Capítulo VII

Los espacios blancos y la línea de

indicatividad en la obra literaria

La nada es uno de los componentes

básicos de la vida.
(Andrés Amorós, Introducción, 98).

El 'presente capítulo versa sobre dos aspectos funda-

mentales el1jel PJ:'Q.~e.s.Q".Q~n,~Dmlliamiento:
los~~acios
. 41a,nc.~deJa...p.ágin.a-~laJ{Dea<lewJTcatlYidad.
"./.',. ..~ El silencio, el espacio en blanco o el vacío son ele-
~inentos esenciales en el arte: la música puede definirse
como una organización de sonidos y silencios en el
tiempo. J ohn Cage dice que componer música es inte-
grar un material de sonidos y silencios (Silence, 62). Más
adelante afirma: "el sonido tiene cuatro características:
frecuencia, amplitud, timbre y duración. El silencio sólo
tiene duración" (80). Este, encajado dentro de la com-
posición, adquiere un valor expresivo fundamental. Del
mismo modo, en arquitectura, los vacíos bajo los arcos
o la cúpula de una catedral, son espacios inherentes al
cuerpo mismo de la construcción, definidores de su na-
turaleza. En el teatro, afirma Tatiana Slama-Cazacu, el
silencio adquiere enorme poder expresivo para comuni-
car estados psíquicos: timidez, sentimientos delicados,
desprecio, desaprobación, descontento, ignorancia (Len-
guaje y contexto, 58). .

En todas las culturas existen palabras "tabú" relacio-

nadas con el sexo, la muerte, la enfermedad, que no se
148 Alvaro Pineda Botero
pronuncian sino que se sustituyen por una pausa o Un
espacio blanco. Lo mismo sucede en ciertas biblias
(entre los judíos ortodoxos) con la palabra "Dios". En
algunas ocasiones solemnes se pide "un minuto de si-
lencio" para conmemorar la muerte o la ausencia de al-
guien. Todo lo anterior ha dado origen al dicho popular
de que "el silencio es más elocuente que las palabras".
Así, la falta de un signo puede ser, en sí misma, un sig-
no. Se trata de un significado sin significante, de un
signo sin soporte material, es decir, del "signo cero" de
la lingüística, que Fernando Lázaro Carreter define co-
mo la "ausencia de característica morfológica, que resul-
ta significativa porque se opone a otra forma dotada de
característica" (Diccionario, 89)1 .
En los ejemplos mencionados, el silencio (o el espacio
blanco que puede servirle de representación), está en-
cajado en una estructura más amplia. Hablando sobre
este tema, Jurij Lotman hace una comparación entre el
texto y la física molecular: esta ciencia estudia lo~ ll,q-.-
mados "huecos" ("holes") que no se refieren a la simple
ausencia de materia, sino a la ausencia de materia en una
posición estructural en donde se esperaría su presencia.
En estas condiciones, el hueco se comporta en forma
similar a la materia, hasta el punto de que su peso puede
ser "medido" (en términos negativos, por supuesto). Los
científicos hablan de huecos "pesados" o "ligeros". En
forma similar, afirma Lotman, el estudian te de literatu-
ratura debe tener en cuenta los "artificios ausentes", los
1. La expresividad del espacio blanco es también propia de la
pintura. Francisco Gil Tovar afirma que "ciertos museos reservan
una sala para colgar en ella un cuadro virgen, un lienzo blanco o
gris, en el que cada contemplador-ensimismado-creador puede ver
10 que se origina en su imaginación" ("Conferencia", 15 de mayo
de 1981).
Teoría de la novela 149
"huecos pesados o ligeros de la estructura artística"
(Structure, 103).
Las ideas anteriores me sugieren qJJJL~L~ileng..Qj.2.~t;1..
-~~l?~~i2...!?.!~2J...Q~)(tIía..cl(J,>ifi('
arse. en tres. c[Jt~g~
~-.:..~~~ cio .::.~!.erior a la _QJ2r,a
:-._!:-~_~_!!!~Eg,~.!l~§"_3~~..
..P_~gi.!H!..Y_~tre
f9S cagitulos.,.dtiempo tran5.C.u.rrido...entre
. escenas en una representación t~~traL.el2.Ü~nfÜumt~I.ior
y J2.QSterwr-~-~!.~_~omJ?g~i!9jJitLmusic[Jl o literaria (antes
de comenzar, después de terminar), y los tiempos muer-
tos por ejemplo entre dos movimientos de una sinfonía;
el aire exterior a un edificio, o entre los arcos. Son silen-
cios, vacíos, espacios blancos quesirveI1d~~2.Q2r!s2de
marco exter.íOT;-"d-e-"tími-t-e-Y"~=crmt:rcfO"e'ñfre "el in terior y
el exterior de la obra.
-
B: Silenci9s internos que unen-sepa~~~.!lJ?~_.J2ftlqQ[~.2..~..
, '...-.
las frases, ros parratos. bn su sIgnificación más inmedia-
.Ta}qülvaten'-a:-1rrs pausas para respirar en la conversación
,..,'c.i"'el canto, al cambio de renglón en algunos poemas.
Aparecen también entre las preguntas y respuestas en
el diálogo. En general, son los goznes de la armadura ar-
tística; bisagras, barras separatorias; puentes levadizos,
ajustes de las partes; remaches, empates. Sin ellos el pro-
ceso de enmarcamiento dentro de la obra no es posible.
Abren el espacio para el encaje de unos elementos den-
tro de otros.
