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UNIVERSIDADE DE SOROCABA
PR-REITORIA DE PS-GRADUAO E PESQUISA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA

Maria da Graa Giradi Gonalves


MARTHA GRAHAM: DANA, CORPO E COMUNICAO

Sorocaba/SP
2009

Maria da Graa Giradi Gonalves

MARTHA GRAHAM: DANA, CORPO E COMUNICAO

Dissertao apresentada Banca Examinadora do


Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura da Universidade de Sorocaba, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao e Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Jorge Anthonio e Silva

Sorocaba/SP
2009

Maria da Graa Giradi Gonalves

MARTHA GRAHAM: DANA, CORPO E COMUNICAO

Dissertao aprovada como requisito parcial para


obteno do grau de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura da Universidade de
Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass.____________________________________
Pres.: Prof. Dr. Jorge Anthonio e Silva

Ass.____________________________________
1 Exam. : Prof Dr Rosana van Langendonck

Ass.____________________________________
2 Exam. : Prof Dr Luciana Coutinho de Souza

minha amada famlia: Sr Lus, Dona Cida,


meus pais, Arnaldo, meu esposo e meus filhos
Tiago e Lvia.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador professor Dr. Jorge Anthonio e Silva, pelo apoio, contribuio e confiana.

Ao meu querido e amado marido, pela pacincia, compreenso, ajuda e fora durante toda
empreitada.

A queridssima Luciana, amiga, irm, companheira, luz... Meu anjo da guarda.

Ao meu querido amigo Nildo Benedetti, que me fez enxergar com a cabea, ouvir com os
olhos e escrever com o corao.

A Lucinha, amiga desde sempre: ombro, muro, abrigo e fortaleza.

RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo analisar as obras Lamentation e Medea de Martha
Graham e os aspectos referentes estrutura sgnica de sua dana que trazia, na poca, novos
valores estticos, por meio do processo semitico. Pretende, ento, identificar em sua dana
os traos que permitam vislumbrar a presena do cone ou signo esttico, ancorado nos
conceitos da semitica de Charlers Sanders Peirce. Assim, pde-se mergulhar nos sistemas
sgnicos para testar a hiptese de que a nova esttica criada pela artista, que traz, em sua
estrutura, o signo icnico, territrio do esttico. Tal hiptese fornece os pressupostos para a
anlise das obras em questo, as quais refletem os estados emocionais e psicolgicos mais
profundos dos seres humanos. Perseguindo esse objetivo, empreende-se um trajeto que parte
da apresentao de Martha Graham, do desenvolvimento de seu trabalho e do nascimento da
dana moderna. Volta-se, tambm, o olhar para a dana como linguagem hbrida e como
processo de semiose e para seu suporte, o corpo, o qual se manifesta como um corpo
paradoxal. Finalmente, o bloco dos estudos fecha-se com as anlises das referidas obras, que
guiadas pelo processo da semiose, buscam aprofundar a compreenso de uma minscula parte
do vasto repertrio dessa grande bailarina e coregrafa. Espera-se, assim, estar contribuindo
para um melhor entendimento dos processos comunicacionais artstico-culturais e oferecer a
possibilidade de uma melhor fruio das obras citadas.
O resultado da busca dessas anlises levou a uma constatao: as obras que permitiram
esclarecer a intersemiose pretendida foram produzidas pela ao do signo icnico na
revelao dos sentidos. Diante da compreenso do processo sgnico que se desenhou nessa
empreitada, percebeu-se a revelao das mltiplas facetas do signo.

Palavras chave: Martha Graham, Dana, Corpo, Comunicao, Semitica.

ABSTRACT
This work aims to analyse Martha Grahams work pieces Lamentation and Medea and the
features related to the signal frame of her dance, which brought at the time up, new aesthetics
values, through a semiotic process. It intends, then, identify in her dance the traces evidencing
a icon or an aesthetical sign anchored on semiotic concepts according Charles Sanders Pierce.
It was possible then, to go deep in the sign systems to test the hypothesis that the new
aesthetics created by the artist, which carry in this frame, the iconic sign, territory of
aesthetics. Such hypothesis provides the assumption to analyse the related work pieces, which
reflects the deepest human being emotional and psychological state. Pursuing this goal, a path
is taken, departing from Martha Graham introduction, to the development to her work and the
birth of modern dance also, the perception of a dance as hybrid language and the semioses
process and for its own frame the human body, manifesting itself as a paradoxical body. At
last, the Grahams work is analysed aiming to deepen the comprehension of part of her
repertoire. The expectation is to contribute to a better cultural and artistic process
comprehension in a communication viewpoint, offering the opportunity to enjoy the
mentioned work pieces. From this work one can conclude: the work pieces were produced by
iconic sign in revealing senses. Through the signal process comprehension reveled in this
work, the multiple sign faces were perceived.

Key words: Martha Graham, Dance, Body, Communication, Semiotic.

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................. 09

2 MARTHA GRAHAM E O NASCIMENTO DA DANA MODERNA ....................... 17


2.1 A dana moderna ............................................................................................................ 22
2.1.1 Princpios tcnicos que fundamentaram a dana moderna ............................................ 25
2.2 A arte de Martha Graham ............................................................................................. 30
2.2.1 Uma tcnica em funo da emoo ............................................................................... 39

3 UM OLHAR SOBRE A DANA ..................................................................................... 47


3.1 A dana como arte .......................................................................................................... 48
3.2 A dana como linguagem a hbrida .............................................................................. 51
3.3 A dana como semiose .................................................................................................... 55
3.3.1 O signo perciano e sua classificao...............................................................................66
3.4 A dana como cone/signo esttico ................................................................................ 73

4 O CORPO EM QUESTO............................................................................................... 81
4.1 O corpo da mdia ............................................................................................................ 83
4.2 O corpo da arte................................................................................................................89
4.3 Uma viso social das tcnicas corporais........................................................................94
4.4 O corpo que dana: um corpo paradoxal ................................................................... 103

5 A INTERPRETAO DE UMA OBRA DE ARTE .................................................... 114


5.1 Lamentation: a corporificao da dor ........................................................................ 116
5.2 Medea: a personificao da ira.................................................................................... 123

6 CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................... 135

REFERNCIAS ................................................................................................................. 138

1 INTRODUO

Martha Graham foi um dos grandes nomes da dana moderna norte-americana.


Bailarina, coregrafa e professora, ela rompeu com as rgidas convenes do bal e
desenvolveu uma tcnica que compreendia uma profunda relao entre respirao e
movimento extenso e relaxamento forte contrao da plvis, gestos amplos e contato
com o cho, abandonando, desta forma, alguns dos princpios bsicos da dana tradicional.
Martha Graham no se opunha ao bal propriamente dito, mas maneira superficial
com que essa arte expressava, principalmente em relao intensidade, o drama e a paixo. O
bal no atendia as suas necessidades de expresso. Assim, diante desta falta, estruturou seu
trabalho no mundo interior, revelando, por meio da dana, desejos, sonhos e emoes
universais como alegria, cimes ou dor.
Desde a fundao de sua Companhia de Dana em 1926, coreografou mais de
duzentos trabalhos explorando os mais diversos temas, como a sensibilidade feminina, a
mitologia grega, os antigos rituais, as questes sociais e o folclore norte-americano. Aps a
segunda Guerra mundial, criou trabalhos baseados nas teorias freudianas e jungianas,
centrando o tema na figura feminina. Incorporou um novo tipo de mulher, feminina no em
sua fragilidade ou graa, mas em sua fora e disposio, revelando aspectos do carter interno
da alma. Dessa forma, os arqutipos de suas heronas irradiam uma personalidade feminina
que luta no s contra um mundo dominado pelo poder masculino, mas principalmente com
seus conflitos afetivos internos, numa mistura dialgica entre amor e dio, felicidade e
infelicidade e vida e morte.
A imutvel crena de Graham no movimento que expressa emoes boas ou ruins ,
provocou muitas vezes a incompreenso de seus gestos. No quero que sejam entendidos, eu
quero que sejam sentidos, declarou certa vez em uma entrevista. Ao longo da sua carreira,
ela manteve a capacidade de permanecer frente de uma boa parte de sua audincia e a
magnitude de sua personalidade artstica ainda tem gerado detratores.
O sistema de movimento desenvolvido por Martha Graham conhecido no mundo
todo como um mtodo de treinamento de um corpo expressivo, visceral e potico. O que a
artista ambicionava era o desvelar da alma humana, comunicado por meio de uma linguagem
artstica que exigia absoluta disciplina e concentrao a dana.
O campo da comunicao cobre uma rea de estudos e prticas to abrangente que no
se poderia abord-lo por meio de uma nica viso. Seu carter multi, inter e transdisciplinar

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abrange metodologias, objetos e referenciais tericos que se originam em outros campos de


saberes. Essa multiplicidade, ao mesmo tempo em que enriquece a pesquisa, traz-lhe
dificuldades, pois exige do pesquisador um olhar to complexo como o objeto deste estudo:
a dana. tarefa difcil enxergar o todo sem deixar de entender as partes que compem esse
fenmeno comunicacional. Por isso preciso fazer escolhas, uma vez que o objeto de estudo
delimitado pelo tema: a dana como linguagem, portanto, comunicao que envolve o corpo e
especificamente a dana moderna representada pela esttica de Martha Graham. No entanto,
para este estudo, buscou-se um referencial terico e metodolgico adequado em diversas
reas, consciente de que so redes que vo se construindo na mente do pesquisador, portanto,
no so neutras.
Dentre os vrios formatos abarcados pelo fenmeno da comunicao, pode-se citar o
verbal e o no-verbal. Nesse segundo formato, encontra-se o recorte deste estudo. O corpo o
elemento bsico que constitui o estudo da comunicao no-verbal. Atualmente tem se notado
um interesse pelo campo no-verbal como rea rica para compreenso dos fenmenos
comunicacionais da vida social e cultural, mas mesmo assim, ao se tratar do corpo na dana, o
tema ainda pouco frequente nas teorias da comunicao. Logo, esta pesquisa voltou-se para
o campo no-verbal, abordando especificamente a dana como fenmeno comunicativo,
compreendendo-a como um sistema de comunicao que se reflete na e pela atividade
artstico-cultural de cada sociedade.
Como objeto base do estudo do objeto principal, Martha Graham e a anlise de suas
obras, a dana ser analisada como reflexo de uma determinada organizao social. Como
expresso de uma cultura e de uma poca, a dana est inserida em uma rede de relaes
sociais complexas que esto interligadas por diversos mbitos da vida.
A histria da dana mostra que diversas tcnicas e metodologias foram sendo
incorporadas ao desenvolvimento da dana como reflexo de uma poca. Cada uma dessas
tcnicas algumas transformadas em escolas, com acertos e defeitos que uma educao
codificada pode assumir embutiu valores estticos nos corpos danantes, valores estes que
deveriam ser decodificados e interpretados pelo pblico. No caso da dana moderna, novos
valores estticos foram incorporados, os quais no foram aceitos de pronto.
Observando esse sistema de comunicao corporal, ou de linguagem corporal, outro
aspecto ser analisado: a dana como pensamento, sob a tica da semitica peirciana.
Pensamento e linguagem so atividades inseparveis, pois, o pensamento existe em uma
mente sob forma de signos que para serem conhecidos necessitam de uma linguagem pela
qual possam ser extrojetados. A dana, como linguagem artstica, brota, mesmo antes de se

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manifestar por meio de movimentos plsticos, do pensamento, sob forma sgnica. O


movimento entendido como signo assalta o corpo e o molda e desses encadeamentos nasce a
dana, entendida como semiose, ou seja, como ao contnua de uma cadeia sgnica infinita
de mediaes, de natureza contnua. No entanto, para se constituir em uma linguagem
artstica, esse sistema se apropria de signos especiais, aos quais Peirce chama de quasesignos, ou signos estticos. Porm, a dana atinge sua plenitude e sntese artstica no seu
veculo e suporte o corpo.
O corpo portador de signos. suporte de identidades ao mesmo tempo em que
gerador de significados. No h corpo neutro, pois modelado por valores culturais e
estticos, tornando-se um tema rico para debates. Como espao e reflexo de cultura e lugar de
relaes sociais, o corpo d forma s inquietaes humanas. Na dana, ele expresso de si
mesmo, signo e intrprete e para isso, sofre transformaes para se tornar um instrumento a
servio da arte. Um corpo artstico, alm das transformaes sofridas por meio da tcnica,
deve comunicar. O corpo que dana dever ser compreendido como um corpo paradoxal, isto
, dever haver coexistncia de um corpo disciplinado com o corpo comunicativo. O corpo
disciplinado aquele que se transforma por meio da tcnica sistema disciplinar e o
comunicativo o que, repleto de potencialidades criadoras e artsticas, carrega outros tantos
corpos virtuais. O corpo do bailarino estar sempre em estado contraditrio, pois resultante
da fuso corprea cotidiana e esttica tornando-se um campo de intensidades que se expande
e transborda nele mesmo, gerando um mundo outro, no qual artista e plateia compartilham
arte.
A partir do que foi exposto sobre Martha Graham e da criao de sua tcnica
inovadora, a qual revolucionou a linguagem da dana, alguns questionamentos sobre essa arte
foram surgindo. Desta forma, pergunta-se, a princpio: se Graham criou uma nova tcnica,
gerando uma nova esttica, que mudanas foram operadas na linguagem da dana por esta
artista e como esses novos valores estticos preconizados por ela esto expressos em sua
obra? A partir destas questes, outras se instauram: como a dana se constitui no campo da
comunicao como linguagem artstica e qual a relao entre ela e seu suporte, o corpo?
Embora haja muita literatura a respeito de Martha Graham, inclusive alguns trabalhos
cientficos, falta, no entanto, uma abordagem que permita a anlise de sua obra como
linguagem especfica da arte dentro do campo da comunicao, principalmente por se tratar
de um tema pouco frequente nessa rea: o corpo e a dana como objetos de estudo. Alm do
que, dentre as manifestaes artstico culturais, a dana ainda pouco privilegiada nesse
universo. Desta forma, esta pesquisa apresenta uma viso transdisciplinar, apoiada no

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instrumental terico-semitico, associado a outras reas do conhecimento como sociologia e


esttica. Acredita-se que a semitica peirciana possa amparar esta pesquisa, uma vez que esta
teoria abrange um largo conceito de signo que pode ser aplicado a todas as reas da
comunicao. Guiada pelo processo da semiose, a anlise das obras de Martha Graham busca
aprofundar a compreenso de uma minscula parte do vasto repertrio dessa grande bailarina
e coregrafa do sculo XX. Espera-se, assim, estar contribuir para um melhor entendimento
dos processos comunicacionais artstico-culturais e oferecer a possibilidade de uma melhor
fruio das suas obras Lamentation e Medea.
Dentre tantos temas abordados por Martha Graham, os relacionados s emoes uma
caracterstica muito proeminente em sua obra foram os que mais despertaram a ateno.
Assim, a opo pela anlise dessas obras especficas no teve um olhar neutro, mas sim o de
analis-las sob o ponto de vista de uma mulher buscando respostas em emoes dor e ira
representadas por personagens femininas criadas por uma artista, como afirma a coregrafa:
Na maioria dos bals que tenho feito, a mulher triunfou absoluta e completamente. (1993, p.
28) Desta forma, fica evidente o universo feminino no cenrio que compe este estudo.
Partindo da proposta inicial desta pesquisa que analisar, luz da classificao
semitica dos signos de Charles Sanders Peirce, as obras Lamentation e Medea de Martha
Graham e os aspectos referentes sua dana, que carregava em sua estrutura coreogrfica
novos valores estticos, outros objetivos lhe so inerentes:
a) conhecer o contexto scio-cultural em que Graham desenvolveu seu trabalho, apresentando
mudanas ocorridas desde o nascimento do bal at a dana moderna;
b) discorrer sobre a tcnica desenvolvida pela artista;
c) compreender a dana como linguagem artstica e
d) como resultado de uma linguagem hbrida (sonora e imagtica): a dana no como uma
imagem, mas sim como uma rede de imagens que se comunicam em uma cadeia sgnica,
atravs de gestos em movimento, portanto;
e) compreender a dana como semiose;
f) apresentar a teoria semitica de Charles Sanders Peirce, a qual ir sustentar no s o estudo
da dana, mas tambm as anlises das obras de Graham e
g) identificar o corpo potico, ou o corpo que dana, como um corpo paradoxal.
A questo de como os valores estticos e comunicativos desenvolvidos por Martha
Graham foram expressos nas obras Lamentation e Medea, gera uma suposio geral que ir
orientar a pesquisa, a saber: a hiptese de que a nova esttica criada pela artista, traz, em sua
estrutura, o signo icnico, territrio do esttico, que fornece os pressupostos para a anlise do

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cdigo artstico em questo. Para sustentar esta hiptese geral, outras hipteses se delineiam:
as de que as obras analisadas refletem os estados emocionais e psicolgicos mais profundos
dos seres humanos e a de que a tcnica criada por Graham veio da necessidade da artista de
expressar tais estados, que so universais. A dana moderna reestrutura elementos de
construes artsticas anteriores, como o bal, e busca, assim, uma nova maneira de se
comunicar, a qual apresenta um corpo que questiona os valores sociais e estticos em seu
contedo coreogrfico. A classificao das linguagens hbridas, erigida por Lucia Santaella
via teoria peirciana, permite deflagrar o modo de representao na dana como reflexo do
pensamento. Na dana, o corpo o instrumento bsico para anlise e reflexo. Como matriz
geradora de gestos plenos de significados, ele se apresenta de modo diferenciado daqueles que
se revelam tanto pela mdia como pela vida cotidiana, manifestando-se como um corpo
paradoxal, isto , um corpo virtual e latente em toda a espcie de corpos empricos que
possam formar e habitar.
Na busca por quase-respostas, em um primeiro momento, foi traado um escopo
terico baseado em autores especializados em Martha Graham e na histria da arte e da dana,
principalmente, em relao arte e dana modernas. Num segundo, e calcado na Teoria do
Signo e nas categorias fenomenolgicas de Charles S. Peirce repercutidas sobretudo na voz de
Lucia Santaella, o referencial terico foi construdo pela relao da dana com a arte e com o
pensamento, como processo de semiose; do signo esttico com a dana e desta com o corpo
que a constitui. A abordagem em campos diferenciados do conhecimento e que foi sendo
costurada pelos processos de comunicao, permitiu estabelecer a relao dana, corpo e
comunicao sob diferentes ticas. Desta forma, o quadro terico e conceitual busca fiar-se no
emprego coerente de ideias e conceitos e na perspectiva do estado da arte. Assim, trabalhouse a questo da linguagem gestual para chegar ao seu contedo esttico, na forma e no
ineditismo transformador criados pela bailarina e coregrafa norte-americana.
Estabelecidas as bases tericas e definido o corpus da pesquisa, busca-se um caminho
para se chegar s quase-respostas. O mtodo baseia-se essencialmente na pesquisa
bibliogrfica e na pesquisa dos trabalhos de Martha Graham em audiovisuais. O acesso
Internet foi de grande valia tanto na fase inicial de coleta e de elaborao do material terico
quanto como mtodo de apoio durante todo o percurso da pesquisa.
Ao abordar a comunicao em seus aspectos conotativos, entende-se a dana como
procedimento comunicacional pelo gesto e, sobretudo como qualidade esttica do corpo. Este
estudo, portanto, lida com campos de saberes confluentes como a sociologia e a esttica que
so prximos e, ao mesmo tempo distintos, uma vez que cada qual mantm seu ncleo

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especfico de anlise. Por ser geral e, ao mesmo tempo especfica, a Teoria dos Signos de
Charles Sanders Peirce foi adotada como mtodo analtico, porque permite a juno de
diferentes abordagens cognitivas em um sistema de anlise.
Assim, optou-se por uma metodologia que possibilita transitar entre essas diferentes
reas e traar um referencial terico coerente complexidade do objeto estudado. A
transdisciplinaridade fundamental para anlises que pretendam gerar interpretantes
hipotticos, como o caso do objeto artstico aqui estudado. Neste sentido, como estratgia
metodolgica, em um primeiro momento, a pesquisa apoia-se em autores relacionados ao
tema especfico de Martha Graham e da dana moderna; em um segundo momento, busca-se
abordar diferentes vises da dana e do corpo, permeadas pela comunicao a partir de uma
reviso terica. E num terceiro, o projeto se enquadra no territrio das mensagens e seus
cdigos e, como tem por objetivo analisar as obras Lamentation e Medea de Martha Graham,
insere-se no tipo de pesquisa explicativa, centrando-se no porqu das coisas. Logo, para
investigar como se constitui o sistema sgnico na obra de Martha Graham, partiu-se da
suposio de que a dana como fenmeno cultural assim como sua plasticidade no palco
podem ser recriadas como linguagem. Existe a hiptese de que a expresso artstica da dana
est ancorada nas relaes sgnicas, as quais trazem em seu contedo elementos geradores de
uma semiose calcada nos procedimentos compositivos que interligam a sonoridade
visualidade do gesto, desvelando as operaes sgnicas desse sistema comunicacional. Para
dar sustentao a essa hiptese, elegeu-se a teoria peirciana, capaz de promover a
compreenso da dana como um processo semitico. Desta forma procurou-se relacionar o
referencial terico com as dedues obtidas pela experincia das anlises propostas neste
estudo, apropriando-se de um mtodo transdisciplinar, que pareceu ser o mais apropriado para
se compreender fenmenos complexos que inter-relacionam questes epistemolgicas,
sociolgicas, histricas, comunicacionais, estticas e artsticas. Articulam-se vrias reas do
conhecimento para se construir um saber mais abrangente.
As reflexes sobre o temrio proposto esto organizadas em quatro captulos. O
primeiro apresenta a bailarina e coregrafa Martha Graham: sua trajetria, sua obra e como
sua tcnica singular transformou o mundo da dana. Considerada uma das pioneiras da dana
moderna, o legado deixado por esta artista orientou os rumos da dana contempornea.
Discorre tambm sobre o nascimento e o desenvolvimento da dana moderna no incio do
sculo XX.
O segundo captulo abre o bloco de anlises sobre a dana. O primeiro aspecto a ser
analisado est calcado no seu carter de linguagem artstica e o segundo, trata das linguagens

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hbridas como processos cognitivos e das relaes que elas mantm com o pensamento, com a
percepo e consequentemente com os sentidos. Aliada teoria peirciana, a teoria das trs
matrizes da linguagem e pensamento, desenvolvida por Lcia Santaella, apresenta uma
trplice viso fundamentada no sonoro, no visual e no verbal. O terceiro aspecto apresenta a
dana como processo semitico, como semiose. Tambm apresenta a teoria de Charles
Sanders Peirce e a classificao do signo, assim como associa a dana ao signo esttico.
Intitulado O corpo em questo, o terceiro captulo reflete sobre o corpo e resgata
alguns autores que o pensaram criticamente como instrumento de comunicao e cultura. No
campo da sociologia, Marcel Mauss apresenta tcnicas corporais como elementos culturais;
no campo da filosofia, alm de Michel Foucault, que se dedica s disciplinas e s relaes de
poder, outra grande contribuio vem de Gilles Deleuze e Flix Guatarri, a qual repercute nas
vozes de Renato Ferracini e Jos Gil. De conceitos como corpo sem rgos, pode-se
vislumbrar o que seria um corpo potico ou paradoxal a servio da arte da dana. Ainda sobre
esse assunto, traado um paralelo entre o corpo esttico e o corpo miditico. Compreender
como pensam esses autores fundamental para visualizar a multiplicidade de formas pelas
quais o corpo e, por extenso a dana, podem ser analisados.
No quarto captulo, sero discutidos os aspectos que esto relacionados anlise de
uma obra artstica, para, em seguida, analisar o processo sgnico das danas Lamentation
(1930) e Medea (1946). Ao considerar a dana como sistema de comunicao, busca-se
fundamento na teoria peirciana, para tentar comprovar a presena do signo esttico nessas
obras.
Este estudo tem uma preocupao terica e parte da necessidade de aprofundar o
conhecimento na rea, mas originou-se de uma prtica profissional. Como professora de
dana e de artes plsticas h mais de vinte e cinco anos, essas duas linguagens ofereceram e
continuam oferecendo pesquisadora possibilidades de viver as mais estimulantes, excitantes
e maravilhosas experincias.
Em meados de 1986, a dana se tornaria um desafio, principalmente em relao
potica do corpo. Trabalhar tecnicamente com crianas no tarefa to difcil, basta ter um
olhar cuidadoso e bem orientado sobre seus movimentos, que elas reproduziro de modo
mecnico a instruo dirigida. Mas como fazer com que uma criana ou um adolescente
possam por meio da tcnica comunicar sua expressividade interior? Martha Graham ofereceu
as respostas. Propondo experincias sensrio-motora-respiratrias, os resultados foram
surpreendentes para aqueles(as) alunos(as) que, evidentemente, se deixaram envolver pelo
processo libertador dos sentimentos, possibilitando ao gesto uma forte e vibrante qualidade

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expressiva, ou seja, possibilidade de vivenciar o estado artstico, mesmo que o objetivo no


visasse profissionalizao. Esse estudo prtico, baseado em uma tcnica ancorada na
respirao e no movimento expressivo, fez com que o movimento do corpo fosse
compreendido de uma forma mais integradora. Muitas vezes a prtica nos afasta da reflexo
terica. E agora, aps esses anos de magistrio, a proposta compreender de maneira mais
profunda as experincias pretritas de modo a aprofundar o conhecimento no s no campo da
comunicao e da cultura como no campo desta arte que para a pesquisadora se faz vida: a
dana.
Contudo, na busca por um interpretante quase final que se sabe passvel de falha e
de reestruturao, tem-se conscincia da infinitude do devir e da impossibilidade de
amorda-lo com interpretaes definitivas e absolutas.

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2 MARTHA GRAHAM E O NASCIMENTO DA DANA MODERNA

A essncia da dana a expresso do homem a


paisagem interna de sua alma. [...] o
desconhecido quer sejam os mitos, quer as
lendas, quer os rituais que nos proporciona
nossas lembranas. a eterna pulsao da vida, o
desejo absoluto.
Martha Graham

Ao olhar e analisar a obra de Martha Graham, bailarina, professora e coregrafa norteamericana, torna-se inevitvel compreender o contexto histrico e social no qual ela
desenvolveu seu trabalho. Exatamente por viver em uma poca de grandes transformaes, na
sua tenso mais alta, que pde inventar uma maneira nova capaz de exprimi-la, atravs de
sua dana. Como ela mesma disse: O artista est simplesmente refletindo seu tempo, no est
frente dele. Na maioria dos casos, o pblico que tem de alcanar o mesmo estado. (1993,
p. 142) Graham queria que a energia do mundo vivo passasse atravs de sua obra e lhe desse
vida. Nesse sentido, Garaudy (1980, p. 97) diz que: O objetivo da arte de Martha Graham, o
mais elevado que a arte se props em todos os tempos, permitir que a energia do mundo
vivo e o esprito de sua poca passem atravs de sua obra e de seu corpo, dando-lhes vida.
Para essa artista a dana era um ato vital. Acho que o motivo pelo qual a dana tem
mantido uma magia to perene para o mundo que ela tem sido o smbolo da realizao da
vida. (GRAHAM, 1993, p. 11) No s porque a arte eterna, por revelar a alma do
homem, mas principalmente porque o instrumento pelo qual a dana fala o mesmo pelo
qual a vida vivida o corpo humano. Graham (p.11) diz: o instrumento com que todos
os princpios fundamentais da vida se tornam manifestos. Ele mantm em sua memria todas
as questes da vida, da morte e do amor. Graham inventou um modo revolucionrio e
original de movimentar o corpo e, por meio da dana, revelar a alegria, as paixes e os
sofrimentos que so comuns a toda experincia humana. Ela tinha a capacidade de conectar o
movimento a uma emoo. Movimento na dana moderna no o produto da inveno, mas

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da descoberta descoberta do que o corpo pode fazer1, dizia Graham. Para ela (apud
FREEDMAN, 1998, p. 56) a dana outra maneira de apresentar as coisas. E continua: Se
pudesse ser dita em palavras, seria; mas fora as palavras, fora a pintura, fora a escultura,
dentro do corpo existe um cenrio interior que revelado em movimento 2.
Quando finalmente comeou a estudar dana profissionalmente, ela considerava-se
muito velha, muito pequena, muito pesada e feia para ser levada a srio como danarina
baixa, de aparncia extica, mida, era o oposto do que se esperava nas bailarinas de sua
poca. Mas ela sabia o que queria fazer e perseguiu seu objetivo com intensa ferocidade.
Freedman (1998, p. 13) diz que para Graham a dana era sua razo de viver. Determinada a
arriscar tudo, guiada por uma paixo abrasadora, ela dedicou-se total e absolutamente para sua
arte3. Ao perguntarem por que havia escolhido ser bailarina, ela responde: No escolhi. Fui
escolhida para ser bailarina. (GRAHAM, 1993, p.13)
Agnes de Mille (1991, p. ix) no prefcio de seu livro Martha, the life and work of
Martha Graham diz que

Martha Graham queria danar, no somente por prazer ou ser o centro das atenes e
atrair a admirao, embora esses elementos tentadores entraram em seus
planos.Graham queria atingir metas que eram bem diferentes. Ela no considerava a
dana como entretenimento, mas como explorao, a celebrao da vida. Era a sua
maior razo de vida, esta dana que era de grande significncia, em um sentido
sacrossanto, e nunca ser tomada como frvola, ou usada, como muitos profissionais
usam suas habilidades, para ganhar dinheiro. 4

Seu trabalho era a sua razo de ser. Martha escolheu a dana. Ao fazer esta escolha
servindo ao trabalho com total exclusividade pagou um preo alto, pois teve que abdicar da
convivncia de uma famlia, como almejava a maioria das mulheres de sua poca. Agnes de
Mille (1991, p. x) comenta que
1

Movement in modern dance is the product not of invention but of discovery discovery of what the body will
do. (traduo livre)
2
Dance is another way of putting things. If it could be said in words, it would be; but outside of words,
outside of painting, outside of sculpture, inside the body is an interior landscape which is revealed in
movement. (traduo livre)
3
Dance was her reason for living. Willing to risk everything, driven by a burning passion, she dedicated herself
totally and absolutely to her art. (traduo livre)
4
Martha Graham wanted to dance, not just to have a pleasant time or to be the center of attention and attract
praise, although these tempting elements entered into her plans. Graham wanted to attain goals that were quite
different. She did not look upon dancing as entertainment but as an exploration, a celebration of life. It was her
very reason for living, this dance which was all-important, in a sense sacrosanct, and never to be taken
frivolously or used, as many professionals use their skills, for monetary gain. (traduo livre)

19

Martha, embora exteriormente o prottipo da mulher avanada e smbolo da


conquista feminina, revela-se de certa forma, quando se avalia mais profundamente,
estar entre as ltimas representantes femininas sacrificadas, vtima do sculo XIX.
Em todo caso, por esta e outras razes, Martha Graham foi supremamente
importante como artista e mulher.5

Martha Graham era considerada uma herege por muitas pessoas no incio de sua vida
profissional, pois elas a achavam uma mulher assustadora e abusada. Sobre isso, Graham
(1993, p. 85) concorda ao considerar que uma mulher herege

A todo lugar que vai, ela contraria o trajeto e os passos pesados daqueles a quem se
ope. Talvez seja uma herege de uma forma religiosa, talvez de uma forma social.
Naquele tempo tinha a impresso de ser assim. Estava fora da esfera das mulheres.
No danava da maneira que as pessoas danavam. Tinha o que eu denominava uma
contrao uma libertao. Tirava partido do piso. Tirava partido do p flexionado.
Mostrava esforo. Meu p era descalo. De muitas maneiras mostrava no palco o
que a maioria das pessoas ia ao teatro para evitar.

Contra todas as probabilidades, Martha triunfou como bailarina e por mais de setenta
anos ela danou, coreografou e ensinou. Alm de grande bailarina, ela tambm foi uma
grande coregrafa, embora no quisesse coreografar, o que fazia questo de frisar. No entanto,
o tipo de dana que queria fazer no existia, assim se viu forada a invent-la. Em uma
passagem de seu livro Memria de Sangue (1993, p. 158), diz que enquanto est
coreografando est trabalhando e no coreografando.

Nunca me importei muito com a coreografia. uma palavra maravilhosamente


grande e pode abranger muitas coisas. Acho que realmente s comecei a coreografar
para que pudesse ter algo em que me exibir. Quando parei de danar, foi para mim
uma surpresa ser exaltada tambm por minha coreografia.

Martha, although outwardly the prototype of the advanced woman and symbol of female achievement, in a
sense reveals herself on deeper examination to have been among the last of sacrificial females, a nineteenthcentury victim. In any case, on these and many other accounts Martha Graham was supremely important as an
artist and as a woman.

20

Anos aps ter conhecido Antony Turner, um famoso coregrafo ingls, Martha o
reencontrou e em uma conversa nos bastidores do teatro ele perguntou-lhe como gostaria de
ser lembrada como bailarina ou como coregrafa. Ela respondeu-lhe como bailarina, ao
que ele retrucou: Tenho pena de voc. J no final de sua carreira como bailarina declarou:

Um bailarino, mais do que qualquer outro ser humano, tem duas mortes: a primeira,
a fsica, quando o corpo vigorosamente treinado no responde mais como desejaria.
Afinal, eu coreografava para mim mesma. Nunca coreografei o que no podia fazer.
Modifiquei passos em Medeia e em outros bals para adaptar a modificao. Mas eu
sabia. E isso me obcecava. Eu s queria danar. Sem a dana, queria morrer.
(GRAHAM, 1993, p. 160)

Segundo Garaudy (1980, p. 97), Martha no foi, essencialmente, s uma bailarina e


coregrafa, mas, sobretudo, uma dramaturga.

Talvez o maior dramaturgo do nosso sculo, por ter levado o teatro de volta sua
especificidade, de tragdia grega com seu coro da qual Nietzsche traou, seno a
histria, pelo menos seu significado mais importante ao n japons, em que a
mesma palavra significa ator e bailarino, ao teatro de Bali, exaltado por
Antonin Artaud, e que antes de mais nada, e fundamentalmente, dana, dana
evocada do mito.

Martha Graham fundou uma escola que ficou conhecida no mundo todo e desde a
criao de sua pequena companhia em 1926 chamada Martha Graham and Dance Group at
sua grande companhia The Martha Graham Dance Company, coreografou mais de duzentas
danas6, dentre elas muitas obras primas. Porm, mais do que deixar obras primas, Martha
reconhecida por descobrir um novo caminho para os movimentos, se no belos para a poca,
eram significantes e suas descobertas e inovaes elevaram o discurso da dana, ampliando
maravilhosamente essa linguagem. Assim, por meio de seu extenso repertrio e tcnica
distinta, Martha Graham transformou profundamente o vocabulrio e a sintaxe da dana,

Dentre as 191 danas coreografadas por Martha Graham exposta na lista feita por Agnes de Mille (1991),
encontram-se quatro delas cujas msicas foram compostas por Heitor Villa-Lobos. So elas: Two Primitives
Canticles (solo, Martha Graham) de 1931, Dolorosa (solo, Martha Graham) de 1931, Incantation (Martha
Graham e grupo) de 1931 e Offering (solo, Martha Graham) de 1932.

21

criando cdigos diferentes dos estabelecidos pelo bal, at ento vigentes e alterando o curso
da histria da dana no sculo XX. Se no foi a pioneira da dana moderna, ela reinou
soberana. Martha Duffy (1991) em um artigo para a revista Time logo aps sua morte, diz que
ela era a divindade reinante da dana moderna. Se ela no a inventou h sempre pioneiros
em todo o movimento ela a incorporou, a propagou, imps uma disciplina clara sobre uma
nova esttica, arte rudimentar. 7 Desta forma abriu o caminho para o que hoje denominamos
dana contempornea.
Graham treinou e inspirou geraes de bailarinos e coregrafos. Dentre seus alunos
estavam includos grandes nomes tais como Alvin Ailey, Twyla Tharp, Paul Taylor, Merce
Cunningham, que danaram em sua companhia, e inmeros outros artistas como Madona e
Liza Minelli, atores e atrizes como Gregory Peck, Woody Allen, Bety Davis, Kethleen
Turner, e bailarinos e bailarinas como Rudolf Nureyev, Mikhail Barishinikov e Margot
Fonteyn.
Desta maneira, Martha Graham no s expandiu os horizontes da dana moderna
como tambm foi influncia fundante da dana contempornea, como reconhece a ex-crtica
de dana do New York Time, Anna Kisselgoff (apud MANUS, 1998) ao dizer que

Ela criou uma linguagem de dana original uma alternativa codificada para o
idioma do bal clssico. [...] O nome de Martha Graham permanece um sinnimo
virtual para a dana moderna. O aspecto espantoso da cena da dana de hoje o
aumento com o qual seu idioma tem tambm penetrado as companhias de bal e
musicais do nosso tempo.8

No entanto, para se ter uma melhor ideia do legado artstico de Martha Graham, ser
feita uma apresentao dos principais fatores que contriburam para o aparecimento da dana
moderna, tomando-a como um fenmeno scio-cultural, mostrando como alguns momentos
foram importantes para o seu surgimento.

She was the reigning deity of modern dance. If she did not invent it there are always forerunners in any
movement she embodied it, propagated it, imposed a clear discipline and aesthetic on a new, inchoate art.
(traduo livre).
8
She has created an original dance language a codified alternative to the idiom of classical ballet. [...] Martha
Graham's name remains a virtual synonym for modern dance. The astounding aspect of today's dance scene is
the extent to which her idiom has also penetrated the ballet companies and musical theater of our time.

22

2.1 A Dana Moderna

Na histria, toda nova fase se caracteriza por uma transgresso ou uma revolta. A arte
moderna, em sua totalidade, tambm nascer dessa dialtica. Isadora Duncan nega o bal
clssico; Ruth Saint-Denis, antes de sua dana litrgica, recusa a concepo individualista do
teatro. Martha Graham, como suas antecessoras, rejeita as convenes clssicas do bal e do
teatro individualista, mas tambm se ope s outras duas artistas. Assim, a dana moderna de
Martha Graham, no configura, em si, um fato isolado; ao contrrio articula-se com o amplo e
complexo contexto social, que desde a segunda metade do sculo XIX abalava o cenrio
europeu das artes, o qual envolveu, a princpio, a pintura, a msica e a literatura e, um pouco
mais tarde, alcanaria a dana e o teatro. No seria possvel compreender o significado da
dana moderna sem situ-la no conjunto deste movimento, diz Garaundy (1980, p. 42). Desta
forma, para se compreender o significado da dana moderna com mais profundidade,
importante definir o contexto histrico em que ela se originou.
Dentre os motivos que caracterizaram a passagem do ciclo chamado clssico e
romntico para o moderno, podem-se destacar as transformaes das tecnologias e da
organizao da produo econmica, com todas as consequncias refletidas na ordem social e
poltica. Ao tomar como exemplo as artes plsticas, fica evidente que o inevitvel nascimento
das tecnologias industriais iria colocar em crise o trabalho artesanal e suas tcnicas refinadas e
individuais, e assim provocar a transformao das estruturas e da finalidade da arte. Argan
(2006, p. 17) comenta que:

A passagem da tecnologia do artesanato, que utilizava os materiais e reproduzia os


processos da natureza, para a tecnologia industrial, que se funda na cincia e age
sobre a natureza, transformando (e freqentemente degradando) o ambiente, uma
das principais causas da crise da arte.

