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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

DOUGLAS LOPES DE SOUZA

A Configurao do Discurso do Diagrama na Arquitetura


Contempornea

So Paulo
2010

A Configurao do Discurso do Diagrama na Arquitetura


Contempornea

Douglas Lopes de Souza

Dissertao apresentada Faculdade de


Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.

rea de Concentrao:
Design e Arquitetura

Orientador: Prof. Dr. Carlos Egdio Alonso

So Paulo
2010

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE


TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

E-MAIL: DGLOPES@GMAIL.COM

Souza, Douglas Lopes de


S729a
A configurao do discurso do diagrama na arquitetura
contempornea / Douglas Lopes de Souza. --So Paulo, 2010.
139 p. : il.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Design
e Arquitetura) FAUUSP.
Orientador: Carlos Egdio Alonso
1.Teoria da arquitetura 2.Projeto de arquitetura I.Ttulo
CDU 72.01

Nome: SOUZA, Douglas Lopes de.


Ttulo: A Configurao do Discurso do Diagrama na Arquitetura Contempornea
Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo para obteno de
ttulo de Mestre em Arquitetura

Aprovado em:
Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________ Instituio:________________________


Julgamento:_____________________ Assinatura:________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio:________________________


Julgamento:_____________________ Assinatura:________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio:________________________


Julgamento:_____________________ Assinatura:________________________

A meus pais, Moacil e Ruth.

AGRADECIMENTOS

Este trabalho no teria sido possvel sem a aceitao, disponibilidade, e orientao


do Prof. Dr. Carlos Egdio Alonso, por sua amizade e suas exposies sempre
estimulantes e motivadoras despertadas durante o processo.
Aos membros da banca do exame de qualificao, Prof. Dr. Ricardo Marques de
Azevedo e Prof. Dr. David Moreno Sperling que, atravs de apontamentos
preciosos, permitiram que esta dissertao enveredasse pelos caminhos
apropriados.
Ao Prof. Dr. Wilson Flrio pelos ensinamentos sobre arquitetura contempornea,
disponibilidade e preciso nas orientaes deste trabalho.
Aos professores Luis Antnio Jorge, Giorgio Giorgi Jnior, Cibele Haddad e Cristiane
Aun, pela recepo acolhedora dentro da disciplina de Design do Objeto em meu
estgio docente.
Aos professores da Universidade Federal de Minas Gerias, Jos dos Santos Cabral
Filho e Celina Borges Lemos, por implantarem em mim o vrus da pesquisa.
equipe bibliotecria da FAU: Maria Jos, Estelita, Regina e Ana Paula pela
ateno e simpatia que recebi no auxlio em minhas pesquisas.
Aos meus pais, Moacil e Ruth, ao me incentivarem e mostrarem direes em
momentos difusos.
minha irm Adriana pelo duplo apoio e confiana que recebi no percurso,
sobretudo, pelo seu exemplo.
minha irm Ndia pelo trabalho logstico sempre eficiente em Viosa e pela sua
alegria contagiante.
Aos meus amigos, Vincius, Leandro, Thiago, Bruno e Pedro pelo desfocamento da
pesquisa em momentos importantes.
Aos mestrandos Vernica Natividade, Elenira Arakilian, Hermnia Machry, Felipe
Lima, Andr Lacroce e Pedro Veloso pelas conversas e discusses sobre a vida, a
FAU e tudo mais.
E a Michele Mello por sua ateno, carinho e apoio constante. Sem sua companhia
e amor este trabalho teria sido muito mais rduo.

Technology is the answer... but what was the question?


Cedric Price (1979)

RESUMO

Frente a uma compreenso projetual ampliada na arquitetura contempornea devido


s interseces disciplinares experimentadas no ps-modernismo, esta pesquisa
destaca os processos que anunciam o diagrama como conceito que efetiva um novo
modus operandi arquitetnico.
Percebendo as ramificaes tericas que so geradas sobre este tema dentro do
discurso dos arquitetos, este trabalho busca na definio semitica de diagrama em
Charles S. Peirce e na sua derivao filosfica em Gilles Deleuze e Flix Guattari um
suporte instrumental para a compreenso da configurao do discurso do diagrama
na arquitetura.
Partindo do pressuposto que a possibilidade de um conceito s efetivada em sua
interpretao, recorremos anlise de textos e obras de Peter Eisenman e do
escritrio UNStudio na tentativa de compreender como o conceito transita nestas
arquiteturas.

Palavras-chave:
Diagrama, arquitetura contempornea, teoria da arquitetura

ABSTRACT

Facing an amplified projectual comprehension in contemporary architecture due to


the disciplinary intersections experimented in the postmodernism, this thesis
emphasize the processes that announce the diagram as a concept that effects a new
architectural modus operandi.
Apprehending the theoretical ramifications that are generated about this theme inside
the architects speeches, this thesis searches in the Charles S. Peirces semiotics
definition of diagram and in its philosophic derivation of Gilles Deleuze and Flix
Guattari an instrumental support for the comprehension of the dis- course s
configuration of the diagram in architecture.
Starting from the assumption that the possibility of a concept is only effective inner its
interpretation, we had recoursed to the analysis of texts and works of Peter
Eisenman and of the office UNStudio in the attempt to understand how the concept
transits in these

ILUSTRAOES

Captulo 1
Figura 1.1 Composio de Modelos Geomtricos e Formas Simples ....................... 20
Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.2 Anlise do movimento .............................................................................. 24


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.3 Mapa de superviso funcional .................................................................. 25


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.4 Registro do movimento atravs do mtodo ciclogrfico ........................... 26


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.5 Procedimentos necessrios para fazer um bolo ...................................... 27


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.6 Estudos de Eficincia Alemes ................................................................ 28


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.7 Projeto de Residncia. George Howe, 1936 ............................................ 29


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.8 Geometria da Figura Humana .................................................................. 30


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.9 Mapeamento do movimento ao deitar. Anlise da altura livre .................. 31


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.10 Projeto para o Museu da Cincia. .......................................................... 33


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.11 Metodologia de projeto a partir da composio de blocos ..................... 34


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura 1.12 Unidades habitacionais funcionais ......................................................... 34


Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Caputlo 2
Figura 2.1 Diagrama de Euler ................................................................................... 48
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 2.2 Aplicao das regras de composio ....................................................... 49


Fonte: elaborado pelo autor

Figura 2.3 Operaes lgicas.................................................................................... 50


Fonte: elaborado pelo autor

Captulo 3
Figura 3.1 Panptico ................................................................................................. 70
Fonte: PAI, Hyungmin, 2002.

Figura3.2 Trs estudos para um auto-retrato. Francis Bacon 1979. ......................... 74


Fonte: http://www.arcadja.com/artmagazine/it/2008/05/16/i-top-lot-della-settimana-8/

Captulo 4
Figura 4.1 Villa Rotonda. ........................................................................................... 84
Fonte: ROWE, Colin, 1987.

Figura 4.2 Villa Cornaro ............................................................................................ 85


Fonte: ROWE, Colin, 1987.

Figura 4.3 Desenhos de Villard dHounnecourt. ........................................................ 86


Fonte: BECHMANN, Roland, 1993.

Figura 4.4 Casa II ...................................................................................................... 91


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura4.5 Casa IV ..................................................................................................... 92


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.6 Casa IV .................................................................................................... 93


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4. 7 Casa 11a ................................................................................................. 97


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.8 Cannaregio ............................................................................................... 97


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.9 Casa 11a .................................................................................................. 99


Fonte: EISENMAN, Peter, 1999.

Figura 4.10 Romeo + Juliete ................................................................................... 103


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.11 Sobreposio de plantas ...................................................................... 103


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.12 Biocentro .............................................................................................. 104


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.13 Implantao do projeto Igreja do ano 2000 .......................................... 106


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.14 Fases do cristal lquido. ........................................................................ 107


Fonte: elaborado pelo autor

Figura 4.15 Igreja do ano 2000 ............................................................................... 109


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Figura 4.16 Modelo final .......................................................................................... 110


Fonte: DAVIDSON, Cyntia, 2006.

Captulo 5
Figura 5.1 Modelo de Mebius. ............................................................................... 122
Fonte: VAN BERKEL; BOS, 2006.

Figura 5.2 Plantas ................................................................................................... 122


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 2006.

Figura 5.3 UCP Mainport ......................................................................................... 123


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 1999.

Figura 5.4 Planejamento Urbano em Nieuwegein ................................................... 123


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 1999.

Figura 5.5 UCP Mainport, Utrecht, 1997 ................................................................. 124


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 1999.

Figura 5.6 Modelo do UCP Mainport ....................................................................... 125


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 1999.

Figura 5.7 Garrafa de Klein ..................................................................................... 126


Fonte: VAN BERKEL; BOS, 2006.

Sumrio

Introduo ................................................................................................................................. 14
Captulo 1
As primeiras relaes do diagrama no sculo XX ......................................................................... 17
A gnese do diagrama ps-moderno ............................................................................................. 37
Captulo 2
O percurso do diagrama atravs da semitica peirceana ............................................................. 43
Os Ideogramas de Fenollosa........................................................................................................... 58
Captulo 3
A viso do diagrama pela filosofia de Deleuze e Guattari ............................................................. 63
Captulo 4
O territrio da escrita de Peter Eisenman .................................................................................... 76
A escrita diagramtica .................................................................................................................... 84
Captulo 5
UNStudio e a potncia diagramtica ..........................................................................................112
Consideraes Finais ..................................................................................................................128
Bibliografia ................................................................................................................................134

Introduo

A arquitetura est amplamente permeada pelo contato tecnolgico. Durante a


dcada de 80, a questo sobre a validade do uso de meios digitais para produo de
arquitetura acabou por obter sua resposta nos anos seguintes. Os procedimentos
computacionais possveis evoluram medida que os arquitetos lanavam sobre a
ferramenta questes arquitetnicas com relao produo do espao e a presena
da arquitetura em eras dinmicas. As novidades freqentes que apareciam nas
obras de arquitetura, ligadas ao livre arbtrio arquitetnico, promoveram certa
expanso e seduo por parte destes mecanismos digitais.
Ao mesmo tempo, a arquitetura carente de um solo firme, se lana nas
discusses lingsticas para, em seguida, romper qualquer vnculo rgido, derivar-se
em vetores que incorporavam essa condio indefinida da disciplina.
Assim, os processos de pensar a obra da arquitetura estavam mudando e,
conseqentemente (ou paralelamente), o meio para se pensar essa arquitetura. Um
dos processos era voltado para o estudo de informaes do terreno e do programa
de uma maneira sistemtica, usando as possibilidades geradas pelo computador
para transformar estes dados em matria, em arquiteturas ao mesmo tempo que
tenta retirar a inteno do arquiteto sobre o projeto. Muitos chamaram esse processo
de construo de mapas de informao como diagramtico.
O trabalho que segue baseado em uma questo: o que um diagrama, e
mais precisamente, como ele se define na arquitetura?
Vemos, principalmente nos anos 90, uma grande apropriao do termo
diagrama na disciplina de arquitetura por vrios motivos, dentre os quais a evoluo
de um raciocnio que tenta buscar fora da disciplina aparato estvel para a prtica
arquitetnica.