C. Silencios ausentes. Son los sobree!lten~jd2~s.Dg._I~_::
presentados por un espaCIo ni por ningÚnsigno, sll1<?,9ue
éstán impl1cItos en otro u otros~sigños-fiií'gUlsticos. Si
decfffio-s"'rrrñar" Se sb oreefi11enQe--""g1'anae~':-'Srae'clmo s
"sol" estamos significando también "'brillante". Los
conceptos "grande" y "brillante" no requieren repre-
sentación ni siquiera con un espacio blanco o con una
pausa. ,
Las categorías A y B son claramente formas del enca-
je. La primera permite el encajamiento hacia afuera;
la segunda hacia adentro, y en algún punto se encuen-
150 Alvaro Pineda Botero
tran y confunden. En cambio, la tercera categoría esta-
ría compuesta por "los huecos pesados o ligeros" de la
estructura artística de que habla Lotman. Son significa-
dos presentes en el texto, colocados consciente o incons-
cientemente por el autor al escribir y por lector al inter-
pretar el texto, y que sin embargo, no tienen un espacio
asignado en el teITitorio material de la página. Esta ca-
tegoría es objeto de estudio de la semiótica y de la her-
menéutica, y está relacionada con varias formas retóri-
cas: la metáfora, la alusión, la elipsis, la sinécdoque, y
por lo tanto con "el estilo": cierto autor podrá tener un
lenguaje "económico", sobrio, escueto, mientras otro se
expresará con abundancia verbal, con "barroquismo"2.
Por ejemplo, el poema "A José María Palacio" de Anto-
nio Machado (en Poesías completas, 136) es de un inten-
so contenido lírico y expresa la emoción del poeta por
la ausencia de la amada 3. El autor, en este poema-carta,
le solicita a su amigo llevar flores a la tumba de la amada.
Sin embargo, ni una sola vez aparece el "yo" del a1,¡1tqr.'
. ,1"'-:
. .
~ profesor, evidentemente, quiere decir otra cosa, que el
Los verbos son impersonales o en tercera persona. Tam-
poco se menciona el nombre de la amada. La solicitud
está contenida discretamente en los últimos versos:
en una tarde azul, sube el Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
Claudio Guillén ha hecho un penetrante análisis de las
alusiones de este poema. Llama a Machado "estilista del
. 2. Gracie1a Coulson señala las oposiciones entre la literatura
barroca latinoamericana (Carpentier, Lezama Lima) y la "econó-
mica" (Ru1fo) en "Texto ausente", (113-114) utilizando estos
conceptos.
3. Fue escrito en Baeza, el29 de abril de 1913, al año de muer-
ta su esposa Leonor.
Teoría de la novela 151
silencio" por la manera de crear una situación emocional
con el uso de formas indirectas, "por la manera cómo la
sobriedad contrasta con la riqueza del contenido" ("Es-
tilística del silencio" 265). El diálogo que presupone la
carta entre un yo (en este caso implícito) y el tú del
amigo, la descripción de la llegada de la primavera a
Soria; la presuposición de que el amigo está en posesión
del "secreto" que subyace en el poema y que por lo
tanto puede "leer entre líneas", las preguntas en vez de
afirmaciones que usa, son todas formas del arte de la
alusión.
Graciela Reyes, citando a Paul Grice, afirma que una
manera de producir la alusión es quebrantando ciertas
normas del discurso: la calidad (decir la verdad), la can-
tidad (dar la información necesaria), la relevancia (ser
pertinente), el modo (ser claro). Si un profesor reco-
mienda un estudiante diciendo que "es puntual y tiene
buena letra", la información es ~pertinente y esc.asa y
quebranta las normas de la cantIdad y la relevancia. El
destinatario debe inferir (Polifonz'a, 155). En este caso,
el silencio se ha hecho expresivo.
Estas maneras de' significar callando son bien conoci-
das en los países donde el discurso es censurado. Juan
Carlos Lértora, siguiendo a Angel Rama, afirma que
"son pocos los auténticos autores que decididos a decir
su verdad, no hayan encontrado el modo de hacerlo, a
pesar de la censura rígidamente impuesta" ("Rasgos
formales del discurso censurado", 7). Se refiere, concre-
tamente, al caso actual de Chile. Agrega Lértora que en
tales ocasiones el sujeto de la enunciación adopta un
discurso que aparenta ser blanco, no intencionado. En
el interior de este discurso (como en el poema de Ma-
chado), se crean dispositivos que autorizan la existencia
de un nivel literal y otro implícito, pero con indicios
que "permiten al lector cómplice un hacer interpretativo
152 Alvaro Pineda Botero
que haga accesible el desprendimiento de las significacio-
nes que el nivel literal recubre" (7). Hay un contexto no
formulado, que debe ser aportado por el lector, y que es
el que da la clave de la alusión.
Esta parte de nuestra investigación se relaciona en ge-
neral con el silencio como marco de la obra literaria, y
por lo tanto, se orientará principalmente hacia el análi-
sis de las categorías A y B. Sin embargo, por la dificul-
tad de trazar una línea absoluta, será necesario, even-
tualmente, mencionar circunstancias relacionadas con la
categoría C. . La idea de que el texto es la representación del discur-
Para un acercamiento al estudio de los silencios as!
clasificados me parece conveniente revisar el concepto
de "línea de indicatividad": las operaciones de lectura y
escritura están basadas en el aprendizaje previo de códi-
gos convencionales: en la cultura occidental generalmen-
te se escribe y se lee de izquierda a derecha y de arriba
hacia abajo. Esto constituye lo que Román Gubern ha
llamado la "línea de indicatividad", que puede variar4.e!l,. .'
cada lengua o cultura: hay secuencias y prioridades es:'
tablecidas que rigen para la frase, el párrafo y la págIna.
Por ejemplo, la primera frase tiene prioridad sobre la
segunda, el primer párrafo sobre los siguientes. El espa-
cio así estructurado adquiere una dimensión (o signifi-
cación) temporal (El lenguaje, 123). Esto permite
hablar de "antes" o "después" dentro del texto; lo que
no ocurre en otras artes como la pintura, en donde
toda la representación puede captarse en un solo instan-
te, y en donde el acercamiento a la obra puede hacerse
desde cualquier ángulo y en cualquier dirección.
