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OR UMA ESTTICA DA RECEPO CRIATIVA E DA

COMUNICAO PERFORMATIVA NO TEATRO:
Imagem, Imaginao e Imaginrio
Nadiana Assis de Carvalho*
Universidade do Estado de Santa Catarina

RESUMO: O estudo pretende refletir sobre a recepo e a comunicao no teatro propondo,

sobretudo, uma recepo criativa e uma comunicao ativa, cuja atuao do imaginrio por meio
do jogo performativo parece ser, respectivamente, uma suposio favorvel. certo que o sujeito
receptor est em busca constante pela experincia, pela afetao, pelo prazer; mas possivelmente se
trata de um encontro consigo mesmo, na procura de uma ao que mobilize sua prpria criatividade,
confrontando suas prprias idias, emancipando ou transformando suas ideologias e exteriorizando
suas sensibilizaes e emoes. Neste caso, a arte seria um instrumento, o teatro um espao para este
encontro e o artista um provocador de uma ao que s sucede no consentimento do imaginrio
receptivo.
Palavras-chave: Esttica da Recepo; Imaginao; Prazer; Teatro.
ABSTRACT: The study aims to reflect on the reception and communication in theater proposing,
above all, a creative reception and active communication, whose performance of the imaginary through
performative game seems to be, respectively, a favorable supposition. It is true that the receiver is in
constant search by experience, affectation, for pleasure; but possibly it is an encounter with oneself,
in an action seeking to mobilize their own creativity, confronting their own ideas, empowering or
transforming their ideologies and externalizing their sensitivities and emotions. In this case, art is an
instrument, the theater space for this meeting and artist of a provocative action that happens only on
the consent of the receptive imagination.
Keywords: Aesthetics of Reception ; Imagination ; Pleasure; Theater.

Nadiana Assis de Carvalho - Por uma Esttica da Recepo Criativa e da Comunicao Performativa
Revista Arte da Cena, Goinia, V. 1, N. 1, pp. 70-78, jan/jul, 2014
Disponvel em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce

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Como o lugar quando ningum

passa por ele? Existem as coisas
sem ser vistas?
(Carlos Drummond de Andrade,
A suposta existncia)

A ideia de considerar o espectador como
participante ativo na concepo do sentido da
obra artstica bastante recente, embora na
pintura encontram-se registros analticos sobre
o olhar do espectador desde o sculo XVIII, na
literatura o tema se torna mais aprofundado
somente no sculo XX a partir dos estudos da
recepo de Robert Jauss e Wolfgang Iser, e no
teatro esta participao parece ser concebida
junto s propostas estticas dos primeiros
encenadores.

Por muito tempo a esttica perdurou sob
o legado platnico do belo, cujo pensamento
esttico considerava somente a atividade produtiva
da arte que estava submetida correlao do
belo com o verdadeiro e o bem, numa necessria
conformidade entre forma e contedo, entre
forma e significado e, consequentemente,
da criao com a imitao. No advento da
era moderna, a partir das contribuies de
interpretaes fenomenolgicas, a prxis
esttica passa a ser compreendida pra alm da
sua atividade produtora, considerando com
excelncia sua funo receptiva e comunicativa.
A partir de ento, os estudos da recepo
ganham maior evidncia ao enfatizarem a arte
no mais como uma questo de representao,
mas como ela produz seus efeitos, como atinge
o espectador e muda a forma como ele v,
compreende ou sente algo. A arte demonstra ser
especialmente criativa na medida em que altera
a faculdade de apreender do sujeito receptor e
segundo Merleau-Ponty essa experincia nos
abre para aquilo que no somos (2005, p. 156),
colocando-nos em contato com a alteridade
e com o novo, que exige de ns criao para
dele termos experincia (2005, p. 187). Desse

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modo, uma experincia que proporciona aos

sujeitos expandir seu olhar diante da realidade,
transcendendo os esquemas perceptivos prcondicionados. Da resulta o prazer esttico,
da resulta a funo esttica da arte, se que
possvel design-la.

