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especializado no Brasil.
Resumo
Para a compreenso da criao atual em arte e tecnologia e a formao de um pblico
especfico no Brasil buscamos parmetros como o paralelismo entre a situao econmicasocial e as resolues estticas e o reflexo nos formatos artsticos das bases de produo
material, sobretudo as relacionadas industrializao do pas. A atual efervescncia se deve
s iniciativas recentes. Mas tambm aos mecanismos implantados desde a dcada de 50
como a Bienal de So Paulo que divulgaram as vanguardas e formaram o pblico das artes.
No obstante a dificuldade de pas perifrico de acesso a bens culturais, os limitados
recursos e as precrias condies de produo material que dificultam ainda mais a criao
artstica de ponta, so notveis as antecipaes cinticas e minimalistas dos artistas latino
americanos e os investimentos fundadores de uma computer art entre ns.
Introduo
O texto procura parmetros que elucidem a criao atual em arte e tecnologia e a formao
de um pblico especfico no Brasil. Acreditamos que os alicerces desta produo devam ser
buscados no projeto modernista da arquitetura e da poesia construtivista e nos respectivos
modelos tericos. Paralelamente aos mecanismos recentes e os do passado de divulgao e
incentivo formao do pblico de artes afloraram o debate local as novidades artsticas
trazidas por tericos e artistas, recm egressos da Europa como Mrio Pedrosa e
estrangeiros como Max Bill, que visitaram o pas imprimindo a viso de algum de fora.
Tambm contribuiu a influncia exercida por aqueles como Vilm Flusser que residiram em
nosso pas e que atuaram nas universidades formando geraes na Escola de Comunicao
e Arte, ECA, da Universidade de So Paulo, USP, e na Fundao Armando lvares
Penteado, FAAP.
Assim a informao e a formao dos artistas e do pblico passou por vrias tendncias,
confusas por vezes. O percurso das primeiras manifestaes construtivistas at s mais
recentes das mdias emergentes digitais no linear, e sim, cheio de contradies.
Os artistas locais contriburam ao cenrio construtivista internacional no obstante as
limitaes. fato que a poesia concreta esteve a par do que havia de mais vanguarda no
cenrio internacional, superando as dificuldades tcnicas locais. Mas as caractersticas do
imaginrio respondem a um passado pr-industrial mais remoto do Brasil colonial. O
imaginrio brasileiro essencialmente jesuta e barroco (MAMMI, 1995, 1997). Embora
nas palavras de Frederico de Morais o Brasil, de raiz barroca, estava impregnado do
racionalismo de L Corbusier (MORAIS, 1979, p. 84).
Para Mrio Pedrosa (Apud ARANTES, 2004) somos anti-historicistas e, justamente por no
termos uma tradio para ser quebrada, condenados a sermos modernos. Isto nos fez
epidrmicos alterando os rumos da noite para o dia. Mas poderia ser o moderno sincretista?
Segundo o crtico contemporneo do final do sculo XIX, Gonzaga-Duque, em seu livro A
Arte Brasileira, o que a primeira vista um dos empecilhos de uma arte genuinamente
No Brasil dos anos 20 a economia era dependente do ciclo do caf como produto de
exportao oscilando com seu auge e depois com sua crise. Este crescimento gerou riquezas
e foi atrelado importao de servios necessrios e de bens de luxo deixando chegar ao
pas produtos e conhecimentos produzidos com tecnologia estrangeira. So Paulo o estado
que mais se beneficia como cultivador e exportador de caf utilizando mo de obra
estrangeira e ganha com a soma do conhecimento dos que vem de fora. Cria-se assim um
entorno necessrio revertido como investimento em sua indstria como suporte tcnico,
conhecimento dos funcionrios e fornecimento de peas. Com a indstria vem a
necessidade de disseminao do conhecimento, mesmo que insignificante.
No incio dos anos 40, tem-se um grande reincio de investimento com a indstria de base
por exemplo a siderrgica. Grandes transformaes ocorreram por o conhecimento em
tecnologia ter se tornado mais acessvel chegando ao pas com menor defasagem de tempo .