Desta forma, os artistas agora excludos do sistema tcnico-econmico da produo,


do qual anteriormente eram os protagonistas, tornam-se intelectuais em estado de constante
tenso com a mesma classe diretora a que pertenciam. O artista um burgus que luta contra
a burguesia. V-se um verdadeiro protesto contra uma produo racionalizada e
industrializada que tida como sinnimo de impessoalidade e desprezo pelos que a

23

produzem. O rpido desenvolvimento do sistema industrial justifica a constante e ansiosa


mudana das tendncias artsticas, das manifestaes poticas e das correntes vanguardistas,
que no querem ficar trs para e so tomadas por uma nsia de reformismo e modernismo9.
A evoluo artstica no sculo XX prope-se a interpretar, apoiar e acompanhar os
progressos tcnico-econmicos e a progresso na escala social da civilizao industrial ao
mesmo tempo em que questiona e critica essa mesma civilizao, porque conduziu a guerra e
a prpria decadncia humana. As artes desenvolvidas nessa poca exigem uma expresso
inteiramente espontnea fundamentada nas contradies. Por isso, mesclam nas correntes
modernistas10 ora contrapondo-se ora justapondo-se o material e o espiritual, o tcnico e o
cientfico, o alegrico e o potico, o humanitrio e o social. Arnold Hauser (1982, p. 1124) se
referindo ao sculo XX comenta que:

O novo sculo to rico dos mais profundos antagonismos, a unidade do seu


conceito de vida est to profundamente ameaada, que a combinao dos extremos
mais opostos, a unificao das maiores contradies tornam-se o tema principal,
muitas vezes, o tema nico da sua arte.

A arte moderna se apresenta como uma arte que foge euforia das formas fascinantes,
estabelecidas pelo romantismo ou mesmo pelo impressionismo. Segundo Hauser uma arte
fundamentalmente feia (1982, p. 1119), no no sentido oposto ao belo como juzo que a
define como tal, mas no sentido de libertar-se das representaes naturalistas e
sentimentalistas do romantismo. Percebe-se, ento, na pintura, a destruio dos valores
pictricos; na msica, o abandono da melodia e da tonalidade; na poesia, a renncia cuidadosa
e consistente das imagens; na arquitetura, a substituio do projeto arquitetnico de carter
ornamentista e monumental pela prioridade do planejamento urbano racionalista e funcional e
na dana, a subverso escola acadmica.
Essa conscincia da transformao das prprias estruturas da vida e da atividade social
que vai formar as correntes e movimentos da arte moderna, preocupados em revolucionar
principalmente as finalidades das artes. A arte que sempre esteve, de alguma forma, ligada ao
trabalho e, com ele, estabelecia uma relao entre o homem e a natureza, diante de um mundo
9

O termo modernismo deve ser considerado, aqui, de acordo com a lngua, a qual designa um comportamento,
uma atitude diante das inovaes culturais e sociais.
10
Neste caso, modernistas est se referindo radicalizao dos traos da arte moderna, ou seja, as correntes
artsticas que se formaram na ltima dcada do sculo XIX e na primeira metade do sculo XX. Tomando como
exemplo as vanguardas artsticas se formaram no interior do Modernismo.

24

completamente transformado pela cincia e pela tcnica, viu-se obrigada a reformular seu
conceito. No era mais possvel conceber uma natureza pura alheia interveno humana.
Segundo Garaundy (1980, p. 47-48) a arte, em cada poca da histria humana da natureza,
procura estabelecer o equilbrio e a harmonia entre a nova natureza e o novo homem que,
nela, como dizia Hegel, pode sentir-se em casa, e partir uma vez mais ao ataque para uma
nova transformao.
Desta forma, s ser possvel compreender o significado da dana moderna por meio
de uma viso sistmica, que a situe no contexto global e dinmico da sociedade e tentar
responder qual o papel que ela poderia representar no estabelecimento de uma completa
harmonia diante de uma nova natureza: a nova relao entre o homem e a natureza, entre o
homem e o homem e entre o homem e a mquina, elemento novo que comeou fazer parte do
mundo dos homens desde o incio do sculo XIX. A mecanizao do trabalho e da vida como
um todo fez com que o homem se tornasse um apndice, ao manipul-lo de fora e a alien-lo
cada vez mais. Se a proposta da dana moderna era participar da humanizao da vida, seu
primeiro problema seria inverter essa condio imposta aos homens.
E assim se deu a grande inverso da histria da dana desde o Renascimento: os
movimentos que partiam de fora dirigidos por uma etiqueta senhoril, por um protocolo, por
uma conveno estabelecida em definitivo, que o bal havia acatado passam, agora, a serem
construdos de dentro. Garaudy (1980, p. 49) comenta que

Contra as foras centrfugas do mecanismo implacvel da vida contempornea, a


dana moderna afirmou o poder do corpo de se mover de dentro, como um centro
autnomo de foras e deciso. [...] Contra o exclusivo virtuosismo mecnico das
pernas, ps o corpo todo para trabalhar, privilegiando, em lugar dos membros,
perifricos, o centro gerador de todo o movimento, o tronco, a partir do qual a
energia interna se expande em ondas sucessivas de exploso.

Se antes, a dana era julgada pela gramtica acadmica e bastava ao crtico comparar a
execuo do bailarino ao arqutipo ideal, agora, o julgamento exigia uma compreenso
integral, das novas experincias culturais como da dinmica do conjunto social e do papel que
o bailarino representava na transformao desse conjunto, apontando novas possibilidades de
expresso. No entanto, a dana moderna, segundo Garaudy (1980, p. 49) no pretendia
estabelecer um cdigo novo, diferente daquele do bal clssico e oposto a ele, mas queria
procurar mtodos que dessem ao corpo meios de exprimir ou prefigurar novas experincias de

25

vida numa poca nova e perturbadora da histria. O objetivo da dana moderna no visava a
uma nova escola, mas a uma nova forma de encarar a vida, um novo meio de se aproximar do
mundo, um mundo que apresentava problemas inditos. As questes colocadas pela dana e
pela arte moderna em geral, nada mais so do que questes sobre a finalidade e o sentido da
vida, num mundo em plena transformao.
A dana moderna no se omitiu em relao posio da vida, repleta de aspiraes
sangrentas, dominao, guerra e exploraes violentas, como fez a dana romntica ao evadirse da sociedade industrial e nem mascarou o empobrecimento humano, pois no era mais
possvel uma dana etrea e ideal: era preciso descer das pontas e colocar os ps no cho. Era
preciso encontrar formas comunitrias e solidrias e mostrar ao mundo a falta daquilo que
torna a vida digna de ser vivida por meio do contedo do gesto estridente, lamentoso, satrico,
construdos a partir do prprio corpo.
Assim, a dana moderna contribuiu para devolver ao homem sua identidade, ao
devolver-lhe o sentimento do corpo, como fonte de potncia, como acolhedor do mundo real e
como projeo de um mundo possvel pela ao, despertando o desejo de expressar-se por
inteiro, centrado em si mesmo e de desenvolver uma atividade que represente a prpria vida,
porm mais intensa, mais clara e mais significativa.

2.1.1 Princpios tcnicos que fundamentaram a dana moderna

Os princpios fundamentais que constituram a dana moderna, em especial a norteamerica e a alem, foram influenciados ao menos em princpio pelas ideias de Franois
Delsarte. Como cantor fracassado culpava seus professores por lhe aplicarem uma
metodologia cega e uma tcnica formalizada ineficaz, sem reflexo ou observao ao aluno
voltou suas reflexes e experincias aos movimentos corporais que traduzem os estados
sensveis interiores. Ele acreditava que toda arte performtica deveria ser composta no por
gestos mecnicos, mas por um comportamento artstico, ou seja, por movimentos que
expressassem verdadeiramente os mais profundos sentimentos da alma humana. De modo
semelhante pensa Jean Galard (2008, p. 19) quando diz que a arte mais necessria, aquela
para a qual cada instante oferece matria e oportunidade, entretanto de todas a mais
rudimentar, a mais desprovida de princpios conscientes, de categorias estilsticas,de
referncias notrias: a arte do comportamento. Delsarte iniciou, ento, um minucioso

26

trabalho de pesquisa com fundamento cientfico e emprico. Interessou-se, primeiramente,


pela descoberta da relao existente, em cena, entre a voz, o gesto e a emoo interior.
Estabeleceu um catlogo de gestos correspondentes aos estados emocionais, examinou
exageros patolgicos e, aos poucos, constatou que a uma emoo ou a uma imagem cerebral,
h um movimento ou tentativa de movimento correspondente.
Segundo Paul Boucier (1987, p. 245), as pesquisas de Delsarte mostram que: a)todo
o corpo mobilizado para a expresso, principalmente o torso o que para os bailarinos
modernos considerado o centro gerador da fora motora do gesto; b) A expresso obtida
pela contrao e pelo relaxamento dos msculos o que ir se tornar uma das caractersticas
marcantes da tcnica de Martha Graham; c) todos os sentimentos tm sua prpria traduo
corporal, como por exemplo: extenso, que corresponde auto- realizao, dobrar do corpo,
tem como correspondente o sentimento de anulao. Assim, os gestos reforam tais
sentimentos e, por sua vez, estes reforam os gestos.
As consequncias de suas ideias sobre a dana foram quase imediatas. Como se
percebe nas palavras de Paul Boucier (1987, p. 244-245):

Da esse corolrio-chave da dana moderna: a intensidade do sentimento comanda a


intensidade do gesto. Trata-se de uma diferena fundamental ao menos em
princpio em relao dana acadmica, que busca a execuo, levada ao mximo
de beleza formal, de gestos codificados, sem relao direta com o estado mental do
executante.

A transmisso de seu sistema indicou o caminho dana moderna nos Estados Unidos
por meio de trs divulgadores:
a) Steele MacKay foi discpulo de Delsarte e apresentou aos Estados Unidos as teorias e
mtodos de seu mestre, por meio de artigos e conferncias. Uma de suas alunas, Pote,
ensinou a metodologia desartiana me de Ruth Saint-Denis, que, por sua vez,
passou-a para sua filha.
b) Henriette Crane, que trabalhou com o filho de Delsarte em Paris e formou alunos nos
Estados Unidos. Uma delas, Mary Perring King ensinou os elementos do delsartismo a
Ted Shawn, que mais tarde, conheceu a prpria Henriette Crane e a convidou para dar
aulas na Denishawnschool. Uma das melhores descries que se tem do mtodo
delsartiano e suas consequncias lgicas foi escrito por Ted Shawn em seu livro Every

27

little movement, assim como em, Dance we must, encontra-se a teoria na qual toda a
dana moderna se baseia: as relaes do pensamento e do gesto.
c) Genevive Stebbins, tambm discpula de Delsarte aplicava o delsartismo em suas
aulas de dana, ensinou-o Isadora Duncan.
Desta forma, estabeleceu-se historicamente a influncia do delsartismo nos Estados
Unidos.
A Alemanha tambm conheceu o sistema desenvolvido por Delsarte, via Isadora
Duncan que o importou em 1902, desenvolvendo-o em sua escola em Grnewald. Vrios
princpios delsartianos foram inseridos no sistema de ensino desenvolvido por um dos mais
completos tericos do movimento no incio do sculo XX, Rudolf Von Laban, que teve sua
obra amplamente difundida na Alemanha, onde havia um grande interesse pela cultura fsica.
Dos esforos de Laban e Mary Wigman11 resultou a dana expressiva, que se inseria dentro
do movimento esttico Expressionismo12. No entanto Mary Wigman, sua aluna e depois sua
assistente, rompe com ele por discordar de seu insistente mtodo de contagem do ritmo, que
destrua a imaginao do movimento. Segundo Bourcier (1987, p. 297) ela

Ficar com ele de 1913 a 1919. Concordam profundamente no a respeito das


teorias cinticas do mestre, cuja vontade e clareza intelectual nada tem a ver com o
temperamento da bailarina, mas a respeito do sentido profundo da dana: a revelao
de tudo o que jaz escondido no homem.

Rudolf Von Laban (1879-1958) criou um sistema ao mesmo tempo prtico e terico,
cujo objetivo era delinear uma linguagem apropriada movimentao humana aplicvel

11

Mary Wigman (1886-1973) foi uma das principais representantes da corrente expressionista, partidria da
dana livre. Discpula e colaboradora de Rudolf von Labans, em 1920 fundou em Dresden uma escola e, em
1949, inaugurou outra em Berlim Ocidental. Contrria tcnica convencional do bal clssico, de movimentos
padronizados, para Wigman o mais importante eram as emoes do bailarino. Os movimentos livres e
improvisados transformavam-se em sries rtmicas e expressivas, acompanhadas em geral apenas de um
instrumento de percusso. De 1921 a 1923, Wigman e sua companhia atuaram por todo o mundo, exercendo uma
influncia decisiva na dana moderna americana. Entre 1933 e 1948, foi coregrafa, bailarina e professora de
dana em Dresden e Leipzig. Wigman publicou, entre outras obras, A Linguagem da Dana (1963).
12
Expressionismo um fenmeno europeu com dois centros distintos: o fauves (feras) francs e o movimento
alemo Die Brcke (a ponte). Os dois movimentos se formaram quase que simultaneamente em 1905, como
tendncia antiimpressionista. Literalmente, expresso o contrrio de impresso, Enquanto no Impressionismo o
movimento exterior, isto , a realidade (objeto) se imprime na conscincia (sujeito), no Expressionismo o
movimento se d ao inverso, do interior para o exterior: o sujeito que por si imprime o objeto. Contudo, tanto
para o Impressionismo quanto para o Expressionismo, o encontro do sujeito com o objeto, continua sendo a
abordagem direta do real. Todavia, a oposio viso impressionista profunda. Ao realismo que capta,
contrape-se um realismo que cria a realidade. O expressionismo alemo pretende ser criao do ato artstico: no
artista que o executa e, por conseguinte, na sociedade a que ele se dirige. (ARGAN, 1992, p.227)

28

dana, terapia, interpretao ou a qualquer outra atividade que faa uso da movimentao.
Ao analisar a movimentao humana, Laban codificou as vrias possibilidades de aes
corporais, que envolviam trabalho de peso, funes e fluxos. Ao final de seu trabalho havia
criado um esquema das vrias qualidades do movimento, um sistema de notao que se aplica
no somente ao universo cnico, mas a toda a gama de movimentos e a vrias linguagens
expressivas. Para identificao metodolgica o sistema Laban foi organizado em quatro
categorias: corpo, expressividade, forma e espao. Segundo Ciane (2006, p. 37) uma
categoria interage com a outra em dupla hlice, reciprocamente provocando alteraes e
expanso das habilidades expressivas rumo ao Domnio do Movimento.
A noo de espao fundamental para esse pesquisador do corpo, seja parado ou em
movimento e bastante simples. Laban imaginou uma esfera que cerca o corpo todo,
denominada por ele de esfera do movimento ou kinesfera. O espao interno dividido em trs
nveis: o vertical, o horizontal e o axial sobre os quais se inscrevem doze direes de
movimentos, ou seja, uma esfera com pontos de tangncia: um icosaedro, que parece tanto
uma esfera quanto um cubo, no qual o homem poderia executar todos os movimentos, como
numa esfera, mas segundo as trs dimenses do cubo.
Para Laban, a dana essencialmente uma potica dos movimentos do corpo no
espao, sendo o espao concebido a partir do corpo do bailarino e de seus limites.
Comentando sobre Laban em seu livro Danar a vida, Garaundy (1980, p. 113)
descreve como esse pesquisador compreendia a dana

Von Laban sublinha a especificao da dana: tudo que mmica pode ser traduzido
por palavras, mas no acontece o mesmo com a dana. A mmica prosa da
linguagem do movimento. A dana a poesia. Uma imita a realidade, a outra
penetra no mundo do silncio onde o homem, para alm do gesto utilitrio, antecipa
seu prprio futuro.

Semelhante a viso de Bourcier (1987, p. 295)

Para Laban, a dana o meio de dizer o indizvel, da mesma forma que a


caracterstica da poesia ultrapassa o sentido das palavras. Acredita que a dana seja
um meio de introspeco profunda: revela ao homem suas tendncias fundamentais;
a partir deste ponto, projeta-o para o futuro, fazendo-o pressentir sua personalidade
virtual, que poderia realizar indo at o fim de suas pulses.

29

Uma das mais ricas contribuies de Laban para a dana moderna foi pesquisar a
poesia do movimento e das leis do movimento que regem ao mesmo tempo a dana e o
trabalho. Ao dirigir o olhar sobre o sistema de Laban, Siqueira (2006, p. 81) completa dizendo
que:

Alm do trabalho, o cotidiano tambm se tornou importante fonte para construo


de movimentos utilizados na dana. Na dana moderna, os movimentos seriam
praticamente os mesmos utilizados nas atividades dirias. Por meio da educao, o
aluno aprenderia a usar esses movimentos com desenvoltura e segurana.

Como se percebe nas palavras de Laban (1990, p. 15 apud SIQUEIRA, 2006, p. 81):
A aprendizagem da nova dana anima o desenvolvimento de uma conscincia clara e precisa
dos diferentes esforos do movimento, garantindo assim a apreciao e gozo de qualquer dos
movimentos de ao, inclusive os mais simples. A dana moderna encontrar uma de suas
principais caractersticas tcnicas nas idias de Laban que estimulam o domnio do
movimento em todos os seus aspectos corporais e mentais e que se valem do fluxo dele, o
qual se estende por todas as articulaes do corpo.
Percebe-se, ento, que a dana, como toda arte de vanguarda, mais uma vez, refletiu o
momento como a sociedade industrial lidava com os conflitos e transformaes, at ento,
inditas da vida. E para no ficar alheia vida, os artistas se viram obrigados a repensar a
prpria vida, assim como repensar a arte e a sua funo: no era mais possvel representar
superficialmente. Era preciso representar a vida de forma mais intensa, mais clara e mais
significativa. E a forma que os artistas encontraram para fazer isso, foi exatamente
desconstruindo as formas pr-estabelecidas, reconstruindo-as, resignificando-as de modo que
a arte pudesse expressar a vida digna de ser vivida em si mesma. Inserida nesse esprito de
inverso operada pela arte moderna, Martha Graham no procurou recriar um espetculo
visual, mas sim uma nova esttica brotada dos novos ramos da rvore da realidade.
No universo da arte moderna, o trabalho revolucionrio de Martha Graham pode ser
comparado s inovaes de Picasso e genialidade musical de Straivinsky ou arquitetura
integradora de Frank Lloyd Wright. Assim, o que se far a seguir percorrer o caminho de
como Martha Graham construiu sua obra baseada nas emoes humanas e de como criou a
tcnica para que sua arte pudesse ser expressa.

30

2.2 A arte de Martha Graham

Eu no queria comear com personagens ou


idias, mas com movimentos [...]. Queria
movimento significativo. Eu no queria que
fosse bonito ou fluido. Eu queria que fosse cheio
de significado interior, com emoo e impulso.
Martha Graham

Martha Graham foi um dos maiores nomes da dana moderna americana e


fundamentou uma das poucas tcnicas de dana moderna utilizada at os dias de hoje. No
entanto, seu maior objetivo no foi codificar uma tcnica, mas sim expressar o interior do
homem, revelar as emoes humanas. Para desenvolver suas obras Graham acabou
estruturando uma tcnica que permitisse a explorao de tal expressividade, mas como a
maioria dos danarinos modernos, chegou tardiamente dana.
Martha Graham nascida em Allgheny, Pennsylvania, em 1894, assistiu seu primeiro
espetculo de dana somente em 1911. Passeando pelas ruas de Santa Brbara (cidade em que
morava desde 1908), ficou maravilhada com um cartaz anunciando o espetculo de dana da
companhia Denishawn, na qual Ruth Saint-Denis aparecia magnificamente vestida como uma
deusa. Implorou a seu pai que a levasse para assistir ao espetculo. Como frequentemente ia a
Los Angeles, ele acabou levando-a. A partir daquele momento, ela sabia que seu destino havia
sido traado. Meu destino foi selado. Eu no podia esperar para aprender a danar como a
deusa fez 13. Sabia que iria se tornar uma bailarina como Ruth Saint-Denis. Infelizmente isso
s foi possvel aps a morte de seu pai. Ela o adorava.
George Graham foi um mdico que trabalhava com distrbios nervosos, o que na
poca era chamado de alienista e atualmente psiquiatra. Quando Martha era muito jovem, ele
ensinou-lhe uma lio que ela jamais esqueceria. Surpreendida numa mentira, disse-lhe que
sabia que ela estava mentindo pelo jeito como havia se movimentado. O Movimento nunca
mente (GRAHAM, 1993, p. 24), afirmou ele palavras que a artista iria repetir
enfaticamente durante sua vida, aplicando esse conhecimento em suas prprias performances.

13

My fate was sealed. I couldnt wait to learn to dance as the goddess did. (FREEDMAN, 1998, p. 22)

31

Tambm uma performance honesta ou no

14

(HOROSCO, 2002, p. 1), diria Martha,

mais tarde. Certa vez, a garota encontrava-se no gabinete do pai que lhe mostrou uma lmina
com gua e perguntou-lhe o que via. Ela respondeu que era gua. Ele perguntou se era gua
limpa, a que ela respondeu: - Acho que sim. Ento, ele pegou um microscpio e mostrou-lhe a
lmina com gua sob o aparelho. Martha ficou horrorizada e seu pai disse-lhe que deveria
procurar a verdade, seja ela qual fosse boa, m ou perturbadora. Nunca esqueci a nitidez
desse momento, que tem orientado minha vida como uma estrela. De uma forma curiosa, essa
foi minha primeira aula de dana um gesto em direo verdade, disse Graham (1993, p.
23). Seu pai contava-lhe muitas histrias, dentre as quais mitos gregos, conforme ela recorda:
Meus dias ficavam cheios desses contos, dessas descries vivas, e s vezes, antes de dormir,
ele enchia minha imaginao com pensamentos dessas pessoas que s existiam no reino da
histria. (p. 28)
Embora sua herana fosse o Puritanismo, sua bab Lizzie, com suas fantasias e
estrias, juntamente com os jardineiros japoneses, influenciaram sua primeira viso de mundo
e ofereceram material mais que suficiente para moldar a tica, a moral e a cultura que iria se
tornar seu teatro. Graham conviveu, na sua infncia, com bruxas, folclore e com o mistrio
potico das coisas. Sobre Lizzie, Martha (1993, p. 32) fala carinhosamente

Eu era criana e nunca estivera dentro de um teatro, mas Lizzie trazia para minha
imaginao suas descries do palco e da cano que acompanhava o espetculo. O
quarto de brinquedos foi nosso primeiro teatro, onde elaborvamos histrias
complicadas e construamos cidades com blocos de madeira. Lizzie, cuja tarefa era
proteger Mary, Geordie e eu, formava uma barreira para o mundo. Mas, por outro
lado, ela criou uma grande e maravilhosa libertao para ns.

Teria nascido da seu fascnio pelo teatro e sua dramaticidade?


A produo dramtica da Denishawn causou uma indelvel impresso em Martha,
especialmente a dana de Ruth Saint-Denis, seu dolo, que causou grande impacto em seu
caminho artstico. Martha estudou dana durante trs anos na escola local, mas como ela
mesma disse: No era, porm, absolutamente nada em comparao a Denishawn (1993, p.
52). Em 1916 entra para essa escola fundada por Ruth St. Denis e seu marido Ted Shawn para
ensinar tcnicas de dana americana e mundial. Para St. Denis, a dana era um autntico ato

14

Either a performance is honest or it is not. (traduo livre)

32

religioso. Durante oito anos, tanto como estudante quanto professora, Graham fez da
Denishawn sua casa e sobre a escola diz que

A Srta. Ruth queria que Denishawn encarnasse o esprito da Amrica e se adaptasse


necessidade americana, muito melhor que qualquer sistema de outros pases.
Apesar de Denishawn utilizar tcnicas estrangeiras, no ramos restritos por elas
quando a necessidade exigia a individualidade. (GRAHAM, 1993, p. 54)

Nessa escola eram ensinados bal, dana tnica, histria da dana, arte oriental e
filosofia grega, entre sesses de yoga e meditao. Ted Shawn havia coreografado um solo
chamado Serenata morisca. A bailarina principal adoeceu. Ele olhou para os bailarinos e disse
a Martha que era uma pena ela no saber danar, pois poderia substitu-la. Martha,
apressadamente, respondeu-lhe que podia faz-lo e, ao trmino da apresentao, surpreso, Ted
lhe diz que era assim que sempre quis que a personagem fosse interpretada. Foi sua primeira
dana como profissional. Ted se afeioara a Martha e logo ela se tornaria sua assistente.
Impressionado com seu talento, criou uma nova dana dramtica para ela: Xochitl, inspirada
na cultura asteca. Essa dana foi um enorme sucesso no s nos estados Unidos como tambm
em Londres.
Durante as excurses pelo pas, Martha passava grande parte do tempo com Louis
Horst, o diretor musical que entrara na companhia para substituir o pianista por dez dias e
permaneceu durante dez anos. Eles se tornaram grandes amigos. Louis foi uma pessoa muito
importante no desenvolvimento artstico de Martha. Para ela

Ele era um grande homem no sentido de que acreditava que a dana era mais do que
a msica ou a dana, mas, na realidade, a prpria vida. Encorajava todos os
bailarinos a fazer o mximo que podiam. Ela achava que a dana era msica, que o
que se expressava por meio da dana era a figura da msica. A identidade com a
msica e a dana, creio, era o tema de sua vida. No tolerava mediocridade. (1993,
p. 60)

Martha encontrava em Louis orientao e fora. Admirava-o e tinha muito respeito por
suas crticas. Louis me despertou. Ele viu em mim algo estranho e diferente. Ele ensinou-me
de certa maneira, disciplina e um profundo respeito pela msica. [...] Ele teve muito a ver

33

com a minha formao no incio da vida

15

(FREEDMAN, 1998, p. 37), isto , de sua vida

profissional.
Intrigas e rivalidades sempre ocorrem dentro de companhias e na Denishawn no era
diferente. Martha cansara disso e sentia que nada mais tinha para aprender ali e queria
encontrar seu prprio caminho. Ela estava pronta para uma mudana.
Sua chance veio em 1923, quando lhe ofereceram para danar, como solista, no
Greenwich Village Follies, um teatro popular que combinava msica, dana e cenrios que
frequentemente satirizavam os valores contemporneos. Louis encorajou-a a aceitar o novo
trabalho e ter sua prpria carreira. Assim, aps sete anos na Denishawn, rompe com a escola e
se muda para Nova York. Louis tambm abandona a Denishawn e viaja para a Europa a fim
de estudar as ltimas tendncias da msica contempornea. Ao deixar a escola Graham
explica: No agento mais danar divindades hindus ou ritos astecas. Quero tratar dos
problemas atuais. (BOURCIER, 1987, p. 274). Pelo mesmo motivo, rejeita as danas
alusivas de Isadora Duncan

No quero ser rvore, flor, onda ou nuvem. Ns, o pblico, devemos procurar no
corpo do bailarino no a imitao dos gestos cotidianos, nem os espetculos da
natureza, nem seres estranhos vindos de um outro mundo, mas um pouco deste
milagre que o ser humano motivado, disciplinado, concentrado. (BOURCIER,
1987, p. 274)

Naquele momento, ficou claro para Graham que o homem era a finalidade da sua ao
coreogrfica, o homem atual que se confronta e se ergue para enfrentar os problemas da
sociedade, problemas permanentes da humanidade.
No Greenwich Village Follies, Graham foi capaz de conceber e coreografar suas
prprias danas. Embora este trabalho lhe desse alguma independncia econmica e artstica,
ela ainda procurava por alguma coisa maior. Sobre Follies, diz que no gostava e que era algo
apenas profissional.

15

Louis brought me out. He saw me as something strange and different. He schooled me in certain behavior,
discipline and a deep respect for music. [...] He had the most to do with shaping my early life. (traduo livre)

34

Fazamos pelo menos cinco apresentaes por noite, mesmo aos domingos. Era uma
disciplina para a qual Denishawn me preparara, e eu continuava a descobrir a
disposio de nimo e a emoo da platia. Mas freqentemente eu chorava at
dormir. No era o lugar onde eu decidira estar. Era minha responsabilidade estar ali
para sustentar minha famlia. Sa em 1925, quando quis criar as minhas danas com
base em meu prprio corpo. (GRAHAM, 1993, p. 80)

Foi ento que ela ocupou uma posio na Eastman School of Music, onde estava livre
dos condicionalismos de apresentao pblica. Na Eastman, a Graham foi-lhe dado o controle
completo sobre suas aulas e sobre todo o programa dana. Ela viu isso como uma
oportunidade de envolver os alunos na experincia da dana, que estava comeando a criar.
Logo que comeou a dar aulas, Louis voltou da Europa trazendo ideias excitantes sobre novos
desenvolvimentos da msica e da dana. Ele disse Martha (apud FREEDMAN, 1998, p.
42): H coisas novas acontecendo, e voc tem de comear agora. Voc tem de comear
rompendo com a Denishawn. 16
Aps ter experimentado algumas danas solo, realizou seu primeiro trabalho em
grupo, Heretic de 1929. Essa dana foi concebida para ser provocativa. Joan Martin, ento
crtico de dana do New York Times, considerou o trabalho "extremamente original e brilhante
com vitalidade

17

(FREEDMAN, 1998, p. 51). Mas nem todos gostaram desse novo tipo de

dana.
Movimentos como angularidade, percussividade e tenso estavam em dissonncia com
os moldes estticos da sociedade norte-americana no incio do sculo vinte, o que provocou
certo estranhamento18. Muitas pessoas dessa sociedade ainda estavam inconformadas com a
imagem da nova mulher que buscava uma carreira, discutia assuntos sociais e procurava o
reconhecimento de sua opinio. Graham e sua companheira, a dana moderna, eram alvo de
frequentes piadas hostis e ridculas. Alguns crticos concordavam que a dana rude, vaga, sem
sorrisos, parecia deformada e torturada. Ao mesmo tempo em que instaura signos
particulares, isto , uma singularizao, e desorganiza uma estrutura artstica j instituda,
Graham desestrutura o juzo de valor esttico, que at ento prevalecia no chamado bal
clssico. Vtor Chklovsky em seu artigo A arte como processo, citado por Toledo (1973), j
havia despertado o interesse sobre esse efeito chamado por ele de singularizao. O processo

16

There are new things happening, and youve got start now. Youve got to start breaking away from
Denishawn. (traduo livre)
17
strikingly original and glowing with vitality. (traduo livre)
18
Vtor Chklovsky apresentava, j em 1917, a noo de efeito de estranheza. O estranhamento para Chklovsky
era um artifcio para despertar no leitor/espectador uma maior ateno ao objeto potico, desviando-se das
normas j conhecidas por ele e desta forma agredindo seus sistemas de expectativas.

35

de singularizao, tambm conhecido como estranhamento (ostraniene) e que alguns


traduzem como desordem, o efeito especial criado pela obra de arte para distanciar (ou
estranhar) o receptor da apreenso comum do mundo, o que lhe permitiria entrar numa
dimenso nova. Chklovski postula que a arte deve romper com a passividade de recepo,
com os hbitos e com a percepo automatizada. Para isso h que provocar certo grau de
estranhamento que oferea resistncia ao receptor. Assim, sem saber ao certo como agir em
relao a esse efeito, um crtico chamado Stark Young, ao referir-se ao trabalho de Graham,
escreveu: Ela parece, no entanto, que estava para dar luz um cubo.

19

(FREEDMAN,

1998, p. 53). Louis Horst certa vez disse a Martha: De vez em quando ataque a sua platia
com um chicote. (1993, p. 177)
As primeiras experimentaes em Eastman provaram ser a fasca de uma nova
modalidade de dana que iria revolucionar as teorias em todas as artes do espetculo. Para
Graham, a representao do bal no era suficiente para atender s suas necessidades de
expresso, pois esse tipo de representao havia deixado para trs o drama e a paixo. Ela
acredita que atravs de movimentos convulsivos, contrativos, angulares e percursivos poderia
representar e expressar o estado emocional e espiritual do homem, temas ignorados pela
dana at ento. Para evocar emoes fortes, buscou o movimento visceral, buscou repostas
no prprio interior do corpo. So desse perodo Lamentation e Primitive Mysteries.
Nessa poca, Graham estava particularmente sensvel ao potencial da vida norteamericana: A dana, diz Graham (GARAUDY, 1980, p. 90) revela o esprito do pas onde
ela tem suas razes e continua: A Amrica no se preocupa com o impressionismo. No
temos uma filosofia elaborada. A alma do pas deve ser procurada no seu movimento e
sentimo-la com uma fora dramtica de energia e vitalidade. Assim, uma das primeiras
grandes peas que compe para sua companhia foi Frontier (1935), um solo sobre o
desempenho pioneiro da mulher e que mostra a vontade de um povo que faz as fronteiras
recuarem para o infinito, um mergulho ao desconhecido. Esta pea reuniu os dois homens que
estariam perto de Graham, colaborando com ela, por quase toda a sua vida. Isamu Noguchi,
escultor nipo-americano, criou um belo cenrio, substituindo o fundo plano por objetos
tridimensionais juntos Graham e Noguchi revolucionaram a cenografia atravs da incluso
da escultura como elemento cnico e seu amigo ntimo Louis Horst, forte influncia em toda
a vida de Martha, que comps a msica para Fronteir. Sobre Noguchi Graham (1993, p. 147)
diz:

19

She looks as though she were about to give birth to a cube. (traduo livre)

36

Nossa parceria terminou em dezembro de 1988, no dia em que Isamu morreu. At


ento, ainda trabalhvamos em projetos para o futuro. Como era do nosso feitio,
estvamos voltados para o ato da transformao, no para o passado. Nosso
relacionamento era exclusiva e absolutamente de trabalho. Eu o adorava, e creio que
esse sentimento era recproco.

Ela retomar o tema do pioneirismo americano com seu primeiro bal clebre,
Appalachian Spring (1944), cujo tema evoca, ao contrrio de Frontier, os limites de seu povo.
A coreografia, com suas exploses alegres, suas paradas repentinas, movimentos bruscos e
intermitentes, permite denunciar o puritanismo e a escravido industrial.
Graham faz questo de denunciar as injustias e as opresses do mundo
contemporneo. Segundo Garaudy (1980, p. 91), a genialidade da artista encontra-se no fato
de ela ter criado a dana da idade da angstia e da revolta, e de lhe ter imprimido esta forma
voluntria da luta do homem para alar-se grandeza da ao que esta poca, ao mesmo
tempo terrvel capaz de exaltar, exige dele. Assim, Deep Song (1937), evoca a guerra da
Espanha na mesma poca em que Picasso pintava Guernica.
A dcada de quarenta, , particularmente, a dos grandes sucessos de Graham, nos
diversos caminhos de sua inspirao que, sem dvida, so o que h de essencial, de mais
slido e de mais conhecido em sua obra. Escolhe temas maiores, msticos e mitolgicos, os
quais servem como exemplos dos problemas fundamentais da humanidade.
Comea com Letter to the world (baseada nos poemas de Emily Dickison) de 1940,
Herodiade, Imagened Wind e Appalachian Spring de 1944, Cave of heart (sobre o mito de
Medeia ou amor-loucura) de 1946, Errand into the maze (Teseu e o Minotauro ou o homem
perdido no labirinto de seu incosciente) e Nigth Journey (Viagem noturna, a partir do tema
de dipo e Jocasta) de 1947. Esse trabalho revela-se como o melhor exemplo de fecundao
de sua obra pela psicanlise, na qual o simbolismo freudiano alcana uma dimenso pica.
Segundo Garaudy (1980, p. 96): O incomparvel filme realizado por Berthsabe de
Rothschild pe imediatamente em relevo este simbolismo: Night Journey , a meu ver, o
ponto culminante da obra de Martha Graham, exprimindo ao mesmo tempo a essncia de sua
feminilidade e o confronto com o destino. E continua na dcada de cinquenta com Eye of
Anguish (histria do rei Lear) e Judith de 1950, The Triunph of Joan dArc (1951), Seraphic
Dialogue (solo de Joana dArc retomado como conjunto em 1955) e Clytemnestra (1958).
Segundo Garaudy (1980, p. 93), Leatherman, bigrafo de Martha, considerou
Clytemnestra o pice de sua criao artstica. Alternada e simultaneamente, Graham encarnou
todas as faces da mulher: a rainha que governa com autoridade, a esposa e assassina de

37

Agamenon, a amante enlouquecida de Egisto, a me apaixonada at conseguir a demncia de


Ifignia e a fera vingadora de Electra e Orestes, mas no momento final, num nico gesto de
amor, cumpre-se sua redeno. A interpretao dessa rainha demonaca aos sessenta e quatro
anos foi um de seus maiores triunfos, porm, ao mesmo tempo, estava ficando evidente para
ela e para o pblico que no danaria para sempre.
A prxima dcada seria mais branda. Apesar das crticas, Graham no estava disposta
a desistir de todas suas personagens. Naquela poca dizia: tudo na vida que tem
significado para mim. 20 (FREEDMAN, 1998, p. 129). Entre 1959 e 1969, ltima dcada que
atuou, Graham criou dez novos papis para si mesma e mais oito novas danas para sua
companhia, das quais no participou. Bastava estar trabalhando para se sentir feliz. Dentre
esses trabalhos podem-se citar Acrobats of God (uma espcie de mistrio sobre os padres do
deserto, chamados por ela de os atletas de Deus") e Alcestis de 1960, Phaedra (princesa
cretense que se apaixona tragicamente por seu jovem enteado um retorno mitologia grega)
de 1962, Circe de 1963, The Witch of Endor (a profetisa que anunciou ao rei Saul sua derrota
e morte) de 1965.
Ao final da dcada de sessenta, o pblico esperava que Martha no pudesse mais
danar, mas ela se recusa a desistir e surpreende mais uma vez criando um novo papel para si
em Time of snow (em que aborda o romance de Abelardo e Heloise na Frana medieval) de
1968. Em 1969, porm, aos setenta e cinco anos, faz sua ltima performance em The Lady of
the house of sleep e relutantemente anuncia sua aposentadoria: A deciso fez-me fisicamente
doente. 21, disse Martha (apud FREEDMAN, 1998, p. 135-136). E ainda:

Tive que voltar para o campo at que fizesse algumas adaptaes dentro mim.
Algum me disse, 'Marta, voc no uma deusa. Voc tem de admitir sua morte.
Isso difcil quando voc v-se como uma deusa e se comporta como uma [...]. No
final, eu no quero que as pessoas sintam pena de mim. Se eu no posso danar
mais, ento no quero. Ou finalmente no o farei. 22

20
21
22

It is all in life that has meaning for me. (traduo livre)


The decision made me physically ill. (traduo livre)

I had to retreat to the country until I made certain adjustments within myself. Someone told me, Martha, you
are not a goddess. You must admit your mortality. Thats difficult when you see yourself as a goddess and
behave like one []. In the end, I didnt want people to feel sorry for me. If I cant dance anymore, then I dont
want to. Or at last I wont. (traduo livre)

38

Mesmo no deixando de coreografar e dirigir sua companhia, lamentosamente Graham


(1993, p. 160) diz: Quando parei de danar continuei a realizar danas, mas a princpio foi
muito difcil criar para os outros que no meu prprio corpo. Muito, muito difcil. No
conseguia transferir isso de mim. Mas agora sei que posso, e o fao. Assim, em 1975 faz
Lcifer, para Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev e muitos outros trabalhos dentre os quais:
Acts of Light de 1981, The Ride of Spring de 1984, Celebration e Persephone de 1987 e o
ltimo de todos Maple leaf rag de 1990.
A intuio de Graham era advinda no s do conhecimento dos mitos, mas, de algum
modo, da adivinhao dos ritos que os precederam. Em 1937 ela escreveu que

A dana tem sua origem no rito, esta eterna aspirao imortalidade. O rito nasceu,
fundamentalmente, do desejo de se conseguir uma unio com os seres que poderiam
conceder a imortalidade do homem. Hoje, praticamos um rito de outro gnero,
apesar da sombra que pesa sobre o mundo, pois buscamos uma imortalidade de
outro tipo a grandeza potencial do homem. (GARAUDY, 1980, p. 94)

Agnes de Mille, sua grande amiga, certa vez lhe perguntou como fazia aquelas coisas.
Martha lhe respondeu:

Eu gostaria de saber. Se soubesse, as coisas no seriam to terrveis de se


contemplar. Na realidade nunca se sabe, apenas se percebem aquelas horrveis e
inevitveis pegadas seguindo, que fazem com que se v adiante e trabalhe. No acho
que na arte exista jamais um precedente. Cada momento novo, aterrador,
ameaador e repleto de esperana. Freqentemente me perguntam o que acho que
ser o futuro da dana. Sempre respondo que, se soubesse, gostaria de faz-lo
primeiro. Mas, na realidade, nunca se sabe. (1993, p. 173)

Porm, em relao inspirao ela j tem uma melhor compreenso, mesmo sem
saber ao certo o que significa

Estou absorta na magia do movimento e da luz. O movimento nunca mente. a


magia do que denomino o espao exterior da imaginao. [...] E existe a inspirao.
De onde ela vem? Principalmente do arrebatamento de viver. Eu a obtenho da
variedade de uma rvore ou da ondulao do mar, de um pouco de poesia, da viso
de um golfinho rompendo a gua tranqila e vindo em minha direo ... qualquer
coisa que estimule instantaneamente uma pessoa. E se isso seria chamado de
inspirao ou necessidade, eu realmente no sei. (1993, p. 15)

39

Graham tambm se interessou pelas teorias freudianas, na busca de atingir a


profundeza da alma, esse movimento de mergulhar no desconhecido do ser o que implicar
em um esforo mental que ser traduzido em movimentos corporais reveladores como torses,
tenses e muitos outros. Segundo Bourcier (1987, p. 277),

As aes coreogrficas de Graham tm significados sobrepostos. A ao evidente


narra uma seqncia de fatos expostos elipticamente; a significao profunda, em
funo da qual so escolhidos estes fatos, atinge os traos permanentes da alma
humana. Graham apresenta quase sempre um elemento cenogrfico que simboliza a
multiplicidade de suas intenes e que permite seguir seu desenvolvimento atravs
da ao coreogrfica.

