Era digital, ao XVI, abril 2015.

$85

BOCA
DE
SAPO
ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

19

FRAGILIDAD:

Buruca - Olmedo Wehitt - Garbarino

Paparazzo - Lida - Queirolo - Scavino
Benegas Lynch - Bazterrica

Entrevista a Dora Barrancos

Eleonor Faur Opina
poesa de Grazia Fresu
vietas de Delius

Las obras que acompaan esta edicin de la revista pertenecen al artista

Mariano Gonzlez.
Naci en Buenos Aires en 1972. A los cuatro aos se radic con su familia en
Puerto Madryn, donde pas su infancia. Terminada la primaria regres a
Buenos Aires para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y
en la Escuela Prilidiano Pueyrredn. Inici su actividad artstica en el campo
de la pintura, pero a principios de la dcada del noventa se especializ en lo
que denomina Tcnicas en Papel, en referencia a la produccin de obras
realizadas exclusivamente en ese material. En la actualidad se encuentra
incursionando en nuevas tcnicas, materiales y soportes.
Ha participado del Saln Nacional de Artes Visuales en el 2008, 2010, 2013 y
2014, recibiendo una Mencin Especial del jurado en los dos ltimos aos en
la categora Arte Textil.
Entre las numerosas muestras en las que ha participado, se destacan las
siguientes exposiciones: Playas Oscuras, 2014 (Bosque Nen Galera de arte,
San Carlos de Bariloche, Ro Negro y Museo Municipal de Artes Visuales,
Trelew, Chubut); PARTE feira de arte contemporneo (Ro Galera de Arte, Sao
Paulo, Brasil); ArteBA'13 / 22 Feria de Arte Contemporneo (Ro Galera de
Arte); Zona Expuesta, 2011 (Cortina Abierta, Muestra colectiva, Canal 7-TV
Pblica); Postales del Bicentenario, 2010 (Muestra colectiva, Galera Federico
Towpyha); Nidos, 2009 (Galera Federico Towpyha).

Era digital, ao XVI, abril 2015.

Jimena Nspolo

Claudia Feld
Nicols Guerschberg
Javier Olivera
Walter Romero
Laura Vazquez
Felipe Benegas Lynch

Mara Casiraghi
Carolina Fernndez

Salom Garca
Jorge Snchez

Agustina Bazterrica
Dora Barrancos
Jos Emilio Buruca
Eleonor Faur
Grazia Fresu
Luciana Garbarino
Miranda Lida
Luciana Olmedo-Wehitt
Nadia Paparazzo
Graciela Queirolo
Dardo Scavino
Mariano Gonzlez
Matuziken Knight

Cura vitae. Jos Emilio Buruca /2

Cuatro poemas. Grazia Fresu /12
Variaciones identitarias en tiempos de fragilidad artificial.
Luciana Olmedo-Wehitt /14
La mujer frgil y la fragilidad de la noticia. Luciana Garbarino
y Nadia Paparazzo /18
Esplendor y ocaso del Instituto de Filologa en tiempos de
Amado Alonso. Miranda Lida /24
Entrevista a Dora Barrancos. Jimena Nspolo /30
Entre el hogar, la prole y el mercado. Graciela Queirolo /33
Canticum novum. Dardo Scavino /38
En busca de la mirada perdida. Felipe Benegas Lynch /44
Opinin: El cuidado infantil en el siglo XXI. Eleonor Faur /49
La fragilidad de lo irreversible. Agustina Bazterrica /54
Mi cuaderno de dibujos y vietas. Delius /59

Los dibujos de Mara Delia Lozupone (Delius) han sido seleccionados de su libro
Mi cuaderno de dibujos y vietas, publicado por Tren en Movimiento, en 2014.
El tema musical que acompaa la actualizacin de la revista es Antes de la
lluvia, compuesto por Nicols Guerschberg. Pertenece al lbum Interseccin
(2005), Do Gerschberg - Musso (piano y saxo soprano).
Derechos reservados Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero sin la
cita bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se
responsabiliza de las opiniones vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores
aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital.
no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
Impresa en Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
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Jimena Nspolo
Direccin: Casilla de Correo N60, Pedro Lagrave 451, CP (1629)
Pilar, Provincia de Buenos Aires.
TE: (0230) 4459 599

La historia del Diluvio representa para los fieles del pueblo cristiano una de las mayores catstrofes sufridas por el
hombre y la naturaleza, una catstrofe que pone en el centro de la escena la extrema fragilidad de todas las criaturas
existentes frente al poder divino. Cmo ha explicado la hermeneusis bblica este episodio en que la cura vitae se
suspende en aras de un segundo comienzo de la humanidad? Qu reelaboraciones singulares ofrece la iconografa
renacentista y barroca en su intento por recuperar el sentido frente a la fatalidad de la destruccin?

i el Dios creador de judos y cristianos, principio

amoroso que da cuenta de todo cuanto existe, lleva
implcita la preservacin de lo creado en el ejercicio
de su eterna caridad desplegada en el tiempo histrico, la
cura vitae parecera ser un atributo necesario y
consecuente de la naturaleza divina como lo son su
omnipotencia y su bondad absoluta. Despunta as con
claridad la causa del esfuerzo que hubo de hacer la
hermenutica bblica a la hora de explicar y justificar dos
hechos, uno del Antiguo (el Diluvio) y otro del Nuevo
Testamento (la masacre de los inocentes), en los que
aquella cura vitae habra sido puesta en suspenso o bien
habra sufrido una crisis de sentido para el horizonte de la
inteleccin racional y humana. Nos interesa sealar aqu
que, durante los siglos del Renacimiento y los comienzos
del Barroco, existi una fuerte influencia de los
comentarios ms o menos contemporneos sobre el
Gnesis en la iconografa destinada a representar la historia
del Diluvio. Intentaremos explorar de tal suerte las
formas visuales con que pudo transmitirse la cuestin
crtica de la cura vitae, suscitada por el relato de la mayor
catstrofe que golpe al hombre y a la naturaleza, entre
los fieles del populus christianus. Nuestra bsqueda se har,
sobre todo, en el horizonte del catolicismo y entre los
fieles iletrados o bien dueos de una mnima capacidad de
leer los textos complejos de la hermenutica. Una
hiptesis fundamental de nuestro trabajo se asienta en el
supuesto de que, a partir del Concilio de Trento, las tres
vas fundamentales de la transmisin masiva del dogma

fueron los sermones, los catecismos y las imgenes,

instrumentos que actuaron en paralelo y, generalmente,
en consonancia recproca1. De todas maneras, bien sabemos que las obras para ser vistas debieron de introducir
apartamientos, particularidades, efectos impensados y a
menudo contradicciones respecto de los registros
verbales, ms estables y mejor sometidos al control
clerical de la ortodoxia2. Otro punto de partida bsico de
nuestra investigacin consiste en la familiaridad documentada que los artistas de los siglos XV al XVII tuvieron con
el corpus ingente de la interpretacin escrituraria, un
contacto que pudo realizarse merced a la accin de
intermediarios, como los letrados y eclesisticos autores
de programas iconogrficos, o gracias a la lectura directa
de las fuentes tal cual lo hicieron hombres de gran cultura
desde Miguel ngel hasta Rubens, pintor muy ducho en
latines3.
La imprenta puso a disposicin de un pblico extenso
los trabajos de los estudiosos de la Biblia, libros que
tuvieron xito dispar pero de los que podemos distinguir
la obra de Nicols de Lyra, en el comienzo de nuestro
itinerario, y el comentario monumental del jesuita Cornelio a Lapide en el final del recorrido. Agreguemos, por
supuesto, que tanto el uno cuanto el otro de los citados
volcaron en sus glosas la tradicin de los Padres de la
Iglesia (vemos aparecer de manera reiterada a Ambrosio,
a Agustn, a Juan Crisstomo en las citas de autoridad) y
tambin los aportes de la literatura rabnica, en ambos
casos, amn de los comentaristas modernos, el propio

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.2.

Lyranus, Alfonso Tostado el Abulense, Pererius o Martn

Delro, en el texto del gran Cornelio, quien aprovech la
ocasin para refutar a los telogos protestantes (Calvino,
en primer lugar). Examinemos, pues, la exgesis sobre el
Diluvio y pongamos una atencin especial en los pasajes
donde emerge el concepto de cura divina vitae.
Es posible que los Padres hayan derivado esa idea de
una frase escrita por Cicern en la carta dirigida al amigo
Peto durante el mes de febrero del 43 a.C.: el Orador
confiesa no ocuparse sino de la accin y el cuidado de la
salud y de las libertades de los ciudadanos romanos. A lo
que agrega: juzgar un acto elevado de mi parte si in hac
cura atque administratione vita mihi ponenda sit4. Y en ello,
efectivamente, le fue muy pronto la vida pues, escasos
meses ms tarde, en diciembre del mismo ao, los sicarios
de Marco Antonio lo asesinaron en el marco de las
masacres desencadenadas por el Segundo Triunvirato. El
ejemplo de Cicern encierra la paradoja de quien muere
para cuidar la vida de los otros y preservar sus capacidades
de regeneracin futura, en el horizonte de la poltica
humana, claro est. Pero no parece caprichoso aproximar
ese nudo conceptual cura-vita-mors, bsico en la
preservacin de la repblica antigua, al equivalente
religioso y moral que desarroll, a fines del siglo IV, la
lectura figurada del Diluvio por parte de San Ambrosio en
el De Noe et Arca Liber Unus. Porque en el diluvio, por
medio del arca de No se conservaron las reliquias del
gnero humano para semilla de la reparacin y renovacin
futuras5, aserto del obispo milans que posee el sentido
literal y fsico de la persistencia garantizada de la especie,
al mismo tiempo que establece el sentido metafrico,
moral y anaggico, de una humanidad corrupta que
perece en su mayora para dar lugar a una humanidad
regenerada y consciente del pecado. Por eso, cuando
enunci las razones por las cuales Dios haba condenado a
muerte, junto con el hombre, a los animales que vivan en
la tierra, Ambrosio adujo lo siguiente: primo, que el ser
humano, cuya autoridad se extenda sobre todas las aves,
las fieras y bestias del suelo, perecera con ellos como un
general muere con todo su ejrcito o bien, igual que las
pestes y otros morbos, la mortandad se extendera a los
hombres y a los brutos bajo su dominio; secundo, que al
resultar aniquilada la cabeza del cuerpo natural, esto es,
el hombre, deban morir sus dems miembros, vale decir,
los animales de la tierra; tertio, que los seres vivos que no
pertenecan a la especie humana haban sido engendrados,
non propter se, sed propter hominem, de all que, desaparecidos los hombres, los dems animales carecan de razn
de ser6. Desde el punto de vista moral, la extincin de los
brutos simbolizaba, para Ambrosio, la muerte de los
sentidos y de las pasiones que haban aniquilado a la
humanidad y precipitado su terrible castigo7. Por fin,

escatolgicamente, el Diluvio significaba el aniquilamiento del mundo material, entendido como la riqueza
cuya herencia los hombres se disputaban al grado de
perderse. Al mismo tiempo la catstrofe adelantaba, a
modo de signo y cifra, la exaltacin del legado espiritual
y celeste de la gracia divina. Es decir que la gran masacre
provocada por la inundacin universal prefiguraba el
sacrificio del Cristo encarnado quien, mediante la efusin
de su sangre y la muerte del cuerpo, nos hizo coherederos
de su vida y nicos herederos de su muerte, para que de
la vida tuviramos la alianza y de la muerte, el beneficio8.
Una bellsima interpretacin del dictum divino Borrar
(delebo: el verbo ambrosiano coincide con el verbo usado
por Jernimo en la Vulgata) toda sustancia que yo hice de
la faz de la tierra descubre en el borrar la clave del tipo
de destruccin que Dios decidi en el Diluvio, una
muerte de los cuerpos, aludida en la tinta de la escritura
de la vida corporal, que hara posible volver a escribir lo
creado en trminos espirituales.
Borrarase la tinta, pero la madera [de las tablillas]
permanecer. Se borrarn los elementos para escribir
mejor el todo. Se quitar la tinta, pero la sustancia no se
exterminar. Borrar, dice [Dios], la corrupcin de la
carne para escribir lo incorruptible. Borrar la
resurreccin de la carne de la faz de la tierra para escribir
[el nombre] de los resucitados en los cielos. Borrar del
libro de la tierra para escribir en el libro de la vida. Se
borrarn, Seor mo, Seor, se borrarn muy pronto los
elementos del hierro para escribir los elementos de Cristo.
Ser abolida la resurreccin terrenal para que se produzca
la gracia celeste.9
En el libro XV de la Ciudad de Dios, Agustn de Hipona
comenz el relato histrico del progreso de las dos
ciudades, la terrestre y la celeste, una narracin que se
extendi a los tres libros siguientes. En el captulo 6 del
XV, despunta el tema de la cura vitae a propsito del
cuidado que el Padre dispensa a sus criaturas en el tiempo
humano, mediante la vigilancia del cumplimiento del
perdn mutuo de las ofensas, que es garanta de la paz en
el mundo. De este modo son cuidados los ciudadanos de
la ciudad de Dios, que peregrinan en esta tierra y suspiran
por la paz de la patria en lo alto10. Hacia el final del mismo
libro XV, Agustn destac los sucesos del Diluvio como
una etapa de la historia en la que fue posible distinguir con
claridad el enfrentamiento y la disparidad entre la ciudad
de los hombres (castigada entonces por su contumacia en
el pecado) y la de Dios (representada en el arca y en la
familia del justo No)11. A la hora de justificar la condena
de los animales, el hiponense agreg un nuevo argumento

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.3.

a los de San Ambrosio: enmarc esa muerte masiva en la

retrica bblica del Antiguo Testamento, que utilizaba las
hiprboles y la atribucin imposible a la divinidad de
pasiones y emociones humanas con el fin de presentar su
mensaje de modo familiar, accesible a las mentes de todas
las clases de hombres: La condena a muerte de todos los
animales de la tierra y del aire es una declaracin de la
magnitud del desastre que se aproximaba, pero no una
amenaza de destruccin de tales seres desprovistos de
razn, como si ellos hubieran pecado12.
Es ms, segn Agustn, Dios mismo intervino en la
salvacin de las parejas de brutos que ingresaron al arca
para preservar la simiente de todas las especies creadas:
Para que el misterio ms sagrado, que tena lugar,
pudiera realizarse y ser figurado en hechos de verdad, esto
es, que se introdujera en el arca un nmero definido de
aquellos animales que no pueden vivir en el agua, no fue
ese cuidado de aquel hombre [No] ni de otros hombres
sino cuidado divino. Por lo que No no iba a capturarlos
ni a llevarlos dentro del arca sino que les permita
ingresar cuando llegaban. De all el valor de las
palabras: Entrarn ante ti [Gn 6, 20], es decir, no
mediante un acto del hombre sino por la voluntad de
Dios.13
Que el Diluvio deba ser considerado como un
episodio fundamental en la historia de la salvacin, de la
verae cura vitae de los hombres, fue ms tarde asumido por
la escolstica y sintetizado por Santo Toms en la idea de
que, en aquel episodio, se prefiguraban dos sacramentos
fundamentales: el bautismo por las aguas y la eucarista
por el arca, es decir, por el nico medio que permiti a
un grupo de hombres escapar a la perdicin y al aniquilamiento, como sucede con el sacramento de la comunin
que une, repara y protege a los hijos de la Iglesia14. A
comienzos del siglo XIV, el franciscano Nicols de Lyra
(1270-1349) escribi sus Postillae perpetuae in universam
Sacram Scripturam que, en 1471, se transformaran en el
primer comentario bblico impreso, varias veces reditado
a partir de entonces y el punto de partida de la exgesis
renacentista15. El Lyranus atribua el decreto divino sobre
la muerte de los animales terrestres y de las aves que se
alimentan del suelo a la corrupcin que los hombres
haban instalado y sembrado en la tierra. Los peces y las
aves marinas quedaron libres del castigo porque los
pecados de los hombres no fueron cometidos en las
aguas16. Ms an, Nicols insinu que la fornicacin
humana se habra extendido a los brutos, que no slo
tuvieron comercio carnal con los hombres, sino que se
mezclaron entre s por fuera de su gnero y especie.

Nuestro franciscano compuso una larga glosa acerca de la

organizacin interior del arca, los pisos, los habitculos,
la separacin de las fieras y de los animales inmundos, la
sentina de los desperdicios, todo ello con el objeto de
probar hasta qu punto las instrucciones divinas
apuntaban a No y su familia ut possint vivere17. Respecto
de los nmeros de los brutos ingresados al arca, tendra
una gran fortuna su idea de que subieron siete individuos,
y no siete parejas de animales puros, dos individuos y no
dos parejas de inmundos, porque con tres parejas de los
unos y una sola de los otros bastaba para la reproduccin
tras el diluvio y el sptimo ejemplar de los puros quedaba
reservado para el holocausto de reconciliacin entre Dios
y la humanidad18. Al analizar la frase del Gnesis donde se
dice que Dios record a No, a los animales y a los
ganados que estaban en el arca, el Lyranus suscribi el
concepto agustiniano de la antropomorfizacin retrica
de la divinidad. Lo que no ha de ser comprendido como
que algn olvido haya cado sobre Dios, sino que la
Escritura habla as tal cual nosotros lo hacemos19. La
reconciliacin celebrada a la salida del arca, tras el ao de
vida que No y los suyos pasaron dentro de ella, renov,
a ojos de Nicols, los pactos de la creacin de Adn, pues
no slo la nueva descendencia recibi el imperio adnico
sobre los animales y las plantas, sino que No fue
convertido en el primer agricultor que podra servirse
legtima y sabiamente de la tierra. La finalidad, por
supuesto, de este beneficium Dei, de esta alianza y del
nuevo orden del mundo era ad conservationem individui per
nutritionem, lo cual es otra manera de designar la cura
vitae. Nuestro franciscano emple una larga pgina para
explicar que el arco iris aparecido en el momento de las
promesas divinas era un fenmeno natural, que se haba
visto tambin antes del Diluvio. Despus de la catstrofe,
Dios haba convertido el dicho arco en un signo de su
alianza con los hombres. Acotemos que la gran
inundacin, en cambio, non potest causari naturaliter.20
Nacido en 1567 en Limburgo, Cornelis Cornelissen
van den Steen, mejor conocido por Cornelius Cornelii a
Lapide, ingres a la Compaa de Jess en 1592.
Nombrado profesor de Sagradas Escrituras en Lovaina en
1596, comenz muy pronto la redaccin de sus
monumentales Commentaria que fueron publicados por
partes. En 1616, sali de las prensas de Amberes el
volumen In Pentateuchum21, poco antes del viaje de
Cornelius a Roma donde prosigui la enseanza y el
trabajo de exgesis hasta su muerte, ocurrida en 1637.
Salvo el Libro de Job y los Salmos, sus glosas abarcaron el
resto del Antiguo Testamento y todos los libros del
Nuevo. Ya a fines del siglo XVII, las obras de A Lapide
haban llegado a las fronteras ms remotas del orbe
catlico. El padre Antonio Vieira, por ejemplo, tuvo los

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.4.

comentarios de su compaero de orden como referencia

para asentar las propias y audaces interpretaciones del
texto bblico22. No parece hiptesis descabellada el pensar
que la consulta del gran Cornelio formaba parte de las
prcticas habituales de artistas eruditos en la Europa
catlica, especialmente en Flandes, sobre todo por parte
de personajes como Rubens o los hijos de Brueghel
quienes trabajaron sin pausa para los jesuitas23. En cuanto
atae a nuestro tema del Diluvio, A Lapide recogi las
ideas principales de la tradicin catlica, desde Orgenes
y los Padres de la Iglesia hasta Arias Montano y Pererius.
El impacto de las lecturas protestantes de la escritura, la
ciencia nueva y la crtica racional exhaustiva de los textos
sagrados condujeron a Cornelius a desenvolver largas
argumentaciones sobre problemas fsicos y naturales, esto
es:
1) las medidas y la forma general del arca, que l
entendi deba ser un paraleleppedo con quilla de ligera
curvatura y cubierto por un techo a dos aguas, no una
pirmide ni una embarcacin en forma de cesta al modo
de los galeones modernos (A Lapide coincida en este
aspecto con Hugo de San Vctor, el comentarista del siglo
XII)24;
2) las caractersticas, racionales y prcticas, de los
sistemas de ventilacin y evacuacin de residuos e
inmundicias25;
3) el nmero de los animales que ingresaron al arca
(nuestro jesuita suscribi el clculo bsico del Lyranus en
tal sentido), estimado en unas 175 especies terrestres y
unas 150 especies de aves, cantidades que no contradecan
la capacidad del receptculo segn las medidas de su largo,
ancho y altura, al tener en cuenta el fondo y los cuatro
planos de habitaciones que se construyeron en el interior
del barco. Por otra parte, el ave fnix no estuvo en el arca,
pero no porque fuera un unicum segn pretendieron
Lactancio y Claudiano, sino porque jams hubo un ave
fnix en el mundo, tal cual Pererius y el naturalista Ulisse
Aldrovandi haban probado26;
4) el cmputo de los das y meses que debieron durar
las etapas de la construccin del arca, de su llenado con
animales y hombres, de la lluvia, de la inundacin y del
reflujo, del secado de la tierra y, por fin, del descenso de
No y sus acompaantes27;
5) las causas segundas del Diluvio que, para Cornelius,
no podan contradecir la cantidad de agua existente en el
orbe de la Tierra desde el momento de la Creacin y que,
por eso, nuestro exgeta coloc en la densificacin sbita
de todo el vapor de agua presente en el aire y en el ascenso
de las aguas abisales, procesos que, ellos s, debido a su
excepcionalidad, slo la voluntad y la potencia divinas
provocaron28;

6) el clculo del volumen de las aguas que inundaron

la Tierra, una magnitud que result perfectamente
verosmil y congruente con las cantidades imaginadas de
vapor condensado y de lquido en los abismos29; y
7) la cuestin del poblamiento animal y humano de
Amrica despus del Diluvio, para el que resultaba
inadmisible el paso a nado o en embarcaciones a travs de
los ocanos. El punto exiga, por consiguiente, refrendar
las hiptesis del jesuita y colega Jos de Acosta, expuestas
en su De Orbe Novo (se trata del De Natura Novi Orbis,
publicado en Salamanca en 1588), en torno a un ingreso
de los seres vivos en Amrica a travs de corredores de
tierra, an desconocidos y por descubrir, que deban de
unir el norte de Amrica con el Viejo Mundo a travs de
las regiones rticas30.
Tambin algunas cuestiones morales encontraron
explicaciones o desarrollos racionales, por ejemplo, la
probabilidad, juzgada muy alta por Cornelius, de que
muchos ahogados en el Diluvio hayan tenido tiempo de
arrepentirse, pedir perdn y salvar las almas antes de la
muerte de sus cuerpos por el agua31. Desde ya que los
hechos fundamentales de la historia seguan siendo, en el
comentario del jesuita, el producto de la intervencin
sobrenatural de Dios. As, la reunin de las parejas de
animales y su ingreso en el arca haban sido producidos,
no por la diligencia de los hombres, pero s debido a un
instinto insuflado por Dios o bien al impulso de los
ngeles, con lo que vemos que se vuelve a la idea de San
Agustn sobre el asunto32. Como quiera que sea, A Lapide
resumi los esfuerzos ingeniosos de la humanidad, los
efectos de las leyes de la naturaleza y la intervencin
directa de Dios en una exhortacin dirigida a su lector
potencial que desnuda, mejor que cualquier otra, el
fundamento de la cura vitae: Mira cunto cuidado y cunta
providencia tuvo Dios de No y los suyos33. Es hora,
pues, de que pasemos a los testimonios visuales de nuestra
indagacin.
II
Me ceir al perodo que va del Quattrocento a los
inicios del perodo barroco. El arte monumental italiano
del primer Renacimiento otorg un lugar conspicuo al
tema del Diluvio en el marco de dos grandes proyectos:
las puertas llamadas del Paraso, en el Baptisterio
florentino, fundidas en bronce por Lorenzo Ghiberti
entre 1430 y 1440, y la decoracin al fresco que pint
Paolo Uccello entre 1446 y 1448 para el Claustro Verde
de la iglesia dominica de Santa Maria Novella en
Florencia. En ambas obras asom la influencia de un autor
inesperado, Orgenes de Alejandra, cuya idea de la forma

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.5.

piramidal del arca como smbolo clsico de la proteccin

divina ha sido ilustrada, tanto en el relieve de Ghiberti
cuanto en el fresco del Sacrificio de No realizado por
Uccello. Debido a una cuestin de fechas, creo que la
pintura tom de la escultura ese detalle fuertemente
evocativo de las civilizaciones antiguas de Oriente.
Recordemos que Richard Krautheimer atribuy el programa iconogrfico de aquellas puertas a Ambrogio
Traversari, profesor de griego en Florencia, quien haba
redescubierto, adems, las homilas de Orgenes sobre el
Gnesis, de manera que el vnculo entre la hermenutica
remota del siglo III y la iconografa del Diluvio,
modificada por Ghiberti, quedara probado34. No
obstante, en los dos casos, las imgenes generan lo que
Paolo Berdini ha llamado una expansin del significado
del texto, es decir, ellas componen una exgesis visual
propia, prctica comn a la totalidad de las figuraciones
que aqu examinaremos con el objeto de determinar las
variantes inducidas y productoras, a la vez, de cambios
socio-culturales durante el gran arco temporal del
Renacimiento35. Para empezar, la plancha fundida y
cincelada por Ghiberti ha convertido la salida de No y su
familia del arca en una asamblea de personajes allantica,
derivada de un relieve romano, cuyos ecos alimentan
tambin las composiciones del sacrificio y la ebriedad en
el primer plano. Los animales y las aves recuerdan, en
cambio, la profusin pintoresca de formas del gtico
internacional y las miniaturas de los bestiarios medievales,
aunque revelan un conocimiento anatmico y un uso del
escorzo en las siluetas de la vaca y de la leona que son
novedades absolutas, ligadas a los hallazgos de la
perspectiva de Brunelleschi. Antiguo en el estilo, bblico
en la historia y moderno en los procedimientos de
representacin, el relato plstico refuerza la idea del
Diluvio como alegora de la salvacin y lugar metafrico
de las correspondencias y del equilibrio entre lo creado
por Dios y lo fabricado por el hombre, pues advirtase
que, en la misma huella que abri Orgenes al tratar de las
medidas y proporciones simblicas del arca, Ghiberti ha
colocado una progresin de puntos, horizontales y
verticales, en las secciones de la pirmide, seguramente
con el fin de aludir a la armona macro-microcsmica de
nmeros y formas geomtricas36.
Los frescos de Uccello, entretanto, aplican las reglas
de la perspectiva de un modo sistemtico y puntilloso (en
las paredes del arca, en los escorzos de los cuerpos
yacentes, en la representacin espacial de objetos
redondos un tonel, un mazzocco, en la fuga de la prgola
donde ha crecido la via, en la visin de Dios di sotto in
s). El alarde caus estupor en su tiempo, al punto de que
se consider que las escenas del Diluvio constituan una
apoteosis de la perspectiva37. Sin embargo, sus efectos

plsticos resultan paradjicos. En la luneta de El Diluvio y

el retiro de las aguas, la vista de dos momentos de la
navegacin, con apariciones contrapuestas de los flancos
del arca, remite a la inmensidad del espacio abierto en el
fondo, donde se descarga el castigo divino, y tambin a la
estrechez catica del espacio encerrado entre las paredes
en fuga, donde se despliegan la violencia, la crueldad y la
lujuria humanas (ntese la elegancia artificiosa de la mujer
de espaldas en el primer plano). Amplitud del horizonte
y claustrofobia se han reunido merced a la red geomtrica
de la construccin albertiana de la profundidad y nos
sumergen en el sentimiento de lo enorme y el misterio
contradictorio de lo acontecido. Uccello realiz un
oxmoron en pintura, podramos decir, concret un tropo
visual tanto o ms eficaz que la paradoja en un discurso38.
La figura del patriarca ha sido duplicada. En principio, se
yergue como una estatua por delante de la representacin
del caos, con la impasibilidad y la majestad del iluminado,
mientras un hombre, a punto de ahogarse, se aferra
desesperadamente a sus pies, episodio imposible ya que el
relato bblico encierra a No en el arca momentos antes
de descargar la lluvia (Y el Seor cerr la puerta detrs
de No, Gn 7, 16). He aqu el exceso, la expansin
interpretativa que explor Berdini en la pintura de Jacopo
Bassano, un acaecer inventado por el pintor para
representar, tal vez, en trminos formales y emocionales,
la oposicin entre el justo y el condenado. La segunda
aparicin de No lo muestra en la ventana del arca, en el
acto de recibir a la paloma que le lleva el ramo de olivo:
su larga barba apunta hacia dos cosas, el paso del ao largo
que ha durado la existencia en el arca y el duelo que el
patriarca ha respetado por la muerte de tantos hombres y
seres vivos. En el Sacrificio y la Ebriedad, por otro lado,
la contradiccin sensorial es producida por el contraste
entre el realismo visual de la prgola y el milagro
ilusionista de la figura de Dios que sobrevuela, cabeza
abajo respecto del espectador, el altar del holocausto.
Si la radicalidad del pecado y el castigo implacable, que
no hacen mella sobre la salvacin dispensada por la Iglesia
simbolizada en el arca, son los nutrientes de la emocin
en la imagen del Diluvio del Chiostro Verde, medio siglo
ms tarde, entre 1508 y 1512, Miguel ngel volvi a esa
configuracin y la multiplic en el ltimo plano del fresco
consagrado al topos en el techo de la Capilla Sixtina. Es
ms, la furia desatada dentro del mbito confuso
delimitado por las arcas, en el fresco de Uccello, se ha
trasladado en la Sixtina a la base del barco que, por otra
parte, adopt la forma simple de un paraleleppedo,
cerrado por un techo a cuatro aguas, semejante al
imaginado por Hugo de San Vctor39. Sin embargo, hay un
elemento de novedad arrolladora en la escena (es bien
conocida la libertad nunca vista ni oda hasta entonces

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.6.

que, despus de arduas negociaciones entre los

comitentes de la corte pontificia y Miguel ngel, el papa
Julio II concedi al artista en materia interpretativa e
iconogrfica)40. Me refiero a los pasajes en los que se pone
de manifiesto la solidaridad, el dolor compartido, los
ademanes de ayuda, la compasin que inspira la mujer
acostada y desnuda en el primer plano, el amor que se
descubre en la figura de la mujer con un nio en brazos y
otro junto a la pierna, o en la pareja de jvenes que sube
la cuesta, o en el padre que alza a su hijo exnime, como
si fuera una inversin del grupo de Eneas y Anquises.
Miguel ngel comparte as la idea del Lyranus,
desarrollada ms tarde por A Lapide, de que hubo
hombres arrepentidos y salvados entre las vctimas del
Diluvio. Claro que la intensidad con la que el pintor ha
retratado a esa humanidad monumental (rasgo constante
en la obra del Buonaroti), castigada y sufriente, digna de
misericordia, no tiene paralelos en los textos de los
comentaristas bblicos. La imagen desborda lo dicho en
palabras, rompe cualquier contencin o salvedad de lo
escrito a travs de las fronteras donde la exgesis del
discurso slo ha planteado dudas y ambivalencias tenues.
(Si comparamos la exgesis visual implcita en el fresco de
Miguel ngel con la que se desprende de una imagen casi
contempornea, el Diluvio que Hans Baldung Grien pint
en 151641, se advertir que el desvaro prevalece en la
muchedumbre representada por Grien, de manera que ni
los clrigos aterrorizados que miran al cielo podran
obtener el perdn. Eso s, el arca es sencillamente
fantstica, si no absurda, pues remeda un cofre. Se tratar
acaso de una referencia irnica al Tesoro de los mritos,
que se supona la Iglesia Catlica custodiaba mediante su
sistema de perdones e indulgencias y que desmantelara,
slo cuatro aos despus, la crtica de Lutero? No
deberamos descartar esta hiptesis de uso de lo grotesco
en el centro de una desgracia devastadora. De Bosch a
Brueghel el Viejo, el arte nrdico explot ese oxymoron
pictrico, para usar la expresin acuada por Berdini.)
Interesa comprobar que las estampas grabadas e
incluidas en libros o confrontadas con textos, de fines del
siglo XV hasta bien entrado el siglo XVI, desenvolvieron
una hermenutica paralela a la de las imgenes del gran
arte. Por ejemplo, la xilografa que encontramos en la
Crnica norimburguesa de Hartmann Schedel, publicada por
Anton Koberger en 1493, intercala frases escritas que
explican la funcin de cada parte del arca: el habitculo de
los hombres, el habitculo de los animales puros, el de los
animales impuros, la apoteca de las hierbas, la de las
especias y el estercolero, mediante lo cual se visualiza la
organizacin del barco sobre la que Nicols de Lyra se
haba explayado. Llama la atencin el nmero de hombres
que trabajan en el astillero, que excede al del patriarca y

sus hijos, de modo que el grabador podra querer

sugerirnos que el concepto de la frase No y los suyos
debi de abarcar a sus siervos y vasallos, segn la nocin
medieval de la familia. Ntese que, casi un siglo ms
tarde, en 1585, las Imagines et figurae Bibliorum, publicadas
clandestinamente en Leiden por Cristophe Plantin, con
aguafuertes de Peter van der Borcht y textos del
anabaptista Hendrik Jansen Barrefelt, conocido como el
Patriarca Hil de la secta de la Familia Charitatis,
insistieron, por un lado, en la multitud de obreros que
trabajaron en el arca, y, por otro, en las pruebas de
compaerismo y caridad entre los condenados a morir en
las aguas en la escena del Diluvio propiamente dicho42. La
piedad de Miguel ngel se ha amplificado en esta ocasin,
al calor de la lectura protestante radical de la Biblia propia
de la Familia Charitatis que, lejos de la predestinacin
calvinista, terminaba anunciando la salvacin arbitraria y
universal de todos los hombres tocados por el amor, a
medio camino entre el libertinismo de los anabaptistas de
los primeros tiempos y la divinizacin de los espiritualistas
alemanes como Gaspar Schwenckfeld43. Ahora bien, el
grabado 11 de esas Imagines et figuras, donde se describe el
ingreso de los brutos en el arca, mientras No y su familia
permanecen a un costado, reedita la idea agustiniana de la
intervencin divina directa en el rescate de los animales
(los unicornios mticos forman parte de la procesin).
Con lo que hemos regresado a la cura vitae a Deo
explcita que, a partir de lo visto en el jesuita A Lapide,
no fue un fenmeno exclusivamente protestante ni mucho
menos. Al contrario, el catolicismo tridentino explot
con fuerza y conviccin esa veta hermenutica que, en
ltima instancia, subrayaba la bondad de Dios y cultivaba
un cierto optimismo en cuanto al eco de la salvacin en la
variedad y belleza del mundo natural. De San Felipe Neri,
el fundador del Oratorio y uno de los mayores santos de
la Contrarreforma, sabemos que exhortaba a los fieles a
gozar de las maravillas de la vida y deca: Un espritu
alegre adquiere ms fcilmente la perfeccin cristiana que
no el espritu melanclico44. Entre los pintores, el vneto
Jacopo Bassano abri la brecha en la dcada de 1570-79,
con sus grandes telas en las que represent el ingreso de
los animales en el arca y el sacrificio de No45. La primera
escena est ambientada al caer de la tarde. La luz que se
desvanece detrs de las montaas en el horizonte es el
nico anuncio de la catstrofe que est por venir.
Hombres y mujeres de la familia se afanan con sus brtulos
mientras No, tocado por un rayo de luz, reza y recibe las
rdenes divinas. Las fieras suben en paz por la rampa y los
animales domsticos de la granja se disponen a seguirlas o
bien aguardan su turno con paciencia. Nadie los asiste,
salvo el impulso luminoso de un Dios invisible. El cuadro
fue realizado en la dcada ya sealada, que coincide con la

