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VICTOR HUGO E O TEATRO ROMNTICO NO BRASIL

Joo Roberto FARIA1


O livro de A. Carneiro Leo, Victor Hugo no Brasil, publicado em 1960, pela
Jos Olympio Editora, ainda uma referncia obrigatria para quem queira estudar o impacto que a obra do grande poeta, dramaturgo e romancista francs
causou nos nossos escritores do sculo XIX. Impressiona o volume das tradues de seus poemas e romances, bem como a qualidade dos tradutores, entre
eles Gonalves Dias, Machado de Assis e Artur Azevedo. E que dizer do grande
nmero de poetas que se deixaram influenciar por sua dico, a comear pelo
nosso extraordinrio Castro Alves?
No h dvidas quanto excelncia do livro de A. Carneiro Leo, no que
diz respeito s informaes sobre o prestgio do Victor Hugo poeta e romancista no meio literrio brasileiro. Mas o estudioso do nosso teatro, finda a leitura do
livro, percebe que o autor no se preocupou em avaliar como o dramaturgo foi
aqui lido e encenado, nem em verificar que repercusses obteve a sua obra dramtica e seu pensamento teatral, expresso em vrios prefcios, notadamente o
famoso Prefcio do Cromwell.
Pois este breve estudo tem o objetivo de realizar tal tarefa, demonstrando
que Victor Hugo no esteve de todo ausente em nossos palcos, que sua dramaturgia
serviu de modelo para alguns dos nossos dramaturgos e que seu pensamento
teatral foi matria de discusso no nosso perodo romntico.
Carneiro Leo observa que comeou muito cedo, no Brasil, a atrao pela
obra de Victor Hugo. Em 1836, ele era comentado por Pereira da Silva nas
Variedades Literrias (1960, p.37) e Gonalves de Magalhes escrevia o poema
Napoleo em Waterloo, inspirado em la Collonne e em LArc du Triomphe.
Em 1841, ainda segundo Carneiro Leo, Maciel Monteiro traduzia Madame autour
de Vous, poema nmero 24 de Les Feuilles dAutomne a primeira traduo ao
que nos consta, feita, no Brasil, de produo de Victor Hugo(1960, p.47).
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Departamento de Letras Clssicas e Vernculas Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas


USP 05508-900 So Paulo SP.

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Esta ltima informao, se verdadeira quando se fala de poesia, no o se