14

Deste modo, percebemos uma assimilao de conceitos filosficos no


entendimento do conceito diagramtico, gerando o conceito de diagrama
proliferativo que transcende a simples explicao de fatos.
Compete crtica no obedecer a uma ou mais teorias, mas relacion-las e
problematiz-las. Assim, ao problematizarmos o tema do diagrama com o intuito de
procurar uma srie de relaes deste tema dentro de um conjunto terico, o fazemos
atravs da compreenso do movimento do diagrama no interior dos discursos de
Peter Eisenman e do escritrio UNStudio. Na eleio dos conceitos conectados ao
diagrama, outros so trazidos como uma rede (ou rizoma). Cabe a essa dissertao
expor uma das relaes possveis deste complexo conceitual.
Na possibilidade de comparar os conceitos de diagrama trazidos pelos
arquitetos, invocada a teoria semitica de Charles Sanders Peirce e Fenollosa com
a finalidade de trazer a este complexo conceitual, o desenvolvimento de uma viso
sgnica sobre a relao diagramtica.
Essa dissertao se estrutura da seguinte forma:
No primeiro captulo trazemos uma anlise do percurso do conceito de
diagrama como ferramenta projetiva iniciado na modernidade do sculo XX e que se
desenvolve

atravs

do

ps-modernismo

para,

enfim,

acontecer

na

contemporaneidade.
J no seguinte, trazemos dois outros captulos que instrumentalizaro nossa
crtica acerca do diagrama.
A semitica de Charles Sanders Peirce ser trazida a este trabalho por sua
interpretao tridica: ndice, cone e smbolo. Essa interpretao, alm de ser
instrumentalizadora para leitura de textos posteriores, tem seu valor ampliado no
momento que Peirce define o diagrama como um cone relacional. Percebemos a
ressonncia que tal tema desenvolve em vrios campos e expresses, de modo que
apresentamos sua interpretao em Haroldo de Campos sobre os ideogramas de
Fenollosa (1853-1908).
Apropriadamente, os conceitos desenvolvidos por Campos so continuados
no captulo seguinte, tambm base para nossa leitura: uma viso do diagrama pela
15

filosofia de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Por mais absurdo que parea agenciar
um texto do fim do sculo XIX com outro do fim do sculo XX, mostraremos que a
questo temporal, neste caso, no um critrio. Se esse texto de Fenollosa possui
fora suficiente para atravessar dcadas e significar alm de seu tempo, ser
mostrado neste terceiro captulo, onde expomos brevemente tanto o ambiente social
complexo onde so desenvolvidas as teorias de Deleuze e Guattari como tambm
alguns de seus entendimentos, relacionando-os sob o tema da mquina abstrata.
A partir deste momento iniciamos a segunda etapa deste trabalho que a
considerao do conceito de diagrama dentro da arquitetura. Como desenvolvido o
discurso do diagrama na arquitetura contempornea? Sabendo que um conceito s
pode ser perfeitamente entendido dentro de sua potencialidade instaurada, fizemos
a escolha por dois discursos: o de Peter Eisenman e o do escritrio UNStudio.
Eisenman, particularmente, mostrado atravs da evoluo de sua teoria nos
anos 60 a partir de seu estudo do arquiteto italiano Giuseppe Terragni, passando
pelas variaes sgnicas da lingstica e atravessando o ps-modernismo em sua
busca pela definio da interioridade da arquitetura. Para tanto, inicialmente ele traz
conceitos da lingstica e a questiona em seguida, com o apoio de Derrida.
J no quinto captulo trazemos a gerao recente do diagrama, tal como
Eisenman a qualifica. O escritrio UNStudio desenvolve uma interpretao do
conceito de diagrama pelo tema da mquina abstrata que explicitaremos no terceiro
captulo.
Com isso, percebemos diferenas conceituais entre os dois arquitetos
escolhidos, mas essa diferena terica j era esperada. O que move este trabalho
a percepo de certa desordem argumentativa na avaliao de temas que surgem
atravs do conceito de diagrama. Uma desordem que pode ter sido gerada pelas
relaes criadas em outras disciplinas, como a semitica e a filosofia.
Cabe a esta pesquisa, despretensiosamente, o mapeamento dos conceitos e
das relaes estabelecidas, com o intuito de trazer uma contribuio discusso do
tema na arquitetura.

16

[Anlise do conceito de diagrama na


Histria]
17

CAPTULO 1 As primeiras relaes do diagrama no sculo XX.


Apesar de este captulo expor uma descrio temporal da evoluo do uso de
diagramas em arquitetura, uma tentativa de promover uma historiografia se perde
quando consideramos o diagrama como um conceito genrico e amplo. A
pertinncia de um projeto para achar a origem do diagrama arquitetnico depende
de como ele definido e poderia dizer que o conceito mais amplo de diagrama
arquitetnico inexiste, uma vez que passa a ser conceito puro e foge do campo da
arquitetura para se instaurar, quem sabe, na filosofia.
A tentativa, neste momento, de estabelecer uma base terica para a anlise
de textos futuros e contemporneos que mencionam o termo diagrama. Tomando a
premissa de que um conceito gerado de uma condio existente, o texto que se
segue foi construdo de uma anlise do discurso da disciplina arquitetura
identificando o incio do sculo XX como instaurador de novos paradigmas que
criaram tenses na disciplina e na profisso. Atravs destas tenses, novos
entendimentos emergiram e, conseqentemente, novas linguagens, dentre as quais
o diagrama funcional vinculado produo industrial e possivelmente reinterpretado
nos perodos seguintes.
Partiremos do estudo da modernidade cientfica, no incio do sculo XX,
tomada como ponto de inflexo do pensamento que passa a se relacionar com
outros fatores sociais e assimil-los dentro de seu saber.
Hegel emprega o conceito de modernidade, antes de tudo, em contextos
histricos, como conceito de poca: os novos tempos so tempos
modernos(...) [que] por volta de 1800 designavam os trs sculos
precedentes. A descoberta do Novo Mundo assim como o Renascimento e
a Reforma, os trs grandes acontecimentos por volta de 1500, constituem o
limiar histrico entre a poca moderna e medieval. 1

O termo Zeitgeist (esprito da poca ou esprito dos tempos) caracteriza uma


transio temporal e do pensamento baseada na conscincia da acelerao e em
uma expectativa do novo, do diferente que h no futuro2. Esse esprito de mudana,
de instaurao de uma nova temporalidade, passa a ser uma engrenagem

1
2

HABERMAS, 2002, p. 9.
HABERMAS, 2002, p. 10.

18

fundamental no entendimento da modernizao no incio do sculo XX e prover os


questionamentos necessrios para a estratificao da disciplina arquitetnica.
no ano de 1924, poca marcada pelo pensamento sobre ecletismo,
composio, temas sobre funcionalismo e elementos de arquitetura, que Howard
Robertson publica o livro The Principles of Architectural Composition.
Ele acreditava que composio era um tema a ser debatido e uma crtica
deveria ser feita. Robertson, em seus princpios de composio (que tambm
foram chamados por Colin Rowe de denominadores comuns formais 3 do passado,
presente e futuros monumentos) defende composio como o fator primeiro na
arquitetura enquanto detalhes e ornamentos seriam secundrios. No seu argumento,
o projeto e o estilo do edifcio eram independentes do volume compositivo do objeto
arquitetnico.
Os elementos de arquitetura, compostos, criam uma relao de interferncia
esttica entre eles atravs das regras ditadas pela composio. O arquiteto possui a
funo de coordenar estes elementos a fim de criar uma boa obra.
Neste raciocnio, ele segue considerando a oposio do funcional com o
abstrato em uma exposio acerca de uma composio que considera a esttica
como efeito compositivo do edifcio sem relao com seu uso ou estrutura e lida
tanto com elementos de proposio (elementos formais no edifcio), mtodos de
construo e todas outras questes que podem estar relacionadas com o que ele
chama de design funcional 4.
A teoria funcional dirigia o pensamento da arquitetura ao enfoque da
tecnologia de modo a prover o edifcio com a tecnologia apropriada para a poca
apropriada.
J na teoria abstrata, formalista, os edifcios deveriam ser julgados por suas
qualidades de cor, massa e linhas, opondo-se qualificao estilstica. Desse modo
uma anlise da arquitetura no se restringe aos estudos de estilo, mas maneira
como a arquitetura se compe.

3
4

formal common denominator, no original em ingls.


PAI, 2002, p. 100.

19

Robertson ainda afirma que apenas com a compreenso das leis de


composio, i.e. a gramtica do design, este design funcional poderia ser traduzido
em criao arquitetnica. J esto presentes nesse argumento traos da influncia
lingstica ao mencionar gramtica e traduo. Vemos tais argumentos nessa
citao:
As necessidades prticas dos edifcios, sistemas de planos projetados para
satisfazer as condies de programas arquitetnicos especficos, assim
como a expresso funcional da arquitetura, o modo como ela manifestada
nas caractersticas e status de um edifcio, ou na disposio de parte de
acordo com necessidades utilitaristas, no tm nada a ver com o tema
5
presente, que a linguagem da arquitetura . [grifo meu]

O que ele queria dizer era pensar o edifcio como uma regra compositiva, que
seria o primeiro passo para criar uma arquitetura em seu design funcional. A forma
abstrata compositiva do volume do edifcio seria lei para os passos seguintes. Em
sua catalogao mostrada no livro The Principles of Architectural Composition no
mostrava elementos arquitetnicos como portas, decoros, mas como tipos
arquitetnicos.

Figura 1.1 Composio de


Modelos Geomtricos e
Formas Simples.
Howard Robertson, 1924.

De acordo com Hyungmin, durante os anos 20 e incio dos anos 30 a


inquietao que havia se criado entre composio e planejamento, forma e funo,

The practical requirements of buildings, systems of planning designed to satisfy the conditions of
particular architectural programmes, even the expressional function of architecture, so far, as this is
manifested in the character and status of a building, or in the disposition of parts in accordance with
utilitarian needs, has nothing to do with the present theme, which is the language of architecture.
ROBERTSON (1923, apud PAI, 2002, p.100).

20

comeou a emergir em vrios debates arquitetnicos 6. A discusso se dava,


sobretudo, sob o argumento dos tradicionalistas de que no deveriam acontecer
repeties da histria, mas que ela era um ponto de partida para projetos futuros. J
os modernistas afirmavam que deveria existir um rompimento com a histria e seus
projetos deveriam partir de algo novo que no tivesse qualquer referncia com o
passado.
Um debate da poca era a defesa por uma posio de abstracionismo onde
os edifcios deveriam ser julgados no pelo estilo, mas pelas suas qualidades
formais: massa, linha e cor. A questo importante era como o edifcio, seja ele
Gtico, Oriental ou Clssico, formava sua gramtica de design.
O outro ponto nesta discusso entre os abstracionistas (gramtica da
arquitetura) e os funcionalistas (que seguiam a teoria funcional mencionada
anteriormente) era que esses defendiam a idia da absoro da nova tecnologia
pela arquitetura moderna a fim de resolver os problemas complexos que apareceram
nas instituies modernas.
O movimento moderno no se importa de forma alguma como se aparenta.
Ele no se preocupa com os precedentes seguintes ou abandonados, nem
est interessado com as novas regras de arte derivadas da mquina, nem
se existem quaisquer regras... O artista ou crtico que lhe diz que tempo,
ritmo, simetria dinmica, discordncia de cores, movimento, padro ou a
inspirao da mquina so qualidades bsicas da nova arte, est
divulgando as mesmas hipocrisias que a nova arte est tentando superar.
Estas novas qualidades podem ocorrer na arte moderna, mas elas so
acidentais e no essenciais a ela. Moderno envolve uma tentativa sincera
7
em ser honesto .

Nesta citao de Raymond Hood e Ely Jacques Kahn, percebemos que esse
honesto de que tratam manter a arquitetura imersa nas estruturas comerciais e
tecnolgicas da poca e, deste modo, no havia necessidade de efetivar o discurso
de forma x representao.

the schism that had formed between composition and planning, form and function, began to surface
in the many architectural debates of the period. PAI, 2002, p. 106.
7
The modern movement does not concern itself with looks at all. It does not care whether we
abandon or follow precedent, nor is it interested as to whether the new rules of art are derived from
machine, nor even whether there are to be any rules at all. The artist or critic who tells you that time,
rhythm, dynamic symmetry, color discordance, motion, pattern, or the inspiration of the machine are
the basis qualities of the new art, is passing out the same old hypocrisies that the new art is trying to
overcome. These qualities may occur in modern art, but they are incidental and not essential to it.
Modern involves a sincere attempt to be honest. HOOD (1929, apud PAI, 2002, p 108-109).

