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D R A M T I C A S DO T R A N S U M A N O

[apontamentos (...)

o teatro no entretenimento - j existe entretenimento o suficiente


o teatro tampouco reflexo - existem, hoje, inmeras instncias destinadas a isto
o teatro , sim, o lugar de experienciarmos o tempo, o espao e a condio humana de
outros modos, para alm da vivncia que a cultura nos proporciona
isto, s o teatro pode fazer - este lugar, s o teatro pode instaurar
(O T E A T R O COMO A L T E R I D A D E RADICAL)
no mais conhece-te a ti mesmo, mas sim inventa-te a ti mesmo (e inventar-se a s i mesmo, aqui,
opera no sentido de destruir-se a s i mesmo)

DRAMTICAS DO HUMANO

ordem vertical
orientao paterna
verdade
da impotncia potncia
dilogo
raciocinar
compreender
esttico
hierarquia
sentido
sujeito
personagem
palavra
psicologia
edpica
estruturalista
disciplina
descoberta
indivduo
travessia do fantasma
revelar o passado/diagnosticar o presente

DRAMTICAS DO TRANSUMANO

deslocamentos
clculo interacional
certezas provisrias (fices performativas)
da impotncia ao impossvel
monlogos articulados
ressoar
evocar/invocar
instvel, hbrido
diferenas radicais
consequncias associativas
falante
modos de subjetivao
fala
arquiteturas lingusticas
ps-edpica (novos moldes arquetpicos)
acoplamentos do desejo
pulso
inveno
emissor
identificao ao sintoma indecifrvel
inventar o futuro

transumano a inveno de desenhos (im)possveis que propiciam


experienciarmos a vida de outros (e imprevisveis) modos, a recusa de uma ideia,
surgida no renascimento (com ecos da grcia do sculo V a C e do ethos cristo do
sculo IV dC), que s e expandiu (no iluminismo, e paradoxalmente tambm no
romantismo) e vigorou at o final do sculo XX acerca do que seja o humano (e que
tem agido como o maior mecanismo de controle jamais concebido); a criao de
outros modos de subjetivao, em desenhos instveis que problematizam de modo
radical uma ideia hegemnica acerca do que seja o sujeito

o TRANS aqui no implica em transcendncia, mas sim na inveno de desenhos


transitrios da condio (no)humana, em instabilidade e hibridao permanentes, a
inveno de outros, de infinitos modos de subjetivao, aparentemente impossveis,
imprevisveis, significa a criao de novos moldes arquetpicos, a serem preenchidos por
pulses que teremos que inventar, expandindo nossa experincia em veredas
insuspeitadas
- uma questo esttica S E M P R E uma questo existencial toda tcnica, ou procedimento, ou operao, est ligada a uma determinada viso de
mundo, neste sentido, empregar uma tcnica existente significa compactuar com (e
subordinar-se a) uma viso especfica da condio humana, nenhuma das tcnicas
existentes no campo da dramaturgia se fundamenta na transumanidade; todas
corroboram e se fundam em uma ideia estratificada de sujeito, novas vises de mundo
pressupe, inevitavelmente, a inveno de outras tcnicas que as traduzam e, sobretudo,
que as expandam em direes inconcebveis (para o receptor e para o prprio artista) (por
existencial entenda-se, inevitavelmente, a integralidade do estar no mundo)
o conceito de ps-drama aponta para as transformaes que ocorreram nas construes,
mudana do solo sobre o qual estas construes se sustentam

mas no para a

a finalidade do teatro a reinveno da anatomia humana dramticas (no sentido de sistemas dramatrgicos) do transumano:
dramaturgia como reinveno do homem (recusa do SER, aporte no ESTAR)
- quem voc?
- meu nome legio
porque eu sou uma multido
QUEM ESCREVE QUANDO VOC ESCREVE? ...uma escrita que no se d a partir de
um sujeito estvel, mas sim a partir de diferentes modos de subjetivao (incluindo modos
no-humanos), sempre em trnsito...

o deslocamento o centro de gravidade


deslocamento entre distintas arquiteturas lingusticas, que promovam, cada uma,
habitaes distintas da vida
este o ponto central das dramticas do transumano, com
todas as reverberaes, filosficas e existenciais, que inevitavelmente eclodem desta
operao

vide a obra de willem de kooning: planos pictricos que s e escavam uns de dentro dos outros
(transparncias, bloqueios, insinuaes de figuras, obnubilaes e desfiguraes;
eventos de naturezas distintas (de texturas, cores e constitudos a partir de
procedimentos distintos), EVOCAES e INVOCAES, em deslocamentos em
diferentes velocidades)

a- Deslocamentos permanentes, tanto no tempo/espao quanto nos modos de


subjetivao, construindo mirades de trnsitos em contraste e rudo, produzindo
experienciaes singulares e autnomas por parte de cada receptor;
b- Polissemia, atravs da proposio de signos indecidveis quanto ao seu significado
ltimo, mas poderosos o bastante para instigar nosso imaginrio na procura por (ou na
inveno de) seus infinitos sentidos possveis;

c- Construo de mimeses cognoscveis apenas como a instaurao de solos para saltos


em direo a mimeses incognoscveis (a proposio de novas mitologias, de novos
moldes arquetpicos);
d- Outros desenhos da condio humana, que apontam para outras possibilidades de
experienciarmos a vida, atravs da criao de arquiteturas lingusticas que
transfiguram poeticamente nossa ideia estabelecida acerca do que seja o real e que nos
proporcionam outros modos de habitarmos a linguagem (e, portanto, a existncia);
e - A crena (operacional, aqui) na obra de arte como um sistema complexo de relaes
formais, construdo no mais amplo dilogo com sistemas anteriores, que nos proporcione
uma experincia esttica outra, para alm da vivncia proporcionada pela cultura.

{como o foco vai para a opsis, o mythos no s e impe como sentido (ou mecanismo
estruturador) da obra (a narrativa existe como o cadver do pai que jaz no fundo do
oceano, obnubilado pelo mar revolto instaurado pelas operaes formais
perpetradas pelo autor)}
problematizar a narrativa derivao inevitvel da problematizao do sujeito,
posto que advm da problematizao do sentido (a narrativa, como o sujeito, um
mecanismo de sentido)
fechados, s e m imaginao, impotentes, no-poetas, resta-lhes falar do mundo... no percebem que,
agindo a s s i m , s mantm a s c o i s a s exatamente como esto...

1 - textos encarnados como pictocoreografias; a instncia de explorao pictocoreogrfica


incide diretamente sobre a explorao de outras possibilidades tipogrficas (para alm
das rubricas), vivificando e ampliando o dilogo dramaturgo - encenador - atores;
2- da dramaturgia estruturalista dramaturgia como

mquinadesejante;

4- se trata de uma dramaturgia da fala (de carter performativo), e no da palavra;


5- quando Artaud amaldioa a palavra, ele est se referindo a uma palavra clara,
comunicacional, e ansiando por uma fala da transversalidade, que atravesse os
significados, que nos alcance - e nos atravesse - de modo transversal, oblquo;
10- dois procedimentos: a SEPARAO (ou o CORTE) entre cultura e arte; e o
ESBURACAMENTO (ou ATRAVESSAMENTO), ligados instaurao de uma experincia
oblqua, polissmica, de atravessamento por signos que no podem ser fechados em
significados unvocos;
14- o teatro o lugar em que o homem se refaz;
15- no que uma pea comporte tambm a presena do pblico, ela (nica e
exclusivamente) esta relao (quem se desloca o receptor);
2 1 - o inconsciente no um teatro: uma usina, por extenso, podemos aferir que a
palavra no a expresso de algo, mas sim uma usina de imagens, sensaes,
significados indecidveis;
22- o inconsciente tem, portanto, mais relao com produo (Artaud, Deleuze, Lacan) do

que com descoberta (Freud, Jung); tem mais relao com o futuro (que no existe, e que
por isso pode ser inventado) do que com o passado (que j existe, e que portanto s pode
ser descoberto ou interpretado);
24- Artaud e Valre Novarina esto conectados pela influncia profunda que seus
trabalhos sofreram das leituras esotricas, e pela tentativa de recuperao do uso mgico
das palavras, o uso mgico aquele que no comunica, mas que desloca, transporta,
expande em trnsitos permanentes, em instabilidade de sensaes e de significados, mas
desloca para onde? a experincia autnoma para cada receptor, e apenas
desencadeada (e no conduzida) pelo artista;
25- o ponto essencial no a palavra: como na magia, tudo s acontece se a maneira de
falar ativar as palavras, a fala, no as palavras; preciso que os dramaturgos
compreendam e lidem com isto, escrevendo uma dramaturgia da fala;
26- no se trata de entendimento, mas sim de intensidade, produo de
produo de diferentes espcies de intensidade;

intensidades,

33- em termos de estratgia de construo dramatrgica, a produo de intensidades


absolutamente distinta do sistema acumulativo de Hegel - e isto afeta profundamente a
percepo do tempo;
34- posicionar-se ferozmente contra jogos de linguagem estruturalistas, contra o conceito
de estrutura, na medida em que o avesso da estrutura o puro estar no desejo; a
dramaturgia como mquinadesejante potencializada pelo fluxo esquizo do desejo;
38- o texto dramatrgico como corpo sem rgos: DRAMATURGIA SEM RGOS, assim
como Artaud se rebelava contra a estabilidade e passividade do corpo humano, com seus
rgos cumprindo sempre as mesmas funes, precisamos problematizar os esteios do
drama tradicional {personagem, conflito (sempre que identificamos um conflito, porque
se trata de um conflito normatizado), trama) e transmutar estes rgos, revolucionandoIhes os sentidos e funes para alm de instncias reconhecveis;
39- alienar os dramaturgos: mas alien-los do que? do eu cultural, que sempre age por
hbito (por ventriloquia);
40- o que precisa ser realmente eficaz no a narrativa, mas o grfico de foras que o
autor mobiliza em sua escritura;
4 1 - um teatro de inveno, no de descoberta:
inventa;

no algo que existe, mas algo que se

43- transformar maldizer (de maledicere, amaldioar) em mal dizer, a maldio torna-se
m dico, e os supliciados pela linguagem comunicacional (no-potica,
no-transfiguradora dos sentidos culturais) passam a supliciar a lngua - arrancam a pele
das palavras, desencobrem (no dizer de Heidegger) as frases deixando vir luz
sensaes e imagens insuspeitadas, dilaceram o corpo ordenado do pensamento (atravs
da criao de outras arquiteturas lingusticas, isto , atravs da criao de outras
habitaes da linguagem); abandonam a linguagem e suas leis para retorc-las. mal dizer
infligir lngua uma toro: elogio do aborto do verbo comunicacional; o sagrado (isto ,
aquilo que minha razo no alcana completamente) s pode decantar quando da
instaurao de vacolos comunicacionais (as peas), habitados, porm, por signos to

poderosos que nos instiguem a procurar por seus significados - ou a invent-los;


45- Artaud: que minhas palavras soem como francs ou papuano pouco me importa, mas
se eu cravo uma palavra violenta como um prego quero que ela supure na frase como
uma equimose com cem buracos, supurar: infeccionar a ordem do corpo, formar pus,
expelir pus - conexo direta com a ideia de rizoma em Deleuze;
46- o texto de teatro deve soar como uma lngua desconhecida, estrangeira, inventada,
no-familiar (isto : potica - penso em Heidegger, em seus ensaios sobre os poemas de
Holderlin), cujos significados rizomticos (ou purulentos...) nos atravessam de modo
oblquo - os buracos que estes atravessamentos abrem em nossa frgil iluso de ordem
supuram; linguagem que promova um movimento de regresso violenta a um estgio
infantil (estado de espanto diante das coisas), que nos indivduos possudos pela
sociedade comprime sua fora;
49- o que escrever? inventar um corpo sem rgos, ou seja, criar um objeto
polissmico, no-estrutural, cuja construo seja guiada por acoplamentos do desejo
(seio-boca; pnis-vagina; lngua-cu; p-dentes; mo-barriga; entre infinitos outros
acoplamentos no-normatizados, esquizos) que se instaure como o inverso do cadastro
anatmico do corpo orgnico, inventar uma coreografia pictrica, uma dana pulsiva de
signos indecidveis em uma pgina; Artaud: este desenho o esforo que tento neste
momento para refazer corpo com ossos das msicas da alma (note-se o plural: msicas,
o que denota a instabilidade e o trnsito (deslocamentos) permanente entre diferentes
instncias de produo e recepo de fluxos);
50- criar trnsitos imprevisveis entre FIGURAO e DESFIGURAO: por FIGURAO
entenda-se signos de significado unvoco; por DESFIGURAO entenda-se
esburacamentos nos significados
convencionais;
5 1 - cultura tudo o que nos fazem a ns; arte o que ns realmente fazemos - um
testemunho que macula o estado de coisas a ns brutalmente imposto pela ordem cultural
do mundo.

uma arte s sobrevive na medida em que se reinventa (na medida da reinveno


permanente de sua linguagem); sempre foi assim na histria do teatro, desde squilo,
Sfocles, Eurpedes, Shakespeare, Ibsen, Tchekov, Nelson Rodrigues... so estes
grandes dramaturgos do passado que nos servem de exemplo (e no de modelos):
autores que deram contribuies que resignificaram completamente a dramaturgia (e a
humanidade) em seus perodos de atuao. no se trata aqui de descobrir o passado,
mas sim de inventar o futuro - ecoando, portanto, o impulso criador de todos os mestres
de outrora

esquizofrenia como sistema esttico


nosso projeto artstico o de instaurar experincias estticas que nos propiciem
desfrutar dos sintomas da esquizofrenia (quando digo nosso me refiro
multido que habito)
a esquizofrenia nossa meta; desfrutar de seus sintomas: nosso projeto

{esquizofrenia: do grego squizo: dividir; e phren: parte do corpo identificada por fazer a ligao entre o corpo
e a alma (literalmente: diafragma) / diviso da mente / dissociao que se percebe entre si mesmo e quem
habita o corpo / o fim do sujeito como UNO}

o sujeito que age no percebe que o modo como ele se estrutura linguisticamente que o faz agir desta ou
daquela maneira, o modo como falamos o modo como habitamos o mundo (gerando esta ou
aquela qualidade de ao)

a linguagem precede o sujeito


o sujeito s um efeito de linguagem

who needs action when you got words

a fala ao: criao de tempos, de espaos, de modos de subjetivao


a fala criao de mundos e de modos de habitarmos a vida
uma linguagem uma forma de vida
(a palavra ao quando cria mundos, no quando comunica ou expressa)
EU FALO: EU EXISTO
o poder epifnico de criao e recriao perptua do mundo que as palavras tem
na medida em que para cada nova arquitetura lingustica corresponde uma nova e
imprevisvel habitao do mundo (gerando outras formas de ao)
(situar-se contra qualquer forma lingustica

hegemnica)

se isto no for atacado pelos dramaturgos, os discursos se tornam to andinos quanto


qualquer comercial de TV, independente de seus contedos
posto que no adianta dizer algo, mas sim habitar o mundo de outros modos
a prpria linguagem que deve parar de atuar na esfera do dizer e proporcionar outras
habitaes, pela criao de outros modos de subjetivao, atravs de outras arquiteturas
lingusticas
agir com a s palavras como age o GNESES bblico

a teoria s faz sentido para aqueles que j acordaram e sentiram o cheirinho do caf. (hermann nitsch)

talvez o espao e o tempo (o modo como os experienciamos) cheguem a um fim em


uma singularidade - esta frase do fsico george f. r. ellis e a s analogias
que podemos traar no campo da criao de sistemas dramatrgicos...
o importante aqui no nem a compreenso exata destes conceitos, mas sim as
analogias que podemos traar (algumas delas at baseadas em rudos e compreenses
equivocadas), e que podem catapultar processos criativos que proporcionem outras
experienciaes do tempo e do espao, o importante aqui que estes conceitos operem
criativamente; afinal, no estamos construindo, em nossas peas, teses ou modelos
fsicos (mais ou menos fiis) de funcionamento do real, mas sim inventando outros
mundos, habitados por outros modos de vida
s o que existe o tempo e o espao, e o modo como os experienciamos a partir do
desenho especfico que fazemos da condio humana
(assuntos so apenas fices performativas, que empregamos

provisoriamente

em cada obra)

habitar a instncia do desejo (o que significa destruir a s i mesmo), ou passar a vida obliterando o
gozo (o s e u e o dos outros...)- pois bem, preciso destruir a s i mesmo

