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Apostila do curso

UMA INTRODUO
MUSEOLOGIA SOCIAL
ministrado por Mario Chagas
Data: 23/05/2015 a 27/06/2015
Dias e Horrios: Sbados, 10h s 17h. (Dia 6/6 no haver aula)

Realizao:

Centro de Pesquisa e Formao/ Sesc SP


Endereo: Rua Dr. Plnio Barreto, 285 - 4 andar, Bela Vista - So Paulo SP. CEP 01313-020
Site: http://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/
E-mail: centrodepesquisaeformacao@sescsp.org.br
Facebook: https://www.facebook.com/CentrodePesquisaeFormacao
Telefone: 11.3254-5600.
Horrio de Funcionamento: segunda a sexta, 10h s 22h/ sbados e feriados, 9h30 s 18h30

UMA INTRODUO MUSEOLOGIA SOCIAL


A coletnea de textos aqui apresentada faz parte do Curso Uma
Introduo Museologia Social ministrado por Mario Chagas e realizado
pelo Centro de Pesquisa e Formao do SESC So Paulo.
Trata-se de um conjunto de documentos que resultaram de trabalho
coletivo e de textos de autores que se dedicaram e se dedicam s reflexes e
prticas da Museologia Social e do Patrimnio Cultural.
O objetivo da coletnea contribuir para a formao cultural, cientfica e
cidad de indivduos que estejam abertos aos afetos, que no tenham medo de
afetar e ser afetados pelos processos museais e patrimoniais de origem
popular e comunitria.
Oxal! Esse material produza benefcios sem conta.
Mario Chagas

Maio de 2015

SUMRIO
1. Ementa e Programa

2. Mesa Redonda de Santiago do Chile

3. Declarao de Quebec

15

4. Definio Evolutiva de Ecomuseu

18

5. Definio Evolutiva da Sociomuseologia

20

6. Declarao do Rio MINOM 2013

27

7. Reflexo Sobre A Nova Museologia

29

8. Museus, Memria e Movimentos Sociais

59

9. Museus, Educao e Patrimnio: Tenso, Devorao e Adjetivao

70

10. Museus e Sociedades

78

11. Mensagem do Colegiado de Diretores do Museu de Favela para o livro


Circuito Casas -Tela Caminhos de Vida no Museu de Favela

106

12. Apresentao do livro Circuito Casas-Tela Caminhos de Vida no Museu


de Favela

108

13. Patrimnio o caminho das formigas

111

14. Museu, patrimnio e cidade: camadas de sentido em Paraty

130

15. PATRIMNIO

145

Ementa e Programa
O curso objetiva contribuir para a reflexo, o desenvolvimento e a apropriao
de contedos, informaes e experincias de Museologia Social ou
Sociomuseologia, estimulando o desenvolvimento de prticas e reflexes em
dilogo. Haver visita Casa da Pedra, em Paraispolis.
Durante longo tempo os museus serviram apenas para preservar os registros
de memria e a viso de mundo das classes mais abastadas; de igual modo
funcionaram como dispositivos ideolgicos do estado e tambm para disciplinar
e controlar o passado, o presente e o futuro das sociedades em movimento. Na
atualidade, ao lado dessas prticas clssicas um fenmeno novo j pode ser
observado. O museu est passando por um processo de democratizao, de
ressignificao e de apropriao cultural.
J no se trata apenas de democratizar o acesso aos museus institudos, mas
sim de democratizar o prprio museu compreendido como tecnologia, como
ferramenta de trabalho, como dispositivo estratgico para uma relao nova,
criativa e participativa com o passado, o presente e o futuro. Vale ainda
considerar que ele ferramenta e artefato, podendo servir tambm para
tiranizar a vida, a histria, a cultura; para aprisionar o passado e aprisionar os
seres e as coisas no passado e na morte.
Deste modo para entrar no reino narrativo dos museus preciso confiar
desconfiando, necessria uma perspectiva crtica: os museus so lugares de
memria e de esquecimento, assim como so lugares de poder, de combate,
de conflito, de litgio, de silncio e de resistncia; em certos casos, podem at
mesmo ser no-lugares. Toda a tentativa de reduzir os museus a um nico
aspecto corre o risco de no dar conta da complexidade do panorama museal
no mundo contemporneo.
O curso voltado a profissionais do campo da cultura, da memria, do
patrimnio e dos museus, estudantes de cincias humanas e sociais,
educadores, artistas, poetas, militantes sociais e demais interessados no tema.
Sero aulas expositivas, debates, leituras coletivas e individuais. Oficinas
envolvendo pesquisa de campo, observao, realizao de fotografias e
vdeos. Apresentao de vdeos. Estudos, pesquisas e orientaes virtuais.
Avaliao coletiva e participativa.

I. Museu, museologia e patrimnio: conceitos bsicos.


Museu, museologia e patrimnio como campos de disputa e de ocupao do
passado, do presente e do futuro. Museu, museologia e patrimnio em
perspectiva diacrnica e sincrnica. Classificao tipolgica de museus:
classificar e desclassificar. Museu, museologia e patrimnio do final do sculo
XVIII Segunda Guerra Mundial. Museu, museologia e patrimnio aps a
Segunda Guerra Mundial.
4

II. Memria e Museologia Social: antecedentes e descendentes.


Memria em debate. Antecedentes - reflexes e experincias que inspiram e
amparam a Museologia Social: Museu do ndio (RJ), Museu de Imagens do
Inconsciente (RJ), Museu de Arte Negra (RJ), Museu Nacional da Nigria,
Museu de Anacstia, Ecomuseu da Comunidade de Cresout Montceau,
Ecomuseu do Seixal, Museu Etnolgico de Monte Redondo, museus
comunitrios do Mxico e outros. Descendentes Experincias
contemporneas como o Museu do Patrimnio Vivo da Grande Paraba e os
museus indgenas do Cear. Dobraduras e desdobramentos da Museologia
Social ou Sociomuseologia.

III. Museologia Social: prticas e experincias diretas


Do Museu da Mar, passando pelo Museu Vivo de So Bento, passando pelo
Museu de Favela, chegando aos 12 Pontos de Memria e indo alm. A crise
contempornea dos museus sociais e as questes de propriedade do territrio.
A Museologia Social e os movimentos sociais: LGBT, MST, Comunidades
Indgenas e Quilombolas.

IV. A Museologia Social e seus documentos fundadores.


Da Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972) Declarao do Rio XV
Conferncia Internacional do MINOM (2013), passando pela Declarao de
Quebec (1984) e pelo Encontro Internacional de Museus no Rio de Janeiro
(1992).

V. Viagem de estudo: mergulho radical na Museologia Social


Haver uma visita tcnica Casa da Pedra, em Paraispolis.

MESA-REDONDA DE SANTIAGO DO CHILE ICOM, 1972


I. Princpios de Base do Museu Integral
Os membros da Mesa-Redonda sobre o papel dos museus na Amrica
Latina de hoje, analisando as apresentaes dos animadores sobre os
problemas do meio rural, do meio urbano, do desenvolvimento tcnicocientfico, e da educao permanente, tomaram conscincia da importncia
desses problemas para o futuro da sociedade na Amrica Latina.

Pareceu-lhes necessrio, para a soluo destes problemas, que a


comunidade entenda seus aspectos tcnicos, sociais, econmicos e polticos.
Eles consideraram que a tomada de conscincia pelos museus, da situao
atual, e das diferentes solues que se podem vislumbrar para melhor-la,
uma condio essencial para sua integrao vida da sociedade. Desta
maneira, consideraram que os museus podem e devem desempenhar um
papel decisivo na educao da comunidade.
Santiago, 30 de Maio de 1972.

II. Resolues adotadas pela Mesa-Redonda de Santiago do Chile

1. Por uma mutao do museu da Amrica Latina,


Considerando:

Que as transformaes sociais, econmicas e culturais que se


produzem no mundo, e, sobretudo em um grande nmero de regies em
via de desenvolvimento, so um desafio para a Museologia;

Que a humanidade vive atualmente em um perodo de crise profunda;


que a tcnica permitiu civilizao material realizar gigantescos
progressos que no tiveram equivalncia no campo cultural; que esta
situao criou um desequilbrio entre os pases que atingiram um alto
nvel de desenvolvimento material e aqueles que permaneceram
margem desta expanso e que foram mesmo abandonados ao longo de
sua histria; que os problemas da sociedade contempornea so
devidos a injustias, e que no possvel pensar em solues para
estes problemas enquanto estas injustias no forem corrigidas;
6

Que os problemas colocados pelo progresso das sociedades no mundo


contemporneo devem ser pensados globalmente e resolvidos em seus
mltiplos aspectos; que eles no podem ser resolvidos por uma nica
cincia ou por uma nica disciplina; que a escolha das melhores
solues a serem adotadas, e sua aplicao, no devem ser apangio
de um grupo social, mas exigem ampla e consciente participao e
pleno engajamento de todos os setores da sociedade;

Que o museu uma instituio a servio da sociedade, da qual parte


integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem
participar na formao da conscincia das comunidades que ele serve;
que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na
ao, situando suas atividades em um quadro histrico que permita
esclarecer os problemas atuais, isto , ligando o passado ao presente,
engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando outras
mudanas no interior de suas respectivas realidades nacionais;

Que esta nova concepo no implica na supresso dos museus atuais,


nem na renncia aos museus especializados, mas que se considera que
ela permitir aos museus se desenvolverem e evolurem da maneira
mais racional e mais lgica, a fim de melhor servir sociedade; que, em
certos casos, a transformao prevista ocorrer lenta e mesmo
experimentalmente, mas que, em outros, ela poder ser o princpio
diretor essencial;

Que a transformao das atividades dos museus exige a mudana


progressiva da mentalidade dos conservadores e dos responsveis
pelos museus assim como das estruturas das quais eles dependem;
que, de outro lado, o museu integral necessitar, a ttulo permanente ou
provisrio, da ajuda de especialistas de diferentes disciplinas e de
especialistas de cincias sociais.

Que por suas caractersticas particulares, o novo tipo de museu parece


ser o mais adequado para uma ao em nvel regional, em pequenas
localidades, ou de mdio tamanho;

Que, tendo em vista as consideraes expostas acima, e o fato do


museu ser uma "instituio a servio da sociedade, que adquire,
comunica, e notadamente expe, para fins de estudo, conservao,
7

educao e cultura, os testemunhos representativos da evoluo da


natureza e do homem", a Mesa-Redonda sobre o papel do museu na
Amrica Latina de hoje, convocada pela UNESCO em Santiago do
Chile, de 20 a 31 de maio de 1972.

Decide de uma maneira geral

1. Que necessrio abrir o museu s disciplinas que no esto includas no


seu mbito de competncia tradicional, a fim de conscientiz-lo do
desenvolvimento antropolgico, scio-econmico e tecnolgico das naes
da Amrica Latina, atravs da participao de consultores para a orientao
geral dos museus;

2. Que os museus devem intensificar seus esforos na recuperao do


patrimnio cultural, para faz-lo desempenhar um papel social e evitar que
ele seja dispersado fora dos pases latino-americanos;

3. Que os museus devem tornar suas colees o mais acessvel possvel


aos pesquisadores qualificados, e tambm, na medida do possvel, s
instituies pblicas, religiosas e privadas;

4. Que as tcnicas museogrficas tradicionais devem ser modernizadas


para estabelecer uma melhor comunicao entre o objeto e o visitante; que
o museu deve conservar seu carter de instituio permanente, sem que
isto implique na utilizao de tcnicas e de materiais dispendiosos e
complicados, que poderiam conduzir o museu a um desperdcio
incompatvel com a situao dos pases latino-americanos;

5. Que os museus devem criar sistemas de avaliao que lhes permitam


determinar a eficcia de sua ao em relao comunidade;

6. Que, levando em considerao os resultados da pesquisa sobre as


necessidades atuais dos museus e sua carncia de pessoal, a ser realizada
sob os auspcios da UNESCO, os centros de formao de pessoal
8

existentes na Amrica Latina devem ser aperfeioados e desenvolvidos


pelos prprios pases; que esta rede de centros de formao deve ser
completada e sua influncia se fazer sentir no plano regional; que a
reciclagem de pessoal atual deve ser garantida em nvel nacional e
regional; e que lhe seja dada a possibilidade de aperfeioamento no
estrangeiro.

Em relao ao meio rural

Que os museus devam, acima de tudo, servir conscientizao dos


problemas do meio rural, das seguintes maneiras:

a) Exposio de tecnologias aplicveis ao aperfeioamento da vida da


comunidade;
b) Exposies culturais propondo solues diversas ao problema do meio
social e tecnolgico, a fim de proporcionar ao pblico uma conscincia mais
aguda sobre estes problemas, e reforar as relaes nacionais, a saber:
i. Exposies relacionadas com o meio rural nos museus urbanos;
ii. Exposies itinerantes;
iii. Criao de museus de stios.

Em relao ao meio urbano

Que os museus devam servir conscientizao mais profunda dos


problemas do meio urbano, das seguintes maneiras:

a) Os "museus de cidade" devero insistir de modo particular no


desenvolvimento urbano e nos problemas que ele coloca, tanto em suas
exposies quanto em seus trabalhos de pesquisa;
b) Os museus devero organizar exposies especiais ilustrando os
problemas do desenvolvimento urbano contemporneo;
c) Com a ajuda dos grandes museus, devero ser organizadas exposies,
e criados museus em bairros e nas zonas rurais, para informar os
habitantes das vantagens e inconvenientes da vida nas grandes cidades;
9

d) Dever ser aceita a oferta do Museu Nacional de Antropologia do


Mxico, de experimentar, atravs de uma exposio temporria sobre a
Amrica Latina, as tcnicas museolgicas do museu integral.

Em relao ao desenvolvimento cientfico e tcnico

Que os museus devem levar conscientizao da necessidade de um


maior desenvolvimento cientfico e tcnico, das seguintes maneiras:

a) Os museus estimularo o desenvolvimento tecnolgico, levando em


considerao a situao atual da comunidade;
b) Na ordem do dia das reunies dos ministros de educao e (ou) das
organizaes especialmente encarregadas do desenvolvimento cientfico e
tcnico, dever ser inscrita a utilizao dos museus como meio de difuso
dos progressos realizados nestas reas;
c) Os museus devero dar enfoque difuso dos conhecimentos cientficos
e tcnicos, por meio de exposies itinerantes que devero contribuir para a
descentralizao de sua ao.

Em relao educao permanente

Que o museu, agente incomparvel da educao permanente da


comunidade, dever acima de tudo desempenhar o papel que lhe cabe, das
seguintes maneiras:

a) Um servio educativo dever ser organizado nos museus que ainda no


o possuem, a fim de que eles possam cumprir sua funo de ensino; cada
um desses servios ser dotado de instalaes adequadas e de meios que
lhe permitam agir dentro e fora do museu;
b) Devero ser integrados poltica nacional de ensino, os servios que os
museus devero garantir regularmente;
c) Devero ser difundidos nas escolas e no meio rural, atravs dos meios
audiovisuais, os conhecimentos mais importantes;

10

d) Dever

ser

utilizado

na

educao,

graas

um

sistema

de

descentralizao, o material que o museu possuir em muitos exemplares;


e) As escolas sero incentivadas a formar colees e a montar exposies
com objetos do patrimnio cultural local;
f) Devero ser estabelecidos programas de formao para professores dos
diferentes nveis de ensino (primrio, secundrio, tcnico e universitrio).

As presentes recomendaes confirmam aquelas que puderam ser


formuladas ao longo dos diferentes seminrios e mesas-redondas sobre
museus, organizadas pela UNESCO.

Pela criao de uma Associao Latino Americana de Museologia


Considerando

Que os museus so instituies a servio da sociedade, que adquire,


comunica e, notadamente, expe, para fins de estudo, educao e cultura, os
testemunhos representativos da evoluo da natureza e do homem;

Que, especialmente nos pases latino-americanos, eles devem responder


s necessidades das grandes massas populares, ansiosas por atingir uma vida
mais prspera e mais feliz, atravs do conhecimento de seu patrimnio natural
e cultural, o que obriga frequentemente os museus a assumir funes que, em
pases mais desenvolvidos, cabem a outros organismos;

Que os museus e os muselogos latino-americanos, com raras excees,


sofrem dificuldades de comunicao em razo das grandes distncias que os
separam um do outro, e do resto do mundo;

Que a importncia dos museus e as possibilidades que eles oferecem


comunidade ainda no so plenamente reconhecidas por todas as autoridades,
nem por todos os setores do pblico;

Que durante a oitava e a nona conferncia geral do ICOM, que ocorreram,


respectivamente, em Munique em 1968, e em Grenoble em 1971, os
11

muselogos

latino

americanos

que

estiveram

presentes

indicaram

necessidade de criao de um organismo regional;

A Mesa-Redonda sobre o papel dos museus da Amrica Latina de hoje,


convocada pela UNESCO em Santiago do Chile, de 20 a 31 de maio de 1972,
decide:

1. Criar a Associao Latino Americana de Museologia (ALAM), aberta a todos


os

museus,

muselogos,

musegrafos,

pesquisadores

educadores

empregados pelos museus com os objetivos e atravs das seguintes maneiras:

Dotar a comunidade regional de melhores museus, concebidos luz da


experincia adquirida nos pases latino americanos;

Constituir um instrumento de comunicao entre os museus e os


muselogos latino americanos;

Desenvolver a cooperao entre os museus da regio graas ao


intercmbio e emprstimo de colees e ao intercmbio de informaes
e de pessoal especializado;

Criar um organismo oficial que faa conhecer os desejos e a experincia


dos museus e de seu pessoal aos membros da profisso, comunidade
a qual eles pertencem, s autoridades e a outras instituies
congneres;

Afiliar a Associao Latino Americana de Museologia ao Conselho


Internacional de Museus, adotando uma estrutura na qual seus
membros sejam ao mesmo tempo membros do ICOM;

Dividir, para fins operacionais, a Associao Latino Americana de


Museologia em quatro sees correspondentes provisoriamente s
regies e pases seguintes:
- Amrica Central, Panam, Mxico, Cuba, So Domingos, Porto
Rico, Haiti e Antilhas Francesas.
- Colmbia, Venezuela, Peru, Equador e Bolvia.
- Brasil.
- Argentina, Chile, Paraguai e Uruguai.

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2. Que os abaixo-assinados, participantes da Mesa-Redonda de Santiago do


Chile, se constituem em Comit de Organizao da Associao Latino
Americana de Museologia, e notadamente em um Grupo de Trabalho composto
de cinco pessoas, quatro dentre elas representando cada uma das zonas
acima enumeradas, e a quinta desempenhando o papel de coordenador geral;
que este Grupo de Trabalho ter como objetivo, no prazo mximo de seis
meses, elaborar o Estatuto e os regulamentos da associao; definir com o
ICOM as formas de ao conjunta; organizar eleies para a constituio dos
diversos

rgos

da

ALAM;

estabelecer

sede

desta

associao,

provisoriamente, no Museu Nacional de Antropologia do Mxico; compor este


grupo de trabalho com as seguintes pessoas, representando suas zonas
respectivas:
- Zona 1: Luis Diego Pgnataro (Costa Rica),
- Zona 2: Alicia Durand de Reichel (Colmbia),
- Zona 3: Lygia Martins Costa (Brasil),
- Zona 4: Grete Mostny Glaser (Chile); coordenador: Mario
Vasquez (Mxico).
Santiago, 31 de Maio de 1972.

III. Recomendaes apresentadas UNESCO pela Mesa-Redonda de


Santiago do Chile

Mesa-Redonda sobre o papel do museu na Amrica Latina de hoje,


convocada pela UNESCO em Santiago do Chile, de 20 e 21 de maio de 1972,
apresenta UNESCO as seguintes recomendaes:

1. Um dos resultados mais importantes a que chegou a mesa-redonda foi a


definio e a proposio de um novo conceito de ao dos museus: o museu
integral, destinado a proporcionar comunidade uma viso de conjunto de seu
meio material e cultural. Ela sugere que a UNESCO utilize os meios de difuso
que se encontram sua disposio para incentivar esta nova tendncia.
2. A UNESCO prosseguiria e intensificaria seus esforos para contribuir com
formao de tcnicos de museus - tanto no nvel de ensino secundrio quanto

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ao do universitrio, como ela tem feito, at agora, no Centro Regional "Paul


Coreanas".
3. A UNESCO incentivar a criao de um Centro Regional para a preparao
e a conservao de espcimes naturais, do qual o atual Centro Nacional de
Museologia de Santiago poder se constituir em ncleo original. Alm de sua
funo de ensino (formao tcnica) e de sua funo profissional no campo da
museologia (preparao de conservao de espcimes naturais), e de
produo de material de ensino, este Centro Regional poder desempenhar um
papel importante na proteo das riquezas naturais.
4. A UNESCO dever conceder bolsas de estudo e de aperfeioamento para
tcnicos de museus com instruo de nvel secundrio.
5. A UNESCO dever recomendar aos ministrios de Educao e de Cultura e
(ou) aos organismos encarregados de desenvolvimento cientfico, tcnico e
cultural, que considerem os museus como um meio de difuso dos progressos
realizados naquelas reas.
6. Em razo da importncia do problema da urbanizao na Amrica Latina e
da necessidade de esclarecer a sociedade a este respeito, em diferentes
nveis, a UNESCO dever encorajar a redao de um livro sobre a histria, o
desenvolvimento e os problemas das cidades na Amrica Latina, o qual seria
publicado sob forma de obra cientfica e sob forma de obra de divulgao. Para
atingir um pblico mais vasto, a UNESCO dever produzir um filme sobre esta
questo, adequado a todos os tipos de pblico.

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DECLARAO DE QUEBEC
PRINCPIOS DE BASE DE UMA NOVA MUSEOLOGIA
1984

Introduo

Um movimento de nova museologia tem a sua primeira expresso


pblica e internacional em 1972 na Mesa-Redonda de Santiago do Chile
organizada pelo ICOM. Este movimento afirma a funo social do museu e o
carter global das suas intervenes.

Proposta
1. Considerao de ordem universal
A museologia deve procurar, num mundo contemporneo que tenta
integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas atribuies e
funes tradicionais de identificao, de conservao e de educao, a prticas
mais vastas que estes objetivos, para melhor inserir sua ao naquelas ligadas
ao meio humano e fsico.

Para atingir este objetivo e integrar as populaes na sua ao, a


museologia utiliza-se cada vez mais da interdisciplinaridade, de mtodos
contemporneos de comunicao comuns ao conjunto da ao cultural e
igualmente dos meios de gesto moderna que integram os seus usurios.
Ao mesmo tempo que preserva os frutos materiais das civilizaes passadas, e
que protege aqueles que testemunham as aspiraes e a tecnologia atual, a
nova museologia ecomuseologia, museologia comunitria e todas as outras
formas de museologia ativa

interessa-se em primeiro lugar pelo

desenvolvimento das populaes, refletindo os princpios motores da sua


evoluo ao mesmo tempo que as associa aos projetos de futuro.

Este novo movimento pe-se decididamente ao servio da imaginao


criativa, do realismo construtivo e dos princpios humanitrios definidos pela
comunidade internacional. Torna-se, de certa forma, um dos meios possveis
de aproximao entre os povos, do seu conhecimento prprio e mtuo, do seu
15

desenvolvimento cclico e do seu desejo de criao fraterna de um mundo


respeitador da sua riqueza intrnseca.

Neste sentido, este movimento, que deseja manifestar-se de uma forma


global, tem preocupaes de ordem cientfica, cultural, social e econmica.
Este movimento utiliza, entre outros, todos os recursos da museologia (coleta,
conservao, investigao cientfica, restituio, difuso, criao), que
transforma em instrumentos adaptados a cada meio e projetos especficos.

2. Tomada de posio
Verificando que mais de quinze anos de experincias de nova
museologia ecomuseologia, museologia comunitria e todas as outras formas
de museologia ativa pelo mundo foram um fator de desenvolvimento crtico
das comunidades que adotaram este modo de gesto do seu futuro.
Verificando a necessidade sentida unanimemente pelos participantes nas
diferentes mesas de reflexo e pelos intervenientes consultados, de acentuar
os meios de reconhecimento deste movimento; verificando a vontade de criar
as bases organizativas de uma reflexo comum e das experincias vividas em
vrios continentes; verificando o interesse em se dotar de um quadro de
referncia destinado a favorecer o funcionamento destas novas museologias e
de articular em consequncia os princpios e meios de ao; considerando que
a teoria dos Ecomuseus e dos museus comunitrios (museus de vizinhana,
museus locais...) nasceu das experincias desenvolvidas em diversos meios
durante mais de 15 anos. adotado o que se segue:
A - que a comunidade museal internacional seja convidada a reconhecer este
movimento, a adotar e a aceitar todas as formas de museologia ativa na
tipologia dos museus;
B - que tudo seja feito para que os poderes pblicos reconheam e ajudem a
desenvolver as iniciativas locais que colocam em aplicao estes princpios;
C - que neste esprito, e no intuito de permitir o desenvolvimento e eficcia
destas museologias, sejam criadas em estreita colaborao as seguintes
estruturas permanentes:

Um comit internacional Ecomuseus/ Museus comunitrios no quadro


do ICOM (Conselho Internacional de Museus);
16

Uma federao internacional da nova museologia que poder ser


associada ao ICOM e ao ICOMOS (Conselho Internacional dos
Monumentos e Stios), cuja sede provisria ser no Canad;

D - que seja formado um grupo de trabalho provisrio cujas primeiras aes


seriam: a organizao das estruturas propostas, a formulao de objetivos, a
aplicao de um plano trienal de encontros e de colaborao internacional.

Quebec, 12 de Outubro de 1984.

17

DEFINIO EVOLUTIVA DE ECOMUSEU


George-Henri Rivire
Um ecomuseu um instrumento que um poder e uma populao
fabricam e exploram juntos. Este poder, com os especialistas, as instalaes,
os recursos que fornece. Esta populao, de acordo com suas aspiraes,
seus saberes, suas competncias.

Um espelho onde esta populao se olha, para se reconhecer, onde ela


procura a explicao do territrio onde vive, onde viveram as populaes
precedentes, na descontinuidade ou na continuidade das geraes. Um
espelho que esta populao mostra aos visitantes, para ser melhor
compreendida, no respeito do seu trabalho, dos seus comportamentos, da sua
intimidade.

Uma expresso do homem e da natureza. O homem interpretado no seu


meio natural. A natureza interpretada no seu estado selvagem, mas tambm na
medida em que a sociedade tradicional e a sociedade industrial adaptaram-na
sua imagem.

Uma expresso do tempo, quando a explicao remonta a tempos


anteriores apario do homem, passando pelos tempos pr-histricos e
histricos que ele viveu, chegando ao tempo em que ele vive hoje. Com uma
abertura para o tempo de amanh, sem que, no entanto, o ecomuseu se
coloque como quem decide, mas desempenhando um papel de informao e
anlise crtica.

Uma interpretao do espao. Espaos privilegiados, onde parar, onde


caminhar. Um laboratrio, na medida em que contribui ao estudo histrico e
contemporneo desta populao e do seu meio e favorece a formao de
especialistas nestas reas, em cooperao com instituies de pesquisa de
fora.

18

Um conservatrio, na medida em que ajuda na preservao e


valorizao do patrimnio natural e cultural desta populao.

Uma escola, na medida em que associa esta populao s suas aes


de estudo e proteo, em que estimula uma melhor percepo dos problemas
do seu prprio futuro.

DEFINIO EVOLUTIVA DA SOCIOMUSEOLOGIA


Proposta para reflexo
19

Mrio C. Moutinho
A Sociomuseologia traduz uma parte considervel do esforo de
adequao das estruturas museolgicas aos condicionalismos da sociedade
contempornea.
A abertura do museu ao meio e a sua relao orgnica com o contexto
social que lhe d vida, tm provocado a necessidade de elaborar e esclarecer
relaes, noes e conceitos que podem dar conta deste processo.
A Sociomuseologia constitui-se assim como uma rea disciplinar de
ensino, investigao e actuao que privilegia a articulao da museologia em
particular com as reas do conhecimento das Cincias Humanas, dos Estudos
do Desenvolvimento, da Cincia de Servios e do Planejamento do Territrio.
A abordagem multidisciplinar da Sociomuseologia visa consolidar o
reconhecimento da museologia como recurso para o desenvolvimento
sustentvel da humanidade, assente na igualdade de oportunidades e na
incluso social e econmica.
A Sociomuseologia assenta a sua interveno social no patrimnio
cultural e natural, tangvel e intangvel da humanidade.
O que caracteriza a Sociomuseologia no propriamente a natureza dos
seus pressupostos e dos seus objectivos, como acontece em outras reas do
conhecimento, mas a interdisciplinaridade com que apela a reas do
conhecimento perfeitamente consolidadas e as relaciona com a Museologia
propriamente dita.
As preocupaes fundamentais da Sociomuseologia h muito que se
encontram descritas em numerosos documentos elaborados dentro e fora da
Museologia.
A titulo de exemplo pode-se referir a Declarao de Santiago do Chile de
1972, a Declarao de Quebec (MINOM) 1984, a Conveno sobre a
proteco e promoo da diversidade das expresses culturais (UNESCO),
2005, a Conveno para a salvaguarda do patrimnio imaterial (UNESCO)
2003, Conveno do Patrimnio Mundial, A Proteco do Patrimnio Mundial
Cultural e Natural, UNESCO Paris, 1972, Em todos estes documentos
aparece um trao de continuidade que indica claramente o alargamento das
funes tradicionais da museologia e o papel que devero assumir na
sociedade contempornea.

20

1- Entre essas preocupaes deve ser referido o carcter global (planetrio)


dos problemas relacionados com a valorizao e proteco do Patrimnio
Cultural e Natural no quadro de uma viso nacional e internacional no s pela
natureza dos problemas mas tambm pela necessidade de assentar politicas
que ultrapassam os limites nacionais e afectam regies ou em muitos casos
dizem respeito ao prprio planeta no seu todo.
Este entendimento resulta em parte da necessidade de envolver
recursos humanos, financeiros e legais cientficos e tcnicos que ultrapassam
claramente a responsabilidade local ou nacional. (Conveno do Patrimnio
Mundial, A Proteco do Patrimnio Mundial Cultural e Natural, UNESCO
Paris, 1972)
2- O reconhecimento que as questes do desenvolvimento tambm tm
vindo a ser consideradas aos nveis local, nacional e internacional no s pela
natureza das questes mas tambm pelo carcter alargado do princpio da
sustentabilidade que obviamente no s ultrapassa as fronteiras como tambm
exige solues globalmente sustentveis.
Neste contexto as solues implicam abordagens multifacetadas e
assentes no princpio da participao que no so especficas de um s grupo
social mas que ao contrrio assentam na participao e no compromisso
individual e colectivo. Cultura e desenvolvimento so cada vez mais elementos
de uma responsabilidade Social onde assenta a interveno museal
3- Tambm largamente reconhecido que todas as sociedades esto em
permanente mudana pelo que a actuao dos museus dever assentar nessa
prpria mudana sempre que procura deter um papel socialmente
interveniente.
Que o museu uma instituio a servio da sociedade, da qual
parte integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe
permitem participar na formao da conscincia das comunidades
que ele serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas
comunidades na aco, situando suas actividades em um quadro
histrico que permita esclarecer os problemas atuais, isto ,
ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanas de
estrutura em curso e provocando outras mudanas no interior de
suas respectivas realidades nacionais; (Mesa-Redonda de
Santiago do Chile, ICOM, 1972)

4- Os museus so cada vez instituies entendidas como entidades


prestadoras de servios, pelo que necessitam crescentemente de envolver os
21

conhecimentos das reas da gesto da inovao, do marketing, do design e


das novas tecnologias da informao e da comunicao. Estas reas do
conhecimento trazem para os museus factores de melhoramento da qualidade
da relao dos Museus com os seus pblicos e/ou utilizadores para a qual se
aplicam as ferramentas de avaliao da qualidade.
Estas abordagens essenciais mas efectuadas parcelarmente encontram
agora numa nova rea de conhecimento geralmente denominada por Cincia
de Servios, Gesto e Engenharia. (SSME). Esta rea prope-se reunir e
articular de forma consistente os trabalhos em curso no domnio da informtica,
da engenharia industrial, da estratgia empresarial, das cincias de
administrao, das cincias sociais e cognitivas e das cincias jurdicas de
modo a desenvolver as competncias requeridas por uma economia orientada
e assente cada vez mais na produo e uso de servios. Esta rea do
conhecimento visa o entendimento transversal de outras reas que por si s
atingiram um desenvolvimento considervel, mas que raramente so objecto
de entendimento articulado e dialctico.
Mais do que uma funo propriamente tcnica que resulta do
entendimento do museu com uma instituio ao servio dos objectos
museolgicos os Museus so cada vez mais entendidos como instituies
prestadoras de servios e neste sentido devendo ser compreendidas como
qualquer outra actividade de Servios. A museologia e os museus (no seio da
economia dos servios culturais) ocupam cada vez mais um lugar de destaque
na economia dos servios em geral, a qual representa actualmente 50 a 70%
do PIB dos pases mais desenvolvidos e um lugar crescente na maioria dos
outros pases.
5- A actuao dos recursos humanos envolvidos nas diversas e ampliadas
funes dos museus carecem cada vez mais de formao aprofundada que
ultrapassa as tradicionais formaes tcnicas que esgotam a actuaes dos
museus centrados exclusivamente sobre as suas coleces. As Curricula
Guidelines for Professional Development actualmente em processo de reviso
no seio do ICOM do claramente conta multiplicidade dos campos de formao
de modo a cobrir todas as reas onde o Museu se afirma como reas de
trabalho. De forma resumida a Declarao do ICTOP de Lisboa 1994 j
anunciava este novo processo de reviso da formao dos trabalhadores dos
museus.
Os programas de formao museolgica devem oferecer
oportunidades de formao que visem o preenchimento das
necessidades imediatas e das expectativas da comunidade
museolgica para a munir de uma programao pr-activa em
vez de uma instruo reactiva; (),
22

Os programas de formao museolgica devem preparar


formandos, a todos os nveis, para desempenharem mais
elevados papis de liderana, estimulando a investigao
intelectual, a interaco imaginativa, e solues corajosas para
aplicar a prticas e actividades museolgicas, bem como
transmitindo um senso de responsabilidade tica, profissional e
social;
(Declarao de Lisboa, Resolues da Comisso Internacional de
Formao de Pessoal de Museus - ICTOP/Universidade
Lusfona, 1994)
Esta proposta de definio da Sociomuseologia mais do que um puro
exerccio gramatical pretende na verdade chamar ateno para toda uma vasta
rea de preocupaes, mtodos e objectivos que do cada vez mais sentido a
uma museologia cujos limites no cessam de crescer. A viso restritiva da
museologia como tcnica de trabalho orientada para as coleces, tem dado
lugar a um novo entender e prticas museolgicas orientadas para o
desenvolvimento da humanidade.
E exactamente para esta realidade, fruto da articulao de reas do
saber que cresceram por vezes fora da museologia mas que progressivamente
se tornaram recursos incontornveis para o desenvolvimento da prpria
Museologia, que a definio de Sociomuseologia se revela poder ser um
contributo que ajuda a compreender processos e definir novos limites.
Assim entendido a Sociomuseologia assume-se como uma
disciplinar que resulta da articulao entre as demais reas do
contribuem para o processo museolgico contemporneo. Entre o
do Museu ao servio das coleces e o paradigma do Museu ao
sociedade est o lugar da Sociomuseologia

nova rea
saber que
paradigma
servio da

Lisboa, Setembro 2007


XIII Atelier Internacional do MINOM, Lisboa Setbal

23

ANEXOS
As consideraes de ordem universal onde assentam os princpios defendidos
na Declarao do Quebec 1984 resumem de forma consistente a viso
alargada da funo dos museus na sociedade contempornea.
A museologia deve procurar, num mundo contemporneo que
tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas
atribuies e funes tradicionais de identificao, de
conservao e de educao, a prticas mais vastas que estes
objectivos, para melhor inserir sua aco naquelas ligadas ao
meio humano e fsico.
Para atingir este objectivo e integrar as populaes na sua aco,
a museologia utiliza-se cada vez mais da interdisciplinaridade, de
mtodos contemporneos de comunicao comuns ao conjunto
da aco cultural e igualmente dos meios de gesto moderna que
integram os seus usurios.
Ao mesmo tempo que preserva os frutos materiais das
civilizaes passadas, e que protege aqueles que testemunham
as aspiraes e a tecnologia actual, a nova museologia ecomuseologia, museologia comunitria e todas as outras formas
de museologia activa - interessa-se em primeiro lugar pelo
desenvolvimento das populaes, reflectindo os princpios
motores da sua evoluo ao mesmo tempo que as associa aos
projectos de futuro.
Este novo movimento pe-se decididamente ao servio da
imaginao criativa, do realismo construtivo e dos princpios
humanitrios defendidos pela comunidade internacional. Toma-se
de certa forma um dos meios possveis de aproximao entre os
povos, do seu conhecimento prprio e mtuo, do seu
desenvolvimento cclico e do seu desejo de criao fraterna de
um mundo respeitador da sua riqueza intrnseca.
Neste sentido, este movimento, que deseja manifestar-se de uma
forma global, tem preocupaes de ordem cientfica, cultural,
social e econmica.
Este movimento utiliza, entre outros, todos os recursos da
museologia (colecta, conservao, investigao cientfica,
restituio o difuso, criao), que transforma em instrumentos
adaptados a cada meio e projectos especficos.
A titulo de exemplo pelo seu carcter inovador enquanto que politica de
desenvolvimentos museolgicos produzido por um governo de Estado
apresentam-se alguns extractos da Poltica Nacional de Museus, Maio de 2003,
Ministrio da Cultura do Brasil:
24

OBJETIVO GERAL
Promover a valorizao, a preservao e a fruio do
patrimnio cultural brasileiro, considerado como um dos
dispositivos de incluso social e cidadania, por meio do
desenvolvimento e da revitalizao das instituies museolgicas
existentes e pelo fomento criao de novos processos de
produo e institucionalizao de memrias constitutivas da
diversidade scio, tnico e cultural do pas.
A CONSTRUO DA REDE DE PARCEIRAS
A elaborao e a implementao da Poltica Nacional de
Museus, a ser coordenada pelo Ministrio da Cultura, dever
contar com a participao de rgos dos governos federal,
estadual, municipal e do setor privado, ligados cultura,
pesquisa e ao fomento, bem como entidades da sociedade civil
organizada. A meta a constituio de uma ampla e diversificada
rede de parceiros que, somando esforos, contribuam para a
valorizao, a preservao e o gerenciamento do nosso
patrimnio cultural, de modo a torn-lo cada vez mais
representativo da diversidade tnica e cultural do Brasil.
A Poltica Nacional de Museus dever contar com os
recursos previstos no Fundo Nacional da Cultura (FNC), com as
leis de incentivo fiscal e com os oramentos prprios dos rgos
e entidades envolvidos, alm de valorizar a integrao de
instncias governamentais e entidades da sociedade civil
voltadas para o campo museal, constituindo uma rede de
responsabilidades no tocante preservao e ao gerenciamento
de bens culturais.
PRINCPIOS ORIENTADORES
1. Estabelecimento e consolidao de polticas pblicas no campo
do patrimnio cultural, da institucionalizao da memria social e
dos museus, visando democratizao das instituies e dos
usos dos bens culturais nacionais, estaduais e municipais;
2. Valorizao do patrimnio cultural sob a guarda dos museus,
compreendendo-os como unidades de valor estratgico nos
diferentes processos identitrios, sejam eles de carter nacional,
regional ou local;
3. Desenvolvimento de processos educacionais para o respeito
diferena e diversidade cultural do povo brasileiro frente aos
procedimentos polticos de homogeneizao decorrentes da
globalizao;
4. Reconhecimento e garantia dos direitos das comunidades
organizadas de participar, em conjunto com os profissionais,
tcnicos e gestores do patrimnio cultural, dos processos de
registro e proteo legal, e dos procedimentos tcnicos e polticos
de definio do patrimnio a ser preservado;
25

5. Estmulo e apoio participao de museus comunitrios,


ecomuseus, museus locais, museus escolares e outros na
Poltica Nacional de Museus e nas aes de preservao e
gerenciamento do patrimnio cultural;
6. Incentivo a programas e aes que viabilizem a conservao,
preservao e sustentabilidade do patrimnio cultural submetido a
processo de musealizao;
7. Respeito ao patrimnio cultural das comunidades indgenas e
afro-descendentes, de acordo com as suas especificidades e
diversidades.