Na medida em que a indstria de base se consolidava, tornava-se necessrio o
desenvolvimento da pesquisa tecnolgica que se deu no pas tardiamente, e foi em seu
incio, ainda , uma pesquisa voltada estrutura de base e de mquinas.
Fruto da condio econmica de uma sociedade em ascenso social, o carter de grande
metrpole participante do cenrio artstico internacional foi vivido por So Paulo com a
fundao da Bienal que teve investimento sobretudo norte-americano (OLIVEIRA, 2001).
A abertura da primeira Bienal de So Paulo, na Avenida Paulista ocorreu em 20 de outubro
de 1951. Com o final da Segunda Guerra, pontuado por importantes transformaes em
toda a Amrica Latina, novos horizontes econmicos, polticos, intelectuais e artsticos
anunciavam-se.
No ps-guerra, o jogo das foras internacionais tem suas regras alteradas e o capitalismo
passa a propor o desenvolvimento transnacional ou associado. Deixava-se para trs as
dcadas fundamentadas no desenvolvimento do pas com um projeto nacional e sustentada
por uma burguesia local. Dentro desse contexto, nos anos 40 e 50 a cidade de So Paulo
vislumbrava um cenrio favorvel ao seu desenvolvimento cultural, acelerando sua
ascenso econmica e industrial como sntese do Brasil e vitrine do mundo.
Impunha-se uma linguagem metropolitana, especialmente em So Paulo (ARRUDA, 2000)
permeada pela afirmao do progresso recm-iniciado, para a qual o presente e o futuro
importavam mais que o passado.
A Bienal de So Paulo amenizava a defasagem dos reais avanos culturais que no
acompanhavam a vida acelerada da metrpole de So Paulo, marcada pelo esprito de
modernizao. A Bienal cuja pretenso era colocar o Brasil no cenrio internacional das
artes tendo como referncia a cidade de Veneza, segundo o diretor do MAM-SP e diretor
artstico da mostra Gomes Machado (1951, p. 4) fomentou de fato a produo artstica
nacional, embora a modernizao advinda de suas mostras e atividades tivesse de pano de
fundo a disputa pela hegemonia entre as cidades do Rio e de So Paulo (OLIVEIRA, 2001).
europeu. Por esta mesma razo no seria um erro vermos na ideologia construtivista
colocada em prtica em Braslia um exemplo anlogo ao projeto da Bauhaus de construo
social atravs da arte. Entretanto, ver a inteno de uma arte integradora nos projetos
arquitetnico de Niemeyer e o urbanstico de Lcio Costa em Braslia forar a
justaposio do projeto Gesamtkunstwerk da Alemanha em um contexto social dspar, pois
as contradies existentes do Brasil so impossveis de serem aplainadas.
O poeta como tecnlogo
Talvez por ser a poesia menos dependente das condies materiais de produo do que
outras modalidades artsticas pode a poesia concreta estar a par do que havia de mais
vanguarda no cenrio internacional, superando as dificuldades tcnicas e materiais locais.
A poesia concreta no Brasil teve como expoentes os irmos Campos, Haroldo e Augusto, e
Dcio Pignatari, grupo que lanou a revista Noigandres formado em 1952. Mais tarde o
grupo se aproximou dos pintores construtivistas denominados Grupo Ruptura, que no
mesmo ano expunham no Museu de Arte Moderna de So Paulo lanando um manifesto
programtico. O grupo composto por Fejer, Geraldo Barros, Sacilotto e outros era liderado
por Waldemar Cordeiro. Desta aproximao nasceu a idia de fazer uma grande exposio
intitulada Exposio nacional de arte concreta que aconteceu em 1956 no Museu de Arte
Moderna, sendo a primeira no gnero mundialmente. Acompanhou a exposio o
lanamento do nmero 3 da revista Noigandres com o subttulo: poesia concreta.
Participaram do Rio os poetas Ferreira Gullar maranhense radicado naquela cidade, e
Ronaldo Azeredo. A exposio foi levada no ano seguinte para o saguo do MEC-RJ
(Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro).
