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5/7/2014

A reprise (resposta ao ps-dramtico) Questo de Crtica Revista eletrnica de crticas e estudos teatrais

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A reprise (resposta ao ps-dramtico)


Traduo de Humberto Giancristofaro do artigo La reprise

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Autor: Jean-Pierre Sarrazac (http://w w w .questaodecritica.com .br/author/jean-pierre-sarrazac/)

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O artigo aqui traduzido foi publicado como introduo ao livro tudes Thtrales
38-39/2007 La Rinvention du drame (sous linfluence de la scne).
Reprise: I. [...] 2 Ao de fazer de novo depois de uma interrupo [...]. 4 (1611,
reparao) Tcnico. Reparao de uma parede, de um pilar [...]. 5 Remendar
um tecido para reconstituir sua tecelagem [...] II. 1 O fato de voltar a vida, vigor
(planta). O fato de dar um novo impulso aps um momento de parada, de crise
[...] 2 O fato de recomear, de voltar. (Petit Robert)
A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na Frana (1) e, mais
largamente, a moda do nome teatro ps-dramtico tm ao menos a vantagem de
lembrar-nos da dissociao entre teatro e drama: o drama entendamos a forma
dramtica no est mais necessariamente no fundamento do teatro; h todo um
teatro que no consiste mais na encenao de um drama anteriormente escrito, um
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teatro que s vezes vira as costas para o drama. No sculo XX, notadamente com
Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura dramtica; j no se coloca em
segundo plano de uma operao na qual a pea escrita ser o primeiro plano. Chegou
ao fim a relao de subordinao do opsis* com as outras partes constitutivas do
poema dramtico: ns entramos na era da representao emancipada e desta
nova aliana entre o texto e a cena que Bernard Dort teorizou:
Definitivamente, o que ns assistimos hoje a uma emancipao de diferentes
fatores da representao teatral. Uma concepo unitria do teatro, seja ela baseada
no texto ou na cena, est em vias de apagar-se. Ela deixa progressivamente espao
para a ideia de uma polifonia, e mesmo para uma competio entre as artes irms
que contribuem para o fazer teatral. [...] a representao teatral como jogo entre
as prticas irredutveis de um ao outro e, todavia, conjugadas como momento onde
eles se confrontam e questionam, como combate mtuo no qual o espectador , no
final das contas, o juiz e o que est em jogo, que a partir de agora deve-se tentar
pensar. (DORT: 1995)
Incompletude do drama
Para ns que trabalhamos no destino da forma dramtica aps os anos 1880, quer
dizer depois do incio do que Peter Szondi identificou como a crise da forma
dramtica: esta autonomia do teatro em relao ao drama e esta exaltao
concomitante da teatralidade no senso barthesiano do teatro, menos o texto e
do dado de criao, no de realizao no significa em caso algum uma perda
para o drama, ou ainda mais, a perda do drama. Ao contrrio, ns temos razo para
acreditar que a forma dramtica tem tudo a ganhar com essa dissociao e que, se
ela pde evitar a petrificao e se renovar consideravelmente ao longo do sculo XX
e nesse incio do sculo XXI, foi ampla e paradoxalmente tendo em conta alguns
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avanos, alguma ambio de um teatro liberto do textocentrismo, do logocentrismo,