21

Durante estas discusses sobre composio/abstrao, funo/forma e


tecnologia no incio dos anos 20, inicia-se uma fragmentao da disciplina de
arquitetura, uma transio fundamental onde um sistema antes dominante estava
se desintegrando em suas prprias sombras fragmentadas

Fiske Kimball

menciona em seu livro American Architeture que estes fatos criaram uma diviso
da arquitetura entre dois plos do modernismo: um funcional, cientfico e objetivo, e
outro formal, esttico e abstrato9.
Na metade dos anos 20, durante as discusses antes apresentadas, surgia
como tema o novo arranha-cu que deveria ser a expresso da estrutura e que
mostrava a supremacia desta sobre a forma. A composio do edifcio se mantinha
a mesma, linhas verticais e de grandes dimenses, mas no regrada pelo desejo do
arquiteto ou do estilo, mas pela legislao urbana. Logo a varivel de classificao
composio estaria superada.
A dvida que permeava a disciplina era expressa por Henry-Russel Hitchcock
e Philip Johnson ao afirmarem que a rejeio da disciplina por estilos passados cria
um vcuo que expe a arquitetura a qualquer resultado possvel, ocasionando a
perda de uma disciplina de arquitetura em comum, mas ao mesmo tempo no
poderia ser aceito o ecletismo terico dos tradicionalistas e os modernistas. Para
Hitchcock, o funcionalismo no criava uma teoria slida na qual a disciplina se
fundava, uma vez que efetuar um projeto atravs de escolhas tcnicas criaria um
complexo desconexo e no seria inteligente, ordenado e nem mesmo poderia ser
chamado de arquitetura. Para ele, a conscincia do designer (ou projetista) cria
ordenao e um processo inteligente que, neste caso, deveria ser considerado
arquitetura.10
Deste modo, no final dos anos 20 ficou claro que a autonomia e a unidade
disciplinar do profissionalismo acadmico no poderiam mais ser mantidas. O
surgimento do pensamento funcionalista havia criado as bases para a separao
entre forma e funo, e deste modo, promovendo na arquitetura a transio de um
sistema anteriormente homogneo em direo a uma fragmentao.
8

PAI, 2002, p. 163.


KIMBALL (1928, apud PAI, 2002, p. 110).
10
HITCHCOCK (1927, apud PAI 2002, p. 114).
9

22

Durante este ambiente desconexo ocorria um estudo que forneceu estrutura


para o processo de pensamento do taylorismo11 cujo objetivo era a gerao de um
conjunto de metodologias de anlise sob o nome de administrao cientfica ou
scientific management profundamente calcadas sob a classificao, tabulao e
reduo do conhecimento emprico disperso em regras, leis e frmulas a fim de
promover a eficientizao de processos.12
Diagramas funcionais, de anlise de aes humanas, aparecem inicialmente
na administrao cientfica e posteriormente so transferidos para o campo da
arquitetura. Mas, neste sentido, no correto afirmar que o diagrama nasa na
administrao cientfica como sendo uma inveno deste campo, uma vez que,
como mencionamos anteriormente, a definio de origem do diagrama uma
questo perniciosa j que o conceito no apenas imagtico, mas, como
mostraremos posteriormente13, pode ser pensado tambm no campo cognitivo. O
diagrama que aparece neste momento faz parte de um discurso funcionalista e se
mostrou como mecanismo representativo de relaes observadas nos processos.
Contudo, Hyungmin alerta que a relao entre a arquitetura e a administrao
cientfica no um novo campo de pesquisas uma vez que existem muitas
publicaes na Europa, sobretudo na Alemanha sob este tema.14
Tais pressupostos possuem um ponto em comum que observado nos
diagramas deste conceito: a idia de autoridade do pensamento.
Ele baseado no pensamento de que um saber cientfico possui autoridade e
pode ser separado da prtica, um raciocnio a priori, servindo como mecanismo de
controle do fazer. Nessa relao entre concepo e execuo, o diagrama emerge
como um mecanismo necessrio para o sujeito controlar seu objeto de
conhecimento.
baseado na autoridade do pensamento cientfico, o gerenciamento
cientfico assumiu que o conhecimento poderia ser separado da prtica e,
11

Teoria publicada por Frederic Winslow Taylor (1856-1915) no ano de 1911 sobre estudos de
eficincia no trabalho fabril.
12
PAI, 2002, p. 175.
13
Segundo captulo dessa dissertao.
14
Durante os anos 30, muitos tericos da gestalt fugiram da Alemanha e se estabeleceram nos
Estados Unidos tal como Kurt Lewin, Jacob Moreno e Fritz Heider, que influenciaram a psicologia
social (Jacob Moreno) no desenvolvimento do uso de diagramas, sociogramas, para mapeamento e
formalizao das relaes sociais. Cf. PAI, 2002, p. 342.

23

deste modo, funcionar como meio de controle da prtica. (...) o diagrama


emerge como um mecanismo necessrio para o sujeito controlar seu objeto
de conhecimento. (...) Sua genialidade reside na inveno de um cdigo
discursivo que organiza a realidade em direo ao que pode ser tanto til
como visvel. Ele o emblema da crise moderna de representao, uma
condio histrica na qual o conhecimento cientfico de objetos nada alm
do resultado de manipulao de signos, e que sua verdade [a dos objetos]
15
meramente a sua utilidade para o melhoramento da vida dos homens.

Em toda instrumentalidade profetizada da modernidade estava embutido o


carter da busca pela verdade. Esta busca estava inserida dentro da administrao
cientfica, assim como em outras cincias, como a semitica, sob um pensamento
positivista em prol da aplicao de sistemas produtivos dentro da sociedade atravs
de analogias com os sistemas mecnicos. A cincia de controle de produo tinha
como meta criar um ritmo na manufatura. Desta forma se anuncia a metfora do
homem como mquina.
Se eliminarmos de nossos coraes e mentes todos os conceitos mortos a
propsito das casas e examinarmos a questo a partir de um ponto de vista
crtico e objetivo, chegaremos Mquina de Morar, a casa de produo em
srie, saudvel (tambm moralmente) e bela como so as ferramentas e os
16
instrumentos de trabalho que acompanham nossa existncia.

Figura 1.2 Anlise do movimento.


Retirado de Jules Amar. Le moteur
humain, 1914.

Assim acontece a descrio dos movimentos dos corpos, do fluxo e do uso de


uma residncia a fim de uma maximizao da eficincia e departamentalizao do

15
16

Ibid., p. 163 -164.


CORBUSIER (1923, apud FRAMPTON, 2008, p. 183).

24

trabalho ao executar aes simples e claras. O corpo do homem pensado como um


complexo de engenharia, motor e mquina humanos.
De acordo com Hyungmin, durante a dcada de 1910, o casal Frank e Lillian
Gilberth criou alguns dos mais meticulosos mtodos de medio e regulao do
corpo promovendo uma concepo de funo e padronalizao atravs do princpio
que a funo no classificada como so executadas pelos homens, mas so os
homens que so classificados de acordo com a execuo das funes. Da surge a
padronalizao, com a qual o progresso e a evoluo se tornariam mais rpidos17.
Seguindo este raciocnio, o corpo humano se transformava em um conjunto
de mecanismos como uma simples unidade funcional o que permitiu o
desenvolvimento de diagramas funcionais como uma ferramenta de gerncia de
operaes.

Figura 1.3 Mapa de superviso


funcional:
Gerenciamento Cientfico
Frank e Lillian Gilbreth, 1917

Como estes diagramas eram estticos, uma abstrao, era necessrio um


sistema de gerenciamento para promov-lo na fbrica. Tal sistema era composto por
cartes de ponto, cronogramas, regras institucionais e qualquer outro mecanismo
para exercer o controle dentro desta idia de produo mecnica.
Um dos estudos feitos pelos Gilbreths foi derivado do uso de fotografias que
analisavam a postura e os movimentos do corpo ao executar uma dada tarefa. Na
pesquisa usando o princpio de representao ciclogrfica, poderia ser visto o
diagrama de rotina que, de acordo com o casal, se baseia em dois conceitos:
17

GILBRETH (1914, apud PAI, 2002, p. 165).

25

planejamento do movimento de materiais e equipamentos e acompanhamento da


performance do trabalhador em uma tarefa. Em ambos os casos o movimento do
corpo era registrado e produziam-se imagens a serem analisadas por um
engenheiro que identificaria e prescreveria o melhor movimento. Deste modo, tais
diagramas se tornavam uma ferramenta disciplinar e os funcionrios eram treinados
a executarem o processo da melhor maneira possvel.

Figura 1.4 Registro do movimento atravs


do mtodo ciclogrfico - Frank e Lillian
Gilbreth, 1917

De acordo com Hyungmin, a solidificao do diagrama em arquitetura


acontece nos anos 30 atravs dos anncios de mobilirio e devida principalmente
pela discusso e repercusso das publicaes de Christine Frederick. Em seu livro
The New Housekeeping, que foi amplamente criticado em movimentos feministas
durante a Repblica de Weimar, havia vrios diagramas funcionais com objetivo de
mostrar a dinmica de uma residncia no dia-a-dia. Nos diagramas expostos por
Christine Frederick existiam duas funes na cozinha a rotina de preparao e a
de limpeza.

26

Figura 1.5 Procedimentos necessrios para fazer um bolo.

J no sculo XX, mais precisamente em maro de 1929, um nmero da


revista Architectural Record apresentava imagens com estudos sobre tipos de
apartamentos de Henry Wright alm de diagramas do arquiteto Alexander Klein sob
o ttulo de Ilustraes de estudos de eficincia alemes.

27

Figura 1.6 Estudos de Eficincia Alemes

Podemos perceber, tanto nos diagramas de Henry Wright como de Cristine


Frederick o esprito racional do Taylorismo, na reduo do processo de trabalho para
mxima eficincia: minimize waste motion and unnecessary steps.
No ano de 36, na publicao Architectural Forum,(sem diagramas e no ano de
1940 com diagramas) George Howe publica plantas com diagramas de uso dos
espaos e sob o discurso que estes grficos usavam eixos curvilneos ao contrrio

28

de retangulares e tericos (no sentido de no-funcionais, utpicos) que foram


utilizados por outros no passado.

Figura 1.7 Projeto de Residncia. George Howe, 1936.

Porm, estes diagramas no eram um fundamento generativo do projeto e


sim, diagramas de circulao embutidos em um discurso arquitetnico18. Eles eram
mais que diagramas de eficientizao da rotina como os que repercutiam no
ambiente da poca. O diagrama como ferramenta disciplinar nas fbricas era um
meio de promover o movimento ideal enquanto que os usados no contexto
arquitetnico de estudo do espao direcionavam para um estudo de espaos ideais.
Neste sentido, de estudo espacial, dinmica da casa e do edifcio, Ernest
Irving Freese, arquiteto de Los Angeles, em 1934 criou o que foi chamado de
Homem padro 19 na revista American Architect.

18
19

PAI, 2002, p. 184.


Average man

29

Figura 1.8 Geometria da


Figura Humana.
Ernest I. Freese, 1934

Hyungmin afirma que o primeiro artigo sobre dados antropomtricos aparece


em 1932 na revista Architectural Record no artigo de Lawrence Kocher e Albert Frey,
mas sabemos que essa idia de proporo humana refletida no espao tem
fundamentao antiga, como por exemplo, o homem vitruviano, o que corrobora a
afirmao do captulo de que uma origem do diagrama arquitetnico to antiga
quanto prpria arquitetura.
John Hancock Callender, que trabalhou durante os anos 30 na Fundao
John B. Peirce responsvel por estudos sobre dinmicas domsticas, criou um tipo
de teoria funcionalista de projeto que seguia o argumento de que a casa deveria ser
planejada para se adequar em torno das atividades da famlia do mesmo modo que
um alfaiate ajusta uma vestimenta em torno do corpo humano.20
Estudos seguintes foram tomados por Jane Callaghan e Catherine Palmer,
sobretudo nos livros Headroom above the Slepping Surface (fig. 9) e Measuring
Space and Motion de 1943.
20

PAI, 2002, p. 191.

