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WILKER DE JESUS LIRA

O MERCHANDISING CAPITALISTA NO DESENHO BOB ESPONJA

MACAPÁ-AP

2005

A Karl Marx, Friedrich Engels, Vladmir Lenin,

Leon Trotsky,

Carlos

Prestes,

Che

Guevara, Carlos Lamarca, Luís

Nahuel

Moreno

e

todos

os

que

contribuíram ou contribuem, na teoria ou prática, para

a construção de um mundo socialista.

 

Agradeço

a

todos

os

professores

que

me

acompanharam

durante

o

curso

de

graduação,

em

especial

à

professora

Catarina

Moutinho,

que

me

orientou

nesse

projeto;

por

todo

o

conhecimento

teórico adquirido o que me possibilitou a construção

desse trabalho. Também agradeço à minha família, aos

meus amigos e colegas e

a todos que, de alguma

maneira, deixaram sua contribuição nessa monografia.

“As idéias dominantes de uma época são

sempre as idéias da classe dominante.”

Marx e Engels

RESUMO

O Desenho animado Bob Esponja apresenta um merchandising do modo de produção

capitalista, ou seja, reproduz, na sociedade moderna, o desejo da classe burguesa e tenta

doutrinar tanto os filhos dos burgueses quanto os dos trabalhadores à ideologia desse sistema.

Para propagandear sua ideologia, a classe dominante utiliza-se de instrumentos como a TV.

Em um desenho animado, por exemplo, usa de animais e do fascínio natural que exercem

sobre as crianças como maneira de influenciá-las e doutriná-las. Mas esses animais, na

verdade,

são

seres

humanos

disfarçados

para

enganá-las,

influenciá-las

a

aceitarem

a

ideologia capitalista, em que os produtores do desenho injetam valores do capitalismo e

reproduzem um mundo onde funcionários trabalham de graça e até pagam para trabalhar. A

diferença de classes é apenas um dos elementos do capitalismo presente no desenho. Nele

também é exaltada a produção de riquezas e reproduzida a exploração dos trabalhadores e seu

reflexo em ganho de mais valia para o patrão. O desenho também mostra como o trabalho é

uma mercadoria comprada pelo patrão e como este pode consumi-la da maneira que melhor

lhe apraz, fazendo com que seus empregados trabalhem até 24 horas por dia. O amor é

confundido com interesses materiais. Não há família e nem parentes. Todos no desenho são

amigos e a relação básica é a de produção e troca de valores materiais. Uma relação capitalista

com trabalho e salário; com o detalhe de que o trabalho é sempre o máximo e valor do salário

nunca é mencionado.

Palavras-chave:

alienação,

Bob

Esponja,

capitalismo,

crianças,

ideologia,

merchandising,

televisão.

INTRODUÇÃO

SUMÁRIO

1 MERCHANDISING DO CAPITALISMO

2 ENQUANTO ISSO, NA FENDA DO BIQUÍNI

3 A AGULHA HIPODÉRMICA DE BOB ESPONJA

4 MAMÃE, LIGA A TV

5 QUERO SER COMO BOB ESPONJA

6 HOMENS OU ANIMAIS

7 E A FAMÍLIA, COMO VAI?

8 BURGUESES E PROLETÁRIOS

9 O MAIS PRODUTIVO

10 A MAIS VALIA DO SEU SIRIGUEIJO

11 HORA DE IR TRABALHAR (A JORNADA DE TRABALHO)

12 CADÊ MEU SALÁRIO?

13 HOMEM-SEREIA E MEXILHÃOZINHO

14 QUER COMPRAR CHOCOLATE?

15 VIVA O PAPAI NOEL

CONSIDERAÇÃOES FINAIS

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

9

INTRODUÇÃO

Escrever sobre cultura pop não é tarefa das mais fáceis. Como encontrar algum caráter

científico em algo assim tão popular? Mas é exatamente nessa tarefa que se pode encontrar

um prazer sem igual.

Este prazer consiste em enxergar algo mais onde as pessoas só conseguem ver

elemento de diversão. E esse “enxergar algo mais” está intimamente ligado em observar algo

mais.

A pesquisa a que se tem que dedicar quem se propõe a essa tarefa é duplamente

gratificante. Por um lado, existe o estudo e a pesquisa científica, que por si só já é algo

extremamente prazeroso; por outro, existe a observação do fenômeno estudado, o produto da

indústria cultural e sua relação com a ciência.

Todos os

personagens da literatura infantil podem ser objetos de profunda análise

científica no campo da comunicação. Todos eles estão repletos de ideologia e cada um tem

seu conteúdo voltado a doutrinar seu público em um determinado aspecto da realidade.

Assim, vários pesquisadores da comunicação dedicaram-se a estudar alguns desses

personagens e seus efeitos no público. É caso do chileno Ariel Dorfman e do francês Armand

Mattelart em sua obra “Para ler o Pato Donald”, em que falam sobre os personagens de

Disney; e também é o caso do italiano Umberto Eco em “Apocalípticos e integrados” que

estuda, entre outros, o Superman e Snoopy.

Esses estudiosos descobriram nos personagens,

objetos de seus estudos, todo o caráter ideológico neles presente. Descobriram como a

literatura infantil é destinada a idealizar um mundo de adultos. Um mundo em que todos

devem agir de acordo com o que é predeterminando pela ordem dirigente.

Com Bob Esponja não é diferente, também este desenho procura reproduzir um

mundo do dever ser. É a maneira que a classe dirigente vê o mundo, ou pelos, é a maneira que

10

gostaria que esse mundo fosse. Todos os episódios do desenho, destinam-se de uma maneira

ou de outra a esse fim, mostrar aos jovens telespectadores como devem agir no mundo do

capitalismo.

De certa maneira, a indústria cultual traz a marca do sistema que a gera, no nosso caso,

o sistema capitalista. De uma maneira ou de outra, a indústria cultural estaria sempre

destinada

a

propagandear

o

sistema.

Vivesse

Bob

Esponja

em

um

mundo

socialista,

certamente o merchandising encontrado nele seria o merchandising do socialismo.

Essa propaganda é encontrada sempre, em qualquer desses produtos, independente da

vontade dos criadores. Sobre os criadores do Superman, por exemplo, Umberto Eco diz que se

questionados a respeito de sua intencionalidade no papel ideológico do personagem, estes

diriam que não houve intenção e, segundo afirma o autor (2004, p. 263) “provavelmente

seriam sinceros.” O fato é que, a influência acontece independente da influência dos autores,

um sistema capitalista engendra uma maneira de pensar capitalista, queiram ou não seus

articuladores. Entretanto, não se pode negar que a propaganda capitalista existe e, negá-la,

seria mesmo um erro grotesco.

O fato de o autor não ter consciência da propaganda que injeta em sua obra, em nada

diminui o efeito dessa obra ou torna seu criador menos responsável. Todos os autores nascem

e crescem dentro de uma sociedade com regras específicas; e tendem a reproduzir em suas

criações essas regras. Alguns, ao contrário, procuram questioná-las. É o que faz o criador do

desenho

“Os

capitalismo.

Simpsons”,

ali

uma

crítica

à

sociedade

americana

e,

por

tabela,

ao

Podemos ver, em desenhos como os Simpsons, o ataque ao capitalismo e à indústria

cultural. É irônico o modo que produtos como esse se fazem sentir. Trata-se da “indústria

cultural atacando a indústria cultural”, ou do “capitalismo atacando o capitalismo”. De certo

modo, a indústria cultural, como qualquer outra indústria, sobrevive da venda de seus

11

produtos; mesmo que seu objetivo seja, exatamente, criticar essa venda. Assim fazem reflexo

as palavras de Adorno (2002, p. 25): “Aquele que resiste só pode sobreviver integrando-se.

Uma vez registrado em sua diferença pela indústria cultural, já faz parte desta, assim como a

reforma agrária no capitalismo.”

Todos os criadores, desde o brasileiro Monteiro Lobato até Hillenburg, vivem em um

mundo capitalista. Crescem aprendendo a ganhar dinheiro e o fazem

através da indústria

cultural, que tem em sua essência, a comercialização, a reprodutibilidade e o trabalho

assalariado. E esses criadores, descobrem no público infantil, um público ávido pelo consumo

de suas obras. Moldam seus personagens “ao gosto do freguês”, mas também inserem neles

seus próprios valores. Obrigam, assim, de um lado a consumir, e após estabelecido o consumo

facultativo, expõem ao consumo compulsório.

Deixando de lado a questão da intencionalidade, não é nosso objetivo discutir se

Hillenburg tem ou não a intenção de refazer em sua obra (Bob Esponja) um mundo burguês

ideal. Mesmo que não tivesse, é isso que ele faz. O que interessa é a maneira como esse

mundo é apresentado às crianças e mesmo aos telespectadores adultos.

Nossa análise parte do princípio de que os desenhos animados carregam alto grau de

ideologia, e, sendo produzidos em grandes centros capitalistas (os EUA) tendem a reproduzir

o ideal capitalista.

Esse

ideal

encontra

no

merchandising

sua

explicação

mais

premente.

Sendo

o

merchandising uma espécie de propaganda só observada nas entrelinhas, dissimula todas as

práticas capitalistas no sonho infantil, furtando a inocência das crianças e apresentando-lhes,

prematuramente, um mundo que mais tarde será terreno de sua exploração e submissão.

12

1

MERCHANDISING DO CAPITALISMO

Os desenhos animados, as histórias em quadrinhos, as fábulas, a cultura infantil de

uma maneira geral, estão repletos de ideologia. Os adultos precisam instruir as crianças no

caminho que desejam que elas sigam, isso é normal, é como um pai ensina a um filho, como

um professor de escola infantil doutrina seus alunos para o reto caminho da justiça e da

verdade.

A

diferença

primordial, que

aqui procuraremos

defender, é

que

os desenhos

animados, especificamente Bob Esponja, através da televisão, constituem aquilo que os

estudiosos da comunicação decidiram chamar de comunicação vertical.

Segundo Oliveira, (2002,

p. 70) “A comunicação vertical é aquela que vem de baixo

para cima. Os receptores já a recebem pronta. Emissor e receptor não fazem parte da mesma

comunidade

e

não

compartilham

laços

culturais.”

São

as

grandes

massas infantis que

consomem avidamente os desenhos animados, tanto no primeiro quanto no terceiro mundo.

Desnecessário é dizer que, no terceiro mundo, a grande maioria das crianças pertence a

classes mais desfavorecidas, e são essas crianças que absorvem a propaganda do desenho Bob

Esponja. A propaganda é endereçada a elas sem lhes dar espaço para questionar; procura, ao

contrário, tornar aceitável a ordem vigente, pois a indústria da cultura, segundo Coelho (2003,

p.

13),

“orienta

a

organização

da

sociedade,

sociedades do Primeiro Mundo”.

tendendo

a

fazê-lo

segundo

moldes das

Os adultos do futuro serão colaboradores do sistema capitalista, ou competindo pelo

melhor

emprego

ou

salário,

ou

contentando-se

em

posições

inferiores

devido

a

sua

incapacidade. “Assim pois, o capitalismo atual, que veio para dominar a vida econômica,

13

educa

e

seleciona

os sujeitos de quem precisa, mediante o processo de sobrevivência

econômica do mais apto.” (WEBER, 2005, p. 50).

Uma das maneiras para conseguir essa orientação de que fala Coelho é passar a

ideologia por meio da propaganda. Mais ainda, utilizando-se de subterfúgios para tornar essa

propaganda efetiva. “Técnica e economicamente, propaganda e indústria cultural mostram-se

fundidas.” (ADORNO, 2002, p. 73)

No desenho Bob Esponja encontramos um tipo de propaganda comprovadamente

eficiente. A ideologia capitalista, nesse desenho (e em muitos outros) é transmitida através do

merchandising do capitalismo.

Mas

o

que

é

merchandising?

Segundo

Tahara

apud

Calazans

(1992,

p.

70)

"Convencionou-se chamar de merchandising em Propaganda

a aparição dos produtos

no

vídeo, no

áudio

ou

nos artigos impressos, em sua situação normal de consumo, sem

declaração

ostensiva

da

marca". O

merchandising é

aquela

modalidade

de propaganda

embutida na programação normal, fora dos intervalos comerciais, dos quais o espectador pode

facilmente desviar-se apenas trocando o canal enquanto aguarda o recomeço de seu programa.

Dessa maneira, não terá como se defender da propaganda, pois ela estará embutida naquele

programa que o prende à telinha da televisão, ou mesmo à telona do cinema. Não é necessário

mais dizer às crianças que é esse o modelo ideal, porque elas, inconscientemente, já saberão

que esse é o modelo ideal.

A indústria da cultura, que se dirige a uma massa de consumidores genérica, em grande parte estranha à complexidade da vida cultural especializada, é levada a vender efeitos já confeccionados, a prescrever com o produto as condições de uso, com a mensagem a reação que deve provocar. (ECO, 2004, p. 76)

O merchandising, além disso, é uma espécie de propaganda subliminar. Para Calazans

(1992), a propaganda subliminar é aquela que não é percebida pelo consciente, mas somente

pelo subconsciente. Para o autor, ao pararmos em um semáforo, por exemplo, um out-door na

14

rua, será observado por nós apenas subliminarmente, isto é, enquanto nossos olhos estão fixos

no semáforo, aguardando a abertura do sinal, nosso inconsciente estará absorvendo, de

maneira subliminar, a propaganda contida no out-door.

Segundo

Oliveira

(2002,

p.

20)

“Subliminar

é

tudo

o

que

é

assimilado

inconscientemente pela pessoa. Ou seja, os subliminares entram diretamente no inconsciente e

ficam lá escondidos, como vírus, esperando o momento de se manifestarem.” É esse o

objetivo

do

merchandising

capitalista

presente

no

desenho

Bob

Esponja,

que

o

ideal

capitalista fique ali guardado no inconsciente das crianças e se manifeste quando necessário,

pela sua aceitação da ordem vigente, a ordem burguesa-capitalista.

Calazans dedica um capítulo inteiro da sua obra Propaganda Subliminar Multimídia

para falar de merchandising que, para ele, é uma espécie de propaganda subliminar. Para

exemplificar a capacidade do merchandising de influenciar o consumo, Calazans (1992, p. 70)

cita alguns exemplos, como o tirado do Jornal “A tribuna” de Santos de 11 de Julho de 1987:

Segundo o publicitário Jorge Abid, um dos primeiros veículos do merchandising foi o marinheiro Popeye, que ajudou o governo americano a acelerar o consumo de uma supersafra de espinafre. As crianças, que não eram muito chegadas às verduras em geral, passaram a acreditar que ficariam fortes como o Popeye, se consumissem espinafre como ele comia.

Esse exemplo do desenho Popeye não é um caso isolado, a observação de fatos como esse

nos aparecem quase que diariamente. O próprio Calazans (1992, p. 72) nos dá um exemplo

geograficamente mais perto:

Na novela “Pai Herói”, foram inseridos diversos personagens que consumiam com prazer e alegria milho verde, inclusive um velhinho que atribuía ao milho verde sua virilidade. Quinze dias depois de o velhinho contar o segredo de sua potência sexual, os armazéns da Cobal [o merchandising foi influenciado pelo governo, devido ao excesso de milho verde nos armazéns da Cobal] estavam vazios de milho verde.

No desenho Bob Esponja não se trata de incentivar o consumo de um produto, mas de

15

uma idéia. Ninguém duvide que se Bob Esponja ficasse forte ao consumir espinafre ou

milho verde, os inúmeros fãs mirins do desenho ao redor do mundo também começariam a

consumir avidamente tais produtos. Mas não é esse o caso aqui, o merchandising do

desenho procura passar uma idéia, uma ideologia, um modo de viver e de encarar o mundo.

E o merchandising não é só eficiente para vender produtos, também o é para transmitir

idéias

e

padrões

de

comportamento.

Diariamente

podemos

ver

jovens

tendo

seus

comportamentos influenciados pela programação da televisão, garotas mudando a maneira

de vestir, de acordo com as personagens das novelas; garotos passando a usar novas

palavras e expressões, também observados na programação diária, seja de seriados, filmes,

mini-séries e desenhos animados.

