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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS


MESTRADO EM TEORIA LITERRIA
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

UM BATEAR POTICO NA PROSA DE CLARICE LISPECTOR

LENILDE RIBEIRO LIMA

FEVEREIRO
2008

LENILDE RIBEIRO LIMA

UM BATEAR POTICO A PROSA DE CLARICE LISPECTOR

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal


de Pernambuco, como requisito obteno do
ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Teoria da Literatura
Orientador: Prof. Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira

FEVEREIRO
2008

Lima, Lenilde Ribeiro


Um batear potico na prosa de Clarice Lispector /
Lenilde Ribeiro Lima. Recife : O Autor, 2008.
108 folhas.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura, 2008.
Inclui bibliografia e anexo.
1. Literatura brasileira. 2. Poesia brasileira. I.
Lispector, Clarice Crtica e interpretao. II. Ttulo.
869.0(81)
B869

CDU (2.ed.)
CDD (22.ed.)

UFPE
CAC2008-84

Tua vontade nos trouxe at aqui. Agradecendo-Te,


agradecemos tambm queles que nos ampararam nesta
caminhada. No ser preciso nome-los: eles se sabem.
Por ser o Teu corao maior que o nosso, abriga-os sempre
nesse Solo divino.

Este trabalho dedicado memria de


Alice Millet Martins Ribeiro Lima - minha me,
Luciana Freitas e Daniela Freitas - minhas filhas.
Ao Prof. Dr. Anco Mrcio Vieira - meu orientador.
Ao Prof. Dr. Lourival Holanda, ao Prof. Dr. Fbio
Lucas, e Profa. Dra. Zuleide Duarte, que me
facilitaram o acesso s suas respectivas bibliotecas.

Fao

poesia no porque seja poeta, mas para


exercitar minha alma, o exerccio mais profundo
do homem. Em geral sai incongruente, e raro que
tenha um tema: mais uma pesquisa de modo de
pensar.
Clarice Lispector
(Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, 92)

RESUMO

Este trabalho busca analisar a presena da poesia na prosa de Clarice


Lispector, mais precisamente nas obras voltadas para o pblico adulto,
assinalando o modo sedutor como a autora alcana o seu leitor. Procura,
tambm, detectar alguns tpicos da modernidade na prosa potica em relao
a manifestaes herdadas de outras correntes, como o Simbolismo francs na
Literatura Brasileira dos primrdios do sculo XX. Por fim, apresenta setenta e
dois textos da prosa que, por seu alto teor potico no adensamento
expressional, diluem propositadamente as fronteiras de gnero.

Palavras-chave: prosa; poesia; Clarice Lispector.

RSUM

Dans ce travail nous cherchons analyser la prsence de la posie dans la


prose de Clarice Lispector, plus prcisment dans les oeuvres destines au
publique adulte, en attirant

lattention sur la faon sdutrice dont lauteur

dialogue avec ses lecteurs. Le travail a aussi pour but de signaler quelques
topiques de la modernit dans la prose-potique par rapport aux manifestations
hrites dautres courants, tel le Symbolisme franais, dans la Littrature
Brsilinne au dbut du XX sicle. Pour conclure, il presente soixante-douze
textes qui, par leur forte tonique potique, diluent dessein les frontires du
genre.

Mots-cls: prose; posie; Clarice Lispector.

Esclarecimento

Utilizaremos siglas para as obras de Clarice Lispector citadas ao


longo do trabalho, conforme o que se segue abaixo:

PCS -

Perto do corao selvagem (romance)

OL-

O lustre (romance)

CS -

A cidade sitiada (romance)

PNE -

Para no esquecer (crnicas)

ME -

A ma no escuro (romance)

PSG - A paixo segundo GH (romance)

LP -

Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (romance)

AV -

gua viva (fico)

AAV - Aprendendo a viver (crnicas)

OEN - Onde estivestes de noite (contos)

SV -

Um sopro de vida (Pulsaes - prosa)

SUMRIO

INTRODUO............................................................................10

LIMITES DEMARCATRIOS............................................... 19

OBRA /AUTOR / LEITOR....................................................... 30

2.1

A recepo clariceana ............................................................ 32

2.2

A palavra de Clarice ............................................................... 35

PROSA: REFGIO DA POESIA ......................................... 42

OS POEMAS DA PROSA ......................................................52

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6
4.7
4.8
4.9
4.10
4.11

Perto do corao selvagem .................................................. 53


O lustre ........................................................................................ 60
A cidade sitiada ........................................................................ 64
A ma no escuro .................................................................... 67
A paixo segundo GH.............................................................. 71
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres ....................76
gua viva..................................................................................... 79
Onde estivestes de noite ....................................................... 81
Um sopro de vida ..................................................................... 88
Para no esquecer....................................................................92
Aprendendo a viver...................................................................96
CONSIDERAES FINAIS ................................................ 97
REFERNCIAS ........................................................................100

INTRODUO

1.

A cultura francesa, que desde o sculo XVIII dominava a Europa,

sobretudo no campo das idias literrias e polticas, chegou ao Brasil pelas


mos da corte portuguesa, malgrado as relaes anglo-lusas serem ainda
muito estreitas, devido ao crescente poderio ingls sobre a coroa portuguesa.
At o final do sculo XIX, Paris foi referncia constante no Brasil. Grande era a
quantidade de livros franceses que aqui aportavam, e as obras dos autores
ingleses j chegavam vertidas para o francs.
Ainda sob o impacto dessa influncia e tambm da liberdade
recentemente conquistada, ou para fugir do lusitanismo, o autor brasileiro
procurou e encontrou na musicalidade do simbolismo francs De la musique
avant toute chose a inflexo ideal para a sua voz. Sob a influncia de poetas
como

Baudelaire,

Verlaine,

Mallarm

e Aloysius

Bertrand

(romntico

redescoberto por Baudelaire) a prosa brasileira pendeu seu olhar para a


poesia; sendo, um pouco mais tarde, o reverso verdadeiro.
Desde o Romantismo, vinha sendo consolidada na literatura
ocidental a presena dos poemas-em-prosa. De incio, com Aloysius Bertrand
(1807-1841), poeta que sempre teve a persegui-lo a doena, a pobreza e a
solido. Viveu apenas trinta e quatro anos. Somente aps sua morte obteve o
sucesso esperado em vida, vindo a ser considerado o pai da prosa potica.
Embora em Le Centaure (1837), de Maurice Gurin (1810-1849), j se
percebesse certa nuance desse modo de expresso que vinha despontando,
foi Bertrand quem fez da prosa potica um gnero autnomo. Ele contribuiu
para libertar a poesia dos entraves da versificao. Admirado por Mallarm, era
um dos poetas preferidos de Baudelaire, que chegou a ler vinte vezes Gaspard
de la Nuit (1842), livro que o poeta tentou, mas no conseguiu public-lo em
vida. A partir da poesia de Bertrand e de alguns dos seus seguidores, G. E.
Clancier ao analisar a poesia francesa faz um paralelo entre a invaso
nervaliana da vida real pelo sonho, e a invaso da prosa pela poesia. A
presena de Gerard de Nerval (1808 -1855) no livro de Jos de Alencar revela-

10

se com a escolha do nome Aurlia, ttulo do livro de Nerval (1855), dado pelo
autor brasileiro protagonista do romance Senhora (1875).
Em 1948, Gladstone Chaves de Melo (1948: 53) j observara, na
introduo Iracema, a musicalidade nos escritos de Jos de Alencar e
chamava a ateno para trechos de unidades meldicas em que havia ritmo e
acentuao potica. Sendo, a musicalidade do estilo alencarino, menos fruto
de inteno e trabalho consciente do que conseqncia natural de seu talento
e vocao potica. Em Iracema, podemos testificar como o ficcionista reproduz
os tons, os sons e o ritmo potico:

Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia


nas frondes da carnaba; Verdes mares que brilhais como lquida
esmeralda aos raios do sol nascente, prolongando as alvas
praias ensombradas de coqueiros; Serenai verdes mares, e alisai
docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro
manso resvale flor das guas.

Mas o melhor representante desse perodo Gonzaga Duque (18631911). Em seu estudo sobre Horto de Mgoas (livro pstumo publicado em
1914), Jlio Castaon Guimares (1996: 18) observa que fcil verificar, no
livro, alguns trechos que ele chamaria de contos e outros que poderiam ser
classificados como prosa potica.
Com a extenso da anlise psicolgica no romance, e na tentativa
de traduzir estados de alma indefinidos, alguns ficcionistas partiram para a
explorao da fronteira entre a loucura e a sanidade. Essa temtica chegou a
ser abordada anos antes por Machado de Assis, ao satirizar em O alienista a
objetividade dos cientistas, por tentarem estabelecer os limites entre razo e
loucura. A problemtica da racionalidade versus insanidade foi trabalhada no
romance de Cornlio Penna (1896-1958) A menina morta (1958: 729), livro
com cento e vinte e cinco captulos, que tentam reproduzir um drama que se
desenvolve a partir do episdio da morte de uma menina cuja ausncia
marcar todos os destinos.
Esse querer aprofundar-se num mundo obscuro e de difcil
transposio fomentava a fora potica na fico.
11

Na obra de Raul Pompia (1863 - l895), autor que tambm recebeu


influncia da esttica simbolista, sendo discpulo entusiasta dos franceses,
como Bertrand e Goncourt, alm de fiel adepto da prosa potica, distinguimos
igualmente a presena dessa fuso prosa/poesia em livro de ttulo bastante
significativo: Canes sem metro (1883), poemas publicados em jornal e,
posteriormente, reunidos em livro. So sete Canes. A primeira cano
intitulada Vibraes traz, como epgrafe, os seguintes versos de Baudelaire:
Comme des longs chos qui de loin se confondent/ Dans une tnbreuse et
profonde unit/ Vaste comme la nuit et comme la clart,/ Les parfums, les
couleurs et les sons se repondent .
Sobre

escolha

de

epgrafes,

escreve

ensasta

Jean

Starobinsk (1982: 8) no prefcio a Pomes, de Yves Bonnefoy:

[...] le choix des pigraphes quivaut une dclaration


dintention, guidant la lecture et la comprhension, permettant
de saisir le texte nouveau partir des oeuvres du pass dont il
a gard le souvenir, et auxquelles il prouve le besoin de
donner rponse.

A epgrafe de Baudelaire no livro de Raul Pompia evidencia o


componente intertextual e refora a nossa afirmativa sobre o predomnio da
literatura francesa na obra de alguns dos nossos escritores. No incio do
sculo XX, entretanto, informa-nos Leyla Perrone Moiss (2000: 211), os
movimentos de vanguarda foram coletivos, cosmopolitas e intercomunicantes:
As idias estavam no ar, e cada um as apanhava onde queria ou como podia.
E conclui : [...] mais do que em outros perodos da histria literria, a questo
dos emprstimos e assimilaes deve ser tratada em termos de intertexto, e
no de influncia.
Ainda no intento de transmitir sensaes indefinidas, nos anos 30/40
do sculo XX, Lcio Cardoso (1912-1968) procura penetrar na opacidade da
alma, do ser que se encontra entre a razo e a verdade, a f e a descrena,
angustiantes questes deixadas no homem por um cristianismo, segundo ele,
agnico e sem respostas claras para suas dvidas: S as pessoas realmente
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fortes podem viver na realidade definitiva das coisas; quase todo mundo vaga
numa atmosfera morna de fantasia. Na apresentao do livro Crnica da Casa
Assassinada, Andr Seffrin (2000: 7) fala do livro como:

[...] uma trama que oscila em plos de um simbolismo que vaga


entre a luz e a treva, o amor e a morte, a beleza e a doena.
Concerto para vozes dissonantes. [...] linguagem altamente
metafrica, na qual a msica das palavras atua sobre climas
onricos. [...] Imagens de um prosador que sempre escreveu
iluminado pelo poeta que nunca deixou de ser.

No fugindo regra, tambm o escritor Guimares Rosa obteve do


crtico e ensasta portugus Oscar Lopes (1976: xix), no prefcio do livro
Sagarana, as palavras que se seguem:

E uma das maiores qualidades desse estilo to potico reside, a


meu ver, na preciso que consiste em dar por forma imprecisa um
pensamento que, como dado imediato, impreciso, em vez de o
mascarar de pseudo preciso [...] As metforas de Guimares
Rosa so tantas e to originais que produzem um efeito potico
radical: o efeito de ressaca do significado novo sobre o significado
corrente.

Fazendo um caminho inverso, o poeta Joo Cabral tentou extrair da


potica tradicional a sonoridade e a subjetividade, aproximando assim a poesia
da prosa. Para ele, poesia no era a sensao vinda de dentro para fora, mas
de fora para dentro. Declarou em inmeras entrevistas, que somente se julgou
pronto para escrever poesia, aps sentir a prosa na poesia de Carlos
Drummond: Segundo Geneton Moraes Neto, o que mais impressionou Joo
Cabral em Carlos Drummond de Andrade, segundo as palavras do prprio
poeta:

[...] no foi nem o assunto nem a ironia dos versos [...] mas
aquela dico spera, aquela coisa prxima da prosa. Como
minha poesia no tinha nenhuma melodia, nenhuma msica,
compreendi: era possvel fazer poesia sem essas coisas. (apud
LUCAS 2002: 102)

13

Por sua vez, Carlos Drummond de Andrade, em entrevista dada a


Cristina Serra (1985: 21), afirma que, diferentemente de Cabral, ele julga no
ter a razo nada a ver com a poesia. Para Drummond, primeiramente a idia
vem cabea em um ou dois versos, depois que o poeta desenvolve o
trabalho potico:
[...] Eu estou vendo as palavras que estou empregando, eu
estou articulando, estou maquinando, como uma pessoa que
est querendo fabricar uma coisa. Depois quando voc l
aquilo frio, j ento sem nenhuma emoo, que verifica o
que fez.

De tal maneira Drummond (1979: 780) conseguiu executar com as


palavras jogos malabares, e to habilmente com elas jogar de acordo com as
circunstncias, que, para ele, fazer da prosa poesia ou da poesia prosa,
dependia s de sua vontade. Para exemplificar, escolhemos trechos da crnica
Viola Tricolor em Maro e duas estrofes do poema A Grande Manchete:

Viola tricolor em maro.

Na loja de flores, a moa disse com um movimento de cabea


que no tinha amores-perfeitos. Onde se viu amor perfeito em
maro? foi seu comentrio gestual. Em maro
acrescentou, desta vez por palavras no se deve exigir amor
perfeito de ningum; deve-se plant-lo com todo cuidado.

E acrescenta: Aqueles e aquelas que sabem o valor das palavras ho de


meditar fundamente no dito da moa. Meditando no dito da moa, o leitor
alcanar a dubiez da mensagem que, fundamentada na linguagem metafrica,
transfere para o campo da subjetividade uma prolao supostamente objetiva,
o que evidencia uma caracterstica da poesia, mais claramente perceptvel ao
lermos as linhas finais da longa crnica:

14

[...] E no estranhe se esse amor-perfeito no for perfeito, ou


melhor, se sua perfeio resultar paradoxalmente de uma sutil
imperfeio: mculas. Ele pode vir maculado de... branco.
Maculado de pureza. Tambm, de outras tonalidades, mas as
tintas so de tal modo delicadas, de uma veladura to isenta de
sujo, que no podemos seno amar essa bonificao de
puridade no contexto floral. Se voc pensa que por ser perfeito
ele nico, est pluralmente enganado. So to vrias quanto
convincentes as formas que pode assumir. Contam-se dezenas
e dezenas, conforme o cho e o talento floramante de quem o
cultiva. A unidade est no esprito da flor, que responde e
corresponde imaginao, pacincia e arte do semeador. S
existem amores-perfeitos para cultivadores perfeitos, ou
ambiciosos de s-lo. Antes de ser formulada na terra, essa
planta nasce e prospera em ns, candidatos habilitados a fru-la.

Confrontando-se a crnica com as estrofes do poema A Grande


Manchete, observa-se que os papis geralmente assumidos pela poesia e pela
prosa encontram-se a invertidos:

A grande manchete
Aproxima-se a hora da manchete:
O PETRLEO ACABOU.
Acabaram as alucinaes
os crimes, os romances,
as guerras do petrleo.
O mundo fica livre
do pesadelo institucionalizado.
..........................................................
A cada 10 minutos
morre uma pessoa em acidente
de carro; a cada 15 segundos
sai algum ferido
na ptria industrial dos automveis.

O poeta Manuel Bandeira tambm enveredou pelos atalhos da prosa:


Manuel Bandeira poeta ponte na passagem da poesia brasileira para a
modernidade [...] Ps a prosa no verso [...] (ARRIGUCCI 1990: 59).
Estes exemplos nos mostram que prosa e poesia sempre coexistiram
em harmonia perfeita. Tendo o prosador vocao potica, como falou
Gladstone Chaves de Melo sobre o estilo de Jos de Alencar, sua prosa
15

provavelmente no escapar da intromisso desta forma de expresso


lingstica chamada poesia; confirmando as palavras de Claude Esteban (1991:
38): O caminho modifica o caminhante.

Ou como com determinao se

expressou Clarice Lispector: A trajetria somos ns mesmos (PSGH, 176).


O interesse e o estudo do poema em prosa na literatura moderna
algo que vem de longe. Na apresentao do livro O poema em prosa, de Xavier
Placer, Afrnio Coutinho (1962: 5) se refere a uma Anthologie du pome en
prose, de Maurice Chapelan (1946) e da publicao de um livro de Suzane
Bernard: Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours (1959). Quanto
ao fato de se extrair poesia da prosa, tambm no novidade. Mrio de
Andrade (2000: 40) no ps-escrito de uma carta a Lus da Cmara Cascudo,
referindo-se a Oswald de Andrade, comenta com o amigo:

[...] Vou ver si arranjo tambm um exemplar do Pau


Brasil, um delicioso livro de poesia do Osvaldo que no
meu parente. [...] Pau Brasil que j conhecia e reli hoje de
manhzinha para mim o milhor livro dele. Poesia genuna
no sentido de lirismo. [...] Porqu tambm ele um pouco
malabarista das vicissitudes. Brinca com elas e se diverte.
A primeira parte so frases de cronistas e arranjadas
juntas. um dos achados lricos mais soberbos e ricos que
nunca se fez. Que coisas lindas conseguiu construir com
frases de Gandavo, de Ferno Dias, de Frei Vicente. Voc
ver. Ciao.

2.

Quando, impulsionados pelo entusiasmo da leitura de A Hora da

Estrela, relemos, em ordem cronolgica, toda a produo literria de Clarice


Lispector, percebemos a fora de impregnao da forma sedutora com que a
autora elaborava o seu discurso narrativo.
Fomos observando trechos e passagens de notvel independncia
lrica, blocos de significao potica autnomos, a tal ponto que, em
determinadas

circunstncias,

foi

possvel

surpreender

repeties

de

expresses j encontradas em diferentes livros.