(no se pode parar diante de um pollock e procurar o sistema de relaes formais com o
qual velasquez trabalhava, se o fizermos, pollock parecer um pssimo pintor
(o azar, em todo caso, ser somente nosso: perderemos a possibilidade de
vivenciarmos a experincia esttica proporcionada por pollock))
EXPERINCIA NO ALGO QUE SENTIMOS, ALGO QUE FAZEMOS

o idiota se mantm inseguro a respeito dos vnculos produzidos pelo desejo, no acha este tipo de
vinculao possvel ou justa, sente-se agredido na base de sua existncia, que a busca
por respostas definitivas; respostas provisrias, instveis, mutantes,
polissmicas,
produzem nele extrema ansiedade

SUBJECT: NOT HUMAN


os idiotas se apegam a iluso apaziguadora dos discursos e dos "contedos", apenas porque so incapazes
de experenciar a potncia transfiguradora de um sistema complexo de relaes formais
os idiotas ainda vem a si mesmos como humanos (segundo uma ideia renascentista acerca do que seja a
condio humana)

o que valorizado em nossa cultura so obras que DESVELAM (desvelam camadas do


humano, fundamentadas portanto em uma ideia estabelecida acerca do que seja o
homem), e no obras que INVENTAM outras humanidades (insuspeitadas, imprevisveis,
inaugurais), o que valorizado em nossa cultura (e muitos artistas optam hoje por uma
espcie de supernaturalismo pateticamente (e propositalmente, inclusive!) andino para
dar expresso a isto) so obras que trabalham com o que intrnseco ao "si mesmo", e
no obras que instauram e se colocam como algo EXTRNSECO ao "si mesmo" (j que
este "si mesmo" sempre cultural), o que valorizado em nossa cultura a maior
habilidade na execuo demonstrativa'(o que se chama de "interpretao") de uma ideia
conhecida acerca do que seja a condio humana, e no a inveno e instaurao
(sempre espantosa, sempre repugnante) de outras habitaes do tempo e do espao
ainda no-experienciadas

no estou professando um credo, mas sim destruindo credos para que singularidades
possam ser inventadas

o teatro o buraco negro


os trnsitos permanentes de tempo que acontecem nestas dramticas resultam em uma
espcie de fim do tempo (o tempo como trajetria, o tempo como linha, o tempo como
histria), movimentos constantes de criao de tempo/espao/modos de subjetivao
para acabar com o tempo/espao submetido a um sujeito estvel

e, ento, quando o quando j no mais sentido seno provisoriamente,

o espao se
torna tempo

se o espao entre os eventos se torna (para uma percepo humana) praticamente


imperceptvel (pela vertigem da instabilidade), paradoxalmente, mesmo em meio a uma
srie de eventos, teremos uma sensao de no-tempo - graas aos deslocamentos
(no existe meno atemporalidade nesta proposio, mas sim singularidade, tudo
tem relao com o conceito pr-socrtico de hapax (instantaneidade do instante), que
precisa ser vivenciado e no discutido)
(a operao de produo de intensidades (na qual A O B R A F U N C I O N A C O M O
UM P O N T O PARADO NO ESPAO, M A S Q U E MUDA DE COR O T E M P O
TODO), ao contrrio do sistema acumulativo (trajetria - linha - narrativa) hegeliano)
quem, lcido, se compreenda, se explique, se justifique e domine seus
jamais far um gesto memorvel - e. m. cioran

atos,

quando s e fala por a de alteridade, em geral refere-se a diferentes modos de cultura, isto,
francamente, no interessa, refiro-me a outra coisa: a outras formas de habitarmos a
vida, para alm da cultura, e, s i m , eu estou falando de algo impossvel, de algo que no
existe - e que por isso mesmo precisa s e r inventado

dramticas que no se fundamentem mais na ideia acerca do humano com a qual lidamos
desde o renascimento, dramticas que se proponham no a espelhar o mundo, mas a
invent-lo: outros mundos, habitados por outras formas de vida
( contra a aceitao de uma determinada ideia hegemnica acerca do que seja a
condio humana que eu estou gritando, se isto no muda, no muda nada)

talvez o que estejamos fazendo com n o s s a s dramaturgias seja a induo de


estados esquizofrnicos de conscincia - com toda a imensido de
reverberaes que isto implica

no induo; desencadeamento

talvez seja um termo mais apropriado

esquizofrenia s um apelido da alteridade radical;


s uma indicao polissmica de outros modos de vida;
s a vereda movedia do transumano

i am not a human being

me permita experenciar
intensidades
e no me diga nada
(mas faa tudo isso com palavras)

beyond human

AS PEAS EXISTEM COMO ESTRANHAS PAISAGENS E M IMOBILIDADE-MVEL


EM TOPOGRAFIAS DE DIFERENTES INTENSIDADES
INSTVEIS
HABITADAS POR OUTROS MOLDES ARQUETPICOS DESENHADOS EM OUTRAS
ARQUITETURAS LINGUSTICAS
CONFIGURANDO UMA EXPERINCIAO DA
ALTERIDADE RADICAL
a forma deve ter sua artificialidade salvaguardada
(arte a coisa mais artificial que existe)
e deve
ao mesmo tempo
ser habitada (no psicologicamente, mas em termos de sensaes)
artificial
E
habitada
(REALMENTE habitada, em sensaes e cinestesia)
o tempo no uma medida, ser artista no contar, (r. m. rilke)
a inquietao pela inquietao
( preciso cuidar sempre de sua manuteno)

Scrates, plato, aristteles, kant, hegel...


e a grande linha paralela, que se coloca em contraponto brutal:
herclito, schlegel, nietzsche, heidegger, deleuze...
para que se entenda o ponto, preciso que se perceba a diferena de vises de
mundo (e portanto de aes no mundo) que grita e cala entre estas duas linhas, e
preciso que se perceba a DIFERENA que existe (em termos de habitaes da vida e
da linguagem) entre HERCLITO e PLATO, por exemplo, a pode-se comear a
pensar sobre a reformulao dos pontos de apoio do pensamento e da existncia.
a linguagem nasceu como poesia (polissmica, e, portanto, proporcionando
habitaes poticas da vida). Scrates, plato e aristteles foraram a transformao
da linguagem em prosa (unvoca, comunicacional, para evitar os rudos que so
justamente a beleza da construo de sentidos mltiplos de modo autnomo por cada
receptor/falante), herclito filosofa em aforismos e fragmentos, paradoxais e em
contradio, sem a possibilidade de snteses de qualquer espcie (apenas porque o
modo como ele vivncia a vida j nega esta possibilidade de apequenamento), e os
ps-socrticos comeam a erigir (falicamente) SISTEMAS filosficos que funcionam
pela lgica progressiva e conclusiva (e dialtica e procura da sntese) de todo
mecanismo de sentido (que ainda lida, portanto, com a ideia de "verdade").

a reflexo tem seu precioso lugar, mas este lugar no pode filtrar ou limitar ou condicionar
o domnio infinito e imprevisvel da experienciao (incapaz de ser traduzido ou discutido
pela razo (as duas instncias no compartilham o mesmo lugar para poderem
reconhecer-se))
habitar o lugar no qual a razo no pode no consegue nem mais perguntar

e enquanto isso o naturalismo/realismo "sincero", "despojado", chegando s raias de um hiper-naturalismo


andino, infesta os palcos... atores e diretores acreditando que esta uma forma de tornar o
teatro mais "prximo" do pblico contemporneo... as pequenas subjetividades
contemporneas (subjetividades encarceradoras de qualquer movimento de reinveno do
humano) expostas sem "espetacularizao" em cena - na verdade, apenas anodinia e desejo
de vender uma imagem de sinceridade e singeleza (sem dimenso potica nenhuma) para o
pblico, quando se olha para a pintura moderna (de iber camargo ou de jackson pollock ou de
barnett newman ou de cy twombly), ou para a literatura de antonio lobo-antunes ou de herta
muiler, quando se olha para a poesia de robert creeley ou de f. holderlin, ou quando se l
deleuze ou derrida ou lacan, entende-se porque o teatro no pode, na maior parte das vezes,
ser levado a srio no debate artstico, ao mesmo tempo, existe uma parcela (ainda)
subterrnea da produo dramatrgica contempornea que est, sim, na ponta, e eu diria que
est mais na ponta que todas as outras artes na contemporaneidade, esta parcela est para vir
tona, nos prximos anos, em escala internacional, mas a maior parte do que se v nos
palcos ainda to figurativo e hegemnico (hegemnico em essncia, no sentido de que no
problematiza NENHUM dos pilares do que entendemos por humanidade).

no campo da criao artstica, ningum impede ningum de nada, a no ser o prprio artista, no, no
somos reprodutores, e justamente contra esta instncia (de reproduo de sistemas formais
reconhecveis) que se grita aqui. ainda que ideias novas no signifiquem nada fora de uma prtica, de um
fazimento, haja vista que o teatro no uma arte conceituai, e sim, preciso suportar a imensa ansiedade
advinda do fato de que, em processos de criao, no vai se obter resultados rpidos; quando no
suportamos esta ansiedade, fazemos uso de procedimentos conhecidos e funcionais e clichs, quando a
suportamos, criamos a possibilidade de inveno de sistemas de relaes formais fundantes.
verdade que o problema a compreenso da realidade (do que seja "realidade"), e verdade tambm
que o estilo realista vende uma imagem de realidade bem especfica, que veio a ser comprada, inclusive,
como sendo "a" realidade, como se o real no fosse construdo todo o tempo por ns (cada real
conformado por um jogo de linguagem especfico), neste sentido, o realismo um problema; mais ainda a

partir do momento em que foi assimilado pelos mass media, que propagam (vendem) para milhes de
pessoas uma determinada ideia acerca do que seja a humanidade, baseada em sensaes catalogadas e
modus operandi psquicos recorrentes (imagem esta que comprada, inadvertidamente, at pelo teatro).
TODA TCNICA traz consigo uma viso de mundo; se me utilizo de uma tcnica, estou veiculando (e
vinculado a) uma viso de mundo, e estou soterrando em mim a possibilidade de conquista de uma viso de
mundo singular, e a possibilidade de inveno de novas tcnicas (isto o que prprio da ARTE),
o realismo baseado no desvelamento, como se houvesse uma VERDADE por baixo de tudo, verdade esta
que, uma vez vindo tona, libertar (ou desgraar) a todos (vide ibsen ou tennessee williams). tambm
ancorado na ideia de SUJEITO fundada no renascimento, com ecos da antiguidade clssica grega e do
ethos cristo do sculo IV dC. um estilo que se pauta pelo dilogo, como se pudssemos acreditar no
dilogo (sem problematizaes), enfim, so tantos os pontos de ignorncia profunda que norteiam este
estilo, que s algum que ignora toda a revoluo dos signos perpetrada pela arte e pela filosofia no sculo
XX pode continuar levando-o a srio.
mas no fcil sair-se (escapar-se) de seus fundamentos: mesmo em estticas ditas ps-dramticas, criase outros contextos, tudo PARECE ser uma outra coisa, mas o ser humano sempre o ser humano realista:
hiper-psicolgico. e contra isto, exatamente, que se deve lutar: contra esta ideia acerca do que seja a vida,
e no contra este ou aquele estilo (embora seja bvio que o estilo realista nunca ser capaz de trabalhar
para alm do SUJEITO, porque se o fizer j no ser mais realismo).
estas proposies s podero realmente se abrir quando textos que no trabalham com uma ideia
estagnada de vida forem publicados e encenados, neste nosso sculo XXI. a se fisicalizar outra(s)
opo(es), com a potncia de experincias estticas imprevisveis, como aconteceu com o prprio
realismo de ibsen e tchekov quando do seu surgimento (insuspeitado naquele perodo, final do sculo
XIX/incio do sculo XX).
sem a problematizao RADICAL de todos os esteios fundamentais das dramticas estabelecidas, quais
sejam: a PERSONAGEM (uma determinada ideia de sujeito estvel); o CONFLITO (como ferramenta para
gerar mudana, isto , saltos quantitativos gerando saltos qualitativos); e a NARRATIVA (que no pode mais
existir em primeiro plano, como sentido (e mecanismo estruturador) da obra, haja vista que a narrativa est
para o teatro como a figura est para a pintura); sem a problematizao radical destes esteios, e o
soerguimento de obras que se tensionem em outras bases, fundadas em outros solos, no se avanar um
milmetro, porque se permanecer no mesmo terreno EXISTENCIAL, promover mudanas na construo
dos edifcios sem mudar o solo sobre o qual estas construes se apoiam uma falcia, que s engana a
quem no percebe o teatro (e a vida) em profundidade.
no apenas de multiplicidade do sujeito que se est falando aqui, mas da constituio de outros modos de
subjetivao no-humanos, atravs de arquiteturas lingusticas OUTRAS, no tem nada a ver com o sujeito
e suas vrias facetas em co-habitao psicolgica.
no estilo realista que a tal "imagem e semelhana", o homem como "topo da criao", mais forte, porque
no realismo TUDO em cena sobre a vida dos homens, esta hierarquia na qual uma ideia de humano est
no topo, em relao s outras formas de imaginarmos e experienciarmos a vida... porque so estes outros
modos de subjetivao que interessam agora, e no o homem e seus relacionamentos idiotas,
outras formas de experienciarmos a vida, atravs de outras formas lingusticas (que promovem outras
HABITAES), para alm dos homens discutindo em sua linguagem hegemnica na sala de estar...

o mundo visto pelos olhos de um pssaro...

a estes sistemas centrados, os autores opem sistemas a-centrados, redes de autmatos finitos, nos quais a
comunicao se faz de um vizinho a um vizinho qualquer, onde as hastes ou canais no preexistem, nos quais
os indivduos so todos intercambiveis, se definem somente por um estado a tal momento, de tal maneira que
as operaes locais coordenam e o resultado final global se sincroniza independente de uma instncia central,
(g. deleuze)

para os enunciados como para os desejos, a questo no nunca reduzir o inconsciente, interpret-lo ou
faz-lo significar segundo uma rvore, a questo 'produzir inconsciente' e, com ele, novos enunciados,
outros desejos: o rizoma esta produo de inconsciente mesmo, (deleuze)

como detonadores de processos de criao, os conceitos no podem NUNCA ser snteses, mas
tem que estar sempre POR SE CONCLUIR no ato da escritura em direes que possam ir alm
dos conceitos que a dispararam

porque na criao, hoje, p r e c i s o parar c o m a denncia d a s i m p o s s i b i l i d a d e s