Esses elementos cenogrficos funcionariam como um leitmotiv em forma de signo


para o espectador, pois mais do que acompanhar a ao, Graham quer que ele participe da
liturgia coreogrfica.

2.2.1 Uma tcnica em funo da emoo

A tcnica o que permite ao corpo chegar a sua


plena expressividade.
Martha Graham

No decorrer da longa carreira de Martha Graham, sua tcnica manteve-se quase


inalterada, a no ser no sentido de uma consolidao. Na sua viso

As tcnicas no so to diferentes. Em primeiro lugar, elas partilham uma dedicao


dana como um arrebatamento e como uma energia. Utilizam essa energia quer no
bal, quer na dana contempornea. Minha tcnica bsica. Nunca a denominei a
tcnica de Martha Graham. Nunca. um modo de fazer as coisas diferente de
qualquer outra pessoa. uma determinada utilizao do corpo. uma liberdade do
corpo, um amor a ele. um amor ao teatro como um meio pelo qual um bailarino
consegue se expressar. (1993, p. 162)

40

Percebe-se, ento, que Graham no se opunha ao bal propriamente dito, mas


maneira superficial com que essa arte expressava, principalmente em relao intensidade, o
drama e a paixo humanos. A tcnica do bal no era suficiente para atender as necessidades
de expresso da artista que, para suprir esta falta, estruturou seu trabalho baseado no mundo
interior, o qual revela, por meio da dana, desejos, sonhos e emoes universais como
alegria, cimes ou dor. Para ajudar a revelar o mundo interior de emoes e de sonhos,
Graham comeou pelo ato fundamental da vida: o ato de respirar. Ela observou que as
mudanas na respirao uma respirao ofegante, um suspiro, um soluo, um riso sugerem
arraigados estados emocionais. Sentada, respirando, observou os movimentos corporais
decorrentes da respirao. O fluxo e o refluxo da respirao esto intimamente ligados aos
movimentos do tronco que se contrai ao expirar e se dilata ao inspirar. A inalao, ento, foi
associada a um movimento de expanso e liberao do corpo, denominado release
(liberao). A exalao foi associada a um movimento de contrao, de deixar o sopro sair,
denominado contraction (contrao).
Graham tambm observou que o movimento partia sempre de um centro motor, a
plvis, e que se desenvolvia a partir deste centro seguindo a coluna lombar, torcica e cervical
at chegar aos membros e cabea. A partir deste princpio de contrao e liberao, Graham
desenvolveu toda sua tcnica. Dizia que uma boa bailarina deve se mover a partir da vagina.
Fico estupefada com o fato de que minha escola em Nova York tenha sido denominada a
casa da verdade plvica, porque grande parte do movimento se origina em um impulso
plvico ou porque digo a uma aluna voc simplesmente no est movendo a sua vagina.
(1993, p. 142). Assim, Graham coloca o gesto fundamental ao nvel do torso, o qual gera o
movimento total numa sequncia lgica. Segundo Garaudy (1980, p. 98-99) no tronco que
se atam e desatam as foras da vida: abaixo do diafragma, centro da respirao e na regio
plvica e genital, ponto de apoio de todos os movimentos. Nele se encontram as duas
grandes linhas de fora de toda a vida: vida do indivduo na respirao, vida da espcie na
sexualidade. Como escreveu Bethsabe de Rothschild (apud BOURCIER, 1987, p. 279):
Um circuito vital parte da cavidade formada entre a coxa e a bacia, volta a subir para o corpo
e fecha-se em si mesmo.
A importncia do centro na tcnica de Graham imensa, nenhum brao erguido sem
que a fora propulsora do movimento parta do centro da plvis, passe pelo diafragma e se
desenvolva atravs de seu levantamento. Agnes de Mille (1991, p. 98) escreve que: Na
tcnica de Graham, os braos e as pernas movem-se como resultado desse espasmo de
percussivo vigor, como a tosse, mais como se move a ponta de um chicote quando se quebra o

41

pulso. A fora do movimento passa da plvis e diafragma para as extremidades, o pescoo e a


cabea. 23
Desta forma, percebe-se que Graham resume o movimento como sendo uma
continuidade entre releases (liberao) e contraction (contrao) a partir de um centro
motor. Em Corporeidade e Martha Graham: novos olhares sobre o corpo, Patrcia Garcia
Leal (2004) escreve que a continuidade crescente do movimento est associada a espiralidade,
isto , desenvolvimento da coluna em espiral, a qual est atrelada ao princpio bsico da
contrao e liberao. Leal (2007) explica que

Uma contrao nunca igual anterior, pois ao desenvolv-la o corpo j se


modificou, alongou, cresceu. Assim, o desenho resultante do movimento contnuo
entre contraes e releases sempre uma espiral. Os princpios do movimento em
Graham so sempre os mesmos. Os exerccios variam, as posies se alteram, mas
os princpios so sempre os mesmos. Assim, a partir de um centro motor, h uma
sucesso contnua e crescente em espiral entre contraes e releases.

Juntamente com o uso controlado de contrao e libertao, Graham aderiu ao poder


da gravidade. Contrariamente aos movimentos graciosos do bal que desafia a gravidade,
projetando uma arte area, na qual a bailarina quase sempre apresenta uma imagem frgil e
etrea, a dana de Graham faz uso dessa fora como elemento de expresso: uma relao do
cho com a terra viva e carnal. Para Garaudy (1989, p. 100-101), essa relao seria o terceiro
princpio da tcnica da artista.

Em vez do esforo do bal clssico para fugir do cho, mergulhar o calcanhar no


barro, sentir a seiva e o sangue e retomar, com a terra, o contato vital do caador ou
do guerreiro das primeiras eras. Ela inspira-se nos ritos saltitantes que observara nas
danas rituais dos ndios norte-americanos, que batem no cho como uma mola, para
que o corpo salte no ar, onde se produzir o tempo forte, como se, nesta projeo, se
afirmasse o poder de alcanar a liberdade.

Frequentemente ela usa movimentos que vo para o cho. O cho uma direo 24,
disse Graham (FREEDMAN, 1998, p. 58). Nada mais dramtico em sua tcnica do que as
23

In the Graham technique, the arms and legs moved as a result of this spasm of percussive force, like a cough,
much as the thong of a whip moves because of the crack of the handle. The force of movement passes from the
pelvis and diaphragm to extremities, neck and head. (traduo livre)
24
The floor is a direction. (traduo livre)

42

quedas. Ela inventou uma srie de quedas em que a bailarina, com os joelhos dobrados,
afunda lentamente para trs em um movimento espiral, sem nada para sustentar a queda e, em
seguida, recupera por inverter o processo em espiral para frente e para cima at alcanar uma
posio ereta. Os joelhos foram utilizados como dobradias para baixar e, ento, levantar o
corpo, como se o piso, fizesse parte do movimento. Graham (1993, p. 169) diz que: Meus
bailarinos nunca caem simplesmente por cair. Eles caem para se levantar. De acordo com
Agnes de Mille (1991, p. 100),

As quedas de Martha, como no eram uma rendio gravidade, mas sim um


movimento descendente, abaixando-se as coxas e as costas, tornaram-se no tanto
uma queda como um desmanchar, um derreter para depois recuperar, mas sim uma
comunho com o solo e ento a recuperao. 25

Graham (apud GARAUDY, 1980, p. 101) define a atitude

26

(executada por ela na

maior parte das vezes lateralmente) como o instante de imobilidade aparente em que o corpo
est pronto para a ao mais intensa e sutil, no momento de maior eficcia potencial. E
acrescentava: S pude descobrir uma lei da atitude: a linha perpendicular unindo a terra e o
cu. O problema juntar nessa linha as diferentes partes do corpo. Outro princpio aplicado
por Graham, que tambm comum a todas as tendncias da dana moderna, o de usar a
fora do gesto em funo da fora da emoo. Segundo Bourcier (1987, p. 279-280),

Graham reage bruscamente pulso emotiva, por vezes de forma convulsiva, corta-a
com paradas brutais, impe mudanas de eixo. Volta a descobrir gestos rituais
primitivos que provavelmente reinventa, o que mais uma vez mostra a riqueza de
sua intuio , como a dana com os joelhos muito flexionados, tpica das culturas
mediterrneas antigas.

Da o uso fundamental da percussividade do movimento, das elevaes e quedas e das


vibraes que se seguem no perodo de recuperao, para a exteriorizao das emoes. Mais
uma contradio em relao ao bal, o qual se preocupa com simetrias, equilbrios, harmonia
25

Marthas fall, because they were not a yielding to gravity but a descent and lowering in thighs and back,
became not so much a crashing down as a dissolving, a melting, and sliding, a communion with the ground and
then recovery and regalvanizing. (traduo livre)
26
Palavra derivada do italiano Attitudine. Atribui-se a Carlo Blassis a inveno desta pose inspirada na esttua
de Mercrio, de Giovanni Bologna. No bal clssico, Attitude indica posio na qual o corpo sustentado por
uma perna enquanto a outra est levantada atrs ou na frente, com o joelho dobrado. (ACHCAR,1986:339)

43

e graa permanentes. Enquanto no bal procura-se mostrar falta de esforo, fazendo parecer
que todo movimento feito com muita facilidade, Martha Graham procura revelar esforo por
acreditar que a vida em si consiste de um esforo. Garaudy (1980, p. 100) diz que: Martha
Graham no pretende mascarar o esforo, as hesitaes, os fracassos, mas, ao contrrio, pr a
nu o homem do nosso sculo abrindo um caminho difcil entre foras que ultrapassam e
lutando para domin-las.
Os braos arredondados que no bal apresentam linhas fluidas e suaves, caractersticas
da feminilidade, na dana moderna de Graham, foram substitudas por linhas angulares e
movimentos enrgicos, preenchendo com tenso os espaos que no so essenciais. Em
Martha Graham, The Evolution of Her Dance Theory and Training, Horosko (2002, p. x-xi)
escreve

Quando a companhia era composta exclusivamente por mulheres, suas danas


refletiam o clima social de protesto usando, movimentos angulares, vigorosos e
percussivos, propositalmente, bem como mos fechadas e braos angulares para
confrontar o conceito de movimento "feminino". Uma Segunda Posio (pli) larga
na contrao com os braos esticados posicionados ligeiramente girados e posies
paralelas foram apresentados. 27

Se o bal ensinado atravs de posies fixas, a tcnica de Graham se esfora para


manter a circulao de fluxo por todo o corpo. Martha dana com o corpo inteiro, isto , no
corpo inteiro est aplicada sua tcnica. Assim, o princpio da totalidade tambm faz parte de
seu treinamento. No entendimento de Garaudy (1980, p. 101), nesse princpio,

[...] o corpo todo instrumento articulado, coordenado, orientado. O tronco, os


ombros, o rosto, o ventre, os quadris e as pernas formam um todo nico, um
conjunto significativo. E isto constitui mais que uma lio de dana. uma lio de
moral: sermos inteiramente o que somos em tudo que fazemos.

Do caderno de anotaes de Martha, Desde minha poca em Follies tem sido um


hbito, na maioria das vezes, reunir alguns de meus livros prediletos minha volta na cama e
27

When the company was composed entirely of women, her dances reflect the social climate of protest by using
angular, vigorous, percussive, and purposeful movements as well as cupped hands and angular arms to confront
the concept of "feminine" movements. A wide Second Position stretch (pli) in contraction with outstretched
arms in a slight turnout position parallel positions were introduced. (traduo livre)

44

copiar trechos em cadernos de estenografia verdes. (1993, p. 182) Laura Jacobs (2005)
extraiu as palavras que sintetizam a fora de sua tcnica voltada para expressar as emoes
mais profundas da alma humana.

Observa-se novamente nos cadernos de anotaes de Graham, sua escolha de


palavras como dirigir, mergulhar, to imediatas e ativas. Estremecer, corar,
agarrar, ter espasmo, cair, bater, esvoaar, tremer estes so verbos comumente
usados para descrever o fluxo rpido de sangue de extrema emoo, tanto de alegria
como de dor, que inundam e abraam a todos ns. Estes so os verbos da dana de
Graham, o que a tcnica de Graham incorporou. Era visceral, coisas que atingem o
corao e o estomago, e no mnimo em duas das suas obras de arte Cave of the
Heart e Night Journey os danarinos engoliram ou expeliram as suas prprias
entranhas. Toda a dana de Graham extrada da exalao, ou como ela disse uma
vez, vem da boca estmago 28.

Martha Graham mais do que descobrir, revelou uma maneira significativa e dramtica
de movimentao. As projees em direo ao solo, as corridas ligeiras, seus saltos seguidos
de quedas, a tenso vibrante e a energia pulsante de sua obra tinham o objetivo de despertar a
imaginao do espectador, para revelar os conflitos e as paixes internas, a paisagem interior
de que todos os homens compartilham.
Quando tanta dana, o bal em particular, parecia estar em uma festa de lanamentos e
preenchimentos do corpo com o ar, Graham volta-se sobre si prpria, para as cavernas, para
as brechas e labirintos da psique. Da a sua forte atrao para os interiores picos, para
mulheres como Emily Dickinson, Joana dArc, para os destinos fantsticos de arqutipos do
mito grego e para uma gama enorme de estrias repletas de carter psquico. Despida de
qualquer falsidade ou vergonha, Graham foi, essencialmente, uma mulher teatral, que
mostrava sua face nua e feroz. Num misto de misticismo e intelecto, fez de sua arte uma
forma poderosa de expresso. Para esta bailarina, acima de qualquer ideal, acima de qualquer
eficincia estava a expresso humana e atravs da respirao trouxe, do mundo interior de
suas personagens, uma reflexo para o mundo exterior, o mesmo mundo real que a empurrou
para dentro de sua alma. Assim, com Martha Graham, a dana moderna no somente uma
28

Look again at that line from Grahams notebooks, her choice of the words driving, plunges, so
immediate, so active. Shudder, flush, grip, stab, spasm, drop, throb, knock, flutter, tremble, trillthese are verbs
commonly used to describe the blood rushes of extreme emotion, both joy and pain, that flood and flare us all.
These are the verbs of Graham dance, what the Graham technique embodied. It was about viscera, things that go
bump in the heart and gut, and in at least two of her masterpieces Cave of the Heart and Night Journey
dancers eat up or pull out their own entrails. All Graham dance is pulled from exhale, or as she once said, from
the pit of the stomach. (traduo livre)

45

forma de comunicao, mas, sobretudo, torna-se um aspecto da conscincia do mundo que


est se construindo. Sobre a dana de Graham, Garaudy (1980, p. 101) diz:

[...] no ouo apenas o grito de um indivduo, mas, em toda sua grandeza, o


discernimento proftico sobre o que est morrendo e o que est nascendo em nosso
sculo. O movimento no pode mentir. Ele trai a menor de nossas desistncias, a
menor de nossas covardias, mas traduz tambm toda a nossa capacidade de
recuperao e de sustentao.

No entanto, a totalidade advinda de sua tcnica, toda essa metodologia no seria


perceptvel sem a ascese e a iluso da criao potica. Para Graham, a dana no a arte de
evadir-se da realidade, mas ao contrrio, de identificar-se com ela, para se alcanar uma vida
mais elevada. Do mesmo modo que Czane capta a forma fundamental, a poesia de Mallarm
ou Saint-John Perse sugerem mais do que dizem, a dana de Graham atinge sua
monumentalidade pela simplicidade do meio. Ela diz que

Quando um bailarino est no mximo de seu potencial, ele possui duas coisas
encantadoras, frgeis e deteriorveis. Uma a espontaneidade a que se chega ao
longo de anos de exerccio. A outra a simplicidade, mas no da espcie comum.
o estado de completa simplicidade, que custa nada menos do que absolutamente
tudo, do qual fala T.S. Eliot. (1993, p. 21)

Tudo o que essa artista desejava era trabalhar: Minha nica paixo trabalhar, ser o
que Saint-John Perse denominava nascer para o instante, o momento atual. Tornar-se parte
dessa constante na vida, a nossa nica constante a mudana.
Helen Keller, uma mulher que no podia falar corretamente, nem tampouco ver ou
ouvir, frequentemente ia escola de Graham. No conseguia ver a dana, mas permitia que
suas vibraes deixassem o cho e penetrassem em seu corpo. Certa vez, perguntou a Martha
o que era saltar. Ela pediu Merce Cunninggham que se posicionasse na barra e colocou as
mos de Helen em seu corpo. Enquanto Merce saltava em primeira posio, as mos de Helen
permaneciam em seu corpo, subindo e descendo. Sua expresso passou de curiosidade
alegria. Seu entusiasmo era visvel em seu rosto enquanto ela atirava os braos para cima e
dizia: Como parecido com o pensamento! Como isso parecido com a mente!
(GRAHAM, 1993, p. 105-106)

46

De certa forma, pode-se compreender que o movimento sentido por Helen o mesmo
que o processado no pensamento. Uma das primeiras emoes que Helen sentiu foi a gua
correr sobre sua mo e uma das primeiras palavras que chegou a compreender foi a palavra
e E abra a janela, E feche a porta. Talvez seja por esse motivo que a dana a atraa
tanto, pois a palavra e inseparvel da dana e antecede qualquer exerccio ou movimento.
o instante anterior que conduz vida da vibrao. O instante de onde brota a
intuio que ir dar vida arte. E um, dois, trs. E...
Depois de apresentar como Martha Graham concebeu e expressou sua arte, torna-se
interessante compreender a dana como linguagem artstica e como estrutura do pensamento,
expondo o mapa terico e as ferramentas necessrias para as anlises de suas obras
Lamentation e Medea.

47

3 UM OLHAR SOBRE A DANA

amigos, nada fao alm de perguntar-vos o


que a dana; um e outro de vs parece
respectivamente sab-lo; mas sab-lo totalmente
em separado! Um me diz que ela o que, e que
se reduz quilo que nossos olhos esto vendo; e o
outro insiste em que ela representa alguma coisa,
e que no existe ento inteiramente nela mesma,
mas principalmente em ns... Meus pensamentos
so numerosos...
Valry, 1996, p.48

As palavras de Paul Valry, que foram tomadas como epgrafe, sintetizam com
propriedade as muitas definies para o entendimento da dana, porque muitas podem ser as
formas de compreend-la: linguagem, arte, meio de comunicao, ritual, espetculo, terapia,
campo profissional, diverso, lazer. Seja como for, sempre estar associada a um aspecto da
vida. Pensar a dana , sobretudo, refletir sobre a prpria vida. Portanto, um campo sobre o
qual pode-se refletir tanto culturalmente como atravs das teorias da arte ou das religies,
assim como do estudo ldico e teraputico ou mesmo educacional. Aqui, as reflexes recaem
sobre seu aspecto artstico-cultural como linguagem artstica, a qual encontra, em sua matriz
geradora, a hibridao da linguagem sonora e da visual.
Como toda linguagem, a da dana vem do pensamento. O pensamento, que se organiza
por meio de signos, uma maneira de ordenar informaes uma ao. Assim, na dana, a
organizao dos movimentos se d de modo semelhante ao que promove o surgimento dos
pensamentos: o processo da semiose, cadeia infinita de autogerao sgnica, pois envolve a
atualizao da trade signo/objeto/interpretante.
A dana artstica conjuga movimentos codificados com o frescor da originalidade, da
criatividade, do movimento devir. Portanto, sua representao, impe o signo esttico, o qual

48

se encontra na modalidade de quase-signo, que integra na sua abordagem ambiguidades e


contradies, podendo, desta forma, propor uma reestruturao de cdigos ou uma
transgreo.
relevante ressaltar que dana uma categoria genrica. Seu conceito inclui uma
srie de estilos, modos e lgicas distintos. Dana, ento, so as danas. Vrias vozes de
diferentes manifestaes corporais, que podem assumir caractersticas ritualsticas, populares
ou eruditas. Cada um desses estilos reflete um momento cultural, social, histrico, poltico e
econmico. A admisso do carter plural da dana um passo para compreend-la como
representao de um tempo e de uma cultura. No entanto, neste captulo, alm de considerar
seu carter geral, a ateno recai sobre seu carter artstico manifestado na dana cnica.
Assim, a dana ser vista como arte, como uma linguagem hbrida, como semiose e como
signo icnico.

3.1 A dana como arte

O homem um ser que se criou ao criar uma


linguagem.
Otvio Paz.

A arte a mo direita da natureza. A ltima s


nos deu o ser, mas a primeira tornou-nos
homens.
Friedrich Schiller

Sabe-se que em um determinado momento nos primrdios da humanidade, o homem


sentiu a necessidade de comunicar-se, seja por sinais, gestos, traos ou pinturas em pedras e
vasos de argila, assim como num outro momento, passou a falar. desta profunda
necessidade de se comunicar, que Rousseau em Ensaio sobre a origem das lnguas (1973, p.
165), considera que a linguagem tenha nascido da percepo do outro como semelhante.
Desde que um homem foi reconhecido por outro como ser sensvel, pensante e semelhante a
ele prprio, o desejo e necessidade de comunicar-lhe seus sentimentos e pensamentos
fizeram-no buscar meios para isto. E mais adiante sugere que

49

No a fome ou a sede, mas o amor, o dio, a piedade, a clera, que lhes arrancaram
as primeiras vozes. Os frutos no fogem de nossas mos, possvel nutrir-se com
eles sem falar; acossa-se em silncio a presa que se quer comer; mas para emocionar
um jovem corao, para repelir um agressor injusto, a natureza impe sinais, gritos e
queixumes. Eis as mais antigas palavras inventadas, eis por que as primeiras lnguas
foram cantantes e apaixonadas antes de serem simples e metdicas. (ROSSEAU,
1973, p. 170)

O surgimento da linguagem desencadeou a exploso da inventividade humana e a


capacidade do homem em fazer referncia a si e ao mundo com o qual interage por meio do
que se chama conscincia. A partir da, o homem instituiu o trabalho e a religio, cujas
manifestaes eram inseparveis do que hoje chamamos arte. Essa humanizao conduziu
sacralizao do mundo natural. Assim, a arte esteve, durante milhares de anos,
profundamente ligada religio, a qual determinava toda a sua produo. certo que nas
antigas sociedades grego-romanas, uma parte da produo artstico-artesanal escapava do
poder religioso para se submeter ao poder poltico. preciso lembrar que a arte, durante
tantos outros sculos, no se distinguia da cincia ou da filosofia. Entretanto, havia
diferenciao entre as artes liberais, dignas do homem livre, tais como gramtica, retrica,
lgica, aritmtica, geometria, astronomia e msica/dana e as artes servis ou mecnicas,
aquelas prprias do trabalhador manual, muitas delas executadas por escravos ou homens
livres e pobres, como agricultura, caa, pesca, medicina, engenharia, arquitetura, navegao,
pintura, escultura, olaria, carpintaria, marcenaria, fiao e tecelagem, etc.. A arte, ento, no
se portava como um campo autnomo do conhecimento humano.
A partir do Renascimento, travou-se uma luta pela valorizao das artes. A primeira
conquista foi sua elevao condio de conhecimento, como se percebe nas palavras de
Chau (2003, p. 276), [...] nelas no havia apenas a aplicao rotineira de regras de
fabricao manual de objetos, mas conhecimentos tericos para a inveno e construo de
instrumentos e para a realizao de atividades como a medicina, a engenharia, a arquitetura, a
balstica, a pintura e a escultura. Paul Bourcier (1987, p. 64) referindo-se dana desse
perodo diz que nesse momento que toma-se conscincia das possibilidades de expresso
esttica do corpo e da atitude das regras para explor-lo. tambm dessa poca o primeiro
tratado de dana: De arte saltendi et choreas ducendi (Da arte de danar e conduzir coros),
do primeiro grande mestre Domenico da Piacenza. Nesse tratado aparece, pela primeira vez, a
palavra balleto, gnero no definido inteiramente, misto de dana, msica, canto, mimos,
declamao e at equitao e que mais tarde evoluiria para o bal.

50

A segunda valorizao das artes deu-se no final do sculo XVII, percorrendo todo
sculo XVIII quando a dana se desvincula da corte e passa a depender de um pblico at
quase o final do sculo XIX, quando se distinguiram as finalidades das artes mecnicas, ou
seja, as que so teis aos homens medicina, engenharia, jardinagem, culinria, artesanato,
joalheria, tecelagem, marcenaria, vidraria, etc. e as que tm por fim produzir o belo e
despertar o sentimento de beleza pintura, escultura, poesia ou literatura, msica, dana e
teatro.
A distino das artes em teis e belas (modo pelo qual muitos ainda hoje
compreendem a arte, isto , como belas-artes), provocou a separao entre tcnica/til e
arte/beleza. A arte orienta-se, agora, para uma ao individual livre que vem da imaginao e
da sensibilidade do artista o gnio criador que cria uma obra com a finalidade de provocar
o sentimento de belo no espectador que por sua vez julga e avalia o objeto artstico. Dessa
relao: artista/gnio criador, obra/belo e pblico/juzo de gosto, nasce uma disciplina
filosfica: a esttica.
No entanto, a partir de meados do sculo XIX e incio do sculo XX, com tantas
transformaes arrasadoras, rapidamente essa diviso entre tcnica e arte, til e belo,
modificou-se, fazendo com que a esttica tambm fosse repensada. Trava-se uma nova
batalha: a esttica como campo autnomo de conhecimento. A arte torna-se uma linguagem
autnoma. A dana no ficaria de fora.
Alguns problemas no resolvidos pela esttica tradicional puderam ser observados e
at certo ponto solucionados quando inseridos aos estudos dos sistemas comunicacionais que
apresentam uma elaborada teoria dos signos. A maioria dos cientistas da cognio considera
que a linguagem a habilidade de empregar signos e combin-los e que representa um modo
eficiente de comunicao. A linguagem categoriza o mundo e reduz a complexidade das suas
estruturas. Segundo Katz (2005, p. 229): Sem a habilidade de categorizar aes e
representaes mentais, provavelmente, o homem no teria conquistado a linguagem. Assim,
a partir do reconhecimento da dana como arte, faz-se agora, uma reflexo, fundamentada nos
estudos feitos por Charles Sandres Peirce, sobre o modo como essa linguagem artstica se
origina, isto , sua matriz ou suas matrizes de linguagem; sua estruturao como forma de
pensamento e o que a torna diferente das outras manifestaes corporais, ou seja, o que a
caracteriza como movimento esttico.

51

3.2 A dana como linguagem hbrida

A Dana a me de todas as artes. A Msica e a


Poesia existem no tempo. A Pintura e a
Arquitectura no espao. Mas a Dana vive em
simultneo, no tempo e no espao.
Curt Sachs

As matrizes que geram o movimento so anteriores ao prprio movimento: nascem do


pensamento. Segundo Peirce, onde quer que exista o pensamento, s poder existir por
mediao do signo. Pensamentos em signos e com signos. Assim, um pensamento que j
signo, tem de ser traduzido em alguma expresso concreta e material de linguagem, a qual
possibilitar a comunicao. Pensamento e linguagem so atividades inseparveis: o
pensamento influencia a linguagem e esta incide sobre o pensamento. (PLAZA, 1997, p. 19)
As linguagens, assim como o pensamento, apresentam os trs aspectos do signo: a) sua
qualidade material que d ao pensamento a prpria qualidade; b) a relao entre o
pensamento-signo que estabelecida pela denotao ou conexo do real com outro signo e;
c) sua funo representativa, que gera significados. Esses trs aspectos, que fundamentaram
toda a filosofia peirciana, daro suporte ao sistema classificatrio de linguagens desenvolvido
por Lcia Santaella. Assim, para lidar com a complexidade das linguagens, Santaellla apoiou
seu sistema classificatrio na filosofia lgica ou semitica de Charles Sanders Peirce, criando,
desta forma, um sistema que permite a intermediao entre as modalidades do verbal, visual e
sonoro e os conceitos peircianos. Esses conceitos sero mais bem explorados de maneira mais
detalhada frente ao tratar da classificao do signo.
Lucia Santaella (2001) em Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual,
verbal apresenta uma viso dialgica, interativa e intersemitica das linguagens. Para essa
autora, as linguagens, os processos e os sistemas sgnicos (escrita, desenho, msica, cinema,
rdio, televiso, teatro, computao grfica, etc.) funcionam como os seres vivos, o que
significa dizer que, os parentescos, as trocas, as migraes e os intercursos entre as linguagens
so to densos e complexos como as relaes entre os seres humanos. Enfim, diz Santaella
(p. 27), o mundo das linguagens to movente e voltil quanto o mundo dos vivos. No
entanto, apesar de essa mistura e promiscuidade serem percebidas na vida, nas escolas e
universidades, por sua vez, so colocadas, muitas vezes, em campos rigidamente separados e

52

acredita-se que esse fato ocorre por habitualmente se confundir uma linguagem com o canal
que a veicula. A autora no descarta o meio pelo qual a linguagem veiculada tem
importncia para se compreender como suas mensagens so produzidas, transmitidas e
recebidas, porm, ressalta que: a ateno ao canal veiculador das linguagens no deveria ser
to proeminente a ponto de nos cegar para as similaridades e as trocas de recursos entre os
mais diversos sistemas e processos sgnicos. (SANTAELLA, 2001, p. 27)
Diante de um poder multiplicador, as linguagens tm se proliferado enormemente na
mesma proporo em que cada novo veculo ou meio inventado. Em seu livro, Santaella
prope um tratamento mais econmico e integrador para se compreender como os signos
se formam e como as linguagens e os meios se combinam e se misturam. Ela sugere que todas
as formas de linguagem tm suas bases em trs matrizes do pensamento, a saber: a matriz
verbal, a matriz visual e a matriz sonora. Portanto, o verbal, o visual e o sonoro, assim como
toda variedade de processos sgnicos que geram, so constitudos e definidos por razes
lgicas e cognitivas. A autora completa a explicao dizendo que: Essas razes so bem mais
profundas e latentes do que a superfcie dos canais e das mensagens podem nos levar a
perceber. (p. 29)
Sua teoria funciona como um mapa orientador para leitura de processos concretos de
signos como, por exemplo, uma dana, um poema, um objeto sonoro, um programa de TV,
um filme, entre tantos outros processos e entre todas as suas possveis misturas e hibridaes.
Santaella discute as matrizes da linguagem como processos cognitivos e as relaes
que elas mantm com o pensamento, com a percepo e consequentemente com os sentidos.
No entanto, preciso compreender a ligao existente entre pensamento e linguagem.
No contexto peirciano, todo pensamento se d em signos e deve ser entendido como:
Qualquer coisa que esteja presente mente, seja ela de natureza similar a frases verbais, a
imagens, a diagramas de relaes de quaisquer espcies, a reaes ou sentimentos, isso deve
ser considerado como pensamento. (p. 55) O funcionamento de cada pensamento estaria,
ento, nas classificaes de signos, que em Peirce, abrangem desde os signos genunos, que
so pensamentos puramente abstratos at os signos mais degenerados, como um simples
sentimento indefinido ou quase-signo. A ponte de ligao entre pensamento e linguagem fica
mais clara ao considerar-se que os signos podem ser internos ou externos, isto , podem se
manifestar como pensamentos interiores ou suportes/meios externos, materiais. Na dana,
como se ver, os pensamentos se manifestam simultaneamente. Assim, os vrios tipos de
signos esto intrinsecamente associados s diferentes formas de pensamento, como Santaella
(p. 56) deixa claro ao dizer

53

Ora, cada um desses tipos de signos, que corresponde a distintas formas de


representao (desde a mera presentificao, que se d no quali-signo icnico, at a
representao abstrata de um legi-signo simblico), uma forma de pensamento que
tanto pode se manifestar internamente, naquilo que costumamos chamar de mundo
interior, quando o signo se manifesta mais propriamente sob forma de pensamento,
quanto se manifestar externamente, em suportes ou meios externos, quando o signo
se manifesta sob a forma de pensamento extrojetado.

Santaella prefere chamar as matrizes, ou seja, lugar onde algo gerado ou criado, de
matrizes de linguagem e pensamento e no matrizes de signos e pensamento, por considerar
as matrizes da linguagem menos abstratas do que as classes de signos, as quais j estariam
manifestadas em linguagens igualmente manifestas. A maneira diferenciada como cada matriz
exibe as classes sgnicas que ir gerar as vrias modalidades, e estas ao se concretizarem,
podem se misturar com o suporte ou meio especficos, vindo da, uma enorme quantidade de
linguagens. No entanto, a autora (p. 56-57) diz que

As matrizes de linguagem e pensamento esto sustentadas nas trs classes principais


de signos: o quali-signo icnico, remtico para a sonoridade, o sin-signo indicial,
dicente para a visualidade e o legi-signo simblico, argumental para o discurso
verbal. Entretanto, uma vez que as classes de signos so mais abstratas do que as
matrizes, as classes reaparecem em distribuies diferenciadas especficas no
interior de cada matriz o que d origem s modalidades e submodalidades exibidas
por cada matriz.

A teoria das matrizes, alm de se fundamentar no contexto da semitica ou da


comunicao cognitivista, tambm est relacionada percepo e esta aos sentidos humanos.
Tecendo um n terico transdisciplinar das cincias cognitivas, as quais mantm alguma
similaridade com a sua prpria, Santaella faz um mapeamento bastante detalhado de como os
processos cognitivos so concebidos. Examina a teoria da mente modular sobre a qual diz:
Essa teoria se insere no contexto da teoria representacional da mente que, por sua vez, se
insere no paradigma da concepo computacional da mente. (p. 65). Esse pressuposto da
psicologia cognitiva explica o comportamento no apenas por meio das relaes de entradas
(inputs) e sadas (outputs), mas tambm pelo modo como as informaes so codificadas na
mente. Para essa teoria, as codificaes so dependentes de um esquema de representao
mental ou linguagem.
Segundo Jakendoff (apud SANTAELLA, 2001, p. 68) as linguagens da mente so
trs: a lngua, a viso e a msica. A faculdade da lngua, mais vigorosa, apresenta trs formas

54

de informao: a fonolgica ou estrutura sonora, a sinttica ou estrutura frasal e a conceitual


ou estrutura do significado. A viso tambm se d em trs nveis: o esquema perifrico, no
qual no h representao de objeto no espao, mas apenas fragmentos de pedaos pelos quais
objetos percebidos podem ser construdos; o esquema em duas dimenses, que especifica
formas, distncias e orientaes, mas no d plena noo de objeto e a modelizao em trs
dimenses, em quando se d a codificao visual.
quando se configura a noo de constncia do objeto. Segundo Jakendoff (apud
SANTAELLA, p. 69): essa codificao que permite que diferentes vises do objeto
possam ser interligadas e guardadas na memria. De modo que o objeto possa ser identificado
em quaisquer outras circunstncias. O autor examina o modo como essas trs linguagens da
mente se ligam para se ter uma compreenso unificada do mundo e sugere que h ligao
entre o sistema visual e a faculdade da linguagem, pelo fato de que se pode falar sobre aquilo
que se v. Ao referir-se aos sentidos corporais, o autor suspeita que no h ligaes estreitas
entre as estruturas conceituais lingusticas e as representaes corporais porque no possvel
falar com preciso sobre tais sentidos, mesmo quando se tem uma conscincia corporal
bastante desenvolvida como no caso da dana, do esporte e da execuo de um instrumento
musical.
Em relao msica, Jakendoff suspeita que haja relao com a representao
corporal e Santaella (p. 70) justifica:

[...] da a msica estar muito estreitamente ligada dana que diz respeito aos
estados dinmicos do corpo. O efeito musical ou resposta emocional msica nasce
do fato de que a msica leva consigo representaes corporais, mesmo quando a
msica no danada, ou seja, quando as representaes corporais so trazidas em
padres motores. Uma tal hiptese incorpora muito naturalmente o fato de que
tenso e relaxamento, estados corporais fundamentais, so tambm componentes da
cognio musical. Alm disso, essa hiptese ajuda a explicar por que a compreenso
musical no verbalizvel, o que uma caracterstica tpica dos sentidos mais
diretamente ligados representao corporal.

A teoria das trs matrizes da linguagem e pensamento, apesar de serem muito distintas
principalmente nos aspectos de como os outros sentidos se unem para formar uma rede
cognitiva interligada apresenta alguma semelhana com a teoria da linguagem da mente, por
ambas apresentarem uma trplice viso fundamentada no verbal, visual e sonoro.
Essa teoria apresenta uma cartografia mais ampla das mltiplas formas de linguagem,
contribuindo, desta maneira, com o avano de estudos no campo das comunicaes que no se

55

fundamentam em estruturas verbais ou lingusticas, como a dana. Assim, a base da dana


estaria na matriz da sonoridade que se corporifica na plasticidade do corpo. Em outras
palavras, medida que gera formas plsticas em sequncias, isto , movimento, o corpo
inevitavelmente estar submetido a uma temporalidade que determina, assim, uma
sonoridade, tecendo dinmicas de duraes, de intensidades, de aceleraes e de
retardamentos. atravs dessa temporalidade que o movimento se constitui em linguagem. A
dana seria, ento, a figurao do som.
No entanto, deve-se compreender que a sonoridade, aqui, no se refere msica que
acompanha a dana, mas quela de que os gestos em movimentos so constitudos. Nesse
sentido, a dana entendida como uma linguagem hbrida: sonora e visual. Ao propor a dana
como uma figurao sonora, deve-se, portanto, tomar o cuidado de no resumi-la ao conceito
de que dana a linguagem do corpo em movimento. Se assim fosse, se poderia entender que
esta faria parte de uma possvel linguagem cinestsica, o que a descaracterizaria como arte,
alm de que o movimento do corpo no privilgio da dana, nem constitui em si uma
linguagem. O que faz, ento, com que os movimentos corporais dana tornem-se obra de
arte? Para que se possa identificar os movimentos que caracterizam a expresso esttica,
necessrio compreender que o movimento percebido na dana, isto , o movimento instalado
no corpo como dana, origina-se sob a forma de pensamento, que em termo perciano significa
representao interpretativa do mundo: semiose.