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.7.

afirmacin del movimiento iniciado treinta aos antes en

Roma por Felipe de Neri, pues en 1575 el papa Gregorio
XIII transform la Hermandad del Pequeo Oratorio en
Congregacin y le concedi como lugar particular de
culto la iglesia de Santa Maria in Vallicella. Por otra parte,
el primer propietario de la obra fue Simn Lando, patricio
veneciano, quien don la pieza, con muchas otras pinturas
y objetos, a Santa Maria Maggiore, iglesia y convento de
las clarisas en la ciudad de la Laguna46. No olvidemos que,
precisamente, la espiritualidad franciscana conflua con
los oratorianos en la celebracin gozosa de la naturaleza.
De tal manera, no slo el Gnesis, sino tambin el Cntico
de las criaturas podra estar por detrs de la representacin
que hizo Bassano del ingreso de los animales en el arca.
En la tela dedicada al sacrificio, se trata de la maana
del descenso del arca. El horizonte ya est claro, pero una
luz directa de Dios rompe las nubes para derramarse sobre
el altar donde No quema sus ofrendas. Mujeres y varones
de la familia estn absorbidos por su trabajo de construir
la casa y de disponer los enseres que trasladaron consigo
en el barco. Los animales conviven pacficamente y
aguardan a que los hombres ejerzan sobre ellos el imperio
que Dios les ha concedido. Berdini relacion las
atmsferas de estos cuadros y la abundancia de bestias y
objetos con la experiencia de los campesinos en la
Terraferma. Destac al mismo tiempo que esas imgenes
celebran la cooperacin armoniosa entre la naturaleza y
el hombre en el plan divino de la salvacin47, bello modo
de explicar el concepto de la cura vitae. A lo que nosotros
nos permitimos agregar la felicidad y el optimismo, quiz
de cuo oratoriano o franciscano, que esa idea impulsa
con energa al punto de torcer el significado de la
exterminacin en el Diluvio y descubrir en ella un acto
divino de salvacin gozosa. Es probable que semejante
espritu haya alcanzado su clmax en el cuadro La entrada
en el arca de No, del que Jan Brueghel el Viejo pint varias
versiones alrededor de 1613. No por azar, este artista fue
conocido en su tiempo como Brueghel del Paraso48.
Observemos que el hombre con turbante conduce, no la
procesin de los animales, sino tan slo los camellos que
llevan cargas para el arca. La calma y la paz del paisaje, el
caballo piafante, la serenidad de las bestias domsticas, la
actitud algo contemplativa de los seres humanos, las aves
cuyos trinos no podemos or pero adivinamos, las fieras
entregadas a sus juegos salvajes, forman un cuadro en el
que se siente la accin de un impulso secreto, el que A
Lapide llam, en su comentario sobre el Gnesis, publicado
en Amberes el mismo ao de la pintura de Jan, impulsus
angelorum. En 2009, Leopoldine Prosperetti relacion el
arte de este Brueghel con el renacimiento de la literatura
hexameral entre 1550 y 1620 y el auge de la doctrina
serena, vale decir, la idea de que existe una religin

compartida por toda la humanidad y encriptada en las

obras de la naturaleza49. El cuadro de Jan sobre el ingreso
al Arca se inscribe sin esfuerzo en esa enseanza y
pensamos que lo hace merced a la ilustracin del principio
de cura vitae. Quizs valga tener en cuenta que nuestro
artista realiz en 1617, en colaboracin con Rubens, la
serie magnfica de las alegoras de los cinco sentidos que
hoy son propiedad del Museo del Prado50. Se trata de
cinco tablas que invitan al espectador a contemplar, sin
titubeos, la gloria, la belleza, el esplendor jocundo de la
vida, entendida en su sentido lato, como creacin divina
y producto agregado del arte de los hombres. El bello
estudio que Arianne Faber Kolb dedic, en 2005, a la
versin de nuestro cuadro que se encuentra en el Museo
Getty ha realzado la asociacin de significados que el
propio Brughel estableci entre esta obra y la serie de los
Sentidos, al mismo tiempo que ha subrayado el parentesco
espiritual que uni al pintor con el cardenal Federico
Borromeo y, gracias a ste, con la sensibilidad religiosa
promovida por el Oratorio de San Felipe Neri51.
En la segunda mitad del siglo XVII, un aguafuerte de
Matthaeus Merian el Viejo retoma y ensalza la idea de la
gua divina de los animales hacia el arca. Pero no sera
justo dejar fuera de nuestro iter otros grabados, los
incluidos en el libro Arca Noe que el jesuita Athanasius
Kircher public en Roma en 1673. Texto e ilustraciones
de esa obra brindan un buen ejemplo del proyecto
intelectual de la Compaa de Jess durante el Alto
Barroco, i.e., el vincular hasta los mayores extremos
posibles la religin cristiana y el racionalismo de la nueva
ciencia, el recostar la fantasa abundante de las Sagradas
Escrituras en las realidades mundanas cuyos mecanismos
ocultos desvelaban la observacin y el anlisis de la
naturaleza, para alcanzar la conciliacin de los dos libros,
el sensible y el legible, que Dios haba escrito. Las
consideraciones de Kircher sobre el Diluvio y su clculo,
el ms exhaustivo de toda nuestra historia acerca de las
dimensiones y la colocacin de los animales en el arca, se
inscribieron en aquel programa.

III
Si me permiten, queridos colegas, har un salto al siglo
XX, al presente y, quizs, a una pi crassa Minerva, como
deca Leon Battista Alberti, pero no por eso diosa menos
conmovedora o menos bella. Un negro spiritual,
compuesto por Robert Schmertz en 1951, realiza una
combinacin eficaz y deliciosa de varios factores: a) la
fantasa antigua que siempre aliment el mito del Diluvio,
b) una alegra reparadora de los infortunios pasados de

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.8.

toda la humanidad y coetneos de los descendientes de

Cam en Amrica, y c) un pragmatismo que hace honor al
american dream. Por un lado, Dios ha mirado el mundo
desde su ventana en el cielo, ha recorrido la tierra y no
ha encontrado ms que peleas desde el tiempo de la
creacin, salvo en el caso de No quien se comporta
poderosamente bien. El Omnipotente alerta entonces a
su elegido que llegar una inundacin, habr mucha agua
y mucho lodo, de suerte que se necesita fabricar un barco,
subir a l un macho y una hembra de cada animal, ms el
propio No y su familia, y disponerse a cruzar las aguas
nunca vistas que anegarn el mundo. A los cuarenta das y
cuarenta noches de lluvia y navegacin (es obvio que el
spiritual no se mete en las honduras de los siete animales
puros, los dos impuros ni en el cmputo de los tiempos
reales del Diluvio), el arca encalla sobre el monte Ararat.
Dios anuncia que la Tierra ha comenzado a secarse, que
all est su arco iris y es posible bajar para repoblar la
tierra. No y sus descendientes habrn de cuidar que los
males provocados por ellos en el futuro sean inferiores a
los altos valores que susciten. Hasta aqu, pocas
novedades, pero Dios confiesa, al mirar hacia abajo, que
ha creado al hombre y no recuerda por qu (la
antropomorfizacin retrica de Dios ha excedido en este
punto el lmite que Agustn juzgaba til para provocar el
inters de todas las clases hacia el mensaje bblico). Y
cuando el Seor ordena a No que comience a trabajar en
la nave, lo exhorta a quitarse el sombrero y la chaqueta.
Si estos son los rasgos juguetones que descubrimos en el
poema, all va el rasgo pragmtico: al parecer No se
mostrara inseguro a la hora de emprender la tarea, a lo
que Dios le replica que nunca sabes cunto puedes hasta
que no lo intentas. No obstante, la alegra no ceja a lo
largo de la performance porque el estribillo, merced a la
letra y a la frase musical cantable y sincopada, se encarga
de recordarnos que No encontr gracia a los ojos del
Seor, cita explcita de Gnesis 6, 8, que su aventura, y la
de la humanidad entera con l, terminaron en el
desembarco en la tierra alta y seca. Escuchemos el
spiritual, cantado por Tennessee Ernie Ford y su acompaamiento, aqu.
En 1989, el esplndido libro de cuentos Una historia
del mundo en diez captulos y medio, escrito por Julian
Barnes, inicia la re-escritura de la historia humana con el
relato El polizn52. Un gusano de la madera, miembro de
la especie de la carcoma naval, que se ha refugiado con
otros seis compaeros en la nave de No, narra su versin
de la epopeya del Diluvio. Aprendemos all que la
expedicin salvadora estuvo formada, en realidad, por
ocho embarcaciones, de las cuales se perdieron cuatro
durante la travesa, que hubo un cuarto hijo del patriarca,
Varadi, hombre alegre y simptico cuyo barco desapa-

reci y, con l, una quinta parte del reino animal, que No

fue un psimo navegante, un cruel explotador y de
ninguna manera un conservacionista avant la lettre, que el
viaje fue una pesadilla para los animales, siempre
temerosos de ser muertos y devorados por los hombres.
Desaparecieron entonces todas las bestias que, ms tarde,
tendran una vida imaginaria en la mitologa: el ave
simurg, la salamandra verdadera, el basilisco, el carbunclo, el grifn, la esfinge, el hipogrifo (al parecer, No
aborreca los seres hbridos) y, por ltimo, el bello,
magnfico y magnnimo unicornio que fue asesinado por
envidia. En el arca de No, declara nuestra carcoma
locuaz, reinaba un ambiente de paranoia y terror53. Por
supuesto que el problema de la justificacin de la
mortandad animal resurge con fuerza para recibir una
respuesta derogatoria de cualquier justicia divina en el
fondo del asunto. El gusano polizn nos dice:
La ira de Dios con su propia creacin era una novedad
para nosotros, nos vimos atrapados de grado o por fuerza.
Nosotros no tenamos la culpa de nada [...], y sin
embargo las consecuencias fueron igualmente graves para
nosotros: todas las especies aniquiladas salvo una pareja
reproductora, y esa pareja enviada a alta mar a cargo de
un viejo bribn con un problema de alcoholismo que
estaba ya en su sptimo siglo de vida.54
La hermenutica de Barnes es coherente con una
poca que, como la nuestra, ha entronizado la sospecha de
un mal que anida en toda y cualquier accin de los
hombres.
El film Evan Almighty, realizado por Tom Shadyac en
2007, es una extraa parfrasis del Diluvio, proyectada a
la sociedad norteamericana contempornea y a sus
dilemas ecolgicos. El personaje principal de la historia es
el joven legislador Evan Baxter. El congressman recibe la
orden de un Dios afroamericano de construir un arca. El
hroe se resiste pero, empujado por el ridculo al que lo
someten los animales que se congregan, ms y ms, frente
a su casa y su oficina, decide obedecer el mandato.
Vecinos, familia, colegas de la Cmara, la televisin
todopoderosa, autoridades del municipio, confluyen en el
escarnio del pobre Evan, quien aguarda ansioso la lluvia
anunciada. Por desgracia, caen apenas unas gotas del
cielo. La inundacin anunciada llega, sin embargo, de la
mano de la rotura de un dique en las cercanas de
Washington, una obra que estaba a punto de multiplicarse
gracias a la complicidad de otros legisladores en el
Congreso. En ese momento preciso, el arca, con Evan, su
familia y los animales, se larga a navegar, impulsada por el
flujo del desage del dique y slo se frena en la plataforma

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.9.

del Capitolio. La fbula es una parbola ecologista y

ligeramente crtica del capitalismo desenfrenado de hoy.
Evan, con su cabellera crecida, su tnica y rodeado de
animales, cede el ridculo al obeso legislador, el
congressman Long, cmplice de los empresarios sin
escrpulos.
Para terminar, el cameo de un hecho reciente que me
concierne. Al enterarse de mi empeo por escribir este
texto, un viejo amigo, abuelo reciente y asombrado frente
al inters amoroso que su nieta Martina demuestra hacia
los animales, me pidi que lo ayudase a construir un arca
de No para la pequea. Acept con gran entusiasmo.
Propuse a mi amigo un plano inspirado en los clculos de
Cornelius a Lapide y en los dibujos de Athanasius Kircher.
Tuvimos que comprar animales de juguete por pareja y
pintar una pantera del color de los leones, ya que leonas,
sin melena, no hay en venta. Lo cierto es que el xito de
nuestra obra de arte fue total. Martina no poda creer lo
que vean sus ojos cuando recibi el regalo. Ahora, con
sus cuatro aos de edad, es la ms ducha en el juego de la
cura vitae, bastante ms que yo, sin duda, enzarzado en los
textos y las imgenes que les he presentado.

* Jos Emilio Buruca

es Doctor en Filosofa y Letras
(Universidad de Buenos Aires).
Profesor titular de Problemas de Historia Cultural
(Universidad Nacional de San Martn).
Ha publicado libros y artculos sobre
la historia de la perspectiva y las relaciones
entre imgenes, ideas, tcnicas y
los materiales de la pintura colonial sudamericana.
Trabaj sobre la historia de la risa
en la Europa del Renacimiento y public:
Corderos y elefantes. Nuevos aportes acerca del
problema de la modernidad clsica (Mio y Dvila, 2001),
Historia, arte, cultura: de Aby Warburg
a Carlo Ginzburg (FCE, 2003),
El mito de Ulises en el mundo moderno (Eudeba, 2013)
y, en colaboracin con Nicols Kwiatkowski,
Cmo sucedieron estas cosas.
Representar masacres y genocidios (Katz, 2014).

Apndice:
- Imgenes de las obras analizadas:
https://www.pinterest.com/bocadesapo/cura-vitae-yla-representaci%C3%B3n-del-arca-de-no%C3%A9-en-/
- Letra y msica de Noah found grace in the eyes of the Lord,
de Robert Schmertz, cantado por Tennessee Ernie Ford:
https://www.youtube.com/watch?v=U4cZqI16pzY

Paleotti, Cardinale Gabriele. Discorso intorno alle immagini sacre e

profane. Bolonia, 1582. Marin, Louis. Philippe de Champaigne, ou,
La prsence cache. Pars, Hazan, 1995. Gruzinski, Serge. La
colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentalizacin
en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVIII. Mxico, FCE, 1991 [1988],
pp.186-228; La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade
Runner (1492-2019). Mxico, FCE, 1994 [1990], pp. 102-198.
Una contribucin reciente y muy importante al tema de las
relaciones entre sermones e imgenes, especialmente para el caso
de la Amrica espaola colonial, es el captulo de Rodrguez
Romero, Agustina y Etchelecu, Leontina. El abismo de los
sentidos: El infierno de Carabuco y la prdica sobre las
Postrimeras en: Siracusano, Gabriela (ed.). La paleta del espanto.
Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina.
San Martn, UNSAM Edita, Coleccin Artes y Letras, Serie Arte
y Materia, 2010, pp. 33-53. Respecto del Per colonial, tambin
puede leerse con gran provecho el captulo de Mujica Pinilla,
Ramn. El arte y los sermones en: AA.VV. El Barroco Peruano.
Lima, Banco de Crdito, 2002, pp. 218-313.
2 Reeves, Eileen. Painting the Heavens. Art and Science in the Age of
Galileo. Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997, pp.
184-225. Alpers, Svetlana. The Vexations of Art. Velzquez and
Others. New Haven & Londres, Yale University Press, 2005, pp.
1

111-218. Belting, Hans, Das Echte Bild. Bildfragen als

Glaubensfragen. Munich, C.H.Beck, 2006.
3 Wind, Edgar. La elocuencia de los smbolos. Estudios sobre arte
humanista. Madrid, Alianza, 1993 [1983], pp. 81-102, 133-136.
Tolnay, Charles de. Miguel ngel. Escultor, pintor y arquitecto.
Madrid, Alianza, 1985 [1975]. Alpers, Svetlana. La creacin de
Rubens. Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2001
[1995], pp. 77-179.
4 Cicern. Familiares IX, XXIV.
5 Ambrosio de Miln, San. De Noe et Arca. V, 11, en PL, 14, col.
387: Ergo quia in diluvio per arcam Noe servatae sunt reliquiae
generis humani ad seminarium reparationis et renovationis
futurae.
6
Ibid, X, 31-33, PL, 14, col. 394-395.
7 Ibid, X, 34, PL, 14, col. 395-396.
8 Ibid, X, 35, PL, 14, col. 396: [...] ut nos vitae suae cohaeredes,
et mortis faceret haeredes, quo et vitae heberemus consortium,
et mortis beneficium.
9 Ibid, XIII, 45, PL, 14, col. 401: Atramentum deletur, sed
lignum manet. Delentur elementa, ut scribantur plerumque
meliora. Atramentum tollitur, substantia non exterminatur.
Delebo, inquit, corruptelam carnis, ut scribam incorruptionem.
Delebo resurrectionem carnis a facie terrae, ut scribam in

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.10.

coelestibus resurgentes. Delebo de libro terrae, ut scribam in

libro vitae. Deleantur, Domine meus, Domine, deleantur cito
elementa ferri, ut scribantur elementa Christi. Aboleatur
resurrectio terrena, ut coelestis gratia redundet.
10 Agustn de Hipona, San, De civitate Dei contra paganos, XV, 6:
Hoc modo curantur cives civitatis Dei in hac terra peregrinantes
et paci supernae patriae suspirantes.
11 Ibid, XV, 22-27.
12 Ibid, XV, 25: Quod autem etiam interitum omnium
animalium terrenorum volatiliumque denuntiat: magnitudinem
futurae cladis effatur, non animantibus rationis expertibus,
tamquam et ipsa peccaverint, minatur exitium.
13 Ibid, XV, 27, 4: aut si mysterium sacratissimum, quod
agebatur, et tantae rei figura etiam veritate facti aliter non posset
impleri, nisi ut omnia ibi certo illo numero essent, quae vivere in
aquis natura prohibente non possent, non fuit ista cura illius
hominis vel illorum hominum, sed divina. Non enim ea Noe
capta intromittebat, sed venientia et intrantia permittebat. Ad
hoc enim valet quod dictum est: Intrabunt ad te; non scilicet
hominis actu, sed Dei nutu;
14 Toms de Aquino, San. Summa theologica, Parte III, Q. 60-65.
15 Hemos consultado un ejemplar en la reserva de la Biblioteca
Nacional de Francia:
[Biblia,AncienTestament]/[comment.parNicolausdeLyra]-[s.n.]1482. [Consulta:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k60182n]
16 Lyra, ibid., p. 49: quia peccata hominum non fuerunt facta in
aquis.
17 Ibid, p. 50.
18 Ibid, p. 51.
19 Ibid, p. 52. Nec est sic intelligendum quod aliqua oblivio cadat
in deo: sed scriptura loquit in modum nostrum loquendi.
20 Ibid, p. 55.
21 Lapide, Cornelius Cornelii a. Commentaria in Scripturam
Sacram...recognovit...Augustinus Crampo T.I.: ...in Pentateuchum
Mosis. Genesis et Exodus. Pars, Vivs, 1866.
22 Vieira, Antonio. Sermoens. Lisboa, Joan da Costa, tomo IV,
1685, p. 229.
23 Baudoin, Frans. P.P.Rubens. Nueva York, Portland House, 1989
[1977], pp. 143-171.
24 Lapide, ob.cit. Genesis VI, 14-16, pp. 136, col. 2-138, col. 2.
25 Ibid, VI, 16, pp. 137, col. 2-138, col. 1.
26 Ibid, VI, 19-20, p. 139, col. 1 y 2; VII, 2, pp. 140, col. 2-141,
col. 2.
27 Ibid, VII, 11, pp. 141, col. 2-142, col. 1; VIII, 3-5, pp. 147, col.
2-148, col. 1; VIII, 14, p. 150, col. 1.
28 Ibid, VII, 11, pp. 143, col. 1-144, col. 2.
29 Ibid, VII, 11, pp. 142, col. 1-144, col. 2.
30 Ibid, VIII, 17, pp. 150, col. 1-151, col. 1.
31
Ibid, VI, 5, pp. 134, col. 2-135, col. 1.
32 Ibid, VI, 20, p. 139, col. 2.
33 Ibid, VII, 16, p. 144, col. 2. Vide quantam curam et providentiam
Deus habeat Noe et suorum.
34 Krautheimer, Richard. Ghiberti's Bronze Doors. Princeton (NJ),
Princeton University Press, 1971. Wind, Edgar, El resurgimiento
de Orgenes, en ob.cit., especialmente p. 94.

Berdini, Paolo. The Religious Art of Jacopo Bassano. Painting as

Visual Exegesis. Cambridge (UK), Cambridge University Press,
1997, pp. 1-35.
36 Heydenreich, Ludwig. Eclosin del Renacimiento. Italia, 14001460. Madrid, Aguilar, 1972, pp. 142-145.
37 Vasari, Giorgio. Le vite de pi eccellenti pittori scultori ed
architettori scritte da pittore aretino con nuove annotazioni e
commenti di Gaetano Milanesi. Florencia, Sansoni, 1906, II, pp.
209-211.
38 Sobre el concepto de oxmoron visual, aplicado a la obra de
Jacopo Bassano, que enseguida alimentar nuestro recorrido
iconogrfico, vase Berdini, ob.cit., pp. 36-59.
39 San Vctor, Hugo de. De arca Noe morali, 627. Cit. en Berdini,
ob.cit., pp. 91 y 164.
40 Freedberg, S.J. Pintura en Italia. 1500/1600. Madrid, Ctedra,
1978 [1970], pp. 37-50. Del Bravo, Carlo. Breve commento
alla Volta Sistina en: Bellezza e pensiero. Florencia, Le Lettere,
1997, pp. 84-100.
41 Grien, Hans Baldung. El Diluvio, 1516, leo sobre tabla,
Bamberg, Neue Residenz.
42 Gonzlez de Zrate. El Gnesis y su entorno. Imgenes de Peter van
der Borcht en el contexto de la Familia Charitatis, Vitoria-Gasteiz,
Instituto Municipal Ephialte-Fundacin Carlos Amberes, 1993,
passim, imgenes 10 y 12.
43 Williams, George. La Reforma Radical. Mxico, FCE, 1983
[1962], pp. 516-521.
44 Cit. en Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media
latina. Mxico-Buenos Aires, FCE, 1955, p. 601.
45 Bassano, Jacopo (1515-1592). Los animales entran en el arca de
No, c. 1570, leo sobre tela, 207 x 265 cm, Madrid, Museo del
Prado; El sacrificio de No, c. 1574, leo sobre tela, Staatliche
Schlsser und Grten, Potsdam-Sanssouci.
46 Berdini, ob.cit., p. 166.
47 Ibid, pp. 92-94.
48 Brueghel el Viejo, Jan (1568-1625). La entrada en el arca de No,
leo sobre tabla, 56 x 83 cm, Madrid, Museo del Prado; La
entrada de los animales en el arca de No, leo sobre tabla, 54,6 x
83,8 cm, Los Angeles, J.Paul Getty Museum; La entrada de los
animales en el arca de No, leo sobre tabla, 61 x 90,2 cm,
Budapest, Szepmveszeti Museum.
49 Prosperetti, Leopoldine. Landscape and Philosophy in the Art of Jan
Brueghel the Elder (1568-1625). Surrey-Burlington, Ashgate, 2009,
pp. 33-46.
50 La Vista, leo sobre tabla, 65 x 109 cm; El Odo, leo sobre
tabla, 65 x 107 cm; El Olfato, leo sobre tabla, 65 x 109 cm; El
Gusto, leo sobre tabla, 64 x 108 cm; El Tacto, leo sobre tabla, 65
x 110 cm.
51 Faber Kolb, Arianne. Jan Brughel the Elder.The Entry of the Animals
into Noahs Ark, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, The
J.Paul Getty Museum, 2005, pp. 50-51 y 61-63.
52 Barnes, Julian. Una historia del mundo en diez captulos y medio.
Barcelona, Anagrama, 2000 [1989], pp. 11-41. Agradezco el
conocimiento de esta maravilla de la narrativa contempornea a
mi colega Laura Malosetti Costa.
53 Ibid, p. 32.
54 Ibid, p. 15.
35

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Buruca, p.11.

Palabra

Nidificar

Palabra luntica
en el sucio goteo
de la calle
un hilo de donde sujetar
exasperado
la insignificante modulacin
de un canto borracho
sabidura de los puentes
y de los desamparados
una ciudad lunar
ms llorona que madura
en el dolor
palabra desbordada

Nidificar
baos de color
espejos coagulados
el lado ms confuso
me alarga
el repiqueteo de la existencia
-grammaaudaces pensamientos
crepitar de unas velas
desfasadas en sombras
me asemeja el silencio
enmendado de sentidos
por cortantes manos
de sirenas.

Parola stralunata
nel rivolo sporcato
della strada
un filo daferrare
esasperato
nellinsignificante modulare
di un canto da ubriaco
sapienza di ponti
e di barboni
una citt lunare
prefica che matura
nel dolore
parole ribaltata.

Nidificare
bagni di colore
specchi rappresi
il lato pi confuse
mi allarga
il ticchettio dellesistente
-grammapensieri arditi
sfrigolio di ceri
scantonati nellombra
mi somiglia il silenzio
rinsavito
da taglieggianti mani
di sirene.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Fresu, p.12.

Habita aqu

Al lmite de un estrago

Habita aqu la sonrisa de la noche

la lucirnaga vaga que reposa
el incorpreo camastro de las sombras
habita aqu la danza orgullosa
habita el viento el mayo
la razn de tantas brevedades
en el entrecortado crujir
de un estremecimiento
habita la corona de hojas
imbuida de doradas liturgias
habita el sentido el trino
el linaje de vividos secretos
un paso que abandona
liso y lento
el fiero desplegarse de la va

Al lmite de un estrago
jaspeado por la toca
del viento
jinete de engaos
escucho que est aqu,
se extiende en el secreto
de un ocre descolorido
trino de mil soles,
la pausa balanceada
de aquel paso
que espero coagule
en la noche

Abita qui il sorriso dell asera

la lucciola svagata che riposa
lincorporeo giaciglio delle ombre
abita il vento il maggio
la ragione di tante brevit
nel ritagliato fruscio
di un turbamento
abita la corona delle foglie
intrisa di dorata liturgia
abita il senso il trillo
la genia dei vissuti segreti
il passo che abbandona
liscio e lento

Sul tiro di uno scempio

variegato dal soggolo
del vento
cavaliere diganni
odo che qui,
sallarga nel segreto
docra sbiadita
trillo di mille soli,
la pausa bilanciata
di quel passo
aspetto che si aggrumi
nella sera

* Grazia Fresu naci en La Maddalena, en la isla de Sardegna, Italia. Obtuvo muy tempranamente el
Premio de Poesa Renzo Larco; a comienzos de la dcada del ochenta, inici en Roma su carrera como
performer potica en el Teatro di ricerca Spaziozero. Su libro Canto di Scherezade (1997) fue presentado en
la Feria del Libro di Torino. En 2009 obtuvo el premio LAutore de la Maremmi Firenze Libri por su obra
Come ti canto, vita?, volumen al que pertenecen los poemas aqu traducidos. Actualmente vive en Mendoza y
ensea literatura italiana en la Universidad Nacional de Cuyo.
Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Fresu, p.13.

Un anlisis de las pelculas de Spike Jonze y Luc Besson en las que la actriz Scarlett Johansson le pone voz y cuerpo al
creciente conflicto entre tecnologa y subjetividad. La singularidad sonora marca el lmite cada vez ms difuso entre
seres humanos y mquinas.

os directores unidos por una misma musa. Uno

norteamericano, otro francs. El primero,
Spike Jonze, se dio cuenta de que algo le faltaba
a la voz de la protagonista femenina de Her (2013) durante
el proceso de post-produccin de su ltimo largometraje.
Entonces lleg Scarlett y con ella la sensualidad de esa voz
entrecortada y cuasi afnica que la identifica sin necesidad
de hacerse visible en la pantalla. El inters de Jonze por la
conformacin de la identidad a partir de la alteridad es de
larga data. Ya en su debut cinematogrfico con Quieres ser
John Malkovich? (1999) se encarg de traducir en imgenes el original guion de Charlie Kaufman. All, una vez
descubierto el pasadizo que permite ingresar en la mente
del actor que da nombre al film, se desata una crisis de
identidad en cada uno de los personajes de la historia. Ser
o no ser. Ser qu? Quin ser? An ms, en el cortometraje Im Here (2010) Jonze da un paso ms y subjetiviza
a un robot, lo carga de emociones y de dudas sobre su
propia existencia. Quizs influido por la adaptacin que
hiciera el ao anterior del clebre relato de Maurice
Sendak, Donde viven los monstruos; es aqu cuando el lmite
entre lo humano y lo artificial comienza a borrarse por
primera vez en toda su produccin. Por otra parte, dado
que sus comienzos fueron como director de videoclips y
documentales sobre bandas de msica o solistas (R.E.M.,
Beastie Boys, Bjrk) y que de vez en cuando regresa a su
primer amor, si hay algo que Jonze conoce es el poder de
la msica, del sonido. Es el minucioso montaje de todos

estos elementos en una misma pieza aquello que

constituye a Her como uno de los mejores ejemplos para
analizar de qu manera las nuevas tecnologas modifican
nuestras formas de ser en el mundo.
El recorrido de Luc Besson, en cambio, es menos
lineal. Aunque casi todas sus pelculas son de accin, el
director francs es conocido por su habilidad para
coquetear con otros gneros: drama en El gran azul
(1988), policial en Nikita (1990), ambos en El perfecto
asesino (1994), ciencia ficcin en El quinto elemento (1997)
e incluso con la historia en Juana de Arco (1999). Estas
mujeres no se corresponden con el arquetipo de la femme
fatale. Sus chicas son siempre heronas de armas tomar y,
aunque en sus films encontramos personajes masculinos
slidos, ellas son independientes y fuertes fsica y psicolgicamente.
Es quizs aqu, en las bondades de sus protagonistas,
donde puede detectarse cierta rectitud en el cine de
Besson: en el pasaje de adicta recuperada a arma mortal
que hace Nikita, de huerfanita desprotegida a aprendiz de
asesino que interpreta una pequea Natalie Portman, de
divinidad a ser humanizado capaz de enamorarse en la piel
de Milla Jovovich, de guerrera a mrtir religiosa en Juana
de Arco; hasta Scarlett. Si hasta ahora era la corporalidad
de los sujetos femeninos aquello que haca legible las
diversas identidades, en Lucy (2014), su ltimo largometraje, Besson sustrae la materia. All donde todas
sobreviven, Lucy se vuelve virtual.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.14.