30

Figura 1.9 Mapeamento do movimento ao deitar. Anlise da


altura livre

A diferena destes estudos com os dos Gilbreths era que o do casal analisava
o movimento a fim de ser adestrado e repetido continuamente ao passo que o de
Callaghan e Palmer destinado para anlise da situao do corpo no espao a fim
de definir uma composio do mobilirio que fosse mais eficiente ao uso sob
determinada funo.
medida que o diagrama funcional comeou a tomar a arquitetura, e ainda
calcado na discusso sobre forma-funo, foi percebido o surgimento de um novo
foco: o objeto arquitetnico metafrico. No uso de um diagrama para anlise de um
sistema de ventilao na casa criava o entendimento de que a casa era uma
mquina de respirao.
Como menciona Hyungmin, quando John Hancock Callender discutia os
projetos de escolas, ele afirmava que elas deviam funcionar como uma pea-chave
no processo de educao. 21
De acordo com Hyungmin, no ano de 1937 que uma das exposies mais
reveladoras do diagrama moderno acontece no artigo de Paul Nelson A Method of
Procedure in Architectural Design publicado na revista Architectural Record de
21

function as a working part of the process of education. CALLENDER (1933, apud PAI 2002, p.
195).

31

193722. Neste artigo Paul Nelson afirma que durante anos ele desenvolveu um
mtodo de aproximao de problemas arquitetnicos23 que consiste em trs
estgios: No primeiro feita uma anlise no arquitetnica uma abstrao em
termos de vida; enquanto o segundo estgio uma segunda anlise arquitetnica,
uma abstrao da etapa anterior em termos espaciais, e, finalmente, o terceiro
estgio, a sntese arquitetnica que, na verdade, a concretizao em termos de
arquitetura 24.
Para ele, o primeiro estgio seria uma descoberta da metafsica do sujeito, da
casa, e de tudo mais relevante naquele projeto. Seria o mais fundamental de modo a
fornecer uma nova e vital arquitetura. Seria uma fase onde questes psicolgicas e
a dinmica da vida na casa seriam analisadas, abstraindo as funes de modo a
alimentar um segundo processo que seria de formalizao destas variveis para,
enfim, serem conformadas no edifcio construdo, na terceira etapa. Paul Nelson
ainda declara que tal processo dialtico e que a realidade cria a idia, ao contrrio
de uma idia pr-concebida ou at mesmo uma frmula25.
Ou seja, percebe-se a tentativa de criar uma arquitetura dedicada a resoluo
de problemas de projeto e no vinculada a desejos de artistas. O uso de diagramas
funcionais para estudo da casa, como assimilao de novos pensamentos para
fundar as novas arquiteturas. O diagrama ainda parece surgir da insatisfao e
discusso moderna entre os tradicionalistas e os modernistas, como mostrado
anteriormente.

22

Architectural Record, v. 81, jun / 1937, p. 53-57.


Approach for architectural problems.
24
Op. cit., p. 53.
25
Architectural Record, v. 81, jun / 1937, p. 53.
23

32

Figura 1.10 Projeto para o Museu da Cincia. Paul Nelson, 1937.

Nos estudos de Nelson, na Revista Architectural Record de 1937, assim como


na figura 10 o que acontece o desenho do diagrama antes do desenho
axonomtrico representativo do projeto. Um diagrama composto por elementos
organizados por suas relaes funcionais ao invs de relaes formais. Deste modo,
a traduo do diagrama em edifcio arquitetnico, como a figura 10, seria a criao
de um edifcio no pr-julgado por tipologias existentes, mas nascido de funes
espirituais e materiais da vida em questo.

(...)contrrio noo que o diagrama e planta so fases distintas no


processo de design, existe uma continuidade analgica constante entre as
26
linhas do diagrama e aquelas da planta.

26

[] contrary to the notion that the diagram and the plan were distinct phases of the design process,
there was a constant analogical continuity between the lines of the diagram and those of the plan.
PAI, 2002, p. 248.

33

Figura 1.11 Metodologia de projeto a


partir da composio de blocos

Figura 1.12 Unidades habitacionais


funcionais. Cada quadrado
representa um modelo de casa, com
suas dimenses registradas.

Na arquitetura moderna a forma se torna diagrama e o diagrama se torna


27

forma . O processo anterior era desenvolvido atravs de uma racionalizao da


arquitetura que gera suas formas complexas a partir de slidos platnicos enquanto,
num instante seguinte, os prprios estudos tayloristas geravam suas formas. O que
transita neste processo o poder de sntese e a capacidade de um diagrama
27

PAI, 2002, p. 252.

34

traduzir o verbal para o no-verbal. Em um dado momento o processo sintetiza as


formas complexas em formas simples e em outro sintetiza relaes complexas em
formas.
Havia um hiato na relao fala-obra que o diagrama era chamado a
preencher. Ele era um dispositivo disciplinar, acabava de prover a disciplina de uma
ferramenta com a promessa de um potencial projetivo que nos mecanismos
cognitivos tradicionais no eram suficientes.
No ps-guerra, a arquitetura estava se motivando preocupao do
programa como premissa projetual. Para Summerson se o arquiteto no aceitasse o
programa como fonte de unidade, ele teria duas alternativas: ou procurava por uma
linguagem da forma arquitetnica, ou seja, uma gramtica ou ele se apoiava em
seus subjetivos impulsos criativos de expresso28.
Os problemas polticos, econmicos e sociais enfrentados pelos pases
capitalistas avanados na esteira da Segunda Guerra Mundial eram to
amplos quanto graves. A paz e a prosperidade internacionais tinham de ser
construdas de alguma maneira a partir de algum programa que atendesse
s aspiraes de povos que tinham dado maciamente suas vidas e
energias numa luta geralmente descrita (e justificada) como luta por um
mundo mais seguro, por um mundo melhor, por um futuro melhor. Isso por
certo no significava o retorno s condies pr-guerra de recesso e
desemprego, de marchas contra a fome e locais de distribuio de sopa, de
habitaes deterioradas e de penria, nem ao descontentamento social e
instabilidade poltica que essas condies to facilmente propiciavam. Para
se manter democrticas e capitalistas, as polticas do ps-guerra tinham de
tratar de questes de pleno emprego, de habitao decente, de previdncia
social, do bem-estar e das amplas oportunidades de construo de um
29
futuro melhor .

Deste modo, em toda parte aconteciam mobilizaes para a racionalizao da


produo de casas, escolas, hospitais e renovao urbana atravs de um
desenvolvimento planejado e legislao urbana. Le Corbusier, CIAM, Mies van der
Rohe e Frank Lloyd Wright tiveram ampla aceitao pela fora terica que
embasava o que os engenheiros, polticos e construtores da poca desejavam
realizar com intuito de realizao poltica, social e econmica.
Mas no ps-modernismo, em arquitetura, que o conceito de diagrama ganha
aparncia. A assimilao de conceitos lingsticos, e o entendimento da gramtica

28
29

PAI, 2002, p. 282.


HARVEY, 1996, p. 71.

35

da arquitetura permitem a gerao de um conjunto de experincias que instauram


um ponto de inflexo no pensamento de projeto em arquitetura.
Mario Gandelsonas explica em seu texto Linguistics in Architecture que nos
durante a dcada de 60 e comeo dos anos 70, a lingstica atuou de modo
fundamental nas cincias sociais como uma disciplina piloto e foi amplamente
teorizada nas produes antropolgicas, estticas e filosficas.

36

1.1 - A gnese do diagrama ps-moderno

Charles Jencks avisara que o fim do modernismo foi no dia 15 de julho de


1972 s 15h 32m, na demolio do conjunto habitacional Pruitt-Igoe sob o motivo de
ter sido considerado inabitvel para as pessoas de baixa renda que o habitavam.
Aprendendo com Las Vegas de Venturi e as possibilidades apresentadas por
Denise Scott Brown e Steven Izenour apareceram como alternativa para o j ento
falecido movimento moderno e, a partir de ento, ps-moderno. O ideal gerado era
que os arquitetos deveriam ter um comportamento fenomenolgico entendendo a
cidade no mais atravs de idias abstratas e doutrinrias, mas em estudos do
ambiente da cidade, construindo para as pessoas e no para o Homem 30.
Os planejadores modernistas de cidades, por exemplo, tendem de fato a
buscar o domnio da metrpole como totalidade ao projetar
deliberadamente uma forma fechada, enquanto os ps-modernistas
costumavam ver o processo urbano como algo incontrolvel e catico, no
qual a anarquia e o acaso podem jogar em situaes inteiramente
31
abertas .

Enquanto os modernistas pressupunham a relao dualista significado (a


mensagem) e significante (o modo como era dito) uma relao rgida entre o que
era dito e como estava sendo falado, no ps-modernismo temos a interpretao de
que este sistema se refazia a cada instante em novas combinaes.
Mrio Gandelsonas32 explica que durante os anos 60 e 70 acontece uma
apreenso enorme da lingstica pela arquitetura, sobretudo pela apropriao que o
conceito de estrutura toma da antropologia, esttica e filosofia.
Esse momento caracterizado por Sla-Morales como passagem de um
pensamento linear para um pensamento estrutural que se d pela percepo de que
a histria no um processo linear, ilimitado. O estruturalismo aparece como um

30

HARVEY, 1996, p. 45.


Ibid., p. 49.
32
Linguistics in Architecture , revista Casabella fev/1973, p. 17-31
31

37

mtodo, um instrumento explicativo que se mescla s diversas cincias atravs da


analogia com a linguagem verbal.
Um principio metodolgico fundamental consiste em, uma vez reconhecido
um sistema estrutural, o que devemos conhecer sua mecnica interna, os
protocolos que regem a economia de seus movimentos e as possibilidades
que, de algum modo ele possua desde o incio, este sistema tem para
33
revelar.

Gandelsonas, em From Structure to Subject: The Formation of an Architectural


Language cita Claude Levi-Strauss,

34

elaborando uma crtica sobre a formao

arquitetnica atravs de uma lingstica e expe como interpretado o uso da


linguagem no ps-modernismo para se afastar de um caos moderno:
O estabelecimento de uma sociedade pode ser vista como o
estabelecimento de ordem, atravs da qual convenes, ou mais
especificamente, o estabelecimento de uma linguagem atravs de cdigos
simblicos. Antes da ordem, antes da linguagem, existe um caos primitivo
onde no existem regras sobre casamento, construo, alimentao; neste
caos, que precede a sociedade, existe apenas um campo infinito de
potencial para manipulao dos reinos individuais e coletivos do verbal ao
sexual. A sistematizao e institucionalizao de regras neste domnios, o
fazer as regras, envolve pelo menos uma represso do caos, do amorfo, e a
inveno de cdigos sociais de uma linguagem de relaes de parentesco,
uma linguagem do mito, ou uma linguagem que expressa a organizao
espacial de uma tribo. (...) Em arquitetura, dois momentos podem ser
isolados na histria onde a fundao de uma nova linguagem foi precedida
por um tipo de sacrifcio ritual. O estabelecimento de uma linguagem
clssica e prtica teoricamente organizada no Renascimento implicou na
morte do arquiteto-construtor medieval quem, na definio de Alberti,
trabalhava com suas mos, em detrimento de um novo tipo arquiteto
racional que trabalhava com sua mente. Similarmente, at o comeo deste
sculo, o estabelecimento da arquitetura moderna contra o ecletismo do
sculo XIX, a fundao de uma arquitetura que no tinha nada o que fazer
com os estilos, no termos de Le Corbusier, sacrificou uma variedade
35
estilstica por uma ampla viso de abstrao.
33