A poesia concreta fora desde seu nascimento uma tendncia pansemitica verbi-vocovisual marcada por um experimentalismo. Esse primeiro nmero ainda de poemas
concretos, mas voc tem um experimentalismo que parece tentar, digamos assim, apropriarse de vrias linguagens e vencer etapas rapidamente para chegar a alguma coisa
(CAMPOS, apud BARROS e BANDEIRAS, 2002, p.13).
Atinados ao que havia de mais novo, mantinham correspondncia com Max Bill da Escola
Superior da Forma de Ulm, Alemanha, atravs de Dcio Pignatari que o encontrou
pessoalmente em 1955. Das primeiras conversaes surge a idia de lanarem
internacionalmente a Poesia Concreta nome proposto pelos poetas paulistas. Realizaramse no decorrer da primeira exposio de 1956 outras em pases como Mxico, Japo,
Estados Unidos, Itlia, Argentina, etc. Com a poesia concreta o Brasil estivera na ponta da
vanguarda internacional, pois segundo Haroldo de Campos o modernismo brasileiro da
Semana de 22, como ficou conhecido, tinha 10 anos de atraso em relao ao futurismo
italiano.
Os modelos tericos
No construtivismo de tendncia abstrata temos as influncias das teorias da Gestalt e da
semitica, sendo que esta segunda ficou mais fortemente arraigada no pensamento dos
poetas do que no dos artistas plsticos. Tanto que o programa de Teoria Literria da PUC de
estmulo graas aos laboratrios e centros de pesquisa dedicados esta rea. Estas duas
vertentes acabaram por se fundir na msica eletroacstica (IAZZETTA).
A msica eletroacstica do msico uruguaio, radicado no Brasil, Conrado Silva 1
desempenha papel importante evidenciando a juno de duas modalidades: a eletrnica e a
concreta. Como exemplo de msica concreta temos a de 1956 de Reginaldo de Carvalho e
de msica eletrnica a de Jorge Antunes de 1961. Apesar dos trabalhos pioneiros de
Carvalho e Antunes e, posteriormente, de Jocy de Oliveira e de Conrado Silva, a msica
eletroacstica demorou a encontrar espao na produo artstica brasileira. Antes do Brasil
a Argentina, o Chile e a Venezuela se anteciparam nas pesquisas de msica eletroacstica.
Apesar disso, o Instituto Villa-Lobos do Rio de Janeiro dirigido por Reginaldo de Carvalho,
que em 1956 comps as primeiras obras eletroacsticas brasileiras (Sibemol, Temtica e
Troo I) aps seus estudos em Paris com Paul Le Flem e seu estgio de msica concreta no
antigo Centre Bourdan com Pierre Schaeffer, se tornou uma referncia para a pesquisa e
divulgao da msica experimental. No Instituto Villa-Lobos atuou o compositor Jorge
Antunes, outro precursor da msica eletroacstica brasileira (IAZZETTA).
Estes eram exemplos de esforos individuais que enfrentavam fora a tradio, que acaba
sendo um obstculo a inovaes, o alto custo dos equipamentos. Mesmo com a situao
reinante em 1960 Joo Jos Neto usa o sintetizador para a criao musical e Luiz Roberto
Oliveira projetou e construiu a primeira interface MIDI que foi o primeiro seqenciador
para computador, com a colaborao do programador Carlos Freitas e do engenheiro
eletrnico e professor da USP Guido Stolfi. Luiz Roberto Oliveira monta ainda o que se
supe ter sido o primeiro curso de msica eletrnica do Brasil no MASP, em So Paulo, sob
o patrocnio da Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo.
Os primeiros cursos a nvel universitrio de criao eletroacstica que formaram nova
gerao de msicos datam das dcadas de 70 e 80. A msica eletroacstica s se expandiu
no pas com o barateamento dos equipamentos e o surgimento dos computadores pessoais
depois da dcada de 80. Tim Rescala e Rodolfo Caesar so um dos nomes que passaram no
Estdio da Glria, no Rio de Janeiro, de 1981, um nos estdios independentes que surgiram
a partir dos anos 80 (IAZZETTA).