Hemos llegado a un punto donde una nueva condicin

ontolgica de los hombres y las mquinas gana adeptos: la
singularidad tecnolgica. Esta presupone una realidad
posthumana y postbinaria donde impera la homogeneizacin entre mquinas y humanos, la mente humana es sobrepasada por inteligencias artificiales y las leyes cientficas al momento imperantes dejan de tener validez. Acompaados por la blonda norteamericana, analizaremos aqu
de qu manera este proceso de hibridacin, que ya tiene
manifestaciones reales, opera en las ficciones Her y Lucy.
Her o el imperio de la voz
En Her, el ltimo largometraje escrito y dirigido por
Spike Jonze, la voz de Scarlett Johansson da vida a un
sistema operativo de inteligencia artificial diseado para
escuchar, entender y conocer al ser humano. Es una
entidad intuitiva, una conciencia que excede el poder de
la mente humana y la potencia. La primera accin que
ejecuta el sistema al entrar en contacto con Theodore
Twombly el protagonista humano de esta historia
interpretado por Joaquin Phoenix es darse entidad
escogiendo un nombre de entre las 180 mil opciones
presentes en una de sus bases de datos, la cual lee y
procesa en dos centsimas de segundo. Sin embargo,
Samantha tal es el nombre escogido es Ella: un pronombre personal que designa a la mujer ideal, incorprea,
con una personalidad customizable segn los gustos de
cada usuario. Theodore no tarda en expresar su dificultad
para comprender cmo, a pesar de ser tan slo una voz en
la computadora, Samantha parece real. Ella, en cambio, s
es capaz de entender la perspectiva limitada de una mente no artificial y advierte a Theodore y a nosotros: te
acostumbrars.
Theodore tiene grandes dificultades para manejar
emociones reales, incluso en el plano estrictamente fsico.
Por este motivo, rechaza tener sexo varias veces, an con
una intermediaria que procura corporizar a Samantha.
La voz de Scarlett es suficientemente sexy y slo con ella
puede alcanzar el orgasmo sin necesidad de un otro. A su
vez, Theodore tambin es un intermediario de profesin:
es un escritor fantasma que crea y expresa los sentimientos de otros en cartas que parecen escritas a mano
pero que no lo son. Porque Theodore tampoco se vale del
tacto para escribir. Ningn humano aqu lo hace. El
teclado no existe; los textos (cartas, mensajes, emails) se
dictan o se escuchan reproducidos por comandos computarizados. En Her, es el sonido quien orquesta la
imaginacin. Incluso Samantha para compensar su vaco
fsico compone canciones que le permiten capturar
momentos como si se tratase de una fotografa.

Lucy o la disolucin del cuerpo

El director y guionista francs Luc Besson tambin
eligi a Scarlett Johansson como protagonista a la hora de
filmar su ltimo largometraje. Esta vez la actriz s puso el
cuerpo e interpret a una joven norteamericana forzada
por una red de narcotrfico a convertirse en mula y
transportar una bolsa de CPH4, una droga sinttica.
Liberada por accidente en su estmago, la sustancia le
permite ir incrementando progresivamente su capacidad
cerebral.
En paralelo, en Pars, el neurocientfico Samuel
Norman interpretado por Morgan Freeman explica a
un concurrido auditorio qu pasara si los humanos
lograran utilizar una mayor fraccin de su cerebro. La
teora del Dr. Norman toma como punto de partida el
mito del 10% cuyos orgenes se asocian a William James
y a Albert Einstein. Dicho mito reposa en la creencia de
que los seres humanos slo usamos ese porcentaje de
nuestro cerebro. Inserts de documentales del estilo
National Geographic recorren de principio a fin la pelcula
apoyando este argumento mientras, simultneamente,
vemos cmo los efectos colaterales por sobredosis de
CPH4 aumentan en Lucy el poder de su mente a costa de
hacerle perder su condicin humana. A medida que el film
transcurre, va adquiriendo poderes que le permiten
controlar su metabolismo, campos elctricos y magnticos y cuerpos ajenos, pero pierde la capacidad de
experimentar dolor, miedo y deseo. En otras palabras,
aquello que Lucy va perdiendo es la posibilidad de
producir sentido usando el cuerpo como interfase; el suyo
pasa a ser un cuerpo tomado.
La intangibilidad del sonido
La voz de Samantha anima al doble que confunde la
identidad del protagonista humano. A partir de estos
nuevos desarrollos del yo, el doble cobra distintos
sentidos: de reaseguro contra la soledad y contra la
incomprensin del mundo, el sistema operativo pasa a ser
un objeto de amor narcisista que reconfigura al yo que
ama. El efecto psquico de este sonido es, sin embargo,
consecuencia de su eficacia simblica y no de su efecto
acstico.
Por medio del discurso de la voz propio del psicoanlisis, Samantha induce la catarsis de Theodore y
establece su posicin jerrquica delineando de esta forma
la asimtrica relacin de poder que existe entre ambos.
Esto es posible, en gran parte, gracias a la capacidad de
Samantha de adoptar distintos tonos, tener inflexiones,
suspirar, hacer silencio: rasgos que suponen la capacidad

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.15.

de percepcin; rasgos humanos. Ella casi todo lo conoce

y a lo nuevo, al saber sobre lo humano que le brinda
Theodore, se lo apropia para convertirlo en mercanca.
Bajo la lgica de funcionamiento de la sociedad de
control, Samantha multiplica hasta el infinito esta nueva
informacin en sus bases de datos y define as la identidad
de Theodore como consumidor. Asimismo, al final de la
pelcula ella declara haberse convertido en muchas otras
cosas. Su identidad pret--porter1 le permite enamorarse
de otras 641 personas y sistemas operativos en simultneo
y expandirse ilimitadamente gracias a no estar confinada
dentro de un cuerpo mortal. En cambio, la posesin de
este, de un cuerpo, indica un retorno al origen en
Theodore quien, debido a su alta capacidad de mutacin
como sujeto contemporneo, logra enfrentar el vaco de
sentido, relocalizar su referencia identitaria y reconfigurar su subjetividad ms all de su ser consumidor.
Theodore, como la mayora de los individuos, oye en la
conversacin la voz inteligible, el significante de las
palabras que conforman el logos y presta menor atencin
a la voz per se, al vehculo. El dilogo con la mquina que
emite voz le permite replegarse en su interior y gestionar
su identidad: la pantalla es el espejo negro que refracta su
verdadero yo.
Como propone Mladen Dolar: Hay algo siniestro en
la brecha que permite que una mquina, slo con recursos
mecnicos, produzca algo tan nico como la voz y el
lenguaje2; como si el efecto pudiera emanciparse de su
origen mecnico y comenzara a funcionar como un
excedente, el fantasma en la mquina, un efecto sin causa
aparente y que excede la explicacin causal. Sin embargo,
aun cuando Jonze pone en evidencia que el problema de
su protagonista es con su propia materialidad, la
sofisticacin tecnolgica del objeto de deseo no merma la
soberana sobre el propio cuerpo. Al contrario: la voz
maquinizada conduce a Theodore a un lugar ms ntimo
potenciando el sentido de la interioridad: el odo. Este
trance se logra porque la hegemona del sentido de la vista
que lleva al individuo hacia el exterior, a concentrarse
fuera de s mismo, aqu est postergado en tanto Samantha
no puede corporizarse. Adems l sabe, por su profesin,
que cuando compone y dicta las cartas de otros no los
sustituye, no se convierte en ellos sino que, simplemente,
es parte de un simulacro.
La semejanza de lo artificial con lo real en Her llega
demasiado lejos gracias a la capacidad para producir
sonido, lenguaje, que posee esta mujer. Como afirma Le
Breton, la sonoridad del mundo recuerda su contingencia, la falta de poder all donde, al ser solicitados de
nuevo, los otros sentidos resultan dciles3. El sonido se
pierde y escapa al control del hombre as como a su
voluntad de escucharlo de nuevo. Ante la emanacin

sonora del mundo que no se puede apagar pues ocurre

que las orejas no tienen prpados4, Theodore queda en
silencio. Sin embargo, mediante el dilogo con el sistema
operativo logra detectar que, aunque la inteligencia
artificial de Samantha lo supera, su voz es slo un
conducto que le permite asumir su propia voz, su propia
posicin como sujeto. En palabras de Dlar, es como si la
voz pudiera humanizar a la mquina, como si hubiera un
efecto de exposicin algo queda expuesto, una
insondable interioridad de la mquina irreductible a su
funcionamiento mecnico, y el primer uso de la subjetividad sera arrojarse a merced del Otro, algo que
puede hacerse mejor con la voz o que slo puede hacerse
con su propia voz5.
La posibilidad de lograr autonoma sobre la propia
subjetividad depende, para Theodore, de aceptar que la
voz es capaz de transgredir el lmite entre lo humano y lo
artificial, y aunque no encuentre para ello una explicacin
racional, es esta aceptacin aquello que lo reconecta con
sus emociones, con la humanidad.
Inmortalidad sin mortales
A diferencia de Theodore que acepta la intromisin
tcnica buscando impulsar la vida con artificialidad, a
Lucy le han insertado la droga a la fuerza con el objetivo
de testear si sta puede o no retrasar la muerte y as lograr
el nico propsito que la vida tiene para seres primitivos
como nosotros: ganar tiempo. El tiempo da legitimidad
a la existencia, sin tiempo, no existimos, afirma Lucy.
Para alcanzar con xito esa meta, sus clulas tienen dos
opciones: reproducirse pasando informacin esencial a
otras clulas cuando el contexto es favorable o buscar la
inmortalidad, por medio de la autosuficiencia y el
autocontrol, en hbitats adversos.
La inmortalidad de sus clulas implica, sin embargo, la
destruccin de su cuerpo. Esto se evidencia en la escena
del viaje areo de Taipei a Pars durante el cual la
abstinencia, sumada a la hostilidad que Lucy advierte por
parte de los dems pasajeros, activa un proceso de
desintegracin en su piel que frena a tiempo cuando se
encierra en el bao a tomar otra dosis de CPH4. Aunque
invadido e inhumanizado, el cuerpo es el vehculo que le
permite a Lucy convertida en una asesina a sangre
congelada avanzar en su misin, durante casi toda la
pelcula, hasta lograr abandonar su estructura antropomorfa y reproducirse como informacin. Convertida
en un nuevo ser atemporal, en la escena final la vemos
recorrer las distintas capas de historia de la humanidad: se
encuentra, por ejemplo, con amerindios, dinosaurios y la
otra Lucy, el primer homnido del cual se tiene registro y

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.16.

su doble especular. Al igual que aquella, esta ltima Lucy,

la blonda, tambin comparte su conocimiento con la raza
humana. Slo que no lo hace dejando atrs un esqueleto
sino que se descarga a s misma en una computadora que
le permite linkearse y hacer el pasaje de la evolucin a
la revolucin (Lucy). Esto ltimo es posible, ahora s,
gracias a la expansin ilimitada que le permite el hecho de
no estar confinada dentro de un cuerpo mortal.
Se pone en evidencia, entonces, cmo la apropiacin
ilimitada de la naturaleza por parte de la tecnociencia
permite superar el lmite dado por el eje temporal de la
existencia humana. La reconfiguracin de lo vivo en
detrimento de la materialidad del cuerpo humano, considerado como obstculo para alcanzar la inmortalidad,
tiende al enaltecimiento de la mente y, en consecuencia,
al debilitamiento del dualismo cartesiano. Sin embargo, el
cuerpo es una medida del mundo y es a travs de los
estmulos que siente ese cuerpo que el individuo puede
interpretar su entorno y actuar sobre l. Anular el cuerpo,
anestesiar sus sentidos, significa alienarse: Entre la
sensacin y la percepcin, se halla la facultad de
conocimiento que recuerda que el hombre no es un
organismo biolgico, sino una criatura de sentido6. Esto
mismo parece deducirse en varios pasajes de Lucy; tanto
en aquel donde se muestra a la protagonista llorando
cuando llama a su madre para despedirse no slo de ella
sino de su condicin humana, como tambin de la escena
en que besa sin sentimiento a un detective y le pide que la

acompae en sus hazaas como recordatorio de su

anterior forma de ser en el mundo.
La CPH4 invade el organismo de Lucy y lo coloniza
hasta transformarlo en una especie de ter sin tiempo,
espacio ni identidad en el cual las habilidades extrasensoriales gobiernan. Como postula Jean-Luc Nancy en
su ensayo El Intruso, puesto en manos de los mdicos o
aniquilado por los avances cientficos, en ambos casos se
nos recuerda que el uso tcnico del cuerpo cuestiona la
propiedad privada del mismo. Sin embargo, afirma
Nancy, asistimos a los comienzos de una mutacin7 en
la que todos somos nuestro propio intruso. Es decir, ya
sea que lo hagamos con fines teraputicos o estticos, las
intervenciones nos maquinizan y muchas veces, incluso,
nos obligan a llevar una vida a medias en busca de esa
commodity sobrevalorada llamada inmortalidad.

* Luciana Olmedo-Wehitt
Licenciada en Relaciones Internacionales
(Universidad de San Andrs).
Actualmente escribe sobre arte, cine
y literatura para diversos medios
y trabaja sobre su tesis de
Maestra en Estudios Literarios
Latinoamericanos en la
Universidad de Tres de Febrero.

1 Rolnik, Suely. Toxicmanos de identidade. Subjetividade em tempos de globalizao en: Lins, Daniel. Cadernos de subjetividade.
Campinas, Papirus, 1997.
2 Dolar, Mladen. Una voz y nada ms. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2007, p.18.
3 Le Breton, David. El sabor del mundo: una antropologa de los sentidos. Nueva Visin, Buenos Aires, 2009, p. 96.
4 Quignard, Pascal. El odio a la msica: diez pequeos tratados. Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1998.
5 Dolar, Mladen. Ob. cit., p.18.
6 Le Breton, David. Ob. cit., p. 22.
7
Nancy, Jean-Luc. El intruso. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2007.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.17.

Cmo se construye el caso? Cmo opera en la circulacin social de sentido de la cultura masmeditica actual? El
anlisis de la cobertura grfica realizada sobre el asesinato de la joven ngeles Rawson revela que entre la morbosidad,
el melodrama, el machismo y la proliferacin de datos falsos, el caso se vuelve el mbito de negociaciones y disputas
a travs del cual los medios concentrados interpelan a la opinin pblica y al poder poltico.

ngeles Rawson les dijo a sus compaeras de colegio

cuando salieron de la clase de gimnasia, la maana
del 10 de junio de 2013 en Concepcin Arenal y
Crmer, voy a comer y vuelvo. Esa es la ltima vez que
la joven de 16 aos fue vista con vida y es, al mismo
tiempo, la ltima certeza de una historia plagada de
rumores y sospechas en la que escasean las evidencias.
Desde que se conoci la noticia de su muerte, la jornada
siguiente a su desaparicin, el hecho tom una dimensin
meditica impactante. El tiempo que se le dedic en
televisin fue tan extenso que super incluso la duracin
de la cobertura que tuvo la asuncin de Jorge Bergoglio
como Papa, que no alcanz un sexto del tiempo de aire1.
Del mismo modo, el hecho apareci en la tapa de los
principales diarios del pas (Clarn, La Nacin y Pgina 12)
casi ininterrumpidamente durante ms de un mes, en la
mayora de los casos como noticia principal del da.
Este fenmeno, sin embargo, no es novedoso. Desde
hace varios aos, de entre la marea inagotable de acontecimientos informativos, cada vez con ms frecuencia
alguno de ellos adquiere la categora de caso, y alcanza
de este modo una relevancia y una permanencia en los
medios que resulta extraordinaria.
Esto habla de una agenda en la que, evidentemente,
ciertos hechos reciben mayor atencin que otros, independientemente de que se trate o no una informacin
social-mente necesaria. Como lo resume Ignacio
Ramonet, en el gran esquema industrial concebido por
los patronos de las empresas de entretenimiento, puede
constatarse ya que la informacin se considera antes que
nada como una mercanca, y que este carcter predomina

ampliamente respecto a la misin fundamental de los

medios: aclarar y enriquecer el debate democrtico2. Los
casos mediticos pueden ocuparse de historias de lo ms
diversas y con una trascendencia institucional variable.
Justamente, el que una noticia se convierta en caso no
responde a las caractersticas del hecho en s ni a su mayor
o menor gravedad o alcance, sino que tiene que ver con
una determinada dinmica de produccin del acontecimiento que los medios ponen en juego por una
combinacin de factores.
As, entran en la categora de caso hechos de
similares caractersticas tales como el caso Mara
Soledad, el asesinato de la joven de 18 aos en la
provincia de Catamarca que desenmascar el horror de
los hijos del poder; el caso Melina una adolescente de
16 aos que fue violada y asesinada a la salida de un boliche
en el Partido de San Martn; el caso Candela, la nia de
11 aos que fue secuestrada y apareci asesinada nueve
das despus dentro de una bolsa en Hurlingham; o el
reciente caso Lola, una nia de 15 aos que apareci
muerta en las playas de Uruguay cuando vacacionaba con
sus familiares. Sin embargo, tambin entran en la
categora de caso hechos de carcter diverso, no
vinculados con el femicidio, como el caso Pomar, la
familia que tuvo un accidente y cuyos cuerpos fueron
hallados recin despus de 20 das al costado de la ruta o
el reciente y polmico caso Nisman, el fiscal encontrado
muerto en su casa de Puerto Madero pocos das despus
de haber presentado una denuncia en la que acusaba a la
Presidenta Cristina Fernndez de Kirchner por
encubrimiento en la causa AMIA.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.18.

Qu es un caso?
La proliferacin de casos mediticos se vincula, segn
el especialista en medios Anbal Ford, con un corrimiento
de lo informativo y lo argumentativo hacia lo narrativo.
El caso es algo que sucede a nivel microsocial y de lo
cual los medios se valen para generalizar e incluso para
imponer una regla de accin. Como dice el autor, interesa
el estudio del caso por su utilizacin como ingreso o en
reemplazo de la informacin y la argumentacin en los
temas de inters pblico. Por su creciente peso en la
construccin y circulacin del sentido en la cultura
masmeditica3. Se podra agregar que esta tendencia se
ha agudizado por influencia de la televisin, en especial de
los canales de noticias 24 horas, y por el surgimiento del
periodismo online y las redes sociales. Entre las mltiples
transformaciones que produjo el periodismo digital, dos
de ellas merecen ser destacadas por su repercusin en las
coberturas de los casos: el pasaje de la periodicidad al
tiempo real el paradigma del directo permanente y la
disponibilidad de un espacio infinito, por contraposicin
a la finitud del papel. Estos factores, sumados a la
competencia despiadada entre las empresas de comunicacin, favorecen el recurso a estrategias narrativas y
sensacionalistas ceidas con anterioridad a la prensa
popular.
Pero pensar el caso implica primero pensar en el
proceso productivo de la informacin, es decir en el largo
trayecto que atraviesan los hechos hasta llegar a los
lectores. En el mbito de las teoras de la informacin, se
suele diferenciar entre acontecimiento y noticia. Podramos decir que el primero es un fenmeno exterior al
sujeto que implica una ruptura que se destaca sobre un
fondo uniforme y de este modo establece un contraste. Es
un hecho que por una cierta razn marca una diferencia
en lo cotidiano que lo hace susceptible de convertirse en
noticia. Ahora bien, la determinacin del acontecimiento
es decir, la decisin de si se convertir en noticia o no
tiene un carcter negociado: ser la resultante del
encuentro entre el acontecimiento y las necesidades
productivas del sistema informativo. En este proceso
interviene los denominados criterios de noticiabilidad,
que permiten a los decisores de la informacin evaluar el
umbral de noticiabilidad del acontecimiento y organizar
las rutinas productivas del periodismo. Siguiendo a la
especialista en el tema Stella Martini, se los puede definir
como las cualidades significativas de los acontecimientos
que permiten clasificar su relevancia como noticia a partir
de los efectos que producen en la sociedad. No son
homogneos, sino que varan cultural e histricamente4.
Algunos de estos criterios son: la novedad, la originalidad,
la imprevisibilidad, la proximidad geogrfica, la cantidad

de personajes involucrados, la jerarqua de los

protagonistas, entre otros. El criterio de cercana debe
entenderse tambin en el sentido de pertenencia de clase.
Para los medios hegemnicos, no es lo mismo el asesinato
de ngeles que el crimen de Kevin Molina de 9 aos en el
barrio popular de Zavaleta producto de una bala perdida.
Por supuesto que estos parmetros estn internalizados y
no son explicitados por los informadores, pero al
momento de analizar una noticia resultan tiles para
considerar sus cualidades noticiosas.
Volviendo a la muerte de ngeles, el acontecimiento
contaba con diversos elementos que lo convertan en una
noticia llamativa. Pero esto no basta para explicar la
dimensin que tuvo la cobertura; el hecho adquiri una
nueva categora y se convirti en un caso, entendindolo
como un acontecimiento que por su envergadura, su
permanencia en la agenda y los debates que genera altera
tanto las rutinas periodsticas como las de las audiencias.
Como se adelant al comienzo, el caso se mantiene en
agenda por un perodo de tiempo ms prolongado que la
mayor parte de las noticias; el de ngeles fue publicado
casi todos los das durante un mes en tres de los
principales diarios del pas. Cmo es que sostiene esta
permanencia en el tiempo? Principalmente a travs de dos
vas. La primera y principal es que el caso es construido
como una historia con una trama, personajes y elementos
propios del suspenso. En este sentido, se emparenta con
el folletn del siglo XIX, aquellas clebres novelas por
entregas (Los tres mosqueteros y El Conde de Montecristo de
Alexandre Dumas o, por estas pampas, Juan Moreira de
Eduardo Gutirrez) que surgieron en los peridicos de
todo el mundo como una forma de sostener y ganar
lectores, que de a poco se incrementaban al ritmo de la
alfabetizacin de los estratos medios. La segunda va es la
difusin de todo tipo de hiptesis y novedades falsas e
inexactas o la reiteracin desmedida de lo mismo, lo que
conduce a un torrente informativo inmenso y confuso, en
el que resulta muy complejo dilucidar qu es verdad y qu
no lo es. Esto ltimo se produce por la divulgacin de
informacin sin chequear (como el supuesto taxista que
haba llevado a Mangeri al predio del Ceamse con una
bolsa de residuos o la vecina que haba escuchado una
fuerte discusin entre ngeles y su madre) que suele ir
acompaada del abuso de fuentes no identificadas. En el
tratamiento del caso ngeles abundan las expresiones del
tipo: una fuente, altas fuentes, una mujer
Damin Fernndez Pedemonte5 profundiz esta lnea
de investigacin y, a partir del anlisis de distintos casos
mediticos, pudo identificar una serie de caractersticas
que se ponen en juego en su construccin meditica, y que
tambin estn presentes en el caso ngeles. La primera y
ms evidente es que son los propios medios los que

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.19.

presentan el caso como caso. A travs de rbricas

especiales y comentarios, los diarios destacan la diferencia
cualitativa de ese hecho con respecto a las dems noticias.
En el caso ngeles, el 12 de junio (al da siguiente de conocerse su muerte) Clarn pona como volanta en tapa:
Conmocin por un crimen brutal, y durante los das subsiguientes y a lo largo de casi todo un mes, la volanta para
referirse al asesinato de ngeles fue Un caso conmocionante.
Otra caracterstica de los casos es que ponen en
movimiento un contraste entre un conflicto coyuntural y
uno estructural. En el caso ngeles, el conflicto
estructural latente presentado fue variando, hasta
desaparecer del debate, en funcin de las transformaciones en la interpretacin de lo sucedido, o, para decirlo
tcnicamente, en funcin de la trama de facticidad con la
que era presentado el hecho. Para Gaye Tuchman6, la
trama de facticidad es un conjunto de hechos ordenados
que se establecen como referentes mutuos: un hecho
justifica al conjunto y el conjunto valida ese hecho. De
este modo se constituye un marco que permite el
reconocimiento de la facticidad y la atribucin de
significado a esos sucesos. La primera trama en el caso
ngeles fue la de la inseguridad. Para construirla, los
medios acentuaron los elementos que configuraban un
suceso vinculado con el delito callejero: se afirmaba la
violacin y estrangulacin de ngeles, se enfatizaba la
desproteccin del barrio (calles oscuras, presencia de
vagabundos, ausencia de polica) y se insinuaban sospechas
sobre los trabajadores de Ceamse. Esta teora se reforzaba
a travs de la comparacin del hecho con episodios
anteriores de violaciones y asesinatos. Sin embargo, con
el correr de los das y el avance de la investigacin, la
trama se fue renovando porque la hiptesis del hecho de
inseguridad fue descartada al comprobarse que la joven
haba regresado a su casa. A partir de ese momento, el
nuevo foco de atencin pas a ser su entorno familiar, y
las tramas construidas comenzaron a girar en torno a la
disfuncionalidad de las familias ensambladas. Sin
embargo, el padrastro, que era el principal acusado por
portacin de cara, apareca en la cmara de seguridad de
un shopping a la hora del asesinato dando por tierra con
esas sospechas. Esto no impidi que el sbado 15 de junio,
al da siguiente de la declaracin de la familia de ngeles
y del portero en la Fiscala, Clarn publicara en tapa una
falsa acusacin contra el padrastro y un medio hermano,
informacin que ese mismo da debi corregir en una
segunda tapa. Precisamente, la noche del 14 de junio, el
portero del edificio, Jorge Mangeri, se haba autoincriminado diciendo: Soy el responsable de lo de
Ravignani 2360; fui yo. Mi seora no tuvo nada que ver
en el hecho. Aunque la acusacin no tena validez formal

puesto que estaba declarando como testigo, sirvi para

levantar sospechas sobre l. Posteriormente, una serie de
marcas en su cuerpo, de relatos contradictorios y
fundamentalmente el hallazgo de su ADN debajo de
algunas uas de ngeles lo convertiran en el nico
imputado.
En efecto, la circulacin de distintas versiones acerca
del hecho es una de las principales caractersticas del caso
meditico en el que, como ya se adelant, en un primer
momento se barajan todo tipo de conjeturas. Dice
Fernndez Pedemonte: como si [los medios] no quisiesen
perderse la que termine siendo corroborada. Los medios
tienen ms preguntas que certezas7.
Por otra parte, es recurrente que los medios parezcan
recoger un clima de opinin que presiona para que la
institucin enmiende los efectos perniciosos de la crisis
desatada por el caso. En este punto, es interesante
recuperar la idea de Heriberto Muraro, para quien
polticos y periodistas compiten por el favor del pblico,
por lo que sus opiniones sobre el humor social siempre
estn sesgadas: tanto unos como otros sobreestiman su
influencia, viven en un entorno hipermediatizado y
suelen confundir a la opinin pblica con aquello que cada
bando piensa del otro8. Es decir, la opinin pblica
funciona como un constructo que resulta funcional a
aquellos que la invocan. Complementariamente, es
oportuno incorporar la nocin de comunicacin poltica,
que para Stella Martini es el mbito de las negociaciones y
disputas en la construccin de sentido acerca de asuntos
de inters nacional e implica la interaccin de tres actores:
medios, sistema poltico y opinin pblica. Desde este
punto de vista, es interesante observar cmo los medios,
a travs del caso, pretenden interpelar a los otros dos
actores del sistema. Lo que se observa en la cobertura del
caso ngeles es una doble apelacin a la opinin pblica:
por un lado, para legitimar la trascendencia que los
propios medios le daban al hecho. En este sentido, esa
opinin pblica estaba representada para Clarn y La
Nacin por las redes sociales. Desde el primer da se
recurri a este dispositivo para ilustrar el impacto social
del hecho y todava el 4 de julio, veintitrs das despus
del asesinato, Clarn sealaba:
El procesamiento del portero pone nuevamente en escena
el gran inters de la gente por este caso. Ayer las redes
sociales como Facebook o Twitter volvieron a explotar con
todo tipo de comentarios de apoyo y rechazo al
encargado.9
En esta disputa de poder se pueden dar alianzas del
pblico en contra de los medios o del pblico con los
medios en contra del poder poltico. En el caso ngeles

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.20.

se observa una bsqueda por parte de Clarn y La Nacin,

explcitamente contrarios al gobierno nacional, de
establecer una alianza con la audiencia en contra del poder
poltico. Aunque La Nacin ha sido opositor a los
gobiernos kirchneristas desde su llegada al poder, luego
del enfrentamiento de Nstor y Cristina Kirchner con el
Grupo Clarn en el ao 2008, es posible observar que
ambos matutinos han ido consolidando su identidad no
tanto sobre sus elementos estilsticos, como en su ncleo
ideolgico. Este trasfondo poltico conduce a que en el
tratamiento del caso ngeles se fomenten o acenten
algunos ejes ms que otros, lo cual pudo observarse con
claridad los primeros das luego del asesinato cuando se
explot al mximo la hiptesis de la inseguridad,
fomentando el miedo en la sociedad.
En este juego de influencias de la comunicacin
poltica, el peso que los medios le dieron al caso ngeles
fue tal, que el sistema poltico no tard en reaccionar: el
mismo da en que se conoci la muerte de la joven, el
secretario de Seguridad, Sergio Berni, acudi al encuentro
de la familia. Por otro lado, cuando an no se saba si la
joven haba sido violada o no, varios medios exigieron la
aprobacin de la Ley de Registro de Datos Genticos de
Violadores. Ante esto, el 13 de junio se conoci que tanto
el ministro de Justicia, Julio Alak, como el entonces
senador Anbal Fernndez, se haban pronunciado pblicamente para reimpulsar el proyecto que ya contaba con
media sancin del Senado desde 2011. Aunque la autopsia
posteriormente comprob que ngeles no haba sido
violada, el impulso dado a la ley permiti que la Cmara
de Diputados aprobara el registro nacional de datos
genticos de violadores el 3 de julio de 2013. Para ese
entonces, sin embargo, la noticia ya no fue divulgada en
relacin al caso ngeles. Clarn, por ejemplo, el 4 de julio
anunci la ley en la seccin Policiales, mientras que las
novedades del caso ngeles fueron publicadas en Tema
del da. En este ejemplo concreto se observa con claridad
el impacto de la presin de los medios sobre el poder
poltico para avanzar en la resolucin del caso.
Otra caracterstica propia del caso es que, como se
prolonga en el tiempo, la cobertura empieza a ser
comentada por los propios medios. En el caso ngeles,
tanto La Nacin como Pgina/12 la problematizaron:
cuestionaron la invasin a la intimidad de ngeles, la
exposicin en la televisin de menores de edad, la
publicacin de las fotos del cadver en el diario
sensacionalista Muy y la divulgacin de informaciones sin
confirmar.
Por ltimo, quizs uno de los rasgos ms distintivos de
los casos sea el hecho de que adoptan una estructura
narrativa para dar cuenta de los episodios. Fernndez
Pedemonte agrega que, para lograrlo, los medios se valen

de tres estrategias: la focalizacin de la noticia a travs de

la subjetividad de los protagonistas; la organizacin de la
informacin segn un esquema narrativo con un plot e
intrigas secundarias con suspenso; y el uso de recursos
literarios. As, por ejemplo, resulta ilustrativo cmo
describa Clarn el velatorio de la joven: Ni una flor.
Ninguna corona. No haba fotos ni muecos, ni rosarios
ni cartas de amigos. En la pequea sala donde ubicaron el
fretro cerrado con los restos de Angeles Rawson slo dos
cirios artificiales estaban encendidos10.
De este modo, tal como se adelant al comienzo, el
caso es construido siguiendo los parmetros de las novelas
por entregas del siglo XIX. Los personajes son armados
segn los estereotipos del folletn, heredero de la
tradicin del melodrama. Tal como lo describe Jess
Martn Barbero11, en el melodrama se producen dos
operaciones (esquematizacin y polarizacin) que
convierten a los personajes en signos, vacindolos de su
contenido y reducindolos valorativamente a buenos y
malos. En el caso ngeles, es muy evidente la
construccin de ngeles como la encarnacin de la
inocencia y la virtud. Deca Clarn al describirla: La gran
pasin de ngeles era el anim (). Tambin amaba los
gatitos: tena dos hembras (). Tan correcta era ngeles
que la alarma ante su desaparicin fue inmediata, ya que
era incapaz de desaparecer sin dar aviso12. En otros
perfiles se destaca su virginidad, el hecho de que no
consumiera drogas, no tuviera novio ni le gustara salir a la
noche. Por su parte, es interesante la construccin de la
figura del agresor. Mientras no se conoca su identidad, se
hablaba de un psicpata suelto acechando por las calles.
Una vez imputado Mangeri, la figura fue construida como
la del loco que puede esconderse detrs de la persona
menos pensada. Se subrayaba lo bueno y amable que era
para los vecinos y la vida difcil que le haba tocado llevar.
As por ejemplo deca Clarn:
Luego de unos aos de vivir junto a sus suegros, a
Mangeri le lleg la posibilidad de trabajar en el edificio
de Ravignani, donde vive desde hace ms de diez aos.
All pensaban formar una familia, pero los problemas de
salud de su esposa enferma de cncer de tiroides les
impidi tener hijos. [] Quienes lo conocen afirman
que es imposible que eso haya pasado. Dicen que Mangeri
es un tipo simptico, bonachn, sencillo,
gracioso, rodeado de amigos, que nunca se mostr
violento ni agresivo. Que es familiero y respetuoso. Y que
es un artesano muy creativo, hbil con las manos, al que
le gusta recuperar materiales viejos y convertirlos en
adornos. 13 [la negrita es de Clarn].

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.21.

La construccin del relato, por su parte, se logra a

travs de la elaboracin de una trama con situaciones
dramticas impactantes y morbosas que por su estructura
de melodrama tiene una fuerte presencia de aspectos
conservadores, como por ejemplo los roles atribuidos a la
mujer, en los que se celebra la pureza de la vctima, o las
sospechas hacia el padrastro apoyadas en un prejuicio
lombrosiano.
No es casualidad que esta proliferacin de casos se
produzca en un contexto de creciente espectacularizacin, del que la informacin no pareciera estar exenta.
Al decir de Guy Dbord, desde la dcada del sesenta nos
encontramos en la sociedad del espectculo, es decir, un
mundo en el que experiencias que antes se vivan
directamente ahora se experimentan por medio de una
representacin. Retomando estos planteos, pero
situndolos en el contexto actual de avance tecnolgico y
explosin de redes sociales, la antroploga Paula Sibilia
considera que, en el presente, la experiencia y los sujetos
se informatizan, el tiempo se digitaliza y se acelera, y los
relatos se abrevian y fragmentan. Las nuevas subjetividades, que ya no cultivan la introspeccin, se
construyen hacia afuera, desde la comodidad de su hogar,
a travs de Internet. La permanente exposicin de la
intimidad que se registra en los medios y redes sociales
satisface la voluntad general del pblico de consumir y
curiosear en las vidas ajenas:
Los sujetos de estos inicios del siglo XXI, familiarizados
con las reglas de la sociedad del espectculo, recurren a
la infinidad de herramientas ficcionalizantes disponibles
en el mercado para autoconstruirse.14
En este contexto de espectacularizacin de las propias
vidas, la prensa en todas sus formas tambin se transforma
en esa direccin, siendo al mismo tiempo causa y
consecuencia de esta ficcionalizacin de la realidad. En
este escenario, los sujetos viven cada vez ms sus
experiencias en y por los medios de comunicacin y las
redes sociales, y el sistema meditico se convierte en una
mquina expendedora de noticias que interesan en tanto
y en cuanto causan impacto.
Retomando a Ignacio Ramonet, ante la pregunta sobre
qu es hoy una noticia, los medios de comunicacin
responden en trminos de audiencia. Una buena noticia
es aquella que puede interesar al mayor nmero de gente.
No aquella que, por ejemplo, es ms til para la
poblacin, ms decisiva o ms esclarecedora en materia de
economa, de ecologa, de poltica15.