Un principio metodolgico fundamental consiste en que una vez reconocido un sistema estructural
lo que debe conocerse es su mecnica interna, los protocolos que rigen la economa de sus
movimientos y las posibilidades que este sistema, de alguna manera ya dado totalmente desde el
comienzo, tiene para desplegarse. SOL-MORALES, 2003, p. 81.
34
LEVI-STRAUSS, Claude. Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie Publicado
o
originalmente no Word Journal of the Linguistic Circle of New York, vol 1, n 2, agosto de 1945, p 121.
35
The establishment of society can be seen as the establishment of order through conventions, or
more specifically, the establishment of a language through symbolic codes. Before order, before
language, there exists a primal chaos where there exists a primal chaos where there are no rules for
marrying, building, eating; in this chaos, which precedes society, there is only an infinite field of
potential for manipulation of the individual and collective realms from the verbal to the sexual. The
systematization and institutionalization of rules in these domains, the making of rules, involves at once
a repression of chaos, of the amorphous, and an invention of social codes of a language of kinship
relations, a language of myth, or a language which expresses the spatial organization of a tribe.
()In architecture, two moments can be isolated in history where the foundation of a new language
was preceded by a kind of ritual sacrifice. The establishment of a classical language and a theorically

38

De acordo com Gandelsonas, nestas duas circunstncias, a expectativa era de


formar uma organizao sistemtica dos cdigos da prtica arquitetnica 36, para
definir um aparentemente finito e estvel nmero de elementos ou formas dentro de
um sistema de significncia fechado. Dentro do classicismo observamos que tal
gramtica poderia ser definida, uma vez que os elementos componentes seguiam
regras definidas pelo estilo, mas a continuidade deste raciocnio no modernismo
acabou por min-lo.
A linguagem apareceu muito cedo no desenvolvimento da humanidade.
Mas, mesmo levando em considerao a necessidade de documentos
escritos para empreender um estudo cientfico, reconhecer-se- que a
escrita data de muito tempo e que fornece sries suficientemente longas
para tornar possvel a anlise matemtica. [...] Conhecidas a estrutura
fonolgica de uma lngua qualquer e as regras que presidem ao
agrupamento das consoantes e vogais, uma mquina estabeleceria
facilmente a lista de combinaes de fonemas que formam as palavras de n
slabas, existentes no vocabulrio e de todas as outras combinaes que
so compatveis com a estrutura da lngua, tal como teria sido definida
previamente. Uma mquina, recebendo as equaes determinantes dos
diversos tipos de estruturas conhecidas na fonologia, o repertrio de sons
que o aparelho fonador do homem pode emitir e os menores limiares
diferenciais entre estes sons, determinados previamente (...), poderia
fornecer um quadro exaustivo de estruturas fonolgicas de n oposies (n
podendo ser to grande quanto se quisesse). Assim, obter-se-ia uma
espcie de quadro peridico das estruturas lingsticas, comparvel ao dos
37
elementos, que a qumica moderna deve a Mendeleieff.

Como menciona Joan Ockman38 no comeo dos anos 60, com o fim do
funcionalismo como ideologia mestre em arquitetura, acontece um interesse por
parte dos arquitetos na semiologia representada como uma nova tentativa de busca
por um sistema codificvel de sentidos arquitetnicos. Neste mbito semiolgico
temos Noam Chomsky, Umberto Eco e Roland Barthes.
Mas no ano de 1967, Barthes apresenta um colquio no Instituto de Histria
da Arquitetura da Universidade de Naples sob o ttulo de Semiologia e Urbanismo
onde afirma um discurso lingstico para a cidade, uma vez que espao humano em

organized practice of architecture in the Renaissance implied the death of the medieval architectbuilder who, in Albertis definition, worked with his hands, in favor of the new rational architect who
worked with his mind. Similarly, at the beginning of this century, the establishment of modern
architecture against nineteenth century eclecticism, the foundation of an architecture which had
nothing to do with the styles, in Le Corbusiers terms, sacrificed stylistic variety to a high vision of
abstraction. OPPOSITIONS READER, 1998, p. 201.
36
Tal como cria Christopher Alexander em Notes on the Synthesis of Form (1964) e A Pattern
Language: Towns, Buildings, Construction (1977).
37
LEVI-STRAUSS, 1985, p. 73-74.
38
OCKMAN, 1993, p. 412.

39

geral (e no apenas espao urbano) sempre tem sido um espao significante 39 e a


cidade um discurso, e este discurso , na realidade, uma linguagem

40

. Para ele,

uma semiologia urbana consistiria em um processo de separao do texto urbano


em unidades, separadas em classes, descobrir regras de combinao e
transformao para estas unidades e modelos.41
Mas esta interpretao de linguagem urbana aberta posteriormente para
outro entendimento. Segundo Barthes, como o palcio imperial se situa no centro da
cidade de Tquio ele deveria ser o centro da cidade, mas esta fora simblica
esperada no acontece. Esse centro simblico no coincide com o centro observado
na cidade. Sabemos que esta anlise mais complexa do que simples constatao,
mas atravs deste apontamento Barthes desenvolve o raciocnio de uma ineficincia
na leitura ditica signo que corresponde a significado estrito - para o contexto
urbano.
Comeando por estas leituras [urbanas], desta reconstituio de uma
linguagem ou de um cdigo da cidade, ns podemos nos orientar atravs de
sentidos de uma natureza mais cientfica: investigao de unidades,
sintaxes, etc., mas sempre lembrando que ns nunca podemos tentar fixar e
apresentar significados rgidos das unidades descobertas, porque
historicamente estes significados so extremamente imprecisos, mutveis e
inadministrveis.
(...) ns precisamos entender a interao de signos, entender que toda
cidade uma estrutura, mas que ns nunca devemos tentar e nem esperar
42
preencher esta estrutura

Derivando de uma crtica interpretao lingstica da arquitetura, como


signo-significante, surge o desconstrutivismo/ desconstrucionismo43 ao entender
que, assim como um escritor j tem, embutido em si, referncias de outros textos, a
vida cultural tambm formada por uma srie de textos em constante interseco
de modo a produzir novos textos. Desta forma, a filosofia ps-moderna francesa
nos coloca como consumidores e produtores de textos e sentidos - no campo

39

BARTHES, in OKMAN, 1993, p. 413.


Ibid., p. 415.
41
Ibid., loc. cit.
42
BARTHES, in OKMAN, 1993, p. 418.
43
GUATELLI, Igor Guatelli: A Desconstruo em Arquitetura: 1960 ou 1990?. Dissertao de
mestrado, FAU USP, So Paulo, 1998 e tese de doutorado O(s) lugar(es) do Entre na Arquitetura
Contempornea, 2005, defende o uso do termo desconstrucionismo a deconstrutivismo no intuito de
evitar o entendimento de que a desconstruo de Derrida tenha sido uma evoluo do Construtivismo
Russo.
40

40

artstico surgem performances, happenings e artes colaborativas. Acontece a


minimizao do autor e a emancipao da participao popular.
Deste modo a narrativa contnua social que at o momento acontecia,
quebrada. Na filosofia, os acontecimentos de 1968 em Paris produziram um
descontentamento que criticava a razo abstrata se pondo em conflito a todo
projeto que buscasse a emancipao humana universal pela mobilizao das foras
da tecnologia, da cincia e da razo

44

. Neste momento Foucault instrua a

preferirmos o que positivo e mltiplo, a diferena uniformidade, o que


produtivo, nmade, ao contrrio do sedentrio.
O desconstrutivismo em arquitetura, de acordo com Harvey, em parte como
reao ao modo pelo qual boa parte do movimento ps-moderno se tornou a
corrente dominante e se gerou uma arquitetura popularizada 45, teatral e fictcia.
Ele compartilha com o modernismo a preocupao de explorar a forma e o
espao puros, mas o faz de uma maneira que concebe o prdio no como
46
um todo unificado, mas como textos.

Textos que, por no serem alinhados ou definidos, podem ser lidos de formas
mltiplas. Harvey ainda afirma que o que coloca os representantes da arquitetura
Pop e os desconstrutivistas sob o ttulo de ps-modernos, a tentativa de
representar a condio do sujeito instvel, um mundo desgovernado sujeito a um
sistema econmico, poltico e moral desorganizado. Porm os desconstrutivistas
usam a fragmentao, o caos e a desordem para produzir uma ruptura no modo
habitual de percepo da forma e espao.
Neste sentido, estes arquitetos (Eisenman ser um bom representante deste
momento) percebem a necessidade de trazer tona as dificuldades de
comunicao, culturas, interesses, complexidades e diferenas existentes nessa
sociedade atravs de uma arquitetura atenta para a compreenso e reformulao
dos signos sociais e estticos homogeneizados pelo modernismo.
A desconstruo em arquitetura aparece em um momento catico onde o
ps-moderno se permitia ler e ser lido atravs de uma aplicao direta e
44

HARVEY, 1996, p. 47.


HARVEY, 1996, p. 95.
46
Ibid., p. 95.
45

41

exacerbada, potencializando e orientando leituras na arquitetura. Apesar dessa


confuso significativa que passava o arquiteto, houve uma independncia de um
cnone unvoco da disciplina e permitiu uma variabilidade do pensamento. A
liberdade individual juntamente com a ideologia de gerar sistemas de arquitetura(s)
promoveu o desenvolvimento do processo projetual singular de cada arquiteto.
Ao mesmo tempo acontece a percepo da inexistncia de uma arquitetura
completamente autnoma que passa a se relacionar na lingstica nos anos 50 e
diretamente na filosofia nos anos 80 com Derrida atravs de Eisenman e Tschumi.
nesse processo de relacionamento da profisso com outros saberes que se
percebe uma derivao do conceito de diagrama, tanto no conceito analtico dos
modernistas como nos diagramas estruturais desenvolvido pelos arquitetos psmodernos tendo Peter Eisenman como exemplo significativo.

42

[Anlise do conceito de diagrama em


Charles S. Peirce]

43

CAPTULO 2 - O percurso do diagrama atravs da semitica peirceana

O estudo do diagrama, seja pela viso arquitetnica ou de qualquer outra


cincia em que este conceito se desenvolve, tende a ser direcionado pelo caminho
da semitica, criado por Charles Sanders Peirce (1839-1914).
Peirce produziu uma srie de anotaes sobre a teoria sgnica, mas somente
alguns anos aps sua morte, a partir de 1931, que elas foram publicadas sob o
nome de Collected Papers1.
A

teoria

semitica

peirceana

fundamentalmente

uma

teoria

do

conhecimento. Ela traz o conceito de signo2 como uma estrutura tripla, uma das
principais caractersticas que a diferencia da semiologia saussureana.
Esta estrutura tripla composta pelo conjunto signo, objeto e interpretante
numa relao multiplicadora e infinita onde cada signo, estabelecido pelo
entendimento de um interpretante sobre um objeto, se torna objeto de uma nova
cadeia representativa. Dentro desta cadeia, o signo pode ser determinado de trs
modos principais atravs da interpretao do objeto pelo interpretante: o signo como
cone, ndice ou smbolo. Santaella3 os define deste modo: qualidades ou
similaridades (cones); fatos ou conexes de fatos (ndices); leis ou hbitos
(smbolos).
De acordo com Jorge4, essa estrutura de representao pode ser esclarecida
da seguinte forma:
O cone como uma relao por semelhana, identidade em algum aspecto
entre signo e objeto. Ambos compartilham certa qualidade que signo do objeto,
independente da existncia dele5.
1

Neste captulo iremos usar a sigla CP para fazer referncia a Collected Papers PEIRCE,1978. O
primeiro nmero se refere ao volume citado e os algarismos seguintes ao nmero do pargrafo. Por
exemplo: 4.325 A passagem citada corresponderia ao volume 4, pargrafo 325.
2
(...) qualquer coisa que, sendo determinada por um objeto, determina uma interpretao
determinao, atravs dele, pelo mesmo objeto CP 4.531
3
SANTAELLA, 1995, p. 121.
4
JORGE, 1999. P 39-41

44

Peirce nomeia tal relao como mondica, de primeiridade6.