A Declarao da cidade de Salvador (Junho 2007) sintetiza de forma


clara o lugar que para muitos sectores da sociedade a instituio Museu pode e
deve assumir no mundo contemporneo
Compreendendo os museus como instituies dinmicas,
vivas e de encontro intercultural, como lugares que trabalham
com o poder da memria, como instancias relevantes para o
desenvolvimento das funes educativa e formativa, como
ferramentas adequadas para estimular o respeito diversidade
cultural e natural e valorizar os laos de coeso social das
comunidades ibero-americanas e a sua relao com o meio
ambiente. e indica como directrizes entre outras Compreender
a cultura como bem de valor simblico, direito de todos e factor
decisivo para o desenvolvimento integral e sustentvel, sabendo
que o respeito e a valorizao da diversidade cultural so
indispensveis para a dignidade social e o desenvolvimento
integral humano; () Compreender os museus como ferramentas
estratgicas para propor polticas de desenvolvimento sustentvel
e equitativo entre pases e como representaes da diversidade e
pluralidade em cada pas ibero-americano; () Assegurar que os
museus sejam territrios de salvaguarda e difuso de valores
democrticos e de cidadania, colocados a servio da sociedade,
com o objectivo de propiciar o fortalecimento e o e a manifestao
de identidades, a percepo critica e reflexiva da realidade, a
produo de conhecimento, a promoo da dignidade e
oportunidades de lazer; () Valorizar a vocao dos museus para
a comunicao, investigao, documentao e preservao da
herana cultural, bem como para o estmulo criao
contempornea em condies de liberdade e igualdade; ()
Reafirmar e amplificar a capacidade educacional dos museus e
do patrimnio cultural como estratgias de transformao da
realidade social; (Declarao da cidade de Salvador, Junho 2007)

26

DECLARAO MINOM RIO 2013


XV CONFERNCIA INTERNACIONAL DO MOVIMENTO INTERNACIONAL
PARA UMA NOVA MUSEOLOGIA (MINOM), REALIZADA NO RIO DE
JANEIRO NO MUSEU DA REPBLICA, MUSEU DA MAR E MUSEU DE
FAVELA
Em defesa de uma Museologia com inteno de mudana social, poltica
e econmica, a partir da mobilizao social, por intermdio de um processo de
conscientizao vinculado memria e que reconhece as tenses e os vrios
tipos de violncias sofridas pelos seres e agentes portadores de memria,
consideramos a importncia de:

A) Reafirmar os princpios anunciados nas declaraes de Santiago do Chile,


1972, e Quebec, 1984;
B) Quebrar hierarquias de poder, a fim de que surjam novos protagonistas de
suas prprias memrias.
C) Compreender os museus comunitrios como processos polticos, poticos e
pedaggicos em permanente construo e vinculados a vises de mundo
bastante especficas;
D) Dar relevo atuao dos museus sociais, dos museus comunitrios, dos
ecomuseus, dos museus de favela, dos museus de territrio, dos museus de
percurso e dos espaos museais. Todas essas organizaes tiram e pem,
fazem e desfazem suas memrias, sentimentos, ideias, sonhos, ansiedades,
tenses, medos e vivem sua prpria realidade, sem pedir permisso s
autoridades estabelecidas;
E) Reconhecer que todos esses museus e processos museais assumem seus
prprios jeitos de musealizar e se apropriam e fazem uso dos conhecimentos
do modo que lhes convm;
F) Colocar em destaque a compreenso de que a museologia social consiste
num exerccio poltico que pode ser assumido por qualquer museu,
independente de sua tipologia.

Por tudo isso, recomendamos que as consideraes anteriores passem


a representar os princpios de uma museologia sensvel e compreensiva,

27

constituda de novas formas de afetividade, respeito mtuo e indignao;


recomendamos que estes princpios constituam as bases de uma museologia
que tenha capacidade de escuta e que reconhea:

As

diferenas

de

ritmos,

atitudes,

tempos,

materialidades,

territorialidades e linguagens que favoream os movimentos sociais;

A criao de estratgias libertrias diante das diferentes formas de


opresso;

O carter dinmico da memria e a importncia de dialogar com seu


tempo;

A valorizao dos estudos das memrias numa perspectiva


libertadora e do respeito pela dignidade humana;

A urgncia de concepo, desenvolvimento e consolidao de


polticas pblicas de apoio e fomento, adequadas aos novos
processos museais;

O estmulo pesquisa, produo e difuso desses novos processos


museais, respeitando as peculiaridades de cada experincia museal;

Os saberes e fazeres referenciados nas culturas locais e nos


movimentos sociais;

As instituies educativas e culturais que trabalham com os


protagonismos museais e comunitrias;

O carter democrtico do confronto de ideias, do processo de


construo de memrias e do respeito pelos diferentes pontos de
vista e modos de qualificar e narrar experincias.

Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2013.

28

REFLEXES SOBRE A NOVA MUSEOLOGIA


Maria Clia Teixeira Moura Santos
1 INTRODUO

Foi com grande satisfao que aceitei o convite para integrar o corpo
docente do Curso de Especializao do MAE/USP. Acompanhei, durante anos,
o esforo dos profissionais dessa instituio no sentido de instalar um Curso de
Museologia, dando continuidade s aes da Profa. Waldisa Rssia, que, como
pioneira, no estado de So Paulo, iniciou as reflexes em torno da produo do
conhecimento na rea da Museologia, no Curso instalado no Instituto de
Sociologia e Poltica, capacitando vrios profissionais, que, hoje, com empenho
e profissionalismo, vm contribuindo, de maneira significativa para o
enriquecimento da Museologia em nosso Pas.

Quero destacar, em especial, o esforo da Profa. Cristina Bruno,


coordenadora do Curso de Especializao do MAE/USP, que, com entusiasmo
e dedicao, tem trilhado caminhos, at certo ponto tortuosos, do mundo
acadmico abrindo espao para uma relao necessria com outras reas do
conhecimento e, ao mesmo tempo, produzindo e divulgando o conhecimento
construdo em nosso campo de atuao. Tenho certeza que o Curso de
Museologia recm-instalado na USP ser um espao de reflexo e ao, onde
a criatividade, a iniciativa e o desempenho dos seus professores e alunos
sero responsveis por projetos que, com certeza, contribuiro, em muito, para
melhorar a atuao das instituies museolgicas e para incentivar o
desenvolvimento de novos processos museais, tendo como referencial o
patrimnio cultural.

Entretanto, necessrio se faz registrar que a classificao Nova


Museologia

no

multidimensional.

pode
A

ser

prtica

evolucionista,
da

Nova

pois

realidade

Museologia

social

humana

e,

consequentemente, no pode ser dissociada de experincias passadas e


embrionrias. Nesse sentido, tentarei, com base nas referncias analisadas, e

29

na experincia vivida, buscar uma aproximao com a nossa realidade e


apontar algumas contribuies ao processo museolgico.

2- CONTEXTUALIZAO E ANTECEDENTES

Falar da Nova Museologia falar de conflitos, contradies, de pocas


marcadas por represso e, ao mesmo tempo, por um acentuado processo
criativo. Os anos 60 foram marcados pelo movimento artstico-cultural, que
destaca o novo, com a participao da juventude, na recusa aos modelos
estabelecidos, prepara o terreno, lana as sementes. O inconformismo com os
esquemas comerciais e com as imposies dos meios de comunicao de
massa, a crtica sociedade de consumo, a recusa a modelos anteriores e a
busca de maior liberdade temtica ou de linguagem e, ainda, a inteno de
provocar a desacomodao ou a desalienao, culminou com o maio francs,
que, segundo (Paes,1993, p. 30) foi o momento maior de contestao do
autoritarismo da sociedade, naquele momento. O Historiador Alain Tourrain
(1983, p. 85) o considera como as ltimas jornadas revolucionrias da poca
industrial e o prenncio dos movimentos sociais e das lutas polticas do futuro.
Talvez possamos apontar O Maio Francs como um vetor no sentido de
lanar as bases necessrias para se repensar o museu e a sua relao com a
sociedade, de maneira mais efetiva, por meio de aes concretas.

Comentando sobre o maio de 68, e sobre a reviso do conceito de


patrimnio, Ren Rivard (1984, p.2) questiona: seria a primeira batalha
organizada contra a instituio museal? Salienta o autor que na Frana e em
outros pases houve uma contestao macia de todas as instituies,
abalando valores, ameaando posies estabelecidas e, ao mesmo tempo,
forando os responsveis dessas instituies a olhar com novos olhos suas
aes e a repercusso sobre a sociedade. Nesse contexto, o conceito de
patrimnio revisto e ampliado, considerando-se o meio ambiente, o saber e o
artefato-o patrimnio integral. Vrios grupos contribuem para essa nova
conceituao, como os ecologistas, os diferentes pases emergentes do
colonialismo, que reivindicam o retorno dos bens pilhados ou expatriados pelas
sociedades ocidentais, os grupos socialistas ou socializantes que reclamam,
30

em nome do patrimnio coletivo, uma acessibilidade aos monumentos, s


colees dos museus, que antes eram patrimnio privado ou reservadas aos
detentores do saber. Rivard (1984 p.3 ) destaca que essa ampliao da
noo de patrimnio ter como conseqncia direta uma reviso dos poderes
que assumem a gesto e a valorizao dos monumentos, stios, museus e de
todo lugar considerado patrimnio pblico.

Depois do vendaval que foram os anos 60, os anos 70 deram incio


gide da fragmentao: desdobramentos da contracultura, movimento
underground, punk, misticismo oriental, vida em comunidades religiosas ou
naturalistas, valorizao do individualismo, expanso do uso das drogas
(Habert, 1992, p.74). Percebe-se um painel de diferentes acontecimentos, de
diversos cortes, marcados pelos golpes e pelas revolues, resultado dos
investimentos dos pases imperialistas, que procuram reagir onda de
contestao e s lutas revolucionrias da dcada de 60, cuja conseqncia a
implantao das ditaduras militares na Amrica Latina, a ampliao da
interveno na Indochina, o reforo aos governos colonialistas e de apartheid
na frica e a sustentao da poltica israelense no Oriente Mdio.

A preocupao em aumentar os nveis de produo ou de como gerar


inverso de capital desloca-se para a necessidade de confrontar as bases dos
mecanismos de dominao, atravs do desenvolvimento de uma conscincia
popular. Sendo assim, o desenvolvimento passa a ser compreendido como um
processo global de organizao de setores populares que se tornaram capazes
de enfrentar o Estado e as coalizes dominantes, implicando uma
transformao radical da sociedade. Para tanto, era necessrio um movimento
social organizado que fosse capaz de assumir o controle sobre os processos
produtivos da sociedade, o que implicaria uma conscincia social crescente.
Para alcanar um nvel desejvel de conscincia social, os autores apontam
como ferramentas a educao popular, cujo suporte fundamental a proposta
educativa de Paulo Freire, e a investigao participativa, como alternativa para
oferecer uma nova explicao da realidade. Vrios autores vo se dedicar aos
estudos da pesquisa participante e da pesquisa/ao, especialmente nos
pases de Terceiro Mundo, assumindo o compromisso do cientista social com
31

os diversos grupos populares. (Borda, 1972, Brando,1982, Thiollent,1981,


Silva, 1986, 1986, Schutter, 1980, etc.). Os trabalhos produzidos na Escola de
Frankfurt (Horkheimer, Marcuse, Habermas), do ponto de vista filosfico, vo
retomar o conceito de prxis permitindo acelerar os aspectos de vinculao
entre teoria e prtica, o que representa uma crtica frontal ao positivismo e,
consequentemente, abre perspectivas para a investigao-ao radical (Silva,
1986, p. 31).

Ainda nos anos 70, Paulo Freire era Consultor para Educao do
Conselho Ecumnico das Igrejas, em Genebra, e Hugues de Varine estava
organizando uma ONG internacional denominada Instituto Ecumnico para o
Desenvolvimento dos Povos, que segundo declarao do prprio Varine (
1995, p.17 ), Paulo Freire havia sido convidado para presid-la. Tambm feito
a Paulo Freire convite para presidir a Mesa-redonda de Santiago do Chile.

Nos ltimos vinte anos o mundo passou por transformaes radicais


como a revoluo das comunicaes, os aumentos das produtividades
industrial e agrcola, bem como da urbanizao, alm do surgimento de novos
centros de poder econmico e poltico. Comentando sobre o desenvolvimento,
no Mundo Contemporneo, Tenrio (1997, p. 11) registra que esse mesmo
desenvolvimento produziu o aumento da pobreza, da violncia, de doenas e
da poluio ambiental, alm de conflitos religiosos, tnicos, sociais e polticos e
que em um espao de tempo muito curto o mundo se viu diante de problemas
globais, cujas solues dependem da capacidade de articulao de um
espectro mais amplo de agentes sociais. O autor destaca que a maior
novidade na histria recente a crescente interveno da sociedade civil, que,
de forma organizada, tenta ocupar espaos e propor que os aspectos sociais
do desenvolvimento passem ao primeiro plano.

Como registrei na introduo do presente trabalho, a prtica da Nova


Museologia no pode ser dissociada das experincias passadas. Nesse
sentido, considero que as reflexes em torno do papel social dos museus, e,
mais especificamente, do seu papel pedaggico e da sua relao com o
pblico, foram acontecendo, em um processo gradual, provocadas pelas
32

mudanas na sociedade como um todo, refletindo no interior das instituies,


como a UNESCO, e o ICOM, como pode ser constatado nos documentos
produzidos nos encontros de 1958, e 1971. O seminrio regional da UNESCO
realizado no Rio de Janeiro, em 1958 parte de um projeto que tinha como
objetivo discutir, em vrias regies do mundo, a funo que os museus
deveriam cumprir como meio educativo.
Em 1971, realizada a IX Conferncia Geral do ICOM, em Paris e
Grenoble, com o propsito de discutir o tema: O Museu a Servio do Homem,
Atualidade e Futuro-o Papel Educativo e Cultural. Analisando-se as
concluses elaboradas a partir das reflexes ali realizadas, pode-se identificar
vrios avanos em torno do papel que o museu deve desempenhar na
sociedade, sobretudo se compararmos com a Conferncia de 1958, realizada
no Rio de Janeiro. Em relao aos aspectos pedaggicos, tema principal da
Conferncia do Rio de Janeiro, percebe-se, em Grenoble, uma preocupao
em avaliar a qualidade dos servios oferecidos, destacando-se que a crescente
demanda, havia levado um grande nmero de alunos e professores aos
museus, sem os recursos necessrios ao bom atendimento, aumentado,
consideravelmente o nmero de visitantes, o que tornava invivel a
manuteno dos programas com a qualidade indispensvel ao processo
educacional. Outro aspecto que merece ser mencionado, ainda em relao s
questes pedaggicas, que h uma preocupao, j quela poca, em
transformar a visita guiada em um momento de aprendizado, estimulando o
aluno a comparar, estilos formas, a contextualizar, realizar conexes entre arte
e cincia, velho e novo, entre uma civilizao e outra, chamando-se a ateno
para

necessidade

de

realizao

de

exposies,

com

base

na

interdisciplinaridade.

Conforme pode ser constatado, nas concluses da IX Conferncia do


ICOM, os anseios por mudana na instituio museu vieram das mudanas
ocorridas na sociedade. Great changes in socite must lead to great changes in
museums structure, it was said. Era necessrio, pois redefinir a misso dos
museus, seus mtodos de exibio das colees e, talvez, quem sabe, buscar
um novo modelo para a instituio. Alis, naquele evento, reconhecido um
33

novo modelo de museu, denominado neighbourhood museum que tem como


objetivo a construo e anlise da histria das comunidades, contribuindo para
a identificao da sua identidade, colaborando para que os cidados se
orgulhem da sua identidade cultural, utilizando as tcnicas museolgicas para
solucionar problemas sociais e urbanos. O modelo proposto teve como
referencial o trabalho desenvolvido pelo Museu de Anacostia, em Nova York,
apresentado pelo seu diretor, Jonh Kinard.

Nos trabalhos ali apresentados chamam-se a ateno para o fato de que


os museus deveriam deixar de atuar como coletores passivos para se tornarem
participantes ativos. Nesse sentido, sugerem a realizao de exposies que
apresentem os problemas e as contradies da sociedade, destacando,
tambm, as contribuies culturais das minorias. Enfatizam tambm a
necessidade de interao do museu com o meio onde est inserido,
destacando a realizao de programas que abordem os problemas da vida
cotidiana, buscando a realizao de atividades conjuntas com sindicatos,
cooperativas do meio rural, fbricas, etc. Merece destaque, nesse contexto de
inquietaes e busca de avanos, a participao de George Henri Rivre, que,
segundo Almeida (1996, p. 112), no Ps-guerra, revolucionou o mundo da
museologia ao defender que a populao deveria se tornar parte integrante da
instituio museu e da sua organizao os consumidores/visitantes sero os
prprios atores das atividades museolgicas, sendo os grandes motores da
mudana.

Estavam, assim, lanados os alicerces para que, em Santiago, em 1972,


pudessem ser traadas as diretrizes no sentido tornar os museus mais
prximos dos novos anseios da sociedade, colocando em evidncia a
prioridade da ao museal no campo da interveno social, abrindo, tambm,
espao para se repensar a museologia, de forma global, situando-a entre as
cincias sociais. No prximo item, retornaremos Mesa-redonda de Santiago
do Chile, analisando o seu documento bsico, devido a sua importncia, no
sentido de delinear as bases conceituais e filosficas do que se denominou,
posteriormente, Moviemento da Nova Museologia.

34

Vale a pena registrar que tambm em 1972 realizada, em Estocolmo, a


Conferncia da UNESCO sobre Meio Ambiente Humano. Em trabalho
apresentado por Berrueta (1996, p. 3), no Ateli Internacional sobre a Nova
Museologia, realizado no Mxico, o autor chama a ateno para o fato de que
desde os anos 70 o conceito de ecodesenvolvimento trazia elementos
importantes

para

atual

conceito

de

desenvolvimento

sustentvel,

apresentando-se, tambm, como uma alternativa para a ordem econmica


internacional,

priorizando

modelos

locais,

baseados

em

tecnologias

apropriadas, com destaque para as zonas rurais, procurando romper com as


dependncias tcnica e cultural. Destaca ainda o referido autor que o tema da
questo ambiental introduzido, com muita fora, desde o incio dos anos 70,
por meio de uma reflexo crtica, que condena os esquemas tradicionais do
desenvolvimento econmico latino-americamo, provocando a adoo de
polticas ambientais nos planos de desenvolvimento de muitos paises da
Amrica Latina. Considerei por bem registrar as preocupaes com o meio
ambiente e com o desenvolvimento nesse perodo, pois, como ser analisado
no item posterior, essas tambm sero questes de base da Mesa-Redonda de
Santiago.

Os anos 70 e 80 foram, ento, marcadas por trabalhos museolgicos


inovadores, desenvolvidos em vrios pases, embora ainda no houvesse um
intercmbio internacional entre os diversos projetos naquele perodo e o
reconhecimento e o apoio necessrios. Destacaram-se as atividades de
George Henri Rivire e de Hugues de Varine, presidentes do Conselho
Internacional

de

Museus,

que

estabeleciam

relaes

entre

agentes

organizadores de diferentes projetos, em um mesmo pas ou entre pases


diferentes.

Nesse novo contexto, no pode deixar de ser destacado o surgimento


dos ecomuseus, que foram o produto da insatisfao dos profissionais da rea
de Museologia, em busca de transformaes, tentando afirm-lo, em realidades
bastantes diversificadas, como instrumento necessrio sociedade: um
patrimnio

global. Bellaigue

(s.1. 19...) destaca

os aspectos abaixo

relacionados como princpios bsicos para constituio de um ecomuseu:


35

Identificar um territrio e seus habitantes; inventariar as possveis


necessidades e seus anseios;

Atuar, como os membros da comunidade, considerando-os donos


reais do seu passado e atores do presente;

Aceitar que no necessria a existncia de uma coleo para que


seja instalado o museu. Neste aspecto, a concepo da instituio
ser no sentido comunidade-museu e no objeto-museu, como antes
se concebia.

A referida autora chama a ateno para o fato de que necessria a


definio coerente do territrio de modo a permitir a comunicao entre a
populao e o museu, para que o processo de inventrio seja realizado
envolvendo todo o patrimnio cultural e natural, e que a gesto administrativa e
as aes culturais e educativas sejam levadas a cabo atravs da participao
dos tcnicos e dos diversos grupos comunitrios.

Os contextos, dos anos de 60 e 70 propiciaram, portanto, uma avaliao


das instituies, provocada pelo movimento social, atingindo organismos como
a UNESCO e o ICOM, conforme pudemos registrar, anteriormente. Entretanto,
nem sempre as diretrizes e metas registradas nos documentos oficiais se
transformam em aes concretas. O que se observa que, no incio dos anos
80, apesar da existncia de um bom nmero de ecomuseus, museus
comunitrios, museus locais e museus ao ar livre, os profissionais que
desenvolviam aes museolgicas comprometidas com o desenvolvimento
social e com a participao encontram resistncias no sentido de que seus
projetos fossem reconhecidos no universo museolgico. A fala do Prof. Mrio
Moutinho (1995, p. 26) demonstra as dificuldades sentidas nesse sentido, bem
como o descompasso entre o discurso e a prtica, dos organismos oficiais:
Desiludidos com a atitude segregadora do ICOM e em particular do
ICOFOM, claramente manifestada na reunio de Londres, de 1983,
rejeitando

liminarmente

prpria

existncia

de

prticas

museolgicas no conformes ao quadro estrito da museologia


instituda, um grupo de muselogos props-se a reunir, de forma
36

autnoma, representantes de prticas museolgicas ento em curso,


para avaliar, conscientizar e dar forma a uma organizao alternativa
para uma museologia que se apresentava igualmente como uma
museologia alternativa.

As aes concretas j realizadas, em diferentes pases, motivaram os


profissionais envolvidos para a busca de intercmbio, com o objetivo de discutir
as experincias de Ecomuseologia, da Nova Museologia, buscando as suas
relaes com a Museologia instituda. Por iniciativa de Pierre Maryand e Ren
Rivard, ambos participantes do grupo de ecomuseus de Quebec, em 1984, foi
ali realizado o primeiro seminrio internacional, destinado a discutir ecomuseus
e Nova Museologia. O referido seminrio tinha como objetivo:

Criar condies de intercmbio para discutir assuntos relacionados


Nova Museologia e Ecomuseologia, em geral;

Definir as suas relaes com a Museologia, em geral;

Aprofundar os conceitos e encorajar as prticas relacionadas com a


Ecomuseologia e com a Nova Museologia.

Moutinho (1995, p. 28), comentando sobre o importante a realar na


declarao de Quebec, registra que:
no de certa forma qualquer novidade conceitual no texto em si,
pois desse ponto de vista retoma, com as devidas atualizaes o
essencial de Santiago, mas sim o fato de ter confrontado a
comunidade museal com uma realidade museolgica profundamente
alterada desde 1972, por prticas que revelam uma museologia
ativa, aberta ao dilogo e dotada agora de uma forte estrutura
internacional. (Os grifos so meus).

Em Quebec, foi criado um grupo de trabalho provisrio com o objetivo de


discutir a organizao das estruturas propostas no ateli, como a criao de
um Comit Internacional/ Ecomuseus/ Museus Comunitrios, e uma Federao
Internacional da Nova Museologia, que poderia ser filiada ao ICOM. Vrias
reunies foram realizadas em Lisboa e Paris, onde, gradualmente, foram sendo
37

estruturadas as organizaes propostas. O Comit Internacional Ecomuseus/


Museus/Comunitrios, que deveria ter sido criado no quadro do ICOM, nunca o
chegou a ser, mas a Federao Internacional de Nova Museologia foi
efetivamente instituda, com o nome de Movimento Internacional para a Nova
Museologia/MINOM, o qual foi, posteriormente, reconhecido pelo ICOM como
uma organizao afiliada.

3 - APROXIMAO COM A REALIDADE BRASILEIRA


A Amrica Latina vive, nos anos 70, uma histria de exlios e exilados.
Os Estados Unidos, principal potncia imperialista mundial, protagonizam a
instalao de ditaduras militares em vrios pases do continente, como Chile,
Argentina, Uruguai, Peru e Bolvia. O golpe de Pinochet, um ano aps a
realizao da Mesa-redonda de Santiago, talvez tenha sido um dos exemplos
mais duros. No Brasil, convivemos com contestao, represso, tortura,
censura e terrorismo oficial. Sob o regime da ditadura militar, acelerou-se o
desenvolvimento capitalista e consolidou-se a integrao do Brasil ao sistema
capitalista monopolista internacional, como pas associado perifrico.
A populao de 99.901.037 habitantes comea a
ser predominantemente urbana 52 milhes na
cidade e quarenta milhes no campo. Metade da
populao ativa ganha menos que um salrio
mnimo e 17,9 milhes so analfabetos maiores de
dez anos. Em 1960, os 5% de brasileiros mais ricos
absorviam 27,3% da renda nacional. Em 1970,
passam a absorver 36,3%. Os mais pobres vem
reduzida sua participao na renda de 27,8% para
13,1%.. o milagre. (Ribeiro, 1985).

Precisamente em 1972, ano da Mesa-redonda de Santiago, a despeito


dos dados apresentados acima, comemorvamos o sesquicentenrio da
Independncia, entronizando os ossos de Pedro I no Monumento do Ipiranga,
depois de terem sido conduzidos pelas principais capitais do Pas,
38

comemorvamos a vitria de Fittipaldi como campeo de Frmula I e


assistamos TV colorida, ingressa no Pas naquele ano.
No contexto de expanso do parque industrial da cultura, em que o
rendimento de uma poltica cultural se mede pelo aumento do ndice de
consumo e no pelo volume de iniciativas, era necessrio reestruturar os
museus para atender aos novos objetivos, dotando-os das condies
necessrias para que viessem a ser visitados pelo maior nmero possvel de
pessoas, retirando-os do ostracismo. Os museus esto presentes no processo
de controle por meio de comisses, conselhos, etc. Uma poltica museolgica
para o Pas tentada, a partir de 1975, com a reunio dos dirigentes de
museus, realizada em Recife, e nas reunies de secretrios de Educao e
Cultura dos estados e dos Conselhos Federal e Estadual de Cultura, realizados
em Braslia e em Salvador, em 1976. Os anos de 64 a 80 foram prdigos em
instalao de museus no Brasil. Foi a grande fase dos memoriais, do culto ao
heri. Busca-se, atravs das atividades de preservao, autenticar a nao,
enquanto uma realidade nacional. As instituies so cristalizadas, percebidas
como independentes dos indivduos que as concebem.

Nesse contexto, era natural que o documento de Santiago e as


iniciativas do Movimento da Nova Museologia permanecessem desconhecidos
ou nas gavetas dos gabinetes. Mais uma vez, por iniciativa individual, os
tcnicos, talvez movidos pelas mesmas razes de tantos colegas na Frana, no
Canad, em Lisboa, no Mxico, etc, comeam a trilhar novos caminhos,
quebrando barreiras institucionais e filosficas, na busca desse processo
museolgico transformador, delineado em Santiago, e do qual sequer tnhamos
conhecimento. No Curso de Museologia da UFBA, somente dez anos depois,
ou seja, nos anos 80, que tivemos acesso ao documento da mesa-redonda
do Chile. O encontro com o documento de Santiago , de certa forma,
sobretudo nos meios acadmicos, a legitimao da nossa ao. A
concretizao dessa aes o atestado de que, na rea da poltica oficial de
cultura, h espaos para produo e reproduo. Compreende-se, entretanto,
que as dificuldades geradas pelos sistemas autoritrios e paternalistas,
implantados na Amrica Latina, dificultam e podam a iniciativa comunitria.
39

Na atualidade, acho que, mesmo nos museus ditos oficiais, as


discusses comeam a ser embasadas pelos princpios da participao, da
relao passado-presente, e pelo engajamento nos problemas da sociedade,
no por iniciativa da poltica oficial, mas pela atuao de tcnicos que procuram
estar atualizados com a evoluo do processo museolgico e que, mesmo
modestamente, tm provocado estas reflexes no interior desses museus, que
no so, em sua concepo, o museu gestado em Santiago, e nem poderiam
ser, mas que hoje esto sendo influenciados pelas diretrizes ali delineadas, o
que, talvez, nos leve a inferir que a questo da insero dos museus na
sociedade no de categoria ou tipo de coleo, mas de concepo e dos
objetivos que so estabelecidos para esses rgos. A aplicao destes
objetivos nas instituies museolgicas, na verdade, deixa transparecer o
conceito que os responsveis tcnico-administrativos tm de museologia e de
museu. Embora reconheamos tambm que, para muitos de ns, os caminhos
apontados pelo Movimento da Nova Museologia sequer comearam a ser
trilhados; s vezes, por absoluta falta de conhecimento das ricas experincias
construdas nesse processo.

Particularmente, estive envolvida, nos ltimos anos, em um projeto de


construo conjunta de um museu didtico-comunitrio, situado no Colgio
Estadual Governador Lomanto Jnior, envolvendo professores, alunos,
funcionrios e membros da comunidade do Bairro de Itapu, em Salvador-BA,
que tem sido um processo de participao, ou seja, de conquista dos diversos
segmentos envolvidos, buscando construir, com qualidade formal e qualidade
poltica, uma ao museolgica comprometida com o exerccio da cidadania e
com o desenvolvimento social. Temos conscincia que alguns princpios ali
adotados foram embasados no conhecimento historicamente construdo, no
campo da museologia, e, portanto, considerando as prticas da Nova
Museologia. O constante processo de ao e reflexo realizado, ao longo do
caminhar, tem nos permitido avanar bastante em relao organizao e
gesto de museus, e em relao construo do conhecimento, nas reas da
museologia e da educao.

40

4- PRINCPIOS BSICOS E CARACTERIZAO

Neste item, pontuarei os princpios bsicos norteadores das aes do


Movimento denominado de Nova Museologia, com destaque para a MesaRedonda de Santigo, por ser considerada, pelos prprios participantes do
movimento, como o referencial bsico, analisando, tambm, os registros de
alguns profissionais que tiveram uma participao ativa, em diferentes
contextos. A partir da anlise efetuada, buscarei, tambm, identificar algumas
expresses-chave, buscando uma melhor compreenso do processo-Nova
Museologia.

Compreender Santiago, olhar, tambm, para os seus bastidores, ou


seja, para a sua preparao. Nesse sentido, me foram de extrema utilidade os
depoimentos do Prof. Hugues de Varine, quando da sua participao no
Encontro sobre a Museologia Brasileira e o ICOM: convergncias e
desencontros?, realizado em So Paulo, em 1995, quando se discutiram os
documentos bsicos da Museologia Contempornea, permitindo fazer mais
uma leitura, no sentido de melhor compreender os objetivos daquele evento:
As lies dos bastidores

escolha

dos

expositores,

todos

latino-americanos,

cada

um

comprometido com a sua realidade, demonstra, por parte dos organizadores,


uma abertura, no sentido de ouvir, de deixar aflorar as necessidades concretas
daqueles que deveriam tomar para si a responsabilidade de atuar, refletir e
transformar as suas mltiplas realidades.
A escolha dos temas, abordando questes-chave do desenvolvimento:
educao, meio ambiente e urbanismo. No nosso entender, uma das maiores
lies de Santiago. Enfim, conseguamos enxergar alm dos museus, para
compreender, modificar as aes no seu interior e definir um novo conceito de
museu, levando em considerao a totalidade dos problemas da sociedade.

O convite ao Prof. Paulo Freire, um dos maiores pedagogos dos nossos


tempos, expulso do nosso pas naquela poca, demonstra a coragem dos
41

organizadores do evento, como tambm, em propor um encontro daquele teor


em um pas da Amrica Latina, quando os pases imperialistas procuravam
reagir onda de contestao e lutas revolucionrias dos anos 60, investindo na
implantao de ditaduras militares em nosso continente. Com a ausncia do
prof. Paulo Freire perderam os participantes, perdeu a museologia, que, com
certeza, seria enriquecida com as suas reflexes. Entretanto, ressalto que,
apesar da sua ausncia, os temas mais marcantes da sua obra, ou seja: a
conscientizao e a mudana, que levam o educador e todo profissional a se
engajar social e politicamente, comprometido com um projeto de sociedade
diferente, estiveram e ainda esto presentes, ou melhor, so o cerne das
proposies de Santiago.

Em Santiago, dado o pontap inicial para uma ao museolgica que


considera o sistema lingstico empregado pelas comunidades, reconhece que
o ser humano move-se em um mundo essencialmente simblico e
compreende, tambm, que o cotidiano no apenas um resduo. A vida
cotidiana passa a ser considerada entre as mltiplas realidades, como a
realidade por excelncia, que no se esgota na presena imediata, mas
abarca fenmenos que no esto presentes aqui e agora, o que significa que
a experimentamos em diferentes graus de aproximao e distncia, espacial e
temporal. A cultura e a identidade sero consideradas, pois, fenmenos
construdos e reconstrudos em processos de interao, em um jogo
diferenciador, constrativo, dinmico, concretizado na dinmica do dia-a-dia. O
conhecimento da nossa cultura passa, portanto, inevitavelmente, pelo
conhecimento de outras; a nossa cultura ser uma cultura possvel, dentre
tantas outras.

Na noo de museu integral, inicialmente delineada em Santiago, alm


da concepo de museu, que leva em considerao a totalidade dos problemas
da sociedade, acreditamos, tambm, que ali dado um outro enfoque aos
problemas da relao do homem com a natureza, abrindo espao para uma
sociologia da natureza e para uma biologia que no concebe mais a vida como
uma qualidade restrita aos organismos e no se encerra mais nos processos
fsico-qumicos, mas abre-se aos fenmenos sociais. O organismo ento
42

contextualizado em seu meio, sendo que a prpria idia de meio tambm se


transformou: um sistema global de interferncias biopsicossociais.
ecolgico e etnolgico.

Nos anos 70, como j foi registrado anteriormente, comeamos a


conceder uma importncia concreta ao fato de o homem ser, ao mesmo
tempo, o produto e o criador de sua sociedade e de sua cultura (Bordenave,
1988,p.7). Portanto, comea-se a delinear, em Santiago, talvez de forma no
intencional, o que, no nosso entender, o marco mais significativo da evoluo
do processo museolgico na contemporaneidade: a passagem do sujeito
passivo e contemplativo para o sujeito que age e transforma a realidade. Nessa
perspectiva, o preservar substitudo pelo apropriar-se e reapropriar-se do
patrimnio cultural, buscando a construo de uma nova prtica social.
Comentando sobre o essencial, o mais inovador, de Santiago, Hugues de
Varine, (1995, p. 18) destaca duas noes bsicas:

A de museu integral, que leva em considerao a totalidade dos


problemas da sociedade;

A de museu, enquanto ao, enquanto instrumento dinmico de


mudana social.
Alm disso, chama a ateno para o fato de que esquecia-se assim,

aquilo que havia se constitudo, durante mais de dois sculos, na mais clara
vocao do museu: a misso de coleta e conservao. Chegou-se, em
oposio, a um conceito de patrimnio global a ser gerenciado no interesse do
homem e de todos os homens. Ao analisarmos o papel ativo do sujeito na
construo do processo museolgico, no poderamos deixar de ressaltar,
como afirma Kosik (1976, p.22), que:
... a dialtica da atividade e da passividade do
conhecimento humano manifesta-se sobretudo no fato
de que o homem, para conhecer as coisas em si,
deve primeiro transform-las em coisas para si; para
conhecer as coisas como so independentemente de
si, tem primeiro de submet-las prpria prxis; para
43

poder constatar como so elas quando no esto em


contato consigo, tem primeiro de entrar em contato
com elas. O conhecimento no contemplao. A
contemplao do mundo se baseia nos resultados da
prxis humana. O homem s conhece a realidade na
medida em que ele cria a realidade humana e se
comporta antes de tudo como ser prtico.

A atuao do sujeito, submetido aos diversos condicionamentos,


sobretudo s determinaes sociais, introduzindo no conhecimento uma viso
da realidade socialmente transmitida, tem sido, portanto, um dado marcante no
processo

de

construo

do

conhecimento

museolgico,

no

mundo

contemporneo, principalmente a partir de 1972, aps a realizao da MesaRedonda de Santiago do Chile e do I Seminrio Internacional, para discutir o
Ecomuseu e a Nova Museologia.

As propostas do seminrio de Quebec tiveram como base o extrato da


declarao de Santiago, a seguir:
Que o Museu uma instituio a servio da sociedade na qual
parte integrante e que possui em si prprio os elementos que lhe
permitem participar na formao das conscincias das comunidades
a que serve. (UNESCO, 1992)

Como resultado do Seminrio de Quebec, os participantes firmaram os


seguintes pontos:

Museologia atua com vistas a uma evoluo democrtica das


sociedades;

A interveno dos museus no quadro dessa evoluo passa: por um


reconhecimento e uma valorizao das identidades e das culturas de
todos os grupos humanos inseridos no seu meio ambiente, no quadro da
realidade global do mundo; por uma participao ativa desses grupos
no trabalho museolgico; (o grifo meu)

44

Existe um movimento, caracterizado por prticas comuns, que pode


assumir formas diversas, em funo dos pases e dos contextos, que
devero conduzir surgimento de um novo tipo de museu correspondente
a estas novas perspectivas;

Nestas condies, a interdisciplinaridade e a funo social conduzem a


uma mudana do papel e da funo do muselogo, o que implica uma
formao nesse sentido.
Comentando sobre os princpios bsicos da Nova Museologia,

Moutinho (1989, p.31) recomenda que ela deve ser considerada, pelas pessoas
integradas nesse processo, como meio (agente, instrumento), a par de outros,
de desenvolvimento integral das populaes e com as populaes. Considera
que o que h de novo nas prticas da Nova Museologia a demonstrao da
capacidade (e a prtica disso) das populaes se auto-organizarem para gerir
o seu tempo e o seu futuro. Destaca o referido autor que:
A concepo, o desenrolar e a avaliao dos projetos da Nova
Museologia dependem sempre de uma percepo correta das
condies histricas e ambientais locais, em que a interveno se
realiza.

Considerando

os

aspectos

acima

mencionados,

Museologia,

concebida nessa nova perspectiva, tem um papel fundamental no resgate do


mundo vivido, descrito por Habermas (citado por Freitag, 1990, p.2) e
caracterizado como:
... a maneira como os atores percebem e vivenciam sua realidade
social. Compe-se da experincia comum a todos os atores, da
lngua, das tradies e da cultura partilhada por eles. Ela representa
aquela vida social, cotidiana, na qual se reflete o bvio, aquilo que
sempre foi, o inquestionado.
A proposta bsica da Nova Museologia est pautada no dilogo, no
argumento em contextos interativos, sendo, portanto, o mundo vivido o
45

espao social onde ser realizada a razo comunicativa. De certa forma, a


proposta da Nova Museologia sugere uma libertao da razo instrumental
a que os museus estavam e, ainda, continuam submetidos, atrelados ao
Estado racional legal, calcado em um sistema jurdico e em uma burocracia
efetiva, etc., o que pode ser evidenciado, atravs da poltica de preservao
paternalista, imposta pelos governos, onde a deciso do que deve ser
preservado, a coleta e a guarda das colees esto sempre nas mos dos
mais poderosos.
Os princpios bsicos que norteiam as aes da Nova Museologia
podem, ento, ser resumidos nos seguintes pontos:

reconhecimento das identidades e das culturas de todos os grupos


humanos;

utilizao da memria coletiva como um referencial bsico para o


entendimento e a transformao da realidade;

incentivo apropriao e reapropriao do patrimnio, para que a


identidade seja vivida, na pluralidade e na ruptura;

desenvolvimento de aes museolgicas, considerando como ponto de


partida a prtica social e no as colees;

socializao da funo de preservao;

Interpretao da relao entre o homem e o seu meio ambiente e da


influncia da herana cultural e natural na identidade dos indivduos e dos
grupos sociais;

ao comunicativa dos tcnicos e dos grupos comunitrios, objetivando o


entendimento, a transformao e o desenvolvimento social.

Pode-se, ento, identificar, a partir das reflexes acima realizadas, algumas


expresses-chave :
Patrimnio Global o homem - o meio ambiente - o saber e o artefato.
Ou seja, o real, na sua totalidade: cultural, natural, material e imaterial, em suas
dimenses de tempo e espao. Um patrimnio criado, importado ou
transmitido. O patrimnio integral.

46

Museu Integral o museu que tem a nfase no homem - sujeito do ato


de conhecer e de transformar o conhecimento e o mundo - na sua relao com
o meio, que aborda a totalidade dos problemas da sociedade, tendo como
elementos bsicos:
Um territrio - limites geogrfcos e afinidades culturais, um testemunho
presente, com todas as suas belezas e contradies, produto do tempo e do
espao territorial. Um patrimnio global e coletivo.
Um patrimnio - o patrimnio global;
E uma populao - habitantes de um territrio que so responsveis
pela organizao e gesto do museu e pela preservao e uso do patrimnio,
conscientes das suas afinidades e diferenas, bem como das relaes de
conflito com o seu meio ambiente;
Museologia Ativa - experincias com base nos referenciais da Nova
Museologia: ecomuseus, museus comunitrios, museus de vizinhana, etc.
Desenvolvimento Comunitrio processo educacional, no sentido de
liberar o homem para que seja sujeito da sua prpria histria. Estou me
apropriando do conceito de desenvolvimento comunitrio emitido por Hugues
de Varine (1987, p.29), qual seja: O conjunto de conceitos, atos, esforos,
visando favorecer o avano social, cultural, econmico e, em geral, humano, de
uma certa comunidade, por iniciativa de seus membros tratados, s vezes,
individualmente, s vezes coletivamente. O autor destaca os seguintes
conceitos, nos quais o desenvolvimento comunitrio se apoia:
Desenvolvimento - compreendido como o senso global e no somente
no aspecto econmico do termo. A conjugao do homem e da sociedade,
harmoniosa e harmonizada a partir de uma adeso contnua e de uma
constante inovao espiritual e tecnolgica;
Quadro comunitrio natural, englobando sucessivamente a famlia, o
meio profissional, o bairro ou a aldeia, a cidade, o pas, a regio;
Um desenvolvimento pesquisado, escala dessas comunidades
sucessivas e simultneas. Foi desejado, concebido, realizado e criticado,
individualmente, e coletivamente por essas comunidades e por seus membros.

