A la palabra comunicacin le correspondera (en principio) una definicin:transmisin de un

sentido. Es decir, comunicacin tendra un nicosignificado, el dado en su definicin.Pero la

palabra comunicacin tiene varios sentidos: es polismica
. Y algunosde esos sentidos, no se ajustan a la definicin que dimos al principio, porqueno son
semnticos, no se refieren a palabras o cosas por el estilo. Es decir,comunicacin puede ser tanto:Tra n s m i s i n d e u n s e n t i d o -Transmisin de un movimiento: un choque puede ser
comunicado(propagado)o dos lugares son comunicados por un paso.La palabra
comunicacin pertenece al campo semntico, pero unacaracterstica que tiene (como vimos con
los ejemplos recin), es puede designar movimientos no semnticos, y en ese caso el contenido de lo
que se transmiteno es conceptual/ semio- lingstico.Pero no hay que pensar que la primera
definicin (el sentido semntico) es unametfora o un sentido derivado o desplazado de la
segunda definicin, quesera el sentido propio (no semntico) de la palabra comunicacin, y
habrauna analoga con la comunicacin real/fsica, porque:1.
Decir que algo tiene sentido propio es meterse en un problema.2.
El concepto de desplazamiento es constitutivo del concepto demetfora: con metfora
queremos explicar justamente undesplazamiento (semntico: de comunicacin como fenmeno no
semio-linguistico a fenmeno s semio-linguistico). La cosa a ser definida nopuede ser igual a su
definicin, es una falacia.Al parecer, nos podramos dar cuenta de qu sentido tiene
la palabracomunicacin a partir de un contexto. Ej.: Un coloquio de filosofa en lenguafrancesa
(justo donde Derrida est dando su conferencia). Este sera uncontexto convencional, en el que se
proponen comunicaciones sobre lacomunicacin, y se est entendiendo la palabra comunicacin
de una formaparticularsima de entre todas las posibles: comunicacin es discurso/significacin
. El momento en que se usa la palabra comunicacin, de una forma particular, con una lengua
natural y unhorizonte de inteligibilidad (es decir, todos entienden de qu se est hablando ycreen
que ese es el sentido correcto), Derrida lo llama acontecimiento , ymuchas veces le aade
singular, para reforzar que es cosa de un momento yque no es ampliable a otros.Una de las tesis de
Derrida es que el contexto no es algo absolutamentedeterminable o nunca est saturada su
determinacin, es decir, posee una nosaturacin estructural que tiene dos efectos:
1.
Seala que el concepto ordinario de contexto es insuficientetericamente.
2.
Hace necesarios la generalizacin y el desplazamiento del conceptode escritura . Si
comunicacin=transmisin de sentido, escriturano es comunicacin.Derrida va a oponerse a
la interpretacin de la tradicin filosfica sobre laescritura:Pensar la escritura como se la entiende
comnmente, es decir, como mediode comunicacin que extiende la comunicacin oral, es
presuponer que elespacio de la comunicacin es homogneo , y que la escritura viene a aflojarlos
lmites que impone lo fctico de la comunicacin oral (el espacio y tiempoactuales). El mismo
mensaje que quiero dar, puede ser comunicado de igualmanera (es decir, sin que pierda su
sentido original) por cualquier medio.(Entonces, la escritura sera subsidiaria de la oralidad, puesto
que primeroestara el mensaje oral, y la escritura lo transcribe sin que ste se altere: laintegridad del
sentido no se vera afectada sino accidentalmente).Uno de los representantes de esta lnea es
Condillac . Lo elige como ejemploporque hizo una reflexin explcita sobre el origen y funcin de

la escritura. stapara l se sita bajo la autoridad de la categora de comunicacin. Elmecanismo