A nossa suspeita se acentuou quando tivemos conhecimento de que
Clarice Lispector no escrevia, de ponta a ponta, nenhuma de suas obras. Mas
elaborava trechos soltos, em hora e ambientes diversificados, e os atirava
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numa mesma gaveta para, mais tarde, num momento de organizao e


fastgio, montar as diferentes partes num bloco unitrio.
Fomos pacientemente colecionando efuses lricas que, no nosso
sentir, poderiam resultar em poemas. Como o nosso modo de considerar a
produo literria parte da feio poemtica e nela se esgota, notamos que na
verdade colecionvamos poemas que, ao mesmo tempo, pertenciam ao texto
de Clarice Lispector e nossa leitura. Aps a seleo, processamos uma
espcie de depurao do texto, retirando de cada bloco isolado as
circunstncias gramaticais que o ligavam narrativa ou adicionando partculas
compositivas que ajudavam a dar fisionomia de poema a cada texto escolhido.
Finalmente, alinhamos os versos segundo seu ritmo, sua expresso, sua
dimenso e musicalidade, a fim de obter um perfil costumeiro de poema. Aps
este trabalho, verificamos que havamos extrado, da prosa, poemas da mais
fina elaborao.
Fosse outro o leitor, talvez se inspirasse em diferentes momentos
privilegiados da dico clariceana. O que vale dizer que cada leitura um ato
intransfervel de convivncia com o produto literrio.
Partindo desse ponto, pensamos ento na elaborao de um
trabalho mais analtico, sobre a poesia que ressoa dentro da prosa de Clarice
Lispector.
A temtica levou-nos a tericos cujas obras estavam de acordo com
a problemtica levantada. Para maior abrangncia da escrita clariceana, as
anlises foram baseadas em autores que se aplicaram ao estudo da poesia
e/ou ao estudo da obra da escritora. Pareceu-nos interessante observar a partir
da tica de alguns tericos da literatura, a relao entre a prosa e a poesia, os
fatores que aproximam ou distanciam os dois gneros.
Procuramos destacar autores cujas narrativas margearam o espao
da poesia. Por ser uma anlise investigativa e crtica, recorremos a tericos
que nos pudessem ajudar a fundamentar a nossa pesquisa, visando atingir um
resultado satisfatrio. O trabalho manteve, assim, como ponto de apoio,
tericos

cujos

conhecimentos

estiveram

sempre

voltados

para

aprofundamento da retrica potica: Jean Cohen, Jean-Louis Joubert, MauriceJean Lefebve, Gaston Bachelard, Octavio Paz, W. Hegel, Umberto Eco, Emil
Staiger, Hugo Friedrich, Lus Costa Lima, Joo Alexandre Barbosa, dentre
17

outros. Como esta investigao no invalida a presena da crtica, no campo


da Teoria Literria recorreremos a: Antonio Candido, Benedito Nunes, Haroldo
de Campos e Fbio Lucas.
Trabalhar o discurso clariceano coloca-nos frente a frente com a
sempre mesma pergunta: resta algo, ainda, a ser estudado na escrita de
Clarice Lispector? O propsito deste trabalho propor uma releitura que traga,
ao estudo da obra de Clarice Lispector, uma nova reflexo intelectual que
venha a contribuir para um novo debate sobre a poeticidade da autora.

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1 LIMITES DEMARCATRIOS

De h muito se tenta localizar, fora do contexto potico, o gnero que


se convencionou chamar de poesia. A presena da poesia nos textos em prosa
colocaria o fator potico longe do seu sustentculo habitual, invadindo,
dissimuladamente, um espao que seria o da prosa. Para especificar a essncia
do objeto potico e dissolver as dvidas que poderiam subsistir, o primeiro fio
labirntico a ser seguido seria o da admisso da diferena entre os dois gneros.
Oportuna, aqui, a observao de Jean Cohen (1977: 101): preciso antes de
tudo reconhecer que essa diferena existe. Inicialmente, deve-se responder a
uma pergunta que se quer cientfica: Haver caracteres que esto presentes
em tudo que classificado de poesia e ausentes de tudo que classificado de
prosa? (1974: 15). O ensasta francs no v outro mtodo para responder a
um problema diferencial, a no ser o comparativo: defrontar o poema com a
prosa. Para isso, necessrio aceitar o poema como um desvio da norma. Dar
ao desvio a mesma significao de estilo, porm, seria dar uma significao
negativa. Desvio , na verdade, o que no corrente, normal, conforme o
padro usual, sem deixar de possuir, na prtica literria, um valor esttico. Por
ser um desvio em relao norma, tambm um erro. Mas um erro
involuntrio, segundo Bruneau (apud COHEN 1974: 16). Assim, tanto na
versificao (desvio codificado = desvio da norma), quanto no plano semntico
(desvio no codificado = atravs da diversidade dos contedos), existe
paralelamente uma lei de desviamento. O ensasta v no desvio, a condio
necessria para toda poesia, pois, so os desvios da linguagem potica que,
alm de distingui-la da prosa, fazem dela a ante-prosa. Se h duas linguagens,
explica Cohen, porque h dois tipos de experincia: a prosaica e a potica,
que cada uma dessas duas linguagens tenta exprimir adequadamente (1977:
104).
Buscando um mtodo para chegar a uma concluso, grande parte
dos especialistas admite que a especificidade da linguagem potica encontrase na motivao, uma vez que a linguagem da poesia mais motivada que a
da prosa. O certo que o caminho que a poesia percorre para chegar a essa
19

diferena, no o mesmo da prosa. A prosa traz em si um dado de utilidade da


linguagem, que a poesia no possui. Cohen entende a linguagem motivada
como uma relao de semelhana entre os trs extratos relativamente
autnomos da lngua: a sintaxe, o sentido e o som, mais particularmente entre
os dois ltimos. Mas faz uma ressalva: [...] Contudo continuo persuadido, de
um lado, que este tipo de motivao existe, e, de outro, no tem na poesia
seno um papel secundrio (1977: 102). Acrescentando: Se o tornssemos
essencial, acabaramos por fazer do poema um belo objeto lingstico, o que
marcaria o retorno de um formalismo literrio que o Romantismo acreditava
haver enterrado (Ibidem, 102). A diferena entre prosa e poesia estaria, pois,
no na substncia sonora, nem na ideolgica, mas no tipo particular de
relaes que o poema institui entre o significante e o significado, de um lado, e
os significados entre si, de outro (1974: 161).
Seguindo o raciocnio coheniano, a relao dos significados entre si
no a mesma se o significante for colocado antes ou depois do nome. Ao
compararmos as formas: a) mar azul (prosa); b) azul mar (mais prximo da
poesia); c) mar de safira (poesia) veremos que, embora elas apresentem a
mesma informao, mostram que a diferena entre prosa e poesia no
depende do significado na sua substncia, mas na relao dos significados
entre si. A relao dos significados entre si, portanto, no a mesma, se o
significante for colocado antes ou depois do nome.
Conferindo especial ateno a esse tema, Cohen acredita que a
oposio prosa/poesia torna-se mais evidente ao serem analisados os dois
nveis da linguagem: o fnico e o semntico, j que o ato de poetizao
abrange esses dois nveis. Da, no ser o verso nem indispensvel, nem intil.
Sendo, no nvel fnico -o verso- o critrio de poesia mais facilmente identificado
pelo pblico. No nvel semntico, identifica-se a poesia em si; no pelo
contedo, mas pela capacidade de despertar um sentimento esttico prprio e
indefinido, por isso mais privilegiado. Cohen distingue ainda trs tipos de
poemas: a) o poema prosa que, segundo o autor, pode ser chamado poema
semntico, j que no explora a parte fnica; b) os poemas fnicos, tambm
chamados: prosa versificada, por utilizarem somente os discursos sonoros da
linguagem, e, finalmente, c) a poesia fono-semntica ou poesia integral, por

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utilizarem os dois nveis. O terico diferencia ainda dois tipos de prosa: a


prosa versificada e a prosa integral (COHEN 1974: 13).
Evitando o sentido tradicionalmente dado palavra poesia, to
freqente na poca clssica quando a poesia, o poema e a impresso esttica
produzida por ele amalgamavam-se numa mesma significao, essa palavra foi
pouco a pouco sendo aplicada de acordo com o sentimento provocado pela
obra no receptor. Desde ento, a extenso do termo passou a englobar uma
forma muito prpria de entender o mundo e de dimensionar a existncia na sua
totalidade.
No esqueamos, contudo, que a poesia nasceu com os gneros
mimticos. Se no possvel afirmar que a poesia nasceu com o alfabeto,
porque se acredita ser o aparecimento da letra, memria guardada na forma da
escrita, o incio do incio. Mas, desde que oralmente expressa, antes mesmo de
registrada em pergaminho, a poesia anterior ao aparecimento da escrita.
Nascida com os gneros mimticos, ela arrastou suas prprias regras atravs
dos tempos. Cada poca elegendo sua disciplina e funo esttica, cujo intuito
foi sempre o de seduzir o leitor.
Enquanto preocupada com a obedincia s regras que delimitavam o
pensamento e a inspirao, a poesia ocultou-se, deixando-se encobrir pelos
adornos normativos do sculo XVIII.

Os preceitos neoclssicos refletiam o

gosto oficial e a obra literria exercia um papel moralizador consubstanciando,


assim, o pensamento da elite aristocrtica. Preceitos que resultavam na
imposio de uma elegncia exterior, em detrimento da unidade interna da
obra. A seta neoclssica visava o alvo Razo e Verdade. A apreciao do
discurso estava relacionada ao que a razo pudesse apreender.
A brisa renovadora do Romantismo traz poesia a conscincia de si
mesma, na medida em que reivindica uma autonomia da linguagem potica,
isto , a poesia passa a falar do seu prprio objeto: La posie na pas dautre
but quelle mme (BAUDELAIRE apud JOUBERT 1988: 86). Opinio
semelhante oferta-nos Paul Valry, ao ver a prosa como uma marcha e a
poesia como uma dana: Comme la danse, la posie ne va nulle part; elle
trouve sa fin en elle mme (Ibidem, 53). Aproxima-se dessa idia o crtico
Ren Mnard: La Posie na dautre rgle que celle dexister (1959: 13).

21

O principio fundamental da doutrina seria, consequentemente, sua


independncia total de qualquer inteno, fosse ela moral, poltica ou social.
Tanto o poeta quanto a poesia s deveriam servir Beleza. Seguindo o destino
da pintura, que se viu pouco a pouco levada a abandonar sua funo de
reprodutora da realidade exterior, devido ao aparecimento da fotografia, a
poesia passa a recusar tambm esse ofcio, como condio primordial de
chegar poesia pura.

Assim, a poesia teria como nica obrigao a de

constituir a linguagem potica.


A liberdade criadora surgida com o movimento romntico foi pouco a
pouco fazendo com que se desvanecessem as heranas petrarquianas,
embora os nostlgicos a elas ainda se prendessem. Outro ponto positivo do
Romantismo foi o de incentivar a imaginao do artista e o de eliminar a
tendncia de uniformizao dos estilos, o que estimulava a potncia intelectual,
criativa e renovadora do autor.

Por outro lado, passa o artista a gozar de liberdade na


metrificao e distribuio rtmica. No que ele chegue
libertao, por exemplo, que experimentaro os modernos,
mas j no se prende a normas ou preceitos rgidos: permitese utilizar dos ritmos de que dispe como bem lhe aprouver
(PROENA FILHO 1969: 195).

Com a exausto do modelo clssico, a poesia libertou-se das


amarras centenrias a ela impostas e acendeu, no fim do tnel, a tnue luz da
sugesto baudelairiana de renovao. Para Baudelaire, o conceito de
modernidade no era o mesmo dos romnticos. Significava, tambm, o mundo
com sua fealdade, e outros elementos no romnticos. Palavras do poeta: O
Romantismo uma beno celeste ou diablica, a quem devemos estigmas
eternos. (apud FRIEDRICH 1991: 30).
A partir de determinado momento, esgotados os princpios estticos
do

Romantismo,

aproximando-se

definhamento

das

retroaes

parnasianas, outro fator viria deixar ainda mais frgil a linha divisria entre a
prosa e a poesia: o desprestgio da emoo inspiradora, como atributo
essencial poesia. O controle do sentimento banal passa a legitimar a
22

qualidade do poema. Pretende-se uma linguagem despojada de ornamentos,


onde o eu romntico seja deslocado do centro, cedendo lugar conscincia
artstica. Ditam-se regras em que o controle da inspirao, a negao da
tradio, e a total represso do sentimento levam a poesia a ser compreendida
mais como o produto resultante de uma fabricao, o que a aproximaria ainda
mais da prosa.
Em 1915, T.S.Eliot chega a Londres, iniciando um movimento de
demolio do universo romntico e das tradies literrias. Comea a surgir na
Europa uma poesia cuja espontaneidade contrastava com aquela que fora
escrita at ento. Embora grande parte dos autores integrantes dessa corrente
tenha nascido no sculo XIX, a nova vertente viu-se mais fortalecida com a
chegada do sculo XX.
Essa forma de repensar o fazer potico passa a ser aceita em vrios
pases, confirmando assim a propenso imitao de culturas hegemnicas.
Se na Inglaterra Eliot fala da despersonalizao do sujeito potico, na Frana,
Valry insiste: Suspiro e gemido elementar, nada tem a ver com a poesia.
(FRIEDRICH 1978: 162). Ortega y Gasset confirma: O prazer esttico do
artista moderno nasce justamente deste triunfo humano (Ibidem, 169), isto ,
da desumanizao da arte. A obra de arte no pode partir de outro significado
que no aquele implcito em suas prprias foras estilsticas deformadoras
(Ibidem, 169). Na Alemanha, o poeta Gottfried Benn reafirmaria a assertiva
moderna: A inspirao no guia, mas desorienta (Ibidem, 163).
A adoo do verso livre e do poema em prosa foi o recurso
encontrado contra o discurso rimado e a versificao silbica. Os franceses se
rebelaram contra a abstrao e os ingleses contra a vagueza, como forma de
substituir a falsidade potica por uma imagem concreta. Por todas essas
razes expostas, o que possvel determinar, entre outros aspectos, que
enquanto os elementos constitutivos da poesia parecem distanciar-se entre si
como ressalta Friedrich (1991: 40): Assim como a poesia separou-se do
corao, tambm a forma separa-se do contedo a poesia afigura-se
menos distante da prosa, na proporo em que passa a trabalhar mais o
intelecto e menos o confessional.
Repensando a poesia moderna, Joo Alexandre Barbosa (1986: 14)
afirma que o papel do poeta o de reverter a linguagem do poema a seu
23

eminente domnio, ou seja, aquele onde a reflexibilidade produzida pelo dizer.


por este caminho da absoro da linguagem, que o autor aproxima-se ou
afasta-se do leitor. Para o crtico, a linguagem do poeta moderno a da
tradio / traio (grifos nossos) de sua conscincia de leitura. Conscincia no
apenas descritiva, do poeta enquanto personalidade, uma vez que, as partes
componentes do poema propem a recuperao de sua qualidade histrica. A
utilizao da linguagem da poesia, ao adquirir novas possibilidades, cria uma
nova leitura, uma traduo, no da lngua, mas da linguagem, na medida em
que o texto do poeta persegue uma convergncia dos textos possveis. O
componente intertextual que marcaria, na atualidade, o tempo do poema,
sendo a prpria maneira de questionar a linguagem da poesia, o que configura
o tempo do poema. (Ibidem, 16). Assim, o tempo do poema seria sempre um
ali, ontem, amanh: uma nica linguagem que permite a leitura sucessiva da
multiplicidade das linguagens no espao e no tempo (Ibidem, 30).
Por outro lado, o mesmo crtico instala a alegoria como sendo o
elemento articulador entre a linguagem da poesia e o leitor. Mas alerta: a
alegoria no deve ser aceita como instrumento absoluto de caracterizao da
modernidade na poesia. Para ele, o que define esta modernidade a
freqncia

de

utilizao

do

procedimento

alegrico,

isto

aquele

procedimento que instaura o jogo de elementos intertextuais. (1986: 21). A


alegoria seria, ento, na modernidade, o fator que, na linguagem do poema,
teria a possibilidade de insinuar a conscincia de sua historicidade. (Ibidem,
21). Pensamento que se coaduna com o de Northrop Frye (2000: 45), segundo
o qual: Temos alegoria quando uma obra literria ligada a outra, ou a um
mito, por meio de uma certa interpretao de significado e no por meio da
estrutura. Ou seja, alegoria no somente a reverberao do eco de outras
obras na obra nova. Para o poeta moderno, a alegoria passa a ser no mais
uma reveladora do encoberto, do escondido, mas aquele elemento que
recupera, no poema, atravs da linguagem, o sentido da distncia entre o
poeta e o pblico. Surge da, segundo Barbosa (1986: 22), dessa leitura do
procedimento alegrico, uma possibilidade de reconciliao entre a histria
circunstancial e a historicidade do poema. A conscincia crtica do leitor
funcionando como desdobramento correlato da duplicidade fundamental da
linguagem do poema. O leitor, a partir da decifrao da linguagem,
24

internaliza-se, para o poeta, como latncia de uma linguagem possvel


(Ibidem, 22); isto , o leitor j tem latente, dentro dele, a linguagem dos autores
lidos. Mas o poeta, leitor da histria do seu texto, quem instaura, mesmo que
seja por virtude de um silncio prolongado, o momento para a reflexo sobre a
continuidade. (Ibidem, 14).
Quanto narrativa, Luis Costa Lima (1991: 44) v, como trao
fundamental da mesma, a tematizao do tempo: o tempo originrio do relato,
o tempo da matria do relato, e o tempo da prpria organizao narrativa. Para
o crtico, a peculiaridade da narrativa encontra-se na sua relao com o tempo,
por ela ser um dos meios de formulao da realidade. Assim, tanto
constituda pelo que relata quanto dele constituinte; ou seja, ela refere e
interpreta. Pois, enquanto refere-se ao passado, ela aponta para o tempo
oriundo do relato. E, interpretando o que passou, [...] inscreve-o em um tempo
que no outro seno o de sua prpria organizao narrativa. Comentando o
estudo feito por Nelson Goodman do quadro A converso de So Paulo, de
Pieter Brueghel, Lima esclarece que, sendo a tematizao do tempo o trao
fundamental da narrativa, as fronteiras desta no podem ser estticas, uma
vez que o discurso a representao do movimento, enquanto que no quadro
e no poema, teramos a representao de um estado ou instante (1991: 145).
Reflexo que nos traz mente a definio de Pedro Henrquez-Urea (apud
BANDEIRA 1971: 32), para quem a poesia, no sentido formal, linguagem
dividida em unidades rtmicas e prosa linguagem continuada. Consideraes
que nos remetem, por sua vez, divulgada imagem de um lago (o poema) ou
de um rio (a prosa). O poema/lago como um crculo fechado sobre si mesmo, o
que faria dele um universo auto-suficiente. A prosa, o rio onde correm juntos
todos os elementos necessrios sua liberdade para fluir.
Para Costa Lima (1991: 146), por no se condicionar a leis
efetivamente universais, a poesia uma forma de significao arbitrria. Na
sua reflexo, ao tocarmos na idia de sentido, nos damos condies de
visualizar o limite oposto que circunscreve o campo da narrativa, limite ao qual
o crtico denomina marco do aqum-narrativo. Mas, apesar de arbitrria, a
poesia tem sentido. Mas um sentido que no se subordina ao semntico. Da
identificao do poema lrico com o aqum-narrativo resultam, segundo Lima,
duas conseqncias: a primeira que oferece menos a tematizao explcita
25

do tempo do que sua experincia direta. Ao passo que a tematizao explcita


do tempo implica a sua representao, a experincia do tempo implica seu
contato instantneo, sua presentificao. O tempo testemunhado sem sua
produo no espao, reduzindo-se a seu trao mnimo: a irrupo do instante.
A segunda conseqncia: no subordinado ao semntico, o poema lrico
contm o princpio formativo do discurso oposto ao da lei cientfica. Dando
como exemplo o poema Mattina de Ungaretti,

Millumino
dimmenso

forma de expresso cujo sentido consiste em no se subordinar ao semntico


apenas, o crtico afirma que: O poema lrico manifesta uma forma discursiva,
onde o dado semntico apenas integra as outras dimenses da palavra
(Ibidem, 146).

