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Parmetros para o entendimento das mdias emergentes e a formao de um pblico

especializado no Brasil.
Resumo
Para a compreenso da criao atual em arte e tecnologia e a formao de um pblico
especfico no Brasil buscamos parmetros como o paralelismo entre a situao econmicasocial e as resolues estticas e o reflexo nos formatos artsticos das bases de produo
material, sobretudo as relacionadas industrializao do pas. A atual efervescncia se deve
s iniciativas recentes. Mas tambm aos mecanismos implantados desde a dcada de 50
como a Bienal de So Paulo que divulgaram as vanguardas e formaram o pblico das artes.
No obstante a dificuldade de pas perifrico de acesso a bens culturais, os limitados
recursos e as precrias condies de produo material que dificultam ainda mais a criao
artstica de ponta, so notveis as antecipaes cinticas e minimalistas dos artistas latino
americanos e os investimentos fundadores de uma computer art entre ns.
Introduo
O texto procura parmetros que elucidem a criao atual em arte e tecnologia e a formao
de um pblico especfico no Brasil. Acreditamos que os alicerces desta produo devam ser
buscados no projeto modernista da arquitetura e da poesia construtivista e nos respectivos
modelos tericos. Paralelamente aos mecanismos recentes e os do passado de divulgao e
incentivo formao do pblico de artes afloraram o debate local as novidades artsticas
trazidas por tericos e artistas, recm egressos da Europa como Mrio Pedrosa e
estrangeiros como Max Bill, que visitaram o pas imprimindo a viso de algum de fora.
Tambm contribuiu a influncia exercida por aqueles como Vilm Flusser que residiram em
nosso pas e que atuaram nas universidades formando geraes na Escola de Comunicao
e Arte, ECA, da Universidade de So Paulo, USP, e na Fundao Armando lvares
Penteado, FAAP.
Assim a informao e a formao dos artistas e do pblico passou por vrias tendncias,
confusas por vezes. O percurso das primeiras manifestaes construtivistas at s mais
recentes das mdias emergentes digitais no linear, e sim, cheio de contradies.
Os artistas locais contriburam ao cenrio construtivista internacional no obstante as
limitaes. fato que a poesia concreta esteve a par do que havia de mais vanguarda no
cenrio internacional, superando as dificuldades tcnicas locais. Mas as caractersticas do
imaginrio respondem a um passado pr-industrial mais remoto do Brasil colonial. O
imaginrio brasileiro essencialmente jesuta e barroco (MAMMI, 1995, 1997). Embora
nas palavras de Frederico de Morais o Brasil, de raiz barroca, estava impregnado do
racionalismo de L Corbusier (MORAIS, 1979, p. 84).
Para Mrio Pedrosa (Apud ARANTES, 2004) somos anti-historicistas e, justamente por no
termos uma tradio para ser quebrada, condenados a sermos modernos. Isto nos fez
epidrmicos alterando os rumos da noite para o dia. Mas poderia ser o moderno sincretista?
Segundo o crtico contemporneo do final do sculo XIX, Gonzaga-Duque, em seu livro A
Arte Brasileira, o que a primeira vista um dos empecilhos de uma arte genuinamente

brasileira d um sotaque local a um gosto esttico acadmico internacional


(CHIARELLI, 1995, p.18). O Brasil sem identidade pura torna-se palco de
transfiguraes culturais que so uma soma de outras.
O passado colonial
Sempre sofremos influncias dos modelos culturais estrangeiros, desde a lngua at aos
gneros artsticos, como a pintura paisagstica dos estrangeiros que retrataram nossa
paisagem, como Eckhout e Pieter Post por exemplo. Entretanto alguns ganharam contorno
de cultura local como o Barroco importado de Portugal.
A linguagem barroca do Brasil colnia foi vigorosamente autntica sobretudo no interior de
Minas Gerais, com solues locais das formas e materiais. O barroco segundo Lorenzo
Mammi (MAMMI, 1995, 1997) seria um acomodamento da pluralidade de linguagens. A
cultura brasileira para o autor uma superposio de culturas, o espelho real da utopia
multicultural, gerando justamente com a superposio de signos, no uma sntese, mas o
sincretismo.
No processo de aculturao no Brasil os estrangeiros se defrontaram com uma natureza
indcil, paradisaca e infernal ao mesmo tempo segundo os relatos. O processo de
aculturao foi feito de sobressaltos e transposies inesperadas como a vinda de D. Joo
VI ao Brasil, na poca prncipe regente de Portugal, que abandona Portugal diante da
invaso das tropas napolenicas Pennsula Ibrica em 1807. O Brasil de colnia vira reino
em 1815 sendo institudos em breve tempo, e durante a estadia de D. Joo VI no Brasil, o
Museu Nacional, a Biblioteca Nacional, a Academia de Belas Artes, a Imprensa Rgia, o
Banco do Brasil. Com a Imprensa Rgia o Brasil teve a introduo da litografia sem atraso
em relao a outros pases da Europa (FERREIRA, 1976, p.180). Fato que sugere que
certas tecnologias foram implantadas, queimando etapas, sem o devido contexto de
evoluo tecnolgica e sem as instituies culturais estarem aparelhadas. preciso
considerar que o direcionamento desta exceo veio de interesses polticos e econmicos.
Mas mesmo com a criao e o aparelhamento das instituies como a Academia de Belas
Artes em 1816, e a conseqente vinda dos visitantes estrangeiros ao pas, permanecemos
isolados do continente europeu pelo oceano at que o primeiro cabo telegrfico
transatlntico fosse instalado em 1874.
Talvez por esse mesmo insulamento as influncias do catolicismo dos jesutas, do
fetichismo indgena e do animismo africano puderam se aprofundar em nosso imaginrio.
A criao do mecenato das artes e o projeto pedaggico da Bienal de So Paulo
com o movimento antropofgico de Oswald e Mario de Andrade de 1922 que temos a
reflexo de como fundar uma cultura prpria, mesmo com posicionamentos distintos frente
ao que seria prprio. Entretanto este marcou nos anos vinte um retorno figurao de
cunho primitivista reabilitado esteticamente pelas vanguardas. Os exemplos de Portinari e
de Di Cavalcanti, artistas que alcanaram renome internacional
e que embora
contemporneos no participaram da semana de 22, representavam um estgio do processo
econmico social marcado por uma estrutura patriarcal e agrria.

