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apresenta

So Paulo - 28 de maio a 10 de junho de 2015


Rio de Janeiro - 09 a 21 de junho de 2015
Fortaleza - 11 a 23 de agosto de 2015
Curitiba - 25 a 30 de agosto de 2015
Salvador - 02 a 13 de setembro de 2015
Organizao dos Textos: Lucas Murari e Mateus Nagime
Ano da Publicao: 2015

A CAIXA uma empresa pblica brasileira que prima pelo respeito diversidade, mantendo comits internos para realizao de campanhas,
programas e aes voltados para disseminar idias, conhecimentos e
atitudes de respeito diversidade de gnero, raa, orientao sexual e
todas as demais diferenas que caracterizam uma sociedade plural.
Os projetos patrocinados so selecionados via edital pblico, uma opo
da CAIXA para fazer mais democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todo o pas como tambm dar mais transparncia
utilizao dos recursos da empresa.
Com a mostra NEW QUEER CINEMA, a CAIXA no apenas contribui para
reavaliar os 25 anos dessa vertente cinematogrfica e o que ela representa na sociedade contempornea com novos debates e questes, mas
tambm fomenta a discusso das relaes de gnero.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura e
retribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao longo
de seus 154 anos de atuao no pas. Para a CAIXA a vida pede mais que
um banco. Pede investimento e participao no presente, compromisso
com o futuro do pas e criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
CAIXA ECONMICA FEDERAL

NDICE
I- INTRODUO

1 - Lucas Murari, Mateus Nagime: Um Novo Caminho


2 - Denilson Lopes, Mateus Nagime: New Queer Cinema e um novo cinema
queer no Brasil
3 - B. Ruby Rich: New Queer Cinema
4 - Fernando Pocahy: Babado e confuso nas/entre as fronteiras acadmicas
Entre dissidncias e formas de institucionalizao e/ou captura das polticas
queer na universidade

II- O NEW QUEER CINEMA


5 - Mariana Baltar: Femininos em tenso: da pedagogia sociocultural a uma
pedagogia dos desejos
6 - Thiago Soares: H uma luz que nunca se apaga
7 - Hernani Heffner: Love rules the world
8 - Julianne Pidduck: New queer cinema e vdeo experimental
9 - Yann Beauvais: O New Queer Cinema em relao ao cinema experimental e
videoarte no combate aids
10 - Henrique Rodrigues: A irresponsabilidade em trnsito - notas sobre a
estrada no New Queer Cinema
11 - Luiz Soares Junior: Um terceiro momento: cinema queer, vanguarda; novas
velhas convenes
12 - Matheus Araujo dos Santos: Bruce LaBruce e o corpo pornogrfico no New
Queer Cinema
13 - Louise Wallenberg: O New Queer Cinema negro
14 - Vinicios Ribeiro: Meu cu faz milagre ou Je suis Jaciras

III- CINEMA QUEER ANTES E DEPOIS DO NQC


15 - Lucas Bettim: Um Certo Old Queer Cinema
16 - Rodrigo de Oliveira: Violncia e Paixo: o cinema moderno europeu e suas
relaes com o New Queer Cinema
17 - Chico Lacerda: New Queer Cinema e o cinema brasileiro
18 - Denilson Lopes: Madame Sat
19 - Mateus Nagime: Karim Anouz e o New Queer Cinema
20 - Andr Antnio Barbosa: Um gosto pela superfcie no cinema brasileiro
queer contemporneo
21 - Alessandra Brando e Ramayana Lira: O (New) Queer Cinema
Latino-Americano
22 - Luis Carlos Oliveira Jr.: Transpigmalio: o cinema
queer europeu contemporneo
23 - Erly Vieira Jr.: Em busca de um cinema queer asitico
24 - Mateus Nagime: O cinema ps-queer e seus meios de exibio

Biografias dos autores


FILMES
CRDITOS
PARCEIROS

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Um Novo Caminho
Lucas Murari, Mateus Nagime
Esta publicao no pretende ser apenas um acompanhamento para a mostra New Queer Cinema
Cinema, Sexualidade e Poltica que acontece em Curitiba (PR), Fortaleza (CE), Salvador (BA), So
Paulo (SP) e no Rio de Janeiro (RJ), graas Caixa Cultural. Tambm deve servir como ponto de partida
para a discusso sobre cinema queer no Brasil, seja por autores e pesquisadores brasileiros, seja por
uma cinematografia (trans)nacional.
Entre as dezenas de textos que se seguem, temos tradues de importantes artigos da bibliografia
internacional em especial, o ensaio fundamental escrito por B. Ruby Rich, lanado em 1992, aqui
em sua verso ampliada ou de reflexes feitas por professorxs que se dedicam teoria e ao cinema
queer h muito tempo e tambm por jovens pesquisadores que entraram na crtica de cinema e na
universidade h poucos anos, contribuindo com sangue novo e viso distanciada daquela gerao da
dcada de 1990.
Temos anlises essencialmente tericas ao lado de textos fortemente pessoais. Essa publicao no se
restringe a abordar apenas o cinema realizado em pelcula, questo que o prprio New Queer Cinema
j expandia no incio dos anos 1990. Esgaramentos como a importncia do vdeo e do vis mais experimental so abordados pelos textos de Yann Beauvais e de Julianne Pidduck. Porm, fomos alm:
o relato de Vinicios Ribeiro, por exemplo, apresenta em suas linhas uma reflexo interessante aquela
revoluo proposta pelo cinema queer estaria hoje nos vdeos lanados diretamente no YouTube? A
anlise de Thiago Soares, por sua vez, lembra a importncia da msica, da televiso e dos videoclipes.
Alguns artigos privilegiam os movimentos cinematogrficos que vinham antes do New Queer Cinema
eclodir e como eles podem ter tido algum tipo de relao, servindo de inspirao especialmente nos
captulos de Rodrigo de Oliveira e Lucas Bettim. Tambm se abordam os cinemas que vieram depois
e a forma como a produo, distribuio e exibio de filmes foram afetadas, conforme mostram Luiz
Carlos Oliveira Jr. e Mateus Nagime. Erly Vieira Jr., Alessandra Brando e Ramayana Lira apontam como
as produes latino-americanas e asiticas sempre lidaram com o cinema queer antes e depois do
NQC, ainda que em ambas as regies se perceba um boom recente, mesmo cenrio do Brasil, segundo
identificam Andr Antnio Barbosa e Chico Lacerda.
Um filme em especial surge nos textos do catlogo, sendo citado vez ou outra: Madame Sat (2002),
que parece, ainda hoje, ser um timo expoente do cinema queer no Brasil e que aqui ganha um estudo minucioso desenvolvido por Denilson Lopes. Karim Anouz, o diretor do filme, que trabalhou em
vrios filmes do NQC no incio da dcada de 1990, tambm deu um longo e revelador depoimento
para esta publicao.
Fernando Pocahy busca novos pensamentos e enfrentamentos a respeito da teoria queer. Luiz Soares
Jnior promove releituras da esttica queer e a relao dela com o cinema, enquanto outros captulos
se dedicam a analisar em especial como o New Queer Cinema lidou com alguns temas que revelaram
ser especialmente caros: a estrada (Henrique Rodrigues), a histria e seus personagens (Hernani Heffner) e o corpo (Matheus Santos). Mariana Baltar e Louise Wallenberg analisam a relao um tanto
conflituosa entre o percurso do New Queer Cinema que acabou, como B. Ruby Rich e Karim Anouz
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indicaram, transformando-se levemente em um clube de garotos e a representao das mulheres e


dxs negrxs, que continuavam lutando e produzindo trabalhos desafiadores e mais inovadores do que
os dos homens brancos cis.
Temos orgulho de reunir um grupo to diverso de pesquisadorxs, tericxs, realizadorxs e crticxs, produzindo um trabalho to importante e ainda muito raro de pensamento coletivo sobre uma produo
queer. So textos diversificados, a partir de mltiplos olhares polticos, estticos, histricos, raciais
etc. , que buscam refletir o potencial desse tema. Esperamos que outras publicaes rapidamente se
sigam e possam dar continuidade s discusses aqui levantadas.

Bibliografia sugerida
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New Queer Cinema e um novo


cinema queer no Brasil
Denilson Lopes, Mateus Nagime

O New Queer Cinema nasceu da insatisfao de muitos diretores, produtores, atores e militantes com
a resposta poltica, social e mesmo artstica em face crise da aids nos Estados Unidos a partir dos anos
1980. Com o preconceito cada vez mais forte em relao aos homossexuais, a resposta da comunidade
cinematogrfica foi em grande parte fazer um cinema conciliador, que apresentava homossexuais,
transgneros e bissexuais como engrenagens da mesma sociedade de todos ns. Uma viso que se
apresenta como inclusiva, mas na verdade funciona apenas para validar uma viso heteronormativa, e
geralmente acompanhada da figura dominante do homem branco. Os incomodados que se mudem.
Pois bem, eles se recusaram a sair de cena e atravs de muitas maneiras se fizeram ouvir. Tentaram
a todo custo passar sua mensagem, abrir caminho para discusses e polmicas. No somente OK
ser diferente, mas fundamental se posicionar, mostrar na cara da sociedade sempre que possvel
que aqueles representantes que eles tentaram apagar do mapa esto cada vez mais se unindo, se
mobilizando e reivindicando ao.
Ironicamente, muitos deles nos EUA, com o auxlio do prprio governo republicano que acusavam
estar dificultando pesquisas para a cura da aids. O New Queer Cinema acabou suscitando uma
discusso profunda, lanada por polticos e religiosos conservadores, sobre o dinheiro pblico usado
para financiar boa parte destes filmes atravs de agncias fomentadoras. Foi na mesma poca em que
a exposio do fotgrafo Robert Mapplethorpe, patrocinada em parte pelo Governo federal, causou
furor por mostrar cenas de sadomasoquismo e homoerotismo, e acabou sendo cancelada em uma
galeria de Washington, em 1989.
A teoria queer nasceu nos anos 1980 como uma tentativa de se enfrentar a heteronormatividade
homofbica de grande parte da sociedade, inclusive aquela dos movimentos gays. Ser gay (ou
lsbica, ou bi, ou trans) e ser queer no a mesma coisa. Enquanto a primeira definio diz respeito
sexualidade de um indivduo, a segunda tem mais a ver com a atitude, geralmente em carter
desafiador daquilo que institudo como o aceito pela sociedade, alm do carter guarda-chuva que
a palavra traz, por abarcar vrios conceitos,
a poltica queer (...) adota a etiqueta da perversidade e faz uso
da mesma para destacar a norma daquilo que normal, seja
heterossexual ou homossexual. Queer no tanto se rebelar contra
a condio marginal, mas desfrut-la (GAMSON, 1995, p. 395 apud
COLLING, 2011, p. 2).
Queer foi uma palavra escolhida por tericos e militantes por representar uma reapropriao da
comunidade LGBT de um termo pejorativo que significava estranho, esquisito e era um equivalente
ao viado, maricas e bicha brasileiro. Essa nova utilizao e mesmo orgulho de condio queer
fundamental para entendermos o cinema que apresentamos nesta mostra e o contexto em que
estavam includos.
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Era uma forma de se criticar a forma conservadora de incluso de uma agenda LGBT sem uma real
transformao da sociedade para todos e no s para aqueles sujeitos e corpos aceitos dentro dos
padres estticos e morais adequados a uma sociedade de consumo. A figura do viado simboliza
uma das tradues possveis da palavra queer ao recuperar o carter transgressor que a palavra tem
em ingls.
Assim, um grupo de cineastas norte-americanos celebrou suas condies marginais, desviados de
um caminho imposto como nico e natural pelo sistema, aproveitando para no somente fazer
histria, mas principalmente repensar a prpria histria de seus pases e suas heranas culturais sob
um aspecto queer. Nada de negar ou deixar nas entrelinhas ou ainda tentar passar uma mensagem
conciliadora e magnnima da homossexualidade, como faziam os historiadores que usavam suas
listas de grandes gays da histria universal para tentar convencer a todos de que se gnios ou lderes
como Leonardo Da Vinci, Scrates, Oscar Wilde ou Alexandre, o Grande eram gays, est tudo bem em
ser gay. A sexualidade de um indivduo s vlida a partir da contribuio, da importncia que esse
ser tem para a sociedade? Que dvida essa?
Derek Jarman desejou finalmente explicitar em uma obra de arte o que era apenas especulado, a
homossexualidade do Rei Eduardo II e sua relao com o Conde Gaveston, criando um paralelismo
entre os protestos do sculo XIV com os das dcadas de 1980 e 1990 em Eduardo II (Edward II, 1991).
Christopher Mnch foi atrs do passado de um dos maiores artistas pop do sculo, John Lennon,
para imaginar uma possvel relao entre ele e seu empresrio, o assumidamente homossexual Brian
Epstein em The Hours and Times (1991). Tom Kalin, com Swoon Colapso do Desejo (Swoon, 1991)
defendeu a ideia de que Leopold e Loeb no foram transformados nos responsveis pelo crime do
sculo pelo mero assassinato de um menino de 14 anos e sim por motivos de: homossexualidade.
Marlon Riggs reexaminou a relao entre os negros e os gays na histria dos EUA no mdia Tongues
Untied (1989). Isaac Julien relembra a poca do Harlem Renaissance sob uma perspectiva queer em
Looking for Langston (1989).
A aids foi um catalisador para que muitos destes cineastas e realizadores resolvessem partir para o
cinema com o intuito claro de se fazer uma ao poltica atravs da arte. John Greyson aponta o dedo
para o governo e as autoridades que teriam criado um bode expiatrio no tal Paciente Zero e declara
estar com Pacincia Zero (Zero Patience 1993). E foi tambm a partir de muitos curtas-metragens
feitos em formatos de vdeo para serem difundidos que muitos dos principais nomes do movimento
surgiram atravs de coletivos como ACT UP e Queer Nation, entre outros. Cineastas, artistas e outras
pessoas sem experincia no audiovisual se apropriaram de cmeras para filmar manifestaes e
protestos, mas tambm para registrar a ao da aids em seus prprios corpos e comunidades.
Os realizadores em geral se conheciam e trocavam figurinhas, seja nas cidades-base (Nova York,
Portland, etc.) ou nos vrios festivais que frequentavam. Alm deles, existia uma grande equipe por
trs, que circulava entre os vrios sets. Uma pea importante, por exemplo, foi Christine Vachon,
produtora de Veneno e Swoon.
Isso para pensarmos apenas alguns dos principais nomes que eram celebrados em festivais no incio
dos anos 1990 e pertencentes ao ciclo de filmes batizado de New Queer Cinema por B. Ruby Rich, uma
crtica de cinema que acompanhou de perto os realizadores e os festivais nos quais os filmes foram
celebrados.
Logo se percebeu que o New Queer Cinema era desafiador, antimainstream at certo ponto. Quase
todos os principais cineastas e temas abordados eram feitos por homens brancos ainda no

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existia o conceito de cis na poca. As poucas tentativas de se fugir desta maioria na minoria eram
acompanhadas de polmica. Jennie Levingston lanou, em 1991, Paris is Burning, um retrato dos
concursos de drag no Harlem, bairro negro de Nova York, que logo se tornou um clssico.1 As mulheres
continuavam distante dos holofotes. Sadie Benning, filha de James Benning, despontou como uma
adolescente que fazia vdeos experimentais, mas ainda assim no recebia o mesmo nvel de ateno
que os colegas. Os filmes que retrospectivamente so considerados representantes femininos do NQC
foram lanados muito depois: O Par Perfeito (Go Fish, Rose Troche) em 1994 e The Watermelon Woman
(Cheryl Dunye) em 1996.
O papel do New Queer Cinema, diferente de uma poltica de identidade, no o de defender imagens
positivas, nem negativas, ambas igualmente transformadas com facilidade em clichs pela repetio
simplificada da realidade. Sua importncia foi a de buscar imagens plurais que representa uma
democracia real de sujeitos e corpos diversos. Criar polmica e levar assuntos desconfortveis ou que
se consideravam j passados com a militncia tradicional para o centro do combate. Por que os viados,
bichas, sapates, queer e outros termos considerados pejorativos devem ser lidos assim? Atravs do
cinema, tentou se mostrar, na realidade, um orgulho de suas prprias imagens desviantes de uma
norma majoritria e justamente por isso, particular, original e bela.

Representando o New Queer Cinema


A curadoria da mostra tentou abarcar o mximo possvel de filmes representativos do New Queer
Cinema, seja suas obras que melhor resistiram ao tempo, ou aquelas que causaram furor em seu
lanamento. Tanto os premiados em Sundance e Berlim naqueles anos festivais nos quais
efetivamente o movimento surgiu , quanto obras que hoje esto praticamente esquecidas, ficando
restritas a menes em algumas listas de filmes pertencentes ao NQC.
Era importante desde o incio do projeto no se limitar aos longas-metragens e nem a obras feitas
originalmente em pelcula. Tentamos ao mximo trazer tanto as obras mais famosas e exibi-las nas
melhores condies de projeo, no suporte original2, da mesma maneira que mostrar em pblico,
pela primeira no Brasil, vez alguns dos melhores filmes que fazem parte do movimento.
Infelizmente, no conseguimos exibir todos os filmes que gostaramos, por questes de negociaes
e buscas de cpias e especialmente por no haver espao para tanto filme. Recomendamos aos
espectadores da mostra que a usem como um ponto de partida e assim busquem outros filmes dos
mesmos diretores que gostem, ou com a mesma temtica. Paris is Burning pode ser um clssico, mas
hoje interessantssimo (re)v-lo em comparao ao sucesso miditico da srie RuPauls Drag Race,
que menciona o filme em alguns episdios, inclusive, como fonte de inspirao. The Hours and Times
um filme que merece ser relembrado, uma prova de que podemos subverter a histria de cones da
arte, da cultura e da poltica, etc. , sem de maneira alguma diminuir, questionar ou mesmo alterar
sua importncia. Possivelmente, ao contrrio, reitera e valoriza a questo primordial pela qual eles
so to significativos. Seria interessante exibir especialmente para os fs de Lennon e dos Beatles que
talvez nunca imaginariam a situao exposta pela trama.
Alm desses dois citados acima, tambm no foi possvel exibir outros filmes, como os longas Noites
Violentas no Brooklyn (Last Exit to Brooklyn, 1989, Uli Edel) ou O Par Perfeito que at hoje rende
discusses se queer o suficiente para entrar na lista, ou ainda algum trabalho representando os
1 O filme foi exibido em 1990 em alguns festivais como o de Toronto, porm ganhou maior visibilidade em 1991
aps participar de Sundance e Berlim, no incio do ano, e experimentar um raro sucesso para documentrios no
circuito comercial.
2 Nas unidades da Caixa Cultural que contam com projetor cinematogrfico em 35mm.
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poderosos vdeos-dirios extremamente queer da ento adolescente Sadie Benning e alguns curtas,
como East River Park (1992, Zoe Leonard, Nancy Brooks Brody) e Thanksgiving Prayer (1991, Gus Van
Sant), uma adaptao do poema Tornado Alley de William Burroughs, que declama na frente da
cmera o corrosivo texto referente histria norte-americana e seu legado, inclusive a criao do
Laboratrio aids, uma das muitas teorias em voga na poca para explicar a origem da doena.
Porm, a maioria dos filmes est presente e temos o prazer de convid-los a assistir. Mais informaes
sobre eles podem ser encontrados na parte final deste catlogo, ou ainda em pginas anteriores deste
mesmo texto, porm gostaramos de pontuar algumas questes: achamos fundamental incluir The
Watermelon Women (1996), nico filme estrangeiro realizado aps 1993 na lista, por considerarmos
a melhor representao audiovisual queer a partir de um olhar feminino. Tambm, foi realizado
relativamente prximo do auge do movimento para ser considerado como parte de uma primeira
extenso. Pissoir, filme do canadense John Greyson, de 1989, e nico longa da programao lanado
nos anos 1980, alm de j indicar vrias questes que iriam explodir nas telas nos meses seguintes,
um filme extremamente raro de se encontrar, mesmo na internet, tornando a exibio aqui um grande
acontecimento.
O mesmo acontece com a maioria dos curtas-metragens programados. Doctors, Liars and Women
(Doctors, Liars and Women: AIDS Activists Say No To Cosmo, 1988, Jean Carlomusto, Maria Maggenti)
foi realizado numa poca em que informaes sobre aids ainda eram desencontradas e foi uma
resposta a uma matria da revista de grande circulao Cosmopolitan em que um mdico assegurava
s mulheres de que a infeco no era contrada a partir de sexo vaginal.
Nation (1992, Tom Kalin) em apenas um minuto consegue questionar vrias questes relativas ao
corpo, ao poder que ele exerce e que exercido sobre ele. This is not an AIDS Advertisement segue o
mesmo caminho, atacando no s os antigos puritanos, defensores de uma sociedade heterossexual,
mas tambm os gays que a apoiam. Em The Making of Monsters (1991) John Greyson brinca com o
gnero musical, numa prvia do que ele faria de forma mais contundente em Pacincia Zero. The
Dead Boys Club (1992, Mark Christopher) olha para os anos 1970 com uma indisfarvel nostalgia.
Talvez seja o mais careta e acessvel dos curtas-metragens apresentados (mesmo considerando suas
cenas de sexo) e ironicamente um dos que continuam mais acessveis e atuais para uma plateia
contempornea.
Its a Sin (1987) e The Queen is Dead (1993) so outros dois filmes que relacionam a esttica audiovisual
queer com a msica. Dirigidos por Derek Jarman como videoclipes para clebres canes do grupo
The Smiths, assisti-los no cinema e em companhia de outros filmes do New Queer Cinema ajuda a abrir
nossos horizontes para o potencial intermiditico do movimento e das artes em geral.
Como o curta-metragem queer, feito entre a dcada de 1980 e 1990, quase sempre ignorado em
artigos e debates sobre o tema, responde a um olhar de 2015 uma das questes que pretendemos
levantar com esta mostra, alm de uma reviso j tendo passado um quarto de sculo dos longas mais
fundamentais.
Outro ponto fundamental para a escolha curatorial da mostra foi apresentar uma ponte desses filmes
produzidos num contexto espao-temporal especfico EUA, Canad e Reino Unido, virada dos anos
1980 para 1990 com o Brasil dos dias atuais. Existe afinal uma influncia do New Queer Cinema
sobre o cinema que foi produzido em nosso pas nos ltimos anos? Ou para pensarmos num Novo
Cinema Queer Brasileiro temos que mudar os paradigmas e partir de uma situao poltica-histricasocial prpria, alm de levar em conta tambm as diferentes realidades de produo, exibio e

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distribuio? No podemos esquecer tambm a revoluo que a internet trouxe ao se posicionar


como um repositrio de filmes, afetando principalmente os curtas-metragens e filmes independentes.
Assim, programamos quatro longas-metragens e dois curtas-metragens que simbolizam diversas
formas de se encarar o queer na atualidade e no Brasil. Em comum, so filmes que provocam debates
sobre gnero e que assumem e priorizam a instaurao de um conflito ao invs de buscar respostas
fceis e uma mera representao prxima a um suposto real.
Tatuagem (2013, Hilton Lacerda) de certa forma se destoa por uma forma narrativa mais clssica e
um apelo que atinge um pblico maior, comprovado por sua bem-sucedida carreira comercial nos
cinemas brasileiros, alm dos vrios prmios recebidos. Ainda assim, passvel de inmeros debates,
ao apresentar o corpo como ferramenta de resistncia mxima e melhor acabada aos conflitos da
sociedade e da arte em si, atravs de suas vrias possibilidades: o embate fsico, a relao sexual a
reproduo includa a , a arte performtica, o realizar tcnico, etc.
Os outros longas so mais experimentais e igualmente nos fornecem vrias pistas tanto para a relao
com o New Queer Cinema, quanto para a ideia de que o que testemunhamos nos ltimos anos no
Brasil um fenmeno especfico e especial que merece ser mais analisado e debatido. Batguano
(2014, Tavinho Teixeira) prope uma releitura de dois cones da cultura pop americana, pondo Batman
e Robin como um casal que enfrenta tanto os desafios de uma sociedade sua a volta quanto o
envelhecimento do prprio corpo. o mesmo corpo e suas transformaes que est no centro de
Doce Amianto (2013, Guto Parente, Uir dos Reis), que explode qualquer tentativa de definio de
gnero. E finalmente, Animal Sonhado (2015, Breno Baptista, Samuel Brasileiro, Rodrigo Fernandes,
Ticiana Augusto Lopes, Victor Costa Lopes, Luciana Vieira), que atravs de seus vrios diretores expe
diferentes vises pessoais sobre relacionamentos contemporneos. O filme tambm nos lembra
que queer no se trata especificamente de um papel sexual, mas igualmente passa por ele, tendo
inmeras veias de escape.
Os curtas-metragens, principais polos de realizao experimental no cinema contemporneo, esto
representados por Estudo em Vermelho (2013, Chico Lacerda) e Na Sua Companhia (2011, Marcelo
Caetano). O primeiro, nascido de um dos coletivos mais instigantes no cinema contemporneo, o
pernambucano Surto & Deslumbramento, mistura vrias referencias cinematogrficas, musicais,
tericas, televisivas e da internet para produzir um caleidoscpio de imagens questionadoras, tendo
como fim o prprio ato de produo e exibio. Na Sua Companhia, por sua vez, tambm apresenta o
corpo como dispositivo principal, trazendo a cmera como um possvel substituto do corpo humano
como dispositivo e questionando o papel da imagem nos dias atuais.
Entre esses dois polos encontramos a figura de Karim Anouz, um dos principais nomes do cinema
contemporneo brasileiro, que comeou sua carreira como assistente de edio em dois projetos
seminais do New Queer Cinema, Swoon e Veneno onde tambm foi diretor de elenco e membro da
equipe de eltrica , enquanto estudava em Nova York.
Sua cinematografia est representada aqui com o curta-metragem Seams (1993), que dialoga com
outros cinedirios da poca, lidando com questes de identidade, imprimindo uma viso brasileira
muito forte em um filme que circulou amplamente nos Estados Unidos. Foi um dilema no exibir
alguns de seus longas, especialmente Madame Sat (2002), justamente um dos principais exerccios
de um cinema queer no Brasil e marco para toda uma gerao no s de cinfilos, mas especialmente
daqueles que estabelecem uma relao entre os estudos de gnero e a teoria audiovisual. Justamente
por j ser um filme to respeitado, mas j muito divulgado e discutido, entendemos que seria mais

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proveitoso dar vez a novas e igualmente fortes vozes do cinema contemporneo brasileiro, e, ao
mesmo tempo, exibir um de seus trabalhos mais pessoais e praticamente desconhecido do pblico
brasileiro.
O papel de uma boa obra arte sempre foi o de trazer diferentes olhares, diferentes percepes que
no temos como controlar nem prever. Tanto melhor se ela capaz de trazer um debate pblico para
questes como preconceito, papel da arte e da mdia. Uma obra de arte no um panfleto poltico,
mas deve ter vrios nveis. Acreditamos que os filmes pertencentes ao New Queer Cinema apresentam
a possibilidade de resistncia mesmo em quadro adverso. Se hoje, no Brasil, as coisas esto muito
melhores do que nos Estados Unidos de 25 anos atrs, infelizmente o cenrio queer ainda enfrenta
preconceito, julgamento e rejeio em muitas frentes. nesse cenrio que um cinema queer brasileiro
se faz presente e para esta sociedade que ele deve se comunicar e se fazer diligente, num esforo de
provocao e reflexo sobre preconceitos e clichs.

Referncias bibliogrficas.
COLLING, Leandro. Teoria Queer, 2011. In: ALMEIDA, Maria Cndida Ferreira de (org.). Mais Definies
em Trnsito. Disponvel em <http://www.cult.ufba.br/wordpress/?page_id=823>
GAMSON, Joshua. Must Identity Movements Self-Destruct? A Queer Dilemma. In: Social Problems,
Vol. 42, No. 3, Agosto, 1995, p. 390-407. Disponvel em http://freeskoool.wikispaces.com/file/view/
Gamson+Identity+Movements+Self+Destruct.pdf

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New Queer Cinema


Verso da diretora1
B. Ruby Rich

Qualquer pessoa que tenha acompanhado as notcias dos festivais de cinema nos ltimos meses sabe
que o ano de 1992 se tornou um divisor de guas para o cinema e o vdeo gay e lsbico independentes. No comeo da ltima primavera, Instinto Selvagem (Basic Instinct, 1992), de Paul Verhoeven, e
Eduardo II (Edward II, 1991), de Derek Jarman, estrearam no mesmo dia em Nova York. Dias depois, o
prestigiado festival New Directors/New Films, tambm em Nova York, exibiria quatro filmes queer inditos: The Hours and Times (1991), de Christopher Mnch; Swoon Colapso do Desejo (Swoon 1992),
de Tom Kalin; The Living End (1992), de Gregg Araki; e R.S.V.P. (1991), de Laurie Lynd. Tanta tinta j havia
sido gasta na grande imprensa por tal causa? Instinto Selvagem foi depreciado pela ala da comunidade queer que se acha dona da verdade (at que sapates comeassem a descobrir como o filme
era divertido), enquanto crticos renomados impressionavam-se avidamente pela queer new wave e
empenhavam-se em fazer, das novas figuras no pedao, estrelas. No que o momento esteja livre
de contradies: o Festival de Cinema Gay e Lsbico de San Francisco deste vero teve sua edio
mais bem-sucedida em seus 16 anos de histria, dobrando seu pblico em comparao a 1991, mas o
Fundo Nacional para as Artes (NEA National Endowment for the Arts) retirou seu financiamento uma
cortesia da ala direitista ressurgente do Partido Republicano, que v votos onde quer que haja valores
familiares a serem defendidos.
O fenmeno do cinema queer foi apresentado no outono de 1991 no Festival dos Festivais de Toronto, o melhor lugar na Amrica do Norte, para rastrear novas tendncias cinematogrficas2. Naquela
ocasio, repentinamente havia um conjunto de filmes fazendo algo novo, renegociando subjetividades, anexando gneros inteiros, revisando histrias em suas imagens. Ao longo de todo o inverno, da
primavera e do vero, a mensagem foi alta e clara: queer sexy. Meu itinerrio acelerou meu ritmo de
descobertas, conforme fui de festival a festival, tirando um tempo para ir Quinta Conferncia Anual
1 Este artigo foi publicado pela primeira vez no Village Voice de 24 de maro de 1992, sob o ttulo Uma sensao
queer. Ele foi, ento, reimpresso como o principal artigo de uma seo especial da Sightand Sound 2.5 (1992), 30-34,
com o ttulo O New Queer Cinema. A expresso surgiu em uma conversa que tive com Philip Dodd, ento editor da
publicao, sobre como eu havia percebido os acontecimentos desde que o artigo fora publicado. graas quela
conversa que eu devo a felicidade da imortalizao da expresso como ttulo do artigo e, posteriormente, como
movimento. Na seo especial da publicao, Dodd e a coeditora Pamela Cook reuniram respostas a meu manifesto
de Derek Jarman, Isaac Julien, Pratibha Parmar e ConstantineGiannaris, alm de artigos adicionais por Amy Taubin e
Andy Medhurst. Ver as seguintes antologias, que incluem o artigo original de 1992 e expandem-se para significativamente alm dele: AARON, Michele. The New Queer Cinema: A Critical Reader; BENSHOFF e GRIFFIN, Queer Cinema:
The Film Reader. Mais recentemente, o artigo foi reimpresso no contexto do campo de estudos da teoria crtica em
geral: CORRIGAN, WHITE e MAZAJ, Critical Visions in Film Theory.
Quando esse artigo foi originalmente publicamente em 1992, ele foi editado pela Village Voice por consideraes de
espao e de seu valor enquanto notcia. Essa verso presente no catlogo foi publicada em RICH, B. Ruby. The New
Queer Cinema: Directors Cut. Durhmamand London: Duke University Press, 2013, p. 16-32. Copyright, 2013, Duke
University Press.Todos os direitos reservados. Republicado com permisso dos detentores dos direitos autorais.
www.dukeupress.edu. Traduo: Andr Duchiade.
2 O Festival dos Festivais de Toronto (hoje chamado de Festival Internacional de Cinema de Toronto TIFF) sempre foi
um evento aberto a obras queer, o que quer que isso signifique hoje, graas a sua antiga diretora, Helga Stephenson,
cobertura na imprensa de Jay Scott e aos programadores, Kay Armatage, Noah Cowan e David Overby.
20

de Estudos Gays e Lsbicos na Universidade de Rutgers, em Nova Jersey. Conferi o circuito internacional de Park City a Londres, passando por Berlim. Prmios foram entregues, festas aconteceram.
Em Sundance, no corao do pas mrmon, houve at mesmo um painel dedicado a discutir o tema
queer, organizado por esta que vos escreve.
O painel dos Beijos de Arame Farpado colocou oito debatedores no palco, com tantos cineastas queer
assistindo que uma lista de presena teve que ser lida. Da plateia lotada, cineastas se levantaram, um
a um, para aplaudir o que acontecia. Sundance onde voc pode ver o que a indstria consegue
tolerar, disse o debatedor Todd Haynes, que estava l para falar sobre o ano em que Veneno (Poison,
1991) passou na linha de fogo. Ele ainda permaneceu para ser impressionado pela criana-prodgio
Sadie Benning, de 18 anos, cujos vdeos rsticos, filmados com uma cmera Pixelvision da companhia
de brinquedos Fisher-Price e produzidos por menos de 20 dlares cada, j haviam recebido uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York.
Isaac Julien foi subitamente escalado no papel de gerao mais antiga. Resumindo os dilemas de
anunciar produtos queer para o pblico em geral, ele descreveu uma campanha publicitria da Miramax Prestige para o seu filme Young Soul Rebels (1991). A campanha usava uma imagem terna de rapazes e moas dando uma volta, como se fosse um anncio de cigarros misturado a uma propaganda da
Benetton3. O filme no estava fazendo sucesso at que Julien conseguiu que mudassem a campanha
para uma imagem em preto e branco do casal inter-racial de namorados, Caz e Billibud, se beijando
na cama. As bilheterias imediatamente aumentaram.
Tom Kalin se esforou para reconciliar seu apoio s interrupes das filmagens de Instinto Selvagem,na
ltima primavera, com a escolha de seu filme Swoon pelo tema de assassinos queer, e tambm para
explicar como sua paixo por transgresses queer relaciona-se sua participao anterior no coletivo
Gran Fury, a ala artstica do ACT UP (Coalizo da Aids para Desencadear a Fora), responsvel por muitas das imagens mais memorveis daquela era em Nova York. Os cineastas australianos Stephen Cummins e Simon Hunt, que estavam l com seu curta de dana Resonance (1992), regalaram o pblico
com uma histria de censura australiana, envolvendo um episdio de Os Simpsons no qual uma cena
em que Homer beija um colega afeminado na usina nuclear acabou na sala de edio (do censor)4.
Na hora de abrir a sesso para questes da plateia, o painel se tornou surpreendentemente participativo. Um executivo da Disney se identificou como gay e, ento, criticou severamente a homofobia
da indstria. Um cineasta conclamou por uma campanha exigindo que Oliver Stone no dirigisse seu
anunciado filme biogrfico de Harvey Milk (que depois, em 1992, supostamente teria a direo passada a Gus Van Sant, com Stone na funo de coprodutor)5. Enquanto isso, Derek Jarman, o grande e
velho homem em sua quarta dcada de atividade queer, resplandecia. Ele anunciou que nunca havia
estado em um painel de queers em um dos principais festivais de cinema.
Tentem imaginar a cena em Park City: Robert Redford concede uma entrevista coletiva e indagado,
diante das cmeras, por que h todos estes filmes gays em seu festival. Redford dissimula: tudo parte
do espectro de filmes independentes que Sundance prope-se a servir. Ele at aceita que os prmios
conferidos no ano anterior a Veneno e a Paris is Burning (1990), de Jennie Livingston, possam ter contribudo para que o festival parecesse mais receptivo a gays e lsbicas. Ele poderia simplesmente ter
dito: estes so simplesmente os melhores filmes sendo feitos.
3 A Miramax era uma companhia ainda em seus primrdios em 1992, sendo o Prestige seu setor (de vida breve) de
filmes de arte.
4 Sthephen Cummins morreu dois anos mais tarde, em 1994, de causas relacionadas aids. Simon Hunt tem uma
longa carreira, ainda em atividade, como escritor, satirista e at aspirante a poltico, sob o nome artstico Pauline
Pantsdown. Ele me entrevistou em Sidney, em 1999.
5 Apenas 14 anos depois, o filme finalmente foi realizado com Van Sant, sem Stone.
21

claro que os novos filmes e vdeos queer no so todos um s e tampouco compartilham um nico
vocabulrio esttico, estratgia ou preocupao. Ainda assim, eles so unidos por um estilo comum:
chamemos esse estilo de Homo Pomo. H traos em todos esses filmes de apropriao, pastiche e
de ironia, assim como uma reelaborao da histria que leva sempre em considerao um construtivismo social. Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com os filmes e fitas
que acompanhavam polticas da identidade, essas obras so irreverentes, enrgicas, alternadamente
minimalistas e excessivas. Acima de tudo, elas so cheias de prazer. Elas esto aqui, elas so queer,
acostume seus quadris a elas.
Ao mesmo tempo, o sucesso alimenta o descontentamento, e 1992 no diferente de nenhum outro
ano. Quando o gueto se torna mainstream, o mal-estar e a paranoia se instauram. Podem ser ideolgicos, ou relativos a geraes, ou ento a gneros6. Considerem as questes que podem perturbar a
paz. O que vai acontecer com os cineastas gays e lsbicos que j esto fazendo filmes independentes,
frequentemente em tradies de vanguarda, h dcadas? Surpresa, todos os filmes sendo escolhidos
por distribuidoras, exibidos em grandes festivais, passando em cinemas, foram feitos por meninos.
Surpresa, os incrveis novos vdeos lsbicos que esto redefinindo toda a relao sapato com a cultura popular permanecem de difcil acesso e marginalizados.
O Festival de Cinema Gay e Lsbico de Amsterd tornou
essas discrepncias claras como o dia (foto 1). O festival
aconteceu em novembro do ano passado, espremido entre Toronto e Sundance. Deveria ter sido o lugar mais excitante para se estar, mas no foi, de jeito algum. E, ainda
assim, foi l onde estiveram as garotas. Onde estiveram
os vdeos. Onde estiveram os filmes feitos por negros e
por cidados dos antigos pases da Cortina de Ferro. S
as eminncias pardas faltaram.
Christine Vachon, coprodutora de Swoon e de Veneno,
est certa de que o burburinho deste ano foi gerado por
dinheiro: Subitamente h um holofote dizendo que estes filmes podem ser comercialmente viveis. Ainda assim, todos tentam adivinhar quanto tempo esse momento de fascinao vai durar. Afinal de contas, nada disso
est acontecendo em um vcuo: o que celebrado nos Camisa criada para o O Festival de Cifestivais desprezado nas ruas. Analisem as estatsticas nema Gay e Lesbico de Amsterda 1991.
de ofensas homofbicas. Espiem o aspirante a candidato Coleo da autora.
presidencial, Pat Buchanan, demonizando Tongues United (1989), de Marlon Riggs, que foi atacado tanto diretamente quanto serviu de desculpa para que fossem retirados recursos do Fundo Nacional para as Artes.
Confiram as polticas de imigrao americanas. Acrescentem a cota habitual de batalhas fratricidas:
6 Esta no era uma considerao terica. Eu j havia sido atacada por cineastas que se sentiram deixados de fora da
discusso. Em Sundance, como sempre, foram escolhidos cineastas cujas obras estavam sendo exibidas no festival
(alm de Todd Haynes, vencedor do ano anterior). Aps me recusar a moderar um painel completamente masculino,
consegui acrescentar a artista em vdeo Sadie Benning e minha editora do Village Voice, Lisa Kennedy, mas nenhuma cineasta. Su Friedrich me enviou uma diatribe me acusando de traio e infidelidade. Fui atacada na coluna de
cartas da Village Voice por Jennie Livingston por no inclu-la no artigo, embora ela no tivesse tido participao
nos eventos que descrevi. Mesmo a admirada Teresa de Lauretis me enviou uma carta de reclamao, embora mais
solidria que as outras, expressando mais decepo que raiva: por que eu tinha que descrever um desequilbrio de
gnero to desolador?
22

meninas contra meninos, obras narrativas contra experimentais, meninos brancos contra todo o resto, elitismo contra populismo, expanso de vises contra patrulhamento de fronteiras. H razes de
sobra para haver problemas no paraso, mesmo quando a festa est s comeando.

Toronto, 1991
A msica estava no ar em Toronto, setembro de 1991, onde a reputao do cinema e do vdeo queer
comeou a se construir. Ou talvez eu apenas tenha amado R.S.V.P., de Laurie Lynd, porque ele tornou
possvel meu passeio de elevador com Jessye Norman. O filme de Lynd usa a ria de Norman de LesNuits dt, de Berlioz, como sua Madeleine supostamente Lynd enviou o filme pronto para Norman
como uma forma de pedir autorizao para o uso da msica, e ela gostou tanto que se ofereceu para
comparecer estreia mundial em Toronto. Com o tapete vermelho arrumado e uma casa cheia indo
loucura, ela sentou-se durante a projeo segurando a mo de Lynd. R.S.V.P. sugere que a tragdia e o
trauma da aids levaram a um novo tipo de prtica de filme e de vdeo, uma que assume as estratgias
estticas que os diretores j aprenderam e as aplica para uma necessidade maior do que a arte por ela
mesma. Dessa vez, a arte por ns, e ela poderosa: ningum pode permanecer com os olhos secos
ao longo dessa elegia espirituosa.
Lynd estava l tambm como produtora, tendo trabalhado em The Making of Monsters(1991), do
tambm canadense John Greyson. Na imaginao maravilhosamente fervorosa de Greyson, George
Lukcs larga a aposentadoria para produzir um filme para a televiso e contrata Bertolt Brecht para
dirigi-lo. Ao lado da comdia caracterstica de Greyson e dos rapazes de cuecas, h uma reencenao
do argumento esttico central da Escola de Frankfurt naquilo onde pode ser aplicado s crises de
representao engendradas pela reao e pela violncia antigay e pelos tratamentos na televiso da
era da aids.Tanto filmes com oramentos elevados quanto com oramentos parcos foram exibidos
em Toronto. De modo nada surpreendente, os filmes dirigidos por homens eram os de oramento
elevado, e os dirigidos por mulheres, de recursos parcos. No que eu fosse negar um centavo a Gus
Van Sant ou retirar um nico quadro de Garotos de Programa (My Own Private Idaho, 1991), um filme
que seguramente o coloca como o herdeiro aparente de Fassbinder. E da se ele no conseguiu uma
nica indicao ao Oscar? Na outra ponta do espectro estava a vanguardista veterana Su Friedrich,
cujo ltimo filme, First Comes Love (1991), provocou silvos de desaprovao de sua plateia majoritariamente queer. Isso aconteceu porque o tema do filme o casamento, um assunto sobre o qual o filme
saudavelmente ambivalente, misturando o ressentimento com a inveja, a raiva com a nsia? Ou foi
uma reao esttica, uma vez que Friedrich retorna a um modo quase estruturalista para sua acusao
da heterossexualidade institucionalizada, e, portanto, possivelmente aliena audincias acostumadas a
solues queer mais fceis? Foi porque a diretora era uma mulher, e a nica outra lsbica disposio
era Monika Treut, que, a essa altura, provavelmente deveria ser classificada como ps-queer, dada a
expanso de personagens e interesses de seus filmes? Seja como for, a reao ao elegante curta de
Friedrich distinguiu-se do resto, um barmetro anunciando tempestades adiante num conjunto de
agradadores do pblico.
O momento epfano, se houve um, foi a exibio de Eduardo II, de Jarman, que reinscreveu a homossexualidade to integral sua fonte do sculo XVI. O estilo de vida de Christopher Marlowe efetivamente
impediu que seu corpo fosse sepultado no santificado Canto dos Poetas, na Abadia de Westminster,
trs sculos aps sua morte em uma luta de taverna, segundo Jarman. No de se espantar que este
tenha se atrado pela maior criao do poeta. Para honr-la, Jarman aplica um estilo sincrtico que
mistura passado e presente de modo to pleno, que o filme facilmente se adqua a seu acrnimo
QE2, Queer Edward 27. Pense em pastiche anacrnico, conforme manifestantes da Out Rage e meni7 Nota dos editores: O termo tambm faz referncia sigla pela qual a Rainha (Queen) Elizabeth II conhecida: QE2.
23

nos gays fazendo ginstica se misturam com dramas minimalistas de poca. A homofobia posta a nu
como uma ocupao atemporal, detectvel ao longo de sculos, mas nunca carecendo de especificidade histrica. O amor obsessivo, enquanto isso, expandido para incluir o desejo queer como uma
fonte legtima de tragdia, capaz de ocupar o palco principal.
Para mulheres, Eduardo II um pouco complicado. Como os heris so homens e o principal vilo
uma mulher, alguns crticos erroneamente condenaram a obra como misgina. Na realidade, o brilho
de Tilda Swinton como atriz e cocriadora plena de seu papel investe em sua personagem mais
peso, e, portanto, mais maldade, do que qualquer outra pessoa na tela. Alm disso, o filme tambm
uma crtica ao mesmo tempo da heterossexualidade e de governos conservadores: em um mundo
comandado por realezas e por membros do partido conservador britnico, Isabella parece mais inspirada por um dio a Margaret Thatcher do que por qualquer misoginia generalizada. Annie Lenox
est l com a clara inteno de estar ao lado das garotas, e anjos. Seu solo Every Time We Say Good
bye acompanha a ltima dana de Edward e Gaveston, trazendo grandeza, modernidade e at psmodernidade tragdia do casal. A msica foi primeiro gravada no marco Red Hot and Blue, primeiro
lbum beneficente voltado para a causa da aids, e tambm foi lanada em videoclipe, que esperava-se
que fosse ser dirigido por Jarman. Entretanto, com o diretor quase cego em decorrncia da aids, aparentemente prximo morte, isso no pde acontecer. Lennox gravou o clipe mesmo assim, inserindo
imagens da infncia de Jarman, com seus filmes caseiros literalmente projetados no rosto dela, em um
tributo vida, ao ativismo e ao status de HIV do diretor. Ao incluir Lennox e essa msica no castelo de
pedras de Edward II, Jarman no importou apenas a cantora, mas tambm sua prpria histria pessoal.
Por tais recursos, a viagem no tempo de Jarman insiste em transportar o juzo da realeza de outrora
para o mundo queer atual e vice-versa.

Amsterd, 1991
O carro oficial apareceu no aeroporto todo coberto por cartazes do festival exibindo garotas e garotos
luxuriosos. Amsterd, cidade das luzes para viados e sapates, oferecia a promessa de um evento
totalmente prprio cidade celebrada por sua queerness. A cidade com as melhores leis. O lugar onde
a liberao gay havia sido mais institucionalizada. A casa de Cinemien, a distribuidora mais antiga
de filmes de mulheres no mundo. A noite de abertura tinha assentos reservados para dignitrios heterossexuais e discursos realizados por polticos locais ansiosos para reivindicar um eleitorado queer:
os discursos realizados pelos vice-prefeitos e por ministros da cultura pareciam durar para sempre.
Mas poucas concesses foram feitas presena deles: um trailer em 35mm foi projetado, repleto de
casais nus de queers de ambos os gneros mandando ver na tela, esquentando as camas e, ento,
subitamente se entregando aos prazeres da carne para rolar no cho, observados por uma freira na
tela de uma televiso, provavelmente uma referncia ao tema favorito da coorganizadora do festival,
Annette Forster (freiras lsbicas).
Os discursos oficial e subcultural da noite de abertura se fundiram nos prmios conferidos ao conjunto das obras de Ulrike Ottinger e Derek Jarman. Embora o prmio entregue fossem placas convencionais, aquele que d nome premiao uma figura menos convencional: Bob Angelo. Nomeados em
homenagem a um famoso antifascista e membro da resistncia holandesa cujo nome de guerra era
Angelo, os prmios lembram de sua identidade proeminente de queer. Ele fundou a primeira organizao de liberao homossexual holandesa em 1945, imediatamente aps a guerra, e, aps isso,
criou os precursores dos maiores grupos em defesa dos direitos gays da Holanda. Geralmente, eu acho
cerimnias de entregas de prmios bastante aborrecidas, mas havia algo honestamente comovente
nesta. Quando Derek Jarman se aproveitou da oportunidade para pedir a descriminalizao de Oscar
Wilde, em um perdo oficial a tempo do centenrio de sua condenao em 1995, prometendo tam24

bm lanar uma comisso para que fosse posta uma esttua de Wilde nas ruas de Londres, o passado
e o presente queer pareceram estar em um firme dilogo um com outro.
O festival teve dois diretores, uma mulher e um homem, e dois tipos de camisetas, uma com rapazes,
outra com garotas. Meu amigo britnico Mark Nash provocou confuso pedindo uma com mulheres
para ele prprio. Havia dois cinemas tambm, e o festival geralmente passava os filmes realizados por
homens na sala que era maior. Um visitante internacional aventou a hiptese de as mulheres terem
ficado com a sala menor porque s na bombonire desta havia chocolate quente, claramente uma
necessidade lsbica.
As expectativas eram altas, mas, na verdade, o festival mostrou todas as preciosas vantagens e problemas irritantes que a vida no gueto comporta. Amsterd era um teste de fogo para obras queer,
verdade: alguns foram celebrados, outros queimados, e h os que poderiam ter sido completamente
ignorados. Como esse evento se encaixa no grande quadro estabelecido pelos grandes festivais?
Bem, ele no se encaixa. A identidade que, em outros lugares, se tornou uma medalha de honra, aqui
virou uma camisa-de-fora. Mas existiriam outros lugares sem o aqui?
Amsterd foi um exerccio em dialtica em ao, com prazeres e perigos. Para dialtica do turismo, a
realizadora de vdeos Cecilia Dougherty e a distribuidora de vdeos Kate Horsfield me levaram para
um passeio ao monumento gay da cidade, uma estrutura tripartite de tringulos feita de pedra para
lembrar o genocdio de homossexuais durante a ocupao nazista. Eu achei o monumento de gosto
duvidoso; Cecilia achou sutil; Kate disse que bastava que aquilo estivesse ali. Ela filmou a escultura
com sua cmera Video-8, tecnologia de ponta. Sadie Benning tambm estava l, em Amsterd, no
nesse passeio; era a primeira vez dela fora dos Estados Unidos. Ela vivia outras aventuras. Um dia ela
comprou uma bicicleta roubada no mercado de pulgas; algumas noites depois ela se surpreendeu ao
sair do festival e encontrar sua bicicleta do lado de fora, s a tranca tendo sido levada. Destemida, ela
saiu procura de garotas maneiras de 14 anos (e, claro, as encontrou).
O cineasta Nick Deocampo, das Filipinas, planejava o primeiro festival gay de seu pas e esperava que
a Guerra das Vivas no fosse impedi-lo8. Alguns eventos sugeriam que ele poderia ter problemas. Por
exemplo, a esperada exibio, em Amsterd, de City After Dark (1980), de Ishmael Bernal, nunca aconteceu: a cpia do filme, banido durante o regime de Marcos, ironicamente no recebeu autorizao
para deixar as Filipinas de Aquino. Uma homenagem ao cinema queer tailands tambm no aconteceu: a trilogia de filmes tailandeses no chegou, detida em um aeroporto em Bangcoc e proibida
de deixar o pas.
Raa, status, romance, gnero, at mesmo a necessidade do festival tornaram-se objetos de ataque e
de negociao, numa daquelas raras ocasies em que o pblico resolve responder. Pratibha Parmar
afirmou a importncia de um circuito queer minha tbua de salvao , certa de que crucial para
o trabalho que ela apresentou, produzido principalmente para o Channel Four (que recebe boa parte
do crdito para a revitalizao britnica do cinema queer). O compatriota britnico Jarman discordou:
Talvez este tempo tenha passado. Talvez a vida no gueto agora oferea retornos reduzidos. Jarman
expressou a esperana de que os dias de festivais de gueto tivessem acabado.
No que no houvesse bons filmes em Amsterd. Mas as melhores obras pareciam vir de muito tempo antes ou de um lugar muito distante, como os grandes shows de filmes alemes de crossdressing,
que incluam Asta Nielsen em Zapatas Band (1914), de Urban Gad, um dos primeiros filmes de Ernst
8 Essa era a expresso para os eventos envolvendo o retorno de Imelda Marcos a Manila em desafio ao governo de
Corazn Aquino, uma reverso do perodo em que o marido martirizado de Aquino tentou retornar sob a ditadura
do marido de Imelda e foi assassinado. Para mais detalhes, ver BURTON, Sandra; SINDAVEN, Nelly. The Philippines: The
War of the Widows Time, 18 de novembro, 1991.
25

Lubitsch (Eu no quero ser um homem, Ichmchtekein Mann sein, 1918) e at mesmo Viktor und Viktoria(1933), de Reinhold Schnzel, antecipando a verso com Julie Andrews. A escritora de romances de
detetive Mary Wings realizou um tributo ao passado lsbico de Greta Garbo. Para mim, todavia, o tributo mais extraordinrio foi um mais recente, mas no por isso menos visto: O Funeral das Rosas (Bara
no sretsu, 1969), de Toshio Matsumoto, filme de fantasia japons dos anos 1960. Uma loucura underground que se aproxima a uma mistura entre Jean-Luc Godard e o grande e recm-falecido [1991] Lino
Brocka, o filme inclua uma narrativa edipiana virada de cabea para baixo, intriga, liberao sexual,
drogas, cross-dressing, protestos polticos, cores abundantes descontroladas e um manifesto poltico
citando Jonas Mekas. O filme deixou o pblico gritando de prazer e descrena.
Havia tambm dois incrveis novos filmes lsbicos, ambos merecedores de statuscult instantneo. Direto de Frankfurt, a antiga diretora do Festival de Oberhausen desencavou um filme suo, parte do
programa xtase Cerebral que foi imediatamente. Mano Destra (1986), de Cleo Uebelmann, trouxe
bondage e dominao diretamente ao espectador, oferecendo fetichismo em ns e os arrepios da
antecipao especular misturados a uma assustadora compreenso dos prprios poderes do cinema.
A obra amarrou o espectador diretamente em uma experincia visceral de bondage e dominao.
De um trio de cineastas vienenses Angela Hans Scheirl, Dietmar Schipek, Ursula Puerrer veio Flaming Ears (1991), uma fbula surreal que se baseia em histrias em quadrinhos e tradies da fico
cientfica para uma histria de amor ps-humana visualizada em uma atmosfera de cabar, destroos
e vingana9. Seu novo estilo cyber-sapato reflete fontes austracas to diversas como Valie Export e
Otto Muehle, mas filmados valendo-se da crueza visual do Super-8 e com um roteiro que poderia ter
sido escrito pelo prprio J. G. Ballard. Descartando a narrativa, o filme adota um surrealismo de ferro
velho como substituto plausvel e se tornou o sucesso lsbico do festival.
De modo bastante estranho, Amsterd sofreu de uma curiosa falta de esfera pblica: foi um evento
local tornado global, um festival de identidade mas sem identidade. A imprensa holandesa, que eu
esperava que fosse se envolver e colocar o festival em evidncia, no se interessou. Foi uma vergonha
que ela tenha marginalizado o festival, porque o tipo de furo que o New York Times e a Newsweek
iriam encontrar mais tarde em Utah, saudando como uma descoberta, poderia ter pertencido aos
holandeses em sua casa.
Em uma dessas raras ocasies em que um dilogo pblico aconteceu, os nveis de contestao e divergncia de pautas se tornaram dolorosamente aparentes. A terica do cinema Teresa de Lauretis, que
estava numa residncia na Universidade de Utrecht naquele outono, organizou um painel chamado
Cinema Lsbico: Depois da Histria de Amor. Foi uma ideia tima, uma tentativa de levar o pensamento alm da primeira fase, marcada por obras do tipo garota-conhece-garota. Foi uma tima ideia,
ou no. As mulheres holandesas no quiseram ir alm das histrias de amor; indignadas, elas resistiram ao que, confusamente, entenderam como uma trama acadmica para acabar com o seu prazer.
No painel sobre raa, enquanto isso, o conflito que teve lugar foi entre o sucesso da conferncia para
encontrar um elevado nmero de obras realizadas por lsbicas e gays negros para exibir, assim como
estrangeiros para convidar, mas ao mesmo tempo falhando completamente para incluir realizadores
que no fossem brancos da prpria Amsterd. Pratibha Parmar, Marlon Riggs e Felix de Rooy (o realizador, de Curaao, que fez Ava and Gabriel, de 1990) abordaram a questo, s desqualificada pelo
codiretor do festival, Paul Verstraeten, que contra-atacou com gosto, dirigindo-se a todo o auditrio
em alguns momentos; pode-se imaginar as consequncias. S a sensatez de uma debatedora, uma
ativista lsbica holando-guianesa, procurou acalmar a situao. De resto, os holandeses acusaram os
9 Seu ttulo provisrio no festival era Red Ears Hunt through Ash.
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no holandeses de ignorncia e de explorar uma situao mal entendida, enquanto os delegados


norte-americanos e europeus foram embora com uma viso revisada da tolerncia dos Pases Baixos.
O tom do festival foi o de um mundo alimentando-se de si prprio, com a raa sendo apenas a manifestao mais previsvel das tenses. Outra foi a revolta por parte de algumas diretoras e realizadoras
de vdeos lsbicas, que se sentiram menosprezadas em comparao aos diretores de longas metragens homens. Outra tenso tambm foi a frequncia de salas com lotao pela metade devido falta
de cobertura da imprensa local. No obstante, um novo tipo de vdeo lsbico apareceu ali, e com ele
emergiu tambm uma sensibilidade lsbica contempornea. Assim como os filmes gays masculinos
agora sob os holofotes, este vdeo tem tudo a ver com uma nova historiografia. Mas onde os rapazes
so arquelogos, as meninas precisam ser alquimistas. O estilo delas diferente de tudo que j veio
antes. Eu chamaria esse estilo de camp lsbico, mas a espcie , afinal de contas, mais conhecida pelo
tipo de camping que envolve barraca. E revisionismo histrico no um termo com apelo. Ento,
simplesmente vamos tomar de emprstimo uma expresso de Hollywood e cham-lo de Grande Reescrita Sapato (Great Dyke Rewrite).
Aqui h uma amostra do novo gnero. Em Grapefruit, de Cecilia Dougherty, adaptao livre do livro
de Yoko Ono, sapates brancas de San Francisco (incluindo uma das primeiras encarnaes de Susie
Bright) se passam, sem pedir licena a ningum, por John, Yoko e pelos Beatles, provando que a apropriao e a subverso dos papis de gnero formam uma grande combinao. Eu disse se passam?
Elas so os Beatles pelo breve perodo deste vdeo, finalmente recompensando todas as sapates que
quiseram ser algo alm de uma f na cena de rock do comeo da dcada de 1960.
s vezes, as fs sapates querem seus dolos do jeito que eles apareceram na tela pela primeira vez
s que, bem, de modo diferente. Cecilia Barriga claramente tambm se sentiu dessa maneira e fez algo
a respeito. Encuentro entre dos Reinas (1991), da mesma diretora, reedita filmes de Dietrich e de Garbo
para construir uma narrativa dos sonhos: junte as garotas, ajude-as a se conhecer, faa as coisas rolarem. uma forma de idolatria que pega a prtica de crtica literria feminista de leitura a contrapelo
em um novo territrio de imagens, lanando os resultados na tela (ou no monitor, para ser mais exato).
Em um episdio de Dry Kisses Only (1990), de Kaucylia Brooke e Jane Cottis, o encontro nos bastidores
entre Anne Baxter e Bette Davis em A malvada (All About Eve, 1950), de Joseph L. Mankiewicz, alterado, colocando no lugar de Baxter uma sapato que, dirigindo-se diretamente cmera, fala sobre sua
vida trgica, crescendo em uma fazenda, mudando-se para San Francisco para trabalhar em um bar
lsbico e conhecer as mulheres no exrcito, seu amor verdadeiro perdido em uma batalha da Segunda
Guerra Mundial. Ela entrecortada por imagens de Davis reagindo, culminando com esta lhe dando
os braos (e a levando para casa). A montagem une tristeza heterossexual e admirao pela coragem
e tristeza lsbicas. Brooke e Cottis no apenas oferecem um final feliz para espectadoras lsbicas, mas,
na verdade, tambm uma explicao lgica para a narrativa original do filme.
Para alm dos vdeos, as lsbicas do festival depositaram todas as suas esperanas voyeursticas na
Festa Molhada, onde elas, por fim, chegariam aos finalmentes. Bem, ou quase isso. Todas certamente
tentaram. Os trajes variavam da infncia-na-praia processada por engenhosidade camp seriedade e
ostentao do couro. Mulheres balanavam na piscina, brincando com colches flutuantes e bonecas
inflveis negras e brancas (Parmar observaria depois que havia mais bonecas inflveis negras do que
mulheres negras). As sex stars de San Francisco, Shelly Mars e Susie Bright, fizeram apresentaes,
embora o grande momento no qual Bright parecia nos estar ensinando acerca da roupa ntima edipiana tenha se revelado um trocadilho cruel: ela estava, na verdade, se referindo a roupas ntimas

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comestveis10. Mas os quartos dos fundos foram usados para conversas ntimas, no para a ao. Capturadas entre os estados de roupas elaboradas e do despimento, todas esperaram para que outra
pessoa fizesse algo.
Outras festas ofereceram outros prazeres. Em uma delas, Jimmy Somerville, de surpresa, fez uma homenagem a Sylvester James, a saudosa diva disco de San Francisco. Em outra, Marilyn Monroe apareceu, desenhada em um bolo gigante, agarrando a saia, s para ser retalhada por um bando de chefs
homens. No final, de algum modo, Amsterd foi o festival que voc amou odiar, o lugar onde todos
queriam o mundo e no sossegariam por nada menos, onde a roupa suja pde ser lavada em pblico e qualquer autoridade desafiada, onde as audincias foram resistentes a obras experimentais e
no narrativas, e onde crticas foram concedidas mais generosamente do que elogios. E ainda assim...
enquanto o mercado pode ser sedutor, ele no democrtico. Amsterd foi o lugar onde uma Festa
Molhada pde ao menos acontecer, onde novas obras realizadas por mulheres e por pessoas negras
receberam tratamento de honra, onde o vdeo foi totalmente integrado programao. Amsterd
foi um encontro ritual da tribo e, como uma reunio de classe, carregado de panelinhas, tenses e
ambivalncias ao lado da celebrao.

Park City, Utah, 1992


Tudo se juntou no Festival de Sundance em Park City, Utah. Tudo. O entusiasmo que comeou a ser
construdo em Toronto ganhou velocidade. A percepo de um momento histrico, no obstante
quo contestado, que comeou em Amsterd estourou a olhos vistos. Algo estava acontecendo, e,
desta vez, todos perceberam.
The Hour and Times, de Christopher Mnch, um bom exemplo. Plateias se apaixonaram por essa crnica imaginria do ltimo tango de Brian Epstein e John Lennon em Barcelona. O estilo da cmera e o
roteiro de Mnch so uma reprise do cinma vrit, como se alguns rolos empoeirados tivessem sido
descobertos em um armrio em Liverpool e habilmente montados, como se Richard Leacock ou D. A.
Pennebaker tivessem se tornado pr-gays retroativamente. Epstein tenta levar Lennon para a cama,
valendo-se de angstia do velho mundo, alienao homo, charme judeu. Lennon tenta resolver a vida,
equilibrando a esposa Cynthia com groupies com Epstein, tentando ter tudo e descobrir o que vem a
seguir. Apenas uma simples viso da histria com o vu da homofobia removido. H rumores de que o
jri de fico de Sundance gostou tanto do filme que quis dar o Grande Prmio para ele mas, como
no era um longa-metragem, contentaram-se com um prmio especial do jri.
Coloca o Homo novamente em Homicdio, anuncia o trailer de Swoon Colapso do Desejo, primeiro
longa de Tom Kalin, mas a frase facilmente poderia tambm se aplicar a The Living End, filme mais
recente de Gregg Araki. Onde o filme de Kalin uma interrogao do passado, o filme de Araki acontece resolutamente no presente. Ser que mesmo? Cinematograficamente, ele reencena o celuloide
das dcadas de 1960 e 1970: a primeira fase de Godard, Bonnie e Clyde (1967, Arthur Penn) ou Terra
de Ningum (Badlands, 1973, Terrence Mallick), todo filme de uma dupla fugindo que j penetrou na
conscincia de Araki. Aqui, no entanto, os rapazes so HIV positivo, um entediado e o outro cheio de
ira, os dois sem ter nada a perder. Eles poderiam ser personagens de um filme porn, o garanho e o
rapaz sossegado, em um terreno renegociado. Os primeiros filmes de Araki com frequncia so muito
banda-de-garagem, muito pberes, muito ligados em rudo visual para o meu gosto, mas este diferente. O estilo da cmera e a palheta de cores atualizaram a New Wave. As corridas estilsticas de Araki
valeram a pena, e desta vez ele tem um retrato de queers em fuga que merece um lugar na histria do
10 Nota do tradutor: Trocadilho entre O edipal (edipiano) e edible (comestvel).
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cinema: um filme existencial para uma era ps-porn, um filme que coloca queers no mapa como um
tema e um gnero legtimos. , quintessencialmente, um filme de seu tempo.
Swoon tambm o era, embora possa parecer diferente, com seus irnicos cenrios de poca, com
seus registros roubados dos anos 1920 e com o roteiro fiel ao que aconteceu no tribunal, baseado no
julgamento realizado em Chicago, em 1924, de Leopold e Loeb, o par de garotos judeus ricos que se
uniram, fizeram planos e finalmente mataram um menino. No rastro do caso Dahmer, seria fcil pensar
neste como um filme sobre atos horrveis11. Swoon, no entanto, lida com parmetros diferentes: a
histria dos discursos que est sob o microscpio de Kalin, como ele demonstra quo facilmente os
setores dominantes da sociedade da dcada de 1920 podiam unir comunidades discretas de outsiders
(judeus, queers, negros, assassinos) em uma comunalidade da perverso. Todo o olhar do filme a
diretora de fotografia Ellen Kuras ganhou um prmio em sua categoria em Sundance enfatiza esta
viso com a qualidade grfica de seu antirrealismo, mostrando o quanto Kalin, Kuras e a coprodutora,
Vachon, costuraram o seu visual de acordo com seus argumentos implcitos12.
Como parte de uma nova gerao de diretores, Kalin no est satisfeito em viver no passado, mesmo que num passado ps-moderno. No, Swoon, assume toda a empreitada das imagens positivas
para queer, mas somente para definitivamente rejeitar qualquer projeto nesse sentido e virando a
coisa toda de cabea para baixo13. Eu duvido que qualquer um que tenha condenado O silncio dos
inocentes (The Silence of the Lambs, 1991, Jonathan Demme) por homofobia txica v engolir Swoon
facilmente, mas, esperanosamente, o filme forar que se repensem essas posies. Reivindiquem os
heris, reivindiquem os viles, e no confundam qualquer um deles pela realidade.
Ao longo de Sundance, um comentrio que Richard Dyer fez em Amsterd ecoou na minha memria.
H duas maneiras de desqualificar filmes gays, ele disse: uma dizer oh, apenas um filme gay,
enquanto a outra proclamar oh, um timo filme, no importante que ele seja gay. Ele estava se
referindo aos filmes de Jarman e de Ottinger, defendendo que eles eram timos precisamente devido
aos modos como eram gays. Mas esse critrio tambm se aplicou aos filmes em Park City, como, filme
queer atrs de filme queer, as obras apresentadas capturaram minha imaginao, os aplausos da plateia e a ateno da imprensa. No, sua queerness no era mais arbitrria do que sua esttica, nem mais
do que suas preocupaes individuais em interrogar a histria. Sobre o celuloide e fitas magnticas,
assim como na vida e na cultura fora das telas, o presente queer negocia com o passado, sabendo
perfeitamente bem que o futuro queer est em jogo.
Vdeos so pressgios ainda maiores desse futuro, mas, ainda assim, Sundance, como a maioria dos
festivais, no exibiu nenhum. Para levantar a questo da carncia de longas-metragens lsbicos e para
confrontar a indstria com suas prprias excluses, nosso painel dos Beijos de Arame Farpado foi
11 Jeffrey Dahmer era o notrio serial killer e canibal que matou 17 homens e meninos em Milwaukee. Ele foi capturado no vero de 1991 quando aquela que seria sua dcima oitava vtima conseguiu escapar mesmo algemada, em
seguida levando a polcia at o apartamento. Dahmer foi a julgamento em 1992, condenado e, ento, assassinado
por outro presidirio dois anos mais tarde. Seus filmes recebiam grande destaque na imprensa na poca de estreia
de Swoon em Sundance.
12 Este efeito ainda mais pronunciado na verso em DVD de Swoon da Strand, uma vez que a diretora de fotografia
Ellen Kuras cuidou da masterizao digital do filme de modo a criar uma clareza impossvel de se ver na cpia em
16mm. A dedicao da Strand em trazer de volta muitos filmes do comeo da dcada de 1990 em DVDs de alta qualidade fundamental para preservar a histria do New Queer Cinema, assim como o financiamento da companhia
foi fundamental para o florescimento inicial do NQC.
13 Ningum pronunciou o nome de Vito Russo, mas ele pode estar se contorcendo em seu tmulo se Celluloid Closet
(o livro) for um guia confivel para seu mapa de imagens positivas e negativas; The Celluloid Closet, de Rob Epstein
e Jeffrey Freedman, e o novo documentrio Vito, de Jeffrey Schwartz, so fontes excelentes para as vises ativistas
de Russo.
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inaugurado por uma exibio


de Jollies, de Sadie Benning,
um vdeo que levou a plateia
loucura (foto 2). Com uma
economia de meios absoluta,
Benning fez um Retrato da Artista Quando Jovem Sapato
como nunca antes havamos
visto. Eu tive uma paixo. Foi
em 1978, e eu estava no jardim de infncia. As falas so
ditas encarando a cmera, com
imagens em preto e branco
flutuando no quadro ao lado
das palavras usadas para enunciar suas emoes, com cortes
associativos colocando assunes estabelecidas em questo. Sim, um gnero nasceu.

Sundance 1992, panelistas de Beijos de Arame Farpado /


Barbed Wire Kisses. Na frente: Stephen Cummins, Simon Hunt,
Derek Jarman; Atrs: Todd Haynes, Ruby, Isaac Julien, Tom Kalin, Sadie Benning, Lisa Kennedy. Photo Brook Dillon. Cortesia
do fotgrafo.

O festival acabou, claro. Isaac Julien voltou para Londres para finalizar Black and White in Colour
(1992), seu documentrio sobre a histria dos negros na televiso britnica. Sadie Benning, que abandonou a escola, foi embora para exibir seus filmes em Princeton e para fazer outro, It Wasnt Love, que
prova que seu reconhecimento no fruto do acaso. Derek Jarman e Jimmy Somerville foram presos
em Londres por protestar fora do Parlamento14. Cristopher Mnch e Tom Kalin receberam prmios em
Berlim. Gregg Araki encontrou um distribuidor. Novas obras continuaram sendo produzidas: o festival
gay e lsbico Frameline, de San Francisco, teve um aumento de 50% em suas inscries em junho. A
Queer New Wave completou sua volta: os rapazes e seus filmes chegaram.
Mas as lsbicas recebero um dia a mesma ateno para seus trabalhos que os homens recebem
para os deles? Queers negros um dia tero o mesmo tempo dedicado? Ou o vdeo alcanar o status
reservado para o cinema? Peguem, por exemplo, o caso de Cheryl Dunye, uma jovem realizadora de
vdeos cujas obras She Dont Fade e Vanilla Sex colocam uma virada aguada e satrica nos romances
negros e em iluses inter-raciais15. Ou mantenham o olho aberto para L is For the Way You Look, de Jean
Carlomusto, para o episdio em que amigos em uma performance em Reno percebem Fran Lebowitz
na plateia e, ento, gradualmente se do conta de que a pessoa acompanhando Fran ningum menos do que Dolly Parton. um retrato definitivo da idolatria sapato, da importncia da posio do
indivduo e da fragilidade da amizade quando a fama est em questo.
Pode ser que ainda tenham permanecido, que sonhos tenham sido reforados e que decepes
aguardem adiante. Que se saiba, todavia, que, por uma tarde mgica de sbado em Park City, houve
um painel que traou uma histria: Derek Jarman em uma ponta, s vsperas de seu quinquagsimo
14 Jarman morreria de complicao relacionadas aids no dia 19 de fevereiro de 1994.
15 Dunye realizaria The Watermelon Woman(1996) e outros filmes. Em Chicago, um casal de jovens lsbicas chamadas Rose Troche e Guinevere Turner leria este mesmo artigo na Sight and Sound no outono de 1992 e decidiria contatar Christine Vachon a respeito de um pequeno filme no qual tinham comeado a trabalhar juntas: O par perfeito
(Go Fish, 1994).

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aniversrio, e, na outra, Sadie Benning, acabando de alcanar a idade de consentimento. O mundo


havia mudado o bastante para que ambos pudessem estar ali, com um grupo de companheiros entre
eles. Todos engajados nos comeos de uma nova historiografia queer, capaz de transformar esta dcada, bastando para isso que a porta fique aberta tempo o bastante. Para ele, para ela, para todos ns.