3.3 A dana como semiose

O musiclogo alemo Curt Sachs em Histria Universal de la danza considera a


dana como um conjunto organizado de movimentos ritmados do corpo de carter no
utilitrio, ou seja, movimentos que no estejam vinculados s finalidades de trabalho. certo
que muitas das antigas danas estavam associadas ao trabalho, sem, entretanto, ser movimento
de trabalho (1943, p. 16). Dana seria, ento, basicamente, movimentos e gestos. Mas no
qualquer movimento ou gesto. Existe algo mais nessa atividade que a caracteriza como tal.
Mesmo os povos que viveram no perodo paleoltico ou como Hauser (1972, p. 20) o
denomina, Idade Mgica, tiveram algum tipo de conscincia, em uma fase pr-mgica, ao
perceberem que seus gestos tornavam-se encantatrios ou mgicos se executados dentro de
certas regras fluentes no tempo. Desta forma, os ritos j perfeitamente estruturados, com seu

56

ritual fixo e a sua tcnica prodigiosa j cristalizada em frmulas, deve representar o termo da
evoluo de uma poca de atividade emprica no regulamentada, constituda por simples
tentativas e mera experimentao. Por isso, a organizao dos gestos evidencia o
aprendizado de uma tcnica que se presta, nessa poca, a eficcia da magia. Porm, Hauser (p.
19) acredita que havia certa satisfao esttica, embora ele considere a potencialidade
esttica desse trabalho como um simples meio a servio de um fim prtico. Esta situao
claramente retratada nas relaes existentes entre o gesto e a magia nas danas religiosas dos
povos primitivos. Assim, nas suas mais diversas manifestaes, a dana se distingue das
manifestaes expressivas espontneas por seu carter de organizao, que segundo Katz
(2005), comea antes mesmo do movimento se apresentar no corpo.
A capacidade de organizar os movimentos corporais foi se tornando cada vez mais
complexa e medida que as civilizaes evoluram, as formas de dana se estruturaram de
acordo com cada grupo tnico ou social. Portanto, dana e cultura so conceitos relacionados.
Para Siqueira (2006, p. 73) a dana um texto cultural que reflete as condies, elementos e
experincias culturais, tecnolgicas e temticas da sociedade. uma forma de comunicao,
uma linguagem que contm elementos universais e particulares ou especficos de uma dada
cultura. Ao considerar a dana como linguagem preciso refleti-la na medida em que
expressa valores coletivos e individuais, sujeita a constantes mudanas. A dana, por se
constituir na manifestao do trnsito entre o biolgico e o cultural, modeliza as questes
permanentes no homem. No entanto, os modelos so substitudos sempre que ocorre uma
ruptura epistemolgica que gera novos conhecimentos.
Como fluxo constante de transformao e inovao de movimentos, a dana determina
novos hbitos, tanto para si mesma quanto para quem a percebe. A explicao para essas
mudanas de hbito pode ser encontrada na noo de semiose (ao do signo) e para
compreend-la, deve-se aceitar que a sua manifestao, a sua produo de sentido e a sua
interpretao, esto inter-relacionadas e se explicam a partir da relao tridica signo-objetointerpretante, exposta por Charles Sanders Peirce no desenvolvimento de sua arquitetura
filosfica. Assim, sente-se a necessidade de apresentar, mesmo que de modo superficial,
algumas partes dessa teoria na inteno de esclarecer alguns conceitos que sero usados tanto
na anlise da dana como processo semitico quanto na anlise das obras de Martha Graham.
A semitica peirciana uma cincia que possibilita investigar todas as linguagens
possveis, as quais se apresentam como fenmeno de produo sgnica. Santaella (1999, p. 13)
diz que o campo abarcado pela Semitica to vasto que chega a cobrir o que chamamos de
vida e aquilo que chamamos de vida no seno uma espcie de linguagem. Na sua

57

inquieta indagao para compreender todas as aparncias sensveis (os fenmenos), o homem
desperta significaes. Ao considerar a dana como um fenmeno cultural, deve-se considerla tambm como um fenmeno comunicacional, pois, segundo Santaella (1999, p. 12)

[...] todo fenmeno de cultura s funciona culturalmente porque tambm um


fenmeno de comunicao, e considerando-se que esses fenmenos s comunicam
porque se estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato
cultural, toda e qualquer atividade ou prtica social constituem-se como prticas
significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido.

Peirce entende por fenmeno o conjunto total de tudo o que, de alguma maneira ou
em qualquer sentido, est presente mente, independentemente de que corresponda ou no a
uma coisa real. (CP, 1.284 apud LANGENDONCK, 2004, p. 62). Com uma estrutura
cientfica fenomenolgica, ele parte dos fenmenos para criar um sistema categorial do
pensamento e da natureza e apresenta apenas trs categorias formais e universais de como os
fenmenos so apreendidos pela mente humana: primeiridade, segundidade e terceiridade.
A primeiridade remete ao sensvel, ao acaso, possibilidade, originalidade, qualidade,
liberdade. A primeiridade acolhe o cone, o qualissigno e o rema. A segundidade diz respeito
ao nvel da experincia do existente, ao outro e est relacionada s ideias de dependncia,
determinao, dualidade, ao e reao, conflito, surpresa, dvida, esforo e resistncia,
caractersticas do ndice, do sinsigno e do dicissigno. A terceiridade trata da generalidade,
continuidade, crescimento, inteligncia. Est associada ao pensamento, razo, cobrindo o
campo do smbolo, legissigno e do argumento.
Desta forma, para Peirce tudo o que existe (os fenmenos), existe primeiramente como
possibilidade (o acaso), em segundo como ao-reao (o outro) e, em terceiro, como
regularidade (a lei). importante notar que Peirce concede possibilidade o mesmo estatuto
de existncia que a das outras duas instncias. As categorias vo gerar, portanto, as trs
faculdades possveis de apreenso do modo como todo e qualquer fenmeno nos aparece
conscincia:
a) Contemplar antes de mais nada abrir-se para os sentidos, dar tempo para que os
fenmenos se mostrem como um todo, sem recort-lo, sem diferenci-lo, nem analis-lo.
Deve-se olh-lo com os mesmos olhos do artista: olhar que busca a diferena e no a
semelhana nos objetos, livre de qualquer juzo ou interpretao. desarmar-se das estruturas

58

conceituais para ater-se na presentidade e se deixar levar pelas suas qualidades sensveis. Sem
essa capacidade no se conseguir ler os signos que se apresentam como qualidade, como o
quali-signo. Segundo Santaella (2005, p. 30-31): Nesse nvel, portanto, o signo
considerado como pura possibilidade qualitativa e para desenvolver essa capacidade temos
de expor pacientemente nossos sentidos s qualidades dos fenmenos, deix-los apenas
aparecerem to-s e apenas como quali-signos.
b) Distinguir nesse nvel, a capacidade perceptiva deve entrar em ao. Saber distinguir as
diferenas na observao, selecionando o objeto de seu interesse. Agora, deve-se focar a
ateno ao sin-signo do fenmeno, para suas caractersticas singulares que se projetam no
aqui e no agora, no existente.
c) Generalizar extrair, do que era particular, caractersticas comuns que pertencem a uma
classe geral. conseguir abstrair o geral do particular (Santaella, 2005, p. 32). Ao se deter
sob os aspectos mais gerais e abstratos do signo, ser detectada a funo do legi-signo. Para
isso deve-se voltar a ateno para as regularidades, as leis que so responsveis por sua
localizao em uma determinada classe de fenmeno. Segundo Langendonck (2004, p. 63):
Essa predisposio congnita para generalizar constri nossa personalidade na formao de
hbitos, que constituem a cultura e transmisso de conhecimento.
Peirce considera que o acesso ao conhecimento se d pela generalizao da
experincia perceptiva. Dessa mesma forma, para se fazer entender, a dana deve generalizar,
isto , mostrar o movimento como lei, o qual comea na percepo, na experincia do corpo
no mundo. Katz (2005, p. 15) postula que a dana que se pretende arte

[...] vive na e pela tenso da dualidade lei/evento. Lei enquanto continuidade,


inteligibilidade como cdigo. E evento porque tudo o que acontece traz algo da
arbitrariedade, com descontinuidades e probabilidades. No corpo, que construo
incessante, danas-falas descrevem os objetos atravs dos seus prprios
pertencimentos. Dana um conjunto de acontecimentos que funciona sem se
apertar o boto, uma vez que nada separa a ocorrncia daquilo ao qual ela se refere.
Dana quando e depois.

Antes de prosseguir com um melhor esclarecimento das categorias fenomenolgicas,


faz-se necessrio esclarecer como Peirce concebe a conscincia. Dentre as definies
deixadas por ele pode-se citar apud Santaella (1999, p. 41), por exemplo:

59

Conscincia como um lago sem fundo no qual as idias (partculas materiais da


conscincia) esto localizadas em permanente mobilidade. A razo (pensamaneto
deliberado) apenas a camada mais superficial da conscincia. Aquela que est
prxima da superfcie. Sobre essa camada porque superficial, a ela que nossa
conscincia est atada.

Assim, no d para confundir conscincia com razo. Apesar de no limitar a


conscincia razo, isso no significa que Peirce a desprezasse. Segundo Santaella (1999, p.
41), apesar de considerar a razo como parte da conscincia, ela no compe, nem de longe,
o todo da conscincia. A lgica de Peirce se oferece como um mtodo cientfico para
orientar e ampliar a razo, mas no se limita a ela. A sua noo de conscincia ampla,
dinmica e to complexa quanto o prprio crebro. Desse modo, tomando-se conscincia
como um todo, nada h nela seno estados mutveis. O que chamamos de racionalidade sofre,
a todo momento, a influncia de interferncias fora do nosso controle. (p. 42) No s as
interferncias externas (percepes que se chocam com o equipamento perceptivo a todo
instante, relaes interpessoais e intersubjetivas, relaes sociais), como tambm as internas
(aquelas de vm do mundo interior) se comunicam num vai e vem aberto na forma de fluxo
permanente entre dentro e fora. Desta forma, deve-se compreender que a conscincia o lugar
onde interagem formas de pensamento. As categorias, portanto, dizem respeito s
modalidades peculiares com que os pensamentos so enformados e entretecidos. (p. 42) So
os modos de operao do pensamento-signo que se processam na mente. A partir dessa viso,
pode-se expor com maior clareza como essas categorias se manifestam.
A primeira categoria a primeiridade, a que corresponde capacidade de
contemplao.
Primeiridade a categoria em que a conscincia se apresenta imediata, tal como :
pura qualidade de ser e de sentir. No discorrer sobre primeiridade, Santaella (1999, p. 43)
comenta que

O sentimento como qualidade , portanto aquilo que d sabor, tom, matiz


conscincia imediata, mas tambm paradoxalmente justo o que se oculta ao nosso,
porque para pensar precisamos nos deslocar no tempo, deslocamento que nos coloca
fora do sentimento mesmo que tentamos capturar. A qualidade da conscincia to
tenra que no podemos sequer toc-la sem estrag-la.

60

Como categoria do sentimento imediato, a primeiridade no estabelece relao com


fenmenos anteriores. a gnese de tudo, o estado, segundo Langendonck (2004, p. 66)
grvido de todas as possibilidades de ser.

Os estados artsticos so o prottipo da

primeiridade, pois livres e indeterminados no dependem de um outro para o seu estado de


ser. Peirce (CP 1.302 apud LANGENDONCK, 2004, p. 66) esclarece:

A Idia de Primeiridade predominante nas idias de frescor, vida, liberdade. O


livre aquele que no tem outro atrs dele, determinando suas aes [...] Liberdade
pode apenas se manifestar na variedade e multiplicidade ilimitada e incontrolada.

A primeiridade tambm foi denominada por Peirce como Orincia ou Originalidade,


da qual ele fala: Originalidade ser tal como aquele ser , independentemente de qualquer
coisa (2005, p. 27). E ainda (apud PIGNATARI, 2004, p. 73)

A indeterminao realmente o carter do primeiro. Mas no a indeterminao da


homogeneidade [ou seja, redundncia observao minha]. O primeiro cheio de
vida e variedade. Mas a variedade apenas potencial, no est definidamente l. [...]
Como pode a variedade sair do ventre da homogeneidade? Somente por um
princpio de espontaneidade, que constitui exatamente aquela variedade virtual que
o primeiro.

Nessa instncia da primeiridade, o que a conscincia apreende, segundo Santaella


(1999. p. 46) so:

[...] estados de disponibilidade, percepo cndida, conscincia esgarada,


desprendida e porosa, aberta ao mundo, sem lhe opor resistncia; conscincia
passiva, sem eu, liberta dos policiamentos do autocontrole e de qualquer esforo de
comparao, interpretao ou anlise. Conscincia assomada pela mera qualidade de
um sentimento positivo, simples, intraduzvel.

Pode-se concluir que a condio de um estado primeiro no ter qualquer precedente,


pois o que sem qualquer relao com qualquer outra coisa, porm, no a qualidade em si
mesma, mas a condio de qualidade do sentimento. Portanto, no se deve confundir a
qualidade de sentimento de uma cor azul, por exemplo, com o objeto percebido como azul.

61

Assim, conscincia em primeiridade qualidade de sentimento, apreenso primeira dos


fenmenos que se apresentam mente, um quase-signo, j que uma finssima camada de
mediao se interpe entre a conscincia e os fenmenos; mediao imperceptvel, que se
traduz em mera possibilidade de vir a ser. a primeira, mais primitiva, simples e original das
categorias. E ao se dar conta dessa qualidade de sentimento ela deixa de ser uma possibilidade
para ser o que j : segundo.
Segundidade onde quer que haja um fenmeno, h qualidade, mas a qualidade para
existir tem de estar encarnada numa matria. Essa corporificao material o passaporte para
a segunda categoria. No se sentiria o cheiro, o gosto, o tato, a aparncia, etc., se no
estivessem no mundo. Portanto, o estado segundo est determinado pelo objeto, que reativo
e final.
Segundidade o reino do existente. O simples fato de existir significa que a
conscincia est reagindo o tempo todo em relao ao mundo. Existir sentir a ao dos
fatos externos resistindo nossa vontade. (Santaella, 1999, p. 47)
Se a segundidade a categoria da relao de um fenmeno com outro qualquer, isto
quer dizer que estabelece uma relao de dependncia, de dualidade, de ao e reao e de
resistncia. Sobre o estado segundo, Peirce (CP 8.266, apud Plaza, 2004, p. 44) diz que:

[...] no um conceito, nem uma qualidade peculiar: uma experincia. Manifestase plenamente no choque da reao entre o ego e no-ego. A est a dupla
conscincia do esforo e da resistncia. algo que no pode ser propriamente
concebido, pois conceb-lo generaliz-lo e generaliz-lo perder o aqui e o agora
que constituem a sua essncia.

Essa fora dual se manifesta quando a experincia obrigada a mudar de ideia a


respeito de si mesma. Quando o mundo real se fora sobre uma conscincia, em reao, ela
exerce um esforo no sentido de manter as coisas como elas so (entendendo que para Peirce
o real aquilo que consiste em forar seu reconhecimento como algo outro que no a criao
da mente).
A segunda categoria, ento, nos traz a ideia do outro, de alteridade, de negao do Eu
(ego). Langendonck (2004, p. 64) ao interpretar a segundidade em O Outro diz:

62

O mundo segundo, outro e, portanto, sempre a nossa negao. O fenmeno


externo propicia experincia de reao contra nossa conscincia, experincia de
realidade, de outro que nos diferencia dele. Essa experincia descreve um Eu
diferente do no-Eu. A experincia do outro traz-nos, tambm, a idia de
interioridade. O passado, como temporalidade condensada, impe resistncia; em
Peirce, o passado o no-Eu. O passado como fora factual pode ser relido, mas no
modificado; como segundo, obriga-nos a reconhec-lo e a medi-lo.

Entre fenmeno e conscincia h uma interseo: alguma coisa intrusa e forasteira se


interpe na conscincia fora bipolar e impele a inquietude, forando o intrprete a uma
reao ou a uma mudana de pensamento. Assim, o mundo aquilo que manifestado pela
experincia e a partir dessa experincia, provocada pelo fluxo da vida, que se estabelece o
fundamento do pensamento.

A idia de outro, de no, torna-se o prprio piv do

pensamento. A esse elemento, eu dou o nome de Segundidade. (CP 1.324 apud


LANGENDONCK, 2004, p. 65) Mas falar em pensamento falar em mediao interpretativa
entre a conscincia e o fenmeno, saindo do estado segundo, o qual impulsiona o universo do
terceiro.
Da conscincia no seu modo de apreenso dos fenmenos como inconscincia ou
suspenso da conscincia (primeiridade), passou-se para a conscincia que age (segundidade:
experincia binria pura e, portanto, sem o controle da camada mediadora da
intencionalidade, razo ou lei) e, agora, chega-se na conscincia que interpreta: terceiridade.
Terceiridade o modo de experincia inteligvel. o que aproxima um primeiro e
um segundo numa sntese intelectual, mediao sem a qual o pensamento no pode ser
conhecimento. Para Peirce (CP 5.104 apud LANGENDONCK, 2004, p.70), terceiridade nada
mais que

[...] o carter de um objeto que incorpora a Qualidade de estar Entre ou Mediao na


sua forma mais simples e rudimentar; e eu a uso como o nome daquele elemento do
fenmeno que preponderante onde quer que mediao seja preponderante, e que
encontra sua plenitude na Representao [...] Terceiridade, como eu uso o termo,
apenas um sinnimo para Representao.

Assim, a mais simples ideia de terceiridade o signo ou representao. por meio


dela que o homem conhece o mundo, ou seja, o mundo real no permite acesso direto. Dele
sabe-se apenas atravs do modo como se oferece aos sentidos: como representaes ou

63

signos. Essas representaes, no entanto, no se do plena e em completude, pois


caracterstica do signo representar e no substituir. Se fossem substituies equivalentes ao
objeto, os signos seriam os prprios objetos e no as suas representaes. Desta forma, para se
compreender qualquer fenmeno a conscincia produz um signo, ou seja, um pensamento
como mediao entre essa conscincia e o fenmeno. Isso j ocorre no nvel da percepo, ou
seja, a percepo do que est no mundo atinge a conscincia na forma de um percepto, que,
ao se instalar na conscincia traduzido como percipuum (percepto dentro do corpo) e depois
de trilhar um mapa neuronial traduzido como juzo de percepo. Santaella (1999, p. 51)
bem explica mais, interpor uma camada interpretativa (juzo de percepo) entre
conscincia (percipuum) e o que percebido (percepto).
A maneira pela qual o homem conhece o mundo se d atravs da representao e a
maneira de interpret-lo s possvel por meio de outra representao, a qual Peirce (CP
1.339 apud SANTAELLA, 2004, p. 19) denomina interpretante, como se pode perceber em
suas palavras.

[...] O objeto de uma representao no pode ser nada alm de uma representao,
da qual a primeira representao o interpretante. [...] De fato, no nada alm da
representao, ela mesma concebida como despida de vestimentas irrelevantes. Mas
estas vestimentas nunca podem ser completamente despidas; apenas podem ser
trocadas por algo mais difano.

Tm-se, ento, trs eixos relacionados: o objeto que determina (causa) o signo e o
signo que representa esse objeto para um intrprete, isto , o signo produz um interpretante
que ir provocar um efeito (resultado da causa) na mente do intrprete (sendo mente e
intrprete no necessariamente humanos, como ser ver frente). Assim, o interpretante
identifica um processo relacional entre o objeto e o signo. A interdependncia dos trs
elementos objeto-signo-interpretante, mostra que essas relaes so contnuas e que suas
partes so indivisveis. Para Peirce, o aspecto do fenmeno que caracteriza a terceiridade
pensamento e lei: A terceira categoria dos elementos do fenmeno consiste naquilo que
chamamos de lei, quando as contemplamos exteriormente; porm, quando olhamos para
ambos os lados (interno e externo), chamamos pensamento. (CP 1.420 apud
LANGENDONCK, 2004, p. 71) Santaella (1999, p. 52) bem resume: Compreender,
interpretar traduzir um pensamento em outro pensamento num movimento ininterrupto, pois

64

s podemos pensar um pensamento em outro pensamento, ou seja, o significado de um


pensamento ou signo um outro pensamento ou signo.
No entanto, no se deve entender que a conscincia interpretativa, a qual funda a
natureza e a linguagem, condene as categorias da primeiridade e da segundidade a dissiparemse dentro do estado terceiro ou de interpretao. Alm desses trs estados no serem estanques
e nem excludentes, a camada do pensamento interpretativo, pensamento controlado, apenas
a camada mais superficial da conscincia e a qualquer momento pode ser tomada por uma
mera qualidade ou ser invadida por um conflito, abrindo uma fenda na racionalidade.
Santaella (1999, p. 53) esclarece que

Tratam-se de instncias, portanto, em que a abstrao cognitiva quase fendida e a


conscincia encontra um ponto tangencial em que corpo do mundo, instante
indiscernvel e intraduzvel de que maior proximidade fsica e viva da conscincia
com o fenmeno apreendido.

A mistura sgnica parte integrante do pensamento e de todas as manifestaes de


linguagem. No entanto, para se compreender como se d a semiose na linguagem da dana,
preciso entender a concepo perciana de signo.
Muitas so as definies de signo dadas por Peirce distribudas em sua vasta obra: ora
de maneira sinttica como: Signo alguma coisa que representa algo para algum
(SANTAELLA, 2000, p. 11), ora com sentido mais amplo.

Mas ns podemos tomar signo num sentido to largo a ponto de seu interpretante
no ser um pensamento, mas uma ao ou experincia, ou podemos mesmo alargar
tanto o significado de signo a ponto de seu interpretante no ser uma mera qualidade
de sentimento. (CP 8.332 apud SANTAELLA, 2000, p. 91)

Uma definio de signo exemplar para a proposta deste trabalho e que ecoa na voz de
Santaella (2005, p. 8)

[...] qualquer coisa de qualquer espcie (uma palavra, um livro, uma biblioteca, um
grito, uma pintura, um museu, uma pessoa, uma mancha de tinta, um vdeo) que
representa uma outra coisa, chamada de objeto do signo, e que produz um efeito
interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este que chamado de
interpretante do signo.

65

A posio lgica que cada um desses elementos ocupa no processo representativo


que ir definir signo, objeto e interpretante. No entanto, deve-se compreender que o signo no
uma classe de objetos, mas a funo de um objeto no processo da semiose. Peirce (CP 2.308
apud NTH, 2005, p. 66) diz: Nada signo se no interpretado como signo. Isso significa
que o signo s tem sua existncia na mente do receptor, o que no quer dizer que seja na
mente de um receptor humano. A semiose perciana foca a comunicao, com especial
interesse na significao. As mensagens (um signo ou uma cadeia de signos) so transmitidas
de um signo produtor a um signo receptor, ambos viventes ou produtos viventes. Para Peirce a
semiose ocorre entre viventes ou suas extenses, nesse sentido todos os organismos so
viventes, at mesmo a mais simples clula, pois as clulas processam informaes, as
interpretam e as transformam em novas cadeias de informao. Embora a semiose tenha
comeado com a vida, no se esgotar com ela, pois os processos sgnicos produzem tantos e
diferentes interpretantes que continuaro seu processo, independente de ns, humanos.
Segundo Katz (2005, p. 97) na relao tridica entre signo-objeto-interpretante, as
representaes no esgotam os objetos que representam, e o lugar do interpretante dinmico
pode ser ocupado por diversos tipos de sujeitos-interpretantes, ou seja, qualquer sujeito de
uma ao comunicativa. Desta forma, a mente humana apenas mais uma semiose possvel.
Para essa autora (p. 67), a dana nasce da reproduo do movimento no corpo em
encadeamentos sob forma de pensamento, ou seja, o movimento na dana, entendido como
signo, invade o corpo e o molda, promovendo um ajuste permanente, contnuo e infindvel
entre seu padro (condio do vivente) e o padro virtual (operador de dana); isto ,
pensamento antes de o movimento se iniciar. Conforme a autora salienta na introduo de seu
livro, o pensamento deve ser entendido como o jeito que o movimento encontrou para se
apresentar, ou seja, deve ser compreendido no sentido de que traz conscincia quase-signos
e no no sentido do senso comum, isto , como sendo uma referncia a uma atividade
somente reflexiva sobre um acontecimento, mas sim como sendo um tipo especfico de
acontecimento. Nesse sentido, Katz (p. 65) diz que o movimento abandona seu estado
virtual e se apresenta no corpo como resultado de um processo de criao, que tambm pode
ser chamado de semiose.
Pensar a dana como um processo semitico significa pensar na dinmica do processo
de estruturao dos seus movimentos enquanto esto sendo estruturados pelo pensamento, em
uma ao contnua que se presentifica como nica e que no passvel de repetio. Katz (p.
90) diz: Porque da qualidade do movimento morrer a cada vez que nasce. No processo de
semiose, os signos no se portam de maneira absoluta ou completa, pois nunca esgotam seus

66

objetos. Nada pode nos dar o objeto em si, nem os sentidos, nem as palavras. Katz (p. 172).
Na dana esse carter fica saliente ao revelar o pensamento do corpo como quase-signos, isto
, quase-pensamentos. Quanto mais prximos da dana, mais os movimentos so quasepensamentos do corpo, pois ela descreve seus objetos atravs dos seus prprios
pertencimentos. Katz (2005, 110) explica que na dana os movimentos

Criam a prpria existncia. Constroem a sua forma e, assim, circunscrevem a sua


funo. Por isso, apesar de pretensiosa, a tarefa de esculpir o corpo vivo se mostra
possvel. Quem esculpe o movimento. E somente quando essa escultura de
movimento se organiza tomando a mesma forma que o pensamento molda para
existir que o corpo dana.

O que se quer fazer notar aqui que a caracterstica bsica da dana se d na semiose
como ao inteligente do signo ou quase-signo de gerar outros signos ou quase-signos. A
definio de signo um meio lgico de explicar o processo de semiose. Para Peirce o signo
no uma entidade monoltica, mas um complexo de relaes tridicas que se autogeram,
caracterizando o processo sgnico como continuidade e devir. Como a busca pelo passo
perfeito, que est sempre l, um ser-em-futuro, porque uma vez conquistado, quebraria a
cadeia semitica, isto , teria chegado ao objeto em si, ao real. Esse processo uma tendncia
da mente humana em busca da verdade. Puro devaneio, diria Katz (p. 139). Resta, portanto,
saber como os signos funcionam e como se classificam nessa cadeia infinita, para que se
possa identificar no processo criativo da dana a caracterstica de seu signo maior: o signo
esttico.

3.3.1 O signo perciano e sua classificao

Como j visto, o universo do signo na teoria semitica peirciana que j contm o


grmen do movimento dinmico e est em contnua evoluo. Assim, uma mente diante
de um signo procura identificar o objeto que esse signo representa, mediada pelo
interpretante, que buscar interpret-lo e decodific-lo. Convm esclarecer que o signo abriga
dois objetos seu objeto como representado (Objeto Direto) e seu objeto no mundo (Objeto
Dinmico) e trs interpretantes seu interpretante como representado ou entendido como se

67

desejava, seu interpretante como realizado e seu interpretante em si mesmo, isto , o


interpretante final. Para que se possa ter uma melhor viso de como esses elementos formam
uma relao tridica com o signo, interessante mostrar a representao abaixo, tirada do
livro O que semitica de Lcia Santaella (1999, p. 59).

SIGNO

Objeto
imediato

Objeto
dinmico

Interpretante
imediato

Interpretante dinmico
(intrprete)

fundamento
Interpretante em si

A partir da relao tridica do signo, a semitica ou lgica que no trata apenas das
leis do pensamento e das condies de verdade, mas debrua-se tambm sobre as condies
gerais dos signos divide-se em trs ramos: a) gramtica especulativa, que o estudo de
todos os tipos de signos e das possibilidades das formas de pensamento, isto , o que
verdadeiro ao signo em relao ao significado; b) lgica crtica, que estuda as inferncias, os
raciocnios e os argumentos que estruturam as diversas espcies de signos, ou seja, o que
verdadeiro ao signo em relao a um objeto; e c) metodutica ou retrica especulativa, que
analisa os mtodos pelos quais os argumentos so originados, isto , estuda as leis da

68

significao e resignificao e como um pensamento d origem a outro. Pode se ter uma


melhor compreenso dessa estrutura quando colocada no quadro geral da

arquitetura

filosfica de Peirce, como no grfico, extrado do livro O que semitica de Lcia Santaella
(1999, p. 27)

I Fenomenologia

1 Esttica
II Cincias Normativas

2 tica

3.1 Gramtica pura


ou especulativa

3 Lgica ou Semitica

3.2 Lgica crtica


3.3 Retrica pura
ou Metodutica

III Metafsica

Enquanto a fenomenologia estuda os fenmenos tal como se apresentam aos sentidos,


as cincias normativas os estudam na medida em que agem sobre o sujeito e o mesmo sobre
eles. J a metafsica faz do real seu objeto: os objetos resistem e reagem, tanto nossa
conscincia quanto entre si.
Este estudo ir dedicar-se apenas gramtica especulativa, a qual analisa as categorias
do signo. Embora Peirce, segundo Santaella (1999), tenha proposto dez tricotomias ou
categorias, isto , dez divises tridicas do signo e sessenta e quatro classes, resultado de suas
combinaes e com uma possibilidade lgica de 59049 tipos de signos, sero descritos, aqui,
segundo Santaella (2005, p. 10), apenas trs modalidades dentre todas elas:

a) a que se refere ao signo em si mesmo, nas suas propriedades internas: est relacionada
natureza de seu fundamento, isto , aquilo que lhe d capacidade para funcionar
como tal, advm de uma teoria das potencialidades e limites de significao;
b) a que trata de como o objeto se relaciona com seu signo (fundamento), na sua
referncia quilo que ele indica: aquilo que o signo representa e ao qual se aplica. De

69

modo genrico, ela pode ser considerada o contexto do signo, da qual se extrai a teoria
da objetivao;

c) a que estuda a relao entre o signo e seu interpretante, nos tipos de efeitos que est
apto a produzir nos receptores: deriva-se uma teoria da interpretao, com as
implicaes quanto a seus efeitos sobre o intrprete (individual ou coletivo).

importante lembrar que a semitica est alicerada na fenomenologia, pois h signos


de terceiridade, os genunos, e os de segundidade e de primeiridade, que so quase-signos.
A primeira tricotomia trata do signo em si mesmo, criando relaes sintticas, as quais
o fundamentam e que envolvem trs espcies: quali-signo, sin-signo e legi-signo.
Quali-signo quando uma qualidade funciona como signo. Peirce (CP 2.244 apud
NTH, 2005, p. 76) diz: O quali-signo uma qualidade de um signo. No pode, em verdade
atuar como um signo, enquanto no se corporificar. Ele pode apenas sugerir e esse poder de
sugesto que a qualidade desperta que faz dela um signo, passando a funcionar como quasesigno. A mera cor verde, no a mata, mas lembra, sugere isso, o mesmo pode acontecer com
o som, a textura, as formas, etc.
Sin-signo a propriedade de existir, que d ao existente a funo de signo. O existente
funciona como signo de cada uma das referncias e potencialmente de todas. Como exemplo,
temos uma pessoa que sinaliza para vrias direes: o modo como se veste, gesticula ou fala;
a maneira como desloca um olhar ou um sorriso, enfim, todos estes sinais e muitos outros
mais esto potencialmente cheios de significado.
Legi-signo, como a prpria nomenclatura sugere, refere-se s leis, portanto, no uma
existncia singular, mas algo estabelecido e de carter geral para que possa agir sobre um
caso singular, fazendo com que este se amolde sua generalidade. Como explica Santaella
(2005, p. 13): fazer com que, surgindo uma determinada situao, as coisas ocorram de
acordo com aquilo que a lei prescreve. Desta maneira, quando algo tem a propriedade de lei,
na semitica recebe o nome de legissigno, como so as palavras, as convenes sociais e as
prprias leis do direito.
Na dana, segundo Katz (2005, p. 245) o movimento , simultaneamente, matria e
comando. O movimento torna possvel que a pura qualidade aparea e a conduz por todas as
etapas necessrias at que se instale no corpo como passo de dana. Ao se fazer passo de
dana ou sequncia de passos, o movimento fixa o cdigo que dura, a sua moldura. Um
global, onde o estvel pertence ao que muda (p. 9). Percebe-se nessa citao, a existncia de

70

um entrelaamento harmnico entre quali-signo e legi-signo, porque aquilo que o legi-signo


intenta representar a forma sensvel de sua qualidade, tal como , na prpria forma pela qual
esse legi-signo toma corpo, ou seja, o corpo do signo engendra-se numa composio plstica
que d forma quilo que o signo quer significar. E Katz (2005, p. 9-10) completa:

Na espessura desse coexistir, o corpo irrompe como um conjunto ativo de falas.


Proliferantes e diversificadas. Cada qual se produzindo como permanente
fazer/desfazer, numa continuidade que no descaracteriza a unidade do corpo que se
profere a si mesmo.

A segunda categoria estabelece relaes semnticas (semelhana, determinao


existencial e convencionalidade) entre os signos e os objetos representados por eles.
Dividem-se em cone, ndice e smbolo. Na fala de Peirce (2005, p. 52),

Um cone um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus
caracteres prprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto
realmente exista ou no. certo que, a menos que realmente exista um tal Objeto, o
cone no atua como signo, o que nada tem a ver com seu carter como signo.
Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente individual ou uma lei, cone de
qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como um
seu signo.

O cone, ento, um signo que mantm uma relao analgica ou de semelhana com
o objeto representado. Pode-se tomar como cones uma escultura humana, uma fotografia, um
diagrama, um esquema, uma obra de arte.
O ndice um signo que, de certa forma, pode ser denominado como um cone
especial por manter alguma qualidade em comum com o objeto e por denotar a existncia
desse objeto, mas caracteriza-se, principalmente, pelo fato de ser modificado por ele. Nas
palavras de Santaella (1999, p. 66),

[...] uma coisa singular funciona como signo porque indica o universo do qual faz
parte. Tudo que existe, portanto, um ndice ou pode funcionar como ndice. Basta,
para tal, que seja constatada a relao com seu objeto de que o ndice parte e com o
qual est existencialmente conectado.

71

Existe, no entanto, uma distino fundamental que Peirce (2005, p. 66) estabelece
entre ndices genunos ou reagentes e ndices degenerados ou designaes. Se a Secundidade
for uma relao existencial, o ndice genuno. Se a Secundidade for referncia, o ndice
degenerado.
Pode-se exemplificar um ndice como um cu nublado que indica chuva, o cheiro forte
vindo da cozinha sinaliza que o feijo queimou, assim, a percepo reconhece a existncia do
fenmeno e instantaneamente desencadeia um processo reativo de produo sgnica
desembocando no simblico.
O smbolo um signo que se forma a partir de um ato consciente, de uma associao
de ideias produzidas por meio de convenes e que mantm com o objeto uma relao
arbitrria. No existe, por exemplo, nenhuma razo pela qual o objeto ma chamado de
ma, apenas convencionou-se. Assim, tem-se todo o lxico, todas as palavras e todas as
representaes convencionais, no se limitando s expresses lingsticas, mas incluindo
tambm todas as manifestaes comunicativas. Desta forma, Teixeira Coelho (2003, p. 60)
anuncia que: [...] nada seria responsvel pelo fato de um signo ser um smbolo a no ser a
disposio das pessoas de interpret-lo como tal. Sobre o smbolo, Peirce (2005, p. 53) diz
que

No apenas ele geral, mas tambm o Objeto ao qual se refere de natureza geral.
Ora, o que geral tem seu ser nos casos que determina. Portanto, deve haver casos
existentes daquilo que o Smbolo denota, embora devamos aqui considerar
existente como o existente no universo possivelmente imaginrio ao qual o
Smbolo se refere. Atravs da associao ou de uma outra lei, o Smbolo ser
indiretamente afetado por esses casos, e com isso o Smbolo envolver uma espcie
de ndice, ainda que um ndice de tipo especial. No entanto, no de modo algum
verdadeiro que o leve efeito desses casos sobre o Smbolo explica o carter
significante do Smbolo.

A terceira tricotomia estudar a relao entre signo e seu interpretante, resultando em


trs nveis de interpretante: rema, dicissigno ou dicente e argumento. Um rema quando um
signo se apresenta a seu interpretante como possibilidade qualitativa que pode ou no se
verificar. O rema nada mais do que uma hiptese interpretativa, uma conjectura. Referindose a quali-signos icnicos, eles s podero produzir interpretantes remticos, como o caso de
supor que a pipoca se parece com a forma de um cachorrinho, ou mesmo uma palavra isolada,
como alto, pode funcionar como rema.

72

Um dicissigno ou dicente um signo de existncia real. Quando se diz que a gua est
fria, isto significa que o signo indicial ou dicente, pois ele descreve ou representa um fato
real.
Um argumento um smbolo de lei, de juzo e que incorpora bases lgicas do legisigno, como so os silogismos.
Resumindo graficamente, numa adaptao da Tbua de correspondncia das
tricotomias peircianas de Pignatari (2004, p. 55), temos:

DIVISO DOS SIGNOS

CATEGORIA

Signo em

Signo em

Signo em

Reino

relao a si

relao ao

relao ao

mesmo

objeto

interpretante

Primeiridade

Quali-signo

cone

Rema

Do possvel

Segundidade

Sin-signo

ndice

Dicissigno

Do existente

Terceiridade

Legi-signo

Smbolo

Argumento

Da regra, da
lei

73

Depois dessa viso geral sobre como a fenomenologia sustenta e complementa a


semitica peirciana, pode-se compreender que a dana acomoda um ajuste extraordinrio
entre Parmndes29 (o que , ) e Herclito30 (tudo o que flui). Primeiridade e terceiridade em
perfeita harmonia, respirando polissemia em um ambiente que permanente de produo de
semiose: o movimento que dana.
A prxima reflexo ser sobre como esse movimento se estrutura atravs do signo.

3.4 A dana como cone/signo esttico

A dana, como a arte em geral, se encontra na instncia da primeiridade, em que a


propriedade puramente qualitativa fica em evidncia e reina como possibilidade. Katz (2005,
p. 250) ao perguntar, responde: O que so os passos da dana seno existentes como nvoas
de possibilidades em que a ao presentifica? Que apenas no instante exato da presentificao
ganham posio e velocidade? Sua presentificao (sua manifestao) o seu modo de ser
(sua identificao). Aparncia como interpretante, no como modelo estabelecido. Dana que
brota do frescor criativo, da originalidade. Ou como diz Valry: A dana, depois de tudo,
meramente uma forma de tempo, a criao de uma espcie de tempo ou de uma espcie muito
distinta e singular de tempo. (COPELAND; COHEN, 1983. P. 55-65 apud KATZ, 2005, p.
251). Ou ainda como sugere Bachelard (2001, p. 5) ao discorrer sobre a linguagem
potica/esttica como um jogo de passagem, fenomenolgica, para imagens invividas,
quando a conscincia imaginante cria e vive a imagem potica. Neste caso, a funo do
quase-discurso porque no se trata, aqui, da linguagem como instrumento, das linguagenssistemas, ou mesmo signo-lgica, muito distante do signo-esttico da arte seria criar ser,
criar o ser, criar a existncia. Na sua viso, o discurso artstico no significa nada anterior a si
mesmo, apenas cria um mundo novo (csmico) inseparvel de sua manifestao/existncia de

29

Parmnedes de Elia (n. c.515 a.C.) foi provavelmente o mais importante filsofo grego pr-socrticos. Ele
dizia que o ser e o no ser no , no podendo haver ambiguidade nessa questo (princpio da no contradio:
contraditrios no podem coexistir ao mesmo tempo. Foi o precursor de todo pensamento que se apia na
permanncia das coisas. (Marcondes Filho, 2004, p. 18)
30
Herclito de feso (m. aps 480 a.C.). Filsofo grego que, em oposio viso de Parmnedes, o devir, isto ,
a transformao da coisa em seu contrrio a base de tudo. A harmonia do todo, que tudo abarca, acolhe
tambm todas as coisas que esto, separadamente, em eterno conflito. conhecido principalmente pela doutrina
do fluxo de todas as coisas, e pela afirmao famosa de que no podemos entrar duas vezes no mesmo rio
porque as guas esto sempre fluindo. (Dicionrio Oxford de filosofia, 1997, p. 180-181)

74

sua experincia. Assim, dessa criao na experincia e atravs do contato que imediato,
no-analisvel e intraduzvel, que a arte se caracteriza como primeiro.
Santaella (1999, p. 54) diz que a ao ou experincia tambm podem funcionar como
signo porque se apresenta como resposta ou marca que deixamos no mundo, aquilo que nossa
ao nele inculca. Desta forma, os signos da linguagem artstica no se manifestam como
signos genunos ou tridico, como os encontrados na terceira categoria. Os signos da primeira
e da segunda categorias emergem como signos no genunos, isto , formas quase-sgnicas da
conscincia ou linguagem. Na classificao peirciana dos signos, os quase-signos se
manifestam como cones. Ento, pode-se compreender o cone como o signo que representa as
manifestaes estticas. Segundo Santaella (2000, p. 177): De fato, sendo algo que se
apresenta na proeminncia da primeiridade, que aquilo que tem frescor, originalidade, sendo
espontneo e livre, enfim, algo de natureza mondica, o cone parece preencher muitas das
condies do signo esttico.
Peirce postulou trs nveis de iconicidade: o cone puro, o atual e o signo icnico ou
hipocone (cones j materializados). Um cone puro faz parte do reino absoluto das
qualidades. Qualidade mera potencialidade abstrata que s pode ter uma natureza mental,
prenhe de possibilidades que nem sequer foram atualizadas, um modo de ser sem ter modo de
estar. Um cone atual diz respeito funo desempenhada pelo cone nos processos
perceptivos e um hipocone ou signos icnicos que so cones degenerados. Estes signos
apresentam um alto grau de degenerao porque apresentam seus objetos por semelhana.
Pensar a dana como funo esttica significa, sobretudo, refletir sobre suas prprias
qualidades. Segundo Katz (2005, p. 62) o caminho que o movimento percorre at se instalar,
materialmente, em um corpo fsico ocorre sob forma de comunicao icnica (uma forma se
comunica com a outra em estado de cone). No cone, o relevante a qualidade que se
comunica por forma. Forma que traz similitudes e semelhanas. A funo do cone
representar formas e sentimentos gerados no solo fecundo de onde o frescor das estreias
nunca deixa de brotar a cada universo. A dana nasce desse mesmo solo em que os passos so
registros de movimentos que representam forma e sentimento e se processam numa cadeia
incessante de traduo/ associao de formas. Formas que tambm tomam a forma de uma
forma de sentimento. Porque o sentimento no escapa a esta cadeia. Sentimento nasce como
uma qualidade, e essa qualidade tem uma forma: a forma da qualidade de sentimento, diz
Katz (p. 206). Forma e sentimento: disso trata o cone.
O que se capta do mundo no so objetos, mas objetos co-produzidos pelo
pensamento. O pensamento humano no o real, ele traduz o real ou cria um outro possvel.

