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ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa.

Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e


Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

Jean-Jacques Rousseau

CARTA SOBRE A MUSICA FRANCESA


Traduo e notas:
Daniela de Ftima Garcia
Jos Oscar de Almeida Marques

APRESENTAO
Jos Oscar de Almeida Marques

A premiao de seu Discurso sobre as cincias e as artes pela Academia de


Dijon em 1750 retirou Jean-Jacques Rousseau da modesta obscuridade em que vivia
para torn-lo o centro de todas as atenes da vida literria parisiense. Mas o simples
prmio conferido por uma Academia provinciana de criao recente, com um jri
composto de dois padres, dois funcionrios municipais e trs advogados, no poderia,
por si s, trazer tamanha notoriedade a seu autor se no fosse um aspecto paradoxal
habilmente explorado pelos peridicos da capital: Rousseau, amigo de Diderot e
colaborador da Enciclopdia, havia escrito um ensaio que contradizia em todos os
pontos o iderio que sustentava aquele monumental empreendimento, cujo prospecto
preliminar havia sido publicado por Diderot no mesmo ano em que veio luz o Discurso
de Rousseau.
De fato, Rousseau havia produzido uma devastadora crtica do progresso tcnico
e cientfico, o qual acusou de promover o luxo e a desigualdade e minar os valores
morais e cvicos das sociedades. Uma tese to radical e provocativa no poderia deixar
de provocar reaes, e nos dois anos seguintes Rousseau esteve ocupado em redigir
respostas a objees levantadas contra seu Discurso, no decorrer das quais pde refinar
sua crtica e seus argumentos, preparando as bases do sistema filosfico que
desenvolveria em suas posteriores obras polticas e pedaggicas.
Em meio a essa intensa atividade, surpreendente que Rousseau tenha
encontrado tempo para compor e encenar, com grande sucesso, sua pera Le Devin du
Village, e ainda participar de uma clebre polmica que agitou os meios artsticos de
Paris: a chamada querela dos Bufes, que ops os aristocrticos defensores da pera
tradicional francesa aos partidrios da pera italiana, liderados pelo partido dos
enciclopedistas, com os quais Rousseau estava alinhado. A Carta sobre a msica

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

francesa aqui traduzida a mais importante e mais articulada reflexo produzida


durante esse debate, e constitui apropriadamente um fecho de todo o episdio.
Uma breve retrospectiva da polmica pode ser til para situar o texto que se
segue. Embora a querela, pelo seu prprio nome, se refira companhia italiana de pera
bufa que fez enorme sucesso em Paris na temporada de 1752, principalmente com a
apresentao de La serva padrona, de Pergolesi, a controvrsia j havia sido iniciada
alguns meses antes com a publicao, por Grimm, de sua Carta sobre Omphale, crtica
a uma pera de Destouches recentemente estreada, na qual j estavam presentes as
censuras que em seguida se estenderiam pera francesa em geral: pouca ligao entre
msica e texto, pouca expressividade do canto, e a instrumentao excessivamente densa
e complicada.
Que Grimm, um alemo radicado em Paris, tivesse tido a petulncia de atacar a
pera francesa pareceu intolervel a todos que tinham em alta conta essa venervel
instituio. Assim, uma rplica rapidamente apareceu e foi nesse momento que
Rousseau (outro estrangeiro...) interveio anonimamente na polmica, com uma crtica
msica francesa muito mais ferina que a de Grimm e tambm muito mais competente em
termos musicais, j que Rousseau, de fato, era um especialista na rea, tendo redigido a
maior parte dos verbetes musicais da Enciclopdia.
Assim, quando os Bufes chegaram a Paris, os nimos j estavam
suficientemente exaltados para que toda a temporada se desenrolasse em meio a uma
verdadeira batalha entre as faces opostas. Os enciclopedistas se mobilizaram:
dHolbach, Diderot e, mais tarde, dAlembert, todos escreveram seus panfletos, mas o
mais marcante de todos proveio mais uma vez de Grimm. Seu Pequeno Profeta de
Boehmischbroda, escrito na forma de uma parbola altamente satrica, aguilhoou de tal
modo os adversrios que nada menos que uma dzia de panfletos patriticos em defesa
da pera francesa se seguiram em curto intervalo.
Com o fim da temporada e a partida dos Bufes, a polmica amainou, e foi ento
que Rousseau, com perfeito senso de timing, publicou sua Carta sobre a msica
francesa. Diferentemente dos panfletos anteriores, puramente polmicos e superficiais,
Rousseau anuncia desde o primeiro pargrafo que seu tom ser outro: ele se prope a

Traduo realizada dentro das atividades de Iniciao Cientfica de Daniela de Ftima Garcia, sob minha
orientao, com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, qual agradecemos.

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Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

tratar o assunto racionalmente, e os argumentos so expostos e desenvolvidos de forma


ordenada e aprofundada. O mais interessante a forma pela qual Rousseau associa sua
anlise musical uma reflexo sobre a natureza especfica das duas lnguas envolvidas
a francesa e a italiana, antecipando diversas consideraes que retornaro em seu
importante Ensaio sobre a origem das lnguas. tambm notvel a detalhada anlise
potica e musical do monlogo da pera Armide, que ocupa a parte final do texto, com
interessantes observaes sobre como combinar adequadamente texto e msica, e sobre
os problemas expressivos que a interpretao deve levar em conta. Por fim, o famoso
pargrafo final, com a taxativa negao da possibilidade de se fazer msica em francs,
certamente o principal responsvel pela hostilidade pblica que a obra despertou contra
o autor; muito maior que no caso do provocativo Discurso sobre as cincias e as artes, e
de obras posteriores como o Emlio e o Contrato social, queimadas publicamente em
Paris e Genebra.
Pode parecer estranho aos olhos de nossa poca em que a msica se tornou
massificada e sem interesse do ponto de vista intelectual que meras apresentaes
musicais tenham sido capazes de gerar tanta polmica, e mobilizar os maiores espritos
da poca. Mas no se pode perder de vista a relevncia poltica desse debate no sculo
XVIII. A esttica musical clssica de Rameau prendia-se a uma concepo racionalista e
mecanicista da natureza e do homem que rapidamente se esgotava, e, com ela, tambm
as bases sobre as quais se organizava a sociedade do Ancien rgime. Assim, quando os
philosophes ingressam na querela dos Bufes, seu ataque pera tradicional de Rameau
antes um ataque a toda uma viso de mundo, que pretendiam superar. Apesar das
divergncias j expressas em seu Discurso sobre as cincias e as artes, Rousseau estava
aliado a eles nesse momento, mas a investigao que ele desenvolveu na Carta sobre a
msica francesa no foi meramente uma manobra ttica, mas um importante passo para
a constituio de uma esttica musical baseada em princpios inteiramente diversos dos
de Rameau, indispensvel para compreender a imensa revoluo musical das dcadas
posteriores, de Gluck a Mozart, e de Haydn a Beethoven.

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Jean-Jacques Rousseau

CARTA SOBRE A MUSICA FRANCESA1


(1753)
Sunt verba et voces, praetereaque, nihil.2

PREFCIO
Como a querela3 suscitada no ano passado na pera no levou seno a injrias,
ditas de um lado com muito esprito e do outro com muita animosidade, preferi no
tomar parte nela4, pois essa espcie de guerra no me convinha em nenhum sentido, e eu
bem sentia que o momento era de no dizer seno razes. Agora que os Bufes5 foram
despedidos, ou esto em vias de s-lo, e que no h mais lugar para as cabalas, acredito
poder expor minha opinio, e a apresentarei com minha franqueza habitual, sem temer
com isso ofender quem quer que seja. Parece-me at mesmo que, em tal assunto, toda
precauo seria um insulto aos leitores; pois confesso que teria uma opinio muito m de
um povo que desse s canes uma importncia ridcula; que fizesse mais caso de seus
msicos que de seus filsofos, e com o qual fosse necessrio falar sobre msica com
mais circunspeo do que sobre os mais srios assuntos de moral.
Esta carta, com exceo de umas poucas linhas, est escrita h mais de um ano, e
eu a remeto para afastar de minha pasta e dos meus olhos tudo o que concerne ao
assunto do qual ela trata, e que eu confesso ter amado com excessiva paixo.
rbitros da msica e da pera, homens e mulheres da moda, despeo-me de vs
para sempre, e me felicitarei todos os dias da minha vida por ter dominado a tentao de
vos importunar uma segunda vez com meus divertimentos. tempo de renunciar para
sempre aos versos e msica, e empregar o tempo disponvel que me resta em
ocupaes mais teis e mais satisfatrias, se no para pblico, ao menos para mim
mesmo.

CARTA SOBRE A MSICA FRANCESA


Lembrai-vos, Senhor, da histria daquela criana da Silsia da qual fala o
Senhor de Fontenelle , que havia nascido com um dente de ouro? Todos os sbios da
Alemanha esgotaram-se de incio em eruditas dissertaes para explicar como algum

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poderia nascer com um dente de ouro; a ltima coisa com quem algum se preocupou foi
verificar o fato, e acabou-se por descobrir que o dente, afinal, no era de ouro. Para
evitar um inconveniente semelhante, antes de falar da excelncia da nossa msica, seria
talvez prudente certificar-se de sua existncia e examinar, em primeiro lugar, no se ela
de ouro, mas se temos realmente uma.
Os alemes, os espanhis e os ingleses pretenderam, por muito tempo, dispor de
uma msica apropriada sua lngua; eles tinham, de fato, suas peras nacionais, que
honestamente admiravam, e estavam bem persuadidos de que contribua para sua glria
suprimir estas obras-primas insuportveis a todos os ouvidos menos aos seus prprios.
Finalmente o prazer prevaleceu entre eles sobre a vaidade, ou, pelo menos, decidiram
sacrificar ao gosto e razo os preconceitos que freqentemente tornam ridculas as
naes, pela prpria honra que lhes associam.
Temos hoje, na Frana, a mesma opinio que eles tinham quela poca; mas
quem nos garantir que, sendo mais obstinados, nossa teimosia esteja mais justificada?
No seria despropositado, para julgar adequadamente, submeter ao menos uma vez a
msica francesa ao cadinho da razo, e ver se ela resiste prova.
No pretendo aprofundar aqui este exame; essa no a funo de uma carta, nem
talvez minha funo. Gostaria apenas de tentar estabelecer alguns princpios pelos quais,
enquanto aguardamos que outros melhores sejam encontrados, os mestres da arte, ou
antes, os filsofos, possam direcionar suas investigaes; pois, como dizia outrora um
sbio, cabe ao poeta fazer poesia, e ao msico fazer msica; mas no compete seno ao
filsofo falar bem de um e de outro.
Toda a msica se compe de trs coisas: melodia ou canto, harmonia ou
acompanhamento, andamento ou ritmo.
Embora o canto tire sua principal caracterstica do ritmo, como ele nasce
imediatamente da harmonia e sempre submete o acompanhamento ao seu movimento,
vou juntar esses dois elementos em um mesmo tpico, falando em seguida
separadamente do ritmo.
Como a harmonia tem seu princpio na natureza, ela a mesma para todas as
naes; ou, se houver algumas diferenas, estas so introduzidas pelas diferenas da
melodia. Assim, apenas da melodia que se deve extrair o carter particular de uma

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msica nacional; ainda mais que, sendo esse carter dado principalmente pela lngua, o
canto propriamente dito que deve sofrer mais sua influncia.
Pode-se conceber lnguas mais apropriadas msica que outras; e pode-se
conceber algumas que lhe seriam absolutamente inapropriadas, tal como uma lngua
composta apenas por sons mistos, slabas mudas, surdas ou nasais, poucas vogais
sonoras, muitas consoantes e articulaes, e qual faltassem ainda outras condies
essenciais das quais tratarei no tpico do ritmo. Investiguemos, por curiosidade, o que
resultaria da aplicao da msica a uma lngua assim constituda.
Primeiramente, a falta de brilho no som das vogais obrigaria a dar muito mais
brilho ao das notas; assim, por ser a lngua surda, a msica seria esganiada. Em
segundo lugar, a aspereza e a abundncia das consoantes foraria a excluir muitas
palavras e a tratar as restantes apenas por entonaes elementares, tornando a msica
inspida e montona. Ainda pela mesma razo, seu andamento seria lento e enfadonho, e
se quisssemos apressar um pouco o movimento, sua velocidade assemelhar-se-ia de
um corpo rgido e anguloso rolando sobre o calamento.
Como essa msica seria incapaz de qualquer melodia agradvel, procurar-se-ia
suprir essa falta por meio de belezas factcias e pouco naturais, sobrecarregando-a de
modulaes freqentes e regulares, porm frias, sem elegncia e sem expresso.
Inventar-se-iam os trmulos, as cadncias, os portamentos e outros adornos postios que
se esbanjariam no canto, tornando-o apenas mais ridculo sem deix-lo menos maante.
Mesmo com toda essa desagradvel ornamentao, a msica continuaria lnguida e sem
expresso, e suas imagens, desprovidas de fora e de energia, pintariam poucos objetos
em muitas notas, semelhana dessas escritas gticas cujas linhas repletas de traos e de
letras decoradas no contm mais que duas ou trs palavras, e que encerram muito pouco
sentido em um grande espao.
A impossibilidade de inventar melodias agradveis obrigaria os compositores a
dirigir todos seus cuidados harmonia, e, na falta de belezas reais, introduziriam ali
belezas de conveno cujo nico mrito seria o de ter vencido uma certa dificuldade. Em
vez de uma boa msica, criariam uma msica erudita; para suplementar a melodia,
multiplicariam os acompanhamentos; custa-lhes menos empilhar vrias partes ruins
umas sobre as outras do que compor uma nica que fosse boa. Para diminuir a insipidez,
aumentariam a confuso; acreditariam fazer msica e no fariam mais que rudo.