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Babado e confuso nas/entre as


fronteiras acadmicas

ENTRE Dissidncias e formas de institucionalizao e/ou


captura das polticas queer na universidade*
Fernando Pocahy
Babado e confuso na cama-trama acadmica do que se convencionou chamar estudos queer. Este
um ensaio para o desaparecimento do que se escreve e de quem o escreveu. Campo-tema que
busca assumir-se para logo sumir. Ar que se torna indispensvel e, ao mesmo tempo, rarefeito por
seus excessivos lugares de saber-poder a cada cena acadmica. Queer como texto, queer como performatividade.
Mas, antes do ltimo suspiro, gritos e gemidos
Minha aposta com este texto segue na direo de algumas das fechaes/aberturas (ps)-estruturalistas presentes nas perturbaes e nos trficos de significados acionados na experincia das polticas acadmicas queer. Este ensaio-cartografia busca problematizar e, pretensiosamente, perturbar o
trabalho da polcia epistemolgica das autointituladas cincias da subjetividade campo em que
me movimento, especialmente entre as prticas-saberes da educao e da sade. Este manuscrito
uma reao alrgica herana binria do isto ou aquilo, falta (e ao imprio do falo) como elemento
capitalstico-ressentido-dominador e assuno neurofarmacodigital das renovadas taxonomias ps
-positivistas que marcam a vigilncia das subjetividades sob a tutela da heteronormatividade (e seus
derivados, como a homonormatividade).
As prticas sociais molares, endurecidas e endurecedoras, panicam diante de qualquer possibilidade
de desterritorializao, qualquer perda ou abalo do suposto eu que, a duras penas, tentam fixar na
cultura. Os gladiadores1 normaloides agonizam e reagem de forma perversa diante movimentos que
lhe retiram o poder de individuao das relaes sociais e das insubordinadas possibilidades de subjetivao. Suplicam em cnticos ou no(s) legislativo(s) que deus ou a cincia os livrem do teso-prazer,
para eles pecado.
Entre sussurros, gritos e gemidos saberes-prticas fundamentalistas (acadmicos, religiosos, polticos
e at artsticos) assombram e vigiam devires, punindo as insubordinaes de gnero e atacando de
forma cruel e odiosa as inclassificveis experimentaes das sexualidades. Por meio de nuances moderadas de patologizao das diferenas, prticas molares, domesticadas pelos desejos de (hetero/
*Este artigo uma verso parcial e revisitada de um dos quatro atos (o ato produzido por este autor) quecompem
o artigo-manifesto Transconversaes queer: sussurros e gemidos lusfonos. Quatro cadelas mirando a(s) Psicologia(s), publicado em 2014 na Revista Peridicus por Fernando Pocahy, Fernando Teixeira Filho, Nuno Santos Carneiro
e Wiliam Siqueira Peres.
1 No somente da Igreja Universal, mas todos aqueles que se curvam vontade de poder e exercem suas foras de
dominao e terror social acadmico, poltico, esttico... O termo gladiadores, aqui, est relacionado emergncia
neofascista dos Gladiadores do Altar, uma sorte de milcia moral estimulada e sustentada pela Igreja Universal.
Essa fora no-armada atua em vigilncia e, temerosos estamos, na punio daqueles que confrontam os cdigos
fundamentalistas dessa ordem de sagrado. Na mira dos Gladiadores, esto tod#s aquel#s colocad#s na linha da
diferena e oposio ao fundamentalismo cristo.
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homo)norma, ruminam interpretaes teolgicas ou mesmo cientficas metatericas espraiando


seu suposto saber, seu saber-poder, no cotidiano das prticas sociais e institucionais. Por vezes, assumindo ares de renovada visitao epistemolgica, exibem com um sorriso branco (claro, apegada a
um modelo racial) murmrios de preocupao e suposto entendimento e implicao com as coisas do
mundo, que supostamente os convocariam a um lugar que eles no percebem mais um elemento
da fico que nos faz (lhes faz) acreditar que somos isso ou aquilo.
A apatia moral que cerca as interpretaes cientficas molares ou os fundamentalismos de todas as ordens (e as propriedades) perambulam insones com a insuportvel pretenso de encontrar em escalas
de sentimentos, representaes e percepes (vazias) uma explicao para o que no pede explicao
alguma. Montona prtica dominada pela suposio de um eletrocrebrogeni(t)al ou de uma alma
sagrada como lugar de verdade, artfice da prpria fico epistemolgica que performativamente
intentam realizar, como tudo na vida. nessa agonstica que emergem as (micro)polticas queer, como
plano de contestao, como epistemologias de mundo profanas.
No plano da produo cientfica colonial, as disciplinas duras (e apaixonadas pelo poder) se assenhoram dos desejos (para elas, sempre ressentidos e assombrados pelo nome do macho), afastando
qualquer conexo com a cultura do presente ou da cultura como plano vivo de insubordinao. Percebem quase tudo, mas no se veem em nada do que produzem. Tampouco (se) enxergam. Nada
percebem, alm do seu apreo pelo clculo ou pelas inferncias e interpretaes morais. Seus mapas
computadorizados e suas interpretaes universalizantes no fazem mais do que cintilar a vontade
de saber-poder espalhadas por zonas generificadas do corpo ou nas suas zonas desconhecidas. Entre
as novas disciplinas e os arranjos de biopolticas, surgem imagens ultraatormentadas por representaes (marcas de poder) de gnero e sexualidade. Cienciazinhas/disciplinas enroscadas em performances estatsticas que no somam mais do que dois e dois diante do (ficcional) social, repetindo,
em coro, o clculo binrio da dor em que as pessoas ou so isso, ou so aquilo produto final =
performatividadesnormofsicas/normoflicas.
Desejosas em mapear no corpo do outro um sem-nmero de problemas, no percebem seus corpus
epistmicos so tatuados de discursos que tornam suas existncias supostamente reais e necessrias.
O desejo de ver algo no outro vem acompanhado da vontade de localizar, classificar, medir, cuidar,
corrigir, eliminar. Como afirma Ortega (2008, p. 167) a visualidade um espao de possibilidade produzido pelos diferentes instrumentos ou tecnologias de visualizao e determinado pelos moldes
culturais da viso [...]. Talvez o melhor fosse enxergar as coisas com o olho do cu, para aumentar a
profanao queer aqui em marcha.
Na cama da reificao de um ideal de humano, essa normalizao macia cobre-se (e encobre-se) de
um lenol roto de interpelaes e tradues normativas da experincia do corpo e, mais amplamente,
das derivas e dos devires que inventam a vida. Esquecem-se um pouco (embora saibam, porque inteligncia bem medida e classificvel no lhes falta) de que tudo fabricado na cultura. Tudo, no jogo
poltico da agonstica de um ideal de humano, fabricado. Aqui a cincia moral e seus gladiadores
epistemonormoides se colocam com o bisturi discursivo da cultura. A cincia parte de nossas culturas. No somos tol#s e sabemos bem que Teorias assumem legitimidades em matrizes heterossexistas
e, incontestes, produzem a realidade que intentam descrever performativamente. Estudos e prticas
que falam pouco a linguagem que faz corpo, mas fazem o corpo arbitrariamente falar suplcio de
confisses, medidas e mesmices interpretativas, cujos refinamentos conceituais no escondem a nova
dinmica biopoltica e neoliberal. Tudo parecendo to novo. Mas nada menos Moderno.
A heterossexualidade compulsria reina soberana no imaginrio falo-edipiano de guardies da nor33

ma, gozando (e s falam deste tal de gozo) de privilgios por conta de suas supostas naturalidade e
recompensas por um calendrio (re)produtivo do capitalismo neoliberal. Essa fico biopoltica tece
o triste cotidiano das prticas ces de guarda (ROLNIK, 1997), que contam ainda com a comoo interdisciplinar de um conjunto de subjetividades dobradas a prticas/campos de saberes seduzidos e
sedutores em planos normativos e moralidades cannicas, estejam elas para as humanas ou para as
outras cincias da natureza cuja arbitrria diviso j revela a atormentada vontade de dividir e de
classificar o mundo.
na formao em educao e sade por onde o latido vadio das subjetividades queer torna-se mais
barulhento e por onde podemos acompanhar algo mais de sua agonstica. As inquietaes indisciplinares e indisciplinadas agenciadas nesses campos denunciam o que no j estamos cansad#s de
saber: a sexualidade est saturada de disciplina, j latira Marie-Hlne Bourcieur (2005). Em aproximao a estes latidos discursivos-desconstrucionistas (e desconfiados), o manifesto-reflexo antinormalizao queer engorda (para usar metforas de meu prprio corpo) e deseja explodir as significas do
corpo dcil e til ou, mais contemporaneamente, o corpo elstico e biodinmico.
A alergia social queer segue na direo ttica e deliberada do dissenso, como poltica epistemolgica,
como experimentao (re)inventiva do fazer-corpo e ainda como fazer acadmico em movimentos
minoritrios, dissidentes. Estudios#s-ativistas queer assumem, como ponto de partida, a proposio
de que a pesquisa e seus saberes-prticas e a feitura de nossas prticas sociais so produzidas a
partir de jogos de poderes-saberes-prazeres que so negociados e financiados na cama das polticas cientficas e sociais forjadas em uma sociedade sexista e racista. Essa produo de subjetividades
curvadas produz e reproduz discursos, organiza sentidos para a vida, gesta subjetividades, legitima e
hierarquiza concepes de humano.
Estou convencido de que pesquisar-produzir conhecimento na experincia queer uma prtica de
resistncia, emergncia na agonstica contempornea dos processos de subjetivao. A produo de
potncia de vida queer encontra-se com a radicalizao de uma epistemologia de mundo engendrada no desvio e desde as vidas constitudas no avesso das normas. Ou seja, a potncia de no curvar-se,
mas de (des)dobrar-se epistemologicamente sobre si mesm#.
O desatino impertinente e indisciplinado queer segue no rastro de tant#s outr#s que se movimentaram em posies dissidentes anticoloniais, antirracistas, antissexistas. Posies interseccionadas com
as sexualidades, os corpos e as performances de gneros minoritrias, no como objetos de investigao, mas como polticas de conhecimento e de tessitura de novas subjetividades. Nesta posio, o
corpo-poltica queer, na experincia da formao acadmica e nas demais prticas sociais, entra/aparece como superfcie de intensidades e de (des)encontros problematizadores, desumanizando-se das
encarnaes cientficas cannicas, asspticas e morais dos normo-investigadores-toxicmanos de
identidade (ROLNIK, 1994) e dos bandos fundamentalistas que se digladiam na paixo pelo poder.
A pesquisa e os saberes acadmicos so convocad#s a posicionar-se desde seus corpus de problematizao, assumindo como importante relao na produo da pesquisa a experincia da interpelao
cultural ertica-tnica-classista-gendrada da subjetividade de quem produz/reproduz conhecimento
e as marcas de poder que oferecem inteligibilidade ao seu corpo perguntador/problematizador/dessarumador /desterritorializador. Isso significa dispor-se quela sorte de curiosidade (como linhas de
fuga, planos sociais de escape) que estranham, interrogam e desacomodam os institudos desde o
prprio lugar do corpo pesquisador ou do pesquisador nos jogos normativos (que, na particularidade
deste texto, correspondem queles jogos que estabelecem as hetero e homonormas e que conjuram
para a heterossexualidade compulsria). aqui que a sua subjetividade incorporada (a subjetivida34

de de quem se movimenta no espao acadmico institucional), toma corpo e surge como uma aliada
no rastreamento do campo minado-normatizado das disciplinas que se ocupam e ocuparam-se das
sexualidades e dos dispositivos de gnero na obstinada tendncia a patologizar e ou a regular condutas, prticas e experincias culturais.
Com isso, entende-se que as polticas queer afirmam-me no cotidiano como uma posio implicada
em combater os fascismos que estabelecem quais vidas valem a pena ser vividas e quais so as que
no importam, como nos incita e excita a pensar Butler (2005). Disto, somos levad#s a pensar que os
nossos lugares de pesquisador#s so marcados por convenes e normas sociais, e os nossos modos
de pesquisar so constitudos por epistemologias duras (molares) hierarquizantes ou (moleculares)
contestatrias (talvez).
Pesquisar-combater-resistir, em uma disposio queer, poderia significar, nesses termos, o agenciamento de uma profuso de estranhamentos sobre as formas de saberes-poderes-prazeres e, ainda,
daquilo que possvel conhecer e quem estaria autorizada/o a produzir conhecimento, como bem
j nos apontou Guacira Lopes Louro (2004), pesquisadora que movimentou/atormentou o campo da
educao com suas apostas nos estudos queer.
De outra parte, necessrio pensar a produo de conhecimentos entre os lenis discursivos dos
prazeres envolvendo as sexualidades e as performatividades de gnero,sem, no entanto, jamais desconsiderar as interseccionalidades com outros marcadores de identidade e de diferena que operam
na produo de modos de experimentao de si, movimentando-nos em posies de desigualdades
sociais ou de assujeitamento aos microfascismos cotidianos que servem de elemento de localizao
nas aduanas da vida social. Essas so formas que organizam os prazeres e os modos de experimentao das sexualidades e no somente a sua opresso/controle/tutela/normalizao,como podemos
depreender da interseccionalidade e dos seus efeitos na produo dos imaginrios e das prticas do
prazer, conforme proposto por Piscitelli (2008) e Vigoya (2009).
Como princpio tico nesse plano-potncia queer, observamos que, em muitas de suas produes,
os agentes das polticas queer recusam parresiasticamente os bons, limpos e docilizados costumes
acadmicos. De alguma forma, na insubordinada e inapreensvel experincia queer, a desconstruo
sua prtica-mtodo, acionada na direo-ttica de demover os institudos das formas hegemnicas
de produzir conhecimento, perturbando as epistemologias (con)sagradas e apaixonadas pela Verdade. Desconstruo que no tem necessariamente a ver com destruio, embora muitos dos embates
necessitem de atos potentes e performticos no sentido de derrubar os muros da apartheid social e
cultural agenciado na cena contempornea.
Neste momento, emerge a libertinagem, mais do que uma liber(t)ao. Sugere-se deliberadamente
a dissidncia cientfica atravs de uma postura safada epistemologicamente um devir-puta, como
forma de ampliar as margens de liberdade na nossa relao com #s #utros. Busca-se a proliferao da
polmica e do escndalo com estas proposies, reafirmando que o olhar da pesquisa e acadmico ,
desde sempre, posicionado na trama dos dispositivos de gnero, de sexualidade e de raa. De modo
que no pode ser pensado sem considerar a prpria experincia corporal do agente pesquisador
como algum tambm el# assujeitad# por uma produo discursiva que porta as marcas de certa
inteligibilidade social, que so recitadas cotidianamente e legitimadas por instituies excludentes,
racistas, sexistas e classistas.
Como movimento perturbador para a pesquisa, a postura-aposta queer nos lana a desafios relacionados a pensar-fazer (a prtica refletida da liberdade, nos termos foucaultianos) como sujeitos enga-

35

jad#s politicamente nos movimentos de crticas/anlises dos processos de autoridade que a Teoria
confere.
De minha parte, tenho pensado que uma das possibilidades que poderiam se articular a esse modo de
operar em pesquisa segue no rastro atormentado da perspectiva genealgica la Nietzsche, la Michel Foucault, como ferramenta conceitual importante para o trabalho de problematizao das condies de possibilidade e de emergncia dos discursos que se opem e/ou associam-se nos jogos
de verdade que do contornos relao d#s sujeit#s consigo mesm#s (as), ou seja, no processo de sua
(auto)constituio e do conhecimento que produzem. Trata-se, de alguma forma, de uma aposta na
proposta foucaultiana da recusa a mtodos descritivos que priorizam a constncia histrica ou o trao
antropolgico imediato (FOUCAULT, 2004). Como j afirmou Tomaz Tadeu da Silva (2007), o mundo esttico e morto das coisas e dos significados fixos um mundo sem disputas. As polticas queer querem
disputar, pois somos tod#s restos e rastros desse mundo arregimentado por iluses normativas, pela
suposta segurana da normalidade. Afinal, sempre flertamos com alguma norma, desejos#s de algum
conforto e reconhecimento. Dizer-se queer j seria, em si mesmo, docilizar o queer. E talvez eu tenha
feito isso; afinal, toda apropriao pode funcionar como forma de sujeio.
Nenhum texto sagrado, j afirmaram tant#s sujeitos que operam em perspectivas ps-crticas e ps
-humanas. Precisaramos, de alguma forma, inventar e radicalizar o sentido d# fabricante de problemas sobre nosso tempo. E, para isso, precisamos de novos e outros modos de pesquisar e intervir que
tenham a ver com um tipo de curiosidade vadia, e no como aquela curiosidade perversa que busca
assimilar o que convm conhecer, seno aquilo que nos permitiria desfazer, inclusive declinar de ser
interpelad#s como queer. Mais um ataque foucaultiano da matilha queer. Queer tambm texto. Por
isso, no basta Lattes, tem-se que morder, revisitando uma frase atribuda a Gilles Deleuze: aqui no
adianta latir; tem que morder. Mas temos de fazer isso do interior dessas prticas e instituies. nesta
disposio que algum (a) ocupante de um lugar acadmico teria a chance de pensar os problemas de
seu tempo, a partir das experincias desmoralizadas e desmontadas de suas prprias subjetividades bricoladas em e desde seu tempo, em e desde sua cultura.
No caminho das (in)concluses da minha posio, que visita as fronteiras de gnero e sexualidade,
vou mais uma vez ao encontro das problematizaes de Marie-Hlne Bourcieur (2005) e sigo a latir
para os privilgios do regime epistmico heterossexual e para o seu fundamento binrio chamado
coleira de gnero. A ideia de uma matilha queer pouco a pouco modifica as paisagens cientficas,
e pode-se ousar um pouco mais na pesquisa e na formao como prticas de liberdade. E, desde
este entrevero poltico da ps-modernidade, vo se movendo novos modos de viver a pesquisa
acadmica, a partir dos quais noes de tica e implicaes na pesquisa passam a ser compreendidas
para alm dos procedimentos protocolares. Paul Rabinow (1999) expressa de forma aguda a noo
foucaultiana de tica reflexiva da liberdade, por meio de sua aposta em uma posio que denomina
cosmopolitismo crtico na pesquisa: o princpio condutor de tudo na pesquisa ou, pelo menos,
deveria ser tico. Trata-se de prestar ateno s diferenas sem sucumbir aos desejos de essencializ-las e fix-las, afirma. A tica no uma etapa da pesquisa. Toda pesquisa interpelada e movida
pela reflexo tica ou pela devoo moral aos latifndios epistemolgicos. preciso pensar a pesquisa
como tica-esttica e poltica que define uma epistemologia de mundo marcado pela incerteza, pela
provisoriedade, pelo devir.
Como provocao final, cabe ponderar que o efeito queer na acadmica tambm nos remete a
um plano de pesquisa(-in[ter]venes) como modo problematizao que escarnifica os regimes
discursivos que se organizam a partir da gesto da vida, controles, deciframentos, incitao para o

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corpo dcil e til na ordem e na organizao espacial e institucional das subjetividades. Pesquisarintervir-viver nas fronteiras l pelas brechas, entre-margens, diante e com o que e quem escapa/
foge - nos permite deslocar os gneros e as sexualidades dos lugares centrais de chaves de acesso
verdade d#s sujeit#s, no mesmo instante em que podemos, assim, desestabilizar as pretensas
naturalidade e evidncia da heterossexualidade (e at mesmo da homossexualidade, em sua paixo
pela origem ou essncia) e os desesperados movimentos normalizadores. Trata-se de induzir polticas
diante de efeitos de verdades nos quais se fabrica qualquer coisa que ainda no existe, afirmou
Foucault (2001).
Ao reafirmar o carter fabricado/ficcional e poltico de uma pesquisa (-in[ter]veno), questionando
o lugar de quem pode ou no dizer ou conhecer algo, estamos contestando as formas autorizadas
do conhecer e de quem est autorizad# a conhecer. As cadelas de Nietzsche j nos morderam profundamente e propagaram entre ns a raiva epistemolgica que faz alguns de ns vidas abjetas na
academia. O latido reverbera: toda vontade de classificao e de interpretao objetivadora uma
vontade de poder.
A pesquisa e a in[ter]veno podem ser planos de criaes culturais. A pesquisa-fazer acadmico
como agente do devir, como plano de inveno de movimentos ticos, estticos e polticos, pensando-vivenciando o corpo como uma fora possvel para multitudes de prazeres e de sentidos nmades. No como corpo dissecado por disciplinas e moralidades, subjetividades empacotadas pelos
discursos normativos e patologizadores. Talvez nos caiba um trabalho mais indisciplinado sobre ns
mesm#s (mas no menos rigoroso e vigoroso), comeando por no desejarmos saber quem somos,
para no cairmos na armadilha de permanecer #s mesm#s, do mesmo modo como j nos advertiu
Foucault (2004, p. 20): vrios, como eu sem dvida, escrevem para no ter mais um rosto. No me
pergunte quem sou e no me diga para permanecer o mesmo: uma moral de estado civil; ela rege
nossos papis. Que ela nos deixe livre quando se trata de escrever.
No avesso dos bons costumes acadmicos, caberia talvez uma in(ter)veno: uma cartografia dos prazeres e das vontades, a comear por uma anlise sobre nossas prprias subjetividades produzidas no
campo minado da(s) episteme(s) de nosso(s) tempo(s)-espao(s)-lugar(es). Qualquer definio de um
impacto queer sobre estas prticas-campo seria um ato normo-colonizador. No se deseja a origem.
Tampouco se reivindica no plano queer algum ponto na hierarquia dos valores acadmicos diante do
uso das teorias e conceitos perturbadores. Flertar com o plano queer, com as polticas queer, sugere
que revisitemos nossos prprios tormentos. Queer entrada-sada-movimento de fazer fugir na academia como um plano de curiosidades que ousa latir sem nome e sem pedir licena para existir.

Referncias Bibliogrficas
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Femininos em tenso

da pedagogia sociocultural a uma


pedagogia dos desejos
Mariana Baltar
como entrar no pas das maravilhas. Voc entra l e se sente 100% bem em ser gay. (...) no como
no mundo. Deveria ser assim no mundo, mas no , declara um entrevistado, logo nos primeiros trs
minutos de Paris is Burning, (1990, Jennie Livingston), um documentrio sobre as vidas e a cultura dos
bailes drag na Nova York dos anos 1980. Um pas das maravilhas onde fantasiar/fantasiar-se furar o
espelho das normalidades.
Em Melhor que chocolate (Better Than Chocolate, 1999), filme canadense dirigido por Anne Wheeler,
uma deliciosa e provocativa performance musical da personagem Judy Squires canta quando voc
diz Ol Senhor, voc me apunhala no meu tenro corao transgnero (...) voc no pode dizer sim querida, e ela e irm ao meu tenro corao transgnero e acrescenta Cause Im not a fucking drag queen..
Esta sequncia no melhor estilo do cinema de atraes e do excesso antecipa uma forte e pedaggica cena no banheiro da boate LGBT, um dos dois cenrios nodais de encontro das personagens,
onde Judy espancada por uma mulher lsbica, frequentadora do bar, por usar o banheiro feminino.
O filme de Jennie Livingston, com sua linguagem documentria mais tradicional (de fortes e saborosas entrevistas e muitas cenas dos bailes de show e competies de performances organizadas pela
comunidade gay em Nova York) consegue de modo potente trazer para o corpo dos sujeitos diante
das cmeras nas poses desfiladas no salo feminilidades e masculinidades possveis que vo para
alm das noes tradicionais de masculino e feminino, tocando questes polticas transversais vinculadas no apenas ao gnero, mas tambm classe e raa1.
O filme de Anne Wheeler, com sua estrutura de melodrama romntico, centra-se no romance de Maggie e Kim e nas suas redes de amizade e famlia para lidar com diferentes formas e corpos de amar;
construindo com o mesmo peso na estrutura narrativa situaes dramticas onde hipocrisia e preconceito se alternam s belas cenas de encontros sexuais e amorosos.
Ainda que apenas um deles comparea nessa mostra2, os dois filmes so bons pontos de partida para
traarmos algumas notas sobre a questo dos corpos nas telas e sua potncia pedaggica em atravessar, no jogo poltico da disputa pelas visibilidades, feminilidades diversas e celebradamente dissonantes que explodem com o feminino como categoria estanque, natural e homognea.
Se nesse artigo abuso do termo feminilidades e da palavra femininos no por mero cacoete literrio.
1 Paris is Burning de fato uma festa para os Estudos Culturais, como fica explcito no mosaico de falas que comparece nos primeiros dez minutos do filme. Nesse mosaico trechos de entrevistas colhidas nas ruas da cidade,
intercalados com cenas dos bailes transparece um comentrio sobre a questo racial e, em especial, uma crtica
ambivalente sobre a fora de uma cultura do consumo e da celebridade como inspiradora de desejos de construo
de subjetividade e de espelhamento de um extrato social de classe especfico da cultura gay. No vou aprofundar
aqui estas questes, pois no farei deste incrvel filme o centro deste artigo, mas no posso me furtar de tais apontamentos ainda que de passagem.
2 Nota dos Editores: Paris is Burning constava na programao original, assim como O Par Perfeito, comentado pela
autora em seguida. Porm, dificuldades nas negociaes dos direitos impossibilitaram a exibio destes dois filmes
dentro da mostra.
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Seguindo a proposta poltica de Judith Butler, em especial a das pginas do livro Problemas de gnero
(2014), penso o feminino no plural porque ele no se encerra na norma que est histrica e culturalmente associada a imagens de fragilidade, delicadeza, maternidade, vaidade e heterossexualidade
e as feminilidades como performances de gnero, como ethos e como pathos que se tornam visveis
nos corpos e gestos, e que no exclusivamente residem nas mulheres.
E a que filmes como O Par Perfeito (Go Fish, 1994, Rose Troche) e The Watermelon Woman (1996,
Cheryl Dunne) se encontram com Paris is burning, exatamente nessa ideia de perturbao do feminino. Nos dois primeiros, pela figura da mulher masculinizada, que no Brasil ficou celebrizada na figura
da sapato/caminhoneira. No filme de Jennie Livingston, pelas queens e trans que posam e batalham
no salo. As feminilidades nesses filmes presentificam um questionamento fundante das polticas de
gneros da dissociao entre sexo e gnero, da imploso da lgica binria e reducionista de um
masculino geral (vinculado ao homem, aos signos de virilidade, fora; ao ativo e ao msculo) e sua
contrapartida feminina (vinculada mulher, aos signos de delicadeza, de fragilidade, de vaidade e
beleza). Claro que esses no so os nicos aspectos destes trs filmes (e, honestamente, em se tratando de Paris is burning e The Watermelon Woman, nem me parecem os mais importantes), mas
interessante pens-los dentro de um quadro geral do chamado Novo Cinema Queer e de como as
identidades queer foram se tornando visveis dentro da cultura miditica geral, o que motivou reconfiguraes nas lutas pelas visibilidades.
importante lembrar certos marcos da ordem do cultural para pensar determinados filmes dentro do
amplo escopo de um cinema queer, e mais especificamente de um cinema queer lsbico.
Quando em 1992, B. Ruby Rich mapeia a ressonncia de um New Queer Cinema, ela est descrevendo
um tipo de filme que quebrava com convenes de subjetividade, de gnero e tambm com formas
de narrar. Filmes que vinham na poca ganhando mais e mais espao em festivais justamente pela
sua qualidade de estranhamento (queerness): estas obras so irreverentes, enrgicas, alternadamente
minimalistas e excessivas. Acima de tudo, elas so cheias de prazer3, escreveu a autora.
A exaltao de um novo cinema queer na verdade respondia necessidade de nomear algo que j
estava em curso, mas que ainda teria uma significativa trajetria a ser percorrida: a crescente presena
e consequente visibilidade de personagens e narrativas de temtica queer em circuitos de espectatorialidade que at ento pouco ou quase nada miravam essa produo. De certo modo, o contexto
do novo cinema queer era o mesmo contexto da ascendente visibilidade dessa temtica na cultura
miditica mais geral.
Se o contexto geral dos anos 1990 era o de uma cultura queer entendida como celebrao do estranhamento (dos gneros, dos corpos, das formas de narrar); nos anos 2000, viu-se uma crescente
presena comercial (e um potencial de comercializao) de obras audiovisuais que abordavam ou ao
menos apresentavam relaes amorosas e sexuais de casais do mesmo gnero,e termos como mercantilizao e assimilao passaram a ser usados pela crtica mais engajada em uma complexificao
da poltica de gneros para identificar tais mudanas. Nesse contexto, uma lgica geral assimilacionista incorporou certas presenas homossexuais na cultura miditica geral, desde que ela atendesse s
morais ainda hegemnicas da heteronormatividade branca, de certo estilo de vida gourmet, afetiva e
amorosa, sim, mas no limite, quase deserotizada4.
3 Esse artigo seminal de Rich est traduzido neste catlogo e foi dessa verso que retirei a traduo desta citao.
4 Claro que aqui, estou me referindo a um diagnstico geral que tem por base uma realidade cultural mais norte-americana, pois muitos dos filmes tratados nessa mostra dialogam com esse contexto. Seria importante refazer essas
consideraes para pensar um contexto especfico brasileiro e latino-americano, pois a questo queer e as polticas
de gnero aqui se do com outros embates e temporalidades. No Brasil, a presena de certas identidades queer na
cultura miditica mais hegemnica passa a ser um pouco mais frequente nos anos muito recentes e com tenses
ainda bastante fortes se tomarmos como referncia o contexto norte-americano descrito acima.
43

Aquilo que parecia estratgico, do ponto de vista da poltica de gneros no contexto dos anos 1990,
no cenrio contemporneo no precisa (ou ao menos no parece precisar) mais ser protagonista. No
cinema queer contemporneo, os desafios vo alm da demarcao de uma visibilidade que perturba
o feminino e o masculino em situaes dramticas em que essa perturbao o ponto nodal da ao
e do enredo. O desafio expressar a multiplicidade de feminilidades e masculinidades e perturbar, em
outra escala, os corpos visveis na tela e os corpos dos espectadores.
Assim, um olhar mais poltico para as narrativas associadas ao cinema queer (o novo e o contemporneo) percebe o investimento que tais obras fazem em preencher as telas de corpos dissonantes que
perturbam inclusive (e sobretudo) o que j se assimilou como presenas gays e lsbicas aceitveis.
Nesse sentido, no campo mais especfico do cinema queer lsbico, a imagem do feminino dominante
perturbada pela figura da sapato. Mas, talvez mais importante ainda, seja o gesto de solapar as categorias de sexualidade e raa, fazendo o que Richard Miskolci descreveu como um mesmo processo
de racializao do sexo e sexualizao da raa, apontando como as formas de opresso (...) so interdependentes. (2009, p. 161-162). Aqui, as trans de Paris is Burning e as sapates de The Watermelon
Woman so mais atuais e importantes do que nunca.
Para alm da questo racial, tema central nesse filme de Cheryl Dunye, uma afirmao da perturbao
de certa imagem (corpo e gestos) mais heteronormativa de feminino estrategicamente colocada
em cena. As interaes entre as personagens Cheryl e Tamara (caracterizadas por corpos e gestos,
se me permitem dizer, estrategicamente sapatonescas) se encarregam de fazer visvel, atravs de seu
desenho dramtico, essas questes. Os dilogos de Tamara so invariavelmente direcionados aos gostos e percursos das relaes afetivo-sexuais de sua amiga Cheryl, criticando suas escolhas e seu caso
amoroso com Diana, acusando Cheryl de querer embranquecer.
A relao entre Cheryl e Diana outra oportunidade do filme de trazer para o visvel, atravs da dramatizao narrativa das polticas de gnero, um comentrio sobre outras construes de feminilidades, construes que perturbem o feminino tradicional. Diana branca, usa batom, camisetas sem
manga e decotadas. Eu meio que gosto das minhas garotas com um pouco mais de carne sobre os
ossos, diz ela a Cheryl quando as duas se encontram. Pele clara, batons e decotes poderiam no significar nada, mas, nesse filme, onde cada detalhe, tais como uso de termos, de figurino e de referncias
cinematogrficas presentificam as questes polticas levantadas; esses signos no so acaso.
Em The Watermelon Woman, como em outros aqui mencionados, a construo das personagens lsbicas em torno da imagem da sapato (que corresponde a um corpo e gestos que remetem tambm
a signos habitualmente identificados com a ideia tradicional de masculinidade) significativa como
gesto poltico que marca um certo lugar de fala. importante apontar que um cinema queer lsbico
ps anos 2000 vai dosar de modo mais pluralizado os desenhos de corpos das personagens lsbicas,
reiterando a multiplicidade das feminilidades queer penso, por exemplo, em filmes como The World
Unseen (2007) ou I Cant Think Straight (2008), ambos dirigidos por Shamim Sarif, ou mesmo Beijando
Jessica Stein (Kissing Jessica Stein, 2001, de Charles Herman-Wurmfeld)5.
H, contudo, outro aspecto mais amplo que me parece tambm importante e vou tentar traar algumas notas aqui. Ele diz respeito mudana de uma pedagogia sociocultural presente nos filmes dos
anos 1990 em direo ao que gostaria de chamar de uma pedagogia dos desejos em filmes dos anos
2010.
5 Se no contexto norte-americano essa percepo se aplica, no contexto brasileiro de poucas produes de um
cinema queer lsbico (ou mesmo na cultura miditica de modo geral) a figura da sapato ainda parece um tanto
invisvel e cercada de estigma. Nesse sentido, quando a cultura miditica tradicional incorpora nas novelas a insero
de um casal lsbico vide as personagens Clara e Marina, na novela Em Famlia (2014), ou mesmo as personagens
Teresa e Estela, Babilnia (2015), a figura da sapato pouco explorada no desenho dos corpos e gestos dessas
personagens.
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De uma pedagogia sociocultural a uma pedagogia dos desejos


Se tomarmos o cinema queer lsbico como referncia, veremos uma importante diferena nas lgicas
de mise-en-scne que dizem respeito a presentificar nos filmes as polticas de gnero. Sobretudo nas
maneiras como esses filmes trazem de modo pedaggico as dimenses polticas para o corpo de suas
narrativas (e esse o poder e a eficcia de contar uma boa histria).
Aqui, fao um convite para que no tenhamos medo da palavra pedaggico. Ela no diz respeito a
aproximao conservadora e desqualificante do senso comum que a reduz a ideias de normatizao e
enquadramento ideolgico. Pedagogia aqui ensinamento por partilhas e experincias. Tenho escrito sobre os poderes das narrativas em imagens e sons em partilhar ensinamentos atravs de uma pedagogia das sensaes que se transmite pela fora dos engajamentos afetivos propostos e possveis
na relao entre narrativa e espectador. Pedagogias das sensaes6 que, se de um lado nos ensinam
a ver e sentir o mundo, de outro nos ensinam tambm, atravs e por causa desse ver e sentir, a ser
e estar no mundo. Claro que h um carter moralizador nessa pedagogia (ele se expressa de modo
mais cabal nas matrizes narrativas do melodrama, por exemplo), mas tal carter no necessariamente
precisa se confundir ou restringir a uma pedagogia moralista. Mais que tudo, uma parcela significativa
do cinema queer apreendeu esta potncia pedaggica do filme narrativo (em especial atravs de um
flerte com o cinema de gneros) e fez dela o centro do seu lugar de fala poltico.
Voltando ao nosso cinema queer lsbico, mas de certo modo no apenas nele, veremos essa potncia
pedaggica em ao de uma dupla maneira: de um lado, onde a questo social e cultural das diferenas o centro da representao na ao dramtica; de outro, atravs da insero frequente de
cenas onde o filme investe em expressar trocas ntimas e em mobilizar afetivamente o espectador
para encontros de corpos e desejos. Se percebo uma trajetria que privilegia uma pedagogia em
relao outra, considerando o contexto dos anos 1990 e o contexto contemporneo dos 2010, isso
no significa de modo algum que elas ainda no coexistam em alguma medida.
Obras como 2 garotas in love (The Incredibly True Adventure of Two Girls in Love, 1995, Maria Maggenti) e Nunca Fui Santa (But Im a Cheerleader, 1999, Jamie Babbit) so timos exemplos de uma poderosa pedagogia sociocultural. No filme de Jamie Babbit uma importante realizadora do cinema
queer, que alm desse filme dirigiu episdios para a aclamada srie The L Word (episdios Look Out,
Here They Come!, em 2008, e Lexington and Concord, em 2007) e para a srie da HBO Looking (2014)
a heteronormatividade do mundinho suburbano norte-americano representado na chave de uma
comdia de tons propositadamente caricaturais. No filme, o excesso na mise-en-scne e na construo
gestual e visual das personagens o veculo da ironia contra essa prpria. Uma afirmao bvia, e por
isso potente, do que h de pattico e perverso na chamada norma.
Algumas cenas de The Incredibly True Adventure of Two Girls in Love so especialmente sintomticas
dessa pedagogia sociocultural. Sua primeira sequncia didtica como antecipao das questes ao
apresentar uma das protagonistas a partir dos seus ps, interagindo com uma personagem secundria que no ser exatamente o seu par amoroso nessa obra, que transita entre o melodrama familiar e
a comdia romntica, e cujo final quebra de modo abrupto com as expectativas de ambos os gneros
narrativos.
Na cena, a cmera enquadra um escarpim preto de salto fino e uma bota de exrcito e vai lentamente
subindo pelos corpos abraados em um beijo amoroso. De um lado, um macaco jeans desbotado e
largo; do outro, uma legging preta, evidenciando as curvas do quadril. Um cabelo curto sem adornos,
outro longo com brincos, anis e pulseiras. A caracterizao das personagens deixa claro o conflito
6 Para uma apreciao maior dessa ideia de Pedagogia das sensaes, ver meu artigo Tessituras do excesso, publicado
na Significao, ano 39, n38, 2012.
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que vai atravessar o filme na relao entre as duas adolescentes. H um empenho didtico na mise
-en-scne ao representar a evoluo da relao das duas, buscando evidenciar, no raro em quadros
que expressam simetrias na construo do plano, suas diferenas, e aos poucos como elas vo se
aproximando.
Mas no apenas no que concerne a relao das adolescentes Randy e Evie que o filme se esmera, na
pedagogia da sua mise-en-scne, em representar conflitos de visibilidade queer. No raro, pontuam
o filme cenas em que, em quadros mais abertos, as colegas de escola comentam sobre Randy: ela
to estranha (total freak) ou uma verdadeira caminhoneira (Diesel Dyke), so alguns dos termos
usados.
Cenas tpicas de um repertrio melodramtico (embora o filme no tenha exatamente essa filiao
genrica) aparecem com certa frequncia, onde a representao do olhar pblico obviamente julgador tem a clara funo de ancorar mecanismos de engajamento e empatia com as personagens.
Em uma sequncia rpida, mas significativa, a famlia de Randy (a tia Rebeca, sua namorada, Vicky, e a
ex-namorada, Lena) prepara o jantar com gestos de uma baguna harmnica tpica de comdia familiar (onde todos falam ao mesmo tempo em uma interao aparentemente catica, mas fortemente
coletiva) quando Rebeca declara: vamos sentar e comer como a famlia normal que somos. Esta cena
ganha fora pedaggica quando nos lembramos da sequncia imediatamente anterior, na qual Evie
prepara o jantar com sua me e, ao errar a receita, se pe visivelmente nervosa. A cena termina com
as palavras da me atestando que Evie a filha perfeita (mammas perfect little girl) em uma bvia
antecipao de conflito (melo)dramtico.
Se cotejarmos esse filme do meio dos anos 1990, com um filme como Azul a cor mais quente (La vie
dAdle, 2013, Abdellatif Kechiche), veremos outro tipo de pedagogia em cena. No mais a que procura construir dramaticamente os conflitos culturais da experincia queer, mas uma que busca expressar
no plano mais visvel os encontros corporais. Se nos anos 1990 pareceria ser importante para o cinema
queer fazer uma pedagogia sociocultural, onde sair do armrio um dos motes centrais; nos anos
2010, a pedagogia dos desejos e corpos e o centro do seu repertrio dramtico o que acontece
depois do armrio7.
O que quero dizer com essa imagem do ps-armrio na verdade um apontamento de que, em alguns contextos, o gesto poltico de uma disputa de visibilidades de gnero se d de modo diferente.
Assim, no contemporneo, em alguns contextos sociais particulares, os conflitos sociais das relaes
homoafetivas (assumir-se, a homofobia, a disputa das visibilidades e pelo direito de ser aceito enquanto tale etc.) no ocupam mais o centro da ao dramtica. Insisto na ressalva de que se tratam
de contextos sociais particulares, pois no tenho a iluso mope de que esses conflitos se apagaram
do mundo, uma iluso motivada pela certa impresso de respeito e aceitao que parece atravessar
a retrica assimilacionista e os avanos jurdicos e polticos concretos alcanados em certos pases na
direo de uma garantia de direitos dos sujeitos LGBT. Contudo, feita essa ressalva, patente que em
muitos filmes do cinema queer contemporneo (e, mais uma vez, isso mais perceptvel no contexto
norte-americano que no brasileiro e latino), privilegia-se um desenho narrativo em que esses aspectos
dos conflitos socioculturais mais diretos no aparecem como situaes dramticas no enredo, ou, se
aparecem, ocupam pouco espao. Nesse sentido, o gesto poltico de representar e expressar relaes
homoafetivas se d de outro modo, reiterando a colocao dessas relaes em uma zona distinta
de conflitos dramticos, uma mais preocupada com as dimenses do desejo, do cotidiano e da in7 Agradeo essa imagem de depois do armrio ao pesquisador Will Domingos que desenvolve, sob minha orientao, uma dissertao sobre a questo da intimidade em filmes homoafetivos. As observaes e o compartilhamento
das suas pesquisas junto ao Nex - Ncleo de Estudos do Excesso nas Narrativas Audiovisuais, bem como os apontamentos e leituras conjuntas da pesquisadora rica Sarmet me ajudaram muito a construir um olhar mais complexo sobre
esse universo flmico. Agradeo aos dois pela partilha e interlocuo.
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timidade. Por isso, cenas onde um olhar para as encenaes da domesticidade e do desejo so mais
mobilizadospela narrativa.
Com isso, no quero dizer que nos filmes dos anos 1990 no existam cenas de trocas ntimas, onde
a cmera investida em compartilhar com o olhar do espectador os encontros de corpos e desejos.
Elas existem (em The Incredibly True Adventure of Two Girls In Love, elas acontecem mais para o final do
filme), mas, em geral,tais cenas so preparadas por uma moldura narrativa que as enquadra nos conflitos vinculados aos dilemas com a identidade sexual, com o armrio e os preconceitos. Nesse sentido,
so passagens dramticas menos explicitamente investidas na coreografia dos desejos e corpos, e
mais preocupada em trazer esses encontros para o plano do visvel. sintomtico, por exemplo, que
tanto no filme de Maria Maggenti, quanto no de Jamie Babbit, as cenas do encontro sexual do par
amoroso apaream mais para o final da narrativa, como uma espcie de ponto de exclamao que
coroa todos os entreveros que a sociedade cria ao par. Alm disso, a prpria coreografia dos corpos e
da cmera nestas cenas investe mais no encontro das bocas como signo do coroamento romntico-amoroso do que nas carcias e na sexualizao do encontro desses corpos.
Apurando nosso olhar para as relaes entre os corpos na tela e o comportamento da cmera em
relao a eles, veremos uma mudana importante em muitos dos filmes mais contemporneos. Neles,
as cenas onde a narrativa se investe em construir desejosamente esses encontros so mais frequentes
e insertadas durante o filme inteiro, do incio ao fim. Alm disso, tais cenas so construdas com uma
decupagem dos corpos e suas carcias partilhadas, que se faz a partir da aproximao mais intensa em relao a eles (a cmera leva nosso olhar a passear junto aos corpos), saturada de efeitos de
intensificao afetiva no melhor ensinamento do prazer visual e do modo de excesso do campo do
pornogrfico. Com isso, no quero dizer que filmes como Azul a cor mais quente, que talvez seja o
caso mais paradigmtico dessa pedagogia dos desejos no cinema queer lsbico, seja um filme pornogrfico; apenas atento para a eficcia de um dilogo intertextual com as estratgias desse campo para
mobilizar os afetos e desejos dxs espectadorxs.
Mais uma vez, The Watermelon Woman e Melhor que chocolate so exemplos interessantes ao fazerem,
ainda no contexto dos anos 1990, uma sntese de ambas as pedagogias que cotejo aqui. O primeiro
filme, na comentada cena de sexo entre Cheryl e Bianca; o segundo, ao trazer, desde seu incio e com
relativa frequncia,inserts de atraes de trocas ntimas coreografadas na lgica da expresso e mobilizao do desejo a qual me remeti. Em duas dessas passagens, os encontros entre Maggie e Kim
so observados por outros personagens (o irmo de Maggie numa ocasio e outros casais lsbicos
frequentadores do bar, em outra); o olhar pblico dramatizado na tela, mas que, ao contrrio de julgar,
aprecia e celebra.

Referncias bibliogrficas
BALTAR, Mariana. Tessituras do excesso: notas iniciais sobre o conceito e suas implicaes tomando por
base um Procedimento operacional padro. In. Revista Significao, So Paulo, ano 39, n38, 2012.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero. Feminismo e subverso da identidade. 7 edio. Rio de Janeiro:,
Civilizao Brasileira, 2014.
MISKOLCI, Richard. A Teoria Queer e a Sociologia: o desafio de uma analtica da normalizao. In. Sociologias, Porto Alegre, ano 11, n 21, jan./jun. 2009.
RICH, B. Ruby. New Queer Cinema. In. Aaron, Michele (ed). New Queer Cinema: A Critical Reader. New
Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2004.

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H uma luz que


nunca se apaga
Thiago Soares

Uma amiga chamada Ariadne, mas que eu chamo de Mustafa Lady (Mustafa o sobrenome dela, de
origem palestina, ela me disse), tatuou no brao theres a light that never goes out obviamente porque
ama The Smiths, ama a Inglaterra, ama a coisa toda dos anos 80 no alto de seus vinte e poucos
anos. A gente saiu, danou muitas noites juntos, viajou para Cuba, chorou (eu mostrando o choro, ela
escondendo) e, na outra vez em que nos encontramos (eu moro em Recife e ela em Canoas, ao lado
de Porto Alegre), Mustafa Lady tinha tatuado pop matters. Sempre soube que ela amava os anos 80
e amava Madonna mais do que tudo na vida e me dava bronca, porque eu, que devia amar Madonna
mais do que ela (talvez por ser mais velho), eu sempre disse que estava substituindo meu amor por
Madonna pelo amor por Rihanna. Olhe bem: Madonna e Rihanna so a mesma coisa, observa os dois
enes, o mesmo tamanho das palavras, me dizia.
Quando fui (re)ver os filmes/clipes presentes na mostra New Queer Cinema, lembrei muito dessa
minha amiga, das nossas divagaes sobre amor, viagens, cultura pop, dependncia, msica. E fui
atrs do meu travel book da viagem que fizemos Cuba quando eu estava numa bad vibe, por causa
de um cara por quem eu tinha me apaixonado e que tinha me chamado de carente (y otras cositas
ms), e ela tentando se livrar da dependncia de uma friendship zone (aquela zona de amizade em
que a gente amigo de algum, bem amigo e tal e se apaixona e a pessoa parece enxergar a gente
como amigo, mas a gente enxerga a pessoa como amor). Fui buscar o travel book para me lembrar de
algumas conversas que tivemos sobre como a msica pop nos ajudou a entender as coisas pelas quais
estvamos passando, nos ensinou a agir em algumas situaes e nos acalentou quando nem terapia,
nem budismo, nem meditao conseguiram.

Queer um percurso
At hoje no sei muito bem por que decidimos ir Cuba juntos. Eu ia, porque queria me desintoxicar
de internet, de upload de instagram, de ver ele com o novo namorado, feliz, postando foto do sushi
que ele preparou pra gente numa certa noite, depois da aula de ginstica. Eu chamei Mustafa Lady
pelo whatsapp, bem fazendo aloka mesmo e ela s disse tenho um sonho de conhecer Cuba e eu
como assim?, no era ela que tinha fascnio pela Inglaterra, f dos Smiths, das Spice Girls, Beatles,
aquilo tudo? Como assim sonho-de-conhecer-Cuba? Mas que timo, dividir uma companhia, rachar
hotel, essas coisas. Quando vi, a gente estava na imigrao em Havana, pegando um txi em direo
a Vedado. Mas talvez Mustafa Lady quisesse mesmo estar em Londres, pichando The Queen is Dead,
num muro abandonado de uma fbrica qualquer. Londres no, Manchester, mais cidade industrial,
menor, mais cinza. E agora a gente estava numa varanda de um apartamento em Cuba, tomando
um mojito e rindo, porque, na verdade, queramos estar em Londres, queramos tanto, mas, sei l,
o dinheiro tava curto, a ambio tambm, a gente estava to baqueada das coisas que o clich de
Londres, aquele clich todo da Inglaterra ia fazer a gente se lembrar daquela p.e.s.s.o.a. A gente no
queria o clich, daquela vez no, perdoa?, s daquela vez. A gente precisava sair do clich e se refugiar
48

num lugar em que a gente sequer soubesse qual era o grande ponto turstico. E, de repente, j depois
do terceiro mojito, imaginamos qual seria o Big Ben de Havana e fomos at a Praa da Coppelia, onde
se toma sorvete todo domingo, e tinha um relgio numa espcie de coreto e fizemos uma foto ta o
Big Ben de Havana, ningum entendeu quando postamos no Facebook meses depois, era uma piada
interna, queramos dizer algo como estamos aqui, mas estamos l. Ou Havana minha Londres. Ou
queer um desvio de percurso e, ao mesmo tempo, a querncia/negao de ser o percurso. Queer
nunca um destino. Queer ser algo, querer ser algo e, ao mesmo tempo, no saber bem qual algo
ser. Havana, talvez, fosse nossa Londres queer. Ou a Londres que deu para ser.
Because I want to see people and I want to see light
Olhando as fotos, fico imaginando que o queer mesmo o que d para ser. Ou a tentativa de ser algo,
meio fora de rota, meio no arranjo, gambiarra de existir. E, nesse deslocar entre Havana e Londres,
a gente ouve a voz de Morrissey cantando take me out tonight, para qualquer lugar, eu no me
importo, eu no me importo, eu no me importo. E a voz de Morrissey, lnguida, no um pedido,
uma clemncia, a voz de Morrissey que parece fazer com que Havana seja Londres. Ou qualquer
coisa que caiba no pedido dele. E a msica pop a msica da voz, porque a msica do refro. a
msica do pertencer msica. E a msica pop no existe sem imagens, por isso que a voz a msica
da msica pop. Porque a voz a imagem da msica. A voz mais imagem que as outras imagens da
msica. o corpo, a boca aberta, o pulmo, a respirao de Morrissey, ele, perto de mim, me
dizendo to die by your side is such a heavenly way to die e Morrissey, mas tambm aquilo que eu
queria ouvir quando meu ex no me disse nada e apenas postou uma foto no instagram com o novo
namorado sem legenda, sem nada, apenas os dois, o sorriso esttico, os dois num dia quente de vero
e eu, ao longe, em casa, fiquei como-assim, como-assim, como-assim, ele?, ele?, o que eu fiz, e, quando
a gente estava junto, eu imaginei um dia colocar uma legenda da gente com algo bem brega, tipo
take me anywhere i dont care i dont care i dont care e todo mundo curtir e a gente sair para comer
uma promoo nmero 3 do McDonalds com poro extra de batata-frita. Mas Havana, estou no
Malecn, a mureta de pedras que existe na cidade, tanta gente, tanta coisa e Morrissey, a msica, a
gente querendo outra coisa. Para isso existe a msica e, para mostrar o que querer outra coisa em
imagens, existe o videoclipe.
So I look back upon my life
O videoclipe uma sobreposio. Imagem sobre msica. Por isso o videoclipe um querer. Um querer
ser aquilo que a cano . A cano do mundo, algo como a imagem do casal na proa do Titanic
no filme de James Cameron (1997): a cano quer vento. A cano quer outra coisa. Na voz que me
chama, no arranjo que ata, nos acordes, no refro que abraa: a cano parece nos dizer possvel. O
videoclipe no. O videoclipe no quer outra coisa, seno a cano. obcecado. Filho prdigo. Ele tenta
ser para outrem, mas seu eterno retorno aquela faixa musical intermitente. Um dia, na minha tese,
que virou livro depois, tentei argumentar que videoclipes so tentativas de traduo de um senso
de personalidade de um artista em cdigos audiovisuais. E que a cano uma espcie de percurso
que o videoclipe percorre em busca de ser o artista. O indicativo do percurso pode estar sintetizado
na figura do diretor do videoclipe, que parece orientar, mostrar o caminho, dizer como . Uma coisa
que sempre me inquietou nos clipes do Derek Jarman o apreo por sobrepor imagens. Imagens
sobre imagens. Como se o plano fosse insuficiente para caber a imagem. Ou a imagem que Jarman
parece querer um estilhao de outras imagens. Os vaga-lumes de Didi-Huberman, cintilantes,
fugidios. A esttica de Derek Jarman, presente em filmes como The Queen is Dead (1986), conjunto
de canes dos Smiths, em forma de micronarrativa afetiva, parece ser a problemtica da imagem

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pop: a imagem que no cabe em si, que precisa de outra imagem como apoio ou apelo. Na afeio
pelas sobreposies de imagens, Derek Jarman parece indicar uma espcie de mtodo de imagtica
do pop: sobrepondo possvel dizer sem estabilidade. Um dizer atravessado, de passagem. Dizer
queer. Sobrepor imagens passou a ser um dos maneirismos estticos mais usuais em videoclipes, mas
seu uso excessivo, me parece, vem de uma ordem que indica tanto a reificao do clich, quanto a
sua impermanncia. Um rosto azulado, um carro em chamas, uma rosa. A msica ao fundo. Pode-se
pensar que o que resta imagem no videoclipe a sobreposio quase como uma tentativa de
dizer eu sou videoclipe, mas eu sou tambm cano. O duplo da existncia do videoclipe melhor
traduzido atravs da sobreposio.
I will be your father figure, put your tiny hand in mine
Estou vendo fotos de Cuba, meu travel book est repleto de anotaes, fragmentos, coisas dispersas.
Estou vendo o clipe de Panic com aquela mo em busca de algo e Morrissey dizendo enforque o DJ,
ele toca msicas que no falam sobre minha vida. No vdeo, tudo muito acelerado, tudo em preto-ebranco, um rapaz londrino me encara com desconfiana e talvez seja oportuno falar da melancolia da
velocidade das imagens do videoclipe. A edio acelerada dos videoclipes parece ser a incapacidade
de apreender o presente, um devir de que a outra imagem sempre melhor, de que a salvao vem
a seguir, cenas do prximo captulo. A ultraedio dos videoclipes, assim como a sobreposio das
imagens, a tentativa de caber meu mundo e nada mais num intervalo de tempo. A imagem
cortada, amassada, comprimida para caber. E no h nada mais melanclico do que a dor de tentar
caber em algo. Editar aqui parece prximo a amputar. Por isso, o videoclipe pode assumir um tom de
ser imagem que, na querncia de ser cano, est sempre tentando, preso inevitabilidade de ser
videoclipe. E aqui estamos tambm diante de uma melancolia que h na imagtica do pop. Imagem
de alta visibilidade, alta volatilidade, premissa de apario, fruio em larga escala, queimor. E, depois,
desaparecimento. Fulgor e apagamento. A imagem pop que os videoclipes tanto encenam traz, em si,
o bojo da melancolia: o esquecimento. Quantas imagens esquecemos, so desperdiadas, jogadas nas
bordas da memria, para nos lembrarmos de Madonna frente de cruzes flamejantes no clipe de Like
a Prayer?1 Um plano, alguns planos, para que centenas de outros sejam esquecidos. A velocidade da
edio dos videoclipes parece dar conta mais do esquecimento do que da memria e estamos,
novamente, diante da problemtica da msica pop e mais amplamente da cultura pop. Quantas
centenas de milhares de filmes blockbusters, produes para TV, seriados, foram/so jorrados na
tentativa de nos reter? Mas algo de Panic fica. Um plano. O beijo de um homem numa caveira. Fica.
Eu me encanto, me enterneo diante daquilo e, logo em seguida, vrau, o homem parece ter nojo da
caveira, se afasta, cospe o beijo. Neste beijar-afastar parece estar o encantamento do clich e tambm
sua negao. Ou a imagtica pop que precisa tanto do clich, quanto de se afastar delicadamente
ou jocosamente dele. Mas eu e Mustafa Lady estamos em Havana e amanh vamos a Varadero o
clich do Caribe em Cuba. Respiramos fundo. Talvez estarei entre o inferno de recordar e o profundo
mar azul de esquecer.
Almost is never enough
O videoclipe precisa do clich. sua arma contra o esquecimento. o que lhe resta. Enquanto vejo Its
a Sin2, do Pet Shop Boys, me lembro de estar chegando a Varadero, o conforto de ufa! finalmente
ter a impresso de que, sim, eu estava no Caribe. Mar azul, confortveis resorts, drinques coloridos.
Tudo muito igual, tudo muito necessrio. Ao ver Its a Sin, me deparo com monges julgando um
Neil Tennant angustiado diante do pecado de existir. Eu sou quem eu sou, logo, no posso existir
1 Nota dos editores: Filme de 1989, dirigido por Mary Lambert.
2 NE: Filme de 1987, dirigido por Derek Jarman.
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plenamente. Ele est numa espcie de mosteiro. H grades. H luzes que incidem violentamente,
marcando o quadro visual com cores ora quentes, ora frias. H seres sacros que olham. E h religio
como grande metfora do ato de julgar. A igreja um clich mais que necessrio da cultura pop e,
sobretudo, como marcao visual sobre o julgamento da diferena ou do diferente. O queer cabe
no catolicismo? Lembro a turn Blonde Ambition, de Madonna: de repente, o palco se transformava
numa igreja, Madonna cantava Oh Father, havia uma espcie de simulao de masturbao com
elementos sacros, havia a inquietao com a normatizao do sagrado e a tentativa de profanar o
espao da igreja. na igreja que Neil Tennant confessa eu pequei, que mistrios so revelados em O
Cdigo da Vinci,3 que Axl Rose se casa em November Rain4 e Al Pacino se lembra do seu passado de
glrias em O Poderoso Chefo 3.5 A igreja este lugar em que a solenidade d espao grandiosidade
das coisas que precisam ser esclarecidas. Se os cones sacros parecem zombar de Neil Tennant no
clipe de Its a Sin, eles so amigos de uma Annie Lennox meio anja, meio deusa, no clipe de There
Must Be An Angel (Playing with My Heart).6 Seriam os anjos que julgam Neil Tennant os mesmos que
parecem dizer thats me in the spotlight para um Michael Stipe tambm angustiado, com um excesso
de luz, em Losing My Religion?7 O que atravessa: o clich. Ou o lugar-comum a que Richard McKeon
se remete como o familiar sobre o qual se baseia o novo, o bvio e dado-por-certo sobre o qual se
formam surpresas e se solicita ateno. Onde a retrica encontra e explora o senso comum, s vezes
pelo clich, amide pelo esteretipo, formando uma estrutura de reconhecimento. Ou uma estrutura
de sentimento.
Forever is gonna start tonight
na piscina do resort de Varadero que me deparo com a lembrana dele. Porque o clich parece me
chamar para aquele dia em que, eu deitado na rede, vento, voc chegou com um jarro, esterco, um
regador e disse algo como vou plantar uma muda de manjerico pra, quando a gente fizer pizza,
colher o manjerico fresco, daqui da horta. O clich nos aprisiona na felicidade. A noite cai e eu abrao
Mustafa Lady e digo coisas como saudade, vai passar, t doendo. Chove em Varadero. E no existe
coisa mais triste do que chover no clich. Porque duplamente melanclico: pela chuva em si e pela
chuva que tira do clich o que faz dele clich. Eu e Mustafa Lady falamos de nossas coisas afetivas,
muito do que ela me diz sobre amar algum que a v como amiga parece estar em consonncia
com o que Judith Butler escreve sobre melancolia de gnero. A melancolia da diferena. O queer
melanclico naquilo que lhe cabe. Quando no cabe, resistncia. A resistncia queer talvez resida na
pornografia. Ou na deliberao sobre o corpo. A cura a rua, o grito, a pista de dana. A minha cura,
como a de Morrissey, foi na voz. Ele canta, eu ouo. Eu ouo a voz de Mariah Carey dizendo when you
left I lost a part of me, depois o grito, a mo dela que encena o histrionismo do grito, eu estou ali, na
garganta dela, como se resistir fosse possvel atravs de cantar. Chove em Varadero. E do canto de
Mariah Carey me ensinando a resistir, tambm emergem os gestuais que Marlon Riggs encena em
Tongues Untied, Brother to Brother e Snap Like a Diva.8 A pose como resistncia. Eu preciso da pose para
resistir. O negro precisa da pose para dizer no me objetifique como cone de masculinidade, peo
permisso para ser feminino. E da o embaralhamento o desvio. Branquitude e negritude em colapso.
No existe ativo ou passivo. No Mariah Carey X Whitney Houston. So ambas. Ou nenhuma. Para
3 NE: Livro de Dan Brown, adaptado ao cinema: O Cdigo Da Vinci (The Da Vinci Code, 2006, Ron Howard).
4 NE: O videoclipe da msica foi realizado em 1992 por Andrew Andy Morahan.
5 NE: O autor se refere a O Poderoso Chefo III (The Godfather: Part III, 1990, Francis Ford Coppola).
6 NE: Msica da dupla Eurythmics. Filme de 1985, dirigido por Eddie Arno e Mark Innocenti.
7 NE: Msica do grupo R.E.M.. Filme de 1991, dirigido por Tarsem Singh.
8 NE: O autor se refere ao filmes Tongues United (1989, Marlon Riggs) e ao livro Brother to Brother: Collected Writings
by Black Gay Men (1991). Snap Like a Diva se refere a um segmento de Tongues Untied. Em 2009, algum f do filme
subiu apenas o segmento ao YouTube e se tornou um sucesso por si s.
51

mim, ambas. O grito que Whitney d em I Will Always Love You, apresentando-se para a plateia de
mais de 200 mil pessoas, no Ellis Park, em Joanesburgo (frica do Sul), no concerto em homenagem
ao presidente Nelson Mandela, celebrando a ento recente unificao da frica do Sul e o fim do
apartheid, a prpria encenao do deixe-me ser quem eu sou que h quando a negritude do
homem negro afeminado reivindicada em Tongues Untied. Dois dias depois, no mais em Varadero,
j estava em Santa Clara, visitando o mausolu de Che Guevara, quando conheo Brenda, uma travesti
que sonhava em usar um creme da Victorias Secret. Eu levava na ncessaire um hidratante aroma
pera glac e no tive dvida: dei a Brenda enquanto ela me dizia que no havia nada mais poltico
em Cuba do que gostar de coisas americanas e ela amava Lady Gaga, Taylor Swift e me disse
me encanta Selena Gomez com aquela dramaticidade que eu vejo em Tongues Untied. O poltico est
no artifcio, penso. E durmo no txi, em carro Ford modelo 1956, a caminho do aeroporto de Havana.
Cant live if living is without you
a msica que me diz sobre algumas condies da diferena e do desvio. na msica que se aprende
a aderir e a resistir. no videoclipe que h algo sobre ser pop espreita. Como um querer lembrar,
mas um precisar esquecer. O pneu do avio aterrissa. Eu pego o txi amarelo de Nova York em direo
minha casa, em Recife. Estou de casaco de pele, neva e cantarei a dor da fama. Britney Spears canta
Lucky.9 E tarde.

Referncias Bibliogrficas
BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.
MCKEON, Richard. Rhetoric: Essays in Invention and Discovery. Woodbridge: Ox Bow Press, 1987.
OLIVA, Fernando; e REZENDE, Marcelo. Comunismo da Forma: Som, Imagem e Poltica da Arte. So
Paulo: Alameda, 2007.
SOARES, Thiago. A Esttica do Videoclipe. Joo Pessoa: Editora da UFPB, 2013.
WILSON, Carl. Lets Talk About Love: A Journey to the End of Taste. New York: Bloomsbury, 2007.

9 NE: Referncia ao clipe de Lucky, dirigido por Dave Meyers em 2000.


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Love rules the world


Hernani Heffner

Queer is by definition whatever is at odds with the normal,


the legitimate, the dominant. There is nothing in particular to which it necessarily refers. It is an identity without
an essence. Queer then, demarcates not a positivity but
a positionality vis--vis the normative (HALPERIN, David.
Saint Foucault: towards a gay hagiography.Oxford: Oxford
University Press, 1997. p. 62).
Em um sculo pleno de horrores como o vigsimo, sempre em busca de consolidar essncias comuns
diante das repetidas tentativas de estigmatizar o outro como inferior, primitivo, brbaro, afirmar a
ideia da diferena como pressuposto da existncia, para alm de qualquer particularidade de ordem
cultural (sexo, etnia, raa, lngua, imagem, opo poltica, nacionalidade, etc.), pode soar bastante
deslocada e politicamente reacionria. Trilhar uma sntese disjuntiva afirmar a humanidade do ser
primeiro, para depois buscar sua variedade como uma identidade particular , como ensinou o Deleuze da Lgica do Sentido, parecia mais produtivo e adequado diante de episdios como o nazismo,
o colonialismo e o agora nivelador consumismo. Mas foi justamente isso que a comunidade LGBT
ocidental recusou a princpio, insistindo no desvio. Como sujeitos sociais desde sempre reprimidos,
abandonaram a estratgia do armrio para assumir no uma particularidade, percebida pela normatividade no mais das vezes comoa sexual, mas o senso de pertencimento a uma comunidade ampla,
cuja designao sempre problemtica. No se tratava de uma identidade especial ou nica, mas
da construo de uma distncia em relao norma, marcada, sobretudo, pelo elogio da liberdade.
Se correto designar uma estratgia de resistncia para o grupo, que acabou configurando-o como
uma minoria nos dias que se seguiram ao Levante de Stonewall, tal perspectiva insuficiente para
o delineamento do fenmeno queer, particularmente o agenciamento da arte como ferramenta de
composio desses mesmos sujeitos sociais, e no como veculo de expresso aservio de uma causa.
A busca pela beleza estranha constituiu-se em um motor muito mais eficaz.
Dentre as estratgias utilizadas no momento de afirmao do movimento queer, situado grosso modo
do fim dos anos 1960 a meados dos anos 1990, poca de reivindicao por direitos civis, de luta contra
o obscurantismo provocado pela aids e pelo conservadorismo moral, e de consolidao de uma imagem pblica sempre cambiante e ao mesmo tempo em permanente expanso (L, G, B, T, Q, I, A...,
ou na verso local, L, G, B, T, T, T, S...), uma das mais bvias encontra-se na referenciao histrica da
diferena identitria, vitalista e imagtica. Se h um grupo ou comunidade que melhor tirou partido
da pesquisa esttica da modernidade e do seu af utpico de ser outra coisa, uma sntese absoluta ao
final, esse conjunto foi o que recusou o patriarcalismo e a heteronormatividade como padres sociais
dominantes, que elegeu a ideia de belo como estratgia comunitria e poltica (a arte no sentido
gadameriano, ou seja, como jogo, smbolo e festa; festa estranha com gente esquisita, como cantou
a Legio Urbana, na cano Eduardo e Mnica), e que tornou a estranheza um estilo, no mais das vezes definido como exagerado, extravagante, bizarro, uma arte do excesso que nunca seria ignorada

53

em seu aparente barroquismo ou maneirismo. A referenciao, a rigor, est ao contrrio muito mais
interessada nessas correspondentes estticas do que na identificao de pocas e precursores exemplares. Embora uma das estratgias polticas do movimento tenha sido desde sempre a indicao
de notrias figuras histricas consideradas gays a mais recente foi a divulgao pelo Grupo Gay
da Bahia da lista dos 100 homossexuais vips do Brasil , no campo do cinema queer internacional
importou menos a nota de escndalo do que a investigao de contextos de intolerncia, a desconstruo de esteretipos e a afirmao de um novo sujeito oscilante em seu furor libidinal, para quem as
armadilhas do amor so o verdadeiro desafio.
Dentro da mostra ora proposta e aqui examinada, o ncleo duro da afirmao do New Queer Cinema
internacional composto pelos filmes Pacincia Zero (Zero Patience, 1993, John Greyson), Tongues
Untied (1989, Marlon Riggs), Swoon Colapso do Desejo (Swoon, 1992, Tom Kalin), The Hours and Times
(1992, Christopher Munch)1 e Eduardo II (Edward II, 1991, Derek Jarman). Outros ttulos poderiam ser
adicionados Paris is Burning (1990, Jennie Livingston), Veneno (Poison, 1991, Todd Haynes), Garotos
de Programa (My Own Private Idaho, 1991, Gus Van Sant) , mas alguns aspectos particularizam as
cinco obras citadas, sem prejuzo de outras conexes com a filmografia mais ampla do movimento, tal
como caracterizado por autores como B. Ruby Rich, Michele Aaron e Pier Maria Bocchi. Em primeiro
lugar, a ecloso do queer cinema coincide com um curto perodo demarcado pela queda do Muro de
Berlim e pelo fim da Unio Sovitica, poca de liberao, virada histrica e promessa de mudanas.
Insere-se tambm no auge do controverso ps-modernismo, em suas articulaes paratxicas, fim
da histria e subjetivao pelo consumo seguro do prazer, uma espcie de sociedade do espetculo
higienizada da poltica, do sexo livre e da finitude. E dialoga intensamente com as novas formas audiovisuais em movimento, do chamado cinema maneirista dos anos 70-80, particularmente no que
tange a citao de gnero, consolidao do videoclipe com o fenmeno MTV. Para alguns autores
como Rich2, o auge de um cinema neobarroco contemporneo teria se dado inclusive com o cinema
queer. Por fim, as cinco produes evoluem em torno de personagens histricas bastante conhecidas,
retomadas como signos de uma identidade no normativa e dos limites de qualquer contexto histrico, incluindo o atual, considerados fragmentados em vez de segmentados, contraditrios em vez de
disciplinadores, caticos em vez de atomizados, irracionais em vez de progressivos.
O interesse por personalidades do passado no foi meramente hagiogrfico ou assumiu argumentao naif sobre mrtires, militantes e defensores em geral da causa dos direitos civis de minorias
oprimidas, embora haja indicaes, como no nmero principal de Zero Patience, elogioso ao do
contemporneo ACT UP e da lder feminista oitocentista Frances Fanny Wright. Mesmo narrativas
mais tradicionais tomaram o cuidado de tentar compreender a excepcionalidade de uma aparente
aceitao do tema pelo mainstream. Vrios desses filmes insistem, por exemplo, em certo vcuo de
poder direita, ironizando tambm a consequente tibieza ou violncia cegados moralismos reinantes
Superstar: the Karen Carpenter story(1987, Todd Haynes), Meninos no Choram (Boys Dont Cry, 1999,
Kimberly Pierce), Milk: A Voz da Igualdade (Milk, 2008, Gus Van Sant). Rich argumenta ainda que o prprio queer cinema estadunidense no teria aflorado sem a decadncia que uma cidade como Nova
York experimentou entre os anos 70 e 90. No houve gratuidade ou assimilao, dentro da realidade
do novo capitalismo cognitivo, que tudo aceita, tudo incorpora, tudo vende. At porque o contexto
de afirmao do novo cinema no hemisfrio norte era de franca rejeio, por conta da paranoia da
aids, entendida poca como um cncer gay. Em grande medida, os filmes do segmento vinham se
1 Nota dos Editores: The hours and times constava na programao original, assim como Paris is Burning, citado no
mesmo pargrafo. Porm, dificuldades nas negociaes dos direitos impossibilitaram a exibio desses filmes dentro
da mostra.
2 New Queer Cinema: the directors cut. Durham: Duke University Press, 2013.
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pautando at o final da dcada de 1980 por um difuso pertencimento a um cinema independente, experimental, marginal, perifrico, guetificado, herdeiro direto da vanguarda novaiorquina dos anos 60,
da cultura punk dos 70 e de um novo cenrio de luta. No havia, portanto, nostalgia ou romantismos,
ainda que um certo tom de melancolia perpassasse ttulos como Edward II ou mesmo toda a obra de
Derek Jarman, artista-militante maior dos novos tempos.
Dentro da ruptura que se instaura no momento em que tudo passou a desmanchar no ar, sinalizada
pelo acesso a fontes e estruturas de financiamento cinematogrfico e televisivo mais substanciais,
com o consequente acesso ao mercado tradicional de consumo audiovisual, o recurso poltico a figuras de um panteo histrico, assim como a cones e a uma esttica pop, facilitava em princpio o reconhecimento de uma nova esfera social e cultural, em rdua luta pela no estigmatizao. Mas como
no incorrer em novos esteretipos? Como superar um imaginrio anterior a essa altura pleno de
contradies? Como dar conta das mltiplas camadas, motivaes, inseres de um ser? Recorrer sim
referncia histrica, como estratgia de luta, mas no a sua representao mais consensual. Deslocar
essa figura histrica do bvio para o inusitado, da aparncia para o lado oculto complexo e multifacetado, do cho de seu tempo para a distopia contempornea, da realidade para a imagem, da ideia,
sensao, sentimento para o conceito. Sempre privilegiando os deslizamentos de sentido do ser outro
que no o macho htero ou a mulher procriadora. Ele pode ser tudo (ao mesmo tempo) e ao mesmo
tempo nada, vivendo um mundo sem prescries, mas com as eternas restries, no fundo de ordem
poltica e no mais biolgicas, econmicas, educativas ou culturais. O que o cinema queer opera a
imploso dos velhos argumentos, de resto caducos diante do desmascaramento trazido pela aids. Se
o dio ao outro tem um fundamento, que ele seja explcito em sua tentativa de domesticao poltica
e existencial e de ocultamento do fetiche social (todos devem ser sobretudo trabalhadores, eis grande
indicao de um filme como Filadlfia [Philadelphia, 1993, Jonathan Demme], com o correspondente
fracasso de definio a priori dos seres.
Uma agenda de luta permanece, portanto, no cinema queer, mas o seu retrato se faz de modo em
grande parte novo, pelo recurso a estticas ps-modernas, que no s borram fronteiras entre gneros, classes, pocas, estilos, uso de materiais e formas, como desnaturalizam e denunciam a instncia
dominante. Na esfera da Histria com h maisculo, em vez da narrativa realista ou documental, a
sua ficcionalizao delirante, em vez do ponto de vista objetivo, a irrupo de uma voz (e imagem)
subjetiva, individual, em vez do relato reiterativo e monumentalizante, o foco nos interstcios mais
tnues e fugidios, em vez do passado, um presente estranho, fragmentado, deslocado, em sua beleza
revivificante ou em sua tragdia inercial. Pode-se pensar em cada uma dessas possibilidades, vertentes, opes, com relao aos cinco filmes mencionados,em como o impacto da aids mobiliza a todos e
em como as respostas vo das polmicas em torno do paciente zero e sua reconfigurao como uma
imagem ou representao, suscetvel s apropriaes e manipulaes polticas, s inevitveis razes
de estado para as excluses de sempre.
Zero Patience abertamente recorre a um desses deslocamentos histricos improvveis, trazendo para
a atualidade ningum menos do que Sir Richard Francis Burton, crtico da Era Vitoriana, com seus
cientificismos e eugenias, introdutor, no Ocidente, do famoso tratado de tcnicas amorosas indiano,
o Kama Sutra, e estudioso da sexualidade ao redor do mundo. No filme, encontramos Burton aos 170
anos trabalhando em um museu no Canad nos dias de hoje. A pedido da direo da instituio, deve
preparar uma exposio de apelo miditico sobre o suposto primeiro transmissor humano do vrus
da aids, entrando em contato com militantes, com o fantasma desse paciente zero e seu companheiro. Contraditoriamente, como o Burton original, ora elogiado pela luta contra a censura e contra os
conservadorismos, ora condenado como mais uma pea do imperialismo britnico, a rejuvenescida
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personagem oscila em meio s disputas sobre a condio gay e sua estigmatizao por um mundo
cada vez mais espetacularizado. Para aumentar a entropia cognitiva, o filme no se prope como uma
fico cientfica tradicional ou um delrio surrealista, mas como uma comdia musical, explorando no
os absurdos histricos, mas a conjuno de estratgias tpicas de uma sociedade de controle prestes
a perder o controle (simblico) de sua integridade.
J Tongues Untied trilha um caminho diferente confrontando essa mesma Histria com h maisculo
com o ponto fora da curva desse legado, aqui mostrado em tom de colagem sonora e visual atravs
de imagens do ativismo homossexual negro nos Estados Unidos. Contrape a uma histria coletiva
aparentemente vitoriosa a dos direitos civis nos anos 1960, o que parece ser a mera trajetria de indivduos negros com opes sexuais fora do padro dominante, ou seja, a heteronormatividade branca
e agora negra. Mais do que isso, denuncia esse discurso histrico como igualmente dominante ao
silenciar sobre as outras vozes que clamavam pelo mesmo reconhecimento civil, s que mais amplo.
Silncio esse que se faz pesado e ressonante por todo o filme, tendo em vista as enormes perdas
causadas pela aids na comunidade gay negra nos anos 80. Ao optar por encenar ficcionalmente sua
prpria voz e condio pessoal em meio ao presente imediato, o diretor de Tongues Untied, como em
Zero Patience, hibridiza formas, gneros e estilos narrativos e lhes retira a transparncia costumeira.
Insistindo na diferena sexual tanto quanto na racial black men loving black men is the revolutionary act, sustenta a concluso final , o filme polemiza tanto com a cultura wasp tpica do pas como
com os esteretipos egressos da luta pelos direitos civis, sempre prximos de uma ideia ou imagem
de famlia tradicional, de origem mais ocidental do que africana, e distantes da contemporaneidade.
The Hours and Times foge da polmica e da controvrsia que marcaram os dois filmes anteriores, passando por um idlico romance de iniciao, no fossem as personagens principais John Lennon e Brian
Epstein, lder e empresrio dos The Beatles. Narrando de forma mais convencional, sem deixar de tirar
partido dessa aparente simplicidade, a pouco conhecida e nunca sublinhada relao platnica entre
os dois jovens rapazes investiga o clima de represso tanto exterior quanto interior que cerca o par em
uma viagem de frias a Barcelona. O conflito de geraes transmuta em conflito de mentalidades no
interior da prpria juventude que alargaria e muito a ideia de sexualidade, avalizando sobretudo o revolucionrio amor livre. Barcelona tanto remete a um episdio particular da vida de Epstein, quando
sua famlia procurou cur-lo da homossexualidade, quanto necessidade dos ingleses de buscar um
territrio livre ou neutro para os encontros homoerticos. No Reino Unido, um caso homossexual era
crime punvel com a priso at 1967, quando a lei foi revogada, ironicamente um ms aps a morte de
Epstein. O clima de segredo, hesitaes, toques discretos, olhares furtivos e desejos reprimidos revela
muito bem o contexto anterior a Stonewall e qualifica a sbita exploso que se seguiu, de Lou Reed e
David Bowie a Fred Mercury e Madonna, da Gay Liberation ao Queer Cinema. O filme reconecta mitos
a seres histricos no condicional, como na conversa entre John e Cynthia, nada afirmando em definitivo, nada segregando tambm, no porque no fosse possvel, mas porque a histria, aqui reiterada
sobretudo pelo preto e branco, no caminhava mais em uma nica direo.
Swoon e Edward II so bem mais explcitos no retrato da explosiva relao de dois seres movidos pela
paixo e pela perverso, sexual ou intelectual, e na desconexo narrativa assumida pelos dois filmes.
Amplificando relatos de personagens famosos menos pelas virtudes do que pelos crimes e pecados,
transforma-os em matria-prima para sedutoras peas de encenao cinematogrfica, com evidente
apreo pelo glamour visual, seja do preto e branco, caso do primeiro, seja da contraluz que emoldura
deuses, anjos e amantes, caso do segundo. A esttica vem para o primeiro plano da construo cinematogrfica, seja como marca histrica mais evidente Swoon assume inclusive o formato de tela
1.37:1, tpico do cinema nas dcadas de 20 e 30 , seja como oximoro mais expressivo da tragdia
56

inevitvel. Descontnuos, teatrais, exuberantes, exageram o desvio ao ponto de desnaturaliz-lo em


seus cdigos e razes histricas clssicas, o biologismo de sempre, para realar a complexidade e a
radicalidade dos seres, inclusive em sua morbidez e romantismo. Swoon explora um territrio perigoso e de amplas conexes na histria do cinema, ao retomar o caso de amor dos assassinos confessos
Leopold e Loeb, cujo crime inspirou, entre outros filmes, o Festim Diablico (Rope, 1948), de Alfred
Hitchcock, e cineastas contemporneos to diversos, quanto apocalpticos, como Barbet Schroeder,
David Lynch, Michael Haneke e David Cronenberg. Ultrapassa-se o terreno hipottico de The Hours
and Times, que j carregava o risco de reescrita unilateral da histria, para assumir a condio queer
(enunciada no filme) e emprestar a ela o tom da radicalidade desestruturante dos saberes e representaes dominantes, inclusive os da Histria com h maisculo. A reescrita torna-se necessria, pelo que
a narrativa oficial em todas as dimenses, inclusive a artstica, ocultou, e, mais do que isso, vira um
argumento a favor de uma nova convivncia social.
Edward II inspira-se na pea homnima de Christopher Marlowe, inscrevendo-a diretamente em 1991,
sem, contudo, atualiz-la formalmente de todo; ao contrrio, sublinhando o que havia de permanente, presente, paradoxal na transposio do enredo quinhentista para os tempos do videoclipe, da
neovanguardae da cultura new romantic, que reinventou a Inglaterra nos tempos da Primeira-ministra Margaret Thatcher. A ambincia medieval da verso flmica, com seus cenrios opressivos e nus,
preenchidos com agentes pblicos sados diretamente do sculo XX, captura com rara felicidade a
permanncia de um estado de contradio no s da histria (o queer no novo, pelo contrrio),
mas sobretudo do ser, que cede aos ditames imperativos do mundo, para alm de seus desejos e
poderes pessoais. O teatro poltico da histria no se renova a no ser exteriormente, provocando o
adeus indefinidamente. Se o cenrio no muda, a encenao compe o lamento, por vezes bem-humorado, da tragdia anunciada. Ecoando a inverso tpica da gerao Smiths grupo cujos clipes foram dirigidos por Jarman , com seu visual andrgino ao contrrio, look desestruturado dos cabelos s
roupas e apelo de mercado por uma nova imagem de juventude, Edward II consolida a eterna queerdade como um sopro de renovao fugaz em meio ao turbilho mortal dos tempos da aids. Uma
resposta necessria no doena, mas ao estar livre no mundo para soobrar soberanamente com ele.

Referncias Bibliogrficas
DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2011.
HALPERIN, David. Saint Foucault: toward a gay hagiography. Oxford: Oxford University Press, 1997.
RICH. B. Ruby. New Queer Cinema: the directors cut. Durham: Duke University Press, 2013.

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New Queer Cinema e


vdeo experimental*
Julianne Pidduck

Barbara Hammer, de modo polmico, afirma que contedo radical merece uma forma radical1. Esta
afirmao acentua uma longa associao entre cineastas feministas, lsbicas e gays e a vanguarda. Dez
ou quinze anos depois do comeo do New Queer Cinema, todavia, a palavra radical provocativa.
O que radical na nova forma e no novo contedo queer? Podemos concordar com B. Ruby Rich,
quando, em 2002, proclama a doce e curta escalada do New Queer Cinema do impulso radical ao
mercado de nicho?2. Tal narrativa permite uma periodizao concisa, na qual esse ciclo surge, na
dcada de 1980, atravs da aids, do ativismo queer e do circuito independente de festivais, e morre
de morte de trgica com Meninos no choram (Boys Dont Cry, Kimberly Peirce) e Felizes Juntos (Chun
gwong cha sit, 1997, Wong Kar-Wai), em 1999. Contudo, ao invs de conceder o impulso radical ao
mercado de nicho, eu gostaria de argumentar, de modo um tanto polmico, a favor da continuada
relevncia da experimentao formal como uma irritante fonte de renovao para o New Queer
Cinema.
Como ponto de partida, vlido retornar caracterizao inicial do movimento realizada por Rich:
Que este estilo se chame Homo Pomo: h traos em todos estes filmes
de apropriao e de pastiche, de ironia, assim como uma reelaborao
da histria que leva sempre em considerao um construtivismo social.
Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com
os filmes e fitas que ento acompanhavam polticas da identidade, estas
obras so irreverentes, enrgicas, alternadamente minimalistas e excessivas.
Acima de tudo, elas so cheias de prazer3.
Neste captulo, uso esta passagem sugestiva de Rich para considerar diversos vdeos experimentais
realizados por Mike Hoolboom, Richard Fung, Sadie Benning e Cathy Sisler. Exceto Benning, que
americana, os outros realizadores trabalham em um contexto canadense. Todos os quatro exibiram
suas obras em ambientes queer ao mesmo tempo em que eram aclamados em crculos das belas-artes.
Estes vdeos no foram escolhidos como representantes do variado campo do vdeo artstico queer,
embora eu indique alguns elementos em comum entre eles. O que eu gostaria, de fato, de sugerir
que o vdeo artstico queer se caracteriza por uma singularidade de forma e contedo que desfaz
discursos amenos sobre identidade, poltica e relacionalidade. Neste captulo, uso a singularidade de
* Este texto foi publicado originalmente em AARON, Michele (ed.). New Queer Cinema: a critical reader. Edinburg:
Edinburgh University Press, 2004, p. 80-97. Todos os direitos reservados. Republicado com permisso dos detentores
dos direitos autorais. http://www.euppublishing.com/. Traduo: Andr Duchiade.
1 HAMMER, Barbara. The Politics of Abstraction. In: GEVER, Martha; GREYSON, John; PARMAR, Pratibha (eds.). Queer
Looks: Perspectives on Lesbian and Gay Film and Video. Londres: Routledge, 1993. p. 70.
2 RICH, B. Ruby. Queer and Present Danger. Sight and Sound, 10:3, Maro, 2000, p.23.
3 RICH, B. Ruby. New Queer Cinema, ensaio presente neste catlogo. O trecho aqui citado por Pidduck oriundo da
primeira verso do ensaio de Rich, e ligeiramente diferente do agora traduzido. Sight and Sound, 2:5, Setembro,
1992.
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cada projeto para questionar os termos new, queer, cinema.