Ainda

na

obra

de

Calazans

podemos

influenciando o comportamento das pessoas:

descobrir

exemplos

de

merchandising

A empresa brasileira de Correios e telégrafos (ECT) fazia inúteis e infrutíferas campanhas contra o endereçamento precário ou até mesmo errado nas cartas. Foi só colocar na novela da globo uma carta importante que não chegou ao destino por conta do endereço mal completado, e explicar como preencher corretamente, que se registrou uma diminuição de 30% nas cartas mal endereçadas. (1992, p. 72)

Além dos exemplos de Calazans inúmeros outros podem ser observados a toda hora, e,

por esses exemplos, não há como negar a força hipnótica do merchandising. Usando dessa

força, Bob Esponja se torna agente do capitalismo, o professor perfeito para ensinar aos

jovens os caminhos do sucesso capitalista, pois, cientes dessa força, os autores de desenhos

animados podem inserir valores nas personagens.

Os autores também tornam as personagens em crianças para tornar mais fácil a

identificação entre espectador e personagem, assim, “os valores adultos são projetados, como

se fossem

diferentes, nas crianças, e protegidos por elas

sem replicas.” (DORFMAN;

16

A propaganda capitalista não teria o mesmo efeito se fosse feita de uma maneira

descarada; se, nos intervalos dos desenhos, fossem colocados comerciais enaltecendo a

burguesia, a propriedade privada, a vantagem de ser um bom empregado, a necessidade de

agradar ao patrão. Nessas condições, as crianças, ávidas pela busca de desenhos animados e

mesmo

por

não

entenderem

ainda

essa

“chatice”,

que

são

as

relações

capitalistas;

simplesmente mudariam de canal, e talvez nem o próprio Bob Esponja fizesse todo o sucesso

que faz. Mas em vez disso, a propaganda está presente nas entrelinhas, fantasiada entre uma

trapalhada

e

outra

da

turma

da

Fenda

do

Biquíni.

É

o

merchandising

que

penetra

inconscientemente nas mentes e nos corações das crianças, no seu amor infantil pelos

animaizinhos que aparecem na televisão.

Para combater essa propaganda, os inimigos do capitalismo pouco ou quase nada podem

fazer, essa é uma guerra suja, em que a grande indústria leva vantagem, por pertencerem a ela

todos os meios necessários à prática do merchandising. Os outros, nas palavras de Oliveira

(2002), não passam de “guerrilheiros culturais”, já que, nas mãos da grande burguesia (que

propagandeia o capitalismo) está a indústria cultural, termo criado, ainda segundo Oliveira,

por Adorno e Hockenheimer, em oposição ao termo “cultura de massa”. Para o autor (2002, p.

13) “o termo indústria cultural é mais adequado, pois deixa bem claro que tais peças culturais

são produtos fabricados para serem consumidos, assim como sabonetes e carros.” Dessa

maneira, os inimigos do capitalismo, levam uma enorme desvantagem nessa “guerra de todos

contra todos onde nunca há tréguas.” (CALAZANS, 1992, p. 81)

O

desenho

Bob

Esponja,

munido

de

ideologia

capitalista,

vai

influenciar

o

comportamento dos jovens espectadores, no presente e no futuro, quando estes não mais

forem apenas crianças. Serão então, adultos que trouxeram, desde tenra idade, uma doutrina

implementada ao longo dos anos pelos agentes capitalistas disfarçados de animais presentes

nos desenhos animados.

17

Propagandeando o capitalismo, esse sistema econômico sustenta sua própria existência.

Não fosse assim, esse modo de produção que beneficia uma minoria enquanto mata de fome

bilhões de pessoas em todo o mundo, jamais conseguiria manter as massas passivas diante de

sua exploração. É como diz Adorno (2002, p. 36) “A idéia de ‘exaurir’ as possibilidades

técnicas dadas, de utilizar plenamente as capacidades existentes para o consumo estético da

massa, faz parte do sistema econômico que se recusa a utilizar suas capacidades quando se

trata de eliminar a fome.” Afinal, para que eliminar a fome se é possível gastar bem menos

com a propaganda que leva o faminto a suportá-la?

Quanto ao Capitalismo, é necessário atentar para o que diz Max Weber (2005, p.27), o

capitalismo sempre existiu em todas as épocas e em todas as civilizações, “

o capitalismo e

as empresas capitalísticas, mesmo com uma considerável racionalização do cálculo, existiram

em todos os países civilizados do planeta, até onde a documentação econômica nos permite

avaliar;

”.

E mais: “O impulso para o ganho, a persecução do lucro, do dinheiro, da maior

quantidade possível do dinheiro, não tem, em si mesmo, nada que ver com o capitalismo.”

(idem, p. 26). Mas é o capitalismo presente na sociedade ocidental, a partir da revolução

industrial que nos interessa, é esse capitalismo que está presente nas entrelinhas de Bob

Esponja; é esse o capitalismo que o desenho pretende propagandear, e é através dele que as

crianças são doutrinadas. Mas Marx (1987, p. 587) diz:

“O sistema capitalista surge sôbre

[sic] um terreno econômico que é o resultado de um longo processo de desenvolvimento.”

E

assim é esse capitalismo definido pelo próprio Weber (2005, p. 26):

O capitalismo, porém, identifica-se com a busca do lucro, do lucro sempre renovado por meio da empresa permanente, capitalista e racional. Pois assim deve ser: numa ordem completamente capitalista da sociedade, uma empresa individual que não tirasse vantagem das oportunidades de obter lucros estaria condenada à extinção.

Também Catani (1992, p. 39) define o Capitalismo. Para ele

18

Este constitui-se em um sistema de organização da economia que pressupõe a existência de proprietários individuais dos meios de produção e, também, a existência de trabalhadores emancipados de obstáculos feudais, tradicionais, como a servidão, a escravidão etc.

Essa ordem de coisas tem suas regras específicas. Tem uma doutrina a ser seguida.

Esse é o capitalismo presente no Desenho, o capitalismo de que falam Marx e Max Weber. É

um capitalismo que tem por base a compra e a venda de mercadorias e, principalmente o

trabalho assalariado. Marx (1987, p. 683), por exemplo, diz: “A produção de mercadorias só

se impõe a tôda [sic] sociedade e desenvolve suas potencialidades ocultas, quando o trabalho

assalariado se torna sua base.” Portanto, o capitalismo moderno presente no desenho, se torna

patente pela comercialização e pela presença do trabalho assalariado, pondo de um lado os

donos dos meios de produção e de outro os trabalhadores. “Estes são alguns dos traços

marcantes da sociedade capitalista liberal, onde é nítida a oposição de classes e em cujo

interior começa a surgir a cultura de massa.” (COELHO, 2003, p. 11)

No

desenho

Bob

Esponja,

por

exemplo,

temos

um

burguês,

Mr.

Krabs

(Seu

Sirigueijo), que é dono de um empreendimento capitalista, e seus empregados, Bob Esponja e

Lula Molusco. Seu Sirigueijo, assim como sugere Weber, está sempre a procura de lucro para

sua empresa, está sempre procurando tirar vantagens das oportunidades que lhe aparecem.

Quanto aos empregados, há um antagonismo presente entre eles: Bob Esponja quer, a

qualquer custo, ser o melhor empregado, e faz de tudo para dar mais lucro ao patrão, em “Bob

Esponja, o filme” (2004), chega mesmo a arriscar sua vida para salvar o patrão e seu

empreendimento. Já para Lula Molusco o trabalho não passa de uma obrigação enfadonha, ele

está sempre procurando descansar, mas faz o que é preciso fazer, já que tem que fazer jus ao

seu salário; entretanto, Lula Molusco não faz nada mais além de sua obrigação.

Um bom exemplo do antagonismo entre os dois pode ser mostrado pelas falas dos

personagens

no

início

do

episódio

Born

Again

Krabs

-

Sirigueijo

nasce

de

novo

-

(HISTÓRIAS

,

2003):

19

“Lula Molusco – Hora de fechar, a hora mais feliz do dia!

Bob Esponja – Hora de fechar, a hora mais triste do dia!”

Necessário é dizer que, enquanto Bob Esponja é o personagem principal do desenho, o

mais engraçado e, por isso, o mais amado pelas crianças; Lula Molusco é seu antagonista, um

personagem chato e preguiçoso. É lógico que as crianças tendem a se identificar com Bob

Esponja e a repudiar Lula Molusco. Desse modo, utilizando-se da identificação com o

personagem, os autores do desenho inserem a criança no imenso cosmos que é a economia

capitalista, apresentando a elas suas regras.

A economia capitalista moderna é um imenso cosmos no qual o indivíduo nasce, e

que se lhe afigura, ao menos como indivíduo, como uma ordem de coisas inalterável, na qual ele tem de viver. Ela força o indivíduo, à medida que ele esteja envolvido no sistema de relações de mercado, a se conformar às regras de

comportamento capitalista. O fabricante que se opuser por longo tempo a essas normas será inevitavelmente eliminado do cenário econômico, tanto quanto um trabalhador que não possa ou não queira se adaptar às regras será jogado na rua, sem emprego. (WEBER, 2005, p. 50).

O merchandising capitalista presente no Desenho Bob Esponja, tem por objetivo,

especificamente, disfarçar as mazelas trazidas pelo capitalismo; afinal , quando se instaura a

sociedade

capitalista

moderna,

a

burguesia

procura

divulgar

que

se

acabaram

as

desigualdades. Para os burgueses, nas palavras de Engels (2004, p. 36):

Só agora, [com o advento da sociedade burguesa-capitalista], despontava a aurora, o reino da razão; daqui por diante a superstição, a injustiça, o privilégio e a opressão seriam substituídos pela verdade eterna, pela eterna justiça, pela igualdade baseada

na natureza e pelos direitos inalienáveis do homem.

É claro que esse mundo é apenas uma fantasia burguesa, uma fantasia que pode até ser

observada no desenho Bob Esponja, mas que, certamente, as crianças não seriam capazes de

distinguir. O mundo real é bem diferente do que apregoa a burguesia, conforme o próprio

Engels o desmascara:

20

Já sabemos, hoje, que esse império da razão, não era mais que o império idealizado pela burguesia [sem grifo no original]; que a justiça eterna tomou corpo na justiça burguesa [sem grifo no original]; que a igualdade se reduziu à igualdade burguesa [sem grifo no original] em face da lei; que, como um dos direitos mais essenciais do homem, foi proclamada a propriedade burguesa [sem grifo no original];

O merchandising capitalista é a maneira que a sociedade burguesa tem de estruturar

suas bases ideológicas, ela tomou o poder à nobreza feudal, e agora precisa se manter no

poder. Agora a burguesia é a classe dominante. São os fortes exercendo seu poder sobre os

fracos, os trabalhadores. Segundo Marx e Engels (2003, p. 26) “a história de toda a sociedade

existente até hoje tem sido a história da luta de classes”. A burguesia estrutura seu poder sobre

a classe mais fraca, mas, como diz Rousseau (2003, p. 26), “Nunca o mais forte o é tanto para

ser sempre senhor, se não converte a força em direito, e em dever a obediência;” por isso,

após vencer a luta, após conquistar o poder, a burguesia precisa manter o poder, e nenhuma

maneira melhor que plantar sua ideologia na cabeça dos dominados, de modo a fazê-los

sempre aceitar suas verdades, pois, na interminável guerra entre as classes sociais “Quem

vence necessita estruturar certos mitos e apagar certos vestígios para poder exercer, com certa

credibilidade, o controle do social, segundo seus interesses e perspectivas. (AGUIAR, 2004,

p.23).

21

2

ENQUANTO ISSO, NA FENDA DO BIQUÍNI

Stephen Hillenburg, um ex-professor de Biologia marinha é o criador do

desenho Bob Esponja. O fato de ensinar Biologia marinha e de ter estudado recursos Naturais

com ênfase em recursos marinhos talvez tenha tido influência crucial na criação de seus

personagens. Além disso, Hillenburg também sempre gostou de desenhar e era fã dos filmes

de Jacques Costeou quando criança (IMDB, 2005).

Hillenburg criou personagens marinhos amados pelas crianças, mas reproduziu neles

os modos e os vícios dos seres humanos, e mesmo a vida de seus personagens embaixo d’água

se passa como se estivessem em terra firme.

O título do desenho criado por Hillenburg é Bob Esponja, esse também é o nome do

personagem principal. As histórias se passam em uma cidade no fundo do mar, por isso

mesmo, sempre que começa um episódio do desenho, a primeira cena que se vê é uma

pequena ilha perdida no oceano, logo após o que, o telespectador é conduzido a um outro

mundo, sob

a ilha,

no fundo

do

mar. É

desenvolver as histórias de Hillenburg.

conduzido à Fenda do Biquíni, onde vão se

A vida dos personagens de Bob Esponja não têm nada de extraordinário: não fosse o

fato de viverem no fundo do mar e de serem animais marinhos, passariam certamente, por

qualquer um de nós em nosso dia-a-dia. Não se trata de heróis com superpoderes como o

Superman ou Batman; mas de seres com uma vida normal, que trabalham, se divertem,

brincam, vão à escola, etc. Apenas algumas vezes é possível notar que são animais marinhos e

que tudo acontece embaixo d’água. Os animais não nadam, mas caminham sobre o solo;

cozinham com fogo, há velas acesas em bolos de aniversário, há neve e eles até fazem

22

bonecos de neve (O NATAL de Bob Esponja, 2002); também vão à praia e, apesar de estarem

submersos, há um outro mar na praia. Essas observações, embora pareçam paradoxais, são o

que mostram o disfarce do desenho, um mundo de homens, em terra firme, disfarçados de

animais marinhos, destinados a propagandear para as crianças “o maravilhoso mundo do

capitalismo.”

Além de caminharem e falarem, os animais vivem em uma cidade, a Fenda do Biquíni,

que poderíamos definir como um Estado, já que, “

o Estado é uma associação de homens

com capacidade para suprir à sua existência.” (ARISTÓTELES, 2004, p. 39). Os personagens

da Fenda do Biquíni são homens e trabalham, organizados, para suprir à sua existência. Mas

na verdade, outras observações nos levam a crer que a Fenda do Biquíni é apenas uma cidade

localizada nos Estados Unidos da América: A língua que os personagens falam é o inglês, a

moeda corrente é o Dólar e mesmo as menções constantes que a Esquilo Sandy faz do Texas 1 ,

como sendo sua terra natal.

A ordem capitalista existente no desenho está, de forma

perceptível, nos personagens

principais. As histórias da Fenda do Biquíni giram, principalmente, em torno de Bob Esponja,

Lula Molusco e Seu Sirigueijo. Aí aparecem as duas classes principais que, segundo Marx

(1987), são as classes antagônicas do capitalismo, a burguesia e o proletariado, pois “para que

exista capitalismo faz-se necessária a concentração da propriedade dos meios de produção em

mãos de uma classe social e a presença de uma outra classe para a qual a venda da força de

trabalho seja a única fonte de subsistência.” (CATANI, 1992, p. 8). Seu Sirigueijo é o

burguês, que concentra em suas mãos os meios de produção, e Lula Molusco e Bob Esponja

constituem a outra classe, que nada possuem, mas apenas sua força de trabalho que trocam

pelo salário.

1 Texas é um dos 50 estados que constituem os EUA (Estados Unidos da América).

23

Percebe-se que o antagonismo de classes está presente, embora os autores do desenho

queiram minimizá-lo. Mesmo em um episódio chamado Squid´s Strike 2 - A greve de Lula

Molusco – em que Lula Molusco e Bob Esponja fazem uma greve contra o patrão em troca de

melhores salários e condições de trabalho; chegam no final a conclusão de que o melhor seria

continuar a trabalhar sem reclamar. Lula Molusco, por exemplo, ao ser despedido, chega a

dizer que vai a seu Sirigueijo “implorar seu emprego de volta.” Hillenburg tenta, assim,

minimizar os conflitos de classes existentes no capitalismo. Essa diferença de classes existe

na sociedade, embora a burguesia o queira negar. Segundo Marx e Engels (2003, p. 26): “a

sociedade

moderna

burguesa,

surgida

das

ruínas

da

sociedade

feudal,

não

aboliu

os

antagonismos de classe. Apenas estabeleceu novas classes, novas condições de opressão,

novas formas de luta em lugar das velhas.”

Bob Esponja é o empregado ideal, nunca reclama do salário e está sempre feliz. É o

personagem

mais engraçado, está

sempre

metido

em

confusões e

nunca consegue ser

aprovado na auto-escola (que aqui se chama escola de pilotagem, pois os carros são barcos).