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Outro efeito resultante da falta de melodia que os compositores, por terem desta
apenas uma idia errnea, encontrariam por toda parte melodias sua maneira. Por no
terem um canto verdadeiro, no lhes custaria nada multiplicar as partes do canto, j que
atrevidamente chamam canto ao que no o ; at mesmo ao baixo-contnuo, em unssono
com o qual fariam recitar sem cerimnia os bartonos, desde que isso lhes servisse para
recobrir o todo com uma espcie de acompanhamento, cuja pretensa melodia no teria
nenhuma relao com a da parte vocal. Por toda parte em que vissem notas,
encontrariam canto, j que para eles, efetivamente, o canto no passa de notas. Voces,
praetereaque nihil.
Passemos agora ao ritmo, cuja percepo produz em grande parte a beleza e a
expresso do canto. O ritmo est para a melodia aproximadamente como a sintaxe para o
discurso: ela que produz o encadeamento das palavras, que distingue as frases e que d
um sentido, uma ligao, ao todo. Toda msica da qual no se percebe o ritmo
assemelha-se, se o erro vem daquele que a executa, a uma escrita cifrada, cuja chave
necessrio encontrar para deslindar seu sentido. Mas se a prpria msica que no
possui, de fato, um ritmo perceptvel, ento ela no passa de uma coleo confusa de
palavras tomadas ao acaso e escritas sem encadeamento, em que o leitor no encontra
sentido algum simplesmente porque o autor no o ps ali.
J afirmei que toda msica nacional extrai seu principal carter da lngua que lhe
prpria, e devo acrescentar que principalmente a prosdia da lngua que constitui
esse carter. Como a msica vocal precedeu em muito a instrumental, esta ltima sempre
recebeu da primeira sua maneira de entoar e seu ritmo, e os diversos ritmos da msica
vocal s puderam nascer das diversas maneiras pelas quais possvel escandir o discurso
e dispor as slabas breves e as longas umas em relao s outras; o que muito evidente
na msica grega, da qual todos os ritmos no eram mais que frmulas rtmicas obtidas
por todos os arranjos das slabas longas ou breves, e dos ps6 aos quais a lngua e a
poesia eram suscetveis. De modo que, embora se possa muito bem distinguir, no ritmo
musical, o ritmo da prosdia, o ritmo do verso e o ritmo do canto, no se deve duvidar
de que a msica mais agradvel ou, ao menos, a mais bem cadenciada , aquela em
que estes trs ritmos confluem conjuntamente da melhor maneira possvel.
Aps estes esclarecimentos, retorno minha hiptese, e suponho agora que essa
lngua da qual acabo de falar tivesse uma m prosdia, pouco marcada, inexata e
imprecisa, e que as slabas longas e breves no apresentassem entre si relaes simples

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em durao e em nmero prprias para tornar o ritmo agradvel, exato, regular; que suas
slabas longas fossem umas mais ou menos longas que outras; as breves, mais ou menos
breves; que tambm tivesse slabas que no so nem breves nem longas, e que as
diferenas entre umas e outras fossem indeterminadas e quase incomensurveis; claro
que a msica nacional, sendo forada a adotar em seu ritmo as irregularidades da
prosdia, teria apenas um ritmo muito vago, desigual e pouco perceptvel; que o
recitativo7, sobretudo, se ressentiria dessa irregularidade, que quase no se saberia como
fazer concordar nele os valores das notas e os das slabas; que se seria obrigado a mudar
o compasso a cada instante, e que no se poderia jamais pronunciar os versos em um
ritmo exato e cadenciado; que mesmo na rias mensuradas todos os movimentos seriam
pouco naturais e sem preciso; que o mnimo de lentido que se juntasse a esse defeito
poria a perder inteiramente a idia da igualdade dos tempos no esprito do cantor e do
ouvinte; e que, por fim, o compasso no sendo mais perceptvel, nem seus retornos
iguais, ele no estaria submetido seno ao capricho do msico, que poderia a todo
instante apress-lo ou retard-lo segundo sua vontade; de modo que no seria mais
possvel, em um concerto, dispensar algum que o marcasse a todos, segundo a fantasia
ou a comodidade de uma nica pessoa.
assim que os atores contrairiam de tal modo o hbito de subjugar o compasso,
que os ouviramos at mesmo alter-lo de propsito nos trechos em que o compositor
tivesse tido sucesso em torn-lo perceptvel. Marcar o compasso seria uma falta contra a
composio, e segui-lo, uma falta contra o gosto do canto; os defeitos passariam por
belezas, e as belezas por defeitos; vcios seriam estabelecidos como regras, e, para fazer
msica ao gosto da nao, no se precisaria seno ater-se com cuidado quilo que
desagrada todos os outros gostos.
Por isso, seja qual for a arte com que se procure desanuviar os defeitos de tal
msica, seria impossvel que ela chegasse a agradar a outros ouvidos que no os dos
nativos do pas em que estiver em uso. fora de suportar as censuras sobre seu mau
gosto, fora de ouvir, em uma lngua mais favorvel, a verdadeira msica, eles
procurariam aproximar dela a sua, e no fariam mais que retirar-lhe seu carter e a
concordncia que ela teria com a lngua pela qual tinha sido feita. Se desejassem
desnaturar seu canto, o deixariam rgido, barroco8 e quase impossvel de cantar; se se
contentassem em orn-lo com outros acompanhamentos que no os que lhes so
prprios, no fariam mais que salientar sua trivialidade, por um contraste inevitvel.

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Excluiriam de sua msica a nica beleza que ela poderia possuir, tirando-lhe de todas as
suas partes a uniformidade de carter que lhe dava unidade; e, ao acostumar os ouvidos a
desdenhar o canto para ouvir apenas as partes instrumentais, chegariam, por fim, a fazer
das vozes apenas um acompanhamento ao acompanhamento.
Eis a como a msica de uma tal nao se dividiria em msica vocal e msica
instrumental; eis a como, dando caractersticas diferentes a essas duas espcies de
msica, faz-se delas um todo monstruoso. Os instrumentos desejariam seguir o
compasso, mas como o canto no tolera nenhum constrangimento, ouvir-se-ia,
freqentemente, nas mesmas passagens, os atores e a orquestra contrariando-se e
obstaculizando-se mutuamente. Essa incerteza, e a mistura das duas caractersticas
introduziriam, na maneira de acompanhar, uma certa indiferena e uma negligncia que
se tornariam to habituais que os instrumentistas no poderiam, mesmo executando boa
msica, imprimir-lhe fora e energia. Executando-a maneira da sua, eles a embotariam
completamente, tocando forte o que deveria ser doce, e doce o que deveria ser forte, e
no conheceriam uma nica nuance desses dois termos. Estas outras palavras,
rinforzando, dolce*, risoluto, con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio, no teriam nem
mesmo sinnimos em sua linguagem, e a palavra expresso no teria nenhum sentido.
Substituiriam, ao vigor do golpe de arco, no sei quantos ornamentozinhos frios e
montonos. A orquestra, por mais numerosa que fosse, no faria efeito algum, ou apenas
um muito desagradvel. Como a execuo seria sempre frouxa, e como os
instrumentistas preferiro tocar segundo as regras consagradas a ir de acordo com o
compasso, no estariam jamais juntos; no conseguiriam extrair um som puro e afinado,
nem executar nada segundo seu carter prprio, e os estrangeiros ficariam totalmente
surpresos que uma orquestra glorificada como a primeira do mundo estivesse altura
apenas dos tablados de um botequim de subrbio. natural que esses msicos se
encolerizem com a msica que teria posto a nu seu embarao, e logo, somando ao mau
gosto a m vontade, juntariam a inteno premeditada sua ridcula execuo, para o
que bem poderiam ter confiado em sua falta de habilidade.

No h talvez quatro msicos de orquestra franceses que saibam a diferena entre piano e dolce, e seria
muito intil se a soubessem; pois quem dentre eles saberia express-la com seu instrumento? [Obs.: todas
as notas de rodap so de autoria de Rousseau; as notas explicativas dos tradutores encontram-se ao final
do texto.]

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Segundo uma outra suposio contrria que acabo de fazer, eu poderia deduzir
facilmente todas as qualidades de uma verdadeira msica, feita para emocionar, para
imitar, para agradar, e para trazer ao corao as mais doces impresses da harmonia e do
canto, mas como isso nos afastaria demasiadamente nosso assunto e das idias que nos
so conhecidas, prefiro me restringir a algumas observaes sobre a msica italiana, que
possam nos ajudar a melhor julgar a nossa.
Se se perguntar qual de todas as lnguas deve ter uma melhor gramtica, eu
responderia que a do povo que raciocina melhor; e se perguntarem qual de todos os
povos deve ter uma melhor msica, eu diria que aquele cuja lngua mais apropriada a
isso. o que j estabeleci acima, e que terei oportunidade de confirmar na continuao
desta Carta. Ora, se h na Europa uma lngua apropriada msica, certamente a
italiana; pois essa lngua mais doce, sonora, harmoniosa e acentuada que qualquer
outra, e essas quatro qualidades so precisamente as mais convenientes ao canto.
Ela doce porque suas articulaes so pouco complexas, porque o encontro de
consoantes nela raro e sem aspereza, e porque, dado que um grande nmero de slabas
formado apenas por vogais, as freqentes elises tornam sua pronncia mais fluente;
ela sonora porque a maior parte das vogais brilhante, porque no possui ditongos
compostos, quase no tem vogais nasais, e porque as articulaes esparsas e fceis
distinguem melhor o som das slabas, que se torna mais ntido e mais cheio. Em relao
harmonia, que depende do nmero e da prosdia tanto quanto dos sons, a vantagem da
lngua italiana evidente neste ponto, pois preciso observar que o que torna uma
lngua harmoniosa e verdadeiramente pitoresca9 depende menos da fora real de seus
termos do que da distncia que existe entre o doce e o forte nos sons que ela emprega, e
da escolha que se pode fazer para os quadros que se tem a pintar. Isto posto, que aqueles
que pensam que o italiano apenas a linguagem da suavidade e do afeto, dem-se ao
trabalho de comparar entre si estas duas estrofes do Tasso:

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Teneri sdegni e placide e tranquille