New: Tom, de Mike Hoolboom
A novidade parte da mitologia deste ciclo. Valendo-se do momento proporcionado pelo cinema
independente americano, a primeira onda do New Queer Cinema audaciosamente apropriou-se
de elementos de tradies existentes: do imaginrio surrealista excessivo de Kenneth Anger e do
underground americano (Veneno [Poison] 1991, Todd Haynes,); da vanguarda europeia (os trabalhos
de Ulrike Ottinger e Rosa Von Praunheim); de uma performatividade extravagante e de um figurino
excessivo reminiscentes de Warhol e de Flaming Creatures (1963, Jack Smith), como o caso de Paris
is Burning (1990, Jennie Livingstone) e de Velvet Goldmine (1998, Todd Haynes); de uma reescritura
ertica de gneros como os filmes de estrada, como acontece com Garotos de Programa (My Own
Private Idaho, 1991, Gus Van Sant), The Living End (1992, Gregg Araki) e a instalao em vdeo The Long
Road to Mazatln (1999, Isaac Julien); de uma expresso amoral e criminosa do desejo que pode ser
remetida a Genet, Pasolini e Rimbaud (Swoon Colapso do desejo [Swoon, 1991, Tom Kalin], Eduardo
II [Edward II, 1991, Derek Jarman], Noites Felinas [Les nuits fauves, 1992, Cyril Collard], Head On [Ana
Kokkinos, 1998]); do legado queer do Renascimento do Harlem e dos filmes raciais americanos das
dcadas de 1930 e de 1940, evocados, respectivamente, em Looking for Langston (1989, Isaac Julien) e
The Watermelon Woman (1996, Cheryl Dunye). Tais emprstimos extensivos ressaltam o quanto o New
Queer Cinema se baseia em tradies estticas anteriores, notavelmente em um legado autoral que
quase exclusivamente masculino.
O vdeo de 75 minutos Tom (2002), de Mike Hoolboom, deixa explcito esse legado em uma homenagem
ao cineasta nova-iorquino Tom Chomont. Richard Dyer situa Chomont em uma repercusso
vanguardista da dcada de 1970 do underground gay americano, observando que seus filmes (Oblivion
[1969], Love Objects [1971], Minor Revisions [1979] e Razor Head [1984]) acentuam as qualidades ntimas
encontradas em obras de Jack Smith ou de Gregory Markopolous. No obstante, Dyer afirma tambm
que as qualidades pessoais dos filmes de Chomont so contrabalanadas por certa estranheza na
produo, um uso destacado de negativos invertidos, superimposies e configuraes marcantes4.
Tom adota algumas dessas estratgias para criar um retrato vvido e densamente intertextual que
incorpora documentrios histricos, cenas de filmes surrealistas e de fico, filmes caseiros e vdeos
digitais recentes do cineasta j envelhecido. Um feixe de imagens metamorfoseia-se velozmente,
frequentemente sendo tratado com inverses de negativo, tratamentos de cor, repeties e variaes
de velocidade. Enquanto isso, uma trilha-sonora igualmente complexa sobrepe longas entrevistas
com Chomont, rudos industriais e irrupes inesperadas de msica uma clida frase de saxofone,
notas individuais sampleadas e arpejos no piano.
Hoolboom um cineasta e escritor marginal bem estabelecido e prolfico, e sua sexualidade quase
incidental sua obra, assim como nos filmes de Chomont. Em consonncia com uma preferncia
queer por relatos oblquos da subjetividade, as imagens palimpssticas e a amplitude de referncias
culturais de Tom, ao invs de reificarem a identidade, antes servem para desfaz-la. Geoff Pevere
observa que a esttica primria de Hoolboom a exposio dos limites do discurso [] como
prticas do cinema narrativo representam a eliminao sistemtica da [] infinita, incognoscvel
ambiguidade [da imagem fotogrfica]5. Hoolboom localiza sua prpria atividade como cineasta
marginal no interior de uma tradio na qual desde a prpria concepo [do cinema], diversos
artistas treinaram suas vises para outros fins s vezes como provocao, ou exposio poltica, ou
4 DYER, Richard. Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film. Londres: Routledge, 1990, p.166.
5 PEVERE, Geoff. Outer Limits: the Cinema of Mike Hoolboom. Take One, 4:9, Setembro, 1995, 22-7 (internet InfoTrac
Web version), p. 2.
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demonstrao material6. Traando uma continuidade do underground autoral gay prpria prtica de
Hoolboom, cenas de filmes de Chomont so inseridas no vdeo, assim como acontece com imagens
de Hoolboom filmando ou simplesmente observando fora do quadro7. Uma sequncia recorrente de
Chomont editando um filme de 16mm em uma mesa em uma calada de Nova York afirma que o
cinema uma prtica ao mesmo tempo artesanal e criativo-industrial.
A obra de Hoolboom utiliza as mesmas estratgias de pastiche e de reelaborao construtivista da
histria do New Queer Cinema. Tom apresenta uma meditao sobre a interseo entre a histria, a
representao (cinematogrfica) e as qualidades efmeras da memria e da corporalidade humanas.
Hoolboom cria uma tela de som e imagem, um retrato que no segue uma trajetria biogrfica
tradicional, mas que, antes, se ancora no rosto, na voz e em memrias fragmentadas de Chomont. Aps
uma breve sequncia de abertura no apartamento de Chomont, o filme corta para um close, filmado
com uma grande angular, de seu rosto calvo, parecido ao de um duende, com a linha do horizonte de
Manhattan ao fundo. Com a voz em off, Chomont declara: Meu nome Tom e esta minha cidade.
Corta para uma tomada area, que paira desde a Esttua da Liberdade em direo a Manhattan. Essa
cena apresenta uma analogia estruturante entre o corpo humano e a cidade moderna no qualquer
cidade, mas Nova York, em 2001. Hoolboom comenta:
Manhattan uma pequena ilha que muda constantemente em sua jornada
em busca do que novo [] Ela demole prdios e constri novos em seu
lugar. A destruio de Nova York foi imaginada muitas vezes, no apenas
no cinema, e os ataques de 11 de setembro so uma [particularmente
horrvel] parte deste contnuo [] O corpo de Tom enquadrado por
imagens da destruio de Nova York [] e nesta imagem de uma cidade
sempre transformada est uma metfora para a prpria personalidade,
conforme vemos Tom encarnado como drag queen, como dominador
sadomasoquista, como dominado sadomasoquista, como irmo e filho,
como realizador de filmes e de vdeos, sempre mudando de aparncia,
interesses e preferncias sexuais8.
A dialtica entre a destruio e a renovao integral a Tom, que incorpora cenas de filmescatstrofe, registros documentais do erguimento e da demolio de edifcios e imagens de ruas do
Lower East Side, no comeo do sculo XX. O retrato resultante da cidade, visceral porm abstrato,
uma verso viajante no tempo das grandes sinfonias de cidade modernistas Um homem com uma
cmera (Tchelovek s Kinoapparatom, 1929, Dziga Vertov) e Berlim Sinfonia da Metrpole (Berlin: Die
Sinfonie der Grosstadt, 1927, Walter Ruttmann). Justapondo recordaes da infncia de Chomont e
rudos industriais sampleados, a paisagem sonora e a narrao no so sincrnicas com as imagens.
Paralelos entre a memria, a experincia e a cidade so, ao mesmo tempo, largamente histricos e
excentricamente ntimos.
Algo estranho acontece ao tempo nos filmes de Hoolboom. A lgica linear, que trata um evento como
se fosse uma sequncia o caso de uma histria convencional, de uma narrativa, de uma biografia ,
se dissolve aqui. A reivindicao pela novidade do New Queer Cinema, ao menos se lida atravs do
6 HOOLBOOM, Mike. Inside the Pleasure Dome: Fringe Film in Canada. Toronto: 1 Pages Book for Gutter Press, 1997,
p. 4. Ver tambm HOOLBOOM, Mike. Thoughts on Short films. Take One 4 (9) 1995: Internet InfoTrac Web version.
7 Em uma entrevista por e-mail [21 de maio de 2002] Hoolboom descreve a fita como um memento mori [para
Chomont] assim como, de certa maneira, um auto-retrato.
8 Ibid.
60

sistema de produo just in time e do marketing de nicho, incomensurvel com a rica temporalidade
de Tom. Gilles Deleuze afirma que o cinema narrativo (o que ele chama de imagem-movimento)
se desenrola em um presente perptuo governado por uma viso da intencionalidade e da agncia
humanas. Nesse sistema, movimentos aberrantes (aspectos cinematogrficos que excedem ou
se desviam de sequncias causais) so suprimidos para preservar a hegemonia dos movimentos
normais. A forma dominante da imagem-ao centraliza o corpo humano no quadro como sendo
um agente transformativo inserido em um meio determinado. O movimento aberrante corresponde
capacidade transformativa do tempo tanto sobre o antes quanto sobre o depois do presente perptuo
da imagem-movimento: no h presente que no seja obcecado por um passado e por um futuro, por
um passado que no se reduz a um antigo presente, por um futuro que no consiste em um presente
por vir9. Para Deleuze, a imagem-tempo descreve uma trajetria diferente do cinema, na qual o
ordenamento espacial do tempo promovido pela narrativa d lugar a situaes pticas e sonoras
puras nas quais o tempo no mais a medida do movimento, mas o movimento a perspectiva do
tempo10.
A obra de Hoolboom emprega diversos aspectos da imagem-tempo11. Falsas continuidades,
comuns a uma montagem surrealista, existem em profuso, nas quais a conjuno de fragmentos
incomensurveis cria articulaes inesperadas entre memria, causalidade e significado. Justaposta
com a narrao de Chomont, a dialtica de desintegrao e reconstruo frentica da sinfonia
de cidade personaliza o resduo cinematogrfico do espao histrico-social e de cidados h
muito tempo mortos, ao mesmo tempo em que despersonaliza e expande as peculiaridades da
rememorao individual. De modo muito pertinente ao New Queer Cinema, Tom desordena o
que pode ser chamado, ainda que de modo vago, de histria da sexualidade. A propsito, o uso
frequente de imagens de sonho surrealistas (dissolues, superimposies, desenquadramentos,
efeitos especiais) transfiguram a percepo objetiva em uma modalidade subjetiva. Em Tom, a
reconfigurao de um simbolismo saturado e da cultura popular banal criam um relato perturbador
e inesperado de questes como mortalidade, gerao e corporalidade. A dissoluo de um sentido
cinematogrfico por meio do barramento das situaes pticas e sonoras puras corresponde
desintegrao de barreiras corporais e biogrficas.
Plido, enrugado, calvo e sofrendo de mal de Parkinson e de HIV/aids, as mos e o corpo de Chomont
so trmulos, e sua voz hesitante com frequncia tomada de emoo. Hoolboom intercala imagens
de seu personagem, que, alternadamente, assemelha-se a um gnomo e a uma criana, com imagens
de fetos, marcianos, organismos microscpicos e crianas. A presena concomitante entre a infncia,
a juventude e o presente de Tom equipara-se s sequncias agitadas da cidade, onde diferentes
dcadas entram em coliso sem respeitar convenes de gnero ou sequncias temporais. A esse
respeito, a narrao de Chomont vincula sua homossexualidade com um relacionamento intenso
com seu irmo, que era sua principal companhia em sua infncia itinerante. Durante a adolescncia,
os rapazes foram brevemente amantes, e o relato que Chomont faz deste relacionamento coincide
com uma montagem de registros histricos de meninos brincando na rua e explorando uma casa de
campo abandonada. Por meio de repeties compulsivas e variaes de velocidade, produz-se uma
estranheza nestas imagens, sobrescrevendo filmagens histricas com desejo pelo mesmo sexo e a
mancha do incesto. Em uma estratgia de montagem cumulativa, Tom incorpora diversas tomadas
9 DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2007. p. 52.
10 Ibid., p. 33.
11 Para uma crtica da espacialidade em Panic Bodies, de Hoolboom, em relao imagem-tempo de Deleuze, ver
VARGA, Darrell. Panic Bodies and the Performance of Space. Canadian Journal of Film Studies, 10:2, Fevereiro, 2002,
p. 80-101.

61

de crianas e adultos entrando e saindo de quartos, abrindo e fechando portas e janelas um cenrio
simples sugerindo explorao, transgresso, voyeurismo ou, mais amplamente, o ciclo da vida como
uma srie de limites e passagens.
Chomont descreve como seu irmo explorou o sadomasoquismo e fetiches sexuais antes dele e
relembra a cena da morte de seu irmo por aids, uma cena que prenuncia sua prpria e iminente
morte. Em Tom, a fragilidade e o metamorfismo do tema evocam, acima de tudo, a oscilante passagem
do tempo a assombrosa durao da imagem-recordao, a frgil temporalidade corporal da
doena e da experincia cotidiana. Segundo Deleuze, as formas do cinema equivalem a imagens do
pensamento; no caso de Hoolboom, podemos dizer que suas imagens em movimento remontadas
geram novas formas de concepo da doena, da corporalidade, do desejo e da histria.
Queer: Sea in the Blood, de Richard Fung
A queerness do New Queer Cinema deriva centralmente de uma resposta ativista crise da aids e
ascenso de uma nova direita em meados dos anos 198012, principalmente em um contexto angloamericano, europeu ou antipdico. O termo queer com frequncia est associado a uma estrutura
geracional de sentimento, o que Jos Arroyo identifica como uma mudana epistmica na cultura
gay. Mais especificamente, ele sugere que a aids o inconsciente poltico do New Queer Cinema.
Embora a aids no aparea explicitamente em filmes como Garotos de Programa e Eduardo II, eles
retratam o contexto da pandemia atravs de seu estilo, de seu romantismo, de sua representao
da sexualidade e do tempo, e de seu ponto de vista distpico13. Filmes como Swoon, The Living End
ou Frisk (1995, Todd Verow) projetam a intensidade do desejo gay diante da face da morte. Pode-se
argumentar que o eclipse do New Queer Cinema coincide com outra mudana epistmica na cultura
queer, quando o HIV/aids passam a ser imaginados (ainda que no necessariamente experimentados)
como passado, como uma condio crnica administrvel em pases ocidentais. Nessa conjuntura,
o encontro com a morte e a perda exigem um registro analtico e afetivo diferentes.
Eu sugeriria, todavia, que o argumento de Arroyo ainda tem ressonncia para a cultura queer
contempornea: possvel dizer que afirmar a aids como inconsciente poltico implica em um terreno
tico para o New Queer Cinema, conforme ele se desloca para uma rbita ps-poltica, puramente
voltada para o lucro? Parte do que est em questo com um cinema queer crescentemente comercial
um limite associado com a crise da aids e seu impacto em uma gerao de homens gays e lsbicas. Em
Letters from Home (1996), o narrador de Hoolboom indaga: Porque j sabemos como iremos morrer.
O que no sabemos, o que estamos perguntando agora, como iremos viver? A obra de Hoolboom
exige a questo mais ampla: como iremos representar a aids agora? Tom aproxima-se de obras voltadas
especificamente para a questo da aids como Francks Cock (1994), Letters from Home e Panic Bodies
(1998), por estarem todos saturados com as implicaes pessoais e sociais da aids, e tambm por ele
no serem filmes sobre a aids de qualquer modo simples. A obra de Hoolboom est marcada por sua
condio, publicamente reconhecida, de soro positivo, e seus filmes e vdeos articulam de maneira
inesperada a experincia queer e a corporalidade com a memria pessoal e mudanas histricas.
Inesperado termo chave aqui, porque a forma experimental tem a capacidade de desafiar as ordens
afetiva e genrica que ao mesmo tempo nos confortam e nos capturam. Filmes como Meu querido
companheiro (Longtime Companion, 1990, Norman Ren), Aconteceu comigo (An Early Frost, 1985,
John Erman) ou Filadlfia (Philadelphia, 1993, Jonathan Demme) representam importantes vitrias
para a autorrepresentao gay nas arenas, respectivamente, do cinema independente, da televiso e
12 Ver SMYTH, Cherry. Lesbians Talk Queer Notions. Londres: Scarlet Press, 1992.
13 ARROYO, Jos. Death, Desire and Identity: The Political Unconscious of New Queer Cinema. In: BRISTOW, Joseph;
WILSON, Angelia (eds). Activating Theory. London: Lawrence & Wishart, 1993, p. 80.
62

de Hollywood, mas suas modalidades melodramticas no abordam a questo de Hoolboom: como


iremos viver? Outro vdeo recente que aborda a vida com aids de um modo inesperado Sea in the
Blood (2001), de Richard Fung.
Sea in the Blood mescla as duas principais vertentes do conjunto da obra em vdeo de Fung ao longo
de mais de 20 anos: histria ps-colonial asitica e identidade queer asitica. Como The Way to my
Fathers Village (1988) e My Mothers Place (1990), o filme interroga histria familiar ao lado de histrias
coloniais e cdigos de representao. Fung usa a metfora dos fluidos para justapor a luta de seu
amante contra o HIV/aids, com a rara desordem sangunea de sua irm (talassemia, oriunda do
grego thlassa, mar, e haema, sangue). Esta metfora est ancorada em cenas recorrentes do mar
e de nadadores. O filme comea com uma sequncia mostrando Fung e seu amante Tim McCaskell
debaixo dgua. Cada um deles nada graciosamente atravs do V invertido das pernas abertas do
outro, com seus rostos e corpos quase encostando na cmera conforme deslizam para a superfcie
da gua. Tingida com mbares e vermelhos e filmada atravs dos raios de luz, essa sequncia tem
sua velocidade alterada para acentuar uma fluidez de movimento anlogo ao sonho. Nayan Shah
descreve este leitmotif da seguinte forma: As guas tingidas de vermelho diluem e refratam o sangue
em toda parte. A cor da gua remete ao sangue da hereditariedade: o sangue que carrega doena, o
sangue que pode causar aflio, e o sangue da intimidade 14.
Nesse calmo e intricado vdeo-ensaio de 26 minutos, Fung traa paralelos e tenses entre sua famlia
de nascimento e seu duradouro relacionamento gay. A fita comea com um romance, uma srie de
fotos instantneas e de slides mostrando as viagens de Richard e Tim como jovens amantes, enquanto,
narrando em off, Fung descreve a desaprovao de sua famlia s viagens do casal para a Europa e
a sia. O segmento seguinte da fita descreve a infncia de Fung em Trinidade e Tobago, tendo sua
irm Nan como sua companhia constante. Atravs de filmes caseiros, fotografias e da narrao de
Fung, uma terna relao entre irmos vem tona; o motivo do nado retorna em filmagens caseiras
de um menino e uma menina brincando em uma praia. Gradualmente interpondo as duas narrativas,
a tenso entre o relacionamento gay de Fung e seus vnculos familiares culmina nele retornando
tarde demais de sua viagem, aps a morte de Nan. O filme habilmente entrelaa memria e conflito
usando recordaes de Fung e de outros membros de sua famlia narradas em off, fotografias pessoas,
imagens documentais e uma linha de texto vermelho que traa comentrios silenciosos na parte de
baixo da tela. A este propsito, Fung narra como Nan iria falar sobre como ela nunca poderia ter uma
vida normal, ter um namorado, enquanto o texto afirma: Eu no podia contar pra ela que eu queria
um namorado. Mais tarde, quando a me de Fung descreve a morte de Nan para ele (com a bandasonora no sincronizada com close-ups de seu rosto e de suas mos enquanto ela trabalha no jardim),
o texto escrito revela: Demorou 20 anos para que eu pedisse a minha me que descrevesse a morte
de Nan.
Em um e-mail digitado, fantasmagoricamente, na tela, Fung confidencia sua irm Arlene: Eu
sempre convivi com a doena, primeiro com Nan, agora com Tim. Este momento exemplifica o relato
cuidadosamente polifnico de Fung de sua, s vezes, dolorosa negociao entre sua famlia chinesatrinitria e um crculo poltico e ntimo gay. Jos Muoz sugere que Fung pratica autoetnografia, um
mtodo que
[] de muitas formas [procura] reivindicar o passado e coloc-lo numa
relao direta com o presente. A autoetnografia no est interessada em
14 SHA, Nayan. Undertow. In: LEE, Helen; SAMAMOTO, Kerri (eds). Like Mangoes in July: The Work of Richard Fung.
Toronto: Insomniac Press/Images Festival, 2002, p. 102.
63

buscar uma experincia perdida e essencial, porque entende a relao entre


os sujeitos e seus prprios passados como complicadas, porm necessrias,
fices15.
A este respeito, Sea in the Blood exemplifica o que eu chamaria de a valncia utpica terica e poltica
daquilo que queer, conforme sugerido por Lisa Duggan: O trabalho contnuo da poltica e teoria
queer abrir possibilidades para uma coalizo atravessando barreiras de classe, raa e gnero16. Fung
traa a complexidade de alianas queer conflitantes transpondo descontinuidades no espao e no
tempo, assim como de experincia sexual e tnica, procurando curar fissuras, mas, no entanto, sem
negar a dissonncia.
A noo explicitamente ativista de coalizo queer de Duggan transfigurada em Sea in the Blood
na posio mais ntima de aliana. A fita oferece um relato meditativo da aids, que diverge da
urgncia de Fighting Chance (1990), documentrio anterior de Fung sobre asiticos vivendo com aids.
Baseando-se na tradio do ativismo contra a aids em vdeo, Fung insere, em Sea in the Blood, uma
sequncia de The World is Sick (Sic) (1989), de John Greyson. Nela, ativistas invadem a Conferncia
Mundial sobre a aids de 1989, em Montreal, e McCaskell (o amante de Fung) a inaugura falando em
nome das pessoas vivendo com a doena. Esta breve apario em vdeo personaliza o momento
retrospectivo do ativismo relacionado aids, incitando a um pensamento mais lateral sobre morte,
memria e responsabilidade. Sea in the Blood leva ideias sobre a construo social da aids a outro
lugar, outro tempo, outra doena. Imagens de Nan como uma criana asitica-trinitria na dcada de
1960 so intercaladas com imagens clnicas e narraes de uma projeo de slides pedaggica sobre
talassemia. Enquanto o escrutnio de Fung, nascido a partir de seu ativismo contra a aids, interroga as
implicaes tnicas, coloniais e classistas da doena, sua famlia reconhece com gratido o tratamento
pro bono que Nan recebeu de um hematologista ingls renomado.
Ao invs da temporalidade de crise do ativismo em vdeo antiaids que declara a necessidade urgente
de aes imediatas (sob o lema SILNCIO = MORTE), Sea in the Blood, alguns anos depois, aborda a
imagem-lembrana, outro aspecto da imagem-tempo de Deleuze. Fugindo da narrativa pedaggica
baseada em relaes de causa e efeito, essencial mdia estratgica e interveno poltica, a
imagem-lembrana filtra cadeias de associaes e memrias da experincia passada associadas com
a imagem, e, no processo, o objeto mostrado desenquadrado e criado outra vez17. As sequncias
de nado, os filmes caseiros e as fotografias evocam a ressonncia do momento na memria as
viagens de Richard e Tim como jovens amantes, uma tarde nadando no mar, a ltima foto de Nan
tirada por Richard. Mas estes momentos vvidos, tingidos pela memria, pela perda e pela esperana,
so constante e gentilmente interrogados por relatos concorrentes, e tambm por meio da interseo
entre intimidade e histria. Sea in the Blood negocia o viver com a natureza efmera do corpo e a
fragilidade de vnculos ntimos no interior de famlias e entre amantes.
Cinema: De Sadie Benning, It Wasnt Love (mas era alguma coisa)
O termo cinema traz consigo uma questo sobre meios, inclusividade e contexto. Se o cinema e
o vdeo lsbico/gay/queer consistem em circuitos sobrepostos de produo e consumo, os festivais
de filmes e vdeos baseados em comunidades que emergiram nos anos 1980 foram tremendamente
produtivos. O ativismo queer e antiaids dos anos 1980 e 1990 foram cruciais para o desenvolvimento
15 MUOS, Jos. The autoethnographic Performance: Reading Richard Fungs Queer Hybridity. Screen, 36: 2, Fevereiro,
1995, p.89.
16 DUGGAN, Lisa. Making It Perfectly Queer. Socialist Review, 22:1, Janeiro de 1992, p. 26.
17 RODOWICK, D. N. Gilles Deleuzes Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997, p. 90.
64

desse circuito independente forneceram uma base esttica, institucional e cultural para a
autorrepresentao, que no era diretamente dependente de financiamento comercial. Muitos dos
novos autores queer (Tom Kalin, Todd Haynes, Cheryl Dunye, Lisa Cholodenko, John Greyson, Midi
Onodera, Richard Kwietnioski, Pratibha Parmar, Isaac Julien) comearam com curtas, documentrios
e vdeos experimentais ou de ativismo. Festivais e distribuidores queer/feministas facilitaram uma
autorrepresentao inovadora e reuniram pblicos engajados. O pblico, a esttica e a expertise que
se desenvolveram naqueles contextos foram fundamentais para a gnese do fenmeno do New
Queer Cinema.
Festivais baseados em comunidades fazem parte de uma esfera pblica queer, na qual, como Martha
Gever sugere, lsbicas e homens gays forjam as prprias identidades os nomes que damos para ns
mesmos , sejam elas ordinrias, escandalosas ou ambivalentes18. Contextos urbanos ativistas ou
artsticos que incluem festivais de cinema e outros meios de comunicao inspiraram novos modos
de se olhar, agir e ser, o que, por sua vez, alimenta a energia distintiva do New Queer Cinema. Defendo
aqui que formas experimentais tm a capacidade nica de expandir os limites de inteligibilidade da
identidade, da relacionalidade e de polticas queer. Sobre este tema, os organizadores do Festival de
Cinema Experimental Gay e Lsbico de Nova York (agora conhecido como MIX NYC) escreveram em
1987:
O processo experimental reflete, de muitas formas, o processo de
compreender uma identidade gay; ambos demandam uma infindvel
reimaginao de si e do mundo para vislumbrar e criar o que o mainstream
acredita que no deveria e no pode existir19.
Documentrios hbridos, curtas dramticas, filmes experimentais e especialmente o vdeo foram
formatos profcuos para a reescritura da identidade e da sexualidade o que Deleuze poderia chamar
de movimentos aberrantes. Isso especialmente verdadeiro para lsbicas e realizadores que no
so brancos, que, historicamente, tiveram menos acesso aos meios de produo para longas e
estes grupos geralmente so considerados marginais ao cnone new queer20. A disponibilidade
de tecnologia de vdeo barata e porttil foi um fator importante na proliferao de arte e ativismo
audiovisual queer. No Canad, onde Hoolboom, Fung e Sisler esto baseados, centros geridos por
artistas muitas vezes facilitaram o uso de vdeo para a expresso poltica de grupos marginalizados21.
Para Ruby Rich, desde o princpio o New Queer Cinema apresentou um novo tipo de vdeo lsbico
que expressava um novo tipo de sensibilidade lsbica22. As obras de Sadie Benning estavam entre os
poucos vdeos ou, ainda, entre as poucas obras realizadas por lsbicas e tematizando o lesbianismo
da galeria de honra do New Queer Cinema do comeo dos anos 1990; e, ainda assim, seus vdeos
esto indisponveis fora dos Estados Unidos. Embora algumas distribuidoras feministas ou queer
ainda trabalhem com vdeos no comerciais, cada vez mais formatos alternativos a longas-metragens
narrativos eludem as redes de distribuio associadas com a ascenso recente do mercado de nicho.
18 GEVER, Martha. The Names We Give Ourselves. In: FERGUSON, Rusell et al. (eds). Out There: Marginalization and
Contemporary Culture. Nova York: The New Museum of Contemporary Art, 1991, p. 191-202; Sobre festivais de
cinema lsbico/gay/queer, ver tambm WHITE, Patricia (ed.). Queer Publicity: A Dossier on Lesbian and Gay Film
Festivals. Gay and Lesbian Quarterly, 5:1, Janeiro, 1999, p. 73-93.
19 Citado em GAMSON, Joshua. The Organizational Shaping of Collective Identity: The Case of Lesbian and Gay Film
Festivals in New York. In: DUBERMAN, Martin (ed.). A Queer World. Nova York: New York University Press, 1997, p. 529.
20 Amy Taubin defende que a violncia e o desejo transgressivos do New Queer Cinema (especialmente em sua
primeira fase) so resolutamente machistas em Beyond the Sons of Scorsese, Sight and Sound, Setembro, 1992, p.
37. Parte de uma longa tradio que tende a marginalizar ou at mesmo vilanizar mulheres, este costume pode ser
localizado tambm na Gerao Beat, em Genet, Rimbaud, Cocteau e Pasolini. Ver WILSON, Elizabeth. Is Transgression
Transgressive?, In: BRISTOW e WILSON, Activating, p. 107-117.
21 Ver MARCHESSAULT, Janine (ed.). Mirror Machine: Video and Identity. Toronto: YYZ Books and The Centre For
Research on Canadian Cultural Industries and Institutions, 1995; e GALE, Peggy e STEELE, Lisa (eds.). Video re/View.
Toronto: Art Metropole and V tape, 1996.
22 RICH, B. Ruby. New queer cinema, presente neste catlogo.
65

Em 1999, Rich reportou que entre 80 e 90 por cento do que passava em festivais (ainda) no era
distribudo fora desse contexto23. Ademais, curtas, documentrios e filmes e vdeos experimentais
quase sempre no so detectados pelo radar da recepo crtica, incluindo meios de comunicao
lsbicos e gays e a crtica acadmica.
Filmado com uma cmera Pixelvision, da companhia de brinquedos Fisher-Price, praticamente
sem qualquer oramento e valendo-se de baixa tecnologia, a obra de Benning exemplifica um uso
engenhoso do vdeo, no qual a cmera se torna criadora em suas prprias limitaes tcnicas:
Uma vez que a cmera no tem uma lente zoom, Benning aproxima seu
rosto da abertura da mesma, obtendo um estranho senso de presena
anlogo ao de uma lente olho de peixe [] [Enquanto isso] a durao das
tomadas, consequncia da carga curta das baterias da cmera, se torna
um trunfo estilstico, conforme a pea alterna vertiginosamente de um
fragmento para outro24.
Os vdeos de Benning so caracterizados por uma esttica caseira compartilhada por Cathy Sisler,
cuja obra comento mais adiante. Em sua esttica achatada e de baixa resoluo, a cmera sonda textos
rabiscados em um papel, imagens fragmentadas do rosto e do corpo de Benning e bonecas cortadas.
Estes elementos so editados na prpria cmera com trechos musicais e com o tom assertivo da voz
da prpria Benning, que usa uma forma comum de vdeo-dirio que enfatiza a capacidade do meio
de representar sensaes viscerais e discurso interior25. Como as narraes contemplativas de Fung,
as falas pessoais da realizadora produzem autoetnografias no caso de Benning, a performance
autoconsciente da emergente sensibilidade de uma sapato adolescente.
Em It Wasnt Love (1992), o rosto de duende de Benning aparece centralmente, com seus olhos fixos
rentes cmera, conforme ela conta uma srie de histrias inacreditveis. Como Hoolboom, Benning
delicia-se em usar citaes da cultura popular. Mas a realizadora adolescente est muito mais prxima
da carga ertica da mitologia dominante, e tambm muito mais direta em sua crtica. Em It Wasnt
Love, Benning faz uma narrativa de formao verso queer, jogando, ao mesmo tempo, a favor e
contra a totalmente americana mitologia da estrada aberta. Benning confidencia cmera como uma
garota glamourosa a levou embora: Ela disse entre no carro, ns vamos pra Hollywood. Corta para
Benning filmada em close, com uma luz atrs de sua cabea, dublando I Found My Thrill on Blueberry
Hill em um microfone antigo. Mais tarde, ela continua: Ela disse: Vamos para Detroit. No caminho
vamos roubar umas lojas de bebida. E, quando chegarmos l, vamos dar uma sossegada. Corta para
uma cena de um filme de gngster e para Benning montada brincando com as possibilidades flicas
de um charuto e de um cano sob a msica Why Must I Be a Teenager in Love? De modo enftico, a
viagem de carro para Hollywood indicada por uma tomada de uma mo empurrando um carrinho
de brinquedo no cho. A forma artesanal reivindicada por Benning em um manifesto contracultural
sapato ao final do filme no qual ela confessa:
Ns no fomos a Detroit, muito menos a Hollywood. Ao invs disso,
paramos no estacionamento de um Kentucky Fried Chicken e nos pegamos
[] E ento aconteceu, ela me deixou em casa. Voc sabe, eu queria sentir
pena de mim mesma, como se algo estivesse me escapando. E, ainda assim,
23 RICH, B. Ruby. Collision, Catastrophe, Celebration: The Relationship between Gay and Lesbian Film Festivals and
Their Publics. Gay and Lesbian Quarterly, 5:1, 1999, p. 82.
24 TAMBLYM Christine. Qualifying the Quotidian: Artists Video and the Production of Social Space. In: RENOV,
Michael; SUDERBURG, Erika (eds). Resolutions: Contemporary Video Practices. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1996, p. 22.
25 Ibid, p. 13.
66

naquele estacionamento, eu senti como se tivesse visto o mundo inteiro. Ela


tinha esse jeito de me fazer sentir como se eu fosse a droga do Rio Nilo ou
coisa assim. Ns no precisvamos de Hollywood, ns ramos Hollywood.
Ela era a garota mais glamourosa que eu j tinha visto, e isso fez ns duas
famosas.
Corta para um interttulo feito mo: NO ERA AMOR, MAS ERA ALGUMA COISA.
As obras episdicas e peculiares de Benning apresentam o desdobramento autoconsciente de
uma percepo geracional poltica e sexual. Uma anomalia entre os realizadores de vdeos queer
experimentais ou em curta-metragem, Benning praticamente um conto de fadas. Descrita por Rich
como uma criana-prodgio que abismou os crticos em Sundance, seus vdeos foram amplamente
exibidos em festivais de cinema queer e galerias de arte (incluindo o prestigiado Museu de Arte
Moderna [MoMA], de Nova York)26. Sem tirar nada dessas fitas brilhantes, possvel afirmar que parte
do prestgio dos vdeos de Benning provm de seu encapsulamento de uma sensibilidade ldica, sexy
e irreverente celebrada por ativistas e tericos queer do perodo. A representao fluida da identidade
feita pela realizadora correlaciona-se perfeitamente com a noo de Judith Butler de gnero como
performance (assim como acontece com Paris is Burning, que aparece centralmente em Bodies that
Matter). Essa perfeita homologia ressalta a especificidade cultural e geracional do momento do
New Queer Cinema. No obstante, parte do projeto radical de vdeos experimentais e pensamento
crtico queer em curso questionar os limites de discursos culturais emergentes conforme eles
(inesperadamente) emergem, tornam-se autoevidentes e, ento, at mesmo comercialmente viveis.
Em uma era de performances autoconscientes da identidade queer, a obra de Cathy Sisler
drasticamente cambaleia sobre obstculos recalcitrantes da feminilidade normativa, do abuso de
substncias e do autoquestionamento corrosivo. Sua obra oferece um lembrete de que as foras do
mercado e as formaes de gosto que possibilitam o New Queer Cinema tambm excluem muitos
dos aspectos politicamente questionadores e tambm menos fotognicos da identidade lsbica
e queer. Na ponta minimalista ao invs da excessiva da esttica do New Queer Cinema, a obra de
Sisler, como a de Benning, resolutamente inacabada, brusca em suas arestas. Como ocorre com
o som e com as imagens implosivas de Hoolboom ou com os paralelos inesperados de Fung, os
domnios minimalistas de verossimilhana de Sisler e de Benning exigem um espectador atento e
pensativo. A forma experimental o legado do modernismo e da vanguarda, mas seria fcil demais
desqualificar essas trajetrias pouco familiares em vdeo sob a alegao de que so elitistas. O fato
de que estas obras no comandam um pblico de massa no elimina a significncia do processo
de mltiplas e dissonantes autorrepresentaes realizadas por sujeitos desprivilegiados. Contra a
homogeneidade disseminada da cultura de consumo queer, estas artistas continuam a articular o que
singular, indigesto, estranho, feio e poderoso na existncia queer.
Puxando os limites: Aberrant Motion #4, de Cathy Sisler
Compartilhando com Benning o uso de performance, narrao e uma esttica improvisada e em
baixa-resoluo, Sisler coloca seu prprio corpo no centro de uma srie de experimentos em vdeo
que mordazmente interrogam os cdigos de comportamento e identidade normativos. Em The
Better Me (1994), ela debocha dos discursos de autoajuda. Uma apresentadora de TV (a prpria Sisler)
vestindo uma blusa florida chamativa pergunta ao pblico: Quer uma carreira melhor, um corpo
melhor, uma memria melhor, relacionamentos melhores, uma previso melhor para seu futuro?
26 Benning realizou trabalhos para a MTV, mas, de modo significativo, no seguiu o mesmo caminho de muitas
estrelas do New Queer Cinema. Suas obras posteriores, como The Judy Spots (1995) e Flat is Beautiful (1998) continuam
a ser interrogaes distpicas mordazes das convenes de gnero e da experincia suburbana norte-americana.
67

Claro, todos queremos. Mas o deboche com que Sisler trata os agrados baratos da autoajuda no
est livre de ambivalncias. Neste vdeo, ela porta consigo na rua uma rplica pintada em tamanho
real de uma verso melhorada de si. Pintada a partir de uma fotografia sua ainda adolescente (com
sua potencialidade feminina imaculada), sua verso melhorada um lembrete em tamanho real da
perene dor e desapontamento da feminilidade frustrada.
Em uma srie de quatro vdeos curtos e arrebatadores chamada Aberrant Motion, Sisler explora os
poderes e perigos do movimento desviante enquanto interrupo. Os vdeos registram performances
nas quais ela usa seu prprio corpo (lsbico) como uma interveno do fluxo cotidiano normal do
trfego, de pedestres, do pensamento. Aberrant Motion #1 (1993) comea com uma figura de uma
mulher (a artista) girando em um movimentado cruzamento de Montreal. A imagem de vdeo
degradada, estranhamente cativante, documenta as respostas de pedestres ao corpo grande de Sisler
vestido em um casaco masculino grande demais, com seu corte de cabelo curto e seus movimentos
aberrantes. Como a mulher girando em uma esquina movimentada ou em uma srie de tentativas
frustradas de falar publicamente (Aberrant Public Speaking, 1994), Sisler procura imprimir seu corpo
e suas ideias aberrantes no Movimento normal do espao pblico urbano. Mas os transeuntes
aceleram o passo diante dessa mulher de andar desordenado e adereos artesanais de tamanho
desproporcional. Pedestres desviam-se da oradora de praa pblica, e suas palavras mal podem ser
ouvidas, sufocadas pelo rudo do trfego. Aberrant Public Speaking, de Sisler, autoconscientemente
evoca o pthos da expresso minoritria at mesmo, em um trecho, a coragem absurda do vdeo e
da performance como interveno pblica.
Jean-Franois Lyotard descreve a cinematografia como a inscrio do movimento, uma escritura
com movimentos27. Para Lyotard, assim como para Deleuze, os movimentos do cinema implicam em
intensidade, em potencial. A produo de sentido no cinema envolve um processo de ordenamento e
de seleo no qual certos corpos e movimentos so destacados enquanto outros ficam em segundo
plano ou so simplesmente excludos. Isso funda uma economia ordenadora na qual intensidades
so canalizadas em um narrativa repetvel e formas genricas alimentam uma economia de consumo
e troca. Essa lgica de seleo e ordenamento de movimentos para os propsitos de troca em ltima
instncia busca eliminar movimentos aberrantes, gastos inteis28. Lyotard explicitamente relaciona
a regulao dos prazeres dos movimentos cinematogrficos com o ordenamento das pulses em
direo sexualidade genital normal na sociedade capitalista/patriarcal.
Aberrant Motion #4 (1994) amplia o tema do giro at o cambaleio. Para Sisler, andar/cambalear
mais do que uma metfora uma ontologia, o deslocamento do corpo (desviante) no espao, uma
srie de interaes imprevisveis, esquisitas e belas, s vezes hostis. No segundo segmento da fita,
intitulado histrias do cambaleio, as confisses de Sisler eu sou uma alcolatra e usuria de drogas
em recuperao, eu sou lsbica, eu sou gorda parecem levar a uma trajetria de recuperao em
doze etapas, tal como dos alcolatras annimos. Mas o cambalear da usuria de drogas e alcolatra
resiste cura, a contenes, estabilidade:
Cambalear envolve uma ruptura dos movimentos aprendidos e repetidos
de andar [] Rompendo o ritmo [] Estas rupturas com a marcha linear
convencional no interrompem o movimento de uma pessoa atravs
do espao, mas, ao contrrio, toda uma nova forma de movimentos mais
complexos alcanada. Mas esta forma de movimento vista como um
desvio, e o cambalear estigmatizado em nossa sociedade.
27 LYOTARD, Jean-Franois. Acinema. Wide Angle, 2:3, Maro, 1978, p. 53.
28 Ibid., p. 55.
68

Este texto lido rapidamente no tom montono e urgente caracterstico de Sisler, sobre uma imagem
em cmera lenta desconcertante da artista cambaleando e tropeando em um corredor verde em
direo cmera. Embaada, como em uma alucinao, a figura cambaleante esquisitamente
graciosa uma cinese desviante que ajusta-se entre uma desintegrao subjetiva e um frgil equilbrio.
Onde muitos heris do New Queer Cinema (por exemplo, em Swoon ou The Living End) deleitamse sobre um status de renegado ou de outsider, os movimentos aberrantes de girar e cambalear de
Sisler apresentam modos de desvio e risco fora de moda. Sisler revela a dor e, literalmente, o sapateio
envolvidos na sobrevivncia como um desviante. Para Kim Sawchuk,
A obra de Sisler, portanto, desvia-se de reflexes sobre a vida na cidade que
romantizam a falta de moradia, o nomadismo ou a subjetividade itinerante.
Algumas pessoas no tm escolha. Algumas pessoas tm a histria inscrita
sobre e por meio de seus corpos. Seus corpos, seu corpo, o lcus dessas
aes, mas ele no representado como um espao privilegiado de
conhecimento ou de controle, ou como um espao de emancipao e prazer,
mas, igualmente, como um espao de trauma e ferimentos potenciais29.
Se It Wasnt Love confiantemente desafia o encanto de Hollywood Ns no precisvamos de Hollywood,
ns RAMOS Hollywood , no universo de Sisler, por sua vez, a identidade coerente, a expresso, o
pertencimento e a beleza so desarranjados. O movimento aberrante de Sisler no apenas o
movimento corporal atravs do espao, mas uma feminilidade vagabunda que esperta, divertida
e, acima de tudo, raivosa. O corpo tropeante a girar e a voz articulada e meditativa empreendem
uma trajetria inquieta procura de algo, alimentada pela ira dos despossudos. Quase no fim de
Aberrant Motion #4, Sisler declara: agora estou viciada em andar. Ter que ser normal por tanto tempo
me deixa louca. Mas no importa o quanto eu ande, eu sempre fico com raiva. Corrosiva ao lustro
da cultura queer, a ira de Sisler levanta questes sobre o prazer e os aspectos mais problemticos da
autorrepresentao queer.
Sobretudo, Rich nos lembra, novos filmes e vdeos queer so cheios de prazer. Numa era na qual
o prazer e a reivindicao radical da cultura popular se tornaram quase um mantra para os estudos
culturais, eu gostaria de defender prazeres que no so fceis. Barbara Hammer afirma a importncia
de obras que permitem ao realizador e ao espectador o prazer da descoberta. Significados que no
esto aparentes ao primeiro olhar, e que frequentemente exigem vrios retornos obra, prometendo
desafios30. A obra de Sisler, assim como a de Hammer, expressa configuraes perceptivas, intelectuais
e emocionais que provocam dor e do prazer31. Para muitos, o termo vdeoarte evoca sensaes de
radical desprazer. Esta no minha prpria resposta aos vdeos de Sisler, nem a nenhuma das obras
discutidas aqui. Pelo contrrio, encontro nelas muitos momentos de beleza sublime, humor mordaz,
erudio excntrica. Conforme a viabilidade comercial sobrepuja o movimento aberrante no New
Queer Cinema, o desafio facilitar a explorao radical que acompanha a forma experimental.

29 SAWCHUK, Kim. Out of Step: Cathy Sislers Risky Deviations. Inversions, (1998), p. 15-16; Sobre Sisler, ver tambm
GINGRAS, Nicole e SISLER, Cathy. La Femme cran/The Reflexive Woman. Montral: Les ditions Nicole Gingras/Oboro
the Centre dArt Contemporain de Basse-Normandie, 1996.
30 HAMMER, Barbara. The Politics of Abstraction, p, 73, grifo no original.
31 Ibid., p. 73.
69

O New Queer Cinema em relao ao


cinema experimental e videoarte
no combate aids
Yann Beauvais

Quando a aids apareceu, no comeo da dcada de 1980, cineastas demoraram um pouco para
responder a um evento que rapidamente se tornou uma crise no apenas de sade, mas, igualmente,
poltica e social. A disseminao da doena mudou no somente o modo como agimos e pensamos a
respeito de nosso comportamento sexual, mas tambm a representao e a exposio contraditria
deste mesmo comportamento. Como escreveu Roger Hallas em seu estudo sobre a aids e a imagem
em movimento queer, os corpos homossexuais foram expostos como uma ameaa traumatizante ao
pblico em geral, enquanto vidas queer traumatizadas no eram levadas em conta1.
Enfrentando esta praga, diversos cineastas e realizadores de vdeo, como Gregg Bordowitz, Jean
Carlomusto, Richard Fung e Tom Kalin, trabalhando com ativismo, redefiniram os modos de se pensar
e praticar o documentrio e/ou o cinema experimental muitas vezes a partir de uma base coletiva,
como foi o caso de grupos como Diva TV, GMHC e Gran Fury Collective. A maneira como encararam
o assunto foi por meio de uma diversidade de contedo e de contexto e, ao mesmo tempo, de uma
coliso de prticas de cineastas e videoartistas experimentais para criar maneiras de lidar, confrontar
e reagir quela epidemia. Era necessrio criar novas formas e novos caminhos nos quais pudessem se
mesclar o documentrio, o educacional, o militante e o experimental.
Quando Ruby Rich criou o termo New Queer Cinema, no comeo da dcada de 1990,2 a aids j
havia modificado profundamente o modo de cineastas abordarem a representao da sexualidade,
da identidade e do gnero. De algum modo, no entanto, o termo queer, aplicado ao cinema, foi
enaltecido por um grupo de cinema e vdeo que tratava da construo e da representao da questo
gay e lsbica em uma conferncia sobre cinema e vdeo que aconteceu em Nova York em 1989.3
Em setembro de 1992, integrei uma conferncia sobre o New Queer Cinema no Instituto de Arte
Contempornea de Londres (ICA), na qual Rich resumiu suas ideias sobre a expanso desse gnero,
dando nfase especial a realizadoras de vdeos lsbicos, enquanto eu ofereci uma perspectiva
internacional da histria do cinema experimental.4
A cena de filmes experimentais, de Videoarte e de ativismo dos anos 1980 envolvendo questes
relacionadas a aids, raa e gnero foi transformada a partir da afirmao e da reconsiderao da
narrativa, que j havia sido desafiada pelo feminismo, pelo movimento punk, pelo cinema do
1 HALLAS, Roger. Reframing Bodies: Aids, Bearing Witness, and the Queer Moving Image. Durham: Duke University
Press, 2009.
2 RICH, B. Ruby. New Queer Cinema, ensaio presente neste catlogo.
3 Bad Object-Choices (eds.). How Do I look? Queer Film and Video. Seattle: Bay Press, 1991.
4 A conferncia aconteceu nos dias 19 e 20 de setembro de 1992. A mesa de discusso foi composta por Ruby Rich,
Simon Whatney e Yann Beauvais. Uma srie de filmes e de vdeos foi exibida na ocasio, apresentada por Tom Kalin
e Christine Vachon. A primeira parte da conversa pode ser acessada em http://sounds.bl.uk/Arts-literature-andperformance/ICA-talks/024M-C0095X0921XX-0100V0/. A partir desde mesmo site possvel acessar o restante do
contedo.
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movimento No Wave e pelo Cinema of Transgression.5 Alguns cineastas fundamentais do New Queer
Cinema usavam simultaneamente diferentes tipos de prticas flmicas. Por exemplo, Derek Jarman
ou Isaac Julien, na Inglaterra, assim como John Greyson e Richard Fung, no Canad, trabalhavam
ao mesmo tempo em longas-metragens, obras experimentais em Super 8 mm, videoclipes e em
documentrios. As fronteiras entre as mdias foram dobradas e atravessadas. Uma espcie de
integrao ou deveramos falar de desintegrao? e de fuso entre suportes e formas acontecia,
o que remete aos videoclipes, mas tambm disseminao da doena, que se dava sem realizar
separaes por raa, gnero ou classe.
A crise da aids provocava diferentes respostas, que variavam de acordo com a visibilidade, o acesso
informao e com a educao. No se deve esquecer que a aids no era uma questo fora da
comunidade gay simplesmente no era algo discutido. Ronald Reagan falou publicamente sobre
a doena pela primeira vez apenas em seu segundo mandato. Na mdia, a aids no era visvel. Uma
das primeiras coisas a fazer, portanto, era exibir a doena em telas, tornando-a aparente, fazendo com
que no fosse mais um fantasma. Era preciso mostrar que no apenas se morre de aids, mas tambm
se vive com aids. Para fazer isto, era necessrio assumir certas aes. No se podia mais deixar de
perceber, ver ou de sentir que a representao da aids nos meios de comunicao, na imprensa, na
televiso, era muito parcial, para no dizer sectria. Como disse Stuart Hall, como podemos dizer que
a questo da aids no tambm uma questo sobre quem representado e quem no ? A aids o
espao em que o avano da poltica sexual est sendo empurrado para trs6.
A questo da representao da aids se tornou um terreno essencial a se disputar e ocupar, para
combater o que fazia a cobertura da mdia. Era preciso tornar a doena e pessoas com HIV e aids
visveis, disponibilizar informaes sobre sade, direitos, preveno, sexualidade e pornografia. Era
essencial desconstruir a produo de discursos atravs de palavras e de imagens. Esta empreitada
muitas vezes aconteceu no cinema ou no vdeo experimental, ou ento em filmes que viriam a ser
rotulados como parte do New Queer Cinema, entre os quais The ADS Epidemic (1987)7 e Pacincia Zero
(Zero Patience, 1993)8, ambos de John Greyson, so marcos fundamentais.
Em meados dos anos 1980, o cinema experimental passava por uma reformulao de seus objetivos,
confrontando-se com questes que relacionavam seu formalismo narrativa e s minorias. O papel
influente do videoclipe reformulou a paisagem da experincia flmica ao combinar suportes e
tcnicas. Tornou-se bvio que o vdeo ganhava fora, ao mesmo tempo em que criava novas formas
de colaborao, interveno e distribuio, oferecendo caminhos alternativos para intervir em
diferentes nveis da sociedade. Os trabalhos realizados comportavam todos os modos de filmar e
todas as atitudes de uma maneira que rompia com hbitos de ver e de pensar o cinema. como se
as obras realizadas cruzando e colando diferentes atitudes dentro de um mesmo trabalho criassem
um mosaico de estilos muito prprio ao ps-modernismo. O autobiogrfico e o pessoal facilmente
5 Nota dos Editores: O Cinema of Transgression aparece na metade dos anos 1980 em Nova York, onde Nick Zedd
Richar Kern, Manuel de Landa, Bradley Eros so os cineastas mais conhecidos. Esse movimento foi influenciado
pelo No Wave Cinema, que apareceu alguns anos antes no Lower East Side. Entre outros, estavam os cineastas Eric
Mitchell, Scott e Beth B, John Lurie, Lizzie Borden, Vivan Dick, Bette Gordon e Michael McLard.(Nota original). Pouco
conhecido, comentado, exibido e estudado no Brasil, o termo conhece variaes como Cinema de Transgresso,
Cinema da Transgresso e Cinema de Nova York de Transgresso.
6 HALL, Stuart. Cultural Studies and Its Theoretical Legacies IN GROSSBERG, Lawrence; NELSON, Gary; TREIHCER,
Paula (eds.) Cultural Studies. New York: Routledge, 1982. p. 285.
7 O subttulo da obra This is not a Death in Venice. Releitura em vdeo da nova epidemia medo adquirido de
sexo (Acquired Dread of Sex, descrio textual de Urinal and Other Stories, John Greyson. Toronto: The Power
Plant/Art Metropole, 1993.p. 298. Disponvel em https://vimeo.com/39506044
8 Longa musical explorando a construo de bodes expiatrios para a aids, como o Paciente Zero, o comissrio de
bordo da Air Canada acusado de levar a aids para a Amrica do Norte. Ibid, p. 296.
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podiam se tornar um ensaio, ou ento uma obra ativista afirmava como lutar contra as consequncias
da discriminao imposta pela heteronormatividade - Bright Eyes (1987, Stuart Marshall)9 exemplar
neste aspecto de desconstruo). Essa perverso (ou contaminao) de experincias j estava
presente em obras que realizavam um exame, isolada ou conjuntamente, de questes como a racial
- caso do coletivo Sankofa, na Gr Bretanha, ou de filmes de Isaac Julien, como Territories (1984) e
Looking for Lagnston (1989), ou tambm de Richard Fung, no Canad, com Orientations (1986) e
Fighting Chance (1990) -, de gnero - Sheila McLaughin, com She Must Be Seeing Things (1987) - ou
ainda trabalhos com videoclipes (Derek Jarman, Tom Kalin).
O fato de Isaac Julien e Derek Jarman estarem frente de tal transformao no cinema experimental
reflete a importncia da questo das identidades e a maneira como ela alimentou e transformou
prticas no cinema. Parece que Jarman e Julien abordaram a articulao partindo do pessoal em
direo ao pblico; no caso de Julien, todavia, a elaborao de uma conscincia negra precisava ser
feita por meio de uma investigao da representao da experincia negra na Inglaterra e de uma
reviso do Renascimento do Harlem. Estas primeiras obras abriram caminho para o New Queer Cinema
por terem se recusado a retratar e a estigmatizar gays, como habitualmente se faz, e tambm por
promoverem outras vises de gays nas quais a identidade queer mostrada como uma experincia
transgressiva. Invertendo o estigma e a abjeo a gays, combatendo a culpa que lhes era imposta por
uma epidemia, o New Queer Cinema produziu outras personagens e outras histrias, assumindo sua
viso desafiadora a partir da histria do cinema experimental.10
No nvel do cinema experimental, a aids impunha diferentes desafios aos cineastas: questes como
meios para lidar com a doena, como representar algum enfermo ou morrendo. Em DHPG Mon Amour
(1989), o cineasta Carl Michael George trata, em Super-8, da vida de dois homens (David Conover e
Joe Walsh) experimentando a droga DHPG e documentando os efeitos desta, com a esperana de
que o registro pudesse ajudar outros sobreviventes. O filme em Super-8 se diferencia de Silverlake Life
(1993), de Peter Friedman e Tom Joslin, que voltado principalmente para um pblico tradicional.
Ambos os filmes, no entanto, tratam da questo comum das drogas que so necessrias tomar para
lutar contra a aids, comentando questes como medicamentos, cincia e poltica. Isso mostrado por
meio de um relacionamento gay. A dimenso cotidiana e ntima desses filmes compartilhada por
diversos cineastas, mas os anos em que foram realizados carregam consigo a experincia em si. Na
poca, o tratamento disponvel era experimental, e a morte era o desfecho fatal. An Individual Desires
Solution (1986), de Larry Brose, faz-nos escutar o amante de Larry antes de sua morte em Sussex,
na Inglaterra. Filmado em Super-8, o filme rompe todas as convenes para impor um desconforto
ao espectador. Tendo isso em mente, cineastas voltavam-se para outros meios para gerar e criar
uma paisagem de frico na qual a dimenso poltica e social estivesse presente e indicada. nesse
sentido que podemos compreender algumas das obras de David Wojnarowicz, Rosa Von Praunheim,
Mike Hoolboom, Jim Hubbard e Matthias Mller. Nas fitas de Richard Fung, como em Sea in the Blood
(2000), a dimenso pessoal articulada com colonialismo, racismo e sexualidade, de uma maneira que
entrelaa a prpria histria do diretor com um enunciado poltico e potico atravs de mltiplos tipos
de representao, que vo do documentrio ao dirio, ao ensaio.
Deve-se reconhecer que o New Queer Cinema sempre esteve relacionado ao cinema tradicional, no
sentido de que Hollywood sempre produziu certo tipo de imagem de gays e lsbicas, a despeito do fato
de que, com muita frequncia, elas fossem pejorativas. Se a vanguarda havia se afastado do pblico,
9 Produzida para o Channel 4, esta obra com 78 minutos questionava a mdia e a manipulao e propagao do
medo em relao aidsaidsaids que esta promovia.
10 Sobre este assunto, ver: DYER, Richard. Now you see, London: Routledge, 1990; e RUSSO, Vito. The Celluloid
Closet. New York: Harper & Row Publishers, 1987.
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por meio de uma intensa negao do prazer, ento entendido como prazer visual, a tarefa do New
Queer Cinema era reintroduzir esta mesma noo de prazer e trabalhar para o estabelecimento de um
novo cdigo e de um novo arqutipo que escapassem dos clichs de Hollywood. A teatralidade e a
picturalidade foram reintroduzidas na narrativa, j estando presentes em Sebastiane (1976), de Derek
Jarman, e em Thriller (1979), de Sally Potter. Essa nfase na teatralidade, ao mesmo tempo, apoiavase e pervertia a noo de camp vastamente empregada pelos cineastas undeground americanos. O
uso de tableaus e de vinhetas marcava um encontro com as obras de Jack Smith ou de Andy Warhol.
Nesse sentido, uma subverso das formas est em operao no curta The ADS Epidemic (1987), de John
Greyson, e em This is not an aids Advertisement (1987), de Isaac Julien. Esses filmes mesclam gnero e
esttica, colocando em choque a alta e a baixa culturas, o chique e o trash. So obras que rompem
com a forma dominante de representao, com fragmentaes e excesso, escarnecendo a produo
de autoridade. Ambos os filmes utilizam a linguagem dos videoclipes para combater o medo e o
estigma de gays e de suas sexualidades.
Esses curtas lidam com questes de desejo e de prazer, como faz Gran Fury em Kissing Doesnt Kill
(1990). O ativismo nestas obras diferente do encontrado em Fear of Disclosure (1990), no qual
David Wojnarowicz e Phil Zwickler questionam o apartheid sexual de homens gays HIV positivo e
HIV de status desconhecido. Nessa obra, Wojnarowicz declama um texto, no qual o medo da rejeio
confronta-se com o medo da contaminao. A dimenso ativista do filme induzida pela justaposio
contraditria do proferimento emocionado de David e de dois go-go boys dourados danando. A
associao destes elementos induz a uma forte tenso entre o que parecem ser informaes pblicas e
suas declaraes pessoais. A oscilao entre esses dois domnios com frequncia pode ser encontrada
em obras de cinema experimental e videoarte abordando a aids. Neste caso, vm mente as obras
de Matthias Mller, Mike Hoolboom, Gregg Bordowicz, Marlon Riggs, Derek Jarman, Richard Fung e
a minha prpria.
Artistas realizavam filmes sobre a aids por razes que abrangem a militncia, como o caso de
Snow Job: The Media Hysteria of Aids (1986), de Barbara Hammer, que trata da histeria dos meios de
comunicao nos anos Reagan. Num filme que focaliza o tratamento da aids pela mdia, cineastas
reciclam manchetes de veculos impressos, textos sensacionalistas, discursos reacionrios, intolerantes,
racistas. A incluso destes textos preconceituosos reverte a abjeo e o dio em ferramentas poderosas
para o confronto destes mesmos elementos. Em sua trilogia da aids, Jerry Tartaglia examina diversas
questes relacionadas medicalizao da moralidade, ao policiamento do desejo e administrao
da doena atravs de uma assimilao cultural no mainstream.11 Essa estratgia de apropriao e de
redistribuio, com ligeiras alteraes, encontrada principalmente em movimentos minoritrios de
libertao e foi revitalizada pelo ativismo antiaids no Ocidente tanto no caso do ACT UP quanto de
outros coletivos12. A tenso que aumenta com a incorporao da militncia no interior do pessoal
inseparvel da atitude de cineastas e realizadores de vdeos na poca, estabelecendo uma linha de
frente contra uma sociedade de negaes. Ecos deste tipo de insero so encontrados em muitos
longas do New Queer Cinema, como acontece nos filmes de Derek Jarman, John Greyson e, em
alguma medida, nos de Gregg Araki e Todd Haynes, em que o momento de ativismo se tornou um
elemento de perturbao, um fragmento de luta (fora de controle) dentro da narrativa.
No caso dos filmes experimentais, todos esses elementos so amarrados juntos, delineando uma
11 A trilogia da aids formada por A.I.D.S.C.R.E.A.M. (1988), Ecce Homo (1989) e Final Solutions (1990). Sobre Jerry
Tartaglia - http://jtartaglia501.wix.com/jerry-tartaglia#!about/c10fk
12 Sobre este assunto: AIDS TV: Identity, Community and Alternative Video. Alexandra Juhas. Durham: Duke
University Press, 1995. Representations of HIV and AIDS: Visibility Blue/s. Gabrielle Griffin. Manchester: Manchester
University Press, 2000.

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forma de cinema de ensaio. Francks Cock (1993), de Mike Hoolboom, definiria um modo de articular o
pessoal na trilha sonora,13 enquanto a tela seria dividida em quatro imagens diferentes que podem ser
vistas ao mesmo tempo. Este filme ecoa Aus der Ferne The Memo Book (1989) pela riqueza da textura
da imagem e pelo uso de found footage, pela densidade da montagem, mas, sobretudo, por ser, de
algum modo, uma histria sobre o outro, aquele que est vivendo. Nele, o recurso a um ponto de vista
subjetivo em oposio imagem joga com um tipo potencial de sincronismo entre os dois elementos,
transformando a experincia de escuta em uma espcie de compartilhamento: no apenas estamos
olhando, mas sendo parte do momento de juno.
Em Letters From Home (1996), tambm de Hoolboom, a questo diferente porque ouvimos as vozes
de pessoas com aids. Entre estas vozes est a do cineasta, que diz: integrantes da minha famlia que
acessam todas as informaes lendo jornais e assistindo televiso sabem duas coisas a meu respeito:
que vou morrer e que o governo faz tudo o que pode para me salvar. Eles esto duplamente errados.14
O filme baseado em um discurso feito por Vito Russo15 em 1988 e em textos escritos por Mike. A
obra um apanhado de memrias e de found footage organizado de tal modo que fragmentos das
imagens se contrapem ao texto num momento em que o coquetel de droga nos dava mais tempo,
dava-nos uma vida aps uma morte programada. Usando vrios tipos de material, como pelculas
apagadas, estragadas, manchadas, refotografadas, recicladas, Letters from Home uma coleo de
memrias audiovisuais, estabelecendo um espao para pensarmos sobre o que viver em um tempo
de aids.
O filme divide com Aus der Ferne, de Matthias Mller, a ideia sobre a vulnerabilidade do corpo pessoal
e tambm sobre a fragilidade de um filme. Aus der Ferne, no entanto, est preocupado com o luto
e com a recuperao, enquanto os filmes de Hoolboom abrem uma dimenso poltica por meio
de testemunhos e da articulao de um discurso polifnico. interessante observar que a voz de
Hoolboom utilizada em off em Penso Globo(1997) e tambm em Tu, sempre (2001).16 Em ambos os
casos, as dimenses ficcional e autobiogrfica, escritas e lidas por Hoolboom, adicionam uma camada
ao que dito e exibido nesses dois projetos, provocando uma reviravolta no interior do pessoal. Em
Still Life (1997),17 assim como em obras de John Lindell, o ativismo dominante, com o elemento
pessoal aparecendo atravs das narraes de David Wojnarowicz, de Derek Jarman e da minha
prpria, cada um de ns falando sobre nossa relao com a aids, contando as experincias de ter um
amante no hospital, dos efeitos da medicao ou da modificao de nossos atos sexuais.
Se o New Queer Cinema demonstrou fascinao pela indstria do entretenimento - Swoon Colapso
do Desejo (Swoon, 1992, Tom Kalin) sendo uma adaptao de Festim Diablico (Rope, 1948, Alfred
Hitchcock) -, isto aconteceu, de acordo com a maioria dos cineastas, pelo fato da vanguarda ter se
afastado da narrativa do prazer e do prazer da narrativa. Alguns cineastas experimentais sempre
incorporaram ou abordaram elementos da indstria do entretenimento (Kenneth Anger, Andy
Warhol, Jack Smith...), mas, aqui, no era uma questo de citao ou de pardia (como nos filmes
dos irmos Kuchar) nem de refilmagem (como faz Ken Jacobs em algumas de suas obras), mas de
13 O roteiro do filme est disponvel em http://mikehoolboom.com/?p=851/. Seu udio pode ser encontrado em
http://mikehoolboom.com/?p=856/
14 Trecho do roteiro de Letters from Home. Disponvel em http://mikehoolboom.com/?p=934
15 Vito Russo foi um ativista LGBT e historiador de cinema norte-americano que escreveu um estudo sobre a
representao de gays e lsbicas no cinema chamado The Celluloid Closet (1981, atualizado em 1987). Integrante
do ACT UP, ele morreu em 1990.
16 Na instalao em vdeo Tu Sempre, Yann Beauvais usa as vozes e os testemunhos de Mike Hoolboom, Didier
Lestrade e a sua prria, e uma leitura de Mark Morrisroe realizada por Miles McKane, como parte da trilha sonora
criada por Thomas Kner. http://yannbeauvais.com/?p=991
17 Sobre Still Life: http://yannbeauvais.com/?p=297 O filme est disponvel em http://www.ubu.com/film/
beauvais_still.html

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apropriao via found footage. Por meio desse procedimento, era possvel, por exemplo, contar novas
histrias entrecruzando duas estrelas das telas: Marlene Dietrich e Greta Garbo em Meeting of Two
Queens (1991), de Cecilia Barriga.
Incorporar imagens da indstria cinematogrfica ou televisiva parte da rotina diria de cineastas. O
uso de sequncias de filmes ou de reportagens, sejam estas famosas ou no, um reconhecimento
da importncia das imagens em movimento na construo de um indivduo como um ser social. Usar
representaes das estrelas e dar a elas um toque de rosa um modo de produzir nossas prprias
histrias a partir do banco de dados da histria do cinema, que, como a msica, uma das principais
fontes de produo de si mesmo. Nesse sentido, o uso de found footage, a incorporao de imagens e
de sons externos e a redistribuio deles em filmes e vdeos assinalaram, em certa medida, a recusa do
sentido imposto, por meio da subverso deste. nesse sentido, por exemplo, que o uso da sequncia
na qual Fred Astaire e Gene Kelly danam juntos em Aus der Ferne, seguida por diferentes legendas
de The end, afirma a mistura na mente do espectador da imagem pblica e da memria privada.
Essa dana est articulada no apenas com o texto the end, mas tambm com imagens do amante
enfermo filmadas em Super-8. A questo da representao do ato sexual gay iria se tornar novamente
um assunto pblico na era da aids, uma poca em que o preconceito, o moralismo e uma reao
conservadora dominavam os meios de comunicao. Tornara-se bvio que, no campo do cinema
experimental e da videoarte, assim como nos filmes educacionais, atos sexuais deveriam ser expostos:
Richard Fung fez isso explicitamente em Steam Clean (1990), assim como Jean Carlomusto tratou da
sexualidade lsbica em Current Flow (1989).
Na dcada de 1990, tornou-se muito importante mostrar atos sexuais, no apenas para combater o
moralismo,18 mas tambm para salvar vidas.
Parece que ainda relevante hoje realizar obras com nfase na homossexualidade em relao ao
constante aumento de casos de contaminao na comunidade gay. Nesse sentido, o trabalho
desenvolvido por cineastas e realizadores de vdeos deve ser continuado.

18 Que, na poca, aumentava o seu poder censurando diversas exposies, como as de Robert Mapplethorpe e
de David Wojnarowicz, para apontar algumas, ou ento declarando que a exibio de imagens gay promovia a
homossexualidade nos Estados Unidos ou na Inglaterra.

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A irresponsabilidade em trnsito
notas sobre a estrada no New Queer Cinema
Henrique Rodrigues

Um irresponsvel filme de Gregg Araki. A frase, que abre o clssico cult The Living End (1992), define
com preciso cirrgica no apenas a filmografia do cineasta californiano, mas poderia ser aplicada a
qualquer um dos cineastas que viriam a compor o movimento que ficou conhecido como New Queer
Cinema. Irresponsveis. Todos irresponsveis. No no sentido alienado do adjetivo, uma vez que todos esses diretores e diretoras eram grandes ativistas da causa LGBT e compreendiam perfeitamente
o impacto poltico e social de seus filmes, mas eram sim irresponsveis em toda a potncia libertina da
palavra. Cheios de fria e engajamento, estes realizadores no demonstravam o menor respeito pelo
status quo, adotando uma postura livre de senso moral ou de qualquer conduta bem-comportada.
Not gay as in happy, but queer as in fuck you, como estampado em bottons e patches de jaquetas da
poca.
Nascido em meio paranoia da ecloso da aids e das reaes conservadoras que seguiram esse episdio, o New Queer Cinema no tinha outra escolha que no fosse a transgresso. Do Veneno (Poison,
1991) de Todd Haynes ao O Par Perfeito (Go Fish, 1994) de Rose Troche, todos esses filmes, apesar de
formarem um grupo bastante heterogneo, compartilham deste mesmo sentimento de inquietao
e isso se reflete em seus temas (a crise da famlia nuclear, o protagonismo de personagens marginalizadas) e em suas estruturas (experimentao com formatos e linguagens, reinveno de gneros).No
entanto, curioso notar como um gnero em especfico se repete com frequncia, sendo considerado
quase que um subgnero dentro do movimento: o queer road movie. Curioso, mas nada arbitrrio,
visto que o gnero apresenta por si s vrias caractersticas que vo de encontro postura desses
diretores. O protagonismo de personagens marginalizadas e descontentes com a sociedade em que
vivem, a busca de um ideal de liberdade proporcionado pela estrada e a admisso da mesma enquanto um espao acima da lei so alguns temas recorrentes no road movie como um todo e viriam a ser
explorados em larga escala pelo New Queer Cinema.
Alm disso, vale citar tambm que os filmes de estrada sempre renderam contribuies involuntrias
para o imaginrio da cultura LGBT, seja o homoerotismo de Sem Destino (Easy Rider, 1969) de Dennis
Hopper, as memorveis aventuras de Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott, ou at mesmo o camping
de O Mgico de Oz (The Wizard of Oz, 1939) de Victor Fleming. Isso posto , no de se surpreender que
muitas das obras do New Queer Cinema apresentem uma atrao pelo gnero road movie, seja ela
direta ou no. Emboravrios diretores do movimento chegassem a brincar com as possibilidades do
gnero em seus filmes, foram Gregg Araki e Gus Van Sant aqueles que devotaram um maior carinho
ao mesmo, sendo uma temtica recorrente na filmografia de ambos.
Araki entrou para o panteo do New Queer Cinema com o j citado The Living End, road movie que
acompanha a conturbada histria de amor entre o garoto de programa Luke e o crtico de cinema Jon,
dois jovens soropositivos que decidem fugir quando o primeiro assassina um policial. Aqui, a questo
da aids aparece permeada por um desconcertante cinismo. Se a morte inevitvel, para todos, independendente do seu diagnstico sorolgico s nos resta viver ao mximo. Superado o medo da
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morte, perde-se tambm o pacto com obrigaes sociais, como ter um emprego, uma alimentano
saudvel e a preocupao com o futuro. Eu quero dizer, ns dois vamos morrer. Talvez em dez anos,
talvez na semana que vem. Mas tambm no como se eu quisesse viver para sempre, envelhecer,
engordar e morrer neste mundo feio e estpido, explica Luke em determinado momento do filme.
essa epifania que serve como fora motriz da jornada dos personagens. Liberados da obsesso com
o corpo saudvel que, legitimado pelo discurso mdico, configura o nico caminho para a felicidade
e plenitude na sociedade do final do sculo XX, Luke e Jon conseguem encontrar uma inesperada
satisfao hedonista na abjeo imposta aos seus corpos.
De modo coerente com a total ausncia de expectativas para o futuro que guia os personagens, em
The Living End, o destino da viagem insignificante. O que importa a viagem em si, a estrada enquanto entre lugares, um espao neutro e sem proibies dos territrios delimitados. No incio da
jornada, ao ser indagado por Jon sobre para onde ir, Luke responde: Tanto faz. Aqui, l, por este caminho. Eu no me importo. Que diferena isso faz?. Na obra de Araki, a estrada se constitui como o
verdadeiro destino, j que nela que as personagens encontram aquilo que realmente buscam, ou
seja, a liberao sexual que lhes foi negada.
Essa mesma relao entre estrada, sexualidade, desejo e liberdade volta a se repetir em Gerao Maldita (The Doom Generation, 1995). Na trama, Amy e Jordan so dois amigos que detestam a vida
entediante que levam. Jordan tem dvidas sobre sua sexualidade e teme transar com Amy e contrair
o vrus da aids, ainda que ambos sejam virgens. Ao encontrar Xavier, os trs se envolvem numa rede de
crimes e violncia. Ao longo da viagem, configura-se um fluido tringulo amoroso, o que s possvel
graas ao aspecto catalisador da estrada, tornando a culpa algo obsoleto. Para Araki, a estrada esse
terreno utpico onde nada importa e, portanto, tudo permitido.
Menos impetuosa, mas igualmente potente a relao de Gus Van Sant com o gnero. Desde Mala
Noche (1986), seu filme de estreia, o diretor j declarava o seu amor pelos filmes de estrada. Amor este
que se refletiria em toda uma fase de seu cinema, sendo que, pelo menos at seu quarto filme At
as Vaqueiras Ficam Tristes (Even Cowgirls Get the Blues, 1993) todas as suas obras podem ser definidas como road movies. Em Mala Noche, apesar das personagens nunca deixarem de fato a cidade de
Portland, a estrada exerce papel fundamental, servindo de metfora para a relao de fascnio e perigo que o jovem Walt desenvolve por Johnny, um infrene imigrante mexicano. Se no ambiente urbano
o privilgio de nativo branco de Walt exerce uma latente dominao sobre Johnny, na estrada esse
embate se inverte e o jovem mexicano quem d as cartas. Mais uma vez, a estrada enquanto espao
de subverso, de negao das normas e do controle social como conhecemos.
Em Garotos de Programa (My Own Private Idaho, 1991), Van Sant refina essas ideias e cria uma clara
oposio entre cidade e estrada. Acompanhando a vida do vulnervel garoto de programa Mike Waters, que sofre de narcolepsia e com a incerteza do paradeiro de sua me, o filme desnuda as crueldades da sociedade patriarcal. Com a ajuda de seu nico amigo, o heterossexual que dorme com
homens, Scott, por quem o jovem nutre uma secreta paixo, Mike resolve partir em busca de sua me.
Neste jogo de antteses me/pai, buclico/urbano, libertrio/opressor, a estrada acaba sendo
uma representao da prpria sexualidade de Mike: o caminho entre a norma e o desejo. O filme se
inicia com o prprio se definindo como um connoisseur de estradas, e dizendo que ele as tem experimentado a vida toda.Esta talvez seja a eptome do papel de fascnio da estrada para o New Queer Cinema. Uma zona de explorao e autoconhecimento, onde identidades, orientaes e desejos, livres
da possibilidade de julgamentos, afloram e entram em devir.
Infelizmente, seguindo os passos de outros movimentos cinematogrficos de carter poltico, o New
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Queer Cinema acaba sendo apropriado pelo cinema mainstream, mas isento de engajamento. Nesse
processo, o queer road movie continua vivo, porm em verses higienizadas, que buscavam uma descarada aceitao do pblico heterossexual. Desta safra podemos citar obras como Priscilla, a Rainha
do Deserto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994) de Stephan Elliott e Para Wong
Foo, Obrigada Por Tudo! Julie Newmar (To Wong Foo Thanks for Everything, Julie Newmar, 1995) de
Beeban Kidron, dois filmes que, alm dos ttulos extraordinariamente extensos, compartilham o fato
de serem protagonizados por carismticas e divertidas drag queens. No pretendo insinuar aqui que
estes filmes no sejam obras relevantes para o cinema, j que ambos os filmes citados acabaram se
tornando cones to cultuados quanto The Living End, mas necessrio assinalar o modo como esses
filmes negam a tradio do New Queer Cinema ao retratar personagens conformadas e que anseiam
por se encaixar na norma social vigente.
No entanto, acredito que um novo e promissor horizonte se abre para a reinveno dos queer road movie. Nos ltimos anos, possvel notar o surgimento de uma nova gerao de cineastas gays e lsbicas
que levam o gnero a instigantes rumos, como o grego Xenia (2014) de Panos Koutras, o israelense
Yossi (2012) de Eytan Fox e o estadunidense Bruno & Earlene Go to Vegas (2013) de Simon Savory. Todos
os filmes tratam de grupos da comunidade queer ainda pouco representados na mdia, como gays afeminados e pessoas intersexuais. A renovao dos queer road movies no s reafirma a importncia dos
expoentes do New Queer Cinema para a construo de uma cinematografia LGBTQIA, mas tambm
apontam para a necessidade de se ocupar politicamente todos os espaos. Embora o contexto de
urgncia vivido pela gerao do final dos anos 80 no seja o mesmo que vivemos atualmente, a nossa
luta continua a mesma. E ns precisamos de mais talentosos e irresponsveis porta-vozes para manter
nossa marcha na estrada. Sigamos.

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Um terceiro momento:
cinema queer, vanguarda;
novas velhas convenes
Luiz Soares Jnior

O presente queer negocia com o passado, sabendo perfeitamente bem que o futuro queer est em
jogo. B. Ruby Rich, New queer cinema
A nossa aventura , com efeito, uma grande heresia.
Warren S. McCulloch
Em uma arguta pgina sobre Marcel Pagnol, Jacques Lourcelles escreve:
Pagnol cineasta foi durante muito tempo criticado, ou mesmo sepultado,
em nome de seu desprezo aparente pelo cinema e de sua concepo da
mise-en-scne como uma simples encenao em conserva de suas prprias
peas. [] Foi ele, tecnicamente falando, um reacionrio ou um inovador?
A questo, v-se, quase insolvel e no possui interesse. [] Vendo seus
filmes hoje, apercebemo-nos (e isto no contestado por ningum) de que
ele foi uma espcie de clssico, para quem a escritura do roteiro e a criao
dos personagens contava mais que tudo, de acordo nisto e talvez sem o
saber com a maioria dos grandes cineastas, que sempre afirmaram (inclusive aqueles que no escreveram uma nica linha de seus scripts) que o
elemento mais importante de um filme a histria, tanto como ponto de
partida quanto como resultado real da mise-en-scne.
...une sorte de classique: Uma espcie de clssico. Que espcie esta? A princpio, o classicismo foi
uma arte alicerada pela ideia de sublime o sublime dos cones de nitrato que vampirizavam os espectadores; o sublime do gesto inefvel, que na tela se inscrevia num imperturbvel presente; o sublime invocado pela experincia da reconciliao: Homem e Mundo, Pais e filhos, Fim e Princpio.
Mas esse sublime espiritual e formal tinha como base oclusa a sublimao dos meios indispensveis
confeco desses mundos: as cicatrizes desse processo deveriam permanecer invisveis, ocultas a
ns, na medida em que a luminosa transparncia das histrias e dos homens que deve aparecer.
Histrias bem contadas, heris, paisagens de formao: um diapaso arquetpico dava a nota fundamental dessa arte. Limpidez, fluidez, preciso: a conjugao obtida pela msica entre a matemtica
e a metafsica talvez sirva de analogia eficaz. Os clssicos bailam, mas bailam com metrnomo: um
grande esqueleto geomtrico e matemtico estrutura as suas aventuras com um metdico rigor. E a
sua vocao dialtica aqui se confirma em duas instncias complementares, uma de princpio e outra
propriamente formal, evidente no filme: a) preciso mediar excessivamente, trabalhar incansavelmente a matria do filme para que esse excesso de trabalho mesmo no aparea, e o resultado assim
parea espontneo; b) a impresso de fluidez e de Primeira vez o efeito contrrio e ltimo de uma
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linha de produo persistente e sofisticada.