No Brasil dos anos 20 a economia era dependente do ciclo do caf como produto de
exportao oscilando com seu auge e depois com sua crise. Este crescimento gerou riquezas
e foi atrelado importao de servios necessrios e de bens de luxo deixando chegar ao
pas produtos e conhecimentos produzidos com tecnologia estrangeira. So Paulo o estado
que mais se beneficia como cultivador e exportador de caf utilizando mo de obra
estrangeira e ganha com a soma do conhecimento dos que vem de fora. Cria-se assim um
entorno necessrio revertido como investimento em sua indstria como suporte tcnico,
conhecimento dos funcionrios e fornecimento de peas. Com a indstria vem a
necessidade de disseminao do conhecimento, mesmo que insignificante.
No incio dos anos 40, tem-se um grande reincio de investimento com a indstria de base
por exemplo a siderrgica. Grandes transformaes ocorreram por o conhecimento em
tecnologia ter se tornado mais acessvel chegando ao pas com menor defasagem de tempo .
Na medida em que a indstria de base se consolidava, tornava-se necessrio o
desenvolvimento da pesquisa tecnolgica que se deu no pas tardiamente, e foi em seu
incio, ainda , uma pesquisa voltada estrutura de base e de mquinas.
Fruto da condio econmica de uma sociedade em ascenso social, o carter de grande
metrpole participante do cenrio artstico internacional foi vivido por So Paulo com a
fundao da Bienal que teve investimento sobretudo norte-americano (OLIVEIRA, 2001).
A abertura da primeira Bienal de So Paulo, na Avenida Paulista ocorreu em 20 de outubro
de 1951. Com o final da Segunda Guerra, pontuado por importantes transformaes em
toda a Amrica Latina, novos horizontes econmicos, polticos, intelectuais e artsticos
anunciavam-se.
No ps-guerra, o jogo das foras internacionais tem suas regras alteradas e o capitalismo
passa a propor o desenvolvimento transnacional ou associado. Deixava-se para trs as
dcadas fundamentadas no desenvolvimento do pas com um projeto nacional e sustentada
por uma burguesia local. Dentro desse contexto, nos anos 40 e 50 a cidade de So Paulo
vislumbrava um cenrio favorvel ao seu desenvolvimento cultural, acelerando sua
ascenso econmica e industrial como sntese do Brasil e vitrine do mundo.
Impunha-se uma linguagem metropolitana, especialmente em So Paulo (ARRUDA, 2000)
permeada pela afirmao do progresso recm-iniciado, para a qual o presente e o futuro
importavam mais que o passado.
A Bienal de So Paulo amenizava a defasagem dos reais avanos culturais que no
acompanhavam a vida acelerada da metrpole de So Paulo, marcada pelo esprito de
modernizao. A Bienal cuja pretenso era colocar o Brasil no cenrio internacional das
artes tendo como referncia a cidade de Veneza, segundo o diretor do MAM-SP e diretor
artstico da mostra Gomes Machado (1951, p. 4) fomentou de fato a produo artstica
nacional, embora a modernizao advinda de suas mostras e atividades tivesse de pano de
fundo a disputa pela hegemonia entre as cidades do Rio e de So Paulo (OLIVEIRA, 2001).

Na primeira, a capital da Repblica, as iniciativas vinham basicamente do Estado; j na


segunda, principal sede do surto de crescimento industrial e demogrfico, os novos
empreendimentos culturais foram sustentados por um novo mecenato, proveniente dos
setores emergentes da sociedade: a indstria e as organizaes da imprensa (PEDROSA,
1995, p.239).
Dois empresrios paulistas foram no ps-guerra responsveis pelo mecenato moderno: de
um lado, Assis Chateaubriand (1891-1968), conhecido como Chat, empresrio ligado s
comunicaes que se embrenhou pelos trmites artsticos; do outro, Francisco Matarazzo
Sobrinho (1898-1977), o Ciccilo, industrial de ascendncia italiana, hoje considerado
Presidente Perptuo da Fundao Bienal.
Inscreveram-se ainda outras iniciativas que procuravam fazer de So Paulo no final dos
anos 40 um plo cultural: a criao do TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) e da Cia.
Cinematogrfica Vera Cruz, por Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari. O empreendimento
cultural se transformara em uma forma de luta hegemnica, na qual Chat se destacara
como empresrio da cultura por ter inaugurado em 1947 o Masp. Mas no ano seguinte
Ciccilo tambm funda seu museu de Arte Moderna, o MAM, que ter como extenso de
suas atividades a fundao da Bienal de So Paulo em 1951.
Os visitantes e os recm egressos
Alm da visita ao Brasil de L Corbusier tivemos a de Max Bill em 1950, que realizou
exposio individual no Museu de Arte de So Paulo e foi premiado no ano seguinte na I
Bienal de So Paulo. A exposio de Max Bill exerceu impacto sobre os artistas brasileiros
a ponto de Mary Vieira se mudar para a Sua para se unir a Bill no Grupo Alianza, e Almir
Mavignier para a Alemanha, vivendo neste pas at os dias de hoje.
As colaboraes no contexto sul americano vieram de estrangeiros utopistas, mas tambm
de nativos recm egressos da Europa, alm de Mrio Pedrosa. Carlos Villanueva e Torres
Garcia, o primeiro regressando a Caracas em 1929 aps ter vivido 29 anos na Europa e o
segundo em 1934 ao Uruguai, aps 43 anos de ausncia, so estrangeiros em seus pases de
origem. Carlos Villanueva foi um aglutinador das artes plsticas nos anos 50 inserindo em
seu projeto da Universidade de Caracas artistas renomados como Calder, Arp, Lger,
Pevsner e Otero. Torres Garcia fundador da Associao de Arte Construtivista em
Montevidu, alm de manter correspondncia com artistas internacionais divulgou textos
seus e de outros construtivistas europeus na Amrica Latina, publicando a revista Crculo e
Quadrado de 1943 e sua obra sntese Universalismo Construtivo em 1944, e escrevendo
para a revista Arturo tambm no mesmo ano.
Talvez estas colaboraes expliquem as contribuies valiosas dos latino americanos ao
cenrio construtivista internacional no obstante nossa dificuldade de acesso a bens
culturais como pases perifricos. Como bem coloca Frederico de Morais no h como no
dar espao no cinetismo presena dos argentinos Le Parc, Sobrino, Garcia-Rossi,
Demarco, Marta Boto, dos venezuelanos Soto, Cruz-Diez e Debourg, e do brasileiro Srgio
Camargo. E nem esquecer das antecipaes minimalistas de Amlcar de Castro, Franz
Weissmann, Eduardo Ramirez Villamizar e Mathias Goeritz, e das antecipaes cinticas

do j comentado Abraham Palatnik, e das plurisensoriais de Ligia Clark e Hlio Oiticica.