J o ndice estabelece uma relao de Secundidade que necessita da
existncia do objeto para que o ndice se estabelea. Tanto o signo e o objeto
devem existir como fatos7.
E o terceiro elemento, o smbolo, se estabelece pela relao de Terceiridade.
O signo estabelecido por uma conveno, ou como foi citado, uma lei, tal como
mencionar que duas linhas que se cruzam perpendicularmente representam a
religio crist e a sustica, apesar de tambm ser uma cruz, simboliza uma ideologia
anti-semita. Esta conexo entre o signo e o objeto totalmente dependente (talvez
em maior grau que o ndice e o cone) de seu interpretante, a mente-que-usa-osmbolo, sem a qual essa conexo no existiria8.
A relao que iremos descrever com mais ateno a de Secundidade, o
signo como cone, uma vez que dentro desta qualidade Peirce deriva a de hipocone
que tanto pode ser uma imagem, uma metfora ou um diagrama9.
Vejamos um entendimento do conceito de diagrama segundo Peirce:
um cone das formas de relaes na constituio de seu objeto

10

Analisando a frase acima temos:


O diagrama um cone, ou seja, se estabelece como um signo de algo e
possui caractersticas, qualidades vinculadas ao objeto real. Por ser um cone de
relaes, ele algo (um signo) que representa as relaes, o modo como os
elementos interagem entre si formalmente ou simbolicamente. Ao analisarmos a
composio sinttica de um objeto, estabelecemos uma anlise estrutural, um
mapeamento das partes deste objeto. Se uma pegada na areia um ndice da
existncia de algum, analisar o formato da mesma e teorizar sobre o tamanho,
peso e velocidade buscar as caractersticas fsicas, icnicas que permitem

CP 2.247
PEIRCE, 2008, p. 63-64.
7
CP 2.248
8
CP 2.299 1893; 2.304 1901 apud JORGE 1999, p 41
9
Op. cit., p. 64.
10
CAMPOS, 2000, p. 81.
6

45

estabelecer uma relao entre o volume de areia, a forma da pegada com aquele
que a deixou.
Por meio deste entendimento Peirce explica que atravs de um grfico de
barras podemos estabelecer o vnculo entre as caractersticas formais dos
retngulos, a rea que ocupam no grfico, com algum dado indicial o valor de um
produto, a taxa natalidade de um pas, etc.. O autor afirma que, ao fazermos o
estudo de um grfico, estamos estabelecendo relaes formais, proporcionais e,
deste modo, estabelecendo relaes icnicas.
Porm, estas relaes podem ser virtuais, no vinculadas a um objeto real, ou
seja, a realidade efetiva do objeto desnecessria para a possibilidade de sua
significao11, quer dizer, o objeto no precisa existir no mundo real:
o cone no se mantm univocamente para esta ou aquela coisa existente,
como o ndice faz. Seu objeto pode ser pura fico, assim como sua
12
existncia.

Uma vez que o cone tem como caracterstica a relao formal (a similaridade
entre a estrutura do objeto e a representada no e pelo signo), podemos trazer outro
exemplo, o raciocnio matemtico em lgebra:
Estou satisfeito por todo raciocnio necessrio ser da natureza do raciocnio
matemtico. sempre diagramtico no sentido amplo, apesar de que as
dedues verbosas e soltas dos filsofos devam fazer uso muito mais de
diagramas auditrios, se esta expresso puder ser permitida, do que dos
13
visuais. (NEM IV 164 1903)
Quando em lgebra, escrevemos relaes umas sobre as outras, numa
disposio regular, particularmente quando usamos letras semelhantes para
coeficientes correspondentes, a disposio obtida um cone. (...) Isso um
cone, pelo fato de fazer com que se assemelhem quantidades que mantm
relaes anlogas com o problema. Com efeito, toda equao algbrica
um cone, na medida em que exibe, atravs de signos algbricos (que em si
14
mesmo no so cones), as relaes das quantidades em questo. [grifo

meu]
Deste modo:
(1) a1x + b1y = n1
(2) a2x + b2y = n2

11

CP 2.276
CP 4.531
13
PEIRCE (1903 apud JORGE, 1999, p. 105-106).
14
Peirce, 2008, p. 66.
12

46

Esta frmula genrica pode ser classificada como sendo um signo de


primeiridade, ou cone, devido relao direta entre elementos com algo, uma
condio observada, o objeto de anlise. Existe uma correspondncia entre a
quantidade de elementos a, b e n onde, variando duas condies, x e y
estabelecemos a possibilidade de uma verdade =. Ainda neste exemplo, temos
uma relao de similaridade estrutural entre a frmula 1 e a frmula 2 (ambas so
compostas por multiplicaes e adies de elementos numa seqencia comum e
submetidas s mesmas variveis x e y).
Assim, podemos trazer outro exemplo do que seja uma relao icnica:
A disposio das palavras na sentena, por exemplo, deve servir como
cones, a fim de que aquela sentena seja compreensvel. A principal
necessidade dos cones para mostrarem as Formas da sntese dos
elementos do pensamento. Pois, em preciso de discurso, os cones nada
podem representar alm de Formas e Sentimentos.15

Sentimentos (feelings), neste caso poderiam ser tambm entendidos como


relacionamentos ou relaes como tentamos mostrar anteriormente.
O conceito de cone, com intuito de representar um substantivo, gera, para
Peirce, a definio de hipocone. Para ele, se um hipocone estabelece uma relao
de primeiridade, uma relao direta e simples com o objeto, podemos cham-la de
imagem. Mas se o signo tem carter de representar as relaes entre presentes na
coisa representada por analogia entre as partes do cone (relaes didicas,
segundo Peirce), ele um diagrama16.
Segundo definio peirceana, o conceito de diagrama
representao por similaridade nas relaes internas das
do objeto, alm de ser um signo com predominncia
relaes, tendo sua estrutura evidenciada viso
convenes (CP 4.418 1903). 17

figura como uma


partes do signo e
de um cone de
pelo auxlio de

(...) cones so o requisito especial para o pensamento. Um Diagrama ,


principalmente, um cone de relaes inteligveis. (...) quando falamos de
raciocnio dedutivo sendo necessrio, no queremos dizer, claro, que ele

15

The arrangement of the words in the sentence, for instance, must serve as Icons, is in order that
sentence may be understood. The chief need for the Icons is in order to show the Forms of the
synthesis of the elements of thought. For in precision of speech, Icons can represent nothing but
Forms and Feelings. CP 4.544
16
PEIRCE, 2008, p 64.
17
JORGE, p 120

47

infalvel. Mas o que precisamente queremos dizer que a concluso


18
conseqncia das relaes explicadas premissas. [grifo meu]

O que Peirce afirma como deduo necessria o pensamento que age a partir
de premissas verdadeiras produzindo concluses verdadeiras19.
Na tentativa de estudar com mais preciso o icnico presente na deduo e no
raciocnio matemtico, Peirce elabora, atravs do estudo de diagramas de Euler
uma metodologia cujo objetivo auxiliar o pensamento na busca de verdades. Tal
metodologia desenvolvida no quarto volume de Collected Papers sob o nome do
estudo Existential Graphs20. Neste livro so reunidas as anotaes que focam o
estudo dos diagramas regidos por regras lgicas de combinao e derivao.
Peirce inicia seus Grficos Existenciais citando o processo lgico que Leonard
Euler desenvolve no livro Letters une Princese dAllegmagne, de 1772, a fim de
explicitar um processo grfico que mapeie as relaes estabelecidas no raciocnio
lgico. Por exemplo:
Todos homens so apaixonados,
Todos os santos so homens;
Logo, Todos santos so apaixonados.
Nenhum homem perfeito,
Mas todo santo um homem;
Logo, nenhum santo perfeito.

Que foram representados por Euler nas seguintes figuras:

Figura 2.1 Diagrama de Euler

18

() Icons are specially requisite for reasoning. A Diagram is mainly an Icon, and an Icon of
intelligible relations. ()when we talk of deductive reasoning being necessary, we do not mean, of
course, that it is infallible. But precisely what we do mean is that the conclusion follows from the form
of the relations set forth in the premiss. CP 4.531.
19
Cf. JORGE, 1999. P. 105-106
20
Aqui ser traduzido como Grficos Existenciais

48

No desenvolvimento de seu raciocnio sobre essa lgica ele define que estes
diagramas, baseados em um princpio comum (assim como a lgica depende),
podem ajudar a anlise de raciocnio e tambm como uma maneira prtica para
demonstrao clara de idias.21
Peirce desenvolve uma srie de diagramas baseados em seis regras de ao
pelas quais os elementos que compem os diagramas so afetados.

Figura 2.2 Aplicao das regras de composio

Tais regras se baseiam em adio, interseco e supresso de elementos22 e


o que deve ser observado um procedimento lgico que funda estes processos. A
existncia ou no de x ou o nas figuras cria relaes entre os elementos M, S, P tal
como:

21

CP 4.355
Tais regras tm certo grau de complexidade e sua descrio neste trabalho no objeto da
pesquisa. O que deve ser registrado o raciocnio em que se baseiam as regras.
22

49

Algum S no P

Algum S P

Existe alguma coisa alm de S e P

Figura 2.3 Operaes lgicas

Atravs destas operaes, Peirce defende a idia de que problemas com


poucos elementos (apesar de uma vez ter ilustrado este mtodo resolvendo um
problema com centro e trinta e cinco crculos) podem ser esclarecidos com tal
raciocnio algbrico e nos casos onde o problema complexo, deveria ser
desmembrado em fragmentos menores23.
Embora o estudante no possa ser aconselhado a se confinar em algum
mtodo de representao, o sistema de diagramas Eulerianos
provavelmente o melhor de qualquer sistema nico para a anlise
24
puramente no-relativa do pensamento .

Tais diagramas, originados do raciocnio de Euler constituem parte de um


conjunto conceitual definido por Peirce como um meio de anlise de raciocnio. A
definio de tais diagramas pode ser introduzida por:
Um grfico um diagrama superficial composto de uma folha sobre a qual
escrito ou desenhado, de ponto ou seus equivalentes, de linhas de
conexo, e (se precisar ser) de fechamentos. O tipo, que supe-se mais
ou menos parecido, a frmula estrutural do qumico.
Um grfico lgico um grfico representando relaes
iconicamente, assim como um auxiliar para a anlise lgica.

23
24

lgicas

CP 4.368 e 4.369.
CP 4.370

50

Um grfico existencial um grfico lgico governado por um sistema de


representao fundado sobre a idia que a folha na qual escrito, assim
como toda poro desta folha, representa um universo reconhecido, real ou
fictcio, e que todo grfico desenhado nesta folha, e no separado do seu
corpo principal por um fechamento, representa algum fato existente naquele
universo, e o representa independentemente da representao de outro fato
escrito sobre outra parte da folha, estes grficos, entretanto, formam um
grfico composto.

Para Peirce, os diagramas traados em uma folha, declaram uma afirmao;


por isso a folha passa a ser chamada de folha de afirmao

25

porque todo grfico

ou tudo que desenhado na folha, expressa uma proposio que o ato de escrita
afirma. 26
[...] Ns comeamos fornecendo XX uma superfcie bi-dimensional onde
estes diagramas sero desenhados. Esta superfcie pode ser, na verdade,
um quadro negro ou uma folha de papel. Para todos os casos, esta
superfcie ser chamada de folha de afirmao (SA). A escrita (ou de outro
modo, a colocao) de uma instncia grfica na AS ser chamada escrever
um grfico [...]. SA representa, para ns, o universo de discurso, ou seja, o
domnio de objetos a serem discutidos. Independentemente do que
escrevamos sobre ela, pode ser pensado como criar a representao do
27
universo, mais do que determin-lo (Ms 445, p. 2-3).

Por conseqncia, se Peirce prope:


Uma pra est madura
na SA

Quer dizer, existe uma pra em nosso universo (de discurso) e ela est
madura.
Nesta folha de afirmao trabalham duas entidades, o grapheus e o grafista,
sendo o primeiro totalmente aleatrio e imaginativo enquanto o grafista a pessoa
que concebe o universo perfeitamente definido.
O grapheus cria o universo pelo desenvolvimento contnuo de sua idia sobre
ele. Em todo momento, a cada intervalo de tempo ele adiciona algum fato ao
universo, produz afirmaes at que o pensamento toma corpo, adquire seu ser, sua

25

Sheet of assertion, no original em ingls.