Repulse e cari viezzi e liete paci,
Sorrisi, parolette, e dolci stille
Di piano e sospir, tronchi e molli bacci:
Fuse tai cose tutte, e poscia unille,
Et al foco tempr de lente faci;
E ne form quel si mirabil cinto
Di chella aveva il bel fianco succinto
Chiama glabitator de lombre eterne
Il rauco suon de la tartarea tromba;
Treman le spaziose atre caverne,
E laer cieco a quel romor rimbomba;
Ne s stridendo mai da le superne
Regioni del Cielo il folgor piomba,
Ne s scossa giammai trema la terra
Quando i vapori in sen gravida serra.10
E os que se desesperam de expressar em francs a doce harmonia da primeira
estrofe, que tentem exprimir a rouca dureza da segunda. No preciso, para ver isso,
entender a lngua, basta ter ouvidos e honestidade. De resto, observareis que essa dureza
da ltima estrofe no de modo algum surda, mas muito sonora, e que ela s existe para o
ouvido, no para a pronncia; pois a lngua no articula menos facilmente os r
multiplicados que fazem a aspereza desta estrofe do que os l que deixam a primeira
to fluida. Ao contrrio, toda vez que queremos dar dureza harmonia da nossa lngua,
somos forados a amontoar consoantes de toda espcie que formam articulaes difceis
e rudes, o que atravanca o progresso do canto e constrange freqentemente a msica a
avanar com mais lentido, justamente no momento em que o sentido das palavras
exigiria mais velocidade.
Se quisesse estender-me sobre este tpico, eu poderia, talvez, fazer-vos ver ainda
que as inverses da lngua italiana so muito mais favorveis boa melodia que a ordem
didtica da nossa, e que uma frase musical se desenvolve de uma maneira mais
agradvel e mais interessante quando o sentido do discurso, longamente suspenso, se
resolve com a cadncia sobre o verbo, do que quando se desenvolve ao longo do
compasso e com isso enfraquece ou satisfaz gradualmente o desejo do esprito, ao passo
que o do ouvido aumenta na proporo contrria at o final da frase. Eu vos provaria
ainda que a arte das suspenses e das palavras entrecortadas, que a feliz constituio da
lngua torna to familiar msica italiana, inteiramente desconhecida na nossa, e que

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no temos outros meios para suplement-la exceto os silncios que nunca so canto, e
que, nessas ocasies, mostram antes a pobreza da msica que os talentos do compositor.
Restar-me-ia falar da acentuao, mas esse importante tpico exige uma
discusso to profunda que melhor deix-la para uma mo mais hbil. Passo ento s
coisas mais essenciais para o meu objetivo, tratando de examinar nossa msica em si
mesma.
Os italianos afirmam que nossa melodia montona e no apropriada ao canto, e
todas as naes* imparciais confirmam unanimemente seu julgamento sobre este ponto;
de nossa parte, acusamos a msica deles de ser excntrica e barroca. Prefiro acreditar
que tanto uns quanto outros se enganam, a ser forado a dizer que nos pases em que as
cincias e todas as artes chegaram a um grau to alto, somente a msica ainda est por
nascer.
Os menos precavidos entre ns contentam-se em dizer que a msica italiana e a
francesa so ambas boas, cada uma em seu gnero, cada uma para a lngua que lhe
prpria; mas, alm do fato de que as outras naes no concordam com essa
equivalncia, sempre restaria a questo sobre qual das duas lnguas pode comportar o
melhor gnero de msica em si mesma; questo fortemente discutida na Frana, mas que
no o seria jamais em qualquer outro lugar; questo que no pode ser decidida a no ser
por um ouvido perfeitamente neutro, e que, por conseqncia, torna-se cada dia mais
difcil de resolver no nico pas em que ela problemtica. Eis aqui, sobre este assunto,
algumas experincias que cada um tem o poder de comprovar, e que me parecem poder
contribuir para essa soluo, ao menos no que diz respeito melodia, qual, sozinha, se
reduz quase toda a disputa.
Tomei, nas duas msicas, rias igualmente apreciadas, cada uma em seu gnero,
e, despojando as primeiras de seus portamentos e de suas eternas cadncias, e as outras
das notas subentendidas que o compositor no se d ao trabalho de escrever, confiando

Houve um tempo, disse Milorde Shaftesbury, em que o costume de falar francs colocou em moda entre
ns a msica francesa; bem cedo, porm, a msica italiana, ao mostrar-nos a Natureza mais de perto,
levou-nos a desgostar da outra, fazendo-nos senti-la to pesada, to sem brilho e to maante quanto de
fato ela .

Muitas pessoas condenam a total excluso qual os amantes da msica condenam sem hesitar a msica
francesa; esses conciliadores moderados no querem gostos exclusivos, como se o amor s boas coisas
devesse fazer gostar das ms.

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Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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na inteligncia do cantor*, solfejei-as exatamente conforme a notao, sem qualquer


ornamento, e sem nada fornecer de mim mesmo nem ao sentido nem ligao da frase.
No vos direi qual foi em meu esprito o resultado dessa comparao, porque tenho o
direito de propor-vos minhas razes e no minha autoridade; dou-vos conta somente dos
meios que empreguei para me decidir, a fim de que, se os achardes bons, possais
empreg-los por vossa vez. Devo apenas advertir-vos que esta experincia exige muito
mais precaues do que pode parecer. A primeira, e a mais difcil de todas, ser honesto
e imparcial na escolha e no julgamento. A segunda que, para tentar este exame
preciso ser igualmente versado nos dois estilos; de outro modo, aquele que for o mais
familiar se apresentaria a todo instante ao esprito, em prejuzo do outro; e esta segunda
condio no de modo algum mais fcil que a primeira, pois, de todos os que
conhecem bem tanto uma quanto a outra msica, nenhuma hesitao h sobre a escolha,
e pode-se ver, pela cmica algaravia desses que se pem a atacar a msica italiana, qual
o conhecimento que tinham dela ou da arte em geral.
Devo acrescentar que essencial seguir exatamente o compasso; mas prevejo que
esta advertncia, que seria suprflua em todos os outros pases, ser bem intil neste
aqui, e basta esta nica omisso para acarretar necessariamente a inaptido do
julgamento.
Com todas estas precaues, o carter de cada gnero no tarda a se revelar, e
ento bem difcil no revestir as frases com idias que lhes convenham, e no
acrescentar, ao menos pelo esprito, os volteios e ornamentos que se consegue recusarlhes pelo canto. E tampouco devemos nos restringir a uma nica experincia, pois uma
ria pode agradar mais que uma outra sem que isso determine a preferncia pelo gnero;
e s aps um grande nmero de testes que se pode estabelecer um julgamento razovel.
De resto, subtraindo-se o conhecimento das palavras, subtrai-se o da parte mais
importante da melodia, que a expresso; e tudo o que se pode decidir por esse caminho
se a modulao boa e se o canto tem naturalidade e beleza. Tudo isso nos mostra

Fazer isso dar toda a vantagem msica francesa, pois estas notas subentendidas na msica italiana so
to essenciais melodia quanto as que esto sobre o papel. Trata-se menos do que est escrito do que
daquilo que se deve cantar, e esta maneira de notar deve passar apenas como uma espcie de abreviao,
ao passo que as cadncias e os portamentos do canto francs so, se se quiser, exigidos pelo gosto, mas
no integram a melodia nem fazem parte de sua essncia; so, para ela, uma espcie de maquiagem que
cobre sua feira sem a destruir, e que s a torna mais ridcula aos ouvidos sensveis.

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como difcil tomar precaues suficientes contra os preconceitos, e como o raciocnio


necessrio para nos colocar em condio de julgar corretamente as coisas do gosto.
Fiz outra experincia que exige menos precauo, e que vos parecer, talvez,
mais decisiva. Dei a cantar aos italianos as mais belas rias de Lully e, aos msicos
franceses, as rias de Leo e de Pergolesi, e observei que, embora estes ltimos
estivessem muito distantes de apreender o verdadeiro gosto desses fragmentos, sentiam,
no entanto, a melodia, e dela tiravam, sua maneira, frases musicais cantantes,
agradveis e bem cadenciadas. Mas os italianos, solfejando com muita exatido nossas
rias mais comoventes, no puderam jamais identificar nelas nem as frases nem o canto;
essa no era para eles uma msica com sentido, mas apenas seqncias de notas
dispostas sem critrio e como que por acaso; eles as cantavam precisamente como vs
lereis palavras rabes escritas em caracteres franceses*.
Terceira experincia. Vi em Veneza um armnio, homem de esprito, que jamais
havia ouvido msica, e diante do qual se executou, em um mesmo concerto, um
monlogo francs que comea com este verso:
Temple sacr, sjour tranquille11
E uma ria de Galuppi que comea com este:
Voi che languite senza speranza
Tanto uma quanto a outra foram cantadas mediocremente quanto ao francs, e mal
quanto ao italiano , por um homem acostumado somente msica francesa, e na poca,
grande entusiasta da msica do Sr. Rameau. Eu observava no armnio, durante todo o
canto francs, mais surpresa que prazer; mas todo mundo constatou, desde os primeiros
compassos da ria italiana, que seu rosto e seus olhos se suavizaram: ele estava
encantado, ele entregava sua alma s impresses da msica, e embora entendesse pouco
a lngua, os simples sons lhe causavam um visvel arrebatamento. Desde aquele
momento no se pde mais faz-lo ouvir nenhuma ria francesa.
Mas sem procurar exemplos em outros lugares, no temos mesmo entre ns,
vrias pessoas que, conhecendo apenas nossa pera, julgavam de boa f no ter qualquer

Nossos msicos pretendem ver uma grande vantagem nesta diferena: Ns executamos a msica
italiana, dizem eles com sua costumeira altivez, e os italianos no so capazes de executar a nossa;
portanto nossa msica vale mais que a deles. Eles no vem que deveriam tirar uma conseqncia
completamente contrria e dizer portanto os italianos possuem uma melodia e ns no.

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gosto pelo canto, s perceberam seu erro graas aos italianos? precisamente porque
s amam a verdadeira msica que acreditam no amar msica alguma.
Confesso que tantos fatos tornaram-me duvidosa a existncia de nossa melodia, e
fizeram-me suspeitar que ela bem poderia no passar de uma espcie de cantocho
modulado, que nada tem de agradvel em si mesmo, que no agrada seno com o auxilio
de alguns ornamentos arbitrrios, e somente queles que esto convencidos de que os
acham belos. Assim, nossa msica quase insuportvel aos nossos prprios ouvidos,
quando executada por vozes medocres desprovidas de arte necessria para valoriz-la.
So precisos os Fel e os Jeliotte para cantar a msica francesa, mas toda voz boa para a
italiana, porque as belezas do canto italiano esto na prpria msica, ao passo que as do
canto francs, se que ele as possui, esto apenas na arte do cantor*.
Trs coisas parecem-me concorrer para a perfeio da melodia italiana: a
primeira a doura da lngua, que, ao tornar fceis todas as inflexes, deixa ao gosto do
msico a liberdade para fazer delas uma escolha mais refinada, de variar mais as
combinaes e de dar a cada ator uma forma de canto particular, da mesma maneira que
cada homem tem o gesto e o tom que lhe so prprios e que o distinguem de um outro
homem.
A segunda a audcia das modulaes, que, embora menos servilmente
preparadas que as nossas, tornam-se mais agradveis ao se fazerem mais perceptveis, e,
sem comunicar dureza ao canto, juntam uma viva energia expresso. por meio dela
que o compositor, passando bruscamente de um tom ou de um modo a outro, e
suprimindo quando preciso as transies intermedirias e escolsticas, exprime as
reticncias, as interrupes, os discursos entrecortados que so a linguagem das paixes
impetuosas, que o efervescente Metastsio empregou to freqentemente, que os
Porpora, os Galuppi, os Cocchi, os Perez, os Terradeglias souberam empregar com
sucesso, e que nossos poetas lricos conhecem to pouco quanto nossos compositores.

De resto, um erro acreditar que em geral os cantores italianos possuam menos voz que os franceses.
preciso, ao contrrio, que eles tenham o timbre mais forte e mais harmonioso para poder se fazer ouvir nos
imensos teatros da Itlia, sem deixar de controlar os sons, como exige a msica italiana. O canto francs
exige todo o esforo dos pulmes, toda a extenso da voz: Mais forte nos dizem nossos mestres
avolumai os sons, abri a boca, dai tudo de vossa voz. Mais suavidade dizem os mestres italianos no
forceis a voz, cantai sem esforo, tornai vossos sons doces, flexveis e fluentes, reservai o brilho para esses
momentos raros e passageiros em que necessrio surpreender e dilacerar. Ora, parece-me que, dada a
necessidade de se fazer ouvir, aquele que no precisa gritar o que deve ter mais voz..