es el siguiente: los hombres escriben porque tienen algo quecomunicar, ese algo son sus
ideas/representaciones/pensamientos. Elpensamiento representativo precede y rige la comunicacin
que transportaideas, porque los hombres ya se encuentran en situacin de comunicarse
suspensamientos cuando inventan la escritura:
1.
Los hombres tienen pensamientos representativos.
2.
Los hombres quieren comunicrselos a los otros y estn en estado dehacerlo.
3.
Inventan sonidos para ese fin.
4. Inventan signos que sustituyen a los sonidos para hacerles conocer a laspersonas ausentes sus
pensamientos. (La nocin de ausencia va a permitir unquiebre en el sistema homogneo de
Condillac).Sera entonces un mecanismo de suplantacin (Este concepto lo puse yo, no lodice
Derrida), que muestra a la historia de la escritura como de acuerdo a unaley de economa mecnica:
ganar ms espacio y tiempo por medio de la mayorabreviacin posible, sin que el contenido
semntico se vea alterado. ste, antescomunicado por sonidos, ser transmitido por la escritura o
diferentes formas denotacin, como un jeroglfico. Entonces, en cuanto al contenido (e mensaje
quese quiere dar), sera el mismo si se dice oralmente, que escribindolo conpalabras o con
caracteres ideogrficos.En este sistema, habra varios niveles de comunicacin, los cuales
tienen,como ya se seal antes, un carcter representativo. En el caso de lacomunicacin escrita, la
representacin est analizada y graduada (Ej.:representacin de representacin en el jeroglfico,
representacin fnicaalfabtica, etc.), pero en el caso de la comunicacin expresiva en su
primerainstancia: la relacin idea-signo , se mantendr igual en toda la historia de laescritura, y para
sostener esto Condillac se apoya en una supuesta comunidadde participacin analgica entre todas
las escrituras
.El tema de la ausencia en Condillac le sirve a Derrida para establecer una de lastesis del artculo:
Derrida sostiene que el emisor (el que escribe, el autor)contina generando efectos ms all de su
presencia y lo que quiso decir en elmomento que escribi (actualidad presente de su querer decir),
y que estaausencia (porque el texto se independiza de quien lo escribe, lo va a desarrollardespus
esto) es algo que pertenece a la estructura de toda escritura, y todolenguaje en general. Pero
volviendo a Condillac, la ausencia se refiere a doscosas:
1.
Ausencia de destinatario : se escribe para comunicar algo a losausentes. Condillac no teoriza sobre la
ausencia de emisor.
2.
Ausencia como modificacin de la presencia : La representacin suple la presencia (ocupa el lugar
que la cosa representada ya no tiene).Esto se ve como una reparacin y modificacin continua
yhomognea de la presencia en la representacin , no como unaruptura de la presencia.La ausencia
del objeto en la percepcin presente es lo que origina el signo : este nace junto a la imaginacin y la
memoria. La memoria es el poderde recordar signos gracias a la analoga de los signos. El
concepto de analoga es, segn Derrida, lo que permite en el sistema de Condillac asegurarlas
continuidades, particularmente la continuidad de la presencia en la ausencia(sera el
2 ., nombrado ms arriba

Franz Kafka, Ante la ley

Ante la ley hay un guardin. Un campesino se presenta al guardin y le pide que lo deje
entrar. Pero el guardin contesta que de momento no puede dejarlo pasar. El hombre
reflexiona y pregunta si ms tarde se lo permitir.
-Es posible- contesta el guardin -, pero ahora no.
La puerta de la ley est abierta, como de costumbre; cuando el guardin se hace a un lado,
el campesino se inclina para atisbar el interior. El guardin lo ve, se re y le dice:
-Si tantas ganas tienes- intenta entrar a pesar de mi prohibicin. Pero recuerda que soy
poderoso. Y slo soy el ltimo de los guardianes. Entre saln y saln hay otros tantos
guardianes, cada uno ms poderoso que el anterior. Ya el tercer guardin es tan terrible que
no puedo soportar su vista.
El campesino no haba imaginado tales dificultades; pero el imponente aspecto del
guardin, con su pelliza, su nariz grande y aguilea, su larga barba de trtaro, rala y negra,
lo convencen de que es mejor que espere. El guardin le da un banquito y le permite
sentarse a un lado de la puerta. All espera das y aos. Intenta entrar un sinfn de veces y
suplica sin cesar al guardin. Con frecuencia, el guardin mantiene con l breves
conversaciones, le hace preguntas sobre su pas y sobre muchas otras cosas; pero son
preguntas indiferentes, como las de los grandes seores, y al final siempre le dice que no,
que todava no puede dejarlo entrar. El campesino, que ha llevado consigo muchas cosas
para el viaje, lo ofrece todo, aun lo ms valioso, para sobornar al guardin. ste acepta los
obsequios, pero le dice:
-Lo acepto para que no pienses que has omitido algn esfuerzo.
Durante largos aos, el hombre observa casi continuamente al guardin: se olvida de los
otros y le parece que ste es el nico obstculo que lo separa de la ley. Maldice su mala
suerte, durante los primeros aos abiertamente y en voz alta; ms tarde, a medida que
envejece, slo entre murmullos. Se vuelve como un nio, y como en su larga
contemplacin del guardin ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, ruega
a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardin. Finalmente su vista se debilita, y ya no
sabe si realmente hay menos luz o si slo lo engaan sus ojos. Pero en medio de la
oscuridad distingue un resplandor, que brota inextinguible de la puerta de la ley. Ya le
queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos aos se
confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace seas
al guardin para que se acerque, ya que el rigor de la muerte endurece su cuerpo. El
guardin tiene que agacharse mucho para hablar con l, porque la diferencia de estatura
entre ambos ha aumentado con el tiempo.
-Qu quieres ahora? -pregunta el guardin-. Eres insaciable.