em breve da tutela da literatura dramtica.
Tudo comeou com Antoine, Stanislavski e a inveno da encenao moderna
Certamente ns ainda lidamos nesta poca com artistas que se apresentam como os
servos da arte dramtica, mas essa posio no os impede de se afirmarem como
coautores do espetculo. A partir do momento que Zola declara que agora o cenrio
deve ter no teatro a mesma funo que as descries tm no romance, e quando
Antoine no s contribui com Zola considerando que com a encenao tomada
globalmente que esse papel retorna, mas tambm especifica que o primeiro gesto do
diretor deve consistir em criar o ambiente da ao dramtica, a causa clara: a
forma dramtica mostra sua incompletude; a encenao no mais uma simples
arte do espetculo, mas sim um dado de criao. Em termos (anti-) hegelianos, a
encenao traz para uma obra dramtica fundada na totalidade do movimento,
esta totalidade de objetos, esta dimenso pica, que a torna defeituosa.
Certamente, esta totalidade de objetos ser naturalmente de forte diferena para
Antoine e para Lugn-Poe: ela se fixar, no teatro naturalista, na reconstituio do
ambiente, mobilirios e acessrios e, no teatro simbolista, na atmosfera, na
influncia do cosmos, nos objetos invisveis por isso que ns no podemos
compartilhar com o ponto de vista de Hans-Thies Lehmann segundo o qual mesmo
com uma inteno naturalista onde aparece o meio com seu poder particular sobre
o homem o contexto cnico funciona no teatro dramtico, por princpio, s como
moldura e pano de fundo do drama humano. Ns no pensamos, como este
brilhante terico, que a encenao do teatro da poca moderna no geralmente
mais que declamao e ilustrao do drama escrito.
Mas a divergncia no para por a, ela mais amplamente sobre o que faz desse
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livro uma obra com duplo fundo, com duplo discurso: de um lado no qual preciso
reconhecer que ela essencial uma notvel explorao destes teatros geralmente
exteriores ao drama que so os de Abou Reza, de Jan Fabre, de Robert Wilson, de
Maguy Marin, etc.; de outro lado e a que ns nos levantamos contra as
consideraes sobre a obsolescncia e, por assim dizer, sobre a morte do drama.
Compreenderemos que o que ns temos a inteno de contestar na noo de psdramtico justamente que ela se defina historicamente como ps dramtico.
Uma morte anunciada
A tentao grande em considerar que a forma dramtica viveu e que ela de
agora em diante obsoleta. O drama seria o ramo morto da rvore do teatro. Na
melhor das hipteses, ele continuaria a produzir alguns frutos anmicos,
desprovidos de qualidades essenciais da arte: a novidade, a atualidade, a
contemporaneidade Existe hoje uma tendncia em por em pane a dialtica de um
presente aberto ao passado e ao futuro e, a ele, preferir uma concepo abusiva da
contemporaneidade: erigir esta contemporaneidade como um valor em si, que se
substitui pela antiga noo de vanguarda. Autenticamente contemporneo,
extremamente contemporneo so os rtulos cada vez mais correntes. De sua
parte, Lehmann invoca a verdadeira contemporaneidade: a questo seria saber
se a esttica de certa prtica teatral testemunha uma verdadeira
contemporaneidade, ou se ela no perseguiria apenas antigos modelos com tcnicas
bem dominadas.
preciso dizer que Lehmann no o primeiro a decretar a no-contemporaneidade
do drama. Nessa via, Adorno o precedeu amplamente, quem nos anos sessenta,
decretou que o drama no releva mais que um gesto ltimo: sua prpria autpsia,
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tal como Beckett a praticou no Fim de jogo:


Os componentes do teatro aparecem aps sua prpria morte. Exposio, nu,
peripcia e catstrofe reaparecem, decompostos, por uma autpsia dramatrgica: a
catstrofe, por exemplo, substituda pelo anncio de que no h mais calmantes.
Esses componentes sucumbem junto ao sentido que o teatro derramava outrora
(ADORNO: 1984)
Para Adorno, a morte do drama consubstancial sua incapacidade salvo sobre o
modo de ironia (oposto ao escrnio), da pardia, enfim da autpsia beckettiana
para dar conta do mundo depois de Auschwitz e Hiroshima: Toda pea que tentou
tratar da era atmica foi seu prprio escrnio, at porque sua fbula tranquilizadora
minimizou o horror histrico do anonimato fazendo-o passar pelas personagens e
aes humanas. Adorno no considera em nenhum momento a possibilidade de
que os autores de teatro podem elaborar formas de dilogo e tipos de personagens
que expressem este anonimato (no entanto, isto eles fizeram em coro polifonia do
anonimato cada vez mais presente nas peas). Manter o curso do drama mesmo
neste oximoro, o drama pico brechtiano , seria, portanto, segundo Adorno,
dedicar-se ao infantil (as parbolas brechtianas) ou a pueril fico cientfica.
Para Adorno, para Lehmann, para certo nmero de tericos do teatro, a crise da
forma dramtica, que se manifesta a partir dos anos 1880 e da qual Peter Szondi se
fez terico, seria Denis Gunoun a afirma uma crise terminal:
Tentemos formular trs questes que se pem, entre outras, escritura dramtica
hoje. 1. A primeira: escrever depois do fim da crise do drama [...] Ela balanou a
forma dramtica da escritura teatral com uma brutalidade crescente. Esse processo
crtico chegou a seu ponto extremo nos anos cinquenta ou sessenta, com sua maior
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radicalidade em Beckett [...] Nossa questo seria ento: como escrever aps
Beckett? [...] Aps pressupe que alguma coisa aconteceu e parou. Quais so os
campos abertos por essa travessia? Eles so diversos, cada um reconhece o seu.
Abolio dos gneros e cruzamento de artes; constituio de um objeto cnico global,
onde o texto como roteiro, como partitura; dobraduras nos escritos de distncias
interpretativas. Em todos os casos trata-se de uma escritura problemtica na sua
relao com o de fora, de seu envolvimento com o outro, o corpo, o jogo, a cena, a
beneficente babelizao das lnguas. (GUNOUN: 2005)
A via parece livre ento para o ps-dramtico. Lehmann enfia-se nesse aps
Beckett um tanto mitolgico: no somente ele alia ao ps-dramtico, em cima de
critrios bastante disparatados, certos autores que ns poderamos considerar como
dramticos numa concepo realmente alargada do dramtico tais como
Handke, Duras, Deutsch, Kolts, mas tambm ele anexa o prprio Beckett, que ele
afirma ter evitado a forma dramtica. Em seguida, comeamos a suspeitar que o
ps-dramtico um cavalo de Troia destinado a destruir ou a demonstrar o que j
est destrudo (depois dos anos sessenta) o dramtico:
O novo texto de teatro [...] frequentemente um texto de teatro que deixou de ser
dramtico. A aposentadoria da representao dramtica na conscincia da nossa
sociedade e na dos artistas , em todo caso, inegvel e demonstra que com esse
modelo nada mais toca a experincia. Ns constatamos o desaparecimento da
impulso do drama pouco importa se a razo reside na sua usura, na medida em
que ele afeta um modo de agir que ns no reconhecemos em parte alguma ou que
ele retrata uma imagem obsoleta dos conflitos sociais e pessoais.
Mutao do drama: o novo paradigma
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Reler a Teoria do drama moderno, elaborar uma crtica da teoria szondiana da