Enfim, a Nova Museologia pode ser ento caracterizada como um


movimento, organizado a partir da iniciativa de um grupo de profissionais, em
47

diferentes pases, aproveitando as brechas, ou sejam, as fissuras, dentro do


sistema de polticas culturais institudas, organizando museus, de forma
criativa, interagindo com os grupos sociais, aplicando as aes de pesquisa,
preservao e comunicao, com a participao dos membros de uma
comunidade, de acordo com as caractersticas dos diferentes contextos, tendo
como objetivo principal utilizar o patrimnio cultural, como um instrurmento para
o exerccio da cidadania e para o desenvolvimento social.
5 PROCESSO METODOLGICO

Acho que mesmo impossvel definir uma nica metodologia para a


ao museolgica embasada nos princpios da Nova Museologia, pois os
valores vigentes, em cada sociedade e em cada setor de atuao, podem
alterar as propostas metodolgicas. Sendo assim, pode existir uma grande
diversidade de processos entre os pequenos museus comunitrios, entre os
ecomuseus, entre os museus didtico-comunitrios, entre os museus de
vizinhana, etc. A partir dos referenciais bsicos, apresentados no item
anterior, abordarei as questes metodolgicas gerais, considerando que, na
diversidade, h pontos comuns, e que os mtodos e as tcnicas aplicados,
dentro de uma certa coerncia, devem facilitar a consecuo dos objetivos
propostos, ou seja, devem ser coerentes com os princpios adotados.

Percebe-se pois que os processos aplicados aos projetos embasados


nos princpio da Nova Museologia so apoiados nas propostas de educao
transformadora e de pesquisa/ao, ou da ao/pesquisa, como define Hugues
de Varine (1987, p. 101) :
na ao que uma comunidade se forja e se faz reconhecer
como fora poltica e entidade social de forma total. na ao que ela
adquire suas caractersticas prprias, que ela existe. Ela porque ela
age, e cada um dos seus membros, participando de uma tal ao, far a
prova e tomar conscincia de sua capacidade autnoma de pensar e
de ser. Assim, apoiando-se uma sobre a outra, comunidade e indivduo

48

afinaro progressivamente sua experincia, seu conhecimento dos


obstculos e dos meios, a expresso dos objetivos e dos mtodos.

Os objetivos da ao-transformao da pesquisa-ao podem ser


identificados nos trabalhos de marxistas como Engles, Rosa de Luxemburgo,
Kausty e nas obras de Marx, que os bocheviques e Gramisc fazem avanar
neste sculo. Tambm, pode-se considerar que a maneira peculiar adotada
pela investigao-ao de conceber a cincia e o mundo reincorpora a tradio
filosfica atravs dos escritos de pensadores como Gentile, Lucks e a tradio
sociolgica nas obras de See, Hilferding, Velen, Mills e outros. Silva ( 1986
p.30). A autora destaca, tambm, que as obras de Freud e Piaget
enriqueceram as reflexes em torno da relao entre a teoria e a prtica.

Michel Thiolent (1986, p.14), define a pesquisa-ao como um tipo de


pesquisa social de base emprica, que concebida e realizada em estreita
associao com uma ao ou soluo de um problema coletivo, no qual, os
pesquisadores e os participantes representativos da situao ou do problema
esto envolvidos de modo cooperativo ou participativo. Brando, (1982, p.27 )
comenta que em vez de se preocupar somente com a explicao dos
fenmenos sociais depois que eles aconteceram, o objetivo da pesquisa-ao
de favorecer a aquisio de um conhecimento e de uma conscincia crtica
do processo de transformao pelo qual o grupo que est vivenciando, para
que desempenhe de forma cada vez mais lcida e autnoma seu papel de
protagonista e ator social. Resumindo os principais da pesquisa-ao, Thiolent
(1986, p.16) apresenta os seguintes aspectos:

H uma explcita interao entre pesquisadores e as pessoas implicadas


na situao investigada;

Dessa interao resulta a ordem de prioridade dos problemas a serem


pesquisados e das solues a serem encaminhadas sob forma de ao
concreta;

Objeto da investigao no constitudo pelas pessoas e sim pela


situao social e pelos problemas de diferentes naturezas encontrados
na situao investigada;

49

Objetivo da pesquisa-ao consiste em resolver ou, pelo menos, em


esclarecer os problemas da situao observada;

H, durante o processo, um acompanhamento das decises e das aes


e de toda a atividade intencional dos atores da situao;

A pesquisa no se limita a uma forma de ao (risco de ativismo);


pretende-se aumentar o conhecimento dos pesquisadores e o
conhecimento ou o nvel de conscincia das pessoas e grupos
considerados.

As concepes de museu integral e de desenvolvimento comunitrio,


analisados no item anterior, esto pautados em uma perspectiva pedaggica
que busca a produo do conhecimento, com o objetivo de aumentar a
conscincia e a capacidade de iniciativa dos grupos, visando transformao.
Como na proposta de educao transformadora, o museu integral
constitudo a partir do estudo da realidade vivida pelo grupo e da percepo
que o grupo tem dessa mesma realidade. Percepo esta refletida nas
exposies temticas, que abordam os problemas e so o resultado de um
processo de reflexo e construo conjunta do grupo, ou seja, tcnicos e
membros da comunidade, ambos se enriquecendo, mutuamente. A declarao
de Oaxtepec (1984) registra que a participao comunitria evita as
dificuldades de comunicao caractersticas do monlogo museogrfico,
empreendido pelo especialista. Almeida (1996, p.112), comenta que o museu,
nessa perspectiva, considerado um meio e no um fim, destacando que
existe uma interao entre ele e o mundo em transformao. um instrumento
cultural a servio da populao. Salienta que os membros da comunidade so
os principais responsveis pela organizao e gesto do museu, e que esse
processo reflete a identidade da comunidade. Chama a ateno para o fato de
que, em conseqncia, no existem dois museus locais iguais, visto serem
fruto de gentes diferentes. Destaca que, em vez dos objetos, o homem
criador/guardador/destruidor de objetos o elemento central da museologia.

Comentando sobre a importncia da utilizao da pesquisa-participante


pelos museus comunitrios, Gonzalez ( s.1. 19...) destaca:
50

Poderamos assegurar que somente uma concepo que considera


o museu como um instrumento cultural dinmico de educao
popular que criado pela comunidade e para a comunidade, poderia
assumir a importncia e o valor que constitui a investigao
participativa como uma orientao metodolgica, que v na
apropriao

coletiva

do

saber,

na

produo

coletiva

de

conhecimentos, a possibilidade de tornar efetivo o direito que os


diversos grupos sociais tm para realizar a preservao autogestiva
de sua histria e de sua cultura.

Compreende-se, portanto, que dois conceitos bsicos e complementares


esto aqui envolvidos: a participao e a autogesto, sem as quais
impossvel desempenhar as aes museolgicas propostas pelo Movimento da
Nova Museologia. Mendona (1987, p. 22) conceitua a participao como a
varivel que define e indica o que e como algum faz algo, em uma
organizao. Afirma que participao envolve uma gama de indagaes
teleolgicas como: distribuio de poder, autoridade, propriedade, trabalho,
mecanismo de coordenao e integrao e processo de tomada de deciso.
Destaca que a autogesto considerada como o meio mais aprefeioado de
participao.

Comentando sobre a participao, Demo (1994, p.44) a define como a


conquista humana principal, tanto no sentido de ser mais do que nunca uma
conquista- dada a dificuldade de a realizar de modo desejvel-quanto no
sentido de ser a mais humana imaginvel - porque a forma de realizao
humana. Salienta ainda que:
a melhor obra de arte do homem em sua histria, porque a
histria que vale a pena aquela participativa, ou seja, com o teor
menor possvel de desigualdade, de explorao, de mercantilizao,
de opresso. No cerne dos desejos do homem est a participao,
que sedimenta metas eternas de autogesto, de democracia, de
liberdade, de convivncia.
51

Pode-se

identificar

homogeneidade,

coerncia,

auto-

organizao e a continuidade nas organizaes autogovernadas. So


expressas atravs da realizao dos objetivos, da deliberao sobre os meios
de alcanar as metas, execuo das polticas e da diviso dos benefcios da
vida da organizao. So identificadas as seguintes polticas em organizaes
de autogesto:

A tomada de deciso o resultado da autoridade delegada de baixo


para cima;

A comunicao a caracterstica mais importante, porque o direito de


tomar decises uma mera formalidade sem a informao adequada e
atualizada;

Sob a autogesto no h propriedade privada baseada na explorao do


trabalho dos outros;

A meta desenvolver os talentos dos trabalhadores a fim de


desenvolver todo o sistema;

O lder o delegado eleito do grupo, por considerao. O lder funciona


como a expresso viva das necessidades tcnicas e polticas do grupo.

A avaliao um processo contnuo, que acompanha todas as etapas


dos

projetos

serem

desenvolvidos:

diagnstico,

planejamento

operacionalizao. Gonzalez (1990) comentando sobre o processo de


avaliao nos museus comunitrios, destaca que deve ser compreendida sob
os seguintes aspectos:

Permanente e sistmica, j que uma atividade constante, embora


existam momentos especiais em que necessrio intensific-la;

Grupal

participativa,

porque

avaliao

no

pode

ser

responsabilidade individual, pois requer a opinio e as propostas do


grupo de trabalho, em conjunto.

Educativa, porque conhecimento, crtica e autocrtica e porque gera


reflexo e compreenso da realidade comunitria.

52

Comentando sobre a abertura dos museus, para o meio onde est


inserido, buscando a interao com as populaes, Rivard (1984, p.9) salienta
que este novo olhar sobre a natureza e sobre o universo produto de um
conjunto de mtodos e de tcnicas tomadas de emprstimo a disciplinas bem
diferentes. Vrios mtodos e tcnicas encontram-se, interpem-se e se
complementam buscando uma compreenso mais global dos fenmenos, no
somente na sua respectiva dinmica, mas tambm na dinmica que os ligam e
os mantm. O autor enfatiza que a pluridisciplinaridade se escreve ainda, e
sempre, na via dos mtodos sistmicos e no no mtodo sistmico, chamando
a ateno para o fato de que essa abordagem transdisciplinar no deve ser
considerada uma teoria ou uma disciplina, mas uma nova metodologia, que
permite reunir e organizar os conhecimentos, objetivando a eficcia da ao.

Como foi registrado no incio deste item, no possvel propor um


modelo para a diversidade de projetos e de possibilidades de se trabalhar com
o patrimnio cultural, visando ao desenvolvimento social. Buscou-se identificar
algumas polticas e princpios, sem a preocupao de apresentar uma relao
ordenada de passos a serem seguidos. Os caminhos , por certo, so os mais
variados, conforme afirma Hugues de Varine (1995,p ) no h jamais duas
situaes e duas populaes parecidas: no poder tambm haver duas
solues idnticas e se, por acaso, dois projetos se parecem, certo que os
caminhos que os conduziram no foram o mesmo.
6 CONTRIBUIES AO PROCESSO MUSEOLGICO

possvel, com base na reflexo realizada at o presente momento,


apontar algumas contribuies que o Movimento da Nova Museologia tem
trazido ao processo Museolgico. Esclareo que estou considerando o
processo museolgico, na relao teoria-prtica: museologia/museografia. A
anlise que ser realizada, neste item, tambm est embasada nas reflexes
realizadas no contexto de construo e reconstruo do Museu DidticoComunitrio de Itapu, projeto no qual estive envolvida, e j citado
anteriormente.

53

Admitindo que o patrimnio cultural o referencial bsico para o


desenvolvimento das aes museolgicas, considero que os processos
museais de museologia ativa gestados, ao longo dos anos, contriburam, de
modo efetivo, para a ampliao do conceito de patrimnio, na medida em que o
conceitua como a relao do homem com o meio, ou seja, o real, na sua
totalidade: material, imaterial, natural e cultural, em suas dimenses de tempo
e espao. Consequentemente, os bens culturais a serem musealizados
tambm foram ampliados. Nesse sentido, as aes museolgicas no sero
processadas somente a partir dos objetos, das colees, mas tendo como
referencial o patrimnio global, tornando assim necessria uma ampla reviso
dos mtodos a serem aplicados nas aes de pesquisa, preservao e
comunicao, nos diferentes contextos.

Por outro lado, a ampliao do conceito de patrimnio est relacionada


criao de novas categorias de museus, como ecomuseus, museu comunitrio,
museu de vinzinhana, etc., que no esto fechados nas paredes de um
edifcios, mas realizam as aes museolgicas em um territrio, com uma
populao. Essas novas categorias de museus, abertas a uma populao e a
um territrio, iro contribuir, tambm, para que as aes museolgicas possam
ser processadas fora do espao restrito do museu, abrindo assim, amplas
possibilidades para a realizao de novos processos de musealizao. Do
ponto de vista metodolgico, foi um vetor a incentivar a busca de solues
criativas. A seguir, realizo uma anlise das contribuies dos novos processos
para as aes museolgicas de pesquisa, preservao e comunicao:

A pesquisa:
Construo do conhecimento, tomando como referencial o cotidiano,
qualificado como patrimnio cultural. Este conhecimento construdo na ao
museal e para a ao museal, em interao com os diversos grupos
envolvidos, objetivando a construo de uma nova prtica social. No se trata,
da pesquisa que se esgota na mera descrio e anlise dos objetos. A
pesquisa alimenta todas as aes museolgicas, em processo.
Preservao:
Consideram-se as seguintes etapas:
54

Coleta - o acervo o conjunto dos bens dinmicos, em transformao


em uma comunidade, e no somente uma coleo. Esse acervo propriedade
privada ou coletiva dos indivduos, no adquirida nem pertence ao museu.
Trabalha-se com o acervo institucional, ou seja: material arquivstico e
iconogrficos, plantas maquetes, depoimentos e testemunhos, etc., e com o
acervo operacional: as reas do tecido urbano socialmente apropriadas como
paisagens, estruturas, monumentos, equipamentos, as tcnicas do saber e do
saber fazer, com os artefatos, com o meio rural, etc.
Classificao e registro o processo documental no se limita ao
registro do acervo. Busca-se, atravs da cultura qualificada, produzir
conhecimento, elaborado no processo educativo, por meio das aes de
pesquisa.

uma

documentao

dos

dados

coletados,

que

so

sistematizados, de acordo com as caractersticas das diversas realidade que


esto sendo musealizadas, formando o banco de dados do museu, referente
realidade local, a partir das aes de pesquisa, por meio da ao interativa
entre os tcnicos e os grupos envolvidos. Busca-se a qualificao da cultura,
da anlise e compreenso do patrimnio cultural na sua dinmica real e no a
seleo de determinados aspectos para armazenamento e conservao. O
banco de dados o referencial bsico de informao, aberto comunidade,
que alimentado, constantemente, pelos diversos processos, em andamento
no museu.

Os instrumentos utilizados na documentao so criados e adaptados a


cada realidade, discutidos com os diversos grupos envolvidos na ao
museolgica e absorvidos pelos mesmos, para a sua aplicao. O
processamento do conhecimento produzido e sua incluso no banco de dados
se d com a participao dos componentes do museu, ao mesmo tempo em
que os tcnicos participam na elaborao dos instrumentos de coleta de dados,
estabelece-se um processo dialgico no qual o muselogo e os demais grupos
envolvidos so enriquecidos, tanto na fase do planejamento como na
execuo, havendo, tambm, um aumento da auto-estima de ambos quando o
produto do seu trabalho utilizado para a compreenso da realidade e para a

55

construo de um novo conhecimento, atingindo, assim, os objetivos propostos


na ao documental.

Conservao:
Busca-se a formao de atitudes preservacionistas. Estabelece-se um
processo no sentido de compreender os objetivos da preservao, no fazer
cotidiano das pessoas. A conservao , ento, um processo de reflexo para
uma ao que se d em um contexto social e no somente a aplicao de
tcnicas em determinados acervos. Esforos so concentrados na busca da
sensibilizao e na formao de conservadores, na prpria populao, a partir
de suas aptides e atitudes.

Comunicao:
A comunicao no est restrita exposio. Faz parte do processo
museolgico, embora seja importante registrar que sempre fica uma distncia
entre o material inerte que exposto e o processo vital que lhe deu origem.
Ao contrrio do procedimento mais usual dos museus, em que a exposio o
ponto de partida no sentido de estabelecer uma interao com o pblico, nesta
ao museolgica a exposio , ao mesmo tempo, produto de um trabalho
interativo, rico, cheio de vitalidade, de afetividade, de criatividade e de reflexo,
que d origem ao conhecimento que est sendo exposto e a uma ao
dialgica de reflexo, estabelecida no processo que antecedeu a exposio e
durante a montagem, alm de ser ponto de partida para outra ao de
comunicao.

As demais aes museolgicas de pesquisa e preservao, j


analisadas anteriormente, tambm so um processo de comunicao, uma vez
que so gestadas por meio de um processo constante de interao em uma
ao pautada no dilogo, levando-se em considerao as caractersticas dos
grupos envolvidos, e as diversas maneiras de estar no mundo e de se
expressar, por meio de diferentes linguagens.

interessante ressaltar que as aes museolgicas de pesquisa,


preservao e comunicao esto integradas entre si, aos objetivos dos
56

diferentes projetos e s caractersticas dos diversos grupos sociais, em um


processo constante de reviso, de adaptao e de renovao.

Com certeza, esse novo caminhar nos conduz, urgentemente,


necessidade de se repensar o perfil do profissional muselogo, tanto no
aspecto formal como no aspecto poltico. Nesse sentido, considero que o
Movimento da Nova Museologia fornece dados importantes para se repensar,
tanto os currculos dos cursos de museologia como o papel que as
universidades devem desempenhar junto sociedade. O Movimento da Nova
Museologia foi um impulso necessrio renovao, contribuindo, efetivamente,
com o enriquecimento do processo museolgico e, sobretudo, com um fazer
museolgico mais ajustado s diversas realidades. Da construo concreta de
museu, com base na interao e na participao, conseguimos avanar
tambm em relao aos aspectos terico-metodolgicos da Museologia.
7 CONSIDERAES FINAIS

O movimento, e no uma Nova Museologia, foi um vetor na busca de


novos caminhos, que, a cada etapa avaliada, descobre-se no ter sido
encontrado o ideal, mas o possvel. Portanto, O Movimento da Nova
Museologia nos instrumenta para seguir adiante buscando o desenvolvimento
constante da cincia museolgica. necessrio, pois, reconhecer o papel do
movimento denominado de Nova Museologia, sem contudo confund-lo com a
Museologia propriamente dita. Est claro, tambm, que as experincias da
Nova Museologia nos fazem compreender que h formas diferentes de
administrar museus e desenvolver processos museais. Os vrios exemplos
construdos nos ltimos 30 anos, e referidos no presente texto, demonstram a
factibilidade e a viabilidade de processos museais gestados a partir da iniciativa
e da participao dos cidados, desmistifica a crena de que h um nico
modelo de construir museus e de se trabalhar com o patrimnio cultural.

Enfim, acho que o movimento da Nova Museologia nos apontou os


caminhos do respeito diferena e pluralidade, para a construo de uma
museologia que est aberta s mltiplas realidades, ao crescimento do tcnico,
57

que passa a reconhecer seus limites e abre-se para o crescimento conjunto, a


partir da interao com as comunidades, assumindo o seu compromisso social,
na busca da cidadania e do desenvolvimento social. No nosso entender, este
o seu maior mrito: a sua contemporaneidade.

Entretanto, necessrio ressaltar que os princpios da Nova Museologia


no so a panacia para a soluo de todos os problemas dos museus e da
Museologia. H, com certeza, muitos aspectos que no sero resolvidos. Por
outro lado, preciso estar atento aos disfarces, apropriao do discurso que
no foi assimilado de forma consciente, ou seja, na vivncia da construo
conjunta, na relao teoria-prtica, na experincia vivida, e utilizado para a
manipulao e para o modismo. Da mesma forma, o respeito a outras prticas
museais tambm essencial, pois somente na diversidade que poderemos
fazer escolhas, ter iniciativa e participar. Nesse sentido, encerro a minha
reflexo, com uma referncia de Keneth Walker, citado por Mendona (1987,
p.52) :
Tem-se chegado a um ponto que se sabe que a participao no
uma frmula mgica, mas que requer um trabalho paciente. Nenhuma
das formas de participao que foram aplicadas at agora resolveram
completamente os problemas. muito possvel que esses problemas,
como tantos outros de relaes humanas, nunca sejam resolvidos de
forma definitiva. Mais importante que buscar solues totais
reconhecer que se trata de um processo prolongado de aprendizagem,
cuja primeira etapa aprender a aprender.

58

MUSEUS, MEMRIAS E MOVIMENTOS SOCIAIS


Mrio Chagas

I. Da modernidade ao mundo contemporneo os museus so


conhecidos por seu poder de produzir metamorfoses de significados e funes,
por sua aptido para a adaptao aos condicionamentos histricos e sociais e
sua vocao para a mediao cultural. Eles resultam de gestos criadores que
unem o simblico e o material, que unem o sensvel e o inteligvel. Por isso
mesmo, cabe-lhes bem a metfora da ponte lanada entre tempos, espaos,
indivduos, grupos sociais e culturas diferentes; ponte que se constri com
imagens e que tem no imaginrio um lugar de destaque.

Durante longo tempo os museus serviram apenas para preservar os


registros de memria e a viso de mundo das classes mais abastadas; de igual
modo funcionaram como dispositivos ideolgicos do estado e tambm para
disciplinar e controlar o passado, o presente e o futuro das sociedades em
movimento. Na atualidade, ao lado dessas prticas clssicas um fenmeno
novo j pode ser observado. O museu est passando por um processo de
democratizao, de ressignificao e de apropriao cultural. J no se trata
apenas de democratizar o acesso aos museus institudos, mas sim de
democratizar o prprio museu compreendido como tecnologia, como
ferramenta de trabalho, como dispositivo estratgico para uma relao nova,
criativa e participativa com o passado, o presente e o futuro. Trata-se de uma
denodada luta para democratizar a democracia1; trata-se de compreender o
museu como um lpis2, como uma singela ferramenta que exige certas
habilidades para ser utilizada.

A metfora do lpis sugere a necessidade do aprendizado da tcnica de


manipul-lo, aliada a um processo de aprender a ler e a escrever. Ainda assim,
mesmo que o indivduo seja alfabetizado, mesmo que ele saiba ler e escrever o
1

Ver SANTOS, Boaventura de Souza (org.). Democratizar a democracia: os caminhos da democracia


participativa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
2
Compreendendo que os museus tanto servem para acender como para apagar memrias, a professora
Regina Abreu sugeriu que eles tambm sejam considerados como borrachas. Reunindo essas duas
imagens podemos pensar nos museus como lpis que levam em si uma borracha.

59

mundo, no se tem nenhuma garantia sobre a orientao ideolgica das


histrias e narrativas que poder escrever e ler. Em outras palavras: os
museus so ferramentas que para serem utilizadas exigem habilidades e
tcnicas especiais, com eles tambm podemos construir narrativas variadas,
mltiplas e polifnicas. O aprendizado de habilidades e tcnicas museais
implica um certo domnio, uma certa capacidade de navegao no universo
visual. Esta capacidade pode ser denominada de literacia visual ou museal3.
Sntese provisria: no basta lutar para que os movimentos sociais tenham
acesso aos museus. Isso bom, mas ainda pouco. O desafio democratizar
a ferramenta museu e coloc-la ao servio dos movimentos sociais; coloc-la a
favor, por exemplo, da construo de um outro mundo, de uma outra
globalizao, com mais justia, humanidade, solidariedade e dignidade social.
Como diz Pierre Mayrand: Hoje, o rolo compressor da globalizao obriga
mais uma vez o muselogo a juntar a sua energia ao apelo das populaes e
organizaes dedicadas transformao do quadro museal num Frum
gora Cidado, e obriga-o tambm a se colocar no campo do altermundismo
com uma posio didtica, dialtica, capaz, pelas energias vitais que gera, de
fazer progredir o dilogo entre os povos4.

nesse sentido que o museu pode se transformar - e isso j est


acontecendo numa prtica cultural de grande interesse para os movimentos
sociais, uma vez que os registros de memria desses movimentos podem
contribuir para a luta em que esto empenhados. Como esclarece Maria da
Glria Gohn:
Na realidade histrica, os movimentos [sociais] sempre
existiram e cremos que sempre existiro. Isto porque eles
representam foras sociais organizadas que aglutinam as
pessoas no como fora-tarefa, de ordem numrica, mas como
campo de atividades e de experimentao social, e essas
atividades so fontes geradoras de criatividade e inovaes
3

Capacidade do indivduo ler e escrever o mundo por meio das imagens e das coisas, de seus valores,
significados e funes. Acerca do conceito de literacia visual ver o texto Museus so bons para pensar: o
patrimnio em cena na ndia, de Arjun Appadurai e Carol Breckenridge (2007).
4
Manifeste L Altermusologie, lanado por Pirre Mayrand, em Setbal (Portugal), em 27 de outubro
de 2007. Nesse manifesto, o autor prope uma altermuseologia, um gesto de cooperao, de
resistncia, de libertao e solidariedade com o Frum Social Mundial.

60

socioculturais. A experincia de que so portadores no advm


de foras congeladas do passado embora este tenha
importncia crucial ao criar uma memria que quando resgatada,
d sentido s lutas do presente. A experincia se recria
cotidianamente, na adversidade de situaes que enfrentam.
(2003, p.14)

Acionados pelos movimentos sociais como mediadores entre tempos


distintos, grupos sociais distintos e experincias distintas os museus
apresentam-se como prticas comprometidas com a vida, com o presente, com
o cotidiano, com a transformao social e so eles mesmos entes e antros em
movimento (museus bifilos).

No entanto, diante de um ente devorador como o museu, tantas vezes


chamado de dinossauro ou esfinge, no se pode ter ingenuidade. prudente
manter por perto a lmina da crtica e da desconfiana. Ele ferramenta e
artefato, pode servir para a generosidade e para a liberdade, mas tambm
pode servir para tiranizar a vida, a histria, a cultura; para aprisionar o passado
e aprisionar os seres e as coisas no passado e na morte (museus necrfilos).
Para entrar no reino narrativo dos museus preciso confiar desconfiando.

A configurao do museu moderno remonta ao sculo XVIII, est


associada ao advento dos estados nacionais, e tem no Museu Britnico e no
Museu do Louvre dois exemplos clssicos. Desde o sculo XVIII at a
atualidade eles constituem campos privilegiados tanto para o exerccio de uma
imaginao criadora que leva em conta o poder das imagens, quanto para a
dramaturgia do passado artstico, filosfico, religioso, cientfico - em uma
palavra: cultural. na moldura da modernidade que o museu se enquadra
como palco, tecnologia e nave do tempo e da memria. Como palco, ele
espao de teatralizao e narrao de dramas, romances, comdias e
tragdias coletivas e individuais; como tecnologia ele se constitui em dispositivo
e ferramenta de interveno social; como nave ele promove deslocamentos
imaginrios e memorveis no rio da memria e do tempo. Tudo isso implica a
produo de novos sentidos e conhecimentos, a partir de sentidos, sentimentos
61

e conhecimentos anteriores. por poder ser palco, tecnologia e nave que os


museus podem ser compreendidos como lpis (e borracha), com os quais
possvel produzir uma escrita capaz de narrar histrias hbridas, histrias com
mltiplas entradas, meandros e sadas.

II. Ainda que o exerccio da imaginao museal no Brasil tenha no


sculo XIX alguns bons exemplos, foi, sobretudo, no sculo XX que essa
imaginao desenvolveu-se de modo notvel.

O pesquisador Guy de Hollanda, em seu livro Recursos Educativos dos


Museus Brasileiros, publicado em 1958, identificou 145 museus no Brasil. Para
analisar esse repertrio de museus produzi um quadro que organiza esses 145
museus de acordo com o sculo e as dcadas em que foram criados. Alguns
museus aparecem no livro de Guy de Hollanda sem indicao de data de
criao, busquei com os dados hoje disponveis complementar essas
informaes. O resultado est indicado no quadro abaixo:

REPERTRIO DOS MUSEUS BRASILEIROS (segundo Guy de Hollanda,


1958)
Sculo/dcada

Quantidade de museus criados


Sculo XIX

1811 a 1820

1821 a 1830

1831 a 1840

1841 a 1850

1861 a 1870

1871 a 1880

1881 a 1890

1891 a 1900

Obs. Dois museus do grupo dos museus

sem indicao de data de criao


poderiam ter sido criados no sculo XIX
Subtotal (incluindo os citados na

10
62

observao)
Sculo XX
1901 a 1910

1911 a 1920

1921 a 1930

1931 a 1940

25

1941 a 1950

29

1951 a 1958

31

Museus em organizao em 1958

Museus sem indicao de data de

22

criao
Subtotal

135

Total (sculo XIX e sculo XX at

145

1958)

Trata-se de um retrato parcial, mas bastante expressivo, dos museus


existentes no Brasil no final da dcada de cinqenta. Mesmo considerando a
hiptese de que alguns museus nascidos no sculo XIX morreram ainda jovens
- como o caso dos museus militares do Exrcito e da Marinha que, depois de
mortos, foram ressuscitados durante o regime militar e que por isso no
aparecem no repertrio de Guy de Hollanda - o quadro geral continua vlido,
uma vez que apresenta a herana museal recebida.

A anlise do quadro indica que a multiplicao dos museus brasileiros


no sculo XIX (que representam 6,89% do total de 145) no foi to acelerada
quanto se imagina. As trs primeiras dcadas do sculo XX somam em
conjunto 19 museus (13,10% do total de 145), o que constitui uma acelerao
bastante superior a do sculo anterior. Ainda assim, nada se compara
exploso das trs ltimas dcadas de que trata o referido repertrio, que
apresentam no conjunto 94 museus (64,82% do total de 145), incluindo aqueles
que em 1958 estavam em fase de organizao. Destaque-se ainda que
enquanto no sculo XIX os 10 museus arrolados estavam espalhados por 7
cidades e 7 unidades federativas (incluindo o Distrito Federal), os 135 museus

63

criados no sculo XX distribuem-se por 71 cidades e 21 unidades federativas


(incluindo o Distrito Federal e o Territrio do Amap).

No h dvidas de que a partir do incio dos anos trinta, opera-se no


Brasil uma grande transformao no campo dos museus, reflexo direto de
transformaes polticas, sociais e econmicas. Nos anos trinta o Estado se
moderniza, se fortalece e estabelece uma nova ordem. Fortalecido e
reordenado ele passa a interferir diretamente na vida social, nas relaes de
trabalho e nos campos da educao, da sade e da cultura. Diversos setores
da sociedade passam a contribuir para a re-imaginao do Brasil. H um
anseio amplo de construo simblica da nao, no qual se inserem a reimaginao do passado, dos seus smbolos, suas alegorias, seus heris e seus
mitos. A nova ordem exige um novo imaginrio e ser preciso mais uma vez
repovoar o passado. Isso explica, pelo menos em parte, a expressiva
multiplicao de museus a partir do incio dos anos trinta. Nesse momento, o
dispositivo da imaginao museal ser acionado como ferramenta renovada e
de grande utilidade poltica e social. O seu uso, no entanto, no ter um nico
sentido e no atender a um nico interesse. Reduzir os museus e as prticas
de preservao de fragmentos do passado a meros aparelhos ideolgicos do
Estado desistir de compreender as suas complexidades, as suas dinmicas
internas e os seus complexos campos de possibilidades, tanto de coero,
quanto de emancipao.

A notvel proliferao de museus iniciada nos anos trinta prolonga-se e


amplia-se nos anos quarenta e cinqenta, atravessa a Segunda Guerra
Mundial e a denominada Era Vargas e atinge com vigor os chamados anos
dourados. Na atualidade, existem no Brasil, segundo dados recentes do
Cadastro Nacional de Museus, 2470 museus5. Fica claro, portanto, que se trata
de um universo em expanso e que o sculo XX, mais do que o XIX, pode no
Brasil ser chamado de o sculo dos museus. importante registrar tambm
que essa proliferao no se traduz apenas em termos de quantidade, ela
implica uma nova forma de compreenso dos museus e um maior esforo para

Consulta realizada no dia 7 de novembro de 2007.

64

a profissionalizao do campo. H nitidamente uma valorizao da dimenso


educacional dos museus, aliada ampliao da museodiversidade e ao
desenvolvimento de experincias regionais e locais para alm do antigo Distrito
Federal.

III. A cirurgia conceitual operada pelo museu moderno foi to radical que,
depois de sua realizao, tudo passaria a poder ser visto a partir da prpria
moldura do museu. Palcios e palafitas, casas-grandes e senzalas, castelos e
bangals, fbricas e escolas, escolas de samba e cemitrios, florestas e portos,
terreiros de candombl e centros espritas, lojas manicas e igrejas catlicas,
pessoas, animais, plantas e pedras, trens, avies e automveis, pedaos da
lua e fragmentos da alma, paisagens urbanas e rurais, campo e cidade, tudo,
em fim, passou a poder ser compreendido como parte de uma museologia
aplicada ou de uma museografia especial.

Donald Preziosi, em texto publicado no catlogo da XXIV Bienal de So


Paulo, identifica o poder canibal do museu e procura estratgias para "evitar
ser comido". Ainda assim, segundo Preziosi (1998, p.50): "No podemos
escapar aos museus, j que o prprio mundo de nossa modernidade , nos
aspectos mais profundos, um supremo 'artefato' museolgico".

Mais adiante, o citado autor argumenta: "Evitar ser comido por um


museu reconhecidamente um problema universal, dado que vivemos num
mundo em que virtualmente qualquer coisa pode ser encenada ou exposta em
um museu e em que virtualmente qualquer coisa pode servir ou ser classificada
como museu". (Preziosi, 1998, p.50).

Ainda que eu concorde com o diagnstico de Preziosi, no concordo


com o seu andamento e menos ainda com a sua sugesto de se evitar a
antropofagia museal. Na perspectiva dos timbiras, por exemplo, para no ser
comido basta se acovardar diante do risco da morte, basta no ter dignidade
para morrer. Possivelmente, esta no a proposta de Preziosi. Mas, ainda
assim, eu gostaria de sentenciar: apenas aquele que est corajosamente
pronto para ser devorado, est tambm em condies de saborear o banquete.
65

Reconhecer o poder antropofgico do museu, a sua agressividade e o


seu gesto de violncia em relao ao passado , ao que me parece, um passo
importante; mas, talvez o maior desafio seja reconhecer que essas instituies
criam e acolhem o humano, e, por isso mesmo, podem ser devoradas. Devorar
e ressignificar os museus, eis um desafio para as novas geraes; eis o desafio
que vem sendo enfrentado, por exemplo, pelo Centro de Estudos e Aes
Solidrias da Mar, quando cria o Museu da Mar6, uma favela com mais de 15
comunidades e mais de 132.000 mil habitantes.

Na atualidade, a afirmao de que os museus constituem lugares de


memria passou a ser um lugar comum. Se nos anos 80 e 90 as investigaes
de Pierre Nora sobre os lugares de memria eram capazes de produzir
impactos criativos, hoje seus impactos tendem a ser absorvidos, neutralizados
e naturalizados.

Passou a ser praxe de elogio institucional a afirmao de que o museu


x ou y um lugar (ou casa) de memria; como se a memria tivesse valor
em si mesma e fosse a expresso da verdade pura e do supremo bem; como
se o esquecimento fosse o mal ou um vrus criminoso que devesse ser
combatido, deletado, destrudo. De qualquer modo, compreendidos como
casas de memria, os museus entraram no sculo XXI em franco movimento
de expanso e continuam exercendo, em nome de sujeitos mais ou menos
ocultos, o seu poder que tanto serve para libertar, quanto para tiranizar o
passado e a histria, a arte e a cincia.

Talvez fosse adequado, para melhor compreend-los numa perspectiva


crtica, aceitar a obviedade: os museus so lugares de memria e de
esquecimento, assim como so lugares de poder, de combate, de conflito, de
litgio, de silncio e de resistncia; em certos casos, podem at mesmo ser
no-lugares. Toda a tentativa de reduzir os museus a um nico aspecto, corre

O Museu da Mar foi inaugurado no dia 8 de maio de 2007.

66

o risco de no dar conta da complexidade do panorama museal no mundo


contemporneo.

Ao considerar o movimento de proliferao e ressiginificao dos


museus no Brasil nos ltimos trinta anos, dois aspectos, segundo penso,
ganham destaque: a diversidade museal e a democratizao da tecnologia
museu.
O fenmeno da ampliao da diversidade museal7 trouxe a eroso das
tipologias museolgicas baseadas em disciplinas e acervos, o alargamento do
espectro de vozes institucionais, a flexibilizao das narrativas museogrficas
de grandes snteses nacionais ou regionais, a experimentao de novos
modelos museolgicos e museogrficos, a disseminao de museus e casas
de memria por todo o pas. A democratizao da tecnologia museu implicou a
apropriao (ou a antropofagia) dessa ferramenta por diferentes grupos
tnicos, sociais, religiosos e familiares com o objetivo de constituir e
institucionalizar as suas prprias memrias. Alguns exemplos: Koahi - Museu
dos Povos Indgenas do Oiapoque (Oiapoque, AP), Museu Casa de Chico
Mendes (Xapuri, AC), Museu da Mar (Rio de Janeiro, RJ), Casa de Memria
Daniel Pereira de Mattos do Centro Esprita e Culto de Orao Casa de Jesus
Fonte de Luz (Rio Branco, AC), Museu Indgena de Coroa Vermelha (Santa
Cruz de Cabrlia, BA), Museu Magta dos ndios Ticuna (Benjamim Constant,
AM), Ecomuseu da Amaznia (Belm, PA), Museu Vivo de Duque de Caxias
(Duque de Caxias, RJ), Museu do Templo da Sociedade Brasileira de Eubiose
(So Loureno, MG).

Os exemplos de apropriao cultural poderiam ser dobrados ou


triplicados. Creio, no entanto, que os acima indicados so suficientes para
corroborar a afirmao de que um desafio pertinente (e impertinente) a idia
de pensar os museus como antros antropofgicos (ou mesmo canibais) e entes
que podem ser antropofagizados.

Este fenmeno tem na Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972), com a proposta do Museu Integrado
permanente desafio para a museologia da Amrica Latina - um dos seus principais marcos.

67

De algum modo, os museus nos desesperam e ainda assim guardam os


tesouros da nossa humanidade, tesouros que nos aguardam e que para ser
encontrados e desfrutados exigem coragem de ser, coragem de lidar com eles
de modo sensvel e criativo. preciso que nos aproximemos deles sem
ingenuidade, mas tambm sem a arrogncia do tudo saber. preciso que nos
apropriemos deles. Um dos nossos desafios aceit-los como campos de
tenso. Tenso entre a mudana e a permanncia, entre a mobilidade e a
imobilidade, entre o fixo e o voltil, entre a diferena e a identidade, entre o
passado e o futuro, entre a memria e o esquecimento, entre o poder e a
resistncia.

E por isso, por serem tenso e processo, por estarem em


movimento que os museus casas de sonho, de criao, de educao e de
cultura - interessam aos movimentos sociais: aos movimentos tnico-raciais
(ndios e negros); aos movimentos que lidam com as questes de gnero
(mulheres e homossexuais); aos movimentos rurais pela terra, reforma agrria
e acesso ao crdito para assentamentos rurais; aos movimentos de
solidariedade e apoio aos meninos e meninas de rua; aos movimentos que
lutam por condies de habitabilidade na cidade; aos movimentos que
defendem uma maior participao nas estruturas poltico-administrativas das
cidades (oramento participativo, conselhos gestores, conselhos de cultura
etc.), aos movimentos que lutam contra as polticas neoliberais e os efeitos da
globalizao;

aos

movimentos

de

defesa

do

meio

ambiente

de

democratizao dos equipamentos urbanos; aos movimentos que lutam a favor


da acessibilidade universal; aos movimentos que no so contra e tambm no
so a favor... e tantos outros movimentos.