Alm dos investimentos fundadores de uma computer art entre ns empreendidos por
Waldemar Cordeiro.
Com as influncias trazidas pelos visitantes e pelos recm egressos a arte forosamente se
internacionalizou, e logo se tornou visvel o contraste inevitvel desta arte internacional
com a arte produzida aqui fora dos parmetros europeus. Diante do parmetro
eurocntrico, e sobretudo aquele trazido pela Misso Francesa que inaugurou a Academia
de Belas Artes de 1816, so inexistentes enquanto arte todas as manifestaes nativas
anteriores vinda dos mestres da Misso Francesa, e mesmo dos colonizadores
portugueses, como o design das cestarias altamente abstrato, a arquitetura, os objetos
ritualsticos e a arte performativa dos ndios e sua pintura corporal. Por essa mesma razo
difcil ver a tradio da representao figurativa como um modelo importado e no nativo.
A nova inclinao abstrao inserida pela industrializao do pas
A inclinao abstrao na camada culta da sociedade coincidiu com a acelerao
industrial que se deu sobretudo depois da guerra quando muitos intelectuais retornaram ao
pas. Como Mrio Pedrosa que trouxe de seus estudos de filosofia entre os anos de 1927 e
1929, na Universidade de Berlin, seu interesse pela Gestalt e pela abstrao. sua a tese
apresentada em 1949 Da natureza afetiva das formas na obra de arte elaborada para
defender a ctedra de Histria da Arte e Esttica da Faculdade Nacional de Arquitetura.
A arquitetura construtivista foi um modelo estrangeiro transplantado para o Brasil, podendo
a viso social da utopia corbusiana ser testada no pas principalmente na formao de
Braslia. J antes, na dcada de trinta, aderiram linhagem Loos-Bauhaus e melhor
tradio construtivista Rino Levi, Warchavchik, Flvio de Carvalho seguido de Lcio
Costa.
A arquitetura construtivista representava um projeto frio de implantao de uma concepo
esttica estrangeira num pas com profundas desigualdades sociais. Braslia, inaugurada nos
anos 60, segundo Otlia Arantes (ARANTES, 2004) marcava a viso utpica projetada por
Lcio Costa da mquina de voar que pousa na aridez do Planalto Central rompendo com a
letargia local. A forma de nave do planejamento urbano de Braslia expe, segundo Otlia
Arantes, uma situao postia de uma cidade afastada das capitais com slida histria
cultural e poltica como So Paulo e Rio de Janeiro, sedimentadas ao longo de um processo
natural. Braslia cresceu de saltos e de implantaes e no sofreu uma naturalizao. A
paisagem cortada para dar condio de pouso para a mquina de voar difere da deixada pela
estrutura orgnica irradiadora da construo das estradas de ferro. As cidades que se
comunicam somente atravs da via area aglutinam o elemento humano apenas em sua
periferia no criando uma malha de povoados, que penetra na paisagem, caracterstica das
que se utilizam das estradas de ferro para sua comunicao e que aglutinam o elemento
humano ao longo da extenso das ferrovias.
A capital federal distante do litoral avanando cerrado adentro alertava para a necessidade
de comunicao interna do Brasil. A cultura brasileira no desbravara suas prprias
fronteiras nem seus preconceitos voltada que foi para o mar, e sobretudo para o continente

europeu. Por esta mesma razo no seria um erro vermos na ideologia construtivista
colocada em prtica em Braslia um exemplo anlogo ao projeto da Bauhaus de construo
social atravs da arte. Entretanto, ver a inteno de uma arte integradora nos projetos
arquitetnico de Niemeyer e o urbanstico de Lcio Costa em Braslia forar a
justaposio do projeto Gesamtkunstwerk da Alemanha em um contexto social dspar, pois
as contradies existentes do Brasil so impossveis de serem aplainadas.
O poeta como tecnlogo
Talvez por ser a poesia menos dependente das condies materiais de produo do que
outras modalidades artsticas pode a poesia concreta estar a par do que havia de mais
vanguarda no cenrio internacional, superando as dificuldades tcnicas e materiais locais.
A poesia concreta no Brasil teve como expoentes os irmos Campos, Haroldo e Augusto, e
Dcio Pignatari, grupo que lanou a revista Noigandres formado em 1952. Mais tarde o
grupo se aproximou dos pintores construtivistas denominados Grupo Ruptura, que no
mesmo ano expunham no Museu de Arte Moderna de So Paulo lanando um manifesto
programtico. O grupo composto por Fejer, Geraldo Barros, Sacilotto e outros era liderado
por Waldemar Cordeiro. Desta aproximao nasceu a idia de fazer uma grande exposio
intitulada Exposio nacional de arte concreta que aconteceu em 1956 no Museu de Arte
Moderna, sendo a primeira no gnero mundialmente. Acompanhou a exposio o
lanamento do nmero 3 da revista Noigandres com o subttulo: poesia concreta.
Participaram do Rio os poetas Ferreira Gullar maranhense radicado naquela cidade, e
Ronaldo Azeredo. A exposio foi levada no ano seguinte para o saguo do MEC-RJ
(Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro).
A poesia concreta fora desde seu nascimento uma tendncia pansemitica verbi-vocovisual marcada por um experimentalismo. Esse primeiro nmero ainda de poemas
concretos, mas voc tem um experimentalismo que parece tentar, digamos assim, apropriarse de vrias linguagens e vencer etapas rapidamente para chegar a alguma coisa
(CAMPOS, apud BARROS e BANDEIRAS, 2002, p.13).
Atinados ao que havia de mais novo, mantinham correspondncia com Max Bill da Escola
Superior da Forma de Ulm, Alemanha, atravs de Dcio Pignatari que o encontrou
pessoalmente em 1955. Das primeiras conversaes surge a idia de lanarem
internacionalmente a Poesia Concreta nome proposto pelos poetas paulistas. Realizaramse no decorrer da primeira exposio de 1956 outras em pases como Mxico, Japo,
Estados Unidos, Itlia, Argentina, etc. Com a poesia concreta o Brasil estivera na ponta da
vanguarda internacional, pois segundo Haroldo de Campos o modernismo brasileiro da
Semana de 22, como ficou conhecido, tinha 10 anos de atraso em relao ao futurismo
italiano.
Os modelos tericos
No construtivismo de tendncia abstrata temos as influncias das teorias da Gestalt e da
semitica, sendo que esta segunda ficou mais fortemente arraigada no pensamento dos
poetas do que no dos artistas plsticos. Tanto que o programa de Teoria Literria da PUC de