crise do drama, de seu hegelo-marxismo, de suas perspectivas teleolgicas de
ultrapassagem do drama pela pica, tais foram at agora meu esforo e tambm do
Grupo de pesquisa sobre a Potica do drama moderno e contemporneo [1]. Uma
das questes que nos colocamos hoje consiste precisamente em pr em dvida o
modelo crsico quer a crise seja ou no terminal sustentado por Szondi. O pr
em dvida no no contexto dos anos 1950 onde ele foi aplicado com sagacidade, mas
porque ele realmente no permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das
evolues das escrituras dramticas em casamento com o seu devir. Em vez de crise
uma crise s pode ser breve e s pode conduzir a uma resoluo, a morte do
drama sendo efetivamente uma , eu preferiria falar de mutao, e mesmo de
mutao lenta, e de uma mudana de paradigma do drama. De fato, ns
constatamos que as questes dramatrgicas novas, que aparecem por volta do sc.
XX em Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov, tais que a fragmentao, e mesmo a
hiperfragmentao da fbula, a desconstruo do dilogo e da personagem, esto
sempre nas obras atuais dos dramaturgos como Kane, Fosse ou Kolts.
Para dar conta desta mutao, eu propus um modelo sensivelmente diferente da
dialtica elaborada por Peter Szondi. Em Teoria do drama moderno, Szondi chama
drama absoluto a forma aristotlico-hegeliana que repousa sobre o trip
acontecimento interpessoal no presente. Quanto ao drama da crise, que ela seja
submetida (por Ibsen, Tchekhov, Srtindberg pr-Inferno e alguns outros) ou em
vias de passagem (graas ao Strindberg do ps-Inferno, a Brecht e a alguns
dramaturgos de tendncia pica), Szondi no d nome a eles. Eu procedo ao inverso.
Eu dou um nome quilo que me parece ser, em oposio com o critrio aristotlicohegeliano do belo animal que supe ordem, extenso e completude, o novo
paradigma do drama a partir dos anos 1880: eu chamo drama-da-vida. Quanto ao
antigo paradigma o drama absoluto de Szondi , eu proponho de nome-lo
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drama-na-vida.
O drama-na-vida remete a uma forma dramtica fundada sobre uma grande
reverso do destino passagem da felicidade tristeza ou ao contrrio , sobre uma
grande coliso dramtica, provido de um incio, meio e fim. Enfim, sobre um
desenvolvimento por vezes orgnico e lgico da ao. O drama-da-vida no se
limita, quilo que Sfocles chama de um dia fatal, ele arruna as unidades de
tempo, de lugar, e mesmo de ao e sua extenso cobre toda uma vida. Para abarcar
uma existncia inteira, o drama-da-vida recorre retrospeco at agora
privilgio do pico e a processos de montagem. De fato, o drama-da-vida marca
uma mudana profunda na medida do drama, ou seja, na sua extenso, mas
tambm no seu ritmo interno. O drama-na-vida corresponderia intimamente a um
momento da existncia dos heris; a extenso o drama-da-vida inversamente
proporcional intensidade da existncia do homem ordinrio. poca de Ibsen,
Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov, Schopenhauer deu um nome ao drama-davida: ele o chamava tragdia universalmente humana.
Meu sentimento que Hans-Thies Lehmann, a partir do momento em que ele taxa
de ps-dramticos certas escrituras dramticas de Handke, Kolts, etc. , passa
margem desse novo paradigma do drama.
O Infradramtico
Lucks a quem devem Adorno, Lehmann, e at certo ponto, Szondi, no tinha
palavras suficientemente duras para denunciar a influncia nefasta de
Schopenhauer sobre os destinos do drama, particularmente em Strindberg. Para
ele, a tragdia universalmente humana no faz mais que exprimir a inanio da
vida em geral e exprime aqui filosoficamente uma tendncia que [...] adquire cada
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vez mais importncia na literatura dramtica e conduz cada vez mais seguramente
dissoluo da forma dramtica, desintegrao dos seus elementos realmente
dramticos. (LUKCS: 1965) Sem aderir a essa ideia de uma dissoluo,
preciso reconhecer que a dramaticidade do drama-da-vida fortemente diferente
daquela do drama-na-vida (ou, pra retomar uma expresso de Szondi, do drama
absoluto), que ela se situa principalmente naquilo que podemos chamar o
infradramtico.
Para falar como Tchekhov, o drama-da-vida parece, ao lado de outros mais
salientes, todos estes eventos minsculos, ao final insignificantes, que fazem uma
vida plana. No drama-da-vida, ns j vimos maiores reverses do destino:
felicidade e tristeza no param de se alternar e s vezes de se confundir. No regime
do infradramtico, mais heris, mais personagens muito originais; mais mitos, mas
tudo alm do fait divers, como j visto em Bchner. A divisa do drama-da-vida
poderia se sustentar em uma frmula de Beckett: tudo segue seu curso. Mais
progresso dramtico, mais enlace e desenlace, mais de grandes catstrofes, mais
uma srie de pequenas. A dramaturgia entrou nesta era e nesta ria do
cotidiano que faz Tchekhov dizer que nada acontece nessas peas e na qual
Lukcs, que no se resigna tenra banalidade da vida que os dramaturgos se
contentam em expor, lamenta o poder dissolvente:
O drama moderno no perodo de declnio geral do realismo segue a linha da menor
resistncia. Ou seja, ele acomoda seus meios artsticos aos aspectos mais
insignificantes de sua matria, aos momentos mais prosaicos de sua vida cotidiana.
Assim a tenra banalidade da vida torna artisticamente o tema que figurado; ela
sublinha precisamente os aspectos do sujeito que so desfavorveis para o drama.
Produzimos peas que do ponto de vista dramtico se situam a um nvel inferior ao
da vida da qual elas participam.
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Mas o infradramtico no reside somente na pequenez dos personagens, dos