Em “Bob Esponja, o filme” (2004), fica evidente que Bob Esponja e seu melhor amigo

Patrick são apenas crianças, entretanto, como Bob Esponja está na auto-escola, e nos Estados

Unidos a idade mínima para dirigir é de 16 anos, essa é a idade provável do garoto. Bob

também faz tudo pelo patrão, seu Sirigueijo; ele não é só o patrão de Bob Esponja, mas

também seu ídolo. No episódio Snowball efect – Efeito Bola de neve – (O NATAL de Bob

Esponja, 2002) enquanto brincam de fingir ser outra pessoa, Bob Esponja diz querer ser seu

Sirigueijo, quando Patrick lhe pergunta porque ele quer ser o patrão, Bob responde: “Porque

ele é um bom líder.”

Em

“Bob

Esponja,

o

filme

(2004);

Bob

arrisca

sua

vida,

entra

em

terras

desconhecidas, cheias de perigos, para poder salvar a vida do patrão.

2 Episódio exibido na Rede Globo de televisão em Abril de 2005.

24

Bob Esponja nunca reclama dos salários, a não ser quando é incitado a isso por Lula

Molusco. No episódio Squid´s Strike, Bob chega a pagar a seu Sirigueijo para trabalhar. Em

um outro episódio chamado Just one bite – só uma mordidinha - (HISTÓRIAS

2003) Bob

chega às 3 da manhã para trabalhar;

Lula Molusco, que se encontrava lá na esperança de

comer um hambúrguer escondido de Bob Esponja, pergunta a ele o que estava fazendo ali e

Bob responde que sempre chegava para trabalhar aquele horário. Fica evidente aí a dedicação

de Bob Esponja Calça-quadrada ao trabalho, dedicação esta, independente do que recebe para

trabalhar; também fica evidente sua admiração pelo chefe.

Que capitalista rejeitaria um empregado como Bob Esponja? Ele jamais se importaria

em não receber salários, seu prazer é o trabalho e nele estaria dedicado 24 horas por dia se

fosse necessário. A hora de começar a trabalhar é o momento mais feliz para ele. Quando o

dia acaba, ao contrário, é o momento mais triste, já que tem que parar de trabalhar, como se

vê em sua fala no episódio Sirigueijo nasce de novo: “Hora de fechar, a hora mais triste do

dia.” (HISTÓRIAS

2003). Ou no episódio Como na TV (O NATAL

2002), ao acordar:

“Hora de fazer a minha coisa predileta no meu local predileto.” Sua coisa predileta é o

trabalho de fazer hambúrgueres e seu local predileto é o local de trabalho. Bob Esponja é feito

para ser engraçadinho, para cativar as crianças, é com ele que elas tendem a se identificar, é a

ele que elas tendem a imitar; ele e seu jeito de ser, sua dedicação ao trabalho, sua dedicação

ao patrão capitalista.

Por outro lado, Lula Molusco, o vizinho de Bob Esponja e também é seu colega de

trabalho, é uma espécie de antagonista de Bob. Lula é o caixa da Lanchonete, enquanto Bob

Esponja está sempre de bom humor, comemora até mesmo as desgraças, Lula sempre está

reclamando de tudo, não trabalha nada além do estritamente necessário e faz de tudo para

viver longe de Bob Esponja.

25

Lula molusco toca clarineta, mas é um péssimo músico, seus acordes são sempre

desafinados. Às vezes toca bem, mas quando isso acontece, logo descobre-se que estava

apenas fingindo tocar enquanto um disco com a música verdadeira faz soar a melodia perfeita

(O NATAL de Bob Esponja, 2002). Ele não chega a ser um vilão, mas foi criado para ser tudo

aquilo que Bob Esponja não é. Despreza o trabalho e só faz o estritamente necessário, recusa-

se a servir os clientes após o horário do expediente e está sempre reclamando dos salários.

Lula Molusco também é o personagem criado para que as crianças não se identifiquem com

ele: “Lembre-se, nenhum empregado quer ser o Lula Molusco.” (VIDEO

de treinamento do

Siri Cascudo). 3 O antagonismo entre os personagens fica evidente o tempo inteiro. Da parte

de Bob Esponja, este está sempre procurando agradar a Lula Molusco, sempre o chama de

amigo; entretanto, Lula Molusco faz questão de deixar em evidência seu desprezo por Bob

Esponja, sempre procurando fugir dele em suas horas de folga.

Entre esses dois personagens, fica evidente que Bob Esponja é o personagem ideal

para que as criancinhas se identifiquem com ele; enquanto Lula Molusco é feito para que as

crianças não o queiram imitar, pois não é só o fato de ser um empregado não dedicado, mas

ele também é um personagem criado para parecer chato, é como o Gastão das histórias de

Disney, e a respeito dele, dizem Dorfman e Mattelart (1980, p. 98) “o repúdio que o leitor

sente por Gastão, e a simultânea fascinação, servem para ensinar a necessidade do trabalho

para ter direito ao divertimento e o repúdio aos jovens (norte-americanos do após-guerra que

conseguiram tudo sem esforço e nem sequer sabem agradecer).” Também é evidente o

repúdio que as criancinhas sentirão por Lula Molusco, entretanto, mesmo sendo chato, mesmo

sendo o personagem que com o qual as crianças não se identificarão; Lula Molusco trabalha,

cumpre as ordens do patrão, apenas não o faz com prazer, mas o faz.

3 Episódio exibido pela Rede Globo de Televisão em Abril de 2005.

26

Lula Molusco raramente demonstra algum tipo de amor por qualquer coisa, no

episódio “Natal quem?” (O NATAL de Bob Esponja, 2002) ele chega a fingir ser Papai Noel

apenas porque Bob Esponja estava triste; chega, inclusive, a dar todas as coisas de sua casa de

presente para parecer ser convincente, mas, ao final, o próprio Lula Molusco mostra que essa

não é sua personalidade: “Onde estava com a cabeça? Eu dei todas as minhas coisas só para o

Bob Esponja não ficar triste! Eu sou maluco!” E no final, ao receber uma carta do Papai Noel

agradecendo-lhe por tê-lo ajudado no natal, apenas completa – É

tocar clarineta.

Eu sou maluco. – E vai

O patrão de Bob Esponja e Lula Molusco é seu Sirigueijo, um siri, mas aqui mais que

um

siri,

um

siri-burguês,

disposto

aos

mais

estapafúrdios

feitos

para

extrair

de

seus

empregados o máximo de trabalho e de seus clientes o máximo de dinheiro. Ele é o dono do

Siricascudo, a lanchonete da Fenda do Biquíni que vende o famoso Hambúrguer de siri

(qualquer semelhança com McDonald´s e seus Mc alguma coisa será mera coincidência), este

hambúrguer tem um ingrediente secreto e seu sabor fascina a todos os moradores da Fenda do

Biquíni. Mas é graças a essa lanchonete e, a evidente exploração a que submete seus

empregados que seu Sirigueijo é um homem 4 rico.

Sirigueijo encarna nas histórias de Hillenburg o burguês ideal. Está sempre ocupado

em ganhar dinheiro, fazendo o possível e o impossível para não gastá-lo. Também está

sempre explorando seus empregados. Bob Esponja, claro, sempre aceita com prazer tudo o

que o patrão lhe impõe; mas Lula Molusco, ao contrário, sempre reclama.

No episódio Vídeo de treinamento do Siricascudo

mostra como ele se esforçou no

trabalho para chegar onde chegou; ele nos lembra o tio Patinhas das histórias de Disney, tanto

pela mesquinharia como pelo sucesso que consegue nos negócios, “eis aqui o mito básico da

mobilidade social no sistema capitalista. É o self-made man.” (DORFMAN; MATTELART,

4 Os animais da Fenda do Biquíni na verdade são homens disfarçados.

27

1980, p. 102). Aí também se esconde uma exaltação à frágil mobilidade social do sistema

capitalista: a demonstração de como um homem que nasce pobre pode enriquecer por seu

esforço pessoal e merecimento.

Também a comparação com Tio Patinhas, a mesquinharia de ambos os personagens, a

maneira cômica e por vezes irônica com que Hillenburg trata de sua avareza, esconde uma

crítica do autor a um modelo ultrapassado de capitalismo, ou, nas palavras de Umberto Eco

(2004, p. 282):

Todos sabemos que a figura do Tio Patinhas resume todos os vícios de um capitalismo genérico fundado no culto do dinheiro e no desfrute dos próprios semelhantes com fins exclusivos de lucro, mas o próprio nome que a personagem assume no original, Uncle Scrooge (reportando ao velho avarento do conto de uma noite de Natal, de Dickens), serve para endereçar essa crítica indireta contra um modelo de capitalismo oitocentista (irmão da exploração de menores no trabalho das minas e das punições corporais nas escolas) que, obviamente, já não atemoriza a sociedade moderna e que qualquer um se pode dar ao luxo de criticar.

Sirigueijo não é dado a gastos inúteis, e não perde uma só oportunidade de faturar

mais dinheiro, seja pela aumento do valor dos produtos de sua lanchonete, seja pelo aumento

de exploração de seus empregados “pois assim deve ser: numa ordem completamente

capitalista da sociedade, uma empresa individual que não tirasse vantagem das oportunidades

de obter lucros estaria condenada à extinção.” (WEBER, 2005, p. 26). E quando vem a

oportunidade de explorar seus empregados, o aplicado Bob Esponja e o relaxado Lula

Molusco, seu Sirigueijo está sempre disposto a usar qualquer artimanha para obter mais e

mais lucro. Bob, é claro, está sempre disposto a fazer o que o patrão manda, mas Lula, ao

contrário, sempre deixa claro sua frustração ao perder suas folgas para que seu Sirigueijo não

perca dinheiro.

Em Bob Esponja, o filme (2004), Sirigueijo inaugura uma nova lanchonete, o que é

um grande acontecimento na Fenda do Biquíni; mas ao ser entrevistado por um repórter, ao

ter a sua frente o microfone, as primeiras palavras de Sirigueijo são “Olá, eu gosto de

28

dinheiro”. E quando perguntado pelo repórter o que o teria feito construir um segundo Siri

Cascudo bem ao lado do original, não tem dúvidas quanto a sua resposta: “Dinheiro!”. E para

fazer dinheiro, Sirigueijo não mede esforços, pouco importa o que vai acontecer com seus

funcionários ou

com

outros “homens”, afinal, ilustram bem a personalidade do patrão

capitalista as palavras de Kürnberger apud Weber (2005, p. 48): “Eles tiram sebo do gado e

dinheiro dos homens”. Por isso, não se importa em pegar um hambúrguer estragado e colocá-

lo

para

vender

no

dia

seguinte,

como

faz

no

episódio

(HISTÓRIAS do fundo do mar, 2003).

“Sirigueijo

nasce

de

novo”

Em turno macabro (CONFUSÕES AQUÁTICAS, 2002), Sirigueijo não se importa em

fazer Lula Molusco e Bob esponja trabalharem 24 horas por dia ao perceber que também

apareceriam fregueses à noite. Vale a pena notar o que acontece aqui: Embora reclame, Lula

Molusco vai trabalhar durante toda a noite, sem descanso. Mesmo descontente, cumpre o que

determina o patrão, pois tem medo de perder o emprego. O roteirista do desenho criou essa

perspectiva sem se preocupar com o fato de que todos precisam dormir, precisam de

descanso. Enquanto o patrão sai, dá boa noite ao funcionários e vai para casa descansar, estes

ficam ali, vão perder uma noite inteira de sono, e depois mais uma manhã e, quem sabe,

depois mais uma noite, apenas para que o capitalista possa ganhar mais dinheiro. Fazendo

isso, Sirigueijo está mais próximo do capitalista real, que, se pudesse, exploraria a força de

trabalho ininterruptamente: 5

O prolongamento do trabalho além dos limites diurnos naturais, pela noite a dentro, serve apenas de paliativo para apaziguar a sêde [sic] vampiresca do capital pelo sangue vivificante do trabalho. O impulso imanente da produção capitalista é apropriar-se do trabalho durante tôdas [sic] as 24 horas do dia. (MARX, 1987, p.

290)

29

Embora Sirigueijo sempre esteja procurando uma maneira de ganhar mais dinheiro,

não é possível vê-lo esbanjando. O dinheiro que ele ganha apenas está destinado a produzir

mais dinheiro. E esse é o retrato mais adequado ao capitalista.

Sirigueijo é destinado a mostrar às crianças como o capitalista é; um homem que não

se preocupa com o seu bem pessoal, mas apenas espera produzir mais riqueza para a

sociedade, apenas destinado a produzir lucro sem tirá-lo para sua satisfação pessoal, mas para

colocá-lo novamente em circulação a fim de produzir mais lucro. “Não tira de sua riqueza

nada para si mesmo, a não ser o sentido irracional de ter cumprido bem o seu trabalho.”

(WEBER, 2005, p. 62). Como em Bob Esponja, o filme (2004); em que usa

dinheiro para

construir uma segunda lanchonete. E quando perguntando com que objetivo fazia isso, é

enfático ao responder: - “Dinheiro”. Se assim não fosse, Sirigueijo não representaria o

burguês ideal, já que, segundo Marx (1987, p. 172) o objetivo do capitalista não é “o lucro

isolado, mas o interminável processo de obter lucros.”

Esses

três

personagens,

Bob

Esponja,

Lula

Molusco

e

Seu

Sirigueijo

são

os

personagens que protagonizam o desenho; é em torno deles que giram todas as histórias,

embora haja outros personagens não tão importantes, mas que também servem de fundo para

as histórias. Além dos três, também merece destaque o papel que tem o melhor amigo de Bob

Esponja, uma estrela do mar chamada Patrick. Patrick mora ao lado da casa de Lula Molusco,

em uma pedra, ou melhor, embaixo dela. Não tem emprego e nem estuda; também não

consegue fazer nada direito. É, na verdade, um fracassado. Sempre à sombra de seu amigo

Bob Esponja. Patrick tem um QI reduzidíssimo, não consegue nem mesmo tirar a tampa de

um vidro, como se vê em um episódio dedicado a demonstrar a falta de inteligência e

habilidade do personagem – O grande fracassado cor-de-rosa – (BRINCANDO com Bob

Esponja, 2003).

30

Esse personagem é feito para ser o bobo da história, sua ingenuidade chega a ser

engraçada. É capaz dos atos os mais absurdos, como por exemplo em “Natal quem?” (O

NATAL de Bob Esponja, 2002), em que ganha um relógio de parede de presente; mas,

imediatamente após recebê-lo,

dá um soco, fazendo seu braço atravessar o relógio: “Legal,

um relógio de pulso!”. E situações como essa vão se repetindo ao longo de quase todos os

episódios. Em “Festa do calça saltitante” (HISTÓRIAS do fundo do mar, 2003), Patrick

conversa com Bob Esponja ao telefone, entretanto, quando Bob diz seu nome, Patrick não é

capaz de deduzir de que se trata do próprio Bob Esponja, mas, imagina que a pessoa do outro

lado da linha deseja falar com Bob.

A ingenuidade de Patrick faz rir qualquer um que assista ao desenho. Ele é um garoto

como Bob Esponja. É uma estrela do mar que tem uma Esponja marinha como melhor amigo.

Patrick é divertido, mas também por detrás de sua aparente ingenuidade, esconde-se uma

ideologia propagandeada pelo merchandising do desenho.

Patrick é um garoto aproximadamente da mesma idade de Bob Esponja, mas não

freqüenta escola (Bob Esponja é aluno da escola de pilotagem da senhora Puff) e nem

trabalha. Com certeza, não por coincidência, Patrick é o personagem da história que não tem

um emprego, apesar de ser o melhor amigo de Bob Esponja. Ele não tem emprego para

mostrar às crianças como as pessoas incapazes não conseguem boas colocações no mercado

de trabalho: “Assim pois, o capitalismo atual, que veio para dominar a vida econômica, educa

e seleciona os sujeitos de quem precisa, mediante o processo de sobrevivência econômica do

mais apto.” (WEBER, 2005, p. 50).