Na tentativa de transpor essa tnue fronteira entre a prosa e a


poesia, Joubert (1988: 81) escreve: La posie se distingue de la prose non
parce quelle dit mieux, ni mme parce quelle dit autrement, mais parce quelle
dit plus, et quelle dit autre chose.
Para Octavio Paz (1976: 12), o prosador busca a coerncia e a
claridade conceitual, ou seja, a prosa tende a manifestar-se como uma
construo linear, enquanto que o poema se apresenta como uma ordem
fechada. O crtico sintetiza essa diferena numa nica frase: So muitas as
maneiras de dizer a mesma coisa em prosa, mas s existe uma em poesia
(Ibidem, 48). Premissa que poderia conter uma verdade incontestvel no
fosse a existncia de textos em prosa, como alguns de Joyce, por exemplo,
que nos deixam a impresso semelhante, ou seja, impossvel ser dito de outra
maneira. Ainda dentro dessa problemtica, diz o crtico (PAZ 1984: 53):

O romance o gnero moderno por excelncia e o que melhor


expressou a poesia da modernidade: a poesia da prosa [...]
Para ser, o romance tem de ser poesia e prosa ao mesmo
tempo, sem, no entanto, ser inteiramente um do outro [...].

26

Se, para o escritor Julio Cortazar (apud CAMPOS 1979: 294): Quiz
la herencia ms importante que nos deja esta lnea de poesia em la novela
reside em la clara conciencia de uma abolicin de fronteras falsas, de
categorias retricas , para o poeta Ezra Pound (1976: 72):

H muito de insensatez na busca das linhas divisrias;


entretanto, se for preciso separar as duas artes, tanto
podemos usar essa linha como outra qualquer. No verso, algo
vem atingir a inteligncia. Na prosa, a inteligncia encontra um
objeto para suas observaes. O fato potico preexiste. A
diferena talvez seja indemonstrvel; talvez no possa nem
mesmo ser comunicada a ningum, salvo aos indivduos de
boa vontade.

Clarice Lispector praticamente extingue essa linha divisria. Ao


declarar: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando,
gnero no me pega mais (AV, 13), confirma que o que ela escreve tanto
pode ser poesia como prosa, deixando ao leitor a escolha. No sendo herdeira
de escolas anteriores, Clarice parte de si mesma: [...] existe a trajetria, e a
trajetria no apenas um modo de ir. A trajetria somos ns mesmos
(PSGH, 176).
Embora saibamos que os dois tipos de expresso podem remeter a
um mesmo objeto suscitando maneiras diversas de apreend-lo o modo
objetivo (linguagem unvoca, denotativa, como a linguagem da cincia), e o
modo subjetivo (linguagem plurvoca, conotativa, como a literria); e que na
linguagem literria, o sentido potico e o sentido prosaico produzem, cada qual,
diferente efeito no receptor entendemos que a partir de determinado
momento, essas observaes j no parecem to evidentes, se nos
debruarmos sobre a polivalente funo da linguagem e suas tendncias. H
tendncias porque a linguagem mvel. E a palavra continuamente
desgastada pelo uso e pela semntica.
Parece ter sido essa uma das causas de Hegel (1964: 104) ter
achado difcil traar limites entre a prosa e a poesia. Ele acreditava no ser
possvel marcar com preciso a zona crepuscular onde a poesia acaba e a

27

prosa comea. Mas, dando continuidade ao estudo intersemitico iniciado por


Lessing 1 em 1766, sobre literatura e artes plsticas, Hegel consegue visualizar
outra diferena: a quase oposio entre a atividade subjetiva, tal como se
manifesta nas artes plsticas e na msica, e a que caracteriza a poesia. Para
Hegel, o que torna clara essa oposio o material concreto do qual
dispem o msico e o artista plstico; a poesia, pelo contrrio, utiliza a palavra.
O poeta deve, assim, ser dotado apenas de uma poderosa fantasia criadora.
(Ibidem, 83). Pois,

[...] a verdadeira origem da linguagem potica no deve ser


procurada nem na seleo das palavras e na maneira de
associar em proposies e perodos, nem na sonoridade, no
ritmo, na rima, etc., mas na modalidade da representao
igualmente elaborada, e estar atentos forma que a
representao deve revestir para se impor como objeto de uma
expresso potica (HEGEL 1964: 92).

Afirmativa que nos leva seguinte concluso: no contedo


interiormente modelado que est a fora da poesia; ao transformar a
objetividade exterior numa objetividade interior, o esprito exterioriza a
representao, na forma elaborada no esprito mesmo.2
A diferena entre os dois gneros talvez fique mais evidente se
recordarmos que a prosa um fenmeno moderno, que se desenvolve regido
por um dispositivo intratextual temporal/causal. Tem, por conseguinte, uma
lgica interna: uma ao depende da outra. Assim, o que torna diverso os dois
fenmenos - prosa e poesia- a ausncia de causalidade na poesia. Nela, os
estados emocionais so transcritos em palavras multvocas. O poema lrico
resulta de estados emocionais mltiplos, centrados em poucas palavras.

LESSING, Gothold Ephraim (1729-1781).


Na contemporaneidade, a dicotomia objetividade/subjetividade tornou-se tema polmico. A
objetividade, para alguns, sinnimo de poesia depurada, sem transbordamento sentimental;
enquanto que, subjetividade, ao contrrio, significa poesia onde o sentimento derrama-se
incontidamente: Acontece que a subjetividade to real quanto qualquer objeto fsico, alis
mais real, pois sem ela nem o perceberamos como tal. (BUENO, Alexei 2007, 2).
2

28

Esses embates tericos literrios arrastam-se atravs dos tempos


parecendo no encontrar definies cabais, uma vez que, encontr-las, seria
como querer extinguir um dos gneros ou a prpria literatura.
Embora os mtodos de construo da prosa introduzidos na poesia,
e vice-versa, tenham acentuado a rarefao dos limites que demarcavam os
dois gneros, resta poesia e prosa sujeitarem-se mesma realidade visada
(imaginria ou vivenciada) e fora inventiva da linguagem, em cujo solo a
memria e a fantasia delimitam seus caminhos.

29

2 OBRA / AUTOR / LEITOR

A repetida afirmao de que o romance a forma literria especfica


da burguesia, desgua em outra: o romance a auto-expresso dessa mesma
sociedade. Isso significa que, se por um lado o sculo XIX foi o perodo em
que a epopia burguesa se imps, por outro lado absorveu o carter
problemtico do homem de sua poca. Ference Fehr descarta a teoria
lukacsciana de que o romance um gnero problemtico porque o mundo que
o criou problemtico no conjunto de suas estruturas. Para Fehr, o romance
ambivalente: por ter nascido da primeira sociedade puramente social, e por
ser dependente desta (FEHR 1997: 32)
A partir do momento em que a narrativa manifesta valores que no
aqueles que lhes foram previamente dados, ela problematiza-se, arrastando
consigo o narrador e a arte que ele exerce. No assiste mais a este ser um
elemento passivo espera de instantes sublimes e efmeros, que se
encaixem na perfeio formal de um mundo invarivel, perfeito, delimitado. Seus
personagens no contam com a precisa interveno de deuses que os livre das
dificuldades terrenas. devido sua essncia afirma Fehr que o
romance rejeita a autoridade de qualquer Olimpo e considera as instituies
humanas -para o melhor e para o pior- como criaturas humanas (Ibidem, 50).
Seu realismo no pode ser superficial, uma vez que ele passa a ter como objeto
a prpria vida, com todos os seus enigmas e os homens com todos os seus
conflitos. Desencanto que resvala na busca de uma transcendncia esttica. A
uma viagem a lugar nenhum. A obra literria, j no tem por objetivo comunicar
um sentido pr-existente: a exigncia e a perquirio de um sentido, mas de
um sentido que no se quer jamais consumado (LEFEBVE 1975: 19).
A esttica da recepo apresentava-se, informa-nos Lima (1979: 13),
como alternativa a um imanentismo burocratizante surgido na Alemanha aps
a Segunda Guerra Mundial. At ento, a ateno voltava-se inteiramente para
a importncia da esttica da obra, num completo descaso para com o leitor.
Assim, buscou-se chamar a ateno para o papel do leitor, sem ameaar a
autonomia do discurso. A histria da arte era compreendida como a histria
das obras e de seus autores, com importncia maior dada historicidade,
30

traduo de obras e suas interpretaes. O lado receptivo da experincia no


era considerado.
Na percepo de Hans Robert Jauss, nem da continuao da
doutrina aristotlica da catarse, nem da explicao transcendental de Kant,
surgiu uma teoria abrangente e capaz de formar uma tradio acerca da
experincia artstica (apud LIMA 1979: 68). Jauss toma sobre os ombros o
propsito de responder perguntas sobre a prxis esttica, sobre sua
manifestao histrica nas trs funes bsicas: Poiesis, Aisthesis e Katarsis,
ou seja, as atividades: produtiva (correspondente ao prazer de se sentir autor),
receptiva (correspondente experincia esttica), e comunicativa (que leva o
receptor a adotar novas normas de comportamento). O terico volta sua
ateno para o efeito, como momento condicionado pelo texto, e recepo,
como momento condicionado pelo destinatrio, para a concretizao do texto
como duplo horizonte: O horizonte de expectativa social, que no tematizado
como contexto de um mundo histrico, e o horizonte de expectativa interna ao
texto.
Assim, quando Umberto Eco afirma que o texto criativo sempre
uma obra aberta, ele est convocando o leitor a participar do processo de
criao desse texto. A afirmativa de Eco sustenta-se na relevncia dada
leitura pelos estudiosos da teoria da recepo, sendo constantemente
reforada pela assero: unicamente da experincia do leitor, que resulta o
sentido de um texto, idia que traduz o pensamento da vertente crtica surgida
a partir de 1969. Passou-se da produo para a recepo. O leitor emerge
como decodificador do texto literrio e agente que concretiza o processo
criativo. Tal mudana de paradigma valoriza o acmulo de experincias e a
competncia literria do leitor, uma vez que a experincia e a competncia
passam a ser os componentes de interpretao da obra literria. Resulta da,
uma espcie de sociedade involuntria que se firma entre o texto e o leitor, e
onde a leitura ser o principal agente do processo de reconstruo do texto.
Se um livro vrias vezes lido por um leitor, em vrias idades da vida,
tem um passado de leitura, como afirma Bachelard (1996: 72), outra
possibilidade apresenta-se ao nosso entendimento: o mesmo livro lido uma
nica vez por vrios leitores, tem tambm um passado de leitura. De uma
forma ou de outra, texto e leitor tm no livro o seu ponto de encontro onde o
31

desafio da decodificao e da interpretao conduz desinterpretao do texto


lido, ou seja, desleitura, cujo intuito refazer o j feito e chegar recriao,
comprovando assim que a obra somente passa a existir com a leitura.
sabido que a mesma obra lida por vrias pessoas, numa mesma
poca, formadora de opinio, e que o impulso de querer aprofundar-se no
texto, de transpor suas camadas, desdobra vrias possibilidades da obra. Essa
pluralidade resultante de ser a obra um sistema produtor de sentidos,
portanto criador de novos referentes (MOISS 1973: 111). Para Eco (1993:
77), mesmo tendo que respeitar o texto, parece um tanto rude eliminar o autor
como algo irrelevante para a histria de uma interpretao. O ponto timo ser
o respeito originalidade da obra que, por sua vez, no subtrair do leitor a
inventividade, havendo mesmo a possibilidade de lev-lo a criar outro livro a
partir de um livro lido.

2.1

A recepo clariceana

Colocando-nos no espao pertencente ao leitor, nele adotamos a


funo de decodificadores do texto de Clarice Lispector, acompanhando o seu
afastamento da trilha convencional da produo literria brasileira. Quando
isolamos os textos, dando-lhes uma forma poemtica, sentimos haver neste ato
uma colaborao pessoal ao atendimento daquelas fraes da obra. A
organizao da coletnea foi uma maneira de chamar a ateno para o
contedo lrico inerente narrativa clariceana. Como afirmar que o que
recolhemos na prosa poesia? A resposta poderia ser: argumentos definem a
retrica, no a poesia, uma vez que a poesia pertence ao campo do inefvel.
Sem pretendermos chegar ao exagero que, a nosso ver, chegou Stanley Fish
(1993: 156), ao apresentar aos seus alunos uma lista de nomes de lingistas,
dispostos verticalmente num quadro-negro, como sendo um poema religioso,
os textos de Clarice Lispector, por ns selecionados, so poemas, no por
serem apresentados sob a forma convencional dada ao poema, mas pela
representao elaborada e pela reverberao do seu eco no leitor, como bem
define Joo Alexandre Barbosa (1986:14):

32

Entre a linguagem da poesia e o leitor, o poeta se instaura


como operador de enigmas, fazendo reverter a linguagem do
poema a seu eminente domnio: aquele onde o dizer produz a
reflexibilidade

O poema tem uma pluralidade de sentidos. Pluralidade ressaltada


pela vivncia e experincia literria do leitor que, por sua vez, tenta encontrar o
sentido buscado por ele no poema. Para aquele que o l, o poema traz um
sentido literrio que ecoa na leitura como uma resposta pergunta do leitor,
uma vez que todo indivduo carrega consigo uma indagao. na literatura,
que o ser busca ajuda para encontrar, ou pelo menos se aproximar, da
resposta aguardada. Quando Clarice Lispector escreve: esquecer era o seu
modo de guardar para sempre, podemos ler isto como uma frase ou como um
verso. Se o leitor no consegue ler com olhos de ver poesia, deixa escapar
toda a conotao potica a contida.
Outra explicao seria a de que, ao centralizar-se no eu, o
Romantismo rompeu com as leis clssicas, j cristalizadas, e com o
enquadramento de certas regras que pontuavam alm da obra. Os sentimentos
ntimos passaram a definir a o trabalho potico, deslocando os sentimentos
externos. Confirma-se, assim, a inexistncia de uma lei universal de
julgamento, ou seja, mudando-se o critrio, muda-se a lei. A experincia
literria de cada poca constri os conceitos.
Os poemas retirados da prosa de Clarice Lispector, como acontece
com toda obra de arte, valem por eles mesmos, e no pelas confrontaes
possveis com a prosa, nem pela disposio tipogrfica tradicional do verso,
forma pela qual nos decidimos, devido a uma melhor visualizao e/ou
destaque dos poemas.
Na opinio de Benedito Nunes (1995: 14), Perto do corao
selvagem, livro de estria da escritora, abriu um novo caminho para a nossa
literatura, na medida em que incorporou a mimese centrada na conscincia
individual como apreenso artstica da realidade. Encontramos a a mais
significativa marca de diferenciao da obra de Clarice Lispector: esse novo
mtodo de apreenso artstica da realidade atravs de uma mimese
33

introspectiva. Essa singularidade da narrativa clariceana resulta, por fim, numa


sondagem extrema da existncia humana em todas as suas manifestaes, e
invade a problemtica vital focalizando os seres e as coisas sob um prisma
muito pessoal. Clarice d voz experincia, no momento em que ela passa a
exteriorizar essa experincia em palavras. Esse foi, possivelmente, o ponto
mais importante da escrita da autora: ter revolvido algo ainda estagnado no
fundo do poo da literatura brasileira ao desviar o fluxo normal das letras no
pas, abrindo uma nova vereda, nunca antes percorrida, vereda que se
acercava da curiosidade em relao ao selvagem corao da existncia dos
seres e das coisas.
As experincias vivenciadas pelo autor, no seu prprio universo,
passam a ter importncia para o estudo de sua obra a partir do momento em
que so analisados os laos analgicos entre os dois mundos: o do autor e o
da fico. Aproximar o mundo vivencial do mundo da ficcionalidade literria ,
tambm, entrar no domnio da mente e da memria, encontrando a uma
relao significativa que viria a atingir o campo intersemitico, se aceitarmos a
mente como um outro domnio de expresso em relao realidade. Sabemos
que mesmo a literatura mais realista fruto da imaginao que, por sua vez,
nutre-se da memria redescoberta pela fantasia.
A arte uma forma de exorcismo, disse Pablo Picasso. Ao trabalho
de poucos artistas, esta afirmativa aplica-se to bem quanto arte literria de
Clarice Lispector. Para Clarice, o inconsciente um escoadouro da imaginao
que, unida memria e fantasia, orienta e comanda o narrador: Este livro
pediu uma liberdade maior que tive medo de dar. Ele est muito acima de mim
- diz o narrador em A hora da estrela. Exilada do mundo real, Clarice parte em
busca de outra realidade. Exlio que a conduz para dentro de si mesma, hybris
no sentido de culpa trgica, resultante de uma demesura (NUNES 1995: 15).
Usa a linguagem para encobrir uma realidade que ela agora quer transfigurada:
Transfiguro a realidade e ento outra realidade sonhadora e sonmbula me
cria (AV, 66). Ela luta com as palavras, para no lutar consigo mesma. A
linguagem a persona com a qual a autora se reveste para se defrontar com
o leitor, como se a realidade tivesse de ser camuflada por ser crua demais,
chocante demais se observada a olho nu: Eu vivo em carne viva, por isso
34

procuro tanto dar pele grossa a meus personagens (SV,15) ou meu mundo
hoje est cru... (PSGH, 175). Surge, assim, o avesso da linguagem, buscando
um nascimento possvel. A persona, dando voz ao silncio: [...] a mudez est
me doendo como uma destituio (Ibidem, 161). Segundo Octvio Paz (apud
NUNES 1995:142), A atividade potica nasce do desespero ante a impotncia
da palavra e culmina com o reconhecimento da onipotncia do silncio. Qual
aranha tentando libertar-se da prpria teia, ela se esfora para libertar-se das
amarras da no voz, do misterioso obstculo que o no dizer, a fim de
alcanar o que parece ser o inalcanvel da expresso. Para Joo Alexandre
Barbosa (1974:113), dizer esta incomunicabilidade j uma vingana
conseguida: O poema realiza-se como possibilidade de instaurao do que
ficou por dizer.
Clarice tenta, de um modo muito prprio, transpor a palavra para um
novo habitat, oferecendo-lhe nova atmosfera para renascimento. Por fim,
completa o seu vitral, reunindo [...] os seus fragmentos num todo perfeito, ou
que possamos ler nos seus estilhaos as ntidas palavras da verdade (WOOLF
1986: 115). E avizinha-se da poesia ao aproximar a fico daquilo que Antonio
Candido (1970: 125) denominou: uma criao superior do esprito.

2.2

A palavra de Clarice

Se a mensagem requer um contexto ao qual remete, como afirmou


Jakobson (1970: 123), na narrativa clariceana o valer-se da recorrncia reflete
o indcio de um querer buscar na diversidade textual o ensejo de a mensagem
se consumar na sua totalidade. Essa auto-intertextualidade pode revelar, ainda,
o desejo de transmitir e gravar no leitor a essncia do pensamento da autora.
Os que estudam a obra de Clarice Lispector reconhecem que a fora de sua
palavra est na persistente tentativa de compreender a eterna discordncia
entre o muito, que o ser necessita, e o pouco, que o viver lhe oferta; entre os
apelos mais sequiosos do esprito e os interditos da existncia humana; e na
sua instigante diligncia para abranger, em sua totalidade, o significado da
vida. O poder que a linguagem de Clarice tem de alcanar a longitude do
35

consciente, de driblar a vigilncia do inconsciente de transformar conceitos


abstratos em imagens quase visveis, de atingir recnditos inacessveis do
imaginrio, provm de reflexes metafsicas que sustentam sua temtica e
parecem ter encontrado na insero textual um espao de expresso mais
amplo, a favorecer o vertiginoso pensamento inquiridor da autora revelado por
seus personagens:
Os personagens clariceanos sempre esto em busca de
algo, que em ltima instncia os ultrapassa, deixando
neles uma sensao de estranhamento, estrangeiridade
para si mesmos. (KANAAN 2003: 102).