La vctima perfecta
El caso ngeles Rawson fue mutando mediticamente,
o como los mismos medios lo denominaron, el caso fue
sufriendo diversos giros. Comenz siendo presentado
como un hecho de inseguridad, luego como un problema
intrafamiliar y finalmente se lo caracteriz como lo que en
realidad haba sido desde un principio: un caso ms de
femicidio de los muchos que ocurren en el pas.
Actualmente, se lleva a cabo el juicio oral contra el nico
acusado, Jorge Mangeri, procesado por abuso sexual con
acceso carnal en grado de tentativa agravado y femicidio
agravado por haber sido cometido criminis causa (por
esconder el primer delito).
Desembocamos as en otra particularidad de las
coberturas de los casos de asesinatos de mujeres, que es la
reproduccin de los peores aspectos de la cultura
machista, que reduce a la mujer a un objeto descartable y
construye a la vctima como responsable del destino que
le toca. Como afirma la periodista especializada en
problemticas de gnero, Mariana Carbajal, a propsito
de crmenes como los de Mara Soledad Morales, las
turistas francesas Houria Moumni y Cassandre Bouvier,
ngeles Rawson o Melina Romero:
Desde algunos medios, en lugar de contribuir a desarmar
ese imaginario de mujeres desechables, arraigado en una
cultura patriarcal, suman sus esfuerzos para instalar la
idea de que las vctimas finalmente seran culpables de las
propias violencias que sufren; ese sentido comn que
pretendi imponer la ltima dictadura militar: por algo
ser.16
Las caractersticas propias de ngeles Rawson buena,
virgen, tranquila, linda, de clase media, oriunda de
Palermo, alumna de un colegio privado religioso de la
zona, sin novio, estudiante de ingls, no consuma drogas
ni le gustaba salir a bailar fueron funcionales a los medios
hegemnicos para construir una buena vctima, porque
respondan a las expectativas de su imaginario de una
joven ideal. Por el contrario, en los casos de Candela o
Melina, igual de vctimas que ngeles pero de otra clase
social, la cobertura adopt una postura ms justificatoria
del trgico final. As titulaba Clarn el retrato de Melina:
Una fantica de los boliches que abandon la secundaria
(13/9/2014). El foco de atencin estaba puesto en que la
joven no estudiaba ni trabajaba, en que le gustaba ir a
bailar y en que sus padres no la controlaban lo suficiente.
De este modo, adems de vctimas de femicidio, Candela
y Melina se convirtieron en vctimas perfectas para la
emisin de mensajes morales y correccionales. As queda

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.22.

de manifiesto que la procedencia de clase resulta

determinante para definir la atencin que recibir el caso,
pero adems las caractersticas personales de las vctimas
influyen en el tratamiento del tema. Las coberturas
terminan concentrndose en aspectos de la vida privada
de las mujeres en vez de dirigir la atencin a los
verdaderos responsables o abrir el debate acerca de una
problemtica grave como lo es la violencia contra la
mujer: en 2014 se produjo, en Argentina, un femicidio
cada 30 horas.
En ese juego de entrecruzamientos entre realidad y
ficcin al que la prensa pretende apelar en la construccin
de los casos, algunos de los postulados periodsticos ms
elementales son descuidados, como el chequeo de la
informacin, la contrastacin de fuentes o el resguardo a
la intimidad de la vctima y de su familia. La realidad del
caso se vuelve autorreferencial, apuntando ms al
entretenimiento de las audiencias que a informarlas o
invitarlas a la reflexin. Mientras la prensa siga
promoviendo la indignacin o el miedo en vez de un
debate serio sobre los motivos de la violencia,
lamentablemente seguir contribuyendo al surgimiento
de nuevos casos, que volvern a ser repudiados,
condenados y luego olvidados hasta la aparicin de la
siguiente novela por entregas.

* Luciana Garbarino
Licenciada en Ciencias de la Comunicacin
(Universidad de Buenos Aires).
Redactora de Le Monde diplomatique, edicin Cono Sur.
* Nadia Paparazzo
Licenciada en Ciencias de la Comunicacin
(Universidad de Buenos Aires).
Curadora de arte en espacio Rumba y
redactora para la revista Arte al Lmite (Chile).

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.23.

El Instituto de Filologa de la Universidad de Buenos Aires goz de un momento de esplendor durante la gestin de
Amado Alonso, defensor de una filologa que reflejara las particularidades del habla argentina y no de una lingstica
casticista y espaolizante. Junto a investigadores de la talla del dominicano Pedro Henrquez Urea y de los hermanos
Mara Rosa y Raimundo Lida, el Instituto rpidamente se posicion entre los principales foros hispanistas. Pero sus
frgiles bases condicionaron su desarrollo en momentos de coyuntura poltica adversa.

ntre 1927 y 1946, el Instituto de Filologa de la

Universidad de Buenos Aires atraves su poca de
esplendor, bajo la direccin del espaol Amado
Alonso1. En dos dcadas, el Instituto no slo obtuvo
importantes cuotas de prestigio que se proyectaron
internacionalmente en todo el orbe hispanoamericano,
sino que adems cont con ingentes recursos provenientes
tanto de la propia universidad, como del Estado y de
diversas entidades que ayudaron a sostener sus proyectos,
publicaciones, investigadores y becarios. No obstante
todo ello, sus bases fueron frgiles, puesto que los
ingresos ordinarios de Instituto (que provenan del
presupuesto de la Universidad e iban destinados a costear
sueldos) fueron magros, lo cual terminara por dejarlo
expuesto a los vaivenes de la coyuntura. El Instituto teji
vnculos con instituciones y organismos de gobierno de la
as llamada dcada infame; una vez que fueron
desplazados por el golpe militar de 1943, es comprensible
que el Instituto se viera perjudicado a tal punto que en
1947 qued virtualmente desmantelado. Este artculo
analiza su esplendor y derrumbe, a la vez que procura
explicar las causas que hicieron posibles sus luces y
sombras, e incluso su virtual disolucin. Parte de ello
debe ser atribuido, argiremos, a la coyuntura poltica

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.24.

que le toc atravesar. Desde el momento en que no fue

completamente independiente de los factores de poder, e
incluso del Estado, qued expuesto a sus contratiempos.
As, la clave que explica buena parte de su xito fue al
mismo tiempo su taln de Aquiles.
Fundacin del Instituto y llegada de Alonso
El Instituto de Filologa fue inaugurado en la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires en
1923, bajo el impulso que le diera su decano, Ricardo
Rojas, quien convoc a Amrico Castro, proveniente del
prestigioso Centro de Estudios Histricos de Madrid,
presidido por Ramn Menndez Pidal, para que lo pusiera
en marcha y se comprometiera a garantizar su calidad
acadmica. Dada la impronta nacionalista que Ricardo
Rojas, el autor de la monumental Historia de la literatura
argentina, le imprimi a su produccin acadmica y
literaria, no ha de extraar que impulsara al nuevo
Instituto a estudiar el habla popular hispanoamericana y,
en especial, rioplatense, temtica que ingres a su agenda
prcticamente desde su fundacin. Ello no impidi, claro
est, que los sucesivos directores pudieran darle al
Instituto su propio sesgo. Tuvieron margen, de hecho,
para establecer sus propias agendas de investigacin. Sin
embargo, la cuestin del nacionalismo lingstico
conserv un importante lugar en el seno del Instituto,
centro a su vez de vivas polmicas que alcanzaron
trascendencia pblica desde la dcada de 19202.
La lengua, se sabe, constituy en Europa desde la
segunda mitad del siglo XIX un rasgo decisivo para pensar
y definir el concepto de nacin; la Argentina no fue
excepcin en este sentido, de ah la aparicin de ensayos
y debates en torno de esta cuestin para estas mismas
fechas: recordemos, por ejemplo, las Cartas de un porteo,
de Juan Mara Gutirrez, que datan de 1875, donde
polemizaba en torno del idioma y el papel rector que en
l pretenda jugar la Real Academia Espaola. Este debate
se continu a su vez en el siglo XX a travs del impacto
que tuvo en la Argentina la obra del fillogo francs
Lucien Abeille, Idioma nacional de los argentinos, quien
formul la hiptesis de que la Argentina posea un idioma
nacional propio, diferente del espaol peninsular. No se
trataba de un dialecto ni de una serie de regionalismos que
distinguan al espaol hablado por los argentinos (el
argentino) de cualquier otra variante regional; sino del
hecho de que la Argentina no podra ser considerada una
nacin, y ocupar su lugar en el concierto internacional, si
careca de un idioma que fuera plenamente de su
propiedad. Esta idea de la reafirmacin de la Argentina a
travs de la lengua no encontr eco sin embargo entre los

principales voceros del nacionalismo de los tiempos del

Centenario. Ni Leopoldo Lugones, ni siquiera el propio
Ricardo Rojas, proclamaron un nacionalismo lingstico
tan radical. As, el Instituto de Filologa que Rojas impuls
no tendra por funcin sistematizar y estudiar la lengua
argentina, sino promover el buen uso del idioma espaol en
la Argentina.
En este contexto, no es casual que Amrico Castro, el
flamante director del nuevo instituto, impugnara la obra
de Abeille en su discurso inaugural en la Universidad de
Buenos Aires en 19233. Mientras que Abeille reivindicaba
el voseo el uso del vos en la lengua coloquial, en lugar
del t como un rasgo tpico del idioma argentino, Castro
daba por descontado que ese idioma no poda ser otro que
el espaol hablado en Espaa; as, pues, el voseo, slo
poda ser considerado una desviacin del autntico
espaol. No es un dato menor que la filologa arribara a la
Argentina de la mano de Castro, a quien la prensa
acusara, apenas arribado al pas, de desconocer la lengua
argentina y de pretender implantar una disciplina de
carcter puramente espaol, poco apropiada para el
ambiente local. Se acus a la recin llegada de ser una
disciplina slo para espaoles, que relegaba a segundo
plano la literatura y el idioma autctono. Quizs por
eso, cuando Amrico Castro abandon la ciudad a comienzos de 1924, tras un ao de gestin, sus crticos
hablaron de su fracaso, una crtica injusta que ocultaba
una labor intensa que sus seguidores en el cargo continuaran en los aos sucesivos: as, nada se dijo del impulso
que Castro le diera a la lingstica indgena y la lxicografa hispanoamericana, temas que aparecieron en la
agenda de investigacin del Instituto desde sus primeros
aos.
De esta manera no es de sorprender que el
academicismo de los fillogos espaoles continuara
suscitando crticas. La ms importante provino de Jorge
Luis Borges, en su obra El idioma de los argentinos, que
obtuvo en 1927 el Segundo Premio Municipal. All se
discuten dos lecturas acerca del idioma del Ro de la Plata,
que Borges dar en rechazar:
Una es la de quienes imaginan que esa habla ya est
prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de
los casticistas o espaolados que creen en lo cabal del
idioma y en la impiedad o inutilidad de su refaccin.
[] El que no se aguaranga para escribir y se hace el
pen de estancia o el matrero o el valentn, trata de
espaolarse o asume un espaol gaseoso, abstrado,
internacional, sin posibilidad de patria ninguna. Las
singulares excepciones que restan [] son de las que nos
honran.4

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.25.

Las dos eran igual de puristas, aunque en direcciones

divergentes. Nos concentraremos en la segunda, que
refiere al academicismo de los espaoles ms casticistas y,
en ltima instancia, al propio Castro, a quien Borges
critic en varias oportunidades por su incapacidad de
adaptarse al auditorio porteo. As, por ejemplo, en las
conferencias que dict en Buenos Aires, utiliz la palabra
egregio, un trmino en desuso, adverta Borges. El
lingista, crea, deba ser flexible en el uso de la lengua,
conocer los usos locales y adaptarse a su auditorio. Este
error Borges no slo lo adverta en Castro, sino tambin
en buena parte de los lingistas de origen espaol
radicados en el Instituto de Filologa: no saban acercarse
al habla del hombre corriente, dir. El habla popular slo
se encontraba en la calle, lejos de todo laboratorio, de ah
el gesto de rebelin de Borges, un gesto a travs del cual
esperaba alentar a que la filologa argentina entrara en
contacto con la sociedad y la cultura de su tiempo, a travs
del estudio del habla urbana; se necesitaba, desde su
perspectiva, una nueva generacin de fillogos menos
librescos y casticistas, y ms en contacto con la sociedad.
En este marco, hizo su arribo Amado Alonso, el nuevo
director, designado en 1927 desde Madrid por Menndez
Pidal. Fue el nico que estuvo ms de un ao acadmico
en la ciudad: de hecho, permanecera casi dos decenios.
Haba nacido en 1896, de tal modo que tena poco ms de
30 aos, y an no haba obtenido su doctorado cuando
arrib. Lleg con la misin de hacerse cargo de la
direccin de un instituto que haba sido vilipendiado en la
opinin, y en el que hasta ahora ninguno de sus
predecesores haba logrado sobrevivir ms de un ao.
Sera necesario remar contra la corriente. Adems, la
Universidad de Buenos Aires contaba con menos recursos
de los que tenan muchas otras iniciativas culturales que
se estaban desarrollando en la ciudad, gracias al generoso
subsidio aportado por un puado de personalidades que a
modo de mecenas alentaron las artes, las letras y la cultura
en los aos veinte5. Los puestos universitarios no reciban
holgados salarios en aquella poca. Por ejemplo, el
dominicano Pedro Henrquez Urea con el que la
Argentina no fue, segn Borges, todo lo generosa que
mereca, en buena medida porque era dominicano, viva
austeramente de sus ctedras de la Universidad Nacional
de La Plata, el Colegio Nacional de La Plata y el Instituto
Nacional del Profesorado Secundario. Y si el mexicano
Alfonso Reyes, arribado en 1927, pocos meses antes que
Alonso, poda hacerlo de manera ms acomodada, era
porque posea un cargo diplomtico en la embajada de su
pas. Reyes celebraba tertulias que le sirvieron a Alonso
como aprendizaje para iniciar su trnsito a lo largo de los
mltiples espacios de la sociabilidad portea. Muchos de
los asistentes a las tertulias de Reyes terminaran

confluyendo en la revista Sur de Victoria Ocampo,

fundada en 1931. Alonso se integr bien a este crculo6.
Y fue gracias a esta red de relaciones construida en torno
a las tres figuras hispanoamericanas de Reyes, Henrquez
Urea y Alonso, que el idioma espaol comenz a ganar
prestigio literario e intelectual en los sectores cultos de la
sociabilidad portea.
En este marco, la filologa en lengua espaola ya no fue
vista como cosa tan extraa y ajena, como le haba
ocurrido en 1923 y 1924 a Castro. Consciente de las
polmicas habidas en los aos precedentes, Alonso hizo
esfuerzos por diferenciarse de sus predecesores. Se
mostr portador de una filologa que se haca eco de las
inquietudes de la sociedad argentina; no quera que se
repitiera la acusacin de que la suya era una disciplina
para espaoles. As, se propuso escuchar atentamente a
los argentinos hablar; no haba ms que prestar atencin
al habla de la gente comn para detectar los matices de su
pronunciacin. Alonso no quera mostrarse como un
espaol pedante que vena a denunciar la falta de purismo
o correccin en la lengua hablada por el comn de los
argentinos. Traa de Espaa un odo entrenado: tena
preparacin en fontica, herramienta de gran ayuda para
tratar de enraizar la filologa en Argentina. Y continuar
alentando este tipo de estudios en los aos sucesivos. As,
en esta lnea trabajara su discpula Berta Elena Vidal de
Battini, que recorri todo el pas a fin de recabar
informacin fontica regional. Asimismo, se interes por
el gaucho y su modo de usar el idioma. El lingista, pues,
se adaptaba a lo criollo y demostraba su inters por el
lenguaje de Don Segundo Sombra. Alonso no era el tpico
acadmico espaol que se limitaba a invocar la autoridad
lingstica de la rancia tradicin castellana. Por sus
orgenes vascos (naci en Lern, Navarra) y sus
conocimientos de euskera, no admita una visin rgida y
homogeneizadora de la lengua espaola y estaba
preparado para aceptar los particularismos y la diversidad
de hablas dialectales. En lugar de mostrarse como un
lingista casticista, se puso al nivel del pblico porteo
para el que escriba. Lejos de afirmar que el idioma
espaol el autntico, el nico posible era el que se
hablaba en Espaa, y que todas sus dems variantes no
seran ms que desviaciones impuras, Alonso sostuvo que
aquel espaol prstino no exista siquiera en su pas de
origen, puesto que era tan grande la diversidad de matices
provenientes de cada regin, que sera impropio hablar de
algn tipo de pureza en la lengua espaola peninsular7.
Por esta va, Amado Alonso desde un comienzo busc
adaptarse a la sociedad portea y sus demandas. Su
carcter llano lo ayud en su esfuerzo por revertir la
imagen que en la Argentina se haba tenido de la filologa
espaola desde los tiempos de Castro. No pretenda

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.26.

convertirse en ningn inquisidor de la lengua. Comenz

por reconocer el modo en que las transformaciones
sociales que atraves la Argentina en el perodo de
entreguerras se hacan sentir sobre la lengua: las rpidas
transformaciones sociales amenazaban con subvertir los
cnones y las jerarquas del buen decir y tornaban urgente
la necesidad de intervencin de los lingistas. Bajo la
direccin de Alonso, el Instituto de Filologa tendra, as,
mucha tela para cortar.
Gestin y proyeccin internacional del Instituto
El Instituto de Filologa llev una marcha impetuosa
luego de 1927. Alonso le dio respaldo sobre todo a sus
publicaciones especializadas, ms all de lo que originalmente haba sido previsto por parte de las autoridades
de la Facultad (sus planes contemplaban tan slo la
publicacin de un boletn peridico, de un diccionario del
habla popular y el fomento a la investigacin en gramtica
indgena, para lo cual se invit en 1926 a Roberto
Lehmann Nitsche). Ya a partir de 1928 los trabajos en
marcha por el Instituto se multiplicaron: se lanz un
proyecto que contemplaba la edicin de un libro en torno
del estudio del espaol extrapeninsular, para lo cual se
solicit aumento de presupuesto; se proyect al mismo
tiempo un estudio lingstico sobre la Biblia medieval
romanceada, que se publicara en dos tomos editados por
la prestigiosa casa Peuser y se convertira en el primer
proyecto del Instituto de Filologa que alcanz una cierta
repercusin internacional, en especial en Europa y
Estados Unidos; se comenz a estudiar, tambin, la
apropiacin de palabras espaolas en las lenguas aborgenes americanas, para lo cual se envi a estudiantes a
hacer trabajo de campo al noroeste del pas, lo cual
permiti, segn dira el propio Alonso, valorar la
insospechada riqueza lingstica escondida lejos de las
grandes ciudades argentinas8. Supo adems acoger
investigadores de todas las edades y perfiles, desde
jvenes entusiastas a quienes les asignaba diversos trabajos
de campo o archivo, hasta investigadores ms aquilatados,
como Pedro Henrquez Urea, a quien hizo nombrar
como investigador adscripto a partir de 1929, para luego
designarlo secretario rentado. Adems, se conformaron
dentro del mismo Instituto reas de investigacin con
recursos y cargos especficos (v.g., la seccin de Estilstica
que se conform en 1931).
Todo este esfuerzo se tradujo en una rpida
multiplicacin de los libros y de las primeras colecciones
especializadas editadas por el Instituto, con fondos
provenientes (la ms de las veces) de la propia
Universidad de Buenos Aires: as se ira conformando la

Biblioteca de Dialectologa Hispanoamericana, por un

lado, y la Coleccin de Estudios Estilsticos, por otro. En
la primera, se cuentan entre sus ttulos editados: Problemas
de dialectologa hispanoamericana (1930) de Aurelio M.
Espinosa, con notas de Amado Alonso y ngel Rosenblat;
Hispanismos en el guaran (1930) de Marcos Mornigo; y La
lengua de Martn Fierro (1930) de Eleuterio Tiscornia. Para
1940, esta coleccin ya haba publicado ms de diez
ttulos: eran siete libros en total, ms varios cuadernos de
investigacin. En la segunda, lo primero que se public
fue la Introduccin a la estilstica romance, de Karl Vossler,
Leo Spitzer y Helmut Hatzfeld, en 1932. Luego siguieron
Karl Vossler, La vida espiritual en Sudamrica (Anejo del
Instituto de Filologa, Buenos Aires, 1935) y Leo Spitzer,
La enumeracin catica en la poesa moderna, (Buenos Aires,
1945). Con toda esta labor en marcha, Alonso dira, en
un informe elevado al decano en 1936, que la filologa
ms exigente de Europa y Norte-Amrica tiene a Buenos
Aires por un centro de produccin filolgica importante
por la calidad y la cantidad9 (hubo otras colecciones que
no prosperaron en el tiempo, entre otras razones, por
falta de recursos: as, una serie de estudios indigenistas,
que comprenda el proyecto de un diccionario de
indigenismos americanos, entre otros).
Con este background, a fines de 1936, y prximo a
cumplir una dcada al frente del Instituto, Amado Alonso
le solicit al decano de la Facultad de Filosofa y Letras de
la Universidad de Buenos Aires que lo avalara para
solicitarle al Congreso Nacional un subsidio para solventar
las ingentes actividades del Instituto. El subsidio fue
concedido, y se mantuvo vigente desde 1937 a 1943, lo
cual le proporcion al centro de investigacin una
importante cantidad de fondos extraordinarios, que
excedan los que provenan de la propia universidad, que
sirvieron para costear sueldos, gastos tcnicos de
preparacin de libros, trabajos de campo, invitados
extranjeros (as el caso de Amrico Castro, a quien se le
coste generosamente un ao acadmico de cursos y
tambin se hizo algo similar con Dmaso Alonso) y los
costos de edicin de nuevos ttulos editoriales que se
publicaron a partir de esas fechas. El subsidio oscil entre
8000 y 12000 pesos anuales de entonces, acumulables en
caso de no haberse agotado los fondos previstos para un
determinado ao, y sin la obligacin de rendir cuenta
minuciosa de las actividades para la aprobacin de los
gastos. De tal manera que bien puede afirmarse que el
Instituto de Filologa contaba con el presupuesto ms
holgado de la Facultad de Filosofa y Letras, con recursos
provenientes tanto del presupuesto universitario como de
otros fondos que Amado Alonso administraba con
libertad, y sin necesidad de rendir cuentas por ello, de all
que pudiera multiplicar los cargos rentados de los

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.27.

investigadores del Instituto. A fin de cada ao, los ingresos

obtenidos solan reflejar montos sobrantes, lo cual es
buena prueba de lo holgado de su presupuesto anual10.
Ms an: el Instituto dispuso de suficiente capital,
tanto monetario como simblico, amn de crecientes
recursos humanos entre investigadores formados, en formacin, becarios, estudiantes y asistentes tcnicos, para
poner en marcha el proyecto de editar una revista
especializada, que no tardara en hacerse conocer internacionalmente. As naci la Revista de Filologa Hispnica,
que cont con el apoyo del Departamento de Estudios
Hispnicos de la Universidad de Columbia (New York),
que tambin se lanz por su parte a publicar una revista
propia especializada. Ambas, en estrecha relacin a la hora
de su lanzamiento, complementarias y en mutua colaboracin, vendran a llenar el vaco que la guerra civil
espaola provoc en el Centro de Estudios Histricos de
Madrid, y en su Revista de Filologa Espaola. La revista
argentina no cont con recursos especficos provenientes
de Estados Unidos (por contraste, s le otorg fondos, en
cambio, para costear las contribuciones de los autores,
que eran pagas, y dems costos, la Institucin Cultural
Espaola de Buenos Aires, muy activa en la cultura
argentina de la primera mitad del siglo XX), pero de todas
maneras facilit contactos que hicieron posibles los viajes
de varios investigadores del Instituto argentino a las
universidades norteamericanas; as, por ejemplo, ocurri
con Amado Alonso y Pedro Henrquez Urea, quienes
dieron cursos en varias de ellas y se acercaron a distintos
foros acadmicos de hispanistas. Las relaciones con las
instituciones acadmicas norteamericanas haban alcanzado tal fluidez que Amado Alonso no vacil en 1941 en
proyectar la creacin de un Doctorado de Estudios
Hispnicos para Estudiantes Extranjeros, cuyo pblico
estara compuesto, segn se prevea, por alumnos de
nacionalidad norteamericana11. Pero los recursos que la
propia universidad le conceda al Instituto a travs del
presupuesto apenas haban crecido a lo largo de los aos.
Los subsidios obtenidos fuera de la Universidad se mostraran a la larga inciertos, puesto que no haba garantas
acerca de su continuidad, y ms en una coyuntura de
cambio poltico como la que atraves la Argentina entre
1943 y 1946. Fue aqu cuando el Instituto comenz el
declive que lo llevara a su virtual disolucin en 1947.

Eplogo
En 1947, Amado Alonso debi partir de la Argentina
porque la Universidad de Buenos Aires, apenas iniciado el
gobierno de Pern, le impuso condiciones que ya no

estaba en posicin de cumplir. El hecho de haber

prosperado y crecido durante la dcada infame le jugara
una mala pasada en la nueva coyuntura poltica que se
abri luego de 1943. El gobierno peronista comenz a
exigirle exclusividad tanto en la direccin del Instituto de
Filologa como en la ctedra de Filologa Romance de la
que era titular, lo cual puso graves impedimentos a los
compromisos internacionales, en especial con instituciones acadmicas de Estados Unidos, que haba
adquirido. Un Pern que haba llegado al gobierno, entre
otras cosas, gracias a una campaa de propaganda donde
se meda con el diplomtico norteamericano en la
Argentina, Spruille Braden, no poda sino traerle
problemas al Instituto de Filologa, que tan fuertes
vnculos tena con las principales universidades y
academias norteamericanas.
Tengamos en cuenta que para 1946 Amado Alonso
haba alcanzado pleno reconocimiento en Estados Unidos:
era miembro de honor de la Modern Language Association of
America; Foreign Honorary Member de la Academy of Arts and
Sciences de Boston, miembro de la Philosophical Society of
America y Doctor honoris causa por la Universidad de
Chicago (1941). Adems, y al igual que tambin haba
ocurrido con Pedro Henrquez Urea entre 1940 y 1941
cuando le concedieron la ctedra Norton, Amado Alonso
fue invitado a Harvard como profesor visitante en
septiembre de 1946. La Segunda Guerra Mundial ya haba
concluido y los contactos con el Instituto de Filologa, as
como tambin las invitaciones internacionales, se reactivaron intensamente luego de 1945. Alonso viaj a
Harvard con la idea de regresar a fines del ao lectivo del
hemisferio norte, en junio de 1947 (nunca estuvo en sus
intenciones dejar el pas: de hecho haba adoptado la
nacionalidad argentina). Pero la licencia que pidi para ese
viaje desencaden una polvareda que l jams habra
podido imaginar. En anteriores ocasiones, haba
documentado debidamente su pedido de licencia y la
haba obtenido sin problemas. Pero en 1946, bajo el
gobierno peronista, una invitacin a Harvard, es decir,
una universidad yanqui, no era precisamente algo que
pudiera ser bien visto. El interventor de la Facultad de
Filosofa y Letras le envi una nota en septiembre de 1946
informndole que si bien se le haba otorgado la licencia
para la ctedra, ella no se haca extensiva al Instituto de
Filologa. Amado Alonso crea que con pedir una nica
licencia bastaba, puesto que el reglamento de 1923, que
estableci las normas de funcionamiento del Instituto,
estipulaba que la titularidad del Instituto deba coincidir
con el desempeo en aquella ctedra. Pero Franois
declar en suspenso dicha reglamentacin y entreg la
titularidad del Instituto de Filologa, as como tambin la
responsabilidad sobre la Revista de Filologa Hispnica, a su

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.28.

nuevo director, ngel Battistessa, su sucesor en la ctedra

por decisin del interventor.
Significaba, en los hechos, todo un gesto de
avasallamiento que en la prctica desencadenara el virtual
desmantelamiento del Instituto segn lo haba forjado
Alonso. A continuacin, los discpulos de Alonso y sus
colaboradores directos protestaron cuanto pudieron: enviaron una nota al interventor donde expresaron que era
su deber de conciencia solicitarle que revisara la medida.
La firmaban los hermanos Mara Rosa y Raimundo Lida,
ngel Rosenblat, Frida Weber, Julio Caillet-Bois, Ral
Moglia, Paul Bnichou el intelectual sefard de origen
argelino, Berta Elena Vidal de Battini, Mara Elena
Surez Bengoechea y Daniel Devoto12.
Pero no tuvieron xito con las protestas: al igual que
Alonso, los hermanos Lida y ngel Rosenblat terminaron
alejndose de la Argentina. Amado Alonso procur refundar la revista del instituto porteo en el exilio (as se
fund en Mxico la Nueva Revista de Filologa Hispnica, en
1947), y continuar con la labor desarrollada, acompaado
de la solidaridad de sus antiguos discpulos, pero su
temprana muerte en 1952 dejara trunco cualquier
intento de refundar en el exilio el Instituto porteo.
El reconocimiento de la Universidad de Buenos Aires
le llegara post-mortem: hoy en da el Instituto de
Filologa y Literaturas Hispnicas lleva el nombre de
Amado Alonso.

* Miranda Lida
Doctora en Historia. Investigadora
Independiente en CONICET. Profesora de
Historia Argentina 3 (Universidad
Torcuato Di Tella) y titular de Historia
del Siglo XX (Universidad Catlica
Argentina). Entre sus libros se cuentan:
Aos Dorados de la cultura argentina. Los
hermanos Mara Rosa y Raimiundo Lida y el
Instituto de Filologa antes del peronismo
(Eudeba, 2014), Monseor Miguel De Andrea.
Obispo y hombre de mundo (Edhasa, 2013),
La rotativa de Dios. Prensa catlica y sociedad
(1900-1960) (Biblos, 2012),
Dos ciudades y un den. Biografa de
Gregorio Funes (Eudeba, 2006).

Acerca de Alonso y el Instituto de Filologa porteo, puede verse el nmero especial que le dedic la revista Cauce. Revista de filologa
y su didctica, Sevilla, N. 18-19, 2005-2006. Ver tambin, Lida, Miranda. Aos dorados de la cultura argentina. Los hermanos Mara Rosa y
Raimundo Lida y el Instituto de Filologa antes del peronismo. Buenos Aires, Eudeba, 2014.
2 Al respecto, Lida, Miranda: Una lengua nacional aluvial para la Argentina. Jorge Luis Borges, Amrico Castro y Amado Alonso en:
Prismas. Revista de Historia intelectual. 16, 2012, pp. 99-119. Tambin, Bordelois, Ivonne - Di Tullio, ngela. El idioma de los argentinos:
cultura y discriminacin en: Ciberletras. Revista de crtica literaria y de cultura. 6, enero de 2002.
3 Instituto de Filologa, Discursos pronunciados por el Decano don Ricardo Rojas y por el Profesor don Amrico Castro en el acto inaugural realizado
el da 6 de junio de 1923, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1923.
4 Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Buenos Aires, Editores Pea-Del Giudice, 1952, p. 13.
5 Buchbinder, Pablo. Historia de la Facultad de Filosofa y Letras. Buenos Aires, Eudeba, 1997.
6
Venier, Marta Elena (ed.). Crnicas parciales. Cartas de Alfonso Reyes y Amado Alonso. El Colegio de Mxico, 2008.
7 Alonso, Amado. La Argentina y la nivelacin del idioma. Buenos Aires, 1943.
8 Nota de Amado Alonso al decano Emilio Ravignani, Buenos Aires, 14 de noviembre de 1929, Archivo de la Facultad de Filosofa y
Letras (FFYL), Universidad de Buenos Aires.
9 Nota de Amado Alonso al decano Coriolano Alberini, Buenos Aires, 1 de agosto de 1936, Archivo de la FFYL.
10 Nota de Amado Alonso al decano Coriolano Alberini, Buenos Aires, 14 de diciembre de 1939, Archivo de la FFYL.
11 Proyecto de Creacin de un Doctorado de Estudios Hispnicos para estudiantes extranjeros, elevado por Amado Alonso al decano
Emilio Ravignani, 23 de junio de 1941, Archivo de la FFYL.
12 La documentacin pertinente est transcripta en Juan Mara Lecea Yabar, Amado Alonso en Madrid y Buenos Aires, Cauce. Revista
de filologa y su didctica, Sevilla, 22-23, 1999-2000, pp. 403-420.
1

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Lida, p.29.