Suponho que se engana quem pensa que existe uma nica possibilidade
de memria e que essa possibilidade nica implicaria a repetio do passado e
do j produzido; suponho que se engana quem pensa que h humanidade
possvel fora da tenso entre o esquecimento e a memria. essa tenso, ao
contrrio do que poderia parecer, que garante a ecloso do novo e da criao.
O futuro tambm nos olha e pisca l de dentro do passado (se que o passado
tem um dentro). O esquecimento total estril, a memria total estril.
68

O territrio frtil e propcio para a imaginao criadora e generosa tem


estrias produzidas pela memria; a possibilidade de criao humana habita e
mora na aceitao da tenso entre recordar e esquecer, entre o mesmo e a
negao da mesmice, entre a permanncia e a mudana, entre a estagnao e
o movimento.

Referncias bibliogrficas
APPADURAI, Arjun e BRECKENRIDGE, Carol. Museus so bons para pensar:
o patrimnio em cena na ndia. In: MUSAS: Revista Brasileira de Museus e
Museologia, n.3, p.10-26. Rio de Janeiro: Iphan, Demu, 2007.
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1995 e 1994.
BORGES, Jorge Luis. Cinco vises pessoais. Braslia: Unb, 2002, p. 68-69.
GOHN, Maria da Glria (org.). Movimentos Sociais no incio do sculo XXI;
antigos e novos atores sociais. Petrpolis: Vozes, 2003.
___.O protagonismo da sociedade civil: movimentos sociais, ongs e redes
solidrias. So Paulo:Cortez, 2005.
HOLLANDA, Guy. Recursos Educativos dos Museus Brasileiros. Rio de
Janeiro: CBPE/ONICOM, 1958.
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museocanibalismo.

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HERKENHOFF,

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PEDROSA, A. XXIV Bienal de So Paulo: ncleo histrico: antropofagia e


histrias de canibalismo. V,1, p.50-56, So Paulo: A Fundao, 1998.
SANTOS, Boaventura de Souza (org.). Democratizar a democracia: os
caminhos da democracia participativa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2002.

69

MUSEU EDUCAO E PATRIMNIO:


TENSO, DEVORAO E ADJETIVAO
Mrio Chagas

I. Em 2002, o projeto Rede Memria do Centro de Estudos e Aes


Solidrias da Mar (CEASM) publicou um conjunto de cartes postais com
fotografias acompanhadas de depoimentos de antigos moradores da favela.
Imagens e palavras impressas no papel passaram a compor uma narrativa toda
especial, capaz de articular no mesmo episdio a tenso entre o singular e o
universal; capaz de evidenciar a fazeo da ponte que liga o humano
localizado e banhado pela mar cultural e a humanidade inflamada e sensvel.
Num dos cartes postais, um dos comoventes depoimentos de um dos
moradores das antigas palafitas est assim apresentado:
Quando eu mudei para l, tinha que atravess mesmo era por dentro
dgua... Os outros tinha ponte, os outros tinha tudo, mas eu ainda no. Tinha
mudado de pouco. A eu fui faz a ponte.

70

Essa narrativa potica, que combina o lrico e o pico num mesmo


drama, explicita a tenso humana implicada na construo cultural de um
patrimnio pessoal e a necessidade de construo de pontes. Se, por um
ngulo, a ponte (material e espiritual) pode ser compreendida como patrimnio,
por outro o patrimnio (tangvel e intangvel) pode ser compreendido como
ponte entre espaos, tempos, indivduos, coletivos e culturas diferentes. A
compreenso do patrimnio como ponte pressupe a dilatao da noo de
patrimnio.

II. Nos ltimos tempos, passou a fazer parte das apresentaes


discursivas daqueles que tm algum p nas cincias sociais o esforo para
explicitar o lugar de onde se fala ou o lugar a partir do qual a fala enunciada.
Esse um problema que, por enquanto, no afeta a corporao religiosa,
assim como no afeta os polticos, os jogadores de futebol, os homens e
mulheres que se oferecem como modelos para os imperativos da moda, os
locutores de telejornal e algumas outras corporaes profissionais. Esse um
problema construdo no universo das cincias sociais e que gradualmente
derrama-se para outros universos. A explicitao do lugar do falante tambm
a exposio da tenso entre o que fala e o que ouve; uma tenso que tanto
pode produzir amarraes, quanto iluminaes.

De minha parte, devo dizer que falo de um territrio hbrido e sempre


hbrido. Falo de um lugar ou de um caldeiro onde se misturam cincia, arte,
poesia, tecnologia, filosofia e um tanto de dana e mais um tanto de um
tempero considerado extico.

III. Quatro pressupostos pr-vocativos e dois votos. Eis a sntese formal


do texto apresentado para debate:
Pressupostos
1. O campo museal contm o campo patrimonial.
2. Museu, patrimnio e memria so campos de tenso;
3. Os museus so entes antropofgicos;
4. Educao e patrimnio so prticas socialmente adjetivadas.

71

Votos
1. desejvel abolir toda e qualquer ingenuidade em relao ao museu, ao
patrimnio e educao.
2. desejvel trabalhar com a potica do museu e do patrimnio.

IV. No Brasil, o advento dos museus anterior ao surgimento das


universidades. A formao de cientistas e a produo cientfica, sobretudo na
segunda metade do sculo XIX, tinham nos museus um dos seus principais
pontos de apoio. Por isso mesmo, desde o sculo retrasado as relaes entre
os campos do museu e da educao so bastante intensas. De igual modo, a
institucionalizao dos museus e da museologia no Brasil antecedem criao
de um dispositivo legal para a proteo do patrimnio histrico e artstico
nacional.

Estas referncias, sabidamente ligeiras, so importantes para indicar


que as noes e as prticas de preservao e uso educacional do que viria a
ser chamado de patrimnio cultural amanheceram cedo no campo dos museus.

Registre-se, por exemplo, que o trabalho do Museu Histrico Nacional,


criado em 1922, e o apoio do curso de museus, criado em 1932, foram
importantes para a elevao da cidade de Ouro Preto categoria de
monumento nacional, em 1933. Vale lembrar ainda que em 1934, antes de
Mrio de Andrade elaborar o seu famoso ante-projeto para o Servio do
Patrimnio Artstico Nacional, foi criada, por iniciativa de Gustavo Barroso, no
Museu Histrico Nacional, a Inspetoria de Monumentos Nacionais. Esta
Inspetoria foi um antecedente reconhecido e bastante concreto do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, criado em 1936 e chefiado por
Rodrigo Melo Franco de Andrade. O investimento governamental no trabalho
patrimonial de Rodrigo e o insulamento assistido do trabalho museal de
Barroso constituem at hoje temas de investigao.

A partir dos anos 70 do sculo XX, o conceito clssico de museu, que


operava com as noes de edifcio, coleo e pblico, foi confrontado com
novos conceitos que, a rigor, ampliavam e problematizavam as noes citadas
72

e operavam com as categorias de territrio (socialmente praticado), patrimnio


(socialmente

construdo)

comunidade

(construda

por

laos

de

pertencimento).

Como se pode perceber pelos exemplos citados, em diversos momentos


o campo museal contm e abarca, ou pelo menos deseja conter e abarcar, o
campo patrimonial. Em outros momentos ocorre justo o inverso.

Concluso: museu e patrimnio constituem campos distintos e


complementares, que freqentemente danam ao som de uma mesma msica.
Ora um, ora o outro quem conduz a dana.

V. H uma gota de sangue em cada museu e em cada bem ou


manifestao patrimonivel. Sangue, suor, lgrima e outros tantos lquidos
contribuem para os registros de memria e constituem aspectos da nossa
prpria humanidade. Museu, memria e patrimnio configuram campos
independentes, ainda que articulados entre si. Eles so arenas polticas,
territrios em litgio, lugares onde se disputa o passado o presente e o futuro.
Para alm de todas as diferenciaes, resta a execuo de uma msica para
dana e, mais ainda, resta o reconhecimento de que o museu, o patrimnio e a
educao configuram campos de tenso e inteno.

VI. Tudo pode ser antropofagizado e ressignificado pelo museu. Os


museus so entes e antros antropofgicos. Donald Preziosi, em texto publicado
no catlogo da XXIV Bienal de So Paulo, identifica o poder canibal do museu
e procura estratgias para "evitar ser comido". "No podemos - diz ele escapar aos museus, j que o prprio mundo de nossa modernidade , nos
aspectos mais profundos, um supremo "artefato" museolgico". (Preziosi, 1998,
p.50).

Reconhecer o poder antropofgico do museu, a sua agressividade e o


seu gesto de violncia em relao ao passado , ao que me parece, um passo
importante; mas, talvez o maior desafio seja reconhecer que essas instituies

73

criam e acolhem o humano, e, por isso mesmo, podem ser devoradas. Devorar
e ressignificar os museus, eis o desafio de cada nova gerao.
VII. Todo o povo sustenta Werner Jaeger, em seu livro Paidia (1979,
p.3) que atinge um certo grau de desenvolvimento se sente naturalmente
inclinado prtica da educao. Aqui, a palavra naturalmente no deve
produzir confuso. No se trata de uma inclinao ancorada numa
essencialidade qualquer ou num dispositivo da natureza, e sim de um
fenmeno social, da ordem da cultura. Nessa situao, a palavra em questo,
talvez seja mais bem compreendida como sinnimo de simplesmente.
Importa registrar, no entanto, que a educao uma prtica scio-cultural.
Nesse sentido que se pode falar no carter indissocivel da educao e da
cultura ou ainda na inseparabilidade entre educao e patrimnio. No h
hiptese de se pensar e de se praticar a educao fora do campo do
patrimnio ou pelo menos de um determinado entendimento de patrimnio. Por
este prisma, a expresso educao patrimonial constituiria uma redundncia,
seria o mesmo que falar em educao educacional ou educao cultural. No
entanto, no se pode negar que a referida expresso tenha cado no gosto
popular. Resta, neste caso, compreender os seus usos e os seus significados.
No senso comum a expresso educao patrimonial significa apenas o
desenvolvimento de prticas educacionais (mais ou menos transformadoras)
tendo por base determinados bens ou manifestaes considerados como
patrimnio cultural. Esse no um entendimento estranho a Paulo Freire,
Darcy Ribeiro, Gilberto Freyre, Gustavo Barroso, Ansio Teixeira, Roquete
Pinto, Liana Rubi OCampo, Sigrid Porto, Waldisa Russio e tantos outros. De
igual modo, este entendimento, ainda que no lanasse mo da expresso em
debate, estava presente em prticas museolgicas do sculo XIX e no servio
educativo do Museu Nacional, formalmente criado em 1926.

Vale adiantar que a tentativa de estabelecer um marco zero para a


educao patrimonial, fixando uma data de nascimento (1983), uma cidade
(Petrpolis), um museu e uma determinada maternidade ou paternidade, no
tem respaldo no cotidiano dos praticantes da assim chamada educao
74

patrimonial. O seu vnculo de fundo e o seu diferencial esto situados na


confluncia entre a educao, a memria, a cultura, o patrimnio e a
preservao. De outro modo: a expresso em anlise constitui um campo e
uma prtica de educao socialmente adjetivada e no est especialmente
vinculada a nenhuma metodologia, a nenhum autor, a nenhum lugar, a
nenhuma data em particular.

VIII. desejvel abolir toda e qualquer ingenuidade em relao ao


museu, ao patrimnio e educao. Ao lado dessa abolio desejvel
desenvolver uma perspectiva crtica, interessada em investigar ao servio de
quem esto sendo acionados: a memria, o patrimnio, a educao e o museu.

preciso saber que o museu, o patrimnio, a memria e a educao


tiranizam, aprisionam, acorrentam e escravizam os olhares incautos e
ingnuos. preciso coragem para pensar e agir a favor, contra e apesar do
museu, do patrimnio, da memria e da educao. preciso enfrent-los com
o desejo de ressignificao e antropofagia, com a coragem dos guerreiros que
esto prontos para a devorao.

IX. Trabalhar a potica do museu e a potica do patrimnio. Eis um


desafio que importa encarar. Para alm de suas possveis serventias polticas e
cientficas museu e patrimnio so dispositivos narrativos, servem para contar
histrias, para fazer a mediao entre diferentes tempos, pessoas e grupos.
nesse sentido que se pode dizer que eles so pontes, janelas ou portas
poticas que servem para comunicar e, portanto, para nos humanizar.

Trabalhar com a potica do museu e do patrimnio implica um olhar


compreensivo e compassivo para os inutenslios musealizados e para o
patrimnio intil da humanidade. Essa a lio (ou deslio) sugerida pelo
poeta Manoel de Barros.

Trabalhar a potica do museu e do patrimnio implica tambm aceitar


um conhecimento que se produz fora da disciplina, uma espcie de imaginao

75

museal ou pensamento selvagem que se movimenta fora do controle e se


preciso contra a disciplina e o controle.

X. Quem tem medo dos adjetivos no est preparado para entrar no


territrio do museu e do patrimnio, um territrio que ora exige estranhamento
e ora exige familiarizao. A educao, o museu e o patrimnio so campos de
tenso e de devorao, mas tambm so pontes, prticas e dispositivos que
provocam sonhos.

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contemporneos.

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Janeiro:

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Janeiro:

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76

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Educao, Cincias e Letras. Porto Alegre: n27, p.61-90.2000.

77

MUSEUS E SOCIEDADE REFLEXES SOBRE A FUNO SOCIAL DO


MUSEU
Mario Moutinho
(Apresentamos fragmentos do livro de Mario Moutinho)
Novos rumos da Museologia
1. A Mesa Redonda de Santiago do Chile.
A reflexo desenvolvida partiu de um balano duro mas realista sobre as
condies a nvel mundial, do desenvolvimento material e cultural. Em primeiro
lugar reconhece-se o desajuste entre desenvolvimento geral da civilizao
causado pela crescente utilizao de meios tecnolgicos e o desenvolvimento
cultural. De igual modo este desajuste aumentou o fosso que separa as regies
com grande desenvolvimento material e as regies da periferia. Considera-se
ainda que muitos dos problemas da sociedade contempornea correspondem a
situaes de injustia. A complexidade da crise existente reclama solues que
apelam participao de vrias disciplinas e a implementao de processos
que busquem transformar esta situao, tm de ser obra das diferentes classes
sociais tendo por base uma participao profunda e consciente.

neste contexto que cabe museologia uma interveno activa nos


processos de transformao social, econmica e cultural. Naturalmente que
uma instituio museolgica orientada para este tipo de interveno, dever
ser pensada de forma bem diferente da da museologia tradicional. Esse novo
museu, aqui denominado por "museu integral" uma instituio ao servio e
inseparvel da sociedade que lhe d vida. Capaz de estimular em cada
comunidade uma vontade de aco, aprofundando a conscincia crtica de
cada um dos seus membros. Buscando os fundamentos da aco nas
condies histricas de desenvolvimento de cada comunidade. A este museu,
compete igualmente uma prtica directa nos processos de desenvolvimento
fazendo uso da interdisciplinaridade em particular na rea das cincias
humanas.

Neste sentido a transformao dos objectivos da museologia implica


uma revoluo das mentalidades dos conservadores e administradores da
museologia tradicional e o alargamento do leque de competncias ao dispor de
78

cada processo. De igual modo as tcnicas museolgicas tradicionais devero


ser actualizadas de forma a facilitar a comunicao tendo em considerao os
meios financeiros realmente acessveis a cada projecto. Todo o trabalho a
desenvolver

dever

ser

constantemente

avaliado

tendo

em

vista

aprofundamento das relaes entre a comunidade e o museu. neste quadro


que so ento propostos alguns objectivos referentes aos museus situados em
reas

rurais

reas

urbanas

preocupaes

respeitantes

ao

desenvolvimento tcnico e cientfico e aos processos de educao permanente


os quais so assim expostos:

Os museus em reas rurais devero promover exposies sobre as


tecnologias que podem contribuir para o desenvolvimento, bem como
apresentar solues alternativas para a resoluo de problemas sociais e
ecolgicos tendo sempre em vista o aumento da conscincia crtica das
populaes e o reforo dos laos nacionais. Prope-se a realizao de
exposies sobre problemas rurais em meios urbanos, a realizao de
exposies itinerantes e a criao de museus de stio.

Quanto aos museus urbanos, estes devem preocupar-se com os


problemas contemporneos de desenvolvimento no s atravs de exposies,
mas tambm criando meios adaptados de investigao. Os museus dotados de
maiores meios devero suscitar a criao de museus nas reas suburbanas, e
desenvolver a sua actividade, focando as condies de vida na grande cidade.

Referente questo do desenvolvimento tcnico e cientfico compete


aos museus estimular este, tendo em conta as condies reais de cada
comunidade e participar na divulgao dos progressos realizados nestas reas
atravs de exposies itinerantes.

Enfim no que diz respeito educao permanente, todos os museus


devero possuir um servio de educao dentro e fora do prprio museu,
participar directamente nas polticas nacionais de educao, preparar
programas a difundir nas escolas e cursos dirigidos aos professores. Neste

79

sentido tambm proposta a criao de coleces e a montagem de


exposies no quadro da actividade escolar.
A mesa redonda de Santiago representa hoje em dia um passo muito
importante no processo de transformao da museologia. Ao por em evidncia
a prioridade da aco museal no campo da interveno social, abriu
efectivamente as portas para um repensar global da museologia.

2. Projecto experimental "Casa del Museo"

Foi no Mxico onde as resolues ento tomadas tiveram um reflexo


imediato ao levar o Museu Nacional de Antropologia do Instituto Nacional de
Antropologia e Histria do Mxico a lanar o Projecto experimental "A casa do
Museu" nos lugares de Zona do Observatrio, El Pedregal de Santo Domingo e
na Cidade Nezahualcoytl, todos trs sendo bairros populares.

Na primeira rea de interveno, Zona Observatrio, apesar da vontade


da equipa dinamizadora pretender modificar a relao museu/populao os
resultados no corresponderam as perspectivas na medida em que a
populao abrangida quedou-se numa atitude passiva e de cepticismo e em
relao ao projecto. A razo desta atitude foi por certo o facto de a equipa no
ter compreendido de imediato que a atribuio de novas tarefas ao museu
implicava uma nova gesto global desse mesmo museu.

Toda a planificao e realizao das exposies e outras actividades


ento desenvolvidas era realizado por especialistas a partir do Museum
Nacional, afastando por conseguinte qualquer razo que justificasse a
participao dos grupos locais. Conscientes desta situao foi iniciado novo
projecto em El Pedregal onde as aces de sensibilizao foram mais
profundas, integrando progressivamente no projecto grupos de trabalho. Por
parte dos especialistas houve o cuidado de no pretenderem decidir sobre tudo
aquilo que tomava forma passando antes a orientar, guiar e sistematizar as
determinaes comunitrias. Organizaram-se grupos onde se discutia e
estudava as temticas das exposies. Assim na verdade "estava-se criando
uma nova concepo de museu, o qual comeava a ser um meio de
80

comunicao e de educao na medida em que atravs deste se estava


participando

num

processo

de

ensino

aprendizagem

integrado

no

desenvolvimento da comunidade" (Miriam Arroyo. Information Sobre La Casa


del Museo. Comunicao ao IV Atelier Internacional do MINOM, p. 5).

Foi ento que se sentiu a necessidade de criar uma formao alternativa


em museologia capaz de dar continuidade a museus deste tipo, onde fossem
aprofundados conhecimentos em reas to diversas como: produo e
montagem de exposies, visitas guiadas e actividades complementares,
investigao, promoo e difuso. Um curso destinado a 50 jovens foi
organizado em Nezahualcoyotl.

Aconteceu, porm, que o sucesso do trabalho em El Pedrogal fruto alis


dos ensinamentos recolhidos na primeira experincia e que em 1980 se
cimentavam atravs do curso de formao de novos muselogos foi
pressentido pelos conservadores da museologia tradicional como uma ameaa
aos seus museus institudos. Consideravam ento que o projecto da casa do
Museu mais no era que um esbanjar do dinheiro e de recursos humanos. Por
outro lado se aceitasse que o projecto estava afirmando claramente que era
possvel criar uma museologia participativa isso significava reconhecer que
algo devia mudar nas suas concepes museolgicas pondo em causa o
trabalho que estavam fazendo. Lembre-se alis que na Mesa Redonda j tinha
sido previsto que uma nova museologia implicava a mudana de atitude dos
conservadores da administrao e estruturas da museologia tradicional.

Num meio adverso, receoso de mudana, ao projecto da Casa do


Museu foram sendo retirados progressivamente todos os apoios, de modo que
em 1980 foi dado por encerrado. Mas as razes ficaram e quando trs anos
depois a administrao do Instituto foi substituda, uma nova oportunidade foi
criada para desenvolver a metodologia formada ao longo dos anos de
existncia do projecto da Casa do Museu. Foi ento criado o "Programa para o
desenvolvimento da funo educativa dos Museus".

81

Este Programa est na base de uma nova rede museolgica que


composta hoje por quase 50 museus comunitrios! A coordenao do
Programa e realizado por uma equipa interdisciplinar que se encarrega do
Programa Nacional. No seio de cada Estado e consoante o desenvolvimento
do programa existe um segundo nvel de gesto directamente ligado rede de
promotores

que

vivem

trabalhavam

nas

comunidades

onde

so

desenvolvidos projectos museolgicos.

Quando o promotor conseguir difundir o projecto do museu e divulgar as


suas potencialidades, criam-se ento cinco grupos de trabalho que exercero
as funes indispensveis vida de cada Museu.

Podem distinguir-se vrias etapas neste processo.

Em primeiro lugar o Programa ocupa-se da formao dos promotores


dos museus comunitrios ao qual incumbe criar os meios necessrios para que
uma dada comunidade, conhea, valorize e compreenda o que um museu e
quais as suas funes, criando assim a possibilidade dos seus membros
participarem em todas as aces do museu desde a planificao s aces de
criao, conservao e de difuso.

Numa segunda etapa compete ao promotor suscitar a formao de


grupos no seio da comunidade "em grupo aprende-se a trabalhar com outros, a
partilhar obrigaes a contribuir com os seus conhecimentos e capacidades, o
patrimnio cultural vai progressivamente pertencendo s colectividades que
tambm vo assumindo a responsabilidade da sua preservao: o tempo de
desenvolvimento desta etapa flexvel; o promotor vai aprendendo a aplicar os
elementos metodolgicos: investigao participante, formao de grupos,
planificao

sistematizao

do

trabalho,

formao

em

museologia

comunitria" ((Idem 23 p. 11)).

Quando o promotor conseguir difundir o projecto do museu e divulgar as


suas potencialidades, criam-se ento cinco grupos de trabalho que exercero
as funes indispensveis vida de um museu comunitrio: Investigao,
82

promoo e difuso, produo e montagem, visitas guiadas e actividades


complementares.

Passa-se ento fase propriamente de actividade museolgica atravs


da montagem de experincia geralmente com objectos emprestados pela
comunidade convertendo o museu num lugar onde a comunidade se exprime,
planifica e sistematiza os seus problemas em busca de solues.

"O processo de formao do museu comunitrio no foi fcil nem rpido,


tem por fundamento a sensibilizao que o promotor desenvolve na
comunidade: rompendo com esteretipos avana-se, aprendendo a aprender,
aprendendo a pensar, perdendo o medo da mudana e respeitando as
diferenas. A educao assim considerada como um processo de
desenvolvimento integral e permanente do homem, demarcado pelos conceitos
da

educao

popular

qual

procura

uma

formao

libertadora,

transformao para o bem estar social mediante uma atitude crtica com a qual
o homem tomar parte na construo da sua prpria cultura e da sua histria
pessoal e colectiva" ((Idem 23 p. 17)).

3. O Centro Nacional Sueco de Exposies Itinerantes

Um outro projecto de aco museolgica teve lugar na Sucia e buscava


igualmente aprofundar a participao das populaes na tomada de
conscincia dos seus prprios problemas.

O Centro Nacional Sueco de Exposies Itinerantes (Riksutstllningar)


iniciou a ttulo experimental a sua actividade na dcada de sessenta.

Em conjunto com o Centro Nacional do Teatro (Riksteatern) e o Centro


Nacional dos concertos (Rikskonserter) estas instituies tinham por objectivo
descentralizar estas manifestaes culturais, consolidar os recursos da vida
cultural de cada regio, estimular a promoo de actividades culturais por
iniciativa de grupos inovadores, desenvolvendo o esprito criativo. Em 1976,
transformou-se em organismo permanente sob a tutela do Ministrio da
83

Educao o qual garante os meios necessrios ao seu funcionamento. O


C.N.S.E.I. organiza exposies sob proposta e em colaborao com escolas,
sindicatos, crculos de estudos, associaes, comits culturais bibliotecas.
Estas exposies que assumem vrias formas ocupando tanto 1 m2 como 200
m2, utilizando meios elementares ou tecnologias sofisticadas abordam temas
variados tais como, histria local, contextos sociais, ecologia, artes/artesanato
entre outros.

Na aco do C.N.S.E.I. a exposio considerada por um lado como


meio e nunca como uma finalidade, e como um pretexto para um contacto por
outro lado. Assim a presena daqueles que conceberam e realizaram qualquer
exposio parte integrante deste processo. Neste sentido a exposio
aparece com um meio de comunicao acessvel s camadas da populao
apartadas dos principais meios de comunicao.

Na medida em que uma exposio, uma vez despida do seu aspecto


formal a que estamos habituados, pode ser apresentada em qualquer lugar, e
materializada com poucos meios revela-se como um meio de comunicao
privilegiado, onde o processo de concretizao por si s uma forma de
enriquecimento para o grupo de autores.

No fundo o C.N.S.E.I., um organismo que presta assistncia aos


grupos que tendo uma mensagem a transmitir carecem dum conselho ou dum
apoio material.

Para l da aco quotidiana deste organismo, talvez que um dos


aspectos mais fecundos desta museologia tenha sido o facto de desdramatizar
a ideia de exposio, generalizando este meio de comunicao, demonstrando
em simultneo a sua eficacidade.

o caso hoje exemplar do projecto "Reino do vidro". Durante os anos 70


na regio de Smland, centro tradicional vidreiro, um milhar de trabalhadores
perderam os seus postos de trabalho tendo o nmero de empresas passado de
26 para 16. Por iniciativa do Sindicato foram criados crculos de estudo nos
84

quais participaram activamente cerca de 400 pessoas. Para estas pessoas


tratava-se de retraar a sua prpria histria tal como tinha realmente sucedido
e no como aparecia at ento nos relatrios das sociedades. Neste processo,
os participantes encontraram a confirmao do que tinham necessidade: o
saber que tinham sido eles que tinham construdo as aldeias volta das
empresas. Foi uma forma de ganhar confiana nas suas prprias foras. Ao
desejo de combater o desemprego foi-se sentido a necessidade de documentar
estudos, realizando numerosas exposies que circularam em toda a regio. O
C.N.S.E.I., colaborou como conselheiro e assistente, tendo na etapa seguinte
levado a histria dos operrios vidreiros, retratada numa exposio
denominada "A luta pelo trabalho - Modelo Reino do Vidro" por todo o pais e
em particular nas regies onde a crise de desemprego se fazia mais sentir.
Eram os operrios de Smland que acompanhavam a exposio, que
lanavam o debate, que acompanhavam a exposio, que prestavam
esclarecimentos, que estabeleciam contactos. Hoje ningum tem dvidas em
reconhecer que este importante movimento que se exprimiu atravs de estudos
e exposies teve uma aco dinamizadora sobre o prprio movimento sindical
e contribuiu para o renascimento da indstria vidreira na regio, abrindo novas
empresas, criando as bases de novas produes. (Titti Hasselrot, Les
expositions pour la libert d'expression, informao Riksutstllningar.)

Certo que este tipo de aces nem sempre traz resultados to


directamente perceptveis, mas na medida que o objectivo das exposies so
quase sempre fomentar o debate, a crtica de preconceitos, o aprofundamento
das ideias, no temos dvidas em afirmar que toda a formao do indivduo
que est em causa.

4. Museus Locais em Portugal

Em Portugal os museus que se reclamam de uma nova perspectiva


museolgica, foram criados em geral nos ltimos 10 anos. Localizados um
pouco por todo o pas, so fruto de iniciativas locais, realizadas no quadro de
associaes culturais, de defesa do patrimnio ou de autarquias.

85

Assumindo formas e meios diversos, hoje em dia possvel isolar


algumas linhas de fora comuns sua actividade.

So museus que consideram as suas coleces como um meio


particularmente eficaz para atingir objectivos que se situam no plano do
desenvolvimento do meio onde esto inseridos.

Representando graus de conceptualizao diversos, estes museus


alargam a sua interveno em particular s reas da valorizao dos recursos
locais, do fomento do emprego e do apoio ao ensino.

As suas coleces renem actualmente para l de objectos em geral


oferecidos pelas populaes, ou provenientes de escavaes arqueolgicas,
todo um acervo de memria colectiva, de prticas profissionais, de
conhecimentos do meio fsico e humano das suas reas de influncia, de
capacidade de organizao e de mobilizao de diversas faixas etrias e scioprofissionais.

Esta a verdadeira riqueza que estes museus contm, riqueza essa


sempre em transformao, e em correspondncia, com os processos de
transformao que abrangem todas as reas da vida do pas.

nossa convico que o acervo de um novo museu e composto pelos


problemas da comunidade que lhe da vida.

Assim sendo, fcil de admitir que o novo museu tem de ser gerido e
equipado por forma a poder lidar com um acervo, cujos limites so de difcil
definio e pior ainda, sempre em contnua mudana.

este desafio que os novos museus locais enfrentam todas os dias,


num ambiente geralmente inquieto e receosos de evoluo.

Mais ainda, este desafio continuamente perturbado pela ideia


dominante de Museu generalizada entre todas as camadas da nossa
86

populao, ideia essa que contraria continuamente um museu, que no sendo


feito "imagem do pai", no seria um verdadeiro museu.
Da que tantas iniciativas locais tenham sucumbido tentao de montar
rapidamente exposies permanentes, sem que para isso tenham reunido e
assegurado os meios necessrios sua manuteno.

So casos em que a coleco material assume um papel dominante em


relao coleco "imaterial", sabendo ns, que o que faz a especificidade de
cada comunidade no tanto a diversidade dos seus artefactos mas sim a
natureza dos seus problemas de desenvolvimento.

Trata-se de museus feitos para um pblico exterior que tarda em


aparecer, e no voltados para as necessidades das comunidades onde esto
inseridos.

tambm verdade que o papel das autarquias (salvo raras excepes)


neste domnio, parecendo primeira vista como um factor favorvel criao
de museus, se revela sobretudo como factor de inrcia, na medida em que
estas

pretendem

fomentar

museus

apenas

como

meio

de

afirmar

eleitoralmente as suas preocupaes ao nvel da cultura.

Subsdios que cerceiam a criatividade e esvaziam potencialidades.


neste contexto que apesar de tudo, se tm criado os novos museus
locais em Portugal.

Assumindo geralmente a forma de ecomuseus, estas iniciativas cobrem


uma rea definida (freguesia, concelho, rea cultural...) identificando e
valorizando o patrimnio a existente. A sede, onde se montam pequenas
exposies permanentes e/ou temporrias serve de local de acolhimento e de
orientao. A funcionam os servios administrativos, o fundo de documentao
local, a biblioteca, as oficinas, as salas de reunio, etc.

Todas estas funes so alis reconhecidas como sendo a estrutura de


um ecomuseu tradicional e a sua concretizao depende em muito da
87

capacidade de cada museu em reunir um maior ou menor oramento.


Actualmente existem em Portugal museus locais que funcionam com 100
contos anuais e outros com 100.000 contos. pois fcil compreender os
diferentes graus de desenvolvimento e de prestao de servios destes
museus.

Mas para l daquilo que se consegue fazer com um oramento seja ele
qual for, estes museus tm uma vertente no quantificvel e que se traduz na
capacidade de organizao e de mobilizao com vista resoluo dos
problemas de desenvolvimento. Falmos de um acervo de memria colectiva,
de prticas profissionais, de conhecimento do meio fsico e humano.

Ora as aces tomadas neste domnio no sendo em geral


espectaculares e no fazendo parte de uma visita rpida ao museu, so
aquelas que lhe do verdadeiramente vida e que fortalecem as relaes entre o
museu e a comunidade. Trata-se por exemplo de programas de valorizao
profissional, apoio ao ensino, colaborao com outras instituies em projectos
comuns, aces de formao, etc.

Aos museus locais em Portugal perfeitamente aplicvel o esquema em


que Hugues de Varine identifica a diferena entre museu tradicional e
ecomuseu.

Museu tradicional = Edifcio + Coleco + Pblico

Ecomuseu = Territrio +Patrimnio +Populao

Com efeito s se pode conceber um museu tradicional condio de


existirem estas 3 componentes. A coleco com os seus espaos de reserva,
de exibio e os seus tcnicos de conservao e restauro, naturalmente
instalados num edifcio que recebe um pblico de visitantes aos quais apenas
pedido que observem o que est exposto. Contrariamente, no ecomuseu a
ideia de coleco alargada a todo o patrimnio incluindo eventuais coleces,
88

patrimnio esse que situado no seu contexto ocupa por consequncia um


territrio. Os fruidores deste processo, podendo ser um pblico exterior, so
essencialmente as populaes empenhadas no trabalho museolgico que para
tal devem assumir as funes de tcnicos e gestores num processo de
museologia popular. no seio das populaes que se formam os novos
tcnicos de museologia.

No entanto parece-nos importante realar que nos museus locais em


Portugal a valorizao das competncias locais, ultrapassa o mbito da
formao tcnica em museologia. Estes museus afirmam-se igualmente na
valorizao profissional dos membros da comunidade, quer atravs da
valorizao de profisses j existentes quer do fomento de novas reas de
trabalho. Como criadores de emprego estes museus no tm alis limites sua
interveno; tanto podem revalorizar e desenvolver actividades artesanais
como suscitar a criao de empresas em reas inovadoras.

A revitalizao dos estaleiros de madeira no rio Tejo no essencial fruto


da aco do Ecomuseu do Seixal em defesa do patrimnio naval do rio. Os
ateliers de ourivesaria em Mrtola resultam da valorizao do esplio
arqueolgico recolhido, abrindo ao mesmo tempo espao criatividade dos
novos artfices. Em Monte Redondo, a aco do museu junto das costureiras
da regio permite uma valorizao profissional e social destas; em conjunto
com o I.E.F.P. criam-se empresas no tercirio; em colaborao com a mdica
residente lanam-se campanhas de formao na rea da sade que atingem
milhares de pessoas. Em Portimo a memria da vida industrial cria condies
de desenvolvimento para o turismo cultural e cria condies para o reencontro
com a identidade real da regio.

Em Vila Franca de Xira, rentabilizam-se os recursos humanos da prpria


Cmara e implica-se a populao num processo de investigao participativa e
permanente atravs de uma rede informal de investigao e de aces
programadas de difuso, ao mesmo tempo que se trabalha na recuperao do
queijo de Alverca.

89

Em Setbal um vasto programa de Histria ao vivo mobiliza milhares de


jovens em busca de um passado menos mtico da Histria de Portugal.
Em Vilarinho da Furna trabalha-se com vista reflorestao de 2.000 Ha
da Serra Amarela, ao estabelecimento de infra-estruturas tursticas e criao
de uma reserva faunstica.

Naturalmente que esta diversidade de reas de interveno no exclui o


facto de que outras instituies estariam mais vocacionadas para uma ou outra
destas actividades, nem a existncia de muitas outras iniciativas atravs do
pas. O problema reside no facto de a nvel local tais instituies, ou no
existem, ou repousam na inrcia do funcionalismo pblico. Ao museu s resta
agir, l onde a sua aco se pode traduzir na melhoria das condies de vida.
No faz na verdade sentido distinguir o que , ou no , rea de interveno do
museu. Aco cultural e aco econmica so alis as duas faces de uma
mesma moeda.

Para uma nova museologia

Praticamente todo o trabalho museolgico inovador de que temos vindo


a falar, realizado na dcada de setenta e princpio dos anos oitenta foi
desenvolvido simultaneamente em vrios pases sem que no entanto houvesse
um intercmbio internacional. Apenas a actividade, em particular de homens
como Georges Henri-Rivire e Hugues de Varine, ambos presidentes do
Conselho Internacional dos Museus, estabelecia relaes entre promotores de
diferentes projectos no interior de um mesmo pas ou entre pases diferentes. O
desenvolvimento da nova museologia foi assim caracterizado por um certo
isolamento de cada projecto. Coube ao grupo dos ecomuseus do Qubec, em
particular a aco de Pierre Mayrand e de Ren Rivard lanar um projecto de
encontro internacional onde se reunissem muselogos de vrios pases,
representando experincias diversas, analisando o que de comum nas suas
aces poderia servir de elo a uma colaborao mais estreita, afirmando
simultaneamente que a museologia trilhava novos rumos.

90

Foi assim que em Outubro de 1984 teve lugar no Qubec o primeiro


atelier

internacional,

dedicado

ao

tema

Ecomuseus/Nova

Museologia.

Estiveram presentes participantes de Portugal, Canad, Frana, Espanha,


Noruega, Alemanha Federal, Mxico, Blgica, Estados Unidos e Sucia.
Os objectivos do atelier foram assim apresentados: Criar as condies
de intercmbio sobre a ecomuseologia e a nova museologia no mundo. Definir
as suas relaes com a museologia em geral. Aprofundar os conceitos e
encorajar as prticas. Neste sentido foram organizados grupos de trabalho ou
sesses plenrias dedicadas s tcnicas e filosofia da museologia popular.
Questes de definio. Situao actual dos projectos museais, novas
experincias, sentidos da participao, descentralizao e desenvolvimento.
Dois outros grupos aprofundaram o contedo do projecto de declarao do
Qubec e estudaram as condies de desenvolvimento da colaborao
internacional. Toda esta proposta de reflexo era enquadrada por um extracto
da Declarao de Santiago:

"Que o museu uma instituio ao servio da sociedade na qual parte


integral e que possui em si prprio os elementos que lhe permitem participar na
formao das conscincias das comunidades que serve".

(...)

Que dizer ento dos resultados deste atelier? Pelo nosso lado julgamos
que eles so de duas ordens.

Em primeiro lugar este atelier permitiu maioria dos participantes


confrontar os seus trabalhos com experincias realizadas em contextos sociais
diferentes e rapidamente constatar que as suas preocupaes e desafios eram
partilhados. Que aquilo que os unia se sobrepunha especificidade de cada
trabalho e que a cada momento era possvel falar uma linguagem comum. Se
bem que o conceptualizar da prtica da nova museologia se mostrasse de
grande complexidade esse facto devia-se sobretudo enorme quantidade de
informao posta a circular e heterogenidade das prticas concretas de cada
museu.
91

O denominador comum aparecia como sendo uma vontade de dar um


sentido s praticas museais que servisse o desenvolvimento das comunidades
onde se inseriam. O denominador era o essencial da declarao da Santiago,
era a afirmao que a funo social dos museus no se esgota nos objectivos
da museologia instituda.

A estadia no Ecomuseu de Haute-Beauce foi um pouco a confirmao


que esta museologia, quando de facto alicerada na participao da
comunidade um processo criativo sem limites.

Quando os participantes se reuniram em sesso plenria no dia 12 foi


adoptado o seguinte texto:

"Os

participantes

no

atelier

Internacional

"Ecomuseus/Nova

Museologia, identificam-se e reconhecem-se nos pontos seguintes:

- A museologia actua com vista a uma evoluo democrtica das


sociedades.

- A interveno dos museus no quadro desta evoluo passa por:


um reconhecimento e uma valorizao das identidades e das
culturas de todos os grupos humanos, inseridos no seu meio
ambiente no quadro da realidade global do mundo.
por: uma

participao

activa

destes grupos no

trabalho

museolgico.
3

- Existe um movimento caracterizado por prticas comuns podendo


assumir formas diversas em funo das pases e os contextos,
que devero conduzir a emergncia de um novo tipo de museu
correspondente a estas novas perspectivas.

- Nestas condies, a interdisciplinaridade e a funo social


conduzem a uma mudana do papel e da funo do muselogo, o
que implica uma formao neste sentido.

92

Os participantes recomendam que estes reflexos comuns continuem a


nvel internacional e que uma estrutura, ou seja uma associao seja criada
para este efeito".

Este ltimo pargrafo traduz a segunda ordem de resultados


conseguidos pelo atelier ou seja a afirmao internacional do movimento e a
sua consequente organizao.

Foi ento mandatada para o dia seguinte uma comisso encarregada de


dar andamento s propostas citadas e fixar o texto definitivo da declarao do
Qubec luz de toda a reflexo realizada at ento.

Durante a reunio onde foi estabelecido o texto da Declarao do


Qubec foram igualmente criados um grupo de trabalho Provisrio (GTP) e o
Comit organizador do 2 atelier internacional.