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A terceira vantagem e aquela que d melodia seu maior efeito a extrema


preciso do ritmo que se faz sentir tanto nos movimentos mais lentos como nos mais
vivos; preciso que torna o canto animado e interessante, os acompanhamentos vivos e
cadenciados, que multiplica realmente os cantos fazendo de uma mesma combinao de
sons tantas melodias diferentes quantas so as maneiras de escandi-las; que traz ao
corao todos os sentimentos, e ao esprito todos os quadros; que d ao compositor o
meio de pr em msica todas os tipos imaginveis de falas, de vrias das quais no
temos sequer idia*, e que torna todos os andamentos adequados a exprimir todos os
caracteres, ou um nico andamento apto a contrastar e mudar de carter vontade do
compositor.
Eis, parece-me, as fontes de onde o canto italiano tira seus encantos e sua
energia; ao que se pode ajuntar uma nova e mais forte prova da vantagem de sua
melodia, que o fato de no exigir tanto como a nossa essas freqentes inverses de
harmonia, que do ao baixo-contnuo a linha meldica caracterstica de uma voz
superior. Aqueles que encontram to grandes belezas na melodia francesa, bem
deveriam nos dizer a qual destas coisas ela devedora, ou mostrar-nos as vantagens que
ela possui para supri-las.
Quando se comea a conhecer a melodia italiana, no se encontra nela
inicialmente nada que no seja a graa, e acredita-se que ela apropriada apenas
expresso de sentimentos agradveis; mas basta estudar um pouco seu carter
comovente e trgico para logo se surpreender com a fora que lhe empresta a habilidade
dos compositores nas grandes peas de msica. com o auxlio dessas sbias
modulaes, dessa textura simples e depurada, desses acompanhamentos vivos e
brilhantes, que esses cantos divinos dilaceram ou encantam a alma, pem o espectador
fora de si, e lhe arrancam, em seus transportes, os gritos com os quais jamais nossas
tranqilas peras foram honradas.

Para no sair do gnero cmico, o nico conhecido em Paris, vejam as rias, Quando sciolto avr il
contratto, etc. Io um vespajo, etc. O questo o quello tai a risolvere, etc. A un gusto da stordire, etc.
Stizzoso mio, stizzoso, etc. Io sono una Donzella, etc. Quanti maestri, quanti dottori, etc. I Sbirri gi lo
aspettano, etc. Ma dunque il testamento, etc. Senti me, se brami stare, etc. todos caracteres de rias dos
quais a msica francesa no abrange nem sequer os primeiros elementos, e dos quais ela no capaz de
exprimir uma nica palavra.

Limito-me a citar um nico exemplo, porm surpreendente: a ria Se pur dun infelice, etc. de A falsa
camareira; ria muito comovente de andamento muito vivo, qual basta uma voz para cant-la, uma
orquestra para acompanh-la, ouvidos para a ouvir, e a segunda parte que no se deveria suprimir.

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Como consegue o msico produzir esses grandes efeitos? Seria fora de


contrastar os movimentos, de multiplicar os acordes, as notas, as partes? fora de
empilhar planos sobre planos, instrumentos sobre instrumentos? Todo esse tumulto, que
no passa de um mau suplemento ao qual falta o gnio, sufocaria o canto, longe de
anim-lo, e destruiria seu interesse ao dividir a ateno. Seja qual for a harmonia que
pudessem produzir conjuntamente vrias partes, todas bem meldicas, o efeito desses
belos cantos desapareceria to logo se fizessem ouvir simultaneamente, restando apenas
o efeito de uma seqncia de acordes, que, o que quer que se diga, sempre frio quando
a melodia no os anima, de tal modo que, quanto mais se amontoam
despropositadamente os cantos, menos agradvel e melodiosa ser a msica, porque
impossvel ao ouvido entregar-se ao mesmo tempo a vrias melodias, e, visto que uma
apaga a impresso da outra, todo o conjunto s resulta em confuso e barulho. Para que
uma msica se torne interessante, para que ela leve alma os sentimentos que nela se
quer excitar, preciso que todas as partes concorram para fortalecer a expresso do
tema; que a harmonia no sirva seno para torn-la mais enrgica; que o
acompanhamento a embeleze sem a encobrir nem desfigurar; que o baixo, por uma
marcha uniforme e simples, guie de certa forma aquele que canta e aquele que ouve, sem
que nem um nem outro disso se apercebam. Em duas palavras: preciso que o conjunto
no leve ao mesmo tempo mais que uma melodia ao ouvido e mais que uma idia ao
esprito.
Essa unidade da melodia parece-me uma regra indispensvel e no menos
importante em msica que a unidade de ao em uma tragdia; pois ela se funda no
mesmo princpio e dirige-se ao mesmo objetivo. Assim, todos os bons compositores
italianos conformam-se a ela com um cuidado que degenera, algumas vezes, em
afetao; e por pouco que se reflita, sente-se logo que dela que sua msica tira seu
principal efeito. nessa grande regra que se deve buscar a causa dos freqentes
acompanhamentos ao unssono observados na msica italiana, que, fortalecendo a idia
do canto, deixam ao mesmo tempo seus sons mais suaves, mais doces e menos fatigantes
para a voz. Tais unssonos no so praticveis em nossa msica, a no ser em algumas
rias caractersticas escolhidas e voltadas expressamente para isso; jamais uma ria
sentimental francesa seria suportvel acompanhada dessa maneira, porque como a
msica vocal e a instrumental possuem entre ns caractersticas diferentes, no se
poderia, sem pecar contra a melodia e o gosto, aplicar a uma os mesmo contornos que

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convm outra, sem contar que, como o ritmo sempre vago e indeterminado,
sobretudo nas rias lentas, os instrumentos e a voz no poderiam jamais pr-se de
acordo, e no caminhariam suficientemente coesos para produzir em conjunto um efeito
agradvel. Uma beleza adicional que resulta desses unssonos que se d uma expresso
mais sensvel melodia, ora reforando subitamente todos os instrumentos em uma
passagem, ora os atenuando, ora dando-lhes um trao enrgico e destacado que a voz
no teria podido fazer, e que o ouvinte, habilidosamente enganado, no deixa de lhe
atribuir quando a orquestra sabe realizar isso de forma adequada. Disso nasce, ainda,
aquela perfeita correspondncia da orquestra e do canto que faz com que todos os traos
que se admiram em uma no sejam mais que desenvolvimentos da outra, de sorte que
sempre na parte vocal que se deve buscar a fonte de todas as belezas do
acompanhamento. Esse acompanhamento est to bem unido ao canto, e to exatamente
relacionado s palavras, que parece freqentemente determinar a atuao corporal e ditar
o gesto a ser feito ao ator*, que, incapaz de desempenhar o papel apenas com apoio nas
palavras, o desempenhar perfeitamente apoiando-se na msica, porque esta realiza bem
sua funo de intrprete.
De resto, os acompanhamentos italianos esto muito longe de caminhar sempre
em unssono com a voz. H dois casos bastante freqentes em que o compositor os
separa: um, quando a voz, rolando com leveza sobre os acordes instrumentais, atrai
suficientemente a ateno para evitar que o acompanhamento possa dividi-la, e mesmo
assim, d-se tanta simplicidade a esse acompanhamento que o ouvido, afetado somente
por acordes agradveis, no percebe nenhuma melodia que pudesse distra-lo. O caso
seguinte pede um pouco mais de cuidado para ser compreendido.
Quando os compositores conhecem sua arte, diz o autor da Carta sobre os
surdos e os mudos12, as partes do acompanhamento contribuem ou para fortalecer a
expresso da parte do canto, ou para acrescentar novas idias exigidas pelo assunto que a
parte do canto no seria capaz de prover. Esta passagem me parece encerrar um
preceito muito til, e eis como penso que se deve entend-la.

Exemplos freqentes disso so encontrados nos Intermezzi que nos foram oferecidos este ano, entre
outros na ria A um gusto da stordire, de O Maestro de Msica; na ria Son Padrone, de A mulher
orgulhosa, nas rias vi sto bem, de Tracollo, e Tu non pensi no signora, de A Cigana, e em quase todas as
que exigem atuao corporal.

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Se o canto tal que exige algum acrscimo, ou como diziam nossos antigos
compositores, algumas diminuies* que se juntam expresso ou ao agrado sem
destruir a unidade de melodia, de tal modo que os ouvidos que talvez censurassem esses
acrscimos se fossem feitos pela voz, os aprovam no acompanhamento e so docemente
afetados por eles, sem deixarem com isso de estar atentos ao canto, ento, o compositor
habilidoso, manejando-os adequadamente e empregando-os com gosto, embelezar seu
tema e o tornar mais expressivo sem prejudicar-lhe a unidade; e ainda que o
acompanhamento no seja exatamente semelhante parte cantada, um e outro
constituiro, no entanto, um nico canto e uma nica melodia. Alm disso, se o sentido
das palavras comporta uma idia secundria que no pode ser transmitida pelo canto, o
compositor a encaixar nos momentos em que a voz silencia ou sustenta uma nota, de
modo a poder apresentar essa idia ao ouvinte, sem desvi-lo da do canto. A vantagem
seria ainda maior se essa idia secundria pudesse ser apresentada por um
acompanhamento contido e ininterrupto, que fosse mais um leve murmrio que um
verdadeiro canto, como seria o rumor de um rio ou um gorjeio dos pssaros; pois ento o
compositor poderia separar completamente o canto do acompanhamento, e, deixando a
cargo apenas deste ltimo a apresentao da idia secundria, disporia seu canto de
maneira a deixar freqentemente claros orquestra, tomando cuidado para que a
orquestra seja sempre dominada pela parte cantada, o que depende ainda mais da arte do
compositor que da execuo dos instrumentos; mas isto exige uma experincia
consumada para evitar a duplicidade da melodia.
Eis tudo o que a regra da unidade pode conceder ao gosto do msico, para
enfeitar o canto ou torn-lo mais expressivo, seja embelezando o tema principal, seja
acrescentando-lhe um outro que lhe fique submetido. Mas fazer cantar parte os
violinos de um lado, de outro as flautas, de outro os fagotes, cada um com uma linha
particular e quase sem relao entre elas, e chamar todo este caos de msica, insultar
igualmente o ouvido e o julgamento dos ouvintes.
Uma outra coisa, no menos contrria que a multiplicao das partes regra que
acabo de estabelecer, o abuso, ou antes, o uso de fugas, imitaes, linhas meldicas
duplas, e outras belezas arbitrrias e de pura conveno que no tm quase outro mrito
alm de vencer uma dada dificuldade, e que foram todas inventadas no nascimento da

O verbete diminuio poder ser encontrado no quarto volume da Enciclopdia.

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arte para fazer brilhar a erudio, na expectativa de que se tratasse de gnio. No digo
que seja completamente impossvel conservar a unidade da melodia em uma fuga,
conduzindo habilmente a ateno do ouvinte de uma parte outra medida que o sujeito
as percorre; mas este um trabalho to penoso que quase ningum tem xito, e to
ingrato que o sucesso dificilmente poder compensar fadiga de tal labuta. Tudo isso, ao
resultar apenas em barulho, tal como a maior parte de nossos coros to admirados*,
igualmente indigno de ocupar a pena de um homem de gnio e a ateno de um homem
de gosto. Quanto s contrafugas, fugas duplas, fugas invertidas, baixos obrigados, e
outras ridas tolices que o ouvido no suporta nem a razo justifica, so evidentemente
resqucios de barbrie e de mau gosto que, como os portais de nossas igrejas gticas, s
subsistem para a vergonha dos que tiveram a pacincia de constru-los.
Houve um tempo em que a Itlia era brbara, e mesmo aps o renascimento de
todas as outras artes que a Europa lhe deve, a msica, mais tardia, no atingiu facilmente
aquela pureza de gosto que hoje l se v brilhar, e, para ter uma idia bem desfavorvel
do que ela era, basta observar que, durante muito tempo, s houve uma nica msica na
Frana e na Itlia, e que os compositores dos dois pases comunicavam-se
familiarmente entre si, embora j se pudesse observar entre os nossos o grmen daquela
inveja que inseparvel da inferioridade. O prprio Lully, alarmado com a chegada de
Corelli, apressou-se a expuls-lo da Frana; o que no lhe foi difcil por ser Corelli um
homem de maior grandeza e, por conseguinte, menos corteso. Nesses tempos em que a
msica estava ainda nascendo, ela apresentava na Itlia essa nfase ridcula na cincia
harmnica, essas pretenses tericas pedantes que ela ciosamente conservou entre ns e
pelas quais se distingue hoje essa msica metdica, compassada, mas sem gnio, sem

Os prprios italianos no esto completamente curados desse preconceito brbaro. Eles ainda se
vangloriam de ter em suas igrejas msica ruidosa; executam freqentemente missas e motetos a quatro
coros, cada um com um plano diferente; mas os grandes mestres apenas riem de toda essa confuso.
Lembro-me que Terradeglias, ao falar-me de vrios motetos de sua autoria, nos quais empregou coros
elaborados com um grande cuidado, estava envergonhado de ter composto tantos, e punha a culpa disso
em sua juventude: antigamente, dizia ele, eu gostava de fazer barulho; agora trato de fazer msica.