CP 4.430
27
[]we begin by providing for a two-dimensional surface on which these diagrams are to be drawn.
This surface may in practice be a blackboard, or it may be a sheet of paper. In any case it will be
called the sheet of assertion (SA). The writing (or otherwise placing) of a graph-instance on SA will
often be called scribing a graph []. SA represents for us the universe of discourse, that is, the
domain of objects to be talked about. Whatever we write upon it can be thought of as making the
representation of the universe more determinate (Ms 455, pp. 2-3). ROBERTS, 1973, p. 31.
26

51

perfeita definio at que, no momento que toda operao se completa, o universo


adquire existncia, ou seja, total determinao.
J o grafista, est ocupado durante o processo fazendo constantes
modificaes em todo grfico. Este no um processo contnuo uma vez que cada
modificao, a no ser que seja a final, possui outra que a sucede.
O que Peirce quer com a conveno acima, de grapheus e grafistas,
estabelecer o raciocnio sob qual o processo de seus grficos existenciais atua com
o objetivo da criao de um mtodo cujo mecanismo representar e afirmar
diagramaticamente qualquer conjunto possvel de premissas afirmadas. O diagrama
se mostraria como aquilo que observamos nas transformaes destas premissas em
direo a uma concluso atravs de uma srie de etapas caracterizadas pela sua
simplicidade lingstica. Mas as afirmaes realizadas e apreendidas no so como
um cenrio fsico onde cada verdade percebida est sob uma lei da natureza, mas
como o que ele chama de necessidade da lgica

28

que consiste em determinar

algo como verdadeiro em um mundo ainda no determinado.


O branco da folha branca pode ser considerado como a expresso de um
universo que, em processo de criao do grapheus, perfeitamente definido e
completamente determinado

29

. Vemos aqui o mesmo raciocnio de um positivismo

sobre o saber do mundo como o exposto no primeiro captulo. Um universo que no


est determinado, catico, mas por foras da atividade lgica, se determina e se
ordena.
Afinal, qual a razo de existncia dos diagramas matemticos de Peirce?
Ele mesmo responde em um dilogo com um general:
Mas porque fazer isso [uso de diagramas] quando o pensamento por si s
se apresenta a ns? (...) General, voc faz uso de mapas durante uma
campanha, eu creio. Mas porque deveria faz-lo quando o pas que eles
representam est logo ali? Ele ento respondeu que encontrou detalhes
nos mapas que estariam muito longe de estarem logo ali. (...) Estou certo,
ento, entender que, se voc fosse cuidadoso e perfeitamente familiarizado
com o pas (...) nenhum mapa poderia ser de menor uso em expor seus
planos detalhados para voc?(...) No, eu no disse isso, uma vez que eu
possivelmente desejaria colocar pinos, assim como marcar as mudanas
de cada dia antecipadamente nas situaes de dois exrcitos.(...) Bem,
General, isso corresponde s vantagens de um diagrama no curso de uma
28
29

Logical necessity, no original em ingls.


CP 4.432

52

discusso. Com efeito, exatamente onde o senhor apontou, encontra-se a


vantagem dos diagramas em geral. Isto , se eu puder esclarecer-lhe o
assunto, podem-se fazer experimentos exatos sobre diagramas uniformes; e
quando isto feito, pode-se observar de modo inteiramente privilegiado
mudanas no intencionadas e no esperadas ocorridas nas relaes
mantidas entre diferentes partes significantes do diagrama. Tais operaes
sobre diagramas, sejam elas exteriores ou imaginrias, tomam o lugar dos
experimentos sobre coisas reais, realizados na pesquisa qumica e fsica.
Os qumicos tm, at agora, descrito a experimentao como questes
colocadas Natureza. Desse modo, os experimentos realizados sobre
diagramas so questes colocadas natureza das relaes concernidas.
Nesse momento, o General teria sugerido [...] que haveria uma grande
diferena entre experimentos como os do qumico, que so experimentos
feitos sobre a prpria substncia cujo comportamento est sendo
questionado e experimentos feitos sobre diagramas, no tendo estes
ltimos qualquer conexo fsica com as coisas que eles representam. A
nica resposta adequada, notando-se que perfeitamente uma pessoa pouco
familiarizada com Lgica poderia se confundir, seria esta: O senhor tem
toda razo ao dizer que o qumico experimenta sobre o prprio objeto da
investigao, conquanto, depois do experimento feito, a amostra com que
ele trabalhou pudesse ser jogada fora, no por qualquer interesse posterior,
pois no era aquela amostra particular que o qumico estava investigando;
era, isto sim, a estrutura molecular. Com efeito, o qumico estava h muito
tempo de posse de poderosa prova de que todas as amostras de mesma
estrutura molecular reagem quimicamente do mesmo modo, de maneira que
uma amostra equivale a qualquer outra. Entretanto, o objeto de pesquisa do
qumico, aquilo sobre o qual ele experimenta, e ao qual se refere, a
pergunta que ele coloca Natureza, a Estrutura Molecular, a qual em
todas suas amostras tem uma identidade to plena quanto a da natureza da
Estrutura Molecular tem de possuir. Deste modo, como voc disse, ele
experimenta sobre o Prprio Objeto da investigao. Mas se voc parar por
um momento para consider-lo, ir perceber, eu acho, que voc cometeu
um erro ao dizer que de outra forma que experimentos so feitos a cerca
de diagramas. Qual o Objeto de Investigao? a forma de uma relao
[grifo do autor]. Esta forma de relao exatamente a forma da relao
30
entre duas partes correspondentes do diagrama.

Para deixar claro esse raciocnio ele mostra o exemplo a seguir:


.
Esta equao um diagrama da forma da relao entre as duas distncias
focais e a distncia focal principal; e as convenes da lgebra (e todo
diagrama depende de convenes) em conjunto com a escritura da
equao, estabelecem uma relao entre as prprias letras
independentemente de sua significao, de modo que a forma das relaes
que as letras mantm entre si exatamente a mesma das relaes entre as
31
trs distncias focais que as letras denotam.

Ou seja, neste caso, a soma das distncias focais nesta frmula matemtica
a mesma relao no mundo real. Adicionando uma lente, com uma distncia focal a

30
31

CP 4.530
CP 4.530

53

outra, cria-se uma terceira composta pela soma que a relao real entre as
lentes.
Muitos diagramas no se assemelham, de modo algum, com seus objetos,
quanto aparncia: a semelhana entre eles consiste apenas quanto
32
relao entre suas partes.

Ento, medida que so construdos objetos matemticos, ou


geomtricos, expem-se esses objetos para a viso tal como eles so.
Estabelece-se, portanto, na forma de um esquema, aquilo que
33
experienciado na forma de um conceito.

A base para entendimento do conceito de diagrama de Peirce vem do


entendimento da relao icnica que estabelecida entre o signo e o objeto, mas
essencialmente desta frase:
A matemtica estuda o que logicamente possvel sem partir da existncia
34
atual do fenmeno.

Tomada de Ana Maria Guimares Jorge, esta frase poderia ser facilmente de
autoria de Peirce, uma vez que ele defende a possibilidade de adquirir um
conhecimento a priorstico, ainda no experimentado no universo real, mas que por
meio de uma racionalizao matemtica, tem a possibilidade plena de sua formao
em tal ambiente especulativo onde so preparadas e observadas as variveis e
questes colocadas por meio de um modelo terico chamado de diagrama.
Mas para Peirce, este diagrama um mtodo originado para suprir (ou
possibilitar) o conhecimento que ele define como raciocnio dedutivo ilativo
(colorrio) ou teoremtico.35
O raciocnio dedutivo colorrio feito a partir da representao de condies
sobre um diagrama e, atravs da observao deste, tal como ele , retira-se a
concluso.
Por sua vez, o teoremtico implica, alm de uma representao das
condies tal como o colorrio, engenhosos experimentos sobre o diagrama para,
a partir deste diagrama modificado, realizar a observao e a retirada da concluso.

32

CP 2.282; apud PEIRCE 1996: 66


JORGE, 1999, p. 73-74
34
Ibid., p. 104.
35
CP 2.267
33

54

Tal diagrama teoremtico particularmente interessante pelo enfoque


matemtico que Peirce d a seus grficos. No caso do diagrama teoremtico ele diz
ser oposto ao raciocnio que os filsofos tm (que seria corolrio, que parte de uma
proposio derivada de outra, baseada em uma argumento lgico tal como o
tradicional exemplo Aristotlico todo homem mortal. Scrates homem, logo,
Scrates mortal), mas se constitui da formao de um esquema ou uma figura
composta com linhas, letras ou at uma srie de formulaes algbricas na tentativa
de descrever uma hiptese em termos gerais (i. e. registrar as condies do
diagrama) criando uma imagem visual atravs deste esquema, ou seja, uma
espacialidade das relaes.
O mtodo diagramtico:
consiste em estudar construes ou diagramas [...], pois mesmo em
36
lgebra, o grande propsito do simbolismo presta-se a apresentar uma
representao estrutural das relaes, concernentes ao problema, diante
dos olhos da mente, em uma forma esquemtica que pode ser estudada
37
tanto quanto o so as figuras geomtricas .

Ora, o que Peirce parece propor com o mtodo a transformao de um


processo estritamente mental para visual uma vez que, no diagrama mental, as
relaes das partes so estabelecidas, por analogia, com as partes do objeto. A
partir do momento que estas relaes foram criadas, elas so experimentadas na
imaginao a fim de, no resultado, descobrir relaes ocultas e despercebidas
entre as partes.38
Peirce, em vrios momentos menciona uma estrutura oculta no raciocnio onde
os diagramas, como mtodo dedutivo, possibilitam uma viso clara sobre o modo
de conexo e composio entre partes.
At o presente momento dessa dissertao, podemos identificar um diagrama
baseado em premissas lgicas, analticas e estruturais, seja para descrio ou
exposio de estruturas no-evidentes que de alguma forma parecem possuir uma
verdade oculta at ento alheia ao conhecimento.

Podemos definir alguns caracteres matemticos como smbolos matemticos (p. ex: ,+,,, etc.)
porque agem sob fora de lei, conforme a explicao dada no deste captulo.
37
CP 3.556 apud JORGE 1999, p 107.
38
CP 3.556
36

55

A maneira mais apropriada para classificarmos estes diagramas talvez seja sob
o conceito de estrutura tal como desenvolvido na metade do sculo XX,
originalmente pela lingstica e suas derivaes conceituais na antropologia,
filosofia, arquitetura, sociologia, etc. Todos estes diagramas mostram o conceito
(seno os conceitos) semitico de Peirce atravs de um mecanismo metodolgico
composto por smbolos (tal como o x e o da figura 2.2) organizados por linhas que
representam a situao real. O diagrama pode ser entendido como esta imagem
final composta pelas linhas que estabelecem um acontecimento na folha de
afirmao sob orientao do grapheus e do grafista que podem ser mais bem
entendidos como duas entidades sob a mesma pessoa que desenha nesta folha.
Enquanto o grafista determina uma condio, uma verdade que diagrama relaes
no papel (como uma linha), tal desenho originado por motivao de uma mente
catica e arbitrria, o grapheus.39
Portanto, poderemos falar de uma diagramtica no momento que observamos
a relao entre elementos numa sentena se estabelece como a realizada na
condio real de onde ela surge. Conseqentemente falaremos de diagrama como a
imagem mental destas relaes, mas que pode ser impressa em variados suportes,
e de variadas maneiras, obedecendo as mesmas relaes.
Vemos os diagramas arquitetnicos do incio do sculo XX descrevendo
aes nas habitaes, ou tentando descrever o mundo imediato por suas conexes
e interaes entre elementos e todos eles tm o enfoque no na metafsica de um
sujeito, mas nas conseqncias de sua existncia, na fenomenologia.
Mas uma pergunta surge: Sero todos diagramas relacionais? Ser que
podemos estabelecer a semitica peirceana como aquela que resumiu o conceito de
diagrama que trazemos na arquitetura?
Um apontamento para esta pergunta dado pela mesma semitica que
procura a elucidao do pensamento atravs de mapas-resumo. na frase um
diagrama deve ser to icnico quanto possvel

39
40

40

que fazemos referncia a um

CP 4.432
CP 4.433

56

desenvolvimento do conceito de cone trazido por Fenollosa41 em seu estudo sobre


os ideogramas chineses.
Tal estudo apresentado por Haroldo de Campos no livro Ideograma:
Lgica, Poesia, Linguagem e atravs dele e da qualidade icnica latente
pertencente aos kanjis, outra relao diagramtica que aparece no/pelo diagrama
trabalhado na arquitetura a partir dos anos 90, sob conceito de mquina abstrata.