So Paulo, na poca coordenado por Lucrecia DAlessio Ferrara, acolheu como


colaboradores os poetas concretos Dcio Pignatari e Haroldo de Campos. O programa de
mestrado e de doutorado mais tarde se chamar Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Semitica coordenado por Lcia Santaella, renomada semioticista de
orientao peirceana. Deste acolhimento temos a slida base semioticista em especial a
peirceana e a benseana de Max Bense da poesia concreta.
Os poetas concretos eram familiarizados com as teorias de Marshall McLuhan e com a
Teoria da informao; a Teoria dos signos; a Semiologia; e a Semitica. So de
Dcio Pignatari as primeiras tradues de Marshall McLuhan para o portugus como O
meio a mensagem, e de se salientar a participao de Haroldo de Campos em uma
mesa redonda composta entre outros por Buckminster Fuller e pelo prprio Marshall
McLuhan sobre a condio do escritor na era eletrnica em 1966 em Nova York.
Voltados para a questo do aleatrio na arte permutatria, os poetas paulistas seguidores da
geometria do esprito de Mallarm e da matemtica inspirada de Pound foram
considerados pelos do Rio como cerebrais por cultivarem a matemtica da composio.
Prosseguindo os poemas de cunho matemtico, que exploraram a frmula n-fatorial de
Haroldo de Campos, com o Alea 1 e lea 2, os livros-objeto como os Caixa Preta e os
Poemobiles que surgiram da colaborao entre Jlio Plaza e Augusto de Campos vo
explorar mais as imbricaes entre os signos visual e semntico. Imbricaes tambm
exploradas na poesia hologrfica de Moiss Baumstein, Augusto de Campos, Jlio Plaza e
Wagner Garcia e exemplificada no Rio com a poesia hologrfica de Eduardo Kac.
Os poetas estiveram em colaborao com matemticos e fsicos como em Crtica, Criao,
Informao publicada por Dcio Pignatari e Luis ngelo Pinto, um matemtico. Esta
publicao propunha o uso de mtodos estatsticos e do computador para a produo e
anlise de textos. Tambm de carter interdisciplinar foi o pioneiro Curso de Integrao
Cincia e Arte de 1963 no qual o fsico brasileiro Mrio Schenberg e o poeta Haroldo de
Campos estiveram envolvidos. O curso promovido pela UFRGS tinha como tema a
indeterminao na fsica e a criatividade nas artes contemporneas (CAMPOS, apud
DOMINGUES, 1997).
Outra colaborao na poca no realizada era a explorao do texto eletronicamente
vislumbrada no exemplo de Palatnik. Aos poetas concretos, e em especial Augusto de
Campos, a Mquina de Cores de Abraham Palatnik, que participou da Bienal de 1953, era
um convite a uma colaborao frutfera. Palatnik desde os anos 40 desenvolvia
mecanismos de experimentao com luz artificial e movimento, que esto entre as
primeiras tentativas de arte cintica, e foi em 1951 que ele exibiu na Bienal seu Azul e
Roxo em Primeiro Movimento. O almejado desenvolvimento multimiditico que unirira a
visualidade sonoridade seria mais tarde levado a cabo por Augusto de Campos e o msico
Cid Campos, e Arnaldo Antunes que atua entre a poesia e a msica.
As investigaes concreta e eletrnica na msica
Segundo Iazzetta durante as dcadas de 50 e 60 duas vertentes de produo musical criada
a partir de meios tecnolgicos, a msica concreta francesa e a eletrnica alem, ganharam

estmulo graas aos laboratrios e centros de pesquisa dedicados esta rea. Estas duas
vertentes acabaram por se fundir na msica eletroacstica (IAZZETTA).
A msica eletroacstica do msico uruguaio, radicado no Brasil, Conrado Silva 1
desempenha papel importante evidenciando a juno de duas modalidades: a eletrnica e a
concreta. Como exemplo de msica concreta temos a de 1956 de Reginaldo de Carvalho e
de msica eletrnica a de Jorge Antunes de 1961. Apesar dos trabalhos pioneiros de
Carvalho e Antunes e, posteriormente, de Jocy de Oliveira e de Conrado Silva, a msica
eletroacstica demorou a encontrar espao na produo artstica brasileira. Antes do Brasil
a Argentina, o Chile e a Venezuela se anteciparam nas pesquisas de msica eletroacstica.
Apesar disso, o Instituto Villa-Lobos do Rio de Janeiro dirigido por Reginaldo de Carvalho,
que em 1956 comps as primeiras obras eletroacsticas brasileiras (Sibemol, Temtica e
Troo I) aps seus estudos em Paris com Paul Le Flem e seu estgio de msica concreta no
antigo Centre Bourdan com Pierre Schaeffer, se tornou uma referncia para a pesquisa e
divulgao da msica experimental. No Instituto Villa-Lobos atuou o compositor Jorge
Antunes, outro precursor da msica eletroacstica brasileira (IAZZETTA).
Estes eram exemplos de esforos individuais que enfrentavam fora a tradio, que acaba
sendo um obstculo a inovaes, o alto custo dos equipamentos. Mesmo com a situao
reinante em 1960 Joo Jos Neto usa o sintetizador para a criao musical e Luiz Roberto
Oliveira projetou e construiu a primeira interface MIDI que foi o primeiro seqenciador
para computador, com a colaborao do programador Carlos Freitas e do engenheiro
eletrnico e professor da USP Guido Stolfi. Luiz Roberto Oliveira monta ainda o que se
supe ter sido o primeiro curso de msica eletrnica do Brasil no MASP, em So Paulo, sob
o patrocnio da Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo.
Os primeiros cursos a nvel universitrio de criao eletroacstica que formaram nova
gerao de msicos datam das dcadas de 70 e 80. A msica eletroacstica s se expandiu
no pas com o barateamento dos equipamentos e o surgimento dos computadores pessoais
depois da dcada de 80. Tim Rescala e Rodolfo Caesar so um dos nomes que passaram no
Estdio da Glria, no Rio de Janeiro, de 1981, um nos estdios independentes que surgiram
a partir dos anos 80 (IAZZETTA).
Os espaos artsticos de experimentao tecnolgica
Walter Zanini em Primeiro tempos da arte/tecnologia no Brasil justifica a acanhada
produo em arte e tecnologia pela dificuldade de se estabelecer um espao de
experimentao tecnolgica aberta aos artistas brasileiros. Alm do aparelhamento dos
espaos experimentais determinou o florescimento da produo em arte e tecnologia a crise
dos suportes tradicionais. O conceito nascente de obras participativas que s se completam
ao serem manipuladas j desde os anos 40 e 50 era explorado nas obras de Mary Vieira e de
Ligia Clark que convidavam o participante a interagir; e a ruptura da concepo de uma
arte objetual era presente nas manifestaes de Hlio Oiticica e de Ligia Clark que se
orientavam para uma arte processual.