75

A realidade especial da dana encontra-se no segundo caso, pois cria um real: forma
realizvel que sugere e expressa. Segundo Katz (2005, p. 206), a dana seria a mais real das
artes porque representaria espontaneamente uma intuio, sendo, portanto, o caminho mais
curto entre imaginao e fato.
No cone, a forma permanece independente do signo, apesar de o signo (atravs do seu
objeto imediato) significar a forma simultaneamente ao que a ela . Na dana tem-se a iluso
de que o objeto percebido de fato o prprio objeto. Para Katz (p. 173-174), essa percepo

[...] se legitima atravs de uma caracterstica icnica primeira, que retm os traos
formais do objeto no ato da percepo. A similaridade destes traos formais, a mais
prxima possvel, a mais perfeita a ponto de fazer crer que nem houve mediao, e
isso que o bailarino persegue sempre entre o passo que est no pensamento do seu
crebro e o passo que aparece como pensamento no seu corpo.

Desta forma, o cone um signo que no tem poder de representao, pois as


qualidades materiais de seu objeto imediato no se reportam a algo que est fora do signo,
mas apenas apresentam-se a si mesmas. por isso que a interpretao ou o conhecimento que
est apto a instaurar apenas uma possibilidade de compreenso. Nesse sentido, Katz (p. 63)
afirma que

O movimento, que sempre plural, pois que pertence a uma cadeia de tradues,
evidencia o modelo de comunicao icnica com muita propriedade. Movimento
como resultado de uma traduo (de formas) que no finda. Da que o significado do
movimento deve ser prioritariamente buscado nessa cadeia que tece, e no em
interpretaes estrangeiras a esse processo tradutrio que o constitui. Movimento
porque criao de movimento. Movimento onde turbilhonam possibilidades
probabilsticas.

O signo esttico no quer comunicar algo que esteja fora dele, mas coloca-se ele
prprio como objeto. Da que ele produz como interpretante, apenas qualidades de
sentimentos. Segundo a mesma autora (p. 232), a dana se constri, primordialmente, a partir
de imagens, e quanto mais prximas daquilo a que se referem, mais imagens-coisas se
tornam, isto , mais quase-objeto ou signos estticos. As coisas, s elas me falam. As coisas
de Rodin, as das catedrais, as da antiguidade. Todas as coisas que so perfeitas. Elas me
apontam os meus modelos: um mundo de movimento e de vida, na pura simplicidade de seu

76

desgnio, que o de nascer as coisas.(CAMPOS; RILKE, 1994, p. 14 apud KATZ, 2005, p.


232)
Apurando ainda mais os hipocones, Peirce classifica-os em trs tipos: a) imagens que
so signos por meras qualidades, isto , a representao se mantm no nvel da mera
aparncia, portanto, primeiridade; b) diagramas que so signos cuja semelhana se evidencia
nas relaes didicas entre suas prprias partes, isto , a aparncia no o mais determinante,
mas as relaes internas entre signo e objeto que so representadas por similaridade: partes do
signo remetem a partes do objeto, assim, sua relao direta com o objeto o insere no universo
do segundo e c) metforas que so signos que representam um paralelismo entre dois
elementos, isto , aproxima o significado de duas coisas distintas.
O paralelismo se resolve numa relao tridica, portanto, terceiridade. Eliminando a
referncia a um objeto fora de si, o signo icnico foge representao, assim sua qualidade
material e sua sintaxe determinaro no s seu objeto imediato, mas tambm as qualidades
que este poder gerar no pensamento do intrprete. Em sendo signo, mesmo que esttico,
produzir um interpretante, isto quer dizer que signos icnicos, em sua relao com o
interpretante imediato s podero gerar interpretaes hipotticas ou analgicas. Neste
sentido, o signo icnico revela uma caracterstica que comum s linguagens artsticas: a
abertura. Peirce (CP, 4.531 apud SANTAELLA, 2004, p. 113) em sua teoria semitica, j
preconizava o conceito de obra aberta defendido por Umberto Eco, quando diz que:

Cada cone participa de algum carter mais ou menos aberto de seu objeto. Eles, um e
todos, participam do carter mais aberto de todas as mentiras e decepes: sua
abertura. No entanto, eles tm muito mais a ver com o carter da verdade do que tm
os ndices e os Smbolos. Um cone no est inequivocamente para esta ou aquela
coisa existente como ndice est... Seu objeto pode ser uma pura fico quanto sua
existncia. Muito menos seu objeto necessariamente uma coisa de uma espcie
habitualmente encontrvel. Mas h uma segurana que o cone fornece no mais alto
grau. Ou seja, aquela que mostra diante do olhar da mente a forma do cone que
tambm seu objeto deve ser logicamente possvel.

Eco (2005, p. 40) salienta (para que no ocorram equvocos terminolgicos) que o
termo aberta atribudo a determinadas obras, apesar de bem delinear uma nova relao entre
obra e intrprete, sugere uma conveno que permita fazer abstrao de outros significados
possveis e legtimos da mesma expresso. E mais frente, na mesma pgina, completa:

77

[...] a forma torna-se esteticamente vlida na medida em que pode ser vista e
compreendida segundo multpleces perspectivas, manifestando riqueza de aspectos e
ressonncias, sem jamais deixar de ser ela prpria... uma obra de arte, forma acabada e
fechada em sua perfeio de organismo perfeitamente calibrado, tambm aberta,
isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao de
sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma interpretao e uma
execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original.

A noo de interpretante de Peirce contribui para que se aceite que toda vez que uma
coreografia danada ou a cada montagem de uma mesma pea, seja vista como nica, pois o
fluxo da semiose no interrompe as trades, ou seja, cada coreografia, cada reapresentao,
no se repetem, pois o corpo do bailarino j no mais o mesmo corpo; e a mesma obra j
no a mesma obra, mesmo sendo reconhecida como tal. Entretanto, o mais importante da
semitica, como meio de compreenso do esttico, no est apenas na ambiguidade de
interpretaes ou no elenco variado de interpretantes, mas sim, no exame das classes e
misturas sgnicas que essa cincia permite.
Nessa medida, o signo esttico a dana desperta qualidades de sentimentos e
aparece como uma razoabilidade concreta. Em A esttica e as artes in Esttica de Plato
Peirce, Santaella (2000) esclarece muito bem o conceito peirciano de razoabilidade
concreta, que na viso de Peirce um conceito mais abrangente do que a esttica tradicional,
substituindo o belo pelo admirvel.
O admirvel para Peirce (apud SANTAELLA, 2000) seria o crescimento da
razoabilidade concreta, que o atributo de integrar a terceiridade na primeiridade, isto , a
continuidade da terceiridade a qual expressa crescimento; a atualizao da segundidade, que
se expressa na concreo; e a potencialidade da primeiridade, expressa na razoabilidade.
Razoabilidade , assim, sinnimo de potencialidade da idia, algo dinmico, sempre em
processo de materializao em signos internos e externos. (p. 141). O ideal esttico, ento,
estaria no crescimento da razoabilidade. Para Peirce nada mais pode ser admirvel do que o
crescimento da razo, porque ele est em estado constante de incompletude.
Segundo Katz (2005, p. 117), a dana no se reduz ao funcionamento mecnico do
corpo, pois seus movimentos surgem quando o corpo se aplica a forma esttica que a
produo do pensamento circuita no crebro. Existiria dana apenas quando o sistema
possusse complexidade em grau suficiente para engendr-la e, ento, tambm o discurso
capaz de descr-la. Do que se pode apreender que os movimentos plsticos da dana so
construdos a partir de uma razo criativa. Nesse sentido, Peirce (apud SANTAELLA, 2000,
p. 144) diz que

78

[...] s na razoabilidade, ou razo criativa aquela que incorpora a complexidade


dos elementos da ao, surpresa, conflito, dvida, insight, emoo e, at mesmo, e
principalmente, os sentimentos mais vagos e incertos pode ser encontrado o
atributo prprio desse ideal.

A razoabilidade concretiza-se e cresce na medida em que, ao se adotar o ideal da


razoabilidade, este passa a guiar a tica, enquanto a lgica oferece os meios do autocontrole
crtico do pensamento para atingi-lo. Esse autocontrole possvel pelo cultivo de hbitos de
pensamento, de ao e de sentimento, e pela mudana desses hbitos to logo isso se prove
necessrio. Peirce, (apud SANTAELLA, 2000, p. 146-147), considera que os eventos
existentes so descontnuos, enquanto que o hbito continuidade, garantindo que as
particularidades iro se repetir com certa regularidade. Assim, caracterizou o conceito ou
interpretante lgico como um hbito operativo. Isto quer dizer que a lei da mente mvel,
aberta, voltil, do que decorre que a lei do hbito a lei de adquirir novos hbitos. Para
Peirce, segundo a leitura de Santaella (p. 147), mudanas de hbitos so

[...] as modificaes de uma pessoa em relao ao do pensamento, da conduta e


do sentimento, nada estaria mais apto do que tal mudana para preencher a funo
de um futuro condicional com uma referncia geral de natureza hipottica; nada,
enfim, poderia estar mais apto para entrar em sintonia com a tendencialidade, a
natureza evolutiva do interpretante final pragmatista, cuja direo guiada pelo
ideal esttico.

Pensamentos so hbitos mentais e os hbitos so padres de ao que preparam o


organismo humano para ocorrncias futuras possveis, diz Santaella (2000, p. 148). A
essncia da racionalidade est na autocrtica. Os hbitos de pensamentos, que conduzem as
aes humanas, no devem ser conduzidos cegamente, mas devem ser notados por um
autocontrole operado atravs da autocrtica. Portanto, cabe esttica o papel de, em sua
relao com o autocontrole, ser o controle do controle. Isso quer dizer que qualquer princpio
tico controlado em funo de uma referncia ao ideal esttico ltimo, sempre inatingvel,
evitando, assim, que o pensamento fique paralisado no conforto de crenas desvitalizadas.
nesse ponto que a questo da esttica, ligada s obras de arte, se torna imprescindvel. Peirce
d dicas para as respostas quando diz que a esttica lida com o ideal em si mesmo, cuja mera
materializao cativa e absorve a ateno da prtica [ou tica] e da lgica. (CP, 5.551 apud
SANTAELLA, 2000, p. 149)

79

Nesse sentido, fica claro que existem coisas que tm a funo de corporificar
qualidades de sentimento e oferecer oportunidade para que as qualidades de sentimento se
atualizem no mundo. Ora, muitas coisas podem dar corpo a qualidades de sentimento, mas as
coisas que, de modo mais cabal, o fazem so, sem dvida, as obras de arte (p. 149). As obras
de arte evitam os exageros ou atomizao de qualquer categoria, pois misturam as trs
categorias de maneira mais idealmente harmnica. Santaella postula com facilidade que as
obras de arte, por serem objetos privilegiados de revelao do ideal mesmo na sua
aparente fragilidade discursiva ou ideolgica so o modo mais poderoso de crescimento da
razoabilidade.
O ideal esttico nutrido pelo cultivo de hbitos de sentimentos, os quais s podem
ser cultivados pela exposio da sensibilidade humana s obras de arte, porque elas carregam
qualidades de sentimentos. No entanto, a mudana de hbitos de sentimento
incomparavelmente mais difcil do que a mudana de hbitos de pensamento. Santaella (p.
150) explica que

[...] enquanto o pensamento e a ao podem se modificar atravs de argumentos


lgicos ou da fora do bom senso, os hbitos de sentimento s se modificam atravs
do sofrimento ou da exposio constante do sentimento a objetos ou situaes
capazes de produzir sua regenerao.

As obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades de sentimentos,


mas formas de sabedoria, de um tipo que fala sensibilidade, ao mesmo tempo em que
convida a razo a se integrar ludicamente ao sentir. (p. 151) Santaella traduz a ideia de
Peirce sobre a esttica e diz que ela est indissoluvelmente atada tica e lgica, o que
significa dizer,

[...] que a esttica e os objetos de arte, em que ela se materializa, lidam com
sentimentos-guias, enquanto a lgica e seus produtos precpuos, que a cincia cria,
funcionam como meios propcios para a efetivao desses sentimentos no mundo. A
arte guia, enquanto a cincia fornece os meios para que a razoabilidade cresa em
direo ao ideal, sempre futuro, sempre aberto. No seno como fruto dessa
abertura e dessa futuridade que a arte sbia sem saber. (p. 151)

80

Com sua noo de esttica, Peirce quase satisfaz perfeitamente o sonho de Schiller31
de unir razo e sentimento, ou seja, conciliar os rigores do pensamento s liberdades do
esprito, integrar a tica e a esttica na inteno do crescimento humano. O que caracteriza,
ento, o esttico na dana exatamente a integrao entre a razo e a sensao, que iludindo
com a aparncia de seus cdigos rgidos perfura imediatamente os poros fechados e como
uma rajada de vento concentrada, irrompe num fluxo livre de semiose permanente. Nessa
medida, o cone torna-se como medula da linguagem artstica e por razo dessa semelhana
estrutural, a dana se revela como signo esttico.
Uma vez que a dana se caracteriza como uma linguagem artstica, a qual emerge sob
o signo da inveno, ela s pode constituir-se se ancorada no cone e, portanto, em estado
primeiro. Assim, por se apresentar na instncia da primeiridade, a dana um rema, pois,
como signo de possibilidade qualitativa, no afirma nada, apenas sugere possibilidades,
enquanto, sob o ngulo da natureza do signo em si mesmo, ela se apresenta como
polifuncional: um sin-signo devido ao seu carter inovador e criativo, mas, na sua
materialidade, um quali-signo, assim como tambm um legi-signo, pois os aspectos da
convencionalidade de seus cdigos so levados em considerao. Semiose na mais perfeita
harmonia instalada no instrumento, suporte e meio artstico: o corpo.
No prximo captulo se far uma explanao de como o corpo, lcus perfeito e
permanente de semiose sintetiza toda a arte da dana.

31

Johann Cristoph Friedrich Schiller (1759-1805). Poeta e erudito alemo, conhecido na filosofia sobretudo por
sua influente insistncia na importncia da esttica. Schiller adotou o idealismo da escola alem da poca e
desempenhou um papel importante ao associar o movimento literrio do romantismo aos temas filosficos do
perodo. Schiller desenvolveu sua concepo de esttica dentro de uma perspectiva geral da epistemologia que
sublinha o modo como os diferentes temperamentos e carteres das pessoas influenciam as suas interpretaes
do mundo. Dicionrio Oxford de filosofia (1997, p.352).

81

4 O CORPO EM QUESTO

No nos fadigamos de nos maravilhar com a


idia de que o corpo humano tornou-se possvel.
Nietzsche

O corpo a primeira forma de visibilidade humana. Com fronteira definida,


experimentam-se fenomenologicamente seus estados a cada dia, seja por meio da dor ou do
prazer. Sua presena aguda invade lugares, exige compreenso, determina funcionamentos
sociais, cria disciplinamentos. Palco de sonhos, de desejos, de frustraes, de tiranias e de
redeno, o corpo se desvela e se revela em uma materialidade polissmica, tornando-se um
n de mltiplos investimentos e inquietaes. Desta forma, seus mltiplos sentidos pedem,
assim, mltiplos olhares, teorias, interao de saberes, para que dele se fale. Mesmo se
restringindo ao estudo do corpo humano, so incontveis os caminhos e numerosas as formas
de abordagem: da medicina arte, passando pela antropologia e pela moda, da psicologia at
a engenharia gentica, h sempre novas maneiras de conhecer o corpo, assim como
possibilidades inditas de estranh-lo.
O corpo de um indivduo o suporte de sua identidade e, ao mesmo tempo em que ele
pode manifestar particularidades de sua subjetividade e de sua fisionomia, pode escond-las
ou transform-las. Sua visibilidade concreta acompanha todo ser humano, do nascimento
sua morte. Essa certeza, contudo, o faz finito e sujeito a transformaes nem sempre
desejveis ou previsveis. Ao longo dos anos, suas formas, seu peso, seu funcionamento, seus
ritmos, seus hbitos, assim como os conceitos sobre si mesmo, foram sendo remodelados.
O corpo j foi visto, pelo pensamento ocidental, inseparvel do cosmo; no autnomo,
pois era dependente da moral e da natureza. Do corpo poroso, passou-se ao corpo regrado
segundo a moral crist e, por ela, considerado pecador e inferior, tornando-se um campo para
a expiao de seus crimes e para libert-lo de seus erros, foi submetido a torturas fsicas e
psicolgicas. Para tal, toda uma tecnologia de punio foi desenvolvida ao que parece at
hoje em desenvolvimento. Separado de sua alma pelo cartesianismo, o corpo transforma-se
em um fantasma, inimigo do sujeito. Estabeleceu-se a primazia da razo sobre as sensaes e
percepes. Esse pensamento atravessou sculos e nos ltimos cinqenta anos os seres
humanos vm tentando libertar seus corpos de antigos vnculos no apenas religiosos,
geogrficos, temporais e morais, mas, tambm, genticos.

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Um corpo sempre biocultural, tanto em seu nvel gentico quanto em sua expresso
oral e gestual como tambm em seu aspecto psicolgico, como diz Marcel Mauss (2003, p.
405): o trplice ponto de vista, o do homem total, que necessrio. Anteriormente visto
somente como suporte, o corpo, atualmente, parece ser entendido como um conjunto que
rene pensamento e percepes, carne e abstraes, de maneira no dicotmica, mas una,
inserido em um contexto cultural. O corpo espao tanto biolgico como simblico
intrprete e executor de infindveis virtualidades, inesgotvel fonte de desassossego e de
prazeres, no cessa de inquietar. Assim, os mais radicais questionamentos foram abordados
pelas artes e pelas cincias, tambm pela filosofia e pela psicanlise.
Verdadeiro arquivo vivo, seu carter mutvel em constante transio tanto responde s
mudanas como as produz, refletindo-as em um mundo com fluxos, movimentos e conexes
cada vez mais intensos. De acordo com Santaella (2004, p. 66-67) em Corpo e comunicao:
sintoma da cultura,

[...] esse estado de coisas resultou, sobretudo, da acelerao das descobertas


cientficas e tecnolgicas que vem afetando profundamente nossas habilidades para
observar, transformar e manipular as funes corporais e nossos conceitos do corpo.
Pesquisas em campos como a farmacologia, fisiologia cerebral, tecnologia
reprodutiva, doenas prteses e a binica levantam questes psquicas e culturais
que vo muito alm dos limites meramente tcnicos. As distines entre
masculino/feminino,
vivo/morto,
corpo/descorporificao,
eu/outro,
autnomo/controlado, orgnico/inorgnico esto sendo crescentemente erodidas. [...]
Enfim, o corpo foi se tornando um foco de indagaes e contestaes para qual
converge grande parte dos discursos culturais. Longe de estar margem desses
discursos, a arte, ao contrrio, a esfera da cultura que toma a dianteira fazendo
emergir complexidades at ento insuspeitadas que as teorias e crticas das artes
buscam deslindar.

Mais a frente, Santaella (p. 67) explica que as mutaes pelas quais o corpo vem
passando produzem inquietaes que se incorporam ao imaginrio cultural, mesmo no sendo
imediatamente percebidas ou conscientemente apreendidas, elas j esto l, no mago da
cultura, e o que os artistas fazem dar forma a interrogaes humanas que as outras
linguagens da cultura ainda no puderam claramente explicar.
Na dana, o corpo expresso de si mesmo, interprete e signo. ele que d forma s
inquietaes humanas, o espao e reflexo de cultura, lcus de relaes sociais e quando est
em cena, atuando, obedece a um conjunto de rituais. Ele mesmo sofre transformaes para se
tornar um instrumento a servio da arte.

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No entanto, antes de ser entendido como recurso e fonte de conhecimento, o corpo foi
durante muito tempo abandonado, no s pela religio, mas tambm pela cincia. A seguir,
sero mostrados diferentes olhares sobre o corpo, considerando que as mudanas provocadas
na cultura, se refletem no mesmo, assim como suas transformaes so refletidas na cultura e,
consequentemente, na dana.

4.1 O corpo da mdia

Enquanto ele bebe, seduzido pela imagem de sua beleza, deixa-se tomar por um
reflexo sem conscincia.
Edwige Regenwetter

O corpo, forjado pela matria da qual feito o mundo, revela-se como espao de toda
a imposio de limites sociais e psicolgicos que so dados sua conduta. Durante o sculo
XX, a propaganda e o marketing desenvolveram uma magnfica tecnologia para poder agir
sobre as relaes pessoais e produtos no que diz respeito imagem do eu, especialmente
sobre a sua aparncia. So, de fato, segundo Santaella (2004, p. 126), as representaes
nas mdias e publicidade que tm o mais profundo efeito sobre as experincias do corpo. As
imagens do corpo veiculadas pelas mdias de massa traam um plano perfeito e idealizado do
ser. Tais imagens surgem assim como uma espcie de economia psquica de auto-estima e de
reforo do poder pessoal. (p. 126) A fixao no e pelo corpo apresenta-se como ato
necessrio, como posse de algo imaculadamente possvel, no importando muito as condies
para a realizao de sua conquista, o que importa o corpo forte, belo, jovem, veloz, preciso,
perfeito, inacreditavelmente perfeito. (p. 127). O culto ao corpo tornou-se a ordem do dia
ou melhor, de um dia, pois no outro, novos aparatos esto disposio no mercado
desenvolvendo-se, desta forma, a cultura do narcisismo. Segundo Castro (2003, p. 15 apud
SANTAELLA, 2004, p. 127) o culto ao corpo um tipo de relao dos indivduos com seus
corpos que tem como preocupao bsica seu modelamento a fim de aproxim-lo o mais
possvel do padro de beleza estabelecido. Soares (2006, p. 120) em Corpo e histria
comenta que

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A subjetividade humana que implica mergulho e reflexo, compreenso de desejos e


sonhos reduz-se intimidade narcsica de centmetros de bceps, cinturas, coxas,
ndegas, de pedaos de corpo que so transformados com astcia e perseverana
com o auxlio no apenas dos exerccios fsicos mas, tambm de todo um mercado
que existe em funo da norma a ser alcanada.

O mercado da beleza, da boa forma, da juventude, coloca disposio de seus


consumidores uma infinidade de prteses qumicas aminocidos, vitaminas, alimentos
dietticos, energticos, medicamentos para melhorar a memria, suprimir a ansiedade, o
estresse, etc. como tantas outras prteses de silicone, cermica, porcelana, titnio, etc., como
tambm cirurgias plsticas. Tais prteses acrescentam e ou retiram coisas do corpo para que
ele alcance a forma desejada ou para que possa se adequar norma, mesmo que isso
signifique consumir principalmente a si mesmo. Qual seria o limite, uma vez que tudo no
corpo e do corpo est comercializado? Parece que hoje, o corpo encontra-se, tambm, na
fronteira do capital. SantAnna em seu artigo Corpo, a prxima fronteira do capital, (Folha
de So Paulo, 16 mar.1997 apud SOARES, 2006, p. 126) chama a ateno quando diz que o
interesse econmico que o corpo desperta deveria servir para esclarecer sociedade quais so
os grupos que ganham e os que perdem com a transformao das diversas partes do humano
em equivalentes gerais de riqueza. Pode-se compreender que o corpo visto como um
reservatrio de produtos caros, funo que se associa de sua exibio: exibir-se no campo
esportivo, nas passarelas da moda, nas academias de ginstica, nas casas noturnas ou como
cardpios humanos que so oferecidos no rentvel comrcio sexual.
Tem-se a impresso de que parte da populao, ao apropriar-se das conquistas
estticas e dos rendimentos corporais, o faz de maneira quase ingnua, ao crer na promessa
sempre implcita, de conquista de uma juventude eterna, de um corpo esbelto e belo, de uma
superperformance atltica, sexual, etc.. SantAnna (apud SOARES, 2006, p. 127-128)
acredita que isso se deve banalizao proporcionada pela publicidade.

A vulgarizao dessa tendncia floresce na publicidade, seduzida pelo apelo ao


bio, e na megaindstria alimentar-teraputica, que facilmente se agrega s
indstrias do lazer e do bem-estar. Como se fosse possvel dizer: a vida est na
moda! Entretanto, parece que ainda estamos longe de dar lugar a sentimentos to
gerais e enfticos quando se trata de defender o direito informao de toda a
populao sobre as possibilidades de vida e tambm de morte, geradas no cotidiano
de laboratrios, indstrias e no domnio da pesquisa cientfica.

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Assim, os aspectos que estruturam a cultura do corpo so: de um lado as mdias, que
tm a incumbncia de sustentar a temtica, estando sempre presente na vida diria dos
consumidores, informando as ltimas novidades e descobertas tecnolgicas e cientficas,
ditando sempre novas tendncias, novos padres de beleza e comportamento; por outro a
indstria da beleza, que deve garantir assduos comportamentos de consumir objetos e
produtos desenvolvidos para tal sem os quais ela no poder existir.
A imagem do corpo est espalhada por todos os cantos: nas revistas, nos outdoors, nos
programas e comerciais de TV, no cinema, enfim, nos mais diversos meios de comunicao
de massa sempre vigilantes de fora subliminar tal que, mesmo sabendo-se de seu poder,
os mais conscientes no escapam de sua influncia inconsciente. Viria da a tamanha
insatisfao com o prprio corpo? Santaella (2004, p. 130) diz que

Fica difcil abdicar da retrica da beleza e da esttica funcional que refletem na


disciplina feroz a que o corpo submetido. Por traz dessa disciplina, entretanto,
oculta-se aquilo que lhe d a fora de sua persistncia: o processo mediante o qual as
pessoas se submetem ao ideal narcsico e o processo por meio do qual a sociedade
prescreve que se conforme com isso, no lhes deixando alternativa a no ser amar a
si mesmas, investir em si mesmas de acordo com as regras que lhe so impostas pela
sociedade.

Em Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo, Suely Rolnik


(2007) compe uma concepo do desejo sob dois aspectos: como processo de produo e
como dimenso do poder. Nesse ltimo analisa o modo de produo do desejo na sociedade
industrial e de mdia, a qual encara o desejo como falta. A autora lembra que a estratgia
do desejo mais comum nessa sociedade consiste em no se encarar a condio de finito
ilimitado (p. 183), para alucinar o privilgio da eternidade da completude, ou seja, imaginar
que existe um ou alguns lugares essenciais e infinitos (eterna juventude, seja sempre saudvel
e belo, assim ser feliz). Para se chegar l (l esse lugar estvel e pleno), os caminhos/
movimentos limitam-se a um ou vrios programas com incio, meio e fim ou a uma
hierarquia na qual o que prevalece o privilgio. Mania de insistir na eternidade do eu e
no seu poder de soberania (p. 185). Rolnik nomeia essa mania, em suas mais variadas
manifestaes de narcisismo. Os narcisistas tambm so conhecidos como yuppies. Eles
insistem na unidade intrnseca de um sujeito, mesmo que mltiplo e fragmentado por no
acolher novos afetos.

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Essa autora acredita que o processo de desterritorializao intensa desencadeia na


maioria das pessoas desorientao e desconcertos, isto , vivem em estado de fragilidade
permanente. Ela denomina esse sintoma de processo de fragilizao em espiral ascendente e
explica que

[...] quanto maior a desorientao, maior vulnerabilidade a se deixar capturar pelo


amparo que as centrais de distribuio de sentido e valor oferecem, investindo-as de
um suposto saber. E quanto mais isso acontece, mais se agrava, necessariamente, a
perda de sensibilidade ao corpo vibrtil: ele vai sendo mais e mais desconsiderado.
Por sua vez, mais enfraquecida fica a potncia de criao do desejo, mais intimidado
e amortecido o gesto criador. Mais se acentua a desorientao. E quanto maior a
desorientao [...] (ROLNICK, 2007, p. 101).

O processo de desterritorializao gera a carncia nas pessoas, as quais vivem a


angstia provocada por ela como falta. Quando isso acontece, as pessoas buscam suprir essa
sensao investindo nas linguagens que as mdias prestigiam, na tentativa de se conseguir as
matrias que melhor expressem ou as mais cotadas no mercado para reconstrurem seus
territrios. Na verdade, segundo Rolnik (2007), o que elas pretendem com isso se apropriar
do poder de certas imagens para reassegurar-se em seu territrio narcsico abalado. (p. 104)
A mdia assume o papel de especuladora de sentidos e valores: ela que determina,
com absoluta exclusividade, quais os sentidos mais rentveis atravs de seleo das imagens
que opera. Cria-se, em sua prtica e em seu discurso, a miragem de um osis de felicidade e
glamour no rido deserto da sociedade miditica, intensificando a sensao de carncia. Esse
modo de produo funciona na base da incitao do desejo, no no sentido de acolher o
invisvel (primeiro movimento do desejo, ou seja, intensidades no prprio momento em que
surgem), mas para entulhar tudo de imagem at que o gesto criador fique soterrado e no
possa mais se lanar. (p. 107) Assim, o que caracteriza esse modo de produo do desejo so
a incitao da fora de desejo e a esterilizao de sua potncia criadora.
Se os sinais de dominao e explorao esto to evidentes, por que as pessoas
aceitam investir seus afetos em direes to opostas expanso da vida? Por que razo as
verdadeiras imagens foram substitudas pela verdadeira imagem simulada? Rolnick (p. 105106) justifica que quanto mais histricas as pessoas ficam, mais perversa a mdia se apresenta
e vice-versa, isto , quanto mais enfeitiadas, mais elas se convertem em vtimas, cmplices
de sua prpria captura. A audcia dos meios massivos de comunicao tanta que provoca
um alto grau de ansiedade nas pessoas e essa ansiedade (falta) acaba alimentando o

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funcionamento perverso desses mesmos meios. Volta-se ao processo de fragilizao em


espiral ascendente. Nesse sentido, Rolnick (p. 184) concorda com Santaella quando diz que
so as pessoas, por conta do seu investimento de desejo, que atualizam a mdia, dando a ela o
poder de centralizar os sentidos e os valores

O problema no est na mdia em si, mas no poder centralizador de sentido que ns


mesmos lhe atribumos, para que ela nos ampare em nossa desorientao, de modo a
preencher nossa suposta carncia e facilitar o trabalho de nossa conscincia. [...] O
privilgio continua sendo, mais do que nunca, a virtude suprema; a f cega no
infinito continua firme: do paraso perdido da famlia disparamos rumo terra
prometida do sucesso.

A imagem da mulher , certamente, a mais explorada por exercer um fascnio ertico,


ou seja, de mulher-objeto que se separa de seu corpo vivo, tridimensional, para se converter
em um corpo bidimensional a servio do mercado de signos. Signos que se distanciam cada
vez mais de seus objetos e que so perseguidos pelos mesmos. Mriam Cristina Carlos Silva
em seu livro Comunicao e cultura antropofgicas: mdia, corpo e paisagem na erticopoesia oswaldiana (2007, p. 80) questiona o corpo ertico apresentado pelos meios massivos:

O corpo est em todos os cantos, em todos os meios, agora, de massa a massa que
Oswald pde imaginar, mas jamais dimensionar com preciso em sua quantidade e
forma e que, ainda, at agora, ao que parece, no digeriu o seu biscoito-fino e ao
mesmo tempo anula-se, transforma-se em signo cada vez mais distante de seu
objeto. A superabundncia de corpos-imagens que nos cercam cria nova espcie de
fragmentao, a transformao do tridimensional em bidimensional, a da criao de
mscaras, o inexpressivo que redunda com insistncia e j no traz nenhuma
mensagem.

Silva comenta que so corpos produzidos essencialmente pela e para a viso,


principalmente os exibidos pela TV: trata-se, exclusivamente, do corpo da excluso, porque
as imagens encenadas por tais meios vdeoclips, publicidades, revistas, etc. alm de
destituir o sentido das aparncias dos que no se enquadram em seus moldes, excluem todos
aqueles que ficam margem de seu glorioso exibicionismo. Trata-se de um corpo fechado.
Fechado em sua padronizao, em seu idealismo, coberto por uma transparente camada de
verniz, que nada mostra alm de uma simulao. A imagem narcsica no se abre alteridade,

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pois o outro pode ser uma barca furada ou pode estar contaminado com o vrus da breguice.
Tal imagem deve ser sempre in, sempre por dentro e, se possvel, por cima.
Os corpos homogeneizados se repetem: o mesmo olhar, as mesmas poses, a mesma
abertura de sorriso. Teatro de um nico e mesmo texto, que no traz outro significado seno
mecanismos de escravizao exibi-lo para melhor dom-lo. Ao transformar os corpos em
imagem e elev-las ao status de smbolo de adorao e de ideais de transformao, continuase o processo de dominao, agora, de maneira mais terrvel, pois se trata da dominao do
simulacro, termo aqui usado no sentido de falsidade, de fingimento, de imitao. Mas ao que
parece, isso no importa muito, o importante exibi-la exausto. No entanto, o corpo da
mdia, deserto de sentido, apenas reprodutor de significados estveis, no atualiza o velho
para renov-lo e desta forma, perde em criatividade, pois nada cria de novo. A mdia apenas
atualiza exaustivamente a simulao de potncia. Para Pierre Levy, em seu livro O que
virtual? (2001), a virtualidade se apresenta como movimento de tornar-se outro: processo de
acolhimento da alteridade. Para ele, o virtual no se ope ao real, mas ao atual, sendo que
virtual e atual so simplesmente duas formas diferentes de ser, e que mantm pouca relao
com o falso, com a iluso ou com o imaginrio. Ao contrrio, uma forma fecunda e
poderosa que estimula os processos criativos, abre devires, excita os sentidos sob a montona
presena fsica imediata. Virtual significa fora e o que existe em potncia e tende a
atualizar-se. O virtual implica inveno e atualizao, para Levy (2001, p. 16-17)

[...] criao, inveno de uma forma a partir de uma configurao dinmica de


foras e finalidades. Acontece ento algo mais que a dotao de realidade a um
possvel ou que uma escolha entre um conjunto predeterminado. Uma produo de
qualidades novas, uma transformao das idias, um verdadeiro devir que alimenta
de volta o virtual.

A constante novidade que a mdia sugere falsa, pois nada mais que a repetio de
um padro inatingvel. Segundo Camargo e Hoff (2002, p. 74-75 apud SILVA, 2007, p. 85),

A mdia capaz de imprimir ao cotidiano e aos produtos um dinamismo e uma


novidade que, de fato, no existem. H sempre alguma modificao aparente que no
altera substancialmente nem a realidade, nem o produto; o que acontece tambm
com o modelo de ertico miditico. Trata-se do rito sem mito, de fazer a adorao do
vazio, um fenmeno do mundo contemporneo, econmico e miditico por
excelncia, em que se perde a relao com a origem, a essncia causal do fenmeno,
ou seja, quando ocorre a valorizao de algo que se distancia de sua razo de ser, do
porqu de seu acontecimento primeiro.

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O corpo, refm da mdia, aquele que foi trocado por imagens, est sufocado pela viso
que o anestesia, que o adormece, que o mata. Restar, ainda, algum corpo real? Liberto dos
limites e regras que lhe so impostos de fora para dentro? Haveria um corpo livre e pleno, em
busca de seus desejos prprios, no regulados pelo mercado de consumo? Seria possvel um
corpo transpassado por sensaes ou permeado por um olhar distribuidor de sensaes, que na
pele e na mente, no destroem a individualidade? Teria a arte fora suficiente para neutralizar
a sndrome da carncia e captura instituda pelo imprio das imagens massivas transformando
o corpo no mais em fantasma da alma, mas em fantasma de si prprio?

4.2 O corpo da arte

Vede este corpo, que salta como a chama sucede chama, vede como pisa e esmaga
o que verdadeiro! Como destri o prprio lugar onde est, e como se embriaga do
excesso de suas mudanas.
Paul Valery.

Muito diferente dos fantasmas que emergem da fora do recalque do corpo (desde
Descartes) ou da falta de contedo (aqueles criados pela mdia), Bachelard (2001), em seu
devaneio filosfico, acredita que os fantasmas que se formam no devaneio dos artistas so os
intercessores que ensinam a habitar a fronteira sensibilizada do real e do imaginrio. Sua fora
centra-se no potico, como afirma esse autor,

Esses fantasmas do devaneio so conduzidos por uma fora potica. Essa fora
potica anima todos os sentidos; o devaneio torna-se polissensorial. Da pgina
potica recebemos uma renovao da alegria de perceber, uma sutileza de todos os
sentidos sutileza que traz o privilgio da percepo de um sentido para o outro,
numa espcie de correspondncia baudelariana alertada. Correspondncias que tm a
propriedade de despertar, e no mais de entorpecer. (p. 156)

O potico possibilita um espao que une a intimidade do ser que sonha intimidade
dos seres sonhados por ele. O sonho ou devaneio potico a que Bachelard se refere, pode ser
compreendido como a imaginao, a criao ou o cogito do poeta/artista. No entanto o

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cogito do devaneio no deve ser confundido com o cogito cartesiano (cogito ergo sum) que
se divide na dialtica do sujeito e do objeto. O cogito do artista no articula o pensamento
sob o modelo da objetividade, no espera, no erra, pois se liga imediatamente ao seu objeto,
sua imagem. As imagens poticas so imediatas e vivem seu primeiro interesse, qual seja:
O sujeito do devaneio pasma-se de receber imagens, fica pasmado, encantado, desperto (p.
147). Seu ser est ligado imagem e , a seu tempo, o ser da imagem, como so as imagens
da dana, que oferecem e provocam admirao, ou melhor, despertam qualidades que so
admirveis, isto , qualidades estticas.
Embrenhar-se nos estados estticos torna possvel a aproximao do ser fragmentado,
generalizado, dominado pelo simulacro ao ser total, ou absoluto, daquele que se deixa
penetrar pelas imagens csmicas. Tais imagens exprimem o todo do Todo, ou seja, contm
o universo por um de seus signos. Ao compartilhar as imagens criadas pelo sonhador/artista, o
ser humano sonha com seus sonhos, participa do mundo criado por ele, colocando-o em
contato com a profundeza de seu ser, desperta e educa seu esprito para uma conscincia
sensvel, na qual a razo e os sentidos se fundem para a experincia no todo; diferentemente
da vida ativa, isto , da vida superficial, que fragmentadora fora de ns e em ns. Ela nos
atira para fora de todas as coisas. Ento, estamos sempre fora. Sempre em face das coisas, em
face do mundo, em face dos homens de humanidade variegada. (p. 156) Assim, Bachelard
(2001, p. 167) sugere que

Uma nica imagem invade todo o universo. Difunde por todo o universo a felicidade
que sentimos ao habitar no prprio mundo dessa imagem. O sonhador, em seu
devaneio sem limite nem reserva, se entrega de corpo e alma imagem que acaba de
encant-lo. O sonhador est num mundo, disso ele no poderia duvidar. Uma nica
imagem csmica lhe proporciona uma unidade de devaneio, uma unidade de mundo.
Outras imagens nascem da imagem primeira, renem-se, embelezam-se
mutuamente. As imagens nunca se contradizem, o sonhador do mundo no conhece
a diviso do seu ser.