O abb Du Bos d-se um grande trabalho para atribuir aos Pases Baixos a honra pela renovao da
msica, e poderamos concordar se dssemos o nome de msica a um preenchimento contnuo de acordes;
mas se a harmonia no mais que a base comum, e se a apenas a melodia constitui o carter, a msica
moderna no somente nasceu na Itlia mas h algumas indicaes de que, em todas as nossas lnguas
vivas, a msica italiana a nica que pode realmente existir. Nos tempos de Orlando e de Goudimel
produzia-se harmonia e sons, e Lully juntou a isso um pouco de cadncia; Corelli, Buononcini, Vinci e
Pergolesi so os primeiros que teriam feito msica.

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inveno e sem gosto, que chamam, em Paris, musique crite por excelncia, e que, no
mximo, boa, com efeito, apenas para escrever, jamais para executar.
Mesmo depois de os italianos terem tornado a textura mais depurada, mais
simples, e dedicado todos os seus cuidados ao aperfeioamento da melodia, no nego
que no tenham ainda restado entre eles alguns leves traos de fugas e de sobreposies
gticas de planos, e, algumas vezes, de melodias duplas ou triplas. Eu poderia apontar
vrios exemplos disso nos intermezzi que conhecemos; entre outros, o mau quarteto ao
final de A mulher orgulhosa13. Mas, alm do fato de que essas coisas provm do carter
estabelecido, de que nada de semelhante se encontra nas tragdias, e de que no mais
justo julgar a pera italiana por essas farsas que julgar nosso teatro francs pelo
Impromptu de Campagne ou o Baron de la Crasse, preciso tambm fazer justia arte
com a qual os compositores freqentemente evitaram, nesses intermezzi, as armadilhas
que lhes foram preparadas pelos poetas, e tornaram em proveito da regra as situaes
que pareciam for-los a infringi-la.
De todas as partes da msica, a mais difcil de tratar sem abandonar a unidade de
melodia o dueto, e esse tpico merece que nos detenhamos um pouco sobre ele. O
autor da Carta sobre Omphale14 j observara que os duetos no fazem parte da natureza,
pois nada menos natural que ver duas pessoas falarem simultaneamente durante um
certo tempo, seja para dizer a mesma coisa, seja para se contradizer, sem jamais se ouvir
ou responder uma outra. E ainda que se possa admitir essa suposio em certos casos,
certo que isso jamais ocorreria na tragdia, em que essa indecncia no convm nem
dignidade das personagens que l se faz falar, nem educao que se supe que tenham.
Ora, o melhor meio de evitar esse absurdo sempre tratar o dueto como se fosse um
dilogo; e esse primeiro cuidado cabe ao poeta. O que cabe ao compositor encontrar
uma melodia adequada ao tema, e distribu-la de tal modo que, falando cada um dos
interlocutores alternadamente, toda a seqncia do dilogo no forme seno uma nica
melodia, que, sem mudar de assunto, ou ao menos sem alterar o movimento, passe de
uma parte a outra em seu progresso, sem deixar de ser uma e sem se sobrepor. Quando
as duas partes so cantadas juntas, o que se deve fazer raramente e por pouco tempo,
preciso encontrar uma melodia suscetvel de uma marcha por teras ou sextas, na qual a
segunda parte produza seu efeito sem perturbar a audio da primeira. preciso poupar
a dureza das dissonncias, os sons penetrantes e reforados, o fortssimo da orquestra
para os momentos de desordem e de transtorno, em que os atores, parecendo esquecer-se

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de si mesmos, levam seu desregramento para dentro da alma de todo espectador


sensvel, e o fazem experimentar o poder da orquestrao sobriamente manejada. Mas
esses instantes devem ser raros e conduzidos com arte. preciso j ter disposto, por uma
msica doce e afetuosa, o ouvido e o corao emoo, para que um e outro se prestem
a essas comoes violentas, e preciso que passem com a rapidez que convm a nossa
fraqueza, pois quando a agitao muito forte, ela no poderia durar, e o que est fora
da Natureza no nos toca.
Ao dizer o que devem ser os duetos, digo precisamente o que eles so nas peras
italianas. Se algum foi capaz de ouvir em um teatro da Itlia um dueto trgico cantado
por dois bons atores, e acompanhado por uma verdadeira orquestra, sem se enternecer;
se foi capaz de assistir com olhos secos ao adeus de Mandane e Arbace15, eu o considero
digno de chorar diante do de Lybie e Epaphus16.
Mas, sem insistir sobre os duetos trgicos, gnero de msica do qual nem sequer
se tem idia em Paris, posso vos citar um dueto cmico conhecido de todo mundo, e eu o
citarei ousadamente como um modelo de canto, de unidade de melodia, de dilogo e de
gosto, ao qual, segundo vejo, nada faltar, se for bem executado, alm de ouvintes que
saibam ouvi-lo: o dueto do primeiro ato da Serva padrona, Lo conosco a
queglocchieti... Reconheo que poucos msicos franceses esto em condies de sentir
suas belezas; e direi de bom grado de Pergolesi o que Ccero dizia de Homero, que ter
prazer em sua leitura j ter feito muito progresso na arte.
Espero, Senhor, que perdoareis a extenso que dedico a este tpico em favor de
sua novidade e da importncia de seu assunto. Julguei necessrio estender-me um pouco
sobre essa regra to essencial da unidade da melodia; regra da qual nenhum terico, que
eu saiba, falou at hoje; que s os compositores italianos sentiram e praticaram, sem
suspeitar, talvez, de sua existncia; e da qual dependem a doura do canto, a fora da
expresso, e quase todo o encanto da boa msica. Antes de abandonar este assunto,
resta-me mostrar-vos que dele resultam novas vantagens para a prpria instrumentao,
s custas da qual eu parecia atribuir todas as vantagens melodia; e que a expresso do
canto d lugar dos acordes, ao forar o compositor a manej-los.
Recordareis, Senhor, ter ouvido algumas vezes, nos intermezzi que nos foram
apresentados este ano, o filho do empresrio italiano, uma criana de no mximo dez
anos, acompanhar algumas vezes na pera. Ficamos impressionados, desde o primeiro

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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dia, com o efeito de seus pequenos dedos acompanhando ao cravo, e todo o pblico
percebeu, por seu toque preciso e brilhante, que no se tratava de um acompanhamento
ordinrio. Logo procurei as razes dessa diferena, pois no duvidava que o Senhor
Noblet fosse um bom instrumentista e que acompanhasse de forma exata; mas, ao
observar as mos daquele jovem, qual no foi minha surpresa ao ver que ele quase nunca
preenchia os acordes, que suprimia muitos sons, freqentemente no empregava mais de
dois dedos, dos quais um tocava quase sempre a oitava do baixo! Qu! dizia a mim
mesmo, a harmonia completa faz menos efeito que a harmonia mutilada; e nossos
acompanhamentos, ao tornarem todos os acordes completos, no produzem seno um
rudo confuso, ao passo que este, com menos sons, produz mais harmonia, ou, pelo
menos, torna seu acompanhamento mais sensvel e mais agradvel. Este foi, para mim,
um problema inquietante, e compreendi melhor toda sua importncia quando, aps
outras observaes, vi que os italianos acompanhavam todos da mesma maneira que o
pequeno Bambin, e que, por conseguinte, a parcimnia de seu acompanhamento devia
provir do mesmo princpio que a de suas partituras.
Eu compreendia bem que, como o baixo o fundamento de toda a harmonia, ele
deve sempre dominar o restante; e que, quando as outras partes o sufocam ou o
encobrem, resulta uma confuso que pode tornar a harmonia pouco definida; e eu
explicava desse modo por que os italianos, to econmicos em sua mo direita no
acompanhamento, dobram ordinariamente com a esquerda a oitava do baixo; por que
colocam tantos contrabaixos em suas orquestras, e por que fazem to freqentemente
marchar as violas com o baixo*, em vez de lhes dar uma outra parte, como os franceses
sempre fazem. Mas isto, que podia explicar a nitidez dos acordes, no explicava sua
energia, e logo percebi que devia haver algum princpio mais oculto e mais sutil da
expresso que eu encontrava na simplicidade da harmonia italiana, enquanto julgava a
nossa to afetada, to fria e to inerte.
Recordei-me ento de ter lido em alguma obra do Senhor Rameau que cada
consonncia tem seu carter particular; isto , uma maneira de afetar a alma que lhe
prpria; que o efeito da tera no absolutamente o mesmo que o da quinta, nem o da

Pode-se observar na orquestra de nossa pera que, quando executam msica italiana, as violas no
tocam jamais sua parte quando ela est oitava do baixo; talvez nem se tenham dado ao trabalho de copilas em tais casos. Ser que os condutores da orquestra ignoram que essa falta de ligao entre o baixo e a
voz superior torna a harmonia demasiado seca?

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quarta o mesmo da sexta. Do mesmo modo, as teras e sexta menores devem produzir
afeces diferentes das produzidas pelas teras e sextas maiores; e uma vez admitidos
esses fatos, segue-se com muita evidncia que o mesmo ocorre no caso das dissonncias
e de todos os intervalos possveis. Uma experincia que a razo confirma, pois todas as
vezes que as relaes so diferentes, a impresso no poderia ser a mesma.
Ora, dizia a mim mesmo, raciocinando com base nessa suposio, vejo
claramente que duas consonncias ajuntadas uma outra de maneira indevida, ainda que
segundo as regras dos acordes, poderiam, embora aumentando a harmonia, debilitar
mutuamente seus efeitos, combat-lo ou dividi-lo. Se tudo que me necessrio para a
expresso de que preciso o efeito de uma quinta, arrisco-me a enfraquecer essa
expresso pelo acrscimo de um terceiro som que, dividindo essa quinta em dois outros
intervalos, modificar necessariamente seu efeito pelo das duas teras nas quais eu o
resolvi; e essas prprias teras, embora o todo produza uma boa harmonia, sendo de
espcies diferentes, podem ainda prejudicar mutuamente a expresso uma da outra. Do
mesmo modo, se a impresso simultnea da quinta e das duas teras me fosse necessria,
eu enfraqueceria e alteraria indevidamente essa impresso ao retirar um dos trs sons
que formam o acorde. Esse raciocnio se torna ainda mais sensato quando aplicado
dissonncia. Suponhamos que eu tenha necessidade de toda a dureza do trtono, ou de
toda a insipidez da falsa quinta oposio, para dizer en passant, que prova como as
diversas inverses de um acorde podem mudar seu efeito , se, em tal circunstncia, em
vez de levar ao ouvido apenas os dois sons individuais que formam a dissonncia, eu
decido preencher o acorde com todos aqueles que lhe convm, e junte ento ao trtono a
segunda e a sexta, e falsa quinta a sexta e a tera17, isto , ao introduzir em cada um
desses acordes uma nova dissonncia, eu introduzo ao mesmo tempo trs consonncias
que devem necessariamente temperar e enfraquecer seu efeito, tornando um desses
acordes menos inspido e o outro menos duro. , portanto, um princpio certo e fundado
na natureza que toda a msica em que a harmonia escrupulosamente preenchida, todo
acompanhamento em que todos os acordes esto completos, devem fazer muito rudo,
mas ter muito pouca expresso; o que precisamente o carter da msica francesa.
verdade que, ao manejar os acordes e as partes, a escolha se torna difcil, e necessrio
muita experincia e gosto para faz-lo sempre de forma apropriada; mas se h uma regra
para ajudar o compositor a conduzir-se bem em tal ocasio, certamente a da unidade da