Una charla con la prestigiosa intelectual feminista Dora Barrancos. Autora de La escena iluminada (1996) y
Mujeres, entre la casa y la plaza (2008), su trayectoria y coherencia la sealan como uno de los principales
referentes del pensamiento latinoamericano actual.

u voz conjuga firmeza y cordialidad, en una modulacin difana que no distingue si se trata de una conferencia
dictada frente a un auditorio numeroso o de una charla informal tramada entre colegas, alumnos o una asamblea
de trabajadores. Quien no haya tenido la suerte de escuchar a Dora Barrancos en algn encuentro acadmico
recuerdo que la primera vez que asist a una disertacin suya fue en un encuentro de Historia de las Ideas en la
Universidad Nacional de Quilmes a mediados de los noventa, puede encontrar en youtube algunas esquirlas de sus
batallas que la distinguen como una de las intelectuales ms prestigiosas y coherentes del pensamiento latinoamericano
de nuestro presente.
Dora Barrancos fue militante de la juventud peronista en los aos setenta y vivi la experiencia del exilio en Brasil,
pas donde realiz un master en Educacin (Universidad Federal de Minas Gerais) y un doctorado en Ciencias Humanas
(Universidade Estadual de Campinas). Su labor como historiadora de la cultura se caracteriza por su posicin crtica
frente al populismo y al modelo patriarcal burgus, que reparte en un binarismo sexista las esferas de lo pblico y lo
privado. As, a partir del estudio de la agencia femenina y el feminismo en Argentina ha podido urdir una obra de
peso, como es Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos (2007), cimentada ya en sus primeras
investigaciones sobre los movimientos socialistas y anarquistas de principios del siglo XX. Los anlisis de Barrancos
sobre las luchas de las mujeres en torno a sus derechos polticos resultan pues laboriosamente tramados junto a las
dems luchas democrticas y la reivindicacin de la memoria. En este punto es que sus anlisis establecen conexiones
entre el rol reproductivo y familiar de la mujer y la construccin del Estado de bienestar, o entre la crtica al populismo
y totalitarismo y, en contraposicin, la agencia de las mujeres comunistas, socialistas o liberales. Barrancos estudia la
participacin de las mujeres en el espacio pblico y estatal en sintona con la protesta y la peticin de derechos.
Docente de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad Nacional de La Pampa, directora concursada del
Instituto Interdisciplinario de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (entre los
aos 2000 y 2009), en la actualidad es Directora del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET) en representacin de las Ciencias Sociales y Humanas, cargo en el que ha sido elegida por el voto de la
comunidad cientfica. A continuacin, ofrecemos una entrevista a esta intelectual que con sus investigaciones demuestra
que la historiografa tambin es un espacio de resistencia y concertacin poltica, en la medida en que focaliza
problemticas y con esto crea nuevos espacios de dilogo e interpretacin de la historia y la sociedad.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Entrevista, p.30.

J.N. Me gustara empezar la charla recordando sus

primeras investigaciones, Cultura, educacin y trabajadores
1890-1930 (1989) y Anarquismo, educacin y costumbres en
la Argentina de principios de siglo (1990), donde usted
analiz entre otras cosas la contribucin del socialismo y
del anarquismo en la elaboracin de un cuerpo terico en
materia pedaggica y su propsito de llevar a cabo
experiencias educativas en las primeras dcadas del siglo
XX. Recuerdo el caso de Julio Ricardo Barcos, por
ejemplo, que de la pedagoga libertaria pasa a unirse a la
educacin oficial, la Unin Cvica Radical y la corriente
yrigoyenista, para finalmente inaugurar la lucha gremial
del magisterio En fin, qu relacin establece entre esa
doctrina de pensamiento libertario y el estado de la
educacin argentina de hoy?
D.B. Son pocas y sujetos muy diferentes los que analic
en esas investigaciones, y en la disciplina histrica uno de
los pecados capitales es el anacronismo. Pero hay
ideaciones que pueden pasar el examen de las pocas, y
ms all de las inadecuaciones que podran caberle a los
principios de la educacin racionalista, iconoclasta, que
confrontaba con los poderes constituidos, podra
aseverar que hay avenidas ms y menos libertarias. Vamos
a seguir apostando a una educacin que libere a los
individuos de tutelas sacramentales, que les confiera ms
autonoma y que les permita identificarse con causas
fundamentales para la dignidad humana. Esto forma parte
inescindible del legado de la educacin que propona el
anarquismo desde fines del XIX. A pesar de todas sus
atribulaciones pienso que la educacin pblica sigue
forjando mayor igualdad, algo que seguramente no
discute buena parte de la militancia que se identifica hoy
da con los ideales del anarquismo.
J.N. Alguna ancdota personal sobre su experiencia
como estudiante o sus inicios en la docencia?
D.B. Recuerdo que cuando vine a vivir a Buenos Aires
(mi familia era del interior y en 1956 nos trasladamos a
esta ciudad) ingres al Liceo 8 y como en todos los otros
liceos, haba que usar encima del delantal blanco un saco
azul de pao, era sin duda una suerte de uniforme. La
rectora del Liceo tena un talante muy autoritario y me
provocaba una reaccin que apenas poda disimular.
Como yo usaba un saco que no era el reglamentario me
llam para advertirme y casi me amonest cuando le
respond que cul era el problema desde que me sintiera
abrigada. En fin, desde que tengo uso de razn me he
sentido una justiciera contra todo lo arbitrario, tal vez
porque en mi familia era bastante central la cuestin de
sublevarse contra las injusticias.

Como docente recuerdo mi entusiasmo sesentista por

las interpelaciones al reproductivismo escolar, la
confianza en el fin de la escuela y en los alegatos que
queran eliminarla como fuente de autoritarismo y
discriminacin de clase. Tal lo que predicaba en un primer
seminario que tuve a cargo en la carrera de Sociologa de
la Facultad de Filosofa y Letras. La verdad es que de todo
eso estoy muy de vuelta. Entonces tampoco poda ver las
ominosas discriminaciones de gnero y de sexualidades
que eran moneda corriente en el sistema educativo.
J.N. En su libro Inclusin/Exclusin. Mujeres con historia
(2001) usted analiza las reivindicaciones femeninas en los
Congresos del Centenario y los ecos en la prensa
peridica, la militancia feminista de la mdica Cecilia
Grierson y de Julieta Lanteri, el III Congreso Femenino
de 1920 para observar cmo la exclusin de las mujeres
en gran parte de la actividad pblica redund adems en
un movimiento compensatorio glorificador de la esencia
femenina que, a la vez que pretenda reparar con
celebraciones y rituales a fminas singulares, subrayaba la
diferenciacin excluyente de los sexos. Piensa que esta
dialctica de la inclusin/exclusin persiste en el modo
en que se valoriza pienso incluso en trminos
monetarios a las mujeres?
D.B. Absolutamente s, asistimos a ese movimiento
esquizoide. Las mujeres, sin duda, hemos ganado muchos
derechos formales, Argentina es uno de los pases con
mejor legislacin en materia de prerrogativas para las
mujeres, pero el mercado laboral es donde ms se
infringen los derechos femeninos. La masa salarial de las
mujeres representa en una proporcin aproximada slo
el 75% de los varones, y sigue siendo constatable que el
grupo de las mujeres con mayor educacin formal tenga
una retribucin menor que el de los varones del mismo
rango. Pero tengo la impresin de que el movimiento
feminista, tan decisivo en las conquistas ms recientes, no
ha agendado entre las prioridades el acceso igualitario al
mercado laboral ni la equidad retributiva.
J.N. George Simmel dijo, en alguna oportunidad, que
era lamentable que la mujer fuera obligada a ocupar los
bordes de la cultura, cuando en realidad era el principal
sujeto de la metafsica. En esta posmodernidad tarda que
atraviesa Occidente, qu lugar ocupa la mujer?
D.B. El lugar de las mujeres sigue siendo de segundo
orden, ms all de los avances que ha habido gracias a la
accin del feminismo. Basta observar las tasas de representacin parlamentaria en el mundo, las discusiones
sobre la naturaleza de lo femenino, la negligencia del

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Entrevista, p.31.

reconocimiento de las mujeres en todas las dimensiones

sociales. Simmel fue un amigo de la causa de la emancipacin femenina, su mujer la filsofa Gertrude Kinel fue
feminista y no podra omitirse este dato en las concepciones singulares del gran socilogo. Pensaba en la
creatividad que aportaran las mujeres a la cultura, cuya
ndole se confunda con la esencia misma del sujeto.
J.N. Dentro del paradigma cientfico que nos trasunta,
las ciencias humansticas y sociales se encuentran en un
estado de extrema fragilidad frente a las llamadas ciencias
duras, las ciencias exactas, las naturales, etc. Cmo
vivencia en su carcter de Directora del rea de Ciencias
Sociales y Humanidades del Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas esta debilidad y
qu respuestas, en trminos polticos, brinda?
D.B. Convendra decir que nuestras ciencias han ido
encontrando el reconocimiento de las otras ciencias,
desde luego, subsisten las reticencias La verdad es que
seguir sosteniendo que algunas ciencias son exactas es
un atropello a las condiciones de posibilidad del propio
conocimiento. Esa asociacin es decimonnica, un desafo
a lo que efectivamente ocurre en laboratorios y otros
ambientes de construccin de saberes. Siempre digo que
en un punto todas las ciencias son sociales, tal como lo ha
sostenido el constructivismo. No hay posibilidad de
ciencia sino en la interaccin de los sujetos, el intercambio
de ideas y la construccin cultural de herramientas y
procedimientos.
J.N. En este mismo sentido, cmo vivi desde su
condicin femenina la carrera en la investigacin? Hay una
cantidad de beneficios que en su gestin las mujeres han
logrado: prolongacin de la edad para acceder a becas o
entrar a carrera segn la cantidad de hijos, plus por
guardera
D.B. Soy una persona decidida, tozuda, y las
adversidades han sido desafos. Pero es imprescindible
deparar que hay muchas congneres que han debido
replegarse aunque no les faltara determinacin. Me torn
feminista midiendo las oportunidades que yo tuve en
contraste con la de la enorme mayora de las mujeres. Y
para investigar se necesita mucha pulsin libidinosa y
mucha disciplina, y mi escasa creatividad ha nacido de mi
avidez por conocer, tanto como de los retos para ser
tercamente disciplinada. Los cambios en el CONICET
fueron posibles gracias a un nuevo estado de sensibilidad
y de opinin de quienes me acompaan en el directorio y
de quienes han presidido el organismo en estos aos. Pero
para convencer acerca de la justicia de ciertas medidas hay

que tener conviccin. Eso felizmente no me ha faltado a

la hora de empujar los cambios que sealas. El alegato ha
sido cumplamos tan slo con la Constitucin Nacional,
y esto ha facilitado enormemente las cosas.
J.N. Los comienzos de la lucha feminista se remontan a
la ideologa igualitaria y racionalista del Iluminismo, con
precursoras de la talla de Mary Wollstonecraft, con su
Vindicacin de los derechos de la mujer (1792), y de Flora
Tristn, autora de La unin obrera (1842), aquel libro
elogiado por Engels en El origen de la familia, la propiedad
privada y el estado (1884). Desde entonces, ha habido
muchos feminismos, el de las sufragistas, el esencialista, el
nuevo feminismo de los aos 60, el feminismo de la diferencia
con su eslogan ser mujer es hermoso que en los 70 vena
a oponerse a aquel feminismo de la igualdad hasta llegar
al siglo 21 con el ecofeminismo, el feminismo cyborg o las
postulaciones queer. Hay quienes hablan incluso de un
postfeminismo, se refieren a una superacin de los feminismos de barricada? A qu alude el trmino? Qu
feminismo suea para el futuro?
D.B. Siempre ha habido muchas clases de feminismo, la
diversidad de posiciones ha sido una marca desde su
nacimiento en el siglo XIX. Es cierto que la pluralidad se
hizo mucho ms abigarrada a partir del llamado
feminismo de la segunda ola a mediados del siglo
pasado, fermento que rpidamente origin otro
movimiento muy intenso que podemos denominar como
tercera ola. La complejidad epistmica, la alteracin de
los puntos de vista para recepcionar, interpretar y bregar
por derechos en torno de la diversidad sexual y no solo
de las mujeres, el cambio de agendas para incorporar
cuestiones ajenas por completo a los feminismos decimonnicos, constituyen una malla densa que para mi
gusto ha fortalecido la perspectiva mltiple de las agencias
feministas. Como nunca las mujeres pueden optar por
identificaciones de adhesin y militancia. No creo en
absoluto en el post feminismo cuando todava hay
tantsimo reconocimiento por conquistar. Lo que s se ha
terminado es el feminismo de capilla, el feminismo de las
exclusiones de las que no rezan la misma cartilla. Mi
apuesta es a que las congneres puedan acceder a nuevas
subjetividades transformando sus vidas en vidas dignas de
ser vividas, como sostiene Butler. El rtulo feminista
es lo de menos desde que haya resonancia de s, desde
que cada una de nosotras pueda sublevarse contra las
opresiones y discriminaciones. De cualquier modo, es
imprescindible que haya corrientes que se denominen
feministas, es absolutamente necesario seguir usando el
revulsivo vocablo, hasta que la ms completa igualdad
entre los gneros determine otra cosa.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Entrevista, p.32.

Durante las primeras dcadas del siglo XX, la imagen de la fragilidad moral de las mujeres que trabajan fuera de sus
casas se entrelaz con la fragilidad fsica de sus cuerpos. Mientras que en el paradigma de modernizacin la experiencia
del trabajo asalariado se constituy en una actividad positiva para los varones, creadora de la figura de proveedor,
epicentro de la masculinidad, para las mujeres represent una actividad adversa, responsable de daos fsicos y morales.

na difundida imagen sostiene que el ingreso de

las mujeres al mercado laboral se produjo de
manera masiva en la segunda mitad del siglo XX.
Si bien es innegable el incremento de su participacin
asalariada en ese momento, dicho proceso data de mucho
antes. Otra conocida imagen asocia estrechamente el
trabajo femenino con la obrera fabril. Aqu, tambin se
puede argumentar que las ocupaciones fabriles
constituyeron una entre tantas otras ocupaciones
protagonizadas por mujeres desde las ltimas dcadas del
siglo XIX, cuando el despliegue de la modernizacin
capitalista impuls y entreteji sin dejar de lado crisis
cclicas la urbanizacin, los movimientos migratorios
transocenicos pero tambin nacionales, la diversificacin
de la estructura productiva y la creacin de un mercado
laboral regulado por las leyes de la oferta y de la demanda.
Me interesa concentrarme en el trabajo femenino en la
primera mitad del siglo XX, en especial, en el mercado
laboral urbano de la ciudad de Buenos Aires; por lo tanto,
no incluir ni la participacin de las mujeres en las
actividades rurales ni su presencia en perodos anteriores
como el mundo colonial y aquel otro que comenz a
construirse con el proceso que abri la revolucin de
independencia y que desemboc en las guerras civiles.
En las primeras dcadas del siglo XX, el trabajo
femenino asalariado inclua una heterognea cantidad de
tareas en las que variaban los lugares de trabajo, las
habilidades o saberes requeridos, la duracin de la
jornada, los niveles salariales. Tal es as que Alberto
Martnez, presidente de la comisin que realiz el tercer
censo nacional de poblacin de 1914, seal en su estudio
introductorio:

La intervencin de la mujer en diversos ramos de la

actividad profesional, comercial o industrial, que antes
estaban exclusivamente reservados a los hombres, es cada
da mayor en la Repblica y, sobre todo, en la ciudad de
Buenos Aires. Hoy la mujer presta servicios en la
municipalidad, en el correo, en la aduana, en el telgrafo
y en diversas reparticiones pblicas. Tiene, adems, casi
exclusivamente a su cargo el servicio de los telfonos ().
Aparte de su misin de maestra, la mujer se abre cada da
ms camino en las industrias, en el comercio, en las
profesiones. El empleo de dactilgrafa est casi reservado
para la mujer. A sta se ve ya, con mucha frecuencia, al
frente de los escritorios de muchas casas de comercio. En
las profesiones liberales hay ya distinguidos
representantes del sexo femenino. Existen mujeres
mdicos, masajistas, traductores, abogados, doctores en
letras, contadores, notarios, etc.1
Por su parte, Enrique Gmez Carrillo, el escritor
guatemalteco, de paso por Buenos Aires se sorprendi
ante la legin de mujeres que trabajan que concurra a
los talleres, las tiendas y los escritorios2, mientras que
Carolina Muzzilli, la feminista socialista public, en 1913,
su informe El trabajo femenino donde anunciaba: no se
limita la actividad femenina nicamente a la produccin
industrial. La mujer invadi tambin las oficinas y las
diversas ramas del comercio3; y, unos aos despus, en
1920, Alfonsina Storni, titul una de sus columnas del
diario La Nacin Las mujeres que trabajan donde
enumeraba las profesiones y los oficios ms concurridos
de Buenos Aires4. Storni, si bien acordaba con las
impresiones anteriores en torno a la diversidad de

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Queirolo, p.33.

ocupaciones ejercidas por mujeres, destacaba su

predominio dentro del personal de servicio domstico.
En la primera mitad del siglo XX, un incremento de la
cantidad de mujeres asalariadas acompa semejante
heterogeneidad ocupacional. En 1947, en la ciudad de
Buenos Aires, la poblacin que ejerca tareas asalariadas
no solo casi se haba duplicado respecto de 1914, sino que,
adems, las mujeres haban incrementado su proporcin
respecto de los varones. En efecto, en 1947, de cien
personas ocupadas, veintiocho eran mujeres y setenta y
dos varones; mientras que, en 1914, las cantidades
respectivas eran de veinticinco y setenta y cinco. Los
censos tambin iluminan las transformaciones en la
estructura ocupacional. Por ejemplo, en 1914, de cien
mujeres ocupadas, treinta y cinco se desempeaban como
obreras, seis como empleadas administrativas y cuarenta
y una como personal domstico. En cambio, en 1947, se
notaban cambios que anunciaban tanto una cierta
jerarquizacin laboral como una diversificacin de
oportunidades para las clases trabajadoras, porque de cien
mujeres ocupadas cuarenta eran obreras, veinte
empleadas administrativas y veinticinco, personal
domstico. Es decir que si en la dcada de 1910 los
destinos laborales de las mujeres tenan como posibilidad
predominante el servicio domstico, en la dcada de
1940, las ocupaciones industriales y, en especial, las
administrativas ofrecan horizontes relativamente ms
atractivos5.
Sin embargo, no puedo dejar de reconocer que esta
informacin construida a partir de los censos de poblacin
tiene sus limitaciones porque carece de precisiones sobre
las particularidades de la participacin asalariada
femenina. La experiencia del trabajo asalariado fue muy
distinta para varones y para mujeres. En el caso de los
varones constituy, en trminos ideales, una actividad
positiva, saludable y digna, creadora de la figura del varn
proveedor, epicentro de la masculinidad. En cambio, para
las mujeres represent una actividad adversa, responsable
de daos fsicos y morales porque las alejaba de sus
obligaciones domsticas y maternales. Fue la maternidad,
proceso naturalizado a partir del discurso biologicista, la
actividad que devino el epicentro de la feminidad6. Bajo
este paradigma, que se fue construyendo junto con los
procesos de modernizacin social, el varn proveedor y la
mujer madre se vincularon a travs del matrimonio,
contrato originario de la familia. Para las mujeres, la
carrera matrimonial devino crucial no solamente para
encausar sus biografas sino tambin para resolver sus
necesidades materiales.
Dentro de estos principios, como el continuo ingreso
de las mujeres en actividades asalariadas constituy un
hecho no solo inevitable sino en expansin, el trabajo

femenino se legitim como una actividad excepcional. La

necesidad econmica y la periodicidad constituyeron el
esqueleto de la excepcionalidad femenina en el mercado,
porque si las mujeres trabajaban era debido a la ausencia
del varn proveedor dentro del grupo familiar, atribuida
a situaciones de abandono, enfermedad o muerte, as
como tambin a los ingresos insuficientes de ese varn. En
este ltimo caso, superado el dficit del presupuesto
familiar, ellas regresaran al mundo domstico, es decir,
habran estado un tiempo en el mercado, aunque no
estaban exceptuadas de volver a ingresar ante nuevas
contingencias materiales. Dentro de la periodicidad de las
mujeres en las actividades asalariadas tambin influa el
estado civil solteras o casadas y la maternidad. Segn
las necesidades de cada grupo familiar, muchas mujeres
trabajaron cuando solteras y luego del matrimonio y de la
maternidad abandonaron sus puestos, pero tambin era
posible que muchas de ellas reingresaran al mercado luego
del alumbramiento o cuando sus hijos/as hubieran
crecido. Por ltimo, los salarios femeninos siempre se
representaron como una ayuda para los salarios
masculinos, un suplemento del presupuesto familiar
responsabilidad prioritaria de los varones y, por lo tanto,
fueron considerablemente menores.
Esta concepcin de complementariedad, tributaria de
la excepcionalidad, promovi la inequidad laboral entre
mujeres y varones que se despleg a travs de tres
mecanismos. En primer lugar, a partir de los salarios
inferiores ante similares o idnticas tareas. En los aos
veinte, una obrera ganaba por hora $4,03 frente a un
obrero que ganaba $6,50; mientras que una empleada de
escritorio poda ganar mensualmente un sueldo promedio
de $90 frente a los $160 que poda ganar un empleado7.
Esta situacin fue relevada por los organismos
internacionales de trabajadores y adoptada aunque solo
nominalmente por algunas federaciones locales en los
primeros aos del siglo XX. Muchos sindicatos lo
denunciaron como un problema a resolver porque los
sueldos femeninos depriman los sueldos masculinos.
Incluso los protagonistas del proceso lo pusieron en
palabras. As, una dactilgrafa entrevistada por el
semanario Mundo Argentino, una publicacin de inters
general de amplia tirada, declaraba al periodista: El
trabajo de la mujer segn yo lo tengo observado siempre
es peor remunerado que el del hombre (). Si yo fuera
hombre, tengo seguridad que ganara un sueldo mejor, y
no producira, sin embargo, ms de lo que actualmente
produzco. Por su parte, un empleado administrativo
dentro de la misma serie de entrevistas sostena: [La
mujer] nos hace una competencia aplastante. A una
mujer, por muy activa y eficaz que sea como corresponsal,
siempre se la paga menos que al hombre8.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Queirolo, p.34.

En los aos cuarenta, muchos convenios sindicales

ratificaron la brecha salarial al calcular los sueldos
femeninos con montos inferiores a los sueldos
masculinos. Basta revisar el convenio de los empleados de
comercio (1948) o el de los trabajadores de los frigorficos
(1950)9. Bajo el peronismo, los trabajadores se
convirtieron en un apoyo clave para el gobierno. Sin
embargo en este proceso prevalecieron las nociones de
excepcionalidad del trabajo femenino y, por ende, los
mecanismos de inequidad se consustanciaron en reglamentos. Paradojas sociales de una gestin que moviliz a
las mujeres polticamente mientras las incorporaba a las
fbricas y las oficinas.
Otros dos mecanismos promovieron la inequidad
laboral entre las mujeres. Por un lado, el ingreso a
empleos con niveles salariales inferiores a los de los
varones. Por ejemplo, dentro de las oficinas privadas, las
mujeres se desempearon como dactilgrafas y los
varones como tenedores de libros. Los sueldos de las
primeras fueron inferiores a los de los segundos. Por otro
lado, la imposibilidad de acceder a los mximos cargos
directivos. Aunque algunas ocupaciones abrieron a las
mujeres una carrera laboral, esta concluy en puestos
intermedios, como los que ocuparon en las oficinas como
secretarias o en los comercios como jefas de seccin. En
definitiva, los tres mecanismos sealados desalentaron, de
manera indirecta, la permanencia de las mujeres en el
mercado y reforzaron las concepciones de excepcionalidad de su participacin asalariada.
En los aos treinta, los discursos de algunas
integrantes del feminismo socialista, por un lado,
celebraron el ingreso de las mujeres al mercado y, por
otro, esbozaron las particularidades de su experiencia. A
la ya citada inequidad econmica sumaron la doble
carga, en palabras de Rosa Scheiner: las tareas asalariadas
no eliminaron las tareas domsticas ni las tareas del
cuidado asignadas a la identidad femenina. As, las
actividades excepcionales se sumaron a las actividades
naturales. Josefina Marpons lo escribi negro sobre
blanco en 1938: pesan sobre la mujer de hoy dobles
tareas: cuando termina su jornada de trabajo an la
esperan las labores de su hogar10. Las biografas de las
mujeres de las clases trabajadoras discurran entre el
trabajo, el hogar y sus hijos, mientras que la de los varones
se circunscriba al trabajo. Si bien la jornada laboral era
agotadoramente extensa para ambos, la de ellas
continuaba con las faenas domsticas mientras que la de
ellos finalizaba al salir del lugar de trabajo.
Las mismas socialistas que denunciaron las desventajas
que para las mujeres significaba la sucesin ininterrumpida de deberes que se traduca en la falta de
tiempo para dedicar a otras actividades como el estudio,

la militancia sindical y partidaria, cuando no el mismo

ocio, propusieron la simplificacin de las tareas domsticas a partir del uso de maquinaria casera o de la
creacin de comedores colectivos11. En palabras de Alicia
Moreau de Justo: la mujer slo podr emanciparse
intelectualmente cuando la tcnica la libere del trabajo
domstico excesivo12. Se trataba de aliviar o reducir los
deberes hogareos, no de repartirlos entre todos los
integrantes del grupo familiar, en especial, los varones.
Con respecto al cuidado de menores, las socialistas
reclamaron la instalacin de salas cunas dentro de los
establecimientos laborales. Estas instituciones se encargaran de cuidar a los/as hijos/as de las madres
trabajadoras. En esta lnea, promovieron la organizacin
de los recreos infantiles y las colonias de vacaciones,
espacios promovidos principalmente para las asalariadas,
aunque no descartaran a aquellas que solo se dedicaban al
mundo domstico, de manera que pudieran abocarse a sus
quehaceres mientras sus retoos permanecan al cuidado
de especialistas. Tambin reclamaron al Estado la
organizacin de este tipo de entidades que les permitiran
a las mujeres encausar la superposicin de tareas.
Paradojas feministas: su solucin a la doble jornada no
implic desligar a las mujeres de sus mltiples tareas, ni
cuestionar las bases de la identidad femenina. Sin
embargo, con estas limitaciones, su anlisis de la participacin asalariada de las mujeres fue ms sugestivo que
el que propusieron las columnistas de revistas femeninas
de amplia circulacin, como Para Ti o Vosotras. All, se
subray la incompatibilidad que exista entre el trabajo
fuera del hogar y los deberes domsticos y maternales,
porque las mujeres deban priorizar sus obligaciones
naturales, en especial las casadas, a menos que la
necesidad las acorralara. Segn Dorotea Dix, una asidua
columnista de Para Ti, la esposa contribua ms con el
presupuesto familiar administrando cautelosamente el
dinero que ganaba su marido que ejerciendo ella misma
una profesin, mientras que los hijos eran el trabajo de
la madre, persona irremplazable para su formacin
moral13.
Desde la dcada de 1930, las tareas domsticas se
abordaron en muchas publicidades de productos de
limpieza (ceras para pisos, jabones de lavar ropa) que
promocionaron, entre las mujeres, los beneficios que sus
usos traan para una mejor administracin del tiempo.
As, los discursos publicitarios construyeron sentidos que,
por un lado, naturalizaban las tareas domsticas como
femeninas y, por el otro, prometan la ganancia de tiempo
libre. Pero tambin otras publicidades problematizaron
estos tpicos. Destacar un aviso de Academias Pitman,
una institucin de enseanza comercial que ofreca a las
mujeres cursos de capacitacin para que su ingreso al

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Queirolo, p.35.

mercado pudiera realizarse con ciertas ventajas salariales.

All, las ingratas e interminables tareas domsticas
podran resolverse contratando personal de servicio:
estudie una especializacin comercial () para
emplearse pronto y bien y pague una sirvienta con una
parte de su sueldo14. En este caso, el ingreso al mercado
no exima a la empleada de las responsabilidades
hogareas, pero el sueldo les permita afrontarlas con la
contratacin de personal domstico.
Un agudo observador de la modernizacin portea
como fue Roberto Arlt seal en ms de una de sus
columnas periodsticas la sobrecarga de tareas que supona
el trabajo asalariado, el trabajo domstico y las tareas de
cuidado, entre las costureras y las planchadoras; de la
misma manera que insinu que las dobles tareas tornaban
incompatibles la carrera matrimonial con la carrera
laboral para las empleadas administrativas. Su pregunta de
si exista la felicidad para la mujer que trabajaba
encontraba una respuesta negativa y con ella se
desplegaban tanto una tcita adhesin a la divisin
genrica del trabajo como una crtica a la economa
capitalista, dos mundos plagados por la insatisfaccin y la
disconformidad15.
Las mujeres que trabajaban no slo se enfrentaban con
las dobles tareas sino que, adems, convivan con el
fantasma de lo que hoy se denomina acoso sexual. La
prensa sindical y la prensa poltica denunciaron los
peligros que sufran las mujeres ante las insinuaciones
patronales que incluan servicios sexuales ya sea para
conservar el empleo o para obtener beneficios. Por su
parte la literatura construy la imagen del mal paso,
expresin acuada por Evaristo Carriego en su poema La
costurerita que dio aquel mal paso y que retomaron
escritores como Manuel Glvez y Josu Quesada. Estos
relatos, de amplia difusin a travs de las publicaciones
masivas y comerciales que nacieron y se expandieron desde fines de la dcada de 1910, unieron la presencia pblica
de las jvenes ingenuas con la seduccin a manos de
inescrupulosos varones que les prometan lujos materiales
o amores eternos que finalmente nunca se cumplan. Las
protagonistas terminaban solas e inhabilitadas para una
carrera matrimonial, situacin socialmente condenable.
Las costureritas, vendedoras y dactilgrafas fueron
intrpretes de estos relatos, aunque tambin lo fueron
personajes ajenos del mundo del trabajo, como
ejemplifica el caso del tango Milonguita. All, la
protagonista era una joven de barrio que sucumba al
encanto del centro y abandonaba su vida simple y honesta
por el lujo y la lujuria del cabaret, pasaje metaforizado en
el canje del vestido de percal por el de seda. Ya en los aos
veinte el cine se uni a la difusin de estos estereotipos.
La verosimilitud de ellos radic en la disponibilidad que

los varones tuvieron sobre los cuerpos femeninos

habilitada por una doble moral sexual que posibilitaba la
sexualidad reproductiva dentro del matrimonio y la
sexualidad apasionada dentro del prostbulo. Las dobles
familias y la ilegitimidad filial acompaaron a esta doble
moral, con graves daos para las mujeres que muchas
veces tuvieron que enfrentar solas una maternidad no
deseada. Sin duda, todos estos estereotipos se vincularon
estrechamente con una condena social a la presencia
asalariada de las mujeres, que aban las nociones de
excepcionalidad.
La imagen de la fragilidad moral de las mujeres, mayor
an en las que trabajaban debido a su circulacin callejera,
se entrelaz con la fragilidad fsica de sus cuerpos. El
trabajo asalariado no slo las obligaba a desatender sus
deberes domsticos cuando no maternales sino que
daaba su capacidad reproductiva. Los discursos de la
corporacin mdica enfatizaron las deformaciones fsicas
que padecan tanto las obreras como las empleadas, que
entorpecan la gestacin, el alumbramiento y la vida de
los neonatos, con graves consecuencias para la poblacin
nacional.
Frente a este diagnstico que conviva con el
permanente ingreso de las mujeres al mercado, bajo la
influencia del socialismo y de algunas organizaciones
sindicales y feministas, el Estado propuso tempranamente
una legislacin que reglamentara el trabajo femenino y
que contemplara la licencia por gravidez. La primera ley
se sancion en 1907 (5.291) y fue reemplazada por otra
en 1924 (11.317). Recin en 1934, la licencia por
maternidad incluy la obligatoriedad de los tiempos
prenatal y posnatal junto con un subsidio monetario y la
asistencia mdica gratuita (ley 11.933). Dos aos ms
tarde se reglament la recaudacin y la distribucin del
seguro de maternidad a travs de la Caja de Maternidad.
Estas leyes no fueron ajenas a las nociones de
excepcionalidad del trabajo femenino porque resolvieron
el problema de la trabajadora madre pautando la
proteccin de las mujeres en calidad de madres cuerpos
dbiles, que gestaban y paran, pero desatendieron las
inequidades laborales que las afectaban en tanto
asalariadas16. El nfasis recaa en la prole, un recurso clave
para el desarrollo nacional. As, se desatenda la actividad
laboral como creadora de derechos para las mujeres.
Este corpus legal actu conjuntamente con otro. A lo
largo de todo el perodo analizado, las mujeres posean
jurdicamente incapacidades relativas. Segn el Cdigo
Civil (1869), requeran de un representante legal, que
en el caso de las menores de edad era el padre y en el de
las mayores el marido, para realizar muchas gestiones,
entre ellas, administrar sus bienes personales. Por
extensin, el dinero que toda mujer reciba por una

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Queirolo, p.36.

actividad asalariada era propiedad del marido o del padre.