Este comit dava andamento proposta apresentada e aceite na


vspera de que o 2 atelier tivesse lugar em Portugal.
Os autores da proposta Manuela Carrasco, Antnio Nabais e Mrio
Moutinho ao assumirem esta responsabilidade, verdade seja dita, no tiveram
muito tempo para reflectir sobre todas as implicaes que tal deciso podia
tomar. A ideia surgiu quando na vspera se comearam a definir alternativas
para o local do 2 atelier. Confrontando o conhecimento que tnhamos de
tantas iniciativas museolgicas portuguesas, com que o que nos tinha sido
dado apreender nos diversos grupos de trabalhos em que tnhamos
participado, considermos que no nosso pas havia tambm um importante
movimento museolgico que agia de acordo com aquilo que progressivamente
se defina como sendo Nova Museologia. Consideramos igualmente que em
Portugal cada grupo trabalhava isoladamente, tolerados, ou em alguns casos
apoiados pelas autarquias, mas de um modo geral ignorados pelas diferentes
instituies governamentais da rea da cultura. Mais ainda, este isolamento
prejudicava em nosso entender o desenvolvimento da museologia comunitria
no nosso pas.

93

Igualmente

reconhecamos

que

confronto

da

nossa

prtica

museolgica com o que se passava noutros pases nos tinha ajudado a


compreender melhor o nosso prprio trabalho, esclarecendo dvidas
apontando caminhos mais promissores, aprofundando a nossa reflexo sobre
estes assuntos.

Foi nesta base que entendemos que uma reunio semelhante em


Portugal seria a forma mais eficaz de contribuir para a criao de laos entre os
diferentes projectos, para afirmar que a aco de tantos museus locais se
enquadravam num movimento mais amplo, que era tempo das instituies do
poder reconhecerem por sua vez o papel essencial dos novos museus que pela
sua potencialidade, podiam e participavam no desenvolvimento geral do pas.

Certo , que a certeza de recebermos todo o apoio de Hugues de Varine


ento residente em Lisboa pesou na nossa deciso. Quanto aos aspectos
materiais em que o encontro se iria realizar quase s tnhamos interrogaes.
Para nossa orientao os temas ento definidos foram os seguintes:

Ligao museu - poderes pblicos,

Afirmao do movimento da Nova Museologia,

Organizao de uma aco de formao,

Sendo trs dias de reunio nos locais do Instituto Franco-Portugus onde H. de


Varine era ento director e 2 dias para visitar experincias portuguesas.

O Comit organizador nomeado ficou assim composto: Antnio Nabais,


Manuel Carrasco, Mrio Moutinho, Hugues de Varine, Pierre Mayrand, Evelyn
Lethalle, Marc Maure e Etienne Bernard.
Quanto ao Grupo de Trabalho Provisrio, Pierre Mayrand, Maude Cr,
Ren Rivard, Rosanne St. Jacques, Etienne Bernard, Mrio Moutinho, Eullia
Janer, Miriam Arroyo de Kerriou, Marc Maure, e William Saad este mais tarde
substitudo por Alain Nicolas, as tarefas que lhe foram destinadas eram em
particular as seguintes:

Clarificar e formular os objectivos da futura associao.

Redigir os seus estatutos.

94

Prever as modalidades de financiamento.

Definir um plano trianual de encontros.

Dar assistncia ao comit organizador do 2 atelier,

O CTP, como passou a ser denominado, reuniu-se em Abril em Lisboa,


Julho em Paris e Novembro novamente em Lisboa.

Progressivamente as tarefas foram sendo realizadas no seio de reunies


de intenso debate onde as diferentes sensibilidades aos problemas puderam
ser expressas, traduzindo assim a vivncia das diferentes percepes das
prticas museolgicas em diversos pases.

Pela primeira vez o comit executivo do ICOM recebeu com interesse os


projectos do movimento. Algo comeava a mudar pois pela primeira vez o
ICOM era levado a reconhecer o sucesso em termos de ideolgicos e
organizativos que tinha sido o atelier do Qubec. A partir de ento, o dilogo
com o ICOM tem sido uma realidade, correndo hoje em dia projectos comuns.
Nos diferentes nveis nacionais esta mudana de atitudes teve como
consequente imediata o repensar das relaes ICOM-Nova Museologia.

Em Abril de 1985 a GTP e o Comit Organizador do II Atelier durante a


reunio que teve ento lugar, definiu o programa do encontro que ficou assim
enunciado.

1 - Estudar as relaes entre os museus e os poderes pblicos e definir


em particular o papel dos autarcas na organizao e desenvolvimento
dos museus locais.
2 - Aprofundar o papel dos museus locais na investigao cientfica.
3 - Afirmar a importncia dos museus locais na defesa do patrimnio dos
povos e no desenvolvimento das comunidades.
4 - Apresentar a Declarao de Qubec com vista a sua adopo.
5 - Estruturar a Associao Internacional da Nova Museologia.

95

Assegurou-se ento o apoio do Instituto Portugus do Patrimnio


Cultural, do Instituto Franco Portugus, do Ecomuseu do Seixal e do Museu de
Monte Redondo bem como das Cmaras de Benavente, Leiria e Seixal.
Passou-se fase de difuso do projecto tendo sido organizada em Lisboa uma
reunio em Julho, onde participaram representantes do Centro Cultural de
Condeixa, museus de Beja, Mrtola, Estremoz, Alcochete Benavente e Monte
Redondo, ecomuseu do Seixal e do Parque Natural da Serra da Estrela e ainda
observadores da Associao de Arqueologia Industrial. Outros museus e
instituies, apesar de convidados, por diversas razes no estiveram
presentes.

O sentido desta reunio era o de informar os participantes no s do


contedo do 1 atelier mas sobretudo divulgar o projecto do 2 atelier e os seus
objectivos, solicitando-se a todos a tarefa de divulgar esta realizao por forma
a abranger o maior nmero possvel de regies do pas. Numa breve
sondagem foi testemunhado um acordo de princpio com o contedo da
Declarao do Qubec e sobre a necessidade de organizar estruturas
associativas.

Este trabalho de difuso relatado na imprensa, na medida do possvel


permitiu que na abertura do atelier estivessem presentes, cerca de 70
participantes.

Assim pela primeira vez se encontravam reunidos representantes de


tantos museus portugueses onde, no quotidiano, se procurava atingir os
objectivos referidos na Declarao de Santiago e agora tambm do Qubec.
Igualmente de no menor importncia era a possibilidade que era dada a estes
museus de se informar detalhadamente sobre o panorama da nova museologia
noutros pases e expor crtica as suas prprias iniciativas. Pelas suas
caractersticas inovadoras foram expostas em plenrio as experincias de
Mrtola e S. Pedro da Cova e proporcionadas visitas aos Museus de
Benavente e Monte Redondo e Ecomuseu do Seixal. Outros trabalhos foram
expostos em diversas sesses ou por meio da utilizao de painis.

96

Reunidos em 3 grupos de trabalho teve lugar uma profunda anlise dos


temas propostos, da qual resultou o seguinte texto:

GRUPO DE TRABALHO "MUSEUS LOCAIS E PODER PBLICO"

A denominao de museu local, que se apresenta sob diferentes formas,


corresponde aqui aos museus que privilegiam a dialctica homem/meio, e
fundamentam o seu funcionamento na participao da populao local.

Em nome da inviolabilidade do respeito pela dignidade humana e para


responder s necessidades reais dessa populao, o dilogo dos museus
locais e dos poderes institudos deve estabelecer-se sem concesses.

Como bem colectivo de utilidade pblica, o museu local no deixa


contudo de depender dos poderes institudos, e garante face a estes, com
estes e entre outros organismos, a realidade duma identidade cultural local das
suas componentes. Neste sentido desejvel que em todas as ocasies seja
reconhecido como parceiro de desenvolvimento local e principalmente, nos
domnios da proteco do patrimnio cultural (mvel, imvel e fundirio) e do
ordenamento do espao. O Museu local usa para isso, com a populao, de
mtodos e meios que lhe so prprios, preservando-se de qualquer ingerncia
ou tomada de posio partidria.

O Museu local depende por vezes to fortemente do poder poltico local


que a sua existncia pode ser ameaada quando muda a maioria; ora toda a
empresa museal por definio, perene; devem pois ser encontrados os meios
que coloquem o museu ao abrigo destas flutuaes. Isto comea pela definio
exacta da sua misso, e pelo posterior reconhecimento pelos poderes
institudos. Relaes de reciprocidade devem ser estabelecidas em particular
entre os museus locais, regionais e nacionais a fim de que as competncias e
conhecimentos se troquem em igualdade e que as prticas da nova museologia
sejam aplicados em todos os museus.

97

O poder do qual depende o museu local no monoltico, segundo os


casos, composto por autarcas, investigadores, funcionrios da administrao,
responsveis associativos ou sindicatos. O museu local para defender a sua
autonomia, a sua representatividade, a sua eficcia, deve procurar que a
partilha do poder se efectue de forma equitvel. Trata-se para o autarca de
uma situao nova. Outras experincias a nvel nacional ou internacional
deveriam ajud-los a melhor compreender e assim adoptar, em consequncia,
uma posio. Esta abertura deveria igualmente permitir que o caso de
populaes

ditas

"no

tradicionais"

exgenas

ou

minoritrias,

fosse

considerado com correco a fim de que estas tambm possam encontrar


meios de se exprimir.

A equipa museal tem nestes museus locais, uma funo determinante.


Ela em particular o garante da sua perenidade, no caso em que a sua
estabilidade seja assegurada. Os membros devem beneficiar dum estatuto
especfico correspondente sua responsabilidade e respectivas misses. A
eficincia da aco do museu local depende tambm das relaes de
confiana e de solidariedade que a equipa conseguir instaurar entre os seus
membros. Por vezes podem aparecer conflitos que opem o museu local aos
poderes institudos e neste caso seria desejvel que pudessem beneficiar da
assistncia do MINOM (Movimento Internacional para uma Nova Museologia).

Como resultado da sntese das questes debatidas este grupo de


trabalho, sugere trs propostas que pedem assembleia plenria para adoptar:

1 Estudo e elaborao de um cdigo internacional de deontologia da


equipa museal do museu local.
2 Recenseamento, estudo e divulgao pelo MINOM dos casos de
museus locais que tenham encontrado solues aos problemas: de
existncia jurdica, de meios de financiamento, da partilha e repartio
das responsabilidades (comisso de gesto).
3 Recurso, em caso de conflito entre uma equipa museal e o poder do
qual ela depende, ao apoio e assistncia do MINOM.

98

GRUPO

DE

TRABALHO

MUSEUS

LOCAIS

INVESTIGAES

CIENTFICA.

PROPOSIES E RECOMENDAES
Atendendo riqueza do tema abordado, diversidade de origem dos
participantes e ao pouco tempo disponvel para reflectir sobre o assunto
proposto, o grupo de trabalho apresenta aos participantes do atelier uma
contribuio a dois nveis, compreendemos:

por um lado temas de investigao e de reflexo podendo alimentar


o trabalho da associao MINOM ou de grupos ou de grupos
nacionais ou locais.

por outro lado recomendaes podendo ser utilizadas pelos


aderentes nova museologia.

99

A INVESTIGAO: UMA NECESSIDADE

O grupo considera a investigao nos museus locais como necessria e


importante nas seguintes condies:

que a investigao seja adequada s necessidade das comunidades


implicadas,

que a investigao seja conduzida em colaborao com a populao


por investigadores integrados no "campo",

que

investigador

assuma

um

papel

de

informao,

de

coordenao e de mediao: entre as diferentes disciplinas


cientficas, entre as populaes e as instituies e os financiadores.

A fundao de museus locais, em bases cientficas levar os


investigadores a consider-los, por sua vez, como quadros e como
instrumentos de trabalho.

AS FINALIDADES DA INVESTIGAO

Uma investigao adequada s necessidades de uma comunidade deve


incluir pelo menos dois grandes objectivos:

o estabelecimento de um programa e de um projecto muselgicos


prprios a uma populao,

o incentivo de aces de desenvolvimento scio econmico, cultural


e de criao.

INVESTIGAO E FORMAO

No sendo a identidade local frequentemente objecto do ensino oficial, o


contedo das pesquisas (em meio museal) deve constituir um complemento
100

desse ensino. A relao investigador-comunidade conduzir a uma formao


recproca, o que dever igualmente viabilizar a constituio de uma equipa
local susceptvel de "revezar" o investigador.

A COMPETNCIA DOS INVESTIGADORES

A equipa local de investigao dever ser reconhecida como um


interlocutor no domnio do trabalho cientfico. Essa equipa dever funcionar em
ligao com os investigadores exteriores assim como com as associaes
existentes no seio da comunidade.
Sendo os museus locais o reflexo de uma comunidade e de um territrio,
a investigao neles praticada dever ser sempre interdisciplinar. A
competncia do investigador no se medir somente pelo seu saber no seu
prprio

ramo

mas,

tambm,

pela

sua

aptido

em

trabalhar

na

interdisciplinaridade.

INVESTIGAO E RESTITUIO

A restituio dever incidir tanto sobre a metodologia como sobre os


resultados da investigao e poder tomar formas diversas: exposio,
documentos audiovisuais, criaes.... aconselhvel que seja realizada em
sintonia com a comunidade. A restituio no dever dirigir-se unicamente
comunidade implicada mas visar um pblico mais vasto. S uma seleco de
bens e de documentos, efectuada em conexo com a programao dar todo o
valor restituio.

PROGRAMA E FINANCIAMENTO

Pesquisas programadas possibilitaro um trabalho mais coerente no


campo do projecto museogrfico e no do desenvolvimento comunitrio. A
programao cientfica facilitar a elaborao de planos de financiamento.

101

Uma programao da investigao e dos planos de financiamento


definidos, em ligao ntima com a comunidade, sero trunfos importantes face
aos diferentes poderes detentores das fontes de financiamento.

A reflexo desenvolvida pelo grupo de trabalho permitiu abordar certos


aspectos da relao museu local-investigao cientfica. Outros - no obstante
o

interesse

por

eles

suscitado

no

puderam

ser

aprofundados,

nomeadamente: as incidncias no plano cientfico da proliferao dos museus


locais, as relaes entre as comunidades, os museus locais e outras
instituies museais, o controlo de uma comunidade sobre o seu patrimnio e
sobre o seu futuro.

Da discusso emanou igualmente uma proposta de anlise do (conceito)


que comummente designado por museu local. O grupo de trabalho reteve
essencialmente duas noes:
- a de intimidade do museu local com um territrio e com uma populao, - a de
variabilidade de contedo e de meios segundos os contextos locais e/ou
nacionais.

GRUPO DE TRABALHO "MUSEUS LOCAIS E DEFESA DO PATRIMNIO"

O museu local um instrumento que se prope exprimir os traos


culturais de uma populao nos limites do territrio ao qual ela se identifica.

Os traos culturais tomam a forma dos testemunhos herdados das


geraes precedentes. Mas estes testemunhos no devero limitar-se
construo de uma imagem esttica. A imagem proposta no espelho que o
museu local deve ser evolutiva e, portanto, igualmente formada por todos os
testemunhos contemporneos que exprimem a vida da populao, nas suas
transformaes, nas suas lutas e no seu desenvolvimento de maneira a ter em
considerao todos os aspectos do seu futuro.

102

O Museu local um lugar de encontros e trocas para todas as pessoas,


para todos os grupos culturais, sociais e econmicos que laboram nesta
construo.

A expresso museolgica desta imagem pode utilizar os meios


tradicionais, pode tambm utilizar qualquer outra prtica de mediao.
As componentes deste museu sero fundamentadas nas relaes
sociais, econmicas e de formao.

1 - RELAO SOCIAL

O museu local privilegia as formas descentralizadas de modo a que a


sua imagem se construa em permanncia de forma colectiva a fim de que o
conjunto da populao do territrio se sinta motivada e possa participar
continuamente nas actividades do museu local, nas decises que lhe digam
respeito, na sua organizao e gesto.
O museu local deve ser um sistema de organizao que permita
populao agir sobre o seu patrimnio, e seu enriquecimento progressivo, para
l mesmo da recolha, conservao e exposio.

2 - RELAO ECONMICA

1. A tomada de conscincia do patrimnio econmico pode constituir


um motor do futuro local e regional.
2. A fim de evitar um duplo emprego e desperdcio de meios pblicos, e
com vista a obter uma certa rentabilidade, necessrio trabalhar
num esprito de solidariedade e de complementaridade ao nvel
regional, ou mesmo nacional, no caso de museus temticos (minas,
siderurgia, etc....) Neste sentido tanto as estruturas regionais como
nacionais so pouco eficientes.
3. O desejo de partilhar com os visitantes a riqueza do patrimnio,
provoca

benefcios

econmicos

importantes,

complemento para o desenvolvimento local.

103

que

so

um

4) A vontade de conservar, valorizar e inovar no domnio dos "savoirfaire" implica a organizao de um processo de sensabilizao dos agentes
econmicos.

4 - RELAO FORMAO

Compete em prioridade aos responsveis dos museus locais instruir os


eleitos locais e o pessoal administrativo e de gesto, com toda a informao
necessria ao desenvolvimento de uma poltica de utilizao colectiva do
patrimnio local; neste sentido podem organizar sesses de formao
(conferncias, filmes, diapositivos,...) e sobretudo viagens de estudo que levem
os eleitos e o pessoal administrativo a tomarem conscincia, no terreno, dos
problemas reais do meio, do patrimnio e do seu desenvolvimento.

Os museus locais devem igualmente manter contacto com os


professores, para que estes tratem nas suas aulas e actividades de
descoberta, todos os aspectos e potencialidades do museu local com vista
criao de laos orgnicos e projectos pedaggicos comuns.

4 - CONCLUSO

Este museu ao estabelecer relaes sociais, econmicas e de formao


d s populaes locais um utenslio apropriado para a defesa do seu
patrimnio. (Actas do II Atelier Internacional Nova Museologia/Museus locais,
Lisboa MINOM, 1985).

Desde a Mesa Redonda de Santiago um enorme trabalho tinha sido


desenvolvido tanto no campo como a nvel de teorizao em tantos pases.

A criao do MINOM representou ento uma indiscutvel prova de


dinamismo da nova museologia que se afirmava internacionalmente como uma
realidade.

Que

se

afirmava

como

um

dos

caminhos

possveis

desenvolvimento da museologia em geral, por certo o mais fecundo.


104

de

O seu reconhecimento como organizao afiliada ao ICOM no tardou,


ocupando o MINOM hoje em dia, um papel de relevo no panorama
internacional da museologia.

105

MENSAGEM DO COLEGIADO DE DIRETORES DO MUSEU DE FAVELA


Antonia Soares, Josy Manhes, Ktia Loureiro, Mrcia Souza, Rita de
Cssia e Sidney Silva

A diretoria da ONG Museu de Favela tem o prazer apresentar a voc, caro


leitor, o primeiro livro de muitos outros que sonhamos ver publicados. S que
este tem um carinho especial, porque apresenta aos leitores o nosso territrio
museal, a cada pgina voc adentra as vielas, os becos, as bifurcaes, os
caminhos, termos so muitos, mas o sentido um s: o nosso lugar. O livro d
a conhecer a sede integral do Museu de Favela, as comunidades de Pavo,
Pavozinho e Cantagalo, situadas nos bairros nobres de Copacabana e
Ipanema, Rio de Janeiro.

O livro das casas-tela conta de nosso acervo da primeira galeria a cu


aberto deste primeiro museu territorial de favela do Brasil e do mundo e que
vem se tornando um novo roteiro de visitao nacional e internacional.

Este livro de apreciao de arte grafite envolveu muitas pessoas,


moradores, artistas, visitantes, gente de mdia, sem contar o que envolveu de
gente na explicao da proposta, e depoimentos do passado, consentimento
do morador na execuo da obra de arte, porque cada casa-tela torna-se uma
moldura, um painel a cu aberto, sujeito s intempries e ao vandalismo que
escapa vez por outra, misturado na necessidade de passar, circular diante
delas. Todavia a falta de verba dificulta o trabalho de manuteno, de
sensibilizao, de valorizao desse acervo. Desafios que o Museu de Favela,
a partir da venda deste livro, pensa em superar, em restaurao de pinturas,
em investimento em outras obras de arte sobre memrias da favela, em mais
artistas e em apoio ao morador, para que se sinta estimulado a cooperar na
guarda e na animao cultural desse caminho de arte e memrias.
Esse livro uma conquista ante as dificuldades enfrentadas at aqui. Por
isso, precisa ser conhecido e compreendido em muitos lugares, em vrios
pases, reproduzido em muitas lnguas, porque comeam a chegar aqui
visitantes de cada canto do mundo.

106

Se Pavo, Pavozinho e Cantagalo foi to segregado, to excludo da


cidade formal durante tantos anos, que o livro das casas-tela chegue nos mais
distantes lugares e mostre a cara do morro por meio da arte.

Que voc, leitor, possa conhecer nossa histria, nossas memrias, nossas
dificuldades de sobrevivncia, e saber como nos divertamos e como sabemos
ser unidos e solidrios uns com os outros, saber como o poder pblico virava
as costas para a gente, como o sistema sabotava a melhoria de nossas casas,
como o sistema resolveu se redimir e minimizar o descaso do passado, como
passamos por poucas e boas, e o livro conta tudo isso. Que responsa tem esse
livro. E j nosso xod, esperamos que seja o seu tambm, que voc o adote.
Que seja seu livro de cabeceira, seu livro de discusso, que promova reflexes
sobre o que simbolizam as casas-tela e as casas, a moradia em si.

Todo mundo quer ter sua casa prpria, o direito moradia digna previsto
em lei, a casa como refgio, a casa do jeito que voc sempre sonhou. Agora, a
casa de direito expressa tambm outro direito: o direito memria. E a casa
vira tela, vira quadro, a minha casa que minha e que retrata em pintura a
memria que minha, da minha comunidade. E continua no Museu de
Favela...

Colegiado de Diretores-2011/2013
Antonia Soares-Diretora
de RedesMUF

Josy Manhes-Diretora
de Comunicao

Mrcia Souza-Diretora
Cultural

Rita de Cssia-Diretora
Social

107

Ktia Loureiro-Diretora
AdministrativoFinanceira
Sidney Silva-Diretor
Captao de Recursos

APRESENTAO DO LIVRO CIRCUITO CASAS-TELA CAMINHOS DE


VIDA NO MUSEU DE FAVELA
Carlos Esquivel Gomes da Silva (ACME), Rita de Cssia Santos
Pinto, Ktia Loureiro

O tema central deste primeiro livro de memrias do Museu de Favela o


Circuito das Casas-Tela, a galeria piloto das exposies permanentes a cu
aberto do museu territorial. A intensidade dos processos de sua instalao
inspirou ao Colegiado de Diretores do Museu de Favela propor em 2010 o seu
registro num livro, como produto de difuso do Projeto Pontos de Memria do
Instituto Brasileiro de Museus IBRAM/OEI.

O livro documenta as memrias de instalao das artes em pintura grafite


sobre fachadas das casas ao longo do circuito, na viso do MUF, do artista, do
morador. Os depoimentos colhidos de moradores e vizinhos dessas casas-tela
- guardies desse acervo a cu aberto, so testemunhos ricos dos arranjos de
sobrevivncia das famlias em seus modos de vida na favela, desde o comeo
de tudo.

108

Este livro conta tambm a estratgia museolgica do Museu de Favela e a


ideia de musealizar esse vasto territrio habitado numa rede de 3 galerias de
visitao cultural a cu aberto, a partir da alma do lugar, que pulsa em sua
complexidade e cicatrizes sociais.

Cuidar de memrias cuidar da alma, da identidade da pessoa. Memria


tem o smbolo da vida, sem memria a gente no nada. Quando o medo
grande, a memria se apaga. Memria exige coragem e vontade de vida.

Quando um livro trata de memria coletiva - em especial num territrio to


sofrido -, a responsabilidade dos autores dobrada. Um livro de memrias
mexe com a autoestima comunitria. Um livro de memrias que envolvem
muitos como um veculo de transmisso do que as pessoas falam de umas
para as outras. um livro-falador.

Este um livro sem segundas intenes. Vai alcanar muitos. Queremos


que as pessoas conheam um pouquinho da gente, de nossa histria, de nosso
universo, que escutem pessoas que nunca foram ouvidas e entendam a lgica
do MUF.

Certas memrias so dodas, narrativas de violncias, uma palavra mal dita,


uma pergunta mal feita fere como uma bala perdida... Mesmo quando a
memria guarda algo negativo, importante lembrar, ajuda a cicatrizar e
fortalece para a vida e para decidir novas e melhores escolhas.

Os livros duram mais que as pessoas. Nossos entrevistados abriram suas


portas desejosos de falar, desejosos de memrias e desse livro. Assim
permanecem e sero reconhecidos hoje e no futuro, dentro e fora dos
territrios que formam a cu aberto as extenses do Museu de Favela.

No se faz um livro assim, que fala da vida do morador, sem a sua


confiana. Aqui, at pouco tempo atrs, havia mais medo que agora. No tempo
do medo maior, melhor esconder, melhor esquecer, melhor no aparecer. H
que ter o cuidado com exageros e distores, respeitando as emoes e as
109

condies de vida de cada um. Sentimos a responsabilidade diante do


entrevistado, que aceitou o qu aceitou e falou o qu falou porque quem
entrevistava eram Acme e Rita crias da favela.

O que est nas paredes das Casas-Tela faz parte de nossas vidas. Ns
vivemos isso. Esse passado agora permanece no Circuito das Casas-Tela, em
forma de arte, ao vivo e em cores. Favela gosta de cor, mas das cores que vm
de dentro. Quando a vida fica desbotada, meio preta e branca, a gente sempre
d um jeito de colorir. Resiste. Quando chegou a TV colorida para quem podia
comprar, e as TVs na favela ainda eram em preto e branco, colocava-se papel
celofane colorido diante da tela, e vai dizer que a TV no era colorida? A gente
d um jeito de colorir. Resiste.

O livro revoluciona quando nomeia os autores dos modos de vida no morro,


d voz a pessoas que nunca foram ouvidas, ao acervo vivo do MUF. Ns
conhecemos os moradores. S a gente sabe que Teteca Regina, Titina
Natalina, Joo Feliciano, Leo Joaquim. Reinventar os prprios nomes
escolhendo outros que se aprecia mais, das tradies da favela. No importa
o nome no documento, mas o nome pelo qual o morador deseja ser chamado,
nome com a alma do dono. Por isso, reconhecer tantos nomes gravados num
livro emociona mais.

Que esse livro seja lido e relido em vrios idiomas. Queremos que o cara do
outro lado do mundo conhea um pouco da histria de Pavo, Pavozinho e
Cantagalo, onde tambm se luta por cidadania atravs de um museu territorial,
pois as galerias do MUF sero tanto melhor de visitar, quanto mais forem
dignas de morar.

De certa forma, esse tambm um livro de memrias da ONG Museu de


Favela, de sua jovem, (in)tensa, perseverante e formidvel trajetria.

Morro tem muito improviso, quizumba, barro e madeira. E agora tem


tambm Circuito das Casas-Tela. Tudo na vida so as realizaes. Esse livro
conta como aconteceu e continua, ao vivo, no Museu de Favela.
110

PATRIMNIO O CAMINHO DAS FORMIGAS...8

Mario Chagas

Introduo
A lngua patrimnio, a linguagem patrimnio e a palavra tambm
patrimnio. A palavra patrimnio arquiva camadas e camadas de sentido e
conserva em cada uma de suas camadas mltiplas linhas de conexo. Seria
possvel investig-la em perspectiva transversal, seria possvel pesquisar os
seus movimentos no tempo e no espao, mas no esse o caminho que ser
trilhado. A empreitada que se delineia menos ambiciosa, mas no menos
desafiante, como logo adiante ser possvel constatar.
A palavra patrimnio patrimnio, no necessrio muito esforo para
alcanar este entendimento; assim tambm no preciso nenhuma
capacidade especial para compreender que a palavra patrimnio um
substantivo abstrato que se aplica aos bens materiais e imateriais, mveis e
imveis.
Os substantivos concretos so aqueles que se referem a algo que se pode
tocar, a algo a que se pode conferir uma imagem comum, ainda que com
determinadas variaes: cadeira, cama, mesa, parafuso, alicate, formiga, livro,
lpis, garfo, faca. Os substantivos abstratos so aqueles que se referem a algo
imaginrio, cognitivo, afetivo, a algo que no se pode tocar e sobre o qual no
se pode fazer uma nica imagem representativa: alegria, tristeza, agonia,
vergonha, beleza, felicidade, vida, morte, amor, amizade, comunidade. Sntese
provisria: a palavra patrimnio um substantivo abstrato, portanto, designa
algo que no se pega, que no se toca e sobre o qual no se pode fazer uma
imagem representativa nica. Mesmo quando se fala em patrimnio material,
em patrimnio tangvel, o que est em pauta no a materialidade ou a
tangibilidade, mas sim o sentido, o significado, o valor atribudo.
Do ponto de vista filolgico, a palavra patrimnio deriva-se do vocbulo
patrimonium, oriundo do latim com o sentido de herana paterna ou de
bens familiares transmitidos de pais e mes para filhos e filhas.
Transmisso: eis um conceito-chave vinculado noo de patrimnio.
Tradicionalmente, pensa-se o patrimnio como alguma coisa que se transmite
diacronicamente de um tempo para outro tempo, de uma gerao para outra
gerao. Nesse sentido, o patrimnio apenas transmissivo. No entanto, no

Texto ainda indito, mas j encaminhado para publicao.

111

se pode pensar a transmisso sem a noo de recepo. Sem recepo o


patrimnio no se constitui como tal.
Recepo: eis outro conceito-chave vinculado noo de patrimnio. No
basta transmitir (voluntria ou involuntariamente), preciso que algum receba
(voluntria ou involuntariamente). Todo e qualquer patrimnio s se constitui
quando se estabelecem vnculos entre o transmitir e o receber, sabendo que
receber implica o compromisso de uma nova transmisso.
Tradicionalmente a transmisso e a recepo do patrimnio so pensadas e
tratadas em perspectiva diacrnica, como herana que se transmite do
passado para o presente ou do presente para o futuro. Mesmo quando se
critica a dominncia patriarcal na noo do patrimnio e se argumenta a favor
da hiptese de uma herana materna, que atribui um novo sentido palavra
matrimnio, mesmo a prevalece a perspectiva diacrnica.
Essa perspectiva, como indicado por Waldisa Russio (1984, p.59-64), no
esgota as possibilidades de trabalho com o patrimnio. possvel consider-lo
tambm em perspectiva sincrnica. H uma herana que se transmite e se
recebe na contemporaneidade, talvez pudssemos de modo potico denominla de fratrimnio. J no se trata de uma herana materna ou paterna, mas de
alguma coisa partilhada entre os contemporneos, entre os amigos e irmos,
entre os membros de uma mesma comunidade.
A perspectiva sincrnica fundamental para o desenvolvimento de novas
prticas e novas abordagens conceituais no campo do patrimnio. essa
perspectiva sincrnica que identifico no conceito coletivo construdo em 2013
pelos participantes do Programa Jovens Agentes do Patrimnio, desenvolvido
pelo Museu Vivo do So Bento e pelo Centro de Referncia Patrimonial e
Histrico do municpio de Duque de Caxias.
Eis o conceito criado pelos Jovens Agentes do Patrimnio:
Patrimnio o caminho das formigas... os botes que a Jaqueline
achou enterrados, a tristeza e a morte, a comunidade. Todas as
coisas ao nosso redor so patrimnio: o que importante e o que
parece no ser importante, a conversa com a amiga, o dia-a-dia, as
pessoas, a vergonha. um patrimnio saber que a gente uma
comunidade...9.
O texto que aqui se oferece prope-se a examinar o conceito coletivamente
construdo e para isso ser dividido em seis partes ou fragmentos, em
correspondncia com as ideias-chaves do referido conceito.

Utilizo como referncia o texto includo em carto distribudo aos visitantes do Museu Vivo de So
Bento.

112

I - Patrimnio o caminho das formigas...


O Museu Vivo do So Bento foi lanado em abril de 2008 como um museu
de percurso e tambm foi reconhecido como um museu de territrio e um
ecomuseu do municpio de Duque de Caxias. O seu projeto resultou do
acmulo de reflexes e experincias desenvolvidas por um coletivo de
professores com atuao na rede estadual e municipal de ensino.
Pouco menos de sete meses aps o seu lanamento o Museu Vivo do So
Bento foi institucionalizado no mbito da Secretaria Municipal de Educao de
Duque de Caxias, por intermdio da Lei Municipal n 2224, de 03 de novembro
de 2008. Na ocasio, ele foi reconhecido como um complexo museolgico,
cujo percurso contava com dez referncias, tombadas pela mesma lei como
lugares de memria e edificaes patrimoniais:
I - Portal Inicial do percurso do Museu Vivo do So Bento - prdio colonial
existente nas dependncias da FEUDUC adaptado como Casa do
Administrador do Ncleo Colonial So Bento;
II - Igreja Nossa Senhora do Rosrio e Casaro Beneditino - sede da antiga
Fazenda So Bento, tombados como Patrimnio Nacional pelo IPHAN;
III - Antiga Tulha da Fazenda So Bento e do Ncleo Colonial - edificao
destinada para instalao do Espao Cultural de Agregao Popular;
IV - Prdio da Fazenda So Bento, adaptado como Tulha, Posto Mdico do
Ncleo Colonial e Abrigo para Menores - recentemente destinado a abrigar
um espao museal da Histria e da Educao da Cidade de Duque de
Caxias;
V - Prdio da Fazenda do So Bento adaptado como Escola Agrcola Nsia
Vilela, escola do Ncleo Colonial - destinado como sede do Centro de
Referncia Patrimonial e Histrico do Municpio de Duque de Caxias e do
Centro de Pesquisa, Memria e Histria da Educao da Cidade de Duque
de Caxias e Baixada Fluminense, e como Arquivo Pblico Municipal;
VI - Casa do Colono - casa de colono do ncleo que guarda os modos
viventes do trabalhador rural no ps-30, destinada instalao de um
espao museolgico que restitui o ambiente interno da vida cotidiana do
colono;
VII - Sambaqui do So Bento - stio arqueolgico que guarda os vestgios
das ocupaes humanas pr-cabralinas nas cercanias da Guanabara,
destinado instalao do Museu dos Povos das Conchas;
VIII - Casaro do Centro Pan-americano de Febre Aftosa institudo no
territrio do Grande So Bento na segunda Era Vargas;

113

IX - Elevao conhecida como Morro da Escadaria ou da Marinha destinada como mirante do Grande So Bento e como espao de reserva
ambiental;
X - Novo So Bento - ocupao organizada pelo movimento social no incio
dos anos 90, espao privilegiado para as aes de educao patrimonial e
cultural.10
A vida e a dinmica do percurso, no entanto, no residiam (e no residem)
na concretude do declogo que compunha os seus principais pontos de
referncia e sim na atuao e no protagonismo dos professores e dos
estudantes, nas narrativas orais que alinhavavam tempos, espaos, pessoas,
memrias e histrias. O processo de institucionalizao estabeleceu para o
Museu as seguintes finalidades:
I - Fortalecer o movimento de defesa do patrimnio material e imaterial do
territrio do Grande So Bento;
II - Afirmar o territrio caxiense como um lugar de Memria e de Histria;
III - Assegurar a importncia dos sujeitos histricos que aqui viveram e
vivem como atores sociais construtores do seu tempo;
IV - Investigar as heranas herdadas, pensando a cidade na longa durao,
permitindo assim a projeo do que queremos para a mesma.
V - Assegurar a construo de sentimentos de pertencimento e de
coletividade.11
Desde sua criao at a atualidade o Museu vem desenvolvendo aes de
mapeamento, identificao, pesquisa e proteo do patrimnio cultural de
Duque de Caxias e, por esse caminho, vem produzindo impactos notveis para
o melhor conhecimento da histria local e para a preservao do patrimnio
cultural. nesse contexto que, aos trancos e barrancos - com muita coragem
para enfrentar os desmandos e as violncias do poder institudo, com muita
energia e apoio solidrio para superar as tentativas de apagar e silenciar os
projetos de educao libertria, com imaginao criadora para resistir e
continuar produzindo novas possibilidades de futuro - desenvolvem-se os
planos, programas e projetos do Museu Vivo do So Bento, entre os quais se
destaca o Programa Jovens Agentes do Patrimnio.
Esse Programa, criado em 2009, compreende que a patrimonializao
um campo de disputa pela ocupao do passado, do presente e do futuro, logo
tem papel estratgico na formao educacional e cultural das novas geraes.
Alm disso, para o Programa a patrimonializao tem carter processual, no
10

Ver Lei n 2224, de 7 de novembro de 2008, Prefeitura Municipal de Duque de Caxias, disponvel em
http://smeduquedecaxias.rj.gov.br
11
Idem.

114

sendo suficiente, portanto, no que tange preservao, o estabelecimento de


uma lista oficial definidora do que ou no patrimnio; preciso ir alm,
preciso construir conceitos coletivos e a partir deles desenvolver aes
coletivas e participativas de defesa, proteo e preservao da herana
cultural.
O conceito coletivo que me proponho a examinar foi construdo pelos
Jovens Agentes do Patrimnio e inicia-se, como foi visto, com a afirmao:
Patrimnio o caminho das formigas....
H nessa afirmao uma dimenso potica que no deve ser
desconsiderada. Tudo indica que os jovens andam lagarteando nas deslies
de Manuel de Barros, que diz: no nfimo que eu vejo a exuberncia (2010,
p. 341). Como o poeta, eles se interessam por formigas, pelos caminhos das
formigas e consideram que esse caminho patrimnio. Essa perspectiva
propicia intuies e inspiraes. O caminho das formigas natural e cultural
ao mesmo tempo. Ainda que produzido pela natureza das formigas, ao ser
designado como caminho, o caminho das formigas atravessa o universo da
cultura e da linguagem. Alm disso, o caminho das formigas interfere na
paisagem e produz uma espcie de micropaisagem, o que exige um olhar
atento. A paisagem percebida do ponto de vista macro ou micro natureza e
cultura em dilogo (RUSSIO, 1984, p. 59-64).
Patrimnio o caminho das formigas.... No difcil perceber a conexo
entre as palavras caminho e percurso. O Museu Vivo do So Bento se
organiza em torno de um caminho que articula patrimnio material e imaterial,
cultura e natureza, trabalho e lazer, festa e cotidiano, casa e rua, identidade e
diferena, histria e memria, antiguidade e contemporaneidade. possvel
tambm ler nessa afirmao a indicao de que necessrio ser perseverante,
persistente, militante, guerreiro, para construir caminhos.
De qualquer modo, o caminho das formigas se impe. preciso olhar
com ateno para aquilo que frequentemente desprezado, desconsiderado e
tratado como algo sem serventia. Alis, trabalhar com museus e patrimnios ,
em boa medida, lidar com inutenslios (CHAGAS, 2002, p.5-41) e neles h um
mundo a ser descoberto. Ao chamar a ateno para o caminho das formigas
os jovens denunciam a contaminao do desejo e do discurso do progresso
industrial que coloca em risco o ambiente (a vida) e subsidiam a crtica contra
os discursos e prticas dos museus imperiais12. Tudo indica que os Jovens
Agentes do Patrimnio concordam com o poeta que diz: Alis, o cu de uma

12

Expresso cunhada por Mrio Moutinho para referir-se aos grandes projetos museais que na atualidade
surgem e esto conectados a megainvestimentos, descolados dos interesses da populao. A existncia
concreta dos museus imperiais permite a aceitao da ideia de uma museologia imperial, uma
museologia que est ao servio do grande capital, das grandes corporaes, dos megamuseus, da
revitalizao das grandes narrativas.

115

formiga tambm muito mais importante do que uma Usina Nuclear


(BARROS, 2010, p.341).
II. Os botes que a Jaqueline achou enterrados
Uma das importantes referncias no percurso do Museu Vivo o stio
arqueolgico, descoberto em 2002, pela estudante Marcele Mandarino do
Curso de Histria da Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Duque de
Caxias (Feuduc), hoje conhecido como Sambaqui do So Bento. A palavra
Sambaqui, de origem tupi, significa amontoado de conchas, concheiro.
Trata-se, a rigor, de um stio que guarda vestgios das ocupaes humanas
pr-cabralinas, com datao aproximada de 5000 anos. A luta pela
preservao do Sambaqui mobilizou professores, estudantes e a comunidade
da regio. Nielson Bezerra, professor e um dos diretores do Museu Vivo, em
entrevista concedida jornalista Shirley Costa e Silva, publicada em 06 de
agosto de 2012, esclareceu que o terreno onde foi descoberto o Sambaqui era
propriedade particular de um trabalhador com poucos recursos econmicos
que, por dificuldades financeiras, havia colocado o terreno venda. Na
ocasio, professores e estudantes promoveram uma campanha na rede
estadual e municipal de ensino, chamada SOS Sambaqui, para arrecadar
dinheiro para a compra do lote13, o que afinal se efetivou pelo preo de 11 mil
reais14.
Por mais bvio que parea, no demais registrar que o patrimnio que
ali se encontra, do ponto de vista dos valores comunitrios, inestimvel. As
escavaes cientficas iniciadas em 2010 e o processo de identificao,
proteo e preservao participativa do stio foram decisivos para que ele fosse
transformado num Stio Escola, contando, inclusive, com a participao do
Programa Jovens Agentes do Patrimnio.
A narrativa da luta pela preservao e uso educacional do Sambaqui do
So Bento , em meu entendimento, importante para contextualizar a indicao
de que os botes que a Jaqueline achou enterrados, semelhana das
conchas, dos ossos, dos restos de cermica e das urnas funerrias
encontradas no Stio Escola, tambm so patrimnio. O paralelo entre a
histria da Jaqueline e a da estudante Marcele Mandarino no obra do acaso;
elas so descobridoras de patrimnios enterrados, so arqutipos de
pesquisadoras, de cientistas sociais e humanas, de antroplogas, arquelogas,
historiadoras, muselogas e socilogas.
13

Ver.http://www.baixadafacil.com.br/municipios/sambaqui-do-sao-bento-passara-por-obras-deinfraestrutura-2093.html.
14
Est claro que essa compra tem um carter simblico e indica que o coletivo de professores chamou
para si a responsabilidade de preservar, conservar e dinamizar o referido stio; a rigor todo e qualquer
stio arqueolgico, por determinao legal, pertence Unio.