Desse classicismo histrico, inspirado formalmente pela Ars sublime e ideologicamente pela aspirao
reconciliao, sedimentou na histria do cinema a ideia do classicismo como arte do bom-acabamento, do filme bem talhado e ritmado; mas tambm (e isso poderia ser aplicado a outras artes)
como uma forma de sensibilidade contrria ao vultuoso romntico - isto : entendida como antissentimental, desenhada por grandes linhas e amplo flego, mas de fatura simples, direta, um tanto seca
(Buuel sobre o dcoupage clssico americano: O que eu gosto dos americanos que eles so diretos,
simples, lmpidos). Devemos reter aqui, para entender a forma como o cinema contemporneo se
tornou o lugar de um legado e de uma transmisso (reinventadas), a ideia do classicismo como arte
da minimamente necessria estabilidade, da precisada destinao teleolgica (um filme deve pelo
menos dar a impresso de saber para onde est indo, mesmo quando toma atalhos e bifurca-se por
rotas imprevistas) e da caracterizao dos personagens. Isto : devemos poder apreender com relativa clareza e segundo critrios essenciais de continuidade, do que trata o filme, com quem estamos
tratando (personagens), qual o dcor do filme e os rumos que este pode vir a tomar.
Atendidas as condies de carpintaria para uma leitura de base clara e distinta, certos filmes mainstream de hoje se do ao luxo suplementar de bordar em cima, de acrescer retricas estranhas carpintaria de base, abjurar em parte para garantir ad hoc a integridade do todo e, assim, enriquec-la com
os dados de uma histria transversal, engendrando uma posteridade hbrida (entre Mesmo e Outro,
transmisso e abjurao), onde a noo de jogo, to cara aos ps-modernos, deve ser entendida literalmente como um espao intersticial, no qual confluncias e ressonncias, e em um outro movimento, dissensos e disjunes conhecem uma, mesmo que provisria, unidade: mediaes clssicas,uma
semntica moderna, uma retrica experimental acabam muitas vezes por habitar a mesma obra, por
gestar os fluxos e erigir o cadre de um mesmo organismo de significao.
Essa dialtica renovada, essa experincia proveitosa do negativo ( preciso contrapor-se s convenes, no apenas formais, mas temticas, e assim igualmente dar conta das condies de mnima
lisibilidade narrativa de que estas convenes, maturadas ao longo dos anos, forneceram o suporte
incontestvel), esse usufruto aferido pela interpenetrao entre uma tradio e seus herdeiros (integrados ou apocalpticos) encontrou no cinema queer dos anos 90 uma sensibilidade, um mtodo e
um pblico particularmente receptivos. Uma experincia geracional traumtica pode ser vista como
o elemento catalisador (no do tipo construtivista ou formalista, mas atmosfrico, como instncia
radical de situao) dessa temporalidade especfica mobilizada pelos filmes do perodo, dessa encruzilhada genealgica na qual passado, presente e futuro (que talvez s advenha como o efeito
fantasmagrico , a cristalizao imaginria dessas outras dimenses, seu efeito prismtico) acabam
por compartilhar um mesmo destino: a epidemia de aids.
Nos filmes e no fenmeno do New queer cinema, observamos um novo tipo
de prtica de filme e de vdeo, que d conta de estratgias estticas que
os diretores haviam herdado e aprendido [] e que agora serviam a propsitos que os interessavam, como por exemplo usar o pastiche como um
truque de mgica temporal para simultaneamente prestar tributo a influncias criativas e estabelecer uma ousada e subversiva prtica poltica (RICH,
B. Ruby).
Essa incansvel negociao com o passado, essa necessidade de liquidar uma dvida, de prestar contas e estar em dia com uma herana o termmetro da espada de Dmocles que pesa sobre a gerao: uma vivncia incerta de seus rumos, uma incapacidade de projetar-se plenamente num futuro
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(indeterminado, impossvel de fixar e de pr-fixar) e, sobretudo, de assumir-se como o lugar e a prtica


de uma transmisso: a quem legaremos o que nos coube receber? O ecs-tase1 da temporalidade existencial (o homem est sempre fora de si, entre um No-mais-aqui e um Ainda-no, conjugvel segundo modos imperfeitos, possveis em sua essncia) agora voltou-se unicamente para o passado reta
impossvel de experienciar ativamente seno atravs dos meios disponveis aos modernos, estes que
chegaram tarde demais: o pastiche, a obsesso necroflica maneirista, a pardia); e esse passado,
esse peso vrio a carregar, bifurca-se em duas tradies, dois avatares perceptivos, duas prxis de diegese: a estabilidade e contiguidade dos relatos teleorientados clssicos e a apostasia, heterclita e
heterognea, da avant-garde. A assuno desses dois legados e sua imbricao antropofgica equivaleriam, em certo sentido, a uma tentativa de ampliar e distender a experincia geracional: se o futuro
lhes negado ao menos como projeto , se permanecem entrincheirados entre um passado atulhado e um presente bruxuleante, por que no integrar ao presente os dois vrtices do sistema dialtico o Mesmo e o Outro, os reconciliados e os irreconciliveis , e acumular no presente titubeante
os dividendos desse duplo esplio? Acumulao, mas para desperdiar. A prtica deste cinema dos 90
se engendra segundo a lgica batailliana do desperdcio, da absoluta soberania: quer queimar at o
fim, e morrer de olhos abertos. Vamos nos debruar sobre algumas modalidades desse desperdcio.
The living end, No skin off my ass, Poison
a) O espantalho (Scarecrow, 1973, Jerzy Schatzeberg), Cada Um Vive Como Quer (Five easy pieces,
1970, Bob Rafelson), Corrida Sem Fim (Two-lane blacktop, 1971, Monte Hellman), Terra de ningum
(Badlands, 1973, Terrence Malick), Antiga Alegria (Old joy, 2006, Kelly Reichardt). Na histria do cinema,
o road movie (ou road trip) foi o lugar de outra herana: a noo de experincia herdada pelo Bildungsroman (conto inicitico ou de aprendizagem, onde Simon Morgenstern via a essncia do romance
por oposio narrativa pica) aqui se dinamiza radicalmente; experincia se integram paisagens,
parceiros ocasionais; mobilizam-se narrativas, imaginrias e rememoradas; e sobretudo: os personagens se encontram em um estado de essencial abertura afetiva ao Outro; o carro, como as guas do
rio heraclitiano, uma imagem da identidade rasurada por um perptuo devir, assombrada pelas suas
potencialidades (o que me espera a cada nova curva, a cada carona?), instveis e flutuantes. A natureza dialtica do romance de aprendizagem se revelava na sua estrutura tripartida: acompanhamos
no Wilhelm Meister, de Goethe, as peripcias sofridas pelo personagem principal em seus rituais de
encontro com o mundo; esses encontros so mediados pela interposio de personagens e situaes,
agora arquetpicas a companhia de teatro, a Sociedade da torre: Meister aprende a ser Eu, mas essa
identidade precisa necessariamente passar pela prova de fogo dos consrcios com o Outro e no mundo. O dialetismo desse aprendizado existencial se revela no fato de que Meister s pode assumir-se
Eu aps ter retornado desses encontros: o Eu o efeito de uma reconciliao dialtica do Si-Mesmo
diferido pelo Outro. O lar, os dissabores e as delcias da subjetividade se projetam contra o horizonte
dessa travessia: a posteriori que eles se engendram; depois de integrar a si todos os outros pronomes e conjug-los segundo os modos disponveis pelo caminho que o Eu pode, enfim, afirmar-se
de forma soberanamente intransitiva(o fim do texto, o incio do homem). O road movie literaliza esse
processo: ao cabo e por princpio daquela viagem, o personagem sair modificado, mas essa mudana
talvez seja o ndice mais preciso e contundente de uma Primeira vez: o limiar de uma subjetividade
enfim revelada para si mesma, em si mesma...
The living end (1992) serve-se dessa conveno dialtico-existencial (o Road trip) para investigar, com
uma ludicidade muito particular, as agruras de uma vida condenada a um irremedivel presente; Jon
descobre que tem aids ( poca, uma doena incurvel) conosco, na abertura do filme. Quando co1Nota dos editores: o autor se refere origem da palavra xtase: estar para fora, ser para fora.
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nhece Luke, tambm doente, embarca na numa viagem cujo diapaso perceptivo obedece a uma lgica constelacional do tempo, concebido como fulminante instantneo: preciso acumular o mximo
de impresses possveis, o mximo de experincia disponvel, desbravar as terras, conhecer o fruir de
seus espcimes, provar deles. A viagem pela Amrica o catalisador da descoberta de um Eu onvoro,
que precisa deixar sua pegada em todas as paisagens, todas as passagens: urge seguir, explorar o que
h para ser explorado (ainda). A experincia, galvanizada pela notcia da doena, precisa receber uma
carga suplementar de tnus (de significao). Como os heris do Bildungsroman, s nos tornamos Eu
ao nos mexermos, ao nos desterritorializarmos; essa a condio necessria grande afirmao. Para
afirmar plenamente os direitos da subjetividade (e da vida, como aqui: mesmo e sobretudo quando
ferida de morte), preciso afastar-se do centro implodir o centro , progressivamente ir devassando as fronteiras, abrindo mais e mais fronteiras: existencialismo alfandegrio. Os personagens de The
Living end (1992, Gregg Araki) necessitam de uma dose considervel de existncia, de experincia, de
Sturm und drang para prosseguir vivendo; para isso, devem afastar-se do centro e conhecer a inspita
divisa, os desertos e as bad trips terminais.
Mas Gregg Araki no nos conta essa jornada de descentramento existencial com a complacncia fnebre com que nos habituaram os autores de dramas; The Living end , como a celebrao incondicional
da vida na tragdia nietzschiana, uma grande piada trgica: ele aprendeu com os psicodramas performticos do underground (A vida de Juanita Castro [The Life of Juanita Castro, 1965, Andy Warhol],
Flaming creatures [1963, Jack Smith]), em que o humor uma forma superior de conhecimento. As
vinhetas mais ou menos humorsticas (a mulher assassinando o marido que acabou de dormir com
um prostituto; o casal de lsbicas; o casal em disputa porta do carro; a amiga de Jon) que infiltram o
filme desconcertam a straight line narrativa com a digresso, diferem nossa prpria percepo temporal de espectadores com parnteses irnicos. The Living end conta-nos uma histria malais como se
fosse uma despreocupada crnica sobre recm-casados; as linhas so claras e pontuais (identificamos
um comeo, aspiramos por um fim), mas so muitas: os experimentalismos nos ensinaram que um filme atual deve tambm suscitar a impresso (a anteviso, a sugesto) de filmes possveis, virtualmente
presentes. Esta coexistncia entre o filme atual e os filmes possveis se manifesta na avant-garde pela
acumulao de materiais, tcnicas, modos de narrativa distintos, pelo sincretismo. Um filme experimental , muitas vezes, um composto multidimensional ou um palimpsesto; ele no abre mo de
todos os meios que podem elevar o status ontolgico da percepo: sim, pois a percepo tambm
pode ser um instrumento de conhecimento, assim como o alicerce de uma clarividncia (as sinapses
visionrias de Stan Brakhage).
The living ends cultiva numa linha limtrofe entre o rough cut do cinema direto, a part maudite da performance e um certo virtuosismo perverso (as composies so esmeradas, mas desbalanceadas, como
se um verme secreto roesse a transparncia no prprio cerne do plano). um filme sincrtico, miscigenado, cuja cartilha herdamos do underground. Mas essa miscigenao est a servio da experincia
narrada; devemos estar com os personagens a todo instante, se possvel compartilhar o seu ponto de
vista. A cena e o jogo no podem prevalecer sobre a experincia, pois um filme , antes de tudo, uma
sequncia de minutos que no voltaro mais, que prosseguem inexoravelmente, inapelavelmente...
essa necessidade, experimentada pelos personagens, de ativar na experincia estados intensivos que
a tornem enfim significativa (os excessos de Luke, o final), tambm a do filme: apesar dos parnteses,
apesar de flertar com a performance (e, por que no dizer, de ser assombrado por ela), o que realmente
importa conceder ao minuto presente e histria por percorrer toda a sua aura e render-se sua
plena evidncia: cont-la. Se cabe a Jon e Luke conferir vivncia que lhes resta uma intensidade que
a legitime (assim, essa histria valer a pena ser contada, pois contm momentos memorveis ou at

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mesmo exemplares, embora sob os auspcios de uma moral outra), cabe a Araki film-los.
b) No skin off my ass, filmado por Bruce LaBruce, em 1990, uma fotonovela surdamente inspirada
por Uma Mulher Diferente (That Cold Day in the Park, 1969), de Robert Altman. LaBruce fixa, com vivacidade entomolgica, poses suburbana sau travail (o filme se passa quase que inteiramente no salo
de cabeleireiro do personagem principal e filma uma equipe de filmagem); mas tambm descobre,
para ns, gestos e entonaes de instantneos afetivos: polaroides caseiras, onde a gang aprende a
se encenar como famlia. O spleen do thriller psictico de Altman conhece uma atmosfera intimista,
descontrada fora de flagrada. A masturbao o seu grande leitmotif: o corpo nu de Klaus Von
Buecker o centro gravitacional da crnica-dirio. desse dolo fetichista que No skin parte e a que
retorna, percutindo incansavelmente o mesmo ncleo enfeitiado de carne lvida e figurino punk: um
ritornello. Entre crnica suburban way of life, portrait intimista e melodrama anticlimtico, No skin off
my ass imprime sobre o corpo proletrio os estigmas de um certo arsenal retrico da avant-garde, aqui
responsvel por uma refigurao/transfigurao do objeto de desejo: o rugoso tnus do 8mm, souvenir dos happenings de Warhol e Conner; o lirismo compsito dos improvveis parceiros Rodgers e
Hammerstein, Nico e The Carpenters; e uma metdica escavao das superfcies brandas e receptivas
do corpo inventariado por meio do zoom: Klaus um dcil meio de contato entre a superfcie pelicular e as profundezas pulsionais do autor-diretor-partner de cena, LaBruce; um suave catalisador. Mas o
zoom dilacera sua passividade, projetando o filme at as zonas limtrofes da figurao, atomizando-o
em uma mirade de pontos palpitantes; um violento meio de intruso (imerso, conexo) do hptico
no visual; ele fornece garras e tentculos ao Desejo, presentifica sua energia vampiresca, encarna a
sua hybris acidentada. No skin off my ass um sitcom romntico, mas trabalhado at a exausto pelas
potncias implosivas do zoom, seu impulso carnvoro.
O zoom foi um instrumento retrico dos que mais intensamente sofreram o recalque do cinema
clssico; o seu uso pressupe uma excrescncia figurativa: a violao do visual pela heresia hptica,
e por consequncia a substituio da idealidade icnica pela promiscuidade orgnica com o visvel.
Antes de tudo, o zoom estabelece uma infrao grave: a quebra do contrato diegtico que os clssicos
cultivavam/cultuavam; significa um Eis-me aqui por parte do diretor. A transparncia do filme sofre
a presso delituosa deste arete que se insurge contra os basties da fortaleza: esse dedo obsceno
que ousa acion-lo rasura a diafaneidade estril da tela, devassa o procnio, penetra incontinente
nas coxias, que deveriam permanecer intactas mas invisveis. A integridade, a inviolvel distncia das
demiurgias clssicas temem no zoom um shot impiedoso, cujo primeiro ataque revelar-se- fatal, corroendo os contrafortes da inexpugnvel construo. A regra de ouro da perspectiva sofre revezes
de que no mais vai se recuperar; o espao, um achatamento; o tempo, uma coao adstringente; o
corpo altura da cmera se desestabiliza, vacila e finalmente atomizado pelo choque energtico:
todo um sistema de coordenadas, uma gramtica e uma Summa semntica perdem em eixo, Telos e
Arch. Quando atreveram-se a uma retrica semelhante em efeito, os clssicos utilizaram o raccord no
eixo da cmera, espcie de zoom mecnico, onde a materialidade (a verossimilhana, o mimetismo)
do mundo era preservada, e o espectador no sofria nenhum considervel transtorno perceptivo (o
ngulo do plano permanecia o mesmo): alguns filmes de Howard Hawks dos anos 30, por exemplo.
Como com outros meios (a sistematicidade do faux-raccord), foi necessria a chegada do cinema
moderno e sobretudo de sua radicalizao: os experimenta(is) para que o zoom reemergisse, e
mesmo acabasse por assumir uma certa soberania. Ele foi identificado com um exerccio necessrio de
transgresso e reverso dos cdigos cannicos; como acontece em vrios momentos da arte moderna
na noo de performance, no teatro; a instalao, nas artes plsticas , a experincia foi integrada
representao e, em casos extremos, acabou por consumi-la, apagando qualquer rastro dela; o zoom
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participa desse movimento, corre esse risco. Vejamos, por exemplo, as crticas de Stan Brakhage a
Sleep (1963), de Andy Warhol, onde o xam americano no conseguia ver propriamente uma obra;
ao filme de Warhol, demasiado entregue ao laissez-faire do zoom e do fluxo, faltava, na viso de
Brakhage, o indispensvel trabalho das mediaes. O filme mostrava-se amorfo, inorgnico, sem Eidos
nem Ideia visveis. Para Warhol, o monumento ao sono de Jean Giono no deveria suscitar mesmo nenhuma impresso de todo acabado muito menos de bem-acabado; era o processo que contava: os
serpenteantes e pulsantes devires do sono hipnaggico e os labirintos do sono NREM, etc., cujas passagens de nveis no corpo nu do poeta a cmera se encarregava de sismografar. Mas o questionamento permanece vlido, na medida em que ele acaba por revelar os impasses da vanguarda, identificar
os pontos limtrofes em que essa ameaa soobrar sob os charmes da in-significncia e da irrelevncia,
filtros mgicos de que se servira inicialmente para enfeitiar os seus parceiros de jogo: uma arte que
assimila a si de forma to radical os princpios (ou antiprincpios) da experincia permaneceria sendo
arte? No seria a obra de arte, apocalptica ou integrada, clssica ou moderna, constrangida a limites
a regras e a um Logos , aos auspcios de uma tradio e de um destino a que, mesmo que de forma
transgressora ou perversa, devesse permanecer fiel interlocutora e abjurada tradutora? Habitar a
linguagem no pode significar para ele nada seno isto: permanecer altura deste envio ou deste
dom que, como todo dom, s o propriamente a partir do momento em que recebido. portanto
como diferena interna do dom e de sua recepo que Heidegger chega a pensar propriamente esta
constelao formada pelo ser e pelo homem (Franoise Dastur, Heidegger e a questo antropolgica).
Se a vanguarda uma vivncia epocal de ruptura, no seria mais fecunda a sua contribuio se essa
ruptura se deixasse vislumbrar no horizonte de uma diferena hermenutica de uma releitura dos
cnones e das excees da tradio , e no (alternativa mais niilista, entrpica) de um rompimento
irremedivel com esta?
No skin off my ass um filme pequeno, irregular, desleixado e infantil em muitos aspectos. Mas, no
momento de sua apario,essas parecem ser virtudes. A dor e a delcia de ser experimental aqui se
apropriam mutuamente, se iluminam tambm; limites da vanguarda, entendidos duplamente: limite
como plenitude de ser e como carncia. O zoom sistemtico no filme revela os pecados e as graas
dessa condio tardia, ultratardia; ele o rvlateur de uma obsesso ertica to onanista quanto
terrorista, atravs da qual a prpria noo de figura (de eidos) do objeto desejado sofre uma irreparvel deformao: distncia, proporo, enquadramento, todas as condies de apreenso objetiva de
uma viso perspectivada so implodidas. Ficamos com rasantes, vultos, intensidades: a perspectiva
do Id, se o Id tivesse ponto de vista. O expressionismo conheceu essas percepes alteradas; praticou
-as com propsitos clarividentes, com inspiraes taumatrgicas, violou o vu de Maia da aparncia
para atingir um Logos superior, ainda tiritante de Origem: um romantismo tardio (tardio sempre). Mas
a desfigurao do expressionismo, se de rigor, tambm parcial, encarnada num personagem ou
atmosfera: o Duplo, o Quarto interdito. No skin off my ass parte duma premissa expressionista (o Eu
que se exterioriza): esse ponto de vista do zoom, flutuante e dislxico, pertence ao personagem do
cabeleireiro, o sujeito do Desejo. E essa percepo, se a princpio expressionista, recebe com o uso
do zoom um incremento de fria e de xtase. A diferena irreconcilivel se destaca com tanto mais
fora pelo fato de que No skin off my ass , no fundo, um conto convencional, umquarto e sala melodramtico e monocromtico: o fundo estvel acentua a infigurvel virulncia da figura em primeiro
plano. Nos filmes contemporneos do perodo, vemos que a interpenetrao entre convenes de
tradio e convenes de vanguarda acabam muitas vezes por acontecer sob a gide da sinergiatantlica entre Mesmo e Outro.
c) Uma Cano de Amor (Un chant damour, 1950), filmado por Jean Genet, nos anos 50, um grande
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monumento mitopotico do cinema.


Un chant damour representa uma investigao fundamental sobre as potncias da imagem o cinema parece ter uma necessidade vital de escritores que o levem a dizer o que e do que capaz. [] O corpo masculino
multiplica seus modos de apario, s vezes silhueta escultural, s vezes
detalhe anatmico (formosura ou fisiologia em decadncia), realista ou onrico, violento e idlico. Seja em sua concreo material, seja na abstrao de
seu contorno ideal, dolo e blasfmia visual. (BRENEZ, Nicole)
O gnio metafrico da prosa de Genet se traduz nessa nfase ritualstica do gesto, sua circunvoluo
fascinada, sua sem piterna maneira; seus intervalos tambm, entre campo e contra campo elpticos.
no modus operandi da lentido que a prosa da sequncia cinematogrfica esposa a potica do plano; esses homens aprisionados num espao exguo, subordinados a um tempo regrado em todas as
suas divises, s conhecem do Desejo esse ersatz fantasmagrico do gesto masturbatrio; cerimnia
luxuosa, infinitamente modulada, Theatrum mundi em sua verso camerstica. Mas o seu faustoso dispositivo deve ser pensado em analogia com o universo imagtico de2 Nossa senhora das flores, Dirio
de um ladro, Pompas fnebres: uma suntuosa crislida envolve e dilata o gesto srdido, transfigurando-o.
Quando Todd Haynes filma, em 1991, o segmento Homo em Veneno (Poison), filme inspirado em trs
histrias curtas do mestre francs, o cenrio o mesmo de Un chant damour (uma priso). Mas os
cdigos e a atmosfera so outros: 40 anos se passaram, e chegou o tempo de inserir a elegia underground no quadro de um universo narrativo slido, tamisar suas ramificaes venenosas e projetar
sua aura em personagens que enrazamo fetichismo de Genet em um domnio romanesco. Assim,
Veneno um trptico centrado sobre personagens e situaes rigorosamente marginais, mas aposta
num arcabouo ultraficcional (o recurso ao expressionismo, ao gtico e ao surreal) com o fim de dar
a essa comunidade a oportunidade de engendrar sua prpria mitologia, os seus Beatrice Cenci e Don
Cesare de Balsan, seus monstros e seus deuses. E aqui cabe talvez uma comparao fecunda: Como
Fassbinder, nos anos 70, ao reler com a fase maneirista os melodramas hollywoodianos dos anos 50,
esse retorno torrencial do ficcional busca reativar para o cinema tardio (o cinema que perdeu a inocncia, na palavra de Michel Marmin), os tesouros aurticos do cinema clssico, da fbrica de sonhos
mesmo quando o sonho tem, como aqui, tintas sinistras, aureoladas pelo demonaco das Mos de
Orlac, de Wiene, ou de um filme de monstros da Universal dos anos 30. O prestgio da fico hiperblica empresta s trajetrias marginais um vulto arquetpico, um peso de braso e de sinete, nobreza
caracterstica de obras cuja rvore genealgica remete a Origens recuadas, auroras de civilizao: a
tentao maneirista uma espcie de tara nobilirquica. Mas esta deve ser entendida sempre no
horizonte de uma assuno perversa da herana paterna, na medida em que desloca seus objetos,
inverte seus cdigos, dilapida o patrimnio amealhado ao longo de ancestral esforo: aqui, so os
marginais que agora detm o direito ontem acordado ao establishment sexual, poltico, formal (Les
beaux-arts, lhonnte-homme).
Ao mesmo tempo, Haynes busca uma restituio/atualizao dos timmung genetiano que se legitima
na ideia de sincretismo. Herdeiro dessa vocao do cinema experimental ao collage a integrao do
heterogneo e do heterclito em uma unidade insuturvel , ele constri um puzzle onde a enqute
do documentrio televisivo (Hero), as agruras do chiaroscuro expressionista (Horror) e a sobriedade gristre da notao naturalista (Homo) dialogam. Aqui, o Desejo homossexual refratado segundo para2 NE: as trs referncias indicadas pelo autor so livros escritos por Jean Genet.
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digmas imaginrios complementares, de tipos: a criana perversa (parricida), o prisioneiro ressentido


e o cientista deformado. Trs experincias das margens, trs percepes aliengenas segundo o American way of life so tratadas conforme padres figurativos distintos, mas estas acabam por se relacionar,
transversalmente: assim, a neutralidade jornalstica de Hero acaba por encontrar o fantstico, leitmotif
do conto gtico Horror: o voo da criana assassina ao final. E o tom low profile de Homo termina por
incluir, como em Horror, uma vinheta de cunho expressionista (se no na letra, pelo menos no esprito:
traos estridentes e iconicidade histrica), no flashback em que o adolescente cuspido pelos colegas.
Veneno, The living end, No skin off my ass so espcimes esquizofrnicas, curtidas e cultivadas num
terceiro momento da Histria do cinema: a clareira do contemporneo, que nos ofereceu uma sntese
provisria para duas tradies que, como os mortos de Marx, pesam intensamente sobre os ombros
da humanidade: o vetusto, arquetpico, suntuoso legado clssico; e aquilo que, em um primeiro momento, revelar-se-ia como sua abjurao hertica: o exorcismo moderno. Mas esse movimento apstata acabaria logo por constitui-se em uma tradio igualmente prenhe de posteridade, com seus
heresiarcas, seus cismas apcrifos: o experimentalismo foi a foz que acolheu a todos esses desgarrados filhos. Gilles Deleuze, em uma leitura poltica de Nietzsche, enfatizava a inverso do platonismo
como o In hoc signo vinces da heresia nietzschiana: Para Plato, o ser o princpio de todo devir, aquilo
a que todo ente est categorialmente subsumido. Assim, o devir se diz do ser. Nietzsche inverte este
axioma: para ele, o ser se diz do devir. Como poderamos aplicar essa inverso histria sobre a qual
nos debruamos? Uma obra de arte, uma pessoa, uma instituio s o so na medida em que se tornam:
o ser se diz do devir. Assim, se quisermos fazer justia presena do classicismo em ns, preciso
saber identificar as metamorfoses que se operaram nos veios secretos de seu devir histrico e que
lhe possibilitaram a permanncia (como Outro); o clssico s permaneceu clssico na medida em que
virou moderno; e assim sucessivamente. Os filmes desse perodo, ao conservarem, em um ambidestro
movimento, as convenes de uma tradio e de outra, so lies encarnadas de genealogia dialtica.

Referncias bibliogrficas
BONITZER, Pascal; COMOLLI, Jean-Louis; DANEY, Serge; NARBONI, Jean. Nouvel entretien avec ric
Rohmer. Cahiers du cinma, n. 219, Abril, 1970.
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Bruxelles: De Boeck Universit, 1998.
DASTUR, Franoise.Heidegger e a Questo do Tempo. Lisboa: Editora Piaget, 1997.
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de Janeiro: Imago, 2004 [1915], p. 175-193.
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PEELE, Thomas (org.). Queer Popular Culture: Literature, Media, Film and Television. New York: PALGRAVE MACMILLAN, 2007.
REEKIE, Duncan. Subversion: The Definitive History of Underground Cinema. London: Wallflower Press,
2007.

86

Bruce LaBruce e o corpo


pornogrfico no New
Queer Cinema
Matheus Araujo dos Santos
A pornografia o caminho para o futuro, diz Bruce LaBruce a um grupo de jornalistas em uma cena
de Super 8 (1994). O filme uma ficcionalizao da vida do autor, que interpreta um ator e diretor
porn planejando sua volta ao sucesso. Enquanto fuma um cigarro, ele responde ironicamente a
perguntas sobre sua carreira e vida pessoal: Voc tenta parecer com Andy Warhol?, Qual o seu ator
porn favorito?, Voc tem aids?.
LaBruce faz parte da gerao de diretores e diretoras que hoje so considerados como parte do
movimento queer no cinema norte-americano dos anos 90. O chamado New Queer Cinema apresenta
vasta discusso sobre identidades e prticas sexuais dissidentes, dando ateno especial fluidez
dos desejos e aos usos subversivos das sexualidades. O que torna as imagens de LaBruce particulares
neste contexto so as estratgias utilizadas por ele para se aproximar destas questes, como as
experimentaes com imagens pornogrficas, a aproximao entre sexualidade e poder, e o ataque a
mitos atravs da sua profanao, artifcios recorrentes em No Skin Off My Ass (1993), Super 8 (1993),
Hustler White (1996), e Skin Gang (1999), seus primeiros longa-metragens, filmados na ltima dcada
do sculo XX.
Skins
O sexo desviante, explcito, sujo e perigoso j explorado por diretores como Jean Genet, Kenneth
Anger e John Waters ganha ares contemporneos quando ambientado no submundo da indstria
pornogrfica e nas contraculturas urbanas dos anos 90. Punks, garotos de programa, anarcofeministas,
skinheads e atores porns so personagens recorrentes nos seus filmes. A vida underground o
cenrio privilegiado de suas paisagens. Em meio a skins, gays, revolucionrios e michs, Bruce LaBruce
constri possibilidades de conexo entre pontos que a princpio parecem muito distantes.
Em No Skin Off My Ass, o diretor tambm o protagonista; um cabeleireiro queerpunk que passeia por
um parque quando encontra um jovem skinhead. As imagens em preto e branco, os cortes bruscos
e os movimentos irregulares da cmera contribuem para a nossa aproximao da narrativa atravs
de uma esttica precria que dialoga diretamente com os modos de vida punk e suas estratgias de
sobrevivncia no submundo das grandes metrpoles. A esttica da ao direta impulsionada pelo
imperativo do faa voc mesmo! resulta na confeco de zines, festivais de msica independente
e movimentaes contraculturais apresentadas por LaBruce em seus filmes, como no curta Slam!
(1989), no qual imagens de rodas de punk e moshings so intercaladas com cenas de sexo gay.
Personagens to antagnicos como os de No Skin Off My Ass poderiam suscitar dramas relacionados
violncia e opresso. No entanto, percebemos no decorrer do filme que os papis de vtima e algoz
no esto assim to definidos. O skinhead permanece mudo e acompanha o cabeleireiro. Ao chegar
em sua casa, ele lhe oferece um banho e tambm ajuda para tirar a roupa. Aos poucos, o personagem
87

interpretado por LaBruce vai despindo o desconhecido, que se deixa levar sem demonstrar resistncia
ou dizer qualquer palavra. Primeiro, a jaqueta de couro, em seguida, os suspensrios e a camisa.
Logo ele est ajoelhado desamarrando os cadaros do coturno negro. Enquanto se banha como
uma criana, o jovem ouve o cabeleireiro relatar a sua obsesso por skins: you know, skinheads guys
just turn me on. No demora muito para que o anfitrio leve o convidado ao poro onde o mantm
trancafiado. Assim tem incio a relao entre os dois.
Embora a noo de antagonismo esteja presente, ela aparece de forma sutil e descontrada, como
no momento em que eles escutam fitas cassete e o skinhead troca a msica romntica escolhida
pelo cabeleireiro por uma verso em ska de uma cano de Lee Hazlewood. Alegre, o jovem se pe a
danar enquanto ouvimos o refro repetir a ameaa: One of these days these boots are gonna walk all
over you. Em outro momento, o skin levanta o brao direito como na saudao ao Fhrer. Na imagem
seguinte, LaBruce, no mesmo enquadramento, quem repete o gesto. Contudo, aps o movimento
rgido da mo erguida como um soldado nazista, ele desmunheca em uma clara referncia a sua
sexualidade desviante.
Nesta mesma sequncia, vemos LaBruce sentado em uma privada com o skin aos seus ps, vestindo
apenas um arreio, coleira, coturnos e uma algema que lhe prende a seu mestre. O resto do seu corpo
est totalmente nu e visvel aos espectadores. O escravo bem tratado, recebe carinho, comida na
boca, sente o peso da bota do seu amo e lhe retribui lambendo-as com dedicao. Nesta cena, as
imagens parecem um tanto onricas, devido intensa luminosidade que se espalha pela tela. No
momento de maior proximidade entre os dois, as imagens em preto e branco perdem gradualmente
o contraste que insiste na oposio entre os personagens. Ento, apesar de todo o antagonismo
possvel, acompanhamos o desenrolar de uma histria romntica entre o skin e o queerpunk, que
parecem produzir os seus desejos forjando uma relao precisamente a partir do lugar da diferena.
Em uma das ltimas cenas do filme, os dois esto transando. Vemos seus corpos completamente nus
e excitados enquanto eles trocam carcias e beijos. Na imagem seguinte, o skinhead est sentado
enquanto Bruce, fumando um cigarro, liga a mquina e comea a raspar seus cabelos j crescidos, o
que indica certa passagem de tempo da relao entre os dois. Ouvimos ska e assistimos ao cabeleireiro
fotografar o seu skin. Nessas duas sequncias, mais obsceno e pornogrfico que o sexo explcito,
parecem ser as possibilidades de prazer e afeto criadas por personagens tidos como extremamente
opostos, mas que se complementam no jogo de dominao e submisso das prticas BDSM.
Em Skin Gang (1999), LaBruce volta cultura skin, desta vez de modo mais extremo. Ainda nos letreiros
somos apresentados gangue. Em enquadramentos fechados, os vemos raspar seus cabelos. Em
seguida, assistimos ao personagem interpretado pelo diretor caminhar por um parque e novamente
encontrar com skinheads. Esse encontro, porm, menos romntico do que no filme anterior. LaBruce
espancado por dois membros do grupo, tem o corpo chutado e esmagado pelos coturnos enquanto
eles, aps o ataque, se beijam mantendo sua primeira vtima sob os seus ps.
A partir da, vamos conhecendo os membros individualmente e acompanhamos as sesses de
sexo entre eles, que so intercaladas por perseguies a um casal gay, retratado como burgus e
heteronormativo; crtica contnua de LaBruce identidade homossexual construda atravs do
consumo capitalista. A relao de poder configura parte importante da trama, mas ela perde toda a
sua carga romntica em uma narrativa violenta e explicitamente pornogrfica.
Na cena seguinte ao espancamento de LaBruce, somos apresentados a Manfred, que vir a ser o
membro mais jovem do grupo. Ouvimos um discurso nazista e o som de uma banda militar enquanto

88

planos fechados nos mostram detalhes do quarto onde o jovem est deitado; imagens de cavalos,
lderes nazistas e uma bandeira da marinha alem. Em seguida, vemos Manfred deitado acariciar o
pau enquanto olha os smbolos que coleciona. Aps cair da cama em uma cena um tanto cmica, ele
se senta, agarra uma revista porn e comea a se masturbar. Em seguida comea a ler uma edio de
Mein Kampf que estampa na capa a foto do seu autor, Adolf Hitler. Manfred segue se masturbando at
gozar na cara do ditador. a primeira cena de sexo explcito do filme.
Essa cena revela uma estratgia de erotizao do poder e profanao dos mitos que vai ser repetida
por LaBruce em outros filmes como um gesto iconoclasta que marca a obra do autor. Em Reich
Framboesa (The Rasberry Reich, 2004) o membro de uma gangue terrorista inspirada no BaaderMeinhof-Bande chupa uma pistola automtica e masturba um fuzil. A parede na qual se recosta
forrada por uma plotagem gigantesca do Guerrilheiro heroico, fotografia clssica de Che Guevara
tirada por Alberto Korda em 1960. Em Gerontophilia (2013), Lake um jovem que explora a sua forte
atrao por idosos. Nos letreiros iniciais do filme, ele anda de skate e troca olhares com um senhor que
trabalha sinalizando o trnsito. Ao chegar em casa, vai at o seu quarto, senta-se na cama e rabisca em
um caderno o que saberemos depois ser mais um desenho da sua coleo de homens idosos com os
quais ele cruza cotidianamente. Enquanto desenha com habilidade, Lake apoia as suas costas em uma
parede forrada por uma foto em larga escala do Mahatma Gandhi ancio.
Assim como no jogo sadomasoquista de No Skin of My Ass, as leis e o poder so tomados pelo desejo
em Skin Gang. O inimigo passa a ser objeto de prazer, como quando o casal gay violentado, mas,
ao tomar as armas dos estupradores, prefere dar continuidade ao sexo, estando eles, desta vez, a
comandar a ao. Ao mesmo tempo, as faces fascistas dos skinheads so ridicularizadas atravs
da exposio das relaes homoerticas que se estabelecem nestes crculos de poder e opresso
masculina; o cuidado extremo com seus corpos, a vaidade da vestimenta meticulosamente cuidada
e as reunies misginas onde se desenvolve esta afetividade calcada em ideias de masculinidade
superior so alguns dos exemplos apresentados no filme.
Skin Gang feito em parceria com a Cazzo Film, produtora alem de filmes porns. Se no seu
primeiro longa as imagens poticas nos permitem pens-lo como um filme underground que
utiliza poeticamente o sexo explcito, Skin Gang no nos possibilita uma avaliao to rpida. O
enquadramento da cmera, as posies sexuais, o close nos genitais, a primazia da penetrao e o
fim da cena marcado pela ejaculao seguem risca a pedagogia do porn tradicional. No entanto,
o filme tensiona atravs de suas imagens uma srie de questes sobre gnero cinematogrfico,
sexo explcito e relaes de poder. LaBruce parece perturbar tanto o cinema mainstream, quanto a
indstria underground do porn. Atuando na fronteira, ele exibe as fissuras na moral do nosso tempo,
apostando na imagem pornogrfica como a via para o futuro.
Pornologia Queercore
Para LaBruce, a pornografia um campo privilegiado de experimentao, uma possibilidade de
investigao das relaes entre imagem cinematogrfica e a produo e regulao de corpos a
partir do dispositivo da sexualidade. Enquanto a indstria porn promove majoritariamente uma
pedagogia do sexo centrada no olhar e prazer do homem heterossexual, LaBruce desorganiza e
questiona as lgicas de produo de desejo e estabilidade identitria. Nesse sentido, podemos pensar
a sua obra em termos de uma pornologia, como faz Gilles Deleuze1 ao se aproximar da literatura do
Marqus de Sade e de Leopold von Sacher-Masoch. Segundo o filsofo, no trabalho destes autores
a linguagem ertica no se reduz a funes de mando e descrio como na literatura pornogrfica
1 DELEUZE, Gilles. Sacher-Masoch: O Frio e o Cruel. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. p 19-20.
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marcada por palavras de ordem (faa isso, aquilo...), seguidas de descries obscenas. As narrativas
de LaBruce tampouco podem ser consideradas como meras prescries, uma vez que elas parecem
questionar a prpria linguagem e se apresentar como uma possibilidade de experimentao da
imagem pornogrfica.
Em Hustler White (1996), LaBruce interpreta Jrgen Anger, um escritor que prepara um livro sobre
a indstria pornogrfica e a prostituio na regio de Santa Monica Boulevard, em Hollywood. Ao
encontrar Monti fazendo programa em uma esquina, ele se apaixona perdidamente e o filme se
desenrola a partir da sua busca pelo garoto. Acompanhamos Anger em sua pesquisa no submundo
da indstria porn ao mesmo tempo em que seguimos Monti em seu trabalho como boy.
Hustler White est repleto de cenas pornogrficas que incluem diversas imagens da cultura BDSM e
sadomasoquista. Um personagem interpretado pelo performer Ron Athey contrata alguns garotos
com os quais pratica jogos de constrio, como a mumificao. Um senhor amarrado no teto com
as mos para cima por um dos michs, que queima o seu corpo com a brasa do cigarro enquanto ele
se contorce de prazer para, em seguida, cort-lo com uma gilete deixando o seu corpo coberto de
sangue. Um personagem obcecado por amputaes conhece numa esquina um garoto que perdeu o
p em um atropelamento recente. As cenas de sexo explcito mostram o cliente sendo penetrado pela
perna do mich em um plano que lembra as imagens teatrais de Derek Jarman. Um skinhead implora
para ser enforcado por um cinto.
Os exemplos em Hustler White nos mostram uma sexualidade que se desenvolve a partir da explorao
dos limites corporais. O desejo produzido nesta experimentao que descobre o corpo pornogrfico
como grande zona ergena que no se limita ao que entendemos por rgos sexuais ou objetos
possveis de gerar prazer. A filmografia queercore de LaBruce como um laboratrio no qual a fora
osgsmica contida em cada corpo chamada por Paul B. Preciado2 de potentia gaudendi serve
como ponto de partida para a criao real de novas possibilidades de prazer3 em direo a um futuro
no qual o corpo ser tomado em toda sua liberdade e desejo.

2 PRECIADO, Paul. Testo Yonqui: Sexo, drogas y biopoltica. Buenos Aires: Paids, 2014
3 Potncia vista por Michel Foucault no sadomasoquismo e declarada em entrevista publicada em: FOUCAULT,
Michel. Sexo, Poder e Poltica de Identidade. In: Verve, 5: 260-277, 2004.
90

O New Queer Cinema negro*


Louise Wallenberg
Em 1989, trs anos antes da Nova Onda Queer (New Queer Wave) ter sido ao menos inventada ou
descoberta, dois filmes muito diferentes, mas interconectados, foram produzidos de cada um dos
lados do Atlntico. Ambos logo se tornaram sucessos de crtica e receberam prmios em diversos
festivais internacionais de cinema. Em retrospecto, esses dois filmes vieram a constituir o prprio
incentivo onda que se seguiria. Looking for Langston, do cineasta britnico Isaac Julien, estreou no
comeo de 1989. Tongues Untied, do americano Marlon Riggs, estreou mais tarde no mesmo ano,
incluindo uma imagem de seu antecessor, como forma de, ao mesmo tempo, homenagear Julien e
conectar os dois filmes. Diferenciando-se largamente em suas formas, os dois compartilham a mesma
questo urgente: como tornar visvel a queerness masculina negra e sua pluralidade, a busca por
pais fundadores e a expresso de uma voz prpria. Ademais, os dois filmes emergiram de ambientes
socioculturais especficos que, embora diferentes, compartilhavam um simultneo ajuste de contas
com aquilo que por vezes foi definido como experincias diaspricas ou, at mesmo, hbridas.
O crtico de arte britnico Kobena Mercer, que escreveu extensamente sobre a obra dos dois cineastas,
observa que a situao ps-moderna e ps-colonial, unida crise da aids, alterou as sociedades
americana e britnica na medida em que trouxe consigo o deslocamento da identidade nacional1.
Descrevendo a situao de dispora transatlntica, as palavras de Mercer tambm podem ser lidas
como descritivas da situao e do foco dos dois cineastas:
precisamente a especificidade diferencial de sua formao
histrica e nacional que deve ser reconhecida para que se apreenda
o que est em jogo na ressonncia diasprica das metforas de ser
silenciado, ou tornado invisvel, ou marginalizado sobretudo,
a luta pela representao que inevitavelmente acompanha o
territrio onde quer que sociedades se organizem ao redor da
metfora de raa2.
Ainda assim, em sua luta pela representao, Julien e Riggs deram negritude uma companheira
prxima, a queerness. No em termos de ou-um-ou-outro, mas sim de um inclusivo conectivo e,
enfatizando, portanto, que a queerness negra, ou a negritude queer, no podem ser divididas para
servir ou representar diferentes comunidades em diferentes pocas. Ao adotarem o plural, ambos
os cineastas afastaram-se de binrios simplistas divididos unicamente em negativo/positivo, que
informavam no somente representaes anteriores da negritude, mas, tambm, anlises tericas
anteriores dessas mesmas representaes. Cada vez mais, escreve Valerie Smith, a crtica cultural
negra em geral, em particular a crtica cinematogrfica, tem se preocupado mais com a diversidade do
que com a homogeneidade da experincia negra3. Essa nfase na diversidade abriu queerness negra
*Este texto foi publicado originalmente em AARON, Michele (ed.). New Queer Cinema: a critical reader. Edinburg:
Edinburgh University Press, 2004, p. 128-143. Todos os direitos reservados. Republicado com permisso dos
detentores dos direitos autorais. http://www.euppublishing.com/. Traduo: Andr Duchiade.
1 MERCER, Kobena. Introduction: The Cultural Politics of Diaspora, in Welcome to the Jungle: New Positions in Black
Cultural Studies. Nova York e Londres: Routledge, 1994, p. 31.
2 Ibid., p. 6.
3 SMITH, Valerie. Representing Blackness: Issues in Film and Video. Nova Jersey: Rutgers University Press, 1997, p. 4.
91

a possibilidade de ser ouvida e vista. Os dois filmes discutidos aqui constituem exemplos privilegiados
de um novo cinema queer negro (ou, uma vez que existem to poucos, exemplos privilegiados de
filmes queer que no sejam brancos em geral). Ao lado de Paris is Burning (1990), de Jennie Livingston,
esses filmes enfatizam afirmaes ao mesmo tempo sobre a negritude e a queerness. Como escreve
Michelle Parkerson, estes filmes impem diversidade ao esteretipo branco-de-neve, principalmente
masculino, da experincia gay4.
Apesar de a cultura dominante branca ter deixado pouco espao para representaes negras em geral,
preciso observar que atitudes homofbicas no interior de comunidades negras constituem outra
razo para explicar por que to poucas representaes gays ou lsbicas foram produzidas. Criticando
a homofobia negra, Ron Simmons enfatizou como negros gays foram ridicularizados e como a viso
predominante da homossexualidade como patologia resultante da opresso racista branca tornou
impossvel qualquer discusso a respeito do tema5. A homossexualidade permanece um pecado
contra a raa6. Apresentando a homossexualidade negra a partir do interior, criando representaes
at ento inexistentes, os textos de Riggs e de Julien so, portanto, politicamente cruciais de mais de
uma maneira: no apenas para a New Queer Wave ou para o cinema negro, mas para o cinema e para
a negritude como um todo. Ainda assim, a dcada de 1990 veria poucos textos flmicos lidando com
a homossexualidade negra ou no branca: assim como a teoria e o ativismo queer, a New Queer Wave
logo se encontraria profundamente imersa em baunilha7.
Este captulo examina os textos dos dois filmes e os contextos culturais de onde eles emergiram.
Minha inteno localizar os dois filmes bem no comeo da New Queer Wave ou, ainda, como sendo
seu prprio comeo, enfatizando o status pioneiro que eles merecem. Combinando o potico com
o poltico, o pessoal com o coletivo, o passado com o presente, esses filmes podem ser entendidos
como tendo estabelecido o que filmes queer poderiam ser: frescos, mordazes, de baixo oramento,
inventivos, sem remorsos, sexies e ousados estilisticamente8. Embora poucos filmes realizados aps
1989 fossem de fato incorporar todas estas caractersticas, a definio crucial de B. Ruby Rich, citada
aqui, parece quase descrever Looking for Langston e Tongues Untied.
Contextos culturais, intelectuais e polticos
De quais contextos culturais, intelectuais e polticos esses textos emergiram? Eles no saram de
um vcuo, mas, pelo contrrio, esto relacionados a um quadro mais amplo: aqueles das diversas
produes, discusses e expresses culturais contemporneas focadas em experincias negras e queer
da dispora. Portanto, esses filmes no foram expresses nicas da queerness masculina negra, mas
duas produes inseridas em um contnuo cultural e poltico mais amplo. Como observa Jos Esteban
Muoz, produes culturais gays masculinas negras tiveram um boom no final da dcada de 1980 e
no comeo da de 1990, estando unidas por sua urgncia e desejo voltado a um (re)contar de histrias
4 PARKERSON, Michelle. Birth of a Notion: Towards Black Gay and Lesbian Imagery in Film and Video. In: GEVER,
Martha; GREYSON, John e PARMAR, Pratibha (eds.). Queer Looks: Perspectives on Lesbian and Gay Film and Video.
Londres: Routledge, 1994, p. 236. Apesar disso, a ausncia de filmes lsbicos negros uma questo fundamental
para Parkerson.
5 SIMMONS, Ron. Tongues Untied: An Interview with Marlon Riggs. In: HEMPHILL, Essex (ed.). Brother to Brother: New
Writings by Black Gay Men. Boston: Alyson Publications Inc, 191, p. 190.
6 A despeito disso, lsbicas negras foram mais abertas sobre seu lesbianismo do que homens negros sobre sua
homossexualidade. Mencionando a obra de Audre Lorde, Michelle Parkerson, Barbara Smith, Cheryl Clarke e Jewelle
Gomez, Simmons afirma: Por mais de uma dcada, mulheres negras tm sido enfticas em afirmar a fora do
lesbianismo em suas vidas. Elas deram a pessoas negras e ao mundo relances do amor entre mulheres por meio de
suas palavras; Ver SIMMONS, Tongues, p. 190.
7 Estas so palavras de Riggs em Tongues Untied descrevendo seu primeiro desejo por homens brancos e por cultura
gay branca.
8 RICH, B. Ruby. Queer and Present Danger. Sight and Sound, 10:3, Maro, 2000, p.23.
92

suprimidas que precisam ser escavadas e (re)imaginadas)9. Foi durante a dcada de 1980 que um
(novo) cinema negro iria se constituir no cinema britnico e que a representao negra passou por um
significativo aumento nos EUA (embora frequentemente unidimensional e estereotipado). As revoltas
violentas de 1981, exigindo representatividade negra em instituies pblicas como um direito
bsico, desencadeou uma srie de medidas por parte do governo britnico, incluindo financiamento
consistente para a arte negra britnica. Vrias iniciativas culturais receberam financiamento, e
alguns coletivos de cinema e vdeo foram criados, incluindo o Sankofa Film and Video Collective,
do qual Julien era membro10. Essas exigncias e mudanas aconteceram no contexto que Mercer e
Julien descreveram como uma rearticulao da categoria negro como um termo de identificao
poltica entre comunidades minoritrias variadas, de origem asitica, africana ou caribenha, ao invs
de uma categoria biolgica ou racial 11. Os anos 1980, portanto, viveram uma atividade prolfica
do movimento de cinema independente negro, o que significou a emergncia de uma gerao de
cineastas britnicos negros mais jovens e uma circulao mais ampla de filmes negros no mbito
pblico12. O novo cinema enfatizava raa, etnicidade e classe, tambm levando em considerao, em
alguns casos, gnero e sexualidade13. Sem compartilhar apenas uma esttica, as obras baseavam-se
na vasta e ilimitada heterogeneidade do ser diasprico, assim como no movimento desde o centro
at a margem. Portanto, a pluralidade de experincias na formao da identidade negra britnica
e as contradies informando essa identidade podem ser entendidas como constituindo uma
preocupao temtica consistente na produo cinematogrfica britnica da dcada de 1980. A partir
de uma base terica fundamentada nos estudos culturais e no ps-estruturalismo, a identidade era
agora analisada e entendida como fragmentada, pluralista e diversa, ainda que, mesmo assim, fosse
mtua e centralizada. Comentando o cinema negro britnico, Mercer escreveu que, conforme ele se
expande e progressivamente deixa de ser marginalizado, suas perspectivas opositivas revelam que
as prprias estruturas tradicionais de valor cultural e identidade nacional esto se tornando cada vez
mais fraturadas, fragmentadas e descentralizadas14.
A noo de uma condio ps-moderna do sujeito ocidental abriu uma mudana nos posicionamentos
entre aqueles presumivelmente no centro e aqueles supostamente marginalizados. Enquanto o sujeito
ocidental comeou a se enxergar como fragmentado, o sujeito marginalizado (como os no brancos e/
ou queers) pde passar a se ver como centralizado. Stuart Hall, em um comentrio quase irnico sobre
a natureza paradoxal do ser emigrado da periferia colonial para a metrpole ps-colonial, exclamou:
Agora que, na era ps-moderna, todos vocs se sentem to dispersos, eu me torno centrado. O
que eu pensei como o disperso e o fragmentado vem a ser, paradoxalmente, a prpria experincia
representativa moderna15. Descrevendo a identidade cultural e como ela se constitui na dispora,
o autor argumenta que a identidade cultural uma questo de devir tanto quanto de ser, e que
a identidade pertence tanto ao passado quanto ao futuro porque ela est sempre se constituindo,
9 MUOZ, Jos Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Londres e Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1999, p. 57.
10 Outros coletivos e oficinas dignos de meno: Black Audio, Cardiff Filme and Video Workshop, Ceddo, Retake,
Macro e Star.
11 JULIEN, Isaac; MERCER, Kobena. Introduction: De Margin and De Centre. Screen, 29:4, Outono, 1988, p.3.
12 MERCER, Kobena. Recoding Narratives of Race and Nation. In: MERCER, Kobena (ed.). ICA Documents, no. 7, edio
especial Black Film/British Cinema. Londres: BFI, Outono, 1988, p. 4.
13 Com cineastas mulheres assumindo papel ativo na realizao de filmes, questes de gnero no interior de
comunidades negras receberam ateno. Ver por exemplo Territories (1985, Isaac Julien, e Sankofa) e The Passion
of Remembrance (1986, Maureen Blackwood e Isaac Julien), dois filmes que tambm examinam a questo da
homossexualidade. Ver tambm Burning an Illusion (1981), de Menelik Shabazz, que retrata o despertar da
conscincia negra de uma mulher negra (embora sua conscincia crescente parece estar relacionada a seu namorado
encarcerado e seus encontros com a polcia branca).
14 MERCER, Recoding, p. 5.
15 HALL, Stuart. Minimal Selves .In: APPIGNANESI, Lisa (ed.). ICA Documents, no. 6, edio especial sobre Identidade.
Londres: BFI, 1988, p. 44.
93

sempre e para sempre mudando o Eu. Identidades culturais vm de algum lugar, tm histrias, ele
escreve, mas, como todas as coisas histricas, elas passam por transformaes constantes16.
nesse contexto intelectual e sociocultural e intelectual que Looking for Langston deve ser visto.
Julien havia coproduzido e codirigido alguns filmes aclamados pela crtica antes de comear a trabalhar
em Looking for Langston. A despeito disso, esse foi o primeiro filme sobre o qual ele teve controle
completo, tanto como diretor quanto como produtor17. Para Riggs, a situao era um pouco diferente.
Tendo recebido seu diploma de mestre da Escola de Ps-Graduao em Jornalismo da Universidade de
Berkeley, em 1981, ele partiu para levantar fundos para Ethnic Notions, um documentrio tratando dos
impactos da estereotipagem afro-americana na cultura ocidental. Riggs precisou de cinco anos para
conseguir angariar o dinheiro, e essa foi a primeira vez que desfrutou total controle como produtor e
diretor. O filme teve um enorme impacto em diferentes espaos culturais e foi exibido duas vezes na
televiso pblica nos EUA. Ademais, a obra recebeu um prmio Emmy, e, subsequentemente, ajudou
a estabelecer Riggs como um dos principais produtores contemporneos de vdeos histricos18. De
modo ainda mais importante, foi esse seu tquete para realizar Tongues Untied. Conforme afirma
Bill Nichols, enquanto Ethnic Notions (1986) foi filmado em um modo expositrio tradicional, com
narraes oniscientes e montagem comprobante, Tongues Untied rompe, ou destri, os estilos flmicos
tradicionais e convencionais de formas complexas e inesperadas 19. Descrevendo Tongues Untied
e Looking for Langston em termos de performatividade (em oposio a modos mais referenciais),
Nichols iria enfatizar suas caractersticas poticas e expressivas, assim como a posio do espectador
em relao ao texto e a seus atores sociais. Os filmes, ento, dirigem-se a ns [] com um sentido
de engajamento emptico que ofusca suas referncias ao mundo histrico20. Isto , documentrios
performativos libertam elementos expressivos de sua subordinao a uma lgica21. Ao contrrio,
a representao realista suspensa, e o espectador convidado a tomar parte na construo do
que apresentado: em Looking for Langston, reconstruindo o espao imaginrio do Renascimento
do Harlem, e, em Tongues Untied, construindo a visibilidade de uma queerness masculina negra
contempornea e diversa. Diferindo-se do realismo, os filmes oferecem a possibilidade de conhecer
a diferena diferentemente. Apesar de enfatizar a performatividade, Nichols, no entanto, falha em
conectar esse novo antimodo potico com a queerness, no percebendo a performatividade como
um elemento crucial formal e ideologicamente da expresso cinematogrfica queer. A teoria queer
influenciada pelo ps-estruturalismo defendeu a performatividade de todo gnero e sexo, e o cinema
queer segue uma trajetria anloga: ele perturba essas categorias supostamente naturais por meio de
16 HALL, Stuart. Cultural Identity and Diaspora. In: WILLIAMS, Patrick; CHRISMAN, Laura (eds.), Colonial Discourse
and Post-Colonial Theory. Londres: Haverster Wheatsheaf, 1994, p. 394. Esta mudana de posicionamentos pode ser
vista em relao discusso entre Mercer e Julien sobre a desmarginalizao do cinema negro britnico e suas
representaes da etnicidade: A etnicidade emergiu como uma questo central conforme vrias prticas marginais
(o cinema negro britnico, por exemplo) esto se tornado desmarginalizadas num momento em que discursos
centralizados de autoridade cultural e legitimao (assim como noes de um cnone artstico transhistrico) se
tornam crescentemente descentralizadas e desestabilizadas, postas em questo desde o interior. Ver JULIEN e
MERCER. Introduction: De Margin and De centre, p. 2.
17 Tendo levantado os fundos necessrias (como no caso de suas produes anteriores, o financiamento veio do
Channel 4 e do BFI) e realizado a pesquisa que levou quase trs anos ele comeou a filmar em 1988.
18 Ver SIMMONS. Tongues Untied, p. 189.
19 Ver NICHOLS, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press,
1991, p. 191.
20 Ver NICHOLS, Bill. Performing Documentary. In: Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture.
Bloomington: Indiana University Press, 1994, p. 102. Quando, tornando-se ele mesmo potico, Nichols continua:
Tais obras oferecem figurao a formas alternativas de subjetividade social e humanidade [] Localidade, corpo,
ego: estes elementos de um mundo que pensvamos que conhecamos tornam-se estranhos e pouco familiares no
terreno do documentrio performativo.
21 Ibid., p. 100. Os elementos expressivos so, de acordo com Nichols, o movimento subjetivo da cmera, a
montagem impressionista, a iluminao dramtica, a msica envolvente (ibid.).
94

uma recorrncia do que Thomas Waugh chama de tcnicas baseadas em performances (inicialmente
para descrever o cinema posterior Rebelio de Stonewall). Elas incluem uma mistura de inflexes
particulares dos estilos habituais de entrevista, depoimentos de especialistas e montagem [] de
reconstrues, afirmaes e monlogos baseados na preparao e no ensaio, e em performances noverbais de msica, dana, gestos e movimentos corporais22. Ainda que explicitamente apresentando
um carter performativo queer, estas tcnicas tambm podem ser aproximadas a formas de cinema
queer por sua insistncia em transgredir barreiras convencionais e regras de estrutura e representao
cinematogrfica.
A autorrepresentao performativa para visualizar e falar no plural constituiu a forma do cinema
queer negro em seus primrdios (assim como aconteceu com todo o cinema queer), como observa
Mercer, vindo a exprimir uma participao envolvida na construo de uma nova e hbrida forma
de comunidade imaginada, em um espao intermedirio que baseou-se em elementos oriundos de
diferentes origens e fontes23. O hibridismo que tem lugar em diversos nveis altamente significativo.
No apenas a dispora negra como um todo constituda por vrias nacionalidades e culturas, mas
tambm o indivduo hbrido em seu transnacionalismo isto , sendo bicultural e negro em uma
sociedade predominantemente branca. Essa pluralidade e esse hibridismo referem-se tambm ao uso
do tempo e do espao nos dois filmes. As identidades negras que falam em Tongues Untied esto
presentes aqui e agora. O aqui os EUA, mais especificamente, Los Angeles, San Francisco e Nova
York, e o agora a poca de produo do filme, 1989. Looking for Langston, por outro lado, fala de
identidades tanto no passado (o Renascimento do Harlem) como no presente e fala de identidades
dos dois lados do Atlntico. Ele estende seu prprio espectro para incluir vozes que h muito partiram,
e, ao fazer isso, nos convida a imaginar uma identidade trans-histrica que tambm transatlntica.
As muitas identidades das quais fala so imaginativamente redescobertas e produzidas no filme,
portanto no so apresentadas como se estivessem fundamentadas em certa arqueologia ou certa
verdade essencial. Antes disso, elas vm a ser ao recontar o passado, um recontar que imaginrio
e de final aberto. Nesse recontar, no h uma verdade a ser contada, nem um ncleo essencial que
oferece uma identidade compartilhada essencial ao trans-histrico e ao transatlntico. Ainda assim,
h, nas palavras de Mercer, unidade-na-diversidade24. E, claramente, ambos os filmes engajam-se em
um movimento politicamente consciente, que passa de um foco sobre a alteridade para um foco
sobre diferenas.
Recusando a escolha entre ou um ou outro
Assim como ocorre com a sexualidade, a questo racial veio a ser compreendida em termos
essencialistas e construtivistas. E, assim como ocorre com a sexualidade, os diferentes modos que
temos para compreender a questo racial comportam diferentes implicaes polticas. Como a teoria
ps-colonial demonstrou, a raa , em larga medida, construda por uma ideologia dominante
branca, ideologia esta que atribui raa e certas caractersticas raciais somente a povos que no so
brancos25. A branquidade, portanto, cria e perpetua a si prpria como uma no raa, ao mesmo tempo
22 WAUGH, Thomas. Walking on Tippy Toes: Lesbian and Gay Liberation Documentary of the Post-Stonewall Period 199684. In: FUCHS, Cynthia; HOLMLUND, Chris (eds.). Between the Sheets, In the Streets: Queer, Lesbian, Gay Documentary.
Minneapolis: Minnesota University Press, 1997, p. 109.
23 MERCER. Welcome to the Jungle, p. 13.
24 MERCER. Dark and Lovely Too: Black Gay Men in Independent Film. In: GEVER, Queer Looks, p. 240.
25 A obra pioneira de Richard Dyer sobre a branquidade. White [Londres: Routledge, 1997, pp. 1-2]) deve ser citada
aqui: Contanto a raa algo aplicado somente a populaes no-brancas, contanto as pessoas brancas no so
racialmente vistas e nomeadas, elas/ns funcionam como uma norma humana [] O ponto de se ver a raa dos
brancos desaloj-los/a ns da posio de poder, com todas as desigualdades, opresso, privilgios e sofrimentos
que comportam, desaloj-los/a ns minando a autoridade com que falam e agem no mundo.
95

em que atribui raas a outros.


Seguindo a definio pioneira do separatista afro-americano W.E.B. Du Bois de raa como inveno,
pode-se assumir que h pouco de natural a respeito de raa e de caractersticas raciais, e tambm que
no h verdade essencial conectando todos os indivduos que dividem a mesma raa26. Na virada do
sculo XIX para o XX, Du Bois props resolver o dilema da dupla conscincia afro-americano recorrendo
a uma anlise revisionista do conceito de raa que se propunha evitar uma explicao essencialista e
biolgica da identidade racial. O poder de inventar ou reconstruir um conceito de identidade negra
que estivesse livre da construo opressiva e racista imposta sobre a ela pela cultura branca, defendeu
Du Bois, estava nas mos dos prprios negros. Por isso, ele inscreveu o processo de fazer ou, para usar
o termo de Hall, o processo de devir de identidade, com vontade e poder conscientes27. E, quando
se pensa a raa como uma construo scio-histrica, correto assumir que raa algo mutvel ao
longo do tempo e que a identidade racial deve, em alguma medida, ser algo fluido. Tal como ocorre
com a sexualidade, h sempre caractersticas plurais combinando com a identidade ou moldando-a.
Uma vez que vrios aspectos do nosso ser se cruzam, a identidade jamais uniforme. Sobre ser gay
e negro e no querer escolher um em detrimento do outro, mesmo podendo se sentir pressionado a
isto em uma sociedade (htero) branca, Riggs afirmou:
O jeito de romper com a esquizofrenia de se tentar definir a
identidade perceber que voc muitas coisas na mesma pessoa.
No tente organizar uma hierarquia de coisas que so virtuosas em
sua personalidade e afirmar: isto mais importante do que aquilo.
Perceba que ambos so igualmente importantes; ambos informam
sua personalidade28.
Em consonncia com Riggs, Mercer menciona a dualidade que veio a definir as lutas queer negras nas
ltimas dcadas. Essa dualidade, ele diz, informa o trabalho que veio a definir um trabalho sobre duas
frentes ao mesmo tempo. Essas frentes so, claro, a comunidade racista gay branca e a homofobia
da comunidade negra, frentes que, em si prprias, criam a dificuldade de ter que sempre negociar
nossas relaes com as diferentes comunidades s quais igualmente pertencemos29. Essa constante
luta em duas frentes, consequncia desse duplo pertencimento, significa que o indivduo queer negro
precisa localizar a si nos espaos entre comunidades diferentes nas intersees de relaes de poder
determinadas por raa, classe, gnero e sexualidade 30. De modo anlogo, ter que escolher entre dois
lados de um mesmo ser significa, de acordo com Hall, essencializar a diferena em uma oposio
entre ou um ou outro 31. Seguindo Paul Gilroy, que coloca que negros na dispora devem recusar o
26 Ver LOTT, Tommy. The Invention of Race: Black Culture and the Politics of Representation. Malden e Oxford:
Blackwell Publishers Ltd., 1999. Du Bois definiu raa atravs de nfases culturais (i.e., os contextos cultural e social
que unem as pessoas, ao invs do fsico): uma vasta famlia de seres humanos, geralmente de sangue e linguagem
comuns, sempre de histria comum, tradies e impulsos, que esto voluntria e involuntariamente lutando juntos
para a realizao de ideais de vida concebidos mais ou menos vividamente. The Conversation of Races. In: BROTZ,
Howard (ed.). Negro Social and Political Thought: 1850-1920. Nova York: Basic Books, 1966, p. 485.
27 HALL, Stuart. Cultural Identity and Diaspora, p. 394.
28 Riggs entrevistado por SIMMONS, Tongues Untied, p. 191.
29 MERCER, Dark and Lovely Too, p. 239.
30 Ibid., p. 239, nfase no original. Mercer continua: O que se segue disto um reconhecimento da interdependncia
de diferentes comunidades polticas, no completamente separadas ou umas das outras ou hermeticamente
fechadas como bantustes, mas entrelaadas em relaes contraditrias sobre as quais lutamos.
31 HALL, Stuart. What Is This Black in Black Popular Culture? [1992] In: SMITH. Representing Blackness, p. 128. Por
lados eu me refiro s facetas interconectadas e inter-relacionadas de uma mesma coisa, como se a identidade fosse
lida em uma configurao prxima de um cristal. Falar sobre a identidade como cristalina permite uma abertura
para imaginar como diferentes aspectos e facetas do ser tm lugar umas ao lado das outras ao mesmo tempo em
que mutuamente se refletem.
96

binrio negro ou britnico, Hall afirma que qualquer binarismo como esse deve ser invalidado. Ele
escreve: Deve-se recusar [binarismos como este] porque o ou permanece uma viso de constante
contestao quando o objetivo da luta deve ser, ao contrrio, substituir o ou com a potencialidade
de um e32. A potencialidade de um e palpvel, dado que estamos sempre em negociao, no com
um nico conjunto de oposies que nos colocam sempre na mesma relao com outros, mas com
uma srie de posicionalidades diferentes33. Mercer, no obstante, considera irrelevante escolher entre
a negritude ou a queerness porque ningum pode separar diferentes aspectos da prpria identidade,
especialmente se o indivduo valoriza ambos ou todos os seus aspectos.34 Nenhum de ns pertence
exclusivamente a uma comunidade homognea e monoltica (mesmo se alguns de ns esto
definitivamente menos conscientes de nosso pertencimento hbrido do que outros). Portanto, para
muitas pessoas a vida cotidiana uma questo de atravessamento, de viajar no meio, e de negociar
uma pluralidade de espaos diferentes 35. Este binarismo, e a transgresso dele, tambm podem ser
entendidos como centrais queerness em geral: identidades queer tm lugar ou vm a ser entre os
espaos acidentes onde todas as variveis da identidade se intersectam mutuamente. Isso tambm
aplicvel aos filmes. Manthia Diawara, em sua anlise de Looking for Langston, enfatiza que a raa
deve ser includa em toda leitura da obra: v-la meramente em termos de homossexualidade significa
afirmar que se trata de um filme essencialista gay, e isso gera o risco de esvaziar seu contedo
negro36. Diawara, portanto, tenta unir a negritude e a homossexualidade de uma maneira que indique
a necessidade de ver a homossexualidade como parte da negritude e, por conseguinte, a negritude
queer. O mesmo argumento deve ser feito em relao a Tongues Untied: no sobre ou um ou outro,
mas sobre ambos, constantemente recusando-se a separar os dois fatores.
Essencialismo e desejos inter-raciais
Apesar de no negar raa ou etnicidade como construes, o essencialismo racial ainda ocupa um
papel central nos dois filmes conforme lidam explicitamente com a enigmtica questo de um
essencialismo negro e com as implicaes polticas de tal posicionamento. Os discursos essencialistas
adotados nos tetos, todavia, so interessantes principalmente porque evitam qualquer imagem
unilateral ou previamente estabelecida sobre o que o essencialismo racial deve ou pode ser.
Ao contrrio, eles abertamente complicam a necessidade por uma unidade racial em sua recusa a
seguir os consensos pressupostos sobre o que deve ser uma identidade positiva ou negativa de uma
subjetividade negra. Em lugar disso, a diversidade e a multiplicidade so levadas em considerao. O
essencialismo defendido nesses filmes, portanto, assume diferentes formas, celebrando a pluralidade
e rompendo com o essencialismo mais unvoco e uniforme. No obstante, ao mesmo tempo em que
se colocam em defesa da homossexualidade coletiva negra, eles tambm apontam para outra possvel
realidade na qual a homossexualidade no precisa ter raa (e vice-versa). Ou seja, ao mesmo tempo
em que enfatizam a necessidade de apoiar polticas da identidade, os dois filmes simultaneamente
demonstram a necessidade de questionar noes fixas de identidade. Rompendo com a cultura
gay branca e com os modos como ela coloca homens gays negros na posio de outros, os filmes
simultaneamente apontam rumo a novas definies do eu ao oferecerem uma grande variedade
de imagens e de possveis posicionamentos no interior da comunidade gay negra. Por exemplo,
32 Ibid., p. 128 (grifo meu).
33 Ibid., p. 129 (grifo meu).
34 MERCER, Dark and Lovely Too, p. 238.
35 Ibid., p. 239.
36 De acordo com Manthia Diawara, o filme olha para um discurso sobre a negritude que marcou a segunda e a
terceira dcada do sculo para potencializar seu prprio discurso no presente. Ver DIAWARA, Manthia. The Absent
One: The Avant-Garde and the Black Imaginary in Looking for Langston. Wide Angle, 13.3 e 4, Julho-Outubro, 1991,
p. 97.
97

os diversos atores sociais convidados a se pronunciar em close-ups mdios em Tongues Untied


ajudam a criar um entendimento no fixado da identidade negra gay. Ao incluir o inumervel, o
filme consegue questionar (embora indiretamente) as noes frequentemente fixas de identidade
negra e gay. E, quando apresenta uma histria negra gay (imaginria) correlacionada que serve para
elucidar a necessidade de uma identidade histrica, Looking for Langston realiza uma crtica anloga
da categorizao identitria fixada, misturando o passado e o presente assim como diferentes culturas
nacionais.
Eu defenderia que a prpria ambivalncia com a qual os dois filmes lidam com o essencialismo acenam
em direo abertura, ao invs do fechamento. Essa ambivalncia em larga medida informada por
desejos contraditrios. Pela manifestao desses desejos, que so inter-raciais, esses textos escolhem
pairar entre dois caminhos, como se no quisessem de fato realizar uma escolha. este movimento
contraditrio o desejo do mesmo que , ao mesmo tempo, um desejo do outro que d a eles
seus significados vibrantes e poltica e poeticamente envolventes. Ao dar voz e imagem a desejos
inter-raciais (homossexuais), o essencialismo negro apresentado como um objetivo complexo que
desejado apenas parcialmente37. Parcialmente, porque os dois filmes oferecem aberturas que se
estendem rumo a um futuro que torna relaes inter-raciais possveis e igualitrias. No obstante,
para que esse futuro um dia exista, os filmes defendem, os homens negros precisam primeiro voltar-se
a si prprios e encontrar poder coletivo entre eles mesmos. H claras diferenas, no entanto: enquanto
Tongues Untied forte e explcito em sua defesa do essencialismo negro, Looking for Langston mais
sutil e vacilante em sua expresso e poltica. Tongues Untied um filme muito mais raivoso, e essa fria
principalmente transmitida de modo direto, em sua forma rpida, agressiva e ruidosa. As vozes e
imagens retratam vexao, mas tambm tristeza. As experincias que ganham voz conforme os atores
sociais contam suas histrias de vida para uma cmera esttica, colocam raa e homossexualidade
no centro dos olhos htero, branco e negro. Essas experincias com frequncia incluram atitudes e
tratamentos opressivos e oprimidos. Mas, como essas vozes implicitamente expressam, somente
tendo a audcia de ser verdadeiro consigo mesmo que algum pode comear a se aceitar e se amar.
Ao enfraquecer prticas de dominao, o amor prprio , ento, revolucionrio38. Contando com um
interttulo final como homens negros amando homens negros o ato revolucionrio, Tongues Untied
se dirige e tenta alcanar no apenas negros no armrio, mas tambm outros grupos39. Em outros
momentos, o poder de fala conferido a uma fotografia ou ao trecho de um filme. No obstante,
o separatismo negro defendido aqui diferencia-se de qualquer essencialismo fixo. A polifonia e as
mltiplas representaes de homens negros evitam qualquer estereotipagem fixa. Ainda que Ethnic
Notions explcita e efetivamente desconstrua esteretipos racistas de negros, Tongues Untied dedicase a destruir imagens semelhantes de maneira mais implcita, exibindo imagens mais diferentes,
raramente vistas, da negritude e, mais importante, da queerness negra.
Ambos os filmes, eu defenderia, enfatizam que passar por uma fase essencialista pode ser uma
37 Os dois filmes apresentam a relao entre negros e brancos como a nica relao inter-racial que importa. No h
referncia a gays asiticos, por exemplo. A respeito do poder atribudo a relaes entre negros e brancos e o silncio
cultural geral dos asiticos neste contexto, ver LOCKE, Brian. Top Dog, Black Treat and Japanese Cats: The Impact of
the White-Black Binary on Asian-American Identity, Radical Philosophy Review, 1:2, Fevereiro, 1999, p. 98-125. Para
uma crtica da inexistncia de latino-americanos no cinema queer, ver GOMEZ, Gabriel. Homocolonialism: Looking
for Latinos in Apartment Zero and Paris is Burning. Post Script: Essays in Film and the Humanities, 14:1-2, Outono,
1994, Primavera-Inverno, 1995, p.117-24.
38 Ver HOOKS, bell. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992, p. 20.
39 Por exemplo, esta afirmao enftica e provocativa invocou em lsbicas negras o desejo de ficar de p e exclamar:
No! Mulheres negras amando mulheres negras o ato revolucionrio!. Ver a crtica de Amy Taubin a respeito
da suposta misoginia do filme por ignorar o lesbianismo negro. Beyond the Sons of Scorsese. Sight and Sound, 2:5,
Setembro, 1992.
98

exigncia para que seja possvel se posicionar como um sujeito ativo e capaz de criar a si prprio.
Por que, do contrrio, como se romperia com um racismo internalizado ou, ento, com a demanda
heterossexual sufocante para que algum se passe por heterossexual? somente por meio da
fora do grupo tanto como grupo quanto como vrios indivduos que algum pode comear a
desconstruir as formas e estruturas culturais que tentam determinar aquilo que algum . Talvez um
separatismo inicial possa ser til. No somente passando pelos e experimentando significados
do essencialismo que o indivduo e o grupo podem ultrapassar noes essencialistas? No somente
quando se entende que respostas essencialistas e biolgicas no vo to longe e falham em oferecer
uma verdade absoluta que algum comea a ver o essencialismo pelo que de fato ele ? E, ento,
a partir da, a ver alm. Afinal, Hall se pergunta, seguindo bell hooks, onde estaramos, sem um
toque de essencialismo? Ou o que Gayatri Spivak chama de essencialismo estratgico, um momento
necessrio?40 Embora perceba alguns problemas e fraquezas srios e inevitveis neste momento
essencialista (que ele entende j ter ficado para trs agora41), Hall admite que o essencialismo negro
foi crucial para o movimento dos direitos civis e para a produo de autoimagens42. No obstante, Hall
sente que estamos agora no fim da inocncia do sujeito negro ou, antes, no fim da noo inocente
de um sujeito negro essencial. Mas ele conclui: este fim pode ser tambm um comeo43. desse
ponto que ambos os filmes aqui discutidos parecem partir: por meio de uma tcnica de montagem
suave, como em Looking for Langston, ou por meio de uma tcnica de montagem contrapontstica que
enfatiza o performativo, como em Tongues Untied, os dois filmes apontam ao mesmo tempo para um
fim e para um comeo. Representando a queerness negra como diversidade, justapondo diferentes
perodos histricos e diferentes lugares, e enfatizando a variedade de experincias individuais
e coletivas, a franqueza e a ambivalncia dos desejos, a noo de uma subjetividade negra queer
essencial no podem mais existir.
Estticas de montagem: hibridizaes e temporalidade fluida
Os filmes de Julien e Riggs, interessantemente, so compostos e estruturados por tcnicas
de montagem similares. Eles no apenas envolvem a montagem mais clssica de atraes
(frequentemente descrita como uma justaposio de vrias tomadas e imagens para criar novos
significados), mas incluem tambm a justaposio de sons e letras de msicas que em relao com
as imagens servem para criar significados em um nvel muito mais amplo e holstico. A montagem de
atraes, portanto, entendida como primariamente audiovisual. Por exemplo, Looking for Langston
enquanto meditao onrica sobre o Renascimento do Harlem e Langston Hughes justape material
que, de muitas maneiras, difere das formas de montagem mais tradicionais. O filme mescla poemas,
fico experimental (trechos da obra de Oscar Micheaux, os espaos reconstrudos do Harlem e o
Cotton Club), fotografias (de, por exemplo, Carl van Vechten e Robert Mapplethorpe), trechos antigos
de filmes de atualidades, canes de blues e passagens da televiso e do rdio44. Diversos elementos
40 HALL. What is, p. 130. Sobre o essencialismo estratgico, ver SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Subaltern Studies:
Deconstructing Historiography. In: Other Worlds: Essays in Cultural Politics. Nova York: Routledge, 1988, p. 207.
41 Assim como faz Smith, quando escreve que textos analisando representaes negras por meio de um foco
binrio positivo/negativo (e, portanto, impondo aos leitores uma noo de uma essncia verdadeira para ser (re)
descoberta) legitimaram um binarismo no discurso sobre estratgias de representao negra que sobreviveu
prpria utilidade. Ver SMITH, Representing Blackness, p. 3.
42 Hall, What is, p. 130.
43 Ibid., p. 132.

44 O filme no nem um documentrio (reivindicando apresentar a verdade), nem uma fico. Ao invs disso, ele deve ser entendido
como uma meditao a respeito de Langston Hughes, do Renascimento do Harlem e da homossexualidade negra no passado.
Como Hemphill enfatiza, qualquer meditao sobre o Renascimento do Harlem teria sido impossvel sem levar Langston Hughes em
considerao, uma vez que ele era e ainda seu principal cone. Ver HEMPHILL, Essex. Undressing Icons. In: Brother to Brother, p. 181.
O Renascimento do Harlem entendido como uma poca importante para toda a comunidade negra, fornecendo ao mundo ocidental
imagens e palavras at ento mantidas invisveis e silenciosas. Tambm foi um perodo e uma comunidade de arte muito informado
por queerness. No reconhecer isso negar o fato que o Renascimento foi to gay quanto foi negro, que vrias de suas principais
figuras Claude McKay, Alain Locke, Countee Cullen, Wallace Thurman e Bruce Nugent eram conhecidos como queer, de um jeito ou
de outro. Ver MERCER, Dark and Lovely Too, p. 249.