temos em mente o teatro. A primeira traduo de produo de Victor Hugo
foi muito provavelmente a do drama O Rei se diverte, encenado pelo grande ator
romntico Joo Caetano, no Rio de Janeiro, em 1836. Mas antes de comentarmos a recepo crtica desse drama, recuemos ainda mais no tempo para apreendermos duas menes ao escritor francs, antes mesmo do incio oficial do
romantismo entre ns que se deu, como se sabe, com a criao da Niteri,
Revista Brasiliense e a publicao dos Suspiros Poticos e Saudades, de Gonalves de
Magalhes, em 1836.
Trs anos antes, em So Paulo, os acadmicos do curso de Direito do Largo
de So Francisco criaram a Revista da Sociedade Filomtica, na qual publicavam seus
poemas e estudos literrios. Num longo texto assinado por Francisco Bernardino
Ribeiro, Justiniano Jos da Rocha e Antonio Augusto de Queiroga, intitulado
Ensaios sobre a Tragdia, deparamos talvez com a primeira citao do dramaturgo Victor Hugo no Brasil. Os autores, porm, o recriminam, por ter seguido
os passos dos pr-romnticos alemes e de Shakespeare, na elaborao dos seus
dramas. Em 1833, os jovens estudantes de Direito so adeptos do Classicismo e
esto completamente desatualizados em relao ao que se passa na Europa. Tudo
indica que desconheciam as conquistas romnticas, pois no mencionam nem o
Prefcio de Cromwell, de 1827, nem a rumorosa Batalha do Hernani, ocorrida
no palco e na platia da Comdie Franaise em 1830. Seus argumentos em favor dos
clssicos so quase totalmente baseados no Cours de Littrature de La Harpe e
buscam o tempo todo contrapor a excelncia das tragdias de Corneille, Racine
e Voltaire s obras defeituosas de escritores como Lope de Veja, Caldern de
la Barca, Shakespeare, Lessing e Schiller, entre outros. Para eles, a no obedincia
s regras clssicas era um pecado capital, responsvel, por exemplo, pelo teatro
monstruoso dos alemes. Pois exatamente no captulo dedicado ao teatro
alemo que os autores censuram Victor Hugo e Alexandre Dumas. Ambos teriam abandonado os preceitos clssicos para abraar as extravagncias germnicas,
divulgadas na Frana por Madame de Stal e Benjamin Constant, como se l
nesta passagem:
A nova escola recebeu de Schiller o nome de romntica, com o qual imprimiu
a sua Joana dArc. O corpo de delito deste gnero ridculo se acha nessa mesma
Alemanha de Mme. de Stal, onde se pretende encontrar as provas de sua defesa.
Schiller, Goethe, Werner, so os campees a que ela d maiores encmios. Em
despeito dos bons princpios a sanha revolucionria tambm tem lavrado pela
Frana; Victor Hugo e Alexandre Domat [sic] so os corifeus da nova escola; mas
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o continuado ridculo de suas composies tem coberto os princpios clssicos, e
seus propugnadores de lauris imarcescveis (FARIA, 2001, p.298)2.

Tudo indica que os acadmicos brasileiros, nascidos por volta de 1810, tinham formao clssica e poucas informaes sobre o Romantismo, como denuncia a grafia errada do nome de Alexandre Dumas. Provavelmente no conheciam nenhum dos dramas dos dois dramaturgos, quando escreveram esse interessante estudo que trouxe para o Brasil, ainda que na contramo da Histria, a
polmica entre clssicos e romnticos, que durante dcadas havia mobilizado os
principais escritores europeus.
Em janeiro de 1834, outro documento revelava como o Romantismo em
geral e Victor Hugo em particular eram ainda desconhecidos no Brasil. Gonalves de Magalhes havia viajado para a Frana e de Paris escreve uma carta ao
mestre e amigo Frei Francisco de Monte Alverne, para descrever o esprito
literrio que hoje domina este povo to amigo do novo. Vale a pena ler a passagem em que fala do teatro, um tanto assustado com as ousadias dos dramas
romnticos de Victor Hugo e Alexandre Dumas:
Os poetas esto aqui empenhados em explorar a mina da meia-idade, fatigados com as idias antigas, e no podendo quase marchar na estrada de Racine e
Corneille e Voltaire, eles calcam todas as leis da unidade to recomendadas pelos
antigos; as novas tragdias no tm lugar fixo, nem tempo marcado, podem durar
um ano e mais; o carter dessas composies muitas vezes horrvel, pavoroso,
feroz, melanclico, frentico e religioso. Os assassnios, os envenenamentos, os
incestos so prodigalizados s mos largas, mas nem por isso deixam de ter pedaos sublimes. Os principais trgicos so De Laragotine [sic]3, Alexandre Dumas,
Victor Hugo. Esses poetas chamam-se romnticos; eu tenho visto representar as
principais dessas peas(PORTO-ALEGRE & MAGALHES, 1964, p.16-7).