Os espaos artsticos de experimentao tecnolgica
Walter Zanini em Primeiro tempos da arte/tecnologia no Brasil justifica a acanhada
produo em arte e tecnologia pela dificuldade de se estabelecer um espao de
experimentao tecnolgica aberta aos artistas brasileiros. Alm do aparelhamento dos
espaos experimentais determinou o florescimento da produo em arte e tecnologia a crise
dos suportes tradicionais. O conceito nascente de obras participativas que s se completam
ao serem manipuladas j desde os anos 40 e 50 era explorado nas obras de Mary Vieira e de
Ligia Clark que convidavam o participante a interagir; e a ruptura da concepo de uma
arte objetual era presente nas manifestaes de Hlio Oiticica e de Ligia Clark que se
orientavam para uma arte processual.
Que programava com a linguagem FORTRAN tambm usada por Waldemar Cordeiro.
ser exibidos. Somente nas Bienais de 1975 de 1977 a participao da vdeo-arte obteve
xito com a presena de Nam June Paik com Jardim de TV, Vito Acconci, Richard Serra,
Bruce Nauman entre outros. Na Bienal de 1973 as articulaes internacionais ficaram a
cargo de Vilm Flusser que trouxe Fred Forest. A proposta de Fred Forest foi gerir um
escritrio de comunicao com o Passeio Sociolgico pelo Bairro do Brooklin.
Acompanhado de estudantes e da TV Cultura Fred Forest registrou as situaes e os
dilogos inesperados de seu encontro com a populao. Na edio seguinte de 1975 Fred
Forest preparou uma ao meditica no MAC, a Bienal dos anos 2000, parodiando o
evento da XIII Bienal.
Nos anos seguintes Prospectiva 74 e Poticas Visuais de 1977 ambas no MAC-Usp, do
Parque Ibirapuera, reuniram exploraes com novas tecnologias como xerox, serigrafias,
offset, postais, grficos, fotografias e diapositivos.
As inmeras conversaes empreendidas pelo MAC-Usp com a USP e com a Faap para a
criao de um espao experimental de vdeo foram sem xito. Isso resultou que em 1976 o
MAC-Usp acabou por adquirir o equipamento portapak da Sony. O equipamento viabilizou
a realizao de vrios projetos de artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela
Gross, Gabriel Borba, Marcelo Nietsche e Gasto de Magalhes.
Os primeiros vdeo-makers eram provenientes em sua maioria das artes plsticas. Com a
dcada de 80 a produo videogrfica contava com alguns egressos dos cursos de
comunicao da USP que parodiavam a produo de massa da TV como Tadeu Jungle e
Walter Silveira e outros como Pedro Vieira, e os integrantes do Olhar Eletronico:
Fernando Meirelles, Jos Roberto Salatini, Paulo Morelli e Marcelo Machado, e Marcelo
Tass e Renato Barbieri que aderiram ao grupo posteriormente. Coube a Arlindo Machado o
desenvolvimento de um olhar crtico sobre esta produo. Ainda nesta gerao de videomakers surgem das artes plsticas da FAAP os nomes de Rafael Frana e de Otvio
Donasci.
O I Encontro Internacional de Vdeo-arte de 1978, sediado no Museu de Imagem e Som de
So Paulo, tinha o intuito de reunir apresentaes de arte e tecnologia que discutissem a
interatividade e as telecomunicaes. Este propsito teve como continuidade as exposies
de arte postal da XVII Bienal de 1981 e depois a de Arte e Videotexto de 1983, ambas
organizadas por Julio Plaza.
Arte e telecomunicaes
A observao de Vilm Flusser muito acertada que tivemos no Brasil uma situao
inusitada de implante dos meios eletrnicos udio-visuais sobre uma tradio ainda oral,
pois o pas conheceu os meios de massa como o rdio e a televiso antes mesmo de ter
resolvido o analfabetismo.