Observamos na escritura de Clarice a fora polissmica de subtextos


que, localizados em estruturas diversas, deixam no leitor a sensao de
receptividades distintas para uma nica mensagem, sem modificar a estrutura
e a qualidade potica do texto em seu sentido amplo. Em Clarice, poesia e
prosa esto de tal forma interligadas, que nada torna inexata a possibilidade de
que tais auto-recorrncias tenham sido propositais; assim, essas incluses
textuais no passariam despercebidas nem mesmo ao leitor mais desatento.
Com a publicao, em 1943, de Perto do corao selvagem, primeiro
livro de Clarice Lispector, j seria possvel prever-se as linhas fundamentais
que dominariam tambm suas obras futuras: o acentuado lirismo e a
introspeco sensorial. Essa presena do lirismo foi detectada por vrios
estudiosos da obra clariceana. Com o surpreendente sucesso do livro de
estria (mais de vinte resenhas no ano de 1944) renomados crticos
vislumbraram a poesia na prosa de Clarice. Ainda em 1943, com palavras que
diramos premonitrias, Antonio Candido (1970: 131) escreve sobre o livro de
estria da autora:
[...] poucos como ele tm, ultimamente, permitido respirar
uma atmosfera que se aproxima da grandeza. E isto, em boa
parte, porque sua autora soube criar o estilo conveniente para
o que tinha a dizer. Soube transformar em valores as palavras
nas quais muitos no vm mais do que sons ou sinais. A
intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade da
vida interior podero fazer desta jovem escritora um dos
valores mais slidos e, sobretudo mais originais da nossa
literatura, porque esta primeira experincia j uma nobre
realizao.

36

Uma das qualidades atribudas autora por Srgio Milliet, como


sendo uma caracterstica potica, o no domnio da palavra: no as domina
mais, ento elas que tomam conta dela. (apud S 1979: 25). Clarice chegou
a ser censurada por lvaro Lins por apelar para os recursos da poesia
(Ibidem, p.30). O tambm escritor Lcio Cardoso, em seu artigo Perto do
corao selvagem, publicado no Dirio Carioca do Rio de Janeiro, em 12 de
maro de 1944, declara: Nessa estranha narrativa, onde o romance se esfuma
para se converter muitas vezes numa rica cavalgada de sensaes, a poesia
brota como uma fonte nova e pura. (apud SOUSA 2004: 151).
Com acuidade crtica, a escritora Dinah Silveira de Queiroz (apud
Sousa 2004: 155) observou: Toda a literatura de Clarice Lispector pode ser
cortada vontade, em pedacinhos, porque muito mais que o todo, importa o
detalhe.
Sobre as efuses lricas dentro da prosa clariceana, talvez seja
possvel repetir as mesmas palavras que ela usou para definir a violeta:

A violeta introvertida/ e sua introspeco profunda// Dizem


que se esconde por modstia//No // Esconde-se para poder
captar o prprio segredo// Seu quase-no-perfume glria
abafada/ mas exige da gente que o busque// No grita nunca o
seu perfume// Violeta diz levezas que no se podem dizer (AV,
79).

Tendo como eixo o ncleo existencial e a reflexo, a carpintaria


clariceana privilegia a linguagem, que termina por obter uma posio
dominante na movimentao episdica. O mecanismo ficcional se retrai e abre
caminho para a linguagem que tenta, em sondagem extrema, submergir na
problemtica do ser, tentativa, talvez, de encontrar a pergunta que corresponda
resposta j imposta:
No nem a pergunta eu soubera fazer. No entanto a resposta se
impunha a mim desde que eu nascera. Fora por causa da
resposta contnua que eu em caminho inverso, fora obrigada a
buscar a que pergunta ela correspondia. Ento eu me havia
perdido num labirinto de perguntas, e fazia perguntas a esmo,
esperando que uma delas ocasionalmente correspondesse
resposta, e ento eu pudesse entender a resposta. (PSGH,
134).

37

Pergunta que, por fim, ela mesma responde: Sou uma pergunta insistente sem
que eu oua uma resposta. Nunca ningum me respondeu. (SV, 148).
Foi por essa via transversa, percorrida por Clarice, que com ela
seguimos procura de algo cujo nome a escritora desconhece, mas que
desconfia existir, sem saber exatamente o que : Se eu tivesse que dar um
ttulo minha vida seria: procura da prpria coisa (A bela e a Fera, 1979:
80). Busca daquilo que ela denomina, entre outros termos, de It - que pode ser
quase tudo: o nome secreto das coisas, o invisvel em ns mesmos, o mago
da vida, o desejo de enxergar alm do possvel, vontade extrema de decifrar
todos os enigmas. E tentando apoiar-se nesse fundo movedio que Clarice
irrompe no espao inefvel da poesia.
importante chamar a ateno para o fato da insistncia de Clarice
em lidar com o nome secreto das coisas ou com impossibilidade de pronunciar
esse nome. A prpria Clarice tinha um nome secreto. Nascida Haia Lispector, a
famlia adotou novos nomes quando da vinda para o Brasil, e Haia foi
renomeada Clarice: No sei o que est dentro do meu nome diz, em
determinado momento, a personagem do livro A hora da estrela: [...] at um
ano de idade eu no era chamada porque no tinha nome (HE, 1977: 53). Em
gua Viva, lemos: Como Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de
Simptar. (HE, 46). Ou ainda: Conheci um ela que humanizava bicho
conversando com ele [...] (Ibidem, 46).
Na magia, falar e nomear exercer um poder sobre os seres e as
coisas. Em algumas sociedades tradicionais, o verdadeiro nome dos indivduos
deve permanecer secreto, e aquele cujo nome for divulgado corre o risco de
ser morto (JOUBERT 1988: 17). Essa ligao antiga da poesia e do sagrado,
que se desvenda na ordem do mito, da magia ou da religio, explica as
suspeitas levantadas sobre os estranhos poderes dos poetas.

Estranhos

poderes que Clarice confirma:


Mas conheo tambm outra vida ainda. Conheo e quero-a e
devoro-a truculentamente. uma vida de violncia mgica.
misteriosa e enfeitiante. Nela as cobras se enlaam enquanto
as estrelas tremem. [...] E eu sou a feiticeira dessa bacanal
muda. (AV, 72).

38

Cremos que a freqente auto-intertextualidade clariciana, se deva ao


fato de querer a autora transmitir a mesma atmosfera potica a mais de um
livro. Mas h ainda outro tipo de recorrncia, a reiterao de termos ou de
membros de frase ou de frases sucedendo-se em cadeia, como bem
exemplifica Benedito Nunes (1995: 136) em seu livro O Drama da Linguagem:
Vagamente, vagamente, se tivesse nascido,... (OL, 29). Acrescentando: [...]
o estilo de Clarice Lispector tem na repetio

seu trao de mais largo

espectro. Para o crtico, essas repeties no s asseguram um aumento da


nfase, mas tambm da carga emocional das palavras, fazendo com que elas
ganhem uma aura evocativa. Palavras de Clarice: [...] a repetio me
agradvel, e repetio acontecendo no mesmo lugar termina cavando pouco a
pouco; cantilena enjoada diz alguma coisa (PNE, 57). constante na obra
clariceana uma transtextualidade de frases, trechos de captulos, textos que
deslizam de livro para livro, de livro para crnica, de romances para contos e
crnicas, num verdadeiro mlange de textos e gneros.
Referindo-se s repeties dos textos, diz Silviano Santiago (2004:
218):
semelhana do que acontece no nouveau roman francs dos
anos 1960, em especial nas primeiras obras de Alain RobbeGrillet, a repetio , no conjunto dos textos longos, e curtos de
Clarice Lispector, figura textual importante no processo ou na
psicologia- de composio. No a repetio ipsis litteris, espcie
de plgio dela mesma, mas a repetio em diferena.

Observao semelhante a que Linda Hutcheon (1989: 17) defende como


pardia: Repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da
semelhana.

Em entrevista concedida a Affonso Romano de SantAnna e a Marina


Colasanti, para o Museu da Imagem e do Som, em 20 de outubro de 1976,
Clarice Lispector declarou nunca (grifo nosso) rever seus textos aps
encaminh-los editora: Quando publicado, como livro morto. No quero

Benedito Nunes fala de repeties de palavras, e no de textos.

39

mais saber dele. O que confirma que esses textos no eram recopiadas dos
livros, mas sim de anotaes, as quais, segundo Clarice, no as reescrevia ou
revisava, mas cortava ou acrescentava; o que no deixa de ser uma reviso.
A repetio de textos pode significar uma vaidade intelectual da
escritora, um apelo perfeio ( interessante relembrar que Clarice
reescreveu onze vezes as quinhentas pginas dos originais de seu livro A
ma no escuro e vinte vezes A cidade sitiada), ou uma preferncia especial
por determinados escritos.

O livro Para no esquecer (1978), composto de pequenos textos que


compunham a seo: Fundo de gaveta, de A legio estrangeira (1964), uma
prova comprobatria daquilo que denominamos reviso ou depurao. Como
exemplo, apresentamos um trecho encontrado pgina 53 deste livro e,
tambm, em gua viva (1973: 63). Neste, a personagem relembra uma ocasio
qualquer do passado; naquele, o fato acontece no presente. Reproduzimos
parte dos dois textos, grifando as diferenas:

No terrao estava o peixe no aqurio, e tomamos refresco


naquele bar de hotel olhando para o campo. Com o vento vinha
o sonho das cabras: na outra mesa um fauno solitrio.
Olhvamos o copo de refresco gelado e sonhvamos estticos
dentro do copo transparente. O que mesmo que voc
disse?, voc perguntava. Eu no disse nada. Passavam-se
dias e mais dias e tudo naquele perigo e os gernios to
encarnados. Bastava um instante de sintonizao e de novo
captava-se a esttica farpada da primavera ao vento: o sonho
impudente das cabras e o peixe todo vazio e nossa sbita
tendncia ao roubo e frutas. O fauno agora coroado em saltos
solitrios. O qu? Eu no disse nada. (AV, 63).

No terrao est o peixe no aqurio, tomamos refresco olhando


para o campo. Com o vento, vem do campo o sonho das
cabras. Na outra mesa do terrao um fauno solitrio. Olhamos o
copo de refresco e sonhamos estticos dentro do copo. O qu!
Eu no disse nada. Passam-se dias e mais dias. Mas basta um
instante de sintonizao e de novo capta-se a esttica farpada
da primavera: o sonho impudente das cabras, o peixe todo vazio,
uma sbita tendncia ao roubo, o fauno coroado em saltos
solitrios. O qu? Nada, eu no disse nada. (PNE, 53).

40

Se observarmos os trechos acima transcritos, poderemos concluir


que o texto publicado anteriormente, em gua viva (1967), menos depurado
do que aquele reescrito e republicado aps sua morte, uma vez que as
modificaes textuais s aconteceram quando da publicao de Para no
esquecer, em 1978. Essa depurao evidencia a fora que o texto adquire pelo
alargamento de sua dimenso semntica. Torna o texto mais sinttico, objetivo
e potico. E oferece na mente do leitor maior concentrao do espao, por
centrar-se no essencial. mais sutil. De: O que!, exclamao, indicativa de
pasmo, passa para O que?, interrogao, testemunhando dvida. Na
resposta do interlocutor, o Nada enfatizado. Um bom exemplo pode ser
encontrado na frase: Olhamos o copo de refresco e sonhamos estticos
dentro do copo (PNE, 53), se a compararmos com: Olhvamos o copo de
refresco gelado e sonhvamos estticos dentro do copo transparente
(AV, 63), veremos que, na segunda frase, os adjetivos evidenciam demais o
discurso, banalizando-o e escondendo do leitor o mistrio e a beleza.

41

3 PROSA: REFGIO DA POESIA

As fraes do texto clariceano s quais demos uma disposio


poemtica tm independncia significativa, isto , tm autonomia de
significao, significam por si, so blocos autnomos, que no fazem parte do
todo: no sendo elementos estruturais, podem ser deslocadas sem com isso
modificar a linha seqencial do texto ou o seu plano semntico global. So
escritos que, mesmo considerados como prosa potica, diferem desta, cuja
obliterao de uma ou de vrias fraes desencadearia o discurso em sua
unidade, o que no acontece com os poemas retirados da prosa de Clarice.
Tomemos a guisa de exemplificao, um mesmo texto reproduzido por Clarice
Lispector em dois livros: Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, romance
publicado em 1969, e Onde estivestes de noite contos publicados em 1974
Benedito Nunes (!995: 15) prefere cham-los de escritos curtos. No romance,
a personagem Lri, sentindo-se desprezada por Ulisses, atravessa sozinha
uma silente madrugada. Comea ento a escrever como se estivesse
conversando com o amado, mas no sobre ele ou para ele; sobre o Silncio
que ela escreve. Lri abre aspas antes de iniciar sua conversa escrita com
Ulisses. Comea falando das noites em Berna. Diz que, noite, Berna faz
silncio: um silncio, Ulisses, que no dorme (LP, 36). Continua assim, at
o final do captulo, quando o narrador reaparece: Escrever aliviou-a (LP, 39).
No conto, a autora retira todo e qualquer fragmento que o liga ao
romance, inclusive o nome de Ulisses. Faz tambm pequenas alteraes no
texto:

At que se descobre, Ulisses - nem a tua indignidade ele quer.


Ele o silncio. Ele o Deus? (LP, 38).
At que se descobre nem a sua indignidade ele quer. Ele o
silncio. (OEN, 75).
Ento, se h coragem, no se luta mais. Entra-se nele, vai-se
nele para o inferno? (LP, 38).
Ento, se h coragem, no se luta mais. Entra-se nele, vai-se
com ele, ns os nicos fantasmas de uma noite em Berna.
(OEN, 75).

42

Ao fazermos uma aproximao dos contextos, nos quais o mesmo


subtexto se localiza, verificamos que no romance ele tem a funo de mostrar a
atmosfera de decepo da personagem Lri, cuja mente voa em direo a
outro campo, a outra situao, buscando fugir do momento presente, momento
de solido, de desejo profundo de dialogar com o ser amado. H, ento, uma
descontinuidade da situao psicolgica. Numa atitude catrtica, centrada na
evaso, Lri passa a escrever sobre algo engavetado em sua memria, alguma
coisa que lhe traga boa lembrana: o silncio das noites de Berna.

Ao sair do romance para o conto, Clarice Lispector transforma um


trecho narrativo num motivo livre. O mesmo subtexto passa a ser uma
enunciao que leva o leitor a refletir. Somente o enunciado passa a ter
importncia: nem personagens, nem enredo, nem nada mais. Nele, somente
nele, a autora concentra toda a fora de sua expresso potica.

Valry (apud JOUBERT 1988: 53), ao analisar a oposio entre a


prosa e a poesia, diz que nos empregos prticos ou abstratos da linguagem
que especificamente prosa, a forma no se conserva, no sobrevive
compreenso, ela se dissolve na claridade, ela foi compreendida, ela viveu, ou
seja, ao cumprir o seu papel desintegra-se. A poesia, pelo contrrio: [...] le
pome ne meurt pas pour avoir servi; il est fait expressment pour renatre de
ses cendres et redevinir indfiniment ce quil vient dtre. Entendemos, assim,
que a poesia no , como a prosa, pragmtica, ela uma expresso baseada
na sensao de eternidade que o autor traz consigo.

Ainda como exemplo de alteraes usualmente feitas pela autora,


podemos recorrer a outro subtexto extrado do romance A paixo segundo G.H,
publicado em 1964, e do livro de contos Onde estivestes de noite, de 1974.
So acrscimos de palavras no essencialmente necessrias para a
compreenso dos relatos e que no os modificam. Apresentamos como
exemplo, para realar as modificaes feitas por Clarice num mesmo texto, em
dois livros diversos: A paixo segundo G.H e Onde estivestes de noite:

43

A Paixo Segundo GH4

Onde Estivestes de oite5

(Grifos nossos)

(Grifos nossos)

1. Nunca mais repousarei: roubei o


cavalo de caada do rei do
sabath.

1. Nunca mais repousarei porque


roubei o cavalo de um Rei.

2. (No consta)

2. Eu sou agora pior do que eu


mesma! Nunca mais repousarei:
roubei o cavalo de caada do Rei
no enfeitiado Sabath.

3. Se adormeo um instante, o eco


de um relincho me desperta e
intil no ir.

3. Se adormeo um instante, o eco


de um relincho me desperta. E
intil tentar no ir.

4. No escuro da noite o resfolegar


me arrepia. Finjo que durmo mas
no silncio o ginete respira.

4. No escuro da noite o resfolegar


me arrepia. Finjo que durmo mas no
silncio o ginete respira.

5. No diz nada mas respira,


espera e respira.

5. (No consta)

6. Todos os dias ser a mesma


coisa: j ao entardecer comeo a
ficar melanclica e pensativa.

6. Todos os dias ser a mesma


coisa: j ao entardecer comeo a
ficar melanclica e pensativa.

7. Sei que o primeiro tambor na


montanha far a noite, sei que o
terceiro j me ter envolvido na sua
trovoada.

7. Sei que o primeiro tambor na


montanha do mal far a noite, sei
que o terceiro j me ter envolvido
na sua trovoada.

8. E ao quinto tambor j estarei


inconsciente na minha cobia.

8. E no quinto tambor j estarei


com a minha cobia de cavalo
fantasma.

9. At que de madrugada, aos


ltimos tambores levssimos, me
encontrarei sem saber como junto
a um regato, sem jamais saber o
que fiz, ao lado da enorme e
cansada cabea do cavalo.

9. At que de madrugada, aos


ltimos tambores levssimos, me
encontrarei sem saber como junto a
um regato fresco, sem jamais saber
o que fiz, ao lado da enorme
cansada cabea de cavalo.

10. Cansada de qu?

10. Mas cansada de qu?

P.127/28

P.41/42

44

11. Que fizemos ns, os que


trotam no inferno da alegria?6

11. Que fizemos, eu e o cavalo, ns,


os que trotam no inferno da alegria
de vampiro?7

12. (No consta)

12. Ele, o cavalo do Rei, me chama.

13. (No consta)

13. Tenho resistido em crise de suor


e no vou.

14. Da ltima vez que desci da


sela enfeitada, era to grande a
minha tristeza humana que jurei
que nunca mais

14. Da ltima vez em que desci de


sua sela de prata, era to grande a
minha tristeza humana por eu ter
sido o que no devia ser, que jurei
que nunca mais.

15. O trote porm continua em


mim.

15. O trote porm continua em mim.

16. Converso, arrumo a casa,


sorrio, mas sei que o trote est em
mim.

16. Converso, arrumo a casa,


sorrio, mas sei que o trote est em
mim.

17. Sinto falta como quem morre.

17. Sinto falta dele como quem


morre.

18. No posso mais deixar de ir.

18. No, no posso deixar de ir.

19. E sei que de noite, quando ele


me chamar, irei.

19. E sei que de noite, quando ele


me chamar, irei.

20. Quero que ainda uma vez o


cavalo conduza o meu
pensamento.

20. Quero que ainda uma vez o


cavalo conduza o meu pensamento.

21. Foi com ele que aprendi. Se


pensamento esta hora entre
latidos.

21. Foi com ele que aprendi. Se


pensamento esta hora entre latidos.

22. Os ces latem, comeo a


entristecer porque sei com o olho
j resplandecendo, que irei.

22. Comeo a entristecer porque sei


com o olho oh sem querer! no
culpa minha! com o olho sem
querer j resplandecendo de mau
regozijo sei que irei.

23. Quando de noite ele me chama


para o inferno eu vou.

23. Quando de noite ele me chamar


para a atrao do inferno, irei.

Idem, P.127/28

Idem, P.41/42

45

24. Deso como um gato pelos


telhados. Ningum sabe, ningum
v.8

24. Deso como um gato pelos


Telhados. Ningum sabe, ningum
v.9

25. (No consta)

25. S os ces ladram pressentindo


o sobrenatural.

26. Apresento-me no escuro,


muda e em fulgor.

26. E apresento-me no escuro ao


cavalo que me espera, cavalo de
realeza, apresento-me muda e em
fulgor.

27. (No consta)

27. Obediente Besta.

28. Correm atrs de ns cinqenta


e trs flautas.

28. Correm atrs de ns cinqenta


e trs flautas.

29. nossa frente uma clarineta


nos alumia.