Se analisarmos com cuidado essas palavras, veremos que o olhar de Gonalves de Magalhes o de quem est diante de coisas novas e desconhecidas. Ele se
surpreende com a forma livre do drama, que, ao contrrio da tragdia, no precisa obedecer regra das unidades de tempo e lugar. E se espanta com os aspectos grotescos e os assuntos controversos apresentados em cena. Observe-se tam2

A maior parte dos textos tericos e crticos citados no presente estudo encontra-se em: Faria, J. R.
Idias Teatrais, 2001.
Leia-se Delavigne. Gonalves de Magalhes refere-se a Casimir Delavigne, dramaturgo que tentou
conciliar as formas do drama e da tragdia em sua peas. A grafia errada, neste caso, da responsabilidade do organizador do volume, Roberto Lopes, que lidou com originais em pssimo estado de
conservao. Em nota de rodap, ele revela que a passagem em que aparece o nome de Delavigne
estava em parte carcomida por traas.

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bm que o seu desconhecimento do romantismo fica claro ao referir-se aos


dramas como tragdias e aos dramaturgos como trgicos. Por fim, a prpria
construo das frases finais revela que ele nada sabia do que est relatando a
Monte Alverne.
Mas Gonalves de Magalhes permanecer at 1837 na Europa e ter papel
importante na instaurao do romantismo brasileiro. Quanto ao teatro, veremos
mais frente se o contato com os dramas romnticos foram ou no importantes
para ele, quando escreveu as peas Antonio Jos ou O Poeta e a Inquisio e Olgiato,
representadas no Rio de Janeiro em 1838 e 1839, respectivamente. Por ora, voltemos a 1836, ano em que Joo Caetano encenou O Rei se diverte.
So poucos os documentos disponveis para uma apreciao exata da recepo crtica primeira pea de Victor Hugo representada no Brasil. Mas no
jornal O Cronista, Justiniano Jos da Rocha, um dos trs signatrios do texto
publicado na Revista da Sociedade Filomtica, condenou com veemncia o segundo
drama romntico posto em cena por Joo Caetano. O primeiro havia sido A
Torre de Nesle, de Alexandre Dumas, em setembro de 1836. E o crtico fora um
tanto condescendente com a novidade. Mas dois meses depois, ao ver em cena O
Rei se diverte, explodiu:
Ainda crimes, ainda horrores! Ainda o Teatro Constitucional no abandonou
seu sistema de depredaes das peas da escola romntica! Depois dos incestuosos deboches da Torre de Nesle, quantos crimes no tem reproduzido a nossa cena!
Que horrvel esperdcio de sangue, e de atentados. Agora do-nos o divertimento
de um rei; esse rei o vencedor de Marignan, o protetor das letras, o cavaleiro
discpulo de Bayard: esse rei Francisco 1o , Francisco 1o que s tinha dois cultos,
o da honra e o do amor. Espervamos portanto uma pea agradvel, espervamos
ver o rei cavaleiro em toda a sua glria, em todo o seu esplendor; enganamo-nos:
o Francisco 1o do drama no o Francisco 1o da histria, um homem sem pejo,
sem brio, que desce s tabernas, que se entrega a meretrizes(FARIA, 2001, p.319).

Justiniano resume longamente em seguida o enredo do drama horrvel de


Victor Hugo e continua suas restries:
Mas para que tantos crimes? que lio moral deve deles resultar? Francisco 1o
que o drama nos pinta to infame, fica triunfante, e pronto para voar a novos
amores; nem ao menos com um instante de remorsos pagou seus crimes. As vtimas so todas inocentes, St. Valliers, ancio respeitvel, a virtuosa Branca,
amante to terna. Esses viciosos cortesos ficam ilesos, esse rei, digno chefe deles,
fica impune; apenas Triboulet recebe o justo castigo de seus escrnios, de seus
sarcasmos. Onde pois a moralidade da pea? (p.319)

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Victor Hugo e o teatro romntico no Brasil