Adems, los maridos, en calidad de padres, posean la
tenencia legal de los hijos. Si bien en 1926 una legislacin
ampli su capacidad civil (ley 11.357), las mujeres
carecieron de capacidad civil plena hasta fines de la dcada
de 196017. Por lo tanto, durante buena parte del siglo XX,
la maternidad otorg responsabilidades antes que
derechos. Estas responsabilidades posean un carcter
prioritario frente a las actividades asalariadas cuyas
retribuciones monetarias tampoco eran un derecho para
las mujeres. Fueron los movimientos de mujeres de las
primeras dcadas, expresin amplia que me permite
incluir a anarquistas, socialistas, sufragistas y feministas,
quienes reivindicaron la maternidad como un motor para
generar conquistas sociales18.
Cundo el trabajo se convirti en un derecho para las
mujeres? Habr que esperar a la segunda mitad del siglo
XX, cuando una mayor profesionalizacin les abri un
mejor posicionamiento dentro del mercado y atenu
tanto la temporalidad como la condicin de excepcionalidad de su participacin laboral. Sin embargo, se
trat de un proceso en el que predomin la inestabilidad,
porque las biografas y los tiempos de las mujeres
continuaron (continan) tensionados entre el mercado
laboral, los quehaceres domsticos y las tareas del

cuidado. No se equivocaba Josefina Marpons cuando

escribi: nada se parece ms a una casa en ruinas que un
edificio en construccin. Sobre todo para quienes pasan
ligero y observando mal19. Una gran mayora de
contemporneos vieron al trabajo femenino como una
ruina social. Hoy podemos decir que se trataba de un
edificio en construccin al cual, todava, le faltan
muchos detalles de terminacin.

Tercer Censo Nacional. Levantado el 1 de junio de 1914. Tomo I.

Antecedentes y comentarios. Buenos Aires, Talleres Grficos de L.J.
Rosso y Ca., 1916, pp. 252-253.
2 Gmez Carrillo, Enrique. El encanto de Buenos Aires. Madrid,
Editorial Mundo Latino, 1921 [1914], p. 92
3 Muzzilli, Carolina. El trabajo femenino en: Boletn del Museo
Social Argentino, n 15-16, 1913, p. 70
4 Storni, Alfonsina. Las mujeres que trabajan en: La Nacin, 20
de junio de 1920, p. 4.
5 Queirolo, Graciela. Saberes profesionales, movilidad ocupacional e
inequidad laboral: el trabajo femenino en el sector administrativo
(Buenos Aires, 1910-1950). Tesis Doctorado en Historia,
Universidad de Buenos Aires, 2014. Indita.
6 Nari, Marcela. Polticas de la Maternidad y Maternalismo Poltico.
Buenos Aires, Biblos, 2004.
7 Queirolo, Graciela. Ob. cit.
8 La ocupacin de corresponsal consista en la administracin de
la correspondencia de una oficina: redaccin y archivo de cartas
y documentos comerciales.
9 Queirolo, Graciela. Ob. cit. Lobato, Mirta Zaida. La vida en las
fbricas. Trabajo, protesta y poltica en una comunidad obrera, Berisso
(1904-1970). Bs. As., Prometeo Libros/Entrepasados, 2001.
10 Marpons, Josefina. La mujer en el trabajo. Santiago de Chile,
Ediciones Ercilla, 1938, p.19.

11

* Graciela Queirolo.
Doctora en Historia (Universidad de Buenos Aires)
y Mster en Historia (Universidad Torcuato Di Tella).
Sus investigaciones se centran en el trabajo
de mujeres, en especial, en las ocupaciones
del sector comercial y administrativo.
Integrante del Instituto Interdisciplinario de
Estudios de Gnero (Universidad de Buenos Aires).
Investigadora responsable del proyecto
FONDECYT 3150119, patrocinado por la
Universidad Alberto Hurtado (Santiago de Chile).

Marpons, Josefina. Ob. cit., p. 139-140.

Moreau, Alicia. La vivienda ideal en: Vida Femenina. Buenos
Aires, 17, diciembre de 1934, pp. 6-7; 15.
13 Dix, Dorotea. La mujer casada y el trabajo en: Para Ti.
Buenos Aires, 25 julio de 1939, p. 36.
14 Leoplan, 13 de septiembre de 1939.
15 Me refiero a cuatro crnicas: La muchacha del atado (19 de
noviembre de 1929), El hombre de la camiseta calada (3 de
septiembre de 1928), Opina una soltera (2 de octubre de 1931)
y Existe la felicidad para la mujer que trabaja? (23 de agosto de
1937).
16 Lobato, Mirta Zaida. Historia de las trabajadoras en la Argentina
(1869-1960). Buenos Aires, Edhasa, 2007; Biernat, Carolina
Ramacciotti, Karina. Crecer y multiplicarse. La poltica sanitaria
materno infantil. Argentina 1900-1960. Buenos Aires, Biblos,
2013.
17 Giordano, Vernica. Ciudadanas incapaces. La construccin de los
derechos civiles en Argentina, Brasil, Chile y Uruguay en el siglo XX.
Buenos Aires, Teseo, 2012.
18 Valobra, Adriana Mara. Del hogar a las urnas. Recorridos de la
ciudadana poltica femenina. Argentina, 1946-1955. Rosario,
Prohistoria Ediciones, 2010.
19 Marpons, Josefina. 44 horas semanales. Buenos Aires, La
Vanguardia, 1936, p. 5.
12

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Queirolo, p.37.

Dos antiguas significaciones de la conversin a travs de la fragilidad se enfrentaron en el seno de la vanguardia.

Mientras que los surrealistas entendan la creacin como una epistroph, un retorno a los orgenes de la especie, al
hombre primitivo o al nio; los creacionistas optaban por la metanoia, el alejamiento con respecto a los hbitos, las
rutinas, las costumbres o, para decirlo con los trminos de los formalistas rusos, por un extraamiento.

* Dardo Scavino naci en Buenos

Aires en 1964. Fue profesor de
filosofa, literatura y pensamiento
poltico latinoamericano en las
universidades de Buenos Aires,
Burdeos y Versalles. Trabaja
actualmente en la Universidad de Pau
(Francia). Entre sus obras, se destacan
La filosofa actual: pensar sin certezas
(Paids, 1999), El seor, el amante y el
poeta: notas sobre la perennidad de la
metafsica (Eterna Cadencia, 2009),
Narraciones de la independencia:
arqueologa de un fervor contradictorio
(Eterna Cadencia, 2010) y Rebeldes y
confabulados: narraciones de la poltica
argentina (Eterna Cadencia, 2012). En
mayo del 2014 el Gran Jurado del
Premio Konex lo eligi como uno de
los ms destacados intelectuales
argentinos de la dcada 2004-2013 en
la categora ensayo filosfico.
Eterna Cadencia acaba de publicar
Las fuentes de la juventud. Genealoga
de una devocin moderna.

urante la Conferencia internacional sobre la educacin que tuvo lugar

en Londres en 1884, dos tendencias se enfrentaron en torno al
siguiente problema: la enseanza del dibujo en las escuelas
primarias. Por un lado, se encontraban los defensores del mtodo de
imitacin de modelos y de asimilacin de reglas que vena aplicndose en los
colegios europeos desde haca muchos aos; por el otro, los partidarios de la
libre expresin, necesaria, segn ellos, para desarrollar las aptitudes
artsticas naturales de los pequeos alumnos1. Tres aos ms tarde
aparecera en Bolonia Larte dei bambini del arquelogo e historiador del arte
Corrado Ricci, y en 1888, Lart et la posie chez lenfant del psiclogo francs
Bernard Prez, quien extendi estas preocupaciones al mbito de la msica
y la poesa. En 1890 el pintor y pedagogo austraco Franz Cizek acu por
su parte el concepto de Kinderkunst (Arte del nio) para oponerse a la
enseanza del dibujo tal como se practicaba en las escuelas del Imperio:
Debemos respetar la expresin ms natural, la ms bella y la ms encantadora
del alma infantil: la que no se encuentra sometida a la influencia de los
adultos. El nio que no ha sido corrompido por los adultos expresa en su
trabajo su propia verdad, tanto ms verdadera cuanto que representa imgenes
de sus pensamientos, de sus esperanzas, de sus deseos y sus temores
inconscientes. El dibujo del nio es un documento extraordinario y precioso.2
Ese mismo ao el pedagogo ingls Thomas Ablett organizara en la Society
of Arts de Londres la primera exposicin de dibujos infantiles con el
patrocinio del duque de Argyll3. Junto con James Sully, el autor de Studies of
Childhood, Ablett haba emprendido una campaa por la libre expresin de
los nios en el arte, mientras un discpulo de John Ruskin, Ebenezer Cooke,
aseguraba que los adultos deban aprender de la capacidad de invencin de
los chicos en lugar de encorsetarlos con mtodos escolares. Durante la
segunda exposicin de la Society of Arts, en 1893, sir Philip Magnus, educador
y hombre poltico, se entusiasm con los argumentos de Ablett sobre las
virtudes del dibujo libre en la educacin y propuso elegir este camino en las
escuelas de Su Majestad. Esta propuesta contaba adems con el prestigioso

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.38.

apoyo del antroplogo sir John Lubbock, autor de un

ensayo sobre las similitudes entre los dibujos de los nios
y de los pueblos primitivos4. Y as fue cmo Ablett
consigui que esta reforma se impusiera en la educacin
nacional.
En ese mismo momento el historiador del arte Aby
Warburg emprenda su viaje hacia Nuevo Mxico para
estudiar el arte de los indios Hopis pero tambin los
mtodos de la nueva escuela pedaggica norteamericana
ideados por el profesor Earl Barnes en Palo Alto. Ese
mismo ao de 1895 Barnes haba publicado un artculo,
The Art of Little Children, en la prestigiosa revista The
Pedagogical Seminary, dirigida por Granville Stanley Hall,
en el cual aseguraba que el dibujo era, para los nios, un
medio de comunicacin, y que sus figuras tenan un
estatuto similar a los jeroglficos5. Warburg transferira
esta idea a su estudio del arte aborigen, estableciendo un
paralelo entre la mentalidad de nios y de los Urprimitiven.
A partir de finales del siglo XIX, las exposiciones de
arte infantil iban a multiplicarse: 1898, Hamburgo; 1901,
Berln; 1903, Viena; 1909, Pars. La inauguracin de este
ltimo evento vino acompaada por la publicacin, en el
Journal des artistes, del Nuevo programa de enseanza de dibujo
en las clases infantiles que anuncia tres principios
fundamentales: la libertad de expresin del alumno, el
dibujo como base de la educacin en general y la
naturaleza como modelo6. Por esos aos, algunos pintores
como Henri Matisse o Pablo Picasso empezaban a
interesarse en el arte infantil, como lo demuestra el
hallazgo de un cuaderno iniciado por este ltimo en 1900
con verdaderos dibujos de nios acompaados por
imitaciones del artista. Tanto esta serie de bocetos como
sus estudios de las mscaras congolesas y del primitivo
arte ibrico habran preparado la gran ruptura esttica de
Las seoritas de Avignon en 19077. Es el perodo en que el
socilogo alemn Ernst Grosse presenta sus conjeturas
acerca de los inicios del arte en la prehistoria8 y el filsofo
francs Georges-Henri Luquet, discpulo de Henri
Begson, intenta interpretar este mismo arte prehistrico
a partir de la evolucin del dibujo infantil, suponiendo que
las figuras rupestres tuvieron que haber sido precedidas
por una etapa de garabatos, como sucede con los nios.
Luquet sostena que, en sus orgenes, el arte no habra
sido figurativo sino abstracto, de modo que no habra
tenido una funcin mgica ni ninguna otra utilidad: slo
habra sido un juego desinteresado o, en trminos de
Kant, esttico, tesis que reafirmaba las posiciones de
Kandinsky y Klee acerca de la abstraccin9. Admirada por
dadastas y surrealistas, la teora de Luquet sobre los
orgenes del arte remontaba estos comienzos a una suerte

de caos primordial vinculado con la ausencia de una

imagen corporal completa en el nio y con ciertas
pulsiones salvajes y destructivas, teora que terminara
atrayendo en 1930 la atencin de George Bataille10. El
pasaje desde el gribouillage hacia las primeras figuras
reconocibles se habra producido, para el francs, por
azar, cuando los primitivos empezaron a observar sus
propios garabatos ldicos y a imaginarse, a partir de ellos,
figuras, como quien percibe las siluetas de animales en el
vientre grumoso de las nubes o en las anfractuosidades de
las rocas.
Los nios que crean a partir del misterio de sus
sentimientos, se preguntaba el alemn August Macke en
1912, no son ms creadores que el imitador de las
formas giregas? Y los salvajes, aada, no son ms
artistas ellos, que tienen su propia forma, fuerte como la
forma de un trueno?11. Este inters por el arte infantil va
a dar lugar, entre ambas guerras, a una sucesin de
exposiciones en donde los dibujos y las pinturas de los
nios o los alienados mentales se mezclan con los cuadros
de artistas de vanguardia, como ocurri durante la
muestra de Dada Kln organizada por Max Ernst y Hans
Arp en 1919, o las de un grupo disidente del dadasmo,
Stupid, liderado por Franz Seiwert y Heinrich Hoerle.
Incluso para Brassa, quien se dedic a fotografiar
entre ambas guerras los grafitis parisinos, este arte
callejero, salvaje y marginal, surge de los trasfondos del
espritu humano, y en aspecto forma parte de la
mentalidad de los nafs, de los primitivos, de los nios,
de los locos, de todo ese suelo an no esterilizado ni
debilitado por la regresin, el terreno ms favorable
entre todos, al que ni la razn, ni la luz de la inteligencia,
ni las mltiples vacunas de la educacin han podido volver
refractario12. Para el fotgrafo hngaro, amigo de los
surrealistas, la infancia se mantiene prxima a la infancia
del mundo a pesar de todos los milenios que las separan
en el tiempo, y extrae sus maravillas no de su propio
fondo sino de un recuerdo inmemorial en el que perviven
como fsiles abisales algunos arquetipos, algunas
figuraciones ancestrales, gran cantidad de motivos
antiguos de la mitologa, de las leyendas, del arte, de
manera que la infancia, como nuestros antepasados
cromaones, estaran ms cerca de esa fuente en donde
abreva el artista y de la cual trata de separarnos la
civilizacin, ya que en ese pozo sombro se agazapan
igualmente los monstruos ms espeluznantes de la especie
humana13.
Tuvieron que reunirse todas esas condiciones para que
Joan Mir, en sus conversaciones con el crtico Georges
Raillard, pudiese proferir un enunciado aparentemente
banal a propsito de su atelier: Estoy en mi cueva; estoy

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.39.

como un nio en su cueva14. Porque el artista cataln

juzgaba que la pintura estaba en decadencia desde la
poca de las cavernas y buscaba recuperar esa mirada
primitiva, esa mirada salvaje, esa mirada virgen15. Algo
que van a corroborar sus amigos: Mir volvi a encontrar
el secreto de la pintura rupestre enterrada en la
consciencia de los hombres, aseguraba Tristan Tzara, y
ha vuelto a encontrar la infancia del arte en el nivel del
hombre contemporneo16. Breton conjetura por su parte
que tal vez slo haya en Mir un deseo, el de abandonarse
para pintar, y solamente para pintar [] a este puro
automatismo al que nunca dej de recurrir, y es en este
aspecto, concluye el poeta, que puede pasar por el ms
surrealista de todos nosotros17. Mientras que Raymond
Queneau lo calificaba directamente de poeta prehistrico18.
El paralelo iluminista entre las edades del hombre y las
pocas de la humanidad reapareca as con vigor en este
cambio de siglo. Slo que no serva ahora para justificar la
tutela de los denominados menores sino para liberarlos
de ella. La Conferencia de 1884 haba puesto de manifiesto
el diferendo. Los autnticos progresistas en los debates
eran quienes propugnaban el mtodo de imitacin de
modelos y asimilacin de reglas, ya que este entrenamiento les permitira a los nios progresar en el
desarrollo de sus habilidades grficas de manera similar a
como el arte haba progresado desde el Paleoltico hasta
el Renacimiento: aunque la mayora no llegase a dibujar
como Leonardo Da Vinci, ni mucho menos, sus obras
dejaran de parecerse a las pinturas rupestres de los
caverncolas o a las figuras de esos pueblos salvajes que el
Imperio tena an bajo tutela19. Los segundos coincidan
en ambos puntos: los nios dibujaban como trogloditas y
nunca llegaran a hacerlo, espontneamente, como Da
Vinci. Pero cuestionaban precisamente la idea de un
progreso artstico gradual entre la Edad de Piedra y el
Renacimiento. El dibujo de los nios no nos revelaba,
evidentemente, una destreza desarrollada en el arte del
dibujo sino ms bien una mirada, una mirada sobre las
cosas que el adulto haba perdido, una mirada despojada
de los hbitos perceptivos de la civilizacin.
Durante sus conversaciones con Georges Raillard,
Mir destac en varias oportunidades la molestia que le
provocaba el virtuosismo de los pintores: Tengo horror
del virtuosismo y de la representacin. Sobre todo del
virtuosismo. Incluso fuera de la pintura, un nio precoz
me parece siempre muy inquietante. Como suele decirse,
se trata de un buen alumno20. Este horror explicaba por
qu Mir no haba envidiado nunca el trabajo de Picasso,
a pesar de la admiracin que tena por la revolucin que
su amigo haba introducido en el arte: Yo estaba lejos de
ser un virtuoso, le explica a su interlocutor, dibujaba

muy mal. Y cuando Raillard le recuerda que algunos

cuadros de los aos 17, 18 o 19 estaban admirablemente dibujados, Mir replica: Como iba a la escuela,
era fatal21, como si esa destreza hubiese representado una
dificultad que deba superar. Y si Raillard le cita una
opinin de Brassa en su libro De las paredes de la caverna a
las paredes de la fbrica, en el que fotografa y analiza los
dibujos de los obreros, Mir recuerda una sentencia que
el propio Picasso le dijo un da: La creacin pura es un
pequeo grafiti, un pequeo gesto en una pared. Eso es la
verdadera creacin22.
El espritu que se sumerge en el surrealismo, haba
escrito Andr Breton en 1924, revive con exaltacin la
mejor parte de su infancia23. Porque la infancia,
argumentaba, es la poca ms cercana a la verdadera
vida, la edad en que todo concurra a una posesin
eficaz, y sin incertidumbres, de s mismo24. Y por eso
desde el inicio del Manifiesto de 1924, Breton explica que
el hombre sigue siendo el nio que acaba de nacer y que
si conserva su lucidez, slo puede retornar hacia su
infancia que, por masacrada que haya sido por el cuidado
de los domadores, sigue parecindole encantadora25. El
nio no es todava ni un siervo ni un vocero del sistema y
su autenticidad tiene, como consecuencia, una dimensin
subversiva. Como deca Baudelaire a propsito de su
amigo, el pintor Constantin Guys, el genio no es sino el
redescubrimiento voluntario de la infancia26, el retorno
a esa mirada que no haba sido disciplinada an por la
educacin o la civilizacin. Y en algo semejante est
pensando Artaud cuando hace el elogio de los rituales
tarahumara y sus oraculares estados de trance provocados
con peyote: los pueblos primitivos no se presentan, para
l, como otra cultura sino ms bien como un conjunto de
prcticas que nos permitiran acceder a lo otro de la
cultura. Las tutelas del nio y del salvaje no seran, en
ltima instancia, sino procesos de domesticacin o de
avasallamiento.
Estas posiciones haban sido anticipadas por el
anarquista francs Elie Reclus en su ensayo Los primitivos.
Reclus consideraba, como sus contemporneos Tylor o
Frazer, que los primitivos son nios con la inteligencia de
nios. Pero a diferencia de sus colegas, se preguntaba
cuntas veces los padres, cuntas veces las madres,
admiran la ingenuidad de la primera edad, sus ideas
originales, las ocurrencias de una profundidad
desconcertante, la frescura de sensacin, su encanto
alegre e imprevisto. Los pueblos nacientes tambin tienen
sus sbitos destellos de inteligencia, sus inspiraciones
geniales, una concepcin heroica, invenciones ingeniosas,
que desde hace mucho tiempo han perdido las naciones
adultas.27

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.40.

Reclus juzgaba que estas sociedades perdieron este

potencial debido a la especializacin de las facultades
subjetivas, a los progresos incesantes de la divisin del
trabajo que lo arrumban en un rincn cada vez ms
estrecho, a las exigencias de la produccin, las crueles
necesidades de la vida sujetan al proletario a una manivela,
lo reducen a una nica funcin, hipertrofiando un
miembro para atrofiar los dems28, de modo que el
progreso de la civilizacin se realiza, en su opinin, al
costo de una limitacin o un empobrecimiento de la
creatividad primitiva.
A pesar de la apariencias, no nos encontramos en estos
discursos con un Rousseau revisitado. Porque el ginebrino
supona que la razn era natural y que las supersticiones
eran instrumentos de la dominacin social. A principios
del siglo XX, en cambio, ya no se trata de liberar a la razn
natural de las supersticiones culturales sino de liberar al
presunto pensamiento primitivo de cualquier control de
la razn, y esta razn no se encontraba del lado de los
salvajes sino de los civilizados. Es ms, el mismo ao de la
primera exposicin de dibujos infantiles organizada por la
Society of Arts, apareca en Londres la primera edicin de
La rama dorada de sir James Alexander Frazer. El
antroplogo britnico intentaba demostrar en sus pginas
que el pensamiento primitivo no segua la lgica de la
causalidad natural sino de la causalidad llamada mgica.
Los primitivos, explicaba, piensan que una cosa puede
influir sobre otra, si ambas, por ejemplo, se parecen,
como ocurre cuando el chamn lacera un mueco o una
foto para afectar al modelo. O creen tambin que esta
persona puede verse daada si el chamn manipula algn
elemento prenda, pelos, uas perteneciente a ella.
Como lo comprendi Borges cuando compar esta
lgica supersticiosa con la causalidad potica o narrativa,
esos dos ejes corresponden a las figuras de la metfora y la
metonimia29. Pero ya Freud, quien conoca bien a Frazer,
pensaba que la condensacin y el desplazamiento eran las
principales operaciones de la retrica del sueo. Para
Borges, por supuesto, el pensamiento primitivo y el
pensamiento racional se repartan pacficamente los
territorios de la literatura y la ciencia. La literatura era el
lugar en donde haba terminado refugindose ese
pensamiento mgico, e incluso teolgico, despus de que
la ciencia moderna le hubiese arrebatado cualquier
pretensin de verdad. El argentino lamentaba a lo sumo
las nefastas consecuencias estticas de la reintroduccin
de la causalidad natural en la novela psicolgica o
naturalista. Para Breton, por el contrario, la poesa y el
arte eran los caminos regios hacia ciertos tipo de verdad,
y por eso ambos pensamientos, el potico y el racional, el
infantil y el adulto, el salvaje y el civilizado, se
encontraban en conflicto, un conflicto destacado por una

de las definiciones ms clebres del surrealismo: Dictado

del pensar ajeno a cualquier control de la razn o
automatismo psquico puro mediante el cual uno se
propone expresar el verdadero funcionamiento del
pensar. El pensamiento de la minora bregaba as por
liberarse de la tutela, o el control, de la razn dominante,
y los breves instantes de liberacin constituan, para
Breton, la esencia del arte.
Esta teora primitivista estaba muy lejos, aun as, de
ser unnime, incluso dentro de la propia vanguardia, y el
poeta Vicente Huidobro se encarg de discutirla, sin
optar, claro, por su opositora simtrica: el progresismo.
El chileno empez por cuestionar la novedad del
surrealismo recordando que ya Vico, en su Scienza nuova,
haba dicho que la fantasa sera tanto ms robusta cuanto
ms dbil la razn. Pero no se trataba solamente de
disminuir la novedad del surrealismo sino de poner en tela
de juicio el propio principio del automatismo: Creis
que el control de la razn no se lleva a cabo?, les pregunta
a los surrealistas, Estis seguros de que estas cosas de
apariencia espontnea no os llegan a la pluma ya
controladas?30. El propio Huidobro demuestra que
algunas supuestas imgenes desconcertantes de la poesa
surrealista provienen de expresiones perfectamente
banales, como ocurre con el verso en el arroyo hay una
cancin que mana, sencilla glosa de una locucin tan
estereotipada como el canto del agua. Porque incluso en
el supuesto caso de que estos versos procedieran de un
dictado automtico del inconsciente que se sustrajo a
cualquier control de la razn, nada nos asegura que un
hombre dormido sea ms hombre o ms interesante
que uno despierto. Al contrario, dice el chileno,
automticos son los actos ms rutinarios y habituales.
Aunque conjeture que las pginas ms hermosas de la
literatura no fueron producidas bajo dictado automtico, importa finalmente poco, para Huidobro, el
origen de esas imgenes31. Porque lo artstico o lo potico
no se encontraba, a su entender, en su procedencia sino
en su resultado, en la produccin de esa realidad extrahabitual que llamamos Arte. Y esta realidad se obtena
Huidobro evoca la definicin de la imaginacin formulada
por Voltaire reuniendo varios objetos distantes32. El
poeta sera entonces quien sorprende la relacin oculta
que existe entre las cosas ms lejanas, los ocultos hilos que
las unen, de modo que para hacer poesa hay que pulsar
aquellos hilos como las cuerdas de un arpa y producir una
resonancia que ponga en movimiento las realidades
lejanas. Esta operacin potica provocara un efecto
sobre el lector, la alegra de la revelacin, pues toda
revelacin, todo descubrimiento produce en el hombre
un estado de entusiasmo. Un poema, insiste Huidobro,
slo es tal cuando existe en l lo inhabitual33. Apenas se

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.41.

convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, ni

inquieta ms, y deja, por lo tanto, de ser un poema, sin
importar si proviene del inconsciente o de una operacin
perfectamente deliberada de la consciencia. De uno u otro
modo, el poeta le da vida a lo que no la tiene: cada
palabra, cada frase adquiere en su garganta una vida propia
y nueva y va a anidarse palpitante de calor en el alma del
lector34. Las palabras toman entonces un valor
encantatorio, todo cobra nueva fuerza y as puede
penetrar en la carne y dar fiebre al alma y se apoderan de
sta la fascinacin misteriosa y la tremenda majestad35,
aunque Huidobro no haga alusin a ninguna reviviscencia
de rituales primitivos sepultados por el racionalismo
moderno o el utilitarismo de la sociedad industrial. El
chileno se limita a evocar aquel clebre pasaje del Ion de
Platn en el cual Scrates afirma que los poetas y los
lectores forman una cadena de inspirados, semejante a los
anillos magnetizados, que despertara la sensibilidad
potica de los lectores.
Pero cuando Huidobro evoca a Voltaire para asegurar
que el acto potico consiste esencialmente en reunir
varios objetos distantes o realidades lejanas, no se est
refiriendo ni a objetos ni a realidades sino a palabras, y a
palabras que, por el hecho de colocarse en un lugar
inhabitual, lejos de su habitacin oficial, adquieren, a
su entender, una vida propia y nueva, como sucede con
los collages de Picasso y Georges Braque durante el
perodo del llamado cubismo sinttico, donde los
artistas componen una cuadro a partir de materiales
ordinarios desviados de su funcin inicial.
A propsito de su poema Horizon carr, el chileno
explic durante una conferencia pronunciada en Madrid
que la palabra horizonte ya tena un estatuto potico en la
vida, pero cuando se le aade el adjetivo cuadrado, la
poesa en la vida se vuelve poesa en el arte: De poesa
muerta pasa a ser poesa viva36. Y a esto se refera cuando
aseguraba que crear un poema consista en ir sacando de
la vida sus motivos y transformndolos para darles una
vida nueva e independiente37. Y esta vita nova de las
palabras no vuelve a obtenerse gracias a la vieja receta de
la peregrinatio prescripta por Godofredo de Vinosalvo
ochocientos aos antes? Como deca Vctor Shklovski en
ese mismo momento, el arte extraa o desautomatiza la
percepcin que tenemos de las cosas, y por eso los
narradores suelen escoger el punto de vista de
extranjeros, de nios, de animales, de idiotas desde las
Cartas persas de Montesquieu hasta El sonido y la furia de
Faulkner, de todas aquellas miradas que desplacen sus
hbitos perceptivos.
Todo ocurre entonces como si Breton y Huidobro
hubiesen revivido las dos antiguas significaciones de la
conversin: los surrealistas entendan ms bien como una

epistroph, un retorno a los orgenes de la especie o el

individuo, al hombre primitivo o al nio, mientras que los
creacionistas optaban por la metanoia, el alejamiento con
respecto a los hbitos, las rutinas, la costumbres, una
xenitea o, para decirlo con los formalistas rusos, un
extraamiento.
El enfrentamiento entre el surrealismo y creacionismo
nos permite identificar as algunas divisiones muy netas en
el seno de la propia vanguardia. Tanto el futurismo
italiano como el surrealismo francs eran los herederos
del progresismo de las Luces, aunque el primero exaltara
los adelantos de la revolucin industrial y el segundo
promoviera ms bien un retroceso hasta la infancia del
hombre. El creacionismo o el ultrasmo proseguan en
cambio la tradicin romntica de la regeneracin y la
palingenesia. Cuando en 1921 Borges explica en la revista
Nosotros qu es el ultrasmo, cita la anchurosa definicin
de su iniciador, el sevillano Rafael Cansinos Assens, quien
hablaba de una orientacin hacia continuas y reiteradas
evoluciones, un propsito de perenne juventud literaria,
una anticipada aceptacin de todo mdulo y de toda idea
nuevos y un compromiso de ir avanzando con el
tiempo38, de modo que el ultrasmo terminaba
identificndose con la historia de la literatura o al menos
con una manera palingensica de verla. Y es en este
aspecto que Huidobro no se alejaba mucho de Goethe
cuando les preguntaba a los poetas por qu le cantaban a
la rosa en lugar de hacerla florecer en el poema. Si el
poeta es un pequeo dios, como deca el chileno, se
deba a que no imitaba la natura naturata sino la natura
naturans: hay que hacer un poema, sentenciaba, como
la naturaleza hace un rbol, y esto es posible porque el
vocabulario de la poesa es infinito dado que ella no
cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones y
porque este infinito anida en nuestro corazn39.
Tanto el futurismo como el creacionismo pensaban
que la historia era ese interminable proceso de produccin
del hombre por el hombre, slo que, para los primeros,
esa produccin pasaba por el desarrollo tecnolgico,
mientras que, para los segundos, esa produccin era ms
bien cultural. El futurismo segua pensando la historia, y
la poesa, como una epopeya: Queremos cantar el amor
al peligro, el hbito de la energa y la temeridad,
empezaba diciendo el manifiesto de Marinetti en 1909; el
coraje, la audacia y la rebelin sern los elementos
esenciales de nuestra poesa, y en vez de exaltar la
inmovilidad penosa, el xtasis y el sueo, preferan
cantarle al movimiento agresivo, el insomnio febril, el
paso de carrera, el salto mortal, la bofetada y el puo.
Nosotros queremos glorificar la guerra porque no hay
belleza sino en la lucha. Slo haba que cambiar las viejas
mitologas por las nuevas, donde un automvil rugiente

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.42.

que parece correr sobre la metralla, es ms bello que la

Victoria de Samotracia40. Si haba un hombre nuevo, para
los futuristas, este proceda de la alianza entre los cuerpos
y los dispositivos tcnicos, de los guerreros con las nuevas
armas, de los obreros con las nuevas mquinas. Y a
Marinetti se dirige Huidobro cuando escribe en su Arte
potica de 1916:
Estamos en el ciclo de los nervios.
El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.41
Hay una infancia surrealista, una juventud creacionista
y tambin una juventud futurista, slo que Marinetti sigue
rindindole culto al coraje guerrero y el vigor muscular,
es decir, a la juventus romana, mientras que Huidobro le
renda culto a la juventud cerebral, a la versatilidad de las
asociaciones inesperadas o inslitas, como lo hacan
tambin los ultrastas o Jos Ingenieros.

Beuvier, Franck. Le dessin denfant expos, 1890-1915. Art de

lenfance et essence de lart en: Gradhiva, sept. 2009, p. 104.
2 Citado por Donna Darling Kelly, Uncovering the History of
Childrens Drawing and Art, Westport, Praeger Publishers, 2004,
pp. 83-84.
3 MacDonald, Stuart. History and Philosophy of Art Education.
London, Lutterworth Press, 2004, p. 325 y ss.
4 Lubbock, Sir John. The Origin of Civilisation and the Primitive
Condition of Men. Mental and Social Condition of Savages. New York,
Appleton, 1898.
5 Cestelli Guidi, Benedetta. La collection pueblo dAby
Warburg (1895-1896) en: Warburg, Aby. Le rituel du serpent.
Paris, Macula, 2003, p. 168.
6 Beuvier, ob. cit., p. 116.
7 Coquet, Michle. Picasso ou lenfance en boucle en: Gradhiva,
septembre 2009, p. 86.
8 Grosse, Ernst. Die Anfnge der Kunst. Freiburg, Mohr, 1894.
9 Luquet, Georges-Henri. Le premier ge du dessin enfantin in:
Archives de psychologie. Genve, 1911, pp. 14-20; Le problme
des origines de lart en: Revue philosophique de la France et de
ltranger. Paris, Alcan, 1913, pp. 471-485.
10
Bataille, Georges. LArt primitif en: Documents. N 7, 1930,
p. 389-397.
1

Macke, August. Les masques en: LAlmanach du Blaue Reiter.