99

histricos so, ento, misturados e amarrados juntos nas reconstrues ficcionais, forando-as
habilmente a compartilhar o mesmo espao e tempo, criando um passado imaginrio. Por meio de
uma esttica sedutora influenciada pelo preto-e-branco titilante da fotografia de Mapplethorpe e do
uso de msica, poesia e imagens de arquivo, com todos esses elementos unidos em uma montagem
fluida, o filme cria, nas palavras de Mercer, um espao onrico de fantasia potica, historicamente
enquadrado por imagens do Renascimento do Harlem da dcada de 192045. Portanto, as estticas
de Looking for Langston podem ser entendidas como constituindo uma hibridizao lisa medida
em que os choques entre diferentes imagens, vozes e discursos so costurados juntos fluidamente:
h um certo fluxo da narrao que parece fazer questo de dissolver paradigmas e diferenas. De
modo parecido, combinaes transnacionais ou transatlnticas so criadas pelo fluxo: em um nvel
imaginrio h pouca diferena entre o Renascimento do Harlem queer e a cena queer negra britnica
contempornea. Consequentemente, pode-se dizer que Looking for Langston constitui um exemplo
quase perfeito da imagem-cristal deleuziana. A partir desta perspectiva, a experincia queer negra
representada e estabelecida ao longo do tempo; permitindo que ela acontea no mesmo contexto
espacial (seja no espao da tela ou no de fora dela), silncios podem comear a falar e histrias podem
ser contadas46.
Tongues Untied, por outro lado, no indica de modo algum ter sido influenciado pela cintilao
sedutora e pela objetificao titilante oferecida pela lente de Mapplethorpe. Com fotografia colorida,
tomadas longas e close-ups dos atores sociais que narram suas histrias, Tongues Untied oferece uma
apresentao ntima dos homens, de suas experincias individual e coletiva e de questes cotidianas.
O filme, nas palavras de Mercer, destaca vozes autobiogrficas que falam das experincias vividas de
homens gays negros aqui e agora, enfatizando o imediatismo, o relato direto e o realismo frontal47.
Potico e didtico em sua hibridizao, Tongues Untied combina material autobiogrfico, arte, dana,
canto e poesia para narrar a inextricabilidade de ser negro e queer. Ao abrir sua histria privada e
convidar outros homens gays negros a desprender suas lnguas junto dele, Riggs consegue alcanar
uma experincia mais pblica, tornando o privado coletivo. Mais ainda, a prpria histria de vida de
Riggs constitui a linha vermelha que conecta os mltiplos componentes do filme. Esses componentes
consistem nas histrias de outros homens negros, em poemas lidos por Essex Hemphill, Steve
Langley e Alan Miller, canes de Nina Simone e Roberta Flack, para mencionar apenas alguns. Outros
componentes incluem as sequncias ficcionais exibindo vozes homofbicas negras ridicularizando e
rejeitando o amor entre homens negros (e entre mulheres negras). H tambm filmagens de arquivo
e pessoais, fotografias de Marchas do Orgulho Gay, cenas de televiso, do Castro, em San Francisco,
e de lbuns de famlia. Enquanto enfatizam a prpria histria de Riggs, todos estes componentes
ressaltam tambm uma vocalizao dialgica no filme, a pluralidade de experincias, a diversidadena-unidade. Portanto, o filme elegantemente evita cair na armadilha do fardo da representao, que
Mercer afirmou ser caracterstica do cinema e da representao negra48. O filme evita essa armadilha
falando a partir de, e no para, experincias gays negras.
Tongues Untied resiste a qualquer fixidez e a qualquer descanso, ressaltando o hibridismo e o
performativo e, portanto, constituindo um exemplo quase perfeito do New Queer Cinema (frescos,
mordazes, de baixo oramento, inventivos, sem remorsos, sexy e ousados estilisticamente). O filme est
45 Ibid., p. 241.
46 Gilles Deleuze, em seu Cinema 2, A Imagem-Tempo, descreve a imagem-cristal, um tempo cristalino no qual
passado, presente e futuro se relacionam como as facetas de um cristal. Constituindo um nico bloco, eles devem
ser vistos e lidos de diferentes perspectivas. So contemporneos, ainda que separados. DELEUZE, Gilles. Imagemtempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
47 MERCER, Dark and Lovely too, p. 241.
48 Ver MERCER, Kobena. Black Art and the Burden of Representation, Third Text, 10, Primavera, 1990.
100

continuamente se dissolvendo, sobrepondo e entrecortando visuais e palavras, criando uma estranha


fluidez que se move com o ritmo. Esse ritmo ao mesmo tempo frustra e conforta, oferece tanto beleza
quanto imagens contrapontsticas. Assim como as dores oferecidas nas imagens so amenizadas pela
poesia, pelas letras e pelas vrias msicas da trilha sonora, a descontinuidade do corte amenizada
por uma tcnica dissolvente, que prolonga a imagem antecedente. Tambm contribuindo para
este ritmo estranho, porm notavelmente suave, o uso de vozes: s vezes, a voz de Riggs se torna
indistinguvel porque ela se funde com muitas outras vozes, vozes que ritmicamente unidas formam
uma colagem, vozes que dizem o pessoal, mas, unidas, formam o coletivo. O apagamento das vozes, a
cacofonia suave, portanto, sugerem experincias e memrias compartilhadas.
Como mencionado acima, o espectador diretamente abordado e convidado a dividir as histrias
de experincias queer narradas. Esse direcionamento performativo em relao sua forma: por
exemplo, as divas Snap! piscam seus olhos (snap), O Lavender Love Light Quartet canta, e Riggs
dana e canta, incessantemente voltando-se para o espectador. A performance e o performtico,
preciso esclarecer, so tanto apresentaes pblicas de si quanto enunciaes que executam,
estabelecem ou performatizam a ao que enunciada (por exemplo, em estou saindo do
armrio49). Consequentemente, no h maneira de se escapar do convite em Tongues Untied: com
um olhar firme, que nunca tenta evitar o olhar do espectador, este reconhecido. O que Teshome H.
Gabriel chama de narrao cara-a-cara, como recurso central dos Terceiros Cinemas, aqui tambm se
torna uma ferramenta importantssima50. Ademais, esse tipo de franqueza oral e visual lembra o que
Hooks denomina o olhar opositivo 51. Esse olhar recusa-se a parar de olhar: o espectador obrigado
a ouvir e a se tornar um objeto desse olho. Essa reverso do olhar, que uma jornada direta por
reconhecimento, remete exigncia de Fanon: Exijo que se leve em conta minha atividade negadora
na medida em que persigo [] um mundo de reconhecimentos recprocos. Aquele que reluta em me
reconhecer ope-se a mim52.
Tambm crucial a ambos os textos a tradio oral afro-americana chamada pergunta e resposta53.
Essa prtica no necessariamente corresponde ao dilogo: ela inclui reconhecer o outro atravs do
tempo e do espao. Nos filmes, o chamado criado por seu posicionamento na montagem, e a resposta
colocada como uma resposta quele chamado. As investigaes arqueolgicas dos filmes escavam o
que sempre esteve escondido da histria: a fluidez das identidades sexuais no interior das expresses
culturais negras, assim como o entranhamento mtuo entre a cultura negra e o modernismo EuroAmericano. No obstante, um passado que conectado ao presente precisa tambm ser conectado a
seu futuro. Em sua tentativa historicizante de abrir um dilogo transgeracional entre homens negros
queer, Looking for Langston se torna um filme plenamente poltico. Embora em um nvel diferente e
a partir de uma perspectiva ligeiramente diferente, pode-se dizer o mesmo de Tongues Untied. Aqui,
a situao presente de negros gays que constitui o centro do discurso poltico. Todavia, o passado
nunca est distante. Referindo-se a antigos esteretipos de negros na cultura ocidental, o texto afirma
que essas imagens ainda ajudam a formar a viso contempornea de pessoas negras. Alm disso, h
49 WAUGH, Walking on Tippy Toes, p. 110.
50 GABRIEL, Teshome. Towards a Critical Theory of Third World Film. In: Jim Pines e Paul Willeman (eds.), Questions of
Thid Cinema. Londres: BFI, 1989, p. 349.
51 HOOKS, The Oppositional Gaze, In: Black Looks, p. 115-31.
52 FANON, Franz. Black Skin, White Masks. Nova York: Grove Press, 1991, p. 218.
53 Muoz, citando Gayl Jones, escreve que esta tradio de pergunta e resposta o padro antifnico que existe em
muitas formas orais tradicionais afro-americanos, desde o sermo a contos folclricos interjectivos ao blues, ao jazz e
alm (Disidentifications, p. 61). A citao tirada de JONES, Garyl, Liberating Voices: Oral Tradition in African American
Literature. Cambridge: Harvard University Press, 1991, p. 197. Sobre a mesma tradio, ver tambm CALLAHAN, John.
In the African American Grain: Call-and-Response in Twentieth Century Black Fiction. Middletown: Wesleyan University
Press, 1988.
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referncias ao movimento pelos direitos civis, escravido e a Martin Luther King. Lutas histricas de
negros nos EUA so alinhadas cronologicamente como uma histria afro-americana, e, nesta histria,
a luta especfica da homossexualidade negra situada. Ademais, como constantemente reconhecido
ao longo do filme, esta uma luta que mais recentemente veio a ser cada vez mais ligada aids e ao
silncio ao redor dela. Dado que a aids ser uma questo crucial para o New Queer Cinema que iria se
desenvolver ao longo dos anos 90, os dois filmes aqui em questo, ao explicitamente lidarem com a
aids, devem ser vistos como seus precursores.
As restries que a aids criou para homens gays e o temor constante de contrao da doena tm lugar
central nos dois textos, especialmente no de Riggs. H uma razo compreensvel para isso: Riggs, que
era soropositivo enquanto filmava Tongues Untied, tinha uma relao prxima com a doena e com
o processo mortal que, na poca, a acompanhava. J atingido por esse processo enquanto filmava
Tongues, ele viria a falecer de aids em 1995. A batida de corao ouvida espordica e ruidosamente ao
longo de Tongues pode ser interpretada como uma bomba esperando para explodir ou, ainda melhor,
como uma bomba-relgio esperando o tempo parar. Em uma sequncia, a voz de Riggs preenche a
banda sonora, acompanhando imagens de homens gays negros mortos por aids nos anos anteriores,
enquanto ele confessa que descobriu uma bomba-relgio correndo em meu sangue. Fotografias
de jornal de homens negros que morrerem de aids tomam a tela, uma a uma. A voz de Riggs diz:
Eu vigio, eu aguardo. Eu vigio, eu aguardo. Subitamente, quando as fotos dos homens doentes
terminam de passar, uma fotografia preta e branca do prprio Riggs toma a tela, o colocando em
meio queles que j morreram. A isso se segue uma mudana: fotos antigas de mulheres e homens
negros so seguidas por imagens de negros participando de uma marcha pelos direitos civis, que
so seguidas por imagens de Martin Luther King, e, ento, mais imagens de protestos e marchas, e,
finalmente, imagens de negros gays participando de uma Marcha do Orgulho Gay. H uma conexo
entre o passado e o presente, entre diferentes grupos de negros lutando por direitos e visibilidade.
Ademais, estabelecida uma conexo entre os sofrimentos de homens negros com aids e a histria
afro-americana, que, em larga medida, foi uma histria de sofrimento54. Mais uma vez, a conexo
com o New Queer Cinema que seguiria os dois filmes bvia: uma caracterstica comum a todos a
negociao consciente entre o passado e o presente, jogando luz sobre as difceis histrias do ser e da
experincia queer (para os quais a aids e a homofobia so centrais), expressando, ao mesmo tempo,
esperana e exigncias por mudanas sociais.
Enquanto os dois filmes tm muito em comum com o Terceiro Cinema a desconstruo das principais
convenes e significados por meio de um realce da representao espacial ao invs da manipulao
temporal e de uma nfase na palavra falada, assim como no silncio , sua afinidade no apenas uma
linha de investigao fecunda, mas tambm definitivamente queer55. O silncio, em especial, ressoa
em conexo aids e s polticas queer, sobretudo com o silncio envolvendo a aids em comunidades
negras. Mas os dois filmes tambm tm uma clara e inevitvel conexo com o cinema experimental
ocidental e com o cinema europeu de arte em geral (com uma clara ligao com ancestrais como
Jonas Mekas e Kenneth Anger56). Mesmo assim, os dois filmes claramente queerizam ou subvertem o
54 Ver tambm Black Is... Black Aint de Riggs (1994); Non, Je Ne Regrette Rien (1992); e I shall not be Removed: The Life
of Marlon Riggs (Riggs e Karen Everett, 1996). Todos os filmes lidam explicitamente com a aids.
55 H diversas razes para se estabelecer essa conexo. Uma argumento defendido por Reece Auguiste que
enfatiza que o Terceiro Cinema tambm o cinema de sujeitos diaspricos vivendo e trabalhando nos centros
metropolitanos de Londres, Paris, Nova York etc.. Reece Auguiste/Black Audio Film Collective, Black Independents
and Third Cinema: The British Context, In: PINES e WILLEMAN, Questions, p. 215. Uma segunda razo que a
globalizao do conceito de Terceiro Cinema enfatizada por Gabriel, que reconhece a importncia de certas
prticas oposicionistas europeias e americanas nesta conjuntura, PINES e WILLEMAN, Preface, In: Questions, p. viii.
Portanto, o Terceiro Cinema no est limitado nem a um s corpo nem a s um lugar.
56 Ver NICHOLS, Blurred Boundaries, p. 103.
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gnero de vanguarda ocidental tradicional: Diawara sugere que se deveria pensar sobre Looking for
Langston como um texto que serve para desconcertar a vanguarda, operao realizada pela simples
colocao de indivduos negros (e gays) no centro57.
Ao longo deste captulo, enfatizei a importncia crucial de dois filmes para o New Queer Cinema.
Enquanto a maioria dos crticos escolheu l-los como filmes negros e/ou gays, tentei defender que
so filmes queer, antes de gays. Sua queerness no est apenas nos temas que apresentam e com
que lidam, isto , com seus projetos polticos em momentos culturais especficos, mas tambm
em sua subverso inovadora da forma, da expresso e da narrao cinematogrficas. Ao confiar na
performatividade e nas caractersticas que isso comporta; ao enfatizar o hibridismo de identidade; ao
explicitamente lidar com a aids; e ao realizar (ou at mesmo informar) a definio de cinema queer de
Rich, os dois filmes inquestionavelmente merecem ser entendidos no apenas como precursores, mas
tambm como vigorosas fontes de inspirao para o New Queer Cinema, que viria a ser desenvolvido
aps 1989.

57 DIAWARA, Absent, p. 98. Deve-se dizer que Julien recentemente voltou-se para a cena do cinema de arte puro,
produzindo filmes para serem exibidos no contexto de museus de arte. Ver The Attendant (Reino Unido, 1993); Three
(EUA, 1996-1999) e The Long Road to Mazatlan (EUA, 1999).
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Meu cu faz milagre ou Je


suis Jaciras
Vinicios Ribeiro

Fui uma criana viada. Pintosa, com voz fina, efeminada e que gostava de bonecas. Tinha uma foto que
eu guardava escondido e que, de tanto observar as poses fotogrficas de minhas primas, resolvi reproduzi-las. Lembro o olhar oblquo e embatumado de meu pai. Afetada demais para o interior de Gois,
num lugar de terra vermelha, modos duros e linguagens msculas. Braos fortes para a lida no campo,
para a construo de cercas e a conduo do gado. Facas afiadas para sangrar o porco ou secar ao sol o
aafro. Voz fina e passos delicados para ir na mercearia e comprar o fumo do av. As noites de sbado
eram verdadeiras maratonas. Embebido de sono, resistia bravamente ao imperativo de dormir. A batalha tinha sua razo: assistir A Praa Nossa (SBT, 1987) e ver Vera Vero. Ao rever os quadros de Jorge
Lafond, impossvel no notar o tom misgino e sua disputa com o feminino cis, porm, ao mesmo
tempo, sua presena e fechao eram inescapveis ao mais desatento ou desinteressado espectador.
Sua voz, seus gestos e seu corpo odara povoam nossa imaginao. Suas minissaias plissadas, vestidos,
babados, echarpes, brincos, colares e salto alto nos dizem: Bicha no, eu sou uma quase... Vera Vero!
Da infncia adolescncia, a busca era a mesma: referncias. Como me tornar bicha? Desde pequena o que escuto: l vai a bichinha. Boiola, baitola, creuza e viado. Me pergunto se sou como
diz minha v uma bicha de nascena, ou se aqueles atos de fala construram minha bichisse. Aos
seis anos, sem entender exatamente o que era ser uma bicha, pedia secretamente a Deus para no
ser uma. Lembro-me de uma tia que praticava comigo exerccios quase fonoaudiolgicos para a voz:
Fale grosso!, Grosso... Grosso. Transitar pela pequena cidade era um desafio, o objetivo era fugir de
grupos de meninos que sempre repetiam exausto o que eu era: bicha. No ensino fundamental, j
numa cidade maior, ao sul do estado, as tenses se ampliaram. Era indisfarvel a minha viadez. Deus
no tomou conta, como certa vez entreouvi em uma conversa na casa de parentes. No tem bicha
nesta cidade? No tem bicha na escola, no mercado, na rua e na TV?
Lembro-me do curta Seams (1993) de Karim Anouz, feito no perodo em que o cineasta viveu nos
Estados Unidos. O filme em seus quase trinta minutos intercala a locuo em off do diretor com as
falas da av e das tias-avs. Citando um guia de viagens estrangeiro de 1966, que alude natureza e
s paisagens brasileiras como corpos femininos e, atravs do uso de imagens de arquivo, o cineasta
se aproxima de um Brasil deixado para trs. Ele se recorda das palavras de uma escritora brasileira
que, em um prefcio, denuncia um pas machista e agressivo. O nordeste descrito como uma terra
de machos e logo ele diz que naquela regio, especificamente no Cear, que as mulheres de sua
vida nasceram, e ele tambm. Ilca, Pinoca (Maria Holandina), Jujuca (Joanita), Dedei (Zlia), Banban
(Branca). Nomes que foram as primeiras palavras aprendidas por Karim. Entre as costuras travadas por
homens e mulheres, casadas e solteiras, machos, putas e viados Karim sentencia: Toda menina teme
ser chamada de puta. Eu temi a palavra viado desde que eu era pequeno. Ao final, Karim interroga
Zlia, quer saber porque ela nunca se casou. Ela diz que no se lembrou de casar, preocupava-se mais
com a me. Via os casamentos das irms e amigas repletas de sofrimento, no queria aquilo para si. E
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ela o pergunta o porqu de, aos 26 anos, no ter namorada. Ele primeiro finge no ouvir, depois responde: No, no tenho. No exatamente! Era uma pergunta temida, algo que ele evitava. Logo aps
ele sentencia: A vida to complicada. E ao fim segue o som de As frenticas, com a msica Dancing
Days: E leve com voc/ Seu sonho mais louco.
Lembro-me de Caio Fernando Abreu e de sua lenda sobre as quatro irms homossexuais masculinas:
Jacira, Telma, Irma e Irene. Jacira a fechativa, assumida e autoconsciente. Entendida, esperta e muito pintosa. Telma enrustida, nega para si e para os outros seu devir mona. J Irma falta uma boa
leitura de si e de seus desejos. Para as Irenes, ser ou no ser no a questo, so bem resolvidas e analisadas. Ponderando sobre as irms, Caio sentencia: Jacira que Jacira nasce Jacira, vive Jacira, morre
Jacira. No fundo, achando o tempo todo que Telmas, Irmas e Irenes no passam de Jaciras to loucas
quanto elas. E talvez tenham razo1. E foi no meio de Jaciras que me metamorfoseei em uma Jacira.
Na madrugada televisiva eu encontrava as poucas referncias visuais circunscritas alm das fronteiras
heterossexuais. Para Wong Foo, Obrigada por Tudo! Julie Newmar (To Wong Foo Thanks for Everything,
Julie Newmar, 1995, BeebanKidron) e Priscilla, a Rainha do Deserto (The Adventures of Priscilla, Queen of theDesert, 1994, Stephan Elliot) fecundaram minha imaginao. Que cdigo era aquele? Como
poderia acess-lo? Por que entravam to tarde na grade do canal? E nessa guerra travada contra mim,
uma criana efeminada (SEDGWICK, 1991), havia um exrcito de afetao que poderia me salvar?
Quando se tem quatorze anos e o seu corpo no corresponde ou obedece s pedagogias de masculinizao, o embate cotidiano. Em casa, na escola e na rua. A rua , por excelncia, o espao onde essa
marca da diferena ressaltada sem o consolo de voltar ao lar, pedir colo e contar me e ao pai as
coisas horrveis que nos disseram. Demorou uns anos para eu aprender a revidar como a Paulette de
Tatuagem (2013, Hilton Lacerda): Tu descobristes o mundo?. Transformar-se em Jacira um processo
longo, doloroso e solitrio. Se quando eu era uma mocinha tivesse visto meia dzia de vdeos no youtube e memes, Madame Sat (2002, Karim Anouz) ou Paris is Burning (1990, Jennie Livingston), eu no
pediria a Deus pela morte, eu rezaria para ser assim, fabulosa.
Alm de bicha, outra palavra temida por mim era o cu. Quando mocinha, eu no conhecia o trabalho
do professor Guy Hocquenghem, logo eu no poderia imaginar que o cu era revolucionrio. Mas sempre me perguntei o porqu de tudo acabar no cu. Tomar no cu, enfiar no cu, vigiar o cu. Somos obcecados pelos cus alheios. Em que pese os elementos acachapantes dados ao cu, uma outra injustia
delegada ao campo da nossa reconstruo subjetiva nos definirem como um grande cu, expelindo
o abjeto e o esprio. Que delcia poderia ser um cu no normatizado, livre de barreiras higienistas e
com a atribuio de comportar todos os polticos corruptos ou indecentes de nosso pas. No cu no
Brasil, sempre pensava ao ouvir um ei fulano, vai tomar no cu. Precisamos de cus milagrosos, como o
de Thiaga2, musa do Facebook. Ou o cu da Tabu, de Madame Sat.
Hoje eu vejo Leona3, a assassina vingativa, Vanesso Ji-Paran4 e Marcela Chave de Fenda5. Ouo Josy
Babado, Thiaga e Domdon, lacradoras. Olho para as gays da Barraca Aruba e fao coro: Eu sou dona
de um olhar provocante e sensual, eu conquistei a todos na moral/ Sou estourada na Bahia e no Brasil,
1 Nota dos Editores: o conto de Caio Fernando Abreu, As Quatro Irms (Psico-antropologia fake) foi publicado pela
primeira vez na revista Sui Generis, em marco de 1996, e j apareceu em vrias coletneas, alm de ser facilmente
encontrado na internet.
2 NE: a autora se refere ao vdeo da internet BOB ENTREVISTA: Josy Babado, Thiaga e Domdom (Mdias do Face).
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=GNh_b24MC50.
3 NE: vdeo disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=dzmkuk12Lsg.
4 NE: vdeo disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=OjdFsDo3hjY.
5 NE: vdeo disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=b6am1t51sv0.
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bicha igual a mim nunca existiu/ Eu tenho uma beleza incomparvel que no se discute/ No tem
nenhum que me derrote no Orkut. Casualmente ligo o SBT, est passando Casos de Famlia. Eu penso
em minha av, ser que ela est assistindo? Fico feliz ao saber que ela pode ver essas imagens. Na
teatralizao mxima da vida cotidiana e com olhar perplexo da psicloga tambm chego a uma
concluso a vida uma grande ferveo*.
preciso muita ferveo para se levantar da cama e seguir a vida. Tomamos as ruas, botamos a cara no
sol, brilhamos nas praas com purpurina e ao som de Fara, Divindade do Egypto... E maramaramara
maravilha . Mas ainda olhamos, atnitos, pessoas transhumilhadas e violentadas, fsica e simbolicamente. Na vala comum da memria so enterrados tantos corpos, tantas lutas e vozes...Tantos afetos
que se despedaam e viram paixes tristes. O dio criana efeminada ou menina masculinizada se
aproxima agora de nossos corpos adultos. Somos ns, os prximos?
Lembro-me do Lucas Fortuna. Era 18 de novembro de 2012, um domingo quente e mido, na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, acontecia a X edio do Encontro Nacional Universitrio de
Diversidade Sexual (ENUDS), e, na praia de Copacabana, a 17 Parada do Orgulho LGBT. No incio de
2012, Tnia, me do Lucas, havia nos deixado. Fomos para a cidade de Santo Antnio, mas sem risos,
com lgrimas. Abraamos Lucas, balbuciamos as palavras que conseguimos naquele momento. Alm
de ser me dele, ela era um pouco me de cada um e uma do Colcha de Retalhos, de cada jovem do
grupo pela diversidade sexual criado na Universidade Federal de Gois, em 2005. Era sempre muito
sorriso, muita festa, muita cerveja. Ela ajeitava a casa, o som, a comida. Recebia dezenas desses jovens desviantes. Dvamos pinta na madrugada, a fechao comeava no terminal da Praa A, onde
tomvamos o nibus para a casa do Lucas. Como era difcil sair de l... Alguns dormiam, ficavam at
o domingo.
No dia 18 de novembro, uma amiga me deu a triste notcia de que Lucas j no estava neste plano.
Que Lucas havia sido encontrado morto, machucado, violado. Que aquele cara de voz rouca, falando
alto e, segundo o professor Juarez, a maior bicha da Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia, o
precursor do movimento pr-saia nos encontros da Executiva Nacional de Estudantes de Comunicao, um dos fundadores do Colcha e uma jovem senhora combatente no voltaria para Santo Antnio.
A morte do Lucas causou no s uma dor, no apenas me dilacerou, como reforou o sentimento de
pnico. A homofobia to de perto, to do nosso lado, denuncia a nossa fragilidade e vulnerabilidade.
Um mundo onde apenas o existir fora dos marcos da performance heterossexual suficiente para
que voc morra. Onde o corpo revela as marcas de sua sexualidade e essas marcas podem despertar
atitudes brutais, que ceifam vidas, apagam sorrisos. Espero, profundamente, que a vida do Lucas, de
Kaique Augusto dos Santos, Alex Medeiros de Moraes uma criana de oito anos espancada at a
morte pelo pai, por ser afeminado Piu, Adriele Camacho, Venus Xtravaganza, as nossa se tantas
outras vidas no entrem para o clculo da morte consentido pelo Estado. Que essas mortes no caiam
no esquecimento, no sejam apenas dados estatsticos.
Viajo porque preciso. Nunca esta frase fez tanto sentido quanto no incio daquela semana. No cinema, a personagem6 contava os dias e as horas para chegar a seu destino, acabar a viagem. Eu queria
segurar o tempo, no chegar, no encontrar o destino. O que eu encontraria eram amigos desesperados, choros inconsolveis, uma famlia violentada. Os dissabores dessa viagem, a travessia, a errncia
de minha alma. As feridas que no estavam apenas no corpo, mas em cada uma e um que Lucas tocou,
abraou, afetou. O desassossego que ele nos deixou de herana e suas saias que vestem nossa luta so
* NE: vdeo disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=aZfyVAf2xxU
6 NE: referncia a Viajo porque preciso, volto porque te amo (2010, Karim Anouz).
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o comeo de uma nova viagem.


Viajar um encontro consigo. H quem viaje pra fugir de si, fugir do outro, correr do mundo, ou correr
o mundo. H quem seja obrigado a partir, como o nosso Lucas. E Lucas volta, porque nos ama. Ele
volta, pois, como bem lembrado por Avelino nosso pai Pardal Lucas filho do mundo, um
corpo maqunico, um fluxo de vida. Lucas uma mquina de guerra nmade. No consigo pensar em
outra coisa, no consigo imagin-lo de outra maneira: uma mquina desejadora, propulsora de afetos,
de intensidades vibrteis. Lucas a prpria encruzilhada, o encontro e a purpurina que nos unge.
Bichas no morrem, viram purpurina. Na tela e fora dela, as sapatonas, as travas, as trans, as monas, as
gays, as machudas, as bolachas, as frangas, as mamferas, as ocs, as passivas, as pacficas e as veadas
brilham. Nas ruas, nos BRTs, no trem da Central, no ramal de Japeri, em Madureira, Botafogo, na Casa
24, em Gois, no Piau e no Par elas brilham, mas sangram. Somos estranhas, diferentes, guerrilheiras
e po com ovo. Nossas armas so nossos corpos, nossos sonhos e nosso mundo. Descolonizar nossos
corpos, nossos cus e nossos desejos. Despir-nos dos privilgios, da brancura, do consumo e do sexo
baunilha so nossos desafios. Transformarmo-nos em Manas de cus, uma teia de solidariedade e de
afetos anais. Buscar uma Justia ertica, como j nos disse Gayle Rubin (1989). Que o nosso cu no nos
defina, mas que nos impulsione para a vida.

Referncias Bibliogrficas
ABREU,CaioFernando. Asquatroirms(Psico-antropologiafake). Agosto, 1991.
HOCQUENGHEM, Guy. El deseo homosexual. Barcelona: Melusina, 2009.
RUBIN, Gayle. Reflexionando sobre el sexo: notas para una teora radical de la sexualidad. In: VANCE,
Carol (Org.). Placer e peligro: explorando la sexualidad feminina. Mxico: Revolucin, 1989.
SEDGWICK, Eve. How to bring your kids up gay, 1991. Disponvel em: http://faculty.law.miami.edu/
mcoombs/documents/sedgwick_GayKids.pdf. Acesso: 21 abr. 2015.

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Um Certo Old Queer Cinema


Lucas Bettim
A onda de filmes procedentes de circuitos e festivais de cinema independentes no incio dos anos
1990, cujas temticas focavam a comunidade LGBT lsbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais
e transgneros foi denominada pela crtica de cinema norte-americana B. Ruby Rich, em um artigo
publicado em 1992 na revista britnica Sight & Sound, New Queer Cinema. Tais filmes, heterogneos
entre si, traziam em comum uma abordagem desafiadora tanto em relao heteronormatividade,
quanto prpria homonormatividade, em um momento em que a comunidade LGBT era submetida
a forte represso e preconceito por conta da emergncia da aids. A partir do termo cunhado por Rich,
entretanto, supe-se um certo Old Queer Cinema, cujo cnone abrigaria as obras anteriores que teriam
sedimentado o terreno para aquele novo cinema.
O termo queer, que em traduo literal pode significar estranho, esquisito, foi empregado desde o
final do sculo XIX de forma pejorativa para designar qualquer pessoa que fugisse ao padro heterossexual ou cisgnero. No final dos anos 1980, todavia, a alcunha foi apropriada por parte de ativistas
da comunidade LGBT como uma afronta normatividade por eles condenada. Assim, a comunidade
queer rejeita as limitaes impostas pelas identidades de gnero tradicionalmente colocadas, buscando a desconstruo ps-moderna do binarismo gay/htero para compor uma identidade fluida. Nas
palavras de Stuart Hall, o conceito de sujeito da ps-modernidade
no tem nenhuma identidade fixa, essencial ou permanente. Identidade
torna-se uma festa mvel: formada e transformada continuamente em
relao s formas que somos representados ou abordados nos sistemas culturais que nos rodeiam (1992, p.277).
Dessa forma, o cinema queer, que tambm pode ser descrito como ps-moderno ou homo pomo1,
no se traduz simplesmente pela representao de temas e personagens relacionados comunidade
LGBT, mas pressupe uma problematizao que ultrapasse a simples exposio desses assuntos.
possvel apontar, ao longo da histria cinematogrfica, representaes de identidades sexuais estranhas ao padro heterossexual. No cinema narrativo clssico de Hollywood, tais representaes foram
predominantemente forjadas a partir de um vis conservador heteronormativo, servindo como suporte afim de reafirmar culturalmente a superioridade masculina e a rigidez das dicotomias homem/
mulherhtero/homo. Nesse sentido, personagens heris, imponentes, eram lugares eminentemente masculinos e os padres frgeis e dceis eram cativos das mocinhas-fmeas os que escapavam
explicitamente a essas regras demandavam uma escusa dramtica para restabelecera ordem pr-concebida. O documentrio O outro lado de Hollywood (The Celluloid Closet, 1995, Rob Epstein e Jeffrey
Friedman),2 baseado no livro de Vito Russo, demonstra como o cinema norte-americano, durante toda
sua histria, ajudou a compor a imagem do homossexual calcada em esteretipos que transitavam
entre o risvel e o obscuro. Se por um lado o clich do maricas, representado pela figura do melhor amigo, cabeleireiro, estilista inofensivo sexualmente, tinha finalidade exclusivamente cmica,
s personagens femininas que desempenhavam papis masculinizados, como aquelas que Marlene
1 Termo cunhado por B. Ruby Rich para descrever o cinema queer ps-moderno (1992, p. 32).
2 Tambm conhecido no Brasil como O Celulide Secreto.
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Dietrich interpretou durante os anos 1930, era resguardado o territorio do misterio, do medo e da
desconfiana (NEPOMUCENO, 2009).
A transgresso das identidades no cinema foi construda imageticamente
por fissuras na tela, por onde escorriam meta-linguagens e outros sentidos
no ditos, parafraseados em circunstncias que ora levava ao deboche e a
comdia ou ora visto como um drama a ser revelado, uma questo a ser
descoberta. As sexualidades variveis, quando permitidas, detinham uma
narrativa ideolgica que marcava a diferena e a excluso da norma, da ordem, do institudo (NEPOMUCENO, 2009, p.3).
A travestilidade foi outro clich moldado repetidamente por Hollywood. Longe de habitar o terreno
do aceitvel, a personagem travestida geralmente encontrava-se na condio de exceo e incoerncia que demandava uma explicao dentro da narrativa, restando claro o lugar da normalidade. Em
Quanto mais quente melhor (Some Like It Hot, 1959, Billy Wilder), por exemplo, para efeitos de riso, as
personagens travestidas apenas engendram performances e o espectador nunca tem duvidas sobre o
real gnero dessas pessoas dai grande parte da comicidade da circunstncia, baseada no sadismo
de observar a inadequao da personagem travestida e a ludibriao daqueles ao seu redor. Estabelecida a normalidade na certeza da classificao binaria de todas as personagens em masculino e feminino, existia, portanto, o imperativo dramatico de resoluo daquela situaao quando a identidade
verdadeira das personagens era revelada ou resolvida tambm em termos diegeticos. J em Psicose
(Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), a travestilidade de Norman Bates (Anthony Perkins) ocultado tambem do publico auxilia na elaboraao do suspense, revelado no final como vitrine da insanidade da
personagem, justificando, em certo grau, os crimes por ela cometidos.
No obstante a obra pontual de alguns cineastas experimentais como James Sibley Watson e Melville
Webber (Lot in Sodom, 1933), o cinema norte-americano s foi conhecer algo como uma onda aglutinadora de um cinema queer a partir do final dos anos 1950 com o aparecimento do cinema underground, um movimento de experimentao cinematogrfica independente que surgiu no contexto
da contracultura. Esse underground rejeitava as prticas cinematogrficas estabelecidas e questionava
as ideologias dominantes, trazendo para o cerne figuras antes marginalizadas. Cineastas como Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol e Paul Morrissey escancararam as portas heteronormativas do cinema tradicional com sua filmografia claramente queer (mesmo que o termo s tenha sido apropriado
anos depois) que explorava sem pudor o corpo masculino, personagens transgneros, drogas e sexo.
Fireworks (1947, Kenneth Anger) retrata um jovem interpretado pelo prprio Anger em um ambiente sombrio e homoertico cercado por marinheiros que acabam por atac-lo, despi-lo e mat-lo.
O curta-metragem, que combina elementos de ocultismo e surrealismo para expressar o despertar
homossexual em um contexto em que a homossexualidade era extremamente perseguida nos Estados Unidos, causou a priso de seu autor por obscenidade; Flaming Creatures (1963, Jack Smith),
que traz um conjunto de personagens travestis, intergnero, drag queens, homens e mulheres relacionando-se em uma mistura de dana, romance, orgia e estupro, foi igualmente determinado como
obsceno, aps ser apreendido pela polcia em sua estreia.
Com Andy Warhol, no entanto, o cinema underground pde, de certa forma, subir superfcie dada
visibilidade conquistada pelo artista.
Pode ser um pouco demais afirmar que seus filmes permitiram a aceitao
111

pela gerao da contracultura da pornografia soft-core e hard-core. Ainda


assim, o jogo com o desejo sexual explcito em Blow Job, My Hustler, The
Chelsea Girls, Lonesome Cowboys e vrios outros filmes seus eliminaram
parte do perigo que a sexualidade no tradicional oferecia classe mdia.
Quando at mesmo o Newsweek e o Life informavam sobre esse cinema
de uma forma quase entusistica, uma liberao sexual pareceu tolervel,
talvez at fashion. (STAIGER, 2000, p.144)
Em um primeiro momento, a produo cinematogrfica de Warhol consistia basicamente em experimentos com a cmera parada e pouqussima interveno de direo para retratar aes cotidianas
e/ou provocadoras, como em Sleep (1963) e Blow Job (1964). Diferentes em suas formas e narrativas,
o cinema de Warhol unia-se ao de Smith e especialmente ao de Anger pela representao explcita
da sexualidade queer e pelo destaque iconografia gay contempornea (RICHARDSON, 2009,p.51).
Aps ser alvejado pela feminista radical Valerie Solanas, em 1968, o envolvimento de Andy Warhol nos
filmes produzidos pela Factory3 diminuiu expressivamente. Paul Morrissey assumiu ento oficialmente
a direo das produes, lanando no mesmo ano Flesh (1968), seguido por Trash (1970). Seus primeiros filmes apresentam uma linguagem narrativa mais tradicional para fazer um retrato distpico do
submundo atravs do corpo nu do sex symbol underground Joe Dallesandro. Em Flesh, Joe um mich
que trabalha para sustentar sua namorada e seu filho; Trash traz Dallesandro interpretando um viciado
em drogas envolvido com a travesti Holly.
O objeto do olhar4 no cinema queer desafia a sexualidade subjetiva do espectador ao por em xeque
seu lugar tradicional no cinema heterossexual e expor o voyeurismo homossexual antes implcito.
Paul Willemen sugere que esse olhar homossexual fundamentalmente reprimido pode evocar a angstia do espectador identificado heterossexualmente e, portanto, a diegese dos filmes pune os heris com provaes de
extremo sadismo em que o corpo do heri cortado, machucado e espancado antes de ascender vitorioso no final. Os filmes de ao de Hollywood
so o exemplo extremo disso. (RICHARDSON, 2009, p.70)
Objetos passivos de ateno predatria, o tratamento cinematogrfico deferido a personagens masculinas no cinema queer, por sua vez, semelhante quele tradicionalmente relacionado s personagens femininas. Em Flesh, por exemplo, a personagem de Joe, que na maioria das vezes aparece nu,
no obstante a indumentria que cobre os corpos das outras personagens em cena, tem sua anatomia
exaustivamente explorada pelo olhar no apenas dos espectadores, mas de todas as pessoas na diegese do filme. A mesma abordagem voyeurstica ocorre em Fireworks e, no seu extremo, em Sleep.
Devido ao seu carter intrinsicamente no normativo, a figura transgnero destaca-se como a representante queer por excelncia. O cinema underground especialmente os filmes de Paul Morrissey
foi pioneiro em elencar atrizes travestis sem a necessidade de justific-las dramaticamente, para
papis que no explorassem questes necessariamente relacionadas a seu gnero.
Ao apresentar a travesti Holly Woodlawn como uma mulher completa, Morrissey aceita sua transformao biolgica como um imperativo psicolgico
3 A Factory como era chamado o estdio onde Warhol realizava seus eventos sociais e artsticos, inclusive sua
produo cinematogrfica.
4 Olhar, neste caso, significando um olhar fixo, eminentemente masculino, associado ao falo dotado do poder
dentro da sociedade patriarcal (RICHARDSON, 2009, p.68), diferenciando-se, assim, do olhar comum, da mera troca
do objeto da viso.
112

honesto, em um grau que nenhum filme americano tinha feito ainda. (YACOWAR, 1993, p.44)
A cena de Trash em que Holly se masturba com uma garrafa autentica sua concepo feminina, conquanto seu peito claramente masculino seja mostrado ao pblico. A explicao sobre o gnero das
personagens dispensada e a possvel confuso criada no espectador ao tentar formatar a identidade
de cada personagem perde importncia frente desimportncia dessa certeza para o filme. As estrelas de Morrissey so aceitas nos seus prprios termos, sendo o que quer que desejem ser. Elas no
representam nada alm de si mesmas. Afinal, por que deveriam? (YACOWAR, 1993, p.6).
Se o cinema queer tem nas personagens transgnero sua expoente mxima, a esttica camp traduz
sua forma. O grotesco, o burlesco, a pardia, e o exagero enunciados em ltimo grau na figura da drag
queen foram apropriados politicamente pela comunidade LGBT como reafirmao de sua identidade
atravs da diferena, negando a necessidade de adequao social segundo preceitos heteronormativos. Transcrito na mise-en-scne pela artificialidade plstica da imagem e estilo de atuao teatral ora
exagerado, ora letrgico, o camp foi prontamente incorporado pelo cinema queer, que se reinventou
atraves do mecanismo transgressor instituido por essa esttica.
Um Novo Cinema Queer
Durante as dcadas de 1950 e 1960, o cinema underground norte-americano reuniu vrias caractersticas de enfrentamento normatividade sexual e social que seriam posteriormente legitimadas
pelo conceito queer. O caminho a ser percorrido desde esse antigo cinema at a nova onda queer
do incio dos anos 1990 passaria ainda da rebelio de Stonewall, em 1969, emergncia da aids, nos
anos 1980, e nesse percurso situam-se obras de cineastas essenciais como John Waters (Pink Flamingos, 1972) e Gus Van Sant (Mala Noche, 1985). Alm disso, outros expoentes europeus como Pier
Paolo Pasolini (Teorema, 1968) e Rainer Werner Fassbinder (Querelle, 1982) se fazem indispensveis
nessa cronologia. Assim, o New Queer Cinema, que fixa algumas razes na cinematografia underground norte-americana, surge fruto dessa conjuno transgressora que perpassa diferentes momentos
da histria do cinema.

Referncias bibliogrficas
AARON, Michele. New Queer Cinema: A Critical Reader. New Jersey: Rutgers University Press, 2004.
HALL, Stuart. The Question of Cultural Identity. In: HALL, Stuart; MCGREW, Tony (eds.). Modernity and its Futures. Cambridge: Polity Press, 1992.
JNIOR, Luiz Francisco Buarque de Lacerda. Camp e cultura homossexual masculina: (des)encontros. XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicaao. Recife, 2011. Disponvel em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2011/resumos/R6-2287-1.pdf. Acesso em 18/04/2015.
NEPOMUCENO, Margarete Almeida. O colorido cinema queer: onde o desejo subverte as imagens. II Seminrio Nacional Gnero e Prticas Culturais: culturas, leituras e representaes. 2009. Disponvel em http://itaporanga.net/
genero/gt6/13.pdf. Acesso em 18/04/2015.
RICH, B. Ruby. Queer Cinema. Sight and Sound, 2:5, Setembro, 1992.
_______. New Queer Cinema: The Directors Cut. Durham and London: Duke University Press Books, 2013.
RICHARDSON, Niall. The Queer Cinema of Derek Jarman. London: I.B Tauris & Co Ltd, 2009.
STAIGER, Janet. Perverse Spectators: the Practices of Film Reception. New York and London: New York University Press,
2000.
YACOWAR, Maurice. The Films of Paul Morrissey. Cambridge:Cambridge - Print on, 1993.

113

Violncia e Paixo:

o cinema moderno europeu e


suas relaes com o New Queer Cinema
Rodrigo de Oliveira
Nos letreiros iniciais de Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Rainer Werner
Fassbinder estabelece um conceito central extremamente acurado para o dito cinema gay de at
ento como tambm, como prprio dos gnios, profetiza com preciso seu futuro. Diz-se que a cada
sete anos acontece o Ano da Lua, onde pessoas que so fortemente influenciadas pelos movimentos
dos astros sofrem intensamente de depresso e que, nos anos raros em que treze luas novas
aparecem no cu, tragdias pessoais inescapveis podem acontecer. Isso verdade para aquele 1978,
ano em que Fassbinder encena o destino mais radicalmente brutal entre todos os seus protagonistas
homossexuais, esta histria de uma transexual abandonada prpria sorte e fortemente influenciada
pelo suicdio real do ento amante do cineasta, Armin Meier. E verdade tambm para o ano de
1992, o qual o filme anuncia como o prximo ano em que a vida de muitos estar ameaada, no
coincidentemente o ano em que explode no circuito de festivais internacionais o movimento do New
Queer Cinema.
A depresso: estado psquico, doena clnica, mas tambm codinome para o mal-do-sculo em sua
verso gay. Olhar para o cinema de Fassbinder, por exemplo, partindo da plataforma militante destes
anos de 2010, com seu desejo de agenda positiva e de normalizao social da homossexualidade,
com a profuso de feel-good movies do despertar juvenil e dos dramas de cmara onde as personagens por acaso so gays, dos beijos em novela, das sries televisivas encenando a visibilidade, por
um lado, ou o direito ao gueto, por outro, torna ainda mais fascinante essa profecia. Se o cinema gay
contemporneo tende a ser, como em mdia se presta toda a produo comercial recente, a-histrico
e um tanto conservador politicamente, ele parece tomado pela anestesia geral dos sentidos a depresso como meme, atacada por drogas prescritas e socialmente aceitas, e no mais essa que serviu,
de maneira poltica e histrica, aos ventos de 1978 e 1992. Isso no uma regra, mas certamente um
trao de personalidade e distino: os melhores filmes de temtica homossexual ou produzidos por
artistas homossexuais, desde os bravos curtas do perodo silencioso nos anos 20, passando por Jean
Genet, Pier Paolo Pasolini e Luchino Visconti, e chegando a Derek Jarman, Todd Haynes, Bruce LaBruce,
entre tantos outros, trazem no prprio corao de sua existncia a ideia de que h uma vida ameaada de uma personagem, do autor, de uma comunidade, de uma gerao. O medo, a resposta
emocional ao isolamento, criminalizao e guetificao, o balano entre o drama ntimo e a Histria, e
o gesto simples de libertao atravs da encenao daquilo que o mundo fora a manter em crcere,
to cclicos quanto as treze luas, aproximam verdadeiramente o cinema moderno europeu do New
Queer Cinema.
As influncias diretas esto evidentes e documentadas, mas uma questo simples de visibilidade faz
imaginar que trata-se aqui mais de uma correlao de espritos. Sabe-se que Jonas Mekas contrabandeou cpias proibidas de Um Canto de Amor (Un chant damour, 1950) de Genet para os Estados
Unidos, que Sebastiane (1976) de Jarman e Paul Humfress, teve exibio comercial americana apenas
nos cinemas porns, e que os j ento grandes autores do cinema de arte europeu tinham sua cota
114

de cartaz nas salas de Nova York e Los Angeles, eventualmente tambm lanados em VHS ou exibidos
nas madrugadas dos recentes canais a cabo de acesso pblico. Os anos 60 e 70 encapsulam o esprito
da revoluo sexual e os primeiros traos de luta coletiva pblica pelos direitos civis da populao
gay, mas, ainda assim, um senso fundamental de cinefilia identitria, que explodiria nos festivais de
cinema gay e lsbico logo a seguir, inexistia a essa altura. Boa parte dos grandes filmes do perodo permanece invisvel at hoje, pela modstia de suas produes ou pela censura perene ao seu contedo,
e talvez nunca saibamos o quo consciente a relao de um Bruce LaBruce aos trabalhos de Rosa
von Praunheim ou se alguma cpia pirata de Johan (1976), de Phillipe Vallois, chegou a ser vista por
Gus Van Sant ou Jennie Livingston. De algum modo, no entanto, a depresso fassbinderiana esteve
l, e tomou estes novos artistas do comeo dos anos 90 com igual torpor.
sombra da ilegalidade: homossexualidade, paranoia e crime
A ressurgncia do cinema moderno europeu que trata desta temtica acontece no bojo da descriminalizao da homossexualidade e das novas leis de abertura para a integrao da populao gay, em
especial, o ingresso no exrcito. No Reino Unido, a homossexualidade ainda era considerada ilegal
at 1967, mesmo que a aplicao da lei estivesse mais branda desde dez anos antes. Na Alemanha, a
descriminalizao s acontece em 1968, e ainda assim alguns dispositivos do infame Pargrafo 175,
justificativa legal para a perseguio de homossexuais pelo nazismo, s foram definitivamente banidos na reunificao do pas, em 1994. Ainda se estava h dcadas de distncia da retirada da homossexualidade da lista de doenas mentais pela Organizao Mundial da Sade (1990) e da considerao
da discriminao contra homossexuais como uma violao de direitos humanos pela Anistia Internacional (1991).
O cinema, arte retardatria, comea a se incumbir da possibilidade de encenao desta nova humanidade recm-tolerada pelo regime scio-poltico num ambiente ainda bastante repressivo, sem a
possibilidade de uma experincia comunitria de superfcie, e na maior parte das vezes ainda sujeito
censura explcita de seu contedo. O registro da censura britnica ao americano De Repente, No
ltimo Vero (Suddenly, Last Summer, 1959), de Joseph L. Mankiewicz, por exemplo, filme bastante
cuidadoso ao especular sobre a sexualidade de uma personagem masculina de grande sensibilidade
que morre tragicamente pelas mos de uma turba enfurecida, e que depois encena a lobotomia de
uma parenta para que ela no revele seu segredo, dizia que uma vez que o filme mostra os horrores
deste estilo de vida [a homossexualidade], pode ser considerado de tema moral, mesmo que lide com
perverso sexual. A representao da personagem homossexual ficava duplamente confinada: marginalidade de uma vida social real nas sombras somava-se a obrigatoriedade do discurso moral na
fico, pois no poderia haver outra caracterstica atribuda a esse povo das sombras que no o horror.
O primeiro filme moderno britnico a tratar explicitamente da homossexualidade (e mesmo a usar o
termo homossexual ao se referir a uma personagem) tambm o que definiria o grande Dirk Bogarde como uma espcie de mscara voluntria deste duplo confinamento no cinema europeu das prximas dcadas, Meu Passado Me Condena (Victim, 1961), de Basil Dearden. A ilegalidade da expresso
sexual no Reino Unido de ento tornava um homem gay alvo ideal de chantagistas de toda ordem, a
ponto de quase 90% dos casos de chantagem registrados na polcia da poca terem alguma ligao
com a revelao de prticas homossexuais de suas vtimas. Dirk Bogarde um destes homens, Mel
Farr, sujeito de importncia social, rico e bem casado, em vias de ascender politicamente no governo, e que comea a sofrer assdio de criminosos que possuem provas de suas atividades marginais.
Alguns dos traos anunciados por Victim sero propagados por diversos outros filmes de temtica
homossexual, e certamente desembocam no New Queer Cinema.

115

Um aspecto fundamental o uso de certas convenes de gnero que parecem surgir intrnsecas
prpria condio gay da poca: trata-se aqui de um thriller a homossexualidade aliada paranoia.
Movimentos de cmera deliberados revelam objetos suspeitos, gestos secretos, ouvintes misteriosos.
Ligaes telefnicas so feitas de lugares pblicos na calada da noite. H sempre algum a observar,
e todos so possveis vtimas. O que h de curioso em Victim que se combate a paranoia com o surgimento de um primitivo (mas, por fim, socialmente transformador) senso de comunidade. Ao longo
de todo o filme, visitamos os espaos de convivncia dos homossexuais londrinos pr-gueto: cafs,
bares, livrarias, barbearias. Trata-se do submundo, sem dvida, mas este o lugar tanto do homossexual quanto de qualquer outro bandido, e ali todos se reconhecem, o que acaba se tornando a runa
de nossas vtimas: homens gays denunciam outros homens gays para os chantagistas, a fim de aliviarem suas presses. O Farr de Bogarde o primeiro a recusar a continuidade da chantagem e assumir
a posio verdadeiramente moral (uma vez que no parte do submundo), e se sujeita a ser forado
para fora do armrio ao invs de ceder chantagem dos criminosos. As provas que denunciam sua
homossexualidade so tocantes, e apontam para outros filmes que lidaro com este universo: h uma
fotografia de Farr no banco traseiro de um carro, consolando um jovem operrio (que se suicida logo
na abertura do filme). Farr nunca consumou suas relaes, sequer cometeu o crime da homossexualidade mas o jovem ao seu lado na foto est inconsolvel por ter rompido a relao com o magnata
mais velho, e como diz o mordomo de Bogarde, se ele no estivesse chorando... talvez nunca desconfissemos, mas ali est o choro entre dois homens, registrado. A homossexualidade denunciada no
pelo sexo, mas porque obviamente amor.
A paranoia, a proximidade do crime, o esparso senso de comunidade e a no-consumao do amor,
marcado inevitavelmente pela tragdia, seriam expressos em diversos outros matizes nos filmes que
surgiriam a seguir. Todos, de alguma forma, devedores deste grito potico nico e deflagrador que
fora Um Canto de Amor. O mdia-metragem de Jean Genet premonitrio em vrios sentidos (e seria
depois retrabalhado tanto por Fassbinder quanto por Haynes, para ficarmos em exemplos onde a
adaptao da obra do gnio francs declarada). O que talvez seja ainda impressionante, por se tratar
de um filme de 1950, que poucos outros filmes do cinema moderno europeu que o sucederia, e
mesmo no nascimento do New Queer Cinema, teriam domnio da dimenso esttica do amor homossexual de maneira to radical e significativa. Os pnis eretos e os detalhes dos corpos desnudos seriam
eventualmente reencenados, mas h algo na pureza com que Genet filma a inocncia daquele que
v primeiro que dificilmente seria recuperada uma vez que essas histrias fossem tomadas pelo cinismo da passagem do ps-guerra para o perodo de retomada econmica e reconstruo na Europa
dos anos 60 e 70. Um aspecto fundamental, no entanto, o espelhamento da experincia de carrascos
e vtimas, a compreenso da duplicidade do desejo homossexual, dos corpos que se assemelham,
contrastados pelas posies de poder e condies sociais que os diferenciam. Guardas e prisioneiros
se unem na imaginao da consumao do sexo, que permanece onrico e nunca se materializa, mas
a imagem do sonho forte o bastante para carregar o desejo.
Expresso do desejo e luta de classe
Tanto em Victim, quanto no tambm britnico O Criado (The Servant, 1963), de Joseph Losey, um
plano se repete: de maneira aleatria, a cmera sair de uma cena banal para revelar, num movimento
panormico deliberado, que certas personagens tm, na parede de seu quarto, fotografias de torsos
masculinos esculturais, pastiches da cultura greco-romana que adicionam um carter de porngrafos
aos homossexuais engavetados em questo. So corpos muito prximos daqueles que Genet j filmara explicitamente uma dcada antes, mas que so devolvidos aqui ordem da iconografia secreta e
pervertida. O erotismo que celebra a atrao entre corpos iguais, este que se expressa na transforma116

o de falos em flores e na absurda sequncia do sopro da fumaa do cigarro atravs de um gloryhole


pr-moderno na parede que divide as celas dos dois presos amantes de Um Canto de Amor (melhor
cena de sexo oral da Histria), este ser abandonado de partida pelo cinema moderno europeu, relegado talvez s tentativas de encenao mais ingnuas h um correlato um tanto perturbador no
romance de formao As Amizades Particulares (Les amitis particulires, 1964, Jean Delannoy), quando os dois meninos do internato catlico trocam uma jura de amor ao sugarem o sangue do brao
um do outro num pacto ou ao cinema soft-core mais desinteressante. Mais permanente nas obras
futuras ser o erotismo da outra relao de Um Canto de Amor, o encanto masoquista e forado de um
dos guardas da priso com o prisioneiro imigrante, que destaca uma relao de poder literal (aquele
do revolver como substituto do pnis) e um macabro fundo psicolgico (o guarda sonha com o sexo
com contato fsico num ambiente de escurido total onde os corpos so despersonalizados, perdem
cabea, expresso e identidade, enquanto os prisioneiros apaixonados sonham com o sexo no mais
parnasiano dos cenrios, um campo florido, num dia de sol, faces mostra). H, enfim, uma expresso
do desejo homossexual como uma questo de (luta de) classe.
O Criado o primeiro grande filme do mainstream britnico a lidar com esta tenso de maneira explcita, ainda que nenhuma meno direta homossexualidade seja feita. Adaptao do autor queer
Harold Pinter para uma novela de Robin Maugham, O Criado tambm se baseia numa ideia de chantagem em troca de um segredo sexual de caserna mas transforma a verso original, onde um mordomo utilizava um jovem mancebo nu para despertar o desejo do patro, e ento utilizar este poder em
benefcio prprio. Dirk Bogarde novamente empresta o corpo ao grande agente transformador, mas
aqui num papel e tintas vilanescas (e em seu quarto que esto penduradas as proto-pornografias
masculinas). Sobre Barrett, o mordomo, pesam no s as pulses sexuais, mas tambm os anos de
servido e subjugo dentro do sistema de classe britnico, para o qual o jovem patro em ascenso
na carreira, Tony, ser presa fcil. Joseph Losey um mestre do thriller realista, digamos, e transforma
cada dimenso desta relao inicialmente pragmtica numa chance de encenar as formas como a
represso do desejo e a represso social se sobrepem. Novamente estamos em uma priso, mas
desta vez numa casa nobre em Londres, filmada de maneira claustrofbica, e novamente temos um
jogo de reflexos, em que carrasco e vtima invertem seus papis ao longo da trama, at se revelarem
como duas faces complementares de uma mesma ideia. Esta dinmica social no exatamente nova,
e podemos identificar, por exemplo, no mesmo Christophe Marlowe que Derek Jarman adaptar em
Eduardo II (Edward II, 1992), em texto escrito no fim do sculo XVI.
Aqui talvez seja importante traar uma diferena de modos fundamental entre este cinema europeu
moderno e aquele que se daria na virada dos anos 90 do outro lado do oceano. O New Queer Cinema um momento fundamentalmente americano, mesmo que autores de lngua inglesa do velho
continente tambm tenham sido colocados no bolo. Seu surgimento parte de um levante social
importante, reativo crise da aids nos anos 80, fortemente influenciado no s pela disseminao da
doena, mas, sobretudo, pela reao conservadora lenta e francamente criminosa dos governos de
direita de Ronald Reagan e George Bush no combate epidemia e no reconhecimento da praga gay
como um problema de sade pblica geral, e no especfico de uma parte da populao. A expresso
destes jovens artistas no comeo dos anos 90 talvez a ponta mais evidente de toda uma convulso
social por visibilidade e igualdade de direitos diante de um potencial de dizimao, o que certamente uma tradio americana quela poca, com as marchas pelos direitos civis da populao negra (e a
consequente represso violenta) ainda muito recentes. Ainda assim, um aspecto fundamental desta
Amrica justamente a brevidade de sua histria e a necessidade da criao de certos mitos fundadores ilusrios que fossem para sustentar esta potncia recente e sem razes claras.

117

Quando o New Queer Cinema tenta mergulhar no passado da Amrica, ele chega ao mximo do delrio mtico de Bonnie e Clyde, como em Swoon Colapso do Desejo (Swoon, 1992), de Tom Kalin.
Mesmo baseada numa histria real de dois jovens amantes dos anos 20 que matam uma pessoa,
trata-se de um crime sem motivao aparente (a no ser um certo enfado), abordado a partir de um
imaginrio que no exatamente histrico, indicial, mas puramente icnico, a maneira como o cinema americano j tinha tratado de crimes parecidos em seu passado clssico. Veneno (Poison, 1991),
o filme seminal de Todd Haynes, vai buscar a fonte de sua denncia da segregao dos HIV-positivos
no cinema clssico de horror dos anos 30. Quando o New Queer Cinema vai discutir a diferena social,
ela nunca estar associada a uma ideia de classe (qualquer uma dessas noes comunistas estava
h muito banida do vocabulrio local), mas sim a uma noo de fracasso pessoal os protagonistas raivosos de The Living End (1992), de Gregg Araki, soropositivos, so marginalizados pela doena,
mas tambm pelo simples fato de serem losers, os sujeitos que falharam ao no alcanarem o sonho
americano. Como o temido marxismo, a aids e a homossexualidade pareciam se encaixar no conceito
macarthista de atividade antiamericana. Quando tenta encarar a dimenso poltica mais global na
dinmica de poder entre casais homossexuais, como em No Skin Off My Ass (1991), de Bruce LaBruce,
um canadense abraado pelo underground americano, fala-se de skinheads como objetos de desejo,
com os quais apenas se discorda de suas opinies polticas, e se aproveita apenas a esttica: o couro,
as botas, a cabea raspada, fetichizao do trauma europeu.
A Europa, essa j viu e viveu coisas demais para acreditar que seu passado de opresso apenas recente, e que seu mpeto de segregao da diferena especfico de uma poca s. A maior parte do
cinema gay e lsbico surgido no bojo da modernidade europeia fortemente marcado por um senso
de tradio, de herana e de Histria. Esta a gerao que cresceu e se formou no cinema com a conscincia de que os campos de concentrao existiram e que no haveria reconstruo possvel que no
passasse diretamente pelo exame do trauma e pela conscincia de que uma nova humanidade surgira
depois da guerra, j no mais carregada da beleza neo-realista.
Com O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1975), Fassbinder cria uma das mais diretas representaes deste novo jogo social. No muito difcil imaginar em que lado suas convices esto
entrincheiradas, uma vez que o prprio cineasta que interpreta Fox, sntese do protagonista fassbinderiano. Pobre, ignorante, conjugando a moralidade com a necessidade de sobrevivncia, Fox
ascende socialmente por pura sorte (um prmio na loteria), e passa a ser vtima da manipulao e da
extorso de um amante da classe alta abatido pela crise. Como numa fbula social, a aristocracia em
vias de colapso financeiro vampiriza e humilha a inocncia daquele que o portador real do dinheiro,
mas que no sabe tirar dele o poder necessrio para uma ascenso real. Ao seu redor, inmeras personagens coadjuvantes representam facetas diferentes deste cenrio. Sobre os pobres e marginalizados,
reunidos num bar do lmpen gay, a conscincia da derrota pesa de uma maneira que Fox, ainda no
consumido pelo cinismo e dado ao erro crasso de simplesmente acreditar, s experimentar quando
for tarde demais. Um florista afeminado, assaltado duas vezes ao longo do filme, sabe que no pode
contar com qualquer proteo social, e apenas sussurra polcia, polcia para si mesmo. Quando se
anuncia a trama que levar Fox a perder todo seu dinheiro, seu algoz enquadrado sentado numa
espcie de sauna, terno bem-cortado e expresso ariana impvida, enquanto a plvis nua de um garoto de aluguel preenche o quadro, o pnis como princpio e fim. No importa que Fox insista que seu
vigor sexual proletrio e nunca se esgota tomar parte deste novo corpo social, e se arriscar vida
na superfcie, legalizada e abastada, cobra um preo alma.
A imagem da runa, a memria do j-visto

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Pensemos no acesso memria e constituio de uma personagem homossexual a partir de seu


passado. O surto narcolptico de River Phoenix em Garotos de Programa (My Own Private Idaho, 1991),
de Gus Van Sant, encenado com a mesma estrutura de seu prazer ao atender um cliente com sexo oral,
nos leva ao idlio da origem, o carinho de uma me ausente, as memrias da infncia de alguma forma
apaziguadas. Elas no ajudam a explicar o estado presente da personagem por simples consequncia
direta, mas questionam a razo para um ponto de partida daqueles ter gestado, ainda assim, um outsider. Mais adiante, em outro desejo de reparao do passado, ser a personagem de Keanu Reeves
que procurar sua prpria me, de maneira prtica, indo atrs de seus rastros na Itlia. Em ambos os
casos, importante fabricar a imagem da reparao ao frceps, reforar o peso das circunstncias e,
ao mesmo tempo, imputar s personagens certa bondade original, corrompida pelo mundo. Phoenix
sofre de uma patologia, mas ela aponta para a libertao.
Um procedimento parecido o acesso memorial ao passado como forma de iluminar o presente
ser usado em Num Ano de 13 Luas, mas sob signos opostos. Nossa protagonista, a transexual Elvira,
retorna ao convento onde fora criada para descobrir pistas sobre sua origem e compreender seu atual
estado mental. L encontra-se com uma freira (interpretada por ningum menos que a prpria me
de Fassbinder) que lhe oferece a verdade sobre o passado. No h possibilidade de reparao, e no
h sequer a iluso de que se possa fabricar a imagem que explicar tudo. A cmera passeia lentamente pelo ptio do convento enquanto, em voz off, a freira nos informa sobre os mltiplos lares
adotivos, as histrias de abuso, a necessidade primitiva de afeio do ento jovem Erwin, preso no
abandono e, eventualmente, desejoso justamente daquilo que o traumatizara. Fassbinder filma este
retorno origem, este resgate da me, como Alain Resnais filmara, anos antes, os trilhos que levavam
a Auschwitz1. H uma imagem negada aqui, e o filme insiste em ser rodado mesmo assim a nica
liberdade possvel a da conscincia da priso. No comeo do filme, j tnhamos sido apresentados
a um dispositivo parecido, e ainda mais radical: enquanto Elvira divide parte de sua histria com uma
amiga, imagens de vacas sendo dilaceradas num abatedouro se sucedem de maneira brutal. Aquilo
que Elvira carrega no corpo (e tambm aquilo que retirou numa operao, para agradar um amante
bandido) no comea com ela. A corrupo da personagem, de seu corpo, e do mundo em que vive
so uma s coisa Elvira (como, especula-se, o amante de Fassbinder em que ela se inspira) fazia
parte de um grupo de crianas gestadas e criadas pelo nazismo para compor a raa ariana pura.
A depresso, novamente: efeito do acmulo da opresso, mas tambm a prpria matria constitutiva
destes corpos, a homossexualidade como sintoma e, paradoxalmente, a maior arma contra a decadncia. O poeta anrquico de O Assado de Sat (Satansbraten, 1976), moldado imagem e rebeldia
de Fassbinder, passa por uma imensa crise criativa. Seu bloqueio desperta imediatamente a loucura
patolgica, agravada pelo abrao que sua esttica revolucionria recebe dos tipos burgueses mais
anacrnicos. Logo, o poeta ser levado a emular, primeiro de maneira inconsciente, mas logo como
modelo programtico de sobrevivncia, a obra de Stefan George, autor de matriz clssica que tinha
sido eleito pelo novo regime do Partido Nacionalista Alemo durante a ascenso do Terceiro Reich
para ser a voz artstica do verdadeiro esprito tedesco. Dividido entre os jogos sadomasoquistas com
sua esposa, sua amante e seu irmo deficiente, o poeta s ser despertado de sua anestesia conservadora quando tiver um encontro casual com um homem num banheiro pblico. Mas a loucura, preo
burgus pago ignorncia, permanece l.
para onde ruma o Rei da Baviera em Ludwig (1972), depois da tormenta que o desejo homossexual
lhe impe. onde esto plenamente plantados os jogos de poder da famlia industrial que se corrompe diante da ascenso nazista em Os Deuses Malditos (La Caduta degli Dei, 1969), ambos de Luchino
1Nota dos Editores: aqui o autor menciona Noite e Neblina (Nuit et brouillard, 1955).
119

Visconti. Contra as transformaes sociais urgentes que dessacralizam a Europa, revelam suas mazelas, suas incongruncias, e apontam para um futuro de irrelevncia, o jogo parece estar entre abraar
o novo ou ceder natureza morta e tornar-se parte do cenrio. este literalmente o movimento de
Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde, novamente) em Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971). Mais
do que o desejo de um ltimo sopro de vida diante da absoro da beleza do ninfeto Tadzio, o que
Visconti encena a prpria decadncia como um retorno natureza primitiva aqui, no caso, a
pompa vazia de uma nobreza continental caminhando a passos largos rumo ao camp de si mesmo.
A apresentao dos protagonistas antitticos de Morte em Veneza fundamental nesse sentido. o
primeiro jantar de Gustav Von Aschenbach no hotel praiano em que se hospeda e, poucos minutos
depois de chegar ao salo de espera, ele encontra o jovem Tadzio, enfadado com aquela exuberncia
aristocrtica e encerrada por tetos e paredes como se um laboratrio fosse (repetio do tema do
confinamento como condio para a explorao do contato homossexual).A cmera faz movimentos
laterais flutuantes, observa cada um dos grupos ali reunidos, e localiza o msico como parte natural
daquele dcor. Umzoom-innos traz Aschenbach bem prximo, mas no h nada que os flashbacksde
suas discusses filosficas com um amigo, a lembrana da mulher e da filha morta, ou o fracasso de
um concerto possam agregar sua imagem acomodada em meio ao ambiente que parece repudiar
to fortemente o gnio como mais uma pea da moblia. E com a mesma estratgia dozoom
-inque veremos Tadzio, mas o que temos desse movimento o sentido oposto: est ali a diferena,
ali o estranho, pois trata-se do nico dado do real disponvel todo o resto alucinao, imaginrio,
sombra mvel e artifcio. A realidade s nos distrai e degrada, diz Aschenbach a certa altura, e a
frase toma outro sentido se percebemos que ele a personagem dessa farsa operstica, o verdadeiro
objeto de sonho num filme em que tudo parece absurdo e extraterreno tudo menos o movimento
banal mais repetido por Tadzio: caminhar, parar distncia, voltar o rosto para trs e sorrir. Nada mais
mundano.
O msico de Dirk Bogarde aqui , como o professor de Burt Lancaster emViolncia e Paixo (Gruppo di
Famiglia in un Interno, 1974), um observador da vida, mas no um ser vivo ele mesmo. Ao contar a
histria de um colecionador de quadros de famlia que v a calma de seu apartamento/exlio ser interrompida pela chegada de um jovem intempestivo, Visconti usaria a mesma estratgia dos interiores
de Morte em Veneza: ambientes rigorosamente ocupados por livros, quadros, mveis, uma histria
de segunda mo. Nada disso pertence ao professor ou foi produzido por ele, mas tudo o que sabe
do mundo depende do relato alheio, da pincelada alheia. Aschenbach representava o ltimo passo
antes deste abismo intelectual: alm de produzir arte, ele tambm ganha o direito de respirar, ganha
o exterior e a linha do horizonte que Visconti negaria a outro protagonista, trs anos depois. Mas os
destinos esto traados antes que o tempo nos apresente alternativas para ele, e a morte, a violncia
e a paixo estaro loteados no espao onde, talvez um dia, tenha havido de fato algum ar (em Veneza
h o vento mediterrneo de vero envenenado por uma peste mortal).
Ar, ou esprito. Sugestes de sacrifcio e redeno esto por toda parte. No toa Jarman vai buscar
na Bblia a tenso homoertica que lhe cabe no conto trgico de Sebastiane, ou ento o refgio na
sinagoga para o personagem de Peter Finch em Domingo Maldito (Sunday Bloody Sunday, 1971), de
John Schlesinger, onde a memria de sua passagem para a vida adulta ilumina o caminho que ter
que tomar, j na velhice, para lidar com a realidade brutal de seu amante dcadas mais jovem. Um
desejo de esprito em meio ao caos materialista o que move boa parte da expresso homossexual
no cinema de Pier Paolo Pasolini, e dois de seus grandes filmes sobre o assunto figuram, justamente,
figuras masculinas angelicais, descoladas do real, que carregam o poder do deus ex machina sobre
ncleos burgueses empesteados. Pierre Clementi em Pocilga (Porcile, 1969) e Terence Stamp em Teo120

rema (1968) so enviados de um desejo celestial, entram e saem dos filmes para despertar os destinos
daqueles atados demais ao torpor da decadncia para perceberem a necessidade de sada. Teorema,
filme terico-literrio, aponta os caminhos possveis para a representao e o desejo homossexual no
contexto de um continente em reinveno. O sexo revela para o filho mais novo desta famlia aristocrata italiana o impulso artstico de exceo, marginal em sua essncia ( irrelevante a necessidade de
compreenso da obra, uma vez que sua experincia seja plena), e devolve o patriarca, velho industririo opressor do operariado e destruidor do ambiente, ao estado de natureza mais puro, a nudez
sem destino em meio s montanhas (l mesmo de onde vem Clementi em Pocilga). matriarca cabe
o papel de seguir para o gueto, mergulhar nos banheiros, nos lugares escusos procura da prxima
satisfao, talvez menos cruel que a catatonia imposta filha. empregada, campesina pobre, raiz
ignorada da Europa, sobra a santificao e a ascenso aos cus.
O claustro, a loucura, o submundo, o retorno natureza e a sublimao espiritual: se o cinema moderno europeu tratou de todas essas alternativas expresso e representao da imagem homossexual,
o New Queer Cinema expandiria seus signos para lugares que ainda hoje parecem novos e frteis. Os
anos passam, as luas se sucedem e a suscetibilidade aos movimentos dos astros, cclica que , pede
s novas geraes de cineastas homossexuais que faam continuar a roda posta em marcha por esses
grandes e precrios filmes europeus dos anos 60 e 70. E hoje vos direi que preciso engajar-se no
s no escrever, mas no viver..., diria Pasolini em seu textoIl Poeta delle Cenere, to verdadeiro em 1966
quanto agora. O engajamento chave. Sigamos, pois.

121

New Queer Cinema e


o cinema brasileiro
Chico Lacerda
Quando B. Ruby Rich batizou o New Queer Cinema em 19921, o uso do termo queer como reapropriao de uma expresso originalmente ofensiva a lsbicas, gays e transgneros contava com grande popularidade, especialmente entre o movimento ativista estadunidense do perodo. Na mesma poca,
a expresso passou a ser utilizada por certa corrente terica, que, amparada pelo ps-estruturalismo
e impulsionada em grande parte pelo trabalho de Judith Butler, comeava a pensar as identidades
sexuais e de gnero no mais em termos essencialistas, mas como produzidas no e pelo discurso e
inscritas em relaes de poder.
Passados mais de vinte anos, com a segunda acepo do termo tendo se popularizado em larga escala atravs da notria teoria queer, torna-se um gesto quase automtico associar os filmes do NQC
corrente terica que lhe contempornea. Nesse sentido, um questionamento pertinente a ser feito
: eram realmente queer os filmes do NQC? Ou, colocando de outra forma: esse grupo de filmes desafiava noes essencialistas de gnero e de orientao sexual? Desconstrua dicotomias homo e
heterossexual; feminino e masculino e rtulos lsbica, gay, bi disseminados poca? Ressaltava
o carter fluido e livre do desejo, liberando-o da lgica das identidades sexuais e de gnero?
Considerando os ttulos que compem o grupo original a que o rtulo se refere, e excetuando-se o
documentrio Paris is Burning (1991, Jennie Livingston), cujo tema central exatamente a produo
discursiva de identidades, a resposta no. A grande maioria dos personagens desses filmes calcada
na identidade gay contempornea, de carter cisgnero e orientao sexual solidamente dirigida ao
mesmo sexo. o caso de Jack Bolton (James Lyons), o prisioneiro humilhado de Veneno (Poison, 1991,
Todd Haynes); ou de Mike (River Phoenix), o mich narcolptico de Garotos de Programa (My Own
Private Idaho, 1991, Gus Van Sant); ou do rei Edward II (Steven Waddington) e seu protegido Piers
Gaveston (Andrew Tiernan), em Eduardo II (Edward II, 1991, Derek Jarman); ou do DJ Caz (Mo Sesay),
de Young Soul Rebels (1991, Isaac Julien); ou dos amantes Leopold (Daniel Schlachet) e Loeb (Craig
Chester), de Swoon (1992, Tom Kalin), e Luke (Mike Dytri) e Jon (Craig Gilmore), de The Living End (1992,
Gregg Araki); ou, ainda, do notrio empresrio Brian Epstein (David Angus), em The Hours and Times
(1991, Christopher Mnch). Os nicos quatro personagens que apresentam uma sexualidade mais
flutuante so: Chris (Valentine Nonyela), de Young Soul Rebels; o John Lennon (Ian Hart), de The Hours
and Times; John Broom (Scott Renderer), de Poison; e Scott (Keanu Reeves), de My Own Private Idaho,
os dois ltimos, ainda assim, em contextos especficos que justificam tal caracterstica (a priso e o
mundo da prostituio masculina). Por fim, o nico trao de transgeneridade fica por conta do garoto
Edward (Jody Graber), filho do rei Edward II, que, ao longo do filme, passa a utilizar cada vez mais os
figurinos de sua me, marcando simbolicamente uma posio dentro do jogo de poder da corte.
A distncia desse grupo de filmes das questes trazidas pela teoria queer fica ainda mais patente ao
observarmos filmes de anos seguintes, no que poderia ser identificado como uma segunda onda do
1 RICH, B. Ruby. New Queer Cinema. In: New Queer Cinema: A Critical Reader. AARON, Michele (ed.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004 [1992].
122

NQC. Em Velvet Goldmine (1998, Todd Haynes), Meninos No Choram (Boys Dont Cry, 1999, Kimberly
Peirce, 1999) e Hedwig Rock, Amor e Traio (Hedwig and the Angry Inch, 2001, John Cameron Mitchell), por exemplo, o carter performativo do gnero, a fluidez do desejo sexual e as identidades
discursivamente produzidas passam a ser abordadas de forma direta e recorrente, refletindo o prprio
processo de popularizao dos estudos queer.
Por outro lado, inegvel que a leva original de filmes do NQC adere de forma inequvoca primeira
acepo do termo queer, ou seja, a uma postura que se desenvolveu dentro do movimento ativista
estadunidense no final da dcada de 1980 e incio de 90 calcada na rejeio e ataque s estratgias
assimilacionistas do ativismo que o precedeu. O assimilacionismo parte da ideia que lsbicas e gays
deveriam enquadrar-se em modelos considerados mais aceitveis e palatveis para a sociedade como
um todo, para, por consequncia, serem aceitos por ela como iguais. Essa lgica foi gestada dentro do
prprio movimento em meados da dcada de 1970, aps alguns anos de uma postura mais radical,
e caracterizou-se pela adeso a valores eminentemente burgueses, mdios e heterossexuais conjugalidade monogmica, cisgeneridade, respeito a leis e instituies republicanas e pela rejeio de
expresses que confrontavam esse modelo promiscuidade e posturas sexuais mais radicais, transgeneridade, relaes com classes mais baixas e flerte com a marginlia.
Um exemplo claro dessa postura pode ser visto nas polticas de alguns grupos que determinavam
um modelo positivo a ser seguido na representao de gays pela mdia. Um memorando emitido
pelo National Gay Task Force em 1978, por exemplo, sugeria que a TV e o cinema deveriam evitar
promiscuidade, relaes efmeras, vidas vazias; homossexuais estridentes, desmunhecados, afeminados e com desejo de se afeminar; travestis, transexuais e personagens involuntariamente cmicos
e, por outro lado, privilegiar nas representaes pessoas com bons empregos policiais, executivos, esportistas, psiquiatras; pessoas autossuficientes, corajosas; heris sensveis, compassivos, ticos,
bem-apessoados; casais gays amorosos e afetuosos; homossexualidade apenas incidental2. O mesmo
tipo de recomendao que propunha uma suavizao da homossexualidade encontrada em alguns
estudos crticos, caso do notrio The Cellulloid Closet, de Vito Russo:
As nicas vezes em que tivemos personagens gays interessantes no mainstream foi quando os diretores tiverem coragem de mostr-los de forma casual, quando eles eram implicitamente gays num filme que no era sobre
homossexualidade. Assim, defendo o fim de filmes sobre a homossexualidade. No lugar, mais filmes que explorem personagens que por acaso sejam
gays e como suas vidas atravessam a cultura dominante.3
Foi a crise da aids que ps as estratgias assimilacionistas em cheque. Ao vitimar, em seus primeiros
anos, majoritariamente a comunidade gay, a aids foi interpretada e utilizada por grupos conservadores como uma marca indelvel da diferena existente entre homo e heterossexuais, sabotando a
aspirao igualdade do assimilacionismo. Junto a isso, a inao governamental que permitiu que a
2 MONTGOMERY, Kathryn C. Target: Prime Time Advocacy groups and the struggle entertainment television. Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 89. Traduodo autor. No original: promiscuity, no lasting relationships, unfulfilled, miserable empty lives; swishy, limp-wristed, female role, want to be women, transvestites, transsexuals, instant hilarity. [...] Person doing a good job gay cop, business executive, sportsperson, secretary, psychiatrist; person who stands
up for himself/herself, people of courage; heroes sensitive, compassionate, ethical, personable; loving affectionate gay
couples; gayness just incidental.
3 RUSSO, Vito. The Celluloid Closet: homossexuality in the movies (rev. ed.) New York: HarperCollins, l987, p. 325.
Traduodo autor. No original: The few times gay characters have worked well in mainstream film have been when
filmmakers have had the courage to make no big deal out of them, when they have been implicitly gay in a film that was
not about homosexuality. So no more films about homosexuality. Instead, more films that explore people who happen to
be gay in America and how their lives intersect with the dominant culture.
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epidemia crescesse por anos a fio sem uma interveno altura do problema fez com que a postura cordata do movimento assimilacionista desse lugar desobedincia civil, insubordinao e ao
confronto direto de grupos como Queer Natione Act Up. Queer, ento, surgiu como uma identidade
que, por um lado, abarcava mltiplas expresses sexuais e de gnero, como as representadas pelas
identidades lsbica, gay, bi e transexual e, por outro, rechaava o carter assimilacionista que estas
tinham adquirido, abraando, ao invs disso, o orgulho pela diferena e pelo seu carter transgressor
em relao norma.
nesse sentido que podemos entender a qualidade queer do New Queer Cinema. So filmes que,
atravs de seus personagens, rejeitam as demandas por representaes positivas, abraando, pelo
contrrio, esteretipos considerados incmodos e insuflando-os com agncia e empoderamento.
Temos, assim, a desero da sociedade feita pelo casal Jon e Luke em uma jornada de flerte com a
pulso de morte, em The Living End; ou a reencenao dos crimes cometidos pelo casal Leopold e
Loeb, em Swoon, desta vez sem a salvaguarda do discurso moralista presente na primeira adaptao feita por Alfred Hitchcock (Festim Diablico, Rope, 1948); ou a investigao afetiva do submundo
marginal de Poison, fortemente influenciado pela obra de Jean Genet; ou o abrao a modos de vida
alternativos de My Own Private Idaho; ou a prpria luta poltica queer reencenada anacronicamente
na corte de Edward II.
No Brasil, polticas de representao que, a exemplo das adotadas nos EUA, tomavam como referncia
um certo modelo palatvel e higienizado do homoerotismo foram tambm comuns no somente no
ativismo, mas tambm no mercado e na academia. O estudo O Personagem Homossexual no Cinema
Brasileiro, de Antnio Moreno, deixa claro o seu incmodo com expresses menos domesticadas da
vivncia homoertica, incluindo-se a a transgeneridade, a promiscuidade e as ligaes com classes
mais baixas e com a marginlia:
Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em sntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes sociais,
com preponderncia na classe mdia baixa, onde geralmente tem um subemprego; de comportamento agressivo e que usa, frequentemente, um
gestual feminino e exacerbado, o que se estende ao gosto pelo vesturio;
e que, nos relacionamentos interpessoais, mostra tendncia solido e
incapaz de uma relao monogmica, pois utiliza-se de vrios parceiros, geralmente pagos, para ter companhia.4
Por sua vez, o documentrio em curta metragem Cinema em Sete Cores (Rafaela Dias e Felipe Tostes,
2008) traz vozes de reas diversas que se alinham mesma ideia, como Andr Fischer, diretor do site
e do festival MixBrasil:
A gente tem uma presena muito grande no cinema brasileiro falando
em personagens gays, GLBT voc tem muito travesti e muito transgnero.
Ento, o Madame Sat, o Rainha Diaba, voc tem todos esses personagens
travestis. P, lindo, beleza, eu t na mesma luta de direitos dos travestis, mas
eu no me vejo retratado de forma alguma. Eu, enquanto homem gay, no
me vejo retratado num personagem travesti ou transexual. (17min 50s)

4
MORENO, Antnio. A personagem homossexual no cinema brasileiro. Niteri: Editora da Universidade
Federal Fluminense, 2001, p. 291.
124

Jean Wyllys, poca ativista LGBT:


Ento se o cinema s mostra o gay de uma maneira caricata, estereotipada,
partindo desses dois esteretipos, que o da bicha afetada, engraada, que
serve pra rir, ou o da bicha deprimida, promscua, que vive envolvida em
sexo annimo, no ama, que conflituada com sua sexualidade, bvio
que uma populao que consome esse cinema, vai ter essa mentalidade,
essa ideia acerca da homossexualidade. Vai achar que os gays so isso. (3min
15s)
Luiz Carlos Lacerda, cineasta:
Por que esse desejo s aparece maquiado? Ou travestido? Eu queria ver esse
desejo genuinamente representado, como o meu desejo era. [...] A figura
do homossexual sempre foi apresentada, e talvez permitida por isso, ou de
uma forma histrinica, a bicha louca, o travesti (nada contra, cada um faz o
que quiser da sua pessoa). (5min 15s)
O filme Amores Possveis, da Sandra Werneck, pela primeira vez fala de um
casal homossexual masculino e que... o cara separa da mulher pra ficar com
ele, tem um filho, entendeu, no uma caricatura, um casal de classe mdia e tal, e eu me sinto muito bem representado nesse filme. (25min 31s)
Nesse contexto, um dos primeiros filmes de longa-metragem brasileiros a se opor diretamente a essas
estratgias foi Madame Sat (2002, Karim Anouz). Sua abertura um close no rosto surrado de Jos
Francisco dos Santos (Lzaro Ramos), enquanto ele ouve as acusaes pelas quais foi preso pode
inclusive ser lida como uma resposta direta s demandas normalizadoras do assimilacionismo, dada a
similitude do texto legal com as crticas daquelas:
O sindicado, que tambm diz chamar-se Benedito Emtabaj da Silva, conhecidssimo na jurisdio deste Distrito Policial como desordeiro, sendo
frequentador costumaz [sic] da Lapa e suas imediaes. pederasta passivo, usa as sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas, alterando
at a prpria voz. No tem religio alguma. Fuma, joga e dado ao vcio
da embriaguez. Sua instruo rudimentar. Exprime-se com dificuldade e
intercala em sua conversa palavras da gria do seu ambiente. de pouca
inteligncia. No gosta do convvio da sociedade por ver que esta o repele,
dados os seus vcios. visto sempre entre pederastas, prostitutas, proxenetas e outras pessoas do mais baixo nvel social. Ufana-se de possuir economias, mas como no aufere proventos de trabalho digno, s podem ser estas economias produtos de atos repulsivos ou criminosos. Pode-se adiantar
que o sindicado j respondeu a vrios processos e, sempre que ouvido em
cartrio, provoca incidentes e agride mesmo os funcionrios da polcia.
um indivduo de temperamento calculado, propenso ao crime e, por todas
as razes, inteiramente nocivo sociedade. (00:01:07)
O filme adere completamente trajetria de seu anti-heri em um caminho marcado por repetidos
confrontos com os cdigos de conduta vigentes que lhe restringiam as aes e desejos no somente
no mbito sexual e de gnero, mas tambm no que diz respeito raa e classe social. Esse abrao
insubordinao do personagem pode ser considerado o principal elemento de ligao do filme com
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o NQC, algo que fica ainda mais claro ao lembrarmos que Karim Anouz havia, ele prprio, aps um
curso de Cinema Studies na New York University, travado contato direto com o movimento, tendo trabalhado, por exemplo, como diretor de elenco em Poison e assistente de edio em Swoon.
Alm disso, ao apresentar um personagem atravessado por contradies e ambiguidades nunca resolvidas, o filme dialoga tambm com a segunda onda de filmes do movimento e, por consequncia,
com a prpria teoria queer. Isso perceptvel especialmente em posturas extremas de ambos os gneros que coabitam o personagem de Joo Francisco: por um lado, malandro violento e chefe de famlia
rgido; por outro, danarina sensual e sofisticada em suas diversas personas apresentadas no palco e
fora dele. A prpria instituio familiar sofre uma srie de deslocamentos ou, pode-se dizer, queered
pelo filme: Joo Francisco ocupa o posto de pai e chefe da famlia; Laurita (Marclia Cartaxo), prostituta a quem Joo serve de cafeto e de amigo, a me; sua filha pequena a prole amada pelo casal; por
fim, Tabu (Flvio Bauraqui), homossexual amigo e protegido de Joo, faz as vezes de empregada da
casa. , inclusive, nas cenas em famlia, especialmente em sua relao com Tabu, que as contradies
de Joo Francisco tornam-se particularmente visveis, como nas repetidas e repentinas passagens de
um extremo a outro de suas posturas de gnero: o desconforto causado pelo chefe de famlia e patro
que faz cobranas de forma desptica e violenta empregada sempre, de sbito, substitudo pela
cumplicidade afetada e afetiva da troca de confidncias entre os dois frescos.
Se o uso do esteretipo da bicha afeminada de classe baixa e ligada marginalidade no era novidade
no cinema brasileiro, como mostra a recorrncia do tipo identificada por Moreno nas dcadas de 1970
e 80, a grande diferena entre estas e Joo Francisco a mesma que existe entre os personagens do
NQC e os esteretipos nos quais eles se baseiam e que atualizam: a agncia e o empoderamento que
lhes so dados pela abordagem, potencializando seu efeito poltico de confronto com o status quo.
Isso no significa, porm, que tenha sido necessrio ao cinema brasileiro o contato com o NQC para
que essa abordagem se tornasse exequvel. Pelo contrrio: ainda que no fossem majoritrias, abordagens transgressoras do esteretipo j existiam na dcada de 70, sendo um dos exemplos mais notrios o de Elona (Anselmo Vasconcelos), travesti de Repblica dos Assassinos (1979, Miguel Faria Jr.).
O filme centra sua narrativa na histria real do policial Mateus Romeiro (Tarcsio Meira), integrante
do Esquadro da Morte, grupo paramilitar que reclamava a tarefa de, diante da impunidade do pas,
capturar e matar supostos criminosos, embora eles prprios estivessem envolvidos em toda a sorte de
crimes. Quando Carlinhos (Tonico Pereira), parceiro de Elona (em uma relao homoertica de solidez
rara para a poca), torna-se uma das vtimas de Mateus Romeiro, ela se v implicada, no processo de
investigao que a justia move contra o grupo, como testemunha da ligao entre assassino e vtima.
Seu depoimento no tribunal exemplar no s da fora da personagem, mas principalmente de sua
postura diante da prpria condio:
O senhor no est aqui para ouvir coisas escabrosas? Mas doutor, olhe para
mim, eu sou uma coisa escabrosa. Pra que ento que o senhor me mandou
vir aqui, nesse tribunal? Mateus Romeiro? No, o Carlinhos nunca me falou
dele. Mas eu o conhecia. Alis, todo mundo conhecia ele. Na Lapa, na Prado
Jnior. S que eu tinha muito medo dele, doutor. Sei que ele um cana. E eu
sou um travesti. Doutor, eu no t aqui a fim de acusar ningum. Eu quero
mais curtir muito a minha vida. [...]
Sim, [Carlinhos] morreu. Isso infelizmente a gente no pode negar. Mas doutor, quantos morreram como ele, doutor? Dessa maneira horrvel, com as

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mos algemadas, nuas, numa estrada deserta? O senhor, doutor, tem um


ttulo, uma carteirinha, uma vida certinha. Olha, o senhor me desculpe a ousadia, viu, mas no seria melhor a gente procurar saber por que as pessoas
morrem desse jeito? Talvez o senhor no consiga imaginar o medo que a
gente sente quando l nas notcias de jornais que as pessoas morrem dessa
maneira. Carlinhos, qualquer um. Sabe, doutor, faz parte da nossa rotina. A
gente imaginar que pode ser a prxima vtima. O senhor t me entendendo
bem? Doutor promotor, eu no cometi crime nenhum, e nada ficou provado
contra mim. E, depois, eu no conhecia esse Mateus Romeiro como o senhor
quer. E, acima de tudo, eu nada posso fazer para devolver a vida a Carlinhos,
pessoa a quem eu amava muito. Doutor promotor, eu no tenho nada que
ver com a sua justia. Por isso eu peo que o senhor me dispense. (01:27:50)

No depoimento, Elona impe com orgulho sua figura escabrosa queer, dir-se-ia alguns anos depois enquanto rejeita a justia dos outros, dos normais. Alm disso, ao se negar a testemunhar contra Mateus Romeiro apesar de saber da ligao entre ele e Carlinhos e de sua culpa pelo assassinato
deste , ela finca o p em sua posio margem das instituies oficiais, elas prprias cmplices dos
crimes do Esquadro quando lhes era vantajoso. Ao invs disso, o filme fecha com a vingana da prpria Elona, que mata Mateus Romeiro com um tiro no peito, entre declaraes debochadas de amor,
para, ento, fugir maravilhosa de barco ao som de Elba Ramalho cantando No Sonho Mais, msica
tema do filme. Difcil ser mais queer que isso!