A precariedade da indstria cultural brasileira deu espao no processo de modernizao
para a priorizao dos meios de comunicao de massa, que passaram a desempenhar um
papel fundamental na busca da integrao nacional. Do ponto de vista cultural, o rdio
consolidou-se como veculo de massa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo; o
Comparando-se a verso anterior do Emoo Art.ficial 1.0 de 2002 com a 2.0 de 2004 o
ttulo Divergncias Tecnolgicas parece apontar para as apropriaes divergentes da
tecnologia digital. Na verso 1.0 de 2003 vimos a representao dos centros de pesquisa
internacional. Dos centros e laboratrios que foram representados estavam o ZKM, MARS
e ART+COM da Alemanha, Iamas do Japo, Ars Eletrnica do Future Lab de Linz, ustria,
V_2 da Holanda, Mecad da Espanha, Experimenta Media Arts da Austrlia, Daniel
Langlois Fondation e Banff New Media Institute do Canad, Wro Center for Media Art
Foundation da Polnia, Sarai/CSDS/RAQS Media Collective da ndia, Laboratrio Arte
Alameda do Mxico e o Italab do Brasil. Certamente importante para a formao do
hermtica da alta cultura das salas exibitivas da arte mais intelectualizada, que
certamente estaria na contra-corrente do pblico vido das mdias seja o televisivo ou o da
Internet.
Assim comparando a esttica de Diana Domingues com a de Minerva Cuevas, o que a
primeira seduziu o pblico usando a mesma linguagem do mercado e a segunda
instrumentou o pblico a lutar contra a estrutura deste mesmo mercado. Entretanto o
Hobbin Hood de Minerva era pouco sedutor e a linguagem usada assptica, o que
distanciou o pblico para o qual endereado e que se beneficiaria de sua proposta.
Atiando ou amainando o fogo
A cultura das mdias digitais com a predominncia do suporte eletrnico e o domnio cada
vez maior da informtica, alteraria segundo Mario Pedrosa a percepo, sendo a expresso
substituda pela comunicao, e a arte pelo Design a servio da ideologia industrial. Para o
autor a relao cada vez mais estreita dos artistas com a esfera de produo material,
caracterstica da produo miditica, s responderia s leis do mercado e serviria
alienao, no se tornando nunca em instrumento de emancipao e de controle.
O cenrio atual se compe de um lado do lustre dos brasileiros cultuados e globalizados e
do outro do surgimento das massas excludas da cidadania, que adquiriram o estatuto de
consumidores em potencial ditando os gostos e os formatos a serem vingados como um
mercado emergente consolidado. Por esse motivo so importantes os recentes esforos de
incluso digital para reduzir a desigualdade de acesso aos bens e instrumentos de
conhecimento informatizados.
As poticas das mdias digitais como na arquitetura dependem principalmente das
condies materiais, mas sobretudo de um aparelhamento que inclua recursos humanos
informatizados. H a obrigatoriedade de uma infraestrutura tecnologicamente cada vez
mais sofisticada assim como de profissionais especializados. Paulatinamente a iniciativa
mesmo que tmida de investir em pesquisa tem sido um fato. No Brasil podemos falar que a
produo potica das mdias digitais, a exemplo da arquitetura que no passado foi um
projeto construtivo vindo de fora, outro transplante estrangeiro sofrendo uma
aclimatizao local, dada agora s massas emergentes. Cabe destacar que as solues
diante das limitaes locais de acesso s tecnologias sofisticadas acabaram por gerar
pesquisas inovadoras e poticas transgressoras que se utilizam dos meios low tech.
A atualizao da antropofagia do passado refletindo sobre a dificuldade de se criar um
modelo cultural prprio se faz obrigatria na sociedade informacional globalizada. A
reflexo mandatria pousa sobre as condies materiais de produo, as estruturas
edificadas de distribuio e de circulao dos bens culturais como a arte.
A questo colocada pelo Emoo Art.Ficial 2.0 de 2004 no era apenas Como politizar o
debate?, mas que atitude ter em relao a esse pblico que j no est mais interessado em
alta ou baixa cultura, novas ou velhas mdias, e se a linguagem legitimada como artstica
ou no.
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