La estructuración del texto en el espacio ha tenido
su evolución. Desde épocas remotas la humanidad ha
visto la necesidad de representar, de "congelar" la voz
humana. Las formas de hacerlo han variado: grabado en
piedra, planchas o tabletas; escritura manuscrita en
papiro, rollos y pliegos, hasta ellibrQ impreso, tal como
Teoría de la novela 153
lo conocemos hoy. El obieto tradicional ha sido dispo-
,.!l~.L"el hilo del dis~urso"4 e;clespacIo 9..!!eofiece una
- mat~recepliva. Dice Michel Butor que e( ideardeW
'di~posICloñesqüe "cada renglón de escritura, es decir,
cada movimiento de los ojos, corresponda a una unidad
de significado y de audición". El tiempo que necesita la
mirada para pasar de un renglón a otro "traduciría el
silencio de la voz". En caso de lograrse esta equivalencia
estaríamos ante "el verso o el renglón perfectos" (Sobre
Literatura, 1I, 136, 137).
so hablado, de que el renglón "congela" (o debe "conge-
lar") la frase hablada, y en general de que la escritura es
una ayuda o complemento del habla, tiene una larga
tradición: según la leyenda recogida por Platón en Phae-
drus, Theuth (o Thoth), el dios inventor de la escritura,
.; presentó su invento al rey de Egipto, Thamus, afirman-
.'" .do que la escritura "mejoraría la sabiduría y la memoria
':de los egipcios". El rey le respondió que por el contra-
rio, tal invento era perjudicial porque sus súbditos
"dejarían de ejercitar la memoria y se volverían olvida-
dizos, ya que se confiarían de los signos externos en vez
de usar sus recursos mentales; y que con la escritura
tendrían la posibilidad de acumular conocimientos sin la
instrucción adecuada, lo que los haría parecer sabios
siendo ignorantes en el fondo. Tendrían una apariencia
de sabiduría, no una sabiduría real, y por lo tanto serían
una carga para la sociedad" (96-97). Esta leyenda le
4. A raíz de las tesis de Noam Chomsky ya no aparece apropia-
do referirse al discurso como algo lineal, ya que se debe tener en
cuenta que la estructura superficial del lenguaje (Surface Structu-
re) está determinada por una estructura subyacente (Underlying
Structure) (ver Syntactic Structures, 27 33). Se trata, más bien,
de unidades de formas arborizantes.
154 Alvaro Pineda Botero
sirve a Platón para afirmar al final de Phaedrus, que "la
escritura es inferior a la palabra hablad a" (95).
Saussure recoge esta tradición. Afirma que el objeto
de la lingüística es el habla humana, y que se debe estu-
diar el texto únicamente como ayuda para el análisis de
idiomas remotos en el tiempo o en el espacio" (Course
6). y más adelante: "mi definición de lenguaje presupo-
ne la exclusión de todo lo que esté por fuera de sus
límites orgánicos" (20):
"Lenguaje y escritura son dos sistemas de signos diferen-
tes; el segundo existe con el único propósito de representar
el primero. El objeto de la lingüística no es tanto las formas
escritas y habladas de las palabras. Es sólo las habladas. Pero
la palabra hablada está tan íntimamente relacionada con la
escrita que ésta última ha usurpado el rol principal" (Course,
24).
J acques Derrida está en desacuerdo con esta tradición
y ataca directamente la tesis de Saussure: . '. ~
¿Cómo un proyecto de lingüística general, cuyo objeto
es el sistema interno de la lengua, traza los límites de su
campo excluyendo como exterior un sistema particular de
escritura de características tan importantes, aun universales?
¿Qué significanestos límites? (OfGrammatology, 45).
La lingüística no puede pretender ser de carácter.
general si determina su campo en función de un modelo
lingüístico específico. La escritura no es exterior a la
lengua. El signo gráfico (significante) se relaciona con el
fonema a través de una red extensa que cubre todos los
significantes ya sea orales o escritos, dentro de un siste-
ma "total" abierto a todas las posibilidades del significa-
do (O[ Grammatology, 45). Este sistema total, como lo
propone Derrida, sería la ciencia de la Gramatología,
que excluiría cualquier relación de subordinación natu-
Teoría de la novela 155
ral, cualquier jerarquía entre significantes y órdenes de
significantes (19).
El objeto del texto no es, pues, como afirma Saussu-
re, exclusivamente representar la voz humana, ni la
escritura es un sistema necesariamente dependiente del
habla. Se trata de un sistema de significantes que puede
ser independiente.
Mucha parte de la literatura es, en efecto, una repre-
sentación de la voz humana, y está compuesta por actOs
de lenguaje (speech acts). En especial los diálogos en la
novela, el teatro, los cancioneros, las trovas y las coplas,
ciertas poesías especialmente apropiadas para ser recita-
das. En estos casos es claro que la voz humana puede
estar presente en el origen o en la representación del
texto. Pienso sin embargo que éste no es el caso con
toda la literatura. ¿Qué sucede con el monólogo de
... M011yBloom al final de Ulises de James Joyce? ¿O con
, . Finnengans Wake? ¿Qué sucede con la poesía moderna
:sin puntuación, organizada en la página en forma pictó-
rica y cuya representación no puede ser reproducida por
la voz? ¿poesía que en muchos casos rompe la línea de
indicatividad tradicional? Son obras que no se hacen
como un reflejo de un discurso hablado que las preceda
o pueda precederlas, ni están hechas para ser reproduci-
das por la voz humana, y sin embargo, siguen siendo
textos y pertenecen a la literatura. Están hechas por un
creador silencioso para un lector también silencioso. Si
en la Edad Media y en el Siglo de Oro se escribía para un
público en su mayoría "oidor", hoy, por el contrario,
gran parte de la literatura se ha independizado de la voz
humana. Novelas como Rayuela están especialmente di
señadas para lectores silenciosos. Los juegos ortográfi-
cos, los idiomas inventados demuestran tal independen-
cia de la escritura con respecto al habla. Inclusive, en
TTT, a pesar de la nota introductoria de que la novela
es un intento por atrapar la voz humana, y de que algu-
 156 Alvaro Pineda Botero
nas páginas deben ser leídas en voz alta, muchas partes
del texto contradicen esta idea, como las de juegos tipo-
gráficos, en donde se ha impreso no un texto sino el
reflejo de un texto en el espejo (265). Estos pasajes no
son speech acts y no pueden ser estudiados como tales.