Há ainda a esquilo Sandy, um esquilo que vive no mar, e para conseguir sobreviver,

usa um capacete que impede a água de entrar em suas narinas. Sandy vive em uma redoma

onde não há água, nessa redoma, cria alguns animais terrestres (não se pode deixar de

considerar o detalhe de que vivem todos no fundo do mar) como pássaros e lagartixas.

31

Quando Bob Esponja ou algum de seus amigos vai à casa de Sandy, eles é que necessitam

usar um capacete cheio de água, para que assim possam continuar respirando.

Sandy sempre menciona o Texas como sendo sua terra natal. Ela o deixou para ir viver

na Fenda do Biquíni. Há um episódio chamado Texas (CONFUSÕES aquáticas, 2002), em

que Sandy pretende voltar para casa, mas é convencida por Bob Esponja, Patrick e companhia

a permanecer na Fenda do Biquíni.

Na Fenda do Biquíni há o vilão Plankton. Ele é o vilão que está sempre tentando

roubar a fórmula secreta do Hambúrguer de Siri. Também possui uma lanchonete, chamada

“Balde de Lixo”, mas nunca tem nenhum freguês porque todos estão no Siri Cascudo.

Plankton é mau e está sempre se vangloriando disso. Também tem um tamanho diminuto e

por isso é, a todo momento, pisado pelos outros moradores da Fenda do Biquíni.

Há também os heróis Homem-sereia e seu ajudante Mexilhãozinho. Super-heróis da

televisão que também se misturam aos outros personagens, vivendo na Fenda do Biquíni.

Note-se, aqui, que os dois são homens reais e não estão travestidos em animais, mesmo tendo

nomes alusivos ao mar, como “sereia”, por exemplo; não há dúvidas de que são mesmo

homens, tanto por seu aspecto físico (Homem-sereia em nada lembra uma sereia) quanto pelo

seu nome: no original em inglês, Mermaidman, que tem sua tradução literal para português

como “Homem-sereia”, e seu ajudante, cujo nome em inglês é Barnacleboy, note-se no fim a

palavra “boy”, cuja tradução para português é “garoto”. Essa é uma das mais evidentes

falsificações do desenho Bob Esponja, em um mundo que se passa debaixo d’água, onde os

personagens são animais marinhos, como peixes, siris, baleias e estrelas do mar; há também

seres humanos, convivendo com os animais, que com eles falam e se relacionam.

Os heróis foram feitos para identificar ainda mais as crianças com os animaizinhos de

Bob Esponja, pois, assim como elas, Bob Esponja e Patrick também admiram os super-heróis

da televisão. O fato de eles serem homens, e não outros animais marinhos, ajudam ainda mais

32

nessa identificação, pois os heróis das crianças são pessoas, como o Super-homem, Batman

ou o Homem-aranha.

Se levarmos em conta que a criança também enfrenta um universo desconhecido, que deve ir explorando com sua mente e seu corpo, veremos que aqui se estabelece o modo de aproximar-se do mundo, que deve ser detetivesco, isto é, encontrando chaves e armando quebra-cabeças construído por outros. (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 99)

Há ainda outros personagens que mais raramente vão aparecer nos episódios, como a

professora de Bob Esponja na escola de pilotagem, a Senhora Puff; a filha de seu Sirigueijo,

Pérola, que é uma baleia, embora seu pai seja um siri. E ainda outros personagens, que não

têm a mesma importância dos principais; como o fantasma Holandês voador, o caracol Gary,

animal de estimação de Bob Esponja; O salva-vidas Lary, e outros. Eles vão aparecer apenas

de vez em quando nas histórias, por necessidade destas ou de forma alegórica, para emprestar

mais dinâmica ao desenho.

33

3

A AGULHA HIPODÉRMICA DE BOB ESPONJA

Cientes do conceito de capitalismo, faz-se necessário entender algumas teorias ou

conceitos que procuram exprimir como funciona a relação entre essa propaganda e os

receptores, principalmente (no caso de nossa pesquisa) para as crianças.

Armand

e

Michèle

Mattelart (2001, p. 37)

falam sobre a agulha hipodérmica. 6

Segundo essa teoria, a comunicação teria um efeito vertical, semelhante a uma agulha

hipodérmica (daí o termo) em relação aos receptores. Para melhor explicar, seria como se,

todo

meio

de

comunicação

atingisse

sobre

o

receptor

o

efeito

a

que

se

propõe

indiscriminadamente, ou seja, uma propaganda de uma determinada marca de creme dental

faria com que todos que a assistissem passassem a usar esse tipo de creme dental.

É claro que isso nem sempre é verdadeiro. Oliveira (2002) põe em dúvida a validade

dessa teoria quando a relaciona à cibernética, usando para isso o conceito de feedback.

Segundo relata o autor, o feedback é a resposta a um estímulo comunicativo, podendo ser

feedback positivo, quando o efeito é o esperando pela mensagem (ou seja, no exemplo

anterior, quando o receptor passa a usar a marca de creme dental anunciada); e o feedback

negativo (a hipótese de rejeição do produto por parte do receptor), o que poderia acontecer

por uma série de motivos. Para exemplificar a causa de um feedback negativo imaginemos

uma situação em que um determinado consumidor percebe uma propaganda de uma marca de

refrigerantes. Por mais perfeita que seja a propaganda, por mais atrativo e saboroso possa

parecer o refrigerante nessa propaganda, o consumidor pode rejeitá-lo simplesmente pelo fato

6 Esse termo foi forjado pelo sociólogo americano Harold Lasswell para designar o efeito ou impacto direto e indiferenciado dos meios de comunicação de massa sobre os indivíduos atomizados.

34

de já ter experimentado e não ter sentido no refrigerante aquilo que a propaganda anuncia.

Ora, como diz Oliveira (2002, p. 38) “O princípio da agulha hipodérmica, transposto para a

linguagem cibernética, implicaria que haverá sempre feedback positivo por parte do público a

toda mensagem emitida pela mídia.” O que, observamos, não acontece sempre.

Partindo do princípio de que o desenho Bob Esponja transmite uma dose sistemática

de propaganda capitalista, empregar o conceito de agulha hipodérmica seria admitir que todo

e qualquer espectador do desenho estaria doutrinado ao ponto de vista e às leis do capitalismo

em geral, sem nenhum questionamento. O que nem sempre acontece. Afinal, não é um dos

objetivos desse trabalho questionar a validade do modo capitalista de produção? Ainda assim,

é necessário a observação da acertiva de Klapper apud Eco (2004, p. 359): “alguns tipos de

comunicação, concernentes a alguns tipos de problemas, levados à atenção de alguns tipos de

pessoas, sob determinados tipos de condições, produzem algum tipo de efeito”.

Partindo do ponto de vista de Klapper, o que interessa é analisar como a exibição de

Bob Esponja consegue o maior grau de feedback positivo, os meios de que se utiliza o

merchandising capitalista para lograr com maior êxito possível o objetivo a que se propõe.

Um outro sociólogo, Lazarsfeld, propõe que, entre a mensagem e o receptor há o papel

dos formadores de opinião, que dão um trato à mensagem antes que esta chegue ao receptor,

ajudando-o

na

interpretação

desta.

Essa

é

uma

teoria

batizada

de

two-step-flow

(MATTELART, Armand e Michèle, 2001, p. 48). Lembremos ainda que estamos em uma

sociedade capitalista e a maioria dos formadores de opinião (professores, jornalistas, líderes

religiosos, pais

)

compartilha desses valores. Isso quer dizer que a mensagem passada por

Bob Esponja, ao invés de ser negada é reforçada pelo papel desses líderes que participam da

vida das crianças, ajudando no feedback positivo.

Sob esse aspecto e, exposto o princípio da teoria da agulha hipodérmica, não interessa

tanto discutir se essa teoria corresponde ou não à realidade; mas o que faz a indústria cultural

35

para torná-la efetiva; ou, em outros termos; como, de fato, a propaganda que se encontra em

desenhos como Bob Esponja tem um efeito realmente alienante sobre os telespectadores,

sejam eles crianças ou adultos.

Mesmo sobre os formadores de opinião, os produtos da indústria cultural têm que ter

um efeito de modo a esperar um feedback positivo; “trata-se sempre de subjugar o cliente,

representado como distraído e relutante.” (ADORNO, 2002, p. 73). Para isso, é interessante

observar alguns subterfúgios, um deles é o grau de intimidade que os espectadores acabam

criando com as histórias e principalmente com os personagens expostos. “De fato, cumpre

estabelecer que aspectos do objeto estético representado pela personagem estimulam o leitor

[aqui, telespectador] a encará-lo como exemplo e a identificar-se – pelo menos sub aliqua

ratione – com ela.” (ECO, 2004, p. 217)

Podemos observar continuamente um modelo explícito de identificação das crianças

com os personagens do desenho, que ajudam na propagação das idéias presentes nele. Os

personagens são tipos universais, personagens típicos que poderiam ser qualquer um de nós,

de fato exprimem nossos anseios e perspectivas “de modo que o leitor [ou telespectador] crê

reconhecer-se

na personagem

típica, mas com

efeito se reconhece na obra inteira, na

personalidade que nela se declara, na conjuntura histórica, social, cultural de que ela se faz

‘modelo’.” (ECO, 2004, p. 231). Não se pode negar, claro, o grau de intimidade que

acabamos

criando

com

os

personagens

produzidos

pela

indústria

cultural,

a

ponto

de

confundi-los com pessoas reais e não como meros personagens que só têm vida devido à ação

de agentes industriais.

Os personagens da indústria cultural (como é o caso de Bob Esponja e seus

amigos) são simples personagens, mas também, por vezes, podem atingir, para as crianças, a

condição de seres reais, com as quais compartilham sentimentos e aspirações.

36

Não são raros os casos em que a vida de personagens de histórias em quadrinhos,

histórias infantis, ou novelas, passam a fazer parte do cotidiano das pessoas de carne e osso,

ocupando as horas de preocupação das famílias que se deleitam à beira da televisão ou do

rádio. Nessas ocasiões, os personagens passam a freqüentar as discussões dos amigos ou os

bate-papos dos fins de semana como se fossem os vizinhos do lado ou os primos que moram

na cidade próxima. E como essas pessoas têm a tendência de chorar com o sofrimento de um

protagonista ou se deleitar com a punição de um vilão como se esses fatos estivessem se

desenrolando na casa do lado e não nas páginas de um gibi ou na tela de um aparelho de TV!

Esse fato já foi observado com outros personagens em outras épocas:

)

popular por uma série de ambíguas vicissitudes nos mares da China, Terry a tal ponto se tornara ídolo do público norte-americano que, ao eclodir a guerra, foi necessário da noite para o dia restituir-lhe uma virgindade que de fato ele jamais possuíra; transformou-se, assim, em combatente regular, nutrindo a imaginação dos soldados na frente de batalha, e das famílias em ansiosas expectativas; ora, a opinião pública acompanhava de tal maneira as personagens de Caniff, que quando este se viu na necessidade – a um tempo narrativa e política – de decidir da sorte de Buma, fascinante aventureira comprometida com os japoneses, o fato interessou as próprias autoridades militares.” (ECO, 2004, p. 245)

Exemplo típico é o de Terry, a personagem desenhada por Milton Caniff. (

E isso não é tudo, Umberto Eco relata ainda que, nas histórias do personagem de

Caniff, ao promover-se no campo de batalha o personagem Terry, “a aviação norte-americana,

de forma autorizada e oficial, enviou-lhe (ou melhor, enviou ao autor pelo correio) uma

carteira com número de matrícula.”

Hoje, muito poderia vangloriar-se Bob Esponja se fosse um combatente das tropas

norte-americanas que lutam contra os terroristas no Iraque. E não há dúvidas de que seria

condecorado como a primeira esponja herói de guerra da história. Entretanto, esse não é o

objetivo de Hillenburg, para ele não interessa que Bob Esponja seja um herói de guerra, mas

sim que seja dócil e aceite tudo o que lhe é imposto. Seria verdadeiro, a respeito de Bob

Esponja, o que diz Umberto Eco (2004, p. 10) sobre o Superman: “O Superman jamais

37

estacionará seu carro em local proibido e nunca fará uma revolução.” Também Bob Esponja

jamais faria uma revolução. Quando, por acaso, Bob Esponja se revolta com o patrão 7 , é

somente porque foi influenciado a tal por Lula Molusco; por si só é dócil e jamais reclamaria

do trabalho.

O Exemplo de Eco a respeito de Caniff nos mostra como os personagens podem fazer

parte de nossa intimidade; mas, quando não conseguem ser confundidos com cidadãos reais,

ao menos, criam em torno de si expectativas por seus destinos que são capazes de parar

guerras ou, pelo menos, alterar horários de reuniões. Era isso que acontecia em Cuba, por

ocasião da exibição da novela brasileira Escrava Isaura. “Um dos atores brasileiros que

visitou Cuba foi recebido por Castro e ele confidenciou que ‘não podia marcar reuniões para a

hora da novela, pois seus colaboradores, assim como todo o país, acompanhavam Escrava

Isaura’”. (MELO, 1988, p. 44).

E exemplos como esse poderiam ser dados infinitamente, já que são muitos. A mídia

tem essa força mágica, tal qual o Midas, que transforma tudo o que toca em ouro, os meios de

comunicação de massa transformam a todos que se lhes exibe em uma massa de desvalidos

culturais, indivíduos hipnotizados e narcotizados, já incapazes de distinguir a realidade da

fantasia, ou mesmo preferindo viver em um mundo de fantasias. Por já não terem a

capacidade de buscar a felicidade nesse mundo, procuram uma falsa felicidade que só o

mundo dos meios de comunicação de massa podem proporcionar.

É a busca pela realização de um sonho que sabem impossível, já que os meios de

comunicação apenas podem proporcionar uma falsa felicidade. Segundo Adorno (2002, p.

33),

essa

divertimento

felicidade

é

“determinada integralmente pela fabricação

dos

produtos

de

que ele apenas pode captar as cópias e as reproduções do próprio processo de

trabalho.” Nesse aspecto vale lembrar o que diz Umberto Eco (2004, p. 41), que “Como

7 Como no episódio “A greve de Lula Molusco.”

38

controle das massas [os meios de comunicação de massa] desenvolvem uma função que, em

certas circunstâncias históricas, tem cabido às ideologias religiosas” e

segundo Marx (2004),

a felicidade trazida pela religião é apenas uma falsa felicidade, uma felicidade ilusória. E

ainda segundo Marx (2004, p. 45), “a religião é o suspiro do ser oprimido, o íntimo de um

mundo sem coração e a alma de situações sem alma. É o ópio do povo”.

As religiões resignavam os trabalhadores a se conformar com essa situação por

prometerem um paraíso após a morte, a recompensa divina. Os meios de comunicação de

massa, prometem um paraíso ainda mais artificial, mas que, ao contrário do paraíso divino, os

explorados podem ver a sua frente, ainda em vida, dentro das cores mágicas da tela de TV.

Podemos localizar na história dos meios de comunicação episódios extremados do

efeito que esses meios podem causar em elementos individuais ou nas massas. Flávio

Calazans apud Oliveira (2002, p. 14), por exemplo, relata três eventos que, segundo ele

“marcaram a história dos meios de comunicação no século XX”, esses eventos são, O

experimento de Vicary, o pânico Pockemon e a transmissão radiofônica de guerra dos mundos

em 1938. Cada um desses eventos nos mostra o poder que têm os meios de comunicação de

massa de influenciar diretamente a vida das pessoas.

O experimento de Jim Vicary consistia em colocar em um cinema de New Jersey,

durante a exibição dos filmes, propaganda taquicoscópica; ou seja, diretamente nos filmes

exibidos, eram embutidos legendas influenciando o consumo de determinados produtos;

entretanto, essas legendas eram exibidas de maneira tão rápida que só se poderia percebê-las

inconscientemente (ou subliminarmente). O resultado é que o consumo de tais produtos, nos

intervalos dos filmes, aumentou em 60%.