Que programava com a linguagem FORTRAN tambm usada por Waldemar Cordeiro.

Na dcada de 60 o primeiro espao experimental foi realizado no Museu de Arte Moderna


do Rio de Janeiro, no qual pesquisaram Lygia Pape, Antnio Manuel, Cildo Meireles, Anna
Bela Geiger, Barrio e Antonio Dias.
As exposies internacionais como a Bienal mantinham os artistas informados das
pesquisas mais relevantes e traziam alguns exemplos em arte e tecnologia. Mesmo com o
boicote das participaes internacionais devido presena dos militares no poder, a IX
Bienal de 1969 abre timidamente uma seo chamada Arte/Tecnologia. Desta edio
participaram entre outros artistas Chryssa Mavromichali, Utz Kapmann, Gyula Kosice,
construtivista argentino pioneiro na utilizao de recursos tecnolgicos hidrulicos, Roberto
Moriconi com experimentaes eletromecnicas, Efizio Putzolu e Maurcio Salgueiro que
participou tambm da XI Bienal de 1971, da seo Arte, Cincia, Vida, Tecnologia.
No Brasil a Computer Art propriamente dita tem sua primeira exposio em 1971
organizada por Waldemar Cordeiro. A exposio se chamou Artenica nome achado da
mescla entre arte e eletrnica. A Computer Art no Brasil encontra os antecedentes
metodolgicos na arte concreta. A arte concreta entre ns foi a nica que utilizou mtodos
digitais para a criao. Coincidindo com o perodo em que o pas apresentou o maior ndice
de industrializao, a arte concreta forneceu no Brasil, principalmente nas reas urbanas,
algoritmos largamente utilizados para a comunicao atravs de meios industriais de
produo. (CORDEIRO, apud BELLUZZO; AMARAL; RESTAGNY e PIGNATARI,
1986). As primeiras e fenomenais experimentaes em arte e tecnologia na categoria de
Computer Art no Brasil foram conduzidas por Waldemar Cordeiro, artista lder do grupo
Ruptura, que mantinha uma aproximao estreita com o grupo dos poetas concretos.
Waldemar Cordeiro associado ao fsico e matemtico Giorgio Moscati realizou na
Faculdade de Fsica da Unversidade de So Paulo as primeiras tentativas de arte
computacional em 1968.
Outra exposio que mostrava pesquisas mais recentes a JAC-72, Exposio VI Jovem Arte
Contempornea da USP no Parque Ibirapuera, foi caracterizada pelas performances
conduzidas por artistas que valorizavam prioritariamente o processo em relao s questes
formais. As experincias comportamentais inflamaram as pesquisas com o uso
experimental do Super 8 e do 16 mm. As investigaes temporais do vdeo pela
participao mais expressiva de artistas plsticos se aproximavam do audiovisual,
desenvolvendo uma linguagem que Hlio Oiticica denominou de Quase-cinema. Dentre
os nomes destacaram-se Antnio Dias, Artur Barrio, Iole de Freitas, Raimundo Collares,
Lygia Pape, Antnio Manuel, Luiz Alphonsus e Arthur Omar. Essas manifestaes foram
mostradas na Expo-projeo, organizada por Aracy Amaral em 1973 em So Paulo.
No mesmo ano de 1973 a XII Bienal teve em sua seo Arte e Comunicao Waldemar
Cordeiro sem muita repercusso entre seus pares. Analvia Cordeiro apresentou na mesma
Bienal Uma Linguagem de Dana, M3x3, programada para a TV e registrada em 16 mm
para nove danarinos, aplicando o mtodo de Laban.
A Bienal de 1973 teve sob a organizao de Regina Cornwall uma programao de
projeo de fitas de vdeo de 17 artistas, embora estes por motivos tcnicos no puderam