No existe pues una correspondencia absoluta entre
espacios blancos en la novela y silencios en el habla: en
algunos casos el símil entre texto y habla (o texto y mú-
sica) puede ser mantenido. En otros casos habrá que
usar un símil con la pintura o la escultura. El espacio
en blanco ya no representa únicamente unidades de
tiempo sino también de espacio.
La presentación moderna del libro en renglones cor-
tos y páginas fácilmente manejables, permite al lector,
en primer lugar, un acercamiento a la impresión totali-
zante de la pintura o la escultura. Se trata de una dispo-
sición en el espacio (en muchos casos acentuada con
cambios tipográficos y formas), que como hemos visto,
se aleja del sentido temporal (habla en el tiempo) Rarjl
hacerse espacial (significado en el espacio). El libro, ,dice
Butor, "es lo que más se parece a una presentación si-
multánea de todas las partes de una obra" (137)5. En
segundo lugar, le ofrece al lector facilidad de movimien-
to. Esto ha traído consecuencias determinantes. La co-
modidad del lector de saltar adelante o atrás en la lec-
tura simplemente pasando páginas, no desenrollando
papiros o contando tabletas, ha hecho posible novelas
como Rayuela, que puede ser leída en múltiples secuen-
cias; o como la colección para jóvenes que ofrece una
editorial norteamericana cuyos libros están basados en el
5. Butor analiza las distintas formas que puede tomar la línea
de indicatividad (sin usar este término): horizontal en la novela,
vertical y oblicua en diccionarios y enciclopedias, y en ciertos pa-
sajes de Gargantúa y Pantagruel (305-306).
-
Teoría de la novela 157
concepto de "escoja su propia aventura". El lector es el
"héroe" de la historia; va construyéndola a medida que
lee: al final de cada episodio se le pide tomar una deci-
sión del siguiente tipo: "si acepta la oferta de Runal,
vaya a la página 23. Si la rehúsa, vaya a la 25". O esta
otra: "Si Ud. está listo para conocer el secreto, vaya a la
página 41. Si prefiere esperar, a la 116". Así, el lector
regula' la trama, decide cuándo quiere llegar al clímax
de la narración, y el tipo de final que prefiere. El lector
se ve obligado a pensar y a decidir, y esto aumenta su
participación convirtiéndolo en un lector activo. The
Abominable Snowman de R.A. Montgomery, de esta co-
lección, ofrece en 116 páginas múltiples alternativas y 28
finales posibles6 : pluralidad de concretizaciones con un
mismo material.
Debe anotarse que en tales novelas la numeración de
h I páginas deja de ser una indicación al margen sin mayor
".1/". Ü1~portancia, un mero elemento editorial o tipográfico,
.' ~;parahacerse indispensable. La paginación se ha integra-
7do al texto. En otras palabras, en general, la paginación
participa de la naturaleza de la glosa porque su objeto
es darle unidad a la obra. Sin embargo, en ciertas novelas
(por ejemplo Rayuela y The Abominable), la paginación
ha trascendido este uso para hacerse mecanismo de con-
tinuación indefinida del discurso. En vez de ofrecer uni-
dad ofrece variedad.
Otro caso de integración de la paginación al texto es
el ya citado de TTT (cap. 1): el personaje se refiere a la
página ciento uno como si pudiese saber la edición final
6. Como es sabido, muchos programas de computador funcio-
nan sobre una base similar. Hay una interacción (Interfase) entre
la persona y la máquina y aquella debe escoger a cada paso entre
alternativas que se le ofrecen en un "menú".
-
158 Alvaro Pineda Botero
que tendrá el libro. La paginación se ha integrado al
texto de la novela; sin ella, este trozo no sería posible.
Me parece que 10 visto en los ejemplos anteriores es
aplicable a la novela en general, y en especial a la con-
temporánea. El diseño del libro moderno ha permitido
que el lector establezca su propia línea de indicatividad;
que salte capítulos, regrese, repita; que entre a la obra
en el medio, o que lea "hacia atrás". A estas prácticas
contribuyen otras escrituras marginales relacionadas con
las glosas: los índices. Combinados con la paginación,
además de ofrecer la sensación de obra completa, permi-
ten un acceso casi inmediato a cualquier parte del
texto y el cruce dentro del mismo libro; han hecho posi-
ble una experiencia de lectura diferente 7.
Roman Ingarden ha analizado tales efectos. La obra
literaria, como tal, existe simultáneamente en todas sus.
partes, pero hay una "secuencia sugerida" para su con-
cretización; secuencia que implica un ordenamiento. La
asignación de un principio y un fin arbitrarios, que pue-.
den variar con la lectura. Así, hay ~na sola obra y 1TI~í'-
tiples concretizaciones" (Literary, 305-306).
En los comics y en el cine, dice Gubern-; el montaje
está basado en la selección de espacios y tiempos sig-
nificativos, convenientemente articulados entre sí, para
crear una narración Y un ritmo en el lector o espectador
7. Existen otras escrituras al margen que también facilitan el
acceso. Se trata de los "titulil10s" que sobre todo en el siglo XIX
se colocaban en el encabezamiento de cada página para resumir el
tema o dar una idea de su contenido (ver Butor, Sobre Literatura,
n, 150). También el encabezamiento de los capítulos antiguos.
Por ejemplo en El Carnero, el capítulo II trae la siguiente descrip-
ción: "En que se cuenta quién fue el cacique Guatavita i quién
fue el de Bogotá (...) Y dónde se orijinó este nombre engañoso del
Dorado" (1l). Se trata, por supuesto, de distintas formas de
glosas.
Teoría de la novela 159
(163). Sin embargo, la sensación de cronología se rompe
simplemente desarticulando la línea de indicatividad, 10
que produce un contenido semántico distinto (algunas
veces cómico o grotesco como cuando una película
se ve "hacia atrás": comer parecería vomitar).