Como explicar a recepo negativa ao drama de Victor Hugo? A resposta


est no prprio julgamento de Justiniano Jos da Rocha. Ele l O Rei se diverte,
no como um drama, mas como um melodrama que desobedece s regras do
gnero. Joo Caetano vinha encenando melodramas como Trinta anos ou A vida
de um jogador e Os seis degraus do crime, nos quais abundam as lies morais, a
recompensa aos virtuosos, a punio dos maus. Ao condenar O Rei se diverte
por no ter essas caractersticas, insistindo sobretudo no carter imoral do
drama, nosso primeiro crtico teatral revela desconhecer as diferenas entre os
dois tipos de pea.
Difcil saber se Joo Caetano levou em conta os comentrios de Justiniano.
De concreto, sabemos que ele deu preferncia aos melodramas em sua carreira
artstica e que montou apenas mais um drama de Victor Hugo, o Hernani. Em
compensao, encenou nove dramas de Alexandre Dumas, o que talvez se explique pela maior proximidade desse autor com o melodrama, como acredita Dcio
de Almeida Prado (1972, p.38-41). De qualquer modo, no deixa de ser curioso
registrar que no ano em que se inicia o Romantismo no Brasil, os pressupostos
do drama romntico ainda so desconhecidos pelos nossos intelectuais, e que se
tenha exigido de O Rei se diverte o que no existe como preocupao central nesse
tipo de pea: lies morais.
A maior contradio, porm, ainda estava por vir. Atribui-se a Gonalves de
Magalhes o incio do teatro romntico brasileiro, com a encenao de Antonio
Jos ou O poeta e a Inquisio, em maro de 1838. Pois basta a leitura dessa pea e da
outra que escreveu, Olgiato, bem como dos seus prefcios, para percebermos a
distncia que ele mesmo se imps em relao ao Romantismo. Em primeiro
lugar, Magalhes no escreveu dois dramas, mas sim duas tragdias, opo que o
aproxima do Classicismo. Depois, todas as suas explicaes para demonstrar que
buscou o meio-termo entre os dois movimentos literrios, semelhana do dramaturgo francs Casimir Delavigne, no so convincentes. Nos dois pratos da
balana, os argumentos em favor das lies dos clssicos pesam mais.
Faamos uma breve anlise do prlogo a Olgiato. L esto duas citaes do
Prefcio de Cromwell, o que demonstra que Magalhes conhecia os pressupostos tericos do drama romntico, segundo Victor Hugo, mas no os aceitava. A
primeira evidncia disso a discusso em torno do personagem Galeazzo Sforza,
que no aparece em cena, apesar do enredo da pea girar em torno de uma
conspirao para mat-lo. Eis a explicao do autor para no expor aos olhos do
espectador a figura desse duque milans, um tirano cruel, imoral e devasso:
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Se eu introduzisse Galleazo em cena, ver-me-ia forado, para conformar-me
ao gosto do tempo, a dar-lhe o seu torpe e infame carter; o que, alm de vexar o
ator que o interpretasse, incomodaria os espectadores, e ofenderia a moral pblica
[...]. Que linguagem e aes daria eu a um tirano, que se no fartava de devassido,
enquanto no saboreava a desesperao dos pais e dos maridos, por ele convertidos em ministros e testemunhas de sua prpria desonra? (FARIA, 2001, p.334)

claro que ao no colocar Galleazo em cena, Magalhes evita o grotesco,


elemento imprescindvel ao drama romntico, conforme se l no Prefcio de
Cromwell, e no se arrisca a criar um personagem que poderia ser considerado
imoral, semelhana dos personagens devassos que povoam as peas de Victor
Hugo e Alexandre Dumas. Influenciado pelo filsofo Victor Cousin, para quem
a arte no deve ter outro fim seno o belo moral, Magalhes coloca-se contra
os apaixonados da realidade natural, trazendo para sua defesa o prprio Victor
Hugo e citando esta passagem do Prefcio de Cromwell em que a realidade
segundo a arte assim diferenciada da realidade segundo a natureza: H inconseqncia (tourderie) em confundi-las, como fazem alguns partidistas do Romantismo pouco adiantados. A verdade da arte jamais poder ser, como pretendem
muitos, a realidade absoluta (FARIA, 2001, p.334).
Na verdade, o argumento no esconde a verdadeira posio do escritor
brasileiro em relao idia central do drama romntico, ou seja, a sua combinao do sublime com o grotesco, do bufo com o terrvel, do belo com o disforme, da comdia com a tragdia, aquilo, enfim, que Victor Hugo chamava de
harmonia dos contrrios. Por isso, lemos adiante, no prlogo a Olgiato, a seguinte confisso:
No posso de modo algum acostumar-me com os horrores da moderna escola; com essas monstruosidades de caracteres preternaturais, de paixes desenfreadas e ignbeis, de amores licenciosos, de linguagem requintada, fora de querer
ser natural; enfim, com essa multido de personagens e de aparatosos coups de
thtre, como dizem os franceses, que estragam a arte e o gosto, e convertem a
cena em uma bacanal, em uma orgia da imaginao, sem fim algum moral, antes
em seu dano (FARIA, 2001, p.335).