29. frente uma clarineta nos


alumia, a ns, os despudorados
cmplices do enigma.

30. E nada mais me dado saber.

30. E nada mais me dado saber.

31. De madrugada eu nos verei


exaustos junto ao regato, sem
saber que crimes cometemos at
chegar a madrugada.

31. De madrugada eu nos verei


exaustos junto ao regato, sem saber
que crimes cometemos at chegar
inocente madrugada.

32. Na minha boca e nas suas


patas a marca do sangue.

32. Na minha boca e nas suas patas


a marca do grande sangue.

33. O que imolamos?

33. O que tnhamos imolado?

34. De madrugada estarei de p


ao lado do ginete mudo, com os
primeiros sinos de uma Igreja
escorrendo pelo regato, com o
resto das flautas ainda escorrendo
dos cabelos.

34. De madrugada estarei de p ao


lado do ginete agora mudo, com o
resto das flautas ainda escorrendo
pelos cabelos.

35. (No consta)

35. Os primeiros sinos de uma


Igreja ao longe nos arrepiam e nos
afugentam, ns desvanecemos
diante da cruz.

Idem, P.128

P.42

46

10

36. (No consta)10

36. A noite minha vida com o


cavalo diablico, eu feiticeira do
horror.11

37. A noite minha vida,


entardece, a noite feliz a minha
vida triste-rouba, rouba de mim o
ginete porque de roubo em roubo
at a madrugada eu j roubei, e
dela fiz um pressentimento:

37. A noite minha vida, entardece


a noite pecadoramente feliz a
vida triste que a minha orgia
ah rouba, rouba de mim o ginete
porque de roubo em roubo at a
madrugada eu j roubei para mim e
para o meu parceiro fantstico, e
da madrugada j fiz um
pressentimento de terror
demonaca alegria mals.

38. ... rouba depressa o ginete


enquanto tempo, enquanto ainda
no entardece, se que ainda h
tempo, pois ao roubar o ginete tive
que matar o Rei, e ao assassin-lo
roubei a morte do Rei.

38. Livra-me, rouba depressa o


ginete enquanto tempo, enquanto
ainda no entardece, enquanto
dia sem trevas, se que ainda h
tempo, pois ao roubar o ginete tive
que matar o Rei, e ao assassin-lo
roubei a morte do Rei.

39. E a alegria do assassinato me


consome em prazer.

39. E a alegria orgaca do nosso


assassinato me consome de
terrvel prazer.

40. Eu estava comendo a mim


mesma, que tambm sou matria
viva do sabath.

40. Rouba depressa o cavalo


perigoso do Rei, rouba-me antes
que a noite venha e me chame.

Idem, P.153

11

Idem, P.42

47

O romance A paixo segundo G.H o que melhor revela o exorcismo


do qual fala Picasso, a tentativa clariceana de encontrar a resposta procurada
na profundidade de si mesma. Mergulho que resulta no silncio que somente
me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem (Ibidem, 176).
Ah, mas para chegar mudez, que grande esforo de voz [...] acompanhado
por um pensamento que no se pensa (Ibidem, 175). Sendo a linguagem o
seu esforo humano, esforo que surge aps o pensar, quando nessa busca
sem fim volta sem nada: Por destino tenho que ir buscar e por destino volto
com as mos vazias. Mas volto com o indizvel (Ibidem, 176).
Analisando o conto A quinta histria, diz ROSENBAUM (2004: 270),
sobre a morte da barata: [...] o modo de matar pelo gesso paralisante se abre
como metfora do silenciamento provocado pela represso. Engessar,
petrificar, mumificar, ter a palavra cortada da boca.... A linguagem fracassada
traduz, assim, o silncio: Mas se eu no forar a palavra a mudez me engolir
para sempre em ondas (PSGH, 20). A vida toda odiei o silncio? Mas agora,
por desprezo pela palavra, talvez enfim eu possa comear a falar (Ibidem, 22).
E por isso que a mudez est me doendo como uma destituio. (Ibidem,
161).
Ao encontrar a palavra G.H. vai, pouco a pouco, sendo atrado para a
teia de uma aranha carnvora, chamada vida: Ento pela porta da
danao eu comi a vida e fui comida pela vida. Eu entendia que meu reino era
deste mundo (Ibidem, 119). A partir da, G.H. v em si mesma como o
inferno e o que o inferno. A aceitao cruel da dor, a solene falta de piedade
pelo prprio destino, amar mais o ritual de vida que a si prprio esse era o
inferno (Ibidem, 120). Mas foi sua nsia de busca que a fez cair na tentao
de ver, de saber e de sentir e a levou danao, orgia infernal que era o
prprio martrio humano: Eu nunca mais repousaria: eu havia roubado o cavalo
de caada de um rei da alegria. Eu era agora pior do que eu mesma (PSGH,
127). Para tanto, ela vendera sua alma no ao demnio, mas a Deus, que a
deixou ver: Fora por causa da resposta contnua que eu, em caminho inverso,
fora obrigada a buscar a que pergunta ela correspondia (Ibidem, 134). Como
poderia ter adivinhado, se no sabia que no prprio sofrimento se ria (Ibidem,
131). Ela que havia chamado de alegria seu mais profundo sentimento. Veio o
soluo: As lgrimas que agora escorriam eram como por amor (PSGH, 131).
48

O melhor era silenciar, porque os homens elogiam o que sentem. O que to


perigoso como execrar o que se sente (Ibidem, 132).

O mesmo texto, encontrado tambm no conto que Clarice Lispector


intitulou: Estudo do cavalo demonaco (OEN, 41), na verdade no um conto,
e sim uma pulso que impele o fluxo da conscincia a percorrer o fantstico
caminho at ao que parece ser um final e no . Rouba depressa o cavalo
perigoso do Rei, rouba-me antes que a noite venha e me chame (Ibidem, 42),
diz a autora na ltima frase do conto. Como a serpente que morde a prpria
cauda (o uroboro) signo do eterno recomeo, segundo Valry incio e fim
esto ligados espera de algum que roube quem roubou o cavalo e a histria
se repita.
No entardecer comea a ficar melanclica. Ao toque dos cinco
tambores na montanha do mal, ela j estar com a cobia de cavalo fantasma,
sabendo que, noite, quando ele a chamar, ir: Se adormeo um instante, o
eco de um relincho me desperta (OEN, 41). Relincho que poder ser
entendido como o eco do seu desespero. Mas ela quer ir, quer que o cavalo
conduza o seu pensamento e este, por sua vez, a conduzir; ela, a feiticeira do
horror. O pensamento a levar para a atrao do inferno, obediente Besta: E
apresento-me no escuro ao cavalo que me espera. Alumiando o caminho, uma
clarineta. Correm atrs cinqenta e trs flautas. Eles, os despudorados
cmplices do enigma. De madrugada, estaro exaustos junto ao regato, sem
saber qual crime cometeram. Tendo roubado tambm a madrugada ela faz
desta um pressentimento de terror de demonaca alegria mals. Ento, pede:
livra-me, rouba depressa o ginete enquanto tempo, enquanto ainda no
entardece, enquanto dia sem trevas (OEN, 42).
Localizados em contextos diversos, vemos que tanto no conto
quanto no romance o valor semntico do texto fica intocado. Em ambos,
Clarice parece querer causar impacto, ao tentar transferir para o leitor um
estado de aflio que o seu. Impacto que perdura alm do trmino da leitura
do livro.
Nota-se que o texto foi trabalhado com o inconsciente. Tendo sido
educada na tradio judaico-crist, dois aparatos que formam a censura,
Clarice ao escrever tenta exorcizar os seus mais ntimos demnios: anseios,
49

desejos e tudo o que lhe foi interditado pela coero social e pela tradio
familiar. Ah, as pessoas pem a idia de pecado em sexo. (PSGH, 133). O
prprio vocabulrio utilizado comprova esta afirmativa. O texto atinge camadas
profundas do inconsciente: Eu procurava o mais orgaco de mim mesma
(Ibidem, 151).
No inconsciente da escritora, ao libertar os cavalos so os seus
desejos que so libertados. Minha orgia na verdade vinha do meu puritanismo:
o prazer me ofendia, e da ofensa eu fazia prazer maior (PSGH, 157). A
onipresena da religiosidade se choca com uma ardente sensualidade,
antagonismo que traduz um profundo sentimento de culpa. A idia de pecado
opondo-se a uma concepo existencialista da vida, num jogo irregular de
antteses: ao repelir o prazer, sente-se atrada por ele.
Mesmo no havendo em sua obra uma preocupao de religiosidade
orientadora, existe um constante questionamento a margear a transcendncia,
o que justifica a presena de textos bblicos: Enviei o meu anjo para aparelhar
o caminho diante de mim e para avisar s pedras que eu ia chegar e que se
adoassem minha incompreenso (PSGH, 139), texto que nos conduz a
Isaas (cap. 45: v.2): Irei eu mesmo diante de ti, aplainando as montanhas,
arrebentando os batentes de bronze, arrancando os ferrolhos de ferro. Embora
o texto clariceano no tenha [...] uma dinmica judaica textualmente explcita
ou relevante [...] (IGEL 1998: 4), emerge, vez por outra, superfcie de sua
escrita a sua etnicidade. Em seu excelente estudo sobre os rastros do
judasmo na obra da escritora, WALDMAN (2004: 247) destaca:

O judasmo, em Clarice Lispector, pode ser identificado


tanto nos movimentos circulares de sua linguagem, quanto
na maneira estratgica como se inscreve o silncio em sua
obra e, ainda, na presena constante da referncia bblica,
propiciadora de um vis que permite verificar os
desdobramentos de uma discusso consciente lei.

Observaes, que confluem para as seguintes consideraes: [...] a escritura


segundo Clarice Lispector permanece, talvez inconscientemente, fiel

50

interdio judaica, de delimitar o que no tem limite, de representar o absoluto.


(Ibidem, 2004: 246).
Clarice, vigilante de si mesma, refreia e reprime impulsos
involuntrios do esprito, cuja conseqncia um ininterrupto sentimento de
culpa. Ao libertar-se do jugo cultural, tradicionalmente nela incutido, a lgica
passa a ser uma lgica de sonho onde o potencial mgico do arrebatamento
onrico ganha relevo (Ibidem, 2004: 252). Potencial mgico que as palavras de
Clarice confirmam: O real eu atinjo atravs do sonho. Eu te invento, realidade.
E te ouo como remotos sinos surdamente submersos na gua badalando
trmulos (AV, 76).

51

4 OS POEMAS DA PROSA
O que falo nunca o que falo e sim outra coisa

12

Antes da publicao do seu segundo romance, em 1945, Clarice, a


pedido de Manuel Bandeira, entrega-lhe alguns poemas para publicao numa
antologia por ele organizada, Bandeira desestimula a autora, e enceta
comentrios desanimadores a respeito dos poemas. Posteriormente, Bandeira
diria arrependido (apud GOTLIB 2004: 18): Voc poeta, Clarice querida. At
hoje, tenho remorso do que disse a respeito dos versos que voc me mostrou.
Voc interpretou mal as minhas palavras [...].
Uma soma de elementos contraditrios conflui para a mente do leitor,
ao cotejar a opinio de lvaro Lins com a desateno dada por Bandeira aos
poemas que lhe foram entregues. lvaro Lins inculpa-a por apelar para os
recursos poticos. Recursos que Bandeira no consegue ver:
Existe, evidentemente, a possibilidade daqueles textos, hoje
desaparecidos, terem sido distribudos dentro da prosa da autora; prosa,
segundo Nunes (1995: 142), medularmente potica. E de estarem entre os
selecionados por ns neste trabalho. Na verdade, muitos desses textos contm
um chamado encantatrio. Encanto proveniente da forma como Clarice, com
sua linguagem, procura estender o domnio da palavra sobre regies mais
complexas e mais inexprimveis (CANDIDO 1970: 126).
Com a leitura da obra completa de Clarice Lispector, e aps a
seleo dos poemas retirados dos livros onde os mesmos foram encontrados,
foi-nos possvel verificar, nessa leitura global, a presena de uma memria
espontnea, ligada a uma evidente mudana interior que, soterrada pelos
sentidos e despertada por um agente provocador, busca estmulos que tragam
tona o que nela est submerso. O sentido da viso , em Clarice, o fator
principal do seu contato com o mundo. Alm da sensibilidade tica, no
podemos negar tambm a sensibilidade olfativa e ttil. Mas o que surpreende
na escritora o seu olhar sobre o cosmos. O modo como ela consegue,
transmutando seu mundo em palavras, transformar essa experincia em arte.
12

AV, 30

52

A presena da arte acontece ao surpreendermos a beleza que Clarice encontra


mesmo nas coisas comumente consideradas feias, inexpressivas: [...] pois,
quando a arte boa porque tocou no inexpressivo [...] (PSGH, 143); ou Um
rosto inexpressivo me fascinava (PSGH, 142) ou ainda: Manifestar o
inexpressivo criar (Ibidem,142 ). Nunes (1995: 145) confirma um
procedimento por ele denominado: tcnica de desgaste, como se ela se
servisse das palavras para desgast-las: com certeza na angustiante
valorizao do inexpressivo [...], que repudia com esforo a beleza, as galas
exteriores da arte de escrever, que esse processo comea [...]. A linguagem
assume, assim, um despojamento intencional.
Para a composio do corpus desta dissertao, selecionamos
somente os livros nos quais conseguimos extrair os textos aqui apresentados:
Perto do corao selvagem, O lustre, A cidade sitiada, A ma no escuro, A
paixo segundo G.H., Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, gua viva,
Onde estivestes de noite, Um sopro de vida, Para no esquecer, Aprendendo a
viver.

4.1

Perto do corao selvagem


Em cada palavra pulsa um corao 13

Livro/batismo de Clarice Lispector na literatura brasileira, introdutor


da gnese criativa da escritora, Perto do corao selvagem viria dar a conhecer
as condies de Clarice para criar um mundo atravs da palavra. E viria
mostrar que, desde o incio, Clarice no buscou o objeto mo, nem a face
mais ntida das coisas, mas o profundo vindo de longe. A impresso que
chega ao leitor atravs dos poemas desse livro tambm (e citamos como
exemplo o poema: A palavra), a de que a escritora tenta entender a forma
brilhante e mida que se debate dentro dela, o seu iniciar-se no mundo da
criao literria: A palavra estala entre meus dentes em estilhaos frgeis/
palavras muito puras/ gotas de cristal
13
14

14

. Ela est espera da essncia que se

SV, 16
Uma vez que os nmeros das pginas onde esto localizados os poemas sero transcritos nos rodaps,

53

vai pouco a pouco revelando. Essncia que Clarice no quer e no encontra na


superficialidade: Tento isolar-me/ para encontrar a vida em si mesma. Esse
verso, que extramos do poema o qual denominamos A vida em si mesma,
mostra-nos que a inteno da autora no era a mimesis, e sim a de mergulhar
naquilo que se esconde aqum ou alm das aparncias; no no objeto, mas
naquilo que dele se depreende. Para Jos Castello (2006: D2): Ela
desconfiava da linguagem, queria ultrapassar a couraa da linguagem que nos
faz homem e da qual no podemos escapar. Nos poemas de Clarice, o eu
parece monologar consigo mesmo, os dilogos se fazem entre a mente e o
esprito, um jorro de experincias vividas, mas matizadas na profundidade. De
infncia solitria, Clarice acostumou-se desde cedo a conversar consigo
mesma. Nos versos do poema Elegia, por exemplo: Olhava os ps finos como
galhos/ juntos da alvura quieta/ onde eles afundavam, a metfora do mundo
que foge sob os ps, dos ps que se afundam, revela o sentimento de
desamparo, de orfandade. clara a meno de perda, que revela um toque
possivelmente autobiogrfico. No livro, a protagonista fica rf do pai: Papai
morreu. Papai morreu. Respirou vagarosamente. Papai morreu. (PCS, 39).
Clarice ficou rf aos nove anos. rf de uma me h muito paraltica, sempre
sentada, distante. Claire Varin (2002: 23 de 03), crtica canadense, numa
entrevista dada ao Jornal do Brasil, lembra uma frase de Clarice Lispector
encontrada no livro A paixo segundo GH, em que a escritora deixa
transparecer todo o seu drama infantil: Tudo que fmeo preso na cintura.
importante assinalar, tambm, que o livro foi publicado trs anos aps o
falecimento do pai da escritora. Esse sentimento de orfandade e de solido
ser encontrado em outros poemas. Orfandade que se ampliou e alcanou um
espao maior, um nevermore que se entranhou no imo, qual abismo inevitvel:
Afundou o rosto nas mos. Oh, que medo, que medo. Mas no era s medo.
Era assim como quem acaba uma coisa e diz: acabei, professora. E a
professora diz: espere sentada pelos outros (Ibidem, 41). No poema que
intitulamos Rudos, o eu potico isola-se, tem como reduto o dentro de si:
Isolamento perceptvel em vrios trechos do livro: Na cama silenciosa,
flutuante na escurido, aconchega-se como no ventre perdido e esquece. Tudo

evitaremos repeti-los, quando alguns desses versos forem citados nos textos.

54

vago, leve e mudo. (PCS, 69). Se, para Fernando Pessoa, ser poeta a sua
maneira de estar s, com Clarice, algo semelhante acontece: A solido est
na minha essncia (PCS, 192). Ou: Sim minha fora est na solido (AV,
23).

Do livro Perto do corao selvagem selecionamos doze poemas:

Essncia de silncio 15

Profundo, vindo de longe


-um pssaro negro.
Um ponto crescendo no horizonte,
aproximando-se da conscincia como uma bola
arremessada do fim para o princpio.
Explodindo diante dos olhos
perplexos em essncia de silncio.
Pequeno ponto vazio,
demasiado fugaz
para se deixar desvendar.

Assombrao do silncio 16

Entre um instante e outro,


entre o bloco do passado
e as nvoas do futuro,
a vaguido branca do intervalo.
Vazio como a distncia
de um minuto a outro no crculo do relgio.
O fundo dos acontecimentos
erguendo-se calado e morto:
um pouco da eternidade.
15
16

PCS, 169
PCS, 169.

55

Momento 17

Encostou a testa na vidraa


brilhante e fria.
Olhou para o quintal do vizinho,
para o grande mundo das galinhas
que-no-sabiam-que-iam-morrer.
Bem prxima do seu nariz
a terra quente, socada, to cheirosa
e seca, onde bem sabia,
uma ou outra minhoca se espreguiava
antes de ser comida pela galinha
que as pessoas iam comer.
Houve um momento grande, parado,
sem nada dentro. Dilatou os olhos,
esperou. Nada veio. Branco.

Mas de repente, num estremecimento


deram corda ao dia e tudo comeou
a funcionar: a mquina trotando,
o cigarro do pai fumegando, o silncio,
as folhinhas, os frangos pelados, a claridade,
as coisas revivendo cheias de pressa
como uma chaleira a ferver.

Elegia 18

Caminhou pela praia imensa.


Olhava os ps finos como galhos
juntos da alvura quieta
onde eles afundavam.
Andou, andou, e no havia o que fazer:
o pai morrera.

Tentou num ltimo esforo


inventar alguma coisa,
um pensamento que a distrasse.
Intil. Ela s sabia viver.
17
18

PCS, 9.
PCS, 40; 82.

56

A palavra 19

Descobri em cima da chuva


um milagre. Um milagre
partido em estrelas grossas,
srias e brilhantes,
como um aviso, um farol.
Aqui junto janela,
o ar mais calmo.
Estrelas, estrelas: rezo.
A palavra estala
entre meus dentes
em estilhaos frgeis
-palavras muito puras,
gotas de cristal.
Sinto a forma brilhante
e mida debatendo-se
dentro de mim.
Mas onde est
o que quero dizer?