Casos importantes de tal desarticulación en el cine y
también en el texto son los llamados flash back y flash
forward que implican un acto de violencia sobre el
continuum temporal: en cierto momento el espacio se
abre para permitir el injerto de tiempos diferentes: al
encajar una unidad narrativa del pasado (o del futuro)
se crea una intensa anacronía, un quiebre de secuencia,
con efectos semánticos. El flash back y el flash forward
pueden ser producidos tanto por el escritor como por el
lector. De nuevo nos hallamos ante una situación dialó-
gica: el pasado (o el futuro) dialogando con el presente
,,;.pa:r;a producir tensión, choque. Los límites de la ficción
',".st(han ampliado.
Las márgenes blancas dan cabida (ofrecen el espacio)
a las escrituras marginales (notas, títulos, glosas). Y
más importante, evitan que el texto rebose los bordes de
la página. Los ojos al leer y la mano al escribir, "chocan"
contra el margen, y "rebotan" hasta el otro extremo de
la página, en un ir y venir continuo entre límites preci-
sos, regido por la línea de indicatividad. Sin el margen,
la mano y los ojos se saldrían de la página, en cuyo caso,
el texto y la experiencia literaria quedarían incompletos.
Del mismo modo, si un texto se recortase exactamente
sobre el límite de sus signos tipográficos, la sensación
que tendría el lector sería la de encontrarse frente a algo
incompleto y mutilado, y surgiría la duda de lograr una
concretización. Se ha suprimido parte esencial del mar-
co; el texto parecerá "derramado" hacia el exterior.
, ~;~
160 Alvaro Pineda Botero
A este respecto me parece apropiado mencionar la
poesía que Raúl Zurita "escribió" en el firmamento de
la ciudad de Nueva York en junio de 1982, utilizando
un avión que despedía humo. Estos versos así represen-
tados carecieron de un "marco" en el sentido tradicio-
nal. Estaban "derramados" sobre el paisaje, encajados en
el espacio real del firmamento, no en el simbólico de la
página. Para quien tuvo la oportunidad de presenciar el
hecho, el ojo humano hizo las veces de marco. La expe-
riencia es irrepetible porque las fotografías que se toma-
ron (y que fueron reproducidas en Anteparaíso 14-169),
proveen un marco que no tuvo la situación original y
configuran una obra distinta. Los versos en el firmamen-
to, mientras el avión los escribió, y mientras el viento no
dispersó las volutas, formaron parte del "todo", es decir,
eran realidad. Por ejemplo, el espectador original pudo
ver el avión volando sobre el cielo en el "acto de crea-
ción". Quien lee el libro ya no verá el avión porque las
fotografías no lo incluyen:' reproduccen la obra con-,'
cluida. ,~
Al derramar los versos en el cielo, cambia totalmente
la naturaleza del significante. Se ha hecho evanescente
y transitorio. Es evidente que aquí no se trata de "con-
gelar" la voz' humana en algo imperecedero. Escribir en
el aire es como escribir en el agua, como gritar al viento.
Una vez producido y recibido el mensaje por los espec-
tadores, terminan el acto de la comunicación y la expe-
riencia literaria. Se trata de poesía para el consumo
inmediato. Las fotografías no son sustituto adecuado:'
son reflejos del hecho, no el hecho mismo. Me parece
que la poesía de Zurita en el cielo es un intento de ex-
pandir el significante a un nivel cósmico, sacrificando al
mismo tiempo su materialidad y su permanencia. Esto
realza el significado metafísico de los versos. Veamos
algunos ejemplos:
Teoría de la novela 161
mi dios es hambre
mi dios es nieve
mi dios es no
mi dios es carroña
mi dios es paraíso
mi dios es vacío
mi dios es
(Anteparaiso, 14-167).
¿Cuál es el comienzo de esta obra? ¿Podemos hablar
de un límite del poema? ¿es el cielo parte de la obra? ¿o
comienza exactamente en el primer carácter? No será
fácil dar respuestas definitivas. Podría afirmarse que se
trata de una obra sin marco, y al mismo tiempo, que su
marco es infinito. En este caso todas las "verdades"
serían posibles porque su extensión infinita permite ins-
cribir como marginalia cualquier pensamiento: el azul
profundo espera desde siempre ser llenado. Empero,
". ~- ~qu'í el lector es un creador frustrado de marginalia:
las notas que se escapan de su voz interior no puede
inscribirlas al lado de las volutas de Zurita. El discurso
en el cielo se hace todopoderoso: no admite réplica es-
crita al mismo nivel. Por lo tanto, el acertijo tiene que
resolverse no en el cielo sino en la mente del lector.
De nuevo nos encontramos ante las paradojas de lo in-
terno y lo externo presentadas en esta ocasión por Zu-
rita con singular ingenio.
En general, los espacios blancos de la página señalan
el límite de la obra; demarcan sus partes: capítulos,
párrafos, los quiebres de la línea de indicatividad. En
resumen, son una forma, según Wolfgang Iser, para regu-
lar las interconexiones y junturas de la obra (The Act,
196). Además ofrecen un campo de visión, es decir, una
especie de escenario. La conciencia del lector necesita
la organización del material en "campos" para la com-
prensión del texto (The Act, 196).
-
162 Alvaro Pineda Botero
Otra función de los espacios blancos es la de servir de
eje en la relación texto-lector. Cada segmento del texto
constituye un tema. El tema, una vez leído, se convier-
te en "horizonte", es decir, en telón de fondo en la
mente del lector, telón que sirve para contextualizar o
interpretar el próximo trozo de texto. Tal horizonte,
en última instancia, está constituido por todQ el bagaje
cultural y por las experiencias del lector, y sirve de mar-
co para proyectar los nuevos temas8 .