A est o princpio clssico do utilitarismo moral da arte, ao lado da condenao de personagens e assuntos considerados imorais, bem como da prpria
imaginao romntica. No surpreende que no passo seguinte Magalhes censure outra passagem do Prefcio de Cromwell, contrapondo-se idia de que o
poeta deva procurar no o belo, mas o caracterstico. A seu ver, isso reduziria a
poesia a um daguerretipo de palavras. E seria preciso lembrar a Victor Hugo,
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que o caracterstico serve poesia, mas no a constitui, e que outra a sua


misso(FARIA, 2001, p.336).
O que parece sustentar em grande parte os argumentos de Magalhes a sua
crena na finalidade moralizadora do teatro. A condenao dos dramas romnticos como imorais j acontecera na Frana e a reao dos brasileiros no seria
diferente. J vimos o texto de Justiniano Jos da Rocha sobre O Rei se diverte, pea
em que uma das cenas Branca violentada nos bastidores pelo rei considerada
de uma imoralidade asquerosa. Vejamos agora como dois outros dramas de Victor
Hugo, Marie Tudor e Ruy Blas, foram julgados pelo Conservatrio Dramtico Brasileiro, em 1844 e 1845, ou seja, no auge do nosso Romantismo. Todas as peas
precisavam da aprovao do Conservatrio para serem encenadas. Mas o censor
Jos Clemente Pereira assim se manifestou sobre Marie Tudor:
O drama Maria Tudor apresentando o deplorvel espetculo de uma Princesa
soberana, digna de censura pelos escndalos de sua moral pervertida, como mulher e como Rainha, no pode deixar de deprimir, e muito, o prestgio da Realeza,
se chegar a representar-se. E como, segundo meus princpios, s devam aparecer
em cena os atos hericos, morais e virtuosos dos soberanos, capazes de inspirar
nos Povos sentimentos de amor, venerao e respeito, no posso convir em que se
autorize a representao do referido Drama, e muito principalmente no Teatro de
S. Pedro de Alcntara, honrado freqentes vezes, e sem prvia participao, com a
Augusta Presena da Famlia Imperial. (CARNEIRO LEO, 1960, P.79-80)

Leiamos agora o parecer sobre Ruy Blas, que foi elaborado a seis mos, por
um jri dramtico composto por Jos Rufino, Bernardino Jos da Silva e Joaquim Norberto da Silva:
Formam pois a base deste drama os amores da Rainha com um vil lacaio; e
por certo no ser por meu voto que o Conservatrio Dramtico Brasileiro permitir a apresentao deste espetculo ao pblico da Capital da nica monarquia
da Amrica, maxime quando notrio o prximo parentesco que une SS, MM, o
Imperador e a Imperatriz do Brasil Famlia Real de Espanha. Sou de parecer que
se negue a licena pedida... (KHDE, 1981, p. 68-69)

O que chama a ateno em ambos os pareceres a preocupao em preservar a Famlia Imperial de qualquer constrangimento. Mas no parecer sobre Marie
Tudor h um dado que no pode passar despercebido. O censor condena o drama com argumentos parecidos com os de Justiniano Jos da Rocha. Ou seja,
tambm ele aprecia o alcance edificante do melodrama, com seus personagens
bons e maus claramente definidos.