( s e m p r e n a r c s i c a , d a o r d e m d a a u t o - c o m i s e r a o ) , e partir p a r a a i n v e n o d o
i m p o s s v e l ( n o s e trata d e a n l i s e a c u s a t r i a e m e l a n c l i c a e a u t o - h e r o i z a n t e ,
m a s d a proposio - aparentemente impossvel m a s E F E T I V A D A no ato radical
da obra - de habitaes do inominvel)

no confundamos estas proposies com "abandonar a razo e por no lugar a


emoo", o "sentir", num retorno estpido ao romantismo, proponho uma
problematizao absoluta do sujeito, do "eu", que o centro no qual se fundamentam
tanto o iluminismo QUANTO o romantismo
tentativas de uma ao potica (transfiguradora do real) que v alm das posturas
iluministas E romnticas, a obra de arte no como a expresso de algo (que eu pensei
OU que eu senti), mas como uma USINA apontando para futuros
desconhecidos

arte no sobre mostrar/demonstrar um conceito,


ou sobre fazer bem alguma coisa (este o pior tipo de academicismo);
arte sobretudo a coragem da autoria.
trabalhar para ter-se a coragem de ser o autor da prpria morte
realizar o ato mais radical: a utopia feita carne
ou, melhor dizendo: a carne transubstanciada em utopia

pretensioso no s e propor a habitar todas a s C O I S A S , abandonando o " s i m e s m o "


para inventar linguisticamente outros modos de subjetivao
(isto no pretenso; isto epifnico);
pretensioso, s i m , acreditar que o s e r humano ocupa o topo da hierarquia da vida
(reproduzindo o ethos cristo da imagem e semelhana), e que s a perspectiva humana
(mais hegemnica, mais cultural, mais LTI) pode s e r interessante (mas interessante para
q u e m ? a p e n a s para a manuteno de um m e s m o e modorrento lugar existencial)
{LTI um conceito de victor klemperer acerca da lngua do imprio (vide tambm "a linguagem da montanha", de harold
pinter, para entender como impor uma forma lingustica hegemnica significa impor uma forma de vida)

s vezes confundimos falta de potncia e de ideias com humildade.


no se faz arte sem arrogncia, e arrogncia significa trazer para si a responsabilidade sobre alguma coisa,
prepotncia significa dizer-se capaz de algo sem ter realizado nada de significativo, e isto simplesmente estupidez e
perda de tempo;
mas arrogncia, ARROGNCIA uma qualidade essencial em um artista.
o que formao de plateia? produzir espetculos didticos, eventos rasos que reproduzem formas e discursos
hegemnicos reconhecveis, subestimando as pessoas?
no.
formao de plateia defrontar o receptor com experienciaes potentes, transfiguradoras do senso comum,
estranhas, surpreendentes, distintas de qualquer outra vivncia em que j se esteve
a ideia de que arte de ponta s para iniciados uma imbecilidade, toda arte avanada excitante, surpreendente,
apostemos na infinita curiosidade humana (curiosidade que nos impulsiona para o desconhecido, para o imprevisvel),
em vez de nos resignarmos castradora impotncia conformista)
so os que trabalham com o teatro que dialogam com uma obra a partir de uma srie de ideias pr-concebidas acerca de como deve
funcionar um espetculo. so estes os que tem mais dificuldade na fruio de trabalhos de ponta.
(a coragem de escrever vem de assumir um recorte singular)
o grande dilogo com obras de arte no o da compreenso unvoca, mas o de se permitir ser atravessado por elas, de modo potico.
o mais importante aquilo que minha razo no alcana completamente; este o terreno das experincias intensas.

todo discurso apenas o smbolo de uma inflexo


da voz
(herberto helder)

no h nada para aprender com a gerao de atores que criou o teatro moderno no
brasil, grandes, imensos atores, mas que sempre trabalharam norteados por uma
ideia especfica acerca da condio humana (a ideia de sujeito que temos desde o
renascimento), so grandes atores FIGURATIVOS, que desenvolveram uma tcnica
incrvel, mas que no d conta das dramaturgias contemporneas, revolucionrias em
suas formas e proposies acerca do que seja a experincia humana, se nos
pautarmos em sua (destes atores) forma de atuao, soterraremos a possibilidade de
criao de novos procedimentos tcnicos, exigidos por estas dramticas, que
promovem outros desenhos, outros modos de vermos e habitarmos a vida, o tempo, o
espao.
penso em c. stanislavski e no fato de que ele e seu grupo de atores tiveram que
inventar um NOVO mtodo de atuao que desse conta de colocar em cena a
dramaturgia de a. tchekov (as convenes do teatro da poca destruiriam a
dramaturgia fundante do autor russo).
quando a dramaturgia aponta para lugares inaugurais, preciso que se crie novas
abordagens em termos de encenao e atuao. as tcnicas que at ento vigoraram
devem ser esquecidas, completamente, sob o risco de obliterarem a habitao das
novas formas, e de quebrarem a espinha dorsal destas novas poticas (que exigem a
inveno de novos mtodos de atuao a CADA PEA).
se tomamos uma obra como a do noruegus jon fosse e trabalhamos com ela de modo naturalista,
fosse nos parecer um pssimo autor

(em diversos momentos da histria do teatro, a dramaturgia foi o norte que ampliou as
possibilidades da encenao e da atuao em direes insuspeitadas)
(e vivemos, hoje, um destes momentos, atravs de autores que esto inventando outras
operaes, a partir de (e gerando) problematizaes brutais dos esteios do drama tradicional (e
mesmo da encenao contempornea))
(quando eu me refiro a problematizaes
do drama tradicional,
problematizaes
da experincia
humana)

me refiro

granger: a imaginao criativa no consiste num estado de viso passiva, mas de experincia ativa.
no caso da criao potica, as experincias so essencialmente tentativas de subverso dos dados ordinrios
dos sentidos do bom senso.

VER sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. [...]o
momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos,
(georges didi-huberman)
o ponto crucial aqui : de que sujeito se trata? ou melhor: se nos identificamos com o eu cultural,
condicionado, a teremos um olhar cultural, condicionado, preciso se fundar sobre uma habitao que
esteja sempre em instabilidade, suscetvel de transformar-se pelo ato de ver

.corno quando olhamos para a MEDUSA


(paradigma perfeito da obra de arte):
impossvel que no nos transformemos em OUTRA coisa

o que era aquilo?, ela se perguntou


foi um dia.
aquilo, isto, o que ?
o que?

ainda, antes de deixar de ser, para sempre,

quem ela

MORFOGNESE LINGUSTICA DE MU LTI ESPCIES


N E S T E INCIO D E SCULO XXI
ESTAR IMERSO NA TENTATIVA DE R E C R I A R A ESPCIE HUMANA NO TEATRO

{trata-se de um novo classicismo (somos, sim, classicistas, pelo impulso que nos move: o da criao dos
clssicos de hoje, de obras novas que tenham fora equivalente aos clssicos): o esforo aqui
no o de imitar, mas de igualar, com o mesmo peso e densidade, a mesma complexidade, a
mesma grandeza de inveno, a criao maior de outras pocas

(gianni vattimo) {deve-se falar de uma "ontologia fraca" como nica possibilidade de sair da metafsica e pode ser que
nisso resida, para o pensamento ps-modemo, a chance de um novo, francamente novo, comeo, existir dentro desta
perspectiva diz respeito ao estarem relao com um mundo onde a linguagem vem considerada no como um conjunto
de estruturas fixadas desde sempre, mas ancoradas numa radical historicidade da prpria linguagem, neste sentido
vislumbra-se um "ofuscamento" da noo de verdade, por meio daquilo que se poderia denominar de "devastao do
mito de evidncia" graas ao "fim da modernidade", e nos encontramos s voltas com a dissoluo da filosofia
fundacional, quer dizer, daquela ideia que seria uma fundao nica, ltima, normativa.}

devastao do MITO da evidncia... esta ideia se relaciona com o FIM do FATO

ns projetamos outras (novas) formas de vida


cientistas usam manipulaes genticas
ns usamos manipulaes lingusticas

(experincias estticas novas em termos de sistemas formais complexos podem, SIM, ser criadas
e experienciadas hoje - as esculturas de richard serra, por exemplo, so uma PROVA disso)
ou n o s s o s discursos ( n o s s a s fices performativas) nos do potncia para realizarmos
o impossvel
ou nos castram
em racionalizaes que s visam (mesmo que inconscientemente) justificar n o s s o
fracasso em conquistarmos uma instncia de singularidade
quando eu afirmo que algo no pode s e r feito (e culpabilizo fatores sobre o s quais
obviamente no tenho ingerncia), o que realmente est sendo demonstrado minha
falta de imaginao criativa
s e olharmos, por exemplo, para a histria da escultura, da antiguidade clssica
passando pelo renascimento e depois por nomes como a. rodin, poderamos afirmar
cretinamente que no existe a possibilidade de s e fazer nada novo neste campo, a
surge um artista como richard serra, que cria uma experienciao insuspeitada em s u a s
obras, abrindo um bolso nunca antes explorado no campo da escultura.

artistas so singularidades, que abrem espaos imprevisveis.


e sempre haver artistas, a s s i m como sempre vo surgir experincias estticas novas,
mas preciso ambio, vontade, s i m .
willem de kooning tinha um projeto: superar picasso. para realizar esta tarefa
(aparentemente impossvel), teve que mobilizar foras gigantescas, ele conseguiu?
obviamente

a ao de criao de obras de arte (que transfiguram nossa noo estagnada de sentido,


e que nos permitem renovar, de modo autnomo, nossa sensao de mundo) e a
exposio pblica (para experienciao e dilogo) destas obras, configura uma ao
poltica de consequncias imprevisveis - e a maior de todas as aes polticas

a g r a n d e a o crtica P R O P O S I T I V A , e n o a c u s a t r i a
H O J E , n o s interessa muito m a i s a proposio de outras (novas) formas de vida
presente na obra de valre novarina, do que a denncia d o s m e c a n i s m o s de
f u n c i o n a m e n t o d o c a p i t a l i s m o p r e s e n t e n a o b r a d e b. b r e c h t
(a o b r a de b r e c h t u m ground, s o b r e o q u a l n o s a p o i a m o s p a r a S A L T A R e m
outras direes)

e s t e S A L T O q u e a n o s s a m i s s o , o n o s s o D E V E R maior, c o m o a r t i s t a s e i n t e l e c t u a i s
AGIR efetivamente na inveno de outras experincias estticas, isto ao propositiva:
propositiva de dilogos com a sociedade, dilogos que se do em outras bases, atravs de
escrituras que reconstroem o mundo de outras e insuspeitadas maneiras (eis a o maior milagre
possvel em um mundo que faz de tudo para modelar nossas percepes de modo uniforme inclusive "criticamente")

TRANSUMANO

no UMA coisa, transumano o fim de UMA coisa.

todo devir uma linha de fuga de um enquadramento antropolgico


toda criao uma fuga (dos homens) do homem e
do sistema de poder que esse padro pressupe
(deleuze)

a arte, em sua misso mais elevada, dificilmente de todo humana,


(glenn gould)

uma presena sentida ao mximo quando pode, a qualquer momento,


ausentar-se.
toda a sabedoria, toda a poesia, ser atinar com o grau certo, isto , incerto, de definio
por certo esta tarefa demanda um corpo pensante, uma vez que no produto de saber
muito menos de programas
conceituais...
(ronaldo
brito)

formal.
artesanal,

a obra de arte: agindo como se fosse uma coisa preciosa achada ao acaso
fortuita mas irretocvel
e com recursos propositalmente escassos, meios e modos to estritos, buscar o
inesperado: repetir a surpresa de seu acontecimento

trata-se de uma experienciao muito prxima da literatura, em s e u apelo (terno) de


expanso do imaginrio do receptor, mas que s e coloca de modo mais poderoso
que a experincia literria por s u a estranha modelao biofsica do tempo/espao

escrever retirar-se. no para sua tenda, mas da sua prpria escritura, cair longe da sua linguagem, emancip-la ou
desampar-la, deix-la caminhar sozinha e desmunida. abandonar a palavra,
(j. derridaj

h duas interpretaes da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo. uma busca decifrar, sonha com a
possibilidade de decifrar uma verdade ou uma origem que pudesse escapar ao jogo e ordem do signo, e vive como
um exlio a necessidade da interpretao, a outra, no mais voltada para o origem, afirma o jogo e tenta ir alm do
homem e do humanismo, desse homem visto como o ser que sonhou com a presena plena, com o fundamento
seguro, com a origem e o fim do jogo.
(j. derrida)

no estabelecer verdades
mas admitir e valorizar variaes
infindas

(sobre os atores:
a presena como metafsica
a enunciao como diferena
no s e r vtima de uma ideia hegemnica de tempo
desenhar o(s) tempo(s)
e modelar a(s) matria(s) do(s) tempo(s)
(MODELAR esta matria, gerando diferentes fruies do tempo, diferentes tempos em
fato instante - e perceber que a DISTNCIA E N T R E O S E V E N T O S tambm parte da
modelao e, como tudo em arte, produz instabilidade e vertigem e perturbao e perda
de foco (no receptor) na medida em que surpreendente)
(a distncia entre o s eventos, por vezes, mais importante em termos de afetao da
percepo temporal (do receptor) que o s prprios eventos)

para cada modelao corresponde uma HABITAO do tempo especfico


e s e no h distncia, h instantaneidade do instante
sendo que: cada instante s o a e habitado como algo especfico (em variaes de contraste com a
modelao seguinte)
os eventos - independentes ou interligados - ou mesmo existindo em interzonas para alm destas
duas possibilidades

ora, onde mora o perigo


l que tambm cresce
o que salva,
(f. holderlin)
pensemos esta palavra de holderlin com todo o cuidado: o que significa "salvar"?
"salvar" diz: chegar essncia, a fim de faz-la aparecer em seu prprio brilho,
(m. heidegger)

(...)

n o s s o mtodo de trabalho bem distinto da carnavalizao (talvez oposto), mas


encontra relao muito prxima com uma certa cultura plstica brasileira, surgida nas
dcadas de 40 e 50, com a s conquistas extraordinrias dos pioneiros do projeto abstrato
(os artistas dos grupos R U P T U R A e F R E N T E ) , em s u a rejeio pintura modernista
brasileira de carter figurativo e nacionalista, e com a posterior desinibio definitiva
dos procedimentos abstracionistas n a s obras de eduardo sued, por exemplo, e de s e u
complemento (no que s e refere construo de uma pictrica, isto , de um pensamento
autnomo em pintura) que a obra gigantesca de iber camargo; na obra dos grandes
franz weissmann e amilcar de castro; e no p o s s o deixar de citar o dilogo que percebo,
hoje, com a obra de clia euvaldo e tambm com o trabalho de edith derdyk

menciono estes nomes das artes plsticas, porque difcil encontrar no campo do teatro filiaes
com artistas que trabalharam com abstrao, com mimeses incognoscveis, com a reinveno do
tempo, do espao e da humanidade, penso em luiz roberto galizia, que triscou nesta seara nos
anos 70/80, e na obra de gerald thomas nos anos 80/incio dos anos 90, mas apenas de raspo (a
ligao de thomas com procedimentos eminentemente ps-modernos torna difcil cit-lo aqui), no
vejo, no entanto, nenhum problema em encontrar filiaes histricas somente no campo da pintura
e da escultura, porque me refiro ao aparecimento de vocabulrios abstracionistas no campo da
ARTE brasileira; suficiente que isto tenha acontecido nos campos citados, haja vista a
dificuldade que o teatro sempre teve de se libertar do figurativo e da instncia de "espelho do
mundo"

a desestabilidade radical s pode nascer de uma zona ontolgica


(nunca de uma zona cultural)
o reconhecimento, a/aqui, s e d (paradoxalmente) pelo desconhecido

a dramaturgia no uma teoria, m a s uma atividade

o que sucede no palco no uma representao, mas uma relao de condues e


desencadeamentos (articulaes: a consequncia da consequncia)
a meta essencial no produzir uma cena digna de s e r contemplada, mas usar o palco
como um teatro de operaes para a instaurao de distintos tipos de
intensidades/instabilidades
(no falar de trama, m a s de funcionamento)
(por exemplo: cy twombly um fazedor, willem de kooning tambm)
como um avio que luta para ganhar altura,
para fazer arte, hoje,
preciso despejar uma boa quantidade de bagagem dispensvel