ser exibidos. Somente nas Bienais de 1975 de 1977 a participao da vdeo-arte obteve
xito com a presena de Nam June Paik com Jardim de TV, Vito Acconci, Richard Serra,
Bruce Nauman entre outros. Na Bienal de 1973 as articulaes internacionais ficaram a
cargo de Vilm Flusser que trouxe Fred Forest. A proposta de Fred Forest foi gerir um
escritrio de comunicao com o Passeio Sociolgico pelo Bairro do Brooklin.
Acompanhado de estudantes e da TV Cultura Fred Forest registrou as situaes e os
dilogos inesperados de seu encontro com a populao. Na edio seguinte de 1975 Fred
Forest preparou uma ao meditica no MAC, a Bienal dos anos 2000, parodiando o
evento da XIII Bienal.
Nos anos seguintes Prospectiva 74 e Poticas Visuais de 1977 ambas no MAC-Usp, do
Parque Ibirapuera, reuniram exploraes com novas tecnologias como xerox, serigrafias,
offset, postais, grficos, fotografias e diapositivos.
As inmeras conversaes empreendidas pelo MAC-Usp com a USP e com a Faap para a
criao de um espao experimental de vdeo foram sem xito. Isso resultou que em 1976 o
MAC-Usp acabou por adquirir o equipamento portapak da Sony. O equipamento viabilizou
a realizao de vrios projetos de artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela
Gross, Gabriel Borba, Marcelo Nietsche e Gasto de Magalhes.
Os primeiros vdeo-makers eram provenientes em sua maioria das artes plsticas. Com a
dcada de 80 a produo videogrfica contava com alguns egressos dos cursos de
comunicao da USP que parodiavam a produo de massa da TV como Tadeu Jungle e
Walter Silveira e outros como Pedro Vieira, e os integrantes do Olhar Eletronico:
Fernando Meirelles, Jos Roberto Salatini, Paulo Morelli e Marcelo Machado, e Marcelo
Tass e Renato Barbieri que aderiram ao grupo posteriormente. Coube a Arlindo Machado o
desenvolvimento de um olhar crtico sobre esta produo. Ainda nesta gerao de videomakers surgem das artes plsticas da FAAP os nomes de Rafael Frana e de Otvio
Donasci.
O I Encontro Internacional de Vdeo-arte de 1978, sediado no Museu de Imagem e Som de
So Paulo, tinha o intuito de reunir apresentaes de arte e tecnologia que discutissem a
interatividade e as telecomunicaes. Este propsito teve como continuidade as exposies
de arte postal da XVII Bienal de 1981 e depois a de Arte e Videotexto de 1983, ambas
organizadas por Julio Plaza.
Arte e telecomunicaes
A observao de Vilm Flusser muito acertada que tivemos no Brasil uma situao
inusitada de implante dos meios eletrnicos udio-visuais sobre uma tradio ainda oral,
pois o pas conheceu os meios de massa como o rdio e a televiso antes mesmo de ter
resolvido o analfabetismo.
A precariedade da indstria cultural brasileira deu espao no processo de modernizao
para a priorizao dos meios de comunicao de massa, que passaram a desempenhar um
papel fundamental na busca da integrao nacional. Do ponto de vista cultural, o rdio
consolidou-se como veculo de massa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo; o

mercado de publicaes ampliou-se com o maior nmero de jornais, revistas e livros; a


publicidade foi dinamizada com a introduo das multinacionais no pas.
A importncia dos meios eletrnicos para a cultura nacional, deve ser salientada pela
varivel da extenso territorial. O sistema de comunicao, nos anos 50 e 60, em processo
de expanso constitua um fator de relacionamento, aproximao e integrao. Essa mesma
macro-infraestrutura da comunicao poderia oferecer os meios para o desenvolvimento de
uma cultura artstica de mbito nacional e internacional. A cultura enfrentou no passado
dificuldades fsicas provenientes de uma ocupao do territrio nacional por ncleos de
diferentes dimenses, separados por distncias de milhares de quilmetros, reas com
baixssimas densidades populacionais, s vezes praticamente vazias. Os recursos
eletrnicos poderiam corrigir essas anomalias, permitindo um melhor equilbrio ecolgico
entre o fator fsico e o comunicativo. (CORDEIRO, apud BELLUZZO; AMARAL;
RESTAGNY e PIGNATARI, 1986).
No Brasil, segundo Gilbertto Prado (PRADO apud ARAUJO), os experimentos que
envolvem arte e telecomunicaes usando a televiso de varredura lenta se iniciaram em 14
de outubro de 1986, quando se estabeleceu a Sky Art Conference entre os grupos do Center
for Advanced Visual Studies, coordenado por Otto Piene, e o da Escola de Comunicaes e
Artes da USP, coordenado por Jos Wagner Garcia (PRADO, 1997). Depois o projeto
Intercities de 1988 de Artur Matuck ligou as cidades de So Paulo e Pittsburgh usando
tambm a televiso de varredura lenta. Entre as cidades de Viena, Lisboa, Boston,
Baltimore, Pittsburgh, Chicago, Vancouver e Los Angeles, participaram So Paulo e
Campinas do evento da celebrao do Dia da Terra atravs de transmisses de varredura
lenta e fax. O Earthday 90 Global Telematic Network & Impromptu, como originalmente
foi nomeado, foi organizado pelo grupo DAX situado na Universidade Carnegie Mellon de
Pittsburgh. Entre os vrios artistas que participaram do evento, entre os dias 21 e 22 de abril
de 1990, se destacam: Andr Petry, Anna Barros, Artemis Moroni, Artur Matuck, Carlos
Bottesi, Carlos Fandon Vicente, DAX Group, Eduardo Kac, Elisabeth Bento, Ernesto
Mello, Eunice da Silva, Gilbertto Prado, Hank Bull, Hermes Renato Hildebrand, Irene
Faiguenboim, Karen ORourke, Mrio Ramiro, Milton Sogabe, Paulo Laurentiz e Roy
Ascott. Mais tarde o projeto Reflux, concebido e coordenado por Artur Matuck, que
participou da XXI Bienal de So Paulo em 1991, realizou transmisses entre localidades
diferentes usando fax, televiso de varredura lenta e computadores.
Eduardo Kac teve presena marcante no cenrio brasileiro de arte e tecnologia usando a
interatividade e os sistemas de telecomunicao junto telerrobtica desde 1986. Seu
projeto Ornitorrinco, que se iniciou em 1989, funda, segundo Kac, a telepresena como
projeto artstico. Ornitorrinco no den, sua verso mais elaborada e internacional, que
estabeleceu por cinco horas a ponte entre as cidades de Seattle, Chicago e Lexington
atravs da Internet de 1994. A instalao permitiu a observadores de diferentes pontos
geogrficos observar o evento e controlar um telerrob em Chicago
(http://www.ekac.org/kac2.html).
Implicaes das polticas da telecomunicao