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A hegemonia do melodrama na cena brasileira dos tempos romnticos, graas a Joo Caetano, talvez explique algumas das dificuldades enfrentadas pelos
dramas romnticos para se fazerem aceitos. Gnero que simplifica os sentimentos, que v o ser humano pela tica maniquesta e que ao final pune os culpados
e premia os virtuosos, o melodrama conquistou enorme prestgio popular. J o
drama romntico, com maior preocupao literria, com personagens complexos, muitas vezes trazendo dentro de si o bem e o mal, e com temas controvertidos, como o incesto e o adultrio, enfrentou a ira dos moralistas e, no conquistando a cena, no teve adeptos entre 1836 e 1845. Toda a nossa produo dramtica nesse perodo se divide entre as formas da tragdia neoclssica e do melodrama, como se pode perceber pela leitura das peas de Lus Antnio Burgain e
Martins Pena, que tentou o gnero srio antes de se tornar o extraordinrio
comedigrafo que conhecemos. No entanto, entre alguns intelectuais, parece
haver uma aceitao maior de Victor Hugo. Em 1844, no artigo Da Arte Dramtica no Brasil, publicado na revista romntica Minerva Brasiliense, mile Adet,
intelectual francs radicado no Rio de Janeiro, recomenda a uma companhia
francesa que dava espetculos na cidade a encenao de Les Burgraves, informando ainda que essa mesma companhia havia representado de modo assaz
satisfatrio o drama Ruy Blas. Na mesma Minerva Brasiliense, um ensaio sem
assinatura, no qual se fazia a biografia de Francisco Bernardino Ribeiro, morto
precocemente, aos vinte e dois anos de idade, em 1837, o autor lamenta que ao
escrever o longo estudo sobre a tragdia para a Revista da Sociedade Filomtica,
junto com dois colegas, Bernardino Ribeiro tenha criticado tanto os escritores
romnticos, influenciado que estava pela moribunda escola dos clssicos franceses ... em vsperas do triunfo da fecunda escola de Hugo e de Dumas( FARIA, 2001, p.44).
No estava longe no tempo a primeira vez que Victor Hugo teria sua obra
dramtica reconhecida, valorizada e devidamente compreendida no Brasil. Em
1845, Gonalves Dias volta da Europa com dois dramas entre os seus papis:
Patkull e Beatriz Cenci. No ano seguinte, no Rio de Janeiro escreve a primeira
obra-prima do teatro brasileiro: o drama Leonor de Mendona. Finalmente estamos
diante de dramas, no de melodramas. Gonalves Dias conhecia a obra de
Shakespeare, modelo maior de Victor Hugo, como conhecia o teatro alemo e o
francs e muito provavelmente o Prefcio de Cromwell, como parece claro
nesta passagem do prlogo que escreveu para Leonor de Mendona, na qual, alis,
cita o drama Lucrecia Borgia, de Victor Hugo:

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Victor Hugo e o teatro romntico no Brasil


No comeo do teatro moderno, havia apenas duas obras possveis: a tragdia,
que cobria as suas espduas com manto de prpura, e a comdia que pisava o
palco cnico com os seus sapatos burgueses; era assim, porque a tragdia andava
pelos grandes, enquanto que a comdia se entretinha com os pequenos, e ainda
assim com o que nestes havia de mais cmico e risvel. Hoje, a comdia e a tragdia fundiram-se numa s criao. E de feito, se atentamente examinarmos as produes de hoje, que chamamos dramas, notaremos que ainda na mais lricas e
majestosas h, de vez em quando, certa quebra de gravidade, sem a qual no h
tragdia. Notaremos tambm que essa quebra provm de ordinrio de uma cena
da vida domstica, o que verdadeiramente pertence comdia. Aquela cena, por
exemplo, do segundo ato de Lucrcia Brgia entre Lucrcia e o duque de Ferrara,
um bosquejo da vida ntima, um fato que, mais ou menos modificado, tem lugar
em toda a parte no conchego familiar; uma cena que pertence comdia, porque
no da sua essncia fazer rir. Descreva ela fielmente os costumes, e a arte ficar
satisfeita. (FARIA, 2001, p.350)