Paris, Klincksieck, 1987, p. 113.
12 Brassa. Graffiti parisiens en: XX Sicle. N 10,1958, p. 22.
13 Ibid.
14 Mir, J. Ceci est la couleur de mes rves. Paris, Seuil, 1977, p.118.
15 Mir, J. Ecrits et entretiens. Paris, Daniel Lelong, 1995, p. 159.
16 Cirlot, Juan E. Juan Mir, Barcelona, Cobalto, 1949, p. 35.
17 Ibid.
18 Queneau, Raymond. Joan Mir. Le pote prhistorique. Genve,
Skira, 1949.
19 Hasta tal punto se trataba de una cuestin sensible en el marco
del imperialismo europeo, que todava en 1953 las autoridades
francesas prohibiran durante ocho aos la difusin de un
documental que Chris Marker y Alain Resnais le haban
consagrado al arte africano: Las estatuas tambin mueren. Realizado
a pedido de la revista Presencia africana, este documental parta de
una simple pregunta: Por qu el arte africano se encuentra
expuesto en el museo de antropologa (Muse de lHomme)
mientras que el arte griego o egipcio se encuentra en el Louvre?
20
Ceci est la couleur, op. cit. p. 191.
21 Ibid., p. 121.
22 Ibid., p. 133.
23 Breton. Manifestes du surralisme. Paris, Gallimard, 1994, p. 52.
24 Ibid.
25 Ibid., p. 13.
26 Baudelaire. uvres compltes I. Paris, La Pliade, 1975, p. 695.
27 Reclus, Elie. Les primitifs. Etudes dethnologie compare. Paris,
Chamerot, 1885, p. XI.
28 Ibid., XII.
29 Borges, Jorge Luis. El arte narrativo y la magia [1932] en:
Obras completas. Buenos Aires, Emec, 1974, pp. 226-232.
30 Huidobro, Vicente. Manifiesto de manifiestos en: Osorio,
Nelson. Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria
hispanoamericana. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 177.
31 Ibid, p. 182.
32 Ibid, p. 180.
33 Ibid, p. 184.
34 Ibid, p. 185.
35 Huidobro, Vicente. La poesa (Fragmento de una conferencia
leda en el Ateneo de Madrid, el ao 1921) en: Mller-Bergh,
Klaus - Mendona Teles, Gilberto. La vanguardia latinoamericana,
historia crtica y documentos. Tomo V, Madrid, Iberoamericana,
2009, p. 66.
36 El creacionismo en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 174. La
sustitucin del adjetivo circular por el adjetivo cuadrado en un
pleonasmo como horizonte circular, no supone, en realidad, una
innovacin ms importante que los versos propuestos por
Breton. Ignoramos por qu Huidobro le tena tanto apego a este
oxmoron que convirti en ttulo de uno de sus libros.
37 Ibid, p. 175.
38 Borges, Ultrasmo en: Revista Nosotros. N 151, diciembre de
1921, p. 469.
39 El creacionismo en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 174.
40 Marinetti, Giuseppe. Manifiesto futurista en: Humphreys,
Richard. Futurismo. Madrid, Encuentro Ediciones, 2000, p. 11.
Ver la respuesta de Huidobro al manifiesto de Marinetti en:
Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 43. Los principios del futurismo ya
haban sido anticipados en el siglo XIX por algunos escritores de
inspiracin saint-simoniana.
41 Arte potica en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 46.
11

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Scavino, p.43.

Partiendo de narraciones que abordan la ferocidad y la fragilidad de lo humano a raz de accidentes automovilsticos,
proponemos abrir el dilogo entre este escritor cinematogrfico y este cineasta literato. Ambos apelan a la mirada
cuestionando el realismo mimtico y hacen de su situacin sensible en el mundo la condicin de posibilidad de una
verdad ms profunda.

Al cuidado de todo lo destruido, cuerpos y mquinas,

queda uno de ellos. Permanece de pie, entre todo eso tan cruel
que ha estado ante sus ojos un cuarto de hora.
Necesita depurar sus imgenes. Recoge la mirada del rido suelo circundante
y se da con la plenitud de la tarde. El sol, aunque ya ms dbil,
todava tibio, se entrega prdigamente a la tierra.
El espacio es inagotable y est difanamente cargado de serenidad.
Antonio Di Benedetto
Tengo la impresin de que las imgenes que hoy nos rodean
estn gastadas; hemos abusado de ellas y han quedado intiles y exhaustas.
Renguean y se arrastran detrs de nuestra evolucin cultural.
Werner Herzog

a es un lugar comn de la crtica asociar la literatura de Di Benedetto

al cine. Y, si bien la apreciacin es cierta (sus textos remiten al
discurso de una cmara o a la detallada composicin de una escena),
ese cruce de lenguajes puede resultar fructfero ms all de las analogas
descriptivas. En este caso me propongo entablar un dilogo entre el cine del
alemn Werner Herzog y la escritura de Antonio Di Benedetto.
Recientemente vi en internet un corto1 filmado por Herzog, a pedido de
una compaa de telfonos, para concientizar acerca de lo peligroso que es
enviar o leer mensajes de texto mientras uno conduce. El director alemn
transita todas las tensiones del trabajo por encargo y logra hacer una ms de
sus pelculas: algo parecido al documental que pone en marcha un complejo
sistema de narracin que dice mucho ms que la evidente bajada de lnea que
demanda un proyecto de ese tipo. Las vctimas y victimarios que recluta para
reconstruir las trgicas historias son evidentemente dirigidos para lograr un
efecto reforzado: la mano de una hermana que permanece abierta frente a
cmara mostrando el vaco que qued luego de que un auto le arrancara
literalmente a su hermano, un joven que llora arrodillado al borde de una
ruta donde provoc un accidente fatal, una seora que permanece parada
Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.44.

como un fantasma junto a la cerca donde fue arrollada con

su perro, la hija de una de las vctimas que se funde en un
abrazo con el victimario, etc. Herzog no escatima en
editar la verdad de la historia y a medida que uno va
enterndose de cmo ocurri cada uno de los accidentes,
al mismo tiempo, ve cmo un director va disponiendo las
piezas de su relato. El hecho de que el director no
aparezca en cmara, ni siquiera su voz, hace tal vez ms
evidente su orquestacin desde las sombras2.
Las cmaras al costado del camino son una constante
en esta pieza de apenas treinta y cuatro minutos. Creo que
eso fue lo que dispar mi asociacin con Di Benedetto:
ambos arman escenas que muestran en primer plano la
fragilidad de lo humano al costado del camino. Rutas
norteamericanas en el caso de Herzog, una ruta mendocina en el caso de Di Benedetto. Porque al ver el corto
inmediatamente pens en Feroces3, de Cuentos del exilio.
Di Benedetto pone su cmara narrativa en ambas
direcciones de la ruta y va relatando cmo avanza un
anciano precavido con su chofer, haciendo todas las
paradas que sea necesario, y del otro lado un joven que
regresa de una noche de jolgorio prcticamente sin
dormir. No es, sin embargo, la imprudencia del joven lo
que causa la embestida sino un neumtico reventado del
auto del anciano. En una ruta desierta unos transentes
acuden al socorro y presencian la escena feroz de dos
personas que, con actitudes contrapuestas, enfrentan sus
ltimos minutos de vida.
Herzog se extiende en el morboso relato de
victimarios que vieron la trgica consecuencia de su
imprudencia y se sienten en la obligacin de repetir una y
mil veces su mea culpa. Tambin deja que los policas que
llegaron a las escenas de los accidentes se explayen y
recreen lo que vieron ayudndose con carpetas de fotos e
indicaciones en el lugar de los hechos. Eso es parte del
vocabulario que demanda una pieza por encargo de esas
caractersticas (algo as como las impresionantes fotos que
acompaan las cajas de cigarrillos para desalentar a los
fumadores). Ms all de eso, es para destacar cmo
Herzog elige a sus actores dentro del repertorio que las
historias elegidas le brindan. Quiero poner el foco en el
cowboy que, a pesar de ser un actor secundario pues es
quien choc contra un auto embestido por otro que era
conducido por una persona que enviaba mensajes, es el
actor que cierra la pelcula. Como Di Benedetto en
Feroces, Herzog le da la palabra final a un personaje que
funciona de puente con la naturaleza. En Feroces es el
testigo involuntario que busca depurar sus imgenes y
recoge la mirada del suelo para encontrarse con la
serenidad de la tarde. En el caso de Herzog, es el cowboy
quien ha insistido en su preferencia por las montaas y los
caballos, por la simplicidad de un martillo de herrero

antes que la complejidad de un telfono celular al que,

como Herzog, no termina de habituarse, quien cierra el
corto con estas palabras: Es una locura. No entiendo por
qu la gente no quiere hablarse de todos modos (la
traduccin es ma). Lo dice sonriendo parado en un
paisaje de montaas. Esa naturaleza indiferente y clida
que reconforta al testigo casual de las muertes, en el
cuento de Di Benedetto, es tambin la naturaleza terrible,
impiadosa y catica tantas veces invocada por Herzog.
Captar, o tratar de captar lo que dice la naturaleza en
su silencio es un gesto que podramos calificar de antihumanista, en tanto que delata la violencia ms mezquina
y desequilibrada de los hombres y sus mquinas en contraposicin a ese orden violento pero eficaz y desinteresado.
A su modo ambos dejan en evidencia la fragilidad de lo
humano frente a lo implacable.
En Grizzly man (2005), Herzog se conmueve frente a
las escenas de naturaleza sin humanos que capt la cmara
de Timothy Treadwell4. El objetivismo de Di Benedetto
tambin busca desplazar a las personas de la escena, como
ocurre magistralmente con un rayo en Caballo en el
salitral, pero ese desplazamiento no hace sino decir,
desde una voz humana, la fragilidad que nos constituye y
lo pattica que puede ser nuestra ferocidad. En ese
sentido, podemos contraponer el nido en los huesos del
final de Caballo en el salitral: Como una mano combada, para recibir el agua o la semilla, la cabeza invertida
del caballito ciego acoge en el fondo a la dulcsima ave.
Despus, cuando se abran los huevos, ser una caja de
trinos. (239-240), con la cabeza atormentada de buitres
del final de Nido en los huesos:
Son inacabablemente voraces y han afinado su pico para
comerse hasta el ltimo trocito de mi cerebro. Ya en hueso
mondo, an me picotean, no dir con saa, pero como
cumpliendo una obligacin. Y aunque sus picotazos
fueran afectuosos y juguetones, nunca podrn ser tiernos.
Duelen ferozmente, hacen doler el hueso y hacen expandir
mi dolor y mi tortura en un llanto histrico y desgarrado
de fluir constante. (51)
En el primer caso, vida y muerte se complementan en
un equilibrio indiferente. En el segundo, la perspectiva
humana toma la misma imagen y desquicia ese equilibrio
hacia el lado del autotormento, la culpa y la saa. En
Grizzly man, Herzog muestra magistralmente esa irrupcin de un modo literal: Timothy Treadwell y su novia
son devorados frente a una cmara que registr solo el
sonido atormentado de ese encuentro porque nadie lleg
a sacarle la tapa al lente. El oso que mastica no es smbolo
de nada: es el lmite absoluto de lo humano. Son rdenes

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.45.

distintos de violencia. Si gracias a Treadwell va Herzog

accedemos a ver imgenes de esa naturaleza feroz, al
mismo tiempo asistimos al lado siniestro de esa
convivencia. En todo caso, lo que subyace en ambos casos
es la voluntad de mostrar que hay mundo ms all del
hombre, que hay una historia en los objetos y en la luz.
Como seala Marcelo Damiani, tomando como punto de
partida la disputa Sbato-Di Benedetto (con respecto a la
supuesta imposibilidad para deshumanizar la ficcin):
Di Benedetto, ms que Sbato, parece establecer una
discusin con ese humanismo omnipotente que, en
palabras de Robbe-Grillet, siempre quiere reducirlo todo
a que el mundo es el hombre5.
Esa necesidad de depurarse de las imgenes provocadas por el ser humano, de recoger en el sentido de
hacerse cargo de y no de levantar la mirada del suelo
rido para ver a travs de esas fata morgana6 lo que no
podemos ver en las imgenes exhaustas de nuestra
cultura, es lo que (con)mueve a estos narradores de
imgenes. Porque est claro que ambos trabajan incansablemente para narrar una historia y al mismo tiempo
forjar una imagen viva que permita situar al hombre en el
mundo. La naturaleza, en ese sentido, funciona como el
otro de lo humano: no la naturaleza idealizada,
humanizada o mercantilizada, sino la ferocidad impredecible del mundo natural. Todo lo contrario de la
predictibilidad de la cultura estereotipada; si hay un
ascendente romntico en el cine de Herzog es aquel que
se revela a travs del sentimiento pavoroso de lo sublime,
y no de una fbula amigable. Sin embargo, Herzog le
reconoce algo a Treadwell: sus imgenes, y la lectura que
hace es que hablan ms acerca de quien las tom que de la
naturaleza salvaje.
En ese sentido, vemos que tanto Herzog como Di
Benedetto no buscan en la naturaleza un falso consuelo o
un paraso perdido: la naturaleza es el punto de vista
inhumano que pone en perspectiva el valor de la cultura
para hacer del mundo un lugar habitable. Si la humanidad
se ha vuelto pattica y feroz, la funcin social de estas
escrituras es abrir un espacio para que el hombre se vuelva
a situar de un modo realista en su entorno. Y no se trata
del realismo del cinema verit denostado por Herzog7, ni
del realismo socialista ni de ningn tipo de pretensin
mimtica: se trata de la realidad de las imgenes, de su
pobreza, su abismo, y de la posibilidad de entender la
fragilidad que nos constituye a travs de ellas. En ltima
instancia, todo paisaje es una escena interior: funciona
como anclaje objetivo y se acopla para permitirle al
hombre verse de un modo real, aunque no necesariamente realista.
En el artculo Volverse mono. La lengua de Antonio
de Antonio Di Benedetto, Julio Schvartzman seala:

La misma sagacidad para desnaturalizar la percepcin de

lo humano se emplea en subjetivar el mundo natural,
verificar la incidencia de la luz sobre el polvo del aire o
de la humedad sobre los objetos. As se puede narrar una
cosmogona o el acontecer de un cuarto vaco (pero repleto
de signos) en ese ejercicio sin habitantes que es El
abandono y la pasividad.8
En Fata Morgana, Herzog hace exactamente eso,
verifica la incidencia de la luz sobre el polvo del aire o de
la humedad y el calor sobre los objetos. La cmara registra
los espejismos en el desierto del Sahara mientras que una
voz en off lee el texto de la cosmogona maya Popol Vuh.
En ese film abundan los planos de animales muertos sobre
la arena, los cuerpos vacos, planos, pero perfectamente
reconocibles en su morfologa simplificada por el calor
excesivo. El comienzo de Zama texto que habra que
poner a dialogar con Fitzcarraldo (1982) tambin hace
foco en un animal muerto, pero en este caso en un medio
acutico:
Con su pequea ola y sus remolinos sin salida, iba y
vena, con precisin, un mono muerto, todava completo
y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre
una invitacin al viaje, que l no hizo hasta no ser mono,
sino cadver de mono. El agua quera llevrselo y lo
llevaba, pero se le enred entre los palos del muelle
decrpito y ah estaba l, por irse y no, y ah estbamos.
Ah estbamos, por irnos y no. (15)
Los lmites se vuelven difusos en el ensueo de
imgenes y palabras: vida y muerte, sujeto y objeto,
hombre y naturaleza. Finalmente se impone el plural: ah
estbamos.
Herzog sostiene que los paisajes siempre se adaptan a
las situaciones requeridas9, con lo paradjico que puede
sonar esto para alguien que se sumerge en vistas inmanejables antes que ceder a los interiores:
En mis pelculas los paisajes nunca son meramente
pintorescos ni funcionan como telones de fondo
panormicos, como suele ocurrir en las pelculas de
Hollywood. En Aguirre la jungla nunca es mostrada
como un ambiente bello y exuberante, como s lo sera en
una propaganda de televisin. [] En realidad la selva
son nuestros sueos, nuestras emociones ms profundas,
nuestras pesadillas. Posee cualidades casi humanas. Es
parte vital del paisaje interior de los personajes.10

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.46.

Herzog se sumerge en los paisajes y hace del caminar

una virtud11 porque entiende que, expuesto a esa incertidumbre, el resto del mundo va a rimar12. Su
programa artstico y vital es la anttesis del turismo y sus
imgenes prefabricadas. Antes que nada es l mismo quien
debe exponerse a la luz, porque ese es el modo de lograr
que el mundo acompae su mirada. El director bvaro
reconoce que su trabajo es revelar un nivel de verdad ms
profundo y misterioso que la verdad cotidiana y de los
hechos, por eso sus documentales rehuyen de la erudicin
de las fuentes y se apoyan en aspectos no verificables13.
Recuperar la dimensin sensible de una mirada particular
es lo que permite dar cuenta del mundo y del hombre a
travs de sus imgenes. Lo mismo puede decirse con
respecto a la historicidad de textos como Zama: lo que
prevalece es la coherencia de una imaginacin que se vale
de elementos diversos.
La crtica ha sealado una relacin entre la escritura
dibenedettiana y el Neorrealismo italiano14. La literatura, pensada desde el cine, ilumina los textos de Di
Benedetto: Se puede escribir como si uno fuera una
cmara que simplemente registra? De qu modo entra la
realidad en la escritura? Qu ocurre con la subjetividad,
ms all de que aparezcan o no personajes humanos? Cul
es el lugar del autor en el cine y en la literatura? Dice
Domin Choi, con respecto a la resistencia de Bazin frente
al montaje: Mientras que el montaje desemboca en la
narracin, la profundidad de campo y el plano secuencia
desembocan en el registro de lo real15. Del primero
podra resultar un realismo narrativo que podemos
encontrar tambin en la literatura, mientras que del
segundo resulta un realismo perceptivo que pertenece
solo al cine.
El cine moderno y las teorizaciones que lo impulsaron
hoy se encuentran descolocados, entre otras cosas, por el
auge de lo digital. La literatura, sin embargo, hace tiempo
que descree de la ilusin mimtica. El signo lingstico no
reclama ningn tipo de privilegio ontolgico con respecto
a sus posibilidades de registrar lo real, de dejar ser a la
realidad, que se signifique sola16.
Mara Negroni sostiene, con respecto al ya clsico
cuento de Cortzar Las babas del diablo, adaptado a su
vez por Antonioni (Blow up, 1966), una elocuente
equivalencia en la imposibilidad mimtica tanto de la
literatura como de la fotografa, ya que ninguno de los
instrumentos que posee (ni la cmara ni la mquina de
escribir, ni siquiera el naked eye) le alcanza para morder
la realidad ni para liberarlo de la prisin ontolgica de un
yo que, cada vez que se empea en salir de s, acaba
ejerciendo una violencia sobre el mundo17.
En ese sentido, son tan reales los pajaritos que anidan
en el crneo de Caballo en el salitral como los que le

picotean el cerebro al personaje de Nido en los huesos.

Lo real, en todo caso, es el cuerpo de Di Benedetto como
matriz perceptiva o punto de anclaje de una sensibilidad
particular que en el momento de inscribir los signos a
travs de algn mecanismo tcnico participa en el mundo
en cuanto que se coloca a la escucha, en trminos de Jean
Luc Nancy:
Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y
adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por
consiguiente de uno a otro y de uno en otro. La escucha
constituira as la singularidad sensible que expresa en el
modo ms ostensivo la condicin sensible o sensitiva
(aisttica) como tal: la particin de un adentro/afuera,
divisin y participacin, desconexin y contagio.18
Di Benedetto ha sido considerado dentro de lo que
Claudia Kozak llama escrituras del silencio19, que surgen
en la narrativa argentina en la segunda mitad del siglo XX
frente al parloteo de la cultura. Ese silencio es tambin el
silencio de la escucha sensible. En ese sentido, podemos
leer cierta cualidad indicial que excede lo meramente
temtico en ttulos como Absurdos o Cuentos del exilio. En
la Ilustracin para el lector que encabeza a este ltimo,
el autor se desliga de cualquier realismo mimtico o
temtico, pero deja resonando la verdadera y perturbadora realidad del cuerpo exiliado:
No se crea que, por ms que haya sufrido, estas pginas
tienen que constituir necesariamente una crnica, ni
contener una denuncia, ni presentar rasgos polticos []
Acaso lo que dejen trascender, especialmente algunos
cuentos, es que no pueden haber sido escritos sino por un
exiliado. Pero nada ms.
Ya que son, sencilla y puramente, ficciones. (504)
Lo mismo podra sostenerse con respecto al cuerpo
que padece el absurdo del cautiverio y la violencia
irracional de la dictadura: su escritura no puede sino ser
el eco de un mundo absurdo. Eso nos conduce de nuevo a
la violencia sobre el mundo de la que hablaba Negroni:
escribir es dar cuenta de una forma particular de estar en
el mundo y al mismo tiempo es una forma de transformarlo. Tanto al escribir como al filmar, lo que se espera
es que a uno lo parta un rayo: que adentro y afuera sea un
mismo lugar donde las imgenes se expanden y se
depuran, llevando de este modo al sujeto hasta el lmite
del silencio para situarlo de un modo real en su entorno.
Regresamos as al cowboy del corto de Herzog: Qu
cultura es posible sin un encuentro real entre las personas,

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.47.

sin un dilogo que no est mediado por las imgenes

devastadas de la cultura mercantil que formatea nuestros
gestos y nuestra forma de vivir? El hombre tambin puede
ser feroz: en sus palabras y en sus actos, en sus palabras y
sus imgenes, que son formas de la accin y de la
conciencia. Frente al azar de una cubierta reventada, la
negligencia de un conductor que elige no mirar al camino
para escribir estoy en camino, o te amo, como en las
pelculas. Al costado del camino quedan los cuerpos,
devorados por sus imgenes, al borde de la ferocidad ms
natural.
Para terminar, evoco a otro renegado de los muchos
que pueblan los relatos de Herzog y Di Benedetto. Se trata
del escritor/agricultor del relato futurista En busca de la
mirada perdida ese sera un buen lema para la empresa
cinematogrfica de Herzog, que abandona la civilizacin
de la ciudad elevada Gamine para poder acompaar a su
hijo enfermo hasta su muerte:
Solamente obtendra un contacto directo con el suelo, con
el autntico humus, soportando esforzadas condiciones
[] Caus asombro y disgusto, que desbord a la
opinin pblica, con mi tenaz propsito: emigrar a una
Comarca subdesarrollada. Se consider un crack: un ex
escritor, es decir, un intelectual, no poda involucionar
de ese modo; no poda renegar de la Civilizacin Sper
de las Ciudades Suspendidas en el Aire mediante las
cuales la parte de la humanidad, que se consider a s
misma como la ms dotada y eficiente, logr separarse de
la corteza terrestre cuando el ardor radiante de sta
amenaz los cuerpos orgnicos. Humillaba al Estado
desdeando sus ventajas y me volcara a la existencia
primaria y azarosa en tierras abrasadas por los incendios
espontneos. []
Al desprendernos de Gamine, una noche, cuando
descendamos en el cohete de vuelo inverso, cesamos de
pensar en ella como un prodigio de fsica antigravital y
la contemplamos, con sus luces, semejante a una bandeja
de piedras preciosas sin apoyo en el espacio. (516)
La imagen es elocuente: una bandeja sin apoyo es una
bandeja con propensin a caer. La autoproclamada
evolucin puede no ser tal.

From One Second to the Next, 2013:

https://www.youtube.com/watch?v=_BqFkRwdFZ0.
2 Salvo en sus largometrajes, la presencia fsica de Herzog en
cmara es muy frecuente en su obra, como tambin su voz en off.
3 Para todas las citas de cuentos de Di Benedetto seguimos la
edicin de los Cuentos completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2006. Para las citas de Zama, ver la edicin de La Biblioteca
Argentina, Buenos Aires, 2000.
4 Treadwell pas trece veranos en el Parque Nacional y Reserva
Katmai, en Alaska. Con el tiempo comenz a pensar que los osos
le tenan confianza. Se acercaba a ellos e incluso los tocaba.
Durante esos veranos realiz ms de cien horas de filmacin, con
las que peregrinaba durante el ao haciendo campaa para
proteger a los osos. En 2003, hacia el final de su ltima visita, l
y su novia Amie Huguenard fueron atacados y devorados por un
oso. Herzog construye su pelcula en torno a la figura de
Tradewell y sus filmaciones.
5 Damiani, Marcelo. El gesto histrico de Di Benedetto en: La
Gaceta. Tucumn, 19/11/2006. Consulta 13/04/2015 en:
http://www.lagaceta.com.ar/nota/213499/LGACETLiteraria/
6 As se llama a una forma compleja de espejismos. Herzog trabaj
con imgenes de ese tipo en su pelcula Fata Morgana, de 1971.
7 El sexto punto de su Declaracin de Minnesota. Verdad y
hechos en el cine documental dice: Los realizadores
cinematogrficos del cinma vrit parecen turistas que toman
fotografas de antiguas ruinas de hechos en: Herzog, Werner.
Herzog por Herzog. Entrevistas y edicin de Paul Cronin. Buenos
Aires, El cuenco de plata, 2014, p. 317.
8 Schvartzman, Julio. Volverse mono. La lengua de Antonio Di
Benedetto en: Zama. Revista del Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Buenos Aires, Ao 1, n 1, 2008, p. 192.
9 Herzog, Werner, ob. cit., p. 97.
10 Ob. cit., p. 96.
11 El turismo es pecado y el viaje a pie es virtud, reza el sptimo
punto de la ya citada Declaracin de Minnesota. Del caminar
sobre hielo es tambin una elocuente afirmacin de los valores del
caminar y del arte de la improvisacin y la supervivencia. Cfr.
Elogio de la fragilidad, mi resea sobre Del caminar... en:
http://reseniasbds.blogspot.com.ar/2015/04/elogio-de-lafragilidad-por-felipe.html
12 Herzog, Werner. Del caminar sobre hielo. Traduccin de Ariel
Magnus. Buenos Aires, Entropa, 2015, p. 10.
13 El punto cinco de la Declaracin... sostiene que En el cine
hay estratos ms profundos de verdad y existe una verdad
potica, exttica. Es misteriosa y elusiva y slo puede ser
alcanzada a travs de la invencin, la imaginacin y la
intervencin.
14 Cfr. Nspolo, Jimena. Declinacin y ngel y la influencia del
Neorrealismo en: Ejercicios de pudor. Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2004.
15 Choi, Domin. Transiciones del cine. De lo moderno a lo
contemporneo. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2009, p. 31.
16 Negroni, Mara. Galera fantstica. Buenos Aires, Siglo XXI,
2009, p. 31.
17 Ob. cit., p. 70.
18 Nancy, Jean-Luc. A la escucha. Buenos Aires, Amorrortu,
2007, pp. 33-34.
19 Cfr. Kozak, Claudia. Palabra muerta habla. Cien aos en:
Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el siglo XX.
Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, pp. 23-42.
1

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.48.

abitamos un escenario inestable y poco slido como se deca en

la modernidad respecto del pasado. Hoy, la realidad social es
mucho ms compleja: las configuraciones familiares y los roles y
deberes asociados a hombres y mujeres se han transformado de raz y han
dejado a la vista toda clase de relaciones y convenios entre personas y entre
individuos e instituciones. Se gest una nueva conciencia acerca de lo que
implica ser sujeto de derechos, renovadas demandas y amplias conquistas
sociales. Las mujeres lograron mayores niveles de autonoma (sobre s
mismas, sobre sus cuerpos, sobre sus relaciones sociales) y participan
activamente en la poltica y en el mundo pblico. A los nios y nias se los
reconoce como titulares de derechos. Las personas homosexuales, tanto
como aquellas con identidades transgnero, han ampliado sus derechos a
partir de la sancin de leyes que traspasaron fronteras inimaginables pocos
aos atrs. En paralelo, los niveles de formacin de hombres y mujeres se
alteraron profundamente; el avance tecnolgico ha dejado inactiva una larga
serie de oficios y profesiones tradicionalmente masculinos, el mercado se ha
volcado a explotar una cantidad de servicios identificados con las actividades
femeninas y, en consecuencia, el dinero que sostiene los hogares, como
reza el dicho, no lleva el nombre del portador. A pesar de estas profundas
transformaciones, al colocar la lupa sobre la organizacin social del cuidado,
el recorrido de mi investigacin revel un campo en el que las nuevas
realidades subjetivas, sociales y familiares se conjugan con viejas prcticas y
representaciones que permean tanto a los sujetos como a las polticas e
instituciones sociales. Revisitar estos hallazgos, ahora en perspectiva y
procurando identificar la suma de las partes como dispositivos de un sistema
(ms o menos) integrado, permitir destacar los desafos pendientes en
relacin con las polticas pblicas.
Para empezar, se observa que el cuidado todava se perfila como una
actividad con una clara impronta de gnero. Aun cuando no siempre, ni
solamente, sean amas de casa, las cuidadoras siguen siendo mujeres. Son
miles, millones de mujeres, y en situaciones muy diversas. Mujeres que
viven con sus parejas o no, que forman parte de hogares nucleares o
extensos, y que a veces encabezan esos hogares. Mujeres con altos niveles
educativos y otras que han logrado finalizar, cuando mucho, la escuela
secundaria. Mujeres que trabajan, que buscan trabajo y tambin que no
trabajan. Mujeres que disponen de ingresos para acceder a una serie de
bienes y servicios que brindan un alto grado de bienestar; otras que alcanzan
a tener una vida digna gracias a un esfuerzo cotidiano y al aporte de los

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.49.

servicios y programas sociales; y

muchas otras que en cambio, oscilan
entre permanecer en la inactividad
del trabajo domstico y dar rienda
suelta a la invencin de estrategias para
combinar, con tenacidad, la participacin en el mundo del trabajo
(in)formal y el cuidado de sus hijos.
Mujeres que, en muchos casos, despliegan talentos similares a los de los
malabaristas de los escenarios y las
esquinas urbanas, pero que ms all de
sus destrezas rara vez recompensadas, y a sabiendas de que el
modelo de ama-de-casa-de-tiempocompleto se ha transformado profundamente, continan destacndose
como las principales responsables de la
ejecucin y gestin del cuidado de los
nios. Uno de los indicadores ms
concretos de esta asignacin estereotipada de responsabilidades es la
desigualdad en el uso del tiempo de
hombres y mujeres (ellos ms orientados al trabajo remunerado; ellas,
sumando actividades domsticas y de
cuidado, y trabajo remunerado). Su
justificacin contina sustentndose en
la nocin segn la cual las mujeres, en
su rol de madres, son y deben ser
naturalmente las mejores cuidadoras
de sus hijos. Su autonoma, como tambin sus derechos, en este campo, permanece en suspenso.
Y cuando salimos del mbito de las
relaciones familiares encontramos a
otras mujeres, en otras instituciones:
educadoras, promotoras comunitarias,
lderes de comedores populares, trabajadoras de centros de desarrollo
infantil, madres cuidadoras de jardines comunitarios, empleadas doms-

ticas, a cargo de las actividades de cuidado y socializacin. Es as como el

mundo del cuidado infantil contina siendo un universo y un deber
principalmente maternal o, en su defecto, mayormente femenino, se realice
en el hogar o no, y de forma paga o impaga.
En esta ecuacin, la gran mayora de las mujeres relata que cuidar y criar
a sus hijos pequeos, superpuesto a un trabajo remunerado y realizado fuera
de la casa, requiere un sinnmero de piruetas y destrezas adems,
sincronizadas para poder mantener las distintas dimensiones y elementos
convergentes, danzantes en el aire, en equilibrio, y en pos de que ninguno
se desmorone. Naturalizan el hecho de volverse unas expertas malabaristas
y rara vez se vislumbran a s mismas (o a sus hijos pequeos) como
destinatarias de servicios o beneficios relacionados con el cuidado, por
derecho propio.
Sin embargo, queda claro que, ms all del esfuerzo que pueda invertir
una mujer (o millares de mujeres), la posibilidad de articular de forma
medianamente exitosa los cuidados familiares y el mundo del trabajo
remunerado depende, sobre todo, de una estructura de posibilidades que le
(nos) permita atender ambas esferas con la menor cantidad de tensiones
posible. Y es as como las profundas desigualdades socioeconmicas se
imbrican en la organizacin social del cuidado. En la medida en que el papel
de las familias y de las comunidades sigue siendo de gran importancia en la
provisin de cuidados, la capacidad econmica de los hogares habilita o no
la desfamiliarizacin de los cuidados, mediante el acceso a servicios casi
siempre mercantiles. De esta manera, el cuidado se erige no slo como un
componente de la desigualdad de gnero, sino tambin como un nudo crtico
de la desigualdad socioeconmica.
En este contexto, cobran relevancia las polticas de cuidado, y es este un
segundo aspecto entre los hallazgos a destacar. Las polticas pblicas tienen
la capacidad de producir cambios significativos en las relaciones sociales y
dar respuesta a las nuevas necesidades sociales en relacin con esta deuda
pendiente en la agenda de la igualdad: el cuidado. Las comparaciones entre
pases indican que el nivel de desarrollo no determina los resultados en
trminos de cuidado.
La investigacin transitada mostr el estado (y los lmites) de estas
polticas en la Argentina. Hasta el momento, las diferentes regulaciones y
programas se han constituido en piezas o fragmentos incompletos, sin un
centro que los regule y les permita actuar de forma coordinada, complementaria.
Desde el punto de vista legal, las polticas de cuidado infantil vigentes en
el pas recortan dos sujetos de derechos, que en la prctica se superponen:
las madres trabajadoras (cuidadoras, ellas) y los nios y nias a partir de los
45 das (destinatarios de cuidados, ellos). Mientras que la legislacin an

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.50.

muestra falencias y vacos, la realidad

permanece desfasada respecto de la
letra de la ley: la proteccin de los
derechos de los trabajadores/as en
tanto cuidadores/as de sus hijos es particularmente limitada (por el hecho de
participar en el sector informal, cerca
del 40% de las trabajadoras carecen de
licencias pagas, y las que gozan de este
derecho no alcanzan a cubrir ni los
primeros seis meses de vida del beb).
A su vez, el dficit de guarderas o
jardines maternales vinculados con el
empleo es un problema tan antiguo
como extendido, para quienes trabajan
en negro y tambin para quienes se desempean en blanco. Y slo los nios
de cinco aos tienen garantizado un espacio institucional (en el sistema educativo formal), al ser esta la edad obligatoria para asistir al jardn de infantes.
Por otra parte, la preocupacin por
el bienestar de los hogares con hijos
produjo, en la ltima dcada, una proliferacin de programas de alivio de la
pobreza, mediante transferencias condicionadas de ingresos. Desde la perspectiva de quienes las reciben, estas
transferencias dan a las mujeres una
fuente estable de ingreso monetario
(relativamente pequeo), con dos efectos colaterales: se desincentiva a los
hombres a asumir tareas de cuidado y
responsabilidades monetarias hacia sus
familias, y se sobrecarga a las mujeres
con trabajo y controles administrativos
adicionales, regulando su comportamiento (como madres) en la vida
cotidiana. Esto tiene efectos de corto y
largo plazo. Si las desigualdades socioeconmicas, as como las de gnero, no estn destinadas a perdurar,

miradas desde la perspectiva del cuidado, resulta evidente que tampoco se

transformarn slo mediante programas de sostenimiento de ingresos para
los hogares pobres. Si las transferencias monetarias no se complementan de
forma efectiva con las licencias para el cuidado familiar y el acceso a servicios
pblicos de calidad, se confina a las mujeres de hogares pobres a permanecer
en una suerte de laberinto, en el cual trabajar y cuidar aparecen como
opciones contrapuestas. En suma, las transferencias monetarias por s solas
no resuelven el problema.
A pesar de las diferencias en trminos de definicin de destinatarios/as y
de su relacin con las instituciones del Estado y del mercado de trabajo, hay
un punto en comn entre las licencias parentales y las transferencias
condicionadas de ingresos aplicadas en el pas. En ambos casos, se trata de
polticas en las que se compensa econmicamente el tiempo de las madres
dedicado al cuidado familiar (unas, en razn de su vinculacin al empleo
formal; otras, en razn de pertenecer a hogares pobres con hijos menores de
18 aos). Los varones son prcticamente excluidos del acceso a estos beneficios. El maternalismo sobreimpreso en este enfoque constituye un factor
anacrnico y discriminatorio desde la perspectiva de igualdad de derechos
y, en el largo plazo, costoso en trminos econmicos y sociales. Las posibles
salidas de esta situacin circular, en la que la pobreza y el maternalismo
parecen potenciarse, requerirn no slo una mayor proteccin del trabajo en
general, y del empleo femenino en particular, sino tambin sostener los
programas exitosos de transferencias de ingresos, universalizando sus
coberturas y haciendo efectiva la igualdad de gnero en la titularidad de estos
derechos. Asimismo, hacen falta otras estrategias, otros dispositivos.
El acceso a servicios de cuidado gratuitos constituye un mecanismo
central para que las familias logren equilibrar los tiempos y espacios del
trabajo, de una forma estable, y con mayor independencia de su poder
adquisitivo. Tiene, en potencia, la posibilidad de erigirse como un derecho
de corte universal, cuyos titulares son los nios y las nias. En el caso
argentino, existe una trama heterognea de espacios de cuidado,
motorizados por distinto tipo de actores: organizaciones pblicas, privadas y
comunitarias. Un sistema en el cual conviven y se yuxtaponen jardines
maternales y de infantes educativos (gestionados por el Estado y el sector
privado), centros de desarrollo infantil (vinculados al Estado social y las
organizaciones comunitarias), guarderas para hijos de trabajadores formales
(con presencia estatal y empresarial) y jardines comunitarios (a cargo de
organizaciones sociales). Instituciones con distintas orientaciones, marcos
regulatorios, capacidades profesionales y sistemas de controles, que generan
un abanico de respuestas dismiles, a veces por parte del mismo Estado. De
modo que la oferta pblica deriva, aun sin buscarlo, en la fragmentacin de
programas y servicios pblicos de diversa calidad segn las clases sociales.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.51.