Cada vez que un segmento se convierte en tema, el
anterior pierde su relevancia temática ocupando una
posición marginal. Dice Iser que los espacios en blanco
son instrumentos para la construcción del objeto esté-
tico, ya que condicionan el pun to de vista del lector en
cada nuevo tema y su visión sobre los temas preceden-
tes. Estas modificaciones no están formuladas en el
texto; se logran por la actividad mental del lector quien
adapta cada tema de acuerdo a los precedentes en un
proceso de transformación sucesivo de perspectivas tex-
tuales, de juegos, interacciones o diálogos de temas'"'l"
horizontes (The Act. 198). ' "una obra terminada es exactamente eso: está muerta y
En otras palabras, los espacios blancos son responsa-
bles de que la lectura de cada segmento actúe i se trans-
forme en relación con los otros segmentos leídos (y con
todo el pasado del lector), lo que permite que el objeto
artístico emerja Y produzca la experiencia estética.
La estructura de los espacios en blanco es de carácter
paradigmático: su función es generar operaciones estruc-
turales en el lector. Estos espacios permiten que las imá-
genes en conflicto se ajusten unas a otras en el juego
temporal de la lectura, en forma parecida a la que opera
8. Para un desarrollo de la idea de "horizonte" Y sus conse-
ciencias en el proceso hennenéutico, ver Hans Georg Gadamer.
Truth and Method, 269-274.
Teoría de la novela 163
con las notas de pie de página y el texto al que están
referidas. Las imágenes se organizan en secuencia, en-
cajándose unas en otras: así es como el texto toma
vida en la imaginación del lector (ver Iser, The Act,
203). Igual función cumplen aquellas partes que faltan
del texto y que pueden estar representadas o no por es-
pacios blancos (en caso negativo serían parte de "los
silencios ausentes"): la suspensión de estrofas, las cons-
trucciones sin tenninar, la falta de ritmo o de puntua-
ción, la deformación de palabras por ausencia de letras.
Los símbolos que se proveen en la página, en unión a los
espacios blancos, permiten la apertura de un nuevo te-
rritorio en donde se encaja otra escritura: la mental del
lector (Lotman, Structure, 51). Lo oculto trasciende lo
revelado como en el poema de Machado: el significado
de la obra permanece en relación con lo que está escrito,
'" pe¡;p1requiere un acto creativo del lector para alcanzarlo.
,"'"Siguiendo a John Dewey, afirma Iser: "sin un acto de re-
ci;eación, el objeto no es percibido como obra de arte"
(142). O para decirlo con las palabras de John Cage,
requiere una resurrección" (Silence, 64).
Así, lo que se dice adquiere sentido sólo en relación
con lo que no se dice. A medida que el texto cobra vida
en la imaginación del lector, lo dicho se expande (énfa-
sis de Iser), hasta llenar de significado lo que se calla: la
comunicación en literatura es un proceso regulado por la
interacción de lo implícito y lo explícito. Lo que se
oculta empuja al lector a actuar, pero esta actuación está
controlada por lo que se revela (169). Estos efectos son
aprovechados al máximo en las novelas por entregas:
mantienen la expectativa cuando el corte suspende el re-
lato en el momento anterior al clímax. Al obligar al lec-
túr a especular sobre los posibles desarrollos, lo hace co-
autor.
En la novela moderna los espacios blancos cumplen
,J
 164 Alvaro Pineda Botero
una función adicional. Ha disminuido la coherencia de la
obra y por 10 tan to la previsibilidad. Como en el caso de
La traición de Rifa Hayworth, el narrador le niega al
lector ciertas orientaciones para evaluar a los personajes
y los hechos. Se ha quebrado la línea de la trama, se han
suprimido claves. Los espacios blancos se han hecho es-
tructura interna, han creado una matriz para la produc-
ción del texto. Usando el procedimiento contrario, es
decir, suprimiendo, no añadiendo, se ha lográdo un efec-
to similar al de las notas de pie de página: ampliar los
límites de la ficción.
El arte, sobre todo el arte moderno, "tiene algo que
decir sólo a quien le dirige preguntas; para quien es
mudo, el arte es mudo también" dice Arnold Hauser
(Teorz'as del arte, 45). En forma explícita, la marginalia
representa esas preguntas y respuestas que se hacen desde
el exterior y se escriben en los espacios blancos. Y aun-
que el lector no las escribiese, estos seguirían ofrecién-
dose para un diálogo permanente y siempre posible9.
Es interesante notar que el lector al' escribir en los
márgenes, está violentando el marco del texto, hacien-
do que la obra se "derrame" por esas rupturas. La obra
queda "abierta" en los puntos en que escribió elléctor.
Esto puede obedecer a deseos explícitos del au(or como
en los casos de Gracián y Poe; y también en TTT, en
donde Cabrera Infante ofrece al lector varias páginas en
blanco, numeradas 261, 262, 263, bajo el título "Algu-
nas revelaciones". Son, obviamente, una invitación al
I lector a escribir tales "revelaciones".
9. Tal vez éstas sean algunas de las razones para explicar por
qué el1ibro, tal como 10conocemos, no ha sido desplazado total-
mente por la televisión, el video, la cinta magnetofónica, que
I no permiten un diálogo tan intenso como el libro. Con ellos, la
N'ml1n;('~r.ión verdadera. que es diálogo, no se logra en su totali-
Teoría de la novela 165
Una forma común de separar textos y de intercalar es-
pacios blancos es el capítulo. "Capitulo", del latín capi-
tulum, cabeza pequeña, es, en primer término, una
sinécdoque: cabeza - persona. Puede individualizarse
aquello que tiene cabeza. Es pues una forma d'e diferen-
ciar el texto: por capítulo se entiende no sólo el encabe-
zamiento (el principio con su numeración, título yepí-
grafe) sino la totalidad del texto así diferenciado10 .
Muchas de las ideas expuestas en esta parte se aplican
al concepto de capítulo: afirma Víctor Sklovski que la
división en capítulos interrumpe la lectura y el desarro-
llo de los personajes. Tales interrupciones ocurren en los
momentos complicados o peligrosos de la trama. Al
hacer esto, el novelista retrasa la solución y provoca la
impaciencia del lector (Sobre prosa literaria, 269).