Neste sentido, a teoria da imitao,
sistematizada sobre os pressupostos da
representatividade, vai aos poucos migrando
sua nfase para as teorias da expresso que, em
contraponto a representao do que j existe
na natureza, pretende antes produzir algo que
no existe. O que antes era compreendido
como um modo de captar o mundo inteligvel
se transforma em um modo de criao de
mundo. Por conseguinte, essa criao sensvel
compreende agora uma manifestao em estado
de devir, em processo, necessariamente em jogo,
quando a arte se faz acontecer no encontro com
o receptor; e pelo jogo, por este ato criativo,
compartilhado e em processo que torna possvel
e necessrio dialogar sobre uma esttica da
recepo criativa e da comunicao performativa
na arte, especificamente na arte do teatro. O
teatro uma ao artstica diferenciada pelo seu
necessrio carter de presena e presente, ou
seja, o acontecimento depende da real presena
dos sujeitos participantes num espao e tempo
presente; ele s acontece no agora, no como
a fotografia ou a pintura que podem ser frudas
num futuro prximo, por exemplo. Isso faz com
que a recepo teatral esteja sempre em estado
de devir e o sentido artstico est sendo e se
formando simultaneamente na medida em que
as aes poticas se operam.

Pois bem, Robert Jauss identificou que
a experincia esttica torna-se emancipadora
na medida em que desenvolve trs atividades
relacionais: a relao de prazer ao produzir uma
obra artstica ou sentir-se co-autor desta obra
(Poesis), a relao de prazer ao experienciar
uma obra de arte e adquirir novas percepes
da realidade (aisthesis) e o prazer de purificao,

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liberao ou transformao dos sentimentos,

que mobiliza o sujeito para novas maneiras de
pensar e agir sobre o mundo (katharsis). Por
conseguinte, a expresso no mrito do artista
possui como propsito afetar as almas alheias,
provocando certo prazer esttico no sujeito
receptor por meio da sua fruio; mas, para
que esta afetao suceda, exige do espectador
uma ao ativa, e porque no tambm criativa,
j que o objeto artstico se revelar no ato
participativo do espectador, desestabilizando
a inteno do artista como um ato rgido para
submet-la tambm a inteno do receptor. Jauss
j identificara que as relaes estticas poiesis,
aisthesis e katharsis podem operar juntas, e
que inclusive uma ao de katharsis poderia
mobilizar uma ao de Poesis, na qual o sujeito
receptor, por intermdio das emoes frudas,
cativado a produzir tambm uma ao potica.
Mas o que talvez ficasse em suspenso e que torna
possvel supor que, se o ato de recepo exige
do espectador uma participao ativa onde o
objeto artstico se revela a partir da sua inteno,
no seria a recepo um ato todo potico e,
portanto, um ato tambm produtivo e criativo?
E apropriando-se desta suposio, o que faria
a recepo no teatro ser um ato especialmente
criativo?

Para tanto, compreendendo a experi
ncia esttica do espetculo teatral j sob uma
perspectiva moderna, necessrio elucidar
como se configura o espetculo (enquanto
objeto esttico expressivo) investigando seus
mtodos idiossincrticos dos quais reverberam
um modo de ser sensvel e nico. Vale aproximar
aqui do pensamento de Jacques Rancire (2000,
p.32) que destaca ser o regime esttico um modo
especfico do sensvel, se identificando no como
uma distino na maneira de fazer, mas no seu
modo de ser sensvel. Por meio dessas reflexes
possvel alcanar o que chamaremos de aura1 do
espetculo, um estado de presena sui generis,
um momento em que, segundo Schiller (1759
1805), a forma experimentada por si mesmo

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pura suspenso2.
Penso, por exemplo, na maneira como este
paradigma da superfcie dos signos/formas se
opem ou se confundem ao paradigma teatral
da presena (RANCIRE, 2000, p.24).