[s se escreve escrevendo, assim como s se pinta pintando (vide francis bacon, por exemplo, descrevendo
a criao de seus quadros e o dilogo permanente com a pintura, pincelada a pincelada ("o verde nunca se
comporta da mesma maneira a cada vez que toca a tela", "foi em resposta a um respingo, produzido ao
acaso, que esta imagem foi gerada", etc)]
so procedimentos no-estruturalistas, que se do por acoplamentos do desejo, momento a momento,
signo a signo, evento a evento
na frase "o que sucede no palco no uma representao, mas uma relao de condues e
desencadeamentos", entenda-se a relao que s e instaura, momento a momento, entre o s signos
emitidos do palco e o espao mental/sensvel de cada receptor na plateia

em algum ponto (ou em alguma camada) de toda obra de arte, existe uma assero (s vezes sussurrada,
outras vezes gritada) de que a vulnerabilidade humana contrariada pela vitalidade humana
(as obras de arte so, neste sentido, um desafio (arrogante, Irado, inconsequente, irresponsvel) diante da morte, da doena,
da dor)

"e o que me diz das formidveis figuras silenciosas de esquilo?" - ele de repente me disse um dia, a propsito de nada.
os pressgios e ameaas esquilianos, a sensao da imanncia de poderes determinantes, esto sempre l.
(david sylvester, notas sobre francis bacon)

a palavra estava no mundo - e o mundo foi feito por meio dela


(belssima fico, altamente performativa (em mltiplas direes))
agir como age o gneses bblico (a partir do mesmo lugar - inventando o(s) mundo(s)
atravs da palavra, NA palavra: em habitao da palavra), mundos que m u n d i f i c a m .
invocao: e a palavra se faz carne

t o d o artista o d e i a a n a t u r e z a (tudo o q u e natural)


t o d o artista o d e i a a c u l t u r a (tudo o q u e n o s identifica c o m o p o v o e n o s u n e )
(e o d i a r s i g n i f i c a t a m b m u m tipo muito forte d e v n c u l o )

eliminar os ltimos vestgios de figurao e de cor local (a aclimatao advm do discernimento esttico aliado
indispensvel relativizao histrica), o clima sugestivo ou rememorativo que ainda encanta, para chegar
a uma presena de teatro decididamente aberta e atual, que de fato ESTALE como corpoestranho
na medula do mundo

o teatro u m e n i g m a
que revela
e esconde
aquilo que
o d i l o g o d o r e c e p t o r c o m a o b r a d e arte p r e s s u p e
t a m b m e d e s d e o princpio
um auto-dilogo

em que consiste o ser-obra da obra de arte?


ser-obra significa: instalar (instaurar) (estalar, pelo choque de outra instalao) um mundo,
(reflexes a partir das reflexes de m. heidegger, em A ORIGEM DA OBRA DE ARTE)

. . . p o e t i c a m e n t e o h o m e m habita...
(f. holderlin)
n o s s o s c o r p o s , f i n a l m e n t e , e s t o l i v r e s d o imperativo d o d e s l o c a m e n t o
( e s t a a d i f e r e n a entre a s g r a n d e s n a v e g a e s d o r e n a s c i m e n t o e a s d a
contemporaneidade): o s d e s l o c a m e n t o s no tempo (no m a i s no espao, que s e
transforma em tempo)
c a d a o b r a d e arte fora o r e c e p t o r a e n c o n t r a r ( c o m o n o b o x e ) a s u a D I S T N C I A
ideal para q u e o d i l o g o e a r e l a o e a e x p e r i e n c i a o s e d e m p o t n c i a p l e n a
NOVAS O B R A S : NOVAS DISTNCIAS

a dilatao do(s) mundo(s)


a reduo do(s) tempo(s)
a lgica da poesia
(*aclimatao histrica)

no confundamos "novidade" (o recurso 3D no cinema) com inovao (o que j. I. godard fez com a imagem cinematogrfica).

(para os atores:
existem:
- valores de modelao temporal (distintos ritmos e andamentos vocais)
- valores de intensidade (distintas tonalidades e texturas vocais)
estes valores no s e superpe: ao contrrio, a s modelaes de tempo(s) (que promovem
diferentes modos de E S T A R no mundo) e a s habitaes de diferentes intensidades,
promovem uma simbiose que constitui a materialidade do trabalho do ator)

a obra de arte nos expulsa dela:


a afirmao da arte como alteridade,
em oposio a tradio do teatro intimista, consonante (de consonncia cultural entre os
signos e os receptores).

a obra de arte exige que nos posicionemos sempre fora dela,


no exterior (de ns mesmos),
dilatando nossa viso

expulsar (como uma barreira) o sujeito para o exterior


E
permitir (como um portal) a projeo de contedos inconscientes do receptor (atravs da
manipulao de signos oriundos de fontes pulsivas e/ou de ausncias (lacunas, buracos)
convidativas o suficiente)
(e faz-lo em interzonas de derretimento e hibridao, em velocidades brutais no tempo e
entretempos)
(mas: para cada UMA projeo, DUAS ou TRS expulses; para cada evento-mimesescognoscvel, forar a percepo em direo a dois ou trs eventos-mimeses-incognoscveis)
este projeto esttico resultado de um dilogo com toda a histria da arte, especialmente com
aquela produzida desde o final do sculo XIX/incio do sculo XX (a aclimatao histrica a que me
referi anteriormente)

cheios incompletos/fragmentados

e vazios intrigantes: rede contra a qual o receptor se atira e ricocheteado


em novo grau de energia (absorve e emite) (c. ishikawa)

no se pratica a abstrao para que haja um alheamento do mundo,


mas sim para que haja uma penetrao em sua essncia,
(wilhem worringer)
e esta essncia metamorfolgica

a importncia de um artista
pode s e r medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos
introduzidos por ele
em s u a arte.
a importncia
de um crtico/terico da arte
pode ser medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos (criados por artistas)
detectados e conceituados por ele.

eis o melhor exemplo de como funciona em uma obra a relao entre estes dois plos:
O Q U E (a escolha dos signos em jogo - escolha necessariamente oriunda do sinthoma/fonte pulsiva do

autor);

e o COMO (que diz respeito inveno - como os tais signos vo se traduzir (em termos de arquiteturas
lingusticas, no caso da dramaturgia) e
se expandir em direes imprevisveis para o prprio artista):

os CARRETIS de iber camargo

a excelncia no domnio de tcnicas inventadas


e o confronto destas tcnicas com foras incompreensveis: o a c a s o , a intuio, o lance, o instante
este confronto a tenso dissonante que caracteriza a estruturao de
todas a s grandes poticas

a arte se diferencia de outros trabalhos por conta da busca pela excelncia


a excelncia a alma de uma obra de arte
(algumas tem, outras no)
(a partir de reflexes de roma drummond)

EXCELNCIA quando se habita uma tcnica de modo to pleno que ela no aparece mais
como tcnica, mas com um estranho modo de estar na vida
e por ESTRANHO, leia-se:
outro;
da ordem da alteridade, da diferena.

a obra de arte como algo autnomo, um todo unificado e fechado em si


(paradoxalmente, este o modo de potencializar o dilogo com o mundo: contrapor mundos (densos) ao mundo,
como pontos de fuga, alternativas da ordem da inveno radical, universos paralelos: lanar mundos no mundo)

um signo (qualquer signo, e mais ainda se for um signo neolgico) s vale no contexto da obra,
nas suas relaes.
a intensidade de um signo estabelecida ( valorada) apenas no mbito de suas relaes com
outros signos (e eventos) presentes na obra.
("todo mundo tem palavras, mas s um escritor tem frases" - e frases so palavras postas em
uma DETERMINADA ORDEM, gerando (esta ordem) a qualidade especfica de cada evento, e
a intensidade especfica de cada signo - dentro do evento, e ainda na relao do evento com
os outros eventos instaurados na obra)
tudo isso se liga com o jogo de contrastes (que, como na pintura, se torna um saber obrigatrio
nestas dramticas da opsis; vide os tons quentes (o vermelho) e frios (o azul) de ticiano, e as
infinitas mirades de gradaes nas passagens de uns a outros); mas preciso reaprender
perpetuamente que o teatro uma construo de dentro para fora (isto e, a partir de
vinculaes do desejo geradas pelos signos que vo sendo postos na obra, em habitao da
obra, e no a partir de projetos estruturalistas externos ao ato da escritura ou da enunciao)
por "passagens", leia-se: deslocamentos, e importante frisar que, diferentemente das cores, no h
valores quentes ou frios nas palavras; elas se tornam quentes ou frias na relao com as outras palavras

devemos fazer teatro (ou qualquer outra arte)


no para sermos amados e/ou perdoados e/ou aceitos
mas sim atrados pela aventura pessoal da inveno de uma potica
que em dilogo com a histria da arte (e com a histria da humanidade)
amplie a experincia humana em direes at ento insuspeitadas
(e imprevisveis at para ns mesmos)

c o m o enxugamento instrumental advindo do u s o d a s pictocoreografias (com a


e l i m i n a o d a s r u b r i c a s , tudo p r e c i s a s e d a r e s e r e s o l v e r n o m b i t o restrito (e,
d e s c o b r e - s e e n t o , infinito) d a l i n g u a g e m ) , a t i n g e - s e u m p a t a m a r a l t s s i m o d e
auto-exigncias, qu exclui qualquer ventriloquia, fazendo de c a d a ao
e s c r i t u r a i u m a d e c i s o autoral
e n t o q u e a fala s e torna a o , e m u m nvel n u n c a a n t e s v i s t o n a histria d a
dramaturgia
(ventriloquia q u a n d o o artista n o t o m a u m a d e c i s o a c a d a m o m e n t o d e
c r i a o d a o b r a , permitindo q u e a d e c i s o t e n h a s i d o t o m a d a a n t e s d e l e (por
outros artistas), reproduzindo-a s e m agir efetivamente)
deciso atualizao de potncia

renovarmos a forma
para que ela
seja novamente
a morada da
arte

optar por encobrir as imagens


e ainda assim ( preciso)

tornar visvel o tempo aprisionado no espao


' certo que sua arte feia, mas toda arte profundamente original parece feia a princpio." (clement greenberg,
a respeito de j. pollock, em 1945)

as esculturas de richard serra no so produo de imagens (de modo geral, existe um bvio
desinteresse por toda escultura que resume-se a produzir uma imagem (ou que traz em primeiro
plano a inteno de produo de uma imagem))
do mesmo modo, a pintura de barnett newman ou de jackson pollock no sobre a produo de
imagens (o modo de operao est mais prximo da inveno de uma lngua)

analogamente, o teatro tem muito mais relao com diferentes modelaes de tempo e espao do
que com a produo de imagens ( preciso encobrir as imagens, repito, posto que imagem e
narrativa se relacionam de modo muito, muito prximo)

a experienciao da obra de arte propicia a ecloso, no receptor, de respostas pessoais


(e por vezes inconscientes) para sua vivncia contempornea

"quando voc reflete sobre um barnett newman, relembra a sua experincia, no o quadro." (richard serra)

A P L I C A R "MENOS MAIS" NO T E M P O

h contrastes e contrastes:
contrastes gritantes (em w. de kooning)
e contrastes minimamente perceptveis (em ad reinhardt)
os contrastes entre vermelho e azul,
e os contrastes entre diferentes tons de branco

a sabedoria que provm do desencantamento no favorece o florescimento da arte;


a arte prospera na inocncia

tudo desliza, (f. holderlin)


o papel do artista passar adiante o que lhe chega
ele no existe para servir nem para mandar
mas para transmitir
toda grande obra de arte instaura
um extremo deleite com a existncia
e um desespero cruciante
em raras intensidades de ambivalncia

..sempre armados
da beleza mais lancinante que pudermos

D R A M T I C A S D O T R A N S U M A N O parte I I
[mais apontamentos (...)

fala quem tem esperana, e vice-versa. (I. witgenstein)


together AND in contrast... ali the thing (the theatre): is ali about magic. ali about magic...

(magie noir, love, poetry, and the face of god)


tudo sobre magia, e sobre amor, e sobre poesia (no na tradio do eu lrico
memorialista, mas na transfigurao de toda estabilidade), a/aqui o invisvel se torna
perceptvel - obliquamente, transfigurar toda a nossa percepo estabelecida acerca do
que seja o real; preciso apenas uma mudana no ponto de apoio em que trabalhamos
o susto, o espanto diante da experincia transumana o mesmo: aqui (no brasil) e l
fora. o que tambm d a certeza de que trata-se de uma outra coisa, que amplia o campo
de trabalho do teatro (e portanto da experincia humana) em veredas desconhecidas at
o momento
na apreciao destas obras h desde raiva indignada at maravilhamento diante do que
chamam de abertura de novas possibilidades para o teatro (e h, de modo geral,
estranheza diante dos sistemas formais no-reconhecveis). bom sinal, todas estas
reaes - no porque se busque a estranheza, mas porque ela inevitvel quando se
trabalha com sistemas formais fundantes, que traduzem e expandem percepes
singulares, no-culturis
o fato que a sala em que se est, o tempo, o espao e a percepo que temos de ns
mesmos se alteram completamente ao final das apresentaes (e durante, de vrias
maneiras, em deslocamentos e instabilidade permanentes), isto o poder transfigurador
da poesia presentificada em ato radical; isto o poder destas complexas (e simples,
muito simples, embora nunca fceis) dramticas
transmutao e metamorfose: radicalidade em ato que, um dia, talvez venha a ser
minha glria pstuma, (f. nietzsche) (com ecos de herclito)
apenas um apelido para a inveno de procedimentos empricos que bordejem o abstrato,
o inominvel, novos moldes arquetpicos, outras estruturas mitolgicas - o impossvel feito carne, e a
carne feita luz e trevas (desvio para o vermelho, desvio para o azul)
magie noir

escrever uma pea criar tipos especficos de INSTABILIDADE

para mudar o mundo, completamente, s preciso falantes e palavras - no palavras que expressem
(e portanto compactuem com) sensaes e vivncias culturais, mas palavras que, atuando como o
gneses bblico, criem outros mundos, outras experincias de habitao da linguagem, distintas da
vivncia conhecida, a mudamos o mundo - porque inventamos a ns mesmos
(s precisamos de falantes, criando tempos, espaos e outras formas de vida, em trnsito e
instabilidade, em habitaes lingusticas OUTRAS)
vide HERCLITO, F. HOLDERLIN, F. NIETZSCHE, F. SCHLEGEL, M. HEIDEGGER, o
ltimo L . WITTGENSTEIN (do investigaes filosficas), G DELEUZE, J. LACAN. vide, e
continuemos em frente, para o alto e avante! (no se trata de fazer melhor, mas sim de fazer
mais bonito do que os que vieram antes de ns, justamente por amor a eles e por um respeito
profundo s suas obras)
(e no podemos esquecer, nesta estranha linhagem que tracei, de A. ARTAUD, que a parte todas as leituras
estereotipadas de seu trabalho, permanece uma luztreva que nos aponta para o impossvel que podemos,
enfim, instaurar no teatro)
uma linhagem aforstica, anti-sistmica, de rudos e de produo de pensamento por OUTRAS
vias - experienciais, da ordem dos ecos e das ressonncias, da ordem de articulaes rizomticas

(quando digo impossvel, o fao com um sorriso de felicidade


haja vista que todas as proposies que nos so mais caras nos levam no da impotncia potncia,
mas sim da impotncia ao impossvel)
em nossas escrituras, O Q U E se relaciona com a fonte pulsiva, com o sinthoma de cada
autor; e o COMO se relaciona com inveno, em analogia com o comportamento da
luz no universo: DESVIO PARA O V E R M E L H O (para a origem, para o arcaico, para
os arqutipos reconhecveis, constitutivos, intrnsecos), em tenso permanente e
insolvel com o DESVIO PARA O A Z U L (para o fim, para o futuro que ainda no
existe, para os novos arqutipos que funcionam como moldes a serem preenchidos por
pulses que teremos que inventar, algo extrnseco ao si mesmo)
(no fundo, isto s um outro modo de propor a dvida de CEZANNE, que motivou p. picasso e a.
giacometti e w. de kooning (entre muitos, muitos outros artistas) ao longo de suas trajetrias
criadoras)
o teatro no uma arte conceituai, mas sim um fazimento, algo que s se d e s se instaura no ato
de fazer (que sempre muito maior do que qualquer conceito, posto que no cabe em conceitos...)
os conceitos s podem agir como disparadores de processos criativos de fazimento, que sempre
resultam imprevisveis e maiores que os conceitos que os originaram
demoiselles cTavignon, de p. picasso: mais de 10 anos sendo motivo de piada, at por parte dos pintores que eram seus amigos
mais prximos, hoje em dia, vista como uma das obras mais importantes do sculo XX, tendo influenciado toda a produo
artstica da segunda metade do sculo, um exemplo incrvel de arte como sistema complexo de relaes formais, construdo no
mais amplo dilogo com sistemas anteriores, e que proporciona uma experincia esttica outra, distinta da experincia
cultural (conhecida), (nada causa mais repulsa mente medocre que a alteridade; os ces ladram, sempre ladraram,
continuaro ladrando...

escrever separar-se de si mesmo

potncia de vida pensada e vivida como uma morte mltipla

{subjetividade o nome de uma fico moderna, tambm chamada de EU ou SUJEITO}


f a percepo (intuitiva) de que sempre existiro coisas que eu no conheo, o espanto pode estar
(e est) na prxima esquina, ou, dito de outro modo, na prxima inveno
- e ns (a humanidade) estamos apenas comeando (e no terminando, como querem alguns)
o ato um verdadeiro acontecimento, nada mais ser como antes depois dele. (j. lacan)

- e o maior, o grande ato, a fala, posto que cria. a fala que cria

(o ato da ordem do disparate, da distrao, quase que do acaso...)


lacan, seminrio 23, o sinthoma
a/aqui/l que est
a coisa
{a coisa, para Lacan, que diferente da coisa freudiana (das ding), o prprio estranho)
toda dramaturgia so satlites circulando o objeto-a(usente)

toda dramaturgia so luas orbitando o que no cessa de no se inscrever

toda?

agora que sabemos disso?


no que se trate de presentificar o objeto-a, mas sim de invocar O-objeto:
desembocar no I S T O

eis o futuro (?)