Sobre guerra dos mundos, dizem Armand e Michèle Mattelart (2001, p. 38) que Orson

Wells

apresenta na noite de 30 de outubro de 1938, nas ondas da CBS, “aterrorizando

milhares de americanos crédulos com esse relato de ficção científica sobre a ‘invasão dos

39

marcianos.’” Aqui vale lembrar o que diz Cantril apud Eco (2004, p. 343): “a predisposição

do público rege o modo pelo qual a transmissão é compreendida”, ou seja, levado por

opiniões ou pelas circunstâncias, o efeito da comunicação pode ter determinado efeito. Diz

Umberto Eco:

no seu estudo sobre os efeitos da famosa transmissão da invasão dos marcianos, enviada ao ar nos Estados Unidos, em 1940, o próprio Cantril salientava que muitos daqueles que levaram o programa tragicamente à sério (como se sabe, houve cenas de terror coletivo e a vida de Nova Iorque ficou paralisada durante algumas horas com êxodo dos cidadãos) tinham-no escutado desde o início, e tendo ouvido o título, estavam aptos a perceber que se tratava de um artifício dramático: mas, num período de particular tensão internacional, escolheram a solução que inconscientemente esperavam.

O Pânico Pockemon, aqui, interessa particularmente por se tratar de um desenho

animado. Durante a exibição de um episódio do desenho no Japão, várias crianças foram

vítimas

de

convulsão.

Isso

deveu-se

à

rápida

mudança

de

cores, em

uma

velocidade

taquicoscópica, que o cérebro das crianças não foi capaz de assimilar. O resultado foi

desastroso e mostra o poder da tecnologia dos meios de comunicação de massa.

Sobre o desenho Pockemon, Calazans apud Oliveira (2002, p. 19 ) também diz:

“Todo material apela para instintos mórbidos sadomasoquistas inconscientes de forma anti-

pedagógica e anti-social, sendo extremamente nocivos à saúde mental das crianças sem

mecanismos de defesa para o apelo televisivo subliminar.”

Podemos

observar

que

os

desenhos

animados

têm

o

caráter

de

reproduzir

no

telespectador a negativa de qualquer resistência frente a violência ideológica, por ser a

resistência inútil. Essa afirmativa é confirmada por Theodor Adorno (2002, p. 35):

Se os desenhos animados têm outro efeito além de habituar os sentidos a um novo ritmo, é o de martelar em todos os cérebros a antiga verdade de que o mau trato contínuo, o esfacelamento de toda resistência individual, é a condição da vida nesta sociedade. Pato Donald mostra nos desenhos animados como infelizes são espancados na realidade, para que os espectadores se habituem com o procedimento.

40

É assim mesmo que os telespectadores também se habituam com a exploração. Aliás,

tem a tendência de substituir essa palavra por justiça. “Pago para o meu empregado o preço

justo pelo seu trabalho.” Diria um bom burguês. “Recebo o justo pelo meu trabalho, mais

ainda, meu patrão me paga sempre acima do preço do meu salário, ele é um bom patrão.”

Faria soar aos quatro ventos o funcionário ideal.

Mesmo que se possa considerar extremos os exemplos aqui expostos, é inegável o

poder que têm os meios de comunicação de massa de influenciar a vida das pessoas. Em

especial, os desenhos animados. E eles (os desenhos animados) ainda mais, já que agem

diretamente

sobre

as

crianças.

Ao

observar

as

crianças

se

pode

notar

que

estão

constantemente brincando de fingir que são algum personagem da TV.

Os exemplos acima levam-nos a crer que os desenhos animados podem ser utilizados

como uma espécie de arma narcotizante, utilizado pela classe dominante para doutrinar as

populações. De certa forma, é isso que acontece com todos os produtos da televisão,

principalmente os que têm um alcance tão grande quanto o de Bob Esponja. Seu objetivo é

massificar as pessoas, tornando-as escravas de um sistema determinado. Desenhos como Bob

Esponja são assistido por milhares de pessoas em todo o mundo. Dessa maneira, tendo

enorme êxito em transmitir sua mensagem.

Além disso, a mídia está massificando a humanidade. O processo de reprodutibilidade técnica, que tornava possível a reprodução de cultura em milhares, às vezes milhões de produtos absolutamente iguais (é o uso da fabricação de CDs, por exemplo) se refletia nos consumidores, tornando-os tão uniformizados quantos os produtos por eles consumidos. (OLIVEIRA, 2002, p. 61)

Por isso, a indústria cultural forma um complexo comércio em que, primeiro se induz

ao consumo facultativo, ou seja, atração para os compradores; e depois se aplica o consumo

compulsório, o consumo de idéias expostas no produto atrativo.

Umberto Eco (2004, p. 347) ao observar essa uniformização, relaciona o poder da

41

indústria cultural à ilusão da democracia burguesa e faz o seguinte comentário.

Numa civilização em que, ao contrário, o respeito pela autonomia individual é um princípio declarado, e a multiplicidade das opiniões, um artigo de fé, e em que, todavia, por exigências econômicas, se realiza uma direção ‘oculta’ da opinião a fim de orientá-la no âmbito do sistema, a indústria cultural, ao propor ao público sua implícita e fácil visão do mundo, adota os meios de persuasão comercial, mas ao invés de dar ao público o que ele quer, sugere-lhe o que deve querer ou deve acreditar que quer.

Essa intenção de personagens infantis, de reproduzir para as crianças uma realidade

existente no mundo real, procurando aliená-las e tornar a realidade aceitável; já havia sido

explorada por dois estudiosos da comunicação chamados Ariel Dorfman e Armand Mattelart,

em uma obra chamada “Para ler o Pato Donald”, a respeito deles, diz Oliveira (2002, p. 70):

“Criticado por muitos e elogiado por outros tantos, o trabalho de Dorfman e Mattelart deixou

frutos, influenciando toda a pesquisa latino-americana de comunicação.”

A obra de Dorfman e Mattelart demonstra toda a ideologia imperialista presente nos

personagens de Disney. Walt Disney é o criador de personagens como Tio Patinhas, Pato

Donald, o camundongo Mickey, o atrapalhado Pateta e muitos outros. Nos desenhos de

Disney, como nos de Hillenburg, os personagens são animais que vivem situações vividas no

dia-a-dia das pessoas. Tio Patinhas e o Pato Donald por exemplo, vivem em uma cidade

chamada Patópolis, assim como os personagens de Bob Esponja vivem em uma cidade

chamada Fenda do Biquíni. “No mundo de Disney, Patópolis representa os EUA e todos os

povos não americanos são mostrados de forma depreciativa.” (OLIVEIRA, 2002, p. 68).

A exploração que fizeram Dorfman e Mattelart a respeito de Disney demonstra como o

imperialismo usa essas histórias para justificar suas ações com relação ao terceiro mundo e

pretende alienar as crianças. Essa alienação também é alcançada pelo formato dos programas

em si, como afirmam vários estudiosos. Programas como os desenhos animados de Bob

Esponja não dão as crianças (e, a rigor, nem aos adultos) tempo para pensar, mostram algo já

42

pronto, a realidade a seguir. O produto da indústria cultural, e aqui se destacam os desenhos

animados que pretendem doutrinar as crianças, é um “produto padronizado, como uma

espécie de kit para montar, um tipo de pré-confecção feito para atender necessidades e gostos

médios de um público que não tem tempo de questionar o que consome.” (COELHO, 2003, p.

11)

Nesse aspecto, muito do que afirmam Dorfman e Mattelart a respeito dos personagens

de Disney, também é perfeitamente aplicável aos personagens de Hillenburg. Pode-se afirmar

que uma dose de propaganda imperialista está presente em todos os personagens de desenhos

animados e revistas em quadrinhos. A propaganda é a grande arma da democracia burguesa,

e, nesse aspecto, pode-se classificar como falso o argumento de Lasswell de que propaganda

rima com democracia.

Embora

Lasswell apud Oliveira

(2002,

p.

60)

tenha

dito que os ditadores não

necessitam convencer as massa a segui-los, que para eles bastava a força, a propaganda gera

um outro tipo de ditadura. A força de que se abstém a dita democracia, é apenas uma força

física; os ditadores da burguesia usam um outro modo de obrigar as massas a segui-los.

Oliveira (2002, p. 60) nos lembra “O nazismo usava muito bem o cinema e o rádio para

conseguir a adesão das massas e seus objetivos não eram nada democráticos.”

Além disso, embora os meios de comunicação de massa

sigam a lei da oferta e da

procura, dando ao público o que este quer ver, seguindo uma lógica de mercado em que vale a

busca pela audiência (no caso da TV), também é verdade o que diz Umberto Eco (2004, p.

40):

os mass media, colocados dentro de um circuito comercial, estão sujeitos à ‘lei da oferta e da procura’ Dão ao público, portanto, somente o que ele quer, ou, o que é pior, seguindo as leis de uma economia baseada no consumo e sustentada pela ação persuasiva da publicidade, sugerem ao público o que este deve desejar.

É a força da propaganda, que fere as mentes e não o corpo, o tipo de força que a

ditadura burguesa usa para convencer as massas de sua ideologia.

43

Os doutrinadores capitalistas descobriram um modo de educar as crianças nos seus

caminhos. Através das histórias infantis ensinam as crianças a viverem de acordo com suas

regras.

 

Esse convencimento é ainda eficiente quando se usam personagens que costumam

habitar

o imaginário infantil. Usando animais, mais facilmente se consegue penetrar no

mundo da criança, Disney descobriu isso, e assim também o fez Hillenburg. Ele resolveu criar

os personagens de Bob Esponja por perceber o quanto as crianças eram apaixonadas pela vida

dos animais marinhos. Assim diz o próprio Hillenburg:

Working as a marine science educator, I had the chance to see how enamored kids are with undersea life, especially tide pool creatures. By combining this knowledge with my love for animation, I came up with SpongeBob SquarePants. (IMDB, 2005). 8

Assim

como

Hillenburg,

todos os produtos procuram

ser

uma

cópia do

espectador, para facilitar sua identificação, mas a cópia termina, logo após se verificarem, no

cotidiano dos personagens, atitudes que não são propriamente a dos espectadores, ou, pelo

menos, que não deveriam ser. Mas as atitudes fantasiadas na vida dos personagens traduz a

vontade da classe dominante. É a fôrma com que a burguesia fabrica o pão da alienação nos

cérebros dos filhos dos operários. A mídia, para isso, desarma o espectador da sua qualidade

de ser pensante:

O espectador não deve trabalhar com a própria cabeça; o produto prescreve toda e qualquer reação: não pelo seu contexto objetivo – que desaparece tão logo se dirige à faculdade pensante – mas por meio de sinais. Toda conexão lógica que exija alento intelectual é escrupulosamente evitada.” (ADORNO, 2002, p. 33)

A mídia promete então um mundo que não existe. Na Fenda do Biquíni podem ser

facilmente observados personagens felizes, vivendo em um mundo onde não há miséria, não

8 Trabalhando como um professor de ciência marinha, tive a chance de ver o quanto as crianças são apaixonadas pela vida aquática, especialmente as criaturas da maré. Combinando esse conhecimento com meu amor pela animação, criei Bob Esponja Calça-Quadrada.

44

há riscos, ou qualquer outro tipo de sorte desafortunada. Homens e crianças vivem em

excelentes condições de vida apenas com o fruto do seu trabalho. Isso, de fato, não acontece,

mas é apenas uma promessa da cultura de massa para seus espectadores, uma promessa que

jamais irá cumprir. “A indústria cultural continuamente priva seus consumidores do que

continuamente lhes promete.” (ADORNO, 2002, p. 37).

Por todos esses motivos, é possível aplicarmos o conceito de agulha hipodérmica ao

desenho Bob Esponja, juntamente também, é possível atribuir a ele o que, segundo Teixeira

Coelho (2003, p. 23), é uma das funções da indústria cultural; segundo ele, ela tem uma

função “narcotizante, obtida através de ênfase ao divertimento em seus produtos.” E através

disso, obviamente, trata de reforçar o status quo, “de promover o conformismo social,” pois

“pratica o reforço das normas sociais, repetidas até a exaustão e sem discussão.”

Bob Esponja faz parte desse universo, o universo que aliena, que transforma o homem

em coisa. Alienação e reificação, aliás, segundo Teixeira Coelho (idem, p. 11), são dois traços

marcantes da indústria cultural:

Dois desses traços merecem uma atenção especial: a reificação (ou transformação em coisa: a coisificação) e a alienação. Para essa sociedade, o padrão maior de avaliação tende a ser coisa, o bem, o produto; tudo é julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa – inclusive o homem. E esse homem reificado só pode ser um homem alienado: alienado de seu trabalho, que é trocado por um valor em moeda inferior às forças por ele gastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, pois seu trabalho não é remunerado à altura do que ele mesmo produz.

Bom lembrar que os desenhos animados, são considerados como passatempos, ou seja,

as crianças ou mesmo os adultos devem assisti-lo em seu tempo livre, de modo a saírem do

fadiga do trabalho ou da aula. Theodor Adorno (2002, p. 44) em seu ensaio entitulado

“Tempo Livre” já falava desse caráter da cultura de massa, criticando seu conteúdo alienante

exatamente

por

excluir

qualquer

esforço

mental

do

leitor

ou

espectador.

Então

aí,

divertimento é confundido com alienação. Diz Adorno:

45

Divertir-se significa que não devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. Na base do divertimento planta-se a impotência. É, de fato, fuga, mas não, como pretende, fuga da realidade perversa, mas sim do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado.

Mais ainda em relação aos filmes da TV, pois, exigem do espectador uma certa

atenção. A velocidade com que se desenrolam os fatos, ao mesmo tempo que prendem a

atenção do receptor, dificultam o seu questionamento sobre o que se desenrola. Resta a ele,

apenas observar passivamente e absorver o que o filme lhe transmite. Especialmente falando

dos desenhos animados diz Adorno (2002, p. 17):

Eles [os filmes sonoros] são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que rapidamente se desenrolam a sua frente.

As crianças que assistem ao desenho, estão sendo preparadas, dessa maneira, a

absorver todo o conteúdo dos mesmos sem questionamentos. Desse modo, funciona a agulha

hipodérmica de Bob Esponja, através da identificação das crianças com os personagens,

utilizando-se da simpatia daquelas com estes, fazendo com que o vejam como um modelo a

ser seguido. Trata-se de sustentar o conformismo coletivo através da propaganda. Que

ninguém duvide da força dos meios de comunicação de massa. Que ninguém duvide da

aplicabilidade da teoria da agulha hipodérmica. É certo que nem sempre os meios de

comunicação conseguem o efeito que esperam, mas não são apenas eles. É a política do

mundo, são as escolas, a igreja, as instituições capitalistas. Além de Bob Esponja, é a novela

da Globo, o jornal da tarde, os filme de Hollywood, os Chicago boys, 9 o rádio, as eleições e

etc. Tudo isso, através de uma forma vertical, de transmissão unilateral de idéias, transforma o

mundo em um ente de alienação, em uma prisão ao ar livre, uma prisão capitalista.

9 Teóricos do neo-liberalismo.

46

Na prisão ao ar livre em que o mundo está se transformando, já nem importa mais o que depende do quê, pois tudo se tornou uno. Todos os fenômenos enrijecem-se em insígnias da dominação absoluta do que existe. Não há mais ideologia no sentido próprio de falsa consciência, mas somente propaganda a favor do mundo,” (ADORNO, 2002, p. 109)

47

4

MAMÃE, LIGA A TV

Se os meios de comunicação exercem uma grande influência na maneira de pensar das

pessoas, o que não dizer da televisão, que, indubitavelmente, de todos, é o que tem o maior

poder de fazer crer seus telespectadores, por reproduzir, através das imagens, uma cópia “fiel”

da realidade?

Não é raro que a observação cotidiana nos mostre alguém dizendo a frase: “É verdade

sim, eu vi na TV.” Como se aparecer na TV fosse sinônimo de verdade incontestável.

Além

disso, é verdade patente que a TV é o meio de comunicação de massa que tem maior alcance,

uma vez que a grande indústria da cultura, importa e universaliza seus produtos (os programas

de TV), tendendo dessa maneira a uma uniformização dos padrões culturais mundiais,

lembrando sempre que em nosso modo de produção capitalista essa indústria da cultura tende

a reproduzir a ideologia da classe dominante (a burguesia) e por conseguinte, os padrões

culturais transmitidos são os dos centros de decisões. A respeito disso, pronuncia-se Coelho

(2003, p. 47):

É possível, de fato, que o mundo todo venha a adotar os mesmos valores, a mesma ideologia, graças às chamadas ‘multinacionais da cultura’, que tendem a difundir por toda parte, particularmente pela TV, uma mesma estrutura de pensamento, um mesmo comportamento, gerados num ou em alguns poucos centros de decisão. No caso, e por enquanto, os EUA.