eventos e outros microconflitos; ele tem igualmente parte ligada com a subjetivao
e, portanto, com a relativizao que marca esses eventos e microconflitos. Em
outros termos, a um teatro ntimo e a conflitos muitas vezes intrasubjetivos e
intrapsquicos que ns nos relacionamos. O fato de que o drama seja demasiado
voltado ao subjetivo e ao cotidiano no significa evidentemente que os grandes
conflitos histricos desapareceram, mas que estes ltimos foram absorvidos por
este anonimato de que fala Adorno.
O infradramtico no substitui o dramtico: ele alarga seu espectro, ele desloca o
centro do dramtico da relao interpessoal sobre o homem sozinho, sobre o homem
separado. Seu resultado que a ao dramtica ser muito menos uma ao
ativa, que uma ao passiva.
O argumento decisivo daqueles que endossam a ideia da morte do drama, que
drama significa ao, hoje em dia j no h praticamente ao no teatro. Joseph
Danan relativizou esta crise da ao: quando a possibilidade se desvela no final do
sc. XIX, a grande ao, tal como foi imposto pelo modelo dos trgicos gregos
durante milnios: uma ao, inicialmente projetada, se engatilha no comeo da pea
e encontrar sua realizao no final. (DANAN: 2005)
Ao mesmo tempo, Danan prope, para o drama contemporneo, noes de
substituio tais como micro-ao, princpio ativo Contudo, ns poderamos
conservar o termo ao num sentido expandido. Lembremos que nesse contexto
que o conceito da ao no tem, unilateralmente em Aristteles, o sentido puro ativo
que lhe atribumos. Na sua introduo Potica, R. Dupont-Roc e Jeans Lallot
escrevem acertadamente:
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A traduo, ainda na falta de uma melhor, de prxis por ao no boa: prxis,


em grego, cobre um campo mais largo que ao e designa tambm, para um
sujeito humano, o que ns qualificamos por estado felicidade ou tristeza por
exemplo; a definio da tragdia como representao da ao refere a esse sentido
estendido de prxis. (ARISTTELES: 1980)
Sempre teremos interesse, quando tivermos que lidar com a questo da ao na
dramaturgia moderna e contempornea, a nos reportar a uma tal concepo
estendida da ao. A que Nietzsche nos engaja vigorosamente:
Concepo do drama como ao./ Esta concepo em sua raiz muito ingnua: o
mundo e o hbito do olho decidem aqui./ Mas o que finalmente se pensarmos de
uma forma mais espiritual, no ao? O sentimento que se declara, a compreenso
de si no so eles aes? (NIETZSCHE: 1977)
O que, por sua vez, se encontra implicado aquilo que Szondi faz do critrio da ao
no seio do drama absoluto, a saber, a deciso. Nas dramaturgias modernas e
contemporneas, no o homem ativo que est no centro da ao, mas antes de
tudo o homem em sofrimento, um homem em Paixo esta Paixo do homem da
qual Mallarm fez a medida do drama novo. Joseph Danan nos d as razes dessa
reverso da ao de ativa para passiva:
Agir primeiro querer agir. A crise da ao encontra sem dvida sua origem na
crise do sujeito, nas falhas do eu e de sua capacidade de desejar. Certo nmero de
dramaturgos do final do sc. XIX e do sc. XX, de Tchekhov a Beckett, tem essa
capacidade de tornar problemtico o prprio tema de suas obras.
Sncope da ao no significa ausncia de ao. Tratamos agora de uma ao
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descontrada, de um drama desdramatizado.


Colapso e reprise
Incontestavelmente a forma dramtica tornou-se, ao decorrer do sc. XX, cada vez
mais difcil de identificar, cada vez mais mvel e difusa. Sobretudo, cada vez mais
complexa. Entre o novo paradigma e o antigo, a ruptura se fez sobre a rejeio da
dialtica hegeliana do dramtico como ultrapassagem do lrico (objetivado) e do
pico (subjetivado). O que dava movimento ao drama agora considerado como um
falso movimento. As novas dramaturgias libertam-se desta dialtica e procedem
por ajuntamento, pelo jugo de elementos refratrios uns aos outros dramticos,
picos, lricos, argumentativos, etc. Cada elemento se ajusta ao outro ou melhor, o
transborda e deste transbordamento provm o movimento prprio da obra.
Na tradio hegeliana, o dramtico no existe em si; ele no nada alm do produto
conceitual da dialtica da pica e do lrico. O que explica que ns no encontramos
nenhuma definio do dramtico na obra de Hans-Thies Lehman, salvo esta, talvez
um pouco limitada:
Se o drama moderno se baseia sobre um homem que se constitui nas suas relaes
interpessoais, o teatro ps-dramtico ao contrrio implica um homem para quem
mesmo os conflitos mais graves, parece-me, no tomam mais a forma do drama [...]
Certamente, podemos num momento ou noutro reconhecer uma expresso
dramtica no tal combate de dirigentes, mas percebemos de novo, razoavelmente
cedo, que no fundo todo conflito se decide em outro lugar nos blocos de poder.
Nesta concepo, que parece resumir o dramtico s cenas agonsticas,
reconhecemos, atravs da aluso aos blocos de poder, a influncia de Adorno e,
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mais geralmente, uma rejeio no somente da forma dramtica, mas do dramtico