(s O-objeto constitui-se como alteridade radical em relao ao eu ou ao ns)

O-objeto o devir?

.
mas vir? poder vir?
eis a questo impossvel que exige - HOJE - enfim sua resposta (que ser de novo uma pergunta,
mas uma pergunta que at ento no havia sido feita)
na medida em que o objeto-a o centro gravitacional das dramticas do humano,
e O-objeto torna-se a mimeses incognoscvel das dramticas do transumano
O-objeto impossvel - at que seja invocado, o objeto-a impossvel tambm, mas assim
permanece, na medida em que a nica operao que pode bordej-lo, apontar para ele sem toc-lo,
a evocao
o objeto-a a morte, e a morte impossvel. O-objeto tornar real algo inventado (algo que no
existia, absolutamente), e invoc-lo ampliar o real (!). operao utpica? talvez sim, talvez no. eu
digo que no, sendo, obviamente, sim
(mimeses entendida como atualizao, no imitao)
analogamente: o buraco negro se comporta como o objeto-a quando estamos FORA dele,
e como O-objeto quando estamos DENTRO dele

o significante precede e determina o significado


determina, mas no para quem (e, portanto, no em qual sentido)

alguns procedimentos:
- contraste: gerado por 2 (ou mais) eventos de naturezas distintas;

- rudo: gerado por 2 (ou mais) procedimentos que operam de modos


distintos;

- derretimento: pontos instveis de hibridao entre diferentes arquiteturas


lingusticas (entre diferentes modos de subjetivao);

- deslocamento: movimento (que ocorre no espao mental/sensvel do


receptor) entre diferentes tempos; espaos; modos de subjetivao;
direcionamentos do discurso; usos da linguagem (evocao (trazer mente,
como uma lembrana, uma memria; referir-se a alguma coisa) e invocao
(presentificar; construir tempo e espao com as palavras; instaurar, pelas
palavras, algo ou algum, que no estava ali antes das palavras serem
ditas));

- transmutao de sujeito (no h sujeitos estveis, mas emissores que


habitam provisoriamente, atravs da linguagem e, sobretudo, NA
linguagem);

- figurao (unvoca) e desfigurao (polissmica), em tenso;

- monlogo dialgico (quantos modos de subjetivao cabem em um nico


emissor?).
( importante perceber que para cada modo de subjetivao corresponde
uma experienciao singular do tempo e do espao (e no s uma localizao
distinta no tempo e no espao))
(tambm pode-se definir o derretimento como momentos de contaminao de uma arquitetura
lingustica por outra)

as operaes citadas so procedimentos que trazem a imprevisibilidade, que vivificam nossa


ateno e conexo com a obra, e que a tensionam (nos tensionando)

sobre velocidade:
a- variao na velocidade de deslocamento entre 2 eventos;
b- rtmica interna de cada evento;
c- dimenso do evento (dimenso no sentido de tamanho)
sobre variaes em cada evento:
- tempo;
- espao;
- modo de subjetivao (arquitetura lingustica);
- direcionamento do discurso.
(s vezes estas variaes se do em zonas muito claras, e s vezes em interzonas hbridas,
nebulosas)
no mais fragmentao OU continuidade, mas sim fragmentao C O M (ou EM)
continuidade
(ou em fluxo contnuo)
[isto , nem a potica grega, nem tampouco a potica medieval}
riverrun
no tpico {variaes em cada evento}, deve-se acrescentar:
- lugar a partir do qual se fala (lugar no sentido da lgica da opsis)

preciso ter f no poder epifnico da linguagem


no tpico {alguns procedimentos}, acrescente-se:
- monlogos articulados: quando um signo plantado em um evento monolgico floresce
com outros sentidos em outro evento monolgico
entre {alguns procedimentos}, acrescente-se:
- contrao temporal (que pode ou no incluir saltos espaciais);
- dilatao temporal (abertura de bolses no tempo, e explorao destas imensas e
insuspeitadas searas)

o espao est sendo criado na medida em que o universo se expande


- o universo se expande na medida em que o espao criado)
nos anos 50/60, a guinada do expressionismo abstraio (J. pollock, b. newman, m. rothko, w. de
kooning, entre outros) rumo liberdade artstica foi associada (por alguns crticos e tericos
da poca) ao individualismo de direita, a liberdade criadora (no sentido da grande libertao
do "si mesmo" cultural) da arte abstrata norte-americana (forjada quase completamente por
imigrantes, diga-se de passagem) foi usada por polticos do perodo como propaganda (no
auge da guerra fria) contra o comunismo, que tinha sua expresso esttica no realismo
socialista (movimento andino que s encontra espelhamento na arte nazi, com a diferena de

que na rssia os quadros eram povoados por trabalhadores com seus macaces de operrios,
enquanto na alemanha nazista eram gigantes nrdicos com roupas de tirols tendo a floresta
negra ao fundo), foi neste momento que a forma no-figurativa (efetivamente revolucionria,
na medida em que reinventa integralmente o homem, o mundo, a vida) foi associada
alienao e burguesia, sob a pecha de "formalismo", desfazer este n histrico, este
equvoco responsvel pela ideia que temos at hoje acerca do que seja uma arte poltica,
tarefa imperiosa - e urgente
(lembrando que a arte abstrata russa, revolucionria e poltica sob qualquer prisma, foi inteiramente
assassinada e banida quando stalin chegou ao poder, falo dos imensos malevitch e kandinski, por
exemplo)
foi mais ou menos o que aconteceu com s. beckett quando sua obra despontou, com a diferena de
que martin esslin conseguiu convencer as pessoas de que beckett era um escritor humanista (?)

como a arte exceo (enquanto a cultura a regra), trata-se sempre de proporcionar


experienciaes estticas (ou seja, sensveis: da ordem da sensibilidade) que nosso entendimento
existencial desconhece at aquele momento.

s vezes se pr no espao
outras vezes espacializar
se pr no espao permitir a decantao biofsica que se d quando cessa a linguagem,
espacializar criar espaos outros atravs da linguagem, NA linguagem, em habitao da
linguagem.

a r o paradigma destas d r a m t i c a s - hbrido aos saltos

se voc no trabalha mais com o mythos, a nica maneira de sustentar uma pea em p so os
diferentes e imprevisveis e infinitos tipos de deslocamentos; porque o mythos existe,
fundamentalmente, para promover mudana (no caso, na esfera da narrativa: das
personagens, da situao ficcional), e os deslocamentos promovem mudanas todo o tempo mas na esfera da opsis. a mudana (elemento central da arte) se mantm - potencializada ao
infinito

a vida percebida na mudana, nos contrastes (d^aprs spinoza)

no porque voc faz rimas que um poeta


no adianta seguir o logos dos deslocamentos, se os eventos em si so fracos como elaborao
(cada evento precisa ter sua qualidade especfica, e esta qualidade precisa ser potente em sua
especificidade)
o nico modo de aferir a potncia de um evento perceber seu poder de abrir cortes em ns -

cortes que se abrem para acoplarem-se com o evento, para receberem (e responderem ao) seu fluxo

1- Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)

so dramaturgias performativas: quando se l uma destas peas sozinho, em silncio, os


deslocamentos no se do plenamente, s apontam ligeiramente (graas s
diferentes tipografias).
apenas quando as ouvimos, faladas (ativadas) por atores, que os deslocamentos podem se
dar plenamente, pelas diferentes intensidades e texturas vocais, pelas diferentes
habitaes sensveis instauradas imprevisivelmente no tempo e no espao,
momento a momento

...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos

D R A M T I C A S D O T R A N S U M A N O parte I I I
[apontamentos finais (...)

nenhuma arte se alimenta de si mesma - sem o conhecimento da filosofia, da psicanlise, da fsica,


da poesia, da pintura, da lingustica, da histria da arte, continua-se lidando com as mesmas ideias e
expectativas acerca do que seja uma obra de arte, porque continua-se lidando com as mesmas ideias e
expectativas acerca do que seja a condio humana

cortes que se abrem para acoplarem-se com o evento, para receberem (e responderem ao) seu fluxo
1 - Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)

so dramaturgias performativas: quando se l uma destas peas sozinho, em silncio, os


deslocamentos no se do plenamente, s apontam ligeiramente (graas s
diferentes tipografias).
apenas quando as ouvimos, faladas (ativadas) por atores, que os deslocamentos podem se
dar plenamente, pelas diferentes intensidades e texturas vocais, pelas diferentes
habitaes sensveis instauradas imprevisivelmente no tempo e no espao,
momento a momento

...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos

DRAMTICAS DO TRANSUMANO parte III


[apontamentos finais (...)

nenhuma arte se alimenta de si mesma - sem o conhecimento da filosofia, da psicanlise, da fsica,


da poesia, da pintura, da lingustica, da histria da arte, continua-se lidando com as mesmas ideias e
expectativas acerca do que seja uma obra de arte, porque continua-se lidando com as mesmas ideias e
expectativas acerca do que seja a condio humana

heinrich von kleist criou o conceito de marionete, afirmando que esta deveria
substituir os atores. edward gordon craig se apropria desta ideia e diz que
preciso fechar todos os teatros do mundo e s reabri-los depois de 5 anos de
um novo e intenso treinamento que resignifique a atuao (tambm no sentido
do ator como super-marionete). recria a origem do teatro: em sua verso, duas
mulheres naufragaram e foram aportar em uma ilha; explorando esta ilha,
depararam-se com um templo, dentro do qual uma gigantesca marionete se
movia - e em seu movimento era possvel perceber todos os arqutipos, todos
os tempos e espaos, todas as sensaes, toda a histria da humanidade passado, presente e futuro, no mesmo tempo sem tempo, estas mulheres,
ento, conseguem voltar para o continente e l decidem reproduzir o que
viram, criando o primeiro teatro; mas o que fazem apenas uma caricatura
grosseira (sem a amplitude espiritual) do que viram na ilha. este , segundo
craig, o nosso teatro: uma caricatura de algo que se encontra escondido em
segredo numa ilha perdida, m. maeterlink prope que o teatro seja feito sem
atores, apenas com um palco vazio em que se ouvem vozes, haja vista que os
atores (com suas presenas culturais) maculam, conspurcam o espao
sagrado do teatro e impedem que uma dimenso ontolgica (que a dimenso
prpria da cena) se estabelea, tadeuz kantor prope o boneco como
paradigma da atuao: s atravs de algo morto pode-se tocar a vida.
o que h por trs de todas estas ideias (de kleist, craig, maeterlink e kantor)? o
que h por trs da proposio do conceito de marionete?
o ponto aqui diz respeito a uma certa qualidade de AUSNCIA imprescindvel
para a atuao. se o ator carrega para o espao da cena a construo cultural
que chamamos de EU, se ele carrega para a cena esse "si mesmo" cultural (e
a viso achatada de mundo deste "si mesmo" cultural), ento, sim, este ator
macula, conspurca o espao do teatro, NICA seara em que se pode trabalhar
com lgicas distintas da lgica cultural, preciso alienar os atores (e os
dramaturgos, e os diretores) - mas alien-los do que? do "si mesmo" cultural,
que s trabalha por hbito, por condicionamento, reverberando
(inadvertidamente) o senso comum, as formas e ideias estabelecidas,
reconhecveis, no se trata, portanto, de transformar os atores em bonecos que
sero marionetados, mas da conquista desta instncia de SEPARAO (no
dizer de a. artaud: no estou morto, ESTOU SEPARADO),
s nesta ausncia
que OUTRAS presenas (no-culturais) podem se instaurar plenamente
(tudo em prol da conquista (por cada artista) de uma instncia de singularidade, e , portanto, contra
qualquer ventriloquismo)

{o tal vazio citado (que , na verdade, ausncia do si mesmo cultural) permite a habitao
de outros modos de subjetivao;
equivalente ao rompimento do mtron grego, prerrogativa para o aparecimento do
teatro}
a maior parte do teatro que se diz avant-garde hoje apresenta em cena diferentes modos de
cultura (quando o senso comum se refere diversidade, est se referindo a diferentes modos de
cultura, o que no interessa para o campo da criao esttica), quando me refiro ao OUTRO, no
me refiro cultura chinesa ou cultura rabe ou cultura indiana ou a qualquer sub-cultura, mas

sim a alteridades radicais em relao cultura - em relao a TODAS as culturas

quem entretm tenta controlar


entretenimento controle
(neste sentido, entretenimento o avesso da poesia)

o teatro aquilo que ele S E TORNA


momento
a
momento
(e cada momento

experienciado

de modos

distintos)

o indizvel (aquilo que no pode ser simbolizado) pode-se fazer perceber pelos jogos de linguagem, mas no pela palavra (que diz).
novamente: no se trata de usar as palavras para DIZER coisas, mas de usar a forma do texto para FAZER coisas
(ou permitir
que elas faam
coisas conosco)

nove palavras, postas em determinada ordem, nos mostram a face de deus. (d'aprs j.l. borges)

quem produz obras visando entreter pensa unicamente em termos de conduo da


percepo do receptor; quem cria poesia, pensa em disparar processos de
experienciao autnomos em direes imprevisveis (para o receptor e
para o prprio artista),
entretenimento propaga sentidos unvocos;
arte polissemia.
univocidade:controle
poKssemia: liberdade

faz-me

o estro dizer formas

em novos

corpos

mudadas,

META
MORFO
LOGICUM

(ovdio,

metamorfoses)

conseguir fazer da linguagem um lugar de trnsito das formas, o que no se encontra na comunicao
habitual, em que persiste uma definio unvoca das palavras; lugar de trnsito em que as palavras j no
dizem, mas so usadas em diferentes jogos de linguagem (e cada jogo de linguagem instaura uma forma de
vida), a linguagem como uma espcie de vazio - habitado (provisoriamente) (d'aprs jean baudrillard)