-Todos se esfuerzan por llegar a la ley- dice el hombre-; cmo se explica, pues, que
durante tantos aos slo yo intentara entrar?
El guardin comprende que el hombre va a morir y, para asegurarse de que oye sus
palabras, le dice al odo con voz atronadora:
-Nadie poda intentarlo, porque esta puerta estaba reservada solamente para ti. Ahora voy a
cerrarla.
Derrida sobre Kafka

El anlisis que Jacques Derrida realiza de Ante la Ley es un buen ejemplo de su trabajo
deconstructivo aplicado a un particular texto literario.
La interpretacin parte de considerar el sistema de convenciones que rodea e integra al
relato. Se trata de un conjunto de axiomas o postulados implcitos que determinan:

1-un marco o lmites que nos parecen garantizados por un cierto nmero de criterios
establecidos. () por leyes y convenciones positivas;
2-la adjudicacin del texto a un cierto autor, y
3-La pertenencia del texto a la esfera de la literatura.

En relacin con el punto tercero Derrida establece una doble pregunta: Quin decide, y
bajo qu determinaciones, la pertenencia de este relato a la literatura? El autor observa al
respecto: el contexto en el cual le Ante la Ley. Se trata de un espacio en el que es
difcil decir si el relato de Kafka plantea una potente elipse filosfica, o si la razn pura
prctica guarda en s misma algo de la fantasa o de la ficcin narrativa.
A continuacin cita a Sigmund Freud: En 1897 Freud expresaba su conviccin de que no
existe en el inconsciente indicio alguno de realidad, de tal forma de que es imposible
distinguir la verdad de la ficcin cargada de afecto. Si la ley es fantstica, si por
entrelazamiento original y su advenir se empareja con la fbula. Aunque un poco
despus aade: Ms por lejos que pudisemos ir en este sentido no explicaramos la
parbola de un relato definido como literario con la ayuda de contenidos semnticos de
origen filosfico o psicoanaltico He all, pues, la caracterstica esencial del anlisis
deconstructivo y sus declarados lmites, impuestos tambin por un contexto ms general
que son las formas del pensamiento con los que fatalmente se debe operar ms all de
cualquier reparo.
A partir de all Derrida convoca la idea freudiana de represin y, con ella, desarrolla su
estudio cruzando las perspectivas que se nutren del psicoanlisis, el Derecho, la ciencia, la
filosofa y el saber especficamente literario. No debera extraar el mltiple cruce puesto

que el trmino ley a todos esos discursos involucra y cita de manera directa, pocos
trminos hay en ese sentido tan emblemticos.
Por ejemplo, a partir de la mirada de Freud liga simblicamente la represin a la figuracin
de lo elevado, del guardia erecto, de la puerta erecta, que determinan la actitud (y el
intercambio) de sumisin del campesino. Insiste, por otra parte, en que la narracin
testimonio de manera elptica el carcter de la ley como intolerante respecto de su propia
historia, interviene como un orden absoluto y desligado de toda procedencia; dicha
naturalizacin determina en ltima instancia el carcter esencialmente inaccesible de la
ley.
En tanto fbula literaria Ante la Ley vuelve sobre s. El texto sera la puerta. () nada
concluye El relato Ante la Ley no contara o no describira otra cosa que a s mismo en
cuanto texto.
Es, precisamente, la apertura y el ofrecimiento del concepto mismo de texto: Estamos ante
un texto que, no diciendo nada claro, no presentando ningn contenido identificable ms
all del texto, sino una diferencia interminable hasta la muerte, permanece no obstante
rigurosamente intangible. Intangible: entiendo por esto, inaccesible al contacto, no
susceptible de ser tomado y finalmente no previsible, incomprensible.
Derrida extiende la comparacin indicando que todo aquel que enfrente a la identidad
original del texto deber obligatoriamente comparecer ante la ley (que dice que eso es un
texto, que dice que es literatura y posibilita, por tanto, el desarrollo de un cierto protocolo
de lectura y de comprensin): esto puede ocurrirle a todo lector en presencia del texto, al
crtico, al editor, al traductor, a los herederos, a los profesores. Todos son, por lo tanto, ante
la ley, guardianes y campesinos.
De acuerdo a la explicacin analtica aquello que obliga a ir difiriendo de una obra en otra
no es el contenido ni la forma, sino los movimientos de encuadre y referencialidad. Son
ellos los necesarios para hacer que una obra aparezca.
Derrida se remonta por este camino hasta fines del siglo XVIII y comienzos del XIX donde
surge histricamente este derecho que permite establecer un cierto concepto de literatura
que, sin embargo, nunca fue (porque no poda serlo en definitiva) de una exposicin clara
de las proposiciones conceptuales que lo constituyen; su origen, en consecuencia, ha sido
siempre y siempre ser oscuro. Quizs porque la literatura -sostiene Derrida- oscurece a la
literatura, de algn modo la literatura debe no ser literatura. En condiciones histricas que
no son nicamente lingsticas, la literatura ha nacido para ocupar una suerte de
comprensin suspendida.
Concluye el autor de De la gramatologa: En estas condiciones la literatura puede hacer de
ley, reponerla al rodearla o soslayarla. Estas condiciones, que son tambin las condiciones
convencionales de toda operatividad, no son, sin duda, puramente lingsticas, a pesar de
que toda convencin puede, a su vez, dar lugar a una definicin o a un contrato de orden
lingstico.