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Madame Sat
Denilson Lopes

No incio de 2014, em artigo no jornal O Globo, Rodrigo Fonseca falava da previso de lanamento,
no Brasil, de em torno de 20 longas associados questo LGBT, s no ano passado, o que surpreendente na histria recente da produo brasileira. Seguindo o livro A personagem homossexual no
cinema brasileiro, de Antonio Moreno1, em momentos de maior produo do cinema brasileiro, como
na dcada de 1970, foram produzidos mais de 60 filmes associados questo LGBT, muitos associados
exploso da pornochanchada. Nmero que cairia, nos anos 80, para menos de 50 filmes, j marcado
pelo declnio da produo cinematogrfica que iria culminar, nos anos 90, com a produo de apenas
11 filmes relacionados questo LGBT. Nos anos 2000, marcados pela retomada da produo estimulada pelos editais e surgimento do digital, h a recuperao do patamar dos anos 70, algo em torno
de 65 filmes produzidos.
Para alm do nmero considervel previsto para 2014, tambm me chamaram a ateno a presena
de trs filmes LGBT brasileiros no festival de Berlin e um recorde de inscrio de longas brasileiros no
festival Mix de diversidade sexual segundo seus organizadores. Ainda durante todo o ano de 2014,
paralelamente aos movimentos sociais associados Copa Mundial e s eleies, com o aumento de
tenso entre discursos religiosos fundamentalistas e militantes LGBT, vrios filmes despertaram um
debate crtico intenso, como Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda, ou Doce Amianto (2013), de Guto
Parente e Uir dos Reis, outros tambm com repercusso de pblico, como Praia do Futuro (2014), de
Karim Anouz, e Hoje eu quero voltar sozinho (2014), de Daniel Ribeiro. Poderamos, ainda, mencionar
Esse Amor que nos consome (2012), de Allan Ribeiro, ou Batguano (2014), de Tavinho Teixeira, entre
outros. H, ainda, toda uma gerao de jovens cineastas, como Gustavo Viangre, Ren Guerra, Marcelo
Caetano, Rafael Lessa, Leonardo Mouramateus, Giovani Barros, o coletivo Surto & Deslumbramento
que ainda no realizaram longas metragens, para quem um olhar queer poderia trazer uma forma
distinta de compreenso. Esta a minha aposta.
Ao invs de comentar de um filme recente, gostaria de voltar Madame Sat (2002), de Karim Anouz.
preciso que se diga ou se repita: Madame Sat foi um filme certo num momento certo. Ao reencenar
a Lapa, quando esta no era sinnimo, como hoje, de festas voltadas para um turismo internacional, e
sim espao malvisto de boemia, em que marginalidade e intelectualidade se misturavam, o filme mostra o famoso malandro (Lzaro Ramos), nascido em 1900 e falecido em 1976, como um personagem
cruel e rebelde, humilhado e terno, nunca vtima.
Vi Madame Sat pela primeira vez, num cinema de shopping, quando foi lanado comercialmente. O
que me tocava, ento, era sua emocionante e emocionada contribuio para uma histria outra do
Brasil pelas suas margens e pelos seus excludos. Alinhado com o New Queer Cinema, com o qual teve
contato em Nova York, ao ser assistente de Todd Haynes e pelo seu interesse pelo cinema negro britnico independente, Karim Anouz, no seu primeiro longa-metragem, politizou a homossexualidade
e o cross-dressing, incorporando questes de classe, etnia, condio perifrica, sem aderir a narrativas
1 Com dados ampliados na mostra de cinema A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro, realizada em 2014 na
Caixa Cultural do Rio de Janeiro.
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hollywoodianas nem a hetero e homonormatividades. Karin Anouz realizou um filme que poderia
perfeitamente dialogar com as propostas de Jos Muoz, em Disidentifications - Queers of Color and
the Performance of Politics (1999), sem didatismo piegas, nem bom mocismo politicamente correto.
Madame Sat no exemplar, nem uma imagem positiva nem negativa. Sua complexidade no
tanto psicolgica, mas feita pelo jogo de imagens e pelo corpo, pela superfcie da pele. Enfocando
o perodo antes de o protagonista assumir o nome de Madame Sat, o filme realizava para mim um
cruzamento rico sobre o que era ser negro, pobre e homossexual, no Brasil, no filo em que o romance
O Bom Crioulo (1895), de Adolfo Caminha, tinha um papel precursor.
No h uma viso nostlgica da Lapa, como no romance Lbios que Beijei (1992), de Aguinaldo Silva.
Tambm diferente de filmes histricos tradicionais, no h uma reconstituio de poca grandiosa,
que talvez retirasse a ateno e atualidade do personagem e das emoes vividas. O filme tem um
tom menor, ntimo. A histria se constri pela trama dos afetos de uma famlia pouco convencional
e dos encontros violentos, mas tambm alegres, encontros possveis num espao social de muitas
excluses. Predominam os espaos pequenos e ntimos, sejam privados ou pblicos: a casa e o bar. A
noite e a fotografia de penumbras fazem da rua um espao mais fechado, acolhedor e perigoso, onde
prostitutas, marginais, artistas, intelectuais, pessoas comuns circulam, cruzando fronteiras em busca
de prazer, vivendo suas vidas em que muitas vezes sobreviver j uma vitria. Em meio ao desamparo,o filme tambm aponta para uma possibilidade mesma de uma outra famlia, a prostituta com sua
filha, Sat e Tabu, misto de amiga, empregada e agregada.
A crueldade de Madame Sat no fascnio ertico pela humilhao como em Genet, mas estratgia
de sobrevivncia, sem glamorizao da opresso, nem estetizao da violncia. O poder circula pelos
espaos e pelos personagens. No h viles nem bandidos, h aqueles que conseguem sobreviver um
pouco mais, um pouco menos, com a coragem de ser o que se so.
A fora do protagonista est em de querer ser livre, homem, mulher, Madame e Sat. Assumir o nome
num desfile da Carnaval, no fim do filme, um gesto de afirmao de uma identidade pela mscara,
pelo jogo constante na vida e no palco, longe da folclorizao e ridicularizao de que foram e so
vtimas, homossexuais e travestis, at hoje, como em programas de auditrio na TV, por exemplo, mas
sem temer a afetao, a desmunhecao, o camp como formas mesmas de resistncia a um padro
bem comportado de gay de classe mdia, integrado na sociedade conservadora de consumo em que
vivemos.
Tambm estamos bem distantes dos papis servis que os negros desempenharam com tanta frequncia na dramaturgia brasileira, o que confirmado por recentes trabalhos sobre suas representaes
no cinema e na televiso, na esteira dos trabalhos histricos e panormicos de Joel Zito Arajo (2000)
e Joo Carlos Rodrigues (2001). Sem cair em classificaes estanques, guetos, nem apagar todos os
sinais e marcas da dor e da injustia social, Madame Sat, o filme, faz da raiva uma abertura para a
alegria, nunca para o mero ressentimento. A transgresso no est em discursos inflamados mas no
prprio corpo do protagonista. Sua afronta no precisa de palavras. Basta sua vida a que somos lanados pela abundncia de closes e planos fechados. Somos jogados na sua presena, numa espcie
de seduo sem escapatria. No podemos desviar o olhar, no podemos fingir que no vemos. Tudo
est l direto, na nossa cara: o preconceito e a alegria. No h conciliao com o pblico, nem com a
sociedade. Os incomodados que saiam do cinema, pois esta Madame veio para retomar o seu lugar,
sem pedir licena. Ela nosso assombro e nossa cara, queiramos ou no, gostemos ou no.
Foi isso o que eu senti, vi e escrevi h mais de 10 anos, mas gostaria de mostrar um outro lado do filme
que s possvel ao me defrontar com uma gerao mais nova de cineastas que tm produzido seus
129

primeiros longas nos ltimos anos e se aproximado de uma sensibilidade queer e, s vezes, camp,
como j mencionei.
A minha proposta de leitura de que o filme de Karim Anouz ser no s uma histria no oficial de
subjetividades e afetos, de um complexo e fragmentado curto-circuito de identidades medida em
que o protagonista negro, pobre, crossdresser, father, lutador de capoeira, ladro, assassino, queer.
Madame Sat, o filme, a histria de uma subjetividade marcada pela afetao, pelo artifcio, pelo
camp, na passagem de Joo Francisco at o momento em que ele assume o nome Madame Sat, em
1942. Para alm das relaes que se do no cotidiano, fundamental prestar ateno nas construes
e relaes estabelecidas no palco. Logo no incio, aps ser descrito pela voz da lei e da cincia em
1932, quando ele est machucado e mudo, passamos j (cena de 5 minutos) a uma cena paradigmtica do camp, como destacou Richard Dyer, no seu artigo Judy Garland and Gay Men, na construo
da relao entre homens gays e divas. Aqui vendo, no uma grande cantora, mas Vitria, uma cantora
desconhecida de cabar (Renata Sorrah). Joo Francisco, seu empregado, por detrs de uma cortina,
comea a dubl-la. Mas, no primeiro momento, no vemos a cantora, como se a voz dela fosse a voz
dele. Ele comea a resgatar a sua voz, o seu lugar atravs da cano, e essa histria no nada mais do
que uma histria de sobrevivncia, de como evitar a morte, mas tambm o registro cheio de cores e
fantasias; ela se d pela fico,e no por qualquer registro documental ou realista. A realidade oprime
e a fantasia aponta para um outro mundo. Vitria, alm de cantar, conta uma histria, o que muito
comum no cabar: a histria das mil e uma noites de Sherazade. Sherazade a personagem que contava as histrias ao sulto e nunca acabava de contar porque, se isso acontecesse, ela seria morta. A
cada fim de noite, o sulto permitia que ela vivesse mais uma noite para que continuasse contando as
histrias, como numa novela que nunca acabava. Isso ela fez por mil e uma noites, at que as noites
foram tantas que o sulto decidiu no mat-la mais. Ento, pela seduo da narrativa que Sherazade
sobrevive, e com esta personagem na voz da cantora que surge a primeira, diria, mais do que identificao, autoidentificao do protagonista. Esse ser o ponto de partida para o protagonista criar
vrios personagens, numa espcie de autofico vertiginosa, durante o filme, e o ltimo ser exatamente Madame Sat. Mas, ao invs da postura de subservincia do f diante do dolo, ou seja, diante
da diva, da estrela, to tpica na subcultura gay, Joo Francisco sai de trs das cortinas, quando, ao ser
humilhado pela cantora, briga com ela, rasga seus vestidos, pega o dinheiro que lhe era devido, sai do
cabar e cria um espetculo no bar Danbio; apresentao, que um ato de afirmao de si a partir de
uma outra mscara. Paralelamente histria de seu cotidiano, h uma outra histria, que a histria
do que Francisco faz no palco, to importante quanto o seu dia a dia. Ao subir no palco, a possibilidade
de um modo de vida para alm do dio, da violncia, vislumbrado. Em sua primeira apresentao no
Danbio Azul, ele j se apresenta como Jamacy, uma entidade da Floresta da Tijuca. Nesse momento,
importante notar a importncia da cor, da pele que se mistura roupa e bijuteria como uma superfcie de beleza muito prxima do espectador. Momentos reconhecidamente inspirados nas fotografias
da exposio Antropologia da Face Gloriosa, de Arthur Omar. Trata-se de uma encenao do corpo e
do rosto, em que eles, muito prximos, se distorcem, se desfocam, estabelecendo um contnuo entre
pele, adornos e corpo. No se trata do close que d glamour, reifica e distancia, mas que distorce o
corpo sensorialmente, quase numa abstrao, numa imagem decorativa para usar uma expresso que
Rosalind Galt desenvolveu em Pretty (2011).
Antes da segunda apresentao, na qual Joo Francisco assume a personagem da Mulata do Balacox, logo depois de ter visto Joesphine Baker no cinema, podemos entender sua performance com
uma resposta performance da atriz no filme Princesa Tam-Tam (Princesse Tam Tam, 1935, Edmond T.
Grville). Contudo, j no incio do filme, ouvimos uma msica do repertrio de Josephine Barker (Nuit

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dAlger), cantada por Vitria, e Joo tem uma fala muito bonita em que diz que filho de Oxum e Ians,
que so orixs, divindades afro-brasileiras, e devoto de Josephine Baker. Josephine Baker, talvez, tenha sido a primeira grande atriz negra de renome no cinema comercial. Portanto, nesse sentido, Joo
Francisco faz uma mistura entre sagrado e profano, quer dizer, os orixs so divas e a Josephine Baker
uma entidade religiosa. Esse fascnio por Josephine Baker to importante quanto a relao com
a msica, digamos, popular brasileira. O interessante pensar que, ao misturar uma atriz de cinema,
orixs, samba; Arbia, Sherazade, China e a floresta da Tijuca no Rio de Janeiro, a constituio de seu
imaginrio transcultural, completamente miditico, nunca de uma forma passiva, mas tambm alm
dos limites do humanismo, ao misturar animais e seres humanos, sempre sob o artifcio da maquiagem e do brilho. Suas cenas e encarnaes servem para apontar no s para uma outra possibilidade
de vida a ser conquistada. a prpria histria da vida dele que est sendo construda e contada a partir dessas vrias encarnaes. Na ltima cena do filme, voltamos exatamente a uma cena parecida com
a do incio do filme, que uma foto sendo tirada na delegacia de polcia, como uma voz lendo sua condenao a dez anos de priso. O que diferente do incio que, no fim, a voz diminui e aparece uma
outra histria que o prprio Joo narra. Ele toma as rdeas para contar sua prpria histria a partir de
um conto de fadas em que a princesa Jamacy foi aprisionada por dez anos, o tempo que ele passou na
cadeia, de 1932 at 1942, at que ela sai, resgatada por um prncipe. Claro que ele no foi resgatado
por prncipe nenhum. ele mesmo que sai da cadeia com as prprias pernas, mas a ideia que a
fantasia no uma coisa irreal, a fantasia talvez o que pudesse fazer com que ele sobrevivesse s humilhaes e pensasse que outra vida fosse possvel. Ele, confundido com a princesa, carregado por
esse cavalheiro, que vai lev-lo sua Lapa querida, onde est acontecendo o carnaval, e ali desfila no
bloco chamado de Caadores de Viados, quando, ento, se veste com uma fantasia em homenagem
a um filme do Cecil B. DeMille, que se chama exatamente Madame Sat (Madam Satan, 1930). O filme
acaba quando chega de fato a uma certa visibilidade miditica, quando assume esse nome em funo
de todo um passado de prises, que continuam no decorrer da sua vida at sua morte em 1976, quer
dizer, quase 40 anos depois do que o filme acontece. O que eu queria enfatizar que o camp, no caso
da minha leitura, pelo menos, uma possibilidade, no de fuga, de escapar da realidade a partir do
mundo da fantasia, mas essa fantasia traz uma possibilidade de liberdade para o personagem. Nessa
leitura, Madame Sat aqui foi menos visto sob o signo do multiculturalismo e da representao social
e mais a partir da encenao de afetos no palco como forma de encontrar um outro modo de vida
centrado no artifcio sem que os discursos de identidade sejam negados ou simplificados.
Referncias bibliogrficas
ARAJO, Joel Zito. A Negao do Brasil. So Paulo: Editora Senac, 2000.
DYER, Richard. Judy Garland and Gay Men. In:Heavenly Bodies: Film Stars and Society. London: Routledge, 2013.
GALT, Rosalind. Pretty: film and the decorative image. New York: Columbia University Press, 2011.
LOPES, Denilson. Terceiro manifesto Camp.In:O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro:Aeroplano, 2002
MUOZ, Jos Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics.Minessota: Univeristy of
Minnesota Press, 1999.
OMAR, Arthur. Antropologia da Face Gloriosa. So Paulo: Cosac &Naify, 1997.
RODRIGUES, Jos Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
SONTAG, Susan.Notas sobre Camp.In:Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM,1987.
131

Karim Anouz e o
New Queer Cinema
Mateus Nagime
Aos 47 anos, hoje Karim Anouz define bem o world cinema. Nascido no Brasil, estudou e trabalhou
durante anos nos Estados Unidos, est baseado na Alemanha, produzindo regularmente para a Frana. Seu incio de carreira foi no pice do New Queer Cinema, trabalhando em dois filmes seminais para
o mo(vi)mento: Veneno (Poison, 1991, Todd Haynes) e Swoon Colapso do Desejo (Swoon, 1992, Tom
Kalin). Tambm trabalhou durante anos como diretor do Mix NYC, tambm conhecido como The New
York Queer Experimental Film Festival.
Foi o brasileiro que mais se destacou dentre os nomes do New Queer Cinema, tanto pela seus envolvimentos na poca quanto seus filmes posteriores, em um espao que contava certamente com outros
estrangeiros (Nova York, capital do mundo), incluindo a outros brasileiros em vrias frentes.
Direto de Berlim, via Skype ele fez um depoimento sobre sua participao no contexto histrico e tambm contou mais sobre a realizao de Seams (1993), um longo curta-metragem que debate questes
de identidade e sexualidade e foi feito enquanto o artista morava em Nova York. pra mim engraado
falar de um negcio que para mim to vivo como se fosse um negcio do passado, isso muito
estranho. Tem uma atualidade to grande este assunto porque a gente virou New Gay Cinema, se
esquecendo que era queer, comentou no incio da conversa.
Durante mais de uma hora de fala, Anouz apresenta o contexto da poca e apresenta a relao prxima que os integrantes e entusiastas do New Queer Cinema tinham. Quando eu lancei o Praia em
Nova York o Tom Kalin e a Rose Troche foram apresentar, foi super emocionante.
Tambm no deixa de discutir alguns problemas e omisses que perpassam o New Queer Cinema,
como as discusses sobre a participao de mulheres e negros nos filmes do movimento e a dificuldade destes em alcanar o mainstream. A Ruby Rich foi muito importante de vir a chamar ateno pra
isso, analisa, apontando da importncia sempre de apresentar todas as facetas e termos abarcados
pelo queer.
Se percebe que ele algum intrinsicamente parte de um movimento que s depois foi cunhado
pelas vrias formas com que ele o chama: New Queer Wave, New Queer Cinema, entre outras. Destaco
isso para percebermos como o termo, a fama, um lugar na histria (o passado do futuro) nunca foi
muito importante para aqueles que participaram do que hoje conhecemos como New Queer Cinema.
Era um punhado de pessoas fazendo filmes para serem ingeridos e discutidos no mesmo momento.
Optamos por deixar estes vrios termos, assim como outras palavras coloquiais e frases que vem e vo
para manter a fluidez de um depoimento oral.

A chegada em Nova York


Eu estava no meio do caminho entre a arquitetura e o cinema. Tinha sado da arquitetura e tinha feito
duas matrias com o Flix Gonzlez-Torres, que era um artista cubano que morreu em 1996 e era um
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dos meus artistas preferidos. Naquela poca, eu tava bem perdido quanto ao que fazer da minha vida,
tava muito duro de dinheiro. Estava no meio de fazer artes visuais, videoarte e tava me interessando
por cinema, mas por teoria de cinema, porque a teoria de cinema me dava um arcabouo de reflexo
que era no narrativo. Eu queria entender por que contar histria me incomodava tanto, eu no queria
contar histria, eu queria fazer cinema por conta de outras coisas. Eu tava comeando um mestrado
em teoria (do cinema pela New York University), saindo das artes plsticas e indo um pouquinho pra
teoria. No tinha planos de fazer filmes, isso nunca teve na minha agenda, na minha vida, porque era
muito caro fazer filmes, quem que ia pagar os filmes que eu ia fazer?

Aproximao com a produo cinematogrfica


Eu vi aquele filme do Todd (Haynes), que era o Superstar: The Karen Carpenter Story (1988) e fiquei muito encantado. Encantado no, eu fiquei transtornado. Fiquei assim: cara, como que pode, um negcio
com boneca, e um assunto que no Brasil.... The Carpenters era visto como negcio de cultura pop de
quinta, e fiquei muito encantado como aquilo foi feito, etc. Eu fiquei to encantado com isso que eu
fui bater na porta dos caras.
Eles tinham um escritrio de curtas, era uma agncia... Ficava na Spring (Street) com Lafayette (Street), era um lugar onde tinham todas as produtoras independentes. Tinha um cara muito rico, Barry
Ellsworth, que fundou uma produtora, a Apparatus, que era esse cara e o Todd. E ai eu fui literalmente
na porta, bati e falei: oi, meu nome Karim e eles estavam fazendo a pr-produo do Poison. Era um
escritrio do tamanho de um quarto. Eram trs pessoas e uma baguna.

ACT UP e a aids
Mas no d para falar de nada disso sem falar do ACT UP1. O negcio ali foi o ACT UP. O que que
aconteceu: voc estava numa cidade numa hora em que estava todo mundo morrendo. Tinha uma
guerra acontecendo ali, um negcio horrvel. Toda semana morria gente de aids. Era muita morte,
um negcio muito difcil de descrever. E o que que aconteceu: existia todo um movimento que no
era s de cinema, mas era poltico mesmo, onde a gente teve que se colocar, exigir que encontrassem
uma cura para essa porra.
Ou a gente se juntava ou acabava o mundo. Em toda esquina, pelo menos em Downtown, onde a
gente andava e era o corao de uma certa cultura da cidade de Nova York que no era mainstream;
tinha gente de cadeira de roda, de bengala, pessoas magras, com sarcoma, uma coisa horrvel.
Eu cheguei em Nova York em 1989 e era o momento quando isso foi deflagrado. At 1994 tinham os
encontros do ACT UP, onde a gente ia toda tera-feira. Era um encontro que a gente tinha ali para discutir questes prticas, assim: Como que trata? Como que coloca no seguro sade? T tendo pesquisa? Tanto que toda a coisa da medicao que comea em 1996 fluxo de uma militncia poltica
desse grupo. Mas tambm tnhamos demonstraes de rua, a a gente saia com um saco de sangue
falso e jogava nas agncias de imigrao2. Tinha realmente um movimento poltico de confronto e de
raiva que muito diferente do que voc tem depois.
Ento por isso que eu sempre falo que foi por isso que eu quis fazer o Madame Sat (2002), porque
tinha a coisa da raiva mesmo. Tinha uma energia que era muito eltrica, que era de raiva, de transmisso, de rock n roll. Tinha a noite tambm, n? Lembro que tinha um bar super legal, que era o The
1 Nota dos Editores: uma expresso de ordem, um equivalente a Aja! em portugus. um acrnimo para Aids Coalition To Unleash Power (Coaliso da aids para desencadear o poder).
2 NE: Em protesto s leis norte-americanas que negavam automaticamente a imigrao de pessoas com HIV e dificultavam a entrada dessas pessoas no pas.
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Rock n Roll Fag Bar3, super lendrio na dcada de 1990, tinha uma energia que era muito mais rock
n roll do que existe com relao ao movimento gay hoje. Ningum queria saber de casamento, as
pessoas queriam estar vivas, era outro papo.

New Queer Wave


A que veio o New Queer Wave. O queer veio desse momento, ningum queria ser colocado como gay,
a era uma identidade como eu falo em relao raa, muito mais inclusiva em relao sexualidade,
muito mais polifnica, poltica, de confrontao do poder. Tinha toda uma teoria da conspirao, de
como a epidemia estava sendo causada, mas tinha uma questo muito prtica, de que a gente tava
morrendo, ento o cinema vinha muito como uma necessidade de a gente se colocar politicamente.
A gente existe, a gente t aqui e a gente tem um jeito.
S pra voc entender, tinha um cara que era produtor do Poison, era o James Schamus. Um cara que
fundou a Focus Features, foi da Columbia (University) e tal. Era uma turma que fazia cinema e muita
gente estudou na Brown University e fez semitica. O James no tinha nada de gay mas ele tava junto
ali, porque era uma questo de vida ou morte. E, em relao ao cinema, no era uma questo de fazer
um filme, de contar uma histria, aquilo era um grito. A tinha a New Queer Wave, uma srie de movimentos de artes plsticas superimportantes tambm como o Group Material.
O que era legal do New Queer Cinema tambm que teve um colapso de identidades, ento tinha
todo um movimento. Um grito era o New Queer Wave; outro grito era nas artes visuais. Tinha uma
coisa de irreverncia, o que a gente tava questionando ali no era o fato x ou y, e sim, quais so as
estruturas de poder que fizeram que a gente chegasse a este ponto? Ento, tinha uma questo poltica
que era muito mais ampla que estava sendo colocada naquele momento, e os filmes eram muito mais
experimentais.

Em torno do New Queer Cinema


A gente fazia filmes em que acreditvamos, tnhamos que fazer aquilo, era fundo de quintal. Quem
tinha um escritrio ali (no mesmo prdio) tambm era o Ira Sachs, que fez um filme lindo, com a Kelly
Reichardt, chamado The Delta (1996), que nunca foi includo na New Queer Wave. Ela era diretora de
arte do Poison, ai fez um longa (River of Grass, 1994). O Ira namorou o Jim depois que ele e o Todd
terminaram, era uma baguna incrvel e era uma dessas coisas que no acontecem sempre. A Christine nem era lsbica, mas comeou a namorar uma mulher casada desse grupo, era uma baguna. E
era uma baguna que tinha no cinema, nas artes plsticas, muito no design grfico e na msica, que
era mais rock nroll e era o comeo das drag queens e tal. Sei l, acho que tudo isso um pouco catalisado por essa sensao de bicho, fudeu! A gente tinha que brigar para ficar vivo e era algo muito
importante de se fazer naquele momento. Tinha algo de muito libertrio. Voc tem essa aflio nos
filmes, esse desejo de ficar vivo, essa sensao de emergncia, era um grito que a gente estava dando
naquele momento.
Era uma coisa que aconteceu em Downtown, era um lugar onde as coisas eram baratas, um pouco o
que Berlim hoje. Onde voc podia... e tinha uma cultura underground. Tinha uma boate que era num
teatro abandonado, Nova York um lugar onde tudo fecha as quatro da manh, e era o momento dos
afters; tudo abria depois, ento tinha uma cena de msica que era a House Music, tinha uma cena do
cinema que era o experimental film, tinha uma cena de artes plsticas e uma cena de voguing, que t
na cena da Jennie.
3 NE: Na verdade, era uma festa que acontecia toda tera noite ou seja, aps as reunies do ACT UP na boate
The World at 1991, quando seu proprietrio foi encontrado morto no clube.
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Primeiros trabalhos
A eu comecei a trabalhar pra o Todd na poca da pr-produo do Poison. Primeiro, eu limpei o lixo
do escritrio, etc. Depois de um ms, eu estava fazendo assistncia de elenco. Eu era overqualified para
estar limpando lata de lixo e era underqualified para fazer assistncia de elenco, eu no fazia a menor
ideia do que eu tava fazendo. Mas quem chegasse ali, fazia. Voc ganhava, sei l, 300 dlares por ms,
ento quem tivesse fora de trabalho e pudesse pagar as contas fazia, a eu entrei nessa. E mudou
minha vida, porque, no meu caso, teve uma coisa ali. Fiquei um ano e meio indo pra casa do Todd todo
dia para montar o filme, e o Jim (James Lyons), que era o namorado dele e o montador, ento era meio
que uma famlia. A Christine (Vachon, produtora) era meio irm porque estudou junto.
Bom, dito tudo isso, eu fiz um filme antes que era sobre a Greta Garbo. A Christine produziu La Divina
(1989, Brooke Dammkoehler) e foi to bacana. Eu fui assistncia de montagem de som. Eu falei: gente,
me encontrei aqui, era uma mulher meio marrenta, superbonita e era um filme muito abusado, falando da Greta Garbo como lsbica, e era de uma liberdade, e as pessoas ficavam falando coisas que voc
falava meu, mesmo, ela era lsbica.
No Poison, eu fiz de tudo: assistncia de elenco, a eu fui assistente de direo, mas nunca tive competncia, a fui demitido e colocado no departamento de eltrica, depois fui pra montagem, fiquei um
ano e meio montando, a que fui aprendendo a editar. Na realidade, minha escola de cinema foi nesse
um ano e meio que passei trabalhando com ele ali todo dia.

Outros trabalhos
A Christine tinha uma fora muito grande, ela tinha uma coisa de aglutinao em torno da figura
da produtora que era muito impressionante. Logo depois fomos fazer o Swoon, na sequncia. No
parava, era uma coisa de coletivo. A gente tinha l o escritrio. Lembro que tinha uma moviola na
casa do Todd, que era no Brooklyn, ningum ia pro Brooklyn na poca, as pessoas tinham medo. Tinha
muito trnsito de gente ali, era realmente muito incrvel e da tinham vrias coisas. Surgiu o Swoon. A,
depois teve o filme da Rose (Go Fish), e o filme do Larry Clark (Kids, 1995), e teve o filme que no era
exatamente gay, o Um Tiro Para Andy Wahrol (I Shot Andy Wahrol, 1996, Mary Harron). E aquilo ali era
um centro, no era exatamente um centro de produo, mas tudo passava por ali, e a Christine era um
pouco o vrtex disso tudo.
Eu fiz um pouco (o filme) do Larry Clark, mas a eu tava muito duro e fui ser assistente da Christine,
o que foi incrvel; fiquei l no escritrio com ela, aprendendo a fazer Excel, como que vende filme,
aprendi pra caralho, porque era tudo ao mesmo tempo e agora. E era um jeito de produzir que era
muito bacana, era muito na raa. Era muito sem nada, sem dinheiro nenhum, o que muito equivalente com o que vocs fazem com digital hoje, na poca tinha que ser 16mm, ento tudo tinha um custo.
A depois eu trabalhei como assistente do Steve (Mc Lean, diretor) no Post Cards from America (1994),
que era sobre o David Wojnarowicz,que era um artista incrvel. E foi incrvel, porque foi o primeiro
filme que falava de algum daquele movimento, ele foi um fotografo e tambm escreveu dois livros.
O filme tem uma maneira super frontal e muito bonita. Tambm a Christine produziu.
Me lembro como a Christine chegou um dia e falou: encontrei um filme incrvel em Chicago, e era o
Go Fish. Ela trouxe o Go Fish para montar. Acho que ele j estava montado, e ela trouxe para remontar e fazer a finalizao, e foi a poca em que o Tom Kalin tambm estava junto no escritrio. Eu me
lembro que a gente estava no stimo andar e passamos para cima depois, junto com um negcio que
se chamava Women Make Movies. Era um momento histrico da cidade de Nova York que era muito
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especfico. Aquilo ali era um centro de trocas, isso da que esses meninos chamam de coletivo, mas
no tinha esse nome. Na verdade, era um centro pelo qual as pessoas passavam.

New Queer Cinema atinge o mainstream


Me lembro como se fosse hoje, Poison foi pra Sundance e ganhou Sundance, e eu acordei um dia, abri
o NYT e todo mundo ficou com dio porque tava l: Gay film wins Sundance Film Festival, porque,
em nenhum momento, se colocava Hetero film..., e sempre tinha uma coisa que era uma prtica
crtica com relao ao fazer cultura, ao estar no mundo. A prtica crtica se resvalava no cinema como
uma maneira crtica de se contar histrias, uma maneira nica, que era de experimentao; estvamos
experimentando como era viver naquele momento. E tem uma hora que a Queer New Wave vai virando simplesmente indie. Por isso que eu tenho maior abuso desse negcio de indie, t fora de indie,
negcio de... no me interessa muito, e foi nesse momento que ela foi um pouco domesticada. Mas
voc veja um pouco... sempre fico falando esse negcio da aids porque em 1996 comea o coquetel
e a vai ficando tudo mais simples, a raiva vai diminuindo, as pessoas vo morrendo menos. importante ver que era uma comunidade que estava a perigo naquele momento. Era um momento muito
importante porque era uma coisa de vida ou morte; no cinema era vida ou morte. Mesmo que se no
estivesse falando diretamente da doena e tal, ele tinha um negcio ali de vida ou morte. Ele tinha um
vigor, pode ser que eles fossem mal montados, pode ser que eles sejam mal filmados ou a histria no
seja clara, mas tem um negcio que era importante, entendeu? Tudo isso minha perspectiva como
um todo, muito pessoal.

A realizao de Seams
Acho que o Seams resultado disso, de uma certa frustrao com o que estava acontecendo naquele
momento, porque com o New Queer Wave voc tem essa questo dos movimentos identitrios, que
comeam a surgir por conta da teoria cultural, destes movimentos de teoria cultural que vieram da
Inglaterra, dos movimentos identitrios que comeam a aparecer muito fortes junto com a questo
gay. E o que eu ficava muito frustrado, s vezes, era que era assim: tinha o filme gay, o filme feminista,
o filme do negro, e o Seams vinha muito com uma reflexo em torno disso, que as identidades, elas so
mltiplas, elas se cruzam temporalmente e que no existe s uma identidade. Uma coisa, por exemplo, que eu sentia muita falta quando eu estava trabalhando para a Queer New Wave era a questo de
classe. Tudo era classe mdia, no tem Queer New Wave White Trash, e para mim era muito importante
falar de classe. A eu acho que consegui falar um pouco disso dentro do Seams. O Seams tem outra
questo de que j j vou falar.

Parnteses para o futuro Madame Sat


Mas consegui falar mais disso ainda no Madame Sat. O Madame Sat, ele de fato um fruto. Porque
eu comecei a escrever o Madame Sat em 1994, no quente desta discusso. Foi filmado em 2001, mas
comeou a ser escrito em 94, quase como um dilogo com a Queer New Wave, mas tambm como
uma reao quilo.

Voltando ao Seams
E o Seams, em particular, tambm vem de uma movida, que voc falar em primeira pessoa. A gente
deixou de... Eu me lembro muito quando Filadlfia (Philadelphia, 1993) saiu, foi um problema pra gente porque era o Jonathan Demme fazendo aquilo. Era importante que a gente falasse com a prpria
voz. E o Seams tambm vem de uma coisa que era ethnicity, ento, se eu sou tnico, eu vou falar com
a minha prpria voz. Eu me lembro de toda uma questo que era bem bonita, o White is an ethnicity.

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Uma coisa incrvel, que era o What Causes Heterossexuality?, teve uma inverso de campo; os campos
foram invertidos, e teve uma tomada de poder, e pra mim o Seams era muito isso. Vou falar em primeira pessoa, da minha experincia, uma experincia subalterna, e eu vou falar dela, ningum vai falar
dela por mim. Nenhum antroplogo vai pegar minha existncia, eu vou falar dela e eu vou articular a
minha experincia, e isso foi muito importante, que um pouco o que o Lnguas Desatadas (Tongues
Untied, 1989), e ele exatamente isso. Foi muito inspirador neste sentido, ele foi l e falou em primeira
pessoa, ento um pouco essa cultura de coisas.

Filmagens do Seams
Foi durante vrios anos, eu ia para Fortaleza e filmava minha av. A depois eu ia para Fortaleza e levava um filme de super 8 e filmava minhas tias. Teve ano em que eu no podia ir pra Fortaleza porque
eu no podia sair (dos EUA), eu tava trocando de visto. Lembro que teve poca que eu fiquei trs anos
em Nova York sem viajar e queria fazer tanto, continuar a fazer esse filme, que eu tava com saudade, a
eu fui pra Washington e fiz umas pesquisas de arquivo. Todo material de arquivo da Fundao Ford
do Amazonas dos anos 30, que eu achei e transformei. Um ano depois, eu fiz a parte ficcional que
a da Maria. Fiz depois, na instalao de uma grande amiga minha, que uma artista plstica incrvel,
que a Rene Green, e tinha uma instalao no PS1, na poca em que o PS1 no era nada, era num
sto; dentro da instalao a gente fez um filme. um pouco o Viajo Porque Preciso, Volto Porque te
amo (2009, Karim Anouz, Marcelo Gomes) porque o filme pra mim foi todo inspirado no Seams, foi um
filme que aos poucos foi sendo, foi passando a existir aos poucos, ele no comeou como filme, comeou como umas imagens que eu fui fazendo da minha av, porque eu tinha medo que ela morresse e
eu no a visse depois. Vou ficar aqui, no sei se vou conseguir esse visto, no sei se vou ver minha av,
quero filmar minha av.
No comeou como um projeto, daqueles que voc escreve; ele comeou ali, primeiro foi uma necessidade, depois foi um experimento, depois ele foi virando um filme. E eu te juro que eu fiquei muito
chocado que esse filme, como eu nunca tinha imaginado ele como um filme, fiquei muito chocado
que ele foi distribudo por uma distribuidora, pensei na poca:ser que possvel? Ento, ele foi
muito feliz nesse sentido, porque ele nem era um daqueles projetos daqueles que voc fala assim. O
Madame Sat foi um pouco isso, uma montanha que eu tinha que atravessar, esse filme no, fui fazendo um negcio, montando outro..., ento eu acho que ele de fundo de quintal mesmo.
Ele me fez pagar alguns alugueis. Era uma distribuidora que distribuiu grande partes dos filmes... a
Frameline... porque a ficou todo mundo amigo. A Frameline distribua todos esses filmes, e tinha um
cara, que meu distribuidor at hoje, que o Marcus Hu, que dono da Strand. A eu me lembro que
a Frameline distribuiu o Seams, eu me lembro que recebia cheque em casa, te juro que paguei uns
alugueis com ele. E o Paixo Nacional 1996), um dos (meus) filmes que eu mais gosto, quem distribua
era o Marcus Hu, que o distribuidor do Praia do Futuro (2014).

Seams e Superstar
E acho que foi ver os filmes do Todd que eu fiquei livre, pensei ah! talvez eu possa, olha o que esse
cara fez! E a quando voc olha pro Superstar e pro Seams, so filmes que no tm nada a ver um com
o outro, mas so filmes de fundo de quintal, entendeu? A, cara, ser que eu posso fazer isso? um
meio onde eu possa me expressar? De repente, eu posso, olha a o que o cara fez, pegou umas bonecas, super 8, VHS, e eu comecei a fazer o Seams sem saber direito que ia fazer um filme, mais como
um jeito de usar a mdia do cinema, e tinha uma coisa tambm: voc filmava super 8 de manh, ia ao
laboratrio, deixava a bobina e, no dia seguinte, recuperava. Ento, era uma economia muito diferente

137

da de hoje. O fazer cinema era passar ao ato. Hoje em dia fazer cinema estar no ato j, voc j nasce
no ato. Ento, o Todd foi um pouco quem liberou a minha porteira no sentido de que talvez eu possa
fazer isso, talvez isso seja algo que no s eu d conta de fazer no sentido artstico, mas tambm eu
possa fazer financeiramente. A eu fiz esse sem nada, acho que o Seams eu fiz sem nada, totalmente
assim na faixa, montava de madrugada, porque tinha uma ilha em que voc podia ir de madrugada
para montar o filme; a depois eu ganhei um grant para finalizar.

Exibio: Anos no MIX


O Mix era assim, na verdade eu morava muito perto do Anthology Film Archive e a eu vivia l vendo os
filmes do Stan Brackage, do Hollis Frampton, naquele lugar ali que no ia ningum, adorava ir l e ficar
vendo os filmes de toda aquela turma que tinha filmes dentro da Anthology. E eu me lembro que tinha um festival que se chamava Lesbian & Gay Experimental Film Festival, que se passava l, e eu adorava esse festival que era um festival mais louco, porque tinha o New Festival, que era mais careta. E eu
ia muito nesse festival, acho que fui uns dois anos e eu passei o Seams l, foi isso. O Seams passou l, e
tem uma pessoa que voc deveria falar, que era Tania Cypriano, que uma pessoa incrvel e foi quem
me encorajou a fazer o Seams. Tania mora at hoje em NY, ela diretora, fez um filme, Viva Eu! (1989),
super importante e que me inspirou a continuar fazendo cinema. Enfim, a Tania uma curadora convidada dos diretores. E eu me lembro que isso foi em 91, e eram dois diretores (Jim Hubbard e Sarah
Schulman) e eles j estavam fazendo aquilo h um tempo, acho que eles estavam meio cansados;
tinha uma outra coisa que era o fato de que eles queriam que o festival... eles tinham sido acusados de
very white. O experimental film era very White. Eles quiseram diversificar a coisa e a eles chamaram a
mim eu era representante dos latinos. Eu disse assim: mas gente eu no me sinto latino, no, voc
muito latino ..., mas tudo bem, e a chamaram uma menina que era uma superamiga querida, Shari
Frilot, que hoje programadora de uma sesso de Sundance que a New Frontier, que a parte mais
experimental de Sundance. E a a gente foi chamado, a gente era menino, a Shari sabia mexer no Excel,
eu tambm, porque tinha que saber tocar no oramento do festival, tinha que fazer tudo, ento foi
uma empreitada bacana, foi uma empreitada de negcio, tinha que dar lucro, tinha que fazer grant
pra conseguir dinheiro, e a eu falei: bom, vou l n, tou aqui duro, superdivertido, vou conhecer
um monte de gente, vou ver um monte de filme e tal. Ai eu assumi esse festival junto com a Shari, e a
gente fez esse festival; a Shari ficou mais tempo, acho que eu fiz ele dois anos.
E a foi muito legal porque era 92, e ainda era esse movimento da poca do New Queer Wave, e a a
gente ia fazendo uma peneira de vrias pessoas que tinham trabalhado em experimental, e a foi um
trabalho muito divertido. Me lembro que no primeiro ano a gente fez um programa: vamos botar um
filme porn aqui, vamos misturar esse negcio, e a gente fez um programa s de filme experimental
com filme porn dentro de um cinema de NY. Super incrvel, sabe aqueles cinemas que voc ia e colocava uma fichinha e no sei o que... a gente armou ali dentro, fechamos uma semana e fez l parte do
festival, ento foi uma experincia superbacana porque a eu no estava s trabalhando com a mo
na massa ali nos filmes e tal, mas tambm tava antenado com toda uma gerao que estava fazendo
um trabalho de experimentao cinematogrfica dentro de um contexto queer, ento foi um puta
presente da vida, ento foi superbacana.
Tentvamos colocar muitos filmes e programas lsbicos, porque tem que ter mulher nesse negcio n,
se no fica s homem, gay, gay, gay. Uma das grandes questes era o quanto aquela Queer New Wave
era um movimento que era encontro de outras coisas, gnero, questes tnicas, de classe e tal. Ento,
tinha toda uma srie de gente... sei l, primeira vez que um negro gay fez um filme, que foi o Marlon
Riggs. Tinha a coisa do Isaac Julien, que j era influente e tal, ento importante que seja uma mostra

138

mltipla, tanto de gnero, quanto de etnia, quanto de classe, que, seno, um pouco contraditrio
com o prprio NQC. E incluamos isso no Mix.
Foi da que eu convidei a Suzy Cap, quem eu j conhecia, para fazer um programa e da depois eu
convidei um amigo que se chama Andr Fischer. Cheguei para ele e falei: p, vamos fazer um programa sobre cinema brasileiro, ser que tem alguma coisa gay de cinema brasileiro? A o Andr foi e
montou um programa que era superbonito, desde filmes mais antigos gays como filmes mais daquela
poca e a eu me lembro como se fosse hoje. Acabou essa primeira edio do Mix, e eu disse assim
pro Andr: por que voc no faz isso no Brasil, cara?. S que eu disse: mas eu no conheo, faz tantos
anos que eu tou fora, mas ele falou: mas eu conheo. A eu me lembro que a gente pegou umas fitas,
na poca eram fitas, dos programas. Devia ter uns 12 programas do Mix, e devemos ter trazido seis.
Eu me lembro que vim com a Suzy num avio com as fitas dentro de uma mala, na mo, e a a gente
fez com o Andr o primeiro Mix, que foi em 1993. E foi l no Mix, em SP. Depois foi pro Rio, ele no deu
muito certo no Rio, mas deu em SP. A o Andr continuou a tocar com a Suzy, e eu continuei no Mix
de Nova York.

Festivais gays e queers em 2015


(Numa entrevista sobre a polmica do Praia do Futuro*) Eu me lembro que eu disse assim: na verdade
uma pena n que isso ainda seja um assunto. Sinto tanta coisa complexa, no sei direito muito bem
como te dizer. A primeira coisa que eu queria te dizer que eu sinto uma certa nostalgia do perigo que
era ser queer. Eu sinto uma certa nostalgia, acho que do.... tinha um mistrio ali, tinha o interdit, proibido, ao mesmo tempo que bom que no precisa ser mais proibido.... ento, no sei se uma nostalgia
legtima e tal, e a, em relao programao, eu queria muito bem te dizer que no precisa mais ter
uma programao queer, que queer em todos os lugares, mas assim, infelizmente no verdade, n;
no Brasil, especialmente super no mais verdade, porque vivemos um momento to barra pesada,
mas to barra pesada em relao aos direitos humanos, em relao s liberdades individuais, quando
a gente pensa: porra, eu me lembro da primeira gay pride, que a maior do mundo e tal, mas, ao mesmo tempo, o pas que tem mais morte contra homossexual, ento eu acho, ao mesmo tempo, que
no precisa porque a gente j conquistou tanta coisa, eu acho que precisa, entendeu? Precisa dessa
irreverncia que existia neste momento, n, de um movimento de identidade, tinha uma irreverncia,
um senso de humor e tinha algo que era extremamente libertrio, que o movimento enquanto movimento libertrio, hedonista, sobre o desejo, sobre o prazer, isso o que d mais saudade, acho que
isso sempre uma coisa necessria, entendeu, porque complicado esse debate: precisa ter festival
de cinema gay ou no? Se fosse h dois anos, sei l, eu diria que no, mas hoje em dia, gay nesse sentido no, mas hoje em dia com o que est acontecendo neste pas, super precisa.
uma coisa que vai com o passo, por exemplo, hoje em dia eu no sei se o porn film festival que tem
aqui em Berlim, se ele importante, se ocupa o lugar do queer film festival, ser que a gente ocupa o
lugar do Panorama em Berlim? A gente vai ali encontrando lugares. Achei interessante, por exemplo,
o que o Festival do Rio fez, que tinha uma sesso gay e que hoje em dia um prmio, ou seja uma
maneira que a gente vai conseguindo, ocupando terreno, uma coisa de ocupar. De uma coisa, no
s ocupar, mas de se colocar, acho que isso uma coisa importante.
Entrevista realizada no dia 20/04/2015
* NE: Alm dos vrios relatos de pessoas saindo do cinema aps cenas de sexo entre Wagner Moura e Clemens
Schick, um cinema em Joo Pessoa ter carimbado AVISADO em ao menos um ingresso do filme. A empresa exibidora afirmou que se tratava de aviso referente meia-entrada de estudante, porm a impresso geral foi de que se
tratava de um informe quanto s cenas de sexo entre homens.
139

Um gosto pela superfcie


no cinema brasileiro
queer contemporneo
Andr Antnio Barbosa
Profundo deixou de ser um elogio.
Gilles Deleuze
Se afirmo que existe uma espcie de fascnio pela superfcie no cinema brasileiro queer atual, as imagens que imediatamente podem vir memria so provavelmente dos filmes Doce Amianto (2013,
Guto Parente e Uir dos Reis) e Batguano (2014, Tavinho Teixeira). Em vrias sequncias do primeiro,
Amianto, a protagonista, est em cenrios ostensivamente artificiais, inseridos atravs da montagem
no momento de ps-produo. Ela corre para encontrar seu amado; atrs de si, uma estrada de colorao roxa demasiado saturada com textura visivelmente diferente da do corpo de Amianto remete
o espectador tcnica obsoleta do chroma key. Em outro momento, um personagem (que consta nos
crditos como diva do mar) est entoando uma espcie de canto de sereia melanclico; o cenrio
de cores inverossmeis composto por rochas e recifes sobre guas inquietas, cuja textura brilhante
e fortemente digital remete ao ultrarrealismo kitsch de imagens, como as de slide-shows gerados no
Power Point ou as que acompanham msicas em telas de karaoks. Em outro plano, na sequncia
onde Amianto se casa com Herbbie, os noivos esto contra enormes vitrais coloridos de igreja talvez
o pice, em termos visuais, do processo de chapamento que percorre todo o filme. As formas geomtricas dos desenhos dos vitrais preenchem a tela e a compem; Amianto e Herbbie parecem duas
figuras de papel recortadas e reaproveitadas em uma nova colagem.
J os dois protagonistas de Batguano possuem o hbito de sair juntos de carro. Tavinho Teixeira optou
por filmar o carro sempre parado, pondo em segundo plano um telo onde imagens de uma estrada
em movimento so projetadas. Os atores fingem que o carro est em movimento, dialogando com
a paisagem do telo e pilotando o volante, enquanto o que salta aos olhos do espectador a falta
de sincronia entre o carro real e as imagens de outro contexto projetadas ao fundo. Atravs de estratgias formais como essas, Doce Amianto e Batguano parecem ir de encontro a toda uma tradio
de pensamento e prtica do cinema aquela que associa a natureza do medium cinematogrfico
contingncia do real fotogrfico, apropriao documental das coisas do mundo e possibilidade da
revelao de uma verdade que a mentira do jogo social no deixava entrever. Pelo contrrio, o gosto
pelo artifcio e a sensibilidade ldica, frvola e inconsequente desses dois filmes aponta para uma
atitude bastante diferente para com a imagem cinematogrfica. Uma atitude que eu gostaria, aqui, de
tentar iluminar atravs da ideia de uma esttica da superfcie.

Nova Dubai
O que pretendo chamar aqui de esttica da superfcie, no entanto, vai alm das operaes de chapamento visual que descrevi acima. Gostaria de adicionar constelao deste ensaio um filme onde
o gosto pela superfcie se apresenta de maneira menos bvia: Nova Dubai (2014, Gustavo Vinagre). A
princpio, o ponto de partida do filme o tema da especulao imobiliria que tem assolado as cidades brasileiras, agravando as contradies da diviso social de classes e descaracterizando os espaos
140

de memria em prol do progresso capitalista e do lucro financeiro de poucos parece distanciar


Nova Dubai de filmes como Doce Amianto e Batguano e aproxim-lo de um conjunto considervel de
filmes mais srios do cinema brasileiro atual, que se debruam sobre essa situao urbana do pas
nos ltimos anos1. Porm, o que chama a ateno a maneira ldica como Nova Dubai se apropria
dessa questo. Quando utilizo a palavra ldica no quero dizer que o filme de Vinagre apresenta uma
viso positiva desse estado de coisas lamentvel, mas tento adjetivar e descrever a estrutura do filme,
sua sensibilidade, suas estratgias formais e sua atitude perante a imagem cinematogrfica.
Nova Dubai um empreendimento imobilirio cujo projeto construir prdios residenciais, shoppings e edifcios empresariais numa grande rea de pasto dentro de uma cidade j no processo de
uma especulao imobiliria predatria, como mostram os inumerveis arranha-cus em construo
que Vinagre filma. No contexto desse estado de coisas, Nova Dubai segue dois protagonistas bastante peculiares: Gustavo (o prprio diretor) e Bruno, jovens cuja principal caracterstica uma luxria
desenfreada e inconsequente. Do incio ao fim do filme, eles no cessam de fazer (ou de conversar
despreocupadamente sobre) sexo em espaos pblicos. interessante observar que o filme no apresenta esse sexo insistente e reiterado como algo proposital e planejadamente revolucionrio ou contracultural; como uma esperana, por parte dos personagens, de desestruturao daquela configurao burguesa em que esto imersos. Trata-se mais, me parece, de um hedonismo entediado tpico
de jovens contemporneos de classe mdia jovens que assistem a Wrecking Ball, novo videoclipe de
Miley Cyrus no YouTube, comentam sobre vdeos porns de internet ou riem de perfis num aplicativo
de pegao como apenas um prazer obsessivo, uma diverso que resta2. Gustavo e Bruno, ao longo
dos 50 minutos do filme, no presenciam nenhum aprendizado catrtico; a banalidade de suas vidas
carregada e continuada de maneira inconsequente e desimportante.
Ora, se h um chapamento sendo operado em Nova Dubai, este seu primeiro dispositivo: contra
um tema que, a priori, demanda seriedade, profundidade ou mesmo a definio de posicionamentos
polticos precisos e urgentes, Gustavo Vinagre contrape a horizontalidade banal, entediante, inconsequente, ldica e hedonista de seus protagonistas. Gustavo e Bruno fazem sexo entre si eles no so
exatamente namorados no sentido tradicional; parecem travar uma relao mais aberta e indefinida,
sem regras, projetos ou planos para o futuro e tambm fazem sexo com outros personagens que
compem uma espcie de painel no filme. Se certo cinema brasileiro recente poderia localizar esses
outros personagens o pai de Bruno, um pedreiro, um agente imobilirio no campo de batalha da
luta de classes, Vinagre parece enxerg-los num espao mais ldico: um espao de pegao, terreno
gay onde o que vale o jogo com a prpria imagem, a maleabilidade infinita de identidades fugazes,
brincadeiras e pequenas peas de teatro apenas em funo do sexo, da satisfao de um desejo passageiro com algum cujo nome verdadeiro provavelmente nunca vai ser conhecido.
No filme, esses personagens, atravs do sexo, saem de seus papis sociais, papis pelos quais ns,
espectadores, poderamos julg-los e nos engajar num posicionamento poltico claro. Eles entram
1 Conforme descreve o crtico Fabio Andrade: A especulao imobiliria se tornou uma questo-chave para o cinema brasileiro contemporneo, em especial o pernambucano. Um Lugar ao Sol (2009, Gabriel Mascaro), Recife Frio
(2009, Kleber Mendona Filho), Menino Aranha (2008, Mariana Lacerda), Praa Walt Disney (2011, Renata Pinheiro,
Sergio Oliveira), Balana Mas No Cai (2011, Leonardo Barcelos), Avenida Braslia Formosa (2010, Gabriel Mascaro), HU
(2011, Pedro Urano e Joana Traub Csek), Caixa de Pandora do mito realidade (2010, Cleonildo Cruz) so todos filmes
recentes que versam sobre a estruturao do espao urbano dentro de uma perspectiva poltico-arquitetnica. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/esseamorquenosconsome.htm. Acesso em abril 2015.
2 Em uma cena, Gustavo escuta de maneira distrada e entediada sua me ler e criticar, comicamente, panfletos de
construtoras. Ele no um heri revolucionrio e poltico no sentido tradicional (isto , com seriedade, determinao
obstinada e gravidade); possui, pelo contrrio, algo da falta de perspectiva juvenil tpica de algum imerso em imagens pop contemporneas. Autores como Gilles Deleuze e Sianne Ngai, com efeito, argumentam que a sociedade
de controle exige formas novas de resistncia, diferentes daquelas criadas para a sociedade disciplinar, isto , uma
sociedade cujo sistema capitalista ainda no tinha se modificado pelos movimento polticos da dcada de 1960. Cf.
DELEUZE, 2008; NGAI, 2012.
141

em papis mais superficiais, os papis ldicos propiciados pelo sexo e pela pegao. Paul Valry teve
uma expresso profunda: o mais profundo a pele (DELEUZE, 2011. p. 11). Nas penetraes, boquetes
e lambidas de cu, Gustavo Vinagre transforma aqueles seres sociais profundos em representaes
vulgares, em imagens superficiais. Quer no ridculo de Gustavo chamar o pai de Bruno de papai
emulando uma voz infantil, quer na inconsequncia de uma relao sadomasoquista com o agente
imobilirio, quer na perda das fronteiras definidas do pedreiro (que h pouco se dizia heterossexual,
planejando casar e alugar um apartamento com a noiva) ao fazer sexo com Gustavo e Bruno ao mesmo tempo.
Mas h um chapamento em jogo em Nova Dubai atravs, tambm, de um segundo dispositivo: a
estrutura hbrida e polimorfa do filme. No incio, acompanhamos o que parece constituir um filme relativamente tradicional de fico, com uma decupagem que cria a diegese em que os corpos dos
personagens vo agir e dialogar. Porm, abruptamente o filme interrompido pela imagem de um
jovem (o personagem Hugo), que, de sua cama, fala para cmera exatamente como em entrevistas
para documentrios a respeito de suas tentativas frustradas de suicdio. Trata-se de um discurso
mais sombrio, que reala o lado assustador do tdio contemporneo que parece dominar, alm de
Hugo, os dois protagonistas. As falas de Hugo so narrativas frias e quase racionais de suas tentativas
de morrer e no parecem expressar qualquer espcie de sofrimento dilacerante. O filme, depois dessa
quebra de estilo, volta sua mise-en-scne ficcional de antes, mas, logo em seguida, apresenta mais
uma entrevista: a do pai de Bruno, que conta que foi estuprado por uma gangue de rapazes quando
ainda era um pr-adolescente e que depois sentiu teso ao ver uma cena de estupro em um filme3.
O espectador nunca saber (o filme deixa isso ambguo propositalmente) se o que esses personagens
entrevistados esto dizendo verdade ou se o que est em jogo apenas uma estratgia de encenao hbrida (ou seja, um pastiche da forma documentrio com entrevista) com a qual o roteiro de
Vinagre gira reiteradamente em torno dos temas do sexo e do tdio mrbido. Para alm dessas formas heterogneas de mise-en-scne, mais um tipo diferente de imagem parece compor esse artefato
estranho que Nova Dubai: um outro personagem Fernando, um ex-namorado de Bruno aparece
frequentemente ao longo do filme falando para a cmera. Porm, no se trata mais de entrevistas
documentais. A cada vez, Fernando surge apenas para falar sobre o enredo de um filme de terror
diferente4 (Clube do suicdio, Pnico, A hora do pesadelo sempre filmes de uma relao forte e icnica
com a cultura pop contempornea). E, alm desses trs tipos de imagem (a ficcional, a documental
e a apresentao de sinopses de filmes de terror pop), Vinagre distribui pelo filme imagens da internet como videoclipes, fotos do Facebook e vdeos pornogrficos. A passagem de um tipo a outro de
imagem cria, para o espectador, uma espcie de variao esttica constante, como se ele fosse levado
a alturas diferentes o tempo inteiro. A relao entre esses tipos de imagem se desenha de maneira
frgil e longnqua no filme: so sugestes de conexo, ecos e nunca um amarramento totalizador
por exemplo, o videoclipe de Miley Cyrus visto no incio, e, perto do fim do filme, Bruno cantarola
a msica novamente (Wrecking Ball); Fernando fala de Pnico enquanto, logo atrs de Hugo em sua
entrevista, a icnica mscara do assassino pende de uma estante prxima.
Essa estranha estrutura me remete ao que Sianne Ngai descreve como a esttica contempornea do
interessante: uma espcie de verso mais fria e fraca da curiosidade; uma verso propcia poca
do capitalismo contemporneo, com seu fluxo incessante e sem precedentes de circulao e troca
de mercadorias (cf. NGAI, 2012, p. 110-173). Essa esttica se constitui por pequenas variaes de uma
norma, numa espcie de movimento que alterna entre idiossincrasia e sistematismo. E, eu acrescento,
3 At nesta entrevista o filme presenteia o espectador com superfcie onde ele esperaria profundidade (isto , ao invs de uma revolta ou uma denncia grave por parte do pai de Bruno, tem-se teso e desejo sexual). A mesma lgica
opera nas entrevistas de Hugo, que fala sobre o suicdio de maneira perturbadoramente casual.
4 Nota dos Editores: o autor se refere a O Pacto (Jisatsu Skuru, 2002, Sion Sono), Pnico (Scream, 1996, Wes Craven),
A hora do pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven).
142

uma esttica que, atravs do hibridismo por meio da qual sua estrutura se constitui, traz seus contedos para a superfcie, dotando-os de uma espcie de artificialismo (como se fosse sempre preciso
desconfiar da verdade que eles pretendem deter) e chamando a ateno para a forma e para a estrutura da obra.
Mencionar o personagem Fernando me leva a um terceiro dispositivo com o qual Nova Dubai se constitui atravs de uma esttica da superfcie: seu dilogo com a cultura pop. Fernando menciona apenas
grandes sucessos pop do cinema de horror, e este um aceno, dentre outros, que o filme dirige
cultura pop como um todo. Nova Dubai um filme sensvel cultura jovem contempornea, com seus
figurinos street wear inspirados no universo do hip-hop norte-americano (bons, piercings, tatuagens,
animal print), suas tecnologias de relacionamento (Facebook, aplicativos de pegao, YouTube, etc.),
seus prazeres fugazes, como fazer sexo noite numa piscina, suas piadas de um humor um tanto
estpido mas leve, sua superficialidade... Perto do final, descobrimos que o filme inteiro se constitui
de ecos do sonho de um dos personagens (Bruno), que diz que sonhou no formato daquelas janelas
pequenas de filmes antigos (um personagem superficial, que no conhece a distino de formatos
flmicos e no soube usar o termo Super-8). Dando, portanto, uma espcie de irrealidade onrica a
tudo o que o espectador viu at ento, Nova Dubai repete vrias aes j vistas anteriormente mas
agora filmadas em Super-8 (adicionando, assim, mais um tipo diferente de imagem estrutura do
filme): e so com essas imagens de uma aura rsea e fantasmtica, advindas do sonho casual de um
jovem contemporneo, que Gustavo Vinagre prepara-se para encerrar Nova Dubai.

Esttica da superfcie
O que significa este gosto pela superfcie que identifico em alguns filmes do cinema queer brasileiro
atual? O modo como contrapus Nova Dubai a filmes mais srios que abordam o mesmo tema que
ele, mas sobretudo a maneira como descrevi as estratgias de chapamento visual de Doce Amianto e
Batguano no incio do texto podem remeter o leitor a uma discusso um tanto datada, a saber, a do
surgimento da arte ps-moderna na dcada de 80. Com efeito, o que estava em jogo nessa arte era
um novo tipo de achatamento ou de falta de profundidade, um novo tipo de superficialidade (JAMESON, 2006, p. 35). E parece de fato um tanto anacrnica a maneira como estou analisando aqui a
esttica desses filmes, como se o gosto frvolo da arte ps-moderna pela superfcie e pelo artifcio fosse algo que devesse estar esquecido e deixado para trs. Afinal, sobretudo no cinema, houve, atravs
da dcada de 90, o ressurgimento do interesse pelo real e pelas formas com que os filmes poderiam
se entrelaar com narrativas de carter poltico grave e urgente. toda uma gerao que se sente um
pouco desconfortvel ao falar do cinema maneirista dos anos 80 e que se engajou na recuperao
do pensamento de Andr Bazin por intermdio de autores como Gilles Deleuze (principalmente em
seu Imagem-tempo) e Jean-Louis Comolli, que tem sido a base para importantes discusses sobre o
cinema brasileiro documentrio nos ltimos anos em revistas de crtica de cinema, cursos, congressos
acadmicos, teses e dissertaes.
No entanto, no posso ignorar o apelo que fazem os filmes sobre os quais me debruo aqui. Eles me
levam a buscar outras referncias artsticas e cinematogrficas, teorias e discusses diversas das sofisticadas releituras contemporneas de Andr Bazin. Porm, impossvel fugir da sensao desconfortvel de anacronismo e naftalina se eu continuar olhando para a histria do cinema ou da arte como
uma sucesso de escolas, estilos ou movimentos moderno vs. ps-moderno; cinema maneirista
vs. cinema do real. Assim, na busca por um mtodo que acolha o anacronismo e no apenas o recalque de modo a no incomodar uma narrativa terica demasiadamente linear, gostaria de recorrer ao
modo como Aby Warburg enxerga a histria da arte como uma histria de gestos gestos que podem
e vo se repetir. Trata-se de olhar para a histria das formas estticas como um eterno retorno de crises
a serem enfrentadas com solues e estratgias formais e artsticas que sempre possuem um lastro

143

genealgico5. Assim, proponho a hiptese de considerarmos o interesse pela superfcie dos filmes da
minha presente constelao no como o (re)surgimento de um estilo (o ps-modernismo anacronicamente acordando dos mortos), mas como uma atitude dos cineastas em questo, um gesto esttico
deles perante o contexto institucional, social e poltico em que esto enredados.
Para entender melhor essa atitude, encontrei suporte terico curiosamente no prprio Gilles Deleuze;
no o Deleuze da Imagem-tempo, mas o Deleuze da Lgica do Sentido, livro publicado em 1969 e escrito como uma resposta ao interesse de sua prpria poca pelos livros de Lewis Carroll livros para
crianas, de preferncia para meninas (DELEUZE, 2011, p. XV). A, Deleuze distingue duas maneiras
filosficas de enxergar o mundo: a primeira estaria apta a discernir estados de coisas presentes, seus
significados e conceitos, suas relaes e seus destinos. A segunda, pelo contrrio, funcionaria atravs
de paradoxos que chamam a ateno para a prpria maneira de enxergar, para a sua linguagem e para
o modo como o funcionamento dessa linguagem d a ver atributos das coisas do mundo, atributos
que se furtam ao presente, possuindo uma espcie de aura ambgua e infinitamente mutvel. Se a
primeira atitude ou gesto enxerga as coisas em profundidade, aproximando-as o mximo possvel de
Ideias que so modelos fixos passveis de serem revelados, a segunda enxerga o que Deleuze chama
de efeitos de superfcie um devir-ilimitado que ideal, incorporal, com todas as reviravoltas que lhe
so prprias, do futuro e do passado, do ativo e do passivo, o mais e o menos, o muito e pouco, o
demasiado e o insuficiente ainda (DELEUZE, 2011, p. 9). Do primeiro ponto de vista, as coisas podem
apenas ser vistas como cpias de modelos ou Ideias pr-existentes; do segundo, elas so simulacros
que revelam uma dimenso incorporal na superfcie das coisas (DELEUZE, 2011, p. 20)6.
Deleuze rastreia de maneira, arrisco dizer, bastante warburguiana genealogias dessas duas atitudes ou gestos que insistentemente reaparecem como respostas a contextos histrico-sociais os mais
diversos. Plato, seguido por Aristteles, condenava a confuso catica e deslizante dos simulacros,
privilegiando a capacidade das cpias que conseguiam se aproximar das Ideias como modelos com
efetividade social e poltica. J os Estoicos eram apaixonados pelos paradoxos, pelo humor e pelos
efeitos inconsequentes de superfcie. Esse gosto pela superfcie retorna no sculo XIV (escola de
Ockham) e tambm no XIX (Meinong, numa batalha contra a teologia profunda da Ideia hegeliana).
Porm, fora do campo filosfico, gostaria de partir dessas duas atitudes diferentes para compreender
filmes do mesmo modo que Deleuze se utilizou delas para ler os trabalhos literrios de Lewis Carroll
(cujas imagens inslitas, deslizantes e femininas estavam, poca de Lgica do sentido, sendo redescobertas e recuperadas pela psicodelia).
Os personagens de Nova Dubai no so enxergados na profundidade que os aproximaria de Ideiasmodelo. Um dos pedreiros entrevistados no filme, de fato, comea a se aproximar de uma Ideia-modelo que o espectador pode experienciar em um filme srio: ele comenta que, apesar de trabalhar
naquelas construes, nunca poder de fato morar l. Um estado de coisas presente assim filmado
ou revelado, convidando o espectador a adentrar no destino que interessa a muitos dos filmes brasileiros recentes que tematizam a selvagem especulao imobiliria do pas: a urgncia poltica da
crise que a diviso social de classes instaura. Porm, o prximo entrevistado rapidamente entra no
paradoxo que o transforma num efeito de superfcie: ao fazer sexo com Gustavo e Bruno, ele desliza
no hedonismo inconsequente do filme, ganha a irrealidade de um fetiche gay (o trabalhador braal
com capacete), de um simulacro eternamente mutante. Com sua sensibilidade pop e estrutura complexa e hbrida, chamando a ateno para os paradoxos de sua prpria linguagem, Nova Dubai filma
a dimenso irreal das coisas, transformando seus personagens e objetos em simulacros, em atributos
5 Esta minha postura metodolgica baseia-se, sobretudo, nas discusses presentes em DIDI-HUBERMAN, Georges.
A imagem sobrevivente: histria da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto,
2013.
6 O que tenho chamado aqui talvez de maneira muito pouco acadmica de filme srio estaria ligado ao primeiro tipo de atitude filosfica e esttica.
144

incorpreos e ldicos.
A opo esttica pela superfcie e pelo simulacro atravs da qual um efeito improdutivo obtido
(DELEUZE, 2011, p. 264) implicaria uma espcie de despolitizao por parte do cinema queer a que
me refiro neste ensaio? Minha hiptese que no se trata da ausncia de poltica, mas sim de uma
forma diferente de poltica, que recusa a fixidez das identidades e os destinos que a acompanham,
preferindo um devir-louco, um devir-ilimitado [] sempre mais e menos ao mesmo tempo, nunca
igual (DELEUZE, 2011, p. 264). Ao invs de se dirigir a um modelo profundo, fixo e pr-existente, o
simulacro, atravs dos efeitos frvolos de superfcie que o fazem deslizar infinitamente, tende sempre
ao Outro, ao Diferente, o que Deleuze chama de o carter demonaco do simulacro: Se o simulacro
tem ainda um modelo, trata-se de um outro modelo, um modelo do Outro de onde decorre uma dessemelhana interiorizada (DELEUZE, 2011, p. 263).
Tento, aqui, conectar o pensamento deleuziano sobre a superfcie e o simulacro leitura de filmes,
mas isso o prprio Deleuze j fez. Curiosamente, os motivos filosficos de Lgica do sentido reaparecem eterno retorno num texto de 1986: Carta a Serge Daney: otimismo, pessimismo e viagem.
Para falar do assim denominado (por crticos da revista Cahiers du Cinma) cinema maneirista dos
anos 70 e 80, cinema nascido no capitalismo de controle, um estgio bastante diferente da anterior
sociedade disciplinar, Deleuze aponta para a insuficincia dos conceitos de Imagem-movimento e
Imagem-tempo. Ele descreve o novo tipo de imagem em jogo nesse cinema como um deslizar infinito em dilogo estreito com outros media, um
[] terceiro estado da imagem: quando no h mais nada para ver
por trs dela, quando no h mais muita coisa para ver nela ou dentro dela, mas quando a sempre imagem desliza sobre uma imagem
preexistente, pressuposta quando o fundo da imagem sempre j
uma imagem, indefinidamente, e que isto que preciso ver []
Seria preciso que o cinema deixasse de fazer cinema, que estabelecesse relaes especficas com o vdeo, a eletrnica, as imagens
digitais, para inventar a nova resistncia (DELEUZE, 1992, p. 97-98).
Trata-se, no obstante, de uma arte mais fraca, mais fria: o cinema ficaria ligado no mais a um pensamento triunfante e coletivo, mas a um pensamento arriscado, singular, que s se apreende e se
conserva no seu impoder, tal como ele retorna dos mortos e enfrenta a nulidade da produo geral
(DELEUZE, 1992, p. 91). Proponho, dessa forma, resgatarmos o pensamento deleuziano sobre a superfcie, mas para ler muito mais do que s o cinema maneirista da dcada de 80: para compreendermos
melhor uma nova atitude esttica que surge no cinema queer brasileiro contemporneo.