En la novela tradicional (en especial la de viajes y
aventuras), la división en capítulos separa la 'acción de
-acuerdo a los lugares o a los acontecimientos. En Lazari-
llo de Tormes, cada "tratado" representa un lugar. Los
cambios de lugar implican cambios de capítulo. Algo
similar ocurre en El Quijote: cada uno contiene el relato
de un acontecimiento o de una conversación. El orden
de los capítulo~ corresponde al de los acontecimientos.
En los relatos tradicionales el final del capítulo con
frecuencia trae el tópico del "escritor (o lector) cansa-
10. El diccionario español de sinónimos y antónimos de Sainz
de Robles trae como sinónimos de capítulo "división, apartado,
título". Podrían agregarse "sección" cuando se trata de un trozo
suficientemente individualizado, pero de una extensión menor y
"tratado" como usan algunos libros del siglo XVI (Lazarillo).
Más que el uso de los términos me interesa resaltar las ideas de
separación, de ruptura; y los espacios blancos como marcos implí-
",tr."..n tnnnc: ""no". .

166 Alvaro Pineda Botero
do". Se trata de interrumpir la lectura en algún momen-
to culminante para producir esa "impaciencia" de que
habla Sklovski, o, para darle al lector la oportunidad de
anticipar el desarrollo, de "crear".
El carnero trae algunos ejemplos: el capítulo XVi
termina: "El año antes de 1589, a 28 de marzq del
dicho año, había entrado en esta ciudad el cuarto presi-
dente, que fué el doctor Antonio González, del Consejo
Real de las Indias. En el siguiente trataré de su gobierno,
que este capítulo ha sido largo i estará el lector cansado,
i yo también de escribirlo" (158).
Estás divisiones producen ritmo. Hay un acondiciona-
miento de la forma al tema y a las necesidades del dis-
curso que permite la predicción Y la expectativa. En
tales libros, los capítulos tienen aproximadamente la
misma extensión. Son famosas las normas que reco-
.~,; Afirma María Vargas Llosa que "como un poema 10-:
mienda Edgar AlIan Poe: el grado de excitación que
, /' 'grado, el cuento es la blanca punta de un iceberg que
produce un buen poema no puede ser mantenido por
más de media hora de lectura. De otro lado, .un poeJI1a,',
demasiado corto nunca producirá un efecto profundo:
se vuelve epigrama ("The Poetic PrincipIe", 991). En
otro lugar repite la idea de que una composición no
debe tomar más de media hora de lectura (se refiere al
cuento), o tener más de cien versos si es un peema
("Twice Told Tales", 979; "The Philosophy of Compo-
sition" 983). Me parece que estas ideas podrían aplicar-
se a los capítulos de la novela tradicional.
En cierto momento, sin embargo, estas normas empe-
zaron a ser subvertidas. El caso de Tristram Shandy es
bien conocido: sus capítulos no pueden ser más diferentes
en cuanto a su tamaño. Los hay de diez y ocho páginas,
como el XVII del Volumen II (96). El IX (Volumen IX,
499), tiene renglón y medio; los XIII y XIX (Volumen
IX) son páginas en blanco (512, 513). Más novedoso
aún, Ster'Í1e omite el capítulo 24 del volumen tV, pero
hace referencia a él en el 25 (252). El 24 "está presente,
Teoría de la novela 167
pero es invisible". Es y no es. No podemos leerlo como
los demás, pero podemos leer acerca de éP 1.
Otro cambio interesante de la novela moderna en rela-
ción con la tradicional es el de evitar la previsibilidad del
texto. Al terminar un capítulo, ya no se anuncia el tema
del siguiente, como en el caso citado de El carnero. Tam-
poco se inicia el siguiente con un tema conocido. El
lector se ve obligado a aventurarse en 10 desconocido, a
buscar conexiones entre el terreno familiar que acaba de
dejar y el nuevo. Debe especular y crear una red de po-
sibilidades. Al respecto qice Iser que suprimir la infor-
mación a la que el lector estaba acostumbrado obra
como un estímulo. "El vacío hace que el discurso subsi-
guiente vibre de vida" (The Act, 192)12.
La lJ~squeda del silencio es constante en la narrativa
contemporánea, y en especial en la latinoamericana.
15.acesentir al lector, allá abajo, en las profundidades
ocultas bajo las palabras, un vasto mundo misterioso
donde bulle la vida" ("Prólogo"). La metáfora del texto-
11. La referencia al texto inexistente es un procedimiento que
Borges y Arreola llevan a niveles sorprendentes: el cuento "Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius" de Borges (Ficciones, 13) está basado en un
artículo inexistente de la Enciclopedia Británica. Algo similar
ocurre en "Nabónides" de Arreola (en Confabulario, 56). Un an-
tecedente ilustre es Sartor Resartus de Thomas Carlyle, quien se
presenta como "traductor" del alemán al inglés, y "editor" de la
vida y la obra del profesor Teufelsdrock de Weissmnichtwo. Se
trata de "un volumen extenso, sin fronteras, casi sin contenido
formal, un verdadero océano del pensamiento", que Cadyle debe
"resumir y simplificar" para que sea accesible al lector inglés
(Sartor, S, 6, 261).
12. Un efecto similar se busca con las reseñas de novelas y con
los "cortos" para anunciar películas. Las escenas que se anuncian
son las culminantes, pero no se desarrollan. El objeto es crear ex-
pectativas parecidas a las del título.
168 Alvaro Pineda Botero
iceberg ya había sido desarrollada por Graciela Coulson
en un artículo de 1979:
Podría afirmarse, usando una imagen quizá no nueva,
que (ciertos) relatos (latinoamericanos) construyen textos-
iceberg (que) no muestran sobre la superficie sino una parte
de 10 que realmente son. La parte ausente corresponde, en
un nivel más completo, a 10 que en fonología y morfología
se llama "signo cero".