A vida 20

Analisar instante por instante,


perceber o ncleo de cada coisa
feita de tempo ou de espao,
possuir cada momento,
ligar a conscincia a eles,
como pequenos filamentos
quase imperceptveis mas fortes
- a vida?

19
20

PCS, 69-70
PCS, 71.

57

Rudos 21

Muitos anos de sua existncia


gastou-os janela,
olhando as coisas que passavam
e as paradas. Na verdade,
no enxergava tanto quanto ouvia
dentro de si a vida.
Fascinara-a o seu rudo,
como o da respirao de uma criana,
o seu brilho doce,
como o de uma planta recm- nascida.
Ainda no se cansara de existir
e bastava-se tanto que s vezes,
de grande felicidade, sentia a tristeza
cobri-la como a sombra de um manto,
deixando-a fresca e silenciosa
como um entardecer. Ela nada esperava.
Ela era em si, o prprio fim.

Sedes 22

Estou no mundo,
solta e fina como uma cora
na plancie. Levanto-me
suave como um sopro,
ergo minha cabea de flor
e sonolenta, atravesso campos alm da terra,
do mundo, do tempo, de Deus.
Ando, deslizo, continuo...continuo
distraindo minha sede
cansada de pousar num fim.

21
22

PCS, 80.
PCS, 69-70.

58

Murmrio 23
Aconteciam-lhe coisas.
Apenas vinham adensar
ou enfraquecer o murmrio
do seu centro.
E se era apenas a vida
que corria em seu corpo
sem cessar?

A vida em si mesma 24
Tudo o que forma de vida
procuro afastar.
Tento isolar-me
para encontrar a vida
em si mesma.
No momento em que fecho a porta
atrs de mim, me desprendo das coisas.
Tudo o que foi
distancia-se de mim.
Mergulho surdamente
nas minhas guas longnquas.

Entre montanhas fechadas 25


No meu interior
encontro o silncio procurado.
Mas nele fico to perdida
de qualquer lembrana
de algum ser humano, de mim mesma,
que transformo essa impresso
em certeza de solido fsica.
Se desse um grito,
minha voz receberia o eco igual
e indiferente das paredes da terra.
Na solitude branca e limitada onde caio,
ainda estou presa entre montanhas fechadas.

23

PCS, 79.
PCS, 72.
25
PCS, 72.
24

59

Desejo 26
Liberdade pouco:
o que desejo ainda no tem nome.

4.2

O Lustre
Escrever eu arranco as coisas de mim aos pedaos
como o arpo fisga a baleia e lhe estraalha a carne 27

Os poemas retirados do livro O lustre roam o desencanto. Para


Benetido Nunes, nas personagens clariceanas, a acuiadade reflexiva o elo
inseparvel da conscincia de si. Assim, a conscincia reflexiva a
conscincia infeliz 28.
Em O lustre, o eu parte do silncio uterino para a palavra e retorna
ao silncio: Mergulho os olhos na cegueira da escurido/ Os sentidos pulsam
no espao gelado/ e cortante; nada percebo/ seno a quietude em sombra.
Julgamos haver a uma nostalgia da continuidade uterina, continuidade
quebrada com o nascimento do ser. Em seu primeiro livro, ela j escrevera: No
meu interior/ encontro o silncio procurado/ Mas nele fico to perdida/ de
qualquer lembrana/ de algum ser humano, de mim mesma/ que transformo
essa impresso/ em certeza de solido fsica.
A partir de ento, viver ir-se construindo pouco a pouco: A vida se
fazendo, a evoluo do ser sem destino a progresso da manh no se
dirigindo noite, mas atingindo-a (OL, 101). Pois o ser no consegue
completar-se nunca, nem tampouco deixa de buscar o seu passado ednico:
ao fim de sete dias, sucedera uma coisa de que inesperadamente se toma
conscincia: um passado. Ou ainda: H um lugar onde, antes da ordem e
antes do nome, eu sou.
Vida, Morte, Silncio, Solido: palavras que, embora no traduzam
movimentos bruscos, provocam uma ressonncia csmica no universo
clariceano, sendo quase perceptvel a sinonmia existente entre elas. Duas
26

PCS, 73.
SV, .99.
28
No sentido hegeliano de conscincia cindida no interior de si (HEGEL, apud NUNES 1995: 106).
27

60

personagens femininas da autora refletem bem esse mundo, sempre expostas


que so ao fracasso e ao desastre: Virgina e Macaba. H grande semelhana
entre a morte da primeira e a da segunda. Ren Char afirma que o poeta, alm
da idia de morte, detm em si todo o peso da morte. (COHEN 1977: 120).
Para Cohen, a diferena que a prosa comunica a idia da morte, enquanto a
poesia transmite seu peso. (Ibidem, 120). A escrita clariceana tanto comunica
a idia, como transmite o seu peso. Como exemplo, temos o livro Um sopro de
vida, escrito quando Clarice ainda no se sabia doente.
Sobre o tema, Jean-Louis Joubert (1988: 55) lembra uma reflexo
central que comanda a obra de Maurice Blanchot: Lexprience du langage est
celle mme de la mort, puisque les mots ne peuvent jamais atteindre les
choses; le mot nexiste que dans la mesure ou il nest pas la chose, ou il est
labsence de la chose.
Nas palavras do prprio Banchot: Dans la parole meurt ce qui donne
vie la parole; la parole est la vie de cette mort, elle est la vie qui porte la mort
et se maintient en elle (apud JOUBERT 1988: 55). Clarice chega bem perto
dessa reflexo ao dizer, com outras palavras: O nome um acrscimo, e
impede o contato com a coisa. O nome da coisa um intervalo para a coisa. A
vontade do acrscimo grande porque a coisa nua to tediosa
(PSG,140).
No livro O lustre, sendo dificultosa a comunicao com os seres que
o circundam, o eu potico busca fortalecer o elo entre ele e a natureza, ou
entre ele e os objetos. Novamente, no campo da memria, vemos que se
reconstituem as sensaes visveis, no constante esforo de encontrar na
memria desmemoriada a infncia perdida: vagamente tentava pensar de
como emergia da infncia para o solo, procurando orientar-se inutilmente.
Associaes visuais e auditivas despertam-se mutuamente. O poema
espera, por exemplo, marcado pela fugacidade e inconsistncia de todas as
coisas: os momentos desenrolavam-se, morriam. Anulando-se o universo
exterior, o tempo balizado pela interioridade. Interioridade a refletir o limite do
mundo possvel: No havia quem a salvasse/ ou a perdesse / Os momentos
desenrolavam-se/ morriam, enquanto seu rosto/ quieto e mudo pairava
espera.

61

Do livro O lustre, retiramos seis poemas:

Limite 29
Mergulho os olhos na cegueira da escurido.
Os sentidos pulsam no espao gelado
e cortante; nada percebo
seno a quietude em sombra,
os galhos retorcidos e imveis,
a longa extenso perdendo os limites
em sbita e insondvel neblina:
l est o limite do mundo possvel!

Casa vazia 30
Vivia beira das coisas.
Vagava na limpidez abandonada.
O vento cheio de sol soprava sobre runas,
desmudava as paredes comidas nas calias:
o cheiro de casa vazia.

Amanhecer 31
Daqui a instantes o sol surgir
embranquiado como uma lua.
Daqui a instantes
as nvoas sumiro
com uma rapidez de sonho
e o jardim, o casaro, a plancie,
rebrilharo emitindo sons finos,
quebradios, cansados.
Um frio seco percorrer o jardim,
insuflar-se- na carne do corpo.
Um grito de caf fresco
subir da cozinha
misturado ao cheiro ofegante
do capim molhado.
O corao bater num alvoroo
doloroso e mido,
como se fosse atravessado
por um desejo impossvel.
E a vida do dia comear.
29

OL, 12.
OL, 15.
31
OL, 16.
30

62

Unio 32

Na terra slida e possvel


plantas brotavam vivas, trmulas.
Casas eram feitas
para nela se abrigarem corpos.
Braos contornavam-se ao redor de cinturas:
para cada ser e para cada coisa
havia um outro ser e uma outra coisa
numa unio que era um fim ardente
sem alm.

espera 33

Pela primeira vez


tinha conscincia
de um tempo atrs de si,
de algo a no poder tocar jamais.
De alguma coisa que j no lhe pertencia
porque estava completa.
No havia quem a salvasse
ou a perdesse.
Os momentos desenrolavam-se,
morriam, enquanto seu rosto
quieto e mudo pairava espera.

Dia longo 34
Da terra suja
vinha um cheiro de poeira,
um hlito que no nascia
do que era sempre vivo,
mas do que parecia
continuamente morrer.
Fazia um silncio
cinzento e frio sob o sol fraco.
O dia longo como uma flecha
sem direo.

32

OL, 147.
OL, 70.
34
OL, 241
33

63

4.3

A cidade sitiada
Ns somos de soslaio para no comprometer o que
pressentimos de infinitamente outro nessa vida. 35

Os poemas desentranhados do livro A cidade sitiada, e aqui reunidos


em nmero de sete, desvendam, mais que nos livros anteriores, a importncia
do olhar no texto clariceano: Com os olhos abertos de espanto atacava a
memria das noites. A agudeza desse olhar exterior perpassa os meandros
da experincia interior, revelando [...] aquela mincia na descrio de mltiplas
experincias psquicas ou de uma s experincia mutvel (Nunes 1995: 12):
Desaparece o desencanto antes observado em O lustre. A luz se infiltra e
traspassa todo o corpus potico. Cada poema se compe como um quadro. A
luminosidade que, como o farol, com pacincia tirava/ de intervalo a intervalo/
os objetos das trevas, est em toda parte: nos reflexos dourados dos cabelos,
na ramagem transpassada de luz, na natureza. Mas a face luminosa da
escrita clariceana no consegue esconder sua face noturna: o tique-taque do
despertador dava uma solido precisa a cada objeto, nem deixa passar
despercebida a efemeridade do tempo: o tempo avana e a noite apodrece em
grilos e sapos. Face noturna que se desenha a partir do sentimento da
ausncia do intercmbio com o outro. De uma plenitude que depende do outro:
Foi com um sobressalto que notou o prprio abandono. Ou ainda: Olhava os
edifcios sob a chuva/ cega na cidade cega/ Mas um bicho conhece a sua
floresta/ e mesmo que se perca/ perder-se tambm caminho.

Do livro A cidade sitiada, retiramos sete poemas.

35

AV, 71

64

Era dia 36

A claridade neutra
cobrindo a campina.
A ramagem transpassada de luz,
de gravidade e perfume.
A mulher cospe longe
sua dureza de jia.
O arame se balana
sob o peso de um pardal.
A mulher cospe de novo.
O trabalho do seu esprito
fora feito: era dia.

Hora tardia 37

Um co latiu na esquina.
Co latindo destino.
O tempo avana
e a noite apodrece
em grilos e sapos.
O ar est saturado
da doura e do amor
da hora tardia.

Caminho 38

Olhava os edifcios sob a chuva:


cega na cidade cega.
Mas um bicho conhece a sua floresta,
e mesmo que se perca,
perder-se tambm caminho.

36

CS, 25.
CS, 83.
38
CS, 186.
37

65

Lugar imenso 39
O farol iniciava a ronda.
Com pacincia tirava
de intervalo a intervalo
os objetos das trevas:
os ramos tremiam,
as rvores enegreciam nas razes,
as clareiras arenosas se revelavam brancas.
O tique-taque do despertador
dava uma solido precisa a cada objeto:
o ovo na mesa da cozinha era oval,
o quadrado da janela era quadrado,
e, de manh, a forma da mulher na porta
era escura luz.
Era um lugar imenso,
e se acontecesse alguma coisa,
esta repicaria em sino.

No pr do sol 40
Nesse dia, quando o sol j ia se pondo,
o ouro se espalhou pelas nuvens e pelas pedras.
Os rostos dos habitantes ficaram dourados
como armaduras e assim brilhavam
os cabelos desfeitos.
Fbricas empoeiradas apitavam continuamente
avisando o fim do dia de trabalho,
a roda de uma carroa ganhou um nimbo dourado.
Neste ouro plido brisa
havia uma ascenso de espada desembainhada.

Esquecer 41

Com os olhos abertos de espanto


Atacava a memria das noites
que pareciam perdidas no seu sangue:
esquecer era o seu modo
de guardar para sempre.
39

CS, 148.
CS, 15; OE, 39.
41
CS, 164.
40

66

Maior pensamento 42
O milho crescendo no campo
fora seu maior pensamento.
E o cavalo era a beleza do homem.
Assim eram as coisas.
Sua paz fora a beleza de um cavalo.

4.4

A ma no escuro
Escrever tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu 43
O ttulo do livro A ma no escuro traz em seu bojo uma opacidade

que termina por atingir a curiosidade do leitor, curiosidade que s encontra


resposta na ltima frase do livro: Porque eu, meu filho, eu s tenho fome. E
esse modo instvel de pegar no escuro uma ma sem que ela caia. (1998:
334).
A funo do ttulo a de indiciar a razo de sua escolha, por ser uma
das chaves com que a obra se abre na sua significao. a partir dele,
importante parte componente do discurso narrativo, que a mensagem comea
a ser desvendada. Em A ma no escuro, o ttulo no desvenda o enredo.
Clarisse gostava dos ttulos no reveladores. Para ela, havia duas realidades: a
visvel a olho nu, e aquela que deveria ser adivinhada. A batalha entre Clarice
e a palavra vem da falcia que , para a autora, a prpria palavra, uma vez que
esta no traduz tudo aquilo o que Clarice sente, nem reproduz totalmente o
significado daquilo que a autora quer transmitir quando escreve. Analisando a
linguagem literria, diz Lefebve (1975: 39):
Sendo uma linguagem verdadeiramente literria, no se
contenta em fotografar a realidade pr-existente;
interroga o mundo sobre a sua realidade e a linguagem
sobre a sua obsesso de uma adequao perfeita ao ser
do mundo. Ela no uma soluo, uma fuga para fora da
linguagem e do humano, ela encarna a nostalgia.

42
43

CS,. 194.
PE, 21.

67

Poderamos dizer que essa no adequao perfeita, essa abertura sem


reticncia ao esforo de ser do mundo, no s o leitmotiv de toda obra
clariceana, mas aquilo que a impulsiona a interrogar, como quem busca no
uma soluo, mas uma resposta. Toda a sua obra marcada por um
questionamento constante da Existncia e de Deus, embora, algumas vezes,
parea bastar-se a si mesma: Eu pertenci a meus passos, um a um/ medida
que estes avanavam/ e constituam um caminho/ e constituam o mundo/
Minhas mos tm um passado/ e eu tive que inventar os passos.... Clarice
extrai da experincia uma poesia intensa e o poema se afirma na prosa,
comprova sua veracidade, cujo principal mistrio a sua existncia mesma:
Era tarde demais./ A dor ficara na carne/ como quando a abelha j est longe./
A dor, to reconhecvel, ficara./ Mas para suport-la fomos feitos.
Numa perfeita anlise do romance, Benedito Nunes (1995: 57)
afirma que Deus e a existncia humana, ao aparecerem entrelaados na
prtica meditativa de A ma no escuro, podem ser reduzidos a um s
problema: [...] o problema do ser e do dizer.

Possivelmente, o problema do artista em eterna discrepncia com o


mundo em que ele vive versus o mundo que ele cria. O que resulta num
discurso que nunca chega a articular a verdade de maneira pura:

[...] como tudo mais naquela estranha manh, as palavras


tornaram-se smbolos, [...] Se pelo menos ela conseguisse
reuni-las, articul-las numa sentena, ento teria atingido a
verdade das coisas [...] A extraordinria irrealidade era
assustadora, embora tambm excitante (Woolf, 134 grifos
nossos).

Do livro A ma no escuro, extramos seis poemas:

68

Passado 44
De tal modo
j havia acontecido
o que quer que fosse,
e de tal modo se haviam ligado
os elos invisveis
que, ao fim de sete dias,
sucedera uma coisa
de que inesperadamente
se toma conscincia: um passado.

Tarde demais 45
E agora era tarde demais
-qualquer que tivesse sido
o sentimento gerador,
este para sempre se volatizara.
Era tarde demais:
a dor ficara na carne
como quando a abelha j est longe.
A dor, to reconhecvel, ficara.
Mas para suport-la
fomos feitos.

H um lugar 46

H um lugar onde, antes da ordem


e antes do nome, eu sou.
E quem sabe se esse
o verdadeiro lugar-comum
que sa para encontrar?
Eu te aceito, lugar de horror
onde os gatos miam contentes,
onde os anjos tm espao
para na noite bater asas de beleza,
onde entranhas de mulher so o futuro
e Deus impera na grande desordem
da qual somos os felizes filhos.

44

ME, 84.
ME, 87.
46
ME, 319.
45

69

A tarefa de viver 47
Eu pertenci a meus passos, um a um
medida que estes avanavam
e constituam um caminho
e constituam o mundo.
Minhas mos tm um passado
e eu tive de inventar os passos.
Mas essa inocncia que sinto em mim
a meta; sinto tambm a inocncia dos outros.
Depois entrego a ns todos a tarefa de viver.
Ns somos as nossas testemunhas,
no adianta virar o rosto para o outro lado.

Mulher 48
A fora do homem
justificava que ela fosse to suave.
Essa suavidade que sem um homem
era to gratuita como uma flor.
Como uma flor, parecia se dar ao nada,
e o nada era morte
espalhada com tal sutileza
que at parecia vida.

Antes do saber 49

Era um conhecimento cego o seu.


To cego que ela no entendia.
Era um passo antes do saber.
Sbito, ela teve medo
de que jamais saberia de si.
Que havia infernos
a que ela no tinha descido.
Modos de pegar
que a mo ainda no adivinhara.
E que ela prpria era a outra
- jamais usada.
47

ME, 311-12.
ME,. 86.
49
ME, 259.
48

70

4.5

A paixo segundo G.H.


Estou transfigurando a realidade o que que est me escapando? 50

Ao trmino da leitura dos seis poemas extrados do livro A paixo


segundo GH, admitimos a possibilidade de a poesia desse livro ser advinda de
um enfrentamento com a irrealidade: D-me tua mo/ que a vida est me
doendo,/ e eu no sei como falar./ A realidade delicada demais,/ s a
realidade delicada;/ minha irrealidade e minha imaginao/ so mais
pesadas.
Para Clarice Lispector, na imaginao, na irrealidade, que se
apresenta a verdade indelicada da vida. Eis outro ponto diferencial na escrita
de Clarice Lispector. Para a autora, a imaginao no o espao dos sonhos,
dos devaneios, mas o do pesadelo, do encontro com o inferno de vida crua:
Segura minha mo,/ porque sinto que estou indo./ Estou indo para o inferno/
de vida crua./ No me deixes ver/ porque estou perto de ver o ncleo da vida.
Em seu livro: Bandeira: seleta em prosa e verso (1971: 310), o poeta
pernambucano afirma: [...] a poesia no existe em si: ser uma relao entre o
mundo interior do poeta, com sua sensibilidade, a sua cultura, as suas
vivncias e o mundo interior daquele que o l. Essa afirmativa - que abrange o
campo da esttica da recepo, mas se distancia das palavras do crtico
literrio e poeta ingls John Dryden (apud BANDEIRA, 1971: 29), para quem A
fico a essncia da poesia. Suas palavras definem s parcialmente o
fenmeno potico, e, na verdade, no anulam as de Bandeira: complementamnas. sabido que a poesia, como tambm a prosa, surge do preenchimento
das lacunas da memria, sem que com isso deixe de ser ficcional tanto o que a
memria reproduz, quanto o que a inspirao revela, uma vez que tudo
passar a ser recriao literria. Sendo a fico, portanto, uma recriao do
esquecido, ou do idealizado: Somos criaturas que precisam mergulhar na
profundidade para l respirar./ A noite nosso estado latente/ Somos os que
nadam nas profundezas escuras. Que verso poderia definir melhor o

50

AV, 66.