116

O interesse dos Jovens Agentes do Patrimnio pelo desenterramento e


pela produo de novos patrimnios sugere que eles esto prontos para
exumar o passado, para reler e reescrever o passado. As ideias desses jovens
parecem conviver muito bem com as sugestes de Walter Benjamin, que diz:
Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como
um homem que escava. Antes de tudo, no deve temer voltar sempre ao
mesmo fato, espalh-lo como se espalha a terra, revolv-lo como se revolve o
solo (BENJAMIN, 1995, p.239).
Os achados da Jaqueline e a sua prtica de desenterrar nos remetem
tambm ao poema de Carlos Drummond de Andrade (1979, p.44-45),
denominado Coleo de Cacos, includo em seu livro Esquecer para lembrar
(Boi Tempo III).
Eis o poema:
J no coleciono selos. O mundo me inquizila.
Tem pases demais, geografias demais.
Desisto.
Nunca chegaria a ter um lbum igual ao do Dr. Grisolia,
orgulho da cidade.
E toda gente coleciona
os mesmos pedacinhos de papel.
Agora coleciono cacos de loua
quebrada h muito tempo.
Cacos novos no servem.
Brancos tambm no.
Tm de ser coloridos e vetustos,
desenterrados - fao questo da horta.
Guardo uma fortuna em rosinhas estilhaadas,
restos de flores no conhecidas.
To pouco: s o roxo no delineado,
o carmesim absoluto,
o verde no sabendo
a que xcara serviu.
Mas eu refao a flor por sua cor,
e s minha tal flor, se a cor minha
no caco de tigela.
117

O caco vem da terra como fruto


a me aguardar, segredo
que morta cozinheira ali deps
para que um dia eu o desvendasse.
Lavrar, lavrar com mos impacientes
um ouro desprezado
por todos da famlia. Bichos pequeninos
fogem de revolvido lar subterrneo.
Vidros agressivos
ferem os dedos, preo
de descobrimento:
a coleo e seu sinal de sangue;
a coleo e seu risco de ttano;
a coleo que nenhum outro imita.
Escondo-a de Jos, por que no ria
nem jogue fora esse museu de sonho.

Depois de desistir da ideia de uma coleo de selos o poeta (o eu lrico)


decide colecionar cacos de loua / quebrada h muito tempo. O poeta
exigente com sua coleo: nela no cabem cacos novos, nem cacos brancos.
Os cacos da coleo precisam ser coloridos e vetustos, desenterrados o
poeta faz questo da horta. Ele idealiza uma coleo lavrada com mos
impacientes, ele parece reconhecer o valor desse ouro desprezado por todos
da famlia e dessa coleo que traz um sinal de sangue, um risco de ttano,
mas tambm traz um gesto humano singular e guarda muitas possibilidades de
sonho (ANDRADE, 1979, p.44-45).
Assim como os cacos (fragmentos de patrimnio) desenterrados pelo
poeta compem um museu de sonho; assim tambm os botes
desenterrados por Jaqueline so transformados em delicada herana. Esses
botes aparentemente to insignificantes abrem um mundo novo de sentidos e
agenciamentos. Concentrar o pensamento nos botes propicia a conexo com
a crnica de Mario de Andrade intitulada Sociologia do Boto15 e tambm com

15

Ver Os filhos da Candinha - crnicas, de Mrio de Andrade, 2013, Editora Nova Fronteira.

118

o Museu do Boto, idealizado e movimentado por Hlio Leite 16, artista


contemporneo, performtico e fora dos cnones convencionais.

III. ... a tristeza e a morte, a comunidade...


O ncleo deste ensaio o conceito de patrimnio construdo
coletivamente no mbito do Programa Jovens Agentes do Patrimnio. Essa
lembrana importante, especialmente neste ponto em que a noo de
patrimnio associada tristeza, morte, comunidade.
A noo de patrimnio desses jovens decorre da experincia, da lida
cotidiana com a vida. A experincia da tristeza ao longo dos tempos - a tristeza
que abala, que exalta, que contamina e que tambm propicia a criao constitui inequivocamente um patrimnio, compreendido como alguma coisa
que afeta e transforma, alguma coisa passvel de ser transmitida e recebida.
Assim tambm, a experincia com a morte, a convivncia com o anjo da
morte que frequenta com assiduidade os bairros populares, as ruas, as casas,
as escolas, as fbricas, os templos, os campos e as cidades constitui um
poderoso patrimnio que afeta, que pode ensinar e que pode ser transmitido e
recebido.
A convivncia assdua com o anjo da morte no revela, no entanto, o
seu segredo. O anjo, como diz Giorgio Agamben, a linguagem, apenas o
anunciador da morte. O anjo no tem culpa disso, e s quem compreende a
inocncia da linguagem entende tambm o verdadeiro sentido desse anncio e
pode, eventualmente, aprender a morrer (AGAMBEN, 2013, p.126).
No Sambaqui de So Bento a morte tambm est presente e o anjo,
depois de ter anunciado h mais de quatro mil anos a morte de um homem e
de uma criana, retorna para dizer que nesse territrio a morte no um
fenmeno novo e a prova est ali, nas ossadas encontradas e nas urnas
funerrias. Por mais antigos que sejam os ossos encontrados no Sambaqui
eles existem na concretude do aqui e agora e dialogam com as tristezas e as
mortes contemporneas e continuam provocando reflexes, emoes,
sensaes e intuies. As cidades de Pompeia e Herculano, na atual Itlia,
destrudas no ano 79 pelo vulco Vesvio tambm so bons exemplos de
patrimonializao ancorada na tristeza, na dor, no sofrimento e na morte.
No se pode negar que a incluso da tristeza e da morte no rol das
coisas passveis de patrimonializao produza, num primeiro momento, certo
estranhamento. Absorvido o impacto inicial pode-se compreender que a

16

Ver Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. n 31, 2005. Museus: antropofagia da
memria e do patrimnio (org. Mario Chagas).

119

experincia da tristeza e da morte, ao longo do tempo, tem sido responsvel


pela produo de documentos/monumentos17 que hoje so considerados
patrimnios da humanidade. Essa produo cultural de extraordinria
relevncia est presente na arquitetura, na escultura, na pintura, no desenho,
na gravura, na poesia, na msica, no teatro, na dana, na pera, no circo, no
cinema, na televiso, no cotidiano. A Piet de Michelangelo e as outras tantas
Piets espalhadas pelo mundo, indicam, de um modo muito preciso, que o
patrimnio e a arte tambm so feitos de dor, tristeza e morte. Como no se
comover, como no se emocionar diante da imagem da me com o filho magro
e morto nos braos? Como no compreender que essa no uma imagem
aprisionada no sculo XV, mas que, ao contrrio, se atualiza no cotidiano das
favelas e dos bairros populares do Brasil e do mundo?
Essa percepo est presente, por exemplo, no poema O Mito em Carne
de autoria de Joo Cabral de Melo Neto:

Viva18,

Em certo lugar de Castela,


num dos mil museus que ela ,
ouvi uma sevilhana,
a quem pouco dizia a F,
ante uma Crucificao
comovida dizer
a emoo mais nua e crua
corpo a corpo, imediata, ao p,
sem compuno fingida,
sem perceber sequer
a nvoa que a pintura
pe entre o que e o que :
Lo qui no habr sufrio eta muj!
Eis a expresso em carne viva,
e por que viva mais ativa:
nua, sem os rituais ou as cortinas
que a linguagem traz por mais fina.
A Crucificao para ela
no era o que o pintor num tempo:
para ela era como um cinema
Ver a edio portuguesa do texto Documento/Monumento, de autoria de Jacques Le Goff, publicado
na Enciclopdia Einaudi, pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, em 1984 (p.95-106).
18
Ver Museu de Tudo e depois, de Joo Cabral de Melo Neto, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
17

120

narrando um acontecimento
era como a televiso
dando-o a viver no momento.
Em boa medida, o poema traduz o deslumbramento do poeta que ouve o
deslumbramento de uma mulher sevilhana diante de uma obra de arte, fruto do
deslumbramento do artista diante de um acontecimento extraordinrio, que
envolve a dor de uma me, a dor dos amigos, a tortura e a morte de um
homem, injustamente condenado.
Ainda que as dimenses patrimoniais da tristeza e da morte decorram
de experincias plenas de subjetividades, elas s fazem sentido na conexo
com a vida social. Por isso, possivelmente, os Jovens Agentes do Patrimnio
atraram a comunidade para o lado dessas duas categorias, como quem indica
que ela (a comunidade) tambm afetada e que com ela que se divide a
experincia vivida. com ela que se partilha a alegria e a tristeza de viver e
estar vivo.

IV. Todas as coisas ao nosso redor so patrimnio: o que importante e


o que parece no ser importante
Coletivamente os Jovens Agentes realizaram uma operao de dilatao
do conceito de patrimnio e, por esse caminho, contriburam para a sua
dessacralizao. Para eles a herana (paterna, materna, fraterna ou filial)
importante, mas no est restrita a um rol de carter oficial, privado ou pblico,
municipal, estadual, nacional ou internacional.
A noo de patrimnio tem um componente discursivo que lhe d
sentido e do qual no se liberta. A vivncia de um museu de percurso
espalhado pelo territrio, um museu pelo qual se pode caminhar, ao ar livre, de
dia e de noite, contribui para a construo de um conceito de patrimnio que
nos envolve por todos os lados, afeta todos os nossos sentidos e cuja
construo afetada por valores e princpios que regem a vida social, em suas
dimenses individual e coletiva. Por isso, os Jovens Agentes afirmam que
Todas as coisas ao nosso redor so patrimnio e para no deixar dvidas
criam duas categorias: 1. o que importante e 2. o que parece no ser
importante.
Por essa vereda, compreende-se que a noo de patrimnio
(GONALVES, 2003, p.21-29) implica uma totalidade difusa, fragmentada e
submetida a uma dinmica bastante especial. O que e o que parece no
ser, so expresses em dilogo: o que parece no ser talvez seja e o que
talvez no seja ou apenas parea ser. O patrimnio est no reino do incerto,
121

sabe-se e no se sabe o que ele . H no patrimnio uma dimenso poltica,


que envolve escolha, seleo, eleio e tambm h uma dimenso potica que
envolve criao, relao, comunicao.
A noo de que todas as coisas ao nosso redor so patrimnio
bastante instigante, estimulante e polmica. Se tudo for considerado como
patrimnio, como j se sabe, nada ser patrimnio. No entanto, a frase citada
est seguida de outra que relativiza, problematiza e destaca a dimenso
poltica do patrimnio ao sugerir que o que importante e o que parece no
ser importante tambm fazem parte deste conjunto. A palavra importante pe
em evidncia a disputa, o litgio, o conflito que reina no campo do patrimnio. O
importante est associado a um saber dizer e ao afirmar que o que parece
no ser importante tambm patrimnio anuncia-se a arbitrariedade desse
mesmo saber dizer.
Neste segmento destaca-se a dimenso discursiva do patrimnio. O
patrimnio produzido e constitudo a partir de um discurso. Para que haja
patrimnio necessrio que algum diga: isso patrimnio e igualmente
necessrio que algum receba, convalide e reafirme esse discurso. No se
trata de bom gosto, de valor excepcional, de beleza, de tcnica, de riqueza;
trata-se de discurso, de disputa e de poltica no sentido lato.

V. (...) a conversa com a amiga, o dia-a-dia, as pessoas, a vergonha.


Diversas questes podem ser levantadas a partir da anlise desse
fragmento; entre outras, destacam-se as seguintes: quando se fala em
patrimnio, de que patrimnio se fala? Que discurso patrimonial acionado
quando se fala em patrimnio? Trata-se de uma lista oficial estabelecida ou de
uma referncia possibilidade de construo de outros discursos patrimoniais?
A sugesto dos jovens aponta o entendimento de que o patrimnio no
est restrito aos artefatos, biofatos e mentefatos19 de carter extraordinrio; o
dia-a-dia, o cotidiano, as pessoas so patrimnios muito especiais.
A conversa com a amiga um patrimnio. Aqui se explicita de modo
contundente a dimenso relacional do patrimnio: s h patrimnio onde h
relao e a conversa a afirmao da potncia da relao. na relao, no
encontro, na vivncia e na convivncia que o patrimnio se constitui, se enraza
e adquire sentido. De outro modo: no cotidiano, no dia a dia, que o patrimnio
se revela, se afirma e se confirma. O desafio colocado pelos jovens criadores
do conceito em anlise no reconhecer a festa como um patrimnio imaterial,

19

Ver Ubiratan DAmbrsio. Da Realidade Ao: reflexes sobre educao (e) matemtica. So Paulo:
Summus Editorial, 1986. p.53.

122

no trabalhar com o evento extraordinrio (a Festa do Divino, o Carnaval, o


Crio de Nazar, a Festa da Independncia da Bahia celebrada no dia de 2
julho), mas, reconhecer que h uma dimenso patrimonial no cotidiano da qual
no se pode fugir. Esses jovens nos ensinam que o patrimnio a conversa
com a amiga, so as pessoas; que esse patrimnio est no dia-a-dia e que
outras manifestaes patrimoniais para fazerem sentido precisam entrar nessa
conversa e ocupar o cotidiano.
O desafio mais radical nesse fragmento compreender a vergonha
como um patrimnio. Ainda que os jovens no sejam explcitos, a vergonha
aqui aparece como um sentimento passvel de ser transmitido e recebido e
igualmente passvel de produzir identificao. A vergonha um sentimento que
se ancora em referenciais internos e externos e pode, por isso mesmo, ser
vivenciado de modo individual ou coletivo. Para Ulisses F. Arajo, do
Departamento de Psicologia Educacional da Faculdade de Educao da
UNICAMP, a vergonha exerce um papel regulador nas relaes interpessoais
e intrapessoais e pode ser considerada como um dos sentimentos mais
relevantes para nossa experincia com o mundo. Ainda assim, diz ele:
historicamente a psicologia no dedicou maiores esforos na compreenso de
sua natureza e seu papel na vida humana.20 Os estudos de Arajo dedicados
ao exame da vergonha como um regulador moral podem ser importantes para
a compreenso do enquadramento da vergonha na categoria de patrimnio.
Em seu livro a Ideia da Prosa Giorgio Agamben examina a Ideia da
Vergonha e sugere que sentir vergonha sem mal-estar em determinadas
condies humanas a nica inocncia possvel, o ltimo sinal de
humanidade. Realizando uma leitura muito singular de Kafka, Agamben
sustenta que o autor de O Processo procura ensinar aos homens o uso do
nico bem que lhes restou: no a libertar-se da vergonha, mas a libertar a
vergonha (2013, p.79). Em meu entendimento, esta a perspectiva presente
no conceito dos Jovens Agentes do Patrimnio; no se trata de fugir ou mesmo
de tentar escamotear, afastar-se ou descolar-se da vergonha, trata-se de
assumi-la e, portanto, de acionar a sua potncia de vida, a sua possibilidade de
produzir identidade, coeso e dignidade pessoal e social.

VI - um patrimnio saber que a gente uma comunidade...


Como se pode observar, neste ltimo fragmento opera-se como que uma
identificao entre patrimnio e comunidade, mas ao invs de um determinado
20

Ver ARAJO, U. F. O sentimento de vergonha como regulador moral. In:


http://www.uspleste.usp.br/uliarau/textos/artvertentes.pdf.

123

bem ou manifestao patrimonial ser tratado como uma representao e ser


identificado com a comunidade, o que ocorre que a noo de pertencimento
comunidade tratada como patrimnio. Esse ltimo fragmento rene e revela
um conjunto extraordinrio de problemas; nele encontra-se o ponto nevrlgico
do conceito analisado. bom lembrar que esse conceito foi coletivamente
construdo e que o Museu Vivo do So Bento ancora-se num trabalho
comunitrio.
Se por um lado, como j foi indicado, no h patrimnio sem relao, sem
partilha social ou sem cdigo social partilhado; por outro, considerar que o
saber que a gente uma comunidade constitui um patrimnio sugere a
compreenso de que a relao em si mesma patrimnio e que, portanto, a
relao que deve ser cada vez mais valorizada e partilhada.
Esse deslocamento conceitual introduz alguns problemas, a comear pela
noo de comunidade. A comunidade, neste caso, parece ser considerada
como um grande bem, como uma coisa boa que a todos afeta, e, por isso, deve
ser preservada, transmitida e recebida de modo diacrnico e sincrnico. Este
entendimento estaria em sintonia com a anlise crtica de Zygmunt Bauman
(2003, p.9) que indica que nos dias de hoje a comunidade o outro nome do
paraso perdido mas a que esperamos ansiosamente retornar, e assim
buscamos febrilmente os caminhos que podem levar-nos at ela.
preciso dizer com clareza que territrio, patrimnio e comunidade,
expresses to caras denominada nova museologia, no tm valor em si. Em
nome dessa trilogia crimes contra a humanidade podem ser cometidos. A
defesa do territrio, do patrimnio e da comunidade pode ser um argumento
utilizado por ideologias fascistas, nazistas e integralistas. Assim,
indispensvel dizer a favor de quem as nossas prticas e as nossas teorias so
acionadas. nesse sentido que faz sentido a afirmao da Museologia Social
ou de uma museologia comprometida com as classes populares, com os
movimentos sociais e com a reduo das desigualdades sociais.
Em que medida a adeso comunidade significa restrio liberdade
individual e ampliao da segurana coletiva? Esse um dos aspectos
analisados por Zygmunt Bauman em seu livro Comunidade: a busca por
segurana no mundo atual, que diz: H um preo a pagar pelo privilgio de
viver em comunidade e ele pequeno e at invisvel s enquanto a
comunidade for um sonho. O preo pago em forma de liberdade, tambm
chamada de autonomia, direito auto-afirmao e identidade. Qualquer
que seja a escolha, ganha-se alguma coisa e perde-se outra. No ter
comunidade significa no ter proteo; alcanar a comunidade, se isto ocorrer,
poder em breve significar perder a liberdade (2003, p.10).

124

Desafiando a construo terica de Bauman os Jovens Agentes do Patrimnio


talvez estejam afirmando a hiptese de outro modelo de comunidade, de uma
comunidade que esteja aberta para outras comunidades, de uma comunidade
que de tanto conviver e sofrer com a violncia lide com a segurana e com a
liberdade de outro modo. preciso manter acesa a lembrana de que o Museu
Vivo do So Bento nasceu da luta de um conjunto de professores e que,
portanto, tem em sua gnese a dimenso educacional como elemento decisivo.
A articulao do Museu com a comunidade est expressa, por exemplo, nas
palavras de Marlcia Santos O Museu est preocupado com o homem de hoje
e no s com os sambaquianos. Conseguimos, por exemplo, aprovar duas
creches para o bairro. Uma delas receber o nome de Museu Vivo do So
Bento21. O depoimento de Marlcia indica que a comunidade no est no
passado, nem no futuro, mas na luta e na conquista que se faz aqui e agora.
Nesse sentido, a comunidade talvez pudesse ser entendida no como um
paraso, mas como uma trincheira; no como um ponto de repouso, mas como
um ponto de fuga; no como um lar, mas como uma mquina de guerra; no
como um lugar de futuro, mas como um lugar estratgico de luta e resistncia
no presente.

Consideraes finais
Se h alguma coisa que merece destaque e ateno no presente texto
apenas o fato dele ter enfrentado com respeito um conceito sobre patrimnio
produzido por adolescentes, moradores do municpio de Duque de Caxias e
participantes do Programa Jovens Agentes do Patrimnio, promovido e
coordenado pelo Museu Vivo do So Bento.
No mais, foi o referido conceito que guiou as reflexes aqui
desenvolvidas. Os jovens em questo operaram com um entendimento dilatado
de patrimnio e contriburam para a sua dessacralizao. Para eles, como foi
indicado, a noo de patrimnio no est restrita a um rol de carter oficial,
privado ou pblico, municipal, estadual, nacional ou internacional. Seguindo o
percurso indicado foi possvel refletir sobre a expanso do conceito de
patrimnio, sobre a patrimonializao como um campo de disputa pela
ocupao do passado, do presente e do futuro e sobre a necessidade de se
pensar novos caminhos e novas possibilidades para o patrimnio.
Convm esclarecer que conheci pessoalmente alguns jovens que
participaram desse processo, entre eles a Jaqueline que achou botes
enterrados. No foi fcil resistir tentao de entrevist-los. A deciso de no
21

http://www.baixadafacil.com.br/municipios/sambaqui-do-sao-bento-passara-por-obras-deinfraestrutura-2093.html.

125

entrevist-los baseou-se na compreenso de que o conceito criado foi


resultado de uma experincia coletiva, nica e irreprodutvel. Alm disso,
semelhana de uma obra de cincia ou de uma obra de arte, o conceito estava
lanado no mundo e tinha vida prpria e eu, por minha vez, deveria ter todo o
direito de examin-lo, ao meu modo. Foi o que fiz.

126

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127

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128

MUSEU, PATRIMNIO E CIDADE: camadas de sentido em Paraty


Mario Chagas e Claudia Storino

A Musa das Ruas


A Musa das ruas a Musa que viceja nos becos e
rebenta nas praas, entre o barulho da populaa e a
nsia de todas as nevroses, a Musa igualitria, a
Musa-povo, que desfaz os fatos mais graves em
lundus e canonetas, a nica sem pretenses
porque se renova como a prpria vida. Se o Brasil
a terra da poesia, a sua grande cidade o armazm,
o ferro-velho, a aduana, o belchior, o grande
emprio das formas poticas.
Joo do Rio

As cidades e o desejo
No centro de Fedora, metrpole de pedra
cinzenta, h um palcio de metal com uma esfera
de vidro em cada cmodo. Dentro de cada esfera,
v-se uma cidade azul que o modelo para uma
outra Fedora. So as formas que a cidade teria
podido tomar se, por uma razo ou outra, no
tivesse se tornado o que atualmente. Em todas
as pocas, algum, vendo Fedora tal como era,
havia imaginado um modo de transform-la na
cidade ideal, mas, enquanto construa seu modelo
em miniatura, Fedora j no era mais a mesma de
antes e o que at ontem havia sido um possvel
futuro hoje no passava de um brinquedo numa
esfera de vidro.
Agora Fedora transformou o palcio das
esferas em museu: os habitantes o visitam,
escolhem a cidade que corresponde aos seus
desejos, contemplam-na imaginando-se refletidos
no aqurio de medusas que deveria conter as
guas do canal (se no tivesse sido dessecado),
percorrendo no alto baldaquino a avenida
reservada aos elefantes (agora banidos da
cidade), deslizando pela espiral do minarete em
129

forma de caracol (que perdeu a base sobre a qual


se erguia).
No Atlas do seu imprio, Grande Khan,
devem constar tanto a Fedora de pedra quanto as
pequenas Fedoras das esferas de vidro. No
porque sejam igualmente reais, mas porque so
todas supostas. Uma rene o que considerado
necessrio, mas ainda no o ; as outras, o que
se imagina possvel e um minuto mais tarde deixa
de s-lo.
talo Calvino

130

O papel dos museus nas estratgias de preservao das cidades


histricas includas na categoria de patrimnio constitui o eixo condutor do
presente texto que, por sua vez, reconhece que essas cidades so, elas
mesmas e em um s tempo, assim como os museus, lugares de memria e de
esquecimento, de poder e de resistncia.
Os museus aqui so compreendidos como prticas sociais, antros de
relao e dispositivos de narrao que se constroem por meio de
espacialidades, temporalidades, imagens, informaes, vivncias e
convivncias tratadas, em simultneo, como bens, representaes e
manifestaes culturais.
O estudo concentra-se em um museu situado em uma cidadepatrimnio, o Museu de Arte Sacra22 da cidade de Paraty. Interessa investigar
as relaes entre o museu e o ncleo urbano, compreendendo que eles
partilham caractersticas singulares e trajetrias interligadas e que as suas
relaes resultam de condies histricas e geogrficas, de configuraes
sociais e prticas especficas.

A cidade histrica como artefato e mentefato


Compreendendo a cultura como a estrutura de significados por meio
dos quais o homem confere forma sua experincia, tal como prope Clifford
Geertz (1966), o conceito de artefato, como traduo dessa estrutura de
significados, aplica-se a tudo aquilo que, no mundo material, criado ou
modificado pela interveno humana (RAPOPORT, 1983, p.178). Essa
definio abrange os componentes da paisagem resultantes de tais aes,
inclusive os aglomerados humanos, sejam eles aldeias, pequenas cidades ou
grandes metrpoles. Em qualquer cultura os artefatos so utilizados para
organizar relaes sociais por meio de formas e de comunicao no verbal,
atuando como indicativos sociais e como ordenadores da comunicao entre
indivduos.
Sob o ponto de vista de sua representao simblica, ou seja,
considerada como artefato, a cidade possui a dualidade estrutural presente nos
22

Registre-se desde agora que o conceito de arte sacra necessita de urgente reviso. No mundo
contemporneo, a manuteno de um conceito contrrio diversidade cultural, que considera como arte
sacra a arte produzida no mbito de apenas uma experincia religiosa, no colabora para o esprito de
respeito s diferenas e tende a produzir discriminao e preconceito em relao a outras religies e suas
correspondentes experincias e prticas poticas. Ainda assim, o Museu de Paraty guarda surpreendentes
possibilidades de conexo com as experincias universais de religiosidade.

131

objetos museolgicos a que se refere Jos Reginaldo Santos Gonalves: uma


dimenso contingente e perecvel, como objetos materiais, e uma dimenso
abstrata e transcendente, como representaes de ideais e valores sociais
(GONALVES, 2003).
As configuraes espaciais da cidade refletem as sucessivas
materializaes de poder, de modos de ser e estar no mundo, formando um
panorama carregado de tenses e disputas, de memria e de esquecimento.
O espao da cidade o espao vivido, institudo a partir das maneiras
pelas quais as sociedades o utilizam, e como tal possui uma dinmica prpria,
em permanente transformao, assim como constantemente se atualizam as
relaes sociais e simblicas dos sujeitos que sobre ele atuam. Nesse espao,
a distino entre material e imaterial no viceja: o que d sentido pedra do
calamento do beco ou ao monumento da praa est na ordem do encontro
entre o material e o imaterial; so camadas de valores, significados e funes,
so acmulos de experincias de sentido e de percepes espaciais e
temporais.
Por essa viela, possvel compreender que as cidades no so apenas
concretudes, materialidades e corporeidades; elas tambm so vida,
movimento e devir; so incorpreos, imaterialidades e espiritualidades; so
mito em carne viva23, mentefatos24 imbricados com artefatos e grandes
emprios das formas poticas (RIO, 1997).
Um dos desafios dos museus contemporneos o da manuteno de
um dilogo criativo, tanto do ponto vista social, quanto ambiental e histrico,
com o meio em que esto inseridos. Esse desafio, no que se refere aos
museus instalados em cidades-patrimnio, exige que eles se assumam como
processos permeveis e orgnicos, que estejam atentos ao alargamento da
noo de patrimnio e que lidem com a cidade como um artefato-mentefato
passvel de ser submetido a um processo de musealizao diferenciado, que
compreenda e respeite os diferentes ritmos e tempos da cidade, os seus
diferentes usos e percursos, os seus diferentes cidados, em sntese: a sua
alma25 e a dinmica da vida social urbana.

23

Ver o poema de Joo Cabral de Mello Neto, publicado no livro Museu de Tudo e depois. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988. Ver tambm o site:
http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/viewFile/366/275.
24
Neologismo utilizado por Ubiratan D Ambrsio em sua obra Da realidade ao: reflexes sobre a
Educao (e) Matemtica, 1988, com o objetivo de referir-se aos fatos ou produes mentais, incluindo
a as manifestaes afetivas e cognitivas, passando pelo sistema de valores, pelos saberes e fazeres, pelas
religies, pelas filosofias, ideologias e cincias, em sntese pela denominada vida social.
25

Ver o livro A alma encantadora das ruas, de Joo do Rio, contendo textos publicados na imprensa
carioca entre 1904 e 1907. Org. Ral Antelo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

132

Paraty: cidade histrica


Como toda cidade, Paraty um objeto complexo que contm e articula
vrias categorias patrimoniais: lugar de memria, de esquecimento, de poder
e de resistncia, repertrio acumulado, documento e monumento histrico e
artstico26. Alm disso, Paraty mantm vivas muitas tradies, festas, saberes e
modos de produo centenrios, expresses do denominado patrimnio
imaterial.
A pequena cidade costeira de Paraty situa-se na Costa Verde, litoral sul
do Estado do Rio de Janeiro, a 236 km da cidade do Rio de Janeiro e a 330 km
da cidade de So Paulo; portanto, a meio caminho das duas cidades mais
populosas do pas.
Paraty originou-se num pequeno ncleo erguido no incio do sculo XVII
por indivduos vindos da Capitania de So Vicente pelo caminho dos ndios
Guaians, primeiros ocupantes da regio. Ergueram ali uma ermida, que
dedicaram a So Roque, em torno da qual o primeiro ncleo urbano se
instalou.
A conformao fsica do ambiente natural e a situao geogrfica da
pequena povoao, naquele ponto de inflexo da costa, ao p do caminho que
transpunha a serra e beira de uma enseada relativamente tranquila
determinaram sua vocao: Paraty rapidamente viria a se constituir em ponto
estratgico nas rotas de comrcio da regio, um trajeto que seguia por mar do
Rio de Janeiro at Paraty e, da em diante transpunha, por uma estrada
ngreme e perigosa, a Serra do Faco.
Na histria do municpio de Paraty, os momentos ligados aos ciclos
econmicos do ouro e do caf destacam-se pelo grande impulso conferido ao
desenvolvimento da vila. Foram perodos de prosperidade, que possibilitaram
aos paratienses investir na construo e na reforma dos edifcios religiosos e
das casas de comrcio e moradia, bem como no aprimoramento dos
equipamentos urbanos.
O ciclo do caf constituiu o ltimo impulso de prosperidade e
modernizao da cidade, antes do longo perodo de isolamento que viria a
seguir.
A partir de 1850 comeam a ser instaladas no Brasil as primeiras
ferrovias e com elas surgiu um caminho mais eficiente para o escoamento da
produo cafeeira do Vale do Paraba ao porto do Rio de Janeiro. Mangaratiba,

Ver a dissertao de Mrcia Sant`Anna, denominada Da Cidade Monumento Cidade Documento


Trajetria de uma norma de preservao de reas urbanas no Brasil (1937-1990), defendida na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, em 1995.
26

133

Paraty e Ubatuba comearam a perder sua importncia como portos de


escoamento da produo e porta de entrada para bens manufaturados.
Com a abolio da escravatura, em 1888, os engenhos de acar e as
fazendas de caf entraram em declnio. A transio entre os sculos XIX e XX
foi marcada pela decadncia da cafeicultura na regio do Vale do Paraba e a
estagnao dos antigos portos coloniais. Paraty permanecia com uma
configurao de vila colonial, servida por meios de transporte antiquados,
carente de instalaes de esgoto, gua e energia.
Sobreveio um perodo de praticamente um sculo de isolamento. Paraty
tornou-se um local de difcil acesso, em comparao com o restante do pas.
Com o comrcio decadente e a comunicao cortada, a cidade voltou-se para
si mesma e apegou-se ao que havia restado: uma vida social restrita ao grupo
local de habitantes, organizada em torno da sucesso cclica das festas
religiosas preparadas pelas irmandades.
As conjunturas formadoras da comunidade Paratiense parecem ter
favorecido o desenvolvimento de uma mentalidade social ao mesmo tempo
autossuficiente e conservadora, cujos traos principais persistem at os dias de
hoje, assim como persistem as festas, o traado urbano e as formas
arquitetnicas. Marina Mello e Souza observa que a vida da cidade se
desenvolvia de forma bastante independente da administrao pblica do pas:
Tanto as atividades ligadas aos negcios e produo, quanto
as ligadas vida religiosa, eram financiadas pelos prprios moradores,
que ao lado dos impostos sobre as atividades comerciais ainda
mantinham os caminhos, as igrejas e os padres. (SOUZA, 1994).
Da mesma forma que na maioria das cidades do pas, a religio
desempenhava na estruturao da sociedade paratiense um papel de
destaque. Havia no sculo XIX mais de uma dzia de irmandades religiosas, e
praticamente todas as pessoas eram filiadas a alguma delas. Essas
irmandades refletiam a estratificao da sociedade e as distines raciais e de
gnero (a maior parte era composta por homens brancos, ainda que houvesse
irmandades de negros e de pardos, e algumas de mulheres) e, alm da
manuteno de seus templos e realizao de festas e celebraes litrgicas,
desempenhavam papis assistenciais e estruturais na sociedade.
O Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN)27
comeou a atuar em Paraty na dcada de 1940. Em 1945, a cidade foi
decretada Monumento Estadual, por iniciativa do interventor Ernani do Amaral
Peixoto, de origem paratiense. Ainda nessa poca, a comunicao com o Rio
27

Em 1990, durante o governo de Fernando Collor de Mello, a ento Secretaria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, juntamente com a Fundao Nacional Pr-Memria (FNPM), foram extintas. Esses
dois rgos deram origem ao Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural (IBPC). Em 1994, o IBPC foi
renomeado e passou a denominar-se Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN).

134

de Janeiro se dava por via martima, mediante uma viagem que se fazia em
dias alternados, passando por Angra dos Reis e Mangaratiba. Durante muito
tempo esta foi a nica ligao de Paraty com o restante do pas.
Em meados da dcada de 1950 foi aberta uma estrada paralela antiga
estrada da Serra do Faco, religando Paraty cidade de Cunha. Ainda que
fosse um acesso precrio, a abertura dessa estrada propiciou a redescoberta
de Paraty por artistas e determinados segmentos da classe mdia alta,
interessados em lugares pitorescos, isolados e sossegados pelos mais
diferentes motivos, inclusive para ocupar o tempo de lazer.
Em 1958, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
inscreveu o conjunto arquitetnico e paisagstico da cidade de Paraty no Livro
do Tombo das Belas Artes e no Livro do Tombo Arqueolgico, Etnogrfico e
Paisagstico. Em 1974, a Rodovia Rio-Santos foi concluda e nesse mesmo ano
o tombamento federal foi estendido a todo o municpio. A abertura da Rodovia
e o tombamento pelo IPHAN impulsionaram o turismo e, com isso, novo ciclo
de desenvolvimento econmico e grandes mudanas sociais afetaram a
cidade.
Durante a abertura da Rodovia Rio-Santos, ou seja, na dcada de 1960,
um fato em especial abalou a sociedade Paratiense. As irmandades religiosas,
que durante os sculos XVIII e XIX haviam constitudo em Paraty o centro do
poder - tanto pblico, quanto religioso - foram extintas, ao que tudo indica, em
funo de uma disputa com o clero. Com o apoio do bispo, o proco local
dissolveu autoritariamente todas as irmandades Paratienses e reuniu sob a
custdia da parquia, na igreja matriz, seus bens patrimoniais mveis, inclusive
todos os objetos considerados sagrados e utilizados nas festas. Essa atitude
adquiriu a dimenso de uma ciso traumtica, de um saque cultural e
patrimonial contra a comunidade local. Contudo, as tradies, as celebraes e
as festas resistiram e no deixaram de ser realizadas pela populao. O poder
clerical se empenhava na produo de esquecimento, dissolvia organizaes,
sequestrava objetos sagrados e em nome de outro sagrado, vandalizava e
profanava o sagrado; a comunidade acionava os dispositivos de memria a
favor da resistncia, da potncia criativa e criadora.
O Museu de Arte Sacra de Paraty, criado na dcada de 1970 por meio
de convnio firmado entre a Diocese de Barra do Pira - Volta Redonda e o
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, foi instalado na Igreja de
Santa Rita de Cssia, que estava em desuso, em pssimo estado de
conservao e que foi restaurada pelo IPHAN no perodo de 1967 a 1976.
Desde o incio o museu teve um papel de destaque na valorizao da
comunidade local.

135

Paraty: museu e patrimnio


H em boa parte da populao de Paraty um catolicismo popular
estreitamente imbricado com os aspectos pagos das festividades, crenas e
prticas cotidianas. sabido que no processo de colonizao do Brasil o papel
da religio foi marcante e em muitos aspectos dominador, disciplinador e
controlador.
A religio catlica teve uma presena notvel, para o bem e para o mal,
no Estado e na vida social brasileira at as primeiras dcadas do sculo XX;
nas dcadas seguintes, especialmente aps o Movimento da Escola Nova e da
Revoluo de 1930, a sua imbricao com o Estado e o seu papel social foram
sendo cada vez mais criticados e reduzidos28. Paraty, contudo, devido aos
acontecimentos que marcaram sua trajetria histrica e propiciaram sua
singularidade, no viveu essa transformao no mesmo ritmo de outras
cidades brasileiras e, por esses mesmos motivos, desenvolveu uma relao
muito particular com a religiosidade.
O patrimnio cultural de Paraty, como o de qualquer cidade, constitui um
conjunto complexo, composto por uma multiplicidade de elementos de
naturezas diversas, articulados uns com os outros de variadas maneiras e cada
um de modo especfico com o todo. Por motivos metodolgicos e operacionais
possvel organizar os elementos constituintes desse patrimnio em
categorias, sabendo que a categorizao no organiza e no ordena o mundo,
mas a nossa viso sobre ele.
De uma maneira geral, o universo dos bens culturais (incluindo a os
denominados bens naturais) subdividido em duas grandes categorias: bens
materiais e bens imateriais; estas, por sua vez, se subdividem em outras
categorias mais detalhadas e especficas.
Os Livros de Tombo e de Registro do IPHAN exemplificam esse
processo de subdiviso: ao patrimnio material esto dedicados quatro Livros
de Tombo: 1. Arqueolgico, etnogrfico e paisagstico; 2. Histrico; 3. das
Belas Artes e 4. das Artes Aplicadas. Ao patrimnio imaterial correspondem
quatro Livros de Registro: 1. dos Saberes; 2. das Celebraes; 3. das Formas
de Expresso e 4. dos Lugares29.
Para alm das oficialidades, preciso reconhecer que aquilo que
cotidianamente d sentido ao assim chamado patrimnio no est contido nas
formas materiais, nem nas manifestaes intangveis, mas nos indivduos que

28

preciso relativizar essa ltima afirmao; o Estado brasileiro, mesmo nos tempos atuais, ainda no
conseguiu assumir inteiramente a sua dimenso republicana e laica.
29
Para maiores informaes consultar:
portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12456&retorno=paginaIphan.