transmutao e metamorfose instauradas em ato radical


aaainst LTI - Lngua Tertii Imperii

na POTICA de aristteles, o filsofo lista os 6 elementos que compe a tragdia,


colocando em primeiro lugar o mythos e em ltimo a opsis. trata-se agora de inverter
esta ideia ( importante notar que, at o presente momento, todas as tentativas de
problematizar o mythos se deram de modo incuo, pelo fato de que se ps no lugar da
narrativa um eu lrico esttico que nos diz suas impresses sobre o mundo, por isso
os deslocamentos aparecem como possibilidade estratgica efetiva - se
problematizamos a narrativa, porque problematizamos, antes, o sujeito)
refugar o mythos no teatro equivale a refugar a figura na pintura, observemos o que willem de kooning
coloca no lugar da figura em seus quadros: deslocamentos, e percebamos como os deslocamentos podem
se dar de infinitos e insuspeitados (posto que singulares) modos ( s comparar a obra de de kooning com a
de pollock ou com a de mondrian - absolutamente distintas, mas todas fundadas nos deslocamentos)

o mythos a figura paterna


que deve existir como um cadver que jaz no fundo do oceano que a obra)
l no fundo teu pai jaz
com seus ossos de coral
nos olhos prolas traz
pois o seu corpo mortal
foi transformado no mar
em tesouro singular
pollock (em seu dirio de guerra): NEGAR, IGNORAR, DESTRUIR
(trs aes muito distintas, que operam em diferentes direes)

ao encararmos o mythos deste modo, o cadver paterno muda todo o tempo em funo das flutuaes
vertiginosas da opsis. o prprio mythos no permanece esttico, mas passa a existir de modo brutalmente
polissmico - no operando mais como mecanismo de sentido
(opsis: o sistema complexo de relaes formais)

quando texto e cena no mais se separam, surge um outro teatro, radicalmente


(estes textos no so textocntricos;
como mquinasdesejantes,
exigem que se
com eles. so dotados de falos (que nos penetram) e de buracos (que devemos

diverso
copule
penetrar))

isto acaba com a celeuma entre "teatro de texto" e "teatro de encenao": o dilogo criativo que estas obras exigem fazem delas,
sempre, obras nas quais todos os envolvidos (dramaturgo, diretor, atores) so criadores ativos (porque no h outro modo destas
dramaturgias existirem em cena)

antes, ns tnhamos o FATO;


depois, passamos a ter o FATO e diversos PONTOS DE VISTA
distintos acerca dele;

na sequncia, o FATO desapareceu e s restaram os PONTOS


DE VISTA;
agora, no temos mais fatos NEM pontos de vista,
trabalhemos, pois, com este estado-de-coisas
- a ttulo de exemplo:

h. ibsen;

arthur miller; h. pinter;

e ns,

AGORA

QUANTO TEMPO E ESPAO CABEM EM UMA PEQUENA PORO DE TEMPO E ESPAO?


QUANTOS MODOS DE SUBJETIVAO CABEM EM UM NICO EMISSOR?
"o infinito uma qualidade, no uma quantidade."

a obra de arte nos liberta de ns mesmos


esta libertao cria a s condies para uma outra qualidade de ao;
no escapista, portanto, mas sim propositiva de uma qualidade distinta de ao

CONTRAPOR uma OUTRA experincia


que o nosso entendimento existencial
desconhece
(esqueamos, portanto, a empatia como estratgia)

a empatia se estabelece na medida em que conhecemos um sujeito; como o fluxo de informaes


do passado no uma opo aqui (haja vista ser uma estratgia absolutamente vinculada a
dramticas cansadas); como o conhecimento do sujeito no mais possvel aqui (por uma
desconfiana absoluta na possibilidade do auto-conhecimento - s algo esttico pode se dar a
conhecer); por conta destes cruciais motivos, a empatia no uma possibilidade - o ponto de
vinculao com estas obras OUTRO -e por isto que afirmo que trata-se de algo
EXTRNSECO ao si mesmo
nenhum homem entra duas vezes no mesmo rio, pois j no o mesmo rio, nem o mesmo homem, (herclito)

nunca houve tanta imagem, preciso desenhar pontos de fuga (e toda fuga tambm um
encontro, toda sada tambm a entrada em OUTRO lugar)
que proporcionem habitaes da ordem da DIFERENA (habitao (pela linguagem)
das c o i s a s (o modo de subjetivao do vento, do acidente, da parede, do
tumor, das larvas que comem a carne do co vivo, d a s a s a s das m o s c a s ,
da enchente destruindo a rvore, do po sendo comido por uma boca
s e m dentes, dos animais e dos buracos na terra, e a s s i m infinitamente,
incluindo o que ainda no existe: O-objeto)
(a maior mentira que j nos contaram: uma imagem vale mais que mil palavras...
se eu digo MONTANHA diante de 10 pessoas, cada uma delas cria uma imagem mental de
montanha (so, portanto, 10 montanhas distintas), se eu mostro a imagem de uma montanha,
a mesma montanha para todas as pessoas que a observam.
preciso dar AUTONOMIA ao receptor)

no confundamos PS-HUMANO e TRANSUMANO:


- o PS-HUMANO um DIAGNSTICO da condio humana na
contemporaneidade
(a obra de grande parte dos dramaturgos contemporneos trabalha com o PS-

HUMANO, mostrando (expondo) a superficialidade hiperblica, a ausncia de


gravidade oriunda da banalizao absoluta, a anodinia alienante, a
incomunicabilidade, a virtualidade e insignificncia das relaes, a permanente
excitao sem consequncias da vida contempornea);
- o TRANSUMANO a INVENO de habitaes OUTRAS do tempo, do espao e
da prpria vida; a inveno de outras formas (insuspeitadas) de
experienciarmos a existncia.
(a ttulo de exemplo: blanche dubois HUMANA; a anodinia contempornea
PS-HUMANA; ningum TRANSUMANO (haja vista que o transumano
justamente uma problematizao radical de nossa ideia de sujeito - no h
sujeito no transumano, independente de sua qualidade especfica))

(voc j sabe o que tem que saber


porque no tem a ver com o que voc sabe
mas com a inveno de outras habitaes da vida
insuspeitadas e imprevisveis
sobretudo para voc mesmo)

harold bloom escreveu um livro (Shakespeare: a inveno do humano) no qual nos mostra como
Shakespeare percebeu que um novo homem estava comeando a se desenhar no renascimento,
e como traduziu este novo homem (o sujeito moderno) em suas obras, no s retratando-o, mas
expandindo-o em mltiplas direes e complexidades, conformando em definitivo a ideia de
HUMANO
e a obra de Shakespeare to imensa que fez sentido at o final do sculo XX.
estamos hoje em um perodo similar ao renascimento, e estamos diante da oportunidade de
inveno de outras possibilidades de experinciao (o que eu chamo de transumano: outros
modos de subjetivao, para alm do homem), assim como Shakespeare (no um filsofo, no um
cientista, mas um dramaturgo) inventou o humano,
inventemos (ns) agora o transumano,
que poder habitar o futuro de modo absolutamente distinto do modus operandi
que utilizamos nos ltimos 400 anos

a escalada ao cume da arte no-figurativa difcil e atormentada, mas ainda assim satisfatria, as coisas habituais vo
recuando pouco a pouco, a cada passo que se d os objetos afundam um pouco mais na distncia, at que,
finalmente, o mundo das noes habituais - tudo o que amamos e a que ligamos nossa vida - se apaga
completamente, basta de imagens da realidade, basta de representaes ideais - nada alm do deserto (a
escurido!)! - kazimir malevich - manifesto suprematista

perguntaram ao grande philip guston (criador de uma pictrica


absolutamente singular) acerca do tema de s u a s obras e s e u significado,
guston respondeu que no sabia de onde vinham s e u s quadros, e que
intua s e r muito importante jamais tornar isto completamente claro, nem
para os outros, nem para s i mesmo.
perguntaram ao gnio barnett newman a respeito do tema de s u a s obras
e s e u significado, newman disse que a resposta cabia a cada receptor,
mas que s e s u a s obras fossem realmente vivenciadas, isto significaria o
fim da sociedade como ns a conhecemos.

perguntaram a mareei duchamp sobre o significado de s u a maior obra de


arte, "o grande vidro"; a pergunta surgiu pelo fato de que existiam
dezenas de diferentes interpretaes, feitas por crticos e pensadores, a
respeito dos significados da "noiva despida por s e u s celibatrios,
mesmo" (o outro nome da coisa), qual a interpretao certa?, lhe
perguntaram, todas elas, respondeu duchamp.

um quadro de bamett newman um anjo. no anuncia nada, o prprio anncio, (jean-franois lyotard: o instante, newman)

todos os quadros de bamett newman so iguais? sim.


todos os quadros de bamett newman so absolutamente distintos uns dos outros? sim.
faa um crculo em torno de voc - e cave
(limitar as opes significa criar (forar) as condies para expandir um sistema POR DENTRO
(vide mondrian))

(a postura "aberta a tudo" no leva a lugar algum quando a ambio contribuir efetivamente com novas
poticas que dem continuidade (avanando) histria da arte)

em uma obra de arte


to importante quanto o que se faz aquilo que o artista se RECUSA
a fazer
para alguns observadores, uma lmpada no cho s uma lmpada no cho.
para outros, uma lmpada no cho a recusa em utilizar os inmeros efeitos de luz disponveis)

a histria da arte no um peso que nos soterra (atitude ps-moderna)


mas uma montanha em cima da qual ns nos posicionamos
UMA TCNICA UMA VISO DE MUNDO
tomar emprestada uma tcnica significa soterrar em si mesmo a possibilidade de conquistar
uma viso de mundo singular, que propicie uma expanso do working space do teatro

s nobody pode ser everybody


(o que antes pareciam pontos
so agora buracos)
(harold pinterfoi

acusado,

no comeo de sua trajetra, de escrever

e os buracos foram cavados para que se caia neles


peas repletas de buracos, respondeu: "s eu sei
o trabalho implicado em cavar estes
buracos")

Post Scriptum
repetir um dom do estilo
(7?7. de barros)
(e o estilo como a singularidade: uma conquista de cada artista

a questo mais grave para os atores


que eles (em geral) se fundamentam em QUEM est falando
quando deveriam
focar
em
O QUE est sendo falado
(a questo no quem fala: uma personagem ou voc (o ator, ou seja: outra
personagem...)
a questo que se trata de uma FRASE: uma forma especfica de vida)
o mais importante falar a frase; a contaminao se dar, se falamos ouvindo.
CONTAMINAO, durante o ato da fala, pela frase (gerando uma HABITAO)

porque o ponto que no existe um QUEM fala: a linguagem precede o sujeito,


e o sujeito s um efeito da linguagem, se ocorre esta mudana de ponto de
apoio (abandonando a iluso do sujeito e afirmando que a arquitetura
lingustica que determina todo o nosso modo de habitar e agir na vida), as
questes que anteriormente se apresentaram se tornam irrelevantes,
perifricas, derivativas: falsas questes, uma FRASE uma ARQUITETURA
LINGUSTICA, ou seja, um modo de subjetivao, ou seja, uma forma inteira
de vida.
e nos instantes (em cena) em que no se fala, preciso que se esteja focado em
CONSTRUIR a obra (quando se vai de um lugar para outro, por exemplo, segundo uma
marca: a qualidade deste andar tem a ver com a funcionalidade dele na opsis, no com
arrastar-se uma personagem), fala significa presena (enquanto dura a fala; presena
cuja qualidade ser determinada pela arquitetura lingustica da frase); no-fala significa
ausncia (ausncia que expe o processo de construo da obra)

as melhores mquinas so as que no servem para nada, mas que ainda assim funcionam

construir uma singular amarrao do n (borromeano - vide lacan);


o resto (reproduo de amarraes-outras, produzidas por sinthomas-outros) fantasia

a relatividade da simultaneidade
a ideia de que
depende do observador
se dois eventos ocorrem
ao mesmo tempo ou no
se lanarmos dois foguetes simultaneamente
um de Marte e outro de Saturno
um determinado observador
viajando pelo espao
pode dizer que eles foram lanados ao mesmo tempo
enquanto outro observador
viajando de outra forma
poderia dizer que o que est em Marte saiu antes
e ainda um outro (viajando em distinta velocidade e observando de um outro
ponto) diria que foi o de Saturno que saiu primeiro
isto se d pela forma como diferentes pontos de vista se tornam distorcidos uns
em relao aos outros na relatividade especial
aqui, podemos ir alm da ideia de pontos-de-vista: pensemos em diferentes
HABITAES da vida (a no se trata apenas de um passeio intelectual entre diferentes
pontos-de-vista, mas da experienciao de deslocamentos entre distintos lugares
existenciais)

uma singularidade toroidal


est necessariamente cercada
por dois horizontes de eventos
me refiro aqui a um buraco negro de kerr: uma singularidade toroidal, um anel de giro
aberto por seu prprio impulso, h ento dois horizontes de eventos: um interior
(cognoscvel) e outro exterior (incognoscvel), e uma elipside chamada de ERGOSFERA,
dentro da qual o espao-tempo gira com o buraco negro.
os teoremas da incompletude de Gdel
no so estritamente cientficos
mas sim um conjunto de teoremas matemticos
definitivamente relevantes para as formas e caminhos do pensamento e da
criao
teoremas da incompletude de Gdel
ou teoremas da indecidibilidade
demonstrados em 1931 por Kurt Gdel:
qualquer teoria axiomtica recursivamente enumervel e capaz de expressar
algumas verdades bsicas de aritmtica no pode ser, ao mesmo tempo,
completa e consistente.
uma teoria, recursivamente enumervel e capaz de expressar
verdades
bsicas da aritmtica e alguns enunciados da teoria da prova, pode provar sua
prpria consistncia se, e somente se, for inconsistente.

sempre haver declaraes que so indecidveis


o que significa que no podem ser provadas ou refutadas
devido inevitvel natureza auto-referencial de qualquer sistema
os teoremas indicam que no h nenhum grande sistema matemtico capaz de
provar ou no todas as instrues
isto pode ser pensado como a forma matemtica da declarao
eu sempre minto
o principal ponto dos teoremas da incompletude de Gdel que todos os
sistemas (lgicos ou estticos ou...) demonstram que no podem ser provados
ou
refutados
no INDECIFRVEL, mas INDECIDVEL
algo indecifrvel no permite resposta; algo indecidvel permite vrias respostas (mas
nenhuma em definitivo)

uma pea de teatro


como ERGOSFERA
a/l/aqui
o espao-tempo gira
se desloca
com o buraco negro (que a obra)
singularidade na qual o giro se abre por seu prprio impulso
(pelas operaes formais da opsis)
estas analogias so importantes para que desloquemos nosso ponto-de-apoio na criao
de obras de teatro; para que abandonemos uma postura antropocntrica e nos
fundamentemos em uma instncia mais profunda, que se liga natureza da existncia
das coisas todas
profundo, ou seja: que ressoa de modo autnomo em mltiplas direes
a at mesmo o MUNDO DOS HOMENS se transforma, porque nossa perspectiva
existencial se transforma, por gravitao inevitvel, produto de uma (no)compreenso
mais profunda
mais profunda, ou melhor dizendo: mais

perigosa

mais que presente constante, eliminar a prpria ideia de tempo, isto no tem nada a ver
com atemporalidade, nem tampouco com qualquer coisa que j tenha sido nomeada, e
preciso que esta experincia inominvel seja efetivamente instaurada pelas operaes de
um sistema de relaes formais (eis o desafio: inventar meios empricos de bordejar - em
ato esttico instaurado biofisicamente - o abstrato)

as mudanas
so encontros

efe mundos
que se movem
(erieson pires)
(aplique-se
isto
ao teatro)

a coisa toda (a criao de obras de arte em teatro)


encontra analogia matemtica/fsica
na mistura entre:
O TEOREMA DA INCOMPLETUDE DE GDEL
e
O BURACO NEGRO TOROIDAL DE KERR

traando analogias que podem desencadear processos criativos mltiplos


(finalmente) e singulares (sempre) na inveno de obras de arte em teatro:
em termos filosficos, podemos falar em HETEROTOPIAS
em termos matemticos, podemos falar em ERGOSFERAS

as pictocoreografias de hoje
encontram sua origem no primeiro livro impresso na histria
hypnerotomachia poliphili (sculo XV)
assim como a poesia
est na origem da linguagem
(vide a polissemia das lnguas antigas)