Por isso, a imaginao do artista, materializada nas imagens da arte, coloca o ser
humano em contato com o cosmo, sentindo-se universo. Ao tornar a criao artstica
conhecimento e penetrar no fundo dessa criao, ele reencontra o natural, um devaneio de
primeiro cosmos e de primeiro sonhador, mas com a razo desperta que parte essencial na
formao do total, do ideal, isto , a mais elevada e ardente aspirao: a liberdade.
Fazendo um paralelo com as ideias de Jorge Anthonio e Silva (2003) expostas em seu
livro O fragmento e a sntese, pode-se perceber a importncia da educao esttica na

91

formao do autoconhecimento do ser humano. Silva faz uma anlise da obra de Friedich von
Schiller intitulada A educao esttica do homem, que busca o bem moral, isto , a tica, pela
educao esttica. Comenta que tal formao ser conquistada no pela mera imitao ou
pelo saber puro, mas pela constante transformao do homem real em sujeito ideal feito de
subjetividade, sentido e razo. A educao esttica do homem apropria-se da dialtica:
matria/esprito, vida sensvel/forma, necessidade fsica/predisposio moral, natureza/razo
para buscar aquilo que se espera permanente na vida humana: a liberdade. Liberdade que se
oferece como arte, vital na formao de toda humanidade. A arte seria, ento, o exerccio de
uma liberdade educadora, pois,

[...] um constructo, no qual as foras do esprito que generaliza harmonizam-se


com os sentidos que fragmentam para a edificao para a edificao de uma
totalidade na qual funda-se o verdadeiro destino da humanidade: o apaziguamento
de conflitos pela autonomia de um ser que se apropria chamar absoluto. Em sendo a
arte representao, o princpio da formulao de belas aparncias eleva a razo ao
seu mais glorificante estgio de humanidade, fazendo aquela co-natural com
sensibilidade, eliminando a ciso entre o homem do saber abstrato e o da experincia
de se estar no mundo. O ser torna-se cosmo, sente-se universo e age moralmente
movido pela justeza de saber-se posto como um fragmento vital na composio de
uma sntese ideal, que a todos aperfeioa, porque feita de vontade e pelo saber-se um
constante devir que busca a perfeio. (2003, p. xix)

Ao contrrio do hedonismo proclamado pela mdia de massa, o defendido por Schiller,


na voz de Silva busca o bem moral pela via da beleza que educa, cria, re-cria e aprimora na
eticidade. Da mesma forma, pode-se dizer sobre os estados estticos da publicidade e da arte:
enquanto o primeiro cria para atender e manter o controle do mercado, independente de uma
tica, o segundo est em constante aprimoramento da vontade prpria para chegar a um
conhecimento mais elevado, estimulado pela sensibilidade que o faz agir eticamente. Silva (p.
xx) diz que o estado esttico um ato de volio e explica que a essncia do homem esttico
se assemelha da arte porque

[...] nesta encontra uma totalidade pura, pronta para ser decodificada e refeita,
porque livre em sua autodeterminao. O homem esttico sabe que no verdadeiro
objeto artstico vive a independncia da auto-significao, de poder ser
ressignificado fora da limitao do espao-temporalidade. Essa liberdade na
aparncia determina a relao entre o sujeito e o objeto de seu conhecimento, atravs
de uma contemplao evolutivamente inteligente.

92

Ao participar do fato artstico, o ser cria significaes e reconstri o conhecimento de


si e do mundo, apresentando-se eticamente. Seria o mesmo que dizer que o caminho da tica
deveria ser traado pela educao esttica. Silva (2003, p. xx-xxi) em sua reflexo sobre as
cartas de Schiller, esplendidamente expe suas ideias para a construo de uma nova
humanidade, qual seja:

A beleza da verdadeira arte muda o estado das coisas para o homem ao produzir
ressonncias que atingem transformadoramente o conhecimento sensvel,
estabelecendo inter-relaes reconstrutoras da representao em relao intrnseca
com o real ou o imaginado. As representaes tornam-se conhecimento perene da
realidade e do imaginado uma vez que se fazem arquitetura do ser contingente que
pretende a afirmao do absoluto em si. Bela ou no, a arte pode gerar efeitos
simblicos, quando no fsicos, e adulterar a repetncia das coisas como o estilo
invocando o beneplcito dos deuses e averso justificvel pelo terrorfico que s a
razo pode justificar. Belo ou magnfico, o fato artstico, para Schiller (e como o
tinha o idealismo alemo), pode lanar as bases de uma nova humanidade que se
inicia na orientao positiva de cada um para aperfeioar-se.

A perfeio aqui defendida no aquela que a mdia impe, dita ou que uma minoria
controla. Inversamente, aquela produzida em liberdade sob a certeza da autonomia de um
ser que no se deixa reduzir pela razo, especialmente a razo que apenas consome, mas que
faz dela harmonia com a natureza sensvel, tornando-o o ser da compaixo que faz
engrandecer. Habitar o mundo da arte ensina a todos os seres possibilidades de
engrandecimento nesse universo que o de todos. O processo da liberdade, ento, busca
caminhos para existncias singulares, no serializados, em que os corpos podem voltar a agir
com autonomia.
Em uma dana artstica, o ser da imagem esttica, isto , o corpo potico do bailarino
transforma-se para tornar-se agente transformador como em uma via de mo dupla infinita.
Ao criar e despertar a afetividade, seja pela intensidade cnica ou pela verdade de gestos e
movimentos, o espectador, imerso no mundo potico, recria a maneira pela qual entende o
mundo, impulsionando novos modos de subjetivao. Tomado pela emoo, os objetos sua
volta ganham novo sentido, abrindo-se para o devaneio potico, para o estado segundo, o qual
Morin (1999) sugere. Essa uma abertura para um mundo belo, para mundos belos, que
educa o esprito. Bachelard (2001, p. 13) recomenda que

93

A quem deseja devanear bem, devemos dizer: comece por ser feliz. Ento o
devaneio percorre o seu verdadeiro destino: tornar-se devaneio potico: tudo, por ele
e nele, se torna belo. Se o sonhador tivesse a tcnica, com seu devaneio faria uma
obra. E essa obra seria grandiosa, porque o mundo sonhado automaticamente
grandioso.

Entrar em contato com um corpo potico resgatar o potico que existe em cada ser. E
o que seria o estado potico? Para Paul Valry (1996), na apresentao de Marcelo Coelho, o
estado potico est associado a uma sensao de universo, ou seja, a sensao de que as
coisas e as prprias sensaes esto ligadas umas as outras. Elas no se extinguem na pura
percepo nem se limitam a meros conceitos ou a palavras que as denotam. A poesia (assim
como outras formas de arte) transforma ou faz oscilar uma simples linguagem denotativa em

[...] uma fora capaz de superar seu carter instrumental e transitivo, para criar
harmonias sonoras e espessuras encantatrias, como se, por passe de mgica, a forma
de um verso e o jogo de suas vogais e consoantes ganhasse a materialidade, a fora
ednica de ser uma coisa. No mais um sinal neutro da coisa que designa, mas a
coisa ela mesma, a realidade palpvel, o sabor, o contorno, o cristal e a carne de
nossas percepes. (1996, p. 12)

No dilogo A Alma e a dana, Paul Valery (1996) apresenta trs personagens que se
regalam ao ver a bailarina Athikt em cena: Fedro a v como metfora do amor (esprito),
Erixmaco, o mdico, a v como puro exerccio do corpo (razo) e Scrates a v na
conciliao dos dois. Assim, ele descreve o estado esttico na metfora do corpo da bailarina,
sob a voz da personagem Scrates.

E o corpo, que o que , eis que no pode mais se conter na extenso! Onde ficar?
Onde mudar? Essa Unidade aspira ao papel do Todo. Quer representar a
universalidade da alma! Quer remediar sua identidade pelo nmero de seus atos!
Sendo coisa, explode em acontecimentos! Exalta-se! E como o pensamento
excitado toca toda substncia, vibra entre os tempos e os instantes, atravessa todas as
diferenas; e como em nosso esprito se formam simetricamente as hipteses, e
como os possveis se ordenam e se enunciam esse corpo exercita-se em todas as
suas partes, e se combina consigo mesmo, e d forma depois de forma, e sai sem
cessar de si! Ei-lo enfim nesse estado comparvel ao da chama, em meio s trocas
mais ativas... No se pode mais falar de movimento... No se distingue mais entre
os atos e os seus membros... (1996, p. 59-60).

94

O corpo, apesar de todas as suas tticas, no apenas um meio de aparncia enganosa,


como apresentado pelos meios massivos de comunicao; tambm territrio de fascnio,
seduo, meio para pactos estticos que celebram a criatividade, o prazer, a dor, o humor e o
amor. Para tanto, o corpo em estado esttico, como na dana cnica, tambm sofre alteraes,
seja atravs de tcnicas especficas ou de meios tecnolgicos, para torn-lo esttico e
significativo, pois como diz Bachelard, sem a tcnica, no h obra (2001, p. 13). Se esse
corpo, para significar e expressar-se poeticamente sofre alterao, no deve ser o corpo que se
manifesta nas aes do dia-a-dia, no cotidiano. Ento, pergunta-se, como pode ser
compreendido esse corpo? Como se manifesta? Que transformaes ocorrem? Se o corpo
adquire significado por meio da experincia social e cultural, seja individual ou grupal,
tornando-se discurso passvel de infinitas leituras, o que se pretende a seguir trazer uma
viso social das tcnicas corporais.

4.3 Uma viso social das tcnicas corporais.

A sociologia clssica privilegiou os estudos no enfoque econmico e de classes, em


detrimento dos estudos do corpo. A antropologia, por sua vez, buscava investigar o grau de
providncias sociais e culturais necessrias sobrevivncia humana e sua reproduo. A
maioria desses estudos procurava determinar a separao entre natureza e cultura, na busca
por respostas que atendessem pergunta: o que o homem? Muitas respostas foram
propostas, sendo que a mais importante centra-se na existncia do tabu e na afirmao de que
os comportamentos humanos so determinados por regras culturais. Partem da todas as
dicotomias: corpo/alma, instinto/intelecto, sexualidade/ civilizao. Hoje, no entanto, a
centralidade do corpo discutida sob uma pluralidade de teorias que vo desde a
reencarnao naturalista, passando por verses neo-iluministas ou por movimentos de
libertao do corpo, seja como organismo (viso nietzschiana) ou como campo de foras
(viso deleuziana). Discutido por Lipovetsky (1989) como corpo hedonista e narcsico no
contexto da cultura de consumo; exposto e delatado por Foucault (2004) como corpo
disciplinado por meio de estratgias de vigilncia e de punio como forma de controle e
poder; refletido por Featherstone (1995) e Canclini (1995) num vis neomarxista como corpo
do consumo ou ameaado de perder a corporalidade por simulacros na viso apocalptica de
Boudrillard (1991), o corpo continua sendo campo frtil para instigantes estudos.

95

Um dos primeiros tericos a abordar o corpo em uma viso sociolgica foi Marcel
Mauss (1872-1950). Sua obra, fundamental para os estudos contemporneos, inaugura uma
atitude epistemolgica interdisciplinar que trata dos fenmenos sociais a partir da noo de
fato social total. Partindo da concepo de fato social de seu tio mile Durkheim o fato social
tratado como coisa, objeto a ser estudado , Mauss introduz no conceito o aspecto simblico,
ultrapassando os limites do positivismo. Esses fatos sociais so complexos, pois: Neles, tudo se

mistura, tudo se constitui a vida propriamente social das sociedades. Mauss (2003, p. 187)
em Sociologia e antropologia descreve o que compreende como fato social total:

Nesses fenmenos sociais totais, como nos propomos cham-los, exprimem-se de


uma s vez, as mais diversas instituies: religiosas, jurdicas e morais essas sendo
polticas e familiares ao mesmo tempo ; sem contar os fenmenos estticos em que
resultam esses fatos e fenmenos morfolgicos que essas instituies manifestam.

Entre seus ensaios clssicos encontra-se o Ensaio sobre a ddiva, publicado em 192324. Nele, Mauss aborda a questo da troca e da reciprocidade como fundamentos da vida
social. Dedica-se, sobretudo, s implicaes morais da troca, pois a considera uma das
rochas humanas sobre as quais esto erigidas nossas sociedades. A troca, para Mauss, uma
relao que envolve trs termos: dar, receber e retribuir. No processo da ddiva,
obrigatoriamente se estabelece uma conduta moral, a qual Mauss acredita ser fator fundante
da sociedade e de sua civilidade.
Em 1935 publicado um texto sobre As tcnicas corporais, ensaio que desperta
interesse nesse estudo, pois as manifestaes artsticas como a dana, o teatro, a pantomima,
as performances, etc., que fundamentam seu trabalho no corpo, so apreendidas culturalmente
e, portanto, refletem seu contexto social, isto , participa do que Mauss chama de fato social
total. Em sua discusso sobre as tcnicas corporais, Mauss relaciona o fisiolgico com o
social e com o individual/grupal. Tinha especial interesse nos fatos sociais que exigem dos
investigadores uma trplice considerao ou uma trplice viso do homem total, ou seja: o
homem como uma unidade bio-psquica-social. A indita noo de tcnicas corporais
ampliou a compreenso de muitos gestos, movimentos e usos do corpo humano, retirando-os
puramente do mbito biolgico, pois atuam ao mesmo tempo como smbolos morais e
intelectuais, os habitus de uma sociedade que so apreendidos e aprovados pela tradio.
No entanto, para esse autor, o habitus no designa os hbitos metafsicos ou a memria

96

misteriosa. Para Mauss, esses hbitos variam no simplesmente com os indivduos e suas
imitaes, variam sobretudo com as sociedades, as educaes, as convenincias e as modas,
os prestgios. (2003, p. 404)
Em uma tentativa de organizar os modos de agir: atos tradicionais e ritos, Mauss
pensou tais aes como tcnicas do corpo, entendendo-as como as maneiras pelas quais os
homens, de sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu corpo.
(p. 401). A maneira de se comer, andar, nadar ou mesmo as posies sexuais, o difcil
equilbrio na posio de ccoras, o escarro etc., so apreendidos culturalmente por meio do

ensino tcnico. Assim, fica clara a noo das atividades corporais no como atos individuais,
mas como representao de uma sociedade. Cada sociedade tem seus hbitos prprios, isto
quer dizer que cada cultura instrumentaliza o corpo ao seu modo. Tais tcnicas so difundidas
pela educao, ou seja, atos bem sucedidos. Desta forma, para Mauss (p. 407) a tcnica
ato tradicional eficaz, que de certa forma no difere do ato mgico, religioso, simblico;
no h tcnica e no h transmisso se no houver tradio.
As tcnicas do corpo lidam, portanto, com o mais natural objeto tcnico e ao mesmo
tempo meio tcnico do homem: o corpo. Antes de usar instrumentos materiais,
necessariamente, deve-se aprender a usar o prprio corpo. Portanto, o corpo a primeira coisa
que um ser humano precisa aprender a controlar. Cada sociedade vai fornecer suas prprias
formas de controle. As tcnicas do corpo so estruturadas, montadas, agrupadas, na
conscincia de cada indivduo e formam um sistema simblico de ao e interpretao. So
classificadas dentro de um sistema de ordem social, sendo, permitidas ou proibidas. Mauss
parte de dois princpios para a classificao das vrias tcnicas corporais: a diviso por sexos
e por idades. Desenvolve outra classificao que segue a biografia normal de um indivduo,
isto , por fases do desenvolvimento humano: tcnicas do nascimento e obstetrcia, da
infncia, da adolescncia, da idade adulta. Dentre estas ltimas que incorporam as do sono,
do repouso, da atividade ou do movimento, dos cuidados do corpo, do consumo e da
reproduo esse estudo interessa-se pelas tcnicas do movimento, as quais o autor divide
em: tcnicas dos movimentos do corpo inteiro rastejar, pisar, andar, correr e tcnicas de
repouso ativo, prprias do esttico e dos jogos do corpo como danar. Mauss considera esse
tipo de tcnica como profissional e complexa. Passa a relatar os movimentos de saltar, escalar,
descer, nadar e completa com os movimentos de fora: empurrar, puxar, levantar, lanar,
arremessar e segurar. Nessa categoria encontram-se todas as habilidades manuais assim como
a prestidigitao, a acrobacia, o atletismo, etc.. Sobre a dana, o autor concorda com a diviso
feita por Curt Sachs em danas de repouso e danas de ao. No entanto, no concorda com a

97

repartio dessas danas em extrovertidas e introvertidas, as quais so relacionas com o


gnero. Como socilogo, v essas manifestaes de maneira mais complexa e prefere
compreender a dana como um produto da civilizao, lembrando que as coisas
completamente naturais so, na realidade, histricas e culturais. (p. 416-417)
O corpo que dana, seja em repouso ativo ou em ao, se vale de tcnicas, isto , sua
adaptao para um determinado uso, ou seja, atingir uma finalidade pr-estabelecida, qual
seja: o potico ou estados estticos. Portanto, um corpo educado para ser eficaz, sendo o
corpo total que entra em ao (cena), pois segue e estabelece parmetros culturais e sociais,
integrando-se ao conceito de fato social total.
Nzia Villaa e Fred Ges (1998) em Em nome do corpo, no segundo captulo O corpo
com-siderado, fazem uma reflexo sobre como o corpo vem sendo tratado pela sociologia.
Dizem que a sociologia no tem dado destaque a ele, apesar do trabalho de Boudieu, Goffman
e das tcnicas corporais de Mauss. Diante de uma pluralidade de vises, os autores seguem a
proposta de uma teoria analtica do corpo defendida por Arthur Frank32.
Para Frank (apud VILLAA; GES, 1998, p. 43-44), mais do que necessidades
abstratas da sociedade, o corpo um problema para si mesmo, pois deriva seus prprios
problemas dentro de um contexto social. Em sua teoria demonstra como os sistemas sociais
so constitudos a partir das tarefas do corpo, o que permite entender como os corpos
vivenciam tais tarefas conforme imposies de determinados sistemas, como por exemplo, a
moda.
Esse autor postula que o corpo existe por meio de: a) discursos relao de
conhecimentos das possibilidades e dos limites do corpo, determinando normas de como
compreend-lo; b) instituies conceito relacionado ao tempo e ao espao, um lugar
(existente ou no) onde se pode estar e que mantm uma relao de interdependncia com os
discursos, pois eles as constituem e elas os modificam e c) corporeidade os corpos
resultam de outros corpos: surgem na interseco das instituies, dos discursos e da
corporeidade. Em relao ao comportamento corporal, Frank qualifica quatro estilos que se
entrecruzam: a) controle versus contingncia a previsibilidade do corpo por meio da adoo
de disciplinas; b) desejo em oposio falta a conscincia da falta justifica o desejo
submisso disciplina e ao controle, o qual faz reproduzir tal falta; c) relao com os outros
pode ser mondica ou didica, sendo a segunda dividida em ao comunicativa ou de
dominao do outro e d) relao consigo mesmo associao ou dissociao do corpo com
32

Arthur W. Frank professor de sociologia na University of Calgary, Calgary, Alberta Canada T2N 1N4.
Conferencista internacional em doenas, tica e discursos. Informaes retiradas de www.ucalgary.ca/~frank/.

98

sua corporeidade. Essas quatro relaes se desdobram em: corpo disciplinado, corpo
narcsico, corpo dominador e corpo comunicativo.
Segundo Arthur Frank (apud VILLAA; GES, 1998), o controle do corpo se d por
meio da arregimentao, justificada pelo medo de suas faltas e incertezas. A arregimentao
ou disciplina traz um certo consolo, um alvio para os corpos que se sentem em falta. O corpo
disciplinado deseja submeter-se ao regime disciplinar, prevenindo a total desintegrao. Ele se
reconhece na disciplina: o soldado se conhece em treinamento, assim como o bailarino. Para
que a disciplina seja mantida o sentido da falta deve permanecer consciente. Um modo de se
manter essa conscincia dispor um corpo disciplinado em alguma hierarquia (militar,
monstica, acadmica ou outra). Desta forma, a subordinao ao mesmo tempo um
instrumental contra a falta e um resultado da mesma.
O corpo disciplinado, em relao com outros corpos, ainda segundo Frank,
mondico, pois trabalha solitariamente, mesmo quando se exercita entre outros, como no caso
das prticas de dana. Em relao consigo mesmo estaria em um processo de dissociao,
pois o bailarino tolera as dores e as fadigas, porque seu corpo se tornar um instrumento
artstico, reforando a idia de Frank (p. 47-48) de que o corpo formado no apenas pela
corporeidade, mas tambm pelos discursos e pelas instituies que a transcendem e alienam.
A propsito do corpo espelhado ou narcsico, Arthur Frank (p. 49) diz que, em relao
com o outro, ele conserva-se mondico, como o disciplinado, mas com objetivos opostos.
Enquanto o corpo disciplinado se fecha na sua prtica disciplinar, o narcsico se abre ao
mundo exterior, mas seus objetivos esto ligados sua autocontemplao. Assim, o corpo
disciplinado, pelo medo de sua prpria contigncia, deseja a superao da falta consciente e o
narcsico produz constantemente desejos para no sentir a falta.
Ao abordar o corpo comunicativo, esse autor diz que mais do que uma realidade, ele
uma prtica, pois se apresenta como um corpo em processo, como Villaa e Ges (p. 51)
esclarecem:

Trata-se da emergncia do corpo comunicativo nas prticas estticas da dana e da


performance e nas prticas dos cuidados mdicos, ou seja, a relao entre o corpo
doente e quem o atende. A qualidade essencial do corpo comunicativo que ele
um corpo em processo. Nessa configurao, a contingncia do corpo no um
problema, mas uma possibilidade.

99

Deve-se, no entanto, compreender o corpo potico como paradoxal, isto , a


coexistncia de um corpo disciplinado com o corpo comunicativo. O corpo disciplinado,
aquele que se transforma por meio da tcnica regime disciplinar que o torna mondico em
relao aos outros e dissociado em relao a si mesmo , torna-se necessrio como
instrumento para o corpo comunicativo o que se manifesta durante a dana e que mantm
relaes opostas s do corpo disciplinado referentes aos outros ou consigo mesmo. Arthur
Frank (apud VILLAA; GES, 1998, p. 51) esclarece que: Quando a relao didica com o
outro se cruza com um desejo que est sendo produzido e com uma relao consigo mesmo
no dissociada, ela no precisa mais ser de dominao e a contingncia no responde a uma
ameaa. Cria-se, desta forma, uma dimenso intensiva, um territrio desterritorializado que
vai alm da disciplina, do controle ou das identificaes narcsicas criando novas relaes
estticas.
Villaa e Ges (p. 53), alm de localizarem o corpo comunicativo na dana, tambm o
identificam no teatro, no circo, na msica popular e clssica, na fala, no gesto e no silncio,
integrando, tambm, o espao infantil da espontaneidade e criatividade, no universo dos
deficientes auditivos, dos excludos da norma, num projeto de comunicao total e
performtica com a platia. Esses autores apresentam o corpo comunicativo como comsiderado, pois: Nessa dimenso, o corpo com-siderado, ou seja, se integra no cosmos, faz
parte do sideral, corpo de cinco pontas numa estrela como desenhou Leonardo da Vinci.
Ainda sobre a questo das tcnicas que disciplinam o corpo, Michel Foucault
desenvolveu um dos pensamentos mais frteis sobre as relaes de poder e controle sobre ele.
Em Vigiar e punir (2004), o autor defende que em toda e qualquer sociedade, o corpo est
submetido a relaes de poder que lhe impem limitaes, obrigaes ou proibies. Por meio
de vrias estratgias, com mltiplas origens, o corpo est inserido em um campo poltico.
Assim,

[...] as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele; elas o investem, o


marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias,
exigem-lhe sinais. Este investimento poltico do corpo est ligado, segundo relaes
complexas e recprocas, sua utilizao econmica; , numa boa proporo, como
fora de produo que o corpo investido por relaes de poder e de dominao;
mas em compensao sua constituio como fora de trabalho s possvel se ele
est preso num sistema de sujeio (onde a necessidade tambm um instrumento
poltico cuidadosamente organizado, calculado e utilizado); o corpo s se torna til
se ao mesmo tempo corpo produtivo e corpo submisso (FOUCAULT, 2004, p. 2526).

100

Foucault (p. 24) argumenta sobre a importncia de se organizar uma histria dos
castigos com base nas idias morais ou nas estruturas jurdicas modernas. Os castigos
sempre tiveram como objeto o corpo, com a inteno de controlar suas foras. A partir do
final sculo XIII at meados do sculo XIX, percebem-se trs dispositivos do poder de punir:
o corpo que supliciado (o regime dos suplcios), a alma que tem suas representaes
manipuladas (o regime das punies) e o corpo que treinado (o regime disciplinador, que
tambm contm traos do segundo regime). Para Foucault, se no sculo XVII, o poder era
personificado no corpo do soberano, durante o sculo XIX, com a Repblica e com a entrada
do regime econmico, tal poder passou a ser inadequado ao capitalismo: o que importa, agora,
o corpo da sociedade, ou seja, a materialidade do poder exercida sobre o corpo dos
indivduos. Com isso, o poder de punir foi se transformando na sociedade: de gerador da
morte passa a se preocupar com a vida: o poder sobre a vida. Como esse autor (p. 15)
escreveu: os rituais modernos da execuo capital do testemunho desse duplo processo
supresso do espetculo, anulao da dor em busca de uma execuo que atinja a vida mais
que o corpo.
Toda essa poltica punitiva centrava o interesse em disciplinar inicialmente os corpos,
depois os espritos. O papel das disciplinas fabricar corpos submissos e exercitados.
Corpos dceis. Segundo Foucault (p. 118), dcil um corpo que pode ser submetido, que
pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado. As disciplinas permitem um
minucioso controle para torn-lo dcil e produtivo. Ao mesmo tempo em que a disciplina
aumenta a fora do corpo (como utilidade econmica) a diminui (como utilidade poltica),
tornando-o obediente: ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma aptido,
uma capacidade que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que
poderia resultar disso, e faz dela uma relao de sujeio estrita. (p. 119) Assim, a disciplina
torna o corpo mais dcil e mais til, e vice-versa. Nesse sentido, Foucault (p. 117-118)
escreve que

Houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de
poder. Encontraramos facilmente sinais dessa grande ateno dedicada ento ao
corpo - ao corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se
torna hbil ou cujas foras se multiplicam. O grande livro do Homem-mquina foi
escrito simultaneamente em dois registros: no antomo-metafsico, cujas primeiras
pginas haviam sido escritas por Descartes e que os mdicos, os filsofos
continuaram; o outro, tcnico-poltico, constitudo por um conjunto de regulamentos
militares, escolares, hospitalares e por processos empricos e refletidos para
controlar ou corrigir as operaes do corpo. Dois registros bem distintos, pois
tratava-se ora de submisso e utilizao, ora de funcionamento e de explicao:
corpo til, corpo inteligvel. E entretanto, de um ao outro, pontos de cruzamento.

101

Como exemplo de um corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece,


responde, se torna hbil ou cujas foras se multiplicam, Foucault (p. 118) cita a formao do
soldado, tambm um homem-mquina.

Segunda metade do sculo XVIII: o soldado tornou-se algo que se fabrica; de uma
massa informe, de um corpo inapto, fez-se a mquina de que se precisa; corrigiramse aos poucos as posturas; lentamente uma coao calculada percorre cada parte do
corpo, se assenhoreia dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponvel, e se
prolonga, em silncio, no automatismo dos hbitos; em resumo, foi "expulso o
campons" e lhe foi dada a "fisionomia de soldado".

O treino ou disciplinamento militar tratava no s de cuidar da massa bruta corpo,


mas de trabalhar cada detalhe ou cada parte individualmente exaustivamente. Trata-se de
mant-lo ao nvel mesmo da mecnica movimentos, gestos atitude, rapidez: poder
infinitesimal sobre o corpo ativo. Da mesma forma que o soldado tem seu corpo manipulado,
modelado, treinado, obediente, com habilidades e foras ampliadas pelas tcnicas
disciplinares, tambm o do bailarino, do acrobata, do atleta ou qualquer outro que apresenta
desenvolvido grau performtico, devem sujeitar seu corpo ao mesmo mtodo ou tcnicas de
disciplinas.
Tais tcnicas submetem o corpo a um determinado tempo e espao especficos. Para
esse filsofo um corpo disciplinado a base de um gesto eficiente. (p. 130) Nesse sentido
argumenta que

[...] o controle disciplinar no consiste simplesmente em ensinar ou impor uma srie


de gestos definidos; impe a melhor relao entre um gesto e a atitude global do
corpo, que sua condio de eficcia e de rapidez. No bom emprego do corpo, que
permite um bom emprego do tempo, nada deve ficar ocioso ou intil: tudo deve ser
chamado a formar o suporte do ato requerido. Um corpo bem disciplinado forma o
contexto de realizao do mnimo gesto. Uma boa caligrafia, por exemplo, supe
uma ginstica uma rotina cujo rigoroso cdigo abrange o corpo por inteiro, da
ponta do p extremidade do indicador (FOUCAULT, 2004, p. 129-130)

Quanto ao espao, Foucault (p. 123) esclarece que a disciplina organiza um espao
analtico. Os lugares especficos para se aplicar a disciplina demarcam no s a necessidade
de vigiar, de romper as comunicaes perigosas, mas tambm de criar um espao til. Esse
autor descreve os lugares de disciplinamento desta forma:

102

Cada indivduo no seu lugar; e em cada lugar, um indivduo. Evitar as distribuies


por grupos; decompor as implantaes coletivas; analisar as pluralidades confusas,
macias ou fugidias. O espao disciplinar tende a se dividir em tantas parcelas
quanto corpos ou elementos h a repartir. preciso anular os efeitos das reparties
indecisas, o desaparecimento descontrolado dos indivduos, sua circulao difusa,
sua coagulao inutilizvel e perigosa; ttica de antidesero, de antivadiagem, de
antiaglomerao. Importa estabelecer as presenas e as ausncias, saber onde e como
encontrar os indivduos, instaurar as comunicaes teis, interromper as outras,
poder a cada instante vigiar o comportamento de cada um, apreci-lo, sancion-lo,
medir as qualidades ou os mritos. (p. 123-124)

Pode-se comparar o espao disciplinar descrito por Foucault ao local de preparao


(sala de aula, palco) dos corpos que se expressam por meio da dana, pois se faz necessrio
que o mestre de dana vigie atentamente seus exerccios para que cada corpo que baila seja
conhecido, dominado de modo que se possa utiliz-lo com eficincia. Ele (p. 123) fala de um
desses espaos: a cela de um convento, lugar onde a disciplina adquire procedimento
arquitetural e religioso, assim como nas salas especficas onde se trabalham os corpos para a
dana. Solido necessria do corpo e da alma, lembrando a relao mondica dos corpos
disciplinados de Arthur Frank.
A disciplina, ento, opera na transformao de um conjunto de pessoas confusas,
inteis ou perigosas em uma multiplicidade organizada como se fossem quadros vivos.
Foucault (p. 126-127) resume os espaos disciplinares como espaos complexos.

So espaos que realizam a fixao e permitem a circulao; recortam segmentos


individuais e estabelecem ligaes operatrias; marcam lugares e indicam valores;
garantem a obedincia dos indivduos, mas tambm uma melhor economia do tempo
e dos gestos. So espaos mistos: reais pois que regem a disposio de edifcios, de
salas, de mveis, mas ideais, pois projetam-se sobre essa organizao,
caracterizaes, estimativas, hierarquias.

Entretanto, diferentemente da disciplina que objetiva apenas a economia, a eficcia


dos movimentos, sua organizao interna, agindo somente sobre as foras para obter o
controle dos corpos e sobre os corpos, a tcnica desenvolvida no corpo artstico do bailarino
presta-se aos elementos significativos dos movimentos ou sua linguagem: a dana; a coao
se faz sobre os sinais, ou, numa viso pierciana, sobre os signos icnicos. Tal corpo tornase, ento, corpo-signo esttico. Diferentemente do signo corpo- mdia que se distancia cada
vez mais de seu objeto, o corpo signo icnico busca constantemente alcan-lo, sem, no

103

entanto, conseguir toc-lo. A busca se torna fluxo contnuo infinito de devires, ou seja,
semiose.
Como territrio no qual a dana se instala, o corpo foi tratado at aqui sob um olhar
sociolgico, como um corpo disciplinado ou dcil e ao mesmo tempo comunicativo ou
potico. Ponto de interseco entre uma natureza trabalhada um corpo emprico ou corpo
dito comum modificado pela tcnica e a cultura que o constri, construdo por ela atravs
de um processo intersemitico. O prximo assunto ir investigar como esse corpo o potico
se constitui ou se apresenta de maneira particular na dana.

4.4 O corpo que dana: um corpo paradoxal.

O bailarino artista do corpo usa como primeiro territrio e suporte material seu
corpo fsico: biolgico, psicolgico e mental, devidamente treinado ou, como ser chamado
daqui para frente, corpo apto para expressar-se poeticamente ou artisticamente. No entanto,
esse corpo apto suporte esttico para se tornar ele mesmo arte, deve carregar
potencialidades criadoras e artsticas, no no sentido oposto em torn-lo real, ao contrrio, um
corpo que carrega virtualidades que constantemente se atualizam e tornam-se virtuais,
desterritorializam-se do material para territorializar-se no impossvel real. Deleuze e Guatarri
(2000) ao abordarem a arte em O que filosofia, consideram-na como um monumento
composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes de
linguagem, porque ela quebra a organizao: percepo, afeces e opinies. Portanto, para
esses autores a arte no tem opinio, ser de sensaes; uma construo (monumento)
criada por artistas. Assim, o que o artista faz criar blocos de perceptos e afetos, como os
autores mostram

de toda a arte que seria preciso dizer: o artista mos-trador de afectos, inventor de
afectos, criador de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d.
No somente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz
transformamos com eles, ele nos apanha no composto. Os girassis de Van Gogh
so devires, como os cardos de Drer ou as mimosas de Bonnard. (p.227) [...] O
monumento no atualiza o acontecimento virtual, mas o incorpora ou o encarna: dlhe um corpo, uma vida, um universo. Estes universos no so nem virtuais, nem
atuais, so possveis, o possvel como categoria esttica ("possvel, por favor, seno
eu sufoco"), a existncia do possvel, enquanto que os acontecimentos so a
realidade do virtual, formas de um pensamento-Natureza que sobrevoam todos os
universos possveis. (p.229-230)

104

Desta forma, o bailarino (intrprete e criador), assim como todo artista: algum que
cria suas prprias impossibilidades, e ao mesmo tempo cria um possvel (DELEUZE;
GUATARRI, 2000, p. 167) ou voltando a Valery (1996, p. 60) ao se referir bailarina
Athikt: Ela faz ver o instante... [...] Rouba da natureza atitudes impossveis, sob as vistas do
prprio Tempo!... Ele se deixa iludir... Ela atravessa o absurdo impunemente... Ela divina
dentro do instvel, e oferece-o a nossos olhos.
Percebe-se, ento, que tal corpo que se apresenta em estado artstico , cria uma
pulso de vida outra ou vidas outras absurdas e perfeitamente possveis em seu corpo
biolgico, emprestando-lhe o ar vital e incutindo-lhe a prpria organicidade. O corpo potico
um artificial artstico, portanto, inorgnico, possibilitado pelo corpo apto, portanto,
orgnico. o virtual que se atualiza ou se recria em um real esttico, coexistente e
paradoxal. desse paradoxo que nasce o estado vivo da arte da dana. Desse corpo uno, mas
ao mesmo tempo aberto a todas as multiplicidades que se auto geram nele mesmo, que
engloba todos os outros corpos, aes e zonas possveis entre elas a zona de relao com o
espectador: territrio dos afetos e afetaes , nasce o corpo em estado de arte. Um corpo de
devires.
No entanto, deve-se esclarecer como o corpo apto compreendido neste trabalho.
Enquanto est em cena danando ou atuando, o bailarino revela-se atravs de seu corpo
visvel, que o corpo de uma pessoa comum, um corpo cotidiano no conceito de Renato
Ferracini (2006). Por outro lado, no apenas o comum, o cotidiano, porque um corpo
comum no executa os movimentos como um bailarino treinado para a arte, pois o bailarino
faz uso de uma tcnica formalizada que diferenciar sua mecnica corprea. A partir do corpo
comum (o que carrega a vida) constri-se, ento, um corpo apto, tcnico (o que carrega a
forma artstica). Pode-se pensar, ento, que existem duas maneiras diferentes de se
compreender esse corpo, no entanto, no se deve pensar em uma dualidade: a vida de um lado
e a tcnica formal do outro. que devido sua multiplicidade de vidas o artista bailarino
anima sua tcnica, transformando-a em devires, em um campo de intensidades virtuais. Essa
diviso se d apenas no campo conceitual e abstrato. uma diviso didtica, pois o corpo do
bailarino constitudo pela fuso ou justaposio de ambos os corpos. O termo tcnica
compreendido, aqui, no mesmo sentido que os gregos atribuam palavra tkhne. Para os
gregos no havia diferena entre a faculdade formal e a artstica, ou seja, a arte e a tcnica
eram uma e mesma coisa, no eram pensadas separadamente. A palavra arte vem do latim ars
que correspondente em grego ao termo tkhne. A tkhne, para os gregos, era a prpria obra de
arte. Assim, forma e vida no so dois plos divergentes, mas um territrio comum, no qual

105

um corpo se funde no outro. A tcnica, no seu sentido de tkhne, possibilita ao bailarino


operacionalizar sua organicidade33, ou seja, harmonizar as capacidades corpreas externas
(aspectos visveis da forma fsica) com as capacidades operativas e criadoras (aspectos
invisveis ou extracorpreos). Renato Ferracini (2005, p. 3) acredita que a tckhne ultrapassa a
tcnica. Nesse sentido diz que

A tcnica pensada enquanto imploso da dualidade forma/vida, enquanto tkhne,


justamente a capacidade do ator em ultrapassar esse limite formal. A tkhne, para o
ator, a busca de seu fluxo de vida intensivo atravs dos aspectos formais e
precisos da musculatura de seu corpo. Isso no novo. [...] Se a tknne o conceito
que implode esse dualismo forma/contedo, talvez seja a idia de um corpo-subjtil
que implodir e transbordar esses conceitos de corpo com comportamento
cotidiano e um corpo-em-arte.

O corpo apto, ento, habitado pela integrao dos comportamentos cotidiano e


extracotidiano e o trabalho (a tkhne) desenvolvido para e por ele que o corpo do bailarino
se torna um campo de intensidades, se expande e transborda nele mesmo, ou como Ferracini o
denomina: corpo-em-arte ou corpo-subjtil. Esse autor explica que a imagem de corposubjtil, veio de uma palavra inventada por Artaud e que Derrida define como aquilo que
est no espao entre o sujeito, o subjetivo e o objeto, o objetivo. Nem um, nem outro, mas o
espao entre. Ferracini (2005, p. 7) descreve o corpo-subjtil como

Sendo o corpo-subjtil composto por uma diagonal tcnica/esttica, forma/vida,


podemos olh-lo no como um ponto, formado por uma estrutura profunda e com
um centro localizvel, que deve ser esclarecido, entendido, semantizado e rebatido
sobre um ou outro plano significante, mas podemos olhar o corpo-subjtil como uma
multiplicidade, um espao de conexes e re-conexes infinitas sem qualquer centro
ou estrutura, como um continuum de recriao que pode ser quebrado, retomado em
outra ponta, reconstrudo, mantendo-se numa autoproduo.