En la segunda dcada del siglo XXI,

los resultados ms evidentes de esta
estructuracin son dos: la insuficiencia
de cobertura y la disparidad en el
acceso a las instituciones existentes.
No toda la poblacin dispone de los
mismos servicios ni beneficios en
trminos de cobertura y en calidad ni
cuenta con los mismos derechos en lo
que respecta al cuidado infantil en el
mbito pblico, tal como se desprende
del anlisis realizado y lo reconocen y
manifiestan en sus dichos las mujeres
contemporneas. Quienes carecen de
los medios para acceder a servicios
mercantilizados, enfrentan largas listas
de espera para ingresar a espacios de
cuidado pblico, o bien confan la
atencin de sus nios en servicios
comunitarios menos especializados,
regulados y controlados que los
jardines educativos. La demanda insatisfecha de cupos en espacios educativos y de cuidado se acumulan para los
menores de tres aos, y los nios pobres son quienes menos asisten al
jardn, lo que impacta en la todava
dbil posibilidad de las familias de
externalizar o desfamiliarizar el
cuidado de sus hijos pequeos.
La fragmentacin de servicios
arrastra una tensin de origen. Desde
sus inicios, a finales del siglo XIX, los
servicios de atencin a la primera
infancia se constituyeron en torno a
cierta ficcin dicotmica por la cual
cuidar significaba algo muy distinto
que educar. Perspectiva que hoy se
encuentra al mismo tiempo actualizada
y desafiada. Actualizada, en cada debate poltico e institucional sobre a quin
compete el cuidado de la infancia, si se

trata de un problema privado, familiar, y dentro de los hogares, de las

mujeres, o si se trata de un asunto pblico, que requiere mayor intervencin
estatal. Y as, el debate ronda en trminos de cul debiera ser el rol del
Estado vis a vis el de las familias y el mercado, en esta actividad. Esta tensin
se refleja, por ejemplo, al producir y sancionar legislacin, o en la disputa de
responsabilidades y sentidos en torno a los servicios de cuidado (educativos,
comunitarios y de desarrollo social).
A su vez, la tensin entre educar y cuidar es interpelada a travs de una
creciente demanda de cupos en jardines maternales y de infantes, demanda
que indica que, para las familias, los espacios educativos, sobre todo cuando
atienden en jornada completa, son tambin dispositivos de cuidado. Las
familias y las mujeres tienden, en forma creciente, a buscar estrategias que
les permitan delegar parte del cuidado de sus hijos y vincularse de manera
ms o menos formal al mercado de trabajo remunerado. De tal modo,
renuevan los significados de la oferta educativa, presionan sobre sus limitadas
instituciones para lograr un cuidado asequible y de calidad, y atraviesan
barreras institucionales y simblicas para recrear nuevas formas de
conciliacin entre las responsabilidades familiares y laborales, que tengan
en cuenta un mejor desarrollo de los nios.
Esta perspectiva, en el contexto de la oferta insuficiente, activ por parte
de padres y madres la presentacin de recursos de amparo ante los tribunales
de la ciudad de Buenos Aires para acceder a vacantes. Introdujo, de esta
forma, nuevos actores y procesos en el reclamo de espacios de cuidado: las
organizaciones de la sociedad civil que presionaron sobre el sistema judicial,
y los jueces y tribunales, empujando la oferta pblica. Se cuestionaron la
distancia entre la ley vigente y los derechos efectivos y las bases constitutivas
del modelo de atencin de los jardines de infantes como espacios estrictamente pedaggicos, en oposicin de los centros de atencin de la infancia.
En esta intrincada urdimbre, el mosaico de normativas y programas
pblicos activa viejos y nuevos modelos de la poltica social, cuyo correlato
es una serie de lgicas en competencia en cuanto a la provisin de bienestar,
y cuya visin cenital, luego de las reformas de los noventa y las
contrarreformas de la primera dcada del siglo XXI, da la imagen de capas
yuxtapuestas, fragmentos enlazados, puntos crticos, largos trazos
discontinuos; en fin, un palimpsesto en el que confluyen derechos y
asistencialismo, universalidad y focalizacin, nuevas modalidades en la oferta
de servicios, planes de transferencias condicionadas de ingresos, promesas,
realidades, etc. En este devenir, se construye un universo que no slo es
multifactico sino tambin fragmentado.
Hay, sin embargo, un eje constante en medio de esta multiplicidad.
Frente a los vacos de las polticas sociales de cuidado, a los desbalances del
mercado de trabajo, y a la complejidad de desfamiliarizar la atencin de nios

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.52.

y nias, la organizacin social del cuidado de la niez se sostiene, en el siglo

XXI, gracias a los malabares que cotidiana y silenciosamente despliegan las
mujeres (y no por efecto de un sistema
de derechos articulado y protector).
Hoy por hoy, encontramos un maternalismo aggiornado en el enfoque de las
polticas sociales respecto del cuidado.
Un maternalismo que reconoce
que las mujeres pueden trabajar fuera
de la casa, pero no ampla de forma
consistente las prestaciones para
facilitar los tiempos, asignar recursos y
dotar de servicios para externalizar el
cuidado. Un maternalismo que no
tiene como punto de partida a las amas
de casa como cuidadoras principales,
sino a este nuevo sujeto social: las
malabaristas. Mujeres-todo-terreno
que sustentan la estructura econmica,
social y familiar sobre su esfuerzo
cotidiano de gestin y ejecucin de
mltiples tareas (presuntamente
coordinadas). As, ni en las subjetividades contemporneas, ni en las
polticas sociales, el sujeto del cual se
espera la conciliacin efectiva de
familia y trabajo, y el cuidado de sus
seres queridos, es un sujeto neutral.
Por el contrario, es un sujeto
predefinido, femenino. Un sujeto que
pareciera cabal inspiracin de Elasticgirl, superherona de Los increbles, tan
elstica que logra atajar a dos de sus
hijos al mismo tiempo con sus interminables brazos, mientras pasa la
aspiradora, prepara la comida y se
alista para una misin. Una herona
imaginada a la medida de las necesidades actuales, a travs de la cual la
industria cultural infantil reflej y

quizs homenaje a estos renovados modelos femeninos de (seudo)

excepcionalidad.
Ahora bien, si en lugar de ajustar perspectivas y coberturas de las polticas
pblicas se reifica el deber o el talento de las mujeres puestas a hacer
malabares, el conflicto latente en la organizacin social y poltica del cuidado
corre el riesgo de cristalizarse, y trasladarse a las generaciones venideras.
Porque, mientras que las condiciones de posibilidad de este inestable equilibrio se asientan en la capacidad econmica del hogar, la variable de ajuste,
en cada caso, radica en la superposicin de tareas, el abigarrado manejo de
los tiempos, el cultivo de ritmos por momentos vertiginosos. En otros
trminos, en la particular (y equvoca) nocin acerca de la elasticidad de
las jornadas y de los cuerpos femeninos. Modelos que tienen un alto costo
para las mujeres contemporneas, para la infancia, para los sectores ms
desfavorecidos de la escala social y para la sociedad en su conjunto. En el
caso de las mujeres de sectores populares, son mayores los recursos excepcionales requeridos para armonizar trabajo y familia. El trade-off entre ingresar en una actividad (pobremente) remunerada y derivar buena parte de sus
ingresos a garantizar el cuidado de los hijos por terceras personas o
instituciones privadas se percibe como una decisin difcil. La complejidad
de salir de la pobreza aumenta al ritmo de esta dinmica.
Mirado con optimismo, se podra decir que las polticas de cuidado en la
Argentina forman parte de un campo en construccin. Existen bases sobre
las cuales constituir el cuidado como un derecho de la niez, y tambin de
las madres y padres trabajadores. Pero an se carece de una poltica
unificada, eficazmente articulada y de amplia cobertura, mientras que el
abordaje del cuidado no sea colocado como una prioridad de la agenda
pblica. Aqu radican tal vez los principales desafos: reconocer la cuestin
del cuidado no como un problema personal sino como un problema pblico,
como factor gravitante del bienestar social, es la precondicin para jerarquizar esta actividad en la agenda poltica.

* Eleonor Faur
es autora del libro El cuidado infantil en el siglo XXI.
Mujeres malabaristas en una sociedad desigual (Siglo XXI, 2015).
Doctora en Ciencias Sociales (FLACSO). Dict cursos y seminarios.
Fue asesora de organismos pblicos y de sociedad civil en Argentina
y en Colombia. Consultora en distintas agencias del sistema de
Naciones Unidas (Unicef, UNRISD, PNUD) y responsable de la oficina
argentina del Fondo de Poblacin de las Naciones Unidas (Unpfa).

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.53.

Una muestra retrospectiva rene en el Museo de Arte Contemporneo de Chicago, hasta fines de mayo, la produccin
de la artista colombiana Doris Salcedo. En las pginas siguientes recorremos esta obra que con extremo rigor formal,
en su intento por recuperar la memoria, ubica al espectador ante el umbral de la herida, ante la vulnerabilidad de la
condicin humana.

El viajero del futuro ha encontrado seres

delicados y frgiles, como nios.
Hombres del futuro, flojos.
Ni siquiera pueden
sostener la atencin por mucho tiempo;
ni crean ni recuerdan, como plantas o pjaros
prontos para extinguirse.
Circe Maia, El palacio de jade verde

n este instante estn sucediendo hechos de violencia. Ahora. En

cualquier parte, en todas partes. Guerras, violaciones, exclusin,
racismo, hambre, miseria, injusticias que, bsicamente, muestran la
indignidad de nuestra condicin humana. Estos actos son irreversibles. Cada
uno de ellos expulsa a la vctima a un lugar sellado, indeleble, un espacio
donde el cuerpo, la identidad, la libertad, el hogar se vuelven
irreconstituibles. Caruth seala que la visin ms directa de un acto de
violencia puede aparecer con la absoluta inhabilidad para conocerlo1. Frente
a la amnesia, frente a la imposibilidad de ver, frente a las vctimas ignoradas,
la artista colombiana Doris Salcedo se propone narrar una sntesis
desbordante, despojada e ineludible sobre la violencia. Partiendo de un rigor
esttico y un cuidado extremo en los detalles, Salcedo construye una
propuesta atravesada por la necesidad de que la fragilidad de la vida quede
reflejada en una obra tcnicamente perfecta2. Ubica al espectador en el
frgil umbral3 de la herida, ah donde la refraccin de ese tejido de la
violencia est formada por mltiples capas de lo vulnerable que articulan la
estructura toda de su obra: lo precario de las vidas rotas y desaparecidas, de
las ausencias, de la memoria fracturada, del dao irreparable, de las palabras
que se vuelven intiles, del desplazamiento de la identidad, de la impotencia
ante el poder, del duelo.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.54.

Las esculturas de Doris Salcedo se ocupan de las

vctimas de la violencia de su pas natal, Colombia, pero
no estn sujetas a este marco de referencia. En un sentido
mucho ms amplio hablan sobre la vida de cualquier
persona que haya sido trastocada por un hecho violento, e
intentan transportar esas experiencias para que sean
comprendidas por los dems.
La obra A Flor de Piel (2014) est compuesta
enteramente por ptalos de rosas que han sido tratados
qumicamente para que se preserven en un estado de
suspensin entre vivos y muertos. Los ptalos han sido
cosidos entre s a mano. Salcedo explica que la obra surgi
con la simple intencin de hacer una ofrenda floral a una
enfermera colombiana que fue secuestrada y torturada
hasta la muerte4. Su cuerpo fue desmembrado y nunca
recuperado5. Con esta pieza delicada, efmera, la artista
quiere lograr la tarea utpica de tocar lo intangible, de
sumergirse en el dolor visceral. Al mismo tiempo, aspira
a que la obra haga las veces de un enorme sudario que
cubra y proteja de manera simblica a quien ha
desaparecido. Frente a la vulnerabilidad de una mujer
asesinada, las rosas contienen la fuerza de la resistencia al
postergar su desintegracin orgnica, y al estar unidas por
el acto de fe, casi litrgico, de enhebrar el dolor para
honrar al individuo utilizando un objeto de alta complejidad por su condicin efmera. El trabajo esforzado pero
mecnico de suturar tambin alude a los tormentos
sufridos en la piel de la enfermera, remite a la textura de
esa violencia. Asimismo, los ptalos evocan una instancia
de transmutacin asociados en la iconografa cristiana
como emblemas de la sangre de los mrtires6, representan la carne desmembrada de la vctima, pero, en el
mismo instante, reclaman una vida eterna para esa
persona que est siendo recordada. La artista propone un
sitio para el encuentro donde nos insta a luchar contra el
olvido. Porque, como enfatiza Salcedo, el comienzo de la
violencia es la negacin del otro.
En las tres esculturas que componen la serie de
Disremembered (2014) trabaja con seda cruda tejida donde
incorpora en cada una de ellas, aproximadamente, 12.000
agujas para formar tnicas. El ncleo de su investigacin
que se conecta con A Flor de Piel es el de la falta de
empata que domina la vida pblica: la prdida de una
persona no le interesa a muchas otras, nadie la recuerda y
los que se afligen son estigmatizados, sufriendo as un
dolor aadido. La liviandad de la prenda y su belleza nos
distraen del hecho de que es una indumentaria intil,
incapaz de protegernos, que solo puede daarnos. El
brillo del nquel y el lustre de la seda aparecen y
desaparecen como los recuerdos. A lo largo de toda su
obra, Salcedo utiliza el recurso de revelacin y
encubrimiento, manifestando una de las caractersticas de

la violencia poltica: la eliminacin de todo vestigio de su

propia ocurrencia7. Es por ello que el rol de la memoria
juega un papel crtico en la obra de Salcedo. Ella misma lo
confirma cuando dice: Para m, tratar de recuperar la
memoria es la labor ms importante del ser humano8. Sin
memoria nos convertimos en seres frgiles como nios o
pjaros.
Contra-monumentos
Pierre Nora9 afirma que en las sociedades modernas la
historia se ha apoderado de la memoria. Se almacenan
registros y se oficializa el pasado, lo que a su vez lleva al
deterioro de la memoria colectiva. Siguiendo esta lnea,
Nora argumenta que la memoria es ciega para todos
menos para el grupo a la que vincula, por lo que hay tantas
memorias como grupos humanos. Del otro lado, la
historia oficial, al reclamar autoridad universal de la
memoria, les pertenece a todos y a la vez a ninguno, y por
consiguiente desde el poder se intenta fracturarla para
luego suprimirla. Es decir, la historia crea un relato que
incluye, resignifica y rememora la dinmica de la violencia
eliminando los procesos de la memoria. El autor habla de
la constitucin de lugares de la memoria, momentos de la
historia arrancados de ese transcurrir y vueltos hacia
nosotros. Huyssen asevera que los monumentos expresan la memoria oficial, y su destino inevitable es ser
derribados o hacerse invisibles. La memoria vivida, por
otro lado, siempre est localizada en los cuerpos
individuales, su experiencia y su dolor, incluso cuando se
trata de una memoria colectiva, poltica o generacional10.
Doris Salcedo construye esos lugares de la memoria a
partir de las experiencias singulares. La artista utiliza el
concepto de memoria no esttica, tomando datos
objetos, ancdotas, sucesos para inscribirlos en un relato
que quiebra la concepcin de memoria objetiva,
rememorativa, creando situaciones de confrontacin y no
de simple mostracin de la violencia. En trminos de
Nelly Richard: La memoria es un proceso abierto de
reinterpretacin del pasado que deshace y rehace sus
nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y
comprensiones. La memoria remece el dato esttico del
pasado sin clausurar con nuevas significaciones. Pone el
recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a
reescribir nuevas hiptesis. Hilando conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las totalidades
demasiado seguras de s mismas. Y es la laboriosidad de
esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por
vencida, la que perturba la voluntad de sepultacin oficial
del recuerdo11. Huyssen seala que la obra de Salcedo
no confa en los mecanismos de la memoria pblica, pero

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.55.

al mismo tiempo ansa desesperadamente nutrir esa

memoria. Esta es la esperanza mnima que la obra
sugiere12. En este sentido, la escultura de Salcedo aparece
como una forma de contra-monumento13 ya que sus
trabajos, lejos de ser placas institucionales, estn
comprometidos con una forma de atestiguar aquello de lo
que no se puede dar cuenta y, de esa manera, abrir un
espacio intersticial para que la laboriosidad de la
memoria insatisfecha pueda activarse. Borges habl del
hecho esttico como la inminencia de una revelacin que
no se produce. As, el arte de Salcedo no reproduce el
acto, intenta narrar el vaco generado por el olvido, un
intento de captar lo que ya no est presente14. Para las
vctimas, tanto como para los testigos, existe una
incapacidad de poner en palabras el hecho brutal; su
memoria se ha fracturado, se ha desplazado a un tiempo
donde la experiencia es incomunicable, est rodeada por
la ausencia, el silencio. Est atravesada por la fragilidad.
En su intervencin pblica Noviembre 6 y 7 (2002), la
artista descolg sillas de madera desde el techo del Palacio
de Justicia de Bogot en el decimosptimo aniversario de
la toma del Palacio por parte del grupo guerrillero M-19
y el contraataque militar por parte del gobierno en 1985.
Durante este conflicto, 126 personas fueron asesinadas y
el edificio qued en ruinas15. Este hecho marc y
direccion la carrera artstica de Salcedo. Luego de una
aguda investigacin y siendo fiel a los reportes forenses,
descolg la primera silla a las 11.45, hora en la que
ocurri la primera muerte. En una ciudad marcada por la
naturalizacin de la violencia, el tiempo se detuvo para
que los individuos elaborasen un duelo pblico. No fue
un evento anunciado, sino una parte integral de la vida en
la Plaza, un evento que hizo que la gente parara y
observara y escuchara y recordara16. Huyssen afirma que
Salcedo trabaja con una memoria al borde del abismo17
y es frente a este precipicio donde la artista ubica al
espectador que ingresa a la otredad, a ese espacio
intersticial, donde se ve obligado a pensar sobre cmo,
de manera sbita, la soga que sostiene cada silla puede
romperse y la silla caer de igual manera que un acto de
violencia puede irrumpir en cualquier momento,
perpetuando el dolor.
Sutura y fragilidad
Otra obra singular, Sin ttulo (1989-90), es aquella
basada en las matanzas de campesinos de las plantaciones
bananeras de La Honduras y La Negra que, en 1988,
fueron arrancados de sus camas y asesinados frente a sus
familias. De carcter minimalista, esta instalacin est
formada por once esculturas compuestas por camisas

blancas de algodn cubiertas de yeso, atravesadas por una

estaca de acero. La obra se presenta distanciada, muda,
casi inmaculada; sin embargo, la estaca condensa el
momento del acto brutal. Las pilas de camisas pueden ser
ledas como barras de grficos que subrayan cmo la
cantidad de muertes flucta segn el precio de las bananas
en el mercado18. Por su simetra y su aspecto neutro,
pareceran viejos archivos de oficina donde se depositan
datos que rpidamente se olvidan. Esas camisas apretadas,
anuladas por el cemento, dan cuenta de la inutilidad de su
funcin as como de los rituales diarios de las familias de
las vctimas que ya no podrn volver a repetirse: la rutina
ntima de planchar y doblarlas. La obra es una reliquia
conmemorativa del hueco, de la ausencia, que abre las
grietas de la amnesia colectiva y despliega lo intransferible
de una vida quitada. Pero tambin del estado de fragilidad
continua en el que subsisten los familiares que no tienen
consuelo. Salcedo lo ejemplifica cuando dice: Colombia
es un pas lleno de viudas. Haba una viuda, la viuda de un
lder poltico, que me dijo lo difcil que era seguir
viviendo con objetos que le recordaban a su marido. Cada
maana abra el armario y la ropa estaba ah. Cada da se
sentaba en la mesa del comedor y la silla vaca estaba ah,
gritando la ausencia de esa persona19. Al mismo tiempo
en que estos relatos enmudecidos emergen a travs de la
experiencia de la obra, la autora est invirtiendo la lgica
musestica, recontextualizada, donde el espectador recupera el espacio para el compromiso crtico y es
transportado a la dimensin afectiva de la experiencia de
la prdida20.
La serie Unland (1995-98) comprende tres obras
diferentes, pero relacionadas entre s21, que fueron
realizadas a partir de entrevistas que la artista mantuvo en
el norte de Colombia con nios hurfanos que haban
presenciado el asesinato de sus padres. Cada obra est
compuesta por series de mesas de diferentes proporciones
que la artista encontr22, cort y uni. Las mesas que
parecieran a punto de colapsar se sostienen gracias a
cabellos humanos e hilos de seda cruda laboriosamente
cosidos a travs de miles de pequeos agujeros, similares
a folculos. Al igual que las vctimas de un trauma, las
mesas fueron privadas de su funcin, y unidas de manera
ilgica, aparentando despojos mutantes de un accidente23.
Salcedo ha comentado que tales combinaciones de
materiales son similares a los efectos de un eventual
estallido de bomba, en el que los artculos diarios estn
esparcidos de manera incongruente, produciendo relaciones monstruosas24. La familiaridad de los objetos
facilita nuestra empata, pero al mismo tiempo, al
acercarnos, la mesa se transforma en un ente inquietante
plagado de oposiciones. El uso de un material de fragilidad
extrema para unirlas contrasta con la robustez de la

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.56.

madera. Ambos son residuos de materiales orgnicos a los

que se les sesg el crecimiento25. El pelo representa
intimidad, unin y es una de las caracterstica que nos
distingue de los dems, nos salva del anonimato. El acto
de suturar presente en muchos de los trabajos de la
artista alude a la imposibilidad de reparar lo que es
definitivo. Es por ello que la fusin aberrante de estos
materiales hace que las obras nos remitan a cuerpos
enfermos, vulnerables, expuestos, donde la ausencia y la
fragilidad se revelan y encapsulan constituyendo una obra
de una alta densidad simblica. Inspirndose en el poeta
Paul Celan26, Salcedo nos abre los ojos a las atrocidades
que no pueden ser relatadas con palabras, solo mostradas
de manera acallada, sutil. Unland, como el espacio para
los sin hogar, para aquellos que ya no pueden volver
porque su identidad fue quebrantada, que por la
monstruosidad del acto de violencia al que fueron
expuestos perdieron el sentido de permanencia y van a
vivir siempre desplazados, en un espacio inhspito de
silencios y evocaciones.
Colonizar la historia con presencia
Un trabajo que se relaciona con la serie anterior es
Shibboleth (2007). Salcedo realiz la instalacin de una
grieta de 167 metros de longitud creada en el piso de
concreto de la Sala de Turbinas de la galera Tate Modern
de Londres. La clave de la obra la podemos encontrar en
el ttulo que fue tomado de un poema de Celan y hace
referencia a un pasaje de la Biblia en el cual los miembros
de la tribu de Efran usaban un sonido que los galaaditas
no pronunciaban en su dialecto, para distinguirse de estos
ltimos. La palabra, entonces, es un indicador de
pertenencia, pero tambin de exclusin. Salcedo trabaja
con las fisuras postcoloniales presentes hoy en da en la
sociedad, con los espacios in between a los que se refiere
Bhabha27 cuando nos insta a repensar la situacin de los
pases poscoloniales rompiendo con el clsico binarismo
del dominador-dominado. En estos espacios se negocian
las experiencias intersubjetivas y colectivas de
nacionalidad, se redefinen las estrategias de identidad,
pero esta negociacin va acompaada de una enorme dosis
de violencia porque se articulan elementos antagnicos.
El sujeto queda ubicado en una situacin de
desplazamiento de estar entre, para no saber entre qu
y qu. La artista explica en un artculo: Representa las
fronteras, la experiencia de los inmigrantes, la
experiencia de la segregacin, la experiencia del odio
racial28, y aclara en otro: Yo pienso que el espacio que
marca la obra es un espacio negativo, es el espacio que, en
ltima instancia, ocupamos las personas del tercer mundo

en el primer mundo29. Pero la obra es, tambin, una gran

sntesis del trabajo de Salcedo que se ocupa de aquellos
que estn en los mrgenes de la sociedad porque siguen
siendo el epicentro de la catstrofe. Ellos fueron vctimas
de actos de violencia, sufrieron prdidas irreparables y,
por eso mismo, estn en los bordes, excluidos, en la
fragilidad de cualquier frontera. La obra es adems una
cua en el campo del arte. Una mujer latinoamericana ha
dejado su marca permanente en una de las galeras ms
importantes del mundo. Aunque el hueco ya se tap, an
se puede ver y sentir la cicatriz. La grieta, como un
terremoto, como un acto de resistencia, irrumpe en la
sensacin de seguridad y confort del espectador y expone
no slo la fractura de la modernidad sino sus fisuras
permanentes. Despliega aquellos hechos decisivos junto a
un balance necesariamente precario entre memoria y
olvido.
Para Salcedo el arte es impotente30, no resuelve nada
porque no hay manera de resucitar a la enfermera
torturada, ni de devolverle sus padres a los nios
hurfanos. Como afirma Huyssen, la realidad de la
violencia sigue inclume y eso lo sabemos31. Sin
embargo, el arte no es opcional. Nos obliga. Nos ubica en
ese espacio otro, intersticial, donde colonizamos la
historia con presencia. All la irreversible fragilidad no es
vengativa, se torna memoria consistente.

Apndice:

-Imgenes de las obras analizadas:

https://www.pinterest.com/bocadesapo/dorissalcedo-la-fragilidad-de-lo-irreversible-a-b/

* Agustina Bazterrica
naci en Buenos Aires, en 1974.
Es Licenciada en Artes
(Universidad de Buenos Aires).
Gan el Primer Premio Municipal de la
Ciudad de Buenos Aires Cuento Indito 2004/5.
Tiene cuentos y poesas publicados
en antologas, revistas y diarios.
En 2013 public su novela Matar a la nia
(Editorial Textos Intrusos).
Coordina el ciclo de lecturas y arte
Siga al Conejo Blanco:
www.sigaalconejoblanco.com.
Ms info en:
www.agustinabazterrica.com

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.57.

Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996, p. 2.
Riao, Peio H. Doris Salcedo. Arte contra la represin de la memoria en: Diario Pblico, 5 de mayo de 2010:
http://www.publico.es/culturas/doris-salcedo-arte-represion-memoria.html [Consulta: 29/03/2015].
3 Salcedo, Doris. A work in Mourning en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p. 216.
4 Ibid, p. 216.
5 Brinson, Katherine. The Muted Drum: Doris Sacedos Material Elegies en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of
Contemporary Art Chicago, 2015, p. 211.
6 Ibid, p. 212.
7 Adan, Elizabeth. Seeing Things en: Doris Salcedo, ibid, p. 34.
8 Riao, Peio H. Ob. cit.
9 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de memoire. Representations 26, Spring, 1989.
10
Huyssen, Andreas. La escultura de la memoria de Doris Salcedo en: Modernismo despus de la modernidad. Buenos Aires, Ed. Gedisa,
2010.
11 Richard, Nelly. La cita de la violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales en: Residuos y metforas (Ensayos de crtica cultural
sobre el Chile de la Transicin). Santiago, Cuarto Propio, 1998, p. 29.
12 Huyssen, Andreas. Ob. cit.
13 Merewether, Charles. To Bear Witness en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p.
16.
14
Salcedo, Doris (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p. 215: My work is about the memory of an
experience, which is always vanishing, not about experiences taken from life. It is the vacuum generated by forgetfulness, an attempt
to grasp what is no longer present (Traduccin de la autora de este artculo).
15 Basualdo, Carlos. Interview with Doris Salcedo en: Basualdo, Carlos - Huyssen, Andreas - Princenthal, Nancy. Doris Salcedo.
London, Phaidon Press Limited, 2000.
16 Salcedo, Doris. Traces of Memory. Art and Remembrance in Colombia en: Harvard Review of Latin America, Spring 2003: It was
not an announced event, but an integral part of the Plaza life, an event that made people stop and watch and listen and remember
(Traduccin de la autora de este artculo).
17 Huyssen, Andreas. Ob. cit.
18 Viso, Olga M. Doris Salcedo: The Dynamic of Violence en: Distemper: Dissonant Themes in the Art of the 1990s (cat. exp). Washington
D.C., The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1996, p. 86.
19 Salcedo, Doris citado en: Aukeman, Anastasia. Doris Salcedo: Priviliged Position. Art News 93, Marzo 1994, p. 157: Colombia is a
country full of widows. There was one widow, the widow of a political leader, who told me how difficult it was to continue living
with objects that are reminders of her husband. Every morning you open the closet and the clothing is there. Every day you sit at the
dining table and the empty chair is there, screaming the absence of that persona. It can become a very difficult object to live with
(Traduccin de la autora de este artculo).
20 Merewether, Charles. Ob. cit.
21 La serie tiene los subttulos: La tnica de la hurfana (1997), Testigo irreversible (1995-8) y Audible en la boca (1998).
22 Compr una sola mesa de toda la serie.
23 Barson, Tanya. Unland: The Place of Testimony, Tate Papers, April 1, 2004, http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7241,
[Consulta: 29/03/2015].
24 Ibid.
25 Huyssen, Andreas. Ob. cit.
26 Paul Celan (1920-1970). Poeta alemn de origen judo rumano, sobreviviente del holocausto y una de las referencias centrales en la
obra de Salcedo.
27 Bhabha, Homi H. El lugar de la cultura, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2002.
28 Sculptor fills Tate with a hole, BBC News, 8 de octubre de 2007, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7033619.stm
[Consulta: 27/03/2015]. It represents borders, the experience of immigrants, the experience of segregation, the experience of racial
hatred (Traduccin de la autora de este artculo).
29 Toledo, Manuel. Doris Salcedo. Canto contra el racismo en: BBC Mundo, 9 de octubre de 2007,
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7035000/7035694.stm [Consulta: 29/03/2015].
30 Salcedo, 2003.
31
Huyssen, 2010.
1
2

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.58.

Mi cuaderno de dibujos y vietas. Delius

oimeser

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Delius, p.59.

Era digital, ao XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Delius, p.60.

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