certo que este modo de ser sensvel
do teatro no possvel de ser auferido
racionalmente, porque se trata de um estado
bastante singular e subjetivo tornando-o
impossvel de ser categorizado ou sistematizado,
uma vez que pode ser alcanado de inmeras
maneiras. Contudo, o que possvel presumir
que no teatro este ato sensvel se manifesta por
meio de uma materialidade potica da imagem.
necessrio, pois, compreender a imagem
neste contexto, no seu modo ontolgico, como
um ato de tornar consciente a realidade3, posto
ainda que, aqui no se trata de uma realidade do
cotidiano da vida real, mas da realidade potica
do espetculo teatral, ou seja, uma realidade
artificializada e potente no seu modo criativo de
ser. Segundo Sartre,
a imagem o produto da ao dos corpos
exteriores sobre nosso prprio corpo por
intermdio dos sentidos e dos nervos. (...) Ela
teria a estranha propriedade de poder motivar
as aes da alma (2011, pg.13).

Para uma equivalncia consciente da
teoria de Sartre para uma esttica artstica
do teatro exige destacar, entretanto, que no
teatro se trata de uma imagem desinteressada
e intencional ao mesmo tempo. Desinteressada
porque no se trata de uma realidade com razes
pragmticas ou interesse de efeitos prticos;
e intencional porque ela j existe como uma
espcie de apreenso da realidade por parte do
artista e, portanto, contida de certas impresses,
interpretaes, vontades ou idealizaes.

Por outro lado, esta imagem produzida
artisticamente no tem o intuito simbolizar
a vida ou conceitu-la e sim corporific-la,

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exprimindo-a de forma singular. Neste sentido,

o teatro se torna um encontro de confrontao
entre a apreenso da realidade do artista e a do
receptor e as imagens renascem potencializadas
por desenvolver todo um jogo de embates
hermenutico, epistemolgico, antropolgico,
psquico e espiritual. Para Sartre, a imagem
no se distingue da sensao, ela o domnio
da aparncia, mas de uma aparncia a qual
nossa condio de homem d uma espcie de
substancialidade (2011, p.19); assim, a imagem
no teatro surge como o domnio da aparncia
do todo sensvel, um todo circunscrito em
sua espacialidade e temporalidade artificial,
mas infinito enquanto relaes substanciais.
Ora, pois, tais relaes so mobilizadas pela
imaginao.

O contedo da materialidade potica do
teatro torna-se comunicativo na medida em que
h afetao, ou seja, as imagens se formam pelas
aes intencionais dos corpos exteriores que
mobilizam aes na alma (pensamentos, idias,
memrias, sentimentos, emoes), na arte caso
haja afetao essas aes tornam-se estmulos
de uma produo potica; pois, a partir de
ento, que as aes em afeto sero movidas
pela imaginao criadora. A imaginao o
conhecimento da imagem, o que lhe confere
forma, sentido e qualidade, por meio dos
afetos. Enquanto a imagem a apreenso das
coisas do mundo (realidade), a imaginao
conhecimento e criao do mundo. Porquanto
a imaginao se torna o substrato criativo da
recepo.

O prazer esttico resulta da satisfao
psicolgica e espiritual pressuposta pelo fato de
imergir na experincia imaginria da imagem.
Segundo o terico Jac Guinsburg, a imagem no
teatro produto da imaginao, e esta por sua
vez, uma preparao ldica e desencadeada
a partir de uma intencionalidade. Deve-se,
pois, analisar a imagem dada ao olhar, aliada
a ordem da imagem subjetiva, desenvolvida

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pelo imaginrio do espectador. Ao apreender

a imagem, o receptor lhe atribui significado
provindo do imaginrio.
Se a matria prima do teatro so imagens
produzidas pela imaginao [atuando
ludicamente numa gerao em devir, isto
, jogos encetados e encerrados a partir do
arbtrio e da inteno dos intrpretes] cumpre
admitir que as demais funes desencadeadas
e atinentes so tambm um jogo do vir a
ser a ele subordinado, que na qualidade de
imagens, nos instantes que so configuradas,
emergem na esfera do imaginrio como uma
conscincia. (GUINSBURG, 2002, p.29)