71

fenmeno potico? Afinal, nadar nas profundezas escuras no significa


somente mergulhar na profundez da memria, mas descobrir uma irrealidade
que no se circunscreve ao mundo circundante. Talvez, quele mesmo mundo
mencionado antes por Fagundes Varela e por ele decantado: Irei ptria das
fadas/ E dos silfos errabundos,/ Irei aos antros profundos/ Das montanhas
encantadas// (1957: 43).
O livro traz tambm algumas surpresas: No quero o amor bonito./
No quero a meia-luz./ No quero a cara bem feita./ No quero o expressivo./
Quero o inexpressivo./ Quero o inumano dentro da pessoa./ No, no
perigoso/ Querer ser bonito me soa bonito demais. Esse poema, soprado pela
brisa modernista de 22, lembra Bandeira (1971: 95): Quero antes o lirismo dos
loucos/ O lirismo dos bbedos/ O lirismo difcil e pungente dos bbedos/ O
lirismo dos clowns de Shakespeare. Lembra tambm Baudelaire, que embora
falasse constantemente da beleza, desejou sinceramente a feira como
equivalente do novo mistrio a penetrar-se, como ponto de ruptura para a
ascenso idealidade. (FRIEDRICH 1991: 44), abrindo o lxico potico a
palavras no to nobres.
Do livro A paixo segundo GH, retiramos oito poemas:

Vida crua 51
D-me tua mo
que a vida est me doendo,
e eu no sei como falar.
A realidade delicada demais,
s a realidade delicada;
minha irrealidade e minha imaginao
so mais pesadas.
..............................................................
Segura minha mo,
porque sinto que estou indo.
Estou de novo indo para a mais primria
vida divina, estou indo para um inferno
de vida crua. No me deixes ver
porque estou perto de ver o ncleo da vida.
51

PSGH, 36-38.

72

A noite 52

Somos criaturas
que precisam mergulhar
na profundidade para l respirar.
A noite nosso estado latente.
To mida que nascem plantas.
As luzes se apagam,
para que se ouam mais ntidos os grilos,
e para que os gafanhotos andem
sobre as folhas quase sem as tocarem,
as folhas, as folhas, as folhas.
Na noite a ansiedade suave
se transmite atravs do oco do ar.
O vazio um meio de transporte.
Para ns ser o amor
no deserto diurno:
somos os que nadam
nas profundezas escuras.

O cavalo do rei 53

Ele, o cavalo do rei me chama.


Tenho resistido em crise de suor e no vou.
Da ltima vez que desci de sua sela prata,
era to grande a minha tristeza humana
por eu ter sido o que no devia ser,
que jurei que nunca mais.
O trote porm continua em mim.
Converso, arrumo a casa, sorrio,
mas sei que o trote est em mim.
Sinto falta dele como quem morre.

52
53

PSGH, 135.
PSGH, .128 ; OE, 41.

73

Por enquanto 54
Por enquanto
estou inventando a tua presena,
como um dia tambm no saberei me arriscar
a morrer sozinha.
Morrer do maior risco,
no saberei passar para a morte
e pr o primeiro p na primeira ausncia de mim.
Tambm nessa hora ltima e to primeira
inventarei a tua presena
e contigo comearei a morrer
at aprender sozinha a no existir.

Engodo 55
Tudo isso fino demais
para a minha pata humana.
Agora tenho uma moral
que prescinde da beleza.
Terei que dar com saudade
adeus beleza. A beleza
me era um engodo suave,
era o modo como eu
enfeitava as coisas
para poder tolerar-lhes o ncleo.

O gro 56

O que existe
bate em ondas fortes
contra o gro inquebrantvel
que sou. E este gro
rola entre abismos
de vagalhes tranqilos
de existncia.
Rola e no se dissolve
-esse gro semente.

54

PSGH, 15.
PSGH, 156.
56
PSGH, 138.
55

74

Tdio profundo 57

-Tu eras a pessoa mais antiga


que eu jamais conheci.
Eras a monotonia do meu amor
eterno, e eu no sabia.
Eu tinha por ti o tdio
que sinto nos feriados.
O que era? Era como gua
escorrendo numa fonte de pedra,
e os anos demarcados
na lisura da pedra,
o musgo entreaberto
pelo fio dgua correndo.

A nuvem no alto, o homem amado


repousando, o amor parado.
Era feriado e o presente disponvel.
Minha libertao lentamente entediada,
a fartura, a fartura do corpo
que no pede e no precisa.

No quero 58

No quero o amor bonito.


No quero a meia-luz.
No quero a cara bem feita.
No quero o expressivo.
Quero o inexpressivo.
Quero o inumano dentro da pessoa.
No, no perigoso.
Querer ser bonito me soa
bonito demais.

57
58

PSGH, 19.
PSGH, 157.

75

4.6

Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres


A grandeza do mundo me encolhe 59
Grande parte dos textos publicados neste livro e aqui definidos como

poemas foi republicada, cinco anos depois da primeira edio, no livro Onde
estivestes de noite.
Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, estranham alguns, o
fato de a autora iniciar sua narrativa com uma vrgula: , estando to ocupada,
viera das compras... (1998: 13) e de find-la com dois pontos:
Eu penso, interrompe o homem e sua voz estava lenta e
abafada porque ele estava sofrendo de vida e de amor, eu
penso o seguinte: (Ibidem, 155).

A partir de um recurso de vanguarda, Clarice convida o leitor a entrar


na narrativa pela porta da frente, como co-autor da obra, oferecendo-lhe
tambm a oportunidade de dar continuidade ao enredo, finalizando assim a
histria inacabada.
Vemos, nos poemas extrados desse livro, que Clarice Lispector
retoma alguns topos recorrentes em sua obra: a constante busca, o silncio
como contraponto talvez a um grande rudo interior. H uma clara percepo
do fluir da vida: Estou janela e s acontece isto/ vejo com olhos benficos a
chuva e a chuva me v de acordo comigo/ Estamos ocupadas ambas em fluir
(Ibidem, 94). Em alguns dos poemas, janela, por exemplo, Clarice nos
oferece o belo do contedo e, ao mesmo tempo, valoriza o inslito, quando nos
presenteia com a originalidade: Estou agora procurando na chuva/ uma alegria
to grande que se torne aguda/ e que me ponha em contato com um a agudez
que se parea a agudez da dor Ou: Ela amava o Nada/ A conscincia de sua
permanente queda humana a levava ao amor do Nada.
Dos poemas retirados desse livro, selecionamos, em suas duas
verses
Ao todo retiramos cinco poemas do livro Uma aprendizagem ou o
livro dos prazeres.
59

AV, 69.

76

A chuva 60

A chuva 61

E quando ela percebeu que alm do frio


chovia nas rvores, no pode acreditar
que tanto lhe fosse dado.
O acordo do mundo com aquilo
que ela nem sequer sabia
que precisava como uma fome.
Chovia, chovia.
O fogo aceso pisca
para ela e para o homem.

Quando ela pensou que


alm do frio, chovia
como que no mundo inteiro,
no pode acreditar
que tanto lhe fora dado.
Era o acordo da terra
com aquilo que ela nunca
soubera que precisava
com tanta fome de alma.
Chovia, chovia.
O fogo aceso piscava.

Nada 62

: ela amava o Nada.


A conscincia de sua
permanente queda humana
a levava ao amor do Nada.
E aquelas quedas
como as de Cristo
que vrias vezes caiu
ao p da cruz
- e aquelas quedas
que comeavam
a fazer sua vida.

60

LP, 103; OE, 94.


Este poema foi reproduzido tambm em duas crnicas, surpreendentemente idnticas, do livro AAV: A
volta do natural (p. 165) e Vida natural ( p. 93) . Publicadas em jornal, nos dias 4/5/68 e 5/5/73 e, depois,
includas no livro.
62
LP, 27.
61

77

Fogo 63
No, ela no est se referindo ao fogo,
refere-se ao que sente.
O que sente nunca dura,
o que sente acaba
e pode nunca mais voltar.
Encarnia-se ento sobre o momento,
come-lhe o fogo, e o fogo doce arde, arde, flameja.
Ento, ela que sabe que tudo vai acabar,
segura a mo livre do homem,
e ao prend-la nas suas,
ela doce arde, arde, flameja.

Estranha bno 64
- entender sempre limitado,
mas no-entender no tem fronteiras.
Leva ao infinito, a Deus.
No um no-entender
Como um simples esprito.
ter uma inteligncia e no entender.
uma bno estranha,
como a de ter uma loucura sem ser doida.

janela 65

Estou agora procurando na chuva


uma alegria to grande que se torne aguda,
e que me ponha em contato com uma agudez
que se parea a agudez da dor.
Mas intil a procura.
Estou janela e s acontece isto:
vejo com olhos benficos a chuva,
e a chuva me v de acordo comigo.
Estamos ocupadas ambas em fluir.

63
64
65

LP, 104; AAV, 94; OE, 89.


LP, 44.
LP, 141; OE, 86.

78

4.7

gua viva

Viver me tira o sono 66


gua viva reafirma a fora e a capacidade da autora de alcanar o
leitor atravs de sua linguagem, dando narrativa uma expressividade
essencial que, ao mesmo tempo, sugestiona e comove. Nos poemas aqui
apresentados, Clarice Lispector rediz a dificuldade que Viver. Viver uma
ferida aberta, deixou escrito em Onde estivestes de noite (199: 34). Viver,
naquele sentido de aprofundar-se, de entrar no tero do mundo (AV, 20),
fugindo mais uma vez da viso superficial da realidade. Em quase todos os
poemas do livro gua viva, a expresso vivo de... faz-se presente. Os
sentidos a audio (poema Ouvidos, 72), a viso (Segredo, 46), o olfato (A
violeta, 59) encontram um espao prprio nos poemas, reforando as
pulsaes da vida neles encontradas. A capacidade de emocionar o leitor com
a sua expressividade atinge, na obra clariceana, nveis surpreendentes,
sobretudo por se estabelecer, quase sempre, na fronteira entre dois opostos: o
de uma ascendncia divina, vez que fomos feitos imagem e semelhana de
Deus, e o de uma descendncia ednica: herdeiros que somos da fragilidade
admica.

Do livro gua viva foram retirados sete poemas:

Ouvidos 67

...eu vivo de lado


- lugar onde a luz central
no me cresta.
E falo baixo
para que os ouvidos
sejam obrigados a ficar atentos
e a me ouvir.

66
67

PSGH, 177.
AV, 72

79

Dor 68
Dor vida exacerbada.

Segredo 69
Vivo de um segredo
que se irradia
em raios luminosos
que me ofuscariam
se eu no os cobrisse
com o manto pesado
de falsas tristezas.

tero do mundo 70
Entro lentamente na ddiva de mim mesma,
esplendor dilacerado pelo cantar ltimo
que parece ser o primeiro.
Entro lentamente na escrita
assim como j entrei na pintura.
um mundo emaranhado de cips, slabas,
limiar de entrada de ancestral caverna
que o tero do mundo e dele vou nascer.

A violeta 71

A violeta introvertida
e sua introspeco profunda.
Dizem que se esconde por modstia. No .
Esconde-se para poder captar o prprio segredo.
Seu quase-no-perfume
glria abafada,
mas exige da gente que o busque.
No grita nunca o seu perfume.
Violeta diz levezas que no se podem dizer.
68

AV, 65.
AV, 46.
70
AV, 15.
71
AV, 59.
69

80

Gruta 72
Tudo pesado de sonho
quando pinto uma gruta
ou escrevo sobre ela.
De fora dela vem o tropel
de dezenas de cavalos soltos
a patearem com cascos secos
as trevas, e do atrito dos cascos
o jbilo se liberta em centelhas.
Eis-me, eu e a gruta, no tempo
que nos apodrecer.

Rito de passagem 73
Dobrei-me de repente em duas:
para frente, em profunda dor de parto
e vi que a menina em mim morria.
Nunca mais esquecerei
este domingo sangrento.
Eis-me aqui: dura, silenciosa, herica.
Sem menina dentro de mim.

4.8 Onde estivestes de noite

O silncio no o vazio, a plenitude 74

Onde estivestes de noite foi publicado em 1974. So dezessete


estrias curtas nas quais a presena de Clarice surge implcita ou
explicitamente: A velha era annima como uma galinha, como tinha dito uma
tal Clarice falando de uma velha despudorada, apaixonada por Roberto Carlos
(OEN, 32). Ou: Marli de Oliveira, eu no escrevo cartas pra voc porque s sei
ser ntima: por isso sou mais uma calada (Ibidem, 92). Muitos poemas so
72

AV, 15.
AV, 67-68.
74
SV, 53.
73

81

repeties de textos publicados anteriormente, em 1949, no livro A cidade


sitiada e em livros posteriores a este. Evitamos repetir alguns poemas, como o
poema Fogo, por exemplo, encontrado em Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres (1981: 104) e em Aprendendo a viver (2004: 94).
Dos poemas extrados, dois tm como fonte inspiradora o Silncio. O
silncio parece ser um componente essencial para alguns poetas. Momento de
aguar os ouvidos para ouvir melhor. Momento em que a inspirao ala vo, a
poesia se instala e, ao mostrar a sua plenitude, rende mais do que o poeta
previu. Retirando a ptina deixada pelo tempo, o silncio atua sobre a memria
e faz ressurgir palavras h muito encobertado: Mas h um momento/ em que
do corpo descansado/ se ergue o esprito atento/ e da terra a lua alta/ Ento
ele, o silncio aparece/ O corao bate ao reconhec-lo. Paradoxal, Clarice
diz ser ele tambm vazio e sem promessa. No para o poeta, que vai retirar
nele e dele a substncia do seu poema.
Para Orides Fontela, o poema o resultado de: Saber de cor o
silncio/ profan-lo, dissolv-lo/ em palavras (1998: 144).
Os dois poemas seguintes, Terceiro elemento e Medo, esto
separados por uma retrica de paradoxos, que desaparecem ao se
descobrirem em busca de um mesmo alvo a ser atingido: a esperana. O que
significa: a chegada de um terceiro elemento: a luz da aurora.
Se no primeiro poema, os ps molhados pela espuma representa o
indefinido, o deslizante, o inseguro em ns, a falta de coragem, o medo de ir
alm; no segundo, o verso Das chamas do inferno vir um telegrama fresco
para mim traduz a possibilidade de uma vida sem frialdade, mais calorosa,
mais ousada e corajosa: preciso no ter medo:/ ir em frente, sempre/
Sempre. Como o trem.
O poema A rosa branca possui uma fora potica incomum, e traz a
leveza da flor a emergir, em toda a sua beleza e fragilidade, pela iluso visual
criada por Clarice. No uma flor qualquer: a Rosa: Catedral de vidro, superfcie
da superfcie inatingvel pela voz. As palavras so poucas, mas o significado
vasto caracterstica da poesia moderna, onde o poema no entendido
somente pelo realce da semntica, como nos lembra Luis Costa Lima (1991:
147), mas pela multiplicao dos nveis de significados, e pela sua integrao
nas outras dimenses da palavra.
82

Nos trs poemas cuja temtica Recife, a mente saudosa busca


trazer o passado para o presente. O anzol da memria fisgando a vida que se
esvai. O reencontro com a infncia uma forma de reencontrar-se. Revela,
tambm, a importncia do espao no pretrito revivido. Clarice tenta ver-se na
casa onde morou com sua famlia, na escadaria agora deserta de mim,
janela, olhando a paisagem que se apresenta aos seus olhos: a penitenciria, o
rio, a ponte: Em Recife os mocambos foram a primeira verdade para mim
(PNE, 25). Mas eis que se impe o tempo, como uma muralha, a mais alta
muralha. Daqui no vejo, pois tua clareza impenetrvel, e uma pedra
esmaga a cidade. O vocbulo pedra incorpora outros sentidos, oferece uma
multiplicidade de significados, de associaes, desdobra-se em imagens
infinitas. Mas, nem tudo se esvaiu. Alguma coisa ficou, alguma coisa escrita a
carvo numa parede. Numa parede desta cidade.

Diferentemente, no poema Noite em Berna, Clarice no consegue se


reencontrar na cidade sua. Sua memria traz de volta somente casas
adormecidas, ruas vazias, luzes que se apagam, mesmo as mais distantes.
Ela, ela mesma, no se alcana nessa cidade fantasma, nessa cidade mais
fantstica que real, onde os fios da imaginao continuam a tranar aquele
antigo silncio, mas que ainda no o silncio - derradeiro.

Do livro Onde estivestes de noite retiramos doze poemas.

O que eu quero 75
A coerncia, no quero mais.
Coerncia mutilao.
Quero a desordem.
S adivinho atravs
de uma veemente incoerncia.
Para meditar tirei-me antes de mim
e sinto o vazio. no vazio
que se passa o tempo.
75

OE, 30.

83

A rosa branca 76
Ptala alta. Catedral de vidro,
superfcie da superfcie
inatingvel pela voz.
Pelo teu talo
duas vozes terceira e quinta
e nona se unem
- crianas sbias abrem bocas de manh
e entoam esprito, esprito,
superfcie intocvel de uma rosa.
Estendo a mo esquerda
que a mais fraca,
mo escura que logo recolho
sorrindo de pudor.
No posso te tocar.
Alo-me em direo de tua superfcie
que j perfume.

O silncio 77
Mas h um momento
em que do corpo descansado
se ergue o esprito atento,
e da terra a lua alta.
Ento ele, o silncio aparece.
O corao bate ao reconhec-lo.
um silncio que no dorme,
insone: imvel mas insone
e sem fantasmas.
Intil querer povo-lo com a possibilidade
de uma porta que se abra rangendo,
de uma cortina que se abra e diga alguma coisa.
E se um pssaro enlouquecido cantasse?
O canto apenas atravessaria
como uma leve flauta o silncio.
Se ao menos houvesse o vento.
Vento ira, ira vida.
Ou neve. Que muda, mas deixa rastro.
Mas este silncio no deixa provas.
No se pode falar do silncio como se fala da neve.
No se pode dizer a ningum, como se diria da neve:
sentiu o silncio desta noite?
quem ouviu no diz.
76
77

OE, 66.
OE, 74-75.

84

Ainda o silncio 78
Depois nunca mais se esquece.
Intil fugir para outra cidade.
Pois quando menos se espera
pode-se reconhec-lo de repente.
Ao atravessar a rua
no meio das buzinas dos carros.
Entre uma gargalhada fantasmagrica
e outra. Depois de uma palavra dita.
s vezes no prprio corao da palavra.
Os ouvidos se assombram, o olhar se esgazeia:
ei-lo. E dessa vez ele fantasma.

Terceiro elemento 79
Se no h coragem,
Que no se entre.
Que se espere o resto da escurido
Diante do silncio,
Os ps molhados pela espuma
De algo que se espraia dentro de ns.
Que se espere.
Um insolvel pelo outro: duas coisas
Que no se vem na escurido.
Que se espere.
No o fim do silncio,
mas o auxlio de um terceiro elemento:
a luz da aurora.

Medo 80
preciso no ter medo:
ir em frente, sempre.
Sempre. Como o trem.
Em algum lugar existe uma coisa
escrita no muro e para mim.
Das chamas do inferno vir
um telegrama fresco para mim.
E nunca mais minha esperana
ser decepcionada. Nunca. Nunca mais.
78
79
80

OE, 76.
OE, 76.
OE, 32.

85

Idade Mdia 81

Idade Mdia, eu vos adoro


e as tuas nuvens pretas e carregadas
que desembocaram na Renascena
luminosa e fresca.

Recife 82
Esta a ponte.
Este o rio.
Eis a penitenciria.
Eis o relgio.
Eis o canal. Recife.
Onde est a pedra que sinto?
A pedra que esmagou a cidade?
Estendo a mo e sem tristeza
contorno de longe a pedra.
Alguma coisa ainda escapa
da rosa dos ventos.