Por isso, em relação ao ponto de vista que prevalece na televisão, Teixeira Coelho

também diz: “Não há ponto de vista privado, mas também não há ponto de vista produzido

pelo grupo: o ponto de vista é de quem detém o meio, a TV [a burguesia].” A influência da

TV é muito grande, por isso, os valores culturais que tendemos a absorver como padrão são os

48

valores que a TV reproduz. Exemplo disso é que, mais facilmente, nossas crianças costumam

incorporar a seu vocabulário palavras de origem inglesa em detrimento ao seu equivalente em

nosso idioma: Chamam de bike a bicicleta, de fashion a moda, e por aí a fora. É que os meios

de comunicação de massa, e principalmente a televisão “difundindo por todo o globo uma

‘cultura’ de tipo ‘homogêneo’, destroem as características culturais próprias de cada grupo

étnico.” (ECO, 2004, p. 49). O mundo inteiro se transforma, então, no mundo da TV. Os

padrões mundiais se tornam os padrões que ela mostra. A verdade do mundo passa a ser

aquela exibida pela TV, e todo o mundo, de uma forma global, cabe dentro da tela do

aparelho receptor de televisão.

A burguesia serve-se desse veículo para propagandear ainda mais seus ideais. Para

fazer crer que o modo da burguesia é o único modo possível ou, pelo menos, o único

aceitável. A TV transforma homens em máquinas de repetir verdades incontestáveis exibidas

através de seus canais, e o mundo se torna escravo dela, ou melhor, da classe que controla a

programação.

Mas não há como negar a importância que tem um veículo como a TV em nossos dias.

Umberto Eco (2004, p. 325) chega a dizer que “A televisão é um dos fenômenos básicos da

nossa civilização”. Por isso, importa entender seus mecanismos e também entender como

funciona a televisão de modo a divulgar a ideologia de uma determinada classe; aqui, a

doutrina

dos

chamado TV.

capitalistas

presente

em

um

desenho

animado

Umberto Eco (2004, p.331) assim define a televisão:

veiculado

por

esse

agente

A TV é um instrumento técnico – de que se ocupam os manuais de eletrônica – baseada na qual uma certa organização faz chegar a um público, em determinadas condições de audiência, uma série de serviços que variam do comunicado comercial à representação do Hamlet.”

49

A televisão, de acordo com a definição de Eco, ora é vista como instrumento, ora

como serviço; ora se traduz como forma de transmissão de cultura, ora como pura e simples

meio de transmissão de propaganda. Mas em relação a cultura é bom lembrar o seguinte:

Embora consiga fazer chegar ao grande público a cultura dita “erudita” (como por exemplo,

ao adaptar um romance erudito para uma novela – Eco cita o caso de Hamlet) consegue

transformar essa mesma cultura, vulgarizando-a. E o próprio Eco (2004, p. 335) completa sua

definição:

A TV não é um gênero. É um ‘serviço’: um meio técnico de comunicação, através

do qual se podem veicular ao público diversos gêneros de discurso comunicativo, cada um dos quais corresponde, não só às leis técnico-comunicativas do serviço, como também às leis típicas daquele dado discurso.

Podemos destacar, em favor da televisão, o fato de incentivar

de uma maneira ou de

outra, o consumo da cultura dita erudita. É o caso do livro de Bernardo Guimarães – Escrava

Isaura – que após adaptado para a TV e “traduzido tanto para o espanhol quanto para o chinês,

já vendeu 250 mil exemplares em Cuba e 300 mil na China.” (MELO, 1988, p. 44).

Entretanto, a respeito disso ainda, enfatiza-se aqui o caráter hipnotizante da TV, que tem o

poder de fazer os telespectadores agirem de acordo com sua vontade, ou antes, de acordo com

a vontade da classe que a controla.

A maior parte das investigações sobre a audiência televisional tendem, ao contrário,

a defini-la como um particular tipo de recepção na intimidade, que se diferencia da intimidade crítica do leitor por assumir o aspecto de uma aceitação passiva, de uma forma de hipnose. (ECO, 2004, p. 342)

A televisão, por dispor de um recurso como a imagem, consegue reproduzir no

telespectador a impressão de uma realidade. Mas na verdade, a realidade que mostra a

televisão, não passa de uma falsa realidade. Assim “fácil veículo de fáceis sugestões, a TV é

50

também encarada como estímulo de uma falsa participação, de um falso sentido do imediato,

de um falso sentido da dramaticidade. (ECO, 2004, p. 343).

Como já observado antes, a televisão faz parte do universo da indústria cultural. Essa

indústria é dominada pela classe capitalista que, através dela, doutrina toda a sociedade ao seu

modo de vida. A indústria cultural, como qualquer indústria, tem que adaptar-se ao gosto do

cliente,

pois seus produtos

são

feitos para

serem

vendidos e

dar

lucro

ao

capitalista.

Entretanto, como diz Umberto Eco (2004, p. 357): “Não é verdade (ou pelo menos, não é

unilateralmente verdadeiro) que a TV, enquanto ‘serviço’ que um Ente preste ao público, deva

adequar-se aos gostos e às exigências desse público.” Mas, ao contrário “Pode o espectador

modificar o gosto do programa, mas é, antes de tudo, uma inconsciente política cultural que

determina o espectador.” (ECO, 2004, p. 346).

Daí

a

utilização

da

classe

dominante

de

instrumentos como Bob

Esponja

para

influenciar a aceitação do status quo por parte de uma crescente camada da população

dominada, principalmente utilizando-se disso em crianças que, devido à idade, estão ainda

mais sujeitas à ideologia com a qual estão impregnados os produtos da indústria cultural.

Nesse sentido

A televisão tem, portanto, a capacidade de tornar-se instrumento eficaz para uma ação de pacificação e controle, a garantia de conservação da ordem estabelecida através da proposta contínua daquelas opiniões e daqueles gostos médios que a classe dominante julga mais próprios para manter o status quo.” (ECO, 2004, p.

346)

Mas como a televisão consegue esse poder hipnotizante? Como, essa caixinha mágica,

tem o poder de influenciar, ainda mais que os outros meios de comunicação de massa, o

comportamento das pessoas?

É que as imagens, ainda mais que o som ou a palavra, conseguem transmitir ao ser

humano a sensação de participante ativo do desenrolar da trama da indústria cultural. Além

51

disso, a escrita não está ao alcance de todos, há aqueles que não sabem ler. Para eles, só resta

recorrer as imagens da TV como meio de inclusão no mundo globalizado.

Num contexto histórico no qual – colocada uma classe dirigente na posse dos instrumentos culturais, e excluídas, o mais das vezes, as classes subalternas do exercício da escrita – a única possibilidade de educar as massas era a tradução dos

conteúdos oficiais da cultura em imagens,

” (ECO, 2004, p. 22)

Além disso, a TV também faz parte daquele modelo vertical de comunicação, ou seja,

transmite seu conteúdo a um receptor que não pode dar-lhe uma resposta imediata. É a

comunicação feita de baixo para cima. A classe dominante coloca o que quer na programação

televisiva. A outra classe não tem nenhum meio de participação (a não ser quando os

dominantes lhes permitem, ainda assim apenas sob certos aspectos que não questionem a

ordem vigente) no conteúdo dos programas. E como meio vertical “a TV é um meio

unidirecional, unívoco: a informação por ele veiculada segue apenas um sentido, da fonte para

o receptor, sem retorno.” (COELHO, 2003, p. 48).

Ora, Bob Esponja é um desses produtos da indústria cultual e, particularmente, da TV.

É o agente do capitalismo criado para doutrinar as crianças do mundo inteiro nos retos

caminhos do bem. O público infantil não questiona a situação de Bob Esponja, apenas

aprendem a viver como ele. Os jovens que assistem ao desenho observam o que acontece no

universo do garotinho Calça-quadrada, riem, divertem-se, mas não constróem as histórias, não

têm o poder de modificá-las. “Com isso, na verdade não há informação, mas formação. Nem

isto, mas conformação. E também nesta análise a TV (senão todos os demais veículos da

indústria cultural) surge como instrumento de reificação e alienação,” (COELHO, 2003, p.

48)

O poder que a TV tem, na verdade, é

mais que isso. Ela reproduz uma realidade e

transforma os seres não só em coisas, mas em servos obedientes. Nesse sentido, tem duas

funções básicas: a primeira, de conformar o trabalhador com seu estado de coisas (como a

52

religião), influenciando-o, através de sua programação, à aceitação da ordem vigente como a

ordem

natural ou

a

única

possível. A

segunda

função

da

televisão

é

a

de

servir

de

divertimento para o trabalhador. Após a cansativa jornada de trabalho, ao sair da fábrica, o

operário terá, na televisão, o momento relaxante com o qual aliviará as dores diárias de seu

pesado fardo.

Ainda assim, a TV é muito mais eficiente como mecanismo de controle que um livro

por exemplo, que o leitor terá que se concentrar para ler e entender a mensagem. Na TV,

mesmo o telespectador menos atento, estará suscetível à mensagem:

Nesse tipo de recepção passiva, o espectador está relaxed [sic]: não se acha, como observam Cantril e Allport, no estado de espírito da disputa, mas aceita sem reservas o que lhe é oferecido (coisas que nós mesmos já experimentamos em momentos em que, embora reconhecendo a vacuidade de um programa sobre o qual pousamos os

olhos distraidamente, ficamos, todavia, incapazes de desviar a vista do espetáculo, e demoramo-nos preguiçosamente, acompanhando a seqüência das imagens, quando muito concebendo o álibi moral de um pretenso controle que se gostaria de

efetuar

Nesse estado de ânimo de relaxamento, estabelece-se um tipo muito

particular de transação, pelo qual se tende a atribuir à mensagem o significado que inconscientemente se deseja.” (ECO, 2004, p. 343)

).

Teixeira Coelho (2003) explica como a TV opera através de signos chamados índices,

produzindo assim o que ele chama de consciência indicial.

Para entender como funciona esse mecanismo (o da consciência indicial), é mister

atentar para a definição de Peirce apud Coelho (2003, p. 54) sobre os signos, 10 expondo a

diferença entre ícone, índice e símbolo. Segundo ele, o ícone é o signo que tem semelhança

com a coisa que identifica. Uma foto por exemplo é um ícone, mesmo um desenho ou um

boneco de um cachorro, que se parece com o que representa, será um ícone. Por outro lado, o

índice tem com o que representa apenas uma relação de contiguidade. São índices por

exemplo a fumaça, que significa fogo ou a mancha de uma bola na parede que significa a

10 Também encontramos estudos sobre os signos em “Apocalípticos e Integrados” de Umberto Eco e “Cultura Pop” de Ivan Carlo de Oliveira.

53

própria bola. Quanto ao símbolo, sua significação é apenas convencional. Como a letra “A”

que não tem nenhuma relação com o som “A”.

A TV é um veículo que opera basicamente utilizando-se de ícones, ou seja, de

imagens. A imagem, aliada ao som, é o diferencial da televisão em relação aos demais meios

de comunicação de massa.

Teixeira Coelho (2003, p. 58) faz um paralelo entre os conceitos de ícone, símbolo e

índice e o que ele chama de consciência “icônica’, “simbólica” e “indicial”.

Para ele, a consciência icônica é aquela que não se preocupa com argumentações

lógicas. Forma raciocínios não conclusivos nem definitivos. “É uma consciência

que opera

basicamente com o sentir e com o sentimento, não se interessa pelos procedimentos de

análise, de dissecação do objeto sobre o qual se debruça. Ainda para Teixeira Coelho (2003,

p. 59) a consciência icônica fornece uma visão que não se baseia em nenhuma convenção,

nenhuma conclusão lógica, “mas num esquema tão próximo desse assunto como uma foto é

próxima da pessoa retratada.”

A consciência

indicial, ao

contrário

da icônica, exige do sujeito

algo mais que

contemplação. Ela é baseada nas convenções, pois, o sujeito da consciência indicial terá o

caminho já indicado por uma seta, a qual, previamente, tenha sido exposto. Teixeira Coelho

(2003, p. 60), diz que a consciência indicial “é uma consciência de constatação” enquanto a

icônica “é uma consciência de intuição”.

Já a consciência simbólica, segundo Coelho (2003, p. 61), é a “consciência interessada

no objeto em questão, uma consciência que produz as convenções, as normas, que pretende

conhecer as causas.”

De acordo com as definições de Coelho, pode-se concluir que a consciência icônica é a

consciência do questionamento e com base nela, o espectador intuiria as razões do que está

observando, chegando a uma conclusão próxima da realidade. Já a consciência indicial é

54

aquela que apenas reproduz na mente do espectador o que este deve pensar, é como a seta que

indica o caminho a seguir. “Isto implica que a pessoa que recebe deve praticar um certo ato”.

(COELHO, 2003 p. 60).

Embora a TV opere com ícones, a consciência que ela desperta é a indicial, como diz o

próprio Teixeira Colho (2003, p. 62): “Toda a indústria cultural vem operando com signos

indiciais e, assim, provocando a formação e o desenvolvimento de consciências indiciais”. E

mais: “É que a indústria cultural – na TV, no rádio, na imprensa, na música (particularmente a

dita popular), nos fascículos, mas também nas escolas e nas universidades – é o paraíso do

signo indicial, da consciência indicial.” E por isso, diz Umberto Eco (2004, p. 363)

“há, na

comunicação

pela

imagem,

algo

de

radicalmente

limitativo,

de

insuperavelmente

reacionário.”

A TV utiliza-se de sua linguagem icônica para promover a consciência indicial, para

mostrar aos telespectadores o que devem sentir e pensar. “Por isso, os mass media encorajam

uma visão passiva e acrítica do mundo. Desencorajando-se o esforço pessoal pela posse de

uma nova experiência.” (ECO, 2004, p. 41).

Vale lembrar, que em nosso mundo, a mídia mostra um universo espetaculizado. As

fotografias, a imagem da TV tendem, por isso, a parecerem mais perfeitas ainda que a

imagem real. Assim diz Santos (2000, p. 12): “Mas o simulacro, tal qual a fotografia a cores,

embeleza, intensifica o real. Ele fabrica um hiper-real, espetacular, um real mais real e mais

interessante que a própria realidade.” Por isso, a TV, com suas imagens e suas fantasias,

reproduzem, para os telespectadores, um mundo ideal, perfeito e imaculado.

Assim funciona Bob Esponja nesse universo. Mais uma vez os ícones e a consciência

indicial dos meios de comunicação de massa provam, na prática, a aplicabilidade da agulha

hipodérmica de Lasswell. Embora possa haver confusão pelo fato de se construir de ícones

como pilares; a TV, mais que qualquer outro meio de comunicação de massa, constrói

55

consciências indiciais. “Os ícones [na TV] existem superficialmente, mas o modo pelos quais

são dispostos é indicial,” (COELHO, 2003, p. 65).

Por se mostrar ainda mais próximo que qualquer outro veículo de comunicação a TV

tem esse efeito ainda maior, tem o poder de confundir fantasia e realidade. É como um ser

aparte, algo que, muitas vezes se esquece que é construída por homens. A TV passa ser uma

pessoa, um membro da família de cada um, ou antes, o chefe supremo, um ente superior. Nas

palavras de Cláudio Magalhães apud Oliveira (2002 p. 32):

TV é chamada na terceira pessoa? Como se o aparelho tivesse

vida própria, se reproduzisse e tivesse suas próprias idéias. Ela se encaixa naquele

rol de entidades etéreas que pairam onipresentes sobre nossas cabeças e com grande presença em nosso cotidiano: tipo "o mercado", "os poderosos", "a qualidade".