Assim, a percepo esttica no teatro
uma percepo criativa porque mediada pelas
intenes da imaginao. A imaginao possibilita
compor com o sensvel um sentido novo, criando
novas formas, fazendo jus singularidade do
objeto esttico, que, ademais, exprime ele mesmo
um mundo imaginrio. Desta fonte intangvel
que a imaginao, podemos dizer que tanto
o artista quanto o receptor usufruem de forma
criativa, criando ou percebendo o objeto de
arte. Talvez resida da o forte vnculo que una a
produo e a recepo fazendo da experincia
esttica artstica uma relao de comunicao
criativa, comunicao mtua entre imaginrios
por meio da materialidade potica intencional
e afetiva do teatro. O artista nos revela assim
seu universo, atravs da transcrio imagtica
de um pensamento emocionalmente percebido
do mundo. A criao artstica, grande nmero
de vezes, regida pela dinmica da revelao.
Materializado este estrato imaginativo no objeto
artstico, este se revela sendo moldado por mais
um estrato imaginativo, o ato de percepo
criativa do receptor. Sendo assim, a imaginao
representa uma grande potncia de significado
para a esttica artstica, ela um extrato criativo
que d forma a coisas que no existiam antes,
nem existiriam sem a atividade artstica; e
amplia o sentido da imagem, na medida em que
esta se esgota de significados, quando exprime
algo inexprimvel pelas palavras.

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Neste movimento contnuo do afluxo
imaginrio, o espectador seleciona o que lhe
prprio, absorve assim o que mais se aproxima
da sua experincia pessoal, podendo ainda
suscitar outras expectativas, completar o sentido
de uma imagem, por exemplo, ou transform-la,
imprimindo outras relaes. No teatro buscamos
compreender e superar a realidade cotidiana,
e a imaginao torna-se um caminho possvel
que nos permite no apenas atingir o real como
tambm vislumbrar as coisas que podem vir a
tornar realidade.

Michel Maffesoli (1944) recuperou a
tradio de Gastn Bachelard (1844 1962)
e Gilbert Durand (1921 2012) quanto
importncia do imaginrio na construo
da realidade. Para ele o imaginrio uma
sensibilidade que caso queira uma definio
a relao entre as intimaes objetivas e a
subjetividade4, intimaes objetivas que seriam
aos limites que a sociedade impe a cada sujeito.
Desta forma, possvel interpretar a imaginao
como o substrato criativo e individual o qual
est em processo constante da formao e
vivncia do imaginrio que, por sua vez,
compreende relaes entre as coeres sociais e
a subjetividade. Ou seja, o imaginrio faz parte
do mbito coletivo e social, determinado pela
idia de se fazer parte de algo. Partilha-se uma
filosofia de vida, uma linguagem, uma atmosfera,
uma idia de mundo, uma viso das coisas, na
encruzilhada do racional e do no racional. Para
Maffesoli este estado de esprito de um grupo
surge por processos interacionais diversos e cria
a aura, uma sensao comum e compartilhada
que constitui o imaginrio.
O imaginrio permanece uma dimenso
ambiental, uma matriz, uma atmosfera,
aquilo que Walter Benjamin chama de
aura. O imaginrio uma fora social de
ordem espiritual, uma construo mental,
que se mantm ambgua, perceptvel mas
no quantitvel. Na aura da obra h uma
materialidade da obra (cultura) e, em algumas

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obras, algo que se envolve, a aura. No vemos

a aura, mas podemos senti-la. O imaginrio
para mim esta aura, da ordem da aura:
uma atmosfera, algo que envolve e ultrapassa
a obra. Esta a idia fundamental de Durand:
nada se pode compreender da cultura caso
no se aceite que existe uma espcie de algo
mais, uma ultrapassagem, uma superao da
cultura. Esse algo mais que se tenta captar
por meio da noo de imaginrio. (Entrevista
concedida Revista FAMECOS, n 15, 2001,
p. 75)