Eterno retorno e sensibilidade pop


Enquanto Amianto corre para encontrar seu amado (ou, ento, quando ela v um cara gato na discoteca), uma sucesso incontvel de vestidos esplndidos e roupas coloridas passa pelo seu corpo. Os
diferentes looks de Amianto so imagens inslitas que deslizam; mscaras atrs das quais h sempre
novas mscaras, infinitamente. O artifcio est completamente exposto para o espectador chegando
no limite do cmico exatamente como a tela com a estrada em movimento projetada por trs do carro em Batguano. O que no torna esse deslizar irreal menos vertiginoso. De dentro do carro parado,
Batman comenta: que experincia incrvel essa de existir!.
Debruando-se sobre o cinema, preciso no confundir a esttica da superfcie enquanto gesto enquanto atitude que enseja vrios dispositivos e estratgias formais diferentes com mise-en-scnes
isoladas que utilizam a superfcie como estratgia formal. No campo das artes visuais, David Joselit
tentou iluminar um pouco essa confuso. Analisando o gosto pela superfcie presente nas obras ps145

modernas7, ele se detm sobre o paradoxo de a superfcie tambm ser uma caracterstica central da
arte modernista isto , esta arte interessa-se pela bidimensionalidade da tela, pelos elementos puros da pintura, distantes da narratividade e da representao (a textura, a cor, etc.). Porm, prope Joselit, preciso diferenciar a arte de um Jackson Pollock da de uma Kara Walker. Enquanto no primeiro
a superfcie uma estratgia formal para expressar contedos profundos, movimentos psicolgicos,
emoes, estados de coisas e destinos, a segunda se utiliza de imagens vulgares, clichs superficiais
, suspendendo seus significados e dotando-as de uma irrealidade fantasmtica, uma aura perversa,
inconsequente e ldica. Enquanto em Walker, portanto, o gosto pela superfcie um gesto esttico,
em Pollock e na pintura modernista, a superfcie apenas um dispositivo formal que refora uma
atitude bastante diferente uma atitude inclinada ao profundo e s redenes teleolgicas: A profundidade que ela [a pintura modernista] exibe psicolgica. Na arte designada ps-moderna []
a profundidade no apenas tica mas tambm a psicolgica se torna chapada, resultando numa visualidade em que a identidade se manifesta como uma brincadeira culturalmente condicionada de
esteretipos (JOSELIT, 2000, p. 20, traduo do autor).
Uma distino semelhante parece operar no cinema. Com efeito, a superfcie no seria a lgica que
caracteriza as mise-en-scnes de alguns filmes que eu enxergaria dentro de uma atitude geral sria?
Lembremos, por exemplo, o modo como os atores de Robert Bresson repetem suas falas propositalmente sem emoo, de maneira quase automtica, retirando a profundidade verossmil que o espectador poderia encontrar ali. Ou os cenrios ostensivamente artificiais e bidimensionais, de papel,
com uma tendncia proposital ao ridculo de filmes como Perceval ou le conte du Graal (1965) e A
Inglesa e o Duque (Langlaise et leduc, 2001), de ric Rohmer. Ou ainda os tableux imveis, os figurinos
teatrais e as declamaes entoadas dos filmes de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Ora, mesmo
que tais mise-en-scnes recusem, a princpio, estratgias formais como a complexidade das paisagens
reais (Rohmer), a verdade tocante dos no atores (Straub-Huillet) ou o improviso do cinema documental (os corpos duros, desconfortveis e visivelmente encenados de Bresson), elas paradoxalmente se
utilizam da superfcie para chegar, por vias inusitadas, s pretenses do cinema srio: a revelao
redentora de uma verdade, de um estado de coisas profundo, entrevisto e descortinado no cristal da
imagem, de um destino (para Deleuze, tanto o cineasta quanto o espectador da Imagem-tempo so
videntes); um assombro sublime e (sobretudo no caso de Straub e Huillet) de importncia polticosocial clara. Em suma, nesses filmes, como no raciocnio de Joselit para as artes visuais modernistas,
a prtica visual da superfcie serve para criar uma relao mais complexa com a profundidade (seja
psicolgica, seja poltica). A esttica em jogo nos recentes filmes brasileiros queer a que me refiro
aqui, pelo contrrio, chapa no apenas o visual mas tambm a prpria relao com o mundo que essas
imagens estabelecem.
Nesse sentido, duas caractersticas me ajudam a identificar o cinema da superfcie enquanto atitude.
A primeira um dilogo profcuo com a cultura pop. Enquanto o que chamo aqui de um cinema srio
parece recusar radicalmente o mundo brilhante, colorido, afeminado e superficial da mercadoria e da
cultura de massa, os filmes da presente constelao parecem, pelo contrrio, fascinados pelas auras
frvolas que impulsionam o deslizar inconsequente de imagens da cultura pop. J vimos que isso se
d em Nova Dubai. Em Doce Amianto, os vestidos da protagonista apontam para um dilogo com o
mundo da moda, e sequncias como a do casamento de Amianto com Herbbie pem na lgica de
funcionamento do filme uma abertura explcita para as narrativas convencionais clichs da cultura
pop e para o kitsch. A sequncia em questo chama ateno para a artificialidade dos desejos e narrativas pop; ela mostra o casal se conhecendo numa discoteca, situao que desencadeia uma narrativa
causal repisada ad infinitum no imaginrio de massa: o casal namora apaixonado, passeando, como
deveria ser, por belas paisagens, prados e cachoeiras; em seguida, se casa; depois da cerimnia na
7 Como o presente texto, Joselit tenta superar essa distino demasiado linear de estilos moderno e ps-moderno,
porm parte dela como premissa.
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igreja, correm em cmera lenta em direo ao mar. Embalando o pice da felicidade kitsch essa imagem ridcula e incorprea , a marcha nupcial, obviamente. Entre o cmico e o vazio, Amianto desliza
por imagens que so desde-sempre j-imagens, como Deleuze fala do cinema maneirista.
Os protagonistas de Batguano so dois cones da cultura pop norte-americana: Batman e Robin caracterizados, como se no bastasse, com os figurinos (caros sensibilidade gay e ao repertrio camp)
do seriado com Adam West da dcada de 60. Um filme brasileiro com personagens do imaginrio
norte-americano falando com sotaque paraibano? O que importa? Os signos pop, nesse cinema da
superfcie, perderam as amarras e deslizam no vazio; as fronteiras se desfazem; Batman e Robin, no
filme de Tavinho Teixeira, so um casal gay de estrelas falidas e esquecidas. Na tev deles, uma propaganda dos anos 60 de um usque s que h uma garrafa desta bebida precisamente na mesa, e
Batman a bebe: no h mais o real. So fantasmas brilhantes e coloridos, mscaras impassveis que
se transformam inconsequente e ludicamente. Se essas imagens e narrativas pop esto, na estrutura
socioeconmica da cultura de massa, presas seu objetivo o lucro e o reforo dos valores morais do
capitalismo , no cinema queer brasileiro recente que me interessa neste texto elas esto livres para
deslizar, para assombrar, como fantasmas non-sense. Em suma, esses filmes, conforme argumentaria
Giorgio Agamen, subtraem a cultura pop
[] tirania do econmico e ideologia do progresso []aquela
que se exerce sobre os objetos, fixando as normas do seu uso. Este
sistema de regras , em nossa cultura, embora aparentemente no
sancionado, to rgido que, tal como mostra o ready-made, a simples transferncia de um objeto de uma esfera a outra basta para
torn-lo irreconhecvel e inquietante (AGAMBEN, 2007, p. 75-95).
Assim, esse cinema, ao contrrio do cinema srio, no se entrincheira radicalmente contra a mercadoria e o pop, mas, antes, lhes d um novo uso ou um funcionamento mais livre, mais inconsequente
e mais frvolo. O senso comum nos pede para associar imediatamente cultura pop e frivolidade, mas
essa me parece uma ideia com a qual preciso ter cuidado. O lastro da cultura pop o dinheiro. As
imagens e narrativas mercadolgicas precisam gerar lucro (elas no esto livres para experimentar,
mas precisam se ater s frmulas de sucesso comprovado) e jamais se contrapor aos valores espirituais do capitalismo. O pop , portanto, coisa sria nas mos dos empresrios que orquestram seu
funcionamento. Em filmes como Doce Amianto, Batguano e Nova Dubai, pelo contrrio, a essas imagens e a essa sensibilidade de fato restituda uma frivolidade radical: a elas podem realmente ser
inconsequentes, inteis e entrar em relaes inslitas e inesperadas.
A segunda caracterstica que me ajuda a identificar a esttica da superfcie enquanto atitude est
intimamente ligada primeira: trata-se deuma viso circular da histria8. Sendo to ntimos da mercadora e da cultura pop, esses filmes no poderiam ensejar a temporalidade redentora e revelatria do
cinema srio. Aqui no h revelaes profundas, nem o testemunho de catarses sublimes. O cinema
da superfcie que estou tentando descrever notavelmente mais frio. O cinema srio dessa forma
possui uma viso salvadora e revolucionria da histria; h uma teleologia esperanosa em questo
mesmo que sutil, mesmo que s entrevista fugazmente no cristal , um destino que conecta os estados de coisas que esse cinema filma. J na esttica da superfcie, o tempo circular, repetitivo, vazio.
Walter Benjamin, em suas Passagens, descreveu a temporalidade da mercadoria como demonaca (cf.
BENJAMIN, 2009 mesmo termo, com efeito, que Deleuze usa para descrever o simulacro): a modernidade capitalista est presa numa eterna repetio entediante do mesmo, como algum que passa o
dia na frente da televiso e assiste s mesmas imagens clichs desde sempre revisitadas.
8 Curiosamente, o mtodo warburguiano circular com o qual tento aqui enxergar os filmes que constituem o corpus
deste texto espelhado na prpria esttica desses filmes, que possuem uma viso circular da histria como eterno
retorno.
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Amianto est tendo um jantar romntico; vai ao banheiro. Quando volta, v a si mesma na mesa com
seu namorado. Ela contempla a cena j vivida melancolicamente. O mundo um sonho irreal repleto
de imagens que voltam e voltam novamente. Depois do casamento triunfal com Herbbie, Amianto
est de volta discoteca no momento em que ainda conversava com ele pela primeira vez e o conhecia. As necessidades concretas da fsica e do espao-tempo so abolidas; os corpos e imagens so
fantasmas que podem ir e voltar inconsequentemente. Como diz Deleuze dos efeitos de superfcie,
eles se furtam ao presente e podem se dividir em vrios passados e vrios futuros infinitamente. Personagens Batman e Robin dos anos 60 voltam num filme de 2014. Muitos dos movimentos dos
personagens de Nova Dubai se repetem ao fim do filme, s que desta vez filmados em super-8. As
fronteiras entre sonho, filmagem e realidade so abolidas. O primeiro filme que o personagem Fernando cita O clube do suicdio; s que depois o espectador volta ao tema do suicdio com as tentativas
reiteradas de opersonagem Hugo se matar; a msica de Miley Cyrus volta, s que diferente. O tempo
um refluxo que chega a causar nuseas de tdio, mas que exerce um fascnio a que esses cineastas
no conseguem escapar.
De fato, Deleuze relaciona a esttica do simulacro ao eterno retorno. S que no simulacro se ele
aberto ao Outro e Diferena , o eterno retorno do mesmo presente na priso econmica da cultura
de massa se transforma no paradoxo que est em jogo no cinema da superfcie: o eterno retorno do
diferente, atravs do qual um contedo manifesto (o mesmo) descortina um contedo latente (o diferente). Trata-se da lgica da
[] mscara, exprimindo um processo de disfarce em que, atrs de
cada mscara, aparece outra ainda... A simulao assim compreendida no separvel do eterno retorno [] No eterno retorno,
preciso passar pelo contedo manifesto, mas somente para atingir
o contedo latente situado mil ps abaixo (caverna por trs de toda
caverna...) [] a inalterabilidade das mscaras, a impassibilidade
dos signos (DELEUZE, 2011, p. 269).
De maneira, talvez, a espantar as abordagens tericas que recusam por completo as mercadorias, as
imagens e narrativas da cultura pop, Benjamin, nas Passagens, se dirige a Charles Baudelaire argumentando que o eterno retorno do mundo da mercadoria pode propiciar, paradoxalmente, o surgimento
do novo o eterno retorno do diferente:
[] o novo que ele [Baudelaire] espreitou durante toda sua vida
no feito de outra matria que no dessa fantasmagoria do sempre-igual []O novo uma qualidade independente do valor de
uso da mercadoria. Est na origem dessa iluso cuja infatigvel provedora a moda. Que a ltima linha de resistncia da arte coincidisse com a linha de ataque mais avanada da mercadoria, isso deve
ter escapado a Baudelaire (BENJAMIN, 2009, p. 62-63).
o que, porm, no pode escapar a quem assiste aos filmes da constelao do presente ensaio.
***
Parece-me significativo que, no cinema brasileiro contemporneo, sejam os filmes queer a num contexto como o da sociedade de controle, em que a luta poltica parece ter perdido a segurana ontolgica de posies e identidades tpicas da sociedade disciplinar ousar propor uma esttica nova,
onde a identidade do que filmado se dissolve num simulacro incorpreo, cmico e inconsequente;
onde o mundo adquire a horizontalidade deslizante de uma superfcie e no a profundidade redentora prestes a ser lida pelo espectador-vidente. Sem dvida, h filmes brasileiros queer que, como Tatu148

agem (2013, Hilton Lacerda) ou Praia do futuro (2014, Karim Anouz), confirmam uma atitude perante
a imagem cinematogrfica que tem sido institucionalmente legitimada nos ltimos anos: sria, revelatria, claramente politizada (sobretudo no caso de Tatuagem) e moralmente grave. Mas h tambm
filmes como Doce Amianto, Batguano e Nova Dubai, que, se, em primeiro lugar, desafiam o prprio
local institucional em que se inserem o gosto que atualmente domina o cinema contemporneo enquanto campo social (crticas, festivais, editais, pesquisas acadmicas) , em segundo, parecem propor
uma forma de resistncia outra, nova, para o sculo XXI.

Referncias bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
DELEUZE, Gilles. Carta a Serge Daney: otimismo, pessimismo e viagem. In: Conversaes. So Paulo:
Ed. 34, 2008.
______. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2011.
JAMESON, Frederic. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio.So Paulo: tica, 2006.
JOSELIT, David. Toward a genealogy of flatness. In: Art History. Vol. 23. N 1. pp. 19-34. Maro, 2000.
NGAI, Sianne. Our aesthetic categories: zany, cute, interesting. London: Harvard University Press, 2012.

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O (New) Queer Cinema


Latino-Americano
Alessandra Brando / Ramayana Lira

Faamos um exerccio de imaginao. 1968 e quatro pessoas queers esto porta de um cinema em
quatro pases latino-americanos, digamos Argentina, Peru, Mxico e Cuba. Essas pessoas so atravessadas pelos desejos mais variados, negociados, oprimidos ou mesmo resistentes aos poderes, que, na
Amrica Latina, pareciam (parecem?) nunca abdicar de sua cumplicidade com a tradio, a famlia e a
propriedade. Imaginemos que esses espectadores sabem que seus desejos importam politicamente
porque denunciam essa cumplicidade espria. Por fim, especulemos quais filmes esto em cartaz
nessas salas de cinema (Sala de cinema: expresso que ressoa a distribuio dos cmodos no espao
privado da casa. A sala como espao do socialmente aceitvel, como antecmara entre a rua e o
quarto. Quem entra na sala como se comporta, o que busca? Quem chama o queer para frequentar
a sua sala?).
Podemos pensar em exibies de filmes politicamente engajados, como Memrias do Subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo, 1968),de Toms Gutirrez Alea, lanado naquele ano. Ou em Martn Fierro, drama histrico de Leopoldo Torres Nielsen, tambm de 1968, que celebra o passado mtico
da Argentina. muito provvel, contudo, que os protagonistas de nossa imaginao estejam diante
de algum filme como 2001: Uma Odissia no Espao (2001: A Space Odyssey, 1967, Stanley Kubrick), Era
Uma vez no Oeste (Cera una Volta il West, 1968, Sergio Leone) ou O Beb de Rosemary (Rosemarys Baby,
1968, Roman Polansky). Mas o fato que naquele ano seria impossvel falar do estado de um cinema
gay (ou lsbico) na Amrica Latina, pois tal cinema ainda no existia. Quando muito, poderamos falar
de uma relao especial da espectatorialidade gay ou lsbica com certos filmes, realizadores, atores e
atrizes, leituras empenhadas em encontrar o que no estava l, ou disposta a ignorar o que l estava
em nome de um certo prazer como seria bem o caso de uma espectadora lsbica diante de Infmia
(The Childrens Hour), de William Wyler, drama lanado em 1961, onde a personagem interpretada
por Shirley MacLaine descobre-se apaixonada por Karen (Audrey Hepburn) e, ao ser rejeitada, comete
suicdio ao final.
A despeito das vanguardas estticas e polticas que, ainda que de forma enviesada, colocaram o desejo e a sexualidade em meio s suas prticas e crticas, o cinema (e tambm a crtica cinematogrfica)
no continente latino-americano por muito tempo pareceu no se interessar por esses problemas. O
cinema queer latino-americano , pois, um fenmeno relativamente recente. Mas do que falamos
quando dizemos cinema queer?
No incio dos anos 90, o termo queer (palavra em ingls usada para se referir ao que estranho e,
pejorativamente, para designar o sujeito homossexual) reapropriado e ressurge no debate pblico
como desafio aos mecanismos normalizadores que insistem em categorizar os sujeitos sexualizados.
Binrios como homem/mulher, casado/solteiro, htero/gay, normal/pervertido so colocados em xeque pelo queer no seu impulso questionador da produo, disseminao e normalizao das identidades, impulso que tambm traz em si a promessa de crtica s posies sociais que se cruzam com a

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sexualidade, como o caso de classe, nacionalidade, religio e raa.


No frtil terreno que se abre com a noo de queer que temos a importante interveno da jornalista, crtica e acadmica estadunidense B. Ruby Rich, na genealogia do que ela chama de New Queer
Cinema (NQC). importante notar que o NQC aparece, entre o fim da dcada de 80 e incio dos 90,
em um momento de maior profuso de imagens de gays e lsbicas. Essa maior visibilidade, no entanto, no implicou na quebra de esteretipos ou em uma representao mais diversa dos desejos. Por
outro lado, o maior aparecimento do desejo gay e lsbico levou consolidao de uma imagem gay
normalizada, branca, classe mdia, monogmica, imagem especular das estruturas familiares heteronormativas.
O diagnstico de Rich sobre a limitao do alcance do cinema queer, tanto nos Estados Unidos quanto
na Europa (centrado principalmente em contextos de experimentao que escapavam ao circuito
comercial), pode ser estendido para a Amrica Latina. As produes independentes na segunda
metade dos anos 80 do ao cinema queer uma maior fora, marcado por uma inflexo poltica que
reavaliava a perverso, a anormalidade e a marginalidade como formas produtivas de existncia e
resistncia. Entre ns, certos filmes tambm abriram as possibilidades de explorar outras formas de
desejo, seja na representao de sujeitos e relaes no normativos, seja na construo de formas
de produo e circulao de obras que escapassem ao ritmo industrial, seja na afirmao da posio
queer dos realizadores, formando, assim, uma constelao que poderamos chamar de Cinema Queer
Latino-Americano (CQLA).
Ao falarmos de um CQLA, precisamos tomar o cuidado de no importar de forma impensada um
arsenal terico-metodolgico criado a partir de uma geografia e uma histria especficas (a saber,
norte-americana). O modelo importado pode servir de leito de Procrusto, onde deitaramos a experincia latino-americana, dela ignorando seus contextos, como as sequelas dos regimes ditatoriais,
as peculiaridades do comunismo cubano, a penetrao dos valores catlicos (e a relao incestuosa
entre Estado e Igreja), os legados africanos e indgenas e a herana ps-colonial. As inscries das
interseccionalidades so muito evidentes no universo cinematogrfico queer na Amrica Latina.
assim, ocupando o espao entre a especificidade nacional e a produo estrangeira, que buscamos
localizar um certo cinema queer latino-americano. O boom internacional de filmes com temtica gay e
lsbica que, ocorreu entre os anos 80 e 90, certamente contribuiu para um posicionamento crtico do
cinema da Amrica Latina diante de uma sociedade discriminadora e opressora, ainda que a poltica
da representao da resultante apresente resultados bastante ambguos. Podemos notar tal ambiguidade de maneira mais evidente naqueles que poderamos chamar de antecessores do cinema queer
latino-americano contemporneo, onde gestos de desvios e desnaturalizao aparecem como estratgias representativas e narrativas para construir o sujeito queer nas telas, mesmo que, ao final, haja
um risco de reduo desse sujeito ao perverso, infame ou infantil. Um desses antecessores Carlos
Hugo Christensen, cineasta argentino radicado no Brasil, responsvel por filmes como O menino e o
vento (1967, baseado no conto O iniciado do vento, de Anbal Machado) e A intrusa (1979, a partir do
conto homnimo de Jorge Luis Borges), por exemplo, onde o desejo gay colocado nas entrelinhas.
Maior evidncia homossexualidade dada pelo mexicano Um lugar sem limites (El lugar sinlmites,
1978), dirigido por Arturo Ripstein. Baseado no romance homnimo de Jos Donoso, o filme conta a
histria de La Manuela, dono de um cabar, nico negcio na pequena cidade do interior do Mxico
que no propriedade do cacique Don Alejo. Pancho, paradigma da masculinidade latina, volta
cidade ao reconhecer seu desejo por La Manuela, enredando as dificuldades em expressar o desejo
homossexual com a luta poltica contra a dominao de Don Alejo. Dialogando com o gnero de

151

comdias erticas populares chamado ficheras (filmes de baixo oramento ambientados em bordis
e cabars), o filme de Ripstein uma veemente denncia de uma sociedade retrgrada, submissa e
intolerante. Se, por um lado, a construo do travestismo de La Manuela acaba por reafirmar o binarismo de gneros, por outro lado, Um lugar sem limites ilustra bem o confinamento das prticas
homossexuais a espaos restritos e a ameaa masculinidade que tais prticas privadas produzem
quando vazam para os espaos pblicos. La Manuela incorpora a afetao e feminizao atravs das
quais a sociedade mexicana percebe a homossexualidade masculina, mas a performance heroica e
humana do ator Roberto Cobo nos obriga a ver alm da potencial vtima e a nos identificarmos com
o protagonista marginal.
Podemos notar algumas semelhanas entre o filme de Ripstein e O Beijo da Mulher Aranha (Kiss of the
Spider Woman, 1985), uma coproduo de Brasil e Estados Unidos dirigida por Hector Babenco. Neste
ltimo, o desejo homossexual tambm retirado do espao pblico, uma vez que temos dois personagens encarcerados pelo regime ditatorial de um pas sul-americano no identificado. E, assim, como
La Manuela, o personagem gay Molina (interpretado por William Hurt) tambm se apoia em trejeitos
efeminados para determinar sua alteridade em relao ao macho Valentin (Raul Julia), reafirmando-se, assim, a ambiguidade poltica na representao do queer, reveladora da produo do macho
latino-americano a partir da excluso do que socialmente percebido como feminino.
De maneira mais leve, o mexicano Jaime Humberto Hermosillo dirige, em 1985, a comdia Doa Herlinda y su hijo, histria do romance entre o jovem Ramn e o mdico Rodolfo, que, por terem problemas para passar mais tempo juntos, acabam indo morar com a me de Rodolfo, Dona Herlinda. Os dois
tentam esconder sua relao, mas a me, mesmo consciente do que se passa, prefere fazer de conta
que no sabe de nada. Dona Herlinda fora o casamento entre Rodolfo e Olga, e esta, por sua vez, acaba formando estreitos laos de amizade com Ramn. O filme mostra uma constelao de afetos pouco
usual e explora configuraes familiares pouco convencionais. , de certa forma, paradigmtico do
cinema de Hermosillo, cuja filmografia (que inclui Las apariencias engaan [1978], Clandestino destino
[1987], El verano feliz de la Seora Forbes [1988] y De noche vienes, Esmeralda [1997]) se preocupa em
mostrar personagens em desacordo com a herana cultural dos papeis sexuais. Hermosillo nos faz rir
desses estatutos engessados da experincia humana e oxigena o debate sobre os valores morais da
sociedade mexicana.
Ainda no final da dcada de 80, dois importantes filmes abordam personagens histricas. No Mxico,
Paul Leduc filma Frida, naturaleza viva (1985) recusando-se a melodramatizar as dores da artista mexicana Frida Kahlo e buscando uma linguagem flmica que fosse compatvel com o seu universo pictrico. J na Argentina, Maria Luiza Bemberg dirige Yo, lapeor de todas (1990), cinebiografia da poeta Sor
Juana Ins de la Cruz. Em ambos os casos, a sexualidade bissexual e lsbica das protagonistas recebe
um tratamento secundrio, quando no negativo. Em especial, Sor Juana Ins de la Cruz de Bemberg
nos apresentada (em grande parte graas adeso do filme leitura homofbica de Octavio Paz
de sua obra) de forma derrotista e abjeta, uma perspectiva surpreendente se levarmos em conta que
trs anos antes Bemberg havia lanado Senra de nadie, filme que traz uma das representaes mais
significativamente empticas de sujeitos gays dos anos 80, o jovem Pablo, que ajuda a protagonista
Leonor, dona de casa trada, a reconstruir sua vida.
O incio dos anos 90 traz um filme paradigmtico: Morango e Chocolate (Fresa y Chocolat,1993), dirigida por Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabo. O filme baseado no conto El bosque, el lobo
y el hombrenuevo, de Senal Paz, e ambientado na Havana de 1979, momento convulso econmica, poltica, social e culturalmente em Cuba. A narrativa nos d a histria do encontro entre David

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(Vladimir Cruz), estudante universitrio apegado aos preceitos da Revoluo Cubana, e Diego (Jorge
Perugorria), artista gay dissidente que luta contra a conjuntura homofbica de Cuba e contra o cerceamento das liberdades. Diego encarna qualidades como a apropriao da alta cultura, a integridade e
o esprito combativo, qualidades admiradas por David, sem, contudo, nele despertar interesse sexual.
A despeito de suas diferenas polticas (s vezes irreconciliveis), Diego e David desenvolvem uma
amizade coroada pelo antolgico abrao ao final do filme, abrao de promessa de reconciliao e de
reunificao da nao. Morango e Chocolate, no entanto, parece excluir desse abrao o mau sujeito
queer, legitimando apenas aquela parcela que se contenta em abdicar de seu desejo e receber, de
bom grado, a condescendncia do macho heterossexual.
medida que caminhamos para a virada do sculo, os imperativos de uma sensibilidade que valoriza
a ambiguidade, a indeterminao e a ruptura tomam conta da produo latino-americana que toma
o queer como problema central. O filme No conte a ningum (No se lo digas a nadie, 1998), de Francisco J. Lombardi e baseado em livro de mesmo ttulo escrito por Jaime Bayly, representa um passo
importante na filmografia peruana em direo temtica queer. O protagonista Joaqun Camino um
jovem gay de classe mdia alta que enfrenta a homofobia de seus colegas do grupo de jovens da Opus
Dei e de seus prprios pais. A sociedade peruana retratada em sua face mais hipcrita e intolerante,
e a experincia gay, diante dessa represso associada s drogas e licenciosidade, j que Joaqun, na
tentativa de escapar da opresso paterna, foge para Lima onde vive e se entrega aos excessos (incluindo incurses no crime) at a redeno final.
Ao chegarmos ao sculo XXI, vemos um aprofundamento da crtica homofobia e das posies interseccionais. quando despontam, tambm, dois importantes realizadores, que so, contemporaneamente, associados de maneira quase imediata ao CQLA: Julin Hernndez e Marco Berger. O mexicano
Hernndez conhecido por filmes como Mil nuvens de paz cercam o cu, amor, jamais deixar de ser
amor (Mil nubes de paz cerca nel cielo, amor, jams acabars de ser amor, 2003), O cu dividido (El
cielo dividido, 2006), Rabioso sol, rabioso cielo (2009), o documentrio Quebranto (2013) e, mais recentemente, Yo soy la felicidad de este mundo (2014), alm de vrios curtas-metragens. Suas obras so
caracterizadas pelo apuro visual, pelo vis potico que, por vezes, perturba a teleologia narrativa e
pelo erotismo franco de corpos que se abrem ao desejo gay. O argentino Berger, por sua vez, mais
jovem do que Hernndez e lana seu primeiro longa, Plano B (Plan B), em 2009, seguido de Ausente
(2011), Hawaii (2013) e Mariposa (2015). Os trs primeiros longas de Berger representam trs maneiras
distintas de lidar com o homoerotismo: a comdia em Plano B, suspense em Ausente e um mergulho
nos jogos de poder sexual em Hawaii. Mariposa, fico cientfica que mostra o desdobramento em
dois mundos paralelos de um caso de amor heterossexual, a sua nica obra que escapa s tenses
e prazeres da experincia gay.
Em outra mirada, uma que amplia o conceito de autoria para incluir realizadores que no se autointitulam queer, ou que no so, pela crtica, imediatamente identificados com o CQLA, podemos pensar
o cinema da argentina Lucrecia Martel, com seus filmes que se retiram do cosmopolitanismo das capitais em narrativas que exploram configuraes de desejos e sexualidades bastante incomuns, com
relaes ilcitas e/ou incestuosas. O Pntano (La Cinaga, 2001), A menina santa (La nia santa, 2004)
e A mulher sem cabea (La mujer sin cabeza, 2008), so filmes cujos personagens so lanados em
redemoinhos dos quais parecem que nunca vo emergir e atravs da relao entre percepo e
emoo criada pelos personagens que observam o mundo ao redor que entramos no universo das
tramas. Martel filma o desejo feminino, os tabus, as complicaes religiosas com um estilo nico, desconfortavelmente ntimo, reduzindo a dramaturgia ao mais simples enquanto articula imagens e sons,
enfatizando as sensaes.
153

Lanado em 2000, Plata quemada, uma coproduo de Argentina, Espanha e Uruguai, dirigida pelo
argentino Marcelo Pieyro, articula a temtica gay com filme de gnero policial, explorando, na trama de ao, a condio marginal dos dois protagonistas, Nene e ngel, criminosos contratados para
assaltar um carro-forte em Buenos Aires. O momento mesmo em que os dois se conhecem e transam
pela primeira vez marcado por essa existncia marginal: os corpos que se encontram e se desejam
na clandestinidade de um banheiro pblico. A partir de ento, os dois passam a ser conhecidos como
os gmeos, amantes e cmplices no crime. Quando as coisas se complicam durante o assalto e ngel
fica ferido, os dois fogem para Montevidu, levando a quantia roubada. Com a fuga, a trama policial
do filme, entrecortada pelo romance de Nene e ngel, assume tons de road movie, e o refgio no
Uruguai conduz os personagens s tenses e limites de seu relacionamento amoroso e da prtica
criminosa. Essa insero da sexualidade queer no universo da criminalidade tambm est impressa
no experimentalismo autoral de Edgardo Conzarinsky em Ronda nocturna (Argentina e Frana, 2005),
filme em que o diretor aborda a prostituio masculina. O ttulo diz respeito perambulao do protagonista Victor pelas ruas bonaerenses, mas tambm alude morte que parece rond-lo no escuro da
noite. Com o recorte temporal de uma nica noite, a narrativa ressalta, como um tango melanclico,
os perigos do cotidiano marginal de Victor, sua incurso no trfico e a violncia da sobrevida. Antes
de Ronda nocturna, a prostituio masculina j estava presente em Vagn fumador (2001), de Vernica
Chen. Tambm centrado nas existncias marginais da noite na cidade, o filme narra o encontro de
uma cantora de rock com tendncias suicidas que testemunha a transa de Andrs com outro homem
e sente-se atrada por ele. Desse encontro, surge uma relao de afeto e companheirismo que marca
o modo como o filme retrata de forma singular as vidas margem.
Esse olhar para as personagens que resistem margem tambm move Tan de repente (2002), filme
dirigido por Diego Lerman, na Argentina, em coproduo com a Holanda. Filmado em preto e branco,
o filme conta a histria de duas garotas lsbicas, Lnin e Mao como preferem ser conhecidas nas
periferias de Buenos Aires. A rotina das duas perambular pelas ruas da cidade, vivendo de pequenos
delitos, at que Mao se apaixona por Mrcia, uma vendedora de lingrie de vida claramente regrada
pelo cotidiano. A obsesso de Mao faz com que as duas sequestrem Mrcia e a conduzam, em um
carro roubado, para uma praia, prova que coloca como condio para que Mrcia, que no conhecia o
mar, acredite em seu amor (vale lembrar que o filme uma adaptao do romance A prova, de Csar
Aira). A viagem se estende at a cidade de Rosrio, onde as trs visitam uma tia-av de Lnin, a j idosa
e solitria Blanca. A estada com a tia-av faz com que Lnin se reaproxime do seu passado, da memria da famlia, estreitando os laos de afeto mutuamente com Blanca. Ainda em Rosrio, Mao consegue seduzir Mrcia, mas, depois do sexo, a deixa sozinha, em um gesto de crueldade significativo em
que as roupas da Mrcia so rasgadas, impedindo-a de sair do quarto, a menos que empreste alguma
roupa. Depois do sexo, vestir-se parece indicar ressignificar-se, trocar a pele. Para Mao, j no importa.
Est claro que no continuar como sua namorada e j no demonstra vontade de voltar a Buenos Aires com Lnin tambm. No dilogo com o road movie, o filme relaciona a viagem, entre outras coisas,
com a iniciao sexual de Marcia, a descoberta do desejo e da experincia lsbica.
o desejo queer que tambm vai aflorar ao final da viagem em E sua me tambm (Y tu mam tambin, 2001), de Alfonso Cuarn. O filme mexicano assume-se como um roadmovie inicitico para dois
adolescentes, Jlio e Tenoch. Com a inteno de aprimorar sua prtica sexual com uma mulher mais
experiente, j que as namoradas se encontram em frias na Europa, os dois convidam a espanhola
Lusa, esposa de um primo de Tenoch que est em visita ao Mxico, para que os acompanhe at uma
praia paradisaca na costa mexicana do Pacfico. A viagem tensionada pela competitividade dos dois
amigos tanto no que diz respeito conquista de Lusa quanto exacerbao dos relatos de suas ex-

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perincias sexuais. A disputa culmina na confisso de que j haviam se trado mutuamente com suas
respectivas namoradas, o que causa estremecimento na amizade de longa data. Percebendo a tenso
homoertica que atravessa a relao de Jlio e Tenoch, Lusa os atrai para a cama, como a sugerir um
mnage trois, mas os conduz conscincia do desejo de um pelo outro, retirando-se sutilmente do
quarto. Ao acordar juntos, no entanto, Jlio e Tenoch no so capazes de assumir um romance. Um
aspecto importante do filme de Cuarn que toda a viagem dos dois adolescentes pontuada por
um olhar crtico, at certo ponto revisionista, do Mxico como comunidade. Com Y tu mam tambin,
o diretor chama a ateno para o aspecto plural e heterogneo da nao. Na entrada do novo sculo,
torna-se inevitvel o entendimento de que a sexualidade e em especial a sexualidade queer j no
pode ser desvinculada das discusses sobre pertencimento nas comunidades imaginadas.
Como no filme de Cuarn, as descobertas sexuais queer ainda na adolescncia em grande parte relacionadas a viagens e cruzamentos de fronteiras percorrem um nmero significativo de filmes latino
-americanos no incio do sculo XXI. O drama intersexual na adolescncia, por exemplo, tema central
em XXY (2007), de Luca Puenzo, co-produo entre Argentina, Frana e Espanha. O filme acompanha
a personagem Alex, aos 15 anos, em seu momento de passagem para a vida adulta, desde as especulaes da famlia para uma cirurgia definidora de um nico sexo at a consumao de um ato sexual
em que penetra o jovem amigo lvaro. O ttulo, XXY, j antecipa que o filme no vai se preocupar com
uma definio de sexo. Ao sobrepor a equao binria XX ou XY, elidindo o ou, indica que o foco se
coloca na passagem de Alex, no modo como vai serenamente descobrindo as possibilidades de seu
corpo tal como . Em 2009, o filme franco-argentino El ltimo verano de la Boyita (2009), dirigido por
Julia Solomonoff e produzido por Pedro e Agustn Almodvar, vai retomar o tema da intersexualidade.
No filme, a pequena Jorgelina testemunha a puberdade da irm adolescente e tambm descobre seu
prprio corpo. Em viagem de veraneio com o pai, reencontra o amigo Mario, que, tal como a irm
de Jorgelina, tambm encontra-se diante dos desafios da puberdade, embora com enfrentamentos
ainda mais complexos. com delicada sutileza que Solomonoff aborda a condio intersexo de Mario
sob o testemunho curioso de Jorgelina em um filme que trata com fora potica da perda da inocncia e das descobertas singulares do desejo queer. Em nota parecida, temos o venezuelano Pelo Malo
(2013), de Mariana Rondn, narrativa emocionante de um menino que quer alisar seu cabelo ruim (o
pelo malo do ttulo) ao mesmo tempo em que luta para ser aceito pela me, que o rejeita por temer
os primeiros indcios de sua subjetividade queer. Um dos grandes mritos do filme de Rondn est na
maneira corajosa de, ao passo em que critica a postura intolerante da me, desmistificar o papel materno to caro cultura latino-americana. E, mantendo um olhar atento ao entorno dos personagens,
o filme funde os planos privados e pblicos com suas passagens por uma Caracas cheia de problemas,
apontando para uma esttica que no descuida dos ntimos laos entre o centro e as vidas margem.
Os processos de experincia sexual queer ainda na passagem da adolescncia para a vida adulta so
destaque em pelo menos trs outros filmes: Glue (2006), de Alexis dos Santos; El cuarto de Lo (2009);
e Atlntida (2014), de Ins Maria Barrionuevo. O primeiro, co-produo entre Argentina e Inglaterra,
explora a confuso sexual de trs adolescentes Lucas, Nacho e Andrea em uma cidade pequena
na Patagnia. No entorno deserto e gelado, os trs criam formas de se divertir em que sexo, drogas e
rocknroll so vividos sem culpa. No primeiro longa do uruguaio, Enrique Buchichio El cuarto de Lo,
uma coproduo entre Uruguai e Argentina , a redefinio sexual do personagem-ttulo se d aps
o rompimento com a namorada, quando Lo se v diante de novos desejos. No quarto metfora
para o armrio ou para o deslocamento da solido em que se encerra , passa o tempo navegando
em sites gays e acaba conhecendo Sebastin, com quem se relaciona. Mas o reencontro com Caro,
uma amiga de infncia que no via h algum tempo, que o leva ao amadurecimento de sua trajetria

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queer. no entrelaamento dessas duas vidas que se reencontram que as paredes do quarto vo
se dissolvendo e abrindo as possibilidades para Lo. No mais recente, Atlntida, co-produo entre
Argentina e Frana, temos um dia na vida das irms Lucia e Helena, moradoras de uma cidade do interior. Elena, com o p quebrado, fica em casa enquanto Lucia vai nadar no clube local, onde encontra
Ana, com quem cria laos especiais. Com nfase nos pequenos gestos do cotidiano, Atlndida nos
remete a filmes como o brasileiro Os Famosos e os Duendes da Morte (2009, Esmir Filho), onde as dores
da descoberta do mundo nos so mostradas sem muito alarde.
Uma outra histria de amor lsbico, agora complicada por questes de classe e etnia, por criminalidade e fuga, o que constri O menino peixe (El nio pez, 2009), filme de Luca Puenzo. No filme, Lala,
uma jovem burguesa de Buenos Aires apaixona-se por Ailn, a Guayi, ndia paraguaia que trabalha
como empregada em sua casa. Na solido da casa escura, as duas desenvolvem uma relao de cumplicidade e afeto que culmina no romance e faz com que cultivem o sonho de fugir para o Paraguai,
onde podem viver juntas. Mas o destino dificulta esse intento. Lala mata o prprio pai enquanto a
Guayi, ainda que inocente, enviada para a priso. De l, transportada para uma casa de prostituio, de onde Lala vai resgat-la, e as duas seguem para o Paraguai. Ainda na temtica lsbica, o filme
chileno Jovem aloucada (Joven y alocada, 2012), dirigido por Marialy Rivas, narra a histria de Daniela,
adolescente de 17 anos que escreve suas experincias aloucadas em um blog e vive em constante
conflito com seus pais conservadores. Daniela entra em crise existencial quando seus pais descobrem
essa vida paralela e, principalmente, quando se v diante do crescente desejo lsbico. O filme de Rivas exemplo claro das contaminaes entre os diferentes meios digitais e o cinema, uma vez que o
roteiro, inspirado em no blog de Camila Gutierrez, aluna de literatura da Universidad do Chile, faz da
linguagem do blog sua prpria estrutura audiovisual. De certa forma, Jovem aloucada dialoga com o
brasileiro Nome prprio (2007), de Murilo Salles, tambm baseado nas experincias (em grande parte
sexuais e afetivas) da blogueira Clarah Averbuck. O que ambos os filmes trazem tona a construo
de novas subjetividades a partir da experincia com a cultura digital e como os modos de significao
do cinema tambm se alteram. O mexicano Todo el mundo tiene a alguien menos yo (2012), de Ral
Fuentes, constitui uma outra narrativa lsbica de notvel expressividade. Filmado em preto e branco,
o filme acompanha o encontro de Alejandra, uma executiva cansada de seu prprio mundo, com a
jovem estudante Maria. Apesar da diferena de idade e de mundos, a relao entre as duas segue aparentemente tranquila, mas Alejandra vai, pouco a pouco, revelando seu lado dominador, e os conflitos
de universos to distintos passam a pontuar o romance.
Relaes de poder e/ou de violncia nas narrativas queer latino-americanas podem ser destacadas
em pelo menos quatro filmes: La len (2007), produo Argentina/Frana de Santiago Otheguy; Vil
romance (2009), filme argentino de Jos Campusano; o thriller argentino Solo (2013), dirigido por Marcelo Briem Stamm; e Azul y no tan rosa (2012), do venezuelano Miguel Ferrari. Em Vil romance, o jovem
Roberto envolve-se com Ral, homem mais velho com quem vai morar. A relao marcada pela
dominao e violncia de Ral, que busca controlar cada passo de Roberto. A rede de mentiras e de
abuso se intensifica quando Roberto busca sada em outro relacionamento. O ponto de partida de
Solo um relacionamento gay que comea em uma sala de bate-papo on-line. O filme gira em torno
das inseguranas que podem permear um romance estabelecido na internet, explorando as mentiras
e verdades dos personagens, Manuel e Julio, quando abandonam o universo virtual e assumem o
relacionamento no mundo real. No filme de Ferrari, o casal Diego e Fabrizio decide morar junto, mas
a tranquilidade da nova vida em comum desestabilizada. Primeiro, porque Fabrizio vtima de um
ataque homofbico e entra em coma. Em seguida, porque Armando, filho de Diego, que fora criado
na Espanha, volta para ficar um tempo com ele. No filme, a homofobia se manifesta de duas maneiras:

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na violncia que desferida contra Fabrizio e na falta de aceitao de Armando, de quem Diego busca
a todo custo se reaproximar. Fora do cenrio da cidade, La len se passa no norte da Argentina, onde
Alvaro trabalha com o violento e homofbico Turu, com quem ter um breve e turbulento relacionamento. Com fotografia em preto e branco, o filme contrape a corporalidade dos personagens com a
natureza selvagem. Se, por um lado, h brutalidade da relao de Alvaro com Len e a rudeza da vida
isolada no campo, o filme tambm cria um universo muito particular e simples da vida local contando, inclusive, com a atuao de moradores da regio, que parecem nos dar a ver uma performance de
suas prprias vidas
Essa relao com a natureza tambm compe a atmosfera do peruano Contracorriente (2009), dirigido
por Javier Fuentes-Lon, em coproduo com a Colmbia, Frana e Alemanha. O filme se passa em um
pequeno povoado na costa do Peru, em uma vila de pescadores de tradio religiosa e conservadora,
em que Miguel, casado com Mariela e bastante respeitado na vila, tem um relacionamento gay com
o pintor e fotgrafo, Santiago, espcie de intruso na comunidade porque vem de fora do povoado.
Santiago morre no mar, mas seu esprito e corpo volta para seduzir Miguel. Com notas de realismo
mgico e tom cmico, Contracorriente, como sugere o ttulo, nega o fluxo normal da vida na vila de
pescadores e introduz o romance gay nesse universo to insuspeitado. Fuentes-Len faz isso com
leveza, ressaltando o aspecto cmico da histria, como se fosse uma verso queer do brasileiro Dona
Flor e Seus Dois Maridos (1976, Bruno Barreto). O filme pode ser relembrado, mais adiante, em Praia
do Futuro (2014, Karim Anouz), embora, neste ltimo, a morte na praia e o romance queer assumam
consequncias to distintas. Para alm do tom mais melanclico e dramtico de Praia do Futuro,
importante ressaltar o aspecto transnacional da obra de Anouz, que retrata o romance gay do salvavidas brasileiro, Donato, com o alemo, Konrad, em Berlim.
Se no filme de Anouz a experincia queer no um problema em si que vai dificultar a vida de Donato
em Berlim, h pelo menos um filme que vale mencionar porque aborda a questo espinhosa do trfico
de mulheres e da vida de transexuais brasileiros e latino-americanos na Espanha. Trata-se de Enla puta
vida (2001), dirigido pela uruguaia Beatriz Flores Silva. Neste filme, a cabeleira Elisa ludibriada pelo
namorado a seguir para Barcelona para tentar a vida. Uma vez l, o cafeto confisca seu passaporte
e a obriga a trabalhar como prostituta para sustentar a ambos. Ainda que o foco seja dado ao trfico
de mulheres, o enfrentamento de Elisa dado na disputa pelo espao de trabalho na rua, disputa
marcada por territrios dominados por gangues de travestis em sua maioria brasileiros e latino-americanos de diversas origens. Na heterogeneidade desse retrato marginal da vida queer em Barcelona,
paira um panorama mais amplo e mais complexo das muitas polticas de sexualidade que compem
o cenrio contemporneo do cinema queer latino-americano ainda por vir.
Longe de esgotar a potncia da produo cinematogrfica queer na Amrica Latina, apresentamos
aqui um painel incompleto, com foco nos longas-metragens de fico. O CQLA aparece tambm, e
com fora, na forma de curtas que, infelizmente, tm circulao muitas vezes restritas ao circuito de
festivais. H tambm um espao ainda a ser explorado com maior vigor no campo do documentrio.
Chamamos ateno especial para mexicano Quebranto (2013), dirigido por Roberto Fiesco, vencedor
do Queer Lisboa em 2013. Reconhecemos, tambm, que outras expresses audiovisuais queer formam um panorama muito mais complexo, como o caso da produo pornogrfica anti-hegemnica
que se dissemina pelo continente. Ainda assim, acreditamos que o percurso pelos longas de fico
nos d relevantes pistas sobre como o queer aparece nas telas latino-americanas. De incio marcado,
na sua efeminao, como o oposto do macho latino, o queer ganha contornos mais diversos na entrada do sculo XXI. A intensificao das trocas culturais e de dispositivos internacionais de fomento
produo tambm marcam o CQLA como lugar de coprodues, em especial com a Europa. E esse
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contexto globalizante tambm permite um maior trnsito dos filmes por festivais especializados ao
redor do mundo. Notamos uma pluralidade de estticas e polticas, o que de se esperar quando
pensamos na qualidade queer como aquilo que escapa fixidez de identidades. Por fim, notria a
relao prxima, em especial entre os anos 1980 e incio dos anos 2000, de adaptaes literrias, em
uma espcie de camaradagem entre as artes que buscam abrir o pensamento e a experincia para o
que se recusa a reproduzir a norma.

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Transpigmalio: o cinema
queer europeu contemporneo
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Ainda que o epicentro da cultura queer mundial esteja nos Estados Unidos (acompanhando,
evidentemente, um processo mais amplo de hegemonia cultural norte-americana, que vem desde
o fim da Segunda Guerra), na Europa que se deve buscar uma genealogia das primeiras formas
de expresso que, mais tarde (comeo dos anos 1990), desaguariam no New Queer Cinema. De
Fassbinder a Almodvar, passando por Monika Treut e Derek Jarman, os primeiros realizadores que,
de fato, apresentaram em seus filmes uma viso passvel de receber tal denominao foram europeus.
Se quisermos ir mais longe, podemos falar de uma herana histrica atrelada a um fenmeno cultural
ocorrido na Alemanha da poca da Repblica de Weimar, quando os movimentos polticos e sociais
ligados s comunidades gays locais resultaram na produo de filmes de temtica gay e lsbica hoje
considerados verdadeiros clssicos do cinema queer, a exemplo de Diferente dos Outros (Anders als die
Andern, 1919, Richard Oswald) e Senhoritas em Uniforme (Mdchen in Uniform, 1931, Leontine Sagan).
Conhecer essas razes do cinema queer europeu sem dvida importante. No entanto, nosso foco
sero filmes realizados dos anos 1990 para c, a partir dos quais procuraremos no exatamente
constituir um panorama do que seriam as vertentes europeias do New Queer Cinema, mas, antes,
refletir sobre diferentes implicaes de tal noo.
Segundo Barbara Mennel, o New Queer Cinema nasceu da convergncia de fatores polticos,
econmicos e artsticos, associados tragdia da aids e militncia poltica que ela engendrou1.
Diante do enorme baque representado pela epidemia da aids nos anos 1980 e pela nova onda
reacionria que surgiu concomitantemente, a resposta do novo cinema queer caminhou no sentido
no de recuar e se deixar levar pela atmosfera paranica ento predominante, mas, pelo contrrio,
de investir ainda mais incisivamente na ideia de uma afirmao do desejo desviante (aquele que
subverte os padres socialmente aceitos). Esse cinema se interessou em mostrar personagens que
do plena vazo aos seus desejos, sem se abater pelo medo da doena nem muito menos pela nova
carga de estigma que muitos discursos sociomiditicos tentavam anexar s prticas homossexuais.
Da os enredos clssicos de procura por identidade e aceitao terem cedido espao, num primeiro
momento, a um cinema da pele e da circulao de desejos, da potncia libidinal e do prazer sexual
vivido intensamente. No lugar das histrias de coming out e de homossexuais trgicos que visam a
suscitar a tolerncia, os personagens do New Queer Cinema [...] exprimem sem constrangimento seus
desejos desviantes e se livram a prticas sexuais queer em filmagens cruas e sem concesso2.
Um filme emblemtico dessa atitude Noites Felinas (Les nuits fauves), realizado por Cyril Collard
em 1992. Numa narrativa vertiginosa, assistimos vida de um jovem passar como um cometa
flamejante pela tela, entre flertes, namoros, passeios noturnos, orgias, canes pop, brigas, encontros
fortuitos, trabalhos como cineasta e diretor de fotografia etc. Com cerca de dez minutos de filme,
Jean (interpretado pelo prprio Collard) descobre que est com o HIV. Ao contrrio do que poderia
1 Le Cinma queer: colires, vampires et cowboys gays. Paris: LArche, 2013, p. 108.
2 Ibid., p. 116.
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parecer, isso no ser o drama central do filme, ou melhor, isso no far a vida dele girar em torno
desse nico elemento limitador e condicionante. O fato de Jean ser soropositivo conviver com outros
eventos e situaes que s vezes chegam a sobrepujar esse drama de fundo. Sua vida sexual e afetiva
no se interrompe, pelo contrrio: depois de j ter descoberto que contraiu a doena, ele comea
um tringulo amoroso envolvendo uma adolescente e um rapaz de origem espanhola. Para Jean,
a despeito da doena, ainda tempo de amar, de redescobrir seu interesse pelas mulheres (depois
de muitos anos se relacionando apenas com homens), de continuar frequentando um beco escuro
de Paris onde desconhecidos se encontram e transam sem compromisso. O que no significa que
a aids seja tratada com leviandade ou com glamourizao irresponsvel (como afirmaram alguns
detratores do filme e do diretor): na verdade, ela tenciona todos os eventos, modifica a face de todas
as experincias que Jean vivencia a partir de ento. S que, diferentemente dos demais filmes sobre
aids do mesmo perodo, a grande questo do filme no ser o processo de definhamento, a queda
progressiva, a morte em ao, mas justamente o oposto, isto , uma afirmao de vida cada vez mais
radical e potica, culminando na abstrao da sequncia final: Jean vai at a Ponta de Sagres, em
Portugal (a ponta da Europa, como ele mesmo diz), e assiste ao sol se pr, enquanto sua voz afirma
em off que ele no se sente morrendo, mas imerso na vida, misturando-se vida. A imagem se repete
em sentido inverso, e vemos o sol retornar de trs do horizonte para subir e ganhar o cu novamente,
como se a vida se refizesse do zero, recomeasse, com a alma de Jean se espalhando pelas nuvens do
cu crepuscular. Tudo se torna mais intenso e verdadeiro quando se sabe que o prprio Cyril Collard,
tambm autor do romance autobiogrfico em que o filme se baseou (e que fora alvo de polmica
na Frana), estava contaminado com o HIV e tinha somente alguns meses de vida enquanto rodava
Noites Felinas (ele morreria em maro de 1993, sem nem mesmo ter visto seu filme ganhar diversos
prmios naquele ano). Essa conscincia da proximidade da morte imprimiu em cada fotograma do
filme uma incrvel vontade de vida, um ltimo el de prazer e de dor, um ltimo esforo de pertencer
ao mundo. Isso se traduz como velocidade, como acelerao da montagem, expresso ambgua de
uma avidez de viver tudo, de sorver todo o tempo que ainda resta e de acelerar contra o muro ou
despencar do abismo.
Collard havia sido ator e assistente de direo de Aos Nossos Amores ( nos amours, 1983), de Maurice
Pialat, e a influncia que recebeu desse grande diretor bastante perceptvel. Nas cenas de briga
entre Jean e Laura (a adolescente com quem se relaciona), a cmera de Collard, tal como a de Pialat
no filme em que ele trabalhou, comporta-se como uma instncia documentadora, um aparelho
sismogrfico que registra as exploses de personagens que perdem o controle e atingem a histeria.
Como nos filmes de Pialat, temos a impresso, em muitos momentos, de que nem todos os atores
foram claramente informados a respeito do que a cena abordaria, ou seja, de que eles no sabiam
exatamente o que iria acontecer (tem-se uma forte impresso disso, por exemplo, na cena em que
Laura comea a quebrar tudo dentro de casa, at que aparecem sua me e os vizinhos para tentar
acalm-la). O resultado um registro que capta a espontaneidade de algumas reaes, assim como
a tenso, a instabilidade, qui o temor em face do imprevisto e da exaltao de nervos instalada no
set. Na filmagem da cena em que Jean conta para Laura que est infectado com o HIV quela altura
do filme, eles j haviam transado (e sem camisinha) algumas vezes , a atriz Romane Bohringer no
sabia qual seria o teor do dilogo, no sabia que cena era aquela que estavam a filmar. Collard apenas
a chamou para um canto do apartamento em que seu personagem morava, pediu que ligassem a
cmera e comeou o dilogo. Quando a notcia da contaminao pelo vrus da aids surge, a jovem
atriz reage naturalmente, confusa e surpresa, com amor e dio ao mesmo tempo, e a ambiguidade
de sua reao traz cena um nvel de autenticidade que dificilmente o diretor obteria por um mtodo
de encenao mais convencional.
160

Em Noites Felinas, Cyril Collard se desnuda moralmente na frente da cmera, se expe, se confessa. Ele
assume sem pudores a forma controversa como encarou a realidade de ter contrado a doena mais
temida e indesejada de seu tempo. O filme acabaria se tornando cult, no s pela histria peculiar
de seu diretor, de cuja carreira e vida metericas ele representa o ponto culminante, mas, sobretudo,
por sua instigante mise-en-scne dos comportamentos e dos desejos, e pela inverso de perspectiva
que props, temperando o antigo drama do enfrentamento dos preconceitos com uma dose de puro
erotismo e hedonismo.
Nas duas dcadas subsequentes, outros cineastas franceses teriam atitude semelhante no que tange
representao da sexualidade de sujeitos no conformes s normas sociais. Podemos destacar dois
importantes filmes que, com estruturas espaciais que guardam l suas semelhanas, so ambientados
em lugares de pegao gay e descrevem um verdadeiro inventrio de comportamentos e de modos de
abordagem e interao sexual. O primeiro desses filmes Cinema Porn (La chatte deux ttes), feito
por Jacques Nolot, em 2002. O filme inteiro se passa num cinema porn de Paris, onde homossexuais
e travestis se encontram para se masturbar ou fazer sexo enquanto assistem ao filme projetado na
tela. Toda a narrativa desenvolvida dentro de uma unidade espaciotemporal muito precisa e quase
teatral em sua simplicidade. H apenas quatro cenrios, ou quatro partes de um mesmo cenrio: o
saguo com a bilheteria, a sala de cinema, o banheiro e o corredor da sada de emergncia. Esses
quatro segmentos espaciais se revezam e abrigam todos os eventos do filme, sem necessidade de
qualquer outro cenrio suplementar (somente o ltimo plano mostra os personagens saindo do
cinema e se dispersando pela rua). Quanto ao tempo diegtico do filme, ele corresponde durao de
uma sesso de cinema. H um espelhamento, portanto, entre a experincia da plateia e a experincia
dos personagens: eles vivem juntos uma certa durao (a durao de um filme), num espao que
o mesmo (uma sala de cinema). Nolot, que j havia sido ator e roteirista de grandes cineastas como
Claire Denis e Andr Tchin, demonstra uma interessante cumplicidade e uma enorme franqueza
com os personagens, que so os frequentadores daquela sala de cinema. Ele prprio interpreta um
desses habitus do lugar, um homem de meia-idade HIV-positivo, que vai quele cinema procura
tanto de prazer sexual como de inspirao para as poesias que escreve; ele est ali tanto na condio
de dragueur como na de observador.
O cinema porn mostrado no filme um espao decadente, mas plural e democrtico: l, homens de
terno e gravata (alguns dos quais depois se travestem como drag) dividem o espao com imigrantes,
prostitutos e poetas fracassados. Acha-se a uma galeria de marginais ou excludos de toda sorte,
contando com alguns dos personagens mais recorrentes do novo cinema queer: imigrantes pobres,
jovens prostitudos, drag queens, pessoas contaminadas pelo HIV. Naquele pequeno cineminha
porn, o mximo de intimidade corporal se produz entre pessoas que, na vida social cotidiana,
sequer se cruzam ou se falam, por no pertencerem mesma classe ou ao mesmo milieu. H algo
de clandestino e marginal nessa experincia, como fica bem claro na cena em que a polcia invade o
recinto. Nolot divide muito bem a narrativa entre as partes dialogadas, que ocorrem no saguo, onde
seu personagem conversa com a bilheteira e com o jovem projecionista, e as sequncias quase sem
dilogo transcorridas dentro da sala de cinema, cuja banda sonora ocupada, na maior parte, pelos
gemidos dos atores do filme porn que est sendo projetado. Na sala escura, o corpo que fala: s se
sabe o que o outro quer quando se o toca ou se o aborda fisicamente. A resposta pode ser de aceite ou
de rejeio. So particularmente magnetizantes em termos cinematogrficos os momentos em que
dois corpos comeam a interagir e, aos poucos, outros corpos surgem e se aglomeram, como insetos
atrados pela luz, tentando se juntar ao redor da fonte de energia ertica e participar de alguma
maneira daquela busca por prazer.

161

O outro filme que gostaria de destacar dentro desta mesma ideia o recente Um Estranho no Lago
(Linconnu du lac, 2013), de Alain Guiraudie. Trata-se de um thriller, poder-se-ia dizer, clssico, com
acentos fortemente hitchcockianos. A diferena que os personagens so quase todos homossexuais
e passam o filme quase inteiro nus, em boa parte do tempo fazendo sexo em cenas filmadas de
forma frontal e explcita, sem nenhum tipo de concesso a um pblico htero. Se a presena de
personagens assumidamente gays em filmes codificados por gneros tradicionais (suspense, western,
noir, melodrama) j era uma prtica comum desde os anos 1990, essa incluso de cenas explcitas de
sexo, acompanhadas de todas as nuanas do ritual de acasalamento observvel naquele universo,
uma peculiaridade que d a Um Estranho no Lago um status de ineditismo.
O cenrio, como o de La chatte deux ttes, um nico lugar subdividido em quatro pores de espao.
Aqui, no entanto, no se trata de um cinema porn, mas de uma praia de nudismo beira de um
lago que frequentado por gays durante o vero. Guiraudie distribui a ao do filme entre diferentes
segmentos do espao: o estacionamento, a praia, a floresta. O olhar tem uma funo estruturante no
filme: alm de ser a principal ferramenta de raccord entre os planos, ele faz os desejos e os medos
circularem num espao comum. O plano mais importante do filme um plano-ponto-de-vista em que
um assassinato mostrado atravs do ngulo de viso do protagonista, nica pessoa a testemunhar
o crime. Contudo, ele no contar o que viu para o detetive que investiga o caso, pois est gamado
no assassino, um homem de corpo musculoso, escultural e de beleza quase pardica, tamanha sua
aparncia de gal. O curioso do plano do assassinato que o sujeito assassinado era o namorado
do assassino; uma vez que o rapaz que testemunha o crime algum que deseja fervorosamente o
homem que est a afogar o outro no lago, a cena adquire, no fundo, um carter projetivo: o assassino
nada faz alm de executar o desejo mudo projetado pelo olhar de algum que assiste cena a
distncia. como se, pelo simples poder do olhar e da projeo dos desejos, o protagonista eliminasse
seu concorrente, num ato voyeurstico carregado simultaneamente de excitao e pavor.
Aqui chegamos, ainda que de maneira enviesada, a uma outra linha de fora das fices queer: a
reflexo sobre o olhar e o ponto de vista efetuado por narrativas que possuem ancestrais literrios
bem conhecidos e j adaptados para o cinema, como O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e Morte
em Veneza, de Thomas Mann. Nessas narrativas, a atitude do esteta ou do intelectual amante das
artes aparece como uma representao metafrica da identidade gay. O ponto de vista do artistaintelectual se conecta ao do homossexual, na medida em que, tal como este ltimo, o primeiro
tradicionalmente visto como uma figura marginalizada em nossa cultura. Trata-se, portanto, de um
olhar exterior sociedade (ou que, mesmo de dentro dela, subverte-a). O recurso ao personagem
do esteta, do dandy ou do membro de uma determinada elite intelectual a aparece como uma
forma de analogia com a situao do gay na sociedade patriarcal. De acordo com Thomas Waugh, a
representao do sujeito gay como artista ou como apreciador das artes conota um tipo de existncia
ou de presena no mundo que reside menos na ao do que no sentimento e no intelecto3. Alm
disso, a contemplao de uma obra de arte uma situao que legitima, entre outras coisas, o olhar
para corpos belos, com todo o investimento ertico que tal contemplao envolve. Sendo assim, criase uma situao indefinida em que o olhar amoroso se confunde pura admirao esttica, ou em
que o desejo perverso se disfara como interesse inocente.
Um perfeito exemplo desse tipo de narrativa Amor e Morte (Love and Death on Long Island, 1997),
de Richard Kwietniowski, cineasta britnico relativamente desconhecido, mas que realizou essa
pequena prola dos anos 1990. O protagonista do filme um velho escritor e crtico literrio britnico
3 Ver The Third Body: Patterns in the Construction of the Subject in Gay Male Narrative Film, in GEVER, Martha;
GREYSON, John; PARMAR, Pratibha (orgs.), Queer Looks: Perspectives on Lesbian and Gay Film and Video, New York/
Londres: Routledge, 1993, p. 151.
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que, vivo de sua esposa de longa data, vive recluso dentro de casa e nas bibliotecas. Ele nunca teve
televiso e faz questo de negar os lazeres da modernidade. Um belo dia, precisando passar o tempo,
vai ao cinema assistir a uma adaptao de E. M. Forster, mas erra de sala e depara com um besteirol
americano intitulado Hotpants College 2. Quando j se preparava para abandonar a sala, ele se encanta
com um jovem ator que aparece no filme interpretando um entregador de pizza. Na imagem que
cativa seu olhar, o rapaz repete a pose do jovem poeta suicida Thomas Chatterton no quadro pintado
pelo pr-rafaelita Henry Wallis (h uma cena em que o escritor vai Tate Gallery de Londres apreciar
esse quadro); o plano um pastiche pop da pintura oitocentista. O ator que faz o entregador de pizza
Jason Priestley, estrela da srie televisiva Barrados no Baile (Beverly Hills, 90210, 1990-2000) e cone
da cultura teen dos anos 1990. O escritor fica obcecado com o jovem ator e viaja para os EUA, indo
cidade em que ele mora e arrumando um jeito de conhec-lo. O filme se torna ento uma readaptao
de Morte em Veneza, porm transposta para a contemporaneidade e o Novo Mundo, o que permite
ao diretor uma srie de variaes interessantes. Se a adaptao realizada por Luchino Visconti, em
1971, conta a histria de um aristocrata vagando por uma cidade-museu onde jazem as glrias
de um passado artstico esgotado procura do cnone perdido da beleza ocidental, l encarnado
num menino loiro que se parece com os adolescentes andrginos dos quadros renascentistas, a de
Kwietniowski mostra um intelectual ingls (que leva na sua bagagem toda uma tradio europeia)
circulando por praias, lanchonetes kitsch e lares americanos pr-fabricados, cata de um ator que
figura em papis secundrios de filmes vagabundos que podem ser tomados como autnticos
emblemas da baixa cultura. Em Love and Death on Long Island, portanto, a cultura enlatada se substitui
ao mundo das formas artsticas elaboradas que servia como pano de fundo ao filme de Visconti.
H algo de pigmalinico na relao que o velho escritor desenvolve com o jovem ator: em primeiro
lugar, porque a sua histria a de um homem desiludido que, tal como o heri da fbula ovidiana,
apaixona-se por uma imagem e quer se apossar dela a todo custo; em segundo, porque almeja
remodelar o objeto do seu desejo com base numa imagem idealizada (no caso, o escritor quer
convencer o ator a encarnar personagens de dramas nobres e sofisticados, no lugar das comdias
adolescentes em que trabalha).
A histria de Pigmalio, alis, fornece a matriz mitolgica dos dois ltimos filmes que pretendo
comentar neste texto: A pele que habito (La piel que habito, 2011), de Pedro Almodvar, e Une nouvelle
amie (2014), de Franois Ozon.
Narrado por Ovdio, no livro X das Metamorfoses, o mito de Pigmalio conta a histria de um homem
que, desencantado com os vcios que a natureza conferira s mulheres de carne e osso, esculpe
uma esttua de marfim com as formas femininas mais perfeitas j vistas. Enamorado da esttua, ele
enfeita-a com vestidos e joias, faz-lhe carcias, enche-a de presentes. No dia da festa de Vnus, pede
aos deuses que lhe deem uma esposa semelhante mulher de marfim. Vnus atende ao pedido: a
esttua ganha vida e se casa com Pigmalio.
No cinema, a histria de Pigmalio j foi reencenada dezenas de vezes, explcita ou indiretamente,
em cenrios reais ou fantsticos, de Mlis a Hitchcock, de Otto Preminger a George Cukor, de uma
comdia romntica despretensiosa (Manequim/Mannequin, 1987, Michael Gottlieb) a um ambicioso
estudo de comportamento (Boneca Inflvel/Kki ningy, 2009, Hirokazu Koreeda). A novidade dos
filmes que mencionei mais acima que neles no se trata mais de transformar uma esttua ou um
corpo artificial com formas femininas em uma mulher de verdade, mas sim de transformar um corpo
masculino em um corpo de mulher. Em A pele que habito, um cirurgio plstico tenta fabricar um
corpo feminino idntico ao da sua esposa morta (ecos de Vertigo4 podem ser sentidos no filme),
4 Nota dos Editores: Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), filme de Alfred Hitchcock.
163

tendo como matria-prima o corpo de um rapaz que ele mantm prisioneiro. Trata-se de uma cirurgia
de transformao de sexo executada de modo radical, pois no s o rgo genital, mas toda a
superfcie do corpo que ser modificada para talhar uma mulher. Mas, como Almodvar disse em
entrevista Cahiers du cinma, a cincia no tem acesso alma, identidade profunda dos seres, que
permanece apesar de todas as manipulaes5. Desse modo, mesmo depois de ter adquirido uma
aparncia idntica da falecida esposa do mdico, o rapaz foge e, de volta sua cidade, afirma que
ainda a mesma pessoa de antes, o mesmo homem. o exato oposto de Morrer como um homem
(2009), de Joo Pedro Rodrigues, em que Tonia, travesti que reluta em fazer a cirurgia de mudana
de sexo (apesar das presses do namorado e dos conselhos de uma amiga), acaba morrendo e sendo
enterrada como um homem (ela queria um enterro religioso e, para isso, no podia estar caracterizada
como um travesti). A mensagem do ltimo plano do filme bastante clara: a cmera focaliza Tonia
vestida como mulher, a cantar como num dos nmeros musicais que apresentava nos seus shows
de travesti; em seguida, a cmera se afasta dela num movimento de grua que passa por cima do
cemitrio onde seu corpo sepultado como um homem (de terno e cabelo curto). Se o personagem
de A pele que habito adquire um corpo de mulher, mas continua com alma de homem, o do filme de
Joo Pedro Rodrigues permanece com um corpo de homem, mas com alma de mulher.
Em Une nouvelle amie, a histria outra: aps a morte de sua melhor amiga, Laura (Isild Le Besco),
Claire (Anas Demoustier) entra em depresso, at o dia em que faz uma visita a David (Roman Duris),
que era o marido de Laura, e o encontra vestido de mulher. Ele confessa a ela ter esse hbito. Passado
o estranhamento inicial, Claire, que tinha por Laura uma paixo lsbica incubada, torna-se a melhor
amiga de David, quer dizer, de Virginia, que o nome que ele assume quando est vestido de mulher.
Com o tempo, eles se apaixonam e se tornam amantes, tendo a lembrana de Laura (ou seu fantasma)
como elo de aproximao. A sexualidade de David/Virginia no se enquadra nas delimitaes
conhecidas: ele gosta de se vestir e se comportar como mulher, mas no sente atrao sexual por
homens. Claire, por sua vez, est confusa, pois quem a atrai, no fundo, a parte Virginia de David, ou
seja, sua parte mulher. Enquanto isso, o namorado de Claire, caracterizado como um tpico homem
comum, prova-se um personagem completamente sem graa e desinteressante Ozon claramente
usa uma estratgia de filmar o normal, o no desviante, como sinnimo de enfadonho e banal ( a
normalidade que indesejvel nesse filme, no a estranheza).
O filme coloca a questo da sexualidade e do gnero fora de qualquer determinao natural ou
biolgica. H uma sequncia-chave em que Claire e Virginia vo a uma boate LGBT onde assistem
a um show de drag queen. O espetculo mostra uma drag narrando, atravs da letra de uma cano
romntica popular, como se descobriu mulher. Virginia vai s lgrimas com a cano. No final do filme,
depois que ela atropelada por um carro e fica em coma no hospital, Claire vai visit-la e leva a mala
com as roupas, maquiagens e acessrios de mulher que David usava para se transformar em Virginia.
Enquanto cantarola a msica que embalara o espetculo da drag queen, Claire veste e maquia David,
ou seja, transforma-o em Virginia. Terminada a mutao, Virginia acorda do coma, como uma esttua
ganhando vida. A cena uma reescrita queer do mito pigmalinico.
Um trao marcante da teoria queer e das prticas culturais que a acompanham o elogio dos corpos
desviantes, ou dos corpos outros (transexuais, transformistas), que se furtam a um condicionamento
genital-biolgico. Tais corpos vm ao encontro de toda uma produo contempornea (de
textos, manifestos, performances, filmes) empenhada em pensar a sexualidade fora de uma matriz
heteronormativa e insubordinada noo freudiana de diferena sexual. Nesse contexto, as
5 Cf. Les cicatrices intrieures, Cahiers du cinma, n. 669, julho-agosto de 2011, p. 49.

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personagens de travestis, bem como as de lsbicas butch, assumem um papel fundamental no


New Queer Cinema, na medida em que sublinham o carter eminentemente performtico (ou seja,
no naturalmente dado, mas socialmente construdo) do gnero e da sexualidade. Um espetculo
de travesti pode ser uma performance militante que desconstri ativamente os cdigos de
masculinidade/feminilidade passivamente assimilados pela maioria.
O termo queer, tanto para a teoria como para o cinema, no define ao contrrio de outros termos
como gay e lsbica identidades sexuais claramente marcadas, o que traz a vantagem de permitir
aos militantes, tericos e realizadores ampliar o leque dessas identidades para a incluir bissexual,
transexual, intersexual, transgnero etc.6 Antes de tudo, o queer implica uma desconstruo da
identidade, pois parte do princpio de que as prprias noes de homo e heterossexual residem
numa coerncia demasiado limitada da subjetividade que preside aos desejos e comportamentos.
Nesse sentido, podemos ver Une nouvelle amie quase como um filme-manifesto da ps-identidade
queer, mesmo que a inteno de Ozon no tenha sido exatamente essa. O fato que ele construiu
uma fbula contempornea que, dialogando com um dos principais mitos de origem do imaginrio
artstico ocidental, prope uma viso da sexualidade fora dos modelos tradicionais, tanto aqueles
formulados por heterossexuais como os que derivaram das prticas gays j conhecidas.

6 B. Mennel, op. cit., p. 107-108.

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Em busca de um cinema
queer asitico
Erly Vieira Jr.

Ao mesmo tempo que o New Queer Cinema tomava de assalto o cinema independente norte-americano na dcada de 1990, uma srie de filmes asiticos, protagonizados por gays, lsbicas e transgneros, chegava, praticamente em bloco, ao circuito exibidor alternativo ocidental. consagrao, no
circuito dos grandes festivais internacionais, de filmes como o Adeus, Minha Concubina (Ba wangbie
ji, 1993, Chen Kaige, China), laureado com a Palma de Ouro em Cannes, e Banquete de Casamento
(Xi yan, 1993, Ang Lee, Taiwan/EUA), vencedor do Urso de Ouro em Berlim, seguiram-se obras como
Felizes Juntos (Chungwongcha ti, 1997, Wong Kar-Wai, Hong-Kong), O Outro Lado da Cidade Proibida (Donggong xi gong, 1996, Zhang Yuan, China), Tabu (Gohatto, 1999, Nagisa Oshima, Japo), Vive
LAmour (Ai qingwan sui, 1994, Tsai Ming-Liang, Taiwan) e O Rio (He liu, 1997, Tsai Ming-Liang, Taiwan).
Eram obras que abordavam o desejo homoertico (no passado ou no presente) e, em sua maioria,
debatiam certos discursos identitrios homo/bi/transexuais contemporneos. Esses e outros filmes,
muitos deles frequentemente includos entre as mais relevantes obras cinematogrficas da dcada,
foram recebidos, num contexto global e, em especial, pelas plateias LGBT , como se fizessem parte
de uma nova onda queer, desta vez asitica. Essas produes geraram amplo interesse exatamente
por lanar outros olhares para as experincias homoafetivas, desta vez transpostas para contextos
culturais bastante distintos dos usuais na Europa e na Amrica do Norte.
Todavia, a celebrao conjunta desses filmes, por mais bem-intencionada que fosse, carregava consigo ecos de um certo orientalismo (no sentido que Edward Said consagra ao termo). Esse reducionismo, de certa forma, apesar de exaltar a potncia dessas obras, realizadas muitas vezes por nomes
consagrados ou ento emergentes no panteo dos grandes cineastas contemporneos, ignorava as
diferenas culturais de seus diversos contextos como, por exemplo, os diversos graus de aceitao
ou rejeio da diversidade sexual em cada pas. Some-se a isso o fato de que muitos desses ttulos,
mais do que falar ao pblico de seus pases, muitas vezes obtinham melhor repercusso diante de plateias internacionais, especialmente em pases onde as comunidades LGBT contavam com esquemas
mais slidos de circulao de filmes voltados para o segmento. At porque, em vrios pases asiticos,
a invisibilidade discursiva de gays, lsbicas e transgneros junto sociedade ainda era muito forte nos
anos 1990 (e, em alguns lugares, continua sendo).
E lembremos ainda que raros so os cineastas assumidamente gays que trabalham em pases asiticos, como Stanley Kwan, Eytan Fox e Apichatpong Weerasethakul ou, no passado, os filipinos Lino
Brocka e Ishmael Bernal. O prprio Tsai Ming-Liang, talvez o cineasta asitico cuja filmografia mais
se aproxime do que seria um olhar cinematogrfico queer, sempre rejeitou a aplicao do rtulo de
cinema gay em seus trabalhos. A maior parte dos filmes que abordavam temticas LGBT, cerca de
vinte anos atrs, foi realizada por cineastas heterossexuais (Chen Kaige, Zhang Yuan, Wong Kar-Wai,
Nagisa Oshima, Ang Lee), e isso se estende maioria de seus roteiristas e intrpretes sendo o ator
honcongus Leslie Cheung, protagonista de Adeus, Minha Concubina (1993) e Felizes Juntos (1997), um
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raro cone LGBT asitico do perodo. Ou seja, a maioria esmagadora dessas abordagens vinha de um
olhar externo, embora bastante atento, sensvel e deveras potente, condio homo/bi/transexual
neles retratada ao contrrio do que podemos encontrar no cinema queer ocidental do perodo, fortemente atravessado por relatos inspirados em vivncias e conflitos pessoais, refletindo, muitas vezes
na primeira pessoa, as experincias no-heteronormativas na contemporaneidade.
A emergncia de uma produo cinematogrfica feita por e direcionada para plateias LGBT s se tornou realidade em alguns pases asiticos a partir dos anos 2000 especialmente nas Filipinas, mas
tambm em Taiwan, Coreia do Sul, Tailndia e China, entre outros. Ainda assim, a maioria dessa filmografia possui um olhar bem menos radical do que a gerao que consagrou o New Queer Cinema, a partir do qual busca dialogar com pblicos mais amplos e apresenta temticas mais palatveis,
seguindo uma tendncia global que vai se tornando hegemnica no cinema LGBT mundial a partir
do final dos anos 90. Para entender melhor a amplitude e a complexidade desse panorama, acho que
cabe aqui contextualizar algumas das variveis que o regem, medida que examinamos alguns de
seus principais ttulos.
Em primeiro lugar, cabe lembrar que h uma srie de concepes culturais diferentes a respeito da
diversidade sexual, com significativas peculiaridades em cada pas, variando de acordo com os dogmas religiosos, os regimes polticos e com o peso de costumes tradicionais. Alm disso, devemos levar
em conta as possibilidades (ou no) de visibilidade e de organizao poltica da comunidade homo/
bi/transexual em cada pas lembremos que essa foi uma das variveis fundamentais para o surgimento do New Queer Cinema, na esteira dos movimentos de livre ativismo surgidos na dcada de
1980, como reao ao intenso backlash antigay durante os primeiros anos da epidemia de aids. E
exatamente da tenso existente entre essas variveis e os fluxos globais de uma cultura transnacional
LGBT que tm se constitudo os diversos imaginrios a partir dos quais dialogam as filmografias locais
voltadas discusso das experincias de diversidade sexual e de identidade de gnero.
Na maioria das naes do Oriente Mdio, por exemplo, a represso homossexualidade bastante
forte, havendo inclusive pases que no somente a probem, como a punem com pena de morte,
como o Ir. As excees ficam por conta de Israel, que possui a legislao mais avanada de todo o
continente asitico, em termos de garantias de direitos individuais aos no-heterossexuais, e de poucos pases muulmanos onde a tolerncia razovel, como Turquia, Palestina e Jordnia, embora a
homofobia generalizada em muitos destes pases forcem gays e lsbicas a viver na semiclandestinidade e no silncio. A comunidade LGBT tambm praticamente invisvel nas ex-repblicas soviticas na
sia Central, embora no esteja na ilegalidade na maioria delas (exceto Turcomenisto e Uzbequisto,
que probem e penalizam a homossexualidade masculina).
Entre os poucos filmes de temtica gay produzidos no Oriente Mdio, esto os trabalhos do israelense
Eytan Fox, como Delicada Relao (Yossi & Jagger, 2002) e o bem-sucedido (em termos de bilheteria)
e extremamente controverso Bubble (Ha-Buah, 2006), que apresenta o impossvel relacionamento entre um judeu e um palestino, com certa inspirao autobiogrfica. A bolha qual o ttulo se refere
TelAviv, local de relativa calmaria em meio s tenses blicas da regio e um dos mais populares
destinos tursticos LGBT de todo o continente. O carter cosmopolita e globalizado da cidade tambm
pode ser visto em vrios aspectos do filme, desde os ecos de Romeu e Julieta existentes na trama at a
escolha de uma trilha sonora transnacional, que inclui de Gershwin a Tim Buckley, passando por Belle
& Sebastian e duas canes da brasileira Bebel Gilberto.
Por outro lado, o Ir, dentro de sua cultura extremamente homofbica, permite a transexualidade,
desde que a cirurgia de redesignao sexual seja compulsria para os transgneros o que confere ao
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pas o segundo lugar no ranking mundial de realizao do procedimento, atrs somente da Tailndia.
A condio transexual local abordada no documentrio Ser como os outros (Be Like Others, 2008,
Tanaz Eshaghian, Ir/Canad). Questionamentos sobre o imaginrio sexual da juventude iraniana, por
outro lado, podem ser vistos em rarssimas obras diaspricas, como Circumstance (2011), dirigido por
Maryam Kehavarz, radicada nos EUA h vrias dcadas. Rodado no Lbano e estrelado por atores de
origem iraniana residentes na Europa e na Amrica do Norte, o filme acompanha duas adolescentes
na Teer contempornea em uma jornada por festas ilcitas e por experincias sexuais e narcticas.
Kehavarz optou por dilogos em persa, de modo a facilitar a circulao do filme em territrio iraniano
atravs de DVDs piratas, consumidos por um pblico mais jovem, uma vez que ele jamais teria sua
exibio pblica permitida pelas autoridades do pas.
J a ndia possui uma situao bastante peculiar: ao mesmo tempo que possui uma cultura LGBT
efervescente, um dos pases mais homofbicos do continente, proibindo desde 1860 as prticas
sexuais entre indivduos do mesmo sexo, podendo chegar at a priso perptua. Apesar de revogada
na dcada passada, a Seo 377 do Cdigo Penal indiano voltou a valer desde 2013, o que tem gerado
forte mobilizao entre a militncia local. Alm disso, h um tipo de trans/intersexualidade religiosa
socialmente aceita na ndia e Paquisto, sob o conceito de hijra (inclusive em comunidades islmicas), e ambos os pases reconhecem legalmente um terceiro sexo para transgneros.
Por conta desses aspectos, raros so os filmes indianos que abordem personagens homo/bi/transexuais, embora alguns pesquisadores (GOPINATH, 2000) destaquem certo teor homoertico existente em
filmes bollywoodianos desde a dcada de 1960, muitas vezes centrados na amizade entre mulheres
ou em tringulos amorosos nos quais os dois pretendentes renunciam luta pelo amor da protagonista, em troca de uma fraterna e cmplice amizade. A maioria das representaes encontradas em
filmes mais recentes, por exemplo, ora tende para a comdia, como em Dostana (2008, Tarun Mansukhani), no qual dois homens heterossexuais fingem-se gays para alugar um apartamento, ora se
traduz em personagens pouco confiveis moralmente, como o melhor amigo que rouba para si o
marido da protagonista em Page 3 (2005, Mardur Bandhakar). Entre os raros filmes que fogem a esses
esteretipos, podemos destacar a representao da lesbiandade em Fogo e Desejo (Fire, 1996, DeepaMehta), coproduo canadense que causou violentos protestos na poca de sua exibio, e em My
brother... Nikhil (2005), que aborda a aids na ndia no final dos anos 1980 e foi dirigido por Onir, um dos
raros cineastas assumidamente gays atuantes em Bollywood.
No Leste e no Sudeste Asiticos, poucos so os pases em que a homossexualidade ilegal, embora a
aceitao social varie radicalmente de um pas a outro. Cingapura e Malsia, pases de maioria islmica, no possuem restries legais para a homossexualidade feminina, embora probam a masculina.
Uma das tramas do delicado Fica Comigo (Be with me, 2005), filme do cingapuriano Eric Khoo exibido
na Quinzena dos Realizadores, em Cannes, centrada na silenciosa troca de mensagens SMS entre
duas adolescentes apaixonadas. J a Indonsia permite legalmente relaes homossexuais entre nomuulmanos. Todavia, o padro de comportamento bem-aceito em sua sociedade seja claramente
heteronormativo (MURTAGH, 2013), como podemos ver nos raros filmes do pas que retratam personagens gays, todos realizados h menos de quinze anos como o grande sucesso de pblico de
Arisan! (2003), da cineasta Nia Dinata, no qual a mxima demonstrao de afeto pblica permitida ao
casal de protagonistas somente um rpido selinho.
Pases como Laos, Camboja e Vietn no possuem registro de proibies da homossexualidade em
sua histria, embora, nos dois primeiros seja pouca a visibilidade pblica conferida comunidade
LGBT embora o recente sucesso da sitcom vietnamita My Best Gay Friends, websrie veiculada no

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Youtube a partir de 2012, j evidencie algumas mudanas. Por outro lado, a Tailndia, que aos olhos do
senso comum parece um pas mais liberal, na verdade possui uma relao muito peculiar com relao
diversidade sexual. bastante conhecida a categoria kathoey (em ingls, ladyboys), considerada
socialmente como um terceiro sexo, agrupando transexuais, travestis e hermafroditas que assumem
uma identidade feminina calcada em gestos exagerados e muita maquiagem. Embora caream de
muitos direitos civis e sejam marginalizados na escola e no mercado de trabalho, os transexuais possuem grande relevncia social no pas (BAREA, 2011). Os preceitos religiosos budistas professados
pela maioria da populao tailandesa nutrem uma relao ambgua com a trans/homossexualidade, como se ambas fossem condies crmicas, uma etapa necessria para a expurgao de males
praticados pelo indivduo em vidas passadas e, portanto, qualquer pessoa poderia, futuramente,
reencarnar como kathoey.
Historicamente, podemos observar, no cinema tailands de carter mais comercial, a presena espordica de personagens transexuais, quase sempre em carter cmico ou submisso. Uma guinada,
contudo, surge a partir de 2000, com o sucesso (inclusive internacional) da comdia As Damas de
Ferro (Satreelek, 2000), dirigida por Yongyoot Thongkonthun, sobre a histria real de uma equipe de
voleibol majoritariamente composta por gays masculinos e transgneros, que viria a vencer o campeonato nacional em 1996. A partir da, temos um boom de comdias estreladas por transexuais, numa
estranha mistura de zombaria e tolerncia, visando o grande pblico. A pesquisadora Milagos Expsito Barea afirma que o subgnero dos kathoeyfilms, entre 2000 e 2008, rendeu mais de vinte ttulos,
atingindo uma popularidade somente superada pelos filmes locais de horror, comdia e de ao.
J os filmes protagonizados por homossexuais masculinos, rompendo com os usuais esteretipos,
comeam a surgir a partir dos anos 2000, embora atinjam um pblico bem mais restrito do que os
kathoeyfilms, circulando basicamente em festivais e mostras LGBT. Todavia, alguns ttulos alcanaram grande sucesso comercial, como o romance adolescente The Love of Siam (Rakhaeng Siam, 2007,
Chookiat Sakverakul) e os dramas It gets better (2012, Thanwarin Sukhaphisit) e Bangkok lovestory
(2007), dirigido por Poj Arnon, famoso por suas comdias kathoey anteriores. Este ltimo tambm
atingiu um bom pblico em pases vizinhos, especialmente o Laos abrindo espao para o sucesso
local de filmes como o drama lsbico cambojano Who am I? (Kyom Chear Nak Na, PhoanPhoungBopha, 2009) e o vietnamita Lost in Paradise (Hot boy noiloan - cau chuyen vethang cuoi, co gai diem va
con vit, 2011, VN gc ng).
Se os ttulos acima citados fazem parte de uma vertente mainstream do cinema LGBT, cabe a Apichatpong Weerasethakul, um dos mais importantes nomes do cinema mundial contemporneo, a experincia flmica mais radical e experimental dentro do que seria um queer cinema tailands. Trata-se
de Mal dos trpicos (Sud Pralad, 2004), vencedor do Prmio do Jri no 57 Festival de Cannes. O filme
acompanha, em sua primeira metade, o cotidiano de um soldado e de um lavrador, recm-enamorados, numa pequena cidade beira da mata tropical. Na metade do filme, o campons desaparece na
escurido, e a trama abruptamente se transforma: agora, acompanhamos um militar e um feiticeiro
(interpretados pelos mesmos atores da primeira estria) em meio floresta de sons hipnticos e atmosfera fascinante e misteriosa, numa espcie de jogo de gato e rato que se instala medida que
ambos esto um espreita do outro. O encontro entre o soldado e o esprito do xam, incorporado
num tigre, opera num registro mgico, que emana da concretude densa da floresta, numa experincia
-limite, um xtase que em muito se aproxima da experincia interior de que falava o filsofo francs
Georges Bataille. Weerasethakul ainda assina a codireo de The Adventures of Iron Pussy (Hua jaitor ra
nong, 2003), espcie de comdia musical que parodia abertamente os filmes de espionagem, protagonizada por um agente secreto travesti, num tributo a um cinema popular tailands que o cineasta
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costumava assistir em sua infncia, na dcada de 1970.