A revoluo das novas tecnologias da informao encurtou consideravelmente a distncia


dos fatos ocorridos sua divulgao miditica. As telecomunicaes segundo Silveira
(SILVEIRA, 2001) mostram que a velocidade obtida na transferncia da informao e a
velocidade da transferncia de capitais e de lucro so fatores imbricados. Existe uma
relao direta entre as transferncias de dados e de lucro, ou seja, quanto maior a banda,
maior o lucro. Por esta razo o setor financeiro o interessado em investir no setor de
informao. Um setor que prima pela velocidade de circulao.
Desde a recente privatizao das empresas governamentais de telecomunicaes, ocorridas
a partir da dcada de 90 na Amrica Latina e no Brasil a partir do governo Fernando
Henrique, tivemos um aumento considervel da velocidade de acesso na Internet que
ocasionou mudanas de operadoradoras regionais e de projetos que envolvem o design
comunicacional.
A velocidade com a qual o conhecimento circula um privilgio que acumula poder aos
que dela se beneficiam. As telecomunicaes esto no cerne da chamada revoluo das
novas tecnologias da informao, tambm conhecida como revoluo digital e
informacional, ou era do acesso que se inicia pelo livro da era de Gutenberg passando pelos
meios massivos que incluem as mdias broadcasting audiovisual, televisiva e a do rdio, e
pelas dialgicas como o computador, a Internet e os celulares. imensurvel a
repercusso do poder que se articula com a informao, ainda mais que esta
potencializada pela escala proporcionada pelos meios massivos.
Entretanto no h estudos e nem mapeamentos consistentes da produo de arte e
telecomunicao atual que demonstrem uma implicao entre a privatizao e a resoluo
esttica dos design comunicacionais em artes. Como tambm no temos como avaliar a
influncia que as regulamentaes governamentais que subordinam as empresas de
telecomunicaes acabam exercendo sobre os formatos.
Cultura e indstria transnacionais
Com a privatizao da indstria de telecomunicaes na Amrica Latina houve segundo
LUGO; SAMPSON e LOSSADA (2006) uma entrada significativa de capital para os
setores de mdia, telecomunicaes e computao propiciando um crescimento rpido e
promissor. Embora o modelo aplicado beneficie pouco a inovao tecnolgica local, pois
repete o clssico de transferncia a locais de menor custo da produo que na matriz passou
a ser invivel pelos altos impostos e danos ambientais.
No processo de globalizao mesmo com a terceirizao que acabou por incluir a Zona
Franca de Manaus como parte da produo das cmeras videogrficas, por exemplo, no
podemos falar positivamente de uma transferncia tecnolgica e de autonomia, pois os
vcios da cadeia de produo e a dependncia continuam. Os autores LUGO, SAMPSON e
LOSSADA afirmam que mesmo as novssimas indstrias de games, que atuam nos pases
em desenvolvimento, pouco refletem as razes culturais locais por estarem atreladas uma
produo voltada a atender o perfil cultural do consumidor norte-americano.

Estas indstrias juntam-se a outras problemticas como a das exposies internacionais


desde que estas se tornaram componentes da indstria do turismo cultural. So as
Maquilladoras Culturais como Ydice (YDICE, 2004) as chama que unem os trs
princpios-chave da era ps-fordista: primazia do conhecimento, flexibilidade trabalhista e
mobilidade. Como por exemplo as exposies internacionais que vendem a idia de
reciclagem do capital cultural local e fazem parte do turismo global. Estas so algumas das
iniciativas que surgiram diante do abandono da cultura pelo Estado que obrigou os artistas a
novas formas de agenciamento e a solues de auto sustentao de seus projetos artsticos,
forando-os muitas vezes a discutirem diretamente com a classe empresarial.
O projeto Arte Cidade de Nelson Brissac usa o lema da renovao de reas urbanas de So
Paulo antes ocupadas por indstrias ou por escritrios e hoje em deteriorao. O projeto
cria um circuito alternativo de arte e procura interferir na populao das reas urbanas em
runa focadas pelo evento atraindo pblico para estas redondezas justamente pelo convite
participao de artistas renomados internacionalmente.
A formao de um novo pblico?
O papel de formao e instruo de um novo pblico desde os anos 50 coube
principalmente Bienal e a outras instituies que foram sendo criadas.
Os projetos pedaggicos da Bienal de So Paulo eram voltados em sua misso civilizatria
s massas. Estes tinham desde de 1953 a incumbncia de introduzir ao pblico as novas
linguagens do cubismo e do abstracionismo. Desde ento, as novas linguagens como a arte
hologrfica, video arte, arte e comunicao, etc.foram parte do repertrio de suas atividades
pedaggicas trazendo ao Brasil um pouco da produo artstica europia e norte-americana.
Segundo Oliveira (2001) "nesse contexto, a Bienal de So Paulo no apenas possui projetos
pedaggicos, como ela prpria um longo e bem-articulado projeto pedaggico com cinco
dcadas de existncia".
Iniciativas mais recentes focadas na divulgao e formao de pblico das mdias digitais
como m So Paulo o VideoBrasil criado em 1991 e seu Festival Internacional de Arte Eletrnica de
1994, o Festival Internacional de Linguagem Eletrnica, FILE, criado em 2000, o Italab e as
exposies e simpsios como o Emoo Art.ficial promovidos pelo Itacultural, e o Prmio Cultural
Sergio Motta de Arte e Tecnologia criado em 2000, e no Rio de Janeiro, a revista eletrnica Canal
Contemporneo, o FILE Rio e o Centro Cultural Telemar, criado em 2005 e hoje conhecido como
Centro Cultural Oi futuro.

Comparando-se a verso anterior do Emoo Art.ficial 1.0 de 2002 com a 2.0 de 2004 o
ttulo Divergncias Tecnolgicas parece apontar para as apropriaes divergentes da
tecnologia digital. Na verso 1.0 de 2003 vimos a representao dos centros de pesquisa
internacional. Dos centros e laboratrios que foram representados estavam o ZKM, MARS
e ART+COM da Alemanha, Iamas do Japo, Ars Eletrnica do Future Lab de Linz, ustria,
V_2 da Holanda, Mecad da Espanha, Experimenta Media Arts da Austrlia, Daniel
Langlois Fondation e Banff New Media Institute do Canad, Wro Center for Media Art
Foundation da Polnia, Sarai/CSDS/RAQS Media Collective da ndia, Laboratrio Arte
Alameda do Mxico e o Italab do Brasil. Certamente importante para a formao do

pblico, aquela exposio trazia bastante da vanguarda em termos de pesquisa em arte e