La dialéctica de lo interno y lo externo, de lo presen-
te y lo ausente; que se manifiesta desde el nivel del fone-
ma, se extiende a todos los fenómenos hablado s y escri-
tos y por lo tanto subyace en toda evaluación literaria.
Hay una lucha entre el decir y el callar, y en cada época
o autor prevalece una sobre la otra. La literatura con-
temporánea, por ejemplo, dice Susan Sontag, se carac-
teriza por una búsqueda del silencio y el empobreci-
miento voluntario de las formas del arte ("The Aesthe-. .,
tics of Silence", 3-34). Coulson, por su parte, afirma qué"
esta búsqueda del silencio es definitoria de la narrativa
contemporánea en Latinoamérica. Sostiene su argu-
mento con ejemplos de las obras de Cortázar, García
Márquez, Borges, Quiroga, Arreola, ArIt, Rulfo, como'
narradores. De Paz, como poeta, dice que valora el si-
lencio hasta el punto de proponerlo como destino de la
literatura: "si las palabras han perdido sentido, ¿cómo
no buscarlo en el silencio?" (120).'
Ese "decir callando" lo define Coulson como "pala-
bra que enmudece", "abandono, por parte del emisor,
del acto de la comunicación". Así, la ausencia, como re-
curso literario, puede tomar varias formas: omisiones,
alusión, elipsis, litotes, reticencias, susurros. Implica
siempre un escamoteo ontológico que tiene por fin
"hacer esperar al lector una revelación que no se produ-
ce" ("El texto ausente" 112-120)).
Teoría de la novela 169
En una línea similar presenta Vargas Llosa los cuentos
de Niño de Guzmán en el prólogo citado, y comenta:
Hemingway.. dijo una vez que el día que ocultó el hecho
más importante de la historia que estaba escribiendo -el
suicidio del protagonista- descubrió un aspecto esencial de
la técnica narrativa; que escamotear o descolocar un dato
puede ser tan importante como consignarlo. Esconder una
causa o un efecto, un episodio o incluso un personaje, y
hacerlo de tal modo que esa ausencia, sin embargo, sutil-
mente gravite sobre la historia que se cuenta y no parezca
que la omisión es arbitraria, meramente efectista sino obli-
gatoria y natural como la oscuridad que arroja la noche
sobre el mundo (Prólogo).
Dos cuentos de Gabriel García Márquez ilustran cla-
ramente esta situación: "La siesta del martes" (en Todos
,,_.; los cuentos, 107 y ss.) presenta la doble agresión de que
, 'p.a sido víctima el pueblo: Carlos Centeno, amparado
por la oscuridad de la noche, trató de robar en la casa de
-la señora Rebeca, y fue muerto por ésta. Ahora, la
madre de11adrón, y su hija, han entrado al pueblo ampa-
radas por el silencio de la siesta, con el fin de visitar la
tumba del hijo. En ambos casos el pueblo siente que su
espacio ha sido violado por extranjeros. La narración
termina sin desarrollar el clímax final: el pueblo ha des-
pertado y está a punto de agredir a los intrusos. Queda
planteado un estado de venganza a punto de ser ejercida,
de castigo al transgresor, cuyo final probable será la tra-
gedia. El espacio blanco se ha interpuesto en el texto, y
el desarrollo de los hechos debe ser continuado por el
lector. Algo similar ocurre con "El último viaje del
buque fantasma" (en Cándida Eréndira, 61 y ss), en
donde el pueblo también está a punto de ejercer violen-
cia sobre el protagonista, ya que éste patrocinó la llega-
170 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 171

da de un buque extranjero13. Análisis similares se han agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterra-
hecho sobre La hojarasca14 y Crónica de una muerte dos" (65).
anunciada15 . Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio
Carlos Domínguez Puentes, por su parte, analiza (en el tiempo) o vacío (en el espacio), son la armadura
Pedro Páramo desde una perspectiva parecida, para en dónde se instala la obra. Son también los intersticios
demostrar que en esta novela de Juan Rulfo, el silencio que permiten el encaje hacia adentro y hacia afuera, y
es la idea organizadora del relato ("La estructura del el punto de contacto del lector con el texto; huecos
silencio" 55-59). La novela se compone de 56 secciones por donde fluye el discurso, como agua que se escurre o
separadas por espacios blancos que operan como pausas rezume por la ranuras de un recipiente.
musicales: en ellos transcurre el tiempo. Estos espacios
realzan y determinan las secciones y se ofrecen como un
tiempo ficticio, paralelo al real, en el cual también suce-
den cosas, que por no estar dichas, deben ser inferidas
por el lector. En algunas ocasiones la sección se cierra
con una pregunta, y la siguiente se abre con un tema
nuevo que no responde la pregunta del anterior. La sec-
ciÓn de la página 28 termina: "¿Ya ti quién te mató,
madre?". En otros casos se trata de una revelación sor- ,"/"" ,."f
prendente: "¿ -y Pedro Páramo? -Pedro Páramo m1;!ri<)+ "

hace muchos años" (11); o : "Ya déjate de miedo§.

Nadie te puede ya dar miedo. Haz por pensar en cosas

13. Alvaro Pineda Botero, "Agresión y Poesía a propósito de

dos cuentos de García Márquez", ponencia presentada en el sim-
posio sobre García Márquez, SUNY at Stony Brook, N.Y. diciem-
bre de 1983.
14. Luis Harss, Los nuestros, 404. y Pedro Lastra, "La tragedia
como fundamento estructural de La hojarasca" en Asedios a
Garda Márquez, 38-51.
15. Angel Rama afirma que el narrador de la Crónica "se
esconde detrás de su narración": al abogar por la inocencia de los
personajes y al eludir toda pregunta sobre sí mismo, permite su-
poner que fue él quien tuvo relaciones con Angela Vicario, con lo
que se desencadenaron los hechos trágicos que llevaron al asesina-
to de Santiago Nasar. Tal suposición se hace posible por los silen-
cios del narrador ("García Márquez", 19).