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melodia que procurei estabelecer, o que se relaciona ao carter da msica italiana e


explica a doura do canto e a fora de expresso que nela reinam.
Disto tudo se segue que, aps haver bem estudado as regras elementares da
harmonia, o compositor no deve se apressar a prodigaliz-las irrefletidamente, nem
acreditar-se em condies de compor s porque sabe preencher os acordes, mas deve,
antes de pr mos obra, aplicar-se ao estudo bem mais longo e mais difcil das diversas
impresses que as consonncias, as dissonncias e todos os acordes produzem nos
ouvidos sensveis; e dizer freqentemente a si mesmo que a grande arte do compositor
consiste em saber distinguir, em cada caso, tanto os sons que se deve suprimir quanto os
que se deve usar. estudando e folheando sem cessar as obras-primas da Itlia que
aprender a fazer essa delicada escolha, se a natureza lhe tiver dado suficiente gnio e
gosto para sentir essa necessidade; pois as dificuldades da arte no se deixam perceber
seno pelos que so talhados para venc-las, e estes no se apressaro a considerar com
desprezo as pautas vazias de uma partitura, mas, vendo a facilidade com que um
estudante poderia t-las preenchido, suspeitaro e procuraro a razo dessa simplicidade
enganosa, tanto mais admirvel porque oculta prodgios sob uma fingida negligncia, e
porque larte che tutto f, nulla si scuopre18.
Eis, parece-me, a causa dos surpreendentes efeitos produzidos pela harmonia da
msica italiana, embora esta seja muito menos carregada que a nossa, que produz to
poucos. O que no significa que os acordes no devam jamais ser preenchidos, mas que
preciso preench-los com discernimento e escolha; tampouco quer dizer que, para essa
escolha, o compositor seja obrigado a fazer todos esses raciocnios, mas que deve sentir
seus resultados. Cabe a ele ser dotado do gnio e do gosto para descobrir o que faz
efeito; cabe ao terico buscar as causas e dizer por que essas so as coisas que fazem
efeito.
Se lanardes os olhos sobre nossas modernas composies, sobretudo se as
escutardes, bem cedo reconhecereis que nossos msicos compreenderam tudo isto to
mal que, ao esforar-se para alcanar o mesmo objetivo, seguiram o caminho exatamente
oposto, e se me for permitido dar francamente minha opinio, vejo que, quanto mais
nossa msica se aperfeioa em aparncia, mais ela se desgasta em efeito. Talvez tenha
sido necessrio que ela chegasse ao ponto que chegou para acostumar insensivelmente
nossos ouvidos a rejeitar os preconceitos do hbito e a apreciar outras rias alm
daquelas com que nossas amas nos faziam adormecer; mas prevejo que, para conduzi-la

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ao grau bem medocre de qualidade do qual capaz, ser preciso cedo ou tarde comear
por baixar de novo, ou retornar, ao ponto em que Lully a havia colocado. Convenhamos
que a harmonia desse clebre compositor mais pura e contm menos inverses, que
seus baixos so mais naturais e movimentam-se mais diretamente; que seu canto mais
coeso, que seus acompanhamentos menos carregados brotam melhor do assunto e dele
menos se afastam, que seu recitativo muito menos rebuscado e, em conseqncia,
muito melhor que o nosso; o que se confirma pelo gosto da execuo, pois o recitativo
antigo era entoado pelos atores da poca de um modo completamente diferente do de
hoje; ele era mais vivo e menos arrastado, era menos cantado e mais declamado*. As
cadncias, os portamentos de voz multiplicaram-se no nosso recitativo; ele se tornou
ainda mais langoroso, e nele no se encontra mais quase nada que o distinga do que nos
apraz denominar ria.
Como estamos falando de rias e recitativos, permiti, Senhor, que eu conclua esta
carta com algumas observaes sobre umas e outros, que fornecero, talvez, alguns
esclarecimentos teis para a soluo do problema de que estamos tratando.
Pode-se avaliar a idia de nossos compositores quanto constituio de uma
pera pela singularidade de sua nomenclatura. As grandes peas de msica italiana que
nos arrebatam, as obras-primas de gnio que arrancam lgrimas, que oferecem os
quadros mais tocantes, que pintam as situaes mais vivas e levam alma todas as
paixes que exprimem, os franceses as denominam arietas; e do o nome de rias
quelas inspidas canonetas com as quais entremeiam as cenas de suas peras, e
reservam o de monlogos por excelncia a essas arrastadas e tediosas lamentaes, s
quais bastaria, para fazer adormecer todo mundo, que fossem cantadas afinadamente e
sem gritar.
Nas peras italianas, todas as rias esto integradas na ao e fazem parte das
cenas. Ora um pai desesperado que acredita ver a sombra de um filho, que ele fez
morrer injustamente, lanar-lhe ao rosto sua crueldade; ora um prncipe indulgente
que, forado a dar um exemplo de severidade, pede aos deuses que lhe retirem o poder
ou lhe dem um corao menos sensvel. Aqui, uma terna me que derrama lgrimas

Isso se prova pela durao das peras de Lully, que hoje muito maior que em sua poca, segundo o
relato unnime de todos os que as assistiram no passado. Assim, toda vez que essas peras so
reapresentadas, -se obrigado a fazer cortes considerveis.

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ao reencontrar o filho que acreditava morto; l, a linguagem do amor, mas no cheia


dessas insossas e pueris verborragias de chamas e cadeias, mas trgico, vivo, fervente,
entrecortado, tal como convm s paixes impetuosas. sobre tais palavras que convm
desdobrar todas as riquezas de uma msica cheia de fora e de expresso, e intensificar a
energia da poesia pela da instrumentao e do canto. Ao contrrio, as palavras de nossas
arietas, sempre distantes do assunto, no passam de um miservel jargo meloso que
somos felizes por no compreender; uma coleo feita ao acaso do reduzidssimo
nmero de palavras sonoras que nossa lngua pode fornecer, viradas e reviradas de todas
as formas possveis, exceto aquela que lhes poderia dar sentido. Sobre essa impertinente
algaravia nossos msicos esgotam seu gosto e sua erudio, e nossos atores seus gestos e
seus pulmes; por essas peas extravagantes nossas mulheres pasmam de admirao, e a
prova mais marcante de que a msica francesa no sabe nem pintar nem contar que no
pode desenvolver o pouco de belezas de que capaz a no ser atravs palavras que nada
significam. No entanto, ao ouvir os franceses falarem de msica, crer-se-ia que em
suas peras que ela pinta grandes quadros e grandes paixes, e que na pera italiana h
apenas arietas, quando, de fato, esse prprio termo arieta e o ridculo que ele exprime
desconhecido na pera italiana. Mas no nos surpreendamos com a grosseria desses
preconceitos: nem mesmo entre ns a msica italiana tem oponentes, exceto aqueles que
dela nada conhecem; e todos os franceses que tentaram estud-la com o nico objetivo
de critic-la com conhecimento de causa, logo se tornaram seus mais zelosos
admiradores*.
Aps as arietas, que fazem em Paris o triunfo do gosto moderno, vm os famosos
monlogos admirados em nossas antigas peras. Sobre isso se deve observar que nossas
mais belas rias esto sempre nos monlogos, e nunca nas cenas, pois como nossos
atores no tm nenhuma atuao muda, e a msica no indica nenhum gesto nem pinta
nenhuma situao, aquele que est em silncio no sabe o que fazer de sua pessoa
enquanto o outro canta.
O carter arrastado da lngua, a pouca flexibilidade de nossas vozes, e o tom
lamentvel que reina perpetuamente em nossas peras colocam quase todos os
monlogos franceses em um andamento lento, e como o ritmo no se faz sentir nem no

Depe muito contra a msica francesa o fato de que os que mais a desprezam sejam precisamente os que
a conhecem melhor; pois ela to ridcula ao ser examinada quanto insuportvel ao ser ouvida.

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canto, nem no baixo, nem no acompanhamento, nada to arrastado, to frouxo, to


langoroso como esses belos monlogos que todo mundo admira bocejando; pretendem
ser tristes, mas so apenas tediosos; quereriam tocar o corao, e s conseguem afligir os
ouvidos.
Os italianos so mais hbeis em seus adgios, pois, quando o canto to lento a
ponto de se temer que ele deixasse enfraquecer a percepo do ritmo, eles fazem o baixo
progredir por notas de igual durao que marcam o andamento, e o acompanhamento
tambm o marca subdividindo as notas e mantendo a voz e os ouvidos presos ao
compasso, tornando o canto mais agradvel e, sobretudo, mais enrgico em virtude dessa
preciso. Mas a natureza do canto francs probe esse recurso a nossos compositores;
pois, na medida em que o ator fosse forado a seguir o compasso, no poderia mais
desenvolver sua voz nem seu jogo de cena; no poderia arrastar seu canto, inflar e
prolongar seus sons, nem gritar a plenos pulmes, e, conseqentemente, no seria mais
aplaudido.
Mas o que impede de maneira mais eficaz a monotonia e o tdio nas tragdias
italianas a vantagem de poder exprimir todos os sentimentos e pintar todos os
caracteres com o ritmo e o andamento escolhidos pelo compositor. Nossa melodia, que
nada diz por si mesma, tira toda sua expresso do andamento que lhe dado; ela
forosamente triste em um ritmo lento, furiosa ou alegre em um andamento vivo, grave
em um andamento moderado: o canto no produz quase nada; o mero compasso ou
antes, para falar mais corretamente, o mero grau de velocidade que determina o
carter. Mas a melodia italiana encontra em cada andamento expresses para todos os
caracteres, imagens para todos os objetos. Ela , quando apraz ao compositor, triste em
um andamento vivo, alegre em um movimento lento, e, como eu j disse, muda de
carter num mesmo andamento escolha do compositor; o que lhe d a facilidade de
estabelecer contrastes sem depender para isso do poeta, e sem se expor a contra-sensos.
Eis a fonte dessa prodigiosa variedade que os grandes mestres da Itlia sabem
verter em suas peras sem jamais afastar-se da natureza; variedade que evita a
monotonia, a frouxido e o tdio, e que os msicos da Frana no podem imitar porque
seus andamentos so dados pelos sentidos das palavras, forando-os a ater-se a eles, se
no quiserem cair em contra-sensos ridculos.