V o leitor ao terceiro quadro do segundo ato de Leonor de Mendona: ali


esto as cenas da vida domstica, em torno da famlia do jovem Alcoforado,
quebrando a gravidade do restante do drama. Gonalves Dias tinha pleno domnio dos conceitos bsicos do romantismo teatral. Em suas peas esto presentes
vrios aspectos formais e conteudsticos especficos do drama, tais como a fora
avassaladora da paixo; a matria dramtica buscada no passado, mas nas histrias nacionais, no na Antigidade greco-latina; a abordagem de temas controvertidos, como o incesto, e a conseqente despreocupao com a finalidade moral
ou didtica da arte; a presena simultnea de cenas domsticas tpicas da comdia
e de cenas violentas comuns na tragdia; e a distenso da ao dramtica no
tempo e no espao. Em relao s idias de Victor Hugo para o drama, presentes
no Prefcio de Cromwell, s no aceitou o uso do verso. Acreditava que o
melhor era fazer como Shakespeare: usar alternadamente o verso e a prosa:
Quando ele quer exprimir uma coisa vulgar ou uma chocarrice, usa da prosa;
quando quer exprimir um sentimento nobre ou uma exaltao do esprito, usa
do verso (FARIA, 2001, p.350).
Gonalves Dias escreveu Leonor de Mendona em prosa, mas so muitos os
momentos de alta poesia no drama. As trs peas que tinha em mos poderiam
ter dado um novo impulso ao teatro romntico brasileiros, se tivessem sido encenadas em 1846 ou 1847. Mas Beatriz Cenci foi proibida pelo Conservatrio
Dramtico, acusada de imoral; Leonor de Mendona no foi aceita por Joo Caetano, provavelmente porque no era um melodrama; e Patkull ficou guardada em
alguma gaveta.
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Depois de Gonalves Dias no tivemos nenhum dramaturgo afinado com


os dramas romnticos de Hugo e Dumas, escrevendo regularmente para a nossa
cena. Alm disso, tambm na Frana o romantismo teatral chegava ao fim, com
os sucessos seguidos dos dramaturgos da cole du bon sens Franois Ponsard e
mile Augier, em sua primeira fase - e do vaudeville de Scribe. No Brasil, o gosto
pelo melodrama era alimentado por Joo Caetano, que s a partir de 1855 teve
opositores de peso, no Teatro Ginsio Dramtico. A dramaturgia brasileira que
nasceria em torno desse teatro j buscaria outros modelos franceses, mais
atualizados: a comdia realista de Alexandre Dumas Filho e mile Augier, entre
outros.
Nesse contexto, Victor Hugo teria literalmente sumido de cena, no fosse
uma ou outra encenao espordica de seus dramas, como a de Angelo, em janeiro de 1865, elogiosamente comentada por Machado de Assis (1950, p.310-1). O
mesmo Machado que, um ano depois, lamentando a decadncia do teatro de
cunho literrio escrever: Molire, Victor Hugo, Dumas Filho, tudo passou de
moda; no h preferncias nem simpatias. O que h um resto de hbito que
ainda rene nas platias alguns espectadores(FARIA, 2001, p.557).
Apesar dessas palavras, o palco nacional ainda veria uma ltima produo
dramtica motivada pela extrema admirao que um dos nossos poetas romnticos dedicava a Victor Hugo. Tardiamente, para no dizer anacronicamente, em
1867, quando o romantismo e o realismo j haviam esgotado suas possibilidades
no teatro, Castro Alves escreve um drama inteiramente hugoano. Gonzaga ou A
Revoluo de Minas apresenta a mesma exuberncia de linguagem que encontramos em seus poemas condoreiros. Alencar, quando o leu, percebeu de imediato
o parentesco: O Sr. Castro Alves um discpulo de Victor Hugo, na arquitetura
do drama, como no colorido da idia. O poema pertence mesma escola do
ideal; o estilo tem os mesmos toques brilhantes (FARIA, 2001, p.409).
Tambm Machado de Assis apontou as semelhanas:
A musa do Sr. Castro Alves tem feio prpria. Se se adivinha que a sua escola
a de Victor Hugo, no porque o copie servilmente, mas porque uma ndole
irm levou-o a preferir o poeta das Orientais ao poeta das Meditaes. No lhe aprazem certamente as tintas brancas e desmaiadas da elegia; quer antes as cores vivas
e os traos vigorosos da ode (...) O poeta explica o dramaturgo. Reaparecem no
drama as qualidades do verso; as metforas enchem o perodo; sente-se de quando
em quando o arrojo da ode. Sfocles pede as asas a Pndaro. Parece ao poeta que
o tablado pequeno; rompe o cu de lona e arroja-se ao espao livre e azul.
(FARIA, 2001, p.415-6).
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Victor Hugo e o teatro romntico no Brasil