por ele mesmo. Na nossa concepo, o dramtico, mesmo difuso, primordial, retorna
a este acontecimento especfico, primordial: o reencontro catastrfico com o outro
ainda que o outro seja ele mesmo.
As duas concepes so inconciliveis? No parece, pelo menos se nos fiarmos a
esses incidentes da obra de Lehmann segundo a qual o teatro ps-dramico
significa antes de tudo o desenvolvimento e a ecloso de uma potncia da
desintegrao, da desmontagem e da desconstruo do drama. Por uma tal
observao, o autor no est longe de dissolver o prprio conceito de ps-dramtico
no que Volkner Klotz teorizou como a forma aberta do drama que ele define como
livre, atectnica, tend[ente] rumo dissoluo da estrutura (KLOTZ: 2005). No
muito longe de estar de acordo com a proposta que eu tenho, aps O futuro do
drama (com os seus desenvolvimentos sobre o coro e sobre o monlogo, categorias
julgadas muito ps-dramticas por Lehmann), a forma rapsdica do drama
que concluo ser a forma mais livre, mas no ausente de forma (SARRAZAC:
1999).
Tal como ns a consideramos, a forma dramtica moderna e contempornea o
terreno extremamente mvel de mutaes e experimentaes incessantes. Ao longo
do tempo, o romance (notadamente na poca naturalista) e a poesia (em particular
com o movimento simbolista) exerceram sua influncia: romantizao ou
poetizao do drama. Hoje, as artes exteriores tais como o cinema, o vdeo, a
performance, a dana contempornea penetram em torno do drama e tendem a
transform-lo.
Esta interveno das artes exteriores participa dessa pulso rapsdica que trabalha
a forma dramtica. Pulso permanente de renovao, de emancipao em relao
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norma o drama-na-vida. Pulso de irregularidade, que se manifesta de forma