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Em relao ao recitativo, do qual me resta falar, parece que, para bem julg-lo,
seria preciso saber exatamente o que ele , pois at agora no sei de ningum, dentre
todos os que discutiram o assunto, que se tenha preocupado em defini-lo. No sei,
Senhor, que idia podeis ter dessa palavra; quanto a mim, denomino recitativo uma
declamao harmoniosa, isto , uma declamao na qual todas as inflexes se fazem por
intervalos harmnicos. Do que se segue que, como cada lngua tem uma declamao que
lhe prpria, cada qual deve tambm ter seu recitativo particular; o que no impede que
se possa muito bem comparar um recitativo a outro para saber qual dos dois o melhor,
ou melhor se relaciona com seu objeto.
O recitativo necessrio nos dramas lricos 1) para ligar a ao e unificar o
espetculo; 2) para valorizar as rias, cuja simples continuidade se tornaria insuportvel;
3) para exprimir uma multido de coisas que no podem ou no devem ser exprimidas
pela msica cantante e cadenciada. A simples declamao no poderia convir a tudo isso
em uma obra lrica, pois a transio da fala ao canto, e, sobretudo, do canto fala, tem
uma dureza qual o ouvido dificilmente se adapta, produzindo um contraste ridculo que
destri toda a iluso e, portanto, todo o interesse; pois h uma espcie de
verossimilhana que se deve preservar mesmo na pera, tornando o discurso to
uniforme que o conjunto possa ser tomado ao menos por uma lngua hipottica. Juntai a
isso o fato de que a presena dos acordes aumenta a energia da declamao harmoniosa
e compensa com vantagem o que existe de menos natural na entoao.
evidente, com base nestas idias, que o melhor recitativo, em qualquer lngua
que possua as condies necessrias, o que se aproxima mais fala. Se houvesse um
recitativo que, conservando a harmonia que lhe convm, se aproximasse da fala a tal
ponto que o ouvido ou o esprito pudessem se enganar; deveramos declarar
ousadamente que esse recitativo teria atingido a toda perfeio de que o gnero capaz.
Examinemos agora, com base nessa regra, aquilo que se chama recitativo na
Frana. Dizei-me, por favor, que relao encontrais entre esse recitativo e nossa
declamao? Como podereis conceber que a lngua francesa, cujo acento to
homogneo, to simples, to modesto, to pouco melodioso, pudesse ser bem exprimida
pelas entonaes barulhentas e gritadas desse recitativo, e que haja qualquer relao
entre as doces inflexes da fala e esses sons prolongados e inflados, ou antes, esses
eternos gritos que perfazem o tecido dessa parte de nossa msica, mais ainda do que as
rias? Fazei, por exemplo, que qualquer um que saiba ler recite os quatro primeiros

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versos do famoso reconhecimento de Ifignia. Dificilmente reconhecereis algumas


pequenas irregularidades, algumas dbeis inflexes de voz em uma recitao tranqila,
que no tem nada de vivo ou de apaixonado, nada que estimule o recitante a elevar ou
baixar sua voz. Fazei a seguir esse mesmos versos serem recitados por uma de nossas
atrizes, sobre as notas de um compositor, e tratai de suportar, se possvel, essa
extravagante gritaria que passa a todo momento do alto para baixo e de baixo para o alto,
percorrendo sem nenhum objetivo toda a extenso da voz, e suspendendo a rcita fora de
propsito para tecer belos sons sobre slabas que nada significam e que no marcam
nenhum repouso no sentido!
Juntem-se a isso os trmulos, as cadncias, as apojaturas que ocorrem a todo
instante, e digam-me que analogia pode haver entre a fala e toda essa enfadonha
ornamentao; entre a declamao e esse pretenso recitativo? Mostrem-me ao menos um
aspecto que permita razoavelmente enaltecer o maravilhoso recitativo francs cuja
inveno faz a glria de Lully?
cmico ouvir os partidrios da msica francesa refugiarem-se no carter da
lngua e lanarem sobre ela os defeitos de que no ousam acusar seu dolo, ao passo que
muito claro que o recitativo mais adequado lngua francesa deve opor-se em quase
tudo ao que praticado; que ele deve fluir por intervalos muito pequenos, no elevar
nem abaixar muito a voz, ter poucos sons sustentados, nenhum estrpito, menos ainda
gritos, nada, sobretudo, que se assemelhe ao canto, pouca desigualdade na durao ou
valor das notas, bem como em seus graus. Em duas palavras: o verdadeiro recitativo
francs, se que pode haver um, s ser encontrado em uma direo completamente
oposta de Lully e seus sucessores, em algum novo caminho que certamente os
compositores franceses, to orgulhosos de sua falsa sabedoria, e, conseqentemente, to
distantes de sentir e de amar a verdadeira, no se proporo a procurar to cedo, e que,
provavelmente, no encontraro jamais.
Este seria o momento de mostrar-vos, por meio do recitativo italiano, que todas
as condies que supus em um bom recitativo podem ser, de fato, ali encontradas; que
esse recitativo pode ao mesmo tempo apresentar toda a vivacidade da declamao e toda
a energia da harmonia, que ele capaz de progredir to rapidamente quanto a fala, e de
ser to melodioso quanto um verdadeiro canto; que ele permite marcar todas as inflexes
com que as paixes mais veementes animam o discurso, sem forar a voz do cantor nem
aturdir os ouvidos dos que o escutam. Poderia mostrar-vos como, com auxlio de um

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movimento particular das notas fundamentais, pode-se multiplicar as modulaes do


recitativo de uma maneira apropriada que contribui para distingui-lo das rias, nas quais,
para preservar a graa das melodias, preciso mudar de tonalidade com menos
freqncia. Poderia mostrar-vos, sobretudo, como, para dar paixo o tempo de
desdobrar todos os seus movimentos, pode-se, com o auxlio de um acompanhamento
instrumental habilmente manejado, fazer que a orquestra exprima por melodias
comoventes e variadas aquilo que o ator deve apenas recitar; obra-prima da arte do
msico, pela qual ele rene, em um recitativo obbligato*, a mais tocante melodia a toda a
veemncia da declamao sem jamais confundir uma e outra. Eu poderia vos mostrar as
inumerveis belezas desse admirvel recitativo, do qual se contam na Frana tantas
histrias to absurdas quanto os julgamentos que as pessoas se pem a fazer sobre ele,
como se qualquer um pudesse se pronunciar sobre um recitativo sem conhecer a fundo a
lngua qual ele apropriado. Mas para entrar nesses detalhes seria preciso, por assim
dizer, criar um novo Dicionrio, inventar, a cada instante, termos para oferecer aos
leitores franceses idias desconhecidas entre eles, e fazer-lhes discursos que lhes
pareceriam ininteligveis. Em suma, para ser compreendido por eles, seria preciso falarlhes em uma linguagem que entendessem, e, por conseguinte, seria preciso falar-lhes de
cincia e de toda espcie de artes, excetuando apenas a msica. No farei, portanto,
sobre esse assunto um relato rebuscado que no serviria instruo dos leitores, e sobre
o qual poderiam presumir que a fora aparente de minhas provas no se deve seno sua
ignorncia nesse assunto.
Tampouco tentarei, pela mesma razo, fazer o paralelo, proposto neste inverno
em um escrito dirigido ao Pequeno Profeta19 e a seus adversrios, entre duas peas
musicais, uma francesa, outra italiana, l indicadas20. Como a cena italiana, confundida
na Itlia com mil outra obras primas iguais e superiores, pouco conhecida em Paris,
poucas pessoas poderiam seguir a comparao, com o resultado de que eu teria falado
apenas ao pequeno nmero daqueles que j sabem o que tenho a lhes dizer. Mas quanto
cena francesa, esboarei de bom grado a anlise, ainda com mais prazer pelo fato de
que, tratando-se de uma pea unanimemente estimada no pas, no precisarei temer que

Eu esperava que o Senhor Caffarelli nos daria, no Concert Spirituel, algum nmero de grande recitativo e
canto pattico, para que os supostos conhecedores pudessem ouvir pelo menos uma vez aquilo que julgam
h tanto tempo; mas quanto a suas razes para no faz-lo, descobri que ele conhecia melhor que eu o
entendimento de seus ouvintes.

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me acusem de parcialidade na escolha, nem de querer esquivar-me com meu julgamento


ao dos leitores, mediante uma obra pouco conhecida.
Alm disso, como no posso examinar essa pea musical sem, ao menos
hipoteticamente, reconhecer-lhe o gnero, j estarei com isso dando msica francesa
toda a vantagem de que a razo me forou a priv-la no curso desta carta; eu a estarei
julgando por suas prprias regras, de modo que, ainda que essa cena fosse to perfeita
quanto se pretende, disso s se poderia concluir que se trata de msica francesa bem
feita; o que no impediria, se se demonstrar que o gnero mau, que ela seja m msica
em sentido absoluto. Trata-se aqui, portanto, apenas de ver se ela pode ser admitida
como boa ao menos em seu gnero.
Para isso vou tentar analisar, em poucas palavras, esse clebre monlogo de
Armide21 Enfin, il est em ma puissance, que passa por uma obra prima de declamao,
e que os prprios mestres do como o modelo mais perfeito do verdadeiro recitativo
francs.
Observo inicialmente que o Senhor Rameau o citou com razo como exemplo de
uma modulao precisa e muito bem articulada; mas esse elogio torna-se uma verdadeira
stira ao ser aplicado pea em questo, e o prprio Senhor Rameau faria bem em
precaver-se contra semelhante louvor neste caso, pois o que se poderia imaginar de mais
mal concebido que essa regularidade escolstica em uma cena em que o arrebatamento, a
ternura e o contraste das paixes opostas pem a atriz e os espectadores na mais viva
agitao? Armide, furiosa, vem apunhalar seu inimigo. Ao v-lo, ela hesita, deixa-se
enternecer, o punhal lhe tomba das mos; ela esquece todos os seus planos de vingana,
mas no esquece por um nico instante sua modulao. As reticncias, as interrupes,
as transies intelectuais que o poeta ofereceu ao msico no foram jamais aproveitadas
por este. A herona termina por adorar aquele que queria inicialmente assassinar, e o
msico termina em mi menor, como havia comeado, sem ter deixado por um s
momento os acordes mais prximos ao tom principal, sem ter posto uma nica vez na
declamao da atriz a menor inflexo extraordinria que testemunhasse a agitao de sua
alma, sem ter dado a menor expresso harmonia; e eu desafio quem quer que seja a
identificar, apenas a partir da msica, quer na tonalidade, quer na melodia, quer na
declamao, quer no acompanhamento, alguma diferena perceptvel entre o incio e o
fim dessa cena, pela qual o espectador pudesse julgar a prodigiosa mudana ocorrida no
corao de Armide.

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Observai este baixo-contnuo: essas colcheias, essas notas curtas de passagem


que correm atrs da seqncia harmnica! assim que progride o baixo de um bom
recitativo, no qual no se deve ouvir seno notas longas, de longe em longe, o mais
raramente possvel, apenas para impedir que a voz do recitante e o ouvido do espectador
se percam?
Mas vejamos como so tratados os belos versos desse monlogo, que pode ser
com justia considerado uma obra prima de poesia22.
Enfin il est en ma puissance.
Eis um trilo*, e, o que pior, uma pausa absoluta j no primeiro verso, embora o
sentido no se complete at o segundo. Reconheo que o poeta teria talvez feito melhor
se omitisse o segundo verso e deixasse aos espectadores o prazer de ler seu sentido na
alma da atriz; mas j que ele o empregou, cabe ao msico utiliz-lo.
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Talvez eu perdoasse a um msico ter posto este segundo verso em um tom
diferente do primeiro, se ele se permitisse um pouco mais dessas mudanas de tom nas
ocasies necessrias.
Le charme du sommeil le livre ma vengeance
As palavras charme [feitio] e sommeil [sono] criaram, para o msico, uma
armadilha inevitvel; ele esqueceu o furor de Armide para tirar uma pequena soneca, da
qual acordar na palavra percer [trespassar]. Se acreditais que por acaso que ele
emprega sons doces no primeiro hemistquio, basta apenas escutar o baixo; Lully no era
homem de empregar futilmente esses sustenidos.
Je vais percer son invincible cur.
Como ridcula essa cadncia final em um movimento to impetuoso! Como
esse trilo frio e sem graa! Como est mal colocado em uma slaba breve, em um
recitativo que deveria voar, e em meio a um arroubo violento.
Par lui tous mes Captifs sont sortis desclavage:
Quil prouve toute ma rage

Sou obrigado a afrancesar esta palavra [un trille] para exprimir a pulsao de garganta