Se em Castro Alves, nosso ltimo grande escritor romntico, o dilogo com


Victor Hugo salta aos olhos, a verdade que no terreno da dramaturgia o romantismo brasileiro no soube aclimatar as idias do autor de Marion Delorme.
Como vimos, nos anos em que a forma do drama romntico era hegemnica na
Frana, nossos primeiros crticos e dramaturgos preferiram ou o melodrama ou
a tragdia neoclssica como modelos. Depois, vieram as proibies de Marie
Tudor e de Ruy Blas pelo Conservatrio Dramtico, dificultando ainda mais a
difuso das obras dramticas do escritor no Brasil. Quando Gonalves Dias escreveu os seus dramas, a partir de 1845, o prprio Victor Hugo havia j desistido
do gnero dramtico. E o palco carioca, nessa altura sob o domnio do ator e
empresrio Joo Caetano, acolheu preferencialmente o melodrama, deixando de
lado os dramas do nosso grande poeta.
Todos esses fatos somados explicam por que a presena de Victor Hugo na
cena brasileira no foi to marcante como poderia ter sido. E talvez expliquem
tambm, se no talmente, pelo menos em parte, por que o nosso romantismo
teatral no se constituiu num movimento orgnico, unificado em torno dos princpios estticos que definiam, na poca, o que era o drama romntico.

Referncias
ASSIS, M. de. Crnicas. Rio de Janeiro. Jackson, 1950.
CARNEIRO LEO, A. Victor Hugo no Brasil. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1960.
FARIA, J. R. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 2001.
KHEDE, S. S. Censores de pincen e gravata. Rio de Janeiro: Codecri, 1981.
PORTO ALEGRE, A; MAGALHES, G. de. Cartas a Monte Alverne. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1964.
PRADO, D. de A. Joo Caetano. So Paulo: Perspectiva, 1972.


Resumo: Breve estudo no qual se demonstra que a dramaturgia de Victor Hugo
serviu de modelo para alguns dramaturgos brasileiros e que suas idias sobre teatro
foram matria de discusso em nosso perodo romntico.
Palavras-chave: Victor Hugo; Romantismo; dramaturgia; teatro do Romantismo brasileiro.

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Joo Roberto Faria


Abstract: The object of this essay is to show that Victor Hugos plays are considered
examples for some of the Brazilian dramatists, and his ideas in relation to the theater
are discussed in our period of romanticism.
Keywords: Victor Hugo; Romanticism; Brazilian theater of Romanticism

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