Ainda Recife 83

Da mais alta muralha,


olho, procuro.
Da mais alta muralha
no recebo nenhum sinal.
Daqui no vejo,
pois tua clareza impenetrvel.
Daqui no vejo,
mas sinto que alguma coisa
est escrita a carvo numa parede.
Numa parede desta cidade.

81

OE, 27.
OE, 65.
83
OE, 32.
82

86

A casa 84

Olho pela janela:


eis uma casa.
Apalpo suas escadas,
as que subi em Recife.
Estou vendo tudo
extraordinariamente bem.
Nada me foge.
A cidade traada
com engenhosidade.
Estou vendo
cada vez mais claro:
esta a casa, a minha,
a ponte, o rio, a Penitenciria,
os blocos quadrados de edifcios,
a escadaria deserta de mim
a pedra.

Noite em Berna 85
A noite desce com suas pequenas alegrias
de quem acende lmpadas,
Com o cansao que tanto justifica o dia.
As crianas de Berna adormecem,
fecham-se as ltimas portas.
As ruas brilham nas pedras do cho
e brilham j vazias.
Afinal apagam-se as luzes,
as mais distantes.
Mas este primeiro silncio
ainda no o silncio.

84
85

OE, 65.
OE, 74.

87

Viver com msica 86


Abro os olhos, e no adianta: apenas vejo.
Mas o segredo, este no vejo nem sinto.
a eletrola est quebrada e no viver com msica
trair a condio humana que cercada de msica.
Msica uma abstrao do pensamento.
Falo de Bach, de Vivaldi, de Haendal.
Olho a cadeira estilo imprio e dessa vez
foi como se ela tambm me tivesse olhado e visto.
O futuro meu enquanto eu viver.

4.9

Um sopro de vida pulsaes


De repente eu me vi e vi o mundo. E entendi:
o mundo sempre dos outros. Nunca meu87

Propulsora da composio potica, assim como o desterro, comporta


busca, um movimento que impulsione o Ser para frente...

E ao mesmo tempo sua vida inteira parecia poder resumir-se


num pequeno gesto para a frente, uma ligeira audcia e depois
num recuo suave sem dor, e nenhum caminho ento para onde
se dirigir sem pousar direito no solo, suspensa na atmosfera
quase sem conforto, quase confortvel, com a languidez
cansada que precede o sono (OL, 147).

...mas no o impea do olhar para trs bblico retorno que pode significar
uma tentativa de fixar para sempre, no presente, o passado que se quer
sempre vivo: Eu venho de uma longa saudade (SV, 67), diz uma personagem
deste livro. Apossa-se do desterrado, consequentemente, um forte sentimento
de dependncia do universo, que resulta num impulso natural para a fantasia:
Porque se eu no existir, cessa em mim o universo (SV, 127).
86
87

AV, 86.
SV, 41.

88

Nas artes, a busca o movimento ntimo para alcanar um fim no


muito evidente, certo, no muito determinado. Ocupando o espao fronteirio
entre o real e o irreal, entre o seu locus e o que ele busca, o artista reconhece,
na arte, o amlgama que o faz uno e igual ao todo: Eu escrevo para fazer
existir e para existir-me (Ibidem, 94).
No livro No exlio, Elisa Lispector (1971), irm mais velha de Clarice,
descreve a saga da famlia em busca de um solo definitivo. Foi nesse espao
de errncia (SOUSA 2004: 146) que Clarice veio ao mundo. Neste livro
pstumo, preparado em 1976 com a ajuda da amiga Olga Borelli e publicado
em 1978, Um sopro de vida pulsaes, a personagem ngela confessa: Eu
sou nostlgica demais, pareo ter pedido uma coisa no se sabe onde e
quando (SV, 68). A forte presena da morte e os instantes de amargura Eu
vivo em carne viva, por isso procuro tanto dar pele grossa a meus
personagens (SV, 15) disfaram, mas no encobrem o tema objeto de toda
obra clariceana. Na opinio do ensasta portugus Carlos Mendes de Sousa
(2004: 146):

Nesse estar no estando, o seu mergulho na lngua. No


mental, mas anmico. [...] No universo lispectoriano, a
heterogeneidade, a descontinuidade e a instabilidade
conduzem-nos a um espao entre. Genologicamente a obra
impe-se por se situar entre a fico, o ensaio e o poema.
Digamos que, paradoxalmente, se pode falar de uma
imobilidade em trnsito. A permanente autognose do lado da
imobilidade associa-se ao ser em fuga, problematizao.

Fuga e desterro so, a nosso ver, os elementos propulsores, a fora


geradora da poeticidade em Clarice Lispector.

Do livro Um sopro de vida, retiramos quatro poemas:

89

Ausncia total 88
Sem incio e sem fim,
eu sou o ponto zero e o ponto final.
Do zero ao infinito
vou caminhando sem parar.
Mas ao mesmo tempo tudo to fugaz.
Eu sempre fui
e imediatamente no era mais.
O dia corre l fora toa
e h abismos de silncio em mim.

Pergunta 89
Eu sempre quis
atingir um estado de paz
e no de luta.
Eu pensava que era
o estado ideal.
Mas que sou eu sem a minha luta?
No, no sei ter paz.
Minha pergunta
do tamanho do universo.
E a nica resposta
que me preenche a indagao
o prprio Universo.

Msica 90
Eu no digo nada,
assim como a msica verdadeira
no diz palavras.
No tenho nenhuma saudade de mim
- o que j fui no me interessa!
E se eu falar,
que eu me permita ser descontnua:
no tenho compromisso comigo.
Eu vou me acumulando, me acumulando
- at que no caibo em mim
e estouro em palavras.

88

SV, 11.
SV, 147.
90
SV, 69; APV, 144; PE, 89.
89

90

Prece 91

Meu Deus,
me d a coragem de viver
trezentos e sessenta e cinco dias
e noites, todos vazios de Tua presena.
Me d a coragem
de considerar esse vazio
como uma plenitude.
Faa com que eu seja
a Tua amante humilde,
entrelaada a Ti em xtase.
Faa com que eu possa falar
com este vazio tremendo
e receber como resposta
o amor materno que nutre e embala.
Faa com que eu tenha a coragem de Te amar,
sem odiar as Tuas ofensas minha alma e ao meu corpo.
Faa com que a solido no me destrua.
Faa com que a minha solido
me sirva de companhia.
Faa com que eu tenha a coragem
de me enfrentar.
Faa com que eu saiba ficar com o nada
e mesmo assim me sentir
como se estivesse plena de tudo.
Receba em teus braos o meu pecado de pensar.

91

SV, 154.

91

4.10 Para no esquecer

92

Minha voz cai no abismo do teu silncio 93

O primeiro poema retirado deste livro, Domingo, cuja inspirao


revela-se despontada na memria de um domingo antigo, traz oculto nas
imagens e nos versos Domingo foi sempre aquela noite imensa uma
parcela de eternidade, que sustm a distncia entre o passado e o presente.
Mesmo deixando entrever logo nos primeiros versos a sua individualidade, o
sujeito da linguagem potica vai-se revelando na assimilao da tenso
insinuada entre ele e o objeto. No se distanciando da realidade objetiva, a
linguagem clariceana possibilita uma densidade subjetiva maior, o que leva o
leitor a no se afastar do texto e, por entre imagens, apossar-se da essncia,
do ncleo do poema, cuja transparncia a linguagem no oferece de imediato.
Tirando partido do movimento de recepo, registrado atravs do espao
exterior, que cria condies para a expresso emotiva, (que gerou navios
cargueiros e gerou gua oleosa e gerou leite com espuma e gerou lua e gerou
sombra gigantesca de uma rvore pequena), o poeta faz da linguagem da
prosa a linguagem do poema e da linguagem do poema a linguagem da poesia.

No poema Insnia, o ttulo estabelece, porm no limita a sua


abrangncia, isto , estende-se do particular para o universal: Fazamos parte
da grande espera que, por si mesma o que o universo inteiro faz (grifos
nossos).

Para estabelecer o vnculo entre a linguagem potica e a realidade


circunstancial, o sujeito potico metaforiza a presena da morte: noite de estio
92

O livro Para no esquecer (crnicas, 1978) foi composto com textos selecionados do livro A

legio estrangeira (1964). So textos em sua maioria curtos, frases monologais, como se a
autora pensasse alto. Temos nele depoimentos, nos quais Clarice Lispector fala de sua obra,
como por exemplo, em A explicao intil (p. 56).
93

AV, 57.

92

que no se esgara nem amanhece, familiarizando assim a insnia um olho


sem plpebra com a morte: fino espasmo, principiando a sua agonia. O
lxico (na escolha de palavras como: aladas, suspensas, abbada celeste)
retira do cho firme os ps do leitor, colocando-o naquele espao de errncia
to recorrente na obra clariceana. O poema acena para a intemporalidade, na
medida em que o espao e o tempo histrico no so definidos.

nico clarividente dentro da noite, o sujeito insonioso do poema tem,


no seu gro de insnia, o consolo de ver aquilo que os outros no vem, de
estar acordado enquanto todos dormem, o que o faz merecedor deste
diamante que lhe coube.

Em A arca, poema composto de doze versos, o sujeito potico, como


o personagem bblico, olha para trs e percebe que o temor ancestral uma
cicatriz gravada na carne. Gravada, em tal profundidade, que est aqum da
epiderme. O fato de ser expulsa do prprio mundo traz de volta o fantasma
clariceano, ou seja, a busca de um solo e a angstia do desterro. Mas, desta
vez, o mundo me expulsou para o prprio mundo. Anttese que revela a
insegurana do sujeito potico e a sua estranheza ante um mundo do qual
deveria tambm ser parte e no o .

No est tambm jamais entre os

escolhidos, pois eles j selecionaram o melhor casal de minha espcie.


Temos implcita a uma crtica tese da superioridade racial de alguns povos.
A presena da crtica e da ideologia na obra clariceana acontece sempre num
ritmo moderato, mas firme.

Do livro Para no esquecer, retiramos os seguintes poemas:

93

Domingo 94

De volta o pai disse:


mesmo sem termos feito nada,
gastamos tanto.
Antes de adormecer, na cama,
no escuro. Pela janela, no muro branco,
a sombra gigantesca e flutuante
dos ramos, como se de uma rvore
enorme, que na verdade no existia
no ptio, s existia um magro arbusto;
ou era sombra da lua.
Domingo foi sempre aquela noite
imensa que gerou navios cargueiros
e gerou gua oleosa e gerou leite
com espuma e gerou a lua
e gerou a sombra gigantesca
de uma rvore pequena .

A arca

95

E o pior era o temor


ancestral gravado na carne.
Estou sem abrigo,
o mundo me expulsou
para o prprio mundo,
e eu que s caibo numa casa,
nunca mais terei casa na vida.
Esse vestido ensopado sou eu,
os cabelos escorridos nunca secaro,
e sei que no serei dos escolhidos
para a Arca, pois j selecionaram
o melhor casal de minha espcie.

94
95

PE, 53.
PE, 27.

94

Insnia 96
Fazamos parte
do velrio amarelado
dos lampies e das larvas aladas,
e de redondas alturas suspensas,
e da viglia de toda uma abbada
celeste. Fazamos parte da grande
espera que, por si mesma e em si mesma,
o que o universo inteiro faz.
Eu queria que a noite comeasse
enfim a tremer em fino espasmo,
principiando a sua agonia;
para que eu tambm pudesse dormir.
Mas eu sabia que a noite de estio
no se esgara nem amanhece,
ela apenas se sudoriza na morna febre
da madrugada. E sempre sou eu
quem tem ido dormir, sempre sou eu
quem tem entrado em agonia,
enquanto ela permanece
como um olho sem plpebra.
sob o grande olho acordado
do mundo que tenho arrumado
o meu sono, enrolando em mil panos
de mmia o meu gro de insnia,
que o diamante que me coube.

Um pato feio 97

Mas foi no vo que se explicou


seu brao desajeitado: era asa.
Aquele olhar estpido
dava certo nas larguras.
Andava mal, mas voava.
Voava to bem que at arriscava
a vida, o que era um luxo.
Andava ridculo, cuidadoso.
No cho ele era um paciente.

96
97

PE, 65
PE, 15

95

A esperana 98
Aqui em casa pousou uma esperana.
No a clssica que tantas vezes
verifica-se ser ilusria, embora
mesmo assim nos sustente sempre.
Mas a outra, bem concreta
e verde: o inseto.
Parecia com um raso desenho
que tivesse sado do papel
e verde andasse.
Mas andava, sonmbula, determinada.
Sonmbula: uma folha mnima de rvore,
que tivesse ganho a independncia solitria
dos que seguem o apagado trao.

4. 11 Aprendendo a viver

Acabou-se agora a cena que minha liberdade criou. 99

O livro Aprendendo a viver foi composto por textos selecionados de A


descoberta do mundo, onde foram transcritos, segundo a editora (Rocco), em
ordem cronolgica todas as crnicas publicadas no Jornal do Brasil.
Curiosamente, existem no livro dois textos idnticos, com ttulos que se
assemelham. So eles: A volta do natural (2004: 165) e Vida natural (2004: 93).
O primeiro, no dia 04/05/1968, e o segundo em 05/05/1973. No livro
Aprendendo a viver encontramos alguns poemas que, por terem sido
anteriormente retirados dos livros: Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres
(LP, 115), Para no esquecer (PNE, 89) e Onde estivestes de noite (OEN, 94),
no os repetimos aqui.

98
99

PE, 89; AAV, 144.


AV, 93.

96

CONSIDERAES FINAIS

Eu me expresso melhor pelo silncio. 100

Muitos caminhos foram vislumbrados na tentativa de elaborarmos


este trabalho sobre Clarice Lispector. Dentro do tempo oferecido, procuramos
os que nos pareceram mais de acordo com o nosso projeto. O objetivo principal
foi o de estudar o contedo lrico inerente narrativa clariceana e de chamar a
ateno para a perspectiva de abordagem potica do texto de Clarice. A
escolha do ttulo, Um Batear Potico na prosa de Clarice Lispector, adveio da
sensao de garimpagem, isto , de lavar areias sabendo-as, de antemo,
aurferas. A poesia estava ali, querendo ser encontrada. Ali estava o cascalho
diamantfero e o diamante em forma de poesia: Mas h um momento em que
do corpo descansado se ergue o esprito atento/ e da terra a lua alta.
Revolver a terra frtil que a escrita clariceana, estudada e
analisada ao paroxismo, no foi tarefa das mais fceis. Tentamos, luz de uma
tica potica, encontrar mais do que palavras e idias, encontrar textos que
transmitissem o que deve transmitir um poema: conhecimento emotivo,
linguagem onde a reflexibilidade produzida pelo prprio dizer. Clarice
complementa: Eu quero a verdade que me dada atravs do seu oposto, de
sua inverdade. O que falo nunca o que falo e sim outra coisa (AV, 17). A
poetisa Orides Fontela usa palavras outras, para dizer o mesmo: (Sim e no
no mesmo abismo do esprito) (1988: 114).
Esse convvio com o universo clariceano revelou-nos um texto cuja
valorizao

da

imagem

visual

da

memria

introduz

uma

artista

contempladora do mundo exterior. Mundo exterior que Clarice coloca frente ao


espelho cncavo que o seu espao interior, deformando-o e impondo-lhe um
clima de sonho e fantasia: O real eu atinjo atravs do sonho. Ou: Transfiguro
a realidade e ento outra realidade sonhadora e sonmbula me cria. Clima
que reala o mistrio, e revela a sensibilidade da narradora. O subconsciente

100

SV, 3

97

em Clarice um sonho ininterrupto, uma luz eternamente acesa. Luz que a


mantm acordada: Viver me tira o sono.
Iniciamos o nosso trabalho com a releitura da obra completa da
escritora. O propsito era o de selecionar trechos e formulaes lricas, e
detectar

repeties,

auto-intertextualidade

clariceana.

Em

seguida,

demonstrar como tais passagens poderiam compor poemas e, finalmente,


apresentar figuraes poticas dos achados.
Na introduo, procuramos destacar a forte presena, entre ns, da
cultura francesa, sobretudo na literatura. Da influncia da esttica simbolista
abrindo espao para o poema em prosa. Embora desde o Romantismo viesse
sendo consolidada na literatura ocidental a aceitao dos poemas em prosa, foi
o Simbolismo francs que nos trouxe o valor sugestivo da msica e deu maior
fluidez ao poema, ao romper com os entraves da mtrica tradicional. De como
essa presena europia foi sendo reduzida a partir do momento em que ela
deixou de ser influncia e passou a ser concebida mais como a assimilao de
uma cultura difundida no somente no Brasil, mas no mundo inteiro, como era
o caso da Literatura Francesa.
A nossa pesquisa percorreu as Canes sem Metro de Raul
Pompia, o Horto de mgoas de Gonzaga Duque, e obras de alguns autores
nossos, com o objetivo de recuperar os elos perdidos ou desenterrar as
prstinas sementes da prosa potica na Literatura brasileira.
No primeiro captulo, procuramos trabalhar os caracteres que
diferenciam a prosa da poesia. A oposio entre os dois gneros.
Demonstramos que, se para alguns tericos, poesia capacidade de despertar
um sentimento esttico prprio e indefinido, para outros, ela no pode ser
entendida apenas pelo realce da semntica, mas pela multiplicao dos
significados alm do puramente semntico. Um fator que marcaria essa
diferena seria o da tematizao do tempo no romance. Tempo este,
diferenciado entre o tempo da matria do relato e o tempo da prpria
organizao da narrativa, contrapondo-se ao tempo do poema, de acordo com
Costa Lima. Algo fechado em si mesmo como uma fotografia emoldurada. Para
Jean Cohen, a prosa traz em si um dado de utilidade da linguagem que a
poesia no possui, enquanto que a poesia identificada pela sua capacidade
de despertar um sentimento esttico prprio e indefinido.
98

No segundo captulo, Obra/autor/leitor, tratamos da teoria da


recepo, como caminho para chegarmos recepo clariceana.
No terceiro captulo, Prosa: refgio da poesia, talvez o mais
significativo dentro daquilo que queramos comprovar: a auto-intertextualidade
clariceana. Analisamos um trecho do romance Uma aprendizagem ou o livro
dos prazeres, reelaborado pela autora, e republicado no livro de contos Onde
estivestes de noite,
No quarto captulo, Poemas da prosa, apresentamos os poemas
selecionados.
Consubstanciados pelo apoio dos tericos aos quais relacionamos
na Introduo, este trabalho apresenta, ao final, os setenta e dois textos
extrados da prosa de Clarice Lispector selecionados como poemas. Forma
que encontramos de demonstrar que a prosa da escritora se desdobra em
possibilidades ilimitadas, desfazendo os contornos do gnero e precipitando
uma nova mudana na historicidade literria brasileira.
Na condio de receptores de sua poesia, fomos arremessados ao
mundo clariceano e levados a conviver com todas as expresses do seu
universo antonmico, suas oposies antitticas: luz e treva, som e silncio,
dor e alegria, desejo e negao, culpa e punio, loucura e lucidez, vida e
morte, amor e dio, tudo e nada, aflio e gozo, cu e inferno, bem e mal,
princpio e fim. E, quem sabe, no isto o que Clarice Lispector espera do seu
leitor: que ele seja a sua testemunha?
Cabe ao leitor responder pergunta que ela lhe faz: Como
traduzir o silncio do encontro real entre ns dois? (AV, 55).
Silncio que pode ser traduzido por outro tipo de linguagem
Silenciar dizer por outra via (HOLANDA 1992: 19) aquela que se
caracteriza por despertar um sentimento prprio e indefinido: a linguagem
potica.

99

REFERNCIAS

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Clarice Lispector
Lenilde Freitas

Os desatinos do mundo
exaurem a mulher
lua
desde sempre
a observar
observar a terra.
A ramagem respira o silncio
que abriga a noite
ancorada no mar.

Cansada dos peixes,


a gua adormece.

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