136

os produzem, reproduzem, alteram, transformam, vandalizam, conservam,


utilizam e valorizam.
Nesse sentido, o patrimnio no uma lista ou um rol, uma prtica
social. No mbito dessa prtica possvel construir um debate que,
ultrapassando os limites do privado e do pblico, esteja aberto para o
reconhecimento da potncia do comum (PIRES, 2014, p.51). O ar um bem
comum, a gua um bem comum, o fogo (e outras modalidades de energia)
um bem comum e a terra tambm um bem comum, ainda que estejam
sistematicamente ameaados de privatizao ou de ocupao pelo poder
pblico em nome de interesses particulares; alm disso, encontram-se tambm
na categoria do comum, como exemplifica Vladimir Sibylla Pires, ideias,
conhecimentos, linguagens, redes de comunicao, circuitos culturais,
informaes, cdigos, afetos e relaes (PIRES, 2014, p.51-53). Esses comuns
afetam a vida social e produzem impactos nas prticas e nos conceitos
patrimoniais e abrem espao para se pensar, por exemplo, a hiptese de um
fratrimnio, ou de uma herana criativa, produzida e partilhada aqui e agora,
insubmissa aos dispositivos de captura acionados pela lgica mercantilista. Em
sntese: h uma herana comum que no est restrita a um rol qualquer, mas
que, ao contrrio, est aberta s novas percepes e compreenses
patrimoniais.
As prticas de musealizao e patrimonializao do Museu de Arte
Sacra de Paraty envolvem a custdia de um acervo que pertenceu s
irmandades, a circulao desse mesmo acervo pelas ruas de Paraty em
determinadas festas, a transferncia de sua custdia para os festeiros de cada
ano e a radical flexibilizao das noes de segurana e risco patrimonial.
Essas prticas levantam um conjunto novo de problemas para o campo
museal e museolgico, entre os quais se destacam: musealizao temporria
versus musealizao permanente; musealizao versus desmusealizao;
metamorfose sazonal entre o valor de culto e o valor de cultura ou entre o valor
de culto e o valor de exposio (BENJAMIN, 1985, p.172-174); esgaramento
radical das fronteiras entre o material e o espiritual, o tangvel e o intangvel;
rompimento com a noo de patrimnio pblico e de patrimnio privado e
afirmao de um patrimnio comunitrio ou comum.
Cesare Brandi, em sua teoria da restaurao, identifica o momento
fenomenolgico da apreenso da obra de arte como ponto gerador de sua
existncia e indica que toda e qualquer obra s passa a ser arte ao ser
reconhecida como tal, o que implica o entendimento de que no existe obra de
arte no vazio (BRANDI, 1989, p.14-15). De igual modo, o denominado
patrimnio cultural s se constitui como herana quando reconhecido e aceito
como tal. Esse reconhecimento, no entanto, no dado, no simples e no
bvio, ele depende das relaes dinmicas tecidas entre os grupos humanos,
137

das pelejas e disputas que se do em torno dos lugares, dos objetos, dos
conhecimentos e das prticas sociais que compem uma teia de significados e
que estruturam os modos de pensar, sentir e agir.
Em Paraty essa teia patrimonial bastante perceptvel, pois esto
mantidos em uso e em transformao grande parte de seus elementos
materiais e imateriais, bem como as relaes entre eles. Dessa teia participam
o Bairro Histrico, com suas feies mais ou menos alteradas desde o sculo
XVIII, as festas religiosas que pontuam os ciclos do tempo e reforam crenas
e laos sociais, os modos de falar, as danas, a culinria, a paisagem cultural,
o ambiente natural e tambm as relaes entre os diversos grupos sociais que
habitam a regio, permeadas por acordos, conflitos e preconceitos, como no
caso dos ndios Guarani da Aldeia de Paraty-Mirim.
Entre a trama urbana e a urdidura das festas, o acervo do museu
continua imerso na vida social Paratiense. a prata da casa, tesouro
guardado com zelo atravs dos anos, propriedade de todos, bem comum que
pernoita nas casas e passa de mo em mo carregado nas procisses,
reconhecido nas ruas, valorizado nos cultos e na exposio do museu. Esse
um acervo que se mantm ainda ligado pelos fios de muitas relaes com
indivduos, edifcios, crenas, festas, ruas, ladainhas, danas, barcos,
montanha e mar. Essa coleo, nem pblica nem privada, mas comunitria,
mantm tradies e estabelece novas relaes com a Paraty de hoje, com a
televiso, o cinema, os turistas, os novos moradores, as crianas, a internet, as
novas festas, os novos sons, as novas instituies.
E no que consiste esse grupo de objetos que haviam sido reunidos na
matriz, por ocasio da extino das irmandades, e que a partir da assinatura do
convnio entre a Diocese de Barra do Pira - Volta Redonda e o IPHAN, em
agosto de 1976, passou a constituir o acervo do museu?
No Arquivo Central do Iphan-RJ h um documento que descreve o acervo do
museu, no momento de sua criao30, totalizando 396 itens, entre os quais se
incluem:
(1) objetos relacionados a cultos, festas e procisses - crucifixos, imagens,
oratrios, coroas, ostensrios, custdias, caldeiretas, navetas, turbulos,
clices, colherinhas, abotoadeiras, pomba para bandeira do divino, pia
batismal, andor, atributos e ornamentos de santos, apliques ornamentais,
brincos, broches, correntinhas, escapulrios, diademas, bculo, cravos de
prata, porcas, medalho, pena, balana, flechas, chaves, cordes, rosrios,
cruz de cristo, relicrios, pingentes, espada, bastes, varas de irmandade;

30

Ao longo do tempo esse acervo recebeu acrscimos e sofreu alteraes, mas nada disso modificou de
forma significativa a coleo inicial.

138

(2) documentos e registros das atividades das irmandades - livros, manuscritos,


fotografias;
(3) objetos de uso cotidiano dos templos - jarras, bacias, vasos, candelabros,
castiais, formas para fazer hstia, caldeira, arandelas, mangas de vidro,
pedras de altar, missais, estantes para missal, portas-missal, bancos de igreja,
bas, espevitadeiras, roscea, hastes, sinos, lampadrios, lanternas, tocheiros,
cintos, urna, relgios de parede.
um acervo conhecido e apreciado pelo povo paratiense. Boa parte dos
objetos transita pela cidade diversas vezes por ano, integrando as festas que
proporcionam s ruas e s casas um sentido especial. Na maior festa religiosa
da cidade, a do Divino Esprito Santo, que rene anualmente milhares de
pessoas, esse acervo tem papel de destaque; participa de procisses e
celebraes, transfere-se para a casa dos festeiros durante os dez dias da
festa e circula pelas ruas nas mos de adultos e crianas.
Um momento especial da Festa do Divino o almoo comum, preparado
durante vrios dias por voluntrios da comunidade, na maioria senhoras. Dona
Filhinha, organizadora do almoo, em entrevista concedida a Claudia Storino
em maio de 2007, descreveu essa atividade nos seguintes termos:
A gente faz comida para cinco mil pessoas. So 150 kg de
feijo, 150 kg de arroz, 150 kg de macarro. Boi, depende
de quanto o festeiro ganha: este ano ele matou oito bois.
Frango, j est na faixa dos 600. (...) Somos umas quinze
pessoas na cozinha, mas no fogo mesmo somos
oito; mas tem as outras que picam a carne, que limpam, que
fazem tempero, essa coisa toda, ento, tem umas trinta
pessoas. (...) Tudo isso que a senhora est vendo a
ganho, o festeiro no gastou um tosto. O feijo doado:
a gente j tem a pessoa certa que doa. O arroz doado: a
gente j tem a pessoa certa que doa. O bacon, para fazer a
farofa de feijo - que a farofa famosa - o macarro, tudo,
tudo, tudo que a senhora pode imaginar que leva numa
cozinha para fazer este almoo, foi doado. No se gastou
um tosto. E a gente faz isso: vai de casa em casa
perguntando s pessoas o que que pode dar, anota num
caderno, tera e quarta ns samos com o carro pegando as
coisas, e ainda tem coisa que vo mandar. Ainda agora
mandaram dez quilos de linguia. (...) Pra voc ter uma
ideia, antigamente no tinha geladeira em Paraty, no tinha
frango limpo, era tudo pegado do terreiro, a galinha do
galinheiro. Era tudo muito mais difcil, eram porcos; boi,
assim, no tinha.... (STORINO, 2008, p.160)
139

O almoo servido no sbado, na praa principal da cidade, a todos os


que comparecerem. Nessa ocasio comem juntos velhos, moos, crianas,
brancos, negros, ndios, autoridades, adeptos de qualquer religio. Esse
almoo comunitrio materializa a partilha, a ddiva, e rompe com a lgica
mercantilista.

140

Consideraes finais
Do ponto de vista diacrnico e sincrnico, a coleo do Museu de Arte
Sacra de Paraty est conectada com a vida social; cada um dos seus objetos
est investido de uma aura (BENJAMIN, 1984, p.165-196) e manifesta um
mana (MAUSS, 1974); a coleo estabelece uma ligao incorprea com o
passado que habita o imaginrio da cidade.
Nos tempos de isolamento, esses objetos ancoraram o sentido de
dignidade social dos paratienses; extintas as irmandades, proporcionaram o
suporte material para a continuidade das prticas tradicionais, cuja repetio
cclica realimentou, ao longo dos anos, o sentido de pertencimento e a coeso
social. Posteriormente, essa coleo favoreceu a retomada de festas que
permaneciam vivas na memria coletiva. A partir da dcada de 1970, alm de
atuar como elo entre o presente e o passado, esse acervo assumiu outros
papis: o de dispositivo de construo de narrativas museais e o de
instrumento de resistncia pela afirmao da distino num momento em que,
diante do impacto gerado pelo incremento do turismo, a comunidade se
afirmava pela valorizao das diferenas.
Como indicado, os objetos que circulam pelas ruas antigas, carregados
por muitas mos, saudados a partir das janelas enfeitadas, admirados e
cultuados com alegria, constituem pontos de interseo entre a cidade e os
cidados, elos entre o passado e o presente, as tradies e as inovaes, as
festas e o cotidiano. A compreenso da importncia desse trnsito cclico
permite perceber que o lugar desses objetos o museu e a cidade; tambm
so as relaes, as narrativas, as festas, o afeto e o imaginrio dos cidados.
O acervo pertence simultaneamente a tudo isso.
neste sentido que podemos dizer que determinados lugares de
memria esto contidos em outros lugares de memria e desafiam o nosso
entendimento acerca das possveis tessituras entre macro e micro lugares de
memria e de esquecimento, de poder e de resistncia.
Seguindo por essa trilha, podemos, por fim, sugerir que o denominado
patrimnio material composto de imaterialidades e que o denominado
patrimnio imaterial no sobrevive sem a ncora das materialidades.

141

REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. 4.


Edio. So Paulo: Brasiliense, 1984. 253p.
BRANDI, Cesare. Teria de la restauracin. Madri: Alianza Editorial. 1989,
149p.
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1999. 152p.
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Estao Liberdade: Editora UNESP, 2001.
CURY, Isabelle (org.). Cartas patrimoniais. 2 ed. Ver. Aum. Rio de Janeiro:
IPHAN, 2000.
D AMBRSIO, Ubiratan. Da realidade ao: reflexes sobre a Educao (e)
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FONSECA, Maria Ceclia Londres. O patrimnio em processo. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ; MinC IPHAN, 2005.
GEERTZ, Clifford. The interpretation of culture. London: Hutchinson, 1975.
GONALVES, Jos Reginaldo Santos. Os museus e a cidade. In, ABREU,
Regina; CHAGAS, Mrio. (orgs.) Memria e Patrimnio: ensaios
contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2004.
197p.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia v.II. So Paulo: Edusp, 1974.
MELLO NETO, Joo Cabral de. Museu de Tudo e depois. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1988. 340p.
PIRES, Vladimir Sibylla. Museu-monstro: insumos para uma museologia da
monstruosidade. Tese de doutorado defendida no Programa de Ps-graduao
em Cincia da Informao do IBCT/UFRJ. Rio de Janeiro: IBCT/UFRJ, 2014.
172p.
RAPOPORT, Amos. The meaning of the built environment. Beverly Hills:
Sage Publishings, 1983.
RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas: crnicas. Org. Ral Antelo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997.p377-405.

142

SANTANNA, Mrcia. Da Cidade Monumento Cidade Documento


Trajetria de uma norma de preservao de reas urbanas no Brasil (19371990). Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, 1995.
SANTOS, Milton. Pensando o espao do homem. So Paulo: Edusp, 2004.
SOUZA, Marina Mello e. Paraty: a cidade e as festas. Rio de Janeiro:
UFRJ/Tempo Brasileiro, 1994. 662p.
STORINO, Claudia Maria Pinheiro. Paraty: museu e cidade-patrimnio (o
lugar de memria do lugar de memria). Dissertao de mestrado defendida no
Programa de Ps-graduao em Memria Social UNIRIO. Rio de Janeiro:
UNIRIO, 2008, 183p.

Sites
http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/viewFile/3
66/275
portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12456&retorno=paginaIph
an.

143

PATRIMNIO
Claudia Maria P. Storino

A trajetria do conceito de patrimnio no Ocidente

A atribuio de valor a determinado tipo de produto da atividade


humana, o estabelecimento de prticas voltadas sua preservao e o uso
poltico dessas prticas na construo das identidades nacionais, so
caractersticas dos Estados modernos que tm razes em pocas remotas da
civilizao ocidental. As obras de Homero e de Herdoto indicam a existncia,
j na Grcia antiga, de manifestaes de interesse por monumentos, obras
excepcionais e outros tipos de testemunhos do passado ou de culturas
distantes. No Renascimento, o interesse pela Antiguidade Clssica ressurge e
toma uma forma prpria, que se manifesta na tendncia de valorizao dos
testemunhos materiais do passado, precursora dos movimentos que
resultaram, impulsionados pelos ideais iluministas, no surgimento, em
sequncia, do colecionismo, dos antiqurios, dos gabinetes de curiosidades,
dos museus e da noo de monumento histrico.
A ideia de monumento histrico propriamente dita comeou a se definir a
partir do final do sculo XVIII, com as primeiras iniciativas de organizao de
inventrios e de estabelecimento de normas tutelares. Na passagem do sculo
XVIII para o XIX, o desenvolvimento da arqueologia contribuiu para a
confirmao do interesse pela histria e para a construo da ideia de
monumento histrico e artstico. O conceito de patrimnio nacional, com base
nessa ideia de monumento histrico, foi assumido de modo explcito pela
Revoluo Francesa, como instrumento de construo de uma identidade
coletiva. Naquele momento inaugurava-se, no mundo, o entendimento do
patrimnio como bem pblico, assim como sua utilizao como elemento
estratgico de coeso social na construo dos projetos de nao.
A noo de patrimnio nacional produzida nesse contexto visava
salvaguardar da destruio os bens originariamente pertencentes nobreza e
ao clero que haviam passado propriedade do Estado revolucionrio. A ideia
de patrimnio foi apropriada pelo Estado, em decorrncia das tenses polticas
e das necessidades econmicas, como instrumento de construo de um
sentimento nacional. A categoria patrimnio surge, portanto, impregnada de
conotaes simblicas, sociais e polticas, e inserida nas estratgias de poder.
144

Associados s questes da preservao do patrimnio surgiram os


museus, que institucionalizaram a conservao das colees e apontaram
caminhos para a conservao dos monumentos arquitetnicos.
Ainda no sculo XIX, com a influncia da Revoluo Francesa e dos
movimentos originados na Frana e na Inglaterra em consequncia da
Revoluo Industrial, o conceito de patrimnio se estendeu a toda a Europa,
instigando a discusso em torno do tema preservao, inicialmente centrada
nas grandes obras de arquitetura do passado. A evoluo do pensamento em
torno do patrimnio e de sua preservao incorporou influncias de disciplinas
como a antropologia, a sociologia, a histria, a geografia e outras mais, o que
permitiu o alargamento do sentido de patrimnio cultural, gradualmente
estendido de modo a incorporar toda e qualquer produo humana, inclusive
no plano intangvel. A ideia de monumento foi se transformando e, nesse
processo, a atribuio de valor patrimonial estendeu-se a exemplares de
arquitetura verncula e a elementos de composio urbana, o que propiciou o
aparecimento da noo de cidade-patrimnio; mais tarde, incorporou os
conceitos de patrimnio imaterial e de paisagem cultural.
A teoria da preservao do patrimnio cultural surgiu e se desenvolveu
com as contribuies, nos sculos XIX e XX, de figuras como Viollet-Le-Duc,
John Ruskin, Alos Riegl, Camillo Boito, Gustavo Giovannoni e outros,
configurando a base conceitual que fundamentou a produo de documentos
normativos e instrumentos jurdicos, no mbito dos Estados, visando
proteo do patrimnio.
Os questionamentos gerados na sociedade ocidental pelo impacto do
primeiro conflito mundial produziram novidades nas relaes culturais
internacionais. Em abril de 1919, com a Conferncia de Paz de Paris, foi criada
a Liga das Naes, com o objetivo de atuar, por meio da mediao e do
arbitramento, em prol da preservao da paz e da resoluo dos conflitos
internacionais. No mbito desse organismo, criou-se, em 1922, o Comit
Internacional de Cooperao Intelectual, rgo consultor, e em 1926, o
Escritrio Internacional dos Museus, com sede em Paris, cujo correspondente
ps-Segunda Guerra Mundial seria o Conselho Internacional de Museus da
Unesco, o Icom31.
Foi por iniciativa desse Comit e com a organizao do Escritrio
Internacional de Museus que se realizou em Atenas, em outubro de 1931, o I
Congresso de Arquitetos e Tcnicos de Monumentos, cujo documento final,
denominado Carta de Atenas, define princpios gerais para a restaurao de
monumentos, afirma a prevalncia do interesse da coletividade sobre a
propriedade privada e introduz a ideia de que a preservao da arquitetura
31

Ver VINSON, 2001.

145

deveria incluir seu ambiente. Foi essa a primeira das cartas internacionais a
serem produzidas com a finalidade de organizar e sistematizar as aes de
proteo do patrimnio.
O Quarto Congresso Internacional de Arquitetura Moderna32 (IV Ciam),
realizado em 1933, produziu uma segunda Carta de Atenas. Esse documento
publicado em 1942 , embora no se concentrasse na preservao do
patrimnio, constituiu o primeiro documento no qual o elemento urbano em si
foi considerando como objeto de preservao (ainda que em casos
excepcionais e condicionando a preservao das reas urbanas s suas
possibilidades de atendimento s necessidades do presente).
Em 1936 comeou a Guerra Civil espanhola e, trs anos depois, a
Segunda Guerra Mundial. Com os conflitos, as atividades de institucionalizao
e a produo de conhecimento no campo do patrimnio cultural s seriam
retomadas aps 1945, com a criao Organizao das Naes Unidas ONU,
que absorveu as responsabilidades da Liga das Naes, dissolvida em 1946, e
cuja misso seria manter a paz e a segurana internacional e promover
relaes amigveis entre os pases.
Assim, a organizao em nvel internacional das reas dos museus e do
patrimnio s veio a tomar impulso, efetivamente, aps a Segunda Guerra
Mundial, como reao aos problemas decorrentes do conflito armado,
notadamente atendendo preocupao tanto com as perdas e os danos
infligidos aos bens culturais quanto com a falta de uniformidade nos processos
de proteo e nas intervenes de restauro adotados nos diferentes pases.
Inserida no contexto institucional da ONU, surgiu a Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura Unesco, destinada a
estreitar as relaes entre as naes, com base no respeito s culturas e ao
modo de vida de cada povo. Organismos dedicados a organizar, promover e
acompanhar as aes no campo do patrimnio e da memria em nvel
internacional foram criados no mbito da Unesco: em 1946, substituindo o
Escritrio Internacional de Museus, foi institudo o Conselho Internacional de
Museus Icom, organizao no-governamental vinculada Unesco, com a
misso de zelar pela conservao, preservao e comunicao sociedade
do patrimnio cultural e natural, presente e futuro, tangvel e intangvel, do
mundo33. Em 1956, durante a 9 Sesso da Conferncia Geral da Unesco, a
foi proposta a criao de um centro internacional de conservao e

32

Os Congressos de Arquitetura Moderna foram criados por arquitetos e urbanistas modernos,


constituindo assembleias de trabalho acerca das teorias e prticas relacionadas arquitetura e ao
urbanismo. O primeiro dos CIAM foi realizado no castelo da La Sarraz, na Sua, em 1928; a partir dele,
cada congresso era realizado em um pas diferente e adotava e um tema especfico para discusso. Ver
CURY, 2004.
33
Ver website do ICOM, disponvel em http://icom.museum. ltimo acesso em abril 2007.

146

restaurao; esse centro foi fundado trs anos depois, em Roma, como
organizao intergovernamental, denominado Centro Internacional para o
Estudo da Preservao e Restaurao de Bens Culturais Iccrom34. Tambm
ligado Unesco e correspondendo ao Icom na rea de patrimnio, foi institudo
o Conselho Internacional de Monumentos e Stios Icomos, organizao nogovernamental de profissionais dedicados conservao dos monumentos e
stios histricos do mundo. O Icomos foi criado a partir do II Congresso de
Arquitetos e Especialistas em Edifcios Histricos, realizado em Veneza, em
1964, cujas 13 resolues finais incluram a Carta de Veneza, ou Carta
Internacional do Restauro35.
Os congressos e reunies promovidos por esses organismos
constituram importantes fruns de discusso, em nvel internacional, acerca
da preservao do patrimnio. Os documentos produzidos nessas ocasies
registram a evoluo conceitual decorrente das discusses relacionadas a
prticas, valores, impasses, possibilidades e dificuldades inerentes aos
processos de preservao dos vestgios do passado a qual, desde os
escritos de Alos Riegl e Camillo Boito at os debates contemporneos,
estendeu-se a uma escala planetria e continua a se expandir em amplitude e
profundidade.
Um olhar mais atento atuao das instituies de preservao dos
monumentos e stios de valor patrimonial, contudo, evidencia que as prticas e
polticas desenvolvidas nesse campo nem sempre acompanham, nas suas
aes cotidianas, o iderio construdo nas cartas patrimoniais. Esse fato
aponta para a complexidade e a extenso do conjunto das variveis de
carter tcnico, econmico, poltico, social e outras com poder de influenciar
os processos de preservao, especialmente no que se refere s reas
urbanas.
Anexa ao presente trabalho encontra-se uma relao dos principais
documentos acima citados, boa parte dos quais j se encontra reunida em
publicaes de referncia36; cabe, contudo, mencionar algumas das principais
cartas, convenes e recomendaes.
O primeiro documento oficial produzido em mbito internacional resultou
da Conferncia Intergovernamental da Unesco realizada em Haia, em 1945;
denominado Conveno Para a Proteo dos Bens Culturais em Caso de
Conflito Armado, tem por objetivo a proteo dos monumentos e reas
histricas nos casos de conflitos armados, visando evitar a destruio, o saque
e o roubo de bens culturais, tal como ocorrido na Segunda Guerra Mundial.
34

Ver website do Iccrom, disponvel em http://www.iccrom.org. ltimo acesso em agosto 2008.

35

Ver website do Icomos. Disponvel em http://www.icomos.org. ltimo acesso em abril 2007.

36

Ver CURY, 2004.

147

Pode-se considerar que, entre os documentos em questo, o de maior


impacto foi a Carta de Veneza, acima citada, que assinalou uma mudana de
paradigma no campo das intervenes de conservao e restauro de
monumentos. o documento que fundamenta, no mundo, as prticas de
preservao do patrimnio. A Carta de Veneza reexamina e aprofunda os
princpios da Carta de Atenas de 1931, dotando-os de maior alcance.
Organizada em 16 artigos, dispe sobre a conservao e a restaurao de
monumentos, estabelecendo definies e procedimentos. Seu artigo 1
estende a concepo at ento vigente de monumento histrico, incluindo os
stios urbanos ou rurais e as obras modestas. Embora ainda centrada na
noo de monumento, a Carta de Veneza representa um avano com relao
aos conceitos anteriores; entre outras medidas, afirma o carter multidisciplinar
das aes de conservao e restaurao e, mais importante: ao considerar o
monumento inseparvel da histria de que testemunho e do meio em que se
situa, instala o valor histrico adiante do valor esttico at ento priorizado na
seleo dos bens patrimoniais e na orientao das aes de conservao e
restauro37.
Em 1967, o Departamento de Assuntos Culturais da OEA38 promoveu
em Quito, Equador, uma Reunio Sobre a Conservao e Utilizao de
Monumentos e Lugares de Interesse Histrico e Artstico. O documento final
dessa reunio, conhecido como as Normas de Quito, influenciou
particularmente a orientao preconizada a partir desse momento pelos
organismos internacionais para as polticas de preservao, na qual tm papel
de destaque os aspectos econmicos da preservao do patrimnio e a
concepo da conservao como atividade autossustentvel.
A Carta de Veneza e as Normas de Quito originaram um processo
que levou ampliao da concepo de patrimnio, extrapolando os limites at
ento vigentes da excepcionalidade, da monumentalidade e da apreciao
esttica, e ao deslocamento das prticas de preservao do patrimnio, de
uma perspectiva exclusivamente cultural para uma abordagem integrada ao
desenvolvimento, s questes socioeconmicas e sustentabilidade.
37

Cabe lembrar que a Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional n 1, publicada em 1937, traz
um artigo de Mrio de Andrade sobre a Capela de Santo Antnio, no municpio de So Roque/SP, no qual
o autor, referindo-se ao que considera uma escassez de monumentos de alta qualidade artstica no Estado
de So Paulo, indica: O critrio para um trabalho proveitoso em defesa e tombamento do que o passado
nos legou tem de se pautar, em So Paulo, quase exclusivamente pelo ngulo histrico (SPHAN, 1937,
p. 147). O carter inovador atribudo aqui Carta de Veneza no significa que os valores histricos
haviam sido at ento desconsiderados, mas que, especialmente no que se refere orientao das
intervenes de restaurao dos monumentos, havia at ento predominado o olhar esttico sobre o
histrico, resultando, entre outros aspectos, na tendncia da se retornar feio primitiva do bem,
eliminando os sinais posteriores de sua histria de vida social.
38
A Organizao dos Estados Americanos OEA foi criada em 1948 como organismo regional ligado s
Naes Unidas, com o objetivo de zelar pelos interesses do continente americano. Ver website
http://www.oas.org/main/portuguese. ltimo acesso em maio de 2007.

148

Mais especificamente a respeito da preservao das reas urbanas,


podemos citar as Recomendaes de Avignon, de 1968, que indicam o plano
de preservao e conservao como principal instrumento de proteo das
reas urbanas e a Declarao de Amsterd, de 1975, resultante do
Congresso sobre o Patrimnio Arquitetnico Europeu, que aponta as reas
urbanas de valor patrimonial como os principais bens culturais a se proteger.
Cabe mencionar tambm as Recomendaes de Budapeste, de 1972, e a
Carta de Washington, de 1987, resultantes de Assembleias Gerais do
Icomos, que tratam das intervenes fsicas nos conjuntos histricos, e,
finalmente, o documento internacional mais completo e especfico sobre a
salvaguarda de conjuntos histricos, a Carta de Nairobi, de 1976, na qual
definitivamente reconhecida a especificidade da rea urbana como objeto
patrimonial e a complexidade de sua preservao.
Em seu trabalho sobre a preservao de reas urbanas no Brasil, Mrcia
SantAnna39 observa a existncia de uma dialtica entre a elaborao de
recomendaes pelos organismos internacionais e o desenvolvimento das
polticas nacionais de preservao, na qual as primeiras influenciam e
redirecionam as ltimas, que, por sua vez, pautam, com dados, experincias e
problemas especficos, as conferncias internacionais. Analisando esse
conjunto de documentos, a autora o considera repetitivo e limitado; por
comparao com as legislaes nacionais de preservao, conclui que so,
na realidade, resumos e adaptaes das principais experincias europeias de
preservao, que, assim, se consagram como uma espcie de cnone a ser
disseminado a aplicado em todo o mundo (SANTANNA, 1995, p. 52).
De modo a compreender a constituio das polticas de preservao
estabelecidas no Ocidente, conveniente examinar os principais documentos
legais institudos na Europa, especialmente na Frana, na Itlia e na Inglaterra,
que de modo geral nortearam esse processo nos demais pases. Tomo por
base, aqui, o trabalho de Mrcia SantAnna (1995), que descreve e analisa
esse assunto de modo completo e detalhado, com foco na preservao das
reas urbanas consideradas patrimnio.
Na Frana, o primeiro documento legal relacionado com o tema do
patrimnio uma lei que regulamenta o inventrio dos monumentos histricos
do pas (concludo em 1900). A legislao francesa de preservao do
patrimnio propriamente dita se inicia com a lei de 31 de dezembro de 1913,
que institui na Frana o classement e concede ao Estado o poder de interferir
sobre a propriedade privada. Este pode ser considerado um dos textos
fundadores do campo da preservao, no qual est baseada a grande maioria
das leis de preservao do patrimnio no mundo (SANTANNA, 1995, p. 38).

39

Ver SANTANNA, 1995, p. 37-49.

149

Em maio de 1930 foi promulgada uma lei que objetivava proteger stios
de interesse patrimonial; essa lei, embora no visasse propriamente a
preservao de reas urbanas, destinava-se a proteger stios e paisagens com
um interesse geral do ponto de vista histrico, cientifico e at lendrio ou
pitoresco (SPHAN/PR-MEMRIA apud SANTANNA, 1995, p. 40), incluindo
a previso de uma rea de proteo, com regulamentao especial, ao redor
desses stios.
Em termos da legislao francesa, merece destaque a Lei Malraux, de
1962, considerada o marco jurdico mais importante no que se refere s reas
urbanas. Essa lei institui o instrumento denominado Plano Permanente de
Preservao e Valorizao PPPV, destinado a orientar as aes de seleo
e preservao de reas urbanas.
A partir da dcada de 1970 foram criados, no mbito do Estado francs,
diversos decretos e leis dispondo sobre reformas urbanas e restaurao
imobiliria, bem como rgos de apoio tcnico e financeiro. Em 1976 foi
promovida uma reforma da legislao urbanstica francesa que incorporou a
Lei Malraux e deslocou definitivamente a questo da preservao de reas
urbanas para o campo do planejamento urbano e territorial.
Sobre o caso francs, SantAnna aponta que a preservao de reas
urbanas na Frana (...) destina-se primordialmente reabilitao do estoque
habitacional. H muito deixou de ser uma medida de exceo e, por essa via,
promoveu um novo modo de urbanizao (SANTANNA, 1995, p. 42).
Na Gr-Bretanha o sistema de preservao estatal fundamenta-se sobre
trs instrumentos legais, criados a partir da dcada de 1950: o Ancient
Monuments Act (1953), o Civic Amenities Act (1967) e os Town and Country
Planning Acts (criados da dcada de 1970 em diante). Entre estes ltimos,
destacam-se as Statutory Lists, instrumentos que se assemelham ao
classement francs e ao tombamento brasileiro, porm com um nvel menor de
interveno do poder pblico sobre a propriedade privada; so inventrios
oficiais de monumentos, baseados em valores arquitetnicos ou histricos,
organizados pelo Estado com a participao de organismos privados. Os
imveis construdos antes de 1700 fazem automaticamente parte dessas listas.
Os imveis listados no Ancient Monuments Act so considerados
monumentos pblicos e sua conservao compete ao Estado. O Civic
Amenities Act estabelece a criao de reas urbanas de conservao, com
base em valores histricos ou arquitetnicos.
SantAnna aponta como caracterstica distintiva da legislao britnica a
participao da sociedade civil, indicando a existncia, na Gr-Bretanha, de
entidades civis de preservao cujas origens remontam ao sculo XVIII. A mais
importante dessas entidades o National Trust for Historic Preservation,
150

proprietrio da maior parte dos bens inventariados nas Statutory Lists e


principal executor da poltica de preservao do patrimnio cultural na
Inglaterra, cuja receita provm de doaes de associados, do apoio financeiro
do Estado e da utilizao de monumentos para diversas finalidades lucrativas:
museus privados, centros culturais, pousadas e outros (SANTANNA, 1995, p.
44).
Na Itlia, as duas primeiras leis de proteo do patrimnio histrico e
artstico, ainda vigentes, datam de 1939 e dispem sobre a proteo de
monumentos histricos e cenrios naturais. Curiosamente, a primeira, com
foco em monumentos isolados, no concebe a preservao das reas urbanas
como de bens cuja preservao seja de interesse pblico; estas figuram como
cenrio ou elemento perturbador da visibilidade dos monumentos. Na segunda
lei, voltada para as belezas naturais, as reas urbanas so postas sob a tutela
do Estado. SantAnna observa que na Itlia a proteo das reas urbanas se
organiza em torno do planejamento urbano e territorial e da poltica
habitacional, permanecendo essas duas leis como a legislao especfica de
preservao do patrimnio.
A partir de 1942 comeam a ser produzidos na Itlia instrumentos
urbansticos que incorporam a salvaguarda de reas urbanas, mas somente
em 1967 foi promulgada a primeira lei que contempla os centros histricos
como categoria urbanstica, parte integrante da estrutura urbana e elementos
de interesse para o planejamento das cidades. Essa lei inclui todas as reas
construdas antes de 1860 (data da unificao da Itlia), as cidades muradas e
as reas de reconhecido valor arquitetnico.
Tal como na Frana, durante a dcada de 1970 surgiram na Itlia
diversos outros diplomas legais e instrumentos de planejamento relevantes
para a preservao e reabilitao das reas urbanas consideradas patrimnio;
foi nessa poca que a questo da preservao passou a incluir aspectos
socioeconmicos, transcendendo o plano cultural.
Em paralelo ao desenvolvimento das prticas de preservao no mbito
dos Estados nacionais, outras aes eram produzidas em mbito internacional.
Em 1959, diante da iminncia de destruio dos templos de Abu Simbel, no
Egito, pela construo da represa de Assuan, a Unesco empreendeu uma
campanha internacional, com a qual conseguiu promover o desmonte, a
trasladao e a reconstruo dos templos. Com o sucesso da operao, o
rgo investiu em outras campanhas de salvamento e na elaborao, com o
apoio do Icomos, de um documento sobre a proteo do patrimnio em nvel
mundial.
Na Conferncia Geral da Unesco de 1972 foi aprovada a Conveno
sobre a Proteo do Patrimnio Mundial Cultural e Natural, que considera o
151

patrimnio sob os aspectos cultural e natural, com o patrimnio cultural


contemplando monumentos, grupos de edifcios ou stios que tenham valor
histrico, esttico, arqueolgico, cientfico, etnolgico ou antropolgico, e o
patrimnio natural, formaes fsicas, biolgicas e geolgicas excepcionais,
habitats de espcies animais e vegetais ameaadas e reas que tenham valor
cientfico, de conservao ou esttico40.
At o presente, 185 Estados-membros aderiram Conveno, dispondose a indicar bens em seus territrios nacionais para inscrio na Lista do
Patrimnio Mundial. Ao nomear um bem, o Estado-membro fornece detalhes
sobre suas condies de preservao e apresenta um plano de manejo para
sua manuteno; os Estados-membros devem proteger os bens inscritos e
relatar periodicamente suas condies de conservao. H atualmente na Lista
do Patrimnio Mundial 878 bens, situados em 145 pases.
Em seguida aprovao da Conveno sobre o Patrimnio Mundial,
alguns dos Estados-membros solicitaram que a Unesco estudasse formas
jurdicas de proteo para as manifestaes de cultura popular e tradicional. A
partir desses estudos foi produzida, na 25 Reunio da Conferncia Geral da
Unesco, em 1989, a Recomendao Sobre a Salvaguarda da Cultura
Tradicional e Popular, que fundamentou as aes de salvaguarda dos bens
culturais intangveis at a promulgao pela Unesco, em 2003, da Conveno
para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial41, documento que tem
direcionando no mbito internacional as aes de preservao do patrimnio
intangvel.
Essa Conveno, que foi ratificada pelo Brasil em 2006, tem por
objetivo: a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial; o respeito pelo
patrimnio cultural imaterial das comunidades, dos grupos e dos indivduos em
causa; a sensibilizao, a nvel local, nacional e internacional, para a
importncia do patrimnio cultural imaterial e do seu reconhecimento mtuo; a
cooperao e o auxlio internacionais. Em seu artigo 2, apresenta uma
definio de patrimnio cultural imaterial42:
(...) as prticas, representaes, expresses,
conhecimentos tcnicas bem como os instrumentos,
objetos, artefatos e lugares culturais que lhes esto
associados que as comunidades, os grupos e, em alguns
casos, os indivduos reconheam como fazendo parte
integrante do seu patrimnio cultural. Esse patrimnio
cultural imaterial, transmitido de gerao em gerao,
40

Ver http://www.unesco.org.br/areas/cultura/areastematicas/patrimniomundial. ltimo acesso em


junho 2008.
41
42

Ver UNESCO, 2003.


Ver MINC/IPHAN/DPI, 2006.

152

constantemente recriado pelas comunidades e grupos em


funo do seu ambiente, da sua interao com a natureza e
da sua histria, gerando um sentimento de identidade e de
continuidade e contribuindo, desse modo, para a promoo
do respeito pela diversidade cultural e pela criatividade
humana (MINC/IPHAN/DPI, 2006, p. 15-16).
A conveno define ainda as formas de manifestaes culturais que
constituem o patrimnio cultural imaterial: (...) tradies e expresses orais,
incluindo o idioma como veculo do patrimnio cultural imaterial; expresses
artsticas; prticas sociais, rituais e atos festivos; conhecimentos e prticas
relacionados natureza e ao universo; tcnicas artesanais tradicionais
(UNESCO, 2003, p. 6).
Uma das inovaes provenientes da Conveno para a Proteo do
Patrimnio Cultural e Natural Mundial foi a criao da categoria paisagem
cultural e a incluso desse tipo de patrimnio num documento legal
internacional.
O Comit do Patrimnio Mundial, que dirige os processos de avaliao e
inscrio de bens na Lista do Patrimnio Mundial, definiu diversas categorias
de bens culturais e naturais e adotou diretrizes especficas para nortear esses
processos, nas quais as paisagens culturais so identificadas como as obras
conjugadas do homem e da natureza descritas no artigo 1 da Conveno, e
definidas como...
(...) ilustrativas do assentamento e da evoluo da
sociedade humana atravs dos tempos, sob a influncia das
restries fsicas e/ou oportunidades oferecidas por seu
ambiente natural e de sucessivas foras sociais,
econmicas e culturais, tanto internas quanto externas.
As paisagens culturais so subdivididas em trs categorias bsicas
(paisagens culturais; cidades histricas e centros histricos; canais patrimoniais
e rotas patrimoniais), e selecionadas com base nos critrios de valor universal
excepcional e representatividade em termos de uma regio geocultural
claramente definida e tambm por sua capacidade de ilustrar os elementos
essenciais e distintos de tais regies (UNESCO, 2008).
Ainda que condicionada ao critrio de excepcionalidade, a categoria
paisagem cultural revela uma abordagem que articula o patrimnio com as
preocupaes socioeconmicas atuais e lhe atribui um papel na busca de
solues para as questes em discusso no mundo. Nas Diretrizes para a
Inscrio de Tipos Especficos de Bens na Lista do Patrimnio Mundial, as
paisagens culturais so relacionadas preservao da biodiversidade:

153

As paisagens culturais com frequncia refletem tcnicas


especificas de uso sustentvel do solo que consideram as
caractersticas e os limites do ambiente natural em que
esto estabelecidas, bem como uma relao espiritual
especfica com a natureza. A proteo das paisagens
culturais pode contribuir para as tcnicas modernas de uso
sustentvel do solo e pode manter ou valorizar os valores
naturais da paisagem. A existncia continuada das formas
tradicionais de uso do solo apoia a biodiversidade em
muitas regies do mundo. A proteo das paisagens
culturais tradicionais , portanto, til preservao da
biodiversidade (UNESCO, 2008, artigo 9, anexo 3).