H algo materialmente slido e alguma
coisa que ultrapassa esta materialidade. As
imagens no teatro so imagens poticas, ou
seja, sensveis em si mesmas e compostas de
um substrato que transcende o seu sentido
de realidade, configurando ela mesma outra
realidade. Uma realidade dilatada e expansvel no
seu sentido denotativo, ela toda desinteressada
embora toda intensionada. A cena teatral deve
ser entendida aqui como um corpo vivo, um
corpo potente pelo seu constante estado de
criao, e que emerge da sua materialidade
potica algo imaterial e transgressor. Imaginase um corpo vivo que possui carne, osso, pele,
energia, luz, pulsao, respirao, ao, vibrao;
que se conectam como uma teia por campos de
fora em atravessamento5. Sendo assim, essas
foras geram uma zona de jogo que afetam e
so afetadas mutuamente por seus participantes
constituindo, modificando e pulverizando
constantemente este corpo vivo. Aqui a arte se
faz do homem para o homem e pelo homem, a
a conexo direta, pois se d instantaneamente
por encontros de um olhar para com outro
olhar, de uma escuta para com outra escuta, de
um pensamento para com outro pensamento, de
muitas energias para com outras muitas energias,
de um imaginrio incessante para com outro
imaginrio imensurvel. neste encontro que
emerge o modo de ser sensvel do teatro, um ato
nico, com infinitas possibilidades de afetaes e
substancialidades.

Desta forma, possvel inferir que o

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imaginrio o agente motivador da recepo

criativa e que, se torna exequvel quando con
figurado por meio da comunicao performativa,
ou seja, atravs do jogo .

O jogo coloca em embates as aes
produtivas e receptivas como uma comunicao
performativa uma vez que ela um ato, um
dilogo que se constri tanto pela ao de quem
o produz quanto pela ao de quem o recebe, e, o
sentido do dilogo dado pelo resultante destas
aes. Ou seja, por meio do jogo - embates,
desafios e riscos - que se pode chegar a um
resultado, um possvel sentido da comunicao.
Os sujeitos do dilogo concebem uma realidade
nica, uma realidade que eles prprios constituem
por meio de uma ao singular daquele instante.
Wolfgang Iser fez um estudo do jogo no texto
literrio possvel de transpor ao dramtica.
O jogo se d, a princpio, por uma conveno,
uma espcie de contrato entre artista e receptor,
em considerar o como se fosse o que parece ser,
criando juntos uma realidade artificial a partir
do como se fosse essa a realidade. Segundo o
autor, o jogo teria ainda duas vantagens: a de no
se ocupar do que poderia significar e a de no ter
que retratar nada fora de si prprio, permitindo
que a inter-relao (artista/obra/receptor) seja
concebida como uma dinmica que conduz a
um resultado final. O jogo mobilizado pelos
espaos vazios com que a obra, por meio da sua
incompletude, requisita certa posio do receptor.
So as indeterminaes que permitem ao texto
comunicar-se com o leitor, introduzindo-o a
tomar parte na produo e compreenso da
inteno da obra (Zilberman apud Costa Lima,
2001, p.51). Mas, os espaos vazios no precisam
ser necessariamente completados, antes precisam
mobilizar a formao do objeto imaginrio e as
mudanas de perspectiva. A obra oferece pistas
que estimulam a criao do objeto imaginrio,
ou como as imagens devem ser desenvolvidas
na mente do leitor, porm o que ser produzido
no o saber enquanto tal, mas combinaes
ainda no formuladas. O prazer na atividade

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receptiva manifesta-se neste momento em que

sua produtividade entra em jogo, exercendo
assim suas capacidades criadoras.