Já reparou como a

Mas Magalhães não tem dúvida de que "O 'mercado' e os 'poderosos' controlam a

qualidade da 'TV". E assim, com qualquer produto da indústria cultural, em um mundo

capitalista, em que o conteúdo desses produtos é controlado por capitalistas

Não há revelação, apenas constatação, e ainda assim uma constatação superficial – o que funciona como mola para a alienação. O que interessa não é sentir, intuir ou argumentar, propriedades da consciência icônica e simbólica; apenas, operar. (COELHO, 2003, p. 62)

Aos senhores que controlam a TV não interessa que o telespectador pense por si

mesmo, tire conclusões; mas apenas que reproduzam a maneira de pensar da burguesia,

aceitem a realidade do mundo, aceitem o estado de coisas, aceitem o domínio incontestável da

burguesia sobre os trabalhadores, como senhora inconteste do espírito e dos corações dos

menos afortunados. Por isso, Teixeira Coelho (2003, p. 76) diz que “tudo o que possa

prejudicar um consumismo acrítico não deve passar por esses veículos.” Pois ao telespectador

só deve interessar consumir os programas como consome biscoitos de aveia, sem se preocupar

56

como são construídos ou sem questionar o ideal que eles transmitem. A afirmativa de Coelho

pode ser completada pela de Umberto Eco (2004, p. 155):

Só lhe seria possível, infelizmente, comunicar conteúdos ideológicos inspirados no mais absoluto conformismo; sugerir ideais de vida já exaustivamente compartilhados por todos os seus leitores, ignorando toda e qualquer proposta eversiva, e reforçar, em arte como em política, em ética ou psicologia, o já conhecido”.

Dessa maneira, descobrimos como o conteúdo de um simples desenho animado pode

influenciar mentes e corações. Assim, a preocupação não seria excessiva quando uma criança

solicitar que liguemos a TV.

57

5

QUERO SER COMO BOB ESPONJA

Visto como os meios da indústria cultural influenciam o comportamento das pessoas;

e, principalmente, como a TV, dentre esses meios, confunde-se (para o telespectador) com a

realidade,

devido

representá-la

por

meio

de

imagens;

particularidade desse produto: o papel do astro.

pode-se

conhecer

uma

outra

Umberto Eco identifica o poder que tem o astro nos meios de comunicação, com o

poder de uma elite, mas algo que ele chama de “Elite irresponsável”

numa sociedade do tipo industrial, ao lado do poder efetivo das elites religiosas, políticas, econômicas, foi-se delineando a função de uma elite irresponsável, composta de pessoas cujo poder institucional é nulo, e que, portanto, não são chamadas a responder pelo seu comportamento diante da comunidade, mas como os gestos se propõe como modelos para a comunidade influenciando-lhe o comportamento.” (ECO, 2004, p. 356)

Eco chama os astros de “elite sem poder”, mas diz que o poder que lhes falta é o

institucional, já que eles possuem o maior dos poderes, o ideológico, o poder de manipular os

comportamentos, de fazer prevalecer seu ponto de vista.

Assim como o exemplo de Caniff, dado pelo próprio Eco 11 , na TV, os telespectadores

têm ainda mais a tendência de confundirem realidade e fantasia, têm a tendência de misturar o

mundo dos personagens com o seu mundo. Se não, vejamos um outro exemplo de Umberto

Eco (2004, p. 343):

58

; mas é de poucos anos atrás o episódio d’Os Filhos de Medéia [sic], uma

transmissão-surpresa de Vladimiro Cajoli, em que uma representação dramática era interrompida para avisar o público de que o filho de Alida Valli fora raptado pelo ator Salerno. Apesar da inverosimilhança da notícia, apesar de o delegado, numa pronta intervenção, ter sido interpretado por Tino Bianchi (ator conhecido do público de TV, porque sempre tomou parte em comédias e espetáculos de variedade), numerosos foram os telespectadores que descarregaram sobre a TV uma chuva de telefonemas alarmados, e ligaram para números telefônicos fictícios, fornecidos pelo pseudo delegado.

A preocupação das pessoas com uma história irreal, com um seqüestro que todas as

evidências mostravam ser falso, mostra o grau de envolvimento dos telespectadores com

personagens do mundo de fantasias televisivo. Parece oportuna a observação de Adorno

(2002, p. 17), “

o filme exercita as próprias vítimas em identificá-lo com a realidade”.

A maioria das pessoas que acompanha a programação da TV parece não se dar conta

de que não se trata de um mundo real, que a TV apenas reproduz um mundo de fantasia. É

uma indústria da mentira. Sondré apud Melo (1988, p. 51), ao falar sobre as telenovelas, nos

mostra como a realidade que mostra a TV não é, de fato, realidade.

A realidade que a telenovela restitui a seu público é a realidade (sonhada) da moral caseira, convenientemente administrada pelo médium. Através dela percebe-se claramente, porém, que a tevê tem muito pouco da decantada “janela para o mundo”, sendo antes o espelho deslumbrante da ordem da produção.

Mas como é difícil dizer ao telespectador que este não acompanha um mundo real; que

o personagem por quem chorou não morreu de verdade, que o casal de mocinhos de fato, não

é um casal, e que sua alegria pelo final feliz é uma alegria falsa, já que, enquanto este desliga

o aparelho de TV, os atores estão, longe dali, com problemas semelhantes aos seus, com

nomes diferentes dos personagens que acompanhava, como mais um cidadão, envelhecendo a

cada dia.

A tendência dos telespectadores de se identificarem com o astro torna o sucesso deste

o seu sucesso. As pessoas tendem a se alegrar com as felicidade e a chorar com suas tristezas.

59

O astro, quanto mais carismático, é mas membro da família, é mais capaz de arrancar

emoções reais com suas aventuras irreais.

Apenas uma terá a grande chance, somente um será famoso, e mesmo se todos, matematicamente, têm a mesma probabilidade, todavia, para cada um, esta é tão mínima, que ele fará melhor em esquecê-la de imediato e em se alegrar com a fortuna do outro, que muito bem poderia ter sido ele próprio e que, no entanto, nunca o será. (ADORNO, 2002, p. 45)

Então é aí que entra o papel de Bob Esponja em influenciar o comportamento de

milhares de telespectadores. Daí se deduz a eficiência do merchandising capitalista presente

no desenho. As crianças, ao se identificarem com o astro, ao se apaixonarem por ele, também

estarão se espelhando nele. “O astro por quem se deverá apaixonar”, como diz Adorno (2002,

p. 38), “é, a priori, na sua ubiqüidade, a cópia de si mesmo.” Mais ainda se esse astro é o

carismático Bob Esponja, capaz das maiores peripécias para dar a seu patrão cada vez mais

lucro.

Em entrega de Pizza (O NATAL de Bob Esponja, 2002), Bob Esponja é capaz de

passar fome, mas se recusa a comer a pizza que deveria entregar para um cliente. Sua

dedicação ao negócio do patrão, aliado a seu carisma, à paixão que as crianças deverão sentir

por ele, é o que faz com que esse comportamento possa ser copiado pelos pequeninos que

assistem ao desenho em todo o mundo.

Trata-se, naturalmente, do astro, que surge dotado de propriedades carismáticas

(investido de qualidade divina

modelo de ação para as massas, podem modificar profundamente o senso dos valores e as decisões éticas da multidão que com eles se identifica. (ECO, 2004, p.

) e cujos comportamentos de vida, tornando-se

Bob

Esponja

356)

faz

parte

da

“elite

irresponsável”

de

que

nos fala

Umberto Eco.

Irresponsável, segundo ele, por que não necessita justificar seu comportamento perante

nenhum órgão governamental. Entretanto, como Bob Esponja, de fato, não é uma pessoa real,

60

como não tem seu papel representado por um ator, mas, habita completamente um mundo que

só existe na imaginação de Hillenburg, que ganha vida graças à ação de roteiristas e

desenhistas; o único comportamento de Bob Esponja que pode ser copiado ou mencionado, é

aquele que acontece dentro da tela de TV. Diferente é o que faz Tom Cruise, que certamente é

imitado em sua maneira de vestir ou falar fora das telas; ou também do que faz o jogador de

futebol Ronaldo, imitado em seu corte de cabelo durante a copa do mundo de 2002.

Tom Cruise e o jogador de futebol Ronaldo 12 ilustram os exemplos de como a TV e

seus astros influenciam o comportamento das pessoas fora da tela. Entretanto, por Bob

Esponja não ter uma vida fora das telas de TV ou do cinema, a única maneira que pode

influenciar o comportamento de alguém é pelo que faz nos episódios que a TV exibe. E não

resta dúvidas de que realmente influencia.

“Mamãe, quero ser como Bob Esponja.” Não pode ser uma frase descartada de se

ouvir de alguma criança em algum lugar do mundo, principalmente de uma criança que

admira o comportamento do personagem e tem essa admiração influenciada e incentivada

pelos adultos; seja através do discurso destes, seja pela compra de outros produtos como

bonecos dos personagens do desenho ou lençóis e camisetas com estampas de Bob Esponja ou

algum de seus amigos.

12 Ronaldo, o jogador de futebol, não é um astro de TV, mas tem suas ações exibidas por esse veículo.

61

6

HOMENS OU ANIMAIS

Já foi visto antes que os personagens do desenho Bob Esponja, em verdade, são seres

humanos que apenas se encontram travestidos de animais para assim, mais facilmente,

transmitirem às crianças toda a ideologia a que se propõe. Toda essa configuração, está

presente nos personagens de Disney, como afirmaram Dorfman e Mattelart (1980, p. 18): “Os

personagens são tipos humanos cotidianos, que se encontram em todas as classes, países e

épocas.” Desse modo, os desenhos animados são como fábulas, que humanizam os animais

para impor uma lição às crianças, dado o fascínio e admiração que estas têm pelos inocentes

animaizinhos. Os desenhistas e roteiristas tentam, então, através dos animais, passar sua visão

de mundo para os pequeninos, “acaso as fábulas não estão repletas de ensinamentos valiosos

onde são os animais que nos ensinam como devemos fazer e nos comportar nas mais variadas

circunstâncias?” (DORFMAN, MATTELART, 1980, p. 17).

Pela observação do cotidiano, percebe-se que muitas são as festas infantis em que

adultos usam fantasias de animais para cativar as crianças, também são as crianças quem mais

procuram animais de estimação. É óbvio o fascínio que têm os pequeninos pelos animais,

sejam eles reais, brinquedos; ou em filmes, revistas e desenhos animados.

Assim, os desenhos animados têm outra função além de simplesmente divertir. Poder-

se-ia representar o mundo de Bob Esponja por homens, como muitos outros desenhos

animados o fazem, mas assim ele não provocaria o mesmo efeito. Então por que não usar os

animais, humanizando-os, e assim, usar o fascínio que os animais exercem, aliado à malícia

dos homens para transmitir suas mensagens?

62

Os desenhos animados eram outrora expoentes da fantasia contra o racionalismo. Faziam justiça aos animais e às coisas eletrizadas pela sua técnica, pois, embora os mutilando, lhes conferiam uma segunda vida. Agora não fazem mais que confirmar a vitória da razão tecnológica sobre a verdade. (ADORNO, 2002, p. 34)

Os personagens são homens em corpos de animais, são aqueles tipos que encontramos

no dia-a-dia, fazendo compras em supermercados, em parques de diversão, na escola; são

crianças, jovens e adultos; homens e mulheres, com o dia-a-dia igual ao nosso, com uma

diferença crucial, é um mundo de fantasia, não existe de fato, mas destinado a mostrar às

crianças como o mundo deve ser.

Há vários motivos para se acreditar que os animaizinhos presentes no desenho Bob

Esponja são homens travestidos de animais, mas podemos buscar alguma explicação mais

racional em Aristóteles (2004, p. 14): “Somente o homem, entre todos os animais, possui o

dom da palavra.” Esse dom, de que nos fala Aristóteles, também o possuem os animais dos

desenhos animados e das fábulas, mas é exatamente por esse dom que podemos identificar

neles mais que simples animais. Eles também são homens, que sentem e que falam, e através

da

palavra,

exprimem

seu

pensamento, não exatamente

o

seu,

mas dos desenhistas e

roteiristas que lhes dão a vida, e a palavra.

Marx e Engels (2004, p. 56) também falam da

diferença entre homens e animais pela linguagem, segundo eles, a linguagem surge “da

necessidade dos intercâmbios com os outros homens”, é a necessidade da relação entre os

homens, já que “o animal não se ‘relaciona’ com coisa alguma; simplesmente não se

relaciona.” Marx e Engels (2004, p. 44) falam ainda que “pode-se distinguir os homens dos

animais pela consciência, pela religião, ou por tudo o que se queira.”

Ainda segundo Aristóteles (2004, p.14) os animais “chegam a sentir sensações de dor

e de prazer, e fazem-se entender entre si. A palavra, contudo, tem a finalidade de entender o

que é útil ou prejudicial, e, consequentemente, o que é justo ou injusto.” Através da palavra, o

homem exprime seu pensamento e faz-se entender, como diz Aristóteles, pode definir através

63

acerca de justiça. Diz ele que seu conceito varia de acordo com a classe dominante, “

Daí

podemos afirmar que a justiça não é neutra, mas comprometida, não é mediana, mas de

extremos.” E uma vez que uma determinada classe assume o poder “é preciso que uma idéia

de justiça respalde o exercício do poder e mais especificamente legitime a dominação.” (idem,

2004, p. 21).

Percebe-se que essa dominação é legitimada pela propaganda, pois, a classe

dominante

procura a aceitação de suas idéias através da propaganda imposta à classe

dominada. Através dessa propaganda ideológica, a classe burguesa dominante consegue fazer

com que suas idéias sejam legitimadas e aceitas pelo proletariado.

Os desenhos animados são, assim, um meio de implantar na mente das crianças a

ideologia da classe dominante, para que, desde cedo, aceitem todo o modo de vida capitalista,

aceitem o estado atual das coisas com o mínimo de questionamento, “as idéias dominantes de

uma época são sempre as idéias da classe dominante.” (MARX; ENGELS, 2003, p. 44).

Os roteiristas e desenhistas se utilizam do fascínio que os animais exercem sobre as

crianças e da palavra (dom do ser humano) para comunicar, através de uma fonte sedutora

(como são os animais para as crianças) sua ideologia, sua visão de mundo. “A criança tende,

de

fato,

a

identificar-se

com

MATTELART, 1980, p.41).

a

brincalhona

bestialidade

dos

animais.”

(DORFMAN;

Além do fato de se utilizarem da palavra, há outros aspectos que nos permitem

identificar nos animaizinhos do desenho Bob Esponja, seres humanos em toda sua acepção.

Esses animais comem, vestem, gastam dinheiro, vivem em casas, trabalham e têm quase todas

as relações típicas humanas, quase todas é verdade, porque aqui importa que seja excluído o

lado

ruim

das

relações

capitalistas.

No

mundo

de

Bob

Esponja

não

mendigos,

desempregados,

descamisados,

sem-terra,

sem-teto,

analfabetos

e

apenas

de

longe

se

mencionam os salários, sem jamais fazer qualquer alusão ao seu valor. Aliás, a supressão

64

“’Ninguém terá frio ou fome, quem o fizer vai acabar num campo de concentração’, esta regra

proveniente da Alemanha hitlerista poderia brilhar como dístico de todos os portais da

indústria cultural.”

O comportamento dos personagens de Bob Esponja, mesmo lá no fundo do mar, é

idêntico ao comportamento dos seres humanos em terra firme. Os personagens comemoram

os mesmo feriados capitalistas comemorados aqui em cima, como o dia dos namorados ou o

natal; aniversários e festas particulares. Bob Esponja tem um animal de estimação chamado

Gary. Ele é um caracol que mia como um gato. Em Vídeo de treinamento do Siri Cascudo

(2005), Sirigueijo aparece com uma minhoca que, além de estar amarrada a uma coleira,

também late como se fosse um cachorro.

Os animais do desenho

vivem em uma cidade com regras específicas. Há polícia,

restaurantes, carros, ruas, avenidas e semáforos; os animais trabalham, freqüentam escolas,

vivem em sociedade e “o homem é um animal político, por natureza, que deve viver em

sociedade.” (ARISTÓTELES, 2003, p. 14), E “Uma sociedade” como nos lembra Marx

(1987, p. 659) “não pode parar de consumir nem de produzir.” Principalmente sendo ela uma

sociedade capitalista, como o desenho pretende reproduzir.

Além de todos esses fatos, no lugar em que vivem Bob Esponja e seus amigos, é

comum bolos de aniversário com velas acesas, mesmo estando eles submersos no fundo do

mar.

Por tudo isso, é possível definir que os personagens do desenho têm corpos e

articulações de animais, mas mente e comportamento de seres humanos. E, como têm mente e

comportamento de homens, podem transmitir aos espectadores idéias de homens. A respeito

disso, a obra de Dorfman e Mattelart (1980, p.71) reproduz uma passagem interessante de um

editorial do jornal El Mercúrio: “As crianças recebem, desta forma, uma dose de propaganda

65

sistemática desde tenra idade para desviá-los, em outras etapas de sua formação, aos caminhos

do marxismo.”