(incunabulum)

para se trabalhar com sntese em arte


(e sntese significa elegncia e profundidade
preciso que em cada frase haja vinte frases
preciso que um trecho de meia lauda tenha a amplido de cinco laudas
mas condensadas de modo mais elegante e ainda assim plenamente potente
(ou seja: eficaz)

no buraco negro toroidal


(e vide a leitura lacaniana do toro: estranha organizao do furo)
h DOIS horizontes de eventos
(como em toda grande obra de arte:
um horizonte de eventos cognoscveis

e outro de eventos incognoscveis)


na singularidade da ergosfera
girando pelo prprio impulso do buraco
os encontros so mudanas
: choques entre mundos

por mundo
entenda-se
uma arquitetura lingustica
(no possvel existir de outro modo
a no ser que inventemos outras arquiteturas lingusticas)
uma arquitetura lingustica (ou uma linguagem, no dizer de wittgenstein)
instaura uma habitao (no dizer de holderlin e heidegger)
da vida
outra arquitetura lingustica
instaura
outra possibilidade de habitarmos a vida
minha ptria minha lngua
pois bem, preciso inventar outras lnguas
no s novas palavras
mas sobretudo outras (no)estruturaes lingusticas
distintas da estruturao lingustica hegemnica global
(que faz com que todos ns, hoje, parte idiossincrasias locais, estejamos na
vida (existencialmente) do mesmo modo (fundamentalmente): seja na blgica
seja no uruguai)
esta estruturao lingustica hegemnica est introjetada em ns
h pelo menos 2.500 anos ( a base de nossa ideia de civilizao)
radicalidade em ato: e se o teatro o campo do ato mais radical: a reinveno
do homem: e se o homem (nossa ideia inteira acerca do humano) produto de
uma estruturao lingustica especfica: ento o ato mais radical o da
inveno de outras linguagens
nesta heterotopia/ergosfera (o teatro)
que se caracteriza
(ao contrrio da utopia e do lugar-comum)
pela instabilidade permanente
mas nunca previsvel

imprevisvel porque o encontro com outro(s) mundo(s) sempre insuspeitado


o desconhecido, o impossvel
no se pode prever
no existe OUTRO enquanto se est em nosso mundo
aqui

no lugar-comum lingustico
(e no importa que se fale francs ou ingls ou portugus ou alemo...)
no h outro
s h o mesmo
(a mesma estruturao lingustica/de pensamento/de sensibilidade)
a heterotopia
o lugar-outro
outro(s) modo(s) de subjetivao
: outro(s) lugar(es) lingustico(s)
(no se trata de dizer coisas diferentes
mas sim de criar diferentes usos da linguagem)

o(s) caminho(s) para a(s) dramaturgia(s) contem por nea(s)


passam pela juno entre:
-distintas (inventadas) arquiteturas lingusticas (distintos modos de subjetivao
(outros))
e
-pictocoreografias (dana pulsiva de signos em uma pgina)
a potncia imprevisvel desta juno (ou melhor: desta articulao, em infinitas
articulaes (im)possveis)

qualquer coisa que valha a pena


aparentemente impossvel de ser instaurada
at que o faamos
a
pela instaurao experiencial desta impossibilidade
o que chamamos de real
se amplia
impossvel apenas porque ainda no existe; porque desconhecido; impossvel,
portanto precisa ser inventado

em arte
o impossvel no pode ser evocado (no se encontra no territrio da memria)
no algo que est ausente, mas algo que no existe
o impossvel
precisa ser
invocado

(precisa se presentificar, se instaurar, cristalino em sua alteridade em relao a


tudo o que conhecido)
insuspeitadamente

cristalino...

s se pode falar de TICA em relao a um ponto:


preciso assumir a responsabilidade sobre nosso inconsciente
( preciso encarar o inconsciente como usina; preciso produzir inconsciente)
s vezes projetamos contedos inconscientes (somos guiados por nossa fonte pulsiva)
s vezes produzimos inconsciente (inventamos pulses, para preencher novos moldes
arquetpicos instaurados em nossas obras)

tica e esttica
dialogam o tempo todo em ns
redesenhando a si mesmas (e a ns)
em conversaes nas quais seus limites so forados
ampliando nossa experincia existencial
em veredas imprevisveis

quando o vazio decanta


ento a morte se coloca como pano-de-fundo perptuo de nossas aes
(viso do mundo da perspectiva da eternidade - no dizer de spinoza)
e isto (esta experienciao)
detona processos de criao nos quais tica e esttica
enfim
se tornam instncias indissociveis

os imbecis que acusam certas obras de fomnalismo...


ora, toda forma instaura um contedo, e todo contedo s existe na habitao
de uma forma
(estes cretinos pensam em obras conteud/sticas, como se estas obras no
tivessem uma forma especfica - o ponto aqui que preferem a forma que
instaura determinados contedos, e rechaam outras formas que desenham
outros contedos que no lhes interessam na difuso de seus dogmas idiotas)
estas criaturas agem como se fosse possvel pensar num ponto fora do
espao...
forma e contedo so instncias indissociveis
a forma de uma pea seu prprio contedo
e, numa grande obra, no possvel sequer dizer do que ela trata, porque o
que a obra diz s pode ser instaurado naquela forma especfica, criada por seu
autor

quando digo grande obra, me refiro a obras de arte da ordem da inveno, que
ampliam a experincia humana, e quanto maior (neste sentido) a dramaturgia,
maior ser a exigncia de uma resposta igualmente criadora por parte de
diretores e atores, na medida em que uma grande obra sempre uma
mquinadesejante, cheia de falos e buracos, que exige, para se instaurar, um
dilogo da ordem do desejo e da ampliao da dimenso artstica e existencial
de todos os envolvidos

toda grande dramaturgia


extingue instantaneamente a discusso (extremamente superficial, em voga
nos 80 e 90)
acerca de textocentrismo X teatro de imagens
na medida em que
os_ prprios textos
NO so textocntricos
texto como CORPO

SEM RGOS, texto como

MQUINADESEJANTE

a experincia esttica (da ordem da alteridade) algo que s a obra de arte


pode proporcionar
no tem nada a ver com as outras qualidades de experienciao que temos na
vida (como tomar LSD ou contemplar o pr do sol, por exemplo)
se voc no entende o conceito de experincia esttica, no devia nem estar
atuando no campo da arte
porque a experincia esttica proporcionada por sistemas complexos de relaes
formais, sempre singulares, ou seja: por obras de arte (vide a definio de experincia
esttica de Clement greenberg)

o problema ao mesmo tempo poltico, tico, social e filosfico que hoje se nos
coloca no o de tentar liberar o indivduo do Estado e de suas instituies,
mas de nos liberar, a ns, do tipo de individualizao que a eles se vincula,
devemos promover novas formas de subjetividade.
(foucault)
e isto s pode se dar quando nos livrarmos da linguagem hegemnica,
introjetada em ns como nica forma possvel de estar no mundo,
novos modos de subjetivao significam novas arquiteturas lingusticas, que
promovam outras habitaes da vida.

artaud chamava de possudos queles de ns que introjetaram as formas e discursos


hegemnicos da cultura, exorcismo como artaud chamava o processo de SEPARAO
da cultura

preciso se atrever
para alm da verdade

s vezes trabalhamos com a CONTRAO do tempo


outras vezes, com sua DILATAO

paint it black.
a morte como pano-de-fundo perptuo
a instncia ontolgica
o lugar existencial do gneses
para alm do sujeito culturalmente definido
contra toda(s) a(s) cultura(s)
contra (inclusive) a prpria natureza
black
o fim do mundo
(de uma ideia estabelecida acerca do que seja a vida)
a libertao do si mesmo
a separao de ns mesmos
e todo fim tambm um novo (outro) comeo
e todo comeo
imprevisvel
e eu digo
AMM
para o desconhecido
(e S para o desconhecido)
para qualquer um de ns
(para qualquer um minimamente so)
o que pode interessar
apenas aquilo
que no se conhece
black como ausncia
ausncia do conhecido (a(s) cultura(s), o si mesmo)
para que o OUTRO
a alteridade radical
O-objeto
possa se instaurar
em presena plena

estranha

presena...

uma autntica revoluo no visa apenas a mudar o mundo, mas, antes, a


mudar a experincia do tempo.

(giorgio

agamben)

o modo como nos estruturamos linguisticamente que nos faz experienciarmos o tempo
(ou seja: habitarmos a vida) de uma determinada maneira (em consonncia com esta
estruturao lingustica), na reinveno (em mltiplas e infinitas direes) da linguagem
que poderemos estar no tempo de outro(s) modo(s); habitarmos a vida de novas (outras)
maneiras; nos libertarmos de ns mesmos (de nossa identidade culturalmente definida)

hoje
a vanguarda no s possvel
(na medida em que sempre vo surgir experincias estticas novas (outras)
impossveis de serem previstas antes de seu surgimento)
como seu conceito se liga de modo incontornvel
prpria possibilidade da arte
(como inveno de sistemas complexos de relaes formais
que ampliem a experincia humana para alm da vivncia proporcionada pela
cultura)
assim
avant-garde
e
arte
so
conceitos
indissociveis

no se trata de perguntar porque?


(esta a atitude de quem ainda cr em respostas definitivas)
mas sim de aprender a conviver com a instabilidade
com a mutabilidade das coisas (e de ns mesmos)
com a hibridao
com o derretimento
com as incertezas

a hiptese de um sujeito unitrio talvez no seja necessria, talvez seja


igualmente permitido admitir uma multiplicidade de sujeitos, cuja interao e
luta entre si estejam na base do nosso pensamento e, em geral, da nossa
conscincia,
(nietzsche)
pois exatamente contra - radicalmente - a ideia de sujeito uno que eu luto
aqui, no campo da criao dramatrgica
a prpria noo de personagem est (invariavelmente) ligada ideia que ns
temos acerca do sujeito

ou isso atacado (porque compreendemos que trata-se de uma iluso, e mais:


que trata-se do maior mecanismo de controle jamais concebido, e que est
introjetado na base do modo como estamos na vida)
ou s faremos variaes na forma de construir nossos edifcios estticos, mas
continuaremos a edific-los sobre o mesmo solo: uma ideia estabelecida
acerca do seja o humano

e preciso at ir mais alm


alm da prpria ideia de sujeito (ou de sujeitos em co-habitao em uma
conscincia)
preciso chegarmos ideia (no especulativa, mas instaurada em ato radical)
de modos de subjetivao
modos de subjetivao
de coisas (da rocha, da parede, do vidro, do vento, da montanha...)
de animais/seres vivos no humanos (do co, do pssaro, do verme, da carne
em putrefao, da rvore...)
de eventos (do acidente, do crime, do ataque, do po sendo mastigado, da
morte...)
e (mais mais alm)
modos de subjetivao
do que ainda
no
existe (O-objeto)

trocar o conceito de PERSONAGEM pela ideia (catapultadora de outros/novos


caminhos de criao) de MODOS DE SUBJETIVAO, sempre em trnsitos,
instabilidade, deslocamentos;
substituir PSICOLOGIA por ARQUITETURAS LINGUSTICAS;
substituir SUJEITO por FALANTE (na medida em que o modo como eu falo
que me faz existir (habitar a existncia) desta ou daquela maneira)

no teatro
instaurar um outro lugar
distinto da produo de imagens
(imago: do latim imagem, mito, a representao de uma ideia, a correlao
entre um objeto e o seu significado)
em contra-fluxo a toda espcie de espetacularizao
posto que no sobre a mise-en-scne (chega de tanta mise-en-scne!)
mas sobre o OUVINTE
( pelos ouvidos que nos separamos de ns mesmos, graas a liberdade da
linguagem)
( que meus olhos esto cansados, demasiadamente:
tudo espetculo
tudo imagem

tudo cor...)
como manter a vida da forma (recusando as estratgias da mise-enscne/produo de imagens)?
(vide os retngulos vivos de barnett newman)
sobre o OUVINTE
(a tem-se a liberdade
a autonomia
o no-dirigismo
o resto
stalinismo...)
3 elementos:
o invisvel (campo propcio para invocaes)
o efmero (que se apaga permanentemente)
o imaterial (presena e ausncia conjugadas)

..OUTROS ESCRITOS (ACERCA DE ESTILO E HETEROTOPIAS E...)


toda fuga tambm um encontro
toda sada tambm a entrada em OUTRO lugar
qual o contrrio de morte?
algum dir: vida
no
o contrrio de morte nascimento
cada evento lingustico um nascimento para uma outra habitao da vida e tambm a
morte da habitao anterior
est tudo aqui, nesta equao de deleuze:
n-1
(subtrair o um para que o infinito possa viver, o problema que NS queremos viver o
infinito, quando o infinito s poder se instaurar se NS sairmos de cena)
on ne rsout pas un problme avec les systmes de pense qui Vont engendre
vamos ao teatro para presenciarmos transmutao de sujeito - e, hoje, preciso que a transmutao
se d elevada uma potncia infinita
e em mltiplas direes (em mltiplos DESLOCAMENTOS)
a arte:

uma pequenssima ilha,


cercada de cultura por todos os lados
(o mar modorrento da cultura)
o paradoxo que, no mar, voc s sente sonolncia; na ilha, caminhando por sua estranha
topografia, que a vertigem se instaura
o mar movimentado entorpece
a ilha esttica atordoa
o teatro surgiu (historicamente: me refiro ao sculo VI aC, na grcia) como
possibilidade de ir-se alm do mtron (da medida cotidiana, da identidade cultural),
triste constatar que a maior parte do teatro tenha se tornado uma reiterao do mtron;
estabelece-se, assim, justamente uma negao da grande, da imensa possibilidade que
justifica mesmo o aparecimento do teatro na histria humana,
o teatro existe para instaurar um lugar de habitao no qual possamos estar alm (de
modos distintos) de nossas identidades culturais, no mais vinculados a elas; as
identidades culturais, portanto, no devem figurar no jogo teatral (exceto quando
aparecem (brevemente) como contraste em relao a outras instncias existenciais
desconhecidas).

o teatro alteridade radical (alteridade em relao toda cultura).


quer saber se o que est posto em uma obra arte ou no? s se perguntar: isto
existe no mundo? se a resposta for sim, ento no arte.
e toda a recusa da ideia de HUMANO est ligada percepo de que o HUMANO se tornou algo
cultural
da a splica por criarmos TRANSUMANIDADES
quando digo DRAMTICAS, o fao me referindo ideia de sistemas cnicos, do
mesmo modo como se diz PICTRICAS em relao a obra de pintores
(desenvolvimento de pensamentos autnomos em pintura).
sim, operamos na subtrao - mas subtrao do que?
subtrao do PODER
subtrao dos elementos e mecanismos estveis do PODER estabelecido
mecanismos estes que se instauram
mesmo que inadvertidamente
quando utilizamos
mil refletores, mil figurinos, narrativas unvocas, sujeitos estveis, sensaes
catalogadas, linguagem hegemnica, conflitos normalizados (e, portanto,
normatizantes), gestualidades e entonaes cotidianas, signos e articulaes e discursos
e formas da cultura...