33

Por organicidade Grotowski, (1992, p. 2) compreende dinamizar um determinado fluxo de vida, uma corrente
quase biolgica de impulsos. Ferracini (2003, p. 11) diz que organicidade uma inter-relao integral corpomente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. Ou ainda como Ana Elvira Wuo (1997) pensa: prprio do
corpo, aquilo que organiza o sentimento de percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho corpreo.
Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade est presente quando meu corpo fsico- psquico tem uma
sensao de estar pleno, sensao de verdade. Citaes extradas de A arte de no interpretar como poesia
corprea do ator de Renato Ferracini, (2003).

106

O corpo artstico do bailarino, enquanto corpo apto ou corpo subjtil, se encontra


nessa zona entre, ao mesmo tempo presena e no-presena, pois dilui os elementos
formais, corpreos e fsicos do corpo cotidiano e o lana em uma virtualizao, juntamente
com o espectador, em um mundo de possibilidades, um espao de desejo, de contato, de jogo.
Assim, percebe-se que em um corpo artstico o que mais se evidencia justamente a sua
invisibilidade, sua virtualidade, ou seja, seu carter potico; o que se v o invisvel,
portanto, paradoxal. Ferracini (2006, p. 2) em Invisibilidade e virtualizao do corpo-em-arte:
presena = no presena esclarece que

[...] enquanto processo de virtualizao, de intensificao, no prprio processo de


desterritorializao, o corpo-subjtil passa a ser uma no-presena, pois o prprio
virtual, de certa forma, uma no-presena. nesse sentido que o corpo-subjtil,
enquanto ser de sensao, ser potico, torna-se, de certo modo, duplamente invisvel,
ou ainda, invisvel em vrios nveis, porque virtualizado. Por um lado o corposubjtil, como processo de virtualizao, em um ambiente potico, como no caso do
Estado Cnico, lana-se e ao mesmo tempo gera uma zona intensiva, incorprea e,
portanto invisvel, convidando o espectador a entrar nela por todos os lados.

O que esse autor diz que ao mesmo tempo em que o corpo emprico do bailarino se
dilui, desaparece, se desterritorializa, nessa zona de turbulncia, ele se torna presente,
reaparece, se reterritorializa no virtual, no corpo apto ou corpo subjtil. Mas esse corpo uno
s se tornar um corpo artstico-esttico-potico, quando estiver em cena, criar um outro
plano, uma zona de intensidades, na qual artistas e espectadores se fundem no que Deleuze e
Guatarri chamam de zona de vizinhana ou um limite de indiscernibilidade com um outro.
Segundo Deleuze e Guatarri (2000, p. 31-32), nessa zona de vizinhana os componentes
permanecem distintos, mas algo passa de um a outro, algo de indecidvel entre os dois: h um
domnio ab que pertence tanto a a quanto a b, em que a e b se tornam indiscernveis. Esse
algo o algo mais a que Yoshi Oida se refere ao orientar como um ator (pode-se ler
tambm como um bailarino, pois ambos fazem do corpo suporte para sua arte) deve fazer uso
de seu corpo. Nesse sentido Oida (2001, p. 20-21) diz que

Interpretar, para mim, no algo que est ligado a me exibir ou exibir minha
tcnica. Em vez disso, revelar, atravs da atuao, algo mais, alguma
coisa que o pblico no encontra na vida cotidiana. O ator no demonstra
isso. No visivelmente fsico mas, atravs do comprometimento da
imaginao do espectador, algo mais ir surgir em sua mente. Para que isso
ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator estiver
fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer.

107

Esse algo mais ou essa zona de relaes invisveis lembra o conceito de aura 34.
Cabe citar George Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha (2005). Esse autor traz
um conjunto terico que questiona as relaes epistemolgicas e crticas que desembocam em
uma inverso de valores ao discutir o minimalismo, oferecendo uma conceituao mltipla.
Destaca, porm, a integrao de duas redes conceituais vindas de Walter Benjamim: a da
aura e a da imagem dialtica. Para Didi-Huberman a aura um conceito que procura dar
conta da dupla eficcia do volume: ser a distncia e invadir enquanto forma presente, cuja
percepo sustenta de latncias, ou seja, virtualidades, que ela exprime. O volume referido
pelo autor o objeto artstico, o ser de sensao. Nesse jogo de visvel e invisvel,
presena e no-presena, ele sugere que

Abramos os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais veremos,


para experimentar que o que no vemos com toda evidncia (a evidncia visvel) no
obstante nos olha como uma obra (obra visual de perda). [...] Mas a modalidade do
visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma questo de ser quando ver
sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a.
(2005, p. 34)

Didi-Huberman convida os espectadores a participarem do jogo, lanado pelo artista,


entre o que visto e o que mostrado, ou o que os v. No caso dos bailarinos, no h
trocadilho ou metfora. Seu corpo apto subjtil, expandido, potencializado artisticamente
, ao entrar em cena, se justape, se funde ao corpo obra-esttica, tornando-se ele mesmo obra
de arte ou o ser de sensaes de Deleuze e Guatarri, ou literalmente o que nos olha de
Didi-Huberman. Desta forma, ao se lanar e lanar os espectadores nessa zona de
turbulncia, o bailarino cria essa zona virtual e intensiva duplamente paradoxal e dela se
torna presena. De um lado, o corpo apto ou corpo-subjtil dependente do corpo emprico
ou cotidiano como suporte de si mesmo; por outro, o corpo apto ou corpo-subjtil quando em
cena, em apresentao artstica e, portanto, corpo esttico-artstico, independente, pois ser
de sensao, ou seja, obra de arte. Como Deleuze e Guatarri (2000, p. 213) dizem:

34

O conceito de aura foi desenvolvido por Walter Benjamin em seu texto A obra de arte na poca de sua
Reprodutibilidade Tcnica (1936). Sobre esse conceito Benjamin diz que: Poder-se-ia defini-la como a nica
apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que esteja. Conceito, ele mesmo, contraditrio, pois
uma realidade longnqua no se pode alcanar, por mais prxima que esteja, ou seja, uma realidade irreal. (1975,
p. 15)

108

Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os


experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a
fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do
homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos.
A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.

Desta forma, quando se revela por meio da dana, o bailarino funde-se a ela. Esse
estado artstico ser sempre contraditrio, pois resultante da fuso corprea cotidiana e
esttica, gerada pelo corpo-em-arte. Dependncia e independncia coexistem em um mesmo
corpo: um corpo paradoxal.
Esse amalgama de estados corpreos do ator/bailarino artista, desencadeia uma
embaralhada rede conceitual, como explica Ferracini (2003, p. 2)

Sendo portanto, a figura do ator pluridimensional, heterognea, constituda por um


primeiro plano enquanto corpo-fsico-celular-nervoso-fisiolgico-mental (corpo
cotidiano) que seu suporte material potencialmente artstico e em um segundo
plano que engloba o primeiro, enquanto vida orgnica/inorgnica que transborda e
vetoriza esse corpo cotidiano, transformando-o em corpo-artstico (corpo-subjtil),
ele, atuante, em Estado Cnico, confunde-se e justape-se em artista e obra.
Justaposio do corpo cotidiano com o corpo obra esttica - no primeiro a discusso
conceitual ou referente est inserida dentro do plano de imanncia filosfico ou do
plano de referncia das cincias biolgicas e no segundo essa mesma discusso
encontra-se dentro do plano de composio esttico. Talvez seja essa justaposio,
confundindo-se com fuso/fisso de planos no ator em Estado Cnico que cause os
distrbios de reflexes conceituais, pois nesse instante ele funde, no somente as
teorias, mas tambm as crticas possveis do homem e da esttica contempornea
alm de tambm incorporar signos sociais, pessoais e passionais.

Apesar de Deleuze e Guatarri (2000) apresentarem de maneira primorosa a obra de


arte como ser de sensaes, ou seja, como blocos de sensaes (afetos e perceptos) que se
suportam em si mesmos por meio da pintura, da literatura, da escultura e at mesmo da
msica, no citam a dana. Possivelmente seja mais fcil identificar um ser de sensao, como
suporte independente, nessas manifestaes artsticas, pois so fixas e eternas. J para o
ator/bailarino/performers cujo suporte do objeto artstico seu prprio corpo e cuja arte
efmera, pensar o corpo como suporte independente, torna-se mais complicado, pois se pode
pensar que durante a apresentao, o corpo matria artstica seria uma outra substncia
independente de seu corpo fsico. Mas dessa forma no seria pensar nos dualismos das
substncias? Na diviso de corpo-mente-esprito, j no mais aceitos na atualidade? Como,

109

ento, realizar essa separao? Como separar o corpo esttico (obra) de seu dono
(autor/criador), uma vez que o que aqui se defende exatamente a unicidade e a
multiplicidade do corpo em arte? Ferrari (2003, p. 4) sugere uma possvel resposta que seria

[...] pensar o corpo-subjtil no como um bloco de sensaes que se conserva em si,


no corpo, como um suporte durvel, passvel de ser repetido de maneira igual, eterna
e fechada, mas deve ser pensado enquanto um bloco de afectos e perceptos que vo
se construindo no momento da atuao, sendo que essa construo criativa dos
afectos e perceptos no corpo enquanto monumento engloba o ator como um ser
integrado, incluindo a, obviamente, o corpo cotidiano.[...] , o futuro do suporte
simplesmente no existe. Ele um eterno presente que se constri e se desvanece ao
mesmo tempo. Um ziguezague de territorializao-desterritorializao entre corposubjtil e corpo cotidiano. O passado tambm no existe nesse estado, apesar de
depender dele como base de recriao.

Na dana, a obra de arte no se conserva no futuro, pois vai sendo construda e


reconstruda a cada instante por um material real, mas virtual, que se encontra na borda ou
fronteira do corpo comum e do corpo esttico-artstico, mesmo no existindo tal borda ou
fronteira. nesse instante fora do tempo e espao (tempo no-linear e espao-no
euclediano, como os de Escher35), sem limite, marcado por um continuum desvanecente e
virtual que o corpo-arte torna-se independente, entra na sensao. Mesmo sendo um instante
nfimo de contnua recriao, ele gera, a cada devir, movimento, um fluxo eterno que coexiste
com sua evanescncia. Deleuze e Guatarri (2000, p. 216-217), mesmo no falando
especificamente da dana, deixam aberto o pensamento ao dizerem que

O que se conserva, de direito, no o material, que constitui somente a condio de


fato; mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou a pedra
no virem p), o que se conserva em si o percepto ou o afecto. Mesmo se o
material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se
conservar em si, na eternidade que coexiste com esta curta durao. Enquanto dura o
material, de uma eternidade que a sensao desfruta nesses mesmos momentos. A
sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na
sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva.

35

Maurits Cornelis Escher (1898-1972) foi um artista plstico holands conhecido por suas gravuras que
representam construes impossveis. Esse artista brincava com o espao, que tridimensional, ao represent-lo
bidimensionalmente. Com isso ele criava figuras impossveis, representaes distorcidas e paradoxos.

110

O corpo esttico-artstico, ou corpo potico, termo que tem sido abordado desde o
incio deste trabalho, (re)vela-se, ento, pelo devir e manifesta-se atravs do corpo apto
(estado entre) perpassado a cada instante pelo fluxo de multiplicidades, gerando um
territrio outro de puras intensidades, um mundo que alcana o cosmo, no qual artista e
platia compartilham arte: sensaes. De acordo com Guilles Deleuze e Flix Guatarri (2000,
p. 236)

s foras csmicas ou cosmogenticas correspondem devires-animais, vegetais,


moleculares: at que o corpo desaparea no fundo ou entre no muro, ou
inversamente que o fundo se contora e turbilhone na zona de indiscernibilidade do
corpo. Numa palavra, o ser de sensao no a carne, mas o composto das foras
no humanas do cosmos, dos devires no humanos do homem, e da casa ambgua
que os troca e os ajusta, os faz turbilhonar como os ventos. A carne somente o
revelador que desaparece no que revela: o composto de sensaes.

Enquanto esses estudiosos no fazem referncia direta dana, Jos Gil em O corpo
paradoxal in Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo com organizao de Daniel Lins e
Sylvio Gadelha (2002), cita-a algumas vezes como exemplo de um corpo paradoxal, o qual
chama de emprico-transcendental, que se forma a partir do conceito de corpo-sem-rgos36,
de Deleuze. Gil questiona o estatuto do corpo trivial, comum, cotidiano dentro do grande
quadro terico do corpo-sem-rgo conceito que vem sendo esboado desde as primeiras
obras de Deleuze, como Diferena e repetio, Lgica do sentido, ficando mais claro em o
Anti-dipo e tendo um texto especial em Mil Plats, denominado Como criar para si um
corpo sem rgos. O autor acredita que mesmo Deleuze dando algumas indicaes
preciosas em Como criar para si um corpo sem rgos, seu leitor, ao final, continua sem
36

Em um dos Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia (1996) de Gilles Deleuze e Guattari encontra-se o texto
Como Criar para Si um Corpo sem rgos. Os filsofos vo entender a substncia como a possibilidade de unir
todos os corpos sem rgos, ou seja, todas as experimentaes individuais, cada corpo sem rgos como um
modo. Como uma transposio dos conceitos que Spinoza cria na tica com os conceitos que eles esto criando
no Mil Plats. Um corpo sem rgos se faz no contra os rgos, mas contra a organizao dos rgos sob a
forma de um organismo (um corpo em que cada parte tem a sua funo assinalada). A ideia chave do conceito de
corpo sem rgos que os rgos vo ser destitudos de suas funes orgnicas nos processos de desejo, como
se percebe em uma passagem do livro: Mas por que este desfile lgubre de corpos costurados, vitrificados,
catatonizados, aspirados, posto que o CsO tambm pleno de alegria, de xtase, de dana?[...]Ser to triste e
perigoso no mais suportar os olhos para ver, os pulmes para respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o
crebro para pensar, o nus e a laringe, a cabea e as pernas? Por que no caminhar com a cabea, cantar com o
sinus, ver com a pele, respirar com o ventre, Coisa simples, Entidade, Corpo pleno, Viagem imvel, Anorexia,
Viso cutnea, Yoga, Krishna, Love, Experimentao. Os filsofos o associam a um ovo: meio de intensidade
pura, no qual, a intensidade Zero age como princpio de produo.

111

saber como fazer de seu corpo com rgos um corpo-sem-rgos. Vem da a contribuio de
Jos Gil, porque alm de deixar claro o que um corpo paradoxal, emprico-transcendental
um corpo-sem-rgos se preocupa principalmente em como faz-lo emergir em sua
superfcie. Gil (2002, p. 145) diz onde e como encontr-lo.

Ora o corpo paradoxal o corpo virtual e latente em toda a espcie de corpos


empricos que nos formam e habitam. atravs dele que a dana e a arte em geral
so possveis. E tambm a formao do corpo-sem-rgos: porque se este
primeiro, e os corpos empricos atualizaes reduzidas e fices realizadas segundo
imperativos de saberes e poderes, a verdade que nossa condio habitual essa, a
de existir sobretudo como corpo emprico funcional, orgnico, dxico, que recusa a
intensidade e os paradoxos esse mesmo corpo por onde nos vm a doena e a
morte.

E indica o caminho para despertar o corpo-sem-rgos que sempre esteve l, mesmo


antes do corpo comum, nesse corpo aprisionado por camadas e camadas de saberes e prticas.
Nesse sentido o autor diz que

[...] para se fazer um corpo-sem-rgos necessrio fazer funcionar a lgica do


paradxico e do corpo paradoxal. Pode ser atravs da arte, da dana, do afeto, de
agenciamentos mltiplos do pensamento, da palavra e do corpo. Mas, para que o
paradoxo se desencadeie, preciso criar um vazio interior, ou espao interior por
onde os primeiros movimentos paradoxais possam exercer-se fora dos modelos
sensrio-motores habituais que enclausuram o corpo. (2002, p. 145)

Desaparecer, perder para tudo encontrar: vazio em que tudo esta a. Ao considerar o
corpo emprico-transcendental como latncia (invisibilidade, virtualidade, fluxo de
intensidades) no corpo comum, Gil o considera no mais como fenmeno percebido
visvel e concretamente, ocupando um espao objetivo, mas como metafenmeno visvel
e virtual ao mesmo tempo, carregado por um feixe de foras, capaz de transformar o espao e
o tempo, produtor e emissor de signos sendo ele mesmo transemitico e que comporta
simultaneamente um interior orgnico e inorgnico, pronto a dissolver-se na superfcie da
pele, esta tambm paradoxal, pois ao mesmo tempo interior e exterior, interface entre o
espao interno e externo, elemento que opera a reverso do fundo superfcie. Gil (2002, p.
140) descreve esse corpo como

112

Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos, e existindo ao


mesmo tempo na abertura permanente ao mundo atravs do silncio e da noinscrio. Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros
corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado da
sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo
humano porque pode devir animal, mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco,
oceano, devir puro movimento. Em suma um corpo paradoxal.

A est: um corpo que dana.


Um fator decorrente dos paradoxos do corpo , sem dvida, a unio da alma e do
corpo e deste, decorre outro imediato que a conscincia deixar-se invadir pelos
movimentos do corpo. Vem da a conscincia do corpo to cara aos que danam. A
conscincia do corpo se faz, sobretudo, sob a forma de pequenas percepes. Ela nasce dos
buracos da conscincia clara, ou seja, a conscincia intencional, clara e distinta que d
sentido ao mundo, no d conta de ligar as imagens, os movimentos do corpo muito velozes
sua significao, como por exemplo, em uma intensidade afetiva que se expande. Para
tampar esses buracos da conscincia, a conscincia do corpo impregna a conscincia clara
obscurecendo-a com elementos impuros, isto , pequenas percepes dos movimentos do
corpo e dos movimentos afetivos e cinestsicos e pequenas percepes do espao e do tempo.
Isso no significa que esses elementos impuros (afetos e ritmos corporais) dos quais Gil
fala, vo abaixar o nvel da conscincia. Simplesmente vo criar outro tipo de conscincia, ou
seja, os movimentos conscientes que, agora, vo dirigir os movimentos da conscincia: A
conscincia dos movimentos mudou-se em movimentos de conscincia. (2002, p. 142)
A percepo visvel do corpo que dana desencadeia outras percepes no visveis,
virtuais. A autopercepo ou autoconscincia do corpo que dana cria um espao prprio: ao
fazer um tour en lair37, o bailarino cria um espao virtual onde plano, linhas e eixo giram no
ar. O cho no mais o plano, sem deixar de s-lo, o baixo torna-se alto, sem que se perca a
orientao. do movimento emprico que se abre um espao paradoxal virtual. Esse
movimento de dana, sob o ponto de vista do bailarino, ou seja, de seu interior, de sua
profundidade vivido no espao de seu corpo. Esse espao no o mesmo vivido na
conscincia de um objeto real, por exemplo. Como vivido de um corpo, ultrapassa o vivido da
conscincia, localizando-se na fronteira entre o sentido e o pensado. O tour en lair, enquanto
vivenciado pelo bailarino, torna-se corpo-movimento-pensamento, isto , pensamento deste
movimento preciso do corpo enquanto pensado. O fazer artstico por meio da dana, ento,
configura uma ao que denota o prprio pensamento do corpo. ao inteligente, o seu
37

Movimento do bal no qual o bailarino se lana no ar girando seu corpo vrias vezes antes de tocar o cho.

113

prprio significado. O que visvel, o que se apresenta como movimento esttico


pensamento do corpo. Assim, os movimentos produzidos em uma dana artstica carregam
pensamentos, conceitos, interpretaes, ideias, produo de signos gerados no vazio do corposem-rgo, ou corpo-subjtil, ou apto que transbordam e transcendem o corpo comum,
lanando-o em devir mundo, libertando a vida.
Na esperana de que os apontamentos feitos sobre a formao do corpo artstico em
ao possam ter oferecido, mesmo que parcialmente, uma compreenso de seu
comportamento no contexto da dana como sntese dessa arte, passa-se, agora, anlise de
sua concretude a obra de arte.

114

5 A INTERPRETAO DE UMA OBRA DE ARTE.

Quem poderia convencer um sonhador de


cosmos que a Terra gira sobre si mesma e voa no
cu?
Gaston Bachelard

Antes de um mergulho semitico nas obras coreografadas por Martha Graham, faz-se
necessrio um esclarecimento. Por se tratar de uma linguagem artstica como a dana,
alguns alertas devem ser lembrados, pois ao se fazer a leitura de uma obra de arte ou ao
traduzi-la com objetivos acadmicos, esta perderia sua funo de qualidade ou de
primeiridade, para se instaurar na terceiridade tomando por emprstimo a teoria semitica
de Peirce. Deixaria de habitar o estado segundo de poesia para se tornar prosa, parafraseando
Edgar Morin, ou mesmo Bachelard, quando diz que o discurso potico no remete a nada
anteriormente que no seja a si mesmo, apenas cria seres e mundos imaginrios que no
podem ser separados de suas manifestaes e de suas experincias. Esse autor orienta os
leitores a terem a ousadia de l-lo sem reticncias, sem reduo, sem preocupao de
objetividade, convidando-os a acrescentar suas prprias fantasias s do poeta. Assim,
segundo Bachelard (2001, p. 197): O leitor conhecer a imaginao em sua essncia, porque
a viver em seu excesso, no absoluto de uma imagem inacreditvel, signo de um ser
extraordinrio. Ou ainda quando Lotman (1978) afirma que ao transpor a linguagem artstica
para a linguagem comum, aquela teria sua estrutura destruda, apresentando-se ao receptor
sem o mesmo volume de informao, isto , sem poesia, e arte sem poesia perde sua essncia,
no sendo mais arte.
Dcio Pignatari, em Semitica e literatura, refere-se impossibilidade de traduo
como a impossibilidade de resumir um poema ou uma forma, um quadro ou uma sinfonia.
Assim sendo, Pignatari (2004, p. 24) argumenta que: Nesses casos, questes de forma
tornam a prevalecer formas que so irresumveis e inconceituais. E prope uma
soluo:

Para analis-las, no entanto, precisamos de conceitos aplicveis em operaes lgicas


do pensamento, que so operaes metalingsticas, sem as quais no h
possibilidade de abordagem cientfica e de comunicao racional. Sempre tendo em
vista, porm, que um conceito jamais poder substituir uma forma, um smbolo
jamais poder substituir um cone este o drama e a fascinao da anlise literria.

115

Embora Pignatari estivesse se referindo anlise literria, esta soluo poderia ser
aplicada a toda e qualquer anlise de processos poticos, ou seja, do signo potico em termos
semiticos, pois como afirma Roman Jakobson (1969, p. 119),

[...] numerosos traos poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a


toda a teoria dos signos, vale dizer, Semitica geral. Esta afirmativa, contudo,
vlida tanto para a arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de vez
que a linguagem compartilha muitas propriedades com alguns outros signos ou
mesmo com todos eles (traos pansemiticos).

Teixeira Coelho (2003, p. 115), em Semitica Selvagem ou Potica do Signo in


Semitica, Informao e Comunicao, sugere o fazer potico como soluo e alternativa
essencial para a abordagem analtica, uma vez que a construo segunda seria idntica
original , excluiria o explicar, permanecendo apenas no fazer primeiro, ou seja, a prpria
obra de arte que se traduz em signos. No entanto, o autor considera que o homem no est
preparado para contrariar a necessidade de explicar experincias simblicas vividas, propondo
ento, uma hibridao das doutrinas e metodologias, desde que haja uma linha mnima de
organizao no foco da abordagem. Pensando assim, a semitica se tornaria um instrumento
de construo, multiplicao e fruio dos signos (p.115). Recorrendo a Peirce, que
compreende a arte como um quase-signo, isto , um signo icnico ou um simples perfeito e
sem partes, pode-se dizer que a linguagem que produzida em funes estticas deve ser
refletida sobre suas prprias qualidades, isto , qualidades icnicas. Em outras palavras, o
signo esttico aspira completude, pois se fundamenta no cone, assim sendo, signo que no
se remete a um objeto real, no distrai de si e, na sua relao com o interpretante, s pode
gerar analogias, isto , mensagens estticas ambguas.
Jlio Plaza (1997, p.31) em A traduo intersemitica como pensamento em signos
in Traduo Intersemitica completa que: Todo signo, mesmo o mais radicalmente icnico,
existe no tempo. Nessa medida, embora o signo esttico se proponha como completo, ele no
pode ser lanado para fora da cadeia semitica que a cadeia do tempo.
Parece que se est diante de um paradoxo intransponvel, porque o signo esttico, ao
mesmo tempo em que promove seu carter autnomo, almeja sua traduo. Neste caso, em
detrimento de um, o outro sair ferido. Para Plaza (1997, p. 31), a questo da autonomia do
signo esttico toca muito de perto a traduo intersemitica.

116

Assim sendo, com esse esprito que se pretende abordar esta anlise: sob o olhar da
semitica, uma interpretao ancorada no cone.

5.1 Lamentation: a corporificao da dor.

Lamentation (Lamentao), uma das criaes mais espantosas de Martha Graham, foi
apresentada pela primeira vez em 8 de janeiro de 1930. Esta coreografia reflete a
dramatizao da ideia da artista sobre movimento. Em uma gravao feita por sua
Companhia, denominado Dance in America, com introduo de Gregory Peck, Martha (1976)
d uma srie de depoimentos sobre as danas apresentadas e sobre Lamentation diz:
Lamentao uma dana muito antiga e sobre um assunto tambm bastante antigo. a
tragdia que toma conta do corpo, e a vestimenta usada apenas um tubo, mas como se
voc estivesse se esticando por dentro da prpria pele. 38
Martha apropriou-se da msica de Zoltn Kodly39 (1882-1967), um dos mais notveis
msicos hngaros de todos os tempos. uma pea para piano, opus 3 n2.
Segundo J.J. de Moraes (apud SANTAELLA, 2002), a dana coreografada seria a
traduo plstica e visual do ritmo sonoro. Para Moraes, h trs maneiras de ouvir: a) ouvir
emocionalmente, b) ouvir com o corpo e c) ouvir intelectualmente. Fazendo uma analogia
com as categorias fenomenolgicas de Peirce, respectivamente: a) primeiridade, b)
segundidade e c) terceiridade, a coreografia, isto , a arte de figurar o som estaria na segunda
modalidade do ato de escutar, pois estabelece uma contiguidade entre a msica e o corpo e
tambm se insere na natureza do terceiro por fazer uso da movimentao convencional: a
tcnica desenvolvida por Martha Graham.

38

Lamentation is a very old dance and its about a very old subject. Its the tragedy that obsesses the body. And
the garment that is warn is just a tube of a material but its though youre stretching inside your own skin. One of
the first times I did it was in Brooklyn. (traduo de Noemi Rodrigues Alves Benevenuto Fonto. Profa ingls /
portugus. Bacharel e tradutora/ interprete)
39

Pesquisador, compositor, e musiclogo, educador, linguista e doutor em filosofia, nasceu em Keckskemt,


Hungria. Como um dos maiores estudiosos e codificadores da autntica msica popular hngara, Koly recolheu
mais de 3.500 melodias. Nas suas obras combina o impressionismo com o folclore empregando harmonias
modernas; por vezes, usa o atonalismo.Tem seu nome associado ao Mtodo Kodly, que revolucionou o sistema
de aprendizagem musical at ento em vigor, o qual tornou-se muito aplicado em escolas de msica, embora no
tenha sido o autor isolado dos princpios diretores do mesmo.(ELLMERICH, 1979, p.125)

117

A coreografia mostra uma bailarina que se encontra sentada em um banco baixo, sobre
o qual desenvolver toda a dana, levantando-se apenas alguns momentos prximos ao final.
Est vestida com um tubo de tecido elstico na cor roxa, como uma mortalha que cobre sua
cabea deixando apenas descobertos a face, as mos, os ps descalos e parte de seu peito
vestido com um collant vermelho. Com os joelhos amplamente afastados e com as mos
juntas e fechadas entre eles, o corpo ligeiramente frente e a cabea baixa, o que se v um
tringulo apoiado em um retngulo. Comea a dana em profundo silncio e ela balana a
cabea repetidamente. Como eco desse movimento, a msica comea e a figura de aparncia
mumificada atira, angustiadamente, o corpo de um lado para o outro, mergulhando
profundamente suas mos dentro do tecido, girando-as e torcendo-as. Conforme seu corpo se
move, o tecido que o veste tambm se movimenta, dobrando sobre si mesmo, formando
contornos e sombras assustadoras. Aps uma pausa, as contraes aumentam com o
deslocamento dos ps e dos joelhos no ar e, aps outro silncio, a bailarina retorna posio
inicial. Recomea: puxa o tecido para cima e em seguida mergulha suas mos fechadas em
direo plvis, transformando o dorso em outro retngulo. Continua a debater-se de um lado
para o outro, agora com maior rotao do tronco, medida que o volume e a intensidade da
msica aumentam at que, num gesto abrupto, solta as mos do tecido, com uma cobre a face
e desloca a outra em direo oposta, formando dois tringulos opostos ao lanar o tronco
violentamente para a direita. Quando o lana para a esquerda, suas mos abertas fazem, agora,
com a cabea um nico tringulo, repetindo o movimento de lanar-se para a direita e
esquerda por mais duas vezes. O silncio, isto , a pausa musical profunda. A msica
recomea e os movimentos circulares do corpo terminam com os braos esticados acima da
cabea cobrindo, desta forma, toda a parte superior do corpo, formando com o tecido o
desenho de um cilindro para, em seguida, abaix-los e retornar forma triangular. Mais um
silncio. O p e o brao direitos contraem-se repetidamente e no auge da dramaticidade, a
figura do tringulo se faz proeminente projetando-se para todas as direes. A bailarina
envolve-se mais intimamente com o tecido, projetando novo tringulo que lhe cobre as mos
movimentando-se com lentas contraes, e num ltimo gesto, estica sua mortalha ao mximo,
na tentativa de soltar-se do tecido e, trazendo o corpo frente, curva-se em direo a um dos
ps, terminando completamente coberta.
Partindo de um olhar contemplativo, o que se apresenta conscincia de maneira
imediata, mas tremendamente perturbadora nesta obra de arte, um sentimento que angustia,
que sufoca e contraes seguidas de extenses em ritmos alternados de acelerao e lentido.
A imobilidade aparente levanta suspeita. Estas sensaes, livres de qualquer interferncia da

118

razo, nascem das profundezas do mundo interior que, neste instante, tornam-se totais. No
entanto, estas qualidades so to tenras que no se pode sequer toc-las, porque ao senti-las,
se esvaecem. Recorrendo teoria semitica de Peirce, estas sensaes que a obra revela num
primeiro momento, so apreendidas pela primeiridade, que a categoria do sentimento
imediato, sem reflexo, da qualidade ainda no distinta, como define o autor (CP, 8.328 apud
NTH, 2005, p. 63): primeiridade o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e
sem referncia a outra coisa qualquer. Assim, o signo em si mesmo, que se apresenta como
uma qualidade, classificado como quali-signo icnico. Esta dana no se refere a algo que
est fora, isto , o sentimento da dor, mas a coisa em si a pura corporificao da dor.
(FREEDMAN, 1998, p. 61)
Gaston Bachelard (apud Teixeira Coelho, 2003) refere-se arte como construo
potica, entendendo construo como um momento fenomenolgico, uma passagem para
imagens invividas, quer dizer, imagens no criadas pela realidade, mas por poetas/ artistas,
que usam, desta forma, um discurso potico ou quase-discurso para criar uma outra
existncia. Trata-se, portanto, de um fingir que a prpria verdade. Ao criar estas imagens
invividas, a busca pela verdade torna o fingimento real. Pode-se, neste momento, dizer que
nesta coreografia Martha Graham recria a dor, lembrando Fernando Pessoa em
Autopiscografia in Cancioneiro,

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

A dana como materialidade concreta e aqui mais uma vez recorre-se aos conceitos
de Charles Sanders Peirce possui signo (representamen), objeto e interpretante, ou seja, o
signo, que representa uma coisa, s signo desta coisa porque est submetido a essa relao.
Por isso, a relao entre a percepo corporificada do signo, a dana, que representa seu
objeto dinmico, a dor, identificada como um hipocone, mais precisamente como um
diagrama porque as relaes internas entre signo e objeto so representadas por similaridade,
isto , a imagem se apresenta como qualidade que estabelece relao de referncia com o
objeto, reduzindo-o a seus traos essenciais. Assim, o signo/dana, na sua relao direta com
o objeto, insere-a no universo do segundo. Peirce (2005, p. 64) explica desta forma: os que

119

representam as relaes, principalmente as didicas, ou as que so assim consideradas, das


partes de uma coisa atravs de relaes anlogas em suas prprias partes, so diagramas. O
fato de esta dana figuraes sonoras apontar para algo existente no mundo considerado
real caracteriza sua secundidade, isto , seus movimentos esto em tal grau de relao com o
objeto que sugerem, no a modo de uma imitao servil, mas do estabelecimento de uma
analogia com suas qualidades; da mesma forma, enquanto representao da dor real,
Lamentation apresenta formas plsticas essencialmente indiciais, pois buscam reproduzir o
aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou
seja, reproduzir a iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real
(Santaella, 2001, p. 227). Assim, as formas advindas de contores, de expresses
fisionmicas, da tenso do peito do p, da projeo da cabea e da posio das mos, so
isomrficas ao estado dor, segundidade visceral.
Muitos so os movimentos indiciais da dor nesta dana, sendo os mais evidentes as
contraes e as extenses caractersticas prprias da tcnica desenvolvida por Graham
associados aos rebatimentos como tentativa de livrar-se da mortalha que aprisiona uma
imagem insuportvel de pesar e sofrimento, como a prpria autora indica na apresentao do
vdeo. Outro indcio de que este sentimento est aprisionado pode ser percebido pelo fato de a
bailarina desenvolver os movimentos, na maior parte do tempo, sentada sobre um banco.
um aspecto muito interessante, pois, pelo fato de tratar-se da arte do movimento pela
plasticidade corporal, espera-se dessa forma de expresso uma explorao intensa do espao
pelos movimentos de dana, o que refora a ideia de priso ao confinar os gestos a um banco.
Neste sentido, o banco pode funcionar como metfora dessa priso, pois estabelece uma
relao de semelhana entre os dois. Desta forma, a visibilidade da metfora eleva sua
qualidade gestual ao mximo de sua fora de expresso. Outro aspecto metafrico que se
percebe est na veste da bailarina cuja mortalha, segundo a coregrafa, seria a extenso da
prpria pele, conforme depoimento da artista na apresentao do vdeo. Assim, ao esticar a
vestimenta, ela estaria testando os permetros e a fronteira da dor: tragdia que toma conta do
corpo.
Na medida em que as contraes aumentam, a bailarina num gesto ascendente e em
seguida descendente termina o movimento com as mos mergulhadas na plvis, na tentativa
de expelir a dor que lhe consome as entranhas. A figura do tringulo nesse momento
proeminente. Com base no Dicionrio de Smbolos de Chevalier e Gheerbrant (2006), podemse fazer vrias leituras da simbologia desta forma geomtrica. O tringulo na alquimia
smbolo do fogo e do corao. Portanto, pode-se notar a relao entre a forma triangular e a

120

cor vermelha do collant que aparece s na altura do peito, pois o vermelho representa
simbolicamente a cor do fogo e do corao. A dor fogo que queima o corao. O vermelho
tambm a cor do sangue que alimenta a vida e esse mesmo sangue smbolo de morte.
Alm da figura do tringulo na primeira superfcie, observa-se a figura de um cilindro, que
sugere a ideia de um casulo, que gera no vida, mas dor. O roxo representa, na psicologia,
espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandecncia e, sobretudo dor. Assim, a
intrprete, como um lamento, testemunha a prpria dor.
Depois de intensas e repetidas contraes do corpo e do p, pela primeira vez, a
bailarina se levanta do banco e esboa um gesto de splica, em uma atitude de orao. Ela
levanta-se voltada para o lado esquerdo com a mo esquerda apertada na altura do corao e a
direita erguida com a palma para frente e dirige seu olhar para o alto, para o superior. Mais
uma vez, percebem-se traos indiciais e simblicos. O movimento de levantar e de olhar para
o cu j indica que est se dirigindo a algo maior. Segundo o Dicionrio de Smbolos (2006,
p. 342), a esquerda o lado honroso, representa o Cu (Yang), e o lado direito (Yin), as horas
nefastas, o luto e as mos levantadas com as palmas viradas para frente so o smbolo de
splica (2006, p. 591). A bailarina volta para o interior da dor e sua expresso transforma-se
de uma imagem que lembra a piet40, principalmente pela posio de suas mos e de seu
olhar, em uma imagem de desespero e terror. Isso a faz levantar-se novamente, agora para a
direita, para o lado do luto, projetando a forma do tringulo, formado pela cabea e mos, em
sentido inverso ao mostrado at ento, criando o pice da instabilidade e, exausta, como
ltima esperana, no mximo da extenso de seu brao, tenta se livrar da dor. Em vo,
sucumbe a ela.
Alm do pico da instabilidade, com a representao do tringulo invertido, percebe-se
fortemente que essa ideia foi identificada durante todo o desenvolvimento coreogrfico.
Mesmo a posio inicial, aparentemente estvel, j traz o gem da instabilidade indicada pela
movimentao da cabea. Oscilao: inconformao, negao? Na cabea encontra-se o
smbolo da ordem, do governo, da autoridade e da razo (2006, p. 151). Ela simboliza,
igualmente, o esprito manifestado, em relao ao corpo, que uma manifestao da matria.
Pode-se, ento, associar a oscilao da cabea como uma negao a uma ordem estabelecida
ou a uma autoridade, ou mesmo como uma inconformao ao estado de esprito, pronto a
rebelar-se. Graham (1993, p. 90) sobre seus trabalhos dessa poca concorda com os crticos
que os chamaram de danas de revolta: Foi nesse perodo que eu estava executando o que os
40

Piet significa piedade em portugus. Representa Jesus morto nos braos de sua me Maria. A mais famosa
escultura da piet foi feita por Michelangelo em 1499, aos 23 anos de idade.

121

crticos denominavam minhas longas e lanosas danas de revolta e, ao relembr-las, percebo


que eram bastante revoltantes.
Observando a posio inicial da dana, um tringulo mais ou menos equiltero
constitudo pela cabea e pelos braos dobrados, apoiado sobre um retngulo relativamente
proporcional, por sua vez formado pela posio das pernas e ps completamente apoiados no
solo, tem-se uma figura relativamente estvel e equilibrada:

E comparando-a posio final,

122

Percebe-se uma figura em total desequilbrio: deformada, projetada para baixo e


completamente coberta pela vestimenta, desprovida de qualquer personalidade. Mas preciso
notar a instabilidade esboada em vrios momentos dessa coreografia. As repetidas vezes em
que a bailarina levanta o p tensionado e projeta seu corpo e cabea para trs e depois para
frente, ora com menos, ora com mais intensidade, sugerem tal instabilidade, pois deslocam o
eixo de suporte (outra caracterstica de sua tcnica), provocando o desequilbrio das formas
em movimento. Esses movimentos funcionam como signos indicias. As pausas musicais
frequentes reforam o desequilbrio rtmico do movimento, alternando ao com repouso.
Percebe-se o entrelaamento dessa dana com a arquitetura pelos seus aspectos
rtmicos e harmnicos, isto , na iconicidade interna: paralelismos, contrastes, repeties,
movimentos ascendentes e descendentes, variaes sobre um mesmo tema, inverso, etc. Esse
entrelaamento no percebido somente pela sintaxe temporal, como tambm pelos aspectos
visual e ttil que caracterizam essas duas manifestaes artsticas. Outra associao direta se
faz pelos gestos angulares, desenhando formas geomtricas simplificadas com as linhas
recm-nascidas da arquitetura moderna, que primavam pela simples geometrizao. Todos
esses aspectos internos do signo, principalmente, aqui, a repetio, reforam os aspectos de
uma mensagem potica. Como vem lembrar Jakobson (1969, p. 150),

A repetncia produzida pela aplicao de equivalncia seqncia torna reiterveis


no apenas as seqncias da mensagem potica, mas a totalidade desta. A capacidade
de reiterao, imediata ou retardada, a reificao de uma mensagem potica e de seus
constituintes, a converso de uma mensagem em algo duradouro tudo isso
representa, de fato, uma propriedade inerente e efetiva da poesia.