tecnologia de ponta. A nica artista brasileira a compor junto aos estrangeiros o panorama
de arte e tecnologia foi Regina Silveira que tinha seu trabalho Descendo a escada exposto
representando o Italab. Os demais artistas brasileiros como Gilbertto Prado, Diana
Domingues, Suzette Venturelli, Tnia Fraga, Silvia Laurentiz tiveram apenas no simpsio
da verso 1.0. a chance de exporem seus trabalhos.
J na verso 2.0 expuseram muitos dos artistas brasileiros atuantes em arte e tecnologia
como Diana Domingues, Tnia Fraga, Rejane Cantone e Daniela Kutschat, Lucas
Bambozzi, Wagner Garcia, Giselle Beiguelmann, Simone Michelin, Maurcio Dias e
Walter Riedweg, Suzette Venturelli, Eduardo Kac, Maria Luiza Fragoso, Ktia Maciel,
Ccero Incio da Silva e Paulo Bruscky.
Diana Domingues apresentou em sua instalao multimdia, Imito Zapping Zone, um
sistema robusto que respondia aos inputs do pblico em um espao penetrvel. O sistema
permitiu ao pblico interagir com a obra. O pblico mesmo o no especialista se sentia
atrado a experienciar seu espao. Isto se deve a vrios fatores que queremos comentar. Um
deles o fato de que os mecanismos ilusionsticos das outras instalaes, quando
rapidamente apreendidos, desmotivavam o pblico a retornar. Outro se deve ao hermetismo
de certos trabalhos, como o de Minerva Cuevas ou o do Knowbotic Research tecnicamente
mais complexo, que pareciam pouco convidativos ao pblico. Tambm tecnicamente mais
complexo o de Christa Sommerer parecia requerer um pblico especialista e os trabalhos
exibidos na sala de vdeo do artista Ressler, que mesmo no exigindo um pblico
especialista requeriam um maior tempo de observao, aumentando a permanncia na sala,
pareciam no reverter a impacincia dos visitantes. No de Christa Sommerer as pessoas no
interagiam o suficiente para entender o quanto criar o texto implicava na criao gentica
da planta digital.
As instalaes tinham de ser de fcil apreenso como a de Antoni Muntadas ou tinham de
apresentar uma maior participao como a de Diana Domingues. O que nos leva a crer que
o pblico de uma tal exposio pensa a cultura como entretenimento e navega na Internet
pulando de site em site quando desmotivado.
Nesse sentido a lgica do Imito Zapping Zone muito apropriada. Um espao pop com
bugigangas as mais variadas e dois teles nos quais eram projetados as imagens do mito
referente ao objeto escolhido. O objeto escolhido pelo usurio quando passado no leitor de
cdigo de barra disponibilizava lado a lado nos teles clips de vdeo, cones em 3D, e frases
resgatadas da Internet sobre Evita Peron ou Sena, por exemplo. A miscelnea de atrativos
aos sentidos da instalao no desvenda facilmente sua estratgia imersiva e faz do pblico
um refm fcil. Imito Zapping Zone atrai por considerar corretamente o pblico como um
vido consumidor e como tal enderea a ele a linguagem do mercado.
Numa exposio e simpsio que discutiu a politizao do debate das mdias digitais, que se
propunha a denunciar as geopolticas, as estruturas de poder do capital que financiam os
centros de pesquisa tecnolgica, e a formar um novo pblico, Imito Zapping Zone
realmente provoca tanto os adeptos da exaltao puramente tecnolgica quanto os das
discusses mais politizadas. Porque a instalao no usou uma linguagem erudita e

hermtica da alta cultura das salas exibitivas da arte mais intelectualizada, que
certamente estaria na contra-corrente do pblico vido das mdias seja o televisivo ou o da
Internet.
Assim comparando a esttica de Diana Domingues com a de Minerva Cuevas, o que a
primeira seduziu o pblico usando a mesma linguagem do mercado e a segunda
instrumentou o pblico a lutar contra a estrutura deste mesmo mercado. Entretanto o
Hobbin Hood de Minerva era pouco sedutor e a linguagem usada assptica, o que
distanciou o pblico para o qual endereado e que se beneficiaria de sua proposta.
Atiando ou amainando o fogo
A cultura das mdias digitais com a predominncia do suporte eletrnico e o domnio cada
vez maior da informtica, alteraria segundo Mario Pedrosa a percepo, sendo a expresso
substituda pela comunicao, e a arte pelo Design a servio da ideologia industrial. Para o
autor a relao cada vez mais estreita dos artistas com a esfera de produo material,
caracterstica da produo miditica, s responderia s leis do mercado e serviria
alienao, no se tornando nunca em instrumento de emancipao e de controle.
O cenrio atual se compe de um lado do lustre dos brasileiros cultuados e globalizados e
do outro do surgimento das massas excludas da cidadania, que adquiriram o estatuto de
consumidores em potencial ditando os gostos e os formatos a serem vingados como um
mercado emergente consolidado. Por esse motivo so importantes os recentes esforos de
incluso digital para reduzir a desigualdade de acesso aos bens e instrumentos de
conhecimento informatizados.
As poticas das mdias digitais como na arquitetura dependem principalmente das
condies materiais, mas sobretudo de um aparelhamento que inclua recursos humanos
informatizados. H a obrigatoriedade de uma infraestrutura tecnologicamente cada vez
mais sofisticada assim como de profissionais especializados. Paulatinamente a iniciativa
mesmo que tmida de investir em pesquisa tem sido um fato. No Brasil podemos falar que a
produo potica das mdias digitais, a exemplo da arquitetura que no passado foi um
projeto construtivo vindo de fora, outro transplante estrangeiro sofrendo uma
aclimatizao local, dada agora s massas emergentes. Cabe destacar que as solues
diante das limitaes locais de acesso s tecnologias sofisticadas acabaram por gerar
pesquisas inovadoras e poticas transgressoras que se utilizam dos meios low tech.
A atualizao da antropofagia do passado refletindo sobre a dificuldade de se criar um
modelo cultural prprio se faz obrigatria na sociedade informacional globalizada. A
reflexo mandatria pousa sobre as condies materiais de produo, as estruturas
edificadas de distribuio e de circulao dos bens culturais como a arte.
A questo colocada pelo Emoo Art.Ficial 2.0 de 2004 no era apenas Como politizar o
debate?, mas que atitude ter em relao a esse pblico que j no est mais interessado em
alta ou baixa cultura, novas ou velhas mdias, e se a linguagem legitimada como artstica
ou no.

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