nem linhas ou imagens, nem formas ou composies ou representaes, nem vises ou impulsos,
nem smbolos ou empastamentos, nem decoraes ou coloridos ou retratos, nem
prazeres nem dores, nem acidentes ou readymades, nem ideias, nem atributos, tudo
voltado para a irredutibilidade, irreprodutibilidade, imperceptibilidade, nada
"utilizvel", "manipulvel", "vendvel", "negocivel", "colecio
(ad reinhardt)
um trabalho em arte que v na contracorrente de todas as facilidades (da ordem da
significao por semelhana) e profuses de cones em que se transformou a
visualidade contempornea, as obras so, em si mesmas, vima educao pela cena,
mudando completamente o olhar daqueles que com elas entrarem em contato.
o que nos mantm trabalhando
apenas a determinada convico
(sem qualquer garantia)
no teatro como inveno de mundos e de outras formas de vida
isto
o teatro como fim do mundo e de si mesmo
no "fim de tudo"; fim de uma certa ideia (castradora, cerceadora) acerca do que seja o
MUNDO e o SI MESMO
...e todo fim tambm um comeo
prazeroso estar com elas; entrar em sintonia com cada uma, aceit-las e entender que bom dar
espao para que existam muito melhor do que isto conhecido como "eu", o "eu" a

tentativa de corresponder a anseios que no nos pertencem, o "eu" a agente


penitenciria da alma.
(dione carlos)
enquanto nossa civilizao estiver introjetada em ns
agindo como mecanismo estrutural sem que sequer percebamos
ser sempre impossvel o desenho de formas de vida
que configurem alteridades em relao ns mesmos
o caso apenas perceber que ter este ou aquele pensamento tem a ver com criar esta ou
aquela obra. o pensamento de um artista no uma verdade que est ditando ao mundo
(sobre "como fazer arte"); uma extenso de SUA obra, apenas isso. e nenhum
pensamento, assim como nenhuma obra, compreende a totalidade das possibilidades;
mas cada pensamento gera e gerado por um tipo especfico e singular de obra: a obra
daquele artista, e algo importantssimo, posto que a verdade de uma vida. apenas
isso/tudo isso.
arte a coragem da autoria
autoria significa escolha
escolha implica na perda de muitas possibilidades
para a explorao em profundidade de alguns poucos pontos
(se mondrian no tivesse permanecido na explorao das (aparentemente parcas)
possibilidades pictricas de pintar exclusivamente com linhas negras verticais e
horizontais, e com apenas 3 cores (vermelho, azul e amarelo), no teramos sua obra
(que ampliou a experincia da pintura em direes imprevisveis naquele momento),
mondrian fez sua escolha (sempre um recorte limitado, como toda escolha), e ampliou o
seu sistema POR DENTRO)
criar e habitar um sistema cnico
(um "estilo", no grande sentido do termo: uma forma singular)
significa
se ENCLAUSURAR em um espao INCOMENSURVEL

a experincia da transumanidade problematiza a base


no s do teatro
mas de toda(s) a(s) cultura(s)

a funcionalidade especfica das formas


que define
o estilo
(no pensar em termos de TRAMA ou PERSONAGEM (ou seja, de toda ordem de continuidade),
mas sim em termos de FUNCIONALIDADE de um sistema complexo de relaes formais (pensa
em trama quem ainda acredita em sentido, em significado para a vida; e pensa em personagem
quem ainda acredita em sujeito (esta grande iluso castradora...))
na atuao, no que se refere fala e ao modo de abordagem do texto, h um trnsito entre 2
instncias:
- borres de sensao;
- desencobrimento das palavras (que expe a materialidade do texto).
o fim da dimenso simblica

o fim da sublimao
a instaurao da pura transitividade rtmica das formas

o puro ato da frico sexual


(investimento libidinal profundo, para alm da sublimao, o que decreta tambm o fim
do sexo como fetiche e o fim da cena como "teatro" pulsivo)
os figurinos negros
evocam/invocam
as letras impressas no papel branco
(a brancura do espao da cena) (posto que cores sempre referenciam o mundo...)
os deslocamentos
situados unicamente no campo lingustico
(e a fala no sublimao, posto que no expressa, mas cria)
visam cada vez mais a ausncia do gesto:
a forma
ao se extinguir
nos relega a o qu?
se o sujeito instvel
(no limite mximo da instabilidade, que macula inexoravelmente a prpria noo de
sujeito)
ento no h mundo
ento no h solo sob os nossos ps
as palavras tem poder
sim
todo o poder
mas seu poder da ordem da
transitoriedade

uma palavra tem pleno poder no momento em que proferida


mas no momento da instaurao de outra palavra
se apaga completamente a invocao/evocao at ento vigente
a transitividade das formas instauradas:
trao
e
apagamento
(eternamente, no tempo sem tempo que se constitui a/l/aqui)
digamos deste modo:
a ideia que temos de EU
uma fico performativa
muito til para jogarmos o jogo de linguagem especfico
que chamamos de "mundo" (ou de "realidade")
mas completamente limitadora e castradora
se tomada como "verdade" nica e definitiva (e definidora) acerca da vida humana
no loucura pensar assim; loucura, alienao total, pensar em si mesmo como sendo uma
identidade culturalmente definida.
no tenho de me submeter minha prpria existncia,
sou livre de meu nascimento, posso ser livre de minha morte.
nunca houve verdadeira liberdade alm dessa.
(j. baudrillard)
instaurar o disparate, a forma mais alta de pensamento, alta porque livre de tudo, alta
porque liberta de todas os fundamentos do pensar, pensamento que no pensamento,
mas frico (e voltamos ao sexo, sem sublimao: ao sexo, mesmo), mais que
pensamento, exige nosso pensar em resposta, provoca/instiga o pensar, porque no se
fecha, porque no sistemtico, e proporciona uma qualidade de pensar que
surpreendente para todos ns, posto que no um filtro para o "real", mas a inveno de
outros reais, insuspeitados; movimento para frente (inveno), no para trs (anlise)
quanto mal fizeram plato, aristteles, kant, hegel... no por suas ideias, mas pela FORMA de suas
ideias, estabeleceram um tipo de PADRO para o pensamento, uma ESTRUTURA
SISTEMTICA que se introjetou em ns (na humanidade) como arquitetura lingustica da ordem
do fundamento, e que nos aprisiona e cerceia de modo terrvel at hoje

a obra de arte como ENIGMA INSTVEL (no algo indecifrvel, mas algo indecidvel quanto ao

seu sentido ltimo)


2 coisas fundamentais:
1- preciso f no poder absoluto da linguagem
(a palavra como fora ordenadora do real criado - e recriado, permanentemente - na
cena)
2- uma pea se sustenta na tenso
(e esta tenso criada por:
1- contrastes (entre eventos de natureza distinta);
2- rudos (entre procedimentos distintos);
3- deslocamentos
(deslocamentos que se do entre diferentes:
1 -tempos;
2- espaos;
3- modos de subjetivao (isto , arquiteturas lingusticas);
4- direcionamentos do discurso;
5- lugar (na lgica da opsis) de onde se fala).
a tenso se dava pelos quiprocs da trama; agora, ela instaurada pelas operaes no sistema
complexo de relaes formais
muito importante que no "concordemos" em tudo
porque fundamentos distintos geram trabalhos singulares
pollock, de kooning, rothko
eram amigos
e tinham vises autnomas acerca da arte
isto gerou obras que so como diferentes pases estticos/existenciais
ampliando o working space da pintura
mas o que realmente importante
no so as ideias (conceitos e discursos no constroem arte, apenas podem disparar
processos de fazimento que sempre resultam maiores que os conceitos que os
originaram)
o que realmente importante so as obras
sua singularidade, sua diferena
sua dissonncia em relao a TODAS as formas e discursos hegemnicos
no se pode opr, em arte, um conceito a outro (isto um procedimento que se faz em cincia, onde
descobre-se um modelo mais fidedigno de funcionamento do real que faz o modelo anterior se
tornar ultrapassado); cada lastro conceituai fundamenta um tipo especfico de trabalho (e gerado
por um tipo especfico de lugar existencial/esttico), no podemos dizer que as operaes de barnett
newman esto "certas" e as de ad reinhardt esto "erradas", porque arte no tem a ver com a
"verdade", no tem a ver com a construo de modelos mais ou menos fidedignos de funcionamento
do real; arte tem a ver com a INVENO de outras lgicas de funcionamento do tempo, do espao
e da condio humana.
arte tem a ver com a AMPLIAO do real, com a inveno de outros reais, com a transfigurao
das ideias estabelecidas acerca da vida, com a reinveno do homem
e cada obra de arte PRECISA proporcionar uma experincia esttica singular, distinta da

experincia esttica produzida por outros artistas, para isso, crucial que os artistas trabalhem com
vises de mundo distintas, isto o que permite a ecloso de uma gerao de artistas potentes:
diferentes recortes, todos parciais, mas que desdobram (em infinitas variaes em um campo de
ao propositalmente reduzido pelo artista - vide mondrian) diferentes sistemas de relaes formais,
diferentes interesses, diferentes estticas
em uma tarde, em montevideo, encontramos na hora do almoo uma psicloga amiga de
uma das autoras que faziam um workshop comigo
por conta de nossas conversas, a autora lhe perguntou: possvel a criao de novos
moldes arquetpicos?
e a psicloga respondeu, enfaticamente: "no. no possvel, arqutipos j esto dados,
j esto estabelecidos."
(a cincia, de modo geral, no inventa, apenas lida construindo modelos de como
funciona o que j existe)
pois bem - claro que impossvel - at que o faamos no campo de um sistema formal
insuspeitado, da ordem da inveno
a ampliamos o real, foramos seus limites: a criao de novos moldes arquetpicos (o
que chamo de invocar O-objeto), a serem preenchidos por pulses que ainda no
existem, mas que teremos que (seremos instigados a) INVENTAR diante da
presentifcao destes novos moldes
em arte
hoje
no se trata de
evocar o objeto-a(usente)
mas sim de
invocar O-objeto
presentificar
atravs da linguagem
mas sobretudo NA linguagem
o impossvel
(isto : o que no existe)
preciso aleatria
semelhana entre peas de teatro e haute cuisine:
pequenas pores
e
sensaes intensas (em instabilidade)
(artistas que fazem peas longas confundem (propositalmente, claro, pois este seu
projeto esttico) arte e vida. as duas instncias, para mim, so distintas, e meu projeto
o de abrir, rachar o tempo - quanto tempo cabe em um minuto?)
ou, dito de melhor modo: quantos TEMPOS cabem em um minuto?

fazer obras de arte


no uma questo de esforo
ou de disciplina
(esforo e disciplina s reforam o "si mesmo", e o "si mesmo" no pode criar obras de
arte, mas apenas produtos culturais (isto , obras que so como reprodues de decises
estticas tomadas anteriormente por outros artistas, fazendo de ns bonecos de
ventrloquo))
para fazer obras de arte
preciso
sim
estar atento
displicentemente atento
para perceber
o acaso
(que no mostra nem diz
mas indica
em instantes imprevisveis
epifnicos)
da vinci disse
que a arte
cosa mentale
van gogh disse
em uma carta a theo
que era movido por foras que no controlava
os dois estavam certos
arte
elaborao
e
lance pulsivo
AO MESMO TEMPO
(s vezes o artista coloca a mo (isto , constri deliberadamente)
e outras vezes
tira a mo
e deixa que a obra se escreva por si mesma)
a questo mais grave para os atores
que
eles sempre se fundamentam em QUEM est falando
quando deveriam
focar
em
O QUE est sendo falado
(a questo no quem fala: uma personagem ou voc (o ator, outra personagem...)
a questo que se trata de uma FRASE)

o ponto que no existe um QUEM fala: a linguagem precede o sujeito, e o sujeito s um efeito
da linguagem, se ocorre esta mudana de ponto de apoio (abandonando a iluso do sujeito e
afirmando que a arquitetura lingustica que determina todo o nosso modo de habitar e agir na
vida), as questes que anteriormente se apresentaram se tornam irrelevantes, perifricas,
derivativas, ou seja: falsas questes, uma FRASE uma ARQUITETURA LINGUSTICA, ou seja,
um modo de subjetivao, ou seja, uma forma inteira de vida.
e nos instantes (em cena) em que no se fala, est-se focado apenas em CONSTRUIR a obra (indose de um lugar para outro, por exemplo, segundo uma marcao - e a qualidade deste andar tem a
ver com a funcionalidade dele, no com arrastar-se uma personagem), ou seja: fala significa
presena (enquanto dura a fala; presena cuja qualidade ser determinada pela arquitetura
lingustica da frase); e no-fala significa ausncia (ausncia que expe o processo de construo da
obra).
nunca se tratou de
o que "eu quero fazer da obra"
mas sim do que a obra
vai fazer comigo
e para isso preciso abrir espaos
para que a coisa/obra possa respirar
e caminhar sozinha
(uma obra de arte sempre imprevisvel
sobretudo
para o artista que a criou)
mais que utopias da iluso,
obras de arte como HETEROTOPIAS de compensao:
que DESIGNAM a negociao constante com os trminos fixos
que s se REFLETEM em relao recproca e variao perptua
que se MULTIPLICAM em uma aberta confrontao ao dogma
heterotopias como fator:
1- produtivo (anti-antiarte)
2- crtico (inevitavelmente, pela instaurao de suas densidades outras em contraponto
ao mundo)
3- de ao radical (grande, imenso radicalismo possvel em um momento que nega
(sabiamente) a validez das utopias)
a utopia (em arte/poltica)
um no-lugar que se tornou lugar-comum
que no-teve-lugar devido a inflexibilidade de suas regras
herdadas do mesmo-lugar contra o qual lutava

regras que s poderiam ser aplicadas a lugar-nenhum


derivando a utopia em sem-lugar
(o avesso da heterotopia o lugar-comum)
a utopia um no-lugar que peca (e pecou terrivelmente ao longo do sculo XX, at sua
desfuno emblemtica na ltima dcada do sculo passado) por querer aplicar suas
regras ao mesmo-lugar; o que salvaguarda as heterotopias sua aplicao esttica,
como instaurao de experienciaes estticas, como fator-produtivo de obras de arte
(peas de teatro), que se do como lugares-outros (habitados por outras formas de vida,
configurando desenhos insuspeitados e instveis do tempo-espaocondio(no)humana); instauraes biofsicas multidimensionais sobre um palco:
apenas-tudo-isso
uma pea de teatro
mais que qualquer outra coisa
a instaurao
de um
LUGAR
(uma heterotopia)
isto potencializa a modelao de tempo/espao especfica, e elimina a possibilidade do teatro se dar
como espelho do mundo (que o lugar-comum)
posto um lugar-outro, habit-lo com outras formas de vida (haja vista que um ser humano no pode
sobreviver em marte)
as heterotopias so instveis sempre, posto que o que caracteriza tanto as utopias quanto
o lugar-comum a estabilidade
a instabilidade se d de infinitos e surpreendentes e imprevisveis modos, enquanto a
estabilidade se pretende permanentemente estvel
neste sentido, toda heterotopia tem uma dvida com herclito
melhor: uma vinculao com a percepo heracltica
vejamos a seguinte sentena, e pensemos a respeito:
"conhea todas as teorias, domine todas as tcnicas, mas ao tocar uma alma humana
seja apenas outra alma humana." (c. g. Jung)
o grande problema desta frase que se pressupe que saibamos o que seja uma alma
humana
e uma alma humana algo repleto de infinitas possibilidades de estar na vida, que se
desdobra e deve se desdobrar infinitamente, de infinitos modos (im)possveis
uma tcnica uma alma humana (um modo de habitar a vida)
outra tcnica resultar em outra alma humana (outro modo de habitar a vida)

nada que valha a pena intrnseco (o que introjetamos sempre cultural)


tudo que nos estranho, extrnseco, da ordem da alteridade, significa outra/nova
possibilidade
se estamos vivos, estamos nos reinventando instante a instante
(se encaramos a natureza humana como algo dado, estabelecido, ento perdemos a
grande possibilidade de habitar infinitos e imprevisveis e insuspeitados pontos de fuga,
momento a momento)
a frase acima (do citado psicanalista) conformista e conformadora em sua
configurao
a alma humana s uma ideia
em permanente mutao
no se trata de NEGAO
(anti-arte, anti-teatro, no... isso como uma piada velha, e no se pode contar uma
mesma piada duas vezes)
mas sim de PROPOSIO
trata-se de construir OBRAS DE ARTE (sim!)
mas obras que se fundam em OUTROS SOLOS
solos insuspeitados
radicalmente outros
(fazemos TEATRO, mas nossa ideia acerca do que seja o humano OUTRA - e por
isso que nosso teatro assume outras formas)