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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V-se aqui uma hbil reticncia do poeta. Armide, aps dizer que vai trespassar o
corao invencvel de Renaut, sente no seu prprio os primeiros movimentos da
compaixo, ou, antes, do amor; ela busca razes para se fortalecer, e essa transio
intelectual prepara muito bem esses dois versos, que, sem isso, se ligariam mal aos
precedentes, tornando-se uma repetio completamente suprflua de algo que nem a
atriz nem os espectadores ignoram.
Vejamos agora como o msico exprimiu esse movimento secreto do corao de
Armide. Ele viu claramente que era preciso interpor um intervalo entre esses dois versos
e os precedentes, e ps ali um silncio, que no preencheu com nada, em um momento
em que Armide tinha tantas coisas a sentir, e, por conseguinte, a orquestra a exprimir.
Aps essa pausa, ele recomea exatamente no mesmo tom, no mesmo acorde, na mesma
nota com que conclura, passa sucessivamente por todas as notas do acorde durante um
compasso inteiro, e abandona por fim, com dificuldade, o tom em torno do qual girava
to desajeitadamente.
Quel trouble me saisit? Qui me fait hsiter?
Outro silncio, e depois, mais nada. Este verso est no mesmo tom, quase no
mesmo acorde que o precedente. Nenhuma alterao que possa indicar a mudana
prodigiosa que se realizou na alma e no discurso de Armide. A tnica, verdade, se
torna dominante por um movimento do baixo. Oh deuses, ser mesmo uma questo de
tnica e dominante em um momento em que toda ligao harmnica deveria se
interromper, em que tudo deveria pintar a desordem e a agitao? De resto, uma pequena
alterao limitada ao baixo pode dar mais energia s inflexes da voz, mas jamais as
suprir. Nesses versos, o corao, os olhos, o rosto, o gesto de Armide; tudo se
modificou, exceto sua voz; ela fala mais baixo, mas mantm o mesmo tom.
Quest-ce quen sa faveur la piti me veut dire?
Frappons.
Como esse verso pode ser tomado em dois sentidos diferentes, no vou criticar
Lully por no ter preferido o sentido que eu escolheria. No entanto, este ltimo
incomparavelmente mais vivo, mais animado, e valoriza muito mais o que segue. Do
modo como Lully a faz falar, Armide continua a enternecer-se e interroga-se sobre a
razo disso: Que que, em seu favor, a piedade tenta dizer-me? Depois, de repente,
retorna sua clera, com esta nica palavra: Golpeemos.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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Tal como eu a concebo, Armide, indignada com sua hesitao, rejeita com
rapidez sua v piedade, e pronuncia vivamente e de um s flego, levantando o punhal:
Que que, em seu favor, a piedade tenta dizer-me? Golpeemos.
Talvez o prprio Lully tenha entendido assim esse verso, embora o tenha tratado
de outro modo. Pois sua notao determina to pouco a declamao que se pode dar a
esta, sem risco, o sentido que se preferir.
... Ciel! qui peut marrter?
Achevons je frmis ! vengeons-nous je soupire.
Eis com certeza o momento mais violento de toda a cena. aqui que se trava o
maior embate no corao de Armide. Quem acreditaria que o msico deixou toda essa
hesitao no mesmo tom, sem a menor transio intelectual, sem o menor desvio
harmnico, de uma maneira to inspida, com uma melodia to pouco caracterizada, e
com uma inabilidade to inconcebvel, que, em lugar do ltimo verso que diz o poeta:
Concluamos; eu tremo. Vinguemo-nos; eu suspiro.
o msico diz exatamente este:
Concluamos; concluamos. Vinguemo-nos; vinguemo-nos.
Os trilos, sobretudo, fazem um belo efeito sobre tais palavras, e um belo achado
a cadncia perfeita sobre a palavra suspiro!
Est-ce ainsi que je dois me venger aujourdhui?
Ma colre steint quand japproche de lui
Esses dois versos estariam bem declamados se houvesse mais intervalo entre
eles, e o segundo no conclusse em uma cadncia perfeita. Essas cadncias perfeitas
sempre so a morte da expresso, sobretudo no recitativo francs, onde elas tombam to
pesadamente.
Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine.
Toda pessoa que tiver ouvido a correta declamao deste verso julgar que o
segundo hemistquio tem seu sentido invertido; a voz deve erguer-se em minha
vingana, e baixar docemente em v.
Mon bras tremblant se refuse ma haine

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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M cadncia perfeita, tanto mais por estar acompanhada de um trilo.


Ah! quelle cruaut de lui ravir le jour!
Fazei a Senhorita Dumesnil declamar este verso e descobrireis que a palavra
crueldade ser a mais elevada, e que a voz ir baixando at o final do verso; mas, quanto
ao meio de no fazer ressaltar a luz!, reconheo a o msico.
Suprimo, para encurtar, o restante desta cena, que no tem mais nada de
interessante nem de notvel alm dos contra-sensos usuais e trilos incessantes, e concluo
com o verso que a encerra.
Que, sil se peut, je le hasse..
Este parntese, se for possvel, parece-me uma prova suficiente do talento do
compositor. Quando o encontramos no mesmo tom, sobre as mesmas notas que eu o
odeie, bem difcil no sentir quo pouco capaz foi Lully de pr em msica as palavras
do grande homem que tinha a seu servio.
Sobre pequena ria de taverna que conclui esse monlogo, prefiro nada dizer; e
se h alguns amantes da msica francesa que conhecem a cena italiana cujo paralelo com
esta foi proposto, e, sobretudo, a ria impetuosa, pattica e trgica que a encerra, eles
sem dvida ser-me-o gratos por este silncio.
Para resumir em poucas palavras minha opinio sobre o clebre monlogo, digo
que, se o considerarmos como canto, no encontraremos nele nem ritmo, nem carter,
nem melodia; se quisermos que seja um recitativo, no encontraremos nem naturalidade,
nem expresso; e, qualquer que seja o nome que quisermos lhe dar, vemo-lo cheio de
sons prolongados, de trilos e outros ornamentos vocais ainda mais ridculos em uma tal
situao do que normalmente o so na msica francesa. Sua modulao regular, mas
por isso mesmo pueril, escolstica, sem energia, sem afeco sensvel. O
acompanhamento se limita ao baixo-contnuo, em uma situao em que todo o poder da
msica deveria ser mobilizado, e esse baixo mais prximo ao que se proporia a um
estudante em sua lio de msica que ao acompanhamento de uma cena viva de pera,
cuja textura instrumental deve ser escolhida e aplicada com um sutil discernimento para
tornar a declamao mais sensvel e a expresso mais viva. Em duas palavras, se nos
dssemos ao trabalho de executar a msica dessa cena sem juntar-lhe as palavras, sem
gritar nem gesticular, no seria possvel distinguir nela nada de semelhante situao

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
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que ela pretende representar e aos sentimentos que quer exprimir, e tudo no parecer
seno uma tediosa seqncia de sons modulada ao acaso e apenas para faz-la durar.
No entanto, esse monlogo sempre fez, e no duvido que ainda viesse a fazer um
grande efeito no teatro, porque seus versos so admirveis e a situao, viva e
interessante. Mas sem os braos e os gestos da atriz, estou persuadido de que ningum
poderia suportar o recitativo, e que esse tipo de msica tem grande necessidade do
auxlio dos olhos para poder ser suportvel aos ouvidos.
Creio ter mostrado que no h nem ritmo nem melodia na msica francesa,
porque a lngua no os admite; que o canto francs no passa de um contnuo clamor,
insuportvel a todo ouvido no preconceituoso, que sua harmonia tosca, sem
expresso, soando apenas como exerccio de colegial; que as rias francesas no so
rias; que o recitativo francs no recitativo. Do que concluo que os franceses no tm
msica e no podem t-la*23, ou, se alguma vez a tiverem, ser tanto pior para eles.
Sou, etc.

No considero que ter uma msica seja tomar emprestada a de uma outra lngua para tentar aplic-la
prpria, e preferiria que mantivssemos nosso canto enfadonho e ridculo a associar ainda mais
ridiculamente a melodia italiana lngua francesa. Essa desagradvel mistura, que talvez se torne daqui
em diante o estudo de nossos msicos, demasiado monstruosa para ser admitida, e o carter de nossa
lngua a isso jamais se prestar. No mximo algumas peas cmicas podero subsistir em virtude das
partes instrumentais, mas prevejo ousadamente que o gnero trgico no ser nem mesmo tentado. Neste
vero aplaudiu-se na pera cmica a obra de um homem de talento que parece ter escutado boa msica
com bons ouvidos e que traduziu o gnero em francs to prximo quanto possvel; seus
acompanhamentos so bem imitados sem serem copiados, e se ele no produziu um canto, porque no
possvel produzi-lo. Jovens msicos sentem ter talento, continuai a desprezar em pblico a msica italiana;
bem sei que vosso interesse presente assim o exige, mas apressai-vos a estudar em privado essa lngua e
essa msica, se quereis poder voltar um dia contra vossos camaradas o desdm que hoje fingis contra
vossos mestres.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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Notas dos Tradutores


1

Traduo realizada a partir do texto estabelecido por Olivier Pot. Em ROUSSEAU, J.-J. crits sur la
musique, la langue et le thatre. Oeuvres compltes, v. 5, Paris: Gallimard, 1995 (Bibliothque de la
Pliade).

So palavras e vozes, nada alm disso (Horcio)

A chamada Querela dos Bufes havia dividido o pblico freqentador de espetculos em Paris em dois
grupos inflamados os defensores da pera italiana, aos quais se juntaram os Enciclopedistas, e os
defensores da pera francesa tradicional.
4

Na verdade Rousseau j havia intervindo anonimamente na Querela em 1752, com a a Lettre M.


Grimm au sujet ds remarques ajouts sa lettre sur Omphale, e, no ano seguinte, com a Lettre a un
symphoniste.
5

Assim era conhecida a companhia italiana de pera dirigida por Eustachio Bambini que se apresentou
com grande sucesso em Paris entre 1752 e 1753.
6

Unidade rtmica constituda por um agrupamento de slabas longas e breves, ou, nas lnguas em que h
acento de intensidade, por slabas fortes e fracas.
7

Na msica dramtica, canto que se aproxima das inflexes da voz falada.

No Dicionrio de Msica, Rousseau caracteriza uma msica barroca como aquela cuja harmonia
confusa, carregada de modulaes, e de dissonncias, cuja melodia dura e pouco natural, a entonao
difcil e o andamento constrangido.

Pitoresca no sentido de pintar, ou representar as emoes.

10

Torquato Tasso, Jerusalm libertada (1575), XVI, xxv e IV, iii. Ternos desdns, delicadas e calmas
recusas, amveis carcias e uma paz jovial, sorrisos, meias palavras e doces lgrimas, beijos molhados pelo
pranto e queixumes, todas essas coisas ela prpria fundiu e depois temperou em fogo lento; e formou delas
o maravilhoso cinto que disps em torno a seus flancos; O rouco som da trombeta infernal chama os
habitantes das sombras eternas; tremem suas cavernas vastas e obscuras; e o ar tenebroso ribomba quele
rumor. Com menos estrondo tomba o raio das alturas, e jamais com tanto frmito treme a terra quando se
agitam os vapores em seu seio grvido. A edio da Pliade identifica erroneamente a primeira estrofe
como XIV, xxv (p. 1461).

11

Templo sagrado, estadia tranqila; da pera Hyppolite et Aricie, de Rameau. A ria de Galuppi
mencionada a seguir no pde ser identificada.

12

Diderot.

13

Optamos por traduzir para o portugus todos os ttulos de peras italianas que Rousseau mencionou em
francs.

14

Friedrich Grimm.

15

Da pera Artaserse, de Terradeglias, que Rousseau pode ter assistido em 1744 em Veneza.

16

Phaton, de Lully. Os duetos Que mon sort serait doux e Hlas! une chaine si belle so exemplos
em que as duas vozes cantam simultaneamente todo o tempo.

17

Isto , o trtono (ou quarta aumentada) f-si se torna, com esses acrscimos, f-sol-si-r, e a falsa
quinta, ou quinta diminuta si-f se torna si-r-f-sol. Nos dois casos, tem-se um acorde de stima de
dominante em diferentes inverses.
18

A arte que tudo faz em parte alguma se revela.

19

Friedrich Grimm publicara em 1753 o panfleto O Pequeno Profeta de Boemischbroda, um dos mais
influentes documentos da Querela dos Bufes.

20

Em um panfleto em que aparentemente posava como rbitro imparcial na disputa, Diderot propusera a
comparao do monlogo de Armide com a cena Solitudini amene, do Nicotris de Terradeglias.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta sobre a msica francesa. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques e
Daniela de Ftima Garcia. Campinas: IFCH-Unicamp, 2005 (Textos Didticos, 58). 47p. ISSN 1676-7055

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21

Personagem ttulo da pera Armide (1686), a ltima e a mais renomada tragdia lrica composta por
Lully.

22
23

Os versos so de Philippe Quinault, autor dos libretos de vrias peras de Lully.

A obra de um homem de talento que Rousseau menciona na nota Les Troqueurs, de Antoine
Dauvergne, com libreto de Jean Joseph Vad, representada em Paris em 30 de julho de 1753.