J o contexto das Filipinas completamente diferente. Trata-se de uma das sociedades mais tolerantes com relao sua populao LGBT, contando com algumas leis antidiscriminao e at mesmo
com algumas possibilidades de adoo de crianas. Uma das identidades homossexuais tradicionais
do pas (e que mais se aproxima da noo de queer) so os bakla: homens exclusivamente atrados por
homens, considerados uma espcie de terceiro sexo, porm integrados cultural e economicamente
sociedade filipina. Tradicionalmente, o termo se refere a homens que se identificam com o gnero
feminino, tendo como figura folclrica o parlorista, espcie de crossdresser que usualmente trabalha
em sales de beleza. Diversos vdeos feitos por jovens bakla, em especial parodiando cones da cultura
pop global contempornea, so bastante populares na internet, como as postagens de Lady Gagita
e do coletivo Team Aspo. Vale lembrar que, at a dcada de 90, um dialeto especfico, o gay lingo, era
bastante popular entre gays, lsbicas e transgneros residentes no arquiplago, em especial os oriundos das classes mais pobres.
Nas profisses vinculadas ao entretenimento e mdia em geral, o grau de tolerncia tambm grande, de modo que, j h vrias dcadas, muitas figuras pblicas do pas tm assumido sua homossexualidade entre elas, dois dos mais importantes nomes da histria do cinema filipino: os diretores
Lino Brocka e Ishmael Bernal. Em 1970, Brocka chocaria as parcelas mais conservadoras da tradicional
famlia catlica filipina com uma longa cena em que dois homens se ensaboam durante o banho, no
filme Tubog sa ginto. Nele, retratada a dupla vida de Don Benito, um rico industrial, casado e pai de
famlia, que mantm um relacionamento secreto com seu motorista particular. Embora esse amor
proibido termine em tragdia, as diversas cenas de intimidade entre homens, bem como a substituio de representaes caricaturais por personagens com dilogos mais slidos, cumpriram um papel
transgressivo essencial para a discusso do desejo homoafetivo numa sociedade at ento bastante
moralista. Na poca, o lanamento ficou restrito ao circuito filipino a partir de 2005, o filme foi redescoberto, sendo conhecido internacionalmente sob o ttulo Dipped into gold.
J na dcada de 1980, personagens homossexuais, ainda que num registro marginal, eram mais constantes na filmografia do pas. Lino Brocka retornaria ao tema com Macho Dancer (1988), abordando
o universo dos bordis de prostituio masculina, com direito a diversas cenas de nudez, enquanto
Ishmael Bernal, com seu Manila by night City After dark (1980), traa um amplo mosaico do submundo na periferia de Manila durante a ditadura de Ferdinand Marcos, no qual vrios personagens gays
e lsbicas transitando entre drogados, prostitutas, taxistas e policiais corruptos. O filme, considerado
um dos maiores clssicos da histria do cinema filipino, ainda permitiu ao ator Bernardo Bernardo
ser o primeiro ator gay filipino a ganhar um prmio por representar um personagem homossexual
(PALIS, 2008).
O pioneirismo desses trabalhos permite que, nos dias de hoje, diversos filmes independentes abordem abertamente um amplo espectro de experincias vividas pelos LGBT filipinos, dos dramas carregados de erotismo de Cris Pablo, como Duda (2003), delicadeza de O desabrochar de Maximo Oliveros
(Ang pagdadalaga ni Maximo Oliveros, 2006, Auraeus Solito), que conta a histria de um garoto de
doze anos que se apaixona platonicamente por um policial. A popularidade do filme de Solito refletiuse na indicao oficial feita pelo governo filipino para concorrer a uma vaga no Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro. Personagens homossexuais tambm so bastante comuns em alguns filmes de Brillante
Mendoza, como Massagista (Masahista, 2005) e Serbis (2008), este ltimo um drama familiar que tem
como pano de fundo um cinema porn decadente.
O mltiplo e riqussimo universo cultural japons, que inclui crossdressers e personagens homosse170

xuais em hentais e animes de grande popularidade, como Sailor Moon, possui uma razovel tradio
em abordagens do homoerotismo seja latente, como em Furyo, Em Nome da Honra (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983), ou explcito, como em Tabu (1999), ambos de Nagisa Oshima. Tambm se
observa toda uma produo mainstream voltada para o pblico LGBT, desde a dcada de 1990. Mas
no campo de um cinema mais experimental e transgressivo que vo se desenvolver alguns trabalhos cuja radicalidade do olhar anteciparia em pelo menos duas dcadas a atitude presente em boa
parte do cinema queer norte-americano dos anos 1990. Um deles uma pardia cida dos filmes de
detetive: trata-se de Lagartixa Negra (The Green Slime, 1968), de Kinji Fukasaku (mais conhecido como
diretor de Battle Royale [Batoruro wairu, 2000]), protagonizado por uma ladra de joias crossdresser. J
O Funeral das Rosas (Bara no sretsu, 1969, Toshio Matsumoto), curioso ensaio sobre o underground
japons do final dos anos 1960, uma comdia vanguardista dotada de um senso de humor bastante
custico e protagonizada por duas travestis, rivais em um tringulo amoroso inspirado na tragdia
grega dipo Rei. Ambos os filmes transbordam psicodelia, atitude camp e esttica kitsch, sendo que a
violncia estilizada do ltimo remete imediatamente a Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971),
de Stanley Kubrick.
Na Coreia do Sul, embora as sexualidades no-heteronormativas nunca tenham sido reprimidas pela
lei, elas sempre foram relegadas invisibilidade social. H poucos gays, lsbicas e transexuais na mdia, raras so as demonstraes pblicas de afeto entre casais homoafetivos, e o debate sobre a unio
civil quase inexistente, embora encontre melhor aceitao entre jovens. A produo de filmes voltados para o pblico LGBT se iniciou h pouco mais de dez anos e bastante tmida. Todavia, a presena
de protagonistas homossexuais em alguns filmes de poca tem despertado imensa curiosidade no
pblico mainstream, como o pico ertico A Frozen Flower (Ssang-hwa-jeom, 2008, Yoo Ha), que ultrapassou trs milhes de espectadores e, principalmente, The King and the Clown (Wang-ui namja, 2005,
Lee Jon-Ik) este ltimo, orbitando em torno de um tringulo amoroso entre um rei e dois bufes, foi
a maior bilheteria do cinema sul-coreano at ento, ultrapassando 12 milhes de ingressos vendidos
(o que equivalia a 25% da populao do pas).
J dentro de uma atitude mais queer, temos Like a Virgin (Cheonhajangsamadonna, 2006), comdia
dramtica dirigida por Lee Hae-Jun e Lee Hae-Young, que conta a histria de um adolescente gordinho que, obcecado pela cantora Madonna, tenta juntar dinheiro para a to sonhada cirurgia de redesignao sexual (que s permitida no pas para maiores de 20 anos) que lhe possibilitar ser uma
mulher trans. Ele treinando para um torneio de ssireum (tradicional luta coreana), que pode estar a
chance de arrematar um prmio em dinheiro que custeie a operao. O contraste entre a feminilidade
e androginia do (a) protagonista e a virilidade exigida pelo esporte permitem uma reflexo pouco
usual sobre o imaginrio transexual na adolescncia.
A tmida ecloso de um cinema queer tambm um fenmeno bem recente na China, onde a homossexualidade passou a ser considerada legal apenas em 1997. Antes dessa data, raros foram os filmes
com personagens gays ou transgneros, sendo que em Adeus, Minha Concubina os conflitos inerentes
sexualidade do protagonista estavam intimamente ligados ao contexto histrico de subalternidade
da pera Chinesa. J O Outro Lado da Cidade Proibida conta uma histria contempornea, ambientada
num parque em Pequim cujos banheiros, noite, so um ponto de pegao gay bastante frequentado. Considerado o primeiro filme a falar abertamente do desejo homossexual na China continental,
ele teve sua exibio proibida, e seu diretor Zhang Yuan (um dos pioneiros da Sexta Gerao de cineastas chineses) enfrentou represlias do governo poca. Mais recentemente, alguns filmes de diretores assumidamente gays tiveram menos dificuldades para entrar em cartaz, como Bad Romance (Hua
wei mei, 2011), de Franois Chang, baseado na cano homnima de Lady Gaga, e O Peixe e o Elefante
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(Jin nian xia tian, 2001), de Li Yu, primeiro filme chins a abordar o universo lsbico local.
Na filmografia realizada em Hong Kong, personagens LGBT deixaram de ser tabu h pelo menos 25
anos: eles esto presentes em diversos filmes de artes marciais e mfia voltados para o mainstream,
alm de melodramas como Permanent Residence (Yong jiu juliu, 2009, Scud), que aborda um relacionamento sexual bastante conturbado entre um rapaz gay e outro heterossexual. Alguns filmes de
Stanley Kwan abordam temas homoafetivos, como os dramas romnticos Hold You Tight (Yuekuaile,
yue duo luo, 1998), vencedor do Prmio Teddy no 48 Festival de Berlim, e Lan Yu (2001), trgica histria adaptada de um conto annimo publicado na Internet e ambientado na Pequim na virada dos
anos 1980/1990, tendo como pano de fundo os eventos ocorridos na Praa da Paz Celestial em 1989.
O ttulo de maior repercusso continua sendo Felizes Juntos, de Wong Kar-Wai, que parte de um olhar
melanclico e fragmentrio j recorrente na obra do cineasta para acompanhar um casal gay asitico
que tenta recomear suas vidas em Buenos Aires literalmente, o outro lado do mundo para quem
vive em Hong Kong. Ao abordar os eventos vividos pelos protagonistas atravs de um tom afetivo,
que testemunha intimamente seu no-pertencimento absoluto ao pas estrangeiro, a falncia da relao amorosa e a tentativa de outros novos encontros, Wong Kar-Wai traa uma grande alegoria da
prpria condio de desenraizamento imposta a seu pas, no ano em que oficialmente se inicia o processo de reincorporao de Hong Kong China continental, aps 99 anos de administrao britnica.
O desencontro dos corpos filmados, sua solido e melancolia transbordantes traduzem, a seu modo,
o mal-estar de uma identidade nacional em iminente desapario.
No contexto das trs Chinas (a continental, Hong Kong e Taiwan), as minorias sexuais tm ressignificado sua identidade, desde a dcada de 1990, a partir do conceito de tongzhi, que vem a substituir,
coloquialmente, o termo mdico tongxiglian, usado ara se referir homossexualidade. Em chins, tongzhi significa com o mesmo objetivo e durante anos significou camarada, no contexto do Partido
Comunista. Ao se apropriarem de um vocbulo originalmente vinculado a uma lgica opressiva para
se autodenominar, os integrantes dessas comunidades LGBT buscam, na ideia de solidariedade, uma
forma positiva de representar a experincia homoafetiva chinesa nos dias atuais (WAH-SHAN, 2000).
Taiwan , talvez, o pas onde esse novo movimento mais tenha obtido resultados polticos, traduzidos
no s num clima de tolerncia mais ampla, mas tambm no avanado debate que se faz em torno
do casamento entre pessoas do mesmo sexo e de leis contra a homofobia. Muito desse contexto vem
de uma vocao cosmopolita presente no somente nesta ilha, mas tambm em Hong Kong, o que
permite um dilogo mais frtil com ideias e identidades LGBT ocidentais e imigrantes. O Banquete de
Casamento (Ang Lee, 1993) retrata os primrdios dessa nova tomada de posio e dos hibridismos
dela decorrentes, a partir de uma bem-humorada leitura dos choques entre a tradio taiuanesa e o
lifestyle cosmopolita de uma gerao emigrada e radicada em Nova York.
Todavia, o cineasta taiuans que melhor traduz a atitude queer Tsai Ming-Liang, seja atravs de
protagonistas gays mais desconectados que integrados ao frenetismo da metrpole (como em O Rio
e Vive Lamour), seja por meio de novas possibilidades de homossocialidade capazes de gerar um potente estranhamento junto ao espectador comum, em filmes como No Quero Dormir Sozinho (Hey
yan quan, 2006). Suas narrativas, tecidas a partir dos eventos mais corriqueiros, entre corpos solitrios
banalmente filmados em espaos to familiares quanto inspitos, apontam uma espcie de enfrentamento silencioso diante de um mundo repleto de arestas e solido. Pensemos na cena em que pai
e filho se masturbam um ao outro numa sauna mal iluminada, onde portas abrem-se e fecham-se
sucessivamente, em O rio e como essa imagem capaz de sintetizar a desagregao e a alienao
do ncleo familiar a que esses personagens pertencem. Ou ainda no registro fantasmagrico em que
172

se d o entra e sai de homossexuais nos banheiros e nos corredores vazios do velho cinema prestes
a fechar as portas, em Adeus, Dragon Inn (Busan, 2003), numa srie de encontros e desencontros cuja
impessoalidade emana dos corpos com mais potncia do que o prprio desejo sexual que os move. O
tom minimalista dos filmes de Tsai, com essa explorao dos vazios e fantasmagorias (MARTIN, 2003),
embora rompa abertamente com a estridncia da militncia tongzhi, acaba por evidenciar os afetos
que atravessam todo um universo de novas subjetividades sexuais dissidentes, muitas vezes condenadas ao mutismo e invisibilidade.
O estranhamento do banal proposto por Tsai Ming-Liang, amplia a radicalidade de experincias queer
apresentadas pela filmografia asitica, ao lado do enfrentamento direto praticado por Lino Brocka
no comeo dos anos 1970, da anarquia vanguardista delirante dos filmes japoneses da dcada de
1960, da alegoria afetiva e distpica de Felizes Juntos e do embate entre os registros do real concreto
e do universo mgico proposto em Mal dos Trpicos. Numa poca em que boa parte do cinema LGBT
asitico (nos pases em que floresce atualmente uma filmografia farta), assim como o do restante do
mundo, muitas vezes tm se contentado em apresentar estrias mais palatveis, capazes de agradar
ao nicho de mercado que ele mesmo constituiu nas duas ltimas dcadas, talvez estes filmes possam
trazer novas chaves para pensar e debater a experincia queer sem cair em respostas fceis, ampliando a visibilidade de outras experincias, outras identidades, outros olhares e tambm mergulhos cada
vez menos previsveis.
Referncias bibliogrficas
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Weerasethakuls SudPralaat.In: QUANDT, James. Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009.
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Ssion no numerada: Revista e letras y ficcin audiovisual, n. 2. Madrid: Universidad Complutense de
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PALIS, Joseph. Cinema Archipelago: A geography of Philippine Film and the post national imaginary.
Dissertao apresentada University of North Carolina. Chapel Hill: 2008.
WAH-SHAN, Chou. Thongzhi: Politics of same-sexeroticism in Chinese societies. Philadelphia: Haworth
Press, 2000.

173

O cinema ps-queer e
seus meios de exibio
Mateus Nagime

Un ouvrage original en fait presque toujours construire cinq ou six


cents autres; ces derniers se servent du premier peu prs comme
les gomtres se servent de leurs formules. (Montesquieu,Cahiers
(1716-1755). In: GRASSET B.; MASSON, A.[org.].Paris: Grasset,
1941.)
The radical of one century is the conservative of the next. The radical
invents the views. When he has worn them out, the conservative
adopts them. (TWAIN, Mark. Mark Twains Notebook (The Complete
Works of Mark Twain, XXII). New York: Harper & Bros, 1935.)
Pouco tempo depois que o New Queer Cinema chegou arrasando convenes e prometendo um
futuro queer para todos, tudo se esvaeceu aos poucos. O movimento, portanto/porm, chegou ao
mainstream. B. Ruby Rich, a mesma autora que cunhou o termo e passou as ltimas trs dcadas
estudando a cinematografia queer se perguntou em 2000 se o New Queer Cinema tinha acabado1.
Ela argumenta que
Desde o incio, New Queer Cinema foi um termo mais bem-sucedido para um momento do que um movimento: Servia para acompanhar o ritmo de uma nova gerao de realizadores de filmes e
vdeos que era original, provocativa, criativa, sexy, inovadora estilisticamente e que trabalhava sem receios e com poucos recursos.
(RICH, [2000] 2013, p. 131).
Se inevitvel afirmar que o New Queer Cinema foi um movimento e como parte de tal pertence a um
momento histrico2 tambm podemos perceber como ele gradativamente transformou a indstria
norte-americana, no s em seu esquema de produo, mas tambm no de leitura de suas obras,
significando um forte impacto no circuito de distribuio e exibio desses filmes.
Pouco depois do buzz dos festivais, o cinema queer voltou ao ritmo normal, mas com um corpus de
filmes significativo como guia. Alguns dos cineastas associados ao NQC conseguiram desfrutar das
oportunidades e se transformaram em grandes nomes de Hollywood, aproveitando-se de oramentos cada vez maiores para apresentar uma viso queer em um cinema que alcanava um pblico
1 From the beginning, New Queer Cinema was a term more successful for a moment than a movement. It was meant
to catch the beat of a new kind of film- and video-making that was fresh, edgy, low-budget, inventive, unapologetic,
sexy, and stylistically daring, no original. Artigo para a edio de 10 de maro da Sight and Sound intitulado A queer
and presente danger, que ganhou retrospectivamente o subttulo The Deadof New Queer Cinema? quando publicado na antologia organizada por ela New Queers Cinema The Directors Cut.
2 No muito diferente do Cinema Novo, no Brasil, da Nouvelle Vague, na Frana e do Neorrealismo italiano que se
transformaram rapidamente, apontaram as cmeras para outras questes, aludindo e respondendo a tendncias e
comportamentos sociais em movimento.
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maior (htero ou LGBT) ou seguiram em carreiras tortuosas e incompletas.


Ainda em 1991, um dos filmes conseguiu fazer a transio para um grande pblico: com a presena
de Keanu Reaves e River Phoenix no elenco, Garotos de Programa (My Own Private Idaho) conseguiu
um oramento razovel. Gus Van Sant levou o filme para Veneza, onde River Phoenix ganhou o prmio
de melhor ator por unanimidade. De volta aos Estados Unidos, o filme entrou na campanha pelos
prmios de fim de ano, do qual saiu com algumas menes importantes3, mas acabou sem nenhuma
indicao ao Oscar. Quase como uma provocao, o vencedor dos principais prmios norte-americanos naquele ano, O Silncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991, Jonathan Demme), tinha
sido alvo de uma enorme crtica pela comunidade gay representao de um assassino como um
transexual e bissexual. importante notar que o pessoal do NQC no estava muito interessado nessas
brigas: nunca foi a funo desses artistas fazer uma viso positiva ou conciliadora da homossexualidade, como queriam e exigiam alguns militantes LGBT da poca.
Van Sant seguiu em uma carreira extraordinria e teve melhor sorte em outras temporadas de premiao: Gnio Indomvel (Good Will Hunting, 1997) venceria o prmio de melhor roteiro e daria a primeira
indicao ao Oscar de melhor diretor a um membro do NQC. Milk A Voz da Igualdade (Milk, 2008),
sua segunda indicao e prmio de melhor ator para Sean Penn, seria criticado por alguns como uma
biografia muito convencional. No meio disso, faria histria em Cannes, sendo o primeiro e nico a
vencer a Palma de Ouro e o prmio de melhor diretor com Elefante (Elephant, 2003).
Todd Haynes, aps Veneno (Poison, 1991), encontrou uma curta, mas notvel carreira: virou queridinho da crtica ao dirigir uma verso criptografada de um lar suburbano invadido pela aids em Mal do
Sculo (Safe), em 1995, e, em seguida, despontou para o panteo dos grandes com Longe do Paraso
(Far From Heaven, 2002), um Douglas Sirk com pitada queer, precedendo uma viso bem queer da
vida e obra de Bob Dylan em No estou L (Im Not There, 2007), antes de entrar na seleo competitiva
de Cannes com Carol (Carol, 2015).
Bruce LaBruce no chegou a ser convertido por Hollywood e pelos grandes canais de televiso e foi o
nico que conseguiu manter uma posio de dissenso contnuo. Seguiu fazendo filmes pornogrficos
e cada vez mais desafiadores ano aps ano porm, sem o mesmo poder de seus primeiros longas,
salvo algumas excees. Gregg Araki outro cineasta que conseguiu manter uma carreira longa e
autoral sem necessariamente trabalhar com grandes produes e estrelas, tendo um pequeno grande
sucesso no mercado independente, Mistrios da Carne (Mysterious Skins, 2004).
Dentre os outros, ficaram as glrias do New Queer Cinema e seus trabalhos fundamentais; seguiram
carreiras fora da realizao, geralmente na academia. Christopher Mnch chegou a realizar o interessante Harry e Max (Harry + Max, 2004), um drama sobre dois irmos pop stars que se relacionam
sexualmente, de forma muito mais anrquica do que a tentativa brasileira Do Comeo ao Fim (2009,
Aluizio Abranches). Jennie Livingston, que dirigiu um dos filmes mais seminais do movimento, Paris is
Burning (1990), somente voltou realizao quinze anos depois, com dois curtas. Sadie Benning, que
chegou aos holofotes com 18 anos, realizando muitos curtas pessoais e sexuais, lanou seu ltimo
filme em 1999, porm, avanou em alguns trabalhos envolvendo msica e videoinstalao. Tom Kalin
prosseguiu sua carreira de realizador com alguns curtas e s voltou ao longa em 2007, com o instigante Pecados Inocentes (Savage Grace).
No podemos esquecer que alguns dos nomes mais fundamentais que garantiram o sucesso do New
3 Entre os principais prmios, melhor ator (Phoenix) pela National Society of Film Critics; segundo melhor filme, direo e ator para os crticos de Nova York e melhor roteiro, trilha e ator no Independent Spirit Awards.

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Queer Cinema em festivais e com o pblico no se encontram na cadeira do diretor. Se precisssemos


sintetizar o movimento todo em uma figura, a escolhida seria Christine Vachon. Ela foi a produtora
de alguns dos longas mais celebrados: Veneno, Swoon Colapso do Desejo (Swoon, 1991, Tom Kalin)
dos quais tambm foi assistente de direo e O Par Perfeito (Go Fish, 1994, Rose Troche), por exemplo, mas tambm de outros curtas e mdias igualmente fundamentais como La Divina (1989, Brooke
Dammkoehler), uma potica e lsbica homenagem a Greta Garbo.
Ela continuou a produzir vrios filmes dirigidos por Todd Haynes Velvet Goldmine (1998), Longe do Paraso, No Estou L e a minissrie Mildred Pierce (2013), mas seguiu tambm em uma misso de transformar em realidade projetos de jovens diretores: Kids (1995, Larry Clark), Meninos No Choram (Boys
Dont Cry, 1999, Kimberly Pierce), Hedwig Rock, Amor e Traio (Hedwing and the Angry Inch, 2001,
John Cameron Mitchell), Uma Casa no Fim do Mundo (A Home at the End of the World, 2004, Michael
Mayer), Versos de um Crime (Kill Your Darlings, 2013, John Krokkidas). Todos esses filmes tm em comum serem as estreias de seus realizadores em longas-metragens, alm de tratarem de temas queer.
Tambm muito queer a obra-prima de Todd Solondz Felicidade (Happiness, 1998) ou Confidencial
(Infamous, 2006, Douglas McGrath), alm de uma srie de teen movies produzidos por ela, mostrando
sua versatilidade. Entre seus mais de 100 filmes como produtora consta tambm Para Sempre Alice
(Still Alice, 2014, Richard Glatzer, Wash Westmoreland), que deu finalmente o Oscar a Julianne Moore,
uma atriz bastante associada ao cinema queer norte-americano dos ltimos 20 anos. Basta pensarmos
em Mal do Sculo (Safe, 1995, Todd Haynes), As Horas (The Hours, 2002, Stephen Daldry), Pecados Inocentes, Direito de Amar (A Single Man, 2009, Tom Ford) e Minhas Mes e Meu Pai (The Kids Are AllRight,
2010, Lisa Cholodenko).
Outro nome importante na produo o de James Schamus, que foi o produtor executivo de Veneno
e Swoon. Em seguida, ele assumiu a direo de produo de O Banquete de Casamento (Xi yan, 1993),
filme que trouxe Ang Lee para o mercado norte-americano. Heterossexual, Lee nunca se esquivou de
elementos e temas queer em seus projetos, como Aconteceu em Woodstock (Taking Woodstock, 2009)
e Tempestade de Gelo (The Ice Storm, 1997), todos produzidos por Schamus, assim como o filme que
quase deu o Oscar para o produtor, O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005),
maior exemplo at hoje de filme gay que alcanou o grande pblico. Alm da parceira com Ang Lee,
tambm produziu outros filmes, como o alemo Lola + Bilidikid (1999, Kutlug Ataman) e The Sticky
Fingers of Time (1997, Hilary Brougher), filme que no teria sido concebido como queer em seu desenvolvimento, mas interpretado como tal pelo pblico e por comits de seleo de festivais gays.
Os anos 1990 viram, nos Estados Unidos e no Reino Unido, uma grande quantidade de filmes que focavam seus esforos no universo adolescente, tratando de questes de aceitao da sexualidade, seja
pelos prprios protagonistas ou por aqueles a sua volta. Essa mudana de tom, aparentemente uma
guinada mais conservadora, estava seguindo as mudanas polticas e sociais da dcada. Ao mesmo
tempo em que o coquetel revolucionou o combate aids e esta deixou de ser a epidemia mortal de
poucos anos antes, governos mais liberais chegaram ao poder em ambos os pases. O cinema deixava
de ser uma arma poltica para ser uma ferramenta social.
Filmes britnicos conquistavam plateias nos Estados Unidos e rodaram o mundo com histrias tocantes mas sem um exagero no acar. Delicada Relao (Beautiful Thing, 1996, Hattie MacDonald) e Saindo do Armrio (Get Real, 1998, Simon Shore) viraram clssicos instantneos da dcada de 1990 e at
hoje so prazerosos de assistir. Ao contrrio, os filmes norte-americanos que buscavam um pblico
adolescente gay que no queria ter nada a ver com a gerao anterior e sua luta contra a aids, hoje
esto completamente esquecidos, como Edge of Seventeen (1998, David Moreton).

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No cinema e na televiso, cada vez mais homossexuais passaram a ocupar algum papel na trama,
geralmente de coadjuvante. Nas comdias era praxe ter pelo menos um. Porm, ao contrrio dos tempos antigos em que ele era a ponta receptora da piada, agora ele era o personagem esperto, irnico e
inteligente, que geralmente fazia a ponte com o espectador, comentando ou analisando os passos e
as desventuras do protagonista. Melhor Impossvel (As Good as it Gets, 1997, James Brooks), O Casamento do Meu Melhor Amigo (My Best Friends Wedding, 1997, Gary Ross), Feriados em Famlia (Home
for the Holidays, 1995, Jodie Foster) e Garotos Incrveis (Wonder Boys, 2000, Curtis Hanson) seguem
essa linha. Mas destes, apenas o irmo e amigo homossexual interpretados por Robert Downey Jr. nos
dois ltimos filmes parece ter uma vida prpria alm de servir de escada aos protagonistas.
Alguns romances ou dramas voltados ao pblico feminino tambm aproveitavam vrios personagens
gays. Talvez o melhor exemplo disso seja A Razo do Meu Afeto (The Object of my Affection, 1998, Nicholas Hytner), que dependia do carisma de Jennifer Anniston e Paul Rudd para contar uma amizade
que entra s vezes em territrios de romance entre um homem gay e uma mulher htero. At onde
vai o amor entre um gay e uma mulher? Cinco meses depois, Will & Grace (1998-2006) estreava na
televiso, com a mesma situao em foco. So obras que, por mais que possam ser boas e apresentar
detalhes intrigantes, desprezam e at certo ponto desvalidam uma questo queer. Elas dizem que ser
gay interessante, at sexy, mas at certo ponto: Will forte, bonito, e a homossexualidade um
ponto positivo, demonstra uma sensibilidade, conhecimento, companheirismo e um entendimento
mais profundo das mulheres. Jack, o coadjuvante da srie, faz parte do outro tipo de gay: caricato,
misgino, afeminado, engraado, que serve como a veia cmica do texto. exagero, naturalmente,
falar que ele um retorno aos personagens gays dos anos 1930 uma reapropriao seria um termo
mais indicado , mas no o tipo de gay que serve para as fantasias femininas e heteronormativas,
at porque, no final, as mulheres acabam se decepcionando com estes gays tambm. Ao final, inevitavelmente eles as enganavam, no conseguindo proporcionar o que somente um homem de verdade
pode.
Cada vez mais personagens gays, lsbicas, bissexuais e at trans apareciam em filmes que tinham
alguma repercusso e apelo com a mdia, e naturalmente e felizmente em alguns casos percebamos
exames ricos em camadas. Em alguns casos, como Quero Ser John Malkovich (Being John Malkovich,
1999, Spike Jonze) e O Talentoso Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999, Anthony Minghella), podemos notar fortes aspectos queer no tratamento dos personagens e da trama. A estreia de Jonze
na direo especial por levar a limites praticamente no imaginados e surrealistas dentro de uma
narrativa linear questes relacionadas a gnero. Meninas no choram trazia o trans para o mainstream,
assim como Transamerica (2005, Duncan Tucker).
Porm, eram os pequenos diamantes que apareciam vez ou outra no cinema norte-americano. Tentativas de aplicar uma frmula bem clssica de gnero hollywoodiana com personagens gays era rotina,
seja em romances e comdias, mas at em gneros estranhos, como o policial ou o suspense. A maior
parte dos filmes voltados para o pblico gay no o fazia questionar, mas dava um material bem limitado. Voltavam-se aos desejos mais condicionados, oferecendo romances gua com acar e tramas
cheias de rapazes bonitos, de preferncia sem camisa.
com essa multiplicidade de ttulos pouco questionadores que os festivais LGBT e queer tm de lidar,
edio aps edio, ao fazer sua seleo. Nos ltimos anos, o nmero de mostras multiplicou, mas
com poucos ttulos sendo suficiente ousados para serem considerados como pertencentes a uma esttica queer. Hoje existem mais de centenas de festivais de cinema dedicado aos filmes gays ao redor
do mundo. Alguns pases contam com canais de televiso com programao exclusiva, e a internet

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um local onde inmeros de filmes podem ser encontrados. Quem assiste a um filme com temtica
gay no YouTube pode se ver horas e horas preso em uma srie de recomendaes de exibies.
notvel o nmero de curtas-metragens LGBT e queer encontrados na internet, atingindo um nvel de
divulgao nunca antes visto.
Todo esse desmembramento nos leva pergunta: O New Queer Cinema desapareceu ou se espalhou,
estando em todo lugar?4 Certamente, como qualquer movimento, ele responde a questes que a
histria e o cinema foram a lidar em determinado momento. O que hoje consideramos como New
Queer Cinema algo que est restrito a um determinado ponto histrico e que talvez, por fora do
prprio NQC e de suas ondas, no se fez mais necessrio. O que era hype, o que era ousado, virou um
pouco mais do mesmo. Quem no aproveitou a onda perdeu o barco, talvez porque nunca teve o
direito de embarcar mesmo. Assim, negros, mulheres, trans, drags continuaram sem espao ao sol,
pois no pareciam ser interessantes mercadologicamente o suficiente para terem seus espaos. Em
seu clssico texto lanando o termo5, Ruby Rich lembra que os vdeos lsbicos tinham ficado de fora
do mesmo Sundance que alavancou o NQC, mas que, s no Festival Gay de Amsterd, num festival
de gueto, basicamente de/para gays, tiveram visibilidade, apenas para serem considerados trabalhos
mal feitos pelas plateias, segundo Ruby Rich. No muito difcil de pensar que na Holanda, esses filmes tambm s foram vistos por lsbicas, dado o perfil da maioria do pblico desses festivais. Sobre a
edio de 1991 de Amsterd, ela comenta os viados corriam para os filmes com homens e as meninas
para as sesses sapa6.
Os festivais hoje enfrentam este problema: so feitos geralmente para gays, lsbicas e trans que querem se ver representados no cinema, seja a partir das vrias facetas de um relacionamento amoroso,
dos vrios programas de um grupo de amigos, etc. Quanto mais bonitinho, engraado e extico, um
filme tem mais chances de se relacionar com o pblico nesses festivais. O que geralmente traz algumas consequncias tanto para a programao quanto para a participao destes festivais:
1- O pblico tende a ser de uma postura mais conservadora. Em geral so gays que esto tentando se
inserir num mercado e numa sociedade capitalista e heteronormativa e querem no cinema ver representaes similares sua. Filmes que questionem gneros, a historiografia, o papel dos vrios poderes
so assuntos um tanto desprezados como demasiadamente polticos e chatos.
2- Temendo perder esse pblico, os produtores, curadores e selecionadores de filmes tendem a atender a um gosto cada vez mais reticente polmica, ao estranho. O queer no mais bem-vindo nesse
mundo mainstream gay.
3- O importante no s ver o filme. A frequncia assdua a um festival no um atestado de cinefilia.
A ida ao cinema, o assistir ao filme marcado por ser um ato social, um encontro entre amigos, uma
sada noite, um lugar para ver, ser visto, paquerar e reencontrar velhos flertes. Ou seja, filmes passam a servir de veculo audiovisual para um pblico que busca qualquer representao de uma vida
homossexual. No somente nas telas, mas tambm nas cadeiras em sua volta. Isso acontece no somente em festivais especializados, mas tambm em mostras especficas voltadas ao pblico LGBT em
festivais maiores. As sesses de filmes gays no Festival do Rio, especialmente aquelas no Cine Palcio,
no centro (at seu encerramento), ou no convidativo horrio de meia-noite no Estao Botafogo 1, so
conhecidos e celebrados pontos de encontro entre gays amigos e desconhecidos.
4 uma pergunta que B. Ruby Rich faz constantemente em artigos publicados sobre o cinema queer.
5 A verso traduzida para o portugus se encontra neste catlogo.
6 RICH, B. Ruby. Collision, Catastrophe, Celebration.The Relationship between Gay and Lesbian. Film Festivals and
Their Publics (1999). In: RICH, 2013. New Queer Cinema: The Directors Cut.
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4- Via de regra, tanto os queers quanto os hteros passam a evitar participar desses festivais. Eles no
se sentem mais vontade: os primeiros fogem de um olhar repressor e normativo da maior parcela
gay; os segundos no querem se misturar e pensam que, se os filmes forem bons uma outra oportunidade para ver aparecer e a aposta no escuro no vale muito a pena.
No mesmo Festival do Rio, a mostra conhecida como mundo gay era vista pela maior parte do pblico
como o repositrio dos filmes gays ruins que no conseguiam espao em mostras mais disputadas,
como a Panorama e a Expectativa7. O maior pblico para esse tipo de produo acaba gerando uma
grande demanda, que encontrada com a realizao de uma quantidade absurda de filmes que antigamente inundava as lojas on-line (principalmente nos Estados Unidos), onde vira e mexe se lia nos
comentrios uma reclamao de propaganda enganosa na capa de DVD: os dois rapazes sem camisa
nunca se pegam o filme inteiro e coisas do tipo.
O NQC passou a entrar cada vez mais nos poros do cinema independente norte-americano, que, nos
ltimos 20 anos, teve um papel determinante, ao menos no que se considera cinema de arte. No s
nele, tambm no blockbuster: no seria exagero afirmar que foi o NQC (e naturalmente toda a fora
poltica da virada dos anos 1980 para os 1990) que permitiu que diretores abertamente homossexuais,
como Joel Schumacher ou Bryan Singer, pudessem seguir carreira em Hollywood e alguns deles com
uma forte tendncia queer, ao contrrio dos antigos diretores de ponta que preferiam ficar no armrio, como George Cukor8.
Foi detectado um mercado, um nicho, e dele se aproveitou muito. Mas parte desse crculo, em que
muito dinheiro envolvido, hoje certamente existe um cinema queer forte e atuante, nos Estados Unidos, no Brasil, na Tailndia e em vrios outros pases. s vezes, um O Segredo de Brokeback Mountain ou
Madame Sat (2002, Karim Anouz) consegue fazer a ponte entre uma pulso queer e um dilogo com
o pblico mais amplo. E certamente o New Queer Cinema teve um impacto, ao ganhar uma notoriedade, arrebatar os festivais e pr a discusso de sexualidade e de gnero na roda.

7 Desde 2014, no existe mais uma mostra especfica, mas foi criado o prmio Flix para os melhores filmes LGBTQ,
aos moldes do prmio Teddy distribudo pelo Festival de Berlim.
8 Um dos aspectos no qual fica mais claro o aspecto queer de Singer a escolha de elenco. Ele conhecido por
selecionar jovens bonitos para participar de seus filmes, e no toa seus ltimos longas tm sido estrelados pelo
britnico Nicholas Hoult.

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ALESSANDRA BRANDO professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da


Linguagem e do Curso de Cinema e Audiovisual da UNISUL. Fez ps-doutorado pela Universidade de Leeds. Coeditou os livros Polticas dos Cinemas Latino-Americanos Contemporneos (Editora Unisul, 2012), Cinema, Globalizao, Transculturalidade (Nova Letra, 2013) e
A Sobrevivncia das Imagens (Socine, 2014).

ANDR ANTNIO BARBOSA doutorando em Comunicao e Cultura pela UFRJ, onde
pesquisa os aspectos de uma esttica da frivolidade no cinema contemporneo. Faz filmes
com o coletivo Surto & Deslumbramento (deslumbramento.com).

ANDR DUCHIADE jornalista formado pela Escola de Comunicao da UFRJ, instituio


onde tambm fez mestrado em Tecnologias da Comunicao e Estticas. Atualmente trabalha como reprter e tradutor.

B. RUBY RICH professora de Cinema e Mdias Digitais na Universidade da Califrnia, Santa Cruz. editora da Film Quartely (UC Press), importante revista de cinema dos Estados
Unidos. Foi ela quem alcunhou o termo New Queer Cinema.

CHICO LACERDA doutorando em Comunicao na UFPE, onde discute questes em


torno do chamado cinema gay brasileiro. Fez filmes com o coletivo Sunab Filmes (sunabfilmes.wordpress.com) e agora faz com o coletivo Surto & Deslumbramento (deslumbramento.com).

DENILSON LOPES professor associado da Escola de Comunicao da UFRJ (noslined@


bighost.com.br), pesquisador do CNPq e autor de No corao do mundo: paisagens transculturais (Rocco, 2012), A delicadeza: esttica, experincia e paisagens (Ed.UnB, 2005), O
homem que amava rapazes e outros ensaios (Aeroplano, 2002), entre outros. Organizador,
ao lado de Lucia Costigan, de Silviano Santiago y los Estudios Latinoamericanos (Iberoamericana, 2015).

ERLY VIEIRA JR. doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ (2012). Professor do Departamento de Comunicao Social da UFES desde 2008, coordena o grupo de pesquisa
Comunicao, Imagem e Afeto (CIA). Tambm integra o corpo docente dos programas de
ps-graduao em Artes (PPGA) e Comunicao (POSCOM) da mesma instituio. cineasta e curador do Festival de Cinema de Vitria.

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FERNANDO POCAHY professor do Programa de Ps-Graduao em Educao (PROPEd/


UERJ) e Doutor em Educao (UFRGS). Atualmente Bolsista do Programa Jovem Cientista
do Nosso Estado / FAPERJ. Interessa-se pelos seguintes temas em pesquisa: corpo, gerao, gnero, sexualidade e interseccionalidades nos processos de subjetivao, a partir de
abordagens ps-estruturalistas articuladas aos Estudos Feministas e Estudos Queer.

HENRIQUE RODRIGUES graduando de Imagem e Som pela Universidade Federal de So


Carlos e desenvolve pesquisa na rea do cinema queer.

HERNANI HEFFNER professor, pesquisador e conservador-chefe da Cinemateca do


MAM-RJ.

JULIANNE PIDDUCK professora do Departamento de Comunicao da Universidade de


Montreal. Suas pesquisas analisam como as diferenas de identidade so representadas
(sexo/gnero, sexualidade, raa e classe). uma importante terica dos estudos feministas
de cinema.

LOUISE WALLENBERG professora associada de Cinema e Estudos de Moda da Universidade de Estocolmo. Diretora do Centro de Estudos de Moda da mesma instituio. Possui
publicaes sobre cinema queer, teoria de gnero e moda.

LUCAS BETTIM graduado em Audiovisual pela ECA-USP, onde especializou-se em direo e fotografia. Atualmente cursa mestrado em Multimeios na UNICAMP e, em sua pesquisa, estuda filmes do cinema underground norte-americano dos anos 1960 e 1970.

LUCAS MURARI doutorando em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do


Rio de Janeiro, onde pesquisa aspectos estticos do cinema experimental contemporneo.

LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR. crtico e pesquisador de cinema. Autor do livro A mise-en-scne no cinema (Papirus, 2013). Ex-editor da revista eletrnica Contracampo. J colaborou
para as revistas Cult, Interldio, Bravo!, Pais e Foco e para o Guia Folha Livros, Discos e
Filmes. Ministrou cursos e oficinas em espaos como Centro Cultural Banco do Brasil, CineSESC, Cine Humberto Mauro e Fundao GetulioVargas.

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LUIZ SOARES JNIOR nasceu em Recife, em 1976. Graduado em Filosofia pela Universidade Federal de Pernambuco; mestre com a dissertao O advento da Verdade na obra
de arte heideggeriana. Escreve na revista eletrnica Cintica e no site portugus pala de
Walsh. Mantm um blog de traduo de crtica francesa de cinema, o Dicionrios de cinema
(dicionariosdecinema.blogspot.com.br).

MARIANA BALTAR professora do departamento de Cinema e Vdeo e do PPGCOM/UFF e


coordenadora do Ncleo de Estudos do Excesso nas Narrativas Audiovisuais Nex. Publicou diversos artigos, entre eles Evidncia invisvel Blow Job, vanguarda, documentrio
e pornografia, na Revista Famecos (2011), e o captulo Weeping Reality, no livro Latin
American Melodrama. Passion, Pathos, and Entertainment (2009). Pesquisadora do CNPq,
coordenadora do GT Estudos de cinema, fotografia e audiovisual da Comps.

MATEUS NAGIME graduado em comunicao social cinema e vdeo pela UFF, com
passagem pela Universit Paris 8, e mestrando pelo PPGIS/UFSCar, onde estuda o cinema
queer no Brasil at a dcada de 1940. Tambm trabalha em preservao audiovisual, com
passagens pelos arquivos da Cinemateca do MAM e do CTAv, alm de ser o atual secretrio-geral da Associao Brasileira de Preservao Audiovisual (ABPA).

MATHEUS SANTOS Graduado em Comunicao pela Facom/UFBA e mestre em Comunicao e Cultura pela ECO-Ps/UFRJ, onde atualmente desenvolve pesquisa de doutoramento. pesquisador do Grupo de Pesquisa em Cultura e Sexualidade/UFBA CuS. Tem experincia na rea audiovisual atuando como cmera e fotgrafo em filmes experimentais
e na indstria porn. Cocoordenador do vrtice de vivncias experimentais CASA 24/RJ.

RAMAYANA LIRA professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem


e do Curso de Cinema e Audiovisual da UNISUL. Fez ps-doutorado pela Universidade de
Leeds. Coeditou os livros Polticas dos Cinemas Latino-Americanos Contemporneos (Editora
Unisul, 2012), Cinema, Globalizao, Transculturalidade (Nova Letra, 2013) e A Sobrevivncia
das Imagens (Socine, 2014).

RODRIGO DE OLIVEIRA crtico de cinema, roteirista e cineasta. Redator da Revista Cintica, organizador do livro Dirio de Sintra Reflexes sobre o filme de Paula Gaitn (ed. Confraria do Vento, 2009), curador do Festival de Vitria, e roteirista de Exilados do Vulco, de
Paula Gaitn. Em 2011, escreveu, produziu e dirigiu seu primeiro longa de fico, As Horas
Vulgares, lanado comercialmente em 2013. Teobaldo Morto, Romeu Exilado, seu segundo
longa-metragem, foi lanado em janeiro de 2015 na competio da Mostra de Cinema de
Tiradentes.
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THIAGO SOARES professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao (PPGCOM)


da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), pesquisador de cultura pop no Laboratrio de Anlise de Msica e Audiovisual (LAMA) tambm na UFPE. Autor dos livros Videoclipe O Elogio da Desarmonia (Livro Rpido, 2004) e A Esttica do Videoclipe (Editora UFPB,
2013).

VINICIOS RIBEIRO professora assistente A da Escola de Belas Artes da Universidade


Federal do Rio de Janeiro. Doutoranda em Comunicao e Cultura na UFRJ. Mestra em
Cultura Visual pela Universidade Federal de Gois. Graduada em Comunicao Social, nas
habilitaes de Publicidade e Propaganda e Relaes Pblicas, diplomada em Jacira, nas
escolas da vida.

YANN BEAUVAIS cineasta, curador e crtico independente. Vive no Recife desde 2011,
onde fundou com Edson Barrus o espao cultural B. Cofundador da Light Cone em Paris,
em 1982, cooperativa de filmes experimentais e videoarte e de Scratch, em 1983, um espao de mostra de filmes experimentais. O catalogo YB 150213 40 anos de cinemactivismo,
organizado por Edson Barrus foi publicado em 2014. www.yannbeauvais.com

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o animal sonhado
Brasil, cor, 2015, 79 min
Formato original: digital

O animal est em movimento, impossvel segur-lo. Os corpos vibram, danam e


desejam.
Direo e Roteiro: Breno Baptista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro,
Ticiana Augusto Lima, Victor Costa Lopes
Produo Executiva: Ticiana Augusto Lima
Direo de Produo: Luciana Vieira
Direo de Fotografia: Juliane Peixoto e Filipe Accio
Som Direto: Rodrigo Fernandes
Direo de Arte: Tarcsio Filho, Mariana Nunes e Dayse Barreto
Montagem: Guto Parente
Edio de Som: rico Sapo
Elenco: Aline Silva, Alusio Barbosa Filho, Armando Praa, Bio Falco, Dario Oliveira,
Glauco Leandro, Jorge Polo, Jnior Martins, Kardec Miramez, Keka Abrantes,
Luciana Vieira, Manoela Cavalcanti, Ndia Fabrici, Nataly Rocha, Patrcia Cresp,
Pry Von Paumgartten, Rayssa Pessoa, Rityelle Dartanh, Rodrigo Fernandes, Tatiana
Barbosa, Thiago Andrade
Festivais / Prmios
18 Mostra de Cinema de Tiradentes

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Batguano

Brasil, cor, 2014, 74 min


Formato original: digital

ramos ento um s ser duplo vivo transformado com duas cabeas pensando e logo
nos tornamos smbolo da perfeio do novo ser em sua mxima evoluo e potncia e
desejo e vontade e expanso e comeamos a viajar pelo universo por todas as galxias
divulgando nossa dupla de repentistas punk-rock completos porque a Terra havia
ficado pequena demais para ns dois.
Direo e Roteiro: Tavinho Teixeira
Produo Executiva: Ana Barbara Ramos, Cristhine Lucena e Ramon Porto Mota
Direo de Fotografia: Marcelo Lordello
Som Direto: Danilo Carvalho
Direo de Arte: GigaBrow e Digenes Mendona
Montagem: Arthur Lins
Elenco: Everaldo Pontes, Tavinho Teixeira
Festivais / Prmios
17 Mostra de Cinema de Tiradentes
21 Festival de Vitria
22 Festival Mix Brasil de Cultura da Diversidade

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Doce Amianto

Brasil, cor, 2013, 70 min


Formato original: digital

Amianto vive isolada num mundo de fantasia habitado por seus delrios de incontida esperana, onde sua ingenuidade e sua melancolia convivem de mos dadas.
Aps sentir-se abandonada por seu amor (O Rapaz), Amianto encontra abrigo
na presena de sua amiga morta, Blanche, que a proteger contra suas dores, ao
menos at onde possa. Seu universo interior choca-se com a realidade de um
mundo que no a aceita, um mundo ao qual ela no pertence e invariavelmente ela
torna a debruar-se em seus delrios jocosos, misturando realidade e fantasia. Com
a ajuda de sua Fada Madrinha, Amianto recolhe foras para continuar existindo na
esperana de ser feliz algum dia.
Direo e Roteiro: Guto Parente e Uir dos Reis
Produo Executiva: Ticiana Augusto Lima
Direo de Produo: Guto Parente e Ticiana Augusto Lima
Direo de Fotografia: Guto Parente
Som Direto: Pedro Diogenes
Direo de Arte: Lia Damasceno
Montagem: Guto Parente e Uir dos Reis
Edio de Som: rico Sapo
Trilha Original: Uir dos Reis
Elenco: Deynne Augusto, Uir dos reis, Dario oliveira, Rodrigo Fernandes, Rafaela
Digenes, Reginaldo Dias, Bruno Rafael, Danilo Maia, Valentina Damasceno
Festivais / Prmios
16 Mostra de Cinema de Tiradentes | 20 Festival de Vitria
5 Semana dos Realizadores | 6 Janela Internacional de Cinema do Recife
Rio Festival Gay de Cinema 2014

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Eduardo II

Edward II
Reino Unido, cor, 1991, 87 min
Formato original: 35mm
Uma viso contempornea de Eduardo II, rei da Inglaterra no sculo XIV, que renegou
sua prpria esposa para viver um problemtico relacionamento com seu amante
plebeu. Edward II, rei da Inglaterra, ameaa seu reino quando ignora sua esposa e,
abertamente, assume um caso com Piers Gaveston, seu amante da plebe. Assim, a
rainha Isabella, com a ajuda de Mortimer, tenta derrubar o rei Eduardo.
Direo: Derek Jarman
Roteiro: Derek Jarman, Stephen McBride e Ken Butler
Produo Executiva: Takashi Asai e Simon Curtis
Direo de Produo: Steve Clark-Hall, Sarah Radclyffe e Antony Root
Direo de Fotografia: Ian Wilson
Som Direto: Billy McCarthy, George Richards
Direo de Arte: Christopher Hobbs, Ricky Eyres
Figurino: Sandy Powell
Montagem: George Akers
Trilha Original: Simon Fisher-Turner
Elenco: Steven Waddington, Andrew Tiernan, TIlda Swinton, John Lynch, Dudley Sutton,
Jody Graber, Nigel Terry
Festivais / Prmios
Melhor Atriz (TIlda Swinton) no Festival de Veneza, Itlia,1991
Prmio Teddy e Prmio FIPRESCI no Festival de Berlim, Alemanha,1992

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Garotos de Programa

My Own Private Idaho


EUA, cor, 1991, 104 min
Formato original: 35mm

Mike e Scott so dois jovens garotos de programa que moram nas ruas de Portland,
Oregon. Os dois fazem parte de um grupo de libidinosos excludos sociais, que se juntam num prdio condenado para fazer tumulto e se venderem a quem esteja disposto a
pagar por eles. Apesar de ambos serem insatisfeitos e perturbados, os dois garotos tm
a personalidade bem diferente: Scott rebelde e se prostitui para humilhar sua famlia,
j Mike um sonhador, um rapaz gentil que est apaixonado pelo seu melhor amigo, e
quer encontrar a me. Juntos os dois se metem em diversas encrencas em viagens que
vo do Idaho at a Itlia para encontrar a me de Mike.

Direo e Roteiro: Gus Van Sant


Produo Executiva: Allan Mindel e Laurie Parker
Direo de Produo: Laurie Parker
Direo de Fotografia: John J. Campbell e Eric Alan Edwards
Som Direto: Reinhard Stergar
Direo de Arte: David Brisbin e Kenneth Hardy
Montagem: Curtiss Clayton
Edio de Som: Kelley Baker
Trilha Original: Bill Stafford
Elenco: River Phoenix, Keanu Reeves, James Russo, William Richert, Rodney Harvey,
Flea, Udo Kier
Festivais / Prmios
Melhor Ator (River Phoenix) no Festival de Veneza, Itlia, 1991
Melhor Ator (Phoenix) Roteiro e Trilha no Independent Spirit Awards, EUA, 1992
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No Skin Off My Ass

Idem
Canad, P&B, 1991, 73 min
Formato original: 8mm

Um remake gay do filme Uma Mulher Diferente (That Cold Day In The Park,
1969, Robert Altman). O diretor Bruce LaBruce interpreta a cabelereira amorosa que no consegue evitar se sentir atrada pelo solitrio skinhead que ela
encontra e convida para sua casa. Esta comdia sexualmente explcita realmente para qualquer pessoa - homem ou mulher, htero ou no - que um
pouco curioso e quer ver um filme que oferece algo ... um pouco diferente.
Ficou clebre aps Kurt Cobain declarar que era seu filme favorito.
Direo, Roteiro e Montagem: Bruce LaBruce
Direo de Produo: Jrgen Brning
Direo de Fotografia: G.B. Jones e Bruce LaBruce
Elenco: Bruce LaBruce e Klaus von Buecker

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Pacincia Zero

Zero Patience
Canad, cor, 1993, 97 min
Formato original: 35mm

Um divertido musical sobre a AIDS que mistura influncias de Bertold Brecht, Busby Berkeley, Michel Foucault e Barbra Streisand. O filme se concentra no absurdo
encontro entre dois viajantes do tempo: o antroplogo e intelectual vitoriano Sir
Richard Francis Burton e o comissrio de vo, conhecido como Pacincia Zero,
provvel disseminador do vrus da AIDS. Sir Burton agora curador do Museum
of Natural History de Toronto, e responsvel por uma instalao sobre o Pacincia
Zero. Quando este surge sua frente, ele v a oportunidade de reabilitar a imagem
desse vilo da era do sexo seguro.
Direo e Roteiro: John Greyson
Produo Executiva: Alexandra Raffe
Direo de Produo: Louise Garfield e Anna Stratton
Direo de Fotografia: Miroslaw Baszak
Som Direto: Urmas Rosin
Direo de Arte: Sandra Kybartas
Montagem: Miume Jan
Edio de Som: Jane Tattersall
Trilha Original: Glenn Schellenberg
Elenco: John Robinson, Normand Fauteux, Dianne Heatherington, Richardo KeensDouglas, Bernard Behrens

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Swoon Colapso do Desejo

Swoon
EUA, cor, 1992, 93 min
Formato original: 16mm

A verdadeira histria dos amantes gays Richard Loeb e Nathan Leopold Jr, que sequestraram e assassinaram uma criana a pontaps no incio da dcada de 20. O enredo
cobre os meses antes do crime, a investigao, o julgamento e o destino final dos dois
homens.
Direo, Roteiro e Montagem: Tom Kalin
Produo Executiva: James Shamus e Lauren Zalaznick
Direo de Produo: Tom Kalin e Christine Vachon
Direo de Fotografia: Ellen Kuras
Som Direto: Neil Danziger e Tom Paul
Direo de Arte: Thrse DePrez, Stacey Jones
Montagem: Curtiss Clayton
Edio de Som: Susan Demskey-Horiuchi
Trilha Original: James Bennett
Elenco: Daniel Schlachet, Craig Chester, Ron Vawter, Michael Kirby, Michael Stumm,
Valda Z. Drabla, Isabela Araujo
Festivais / Prmios
Prmio Teddy no Festival de Berlim, Alemanha,1992
Melhor Fotografia no Festival de Sundance, EUA,1992
Independent Spirit Awards, EUA, 1993

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Tatuagem

Brasil, Cor, 2013, 110 min


Formato original: digital

Ao iniciar o esgotamento poltico do golpe militar no Brasil (1978) acompanhamos


o romance entre um soldado de dezoito anos e um agitador cultural, dono de um
cabar anarquista. Confrontos e reflexes de uma gerao analisados a partir da
periferia. A exceo pautando a viso da regra.
Direo e Roteiro: Hilton Lacerda
Produo Executiva: Nara Arago
Direo de Produo: Dedete Parente
Direo de Fotografia: Ivo Lopes Arajo
Som Direto: Danilo Carvalho
Direo de Arte: Renata Pinheiro
Montagem: Mair Tavares
Edio de Som: Waldir Xavier
Trilha Original: DJ Dolores
Elenco: Irandhir Santos, Jesuta Barbosa, Rodrigo Garca, Slvio Restiffe, Sylvia
Prado, Ariclenes Barroso
Festivais / Prmios
Melhor Filme, Trilha Musical e Ator (Irandhir Santos) 41 Festival de Gramado
Melhor Filme de Fico pelo voto popular, Prmio FIPRESCI, Prmio Especial do Jri
Fico, Melhor Ator (Jesuta Barbosa) e Melhor Ator Coajuvante (Rodrigo Garca) no
Festival do Rio 2013

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The Living End

Idem
EUA, cor, 1992, 92 min
Formato original: 35mm

Descrito por alguns crticos como sendo o Thelma e Louise gay. Luke um cara imprudente e inquieto e Jon um crtico de cinema relativamente tmido e pessimista.
Ambos so gays e HIV positivos. Depois de um encontro nada convencional, e depois
de Luke matar um policial homofbico, eles partem numa viagem onde o lema
Foda-se tudo.
Direo, Roteiro e Direo de Fotografia: Gregg Araki
Produo Executiva: Evelyn Hu, Henry S. Rosenthal e Mike Thomas
Direo de Produo: John Gerrans e Marcus Hu
Som Direto: George Lockwood
Direo de Arte: Johanna Went
Montagem: Curtiss Clayton
Trilha Original: Cole Coonce
Elenco: Mike Dytri, Craig Gilmore, Mary Woronov, Mark Finchm Johanna Went, Darcy
Marta, Scot Goetz
Festivais / Prmios
Festival de Sundance, EUA,1992

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LONGA-METRAGEm

The Watermelon Woman

Idem
EUA, cor, 1996, 90 min
Formato original: 16mm

Cheryl uma jovem, negra e lsbica, que trabalha na Filadlfia com sua melhor
amiga Tamara e est consumida pelo projeto de um filme: fazer um vdeo sobre
sua busca por uma atriz negra da Filadlfia, que apareceu em filmes na dcada de
30 e ficou conhecida como a Mulher Melancia. Seguindo vrias dicas, Cheryl descobre o nome real da Mulher Melancia e supe que a atriz teve um longo caso com
Martha Page, uma mulher branca e uma das poucas diretoras de cinema mulheres
de Hollywood. Enquanto ela faz essas descobertas, Cheryl se envolve com Diana,
que tambm uma mulher branca.
Direo, Roteiro e Montagem: Cheryl Dunye
Direo de Produo: Alexandra Juhasz e Barry Swimar
Direo de Fotografia: Michelle Crenshaw
Direo de Arte: Sharon Potts
Trilha Original: Paul Shapiro
Elenco: Cheryl Dunye, Guinevere Turner, Valarie Walker, Lisa Marie Bronson, Cheryl
Clarke, Irene Dunye
Festivais / Prmios
Prmio Teddy no Festival de Berlim, Alemanha,1996

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LONGA-METRAGEm

Urinal / Pissoir

Idem
Canad, cor, 1989, 100 min
Formato original: 16mm

Um homem misterioso rene um grupo de artistas, gays mortos para investigar a


atuao da polcia no dilema do sexo nos banheiros pblicos de Toronto. Os artistas
tm sete dias para apresentar um relatrio sobre a tica de tticas policiais. Os artistas se infiltram na polcia apenas para descobrir que eles prprios esto sob vigilncia
como um grupo subversivo poltico.
Direo, Roteiro e Produo: John Greyson
Direo de Fotografia: John Greyson, Adam Swica e Almerinda Travassos
Montagem: John Greyson e David McIntosh
Trilha Original: Glenn Schellenberg
Elenco: Pauline Carey, Paul Bettis, George Spelvin, Keltie Creed, Lance Eng, David
Gonzales, Olivia Rojas
Festivais / Prmios
Prmio Teddy no Festival de Berlim, Alemanha Ocidental,1989

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LONGA-METRAGEm

Veneno

Poison
EUA, cor e P&B, 1991, 85 min
Formato original: 35mm
O filme dividido em trs episdios separados, mas relacionados entre si, inspirados na
obra de Jean Genet: Hero, Horror e Homo. Hero o estranho relato de uma me
satirizando o estilo de documentrio de TV sobre o desaparecimento de seu filho de
sete anos, aps ele ter matado o pai. Em Horror, um melodrama clssico em preto e
branco, a experincia de um cientista para descobrir a origem do impulso sexual o leva
decadncia. E em Homo, um prisioneiro se apaixona por um belo mais cruel companheiro de cela, afundando em obsesso, fantasia e violncia
Direo e Roteiro: Todd Haynes
Produo Executiva: Brian Greenbaum e James Schamus
Direo de Produo: Christine Vachon
Direo de Fotografia: Maryse Alberti
Som Direto: Reilly Steele
Direo de Arte: Sarah Stollman, Chas Plummer
Montagem: Todd Haynes e James Lyons
Edio de Som: Mary Ellen Porto
Trilha Original: James Bennett
Elenco: Scott Renderer, James Lyons, Edith Meeks, Millie White, Buck Smith, Rob LaBelle,
John Leguizamo
Festivais / Prmios
Prmio Teddy no Festival de Berlim, Alemanha,1991
Melhor Filme no Festival de Sundance, EUA, 1991
Festival de Locarno, Sua, 1991
200

LONGA-METRAGEm

Young Soul Rebels

Idem
Reino Unido/Frana/Alemanha/Espanha, cor, 1991, 105 min
Formato original: 35mm
Ambientado em 1977, durante a semana do Jubileu de Prata da Rainha. Junto com
seu parceiro Caz, Chris, um jovem DJ negro de Londres, dirige a rdio pirata Soul
Patrol, em uma garagem localizada em East End. Quando um amigo em comum
assassinado enquanto procurava sexo em um parque de Londres, Chris preso pelo
assassinato.
Direo: Isaac Julien
Roteiro: Paul Hallam, Isaac Julien e Derrick Saldaan McClintock
Produo Executiva: Ben Gibson e Colin MacCabe
Direo de Produo: Nadine Marsh-Edwards
Direo de Fotografia: Nina Kellgren
Som Direto: Ronal Bailey
Direo de Arte: Derek Brown e Debra Overton
Montagem: John Wilson
Trilha Original: Simon Boswell
Elenco: Valentine Nonyela, Mo Sesay, Dorian Healy, Frances Barber, Sophie Okonedo,
James Durr, Gary McDonald
Festivais / Prmios
Vencedor da Semana da Crtica no Festival de Cannes, Frana, 1991

201

MDIA-METRAGEm

Fast Trip, Long Drop

Idem
EUA, cor, 1994, 54 min
Formato original: 35mm

Um judeu gay fala sobre viver com e morrer de Aids. Ele tambm discorre sobre
como ser gay afetou sua identidade de judeu e sua relao com seus pais.
Direo, Roteiro, Direo de Produo e Elenco: Gregg Bordowitz
Produo Executiva: Sara Diamond
Direo de Produo: Laurie Parker
Direo de Fotografia: Jean Carlomusto, Bob Huff e Jason Simon
Montagem: Stuart Rankin
Trilha Original: Frank London, Lorin Sklamberg e Alicia Svigals
Festivais / Prmios
Festival de Sundance, EUA,1994

202

MDIA-METRAGEm

Looking for Langston

Idem
EUA, cor/P&B, 1989, 45 min
Formato original: 35mm

Durante a Harlem Renaissance, um grupo de gays de alta sociedade se encontram


em uma trama que mistura imagens de arquivo, sonhos, clubes de jazz e poesias em
uma homenagem a Langston Hughes.
Direo e Roteiro: Isaac Julien
Direo de Produo: Nadine Marsh-Edwards
Direo de Fotografia: Nina Kellgren
Som Direto: Ronald Bailey e Martin Jackson
Direo de Arte: Derek Brown
Montagem: Robert Hargreaves
Trilha Original: Wayson Jones, Trevor Mathison e Peter Spencer
Elenco: Ben Ellison, Matthew Baidoo, Akim Mogaji, John Wilson, Dencil Williams, Guy
Burgess
Festivais / Prmios
Prmio Teddy de melhor curta no Festival de Berlim, Alemanha Ocidental,1989

203

MDIA-METRAGEm

Lnguas Desatadas

Tongues Untied
EUA, cor, 1989, 55 min
Formato original: 16mm

Manifesto ensaio sobre a identidade afroamericana, defendendo que a relao


entre negros um ato revolucionrio. Uma srie de cenas se sucedem: entre imagens de arquivo e momentos autobiogrfios, o filme discute a questo da Aids,
direitos civis para negros e gays. Explora vrias questes presentes na cena gay
norte-americana do final da dcada de 1980.
Direo: Marlon Riggs
Direo de Produo: Brian Freeman
Elenco: Marlon Riggs, Michael Bell
Festivais / Prmios
Prmio Teddy de melhor documentrio no Festival de Berlim, Alemanha Ocidental,1990

204

CURTA-METRAGEm

Doctors,
Liars & Woman

Doctors, Liars & Woman: Aids Activists


Say No To Cosmo
EUA, cor, 1988, 23 min
Formato original: vdeo

Revoltados por um artigo controverso publicado na revista feminina Cosmopolitan, de janeiro


de 1988, onde um mdico afirma que so
pequenas as chances de mulheres contrarem
HIV ao fazer sexo htero, ativistas da ACT UP
promovem a primeira manifestao feminista
sobre a Aids.

Estudo
em Vermelho

Brasil, cor, 2013, 16 min


Formato original: digital

Em um prlogo, dois atos e um nmero musical.


Direo, Roteiro, Direo de Produo, Som
Direto, Direo de Arte e Montagem: Chico
Lacerda
Direo de Fotografia: Andr Antnio, Chico
Lacerda, Fbio Ramalho e Rodrigo Almeida
Elenco: Chico Lacerda, Cntia Guedes, Fbio
Ramalho, Pedro Neves

Direo: Jean Carlomusto, Maria Maggenti

205

CURTA-METRAGEm

Its a Sin

Idem
Reino Unido, cor, 1987, 5 min
Formato original: 35mm
Videoclipe para a msica da banda Pet Shop
Boys, onde o diretor discute representaes
visuais dos sete pecados capitais.
Direo: Derek Jarman

Na Sua Companhia

Brasil, cor, 2012, 22 min


Formato original: 35mm

A noite e a solido esto cheias do diabo. Ai vem voc


e a agridoce vida.
Direo e Roteiro: Marcelo Caetano
Produo Executiva: Beto Tibiri e Marcelo Caetano
Direo de Produo: Flora Lahuerta
Direo de Fotografia: Andrea Capella
Som Direto: Guile Martins
Direo de Arte: Maria Mesquita
Montagem: Eva Randolph
Edio de Som: Fernando Henna e Guile Martins
Elenco: Ronaldo Serruya, Lukas Peralta Filho, Marco
Aurlio Amaral, Marcela do Nascimento, Dillah Dilluz,
Tommy Germain, Pguy Lagriff, Anderson John
Festivais/Prmios:
Festival de Clermont-Ferrand, 2012
Melhor curta e ator no19 Festival de Vitria
Melhor diretor no Curta Cinema - Festival de Curtas do
Rio de Janeiro, 2012
Melhor curta pela crtica e prmio especial do Jri no
Olhar de Cinema de Curitiba, 2012
Melhor curta e melhor filme entre longas e curtas no
Libercine, Argentina, 2012
Melhor curta no 5 Janela Internacional de Cinema do
Recife, 2013

206

CURTA-METRAGEm

Nation

Seams

Idem
EUA, P&B, 1992, 1 min
Formato original: U-Matic

Idem
Brasil/EUA, cor, 1993, 29 min
Formato original: 16mm

Linguagem, polticas e medicina se cruzam


neste curtssimo filme que relaciona os corpos
humanos aos Estados-nao, como zonas a
serem explorada, conquistadas e/ou divididas.

O diretor entrevista sua av e quatro tias avs,


e a partir de seus relatos e de sua prpria experincia apresenta uma viso sobre os papeis
impostos pela sociedade para os homens e
mulheres, hteros e gays no Brasil.

Direo: Tom Kalin


Direo, Roteiro e Direo de Produo: Karim
Anouz
Direo de Fotografia: Dina Ciraulo, Lucque
Eder e Jane Malaquias
Direo de Arte: Eddie Nichols
Montagem: Isabela Arajo
Edio de Som: Ira Manhoff e Julie Lindner
Trilha Original: Stephen Cullo

207

CURTA-METRAGEm

The Dead
Boys Club

EUA, cor, 1992, 26 min


Formato original: 35mm

Aps terminar a faculdade, Toby sai do Winsconsin e vai para Manhattan passar o vero com seu
primo mais velho, que acabou de perder seu
companheiro, vtima da Aids. Tmido, ele ganha
de presente um par de sapatos e com ele, tem
uma oportunidade de conhecer a cena gay
dos anos 1970 e tambm de explorar mais sua
personalidade.
Direo: Mark Christopher
Direo de Produo: Mike Muffoletto
Direo de Fotografia: Jamie Silverstein
Direo de Arte: Ed Check
Montagem: Ed Askinazi
Elenco: Nat DeWolf, Erik Van Der Wilden, Matt
Decker, Ari Benjamin, Nicholas J. Giangiulio

208

The Making
of Monsters

Idem
EUA, cor, 1991, 35 min
Formato original: 35mm

Bertolt Brecht, Kurt Weill, violncia contra os


gays, filme da semana para a famlia fica triste
com um ataque de homofobia. Tudo junto e
misturado em um musical.
Direo e Roteiro: John Greyson
Direo de Produo: Laurie Lynd
Montagem: Miume Jan
Trilha Original: Glenn Schellenberg
Elenco: Christopher Anderson

CURTA-METRAGEm

The Queen is Dead This is Not an AIDS


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The Queen is Dead: Three Songs by the Smiths


Reino Unido, cor/P&B, 1986, 13 min
Formato original: Super-8mm editado em vdeo e
ampliado para 35mm
Um filme trptico, uma histria de alienao
urbana, atravs de trs canes de The Smiths:
The Queen is Dead, Panic e There Is a Light
That Never Goes Out.

Direo, Roteiro e Direo de Fotografia: Derek


Jarman

Idem
Reino Unido, cor, 1987, 14 min
Formato original: Super-8mm

Uma resposta s frias e acusatrias campanhas


de conscientizao da Aids no Reino Unido de
1987.
Direo e Roteiro: Isaac Julien

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211

Presidenta da Repblica
Dilma Rousseff
Ministro da Fazenda
Joaquim Levy
Presidente da CAIXA
Miriam Belchior

New Queer Cinema:


Cinema, Sexualidade e
Poltica
Realizao
Luzes da Cidade Grupo de
Cinfilos e Produtores Culturais
Insensatez Audiovisual
Curadoria
Denilson Lopes
Mateus Nagime
Coordenao de Produo
Aleques Eiterer
Marlia Lima
Pedro Nogueira
Raquel Rocha
Produo Local So Paulo
Renata DaCosta
Assistncia de Produo Local
So Paulo
Katharine L. Weber
Editorao do Catlogo
Lucas Murari
Mateus Nagime
Textos
Alessandra Brando
Andr Antonio
B. Ruby Rich
Chico Lacerda
Denilson Lopes

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Erly Vieira Jr.


Fernando Pocahy
Henrique Rodrigues
Hernani Heffner
Julianne Pidduck
Louise Wallenberg
Lucas Bettim
Luiz Carlos Oliveira Jr.
Luiz Soares Junior
Mariana Baltar
Mateus Nagime
Matheus Araujo dos Santos
Ramayana Lira
Rodrigo de Oliveira
Thiago Soares
Vinicios Ribeiro
Yann Beauvais
Traduo de Textos
Andr Duchiade
Reviso de Textos
Daniel Fonsca
Marcelo Silveira
Yuri Riccaldone
Reviso de Cpias
Cinemateca do MAM
Legendagem
4 Estaes
Projeto Grfico, Web Designer
e Vinheta
Inhamis Studio

Quadro usado na
Identidade Visual
When somebody loved me;
The Wounded Deer, 2012, de
Ramonn Vieitez
Assessoria de Imprensa
Baob Comunicao (So Paulo)
Juliana Prado (Rio de Janeiro)
Redes Sociais
Fausto Junior
Registro Fotogrfico e
Videogrfico
Marlia Lima
Fotografias
Divulgao
O Luzes da Cidade composto
por
Aleques Eiterer
Carlos Pernissa Jnior
Marlia Lima
Nilson Alvarenga
Pedro Nogueira
Tarcsio Jorge Santos Pinto

AGRADECIMENTOS
Anna Mackey
B. Ruby Rich
British Film Institute
Brook Dillon
Bruce LaBruce
Carl Elsaesser
Chico Lacerda
Diane Grosse (Duke University
Press)
Elias Oliveira
Fabricio Felice
Frameline
Gregg Bordowitz
Hernani Hefner
Issac Julien
Jair Silva Jr
James Mackay
Janaina Bernardes e Valentin
Noujaim (Studio Karim Anouz)
Jean Carlomusto
John Greyson
Jrgen Brning
Karim Anouz
Kate Barry
Laura Talsma
Leandro Colling
Marcelo Caetano
Michele Aaron
Milton Abirached
Nadia Foa
Natalie Dunlop
Nilson Alvarenga
Park Circus
Richard Strachan (Edinburgh
University Press Ltd.)

Rob Winter (Sight and Sound)


Tavinho Teixeira
The Works Film Group
Tiago SantAna
Ticiana Augusto Lima
Tom Kalin
Vanda Eiterer
e todos os realizadores que
participaram deste projeto

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Realizao

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