mais forte, ou imperativa no perodo do barroco, das luzes, do Sturm und Drang, na
virada do sc. XX e, indiscutivelmente, na poca atual. Pulso rumo ao heterogneo,
rumo assimilao de elementos dspares que tambm concernem os grandes
modos de expresso como o dramtico, o pico, o lrico, o argumentativo e, alm
disso, a combinao do cmico, do trgico, do pattico. Ou ainda a incluso da
oralidade na escritura.
Claramente, estando o campo sempre aberto, a multiplicao das experincias
fragiliza o drama-da-vida e disfara os contornos. Victor Hugo j havia constatado
que a cada criao dramtica ele deveria repensar a forma dramtica cada pea
sendo ao mesmo tempo modelo, prottipo e a obra nica. Da forma dramtica
moderna e contempornea, podemos dizer que ela est sempre beira da
evanescncia, do colapso.
Sempre a ponto de esgotar-se sobre si mesma. Quanto mais incerta de sua prpria
perpetuao, mais as transformaes que ela no cessa de conhecer a tornam difcil
de identificar e no coincidente com ela mesma. Mas, ao mesmo tempo, no
podemos constatar que a renovao, a vitalidade da forma dramtica, tem esse
preo. O preo de uma permanente desterritorializao.
Nossa inteno, na presente obra, situada no signo da reinveno do drama, de
seguir uma entre outras linhas de fuga da forma dramtica da virada do sc. XX
para o sc. XXI. De abarcar um aspecto ou um momento entre outros desta
desterritorializao que apontamos mais acima: quando aquilo que penetra a forma
dramtica, aquilo que a permite destacar-se do colapso, encontrar uma energia, se
recolocar em tenso, sobressair-se, no nada alm do teatro em si. Este teatro
diferente do drama, destacado do drama, autnomo em relao ao drama, s vezes
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hostil ao drama.
Chamaremos este momento de reprise que o contrrio de uma restaurao
onde o drama se reconstitui, se regenera sob a influncia de um teatro que se tornou
seu prprio Estrangeiro.
Inveno do teatro, reinveno do drama
Dos anos 1880 aos dias de hoje, o teatro liberto de seu assujeitamento literatura
dramtica produziu certo nmero de invenes que poderamos qualificar de
utopias de teatro. Algumas so famosas, outras so discretas, mas todas tiveram um
duplo efeito: por um lado elas permitiram o desenvolvimento de uma arte do teatro
e da encenao independentes; por outro lado elas fizeram o objeto de uma reprise
atravs de autores dramticos ao proveito da sua prpria concepo do drama.
sobre este segundo tempo, o tempo da reprise do drama, que decidimos centrar
nosso estudo.
Sintoma desse processo de apropriao a posteriori das utopias polidas pelos
diretores e tericos ou poetas do teatro, o fato que vrios autores dramticos
preferem chamarem-se autores de teatro ou escrives de teatro. Como se eles
quisessem abordar a escritura pelo vis da cena. No no objetivo de saturar sua
escrita com rubricas e outras prescries de encenao, mas ao contrrio com a
ambio de participar da liberao do teatro e de inscrever sua prpria escritura
neste(s) espao(s) utpico(s). Isto quer dizer que, em nosso esprito, a reinveno
permanente do drama profundamente solidria inveno ou s invenes do
teatro.
Estabelecer um vai-e-vem entre algumas dessas utopias e as escrituras dramticas
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de 1880 e dos dias de hoje, foi esse o objetivo da pesquisa coletiva cujo resultado
est aqui presente.
Primeiramente, seguindo um movimento que vai do teatro ao drama, uma
dezena de snteses: identificao de uma dessas invenes utpicas, por exemplo,
Supermarionete craigiana ou o teatro de andrides materlinkiano, depois o
recenseamento de certo nmero de peas que, com o passar do tempo foram
alimentadas com essa inveno. Sero abordados assim como a utopia preciso
aqui compreender utopia concreta, no sentido de quando o utopista sonha o
castelo na Espanha, ele d os planos (Ernest Bloch) ; a utopia da obra de arte
total de Wagner; a utopia daquele despejo do vivente comum, atravs dos
tempos, por Maeterlick e Kantor, como um teatro fora das palavras portado por
Artaud e revisitado por certo nmero de autores gestuais e/ou de glossolalias, ou
que esta consistindo em Piscator numa encenao do evento, reprisado e
transformado por Brecht ou, mais tarde, por um Peter Weiss ou um Heinar
Kipphardt, ou ainda aquela do teatro de imagens de Robert Wilson que vai
esbarrar com a escritura de Heiner Muller, etc., etc.
Num segundo momento, ns adotaremos o movimento inverso, do drama ao
teatro e remontaremos, atravs de uma dzia de analises, de uma pea
(excepcionalmente de duas) at a utopia (ou utopias) de teatro que puderam
fecund-la (las). Ser, por exemplo, a ocasio de identificar em O Caminho de
Damasco de Strindberg a presena da utopia de um retorno teatralidade do
mistrio, da Paixo medieval cara a Mallarm e a muitos outros inventores do
teatro, de remontar a duas peas de Yeats ao teatro sonhado por Craig, de seguir a
evoluo de Duras dos Viadutos de Seine-et-Oise a A amante inglesa a fim de da
extrair a influncia do teatro segundo Rgy, de encontrar em Rodrigo Garcadramaturgo o trao de Rodrigo Garca-performer
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Assim esperamos (ajudar a) melhor compreender, atravs do processo da reprise