Desta forma, a imaginao torna-se
instrumento de prazer justamente por atuar
permitindo que o sujeito expanda a obra em
si mesmo; ou ainda, que a partir da obra, ele
mesmo se expanda e se estenda na medida em
que transgride suas percepes e expectativas.
Para Iser o jogo fundado na nossa constituio
antropolgica e pode tambm, com efeito, nos
ajudar a captar o que somos. Atravs do jogo
o teatro desafia o pblico e o prprio sujeito
receptor se coloca em desafio, faz suas apostas,
entra em combates com suas convices e cria, na
congruncia das aes externas e internas, uma
nova realidade. um encontro consigo mesmo
a partir do outro, cuja imaginao possibilita o
sujeito se experimentar na alteridade da obra. Mas
esta experimentao se d antes pela distancia,
pelo afastamento de si que, contraditoriamente,
provoca o seu encontro. O prazer desinteressado
ao mesmo tempo o prazer que exige uma
tomada de posio, na qual a fruio se d por
certo distanciamento e o sujeito usufrui da sua
liberdade para se afastar de si, dos seus hbitos
e valores cotidianos. Ele frui da conscincia do
seu eu ( seu prazer) e busca sua perda ( seu
deleite) (BARTHES, 1973, p.26), afasta de si
para experimentar a si mesmo, abandona-se para
adentrar-se. Por conseguinte, o prazer esttico
realiza-se sempre numa relao de reciprocidade
entre os sujeitos e o objeto artstico, tanto na
ao desinteressada quanto na participao
experimentadora no receptor. Assim, a atitude
esttica torna-se uma atividade de co-produo
do objeto artstico numa necessria relao de
jogo, cujo sentido potico produzido a partir
de um imaginrio cativado que, por sua vez,
exerce sua autenticidade e autonomia. Por meio
do jogo, o sujeito frui segundo seu estado de
entrega e o prazer emerge de encontros consigo
mesmo, da descoberta do desconhecido, da
rememorao de algo esquecido, da conscincia

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do que parecia desabitado, da imerso de afetos

que faz reascender a alma e purificar o esprito;
produzindo, pois, uma nova percepo de
mundo.
CONSIDERAES FINAIS

Atravs dos estudos da esttica da
recepo possvel conceber a obra artstica
em processo de formao por meio do carter
dialgico com o espectador, o qual por meio das
suas interferncias, interpretaes diferenciadas
e atos criativos admitem o espectador como cocriador, uma vez que ele se torna participante
ativo na construo do sentido da obra.

Desde que o teatro abriu mo do sentido
representativo para se tornar expresso, o que
molda esta nova esttica o jogo, a relao
humana e recproca de trocas experienciais.
Nada foi desertado, contudo foi mobilizado
para o sentido do jogo: o jogo da representao,
o jogo do simblico, o jogo da iluso, da
fantasia, do drama, do verossmil, do realismo,
do romantismo, etc. Assim tambm o termo
performativo no aqui identificado como
estilo modal de teatro, mas como significado da
ao. O sentido da obra s ocorre pelo momento
temporal em que a obra atualiza-se no instante
do ato receptivo. Na comunicao performativa
o dilogo est em jogo, o dilogo uma ao que
exige ser completado, estendido ou confrontado,
o dilogo est em jogo e isso implica a presena
atuante do receptor. certamente uma
comunicao que implica desafios e riscos, pois
o espectador est situado na intimidade da ao,
interpelado pelo seu imediatismo ou pelos riscos
implicados no jogo.

A esttica da presena se instaura e a vida
colocada em suspenso. O jogo precisa mobilizar
a imaginao a ponto dos jogadores viverem as
imagens artificiais como se fosse imagens reais
no se trata de mera iluso ou fantasia, mas
de permitir que o imaginrio experiencie outra

Cen

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realidade. Os jogadores querem uma realidade

colocada vida, ou ainda, querem colocar em
cena o que propriamente vivo, ser e viver de
fato uma realidade outra - a imaginao faz com
que esta realidade se presentifique. O artista ir
introduzir uma imagem e esta imagem ir se
reproduzir.