En el presente ensayo Jacques Lacan realiza un anlisis acerca del

cuento de Edgar Allan Poe titulado "La carta robada" y, valindose de l
como ejemplo, desarrolla su teora acerca del automatismo de repeticin
fundado en lo que l denomina como "la insistencia de la cadena
significante".
Lacan inicia su estudio dividiendo en dos las escenas del cuento ya
mencionado. A la primera de ellas la llama "escena primitiva" y corresponde
a los hechos que acontecen en el tocador real y que dan origen a la intriga
que constituye el eje de la narracin. La segunda escena transcurre en el
despacho del Ministro, el que ha sido registrado en numerosas ocasiones por
la polica (aprovechando las ausencias del Ministro) sin encontrar la
carta. Dupin, sin embargo, lo logra gracias a su astucia y al conocimiento
del carcter del ladrn, deduciendo que la carta deba encontrarse a la
vista de todo el mundo, no en recnditos escondites como pensaba el
polica.
"La carta robada" presenta a su vez tres tiempos y tres miradas
encarnadas por diferentes personajes. La primera mirada corresponde a
aquella que no ve nada, encarnada en el Rey y la polica. La segunda es
aquella que percibe la ineficacia de la primera y se engaa pensando tener
cubierto aquello que esconde. Quienes representan esta mirada son la Reina
y el Ministro. En cuanto a la tercera mirada, correspondiente al Ministro y
a Dupin, consiste percatarse de que ha sido dejado al descubierto para
quien desee apoderarse de ello lo que ha de esconderse. Este ltimo
argumenta que dedujo la estrategia del Ministro por ser ste, adems de
poltico, poeta. Segn Dupin, esto le otorga una visin ms aguda que la
que podra tener un matemtico, pues para ste todo sera obvio y
predecible, mientras que el poeta desarrollara una estrategia ms acabada.
De esta manera, Poe plantea aqu una crtica a las ciencias exactas, las
que
en
su
opinin
seran
inferiores
a
las
humanidades.
La vista, sin embargo, no es el nico sentido en juego, puesto que
tambin la audicin tiene un papel fundamental, pero no como simple funcin
biolgica, sino como acto de comprensin. Esto puede verse en primer lugar
en el dilogo entre el polica y Dupin, el primero sordo incluso a su mismo
discurso, mientras que el segundo comprende todo lo dicho. Aqu, por lo
tanto, existe un esbozo sutil acerca del problema de la comunicacin
humana, puesto que no basta hablar ni escuchar para comunicarse, en

ocasiones
enfrenta

la
a

transmisin no es comprendida. Es aqu donde el

la
subjetividad,
la
que
constituye
otro
en

sujeto se
absoluto.

La carta en s constituye el significante del cuento, el cual se

desplaza constantemente a lo largo de ste. La carta tiene un trayecto que
le es propio y que ha sido desviado y es precisamente esta oscilacin del
significante lo que rige la conducta y acciones de los personajes. En
efecto, la posesin de la carta, no su uso, es lo que le confiere poder al
Ministro, pero tambin determina qu tipo de persona es. El jefe de polica
dice de l que "es un hombre dispuesto a todo" y es importante para l ser
visto as, ya que quien ha sido robado (en este caso, la Reina) est ms a
merced del ladrn si conoce su identidad, lo cree capaz de hacer cualquier
cosa
y
no
puede
defenderse
de
l.
Dupin se apropia finalmente de la carta verdadera sustituyndola por
una falsa y se la entrega al jefe de polica, previo pago de una importante
suma de dinero. As, al retornar la carta a su duea y estar a salvo de
malos usos, el significante ha perdido la significacin que ha tenido la
mayor parte del relato. Dupin logra esto al descubrir la verdad que se
encuentra invertida en el discurso. De esta manera, el mismo ttulo del
cuento, al invertirlo, nos da la clave de ste: toda carta robada llega
finalmente a su destino.