Sabe-se que aps uma apresentao, certa mulher foi ao encontro de Martha no
camarim e chorando amargamente, atirou-se em seus braos dizendo-lhe que nunca poderia
avaliar o que havia feito a ela naquela noite; agradecendo-lhe, retirou-se. Martha Graham no
compreendera a razo daquela manifestao, at que algum, mais tarde, contou-lhe que
aquela senhora vira seu filho de nove anos ser atropelado e morto por um caminho e que no
fora capaz de expressar sua dor e se render s lgrimas at ter visto Lamentation. Sobre esse
episdio, Graham (1976) disse mais tarde, em depoimento gravado, o que aprendera: uma

123

histria importante em minha vida. Ela fez com que eu entendesse que sempre h uma pessoa
com quem nos comunicamos na plateia. Uma 41.
exatamente esta a funo da arte, comunicar de modo que possibilite ao receptor
atingir o estado potico ou, tomando a semitica peirciana, fazer com que o estado terceiro
converta-se num estado primeiro, ou seja, a arte tocando a vida.

5.2 Medea: a personificao da ira

A prxima dana a ser analisada faz parte da obra Cave of the heart (Ferida do
corao) coreografada por Graham em 1946. Sobre esta dana, a autora (1976) fala que

Cave of the heart tambm uma dana que veio do passado e veio de mais de uma
forma. a lenda de uma feiticeira. um mito de uma mulher que est obcecada por
amor. Quando eu fiz na sia pela primeira vez, me lembro na Birmnia que no
compreenderam quem era Madea, e eles certamente nunca tinham ouvido falar de
Cave of the heart, mas eles compreenderam exatamente aquilo que eu queria dizer e
deram um nome que no consigo repetir em Birmans, mas ele o equivalente a que
um elefante faz quando vai loucura.

Com msica de Samuel Barber, foi baseada no mito de Medeia. Esse foi o segundo
experimento de Graham usando tema da mitologia grega (o primeiro foi em 1933 com Tragic
Patterns) e de profunda explorao da psicologia jungiana. Tratava-se de um estudo
apavorante e revelador da inveja na qual a figura central, Medeia, literalmente, come seu
prprio corao, e finalmente aps assassinar sua rival com extrema crueldade, refugia-se em
sua armadura de pontas de fogo, escultura produzida por Isamu Noghuchi. No entanto, antes
de adentrar na anlise de Medeia, se faz necessrio conhecer o objeto, ou melhor, os objetos
dinmicos dessa dana, que funcionam como contexto prvio da concepo coreogrfica de
Graham.
No processo lgico da semiose, aquilo que est fora da corrente sgnica, foi
denominado por Peirce de objeto dinmico. Porm, o fato de o objeto dinmico ser mediado
pelo objeto imediato, no faz com que perca o poder de influenciar o signo, o qual s funciona
41

Its a very deep story in my life. It made me realize that there is always one person to whom you speak to in
the audience. One. (traduo de Noemi Rodrigues Alves Benevenuto Fonto. Profa. ingls/portugus. Bacharel
e tradutora/ interprete)

124

como tal porque determinado pelo objeto dinmico. Para Peirce (CP 6.212 apud Katz, 2005,
p. 171)

[...] todo conhecimento, todo pensamento lgico entra pela porta da percepo e sai
pela porta da ao deliberada. O pensamento que no estiver em condies de
apresentar seu passaporte nessas duas portas no tem o direito de se apresentar como
pensamento.

Assim para que se possa chegar a um interpretante final dessa dana, que na sua
materialidade concreta se apresenta como um cone, nessa coreografia, particularmente,
preciso comear pela percepo de seu objeto dinmico: a lenda de Medeia.
A verso mais conhecida do mito grego de Medeia est na base da tragdia de
Eurpedes. Construda como a soma de todos os mitos e lendas a respeito da personagem,
reduz Medeia a uma mulher vingativa, extremamente ciumenta e infanticida.
Medeia (em grego Mideia) significa a do bom conselho neta de Hlio (Sol) e vive
na distante Clquia, na ilha de Ea, sob o reinado de seu pai Aetes. Por artimanhas de Afrodite
e Eros, se apaixona por Jaso, chefe dos argonautas, que havia chegado ilha procura do
Velocino de Ouro, um objeto mgico que estava sob a guarda de Aetes. Quando Medeia
soube que seu pai pretendia matar Jaso e os argonautas, usa seus poderes mgicos (era
sacerdotisa de Hcate), os quais fazem com que Jaso cumpra as tarefas impostas por seu pai,
vena o drago guardio do Velocino e se aposse dele. Contrariando a famlia, foge com Jaso
para a Grcia. Na perseguio, quando seu pai se aproximava dos fugitivos, Medeia, que
havia levado consigo seu irmo ainda beb, mata-o e joga seu corpo esquartejado ao mar,
obrigando Aetes a parar a perseguio para recolher as partes do corpo a fim de dar ao filho
um enterro apropriado. Com isso, os argonautas conseguiram escapar. Ao chegarem a Iolcos,
descobriram que o rei Plias havia matado o pai de Jaso. Este implora esposa que o vingue.
Medeia ento convenceu as filhas do rei Plias a cozerem o pai num caldeiro com ervas
mgicas, para que ele recuperasse a juventude. Por mais este crime, viu-se a necessidade de
fugirem para Corinto.
Depois de anos casado, Jaso abandona Medeia para desposar Glauce, filha do rei
Creonte, de Corinto. Vitimizada pela traio de seu marido, Medeia ficou louca de raiva. Por
esse homem ela tinha trado o pai, matado o irmo, causado a morte de um rei, adquirido a
reputao de feiticeira malvada, e agora ele preparava-se para mand-la para o exlio.

125

Primeiro chorou muito, depois se revoltou contra a injustia e em seguida planeja uma
vingana contra Jaso. Fingindo o perdo, Medeia lhe fala com palavras gentis, para poder
executar seu plano assustador. Por traz da beleza de um vestido oferecido noiva e de um
diadema de ouro oferecido ao seu pai, estava escondido um veneno, que queimaria at os
ossos a quem os usasse. Glauce e seu pai morreram em grande sofrimento. Mas seus planos
no pararam por a e vai mais longe do que qualquer mente e alma humanas podem conjurar:
ela mata seus prprios filhos. Fez tudo isso para que Jaso se sentisse to desgraado quanto
ela tinha se sentido, ao ponto do sacrifcio da vida dos prprios filhos no lhe parecer um
preo to alto. Seu av Hlio lhe envia um carro puxado por drages e, assim, Medeia foge
para Atenas, onde se casou com Egeu.
Para compor seu bal Cave of the heart, do qual se extrai a dana de Medeia, Graham
contou com a colaborao de seu amigo ntimo e compositor Samuel Barber 42 (1910-1981). A
partitura desse bal foi encomendada pelo fundo Ditson da Universidade Columbia e danada
pela primeira vez por Martha e sua companhia no Teatro Macmillan da Universidade de
Columbia em maio de 1946. Graham usou o ttulo Cave of the heart (Ferida do corao),
enquanto o compositor Samuel Barber preferiu usar o ttulo da fonte original para a sute
composta para orquestra completa. A partitura foi dedicada a Martha Graham.
Graham e Barber estavam fascinados pela correspondncia entre a mitologia grega e
os problemas do mundo contemporneo. O poder dramtico e implacvel do mito grego
conduziu os esforos combinados no bal Medeia, resultado de uma imerso complexa no
significado desse mito. Nem Barber, nem Graham desejaram usar a lenda de Medeia e Jaso
literalmente no bal. Essas figuras lendrias serviram mais para revelar o estado psicolgico
do cime e da vingana, sentimentos universais, do que narrar a lenda, como o prprio Barber
escreveu na partitura do bal que ele mesmo regeu, cujas anotaes foram transcritas na
contracapa do disco Ballet Suite Medea, opus 23 gravado pela London [1973]: Essas
figuras mticas serviram sim para projetar os estados psicolgicos de cime e vingana, que
so eternos43.

42

A msica de Barber completamente artesanal, construda em uma estrutura, inicialmente conservadora, e


posteriormente mais livre, ao mesmo tempo lrica, ritmicamente complexa e com ricas harmonias. Nascido em
1910 em West Chester, Pensilvnia, Barber escreveu sua primeira pea aos 7 anos de idade e tentou a sua
primeira pera aos 10 anos. Na idade de 14 anos ele entrou no Curtis Institute, onde estudou voz, piano e
composio. No panteo dos msicos americanos, Samuel Barber ocupa uma projeo proeminente. Juntamente
com as obras de George Gershwin e Aaron Copland, a sua a mais frequentemente tocada.
43

These mythical figures served rather to project psychological states of jealousy and vengeance which are
timeless.

126

Assim, Medeia diz respeito a aspectos do problema que sempre foram de interesse de
Barber amor possessivo e destrutivo que nutre a si mesmo. A inveja a fora motora por
trs desta poderosa e agressiva partitura, o trabalho um ato de catarse tanto para a platia
quanto para o compositor.
Ainda de acordo com as anotaes feitas por Samuel Barber na partitura do bal
transcritas na contracapa do disco Ballet Suite Medea, opus 23 gravado pela London [1973],

A coreografia e a msica foram concebidas em dois nveis de tempo, o mtico antigo


e o contemporneo. Medeia e Jaso aparecem primeiramente como deidades, como
figuras super-humanas da tragdia grega. Como a tenso e o conflito entre eles
aumenta, eles deixam seus lendrios papis e de tempos em tempos tornam-se
homem e mulher modernos, pegos nas redes do cime e do amor destrutivo; e que
no final reassumem suas qualidades mticas. Tanto na dana quanto na msica, so
usadas as linguagens arcaica e contempornea. Medeia, em sua ltima cena depois
do desenlace final, torna-se mais uma vez a descendente do sol.44

A suite segue aproximadamente a forma de uma tragdia grega45 e composta de sete


movimentos: a) Prodo, b) Coro: Medeia e Jaso, c) A jovem princesa. Jaso, d) Coro, e)
Medeia, f) Kantikos Agonias e g) Exodos.
No Prodos, primeiro movimento, os personagens so apresentados. O Coro, lrica e
reflexivamente, comenta sobre a ao que ir se desdobrar. No terceiro movimento, a jovem
princesa aparece em uma dana de frescura e inocncia, seguida pela herica dana de Jaso.
Outro lamurioso Coro leva dana de Medea, de obsessiva e diablica vingana. O Kantikos
Agonias um interldio de ameaa e agouro, seguido dos terrveis crimes de Medeia, o
assassinato da princesa e de seus prprios filhos, anunciado no incio do xodo por uma
fanfarra de trombetas violentas. Nesta ltima seco, os diversos temas dos principais
44

The choreography and music were conceived, as it were, on two time levels, the ancient mythical and the
contemporary. Medea and Jaso first appear as godlike, super-human figures of Greek tragedy. As the tension
and conflict between them increase, they step out of their legendary roles from time to time and become the
modern man and woman, caught in the nets of jealousy and destructive love; and at the end reassume their
mythical quality. In both the dancing and music, archaic and contemporary idioms are used. Medea, in her final
scene after the denouement, becomes once more the descendant of the sun.
45
A tragdia grega era constituda de: 1) Prlogo a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da
primeira interveno do coro; 2) Prado inicialmente era a entrada do coro cantando e danando na orquestra, o
espao cnico em frente e abaixo do palco; 3) Episdios ou partes so cenas no palco, entre os cantos corais,
sejam estsimos ou dilogos lricos, em que participa no mnimo um ator; 4) Estsimos cantos e danas do coro
na orquestra que separam os episdios e 5) xodo inicialmente, como indica o seu nome, era simplesmente a
sada do coro cantando e danando ao final da pea, mas com a diminuio gradual do papel do coro, passou a
ser a ltima cena depois do ltimo estsimo e que termina o drama. Disponvel em:
<http://greek.hp.vilabol.uol.com.br/teatro.htm>

127

personagens da obra so colocados juntos e, pouco a pouco, a msica vai diminuindo e


Medeia e Jaso retornam lenda do passado.
Alm de Medeia e Jaso, h mais dois personagens que compem o bal: a jovem
princesa que Jaso desposou por ambio e pela qual traiu Medeia e um criado que assume a
parte do coro (espectador) da tragdia grega, o qual interpreta (comenta) as aes das
personagens. Na primeira apresentao, Martha Graham interpretou Medeia e Jaso foi
danado por Erick Hawkins, o primeiro bailarino a compor o grupo em 1938, seguido de
Merce Cinningham em 1939. Erick foi seu marido e o grande amor de sua vida. O papel da
jovem princesa foi interpretado magnificamente por uma garota japonesa Iuriko Kikuchi.
Segundo De Mille (1991, p. 280), Martha foi a primeira coregrafa a incorporar orientais e
negros em sua companhia.
Alm da contribuio musical de Samuel Barber, Cave of the heart, tambm foi
concebida com a colaborao de Isamu Noguchi, cengrafo e tambm amigo de Graham. O
cenrio desse bal no se limita a um adereo cnico, que refora a ideia da coreografia. Ele
faz parte da vestimenta e compe a prpria personagem.
Martha Graham (1993, p. 148) diz :

Quando eu precisei de um lugar para Media no palco, o mago de sua existncia,


Isamu trouxe uma cobra. E quando me preocupei em resolver o problema insolvel
de representar Media voando para retornar a seu pai, o Sol, Isamu projetou para
mim um vestido moldado com vibrantes e reluzentes pedaos de fios de bronze, que
se tornaram meu traje e se moviam comigo pelo palco como minha carruagem de
chamas.

A dana Medeia o grande momento de Cave of the heart, pois nela se revela a
personificao descabida do cime e do dio, sentimentos que levam obsesso da vingana.
Por isso tambm conhecida como a dana da vingana. Assim, por meio do movimento
figurativo, se buscar identificar os elementos que possam confirmar essa proposta.
A bailarina usa um longo vestido preto com aplicaes de sinuosas linhas douradas
com um pedao de tecido vermelho, como uma corda, pendurado na altura do peito e com
cabelo preso no alto da cabea em forma de rabo de cavalo com um arranjo de fios
dourados. Quando a msica comea, exibindo um tema adagioso (lento), a intrprete sai de
dentro de uma plataforma que sustenta uma espcie de escultura com muitos fios dourados
que se projetam para cima e para fora, em forma de raios. Lentamente se levanta e caminha

128

cautelosamente para a direta ao mesmo tempo em que esboa grande tenso nas mos.
Repentinamente para em uma posio ereta com ps unidos e braos ao longo do corpo,
mantendo as mos muito tensas e cabea altivamente virada para o lado direito. Ao mesmo
tempo em que a msica muda completamente de andamento e de tema, a bailarina comea
freneticamente a vibrar a coxa esquerda com a mo esquerda totalmente aberta apoiada sobre
ela e, com muita tenso, dirige a mo direita em direo ao pedao de pano vermelho solto
sobre o peito. Gradativamente e sem desviar a posio da cabea vai puxando o longo pedao
de tecido de dentro de seu vestido, enrolando-o na mo at separar-se por completo do corpo,
ao mesmo tempo em que se percebe um forte tremor por todo o corpo. Apresenta-o,
segurando com as mos e braos esticados acima da cabea e lana os quadris de um lado
para o outro. Num gesto abrupto e com uma forte contrao, deixa-se abraar pela longa tira
de tecido, cruzando os braos frente do peito. Mantm essa posio enquanto vibra
intensamente o corpo e as pernas. O olhar est fixo na direo do pblico e a expresso
esboa um sorriso. Abre os braos muito controladamente esticando as pontas do cordo
cruzado na cintura frente do corpo. Depois de uma forte contrao abdominal, desloca-se
para a esquerda atravs de um passo com direita e marca o tempo forte da msica com uma
jogada de quadril e com peso do corpo sobre a perna esquerda. Repete essa sequncia
alternando os lados por mais seis vezes at que solta o cordo de sua cintura e o segura no alto
com apenas a mo direita, aplicando-lhe uma fora ondulante como se estivesse se
movimentando sozinho. Logo aps lana a longa tira ao cho e depois de alguns giros, ajoelha
e desloca-se em direo a ela, movendo freneticamente os joelhos com os braos abertos
elevados ao lado e acima da cabea, a qual gira com fora e depois se atira para frente,
debruando-se sobre o tecido. A bailarina pega o cordo do cho e, ajoelhada, desloca-se
lateralmente para a esquerda, abrindo e fechando os joelhos, como se estivesse comendo o
cordo at devor-lo totalmente, para em seguida arremess-lo novamente ao cho. Debruase sobre ele, gira a cabea violentamente e se afasta, ajoelhando numa forte contrao do
tronco, com braos levantados e com mos muito tensas em forma de garras. Repete a
sequncia, se levanta e dana agitadamente (giros, contraes, quedas) de frente para a corda
que permanece no cho. Joga-se de costas no cho e com o cordo esticado nas mos, rola de
um lado para o outro. Quando levanta, a bailarina desenvolve uma srie de passos,
deslocando-se para a direita, com a corda sempre esticada acima da cabea at que
desesperadamente, atira seu tronco de um lado para o outro, como se o cordo a puxasse, ao
mesmo tempo em que se movimenta freneticamente para os lados. De repente, a msica para
e volta ao tema inicial. Desta vez com mais fora e dramaticidade. A danarina solta

129

violentamente uma das mos, enquanto estende a corda no alto e numa forte flexo do tronco
e sem dobrar as pernas vai descendo lentamente o brao e enrolando a corda no cho. Ao
voltar o tronco ereto, sobe a mo aberta com os dedos muito tensos, como se segurasse algo,
at a mxima extenso do brao, o qual balana de um lado para o outro, como que mostrando
um suposto objeto em sua mo. Seu olhar no se desvia de sua mo e sua expresso de
intensa satisfao. Flexiona novamente o tronco ereto frente at o cho, pega o cordo e
atravs de movimentos pendulares com os joelhos flexionados numa ampla segunda
posio46, vai enrolando-o em uma das mos e num rpido gesto, o esconde dentro de seu
vestido. Olha para o lado e sai correndo em direo escultura. Entra nela e sai da plataforma
vestindo a escultura como uma armadura de pontas, a qual projeta para frente. Sem msica,
roda com ela deslocando-se para a direita e para a esquerda e termina elevando sua base
lentamente de baixo para cima at seu pice, sobre a cabea.
Nesta coreografia, percebe-se a mais profunda ligao do som com o gesto. O gesto
o prprio som ou vice-versa. Santaella (2001, p. 154) diz que quando se trata do corpo e da
fisicalidade gestual e da dinmica das gestualidades sonoras, quando a prtica musical
concebida gestualmente, o gesto o ponto de partida para a sintaxe composicional. Assim,
partindo das sintaxes musicais lembrando que ainda se trata de primeiridade, isto , o som
como uma matriz da proeminncia das possibilidades qualitativas em nvel de segundidade,
pois, aqui, o gesto est no comando da sintaxe musical, entra-se na terceiridade, pois a msica
foi produzida sobre uma base abstrata pr-determinada do sistema convencional dessa
linguagem. Dentre a enorme diversidade dos sistemas convencionais estabelecidos pela
msica, os princpios bsicos que regem sua sintaxe, so: o ritmo, a melodia e a harmonia. Na
coreografia descrita acima, o ritmo o carter proeminente. O que no quer dizer que a
melodia e a harmonia no estejam presentes. No entanto, o ritmo que, para Santaella (2001) se
encontra na primeiridade, pois est diretamente ligado ao tempo, o qual primordial, tambm
pode ser divido. Segundo Santaella (2001, p. 171), o ritmo apresenta trs submodalidades: o
proto-ritmo e o aleatrio, a repetio e o ritmo cclico e as leis e convencionalidade do ritmo.
A Suite Medea opus 23, que nesta anlise no est dissociada do movimento, apresenta um
ritmo, o qual regido por uma lei a sintaxe
apresenta

que regida pela segundidade , pois, ele

uma contiguidade e extenso do gesto rtmico em relao a um evento.

(SANTAELLA, 2001, p. 172)

46

Uma das cinco posies bsicas do bal, na qual as pernas se afastam uma da outra numa distncia

aproximada de um p e meio entre os dois calcanhares. Como mostra a figura:

130

A melodia, que na parte percussiva da coreografia funciona como um apoio do tema,


na parte adagiosa (movimento lento) predomina e se torna tema principal, ficando para as
cordas47 e um pouco dos metais, a sua execuo. Para Santaella (2001, p. 177), a melodia se
encontra na segundidade, porque uma atualizao de um certo tipo de sequncia dentro do
campo de variaes possveis de um padro. S que neste caso, uma atualizao mediada
por leis, portanto terceiridade. Percebe-se, nesse momento da coreografia o clmax, no s
musical, mas tambm da dana: o ato concreto da vingana. De que modo? Volta-se, agora,
para a corporificao do som, ou seja, os movimentos plsticos da dana, que no so
executados somente por uma bailarina, mas tambm por uma personagem: a representao
icnica Medeia.
Partindo, novamente, das primeiras percepes, nelas j se nota alto grau de tenso,
vibrao, tremores, fortes contraes, arremessos do corpo e do cabelo para vrias direes,
movimentos bruscos. No entanto, ao perceb-las j se tornaram indcios de uma grande
irritabilidade, de uma raiva desmedida. Medeia, ao saber que fora trada, planeja vingar-se de
Jaso, assassinando sua nova esposa e seus prprios filhos. Embora seu comportamento fosse
movido por uma compulso cega de violncia, portanto, um fenmeno da segundidade, sua
raiva, evidencia uma natureza de legi-signo. Em Medeia a raiva configura-se como um legisigno porque existe a predisposio para matar como uma tendncia geral, uma vez que a
personagem j havia assassinado outras pessoas anteriormente e principalmente porque ela
articula o pensamento e usa o raciocnio lgico para cometer os prximos crimes. Percebe-se
essa inteno, na coreografia, desde o momento em que sai de sua armadura (carruagem), e
caminha de forma cautelosa, p ante p, como estivesse preparando o bote: formas sinsignicas de movimentao. Medeia sabe o que quer, tem sob controle a sua inteno. Em suas
mos traz o smbolo da dominao, do controle, da deciso e da destruio. Segundo
Chevalier e Gheerbrant (2006, p. 589-590), as posies relativas das mos e dos dedos
simbolizam atitudes interiores. Na iconografia hindu, os gestos das mos so conhecidos
como mudra. O abhaya-mudra ou ausncia de medo atribudo ao gesto da mo levantada
com dedos estendidos e palma para frente. Esse mudra atribudo a Kali, fora do tempo
47

As cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas, piano) e os metais (trompetes, trombones,
trompas, tubas) sos grupos de instrumentos musicais que fazem parte de uma orquestra, assim como as
madeiras (flautas, flautins, obos, corne-ingls, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes), os
instrumentos de percusso (tmpanos, tringulo, caixas, bumbo, pratos, carrilho sinfnico, etc.) e os
instrumentos de teclas (piano, cravo, rgo).

131

destruidor, que est, ela prpria alm do medo. Quando a mo levada para baixo, Kali
destri os elementos no permanentes e dispensa, assim, a felicidade. Na maior parte da
coreografia, Medeia ir mostrar essa posio das mos.
A raiva de Medeia, portanto, no explosiva, mas alimentada na forma de vingana
mortal. Percebe-se isso, quando comea o tema de sua apresentao e ela comea a tremer
internamente todos os msculos do corpo, sem, no entanto, mover qualquer membro. No
entanto, a partir da, comea a executar seu terrvel plano. Tira do mago de sua existncia
uma cobra, representada pelo longo cordo de tecido vermelho brilhante em forma de linha,
que adquire um valor simblico. Esse pedao de tecido carrega a simbologia da essncia
humana de Medeia, que ela mesma torna-se neste bal, metfora dos estados emocionais
universais. Em uma entrevista para o Ballet Review, Noguchi (apud DE MILLE, 1991, p.
279) disse:

Ns comeamos com a cobra. A cobra a gua. a passagem pela qual os deuses se


revelam. [...] Martha no me pediu para fazer o corpo de uma cobra da qual Medeia
iria emergir. Estes so objetos que eu fao derivados da representao de um estado
emocional. 48

A serpente ocupa um lugar importante nas mitologias das culturas primitivas. Uma das
mais antigas representaes da serpente foi identificada por meio de uma simples linha. A
linha no tem comeo nem fim; s movimentar-se para tornar-se suscetvel a todas as
representaes e metamorfoses. Da linha, s se v a parte manifesta, presente. Mas sabe-se
que ela continua, em ambos os lados, para o invisvel infinito. Com a serpente acontece a
mesma coisa. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2006, p. 815), a serpente visvel, rpida como
um relmpago,

[...] sempre surge de uma abertura escura, fenda ou rachadura, para cuspir morte ou
vida antes de retornar ao invisvel. Ou ento abandona os mpetos masculinos para
fazer-se feminina: enrosca-se, beija, abraa, sufoca, engole, digere e dorme. Esta
serpente fmea a invisvel serpente-princpio que mora nas profundas camadas da
terra. Ela enigmtica, secreta; impossvel prever-lhe as decises, que so to
sbitas quanto suas metamorfoses.

48

We start with the snake. The snake is water. It is the passage from which the gods evolve. [] Martha didnt
ask me to make a snake pad from which Medea would emerge. These are objects that I make that derive from a
depiction of an emotional state. (traduo livre)

132

No caso, Medeia surge de uma plataforma rente ao solo (parte inferior), tira de dentro
de si a serpente, por meio da qual se manifesta. Exibe-a como um trofu, erguendo o tecido
acima de sua cabea, a qual revela seu estado emocional: cuspir morte. Chevalier e
Gheerbrant (2006, p. 816) tambm dizem que em todos os casos, exprimem o aspecto
terrestre, i.e., a agressividade e a fora da manifestao do grande deus das trevas que a
serpente representa, e ainda que: Os infernos e os oceanos, a gua primordial e a terra
profunda formam apenas uma prima matria, uma substncia primordial a da serpente. Da
a associao da serpente, tambm, com o diablico. Segundo Santaella (2005, p. 155), a raiva
se torna um pecado mortal, quando se transforma em ira mortal. O lado imperdovel da raiva
selvagem, bestial, amedrontador, destrutivo e, consequentemente, um pecado mortal a ser
punido pelo fogo do inferno. A ira o mais sangrento e violento dos pecados capitais. Na
tradio judaico-crist, a ira e a vingana esto associadas imagem de um demnio terrvel,
Sat o Prncipe das Trevas. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 743)
Medeia deixa-se abraar e enrolar pela cobra, como ritual preparatrio de seu golpe.
Nesse momento, sua expresso esboa um sorriso presunoso e um olhar de extrema frieza,
enquanto seu ventre treme de raiva, movimentos que se apresentam como sin-signos de sua
raiva e de sua inteno de vingana.
Ao se soltar da serpente, mas ainda segurando-a em sua mo, esta parece ganhar vida e
comea a mexer-se. Medeia atira a cobra ao cho e em movimentos de cho que sugerem um
ato de adorao, como num rito sagrado, engole a cobra. Aqui, a serpente, que at ento,
representava as emoes de uma fmea ferida na imagem do mal, ou por meio da maldade,
torna-se metfora de seu prprio corao. Como Graham (1976) diz em seu depoimento na
gravao dessa dana: Desde ento percebi que a glria do mal, a paixo do cime est l.
H uma velha ferida, onde uma mulher est comendo seu prprio corao e o nome dessa
ferida a inveja.

49

Assim, tambm seu corao pode ser tomado como metfora de seus

prprios filhos.
Esse descabido ato de raiva, a tal ponto de ferir o prprio corao para vingar-se de
seu ex-marido, foi provocado inicialmente por um profundo sentimento de cime. Caberia
citar, nesse momento, uma passagem da pera Otelo de Giuseppe Verdi (1994)

49

Always since that time Ive realized that the glory of Evil, the passion of jealousy is there. There is an old
wound cut where a woman is eating her own heart and the title of that wound is cut is envy. (traduao de Noemi
Rodrigues Alves Benevenuto Fonto. Profa. ingls/portugus. Bacharel e tradutora/interprete).

133

Iago: - Tema, senhor, o cime


uma hidra torva, malvola, cega
Com seu veneno infecta a si mesma,
Vvida chaga, o peito lhe dilacera.50

O corao simboliza, manifestadamente, o centro da vida, dizem Chevalier e


Gheerbrant (2006, p. 282). O prprio corao que deu vida a seus filhos comido e cuspido
para fora em forma de sangue. Noguchi diz (apud DE MILLE, 1991, p. 279): [...] Em Cave
of the heart, Medeia dana com um tecido vermelho em sua boca. Ela est danando com uma
cobra em sua boca. Depois ela vomita-a de sua boca como sangue.

51

O mesmo sangue que

fora veculo de vida, ao ser vomitado e esparramado na terra, transmuta-se em metfora de


morte. Com escrevem Chevalier e Gheerbrant (2006, p. 944): Pois esta , com efeito, a
ambivalncia deste vermelho do sangue profundo: escondido, ele a condio da vida.
Espalhado, significa morte. Da, a cor vermelha do tecido que simboliza o sangue, que por
sua vez, simboliza a morte. A morte, tambm pode ser associada ao preto a cor de seu
vestido. O preto como evocao da morte est presente nos trajes de luto. O preto, segundo
Chevalier e Gheerbrant (2006, p. 740-741), a cor do luto; no como o branco, mas de uma
maneira mais opressiva. um luto sem esperana. Como um nada sem possibilidades,
como um nada morto depois da morte do Sol, como um silncio eterno, sem futuro, sem
mesmo esperana de um futuro, ressoa interiormente o preto

52

, escreveu Kandinsky (1969,

p. 129). Medeia dana sobre o sangue derramado no cho, ora debrua-se sobre ele mexendo
desesperadamente o cabelo, ora em p, ora ajoelhada e por meio de seus gestos, isto ,
posio e movimentao de seus braos e mos e principalmente pelo sorriso sarcstico, notase nela certa satisfao.
Novamente, em posse da cobra, trava-se uma luta, como se Medeia lutasse contra seu
prprio desejo. No cho, ela rola de um lado para outro com a serpente nas mos, levanta-se e
retoma o controle, exibindo-a novamente acima da cabea. A msica e os movimentos so
50

Iago: - Temete, sgnor, la gelosia!


umidra fosca, livida, cieca,
Col suo velono se stessa attosca,
Vivida piaga le squarcia il seno. (traduo de Nildo Mximo Benedetti. Mestre em literatura italiana pela
FFLCH e doutor em literatura brasileira pela FFLCH)
51
In Cave of the Heart, Medea dances with a red cloth in her mouth. She is dancing with the snake in her
mouth. Then she spews it out of her mouth like blood. (traduo livre)
52
Comme un rien sans possibilits, comme un rien mort aprs la mort du soleil, comme un silence ternel,
sans avenir, sans lesprance meme dun avenir, rsonne intrieurement le noir. (traduo livre)

134

precisos, como em um clculo. Seu plano est em ao. A luta recomea. Agora com maior
intensidade. Chega-se ao pice da coreografia. Medeia sai vencedora. A vingana est
completa. A serpente no mais se mexe. Morta, depositada no solo. No gesto esboado pela
sua mo altiva, em forma de garra, est concentrada toda a glria do mal, como diz
Graham. Medeia mostra seu poder destruidor, sua vitria. Finalmente havia se vingado. Sua
face tomada por uma expresso de intensa satisfao. De modo muito consciente e sem
esboar qualquer tipo de arrependimento, recolhe a serpente por meio de movimentos
circulares, guardando-a dentro de seu peito, como se voltasse para si mesma. Ao perceber seu
ato, foge e refugia-se em sua aurola de pontas douradas. Sobre esse acessrio, Noguchi
(apud DE MILLE, 1991, p. 280) disse: Eu pensei nela como o sol. Medeia a filha do sol.
Ela retornou s suas origens. Medeia veste sua roupa de fogo que se transforma em um tipo
de armadura e torna-se intocvel, girando-a de um lado para outro.
Qualquer outra mulher que tivesse este comportamento, certamente, poderia contar
com a clera dos deuses caindo sobre si, mas para Medeia, neta do deus Sol e sacerdotisa de
Hcate, foi mandada uma carruagem puxada por drages para poder fugir. Assim, o
vestido/escultura criado por Noguchi torna-se metfora de sua carruagem. Percebe-se a ideia
de fuga no movimento ascendente com que ela conduz sua carruagem e ala vo. Mostre-me
quo baixo uma pessoa pode ir, dizia Martha.
Martha Graham tinha uma intensa e instintiva necessidade de extrair a verdade dos
movimentos de sua dana um gesto em direo verdade. O movimento nunca mente. A
verdade est l: boa, m ou perturbadora.

135

6 CONSIDERAES FINAIS

Ao final desta pesquisa em que se buscou um interpretante final dos bals Lamentation
e Medea de Martha Graham, deparou-se com um conjunto deles, o que, por um lado, parece
ser satisfatrio proposta deste estudo, mas por outro, reconhece-se que h, ainda, muita
indagao tangente, possibilitando um novo comear.
Ao se deparar com a realidade como uma rede sgnica, toma-se conscincia da
infinitude do processo interpretativo. Assim, no h como se fazer interpretaes definitivas,
pois bem se sabe que semiose , segundo Santaella (1986, p. 185 apud SOUZA, 2003, p. 175)

[...] uma cadeia infinita de signos, na qual a relao do signo com o objeto dinmico
recai numa regresso infinita de signos e a relao do signo com o intrprete entra
numa progresso infinita de signos. O alfa e o mega dessa cadeia sem fim, isto , o
objeto original e o interpretante final so sempre inatingveis.

Assim, em todo e qualquer processo de investigao semitica, sempre se est no meio


da cadeia sgnica, na qual as representaes s podero ser despidas parcialmente, como diz
Peirce (apud SANTAELLA, 2004, p. 66): mas nunca se conseguir despi-la por completo;
muda-se apenas por roupa mais difana [...]. Por isso, no se pode impor um determinado
comportamento ao intrprete no ato fruidor. Pensando assim, a semitica se tornaria um
instrumento de construo, multiplicao e fruio dos signos. Recorrendo a Peirce, que
compreende a arte como um quase-signo, isto , um signo icnico ou um simples perfeito e
sem partes, pode-se dizer que a linguagem produzida em funes estticas deve ser refletida
sobre suas prprias qualidades, isto , qualidades icnicas. Em outras palavras, o signo
esttico aspira completude, pois se fundamenta no cone; assim sendo, signo que no se
remete a um objeto real, no distrai de si e, na sua relao com o interpretante, s pode
gerar analogias, isto , mensagens estticas ambguas.
A linguagem produzida por signos estticos percorre dois caminhos opostos: ou est
fundada na viso aristotlica de imitao do real (mimese); ou simplesmente cria outro real,
que exige um re-conhecimento, um conhecer outra vez, que por sua vez exige um olhar
disposto a romper com o j visto.

136

O contedo desta pesquisa se insere na segunda concepo do signo esttico, portanto,


passvel de mltiplas interpretaes e aberta para infinitas interpretaes. Assim, este trabalho
procurou verificar a presena do signo esttico e de suas subdivises na dana de Martha
Graham, Lamentation e Medea. Seus movimentos singulares foram sendo delineados gestos
amplos e linhas angulares, movimentos enrgicos e rudes, extenso e relaxamento, forte
contrao da plvis e contato com o cho atravs destas composies. Ancorado pela teoria
peirceana, verificou-se, nestas danas, a forte presena do cone, uma vez que sua
representao est fundamentada por similaridade, mas advm de marcas indicias, pois aponta
para algo da existncia real, no de maneira imitativa, mas analgica em suas qualidades.
Signo e objeto sofrem um isomorfismo: a tenso instaura-se dentro e fora do signo. Assim,
estas coreografias, ao reproduzirem em movimentos a dinmica do real (sentimentos
humanos), rompem a transitividade do signo para faz-lo voltar-se sobre si mesmo, buscando
no retratar a coisa, mas ser a coisa.
Estas representaes (ou quase-representao) icnicas, que trazem em sua estrutura
hipocones, como diagramas e metforas, seriam, segundo Peirce, a representao mais
prxima do esttico, isto , uma quase-esttica que estaria to prxima da esttica-objeto
inicial, que poderia se confundir com a prpria criao. Assim, o signo esttico, na sua
modalidade de quase-signo, que integra na abordagem ambiguidades e contradies, podendo,
desta forma, libertar-se das estruturas preestabelecidas, possibilita inmeras interpretaes ou
significaes; istooefetivamente, leva ao processo de autogerao sgnica, pois envolve a
atualizao da trade signo/objeto/interpretante.
Pode-se concluir que todos os signos que estas danas carregam em sua relao com o
objeto e com o interpretante, apesar de apresentarem elementos simblicos, estes, ficam
fragilizados no papel de legisladores do interpretante, e assim, no geram interpretantes
lgicos significativos, pois estes smbolos tambm funcionam como possibilidade, e o efeito a
que esto aptos a produzir assemelha-se abertura interpretativa. O que, ento, caracterizaria
a interpretao destas obras, seria o desencadeamento de possibilidades qualitativas que os
sin-signos icnicos despertaram. Desta forma, a interpretao destas danas se deu por meio
do interpretante imediato e do dinmico emocional. Sabendo-se que o lugar lgico do
intrprete o lugar do interpretante dinmico, a partir dele que se inicia o reconhecimento e
recuperao do objeto em si, at se chegar ao interpretante imediato que, em nvel de
primeiridade, designa a qualidade sensvel do signo, para o modo como o signo representa a si
mesmo. Assim, segundo Santaella (2004, p. 83) cabe ao interpretante dinmico, na sua
pluralidade sempre relativa de atualizao, ir desatando e realizando as possibilidades no

137

interpretante imediato. Se o interpretante imediato uma mera hiptese, para produzir o


interpretante efetivo, esse signo que carrega um alto poder de sugesto e evocao, s poder
gerar um interpretante dinmico em nvel emocional.
No entanto, o propsito de todo signo chegar ao interpretante final, mesmo sabendoo inacessvel. O interpretante ltimo, gerado pelos signos icnicos das obras analisadas, se
apresenta como remtico, cuja tendncia gerar qualidades que so admirveis, isto ,
qualidades estticas. Esse tipo de signo aspira a uma mudana de hbito de sentimento, como
Santaella (2000, p. 143) diz: a regenerao de sentimentos, digamos, calcificados. Desta
forma, o episdio, anteriormente relatado, da espectadora de Lamentation, que perdera seu
filho, presta-se como um timo exemplo do poder modificador do hbito de sentimento que a
arte da dana (signo esttico) produziu em sua mente, atingindo, assim, a finalidade de toda
arte: tocar a vida.
No percurso do trabalho, procurou-se, sobretudo, penetrar na rede do processo sgnico
da dana e em especial, das danas Lamentation e Medea de Martha Graham, a fim de se
compreender como se constituam as semioses, assim como sua relao com o corpo, lcus
perfeito e permanente de semiose.
O corpo um traje sagrado. o primeiro e o ltimo traje de uma pessoa: nele que
se entra na vida e com ele que se parte dela; deve ser tratado com honra, e com alegria e
medo tambm. Mas sempre com graa., dizia Martha (1993, p.14). Graa que d vida a
dignidade de ser vivida. A dana, e a arte de modo geral, uma das poucas situaes pela
qual, to perfeitamente, emerge o puro sentimento de gratido pela vida.

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