Mas ainda há mais. As relações dos personagens se confundem, o melhor amigo de

Bob Esponja é uma estrela do mar, aliás, não há outra esponja no desenho, não há mesmo dois

animais da mesma espécie. Há apenas uma esponja, uma estrela do mar, um polvo, uma baleia

e até mesmo um esquilo vivendo no fundo do mar; e por mais absurdo que possa parecer, há

um personagem chamado Sirigueijo, um siri, cuja filha é uma baleia.

Em Bob Esponja, o filme (2004), temos algumas passagens em que o personagem

central e seu melhor amigo Patrick (uma estrela do mar) tentam convencer aos outros e a si

mesmos que não são apenas “garotos”, mas “homens”, e a palavra homem é utilizada tanto na

versão dublada em português, quanto no original em inglês: “Man”. Isso nos leva a crer que

os próprios personagens, vez ou outra, definem a si mesmos como seres humanos. Mas, para

que esse estado de coisas não fique muito evidente, eles também se definem como os animais

que são. No episódio “I Had an accident - sofri um acidente - ” (HISTÓRIAS

, 2003), após

sofrer um acidente, Bob Espoja se propõe a não mais sair de casa, quando questionado por

Sandy sobre com se alimentaria nessa situação, Bob Esponja responde que é uma esponja e

que por isso pode filtrar o alimento.

O que também é engraçado de notar é que, além dos seres humanos travestidos em

animais, no desenho, há homens que não usam essa artimanha, ou seja, que não se travestem

em animais; o que torna mais evidente o disfarce que faz o desenho, pois os animais marinhos

convivem, no fundo do mar, com homens reais. Os homens são os super-heróis Mermaidman

- Homem-Sereia - e seu ajudante Barnacleboy – Mexilhãozinho - e também um fantasma que

sempre ronda a vida de Bob Esponja, chamado Holandês Voador (HISTÓRIAS

,

2003). A

lenda do Holandês voador refere-se a um navio fantasma (REVISTA digital, 2005):

66

A lenda do “O Holandês Errante” data do século XVII. Ela narra a história do

capitão Hendrick van der Decken, que ao retornar das Índias Orientais se vê frente

a uma terrível tormenta no extremo sul da África. Quando a perspectiva de naufrágio

é iminente, o capitão faz uma promessa desesperada. Se ele e sua tripulação forem poupados, permanecerão navegando até o dia do Juízo Final. Desde o surgimento da lenda, não foram poucos os navegantes que se defrontaram com o navio condenado em noites de tempestade. Alguns escritores, como Sir Walter Scott, auxiliaram a propagar a história de Hendrick van der Decken. Heinrich Heine criou a sua versão para a saga do navio fantasma, num livro publicado em 1834. Segundo o escritor alemão, o capitão do navio foi condenado pelo demônio a navegar pelo resto de sua vida. Apenas o amor incondicional de uma mulher poderia livrá-lo da maldição. A cada sete anos o holandês tem permissão de desembarcar num porto para tentar achar a amada que poderá lhe trazer a Redenção.

Segundo a lenda, o navio estaria ainda navegando sobre o mar, e não no fundo. Além

disso, a alusão à Holanda e também o fato da esquilo Sandy estar constatemente mencionando

o Texas como sua terra natal (CONFUSÕES aquáticas, 2002), reforçam a tese de as histórias

de Bob Esponja estarem apenas disfarçadamente no fundo do mar, e de os personagens,

também apenas disfarçadamente, serem animais em vez de homens.

A televisão é o instrumento de que se utilizam os produtores para tornar seus

animaizinhos famosos. A força hipnótica da televisão os faz mais poderosos que qualquer

outro personagem que não tenha, na TV, um modo de aparecer para crianças e adultos: “Foi

pesquisado em mais de um país que o camundongo Mickey supera o herói nacional do

momento.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 16).

Não resta dúvida, dessa maneira, que os animais de Bob Esponja não passam de

homens, que o mundo aquático em que vivem, está em terra firme. O mundo de Bob Esponja

é um mundo de fantasia, mas a fantasia é destinada a amenizar a realidade, projetamos nela

nossas frustrações. Através de desenhos animados como Bob Esponja, as crianças passam a

ver um mundo que não existe, e os adultos aprendem a aceitar o mundo em que vivem. E por

ser um mundo de fantasias, por ser um mundo habitado por inocentes animais, não se admite

que possa conter qualquer grau de intenção maligna; não se pode admitir, nem de longe, o

questionamento de que a ideologia ali implementada não tenha como único e exclusivo

objetivo a intenção de divertir crianças e adultos, sem nenhuma influência no seu modo de

67

pensar e ver o mundo. Qualquer menção a intenção do desenho, de modelar mentes e

personalidades para o futuro, será encarada como um completo absurdo. Por isso, Dorfman e

Mattelart(1980, p. 19), ao escreverem sobre os personagens de Disney, disseram:

Os responsáveis do livro serão definidos como (

marxista", teoria importada de terras estranhas por "facinorosos forasteiros" e renhidas com o espírito nacional (porque tio Walt está contra a exploração do homem pelo homem e prevê a sociedade sem classes do futuro).

cultivadores da "ficção-

)

O mundo de Bob Esponja é, assim, um mundo de homens, destinado a implementar

nas crianças visões de homens. Pelo fascínio que os animais exercem nas crianças, e pelo

poder natural da televisão, esses animais acabam se tornando populares, como afirmam

Dorfman e Mattelart sobre Mickey Mouse. É através dessa popularidade que se aproveita a

burguesia para impor sua ideologia às crianças. Milhares delas acompanham todos os dias um

novo episódio do garotinho que veste calças quadradas. Ele é ingênuo, não tem maldade.

Assim como Disney, Hillenburg (criador de Bob Esponja) procura usar animais para

educar as crianças, “o uso que Disney faz dos animais, todavia, é para prender os meninos e

não para liberá-los.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 41), e também é assim o uso que

Hillenburg

faz

dos

animais,

colocando

nas

entrelinhas

de

seus

personagens

toda

uma

ideologia, todo um modo de pensar, algo que as crianças só em idade bem adulta vão se dar

conta, na verdade, a maioria jamais saberá, terá absorvido inconscientemente toda a ideologia

que os meios de comunicação de massa se propuseram a lhe passar.

Quanto a esses animais, em específico, pretendem propagandear o mundo capitalista

como sendo o ideal. Na terra de Bob Esponja não existem as mazelas do capitalismo real e

quase tudo são flores, quase tudo porque é necessário alguma desgraça para fazer rir os

espectadores mirins. Afinal, é o riso, juntamente com mimosidade dos animaizinhos, que

prende as crianças à tela.

68

Mas as trapalhadas de Bob Esponja também podem fascinar adultos, segundo Carolina

Meyer (2005), mais da metade dos telespectadores de Bob Esponja nos Estados Unidos têm

mais de 16 anos.

Os adultos e as crianças vão amar o garotinho disfarçado de esponja marinha e seu

inseparável amigo Patrick, uma estrela do mar mais atrapalhada que o próprio Bob Esponja. E

mesmo os adultos, por mais conhecimento que tenham da realidade, por mais que já se

tenham

livrado

da

inocência

própria

das

crianças,

também

poderão

estar

absorvendo

inconscientemente a propaganda ideológica do desenho animado.

Seria um crime pretender que tais animais tivessem algum propósito maligno em suas

ingênuas histórias. Afinal, quem não se fascinará com esses animaizinhos? Quem não vai rir

das trapalhadas da esponja marinha? Quem, em sã consciência, não vai achar fofinhos todos

os personagens de Bob Esponja? E quem não vai, até mesmo, se identificar com eles? “Os

leitores amam por isso estes personagens: têm toda sua degradação, sua alienação, mas são

inocentes animaizinhos.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 119).

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7

E A FAMÍLIA, COMO VAI?

A criança que assiste ao Desenho Bob Esponja, com certeza irá se identificar com o

garotinho Calça-Quadrada, talvez até se identifique com seu amigo Patrick ou com o burguês

Sirigueijo

(quem

sabe

não

identificará

seu

pai

com

esse

Siri);

se

for

uma

menina,

provavelmente sua preferência irá recair sobre a Esquilo Sandy. Talvez o único personagem

com o qual a criança não identificará a si mesma é Lula Molusco. Mas, certamente, irá

identificar um amiguinho de quem não gosta com ele.

Entretanto, quando os pais sentarem lado a lado com seus filhos para assistirem ao

desenho, notarão que falta algo para se identificarem. Pais e filhos, juntos, ficarão, nessa

ocasião, sem um elemento básico para associarem suas relações familiares ao desenho, pois

em Bob Esponja, o elemento família está ausente. Não é exatamente que esse elemento falte

por completo, ele está lá em algum lugar, só não é perceptível, quer dizer, em algumas

ocasiões, percebe-se que os personagens têm pai e mãe, mas só muito raramente eles

aparecem.

A primeira vista, poderia parecer sem motivo o fato pelo qual, em Bob Esponja, os

personagens estão dissociados do elemento família. Mas isso também acontece com os

personagens de Walt Disney. Segundo Oliveira (2002, p 67) essa foi uma das primeiras

descobertas de Dorfman e Mattelart em relação ao mundo do Pato Donald, para ele “não há

nenhum vínculo familiar direto nas histórias de Pato Donald e companhia. Todos são tios ou

sobrinhos de alguém”, também para ele, as relações entre os personagens de Disney são

pautadas apenas em interesses. Usando as palavras de Dorfman e Mattelart (1980, p. 25): “A

primeira coisa que salta aos olhos em qualquer destes relatos é o desprovimento permanente

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de um produto essencial: os progenitores.” A relação entre tios e sobrinhos substitui a relação

natural entre pais e filhos nas histórias de Disney.

Essa relação, de tios e sobrinhos em vez de pais, é a maneira de excluir por completo a

figura paterna das histórias de Disney. Em Bob Esponja, não há nem mesmo tios ou

sobrinhos.

Não

nenhum

grau

de

parentesco

entre

os

personagens

que

participam

diretamente da história, a única exceção é seu Sirigueijo, que tem uma filha chamada Pérola.

Mas,

fica

evidente a desassociação familiar que faz Hillenburg propositadamente, pois,

Sirigueijo é um siri, e absurdamente, sua filha é uma baleia.

Adorno (2002, p. 57) também observava o fenômeno na indústria cultural de uma

maneira geral, para ele, na indústria cultural “Todos se tornam empregados, e na civilização

dos empregados cessa a dignidade já duvidosa do pai.”

Vez ou outra, nas histórias de Bob Esponja, se faz menção aos pais de alguém, mas só

muito raramente eles aparecem. Aqui, um pouco diferente de Disney, os pais existem, mas

não estão presentes na trama. Bob Esponja, por exemplo, menciona seu avô em um episódio

chamado A esponja que sabia voar (PERDIDOS no fundo do mar, 2004), mas ele só aparece

em seus pensamentos; e em um outro episódio – Beijos da vovó

(APRONTANDO todas,

2004) – Sua avó aparece, entretanto, nota-se que ela mora sozinha e também não tem a

companhia do Avô.

Apesar dos exemplos acima, é fácil notar que Hillenburg, a exemplo de Disney, tenta

excluir a figura paterna ou os laços familiares direto da vida de seus personagens.

Esse

fato

é

mais

um

elemento

da

propaganda

imperialista

e

do

merchandising

capitalista presente em desenhos como Bob Esponja. A família, em um mundo dominado por

relações

monetárias,

está

relegada

a

um

segundo

plano.

“A

burguesia

rasgou

o

véu

sentimental da

família,

reduzindo

as

relações

familiares

a

meras

relações monetárias.”

(MARX; ENGELS, 2003, p. 29). Assim sendo, por que incluir a família em um mundo que

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pretende propagandear o modo de vida capitalista? Certamente Hillenburg quer demonstrar a

independência financeira de sues personagens.

É bom lembrar que, como mostra Bob Esponja, o filme (2004), o personagem

principal e seu melhor amigo, a estrela do mar Patrick, são apenas garotos, provavelmente

menores de idade. Mas são crianças independentes, moram sozinhas, Bob Esponja em uma

casa que na verdade é um abacaxi e Patrick embaixo de uma pedra. Os dois são vizinhos,

entre eles mora Lula Molusco, um personagem que parece já adulto, mas que também mora só

e não é casado nem tem filhos.

Marx e Engels (2003, p. 42) diferenciam bem a relação familiar entre os burgueses e

entre os proletários, “Quais são as bases da família atual, da família burguesa? O capital, o

ganho individual.” Essa é uma relação que faria tremer as crianças, já que em seu mundo, não

podem conceber a si mesmas como mero objeto de lucro para seus pais, melhor seria que não

estivesses diretamente ligadas a eles, como as crianças de Hillenburg. Afinal, é bom lembrar

que a única relação pai-filho direta no mundo da Fenda do Biquíni é a relação do burguês

Sirigueijo. Os trabalhadores não têm filhos ou filhas, pais e mães, eles existem, mas estão em

algum lugar longe dos olhos das crianças que assistem ao desenho. “Em sua plenitude, a

família só existe para a burguesia, mas encontra seu complemento na supressão forçada da

família entre os proletários e a prostituição pública.”

Mas por que estaria excluída a representação familiar em um desenho que pretende

transformar as crianças em bons moços do futuro? Por que haveria a negação de uma

instituição definida por Rousseau (2003, p. 24) como “a mais antigas das sociedades, e

também a única natural”? A resposta a esse questionamento ainda deve ser complementada

com a afirmativa de que a família, nesse desenho animado, existe, mas está apenas implícita e

só aparece quando conveniente.

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Com a supressão forçada da família, principalmente da figura paterna, Hillenburg

procura dotar seus personagens de independência diante do mundo adulto. Pretende, justificar

ainda mais seu mundo de fantasias. Nesse mundo, a inocência das crianças está livre de

qualquer corrupção do mundo adulto. Justifica-se assim o mundo capitalista ideal. Afinal,

como não o seria, se é justificado pelas próprias crianças, livre da interferência pecaminosa

dos adultos?

A criatividade natural da criança, que ninguém em são juízo poderia negar, é dirigida mediante suposta ausência de pai, através de mensagens que transmitem uma concepção adulta da realidade. O paternalismo por ausência é o veículo inevitável para defender a autonomia do mundo infantil e simultaneamente assegurar sua invisível direção exemplar e exemplificativa. (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 23)

As crianças da Fenda do Biquíni não só estão livres da interferência pecaminosa e

corrupta dos pais, como também são independentes financeiramente; embora Hillenburg não

nos mostre como isso é possível já que fala e trata de salários, sem jamais mencionar o valor.

Lembremos ainda que Patrick não tem emprego, mas mora só e em sua casa não faltam

algumas das comodidades da vida moderna, como o bom e velho aparelho de TV.

Bob Esponja é apenas o cozinheiro da lanchonete Siri Cascudo, mesmo assim, tem

casa própria (ele mora em um abacaxi que deve ter sido atirado ao mar por algum pescador)

dotada de todas as comodidades essenciais em um mundo como o nosso. Uma boa mobília,

uma cama aconchegante e, claro, a TV.

Assim também com Lula Molusco, garçom e caixa da lanchonete. Na sua casa não

falta nada. Ele pode até se dar ao luxo de se fantasiar de Papai Noel e dar todas as suas coisas

de presente para parecer mais convincente (O NATAL de Bob Esponja, 2002), ou de trocar

todas elas por um simples pedaço de papel, se assim esse papel lhe parecer atraente

(HISTÓRIAS do fundo do mar, 2003).

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Nenhum dos personagens jamais passa algum tipo de necessidade material, seus

salários (embora Hillenburg jamais mencione o valor) parecem ser capaz de satisfazer a todas

as suas necessidades; mesmo que Bob Esponja sempre o esteja trocando por algum objeto

inútil do qual seu Sirigueijo precisasse se livrar: “Não é o máximo, Gary? E tudo só me

custou um ano de salário.” (BRINCANCO com Bob Esponja, 2003).

Sem a presença paterna, as crianças de Bob Esponja bastam-se a si mesmas, vivem a

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