O caso brasileiro: museu e patrimnio


A criao dos museus e a institucionalizao da proteo do patrimnio
edificado tm razes comuns, e o desenvolvimento de ambos os processos, no
mundo ocidental, deu-se em estreita associao. Ainda que o conceito de
patrimnio edificado possa ser relacionado noo de monumento da
Antiguidade Clssica, no Brasil, como no restante do Ocidente, a
institucionalizao da preservao dos bens culturais se organizou mais cedo
no mundo dos museus.
No texto Veredas e construes de uma poltica nacional de museus,
Jos do Nascimento Junior e Mrio Chagas (2007, p.11) indicam que as
origens das experincias museolgicas no territrio brasileiro remontam ao
sculo XVII, em Pernambuco, onde existiu um museu no Palcio de Vrijburg,
durante o perodo da dominao holandesa. Na segunda metade do sculo
seguinte, foi criado no Rio de Janeiro um museu de histria natural,
denominado Casa de Xavier dos Pssaros.
O campo museolgico brasileiro comeou a se instaurar efetivamente,
contudo, a partir do incio do sculo XIX, com a chegada ao pas da famlia real
portuguesa, em 1808. Foram ento criados o Museu Real atual Museu
Nacional da Quinta da Boa Vista e a Escola Real de Cincias, Artes e
Ofcios. Aps a Independncia, foi inaugurado o primeiro salo da Academia
Imperial de Belas Artes, que futuramente contribuiria para a criao do Museu
Nacional de Belas Artes. Ainda durante o sculo XIX, surgem o Museu do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (1838), o Museu do Exrcito (1864), a
Sociedade Filomtica (1866), que deu origem ao Museu Paraense Emlio

154

Goeldi, o Museu da Marinha (1868), o Museu Paranaense (1876) e o Museu


Paulista (1895)43.
Chagas e Nascimento Junior assinalam que, diferentemente do que
ocorreu na Frana, no Brasil o sculo dos museus no foi o XIX, mas o
sculo seguinte, quando realmente tomou impulso o movimento de criao e
desenvolvimento de uma multiplicidade de instituies museais44.
O primeiro museu de histria do Brasil, o Museu Histrico Nacional, foi
criado em 1922, durante as comemoraes do Centenrio da Independncia, e
veio a se tornar uma das mais importantes instituies museolgicas do pas,
assumindo um papel preponderante no campo do patrimnio e da museologia.
A importncia de seu acervo, sua participao na criao de inmeros museus
brasileiros e sua vinculao com a proteo do patrimnio contriburam
decisivamente para o desenvolvimento do campo museal. Como se ver
adiante, na dcada de 1930 foram criados, no mbito do Museu Histrico
Nacional, o Curso de Museus (1932) e a Inspetoria de Monumentos Nacionais
(1934).
A institucionalizao da preservao do patrimnio edificado no pas
seguiu uma trajetria prpria, ainda que pautada pelos desdobramentos do
assunto nas esferas internacionais. O desejo de afirmao de uma identidade
nacional surge, no campo da arquitetura e do urbanismo, num momento um
pouco posterior ao que se verifica, por exemplo, na msica, nas artes plsticas
e na literatura.
No caso da arquitetura e do urbanismo, o pas permaneceu sob
acentuada influncia da cultura europeia durante todo o sculo XIX e os
primeiros anos do sculo XX. Como exemplo dessa influncia pode-se citar as
reformas paradigmticas empreendidas na cidade do Rio de Janeiro pelo
prefeito Pereira Passos. Nessas reas, o pas s comearia a se voltar para a
busca de valores nacionais aps a ecloso da Primeira Guerra Mundial.
O estilo neocolonial constituiu a primeira tendncia brasileira a assumir
um desejo de autonomia esttica na arquitetura; surgiu na dcada de 1910,
com influncias do movimento ingls Arts and Crafts e em sintonia com as
tendncias nacionalistas que se manifestavam nessa ocasio por toda a
Amrica Latina. Esse movimento teve como seus principais mentores o
engenheiro portugus Ricardo Severo e o mdico pernambucano Jos
Marianno Filho; produziu, no incio dos anos 1920, os primeiros estudos e

43

Para uma anlise um pouco mais aprofundada do desenvolvimento do campo museal no Brasil, ver
CHAGAS, 2003.
O Brasil iniciou o sculo XX com cerca de 12 museus e chegou ao sculo XXI (...) com 2.208
unidades museolgicas. (...) Estes dados j nos permitem compreender que no Brasil, diferentemente da
Europa, o sculo dos museus o sculo XX e no o XIX (CHAGAS e NASCIMENTO JR., 2007, p. 28).
44

155

levantamentos da arquitetura colonial das cidades mineiras, dos quais


participou, ainda como estudante, o arquiteto Lcio Costa.
Em 1922 ano em que o Teatro Municipal de So Paulo abrigou a
Semana de Arte Moderna no Rio de Janeiro, na exposio comemorativa do
Centenrio da Independncia, o estilo neocolonial foi sancionado, segundo
Lauro Cavalcanti (2006, p. 102) como estilo nacional por excelncia, smbolo
da emancipao artstica do pas.
Antes de se converter ao modernismo, Lcio Costa foi o o arquiteto
mais promissor da corrente neocolonial e o preferido de seu lder, Jos
Marianno, que nunca perdoou essa sua opo. Com um projeto de estilo
neocolonial (que no chegou a ser executado), venceu o concurso realizado
pelo Ministrio da Agricultura para o Pavilho do Brasil na Exposio da
Filadlfia de 1926 (CAVALCANTI, 2006, p. 102-103).
Jos Marianno, que, alm de entusiasta do estilo neocolonial,
preocupava-se com o patrimnio nacional, props a criao de uma Inspetoria
de Monumentos Pblicos e de um Museu de Arte Retrospectiva, que
reconstituiria, por meio de documentos, as grandes etapas da arquitetura, da
pintura e da escultura e brasileira (CAVALCANTI, 2006, p.103). Pelo vis
nacionalista e pelo investimento na pesquisa acerca das representaes
formais de uma originalidade brasileira cujo imaginrio remontava aos sculos
XVII e XVIII, pode-se considerar que o movimento neocolonial produziu
reflexos no movimento modernista brasileiro.
O interesse pelo patrimnio, compreendido como manifestao de
autenticidade da nao, comeou a se materializar ainda na dcada de 1920,
em propostas de criao de instituies de proteo do patrimnio no mbito
do governo federal, apresentadas na forma de anteprojetos de lei, que incluam
em seus escopos a criao de museus.
Em 1920 Alberto Childe, conservador de antiguidades clssicas do
Museu Nacional, a pedido do ento Presidente da Sociedade Brasileira de
Belas Artes, elaborou um projeto de lei visando defesa do patrimnio histrico
e artstico no Brasil45. Em 1923 o deputado federal Luiz Cedro, com o apoio de
Jos Marianno Filho, elaborou um outro projeto de lei destinado proteo dos
monumentos artsticos e histricos do pas, com base na experincia francesa,
que propunha a criao de uma Inspetoria de Monumentos Histricos dos
Estados Unidos do Brasil (GONALVES, 2007, p. 26).
No ano seguinte, duas outras propostas apontavam nessa mesma
direo: um projeto apresentado pelo poeta Augusto de Lima, que tinha por
objetivo impedir a sada de obras de arte brasileiras para o exterior, e o
anteprojeto de lei federal elaborado pelo jurista Jair Lins, a pedido de Mello
45

Ver GONALVES, 2007, p. 26-28.

156

Vianna, presidente de Minas Gerais, visando garantir a proteo dos


monumentos e do patrimnio mvel do estado, ameaados, respectivamente,
pela deteriorao e pelo comrcio de antiguidades. A iniciativa de Minas Gerais
foi seguida por outros estados da Federao: em 1927 foi proposta pela Bahia
a organizao de seu acervo histrico e artstico, bem como a criao de uma
Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais; e, em 1928, Pernambuco
autorizou a criao de sua Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais e de
um Museu. (GONALVES, 2007, p. 27)
Mais adiante, em 1930, o deputado federal baiano Jos Wanderley de
Arajo Pinho apresentou um outro projeto de lei seguindo os princpios bsicos
propostos por Jair Lins. Ainda que nenhuma das propostas de legislao
federal tenha chegado a ser implantada, essa produo indica que a questo
da proteo dos bens culturais estava posta em discusso no pas pelo menos
desde os anos 20. Com o movimento revolucionrio de 1930, ficou
interrompida a tramitao dos projetos de lei acima citados.
Nos anos 30, o pas passou por uma reorganizao e um fortalecimento
do Estado, que buscou a modernizao dos diversos campos da vida social e
produziu mudanas significativas em diversos setores, inclusive nas relaes
trabalhistas e nas reas da educao, da sade e da cultura. Com relao
participao dos museus e da memria nesse perodo, Chagas46 comenta:
H um anseio amplo de construo simblica da nao, no
qual se inserem a re-imaginao do passado, dos seus
smbolos, suas alegorias, seus heris e seus mitos. A nova
ordem exige um novo imaginrio e ser preciso mais uma
vez repovoar o passado. Isso explica, pelo menos em parte,
a expressiva multiplicao de museus a partir do incio dos
anos trinta.
Nessa perspectiva, os assuntos afetos memria nacional no foram
menosprezados pelo Estado. Nos anos 1930 as iniciativas preservacionistas
brasileiras comearam efetivamente a se concretizar: no mbito do Museu
Histrico Nacional, em 1932, foi criado o Curso de Museus; em 1933, a cidade
de Ouro Preto foi erigida em monumento nacional, por decreto do governo
provisrio, e em 1934 o governo federal instituiu a proteo aos monumentos e
s obras de arte nacionais, com a criao da Inspetoria de Monumentos
Nacionais, primeiro rgo governamental e de abrangncia nacional dedicado
preservao do patrimnio no Brasil. A nova Constituio Federal,

46

Ver CHAGAS, Mrio. Museu, Memrias e Movimentos Sociais. Revista Museu. Disponvel em
http://revistamuseu.com.br/18demaio/artigos.asp?id=16512. ltimo acesso em outubro de 2008.

157

promulgada nesse mesmo ano, apontava como dever do Estado ainda que
de forma incipiente a proteo do patrimnio47 (CHAGAS, 2008, p. 78).
Cabe lembrar que nesse momento apenas um documento internacional
voltado para a preservao do patrimnio havia sido produzido. Trata-se da
Carta de Atenas, resultante do 1 Congresso de Arquitetos e Tcnicos de
Monumentos, realizado em 1931 e organizado pelo Escritrio Internacional de
Museus da Sociedade das Naes. Nesse documento, a concepo de
patrimnio prende-se s noes de monumento e de excepcionalidade48.
A Inspetoria de Monumentos Nacionais dedicou-se, entre outros
assuntos, ao estudo e conservao da cidade de Ouro Preto. O volume V
dos Anais do Museu Histrico Nacional, na seo de abertura, intitulada
Documentrio da Ao do Museu Histrico Nacional na Defesa do Patrimnio
Tradicional do Brasil, apresenta um relato das aes empreendidas pela
Inspetoria, comandada pelo prprio diretor do Museu, Gustavo Barroso:
Da diretoria do Museu partiu a ideia de defender os nossos
monumentos nacionais; por ela durante anos seguidos se
bateu o seu diretor e, depois de ter criado o rgo
encarregado dessa defesa, de 1934 a 1937 o dirigiu (...).
Esse rgo, intitulado Inspetoria de Monumentos Nacionais,
(...) realizou as obras que se vero a seguir, isto , a
restaurao de quase todos os templos, pontes e chafarizes
tradicionais de Ouro Preto (MUSEU HISTRICO
NACIONAL, 1944, p. 5).
importante observar que o relatrio produzido por Gustavo Barroso foi
publicado em 1944, sete anos depois da extino da Inspetoria e da criao do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. A narrativa de Gustavo
Barroso pode ser lida como um esforo deliberado de afirmao de uma
memria que tendia ao esquecimento, em virtude da substituio da Inspetoria
por outro organismo de patrimnio no mbito do governo federal, a partir da
ao poltica dos modernistas.
Em 1936, por solicitao de Gustavo Capanema, Ministro da Educao
e Sade, Mrio de Andrade elaborou um anteprojeto para a criao do Servio
do Patrimnio Artstico Nacional, no qual os museus ocupavam um lugar
privilegiado49. Numa concepo avanada de patrimnio, o autor propunha a

47

A Constituio da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, de 16 de julho de 1934, em seu Ttulo V,
Captulo II, Artigo 148 diz: Cabe Unio, aos Estados e aos Municpios (...) proteger os objetos de
interesse histrico e o patrimnio artstico do Pas (...).
48
A segunda Carta de Atenas, publicada em 1942, apresentava o resultado das discusses sobre
problemas urbanos levadas a cabo no IV CIAM, em novembro de 1933. Registre-se que esse documento
tambm considerava o patrimnio pelo vis da monumentalidade e excepcionalidade.
49
Ver CHAGAS, 2006.

158

distribuio dos bens tombados em oito categorias de arte, que incluam


diferentes tipos de manifestaes culturais, as quais seriam inscritas em quatro
livros do tombo (Arqueolgico e Etnogrfico; Histrico; das Belas-Artes; das
Artes Aplicadas e Tecnologia Industrial). A cada um destes, por sua vez,
corresponderia um museu nacional: o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista
e o Museu Histrico Nacional, j existentes; o Museu Nacional de Belas Artes,
que seria criado a partir da Escola Nacional de Belas Artes; e o Museu de
Artes Aplicadas e Tecnologia Industrial, totalmente novo.
Em janeiro de 1937, a lei n 378/37, destinada a conferir uma nova
organizao ao Ministrio da Educao e Sade Pblica, entre outras
providncias, criou o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Sphan e o Museu Nacional de Belas-Artes. Levando em conta o anteprojeto de
Mrio de Andrade, foi elaborado, sob a coordenao de Rodrigo Melo Franco
de Andrade, o decreto-lei n 25, de 30 de novembro de 1937, que
regulamentou a atuao do Sphan.
interessante destacar que o Sphan foi enquadrado na categoria de
instituies de educao extraescolar, juntamente com o Instituto Oswaldo
Cruz, o Observatrio Nacional, a Biblioteca Nacional (que disporia de uma
seo em braille, a qual seria dirigida por um cego de comprovada
competncia e onde seria mantido o curso de Biblioteconomia existente), a
Casa de Ruy Barbosa e outras instituies.
Ainda que, por diversos ngulos, o decreto-Lei n 25 apresente uma
perspectiva distanciada da proposta de Mrio de Andrade e mais acanhada do
que esta em sua concepo da cultura, sua redao contempla a perspectiva
da criao de novos museus:
A Unio manter, para a conservao e a exposio de
obras histricas e artsticas de sua propriedade, alm do
MHN e do MNBA tantos outros museus nacionais quanto se
tornarem necessrios, devendo, outrossim, providenciar no
sentido de favorecer a instituio de museus estaduais e
municipais, com finalidades similares50.
Apesar de terem sido pensados por Mrio de Andrade como partes
integrantes do Servio do Patrimnio Artstico Nacional por ele proposto, por
ocasio da criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
nenhum museu nacional foi a ele incorporado: nem as instituies j
consagradas, o Museu Histrico Nacional e o Museu Nacional, e tampouco o
recm-criado Museu Nacional de Belas Artes. Os museus criados no mbito do
Sphan foram os denominados museus regionais. Pode-se imaginar que
foras polticas e interesses profissionais e pessoais tenham influenciado essa
50

Ver o decreto-lei n. 25, captulo V, disposies gerais, art. 24.

159

mudana de direo, cujos motivos oferecem um campo interessante para


investigaes futuras. A lei 378/37, em seus artigos 46, 47 e 48, no s afirma
a independncia dos museus nacionais com relao ao Sphan, como
determina que os diretores dessas instituies museais tenham assento no
Conselho Consultivo do Servio recm-criado:
Art. 46. Fica criado o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, com a finalidade de promover, em todo o Pas e de modo
permanente, o tombamento, a conservao, o enriquecimento e o
conhecimento do patrimnio histrico e artstico nacional:
1. O Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional ter, alm de
outros rgos que se tornarem necessrios ao seu funcionamento, o
Conselho Consultivo.
2. O Conselho Consultivo se constituir do diretor do Servio de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, dos diretores dos museus
nacionais de coisas histricas ou artsticas e de mais dez membros,
nomeados pelo Presidente da Repblica.
3. O Museu Histrico Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes e
outros Museus Nacionais de coisas histricas ou artsticas, que forem
criados, cooperaro nas atividades do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, pela forma que for estabelecida em regulamento.
Art. 47. O Museu Histrico Nacional mantido como estabelecimento
destinado guarda, conservao e exposio das relquias referentes
ao passado do Pas e pertencentes ao patrimnio federal.
Pargrafo nico. No Museu Histrico Nacional funcionar o curso de
museologia ali existente.
Art. 48. Fica criado o Museu Nacional de Belas Artes, destinado a
recolher, conservar e expor as obras de arte pertencentes ao patrimnio
federal.
Dentre as primeiras aes empreendidas pelo Sphan estava includo o
tombamento de cidades e reas urbanas51 e tambm a criao de museus
regionais, com atribuies especficas: em 1940 foi inaugurado o Museu das
Misses (RS), concebido por Lcio Costa em 1937; em 1944, criou-se o Museu

51

Em 1938 foram tombados os conjuntos arquitetnicos e urbansticos das cidades mineiras de


Diamantina, Serro, Tiradentes, So Joo del Rei, Mariana, Ouro Preto, bem como as reas urbanas
constitudas pelos conjuntos arquitetnicos e urbansticos, ou paisagsticos, da Igreja de So Pedro dos
Clrigos e Ptio de So Pedro (Recife/PE), Palcio do Catete (Rio de Janeiro/RJ), Ilha da Boa Viagem
(Niteri/RJ), Jardins e Morro do Valongo (Rio de Janeiro/RJ), praias de Paquet (Rio de Janeiro/RJ),
Morros do Distrito Federal (Rio de Janeiro/RJ), Igreja e Outeiro de Nossa Senhora da Glria (Rio de
Janeiro/RJ). Ver quadro anexo, com as datas de tombamento das principais cidades-patrimnio e de
criao dos museus regionais.

160

da Inconfidncia, em Ouro Preto (MG); da em diante, acompanhando a


trajetria do Instituto, outros museus regionais foram criados.
Como visto em capitulo anterior, as principais legislaes europeias de
patrimnio basearam-se na Carta de Atenas da Sociedade das Naes, de
1931; na Europa a considerao das reas urbanas como patrimnio nacional
ocorreu posteriormente. Nesse sentido, o decreto-lei 25, de 30 de novembro de
1937, foi inovador, pois j inclua as noes de conjunto edificado e stio
urbano. Vale lembrar que em 1937 existiam as leis francesas de 1913 e 1930,
que haviam institudo o classement, instituto semelhante ao tombamento, e a
proteo dos stios considerados de interesse patrimonial, e que as primeiras
leis referentes ao patrimnio cultural na Itlia e na Gr-Bretanha seriam
promulgadas em 1939 e em 1953, respectivamente.
A partir de sua constituio, o Sphan assumiu como misso o desafio de
identificar e proteger os registros de memria a serem sancionados
oficialmente como representativos da nao brasileira. certo que
determinados tipos desses suportes de memria, representativos de
determinadas parcelas do povo brasileiro, foram privilegiados no decorrer
dessa trajetria, em detrimento de muitos outros, e que a concepo de
patrimnio adotada deixou muitas lacunas. Mas certo tambm que a criao
do Sphan significou a eleio de um ponto de partida dentre os muitos
possveis , o que, ao menos em termos da preservao arquitetnica e
urbanstica, significou partir quase do zero, em termos do conhecimento
disponvel naquele momento sobre a arquitetura brasileira.
Como visto, tanto os museus quanto o Sphan, durante a Era Vargas e o
perodo da Segunda Grande Guerra, estiveram vinculados a estratgias de
consagrao de determinadas perspectivas nacionalistas. O campo museal,
paralelo e dissociado da instituio de patrimnio, assumiu novas propores
quantitativas, qualitativas e conceituais, como aponta Chagas:
Novos e diversificados museus privados, pblicos e mistos
foram criados a partir dos anos 30, na esteira da
modernizao e do fortalecimento do Estado (...). A notvel
proliferao de museus iniciada naquela dcada prolongou-se
e ampliou-se nos anos 40 e 50, atravessou a Segunda Guerra
Mundial e a denominada Era Vargas, atingindo, com vigor, os
chamados anos dourados. importante registrar que essa
proliferao no se traduziu apenas em termos de quantidade;
ela trouxe uma nova forma de compreenso dos museus e um
maior esforo para a profissionalizao do campo (CHAGAS,
2007, p. 14).

161

As dcadas de 1930 e 1940 foram decisivas para a ampliao do campo


museal e a institucionalizao da preservao do patrimnio no Brasil. Em
termos das diretrizes conceituais aplicadas s aes de seleo, restaurao e
conservao dos monumentos e stios patrimoniais, contudo, pouca coisa
mudou na atuao do Iphan, cujas prticas, ligadas construo de uma ideia
especfica de nao, priorizavam a seleo de bens excepcionais com base em
critrios de estilo e de monumentalidade. A constituio do patrimnio nacional
com a inscrio de bens nos livros do tombo como j foi amplamente
discutido por diversos autores privilegiou monumentos do patrimnio
edificado representativos das classes dominantes brancas e catlicas,
enfatizando a arquitetura oficial e religiosa (palcios, casas de cmara e
cadeia, fortificaes, igrejas).
Em paralelo ao campo do patrimnio edificado, outros conceitos de
cultura vinham sendo construdos. Aps a Segunda Guerra Mundial, a primeira
iniciativa importante nesse sentido, no Brasil, foi a criao da Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, que posteriormente deu origem ao Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular52.
Para alm das fronteiras institucionais do Iphan, o campo museal
brasileiro continuou a se ampliar, se expandir e ganhar fora nas dcadas
subsequentes, com a criao de inmeros museus pblicos e privados,
progredindo em quantidade, qualidade e representatividade. Destacam-se
entre os museus criados nas dcadas de 1940 e 1950 os museus de Arte
Moderna53, de Imagens do Inconsciente e do ndio.
Em termos de desenvolvimento conceitual, a rea museolgica
brasileira manteve-se ativa, em dilogo e em sintonia com as experincias
internacionais. O Icom, como indicado anteriormente, havia sido criado em
1946; no ano seguinte, foi instituda sua representao brasileira, cujo primeiro
presidente foi Oswaldo Teixeira, diretor do Museu Nacional de Belas Artes.
Uma indicao de que os museus e o patrimnio no Brasil seguiam
trajetrias prximas o fato de ter sido Rodrigo Melo Franco de Andrade o
segundo presidente dessa organizao (1953-1956), cargo que exerceu
simultaneamente ao de diretor do Sphan (1937-1967). Em 1956, j sob o
comando de Helosa Alberto Torres, foi realizado em Ouro Preto o 1
Congresso Nacional de Museus e, dois anos depois, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, o Seminrio Regional da Unesco sobre a Funo
Educativa dos Museus. Esses encontros desempenharam papis seminais na
52

Incorporado ao Iphan no incio do sculo XXI.


Os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de So Paulo foram criados em 1948, seguindo o
modelo do Museum of Modern Art MoMA de Nova York (criado em 1929). Inspirados nessas
experincias, foram criados: o Museu de Arte de Santa Catarina (anos 40); o Arte da Pampulha (1956); e
o Museu de Arte Moderna da Bahia (1959).
53

162

profissionalizao da museologia e na consagrao da perspectiva


pedaggica nos museus brasileiros (CHAGAS e NASCIMENTO JR., 2007, p.
15).
Aps a Segunda Guerra Mundial, o cenrio internacional havia se
polarizado entre os EUA e a Unio Sovitica, superpotncias adversrias,
empenhadas na Guerra Fria, na corrida armamentista e na corrida espacial.
Juscelino Kububitschek presidiu o pas na transio entre os dourados
anos 50 e os rebeldes anos 60. Se as estratgias de crescimento e
modernizao empreendidas pelo governo de JK produziram, por um lado, a
abertura de estradas, o estmulo industrializao, a instalao de hidreltricas
e a construo de Braslia, por outro, favoreceram a instalao de empresas
multinacionais e a gerao de uma crescente dvida externa.
O modelo desenvolvimentista adotado no governo JK e reapropriado, a
partir de 1964, pela ditadura militar, produziu efeitos contraditrios, cuja face
negativa inclua a inflao, o arrocho salarial e o recurso ao Fundo Monetrio
Internacional, com o aumento progressivo da dvida externa. O perfil da
sociedade brasileira transformava-se de agrrio em industrial, gerando um
movimento migratrio de grande impacto sobre as reas urbanas do pas, em
especial nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo.
No plano internacional, a partir da dcada de 1960, com a edio da
Carta de Veneza (1964) e das Normas de Quito (1967), os conceitos de
patrimnio e bem cultural comearam a ser transformados e ampliados,
aproximando-se gradativamente das polticas de desenvolvimento urbano e
social e incorporando cada vez mais preocupaes com os aspectos econmicos
da preservao. As Normas de Quito, elaboradas com a participao da OEA
e em consonncia com a reunio dos chefes de Estado recm-realizada em
Punta del Este, constituem uma mudana de paradigma, vinculando a
recuperao do patrimnio a uma perspectiva econmica, lgica de mercado,
ao turismo e ao desenvolvimentismo.
A partir dos anos 1970, quando se comeou a questionar a eficcia dos
modelos de desenvolvimento justificados por argumentos tcnicos e
econmicos, a cultura passou a ser cogitada como fator estratgico para a
construo de modelos alternativos. Uma das evidncias desse fenmeno foi a
primeira conferncia internacional promovida pela Unesco, abordando a
relao da cultura com o desenvolvimento socioeconmico.
O processo de industrializao instaurado no pas e a consequente
acelerao do crescimento das cidades brasileiras demandaram a reviso dos
modelos de gesto do patrimnio. Nas dcadas de 1970 e 1980 a poltica
federal de patrimnio passa por um processo de descentralizao. Somando-

163

se aos rgos estaduais de patrimnio j existentes54, surgiram diversos


programas e rgos federais ligados esfera da cultura.
Os encontros de secretrios de estados e municpios organizados pelo
Ministrio da Educao e Cultura em Braslia (1970) e em Salvador (1971),
para discusso das estratgias de proteo do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional55, foram marcos desse movimento de descentralizao, cujas
concluses incorporaram as transformaes paradigmticas produzidas no
campo da preservao pela Carta de Veneza e pelas Normas de Quito e
contriburam para a ampliao dos conceitos e a redefinio das prticas
relativas preservao do patrimnio cultural no Brasil. A preservao do
patrimnio passou, ento, a contemplar questes de sustentabilidade e a
integrar polticas urbanas destinadas ao desenvolvimento social e econmico
dos lugares. Nesse contexto, o turismo foi adotado como fator relevante nas
estratgias de preservao.
Em 1973, articulando o patrimnio ao desenvolvimento urbano e regional
e adotando como meta prioritria o desenvolvimento do turismo, o governo
federal criou o Programa Integrado de Reconstruo das Cidades Histricas do
Nordeste PCH, vinculado Secretaria do Planejamento da Presidncia da
Repblica, do qual participavam o Iphan, a Sudene, a Embratur e instncias
governamentais estaduais e municipais.
Dois anos depois foi criado o Centro Nacional de Referncia Cultural
CNRC, organismo que contribuiu substancialmente para as discusses
conceituais sobre o patrimnio cultural e seus significados. Sob a direo de
Alosio Magalhes, o CNRC adotou uma noo ampliada de patrimnio
cultural, que inclua manifestaes da cultura popular, folclore, tradies e
modos de vida. A atuao de Magalhes inspirou a realizao do I Encontro
Nacional de Dirigentes de Museus, realizado em 1975, na cidade do Recife,
pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais IJNPS, do qual resultou
um documento de grande repercusso intitulado Subsdios para implantao
de uma Poltica Museolgica Brasileira, publicado em 1976.
As dcadas de 1970 e 1980 foram tempos de grande instabilidade
poltica, econmica e social; as mudanas polticas ocorridas no Brasil
produziram diversas transformaes na estrutura dos rgos governamentais.
Em 1964 foi criada a Diviso do Patrimnio Histrico e Artstico do Estado da Guanabara DPHA,
substituda depois pelo Instituto Estadual do Patrimnio Artstico e Cultural Inepac, rgo responsvel
pela preservao do patrimnio artstico e cultural do estado do Rio de Janeiro; em 1967 foi criado o
Conselho do Patrimnio Histrico, Artstico, Arqueolgico e Turstico do Estado de So Paulo
Condephaat; em 1968, foi o Instituto do Patrimnio Cultural da Bahia Ipac; em 1971, o Instituto
Estadual do Patrimnio Artstico e Cultural do Estado de Minas Gerais Iepha; e em 1973, a Fundao
do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco Fundarpe.
55
Para maiores informaes a respeito dos compromissos de Braslia e de Salvador, ver MEC, 1980, p.
139-142.
54

164

Em 1979, por meio da lei n 6.757, foi criada a Fundao Nacional PrMemria FNPM, instituio paralela Sphan, compondo uma tensa e
complexa parceria, que perdurou at 1990.
A atuao de Alosio Magalhes na presidncia da Fundao Nacional
Pr-Memria contribuiu para a ampliao do conceito de patrimnio histrico
para patrimnio cultural, com a incorporao de um vis antropolgico. O
duplo Iphan-PrMemria expandiu seu campo de atuao, passando a
inscrever nos livros de tombo bens como a Fbrica de Vinho de Caju Tito Silva
(PB), a Serra da Barriga (AL) e o Terreiro da Casa Branca (BA)
(MINC/IPHAN/DPI, 2006). A concepo dinmica e viva de patrimnio
assumida por Magalhes est representada no Museu Aberto de Orleans (SC),
experincia que articula museu e patrimnio em suas mltiplas manifestaes.
FNPM foram incorporados todos os denominados museus nacionais
vinculados ao Ministrio da Cultura e tambm alguns outros museus que, no
sendo nacionais, constituam unidades com autonomia administrativa. No
mbito da Fundao Nacional Pr-Memria instalou-se, em 1983, o Programa
Nacional de Museus, voltado para o desenvolvimento dos museus 56.
importante registrar que em 1984 foi realizado em Quebec, Canad, o
Atelier Internacional da Nova Museologia, no qual se produziu a Declarao
de Quebec, que retomava as orientaes derivadas da Mesa-Redonda de
Santiago do Chile, de 1972.
Incorporando as discusses de poltica museolgica desenvolvidas entre
as dcadas de 70 e 80, surgiria, em 1986, o Sistema Nacional de Museus, que
tinha por objetivo articular e apoiar financeiramente projetos museolgicos.
Em 1990, o governo neoliberal de Fernando Collor de Mello extinguiu a
Fundao Nacional Pr-Memria e a Secretaria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, criando, em substituio, o Instituto Brasileiro do Patrimnio
Cultural IBPC. Dois anos depois, com o impeachment de Collor, o governo foi
assumindo por Itamar Franco, que em 1994, atendendo a demandas internas e
externas ao IBPC, alterou por medida provisria o nome da instituio, a qual,
apesar de manter as mudanas estruturais com relao s estruturas
precedentes, assumiu o nome de Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional Iphan57.
56

Com uma ou outra exceo, o Programa Nacional de Museus atuou quase exclusivamente em benefcio
dos museus ligados ao Ministrio da Cultura.
57
Desde sua criao, a Instituio havia sido identificada como Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional seja como Servio (sua configurao inicial, que vigorou de 1937 a 1946) - SPHAN, como
Diretoria (nome vigente entre 1946 e 1970) - DPHAN, como Instituto (de 1970 a 1979) IPHAN ou
como Secretaria (de 1979 a 1990, articulada Fundao Nacional Pr-Memria) - SPHAN. Em muitos
textos de trabalho, especialmente os mais antigos, os tcnicos referem-se Instituio como Phan.
Ainda hoje muito comum, em expresses verbais, ser chamada simplesmente de patrimnio. Mesmo

165

A noo de patrimnio intangvel introduzida pela influncia de Alosio


Magalhes foi retomada anos mais tarde, em 1997, com a realizao do
seminrio internacional Patrimnio Imaterial: Estratgias e Formas de
Proteo, realizado em Fortaleza (CE), em comemorao aos 60 anos de
criao do Iphan. Os estudos e discusses estimulados pela Carta de
Fortaleza, documento final desse seminrio, resultaram na instituio, no ano
2000, do Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que Constituem
Patrimnio Cultural Brasileiro e na criao do Programa Nacional do
Patrimnio Imaterial. Dois anos depois foi criado, no mbito do Iphan, o
Departamento do Patrimnio Imaterial DPI, ao qual foi vinculado o Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP.
Embora as aes institucionais voltadas especificamente para a
pesquisa, o registro e o fomento do patrimnio imaterial sejam relativamente
recentes, essa noo no novidade58. Nos pases orientais, por exemplo, a
concepo de patrimnio inclua, pelo menos desde a dcada de 1950, as
tradies e os modos de fazer. No Brasil o assunto pode ser considerado ainda
mais precoce se considerarmos que a concepo de patrimnio desenvolvida
por Mrio de Andrade j em 1936 inclua aspectos do patrimnio imaterial e
que essa noo est contemplada na Constituio Federal de 1988, cujo artigo
216 define o patrimnio cultural brasileiro como os bens de natureza material e
imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia
identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira e nele inclui as formas de expresso e os modos de criar, fazer e
viver59.
A questo do Patrimnio Imaterial tem produzido intensos debates no
campo da cultura e do patrimnio em todo o territrio nacional. Por esse
motivo, o inventrio e o registro dos bens considerados Patrimnio Imaterial
Nacional vm sendo incorporados s demais prticas de preservao da
instituio. Os bens de natureza imaterial so distribudos entre as seguintes
categorias, s quais correspondem os Livros de Registro do Patrimnio
Imaterial (MINC/IPHAN/DPI, 2006): Saberes (conhecimentos e modos de fazer
enraizados no cotidiano das comunidades); Formas de Expresso
(manifestaes literrias, musicais, plsticas, cnicas e ldicas); Celebraes
(rituais e festas que marcam a vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade,
do entretenimento e de outras prticas da vida social); e Lugares (mercados,

com as alteraes parciais acima descritas, o nome e a sigla haviam adquirido reconhecimento pblico e
valor afetivo. Assim, o novo nome Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural e, especialmente, a sigla
IBPC causou estranheza e desconforto a grande parte do corpo tcnico da Instituio e a muitos
interlocutores externos, que consideravam a alterao do nome como uma perda de identidade.
58
59

Ver MINC/IPHAN/DPI, 2006.


Ver BRASIL, 1999.

166

feiras, santurios, praas e demais espaos onde se concentram e reproduzem


prticas culturais coletivas).
O Iphan debrua-se atualmente sobre o mais recente desdobramento
das concepes tericas patrimoniais, o conceito de paisagem cultural 60,
fundado na perspectiva de desenvolvimento sustentvel de cunho cultural, que
constitui uma espcie de integrao entre as demais categorias, articulando
aspectos tangveis e intangveis: patrimnio edificado; patrimnio urbano;
prticas, tradies e modos de vida; meio ambiente; comunidades; territrio.
Quanto preservao das reas urbanas, os ltimos 20 anos trouxeram
grandes mudanas. Como dito acima, nos anos 70 e 80 as discusses
conceituais acerca da preservao do patrimnio haviam se centrado numa
perspectiva de desenvolvimento urbano e social com base no desenvolvimento
do turismo cultural, a qual, apesar de contemplar a participao da iniciativa
privada, concentrava no Estado a responsabilidade sobre o planejamento, a
captao de recursos e a execuo das aes de preservao. Nos anos 90, a
lgica de participao nas polticas patrimoniais dos setores pblico e privado
se inverteu, com reflexos nos critrios de preservao. Como aponta Rogrio
Proena Leite61, a participao do setor privado no gerenciamento das
polticas de patrimnio envolve uma complexa alterao do patrimnio, de bem
simblico para mercadoria cultural.
Intensificou-se a influncia da lgica de consumo e dos aspectos
econmicos de investimento sobre as prticas de interveno e a definio de
seu mbito de atuao, muitas vezes em detrimento dos valores patrimoniais.
Nesse contexto, foi implantado no Brasil um novo modelo de preservao do
patrimnio, personificado no Programa Monumenta-BID.
O Programa Monumenta foi criado em 1997 como um programa
estratgico do Ministrio da Cultura, por meio de uma parceria entre o
Ministrio da Cultura e o Banco Interamericano de Desenvolvimento BID e do
apoio da Unesco, com a finalidade de conjugar recuperao e preservao do
patrimnio histrico com desenvolvimento econmico e social62. Entrou
efetivamente em operao no ano 2000. Atua em cidades histricas tombadas
em nvel federal e tem por diretriz central buscar uma garantia de
sustentabilidade para as reas urbanas consideradas patrimnio, estimulando
aes compartilhadas entre o Estado, a comunidade e a iniciativa privada,
visando a gerao de recursos para o equilbrio financeiro das atividades
desenvolvidas e que mantenham conservados os imveis da rea do projeto.
O Programa Monumenta considera o patrimnio cultural como fonte de
60

Ver RIBEIRO, 2007.

61

Ver LEITE, 2004.

62

Ver http://www.monumenta.gov.br. ltimo acesso em julho de 2008.

167

conhecimento e de rentabilidade financeira, elemento estratgico de incentivo


economia, por meio do incremento do turismo cultural e gerao de
empregos63.
Em 2001 o mbito de atuao do Programa, inicialmente circunscrito a
sete cidades, foi ampliado para 26 cidades64, escolhidas de acordo com a
representatividade histrica e artstica, levando em considerao a urgncia
das obras de recuperao.
Como indica Leite, nesse momento que as prticas de gentrificao65
so institucionalizadas no pas, cujas polticas oficiais de preservao (...)
alinham-se lgica do enobrecimento, celebrando o maior acordo financeiro de
sua histria. O Programa institudo movimenta milhes de dlares e funda-se
no estabelecimento de parcerias com a iniciativa privada. Leite aponta:
O financiamento do BID no uma doao a fundo perdido,
mas um emprstimo, a juros de 6,5% ao ano, que prev
parcerias com a iniciativa privadas locais, cujo principal
objetivo no so reformas e modernizao do patrimnio
que tornem esses setores pblicos autossustentveis e
viveis para investimentos privados. Atravs da restaurao
dos usos econmicos e sociais dessas reas, o programa
tem como uma das principais metas a dinamizao
econmica desses setores. (...) Os indicadores do BID no
se referem aos usos sociolgicos dos lugares, nem aos
sentidos que o patrimnio tem para seus usurios (LEITE,
2004, p. 76).
No momento de sua criao, o Programa Monumenta no incorporava
preocupaes com os significados das reas urbanas para suas respectivas
populaes, ou seja, para seu valor patrimonial local; direcionava-se
exclusivamente aos ncleos urbanos que oferecessem viabilidade econmica
para retorno dos investimentos, excluindo de seu mbito de atuao os lugares
sem vocao para o desenvolvimento do turismo cultural. Nesse sentido, cabe
perfeitamente o comentrio de Leite:
primeira vista, o principio econmico do Monumenta
sugere um retrocesso, para um pas que tem uma poltica
institucional de patrimnio que apenas h pouco tempo
63

Idem.
Alcntara (MA), Belm (PA), Cachoeira (BA), Congonhas (MG), Corumb (MS), Diamantina (MG),
Gois (GO), Ic (CE), Laranjeiras (SE), Lenis (BA), Manaus (AM), Mariana (MG), Natividade (TO),
Oeiras (PI), Olinda (PE), Ouro Preto (MG), Pelotas (RS), Penedo (AL), Porto Alegre (RS), Recife (PE),
Rio de Janeiro (RJ), Salvador (BA), So Cristvo (SE), So Francisco do Sul (SC), So Paulo (SP),
Serro (MG).
65
O conceito de gentrificao ser explicado mais adiante, no captulo 4.
64

168

comeou a reconhecer bens culturais relativos s minorias


tnicas e religiosas. Para essas minorias, parece uma triste
sina sair do patronato do Estado para o mecenato do
mercado: o primeiro deixou-as margem das polticas de
patrimnio, porque se voltou predominantemente para as
edificaes que representassem os smbolos oficiais de
uma ideia de nao branca e catlica; o segundo, vido pelo
retorno de cada dlar que investe, no se interessa nem
mesmo por esses smbolos dominantes, caso no
apresentem possibilidades imediatas de retorno dos
investimentos (LEITE, 2004, p.77).
Em 2003, com as novas foras polticas que assumiram o governo
federal, houve um redirecionamento nas polticas de atuao do Programa
Monumenta, que o aproximou dos programas nacionais de desenvolvimento.
No ano seguinte, o Programa foi incorporado, com sua estrutura administrativa,
ao Iphan, e seu coordenador nacional foi nomeado presidente do Instituto.
Mesmo considerando as correes de rumo operadas no Programa
Monumenta e os ajustes efetuados nas polticas federais de preservao, a
transformao produzida com a entrada efetiva da iniciativa privada no campo
da preservao e a apropriao, pelas esferas pblicas e privadas dos estados
e municpios, dos discursos e instrumentos conceituais produzidos na esfera
federal nessa rea, permanece, em larga escala, a situao apontada por Leite
em 2004:
Com as polticas de gentrification, as prticas de patrimnio
no Brasil alcanam um novo patamar do percurso, que se
inicia com a construo de uma ideia abrangente de nao,
da qual Ouro Preto a mais ntida impresso, e culmina com
a valorizao de experincias localizadas para legitimar
prticas contemporneas de revitalizao do patrimnio
voltadas para as demandas do mercado (LEITE, 2004, p. 79).
A posse do novo governo federal em 2003 trouxe ainda uma outra
mudana para o Instituto: nesse mesmo ano, criou, atendendo a uma antiga
demanda da rea dos museus, o Departamento de Museus e Centros Culturais
Demu. O Departamento empreendeu o desenvolvimento da Poltica Nacional
de Museus66, cuja elaborao havia sido iniciada no por iniciativa da
Coordenao de Museus e Artes Plsticas vinculada Secretaria de
Patrimnio, Museus e Artes Plsticas do Ministrio da Cultura, inspirada em
dois documentos produzidos no ano anterior: a Carta do Rio Grande,
resultante do 8 Frum Estadual de Museus, realizado na cidade do Rio
66

Ver CHAGAS e NASCIMENTO JR., 2007.

169

Grande (RS), e Imaginao Museal a Servio da Cultura, elaborado pelo


Conselho Federal de Museologia. Essa poltica foi desenvolvida por meio de
um processo participativo, com a colaborao ampla de profissionais da rea e
da sociedade civil em geral, e norteia, atualmente, a atuao do Iphan na rea
dos museus.
Em janeiro de 2009, como resultado do trabalho desenvolvido pelo
Departamento de Museus e Centros Culturais, foi criado, por meio da Lei n
11.906, o Instituto Brasileiro de Museus Ibram67, autarquia vinculada ao
Ministrio da Cultura sucedeu o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (Iphan) nos direitos, deveres e obrigaes relacionados aos museus
federais. Cabe ao Ibram o desenvolvimento da Poltica Nacional de Museus e a
gesto dos 30 museus incorporados sua estrutura administrativa, bem como
zelar pela melhoria dos servios do setor museal brasileiro, visando o aumento
de visitao e arrecadao dos museus, o fomento de polticas de aquisio e
preservao de acervos e a criao de aes integradas entre as instituies
museolgicas.

67

Ver http://www.museus.gov.br/os-museus/museus-ibram/

170

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