que sucede a crise as (razes de) mutaes da forma dramtica na virada do sc.
XX a este sc. XXI. De resto, temos conscincia dos limites de nossa interveno
num domnio complexo e ainda pouco explorado, aquele das relaes entre o texto e
a cena ou, mais precisamente, entre o teatro e o drama. a que estamos
contrariamente persuadidos de que no resolveremos o problema invocando uma
pretensa morte do drama, ou colando num certo nmero de obras que intitulamos
muito abertamente de a reprise do drama uma etiqueta ps-dramtica, dais
quais sabemos todos que ela se descolar em breve. Alguns parecem, a propsito,
dedicarem-se a isso, notadamente Thomas Ostermeier, que estima que a teoria do
teatro ps-dramtico hoje em dia ultrapassada, pois os conflitos devm
novamente to fortes nas sociedades contemporneas quanto o drama revm em
fora na vida, e o teatro deve ser seu eco (OSTERMEIR: 2006).
Talvez o diretor alemo reenvie aqui o balano muito longe em direo ao passado
e em direo ao drama-na-vida -; ele to pouco aponta para a necessidade do drama
hoje em dia.
Notas:
*[nota do tradutor] Opsis: o que visvel, oferecida para o olhar, portanto, suas
conexes com os conceitos de espetculo e performance. Na Potica de Aristteles, o
espetculo um dos seis elementos constitutivos da tragdia, mas est abaixo de
outras consideradas mais essenciais O lugar na histria do teatro atribudo
posteriormente ao opsis, o que hoje chamaramos de encenao, determinou o modo
de transmisso e do significado global da performance. Opsis uma caracterstica
especfica das artes do espetculo. In PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Thtre.
Paris: Editions sociales, 1980.
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[1] A revista tudes Thtrales relatou uma parte dessas pesquisas: Mis-en-crise
de la form dramatique 1880-1910 (n. 15-16), Lavenir dune crise. critures
dramatiques 1980-2000 (n. 24-25), Dialoguer. Um Nouveau partage des voix, vol.
I e II (n. 31-32 e 33).
Referncias bibliogrficas:
LEHMANN, Hans-Thies, Le Thtre postdramatique. Paris: LArche, 2002. (a
edio alem de 1999).
DORT, Bernard, Le Spectateur en dialogue. Paris: P.O.L., 1995.
ADORNO, Theodor, Pour comprendre Fin de partie, in Notes sur la littrature.
Paris: Flammarion, 1984.
GUNOUN, Denis, Actions et acteurs: raison dudrame sur scne. Paris: Belin,
2005, coleo Lextreme contemporain, pg. 27-31.
SZONDI, Peter. Thorie du drame moderne. Trad. de Sibylle Muller. Belval: Circe,
2006, coleo Penser l thtre.
LUKCS, Georges. Le Roman historique. Paris: Payot, 1965. coleo Bibliotque
historique.
DANAN, Joseph, Actions(s), in Jeans-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame
moderne et contemporain, Beval: Circe/ Poche, 29, 2005 (a edio original foi
publicada pelos thudes thtrales em 2001).
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ARISTTELES. La Potique, texto, traduo, notas, de R. Dupont-Roc e J. Lallot.


Paris: Seuil, 1980, coleo Potique.
NIETZSCHE, Friedrich. Fragment posthume [90] in La naissance de la tragdie.
Paris: Gallimard, 1977, coleo Folio essais 32
KLOTZ, Volker, Forme ferme et forma ouvert dans le thtre europen. Belval:
Circe, 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre. LAvenir du drama. Balval: Circe/ Poche, 24, 1999 (a
edio original de 1981).
OSTERMEIR, Thomas. Introduction et entretien par Sylvie Chalaye. Arles: Actes
Sud-Papiers, 2006 coleo Mettre en scne

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19 de maro de 2010 | Tradues (http://w w w .questaodecritica.com .br/category/traducoes/) | georg


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(http://w w w .questaodecritica.com .br/tag/hans-thies-lehm ann/) , jean-pierre sarrazac
(http://w w w .questaodecritica.com .br/tag/jean-pierre-sarrazac/) , teatro ps-dramtico
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8 de setem
bro de
2011 s 3:14 (http://w w w .questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-resposta-ao-posRafael
Martins
disse:
dramatico/comment-page-1/#comment-1854)
Queria tanto ler isto. V ou imprimir para ler agora mesmo. Obrigado pela traduo!

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