A ao imaginria na arte foi
desconsiderada por muito tempo, ela era
associada com freqncia, e restritamente,
iluso, ao delrio e a loucura. Kant (1724 1804)
identificara que a imaginao produtiva, e
assim, a arte seria um produto da imaginao.
preciso ainda elucidar e integrar arte o sentido
imaginativo provindo tambm da recepo, ou
seja, a arte o produto do jogo imaginrio de
aes produtivas e receptivas.

O imaginrio independe de estilo
literrio ou esttico, ele no atua somente por
meio da iluso, ele no faz parte somente do
delrio, da construo de algo fora da realidade;
ao contrrio, ele criao a partir da realidade
e com interesses na realidade. Ele recriao
do mundo a partir dele mesmo. Ele antes parte
ontolgica do ato esttico, renascendo neste
sentido, como agente impulsionador. um
caminho de acesso ao inacessvel, torna presente
algo ausente, e assim emerge o prazer por nos
conceder ter ausncia como presena, o jogo se
converte em um meio pelo qual podemos nos
estender a ns mesmo. No h em nosso tempo,
em nosso mundo, espectadores de teatro que no
sejam jogadores em potencial (GUNOUN,
2004, p.150). No importa se se trata de um
teatro trgico, cmico ou dramtico; realista,
simbolista, ou romntico; teatro pico, teatro
da crueldade ou teatro pobre; moderno, psmoderno ou performativo; a experincia esttica
, fundamentalmente, imaginativa e, portanto,
criativa. O imaginrio est em toda parte: em
todas as alavancas de comando, em todas as
engrenagens (...) ele , decididamente, o mestre
do jogo. (GUNOUM, 2004, p.92). Por outro

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O receptor no teatro espectador na arte
como o na vida. Est em busca por experincias
inditas, por novas percepes, mudanas,
transformaes, na busca por novas emoes
e por novas paixes que o permita relacionar
poeticamente com o mundo. E somente o sujeito
aberto experincia esta apto a mudanas.
uma recepo ousada, que exige autonomia,
autenticidade e criatividade.

Por outro lado, para ativar o afluxo
imaginrio do espectador a fim de que ele reaja
provocao das aes exteriores, necessrio
que a imagem artstica lhe oferea no apenas
um contato com a realidade cotidiana, mas
uma experincia com sentimentos complexos
e ntimos, com um substrato espiritual e
transgressor e que ainda, conceda ao espectador
a competncia do ato criativo. Como afirma de
modo esclarecedor Juan David Nasio O que
est em jogo no a transmisso daquilo que
se inventa, mas antes a transmisso do poder de
inventar. (apud ALVES, 2007, p. 149)

* NADIANA ASSIS DE CARVALHO mestranda

no Programa de Ps-Graduao em Teatro da
Universidade do Estado de Santa Catarina, do
departamento de Artes, na linha de pesquisa
Teatro, Sociedade e Criao Cnica.

lado, o jogo sim, necessita de uma pr-disposio

tanto produtiva quanto receptiva para o dilogo,
para a interao, para a entrega, para os embates
e para o risco. Na comunicao performativa,
os sujeitos devem estar atentos experincia,
ao ato de deixar que algo se produza em voc,
alguma coisa se inscreve quando se abre para o
acontecimento.

OTAS

Termo usado por Walter Benjamin para caracterizar certo valor sensvel e imaterial da obra de
arte.
1

Friedrich Schiller apud Jacques Rancire, A

Partilha do Sensvel, So Paulo, 2005, pg. 35.
2

Conceito de imagem por Jean-Paul Sartre em

A imaginao, 1936.
3

Entrevista concedida Revista FAMECOS,

Porto Alegre, n 15, agosto 2001, p. 74.
4

Termo utilizado por Renato Ferracini para falar

das vibraes corpreas (2013, p.36).
5

EFERNCIAS

ALVES, Rubem. Filosofia da Cincia: Introduo ao jogo e as suas regras. Editora Loyola,
So Paulo, 2007.
BARTHES, Roland. O prazer do texto.
Traduo de J. Guinsburg. Editora Perspectiva,
So Paulo, 1996.
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