41

Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) The Chinese Writen Character as a Medium for Poetry,
publicado por Erza Pound em 1919.

57

2.1 - Os Ideogramas de Fenollosa

Fenollosa menciona42 que o par sol + lua na lngua chinesa ora


corresponde a substantivo, ora a verbo ou adjetivo. Os ideogramas no fazem parte
do discurso, mas se dispem como convm, com as relaes que estabelecem com
os ideogramas vizinhos. A essncia da escrita de ideogramas , no entendimento
semitico, diagramtica.

Sol Lua

Sol+Lua

Em chins, a palavra ming ou mei possui o ideograma composto pelo kanji


sol+lua

pode

ser

traduzido

como

brilhante(adjetivo),

brilha(verbo)

ou

brilho(substantivo). Assim, uma taa sol+lua brilha; sol+lua da taa o brilho da


taa; sol+lua taa uma taa brilhante, reluzente.
Reduzir as palavras Sol+Lua a uma simples palavra especfica como brilho
o mesmo que, na escrita ocidental, reduzirmos as kenningar43 da poesia
Escandinvia a um substantivo suor da guerra: sangue; mar de espadas: batalha.
Deste modo, Campos define a palavra chinesa como palavra subjacente
porque no pertence a nenhuma parte do discurso, mas seu significado interno e
abrangente. Ela pode se comportar de maneiras diferentes cada qual dependente do
seu entorno.
Campos, em sua interpretao de Fenollosa, mostra como o kanji visto
segundo um processo relacional, uma metfora estrutural e no como um
pictograma, uma representao de idias. Fenollosa menciona um exemplo que
deixa clara essa relao quando sugere que japoneses fariam a observao de um
quadro no do modo convencional, mas colocando-o de cabea para baixo a fim de
perceberem as relaes, as pinceladas e os elementos de cor, refutando a mimese

42
43

FENOLLOSA, Ernest. in CAMPOS, 2000, p. 123.


BORGES, 2001a, p. 35-55.

58

da natureza na imagem do quadro, ou seja, as relaes so mais importantes e


mais reais do que as coisas por elas relacionadas. 44
O ideograma no se comporta como uma sntese de uma idia em um kanji,
ou seja, uma pintura de idias via coisas, uma representao pictrica de um real,
tal como um desenho que expressa uma ao, mas um processo de relaes entre
signos:
Governante, rei, aquele que liga os

Bosque (rvore + rvore)

Descansar (homem+rvore)

Jia (rei + ponto)

Floresta (rvore x3)

Gostar, apaixonado (mulher + filho)

trs planos

O ideograma, segundo Fenollosa surgiu de uma passagem de um visvel a


um invisvel atravs da metfora, ou seja, a utilizao de imagens materiais para
sugerir relaes imateriais45.
(...) as metforas primitivas no se originaram de processos subjetivos
arbitrrios. Elas se tornaram possveis por acompanharem as linhas
objetivas das relaes na prpria Natureza. As relaes so mais
importantes e mais reais do que as coisas por elas relacionadas. As foras
que produzem as ramificaes do carvalho j se encontram potencialmente
na bolota. Linhas de resistncia semelhantes, infletindo a pujana das
presses vitais, presidem s ramificaes de rios e de naes. Assim, um
nervo, um cabo telegrfico, uma rodovia, uma carteira de compensao
constituem apenas canais diversificados que a comunicao impe por si
46
mesma. Isto mais do que uma analogia: identidade de estruturas.

Podemos ver o ideograma como um diagrama porque estabelece relaes


entre os elementos que o compe, mas com expresso metafrica.
A imagem expressa no completa por um significado, mas potente. A
potncia das foras do carvalho que so encontradas na bolota no exaurida. Ela
ainda contm possibilidades de relaes em outras situaes (tal como

pode ser

verbo, substantivo ou adjetivo).


44

FENOLLOSA. In CAMPOS, 2000, p. 109-148.


Ibid., loc. cit.
46
Ibid., loc. cit.
45

59

Assim, o ideograma permite estabelecer relaes variveis, mas relaes


metafricas. O potencial significante do ideograma devido no-limitao do
significado de sua imagem. Lembramos que um ideograma isolado, um kanji, tem
como finalidade representar um objeto (seja uma ao, ou substantivo (sol), ou uma
condio). Em sua aproximao de outro kanji estabelecida uma relao, tal como
Peirce definiu sobre a folha de afirmao: duas sentenas separadas numa mesma
folha podem ser diagramadas como contguas. O que acontece diferente em uma
contigidade por ideogramas e por sentenas o carter verbal que condiciona a
escrita ocidental. Duas sentenas verbais delimitam uma condio, uma ao e
descrevem como deve se comportar o objeto representado na frase.
A polpa de algumas laranjas vermelha.
Expressar a si mesmo naturalmente perfeio final da arte de um escritor.

Por mais independentes que sejam estas duas sentenas, a proximidade entre
elas induz criao de uma relao (portanto, um diagrama) em direo busca de
um significado. Na existncia de verbos47 essa direo delimitada, mas numa
sentena no verbal (p.ex: uma poesia), a relao nunca estanque.
de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue48
Para alm de seu ritmo, a forma tipogrfica do versculo serve para
anunciar ao leitor que a emoo potica, no a informao ou o raciocnio,
49
o que o espera.

O tema principal que queremos destacar o entendimento de Fenollosa em


que as relaes so mais importantes e mais reais do que as coisas por elas
relacionadas. Esse tema desenvolve a percepo de uma condio geradora no
47

To be, em ingls expressa melhor tal pensamento: ser /estar.


Haroldo de Campos. In: BOSI, 1999, p. 479.
49
BORGES, 2001b,
48

60

cone. Se uma imagem representa exatamente o objeto e um diagrama, as relaes


podem ser determinadas, segundo Peirce, como cones. Mas ao observarmos uma
figura ou uma poesia que no define certezas, (por no possuir verbo) criamos
emocionalmente ou mentalmente outro conjunto de relaes. Se uma imagem
mobiliza um conjunto de emoes em um observador, foi por motivaes internas
que estas se mobilizaram. Esse potencial significativo o mesmo que foi citado por
Fenollosa, como um potencial latente, inerente ao ideograma. Vejamos a passagem
a seguir:
Quanto mais concreta e vividamente expressamos as interaes das
coisas, melhor a poesia. Em poesia, necessitamos de milhares de
palavras ativas, cada qual fazendo o mximo para revelar as foras nutrizes
e vitais. No podemos exibir a opulncia da Natureza por simples adio,
amontoando sentenas. O pensamento potico trabalha por sugesto,
acumulando o mximo de significado numa nica frase replena, carregada,
luminosa de brilho interior.
Nos caracteres chineses, cada palavra acumula em si mesma essa espcie
50
de energia.

Esta energia o que Fenollosa descreve posteriormente quando compara os


textos de Shakespeare com a lngua oriental. Ele mostra que, assim como a lngua
chinesa, Shakespeare no corresponde ao uso do verbo (is). Essa definio (base
da anlise dos grficos existenciais de Peirce A B, B C A C) fundamenta a
lngua ocidental, mas inexistente na lngua oriental que regida basicamente por
comportamentos no-verbais: reading promotes writing a leitura promove a escrita,
em ingls, seria escrita em chins como algo prximo de ler promover escrever 51.
Retomemos, neste sentido, a uma frase significativa no texto de Fenollosa:
Uma anlise das lnguas arianas leva-nos a suspeitar que essas diferenas
[comparando a lngua chinesa com as boas lnguas crists, a existncia ou
no de pronomes, preposies e conjunes] no so naturais e que foram
em m hora inventadas pelos gramticos para complicar a viso simples e
potica da vida. Todas as naes produziram a sua literatura mais poderosa
e vvida antes de inventarem a Gramtica. (...) A Natureza, ela prpria, no
tem gramtica. Imaginem s, tomar-se um homem e dizer-lhe que ele um
nome, um substantivo, uma coisa morta em seu lugar de um feixe de
52
funes!

O ideograma fenollosiano carregado de uma energia potencial derivvel,


pertencente poesia e alheia clausura. Ora, vemos nesta descrio um conceito
50

FENOLLOSA. In CAMPOS, 2000. p. 132.


Apesar de ser composta por verbos, esta sentena no deveria ser identificada como verbo porque,
sem um agente e um predicado, o verbo no adquire significncia definida.
52
Op. cit., p. 121-122.
51

61

de lngua no definido por convenes ou leis abstratas, mas um relacionamento


constante, icnico, que evita a gramtica restritiva, sinttica, estrutural.
Na percepo da existncia de um tema gerativo como tal, e comparativamente
com a expresso icnica evidente em Fenollosa, podemos relacionar tal
pensamento com o derivado na Frana, a partir da dcada de 60, quando acontece
um questionamento sobre a perpetuao de modelos sociais e a supresso da
vontade do sujeito. Neste sentido devemos trazer outro conceito de diagrama,
atualmente discutido em arquitetura como mquina abstrata deleuziana, um
mecanismo de devires, de revelao de potncias latentes do homem, at ento
reprimidas pelas condies sociais.

62

[Anlise do conceito de diagrama em


Deleuze e Guattari]
63

CAPTULO 3 A viso do diagrama pela filosofia de Deleuze e Guattari

O ideograma fenollosiano carregado de uma energia potencial derivvel,


pertencente poesia e alheia clausura. Vemos nesta descrio um conceito de
lngua no definido por convenes ou leis abstratas, mas um relacionamento
constante, icnico, que evita a gramtica restritiva, sinttica, estrutural.
Na

percepo

da

existncia

de

um

tema

gerativo

como

tal,

comparativamente com a expresso icnica evidente em Fenollosa, podemos


relacionar tal pensamento com o derivado na Frana a partir da dcada de 60,
quando acontece um questionamento sobre a perpetuao de modelos sociais e a
supresso da vontade do sujeito. Neste sentido devemos trazer outro conceito de
diagrama, atualmente discutido em arquitetura como mquina abstrata deleuziana,
um mecanismo de devires, de revelao de potncias latentes do homem, at ento
reprimidas pelas condies sociais.
Nos anos 60, em um ambiente social que despertava para uma mudana, o
pensamento era habituado em uma percepo plena de classificaes conceituais.
Tal momento era tomado pelo estruturalismo como uma tica de mundo, tal
como afirma Sol-Morales:
Mais que uma filosofia, o estruturalismo se apresentava como um
mtodo. Um instrumento explicativo da realidade que, nascido de uma
lingstica formalista do crculo de Praga, se via facilmente ampliado
1
antropologia, s cincias sociais e, diretamente literatura e a arte.

Para entender o momento que o mundo passava, Perrone-Moiss2 nos traz o


esclarecimento de que tal concepo de mundo se firma na Frana dos anos 60,
mas com vida curta, uma vez que alguns filsofos contestam seu idealismo
universalizante. Dentre os filsofos que questionam a interpretao da lingstica
como cincia-piloto, Perrone-Moiss cita Michel Foucault, contestando a Razo
1

Ms que una filosofa, el estructuralismo se presentaba como un mtodo. Un instrumento


explicativo de la realidad que, nacido de la lingstica formalista del Crculo de Praga, se haca
extensivo con toda facilidad a la antropologa, las ciencias sociales, el derecho, la literatura y el arte.
SOL-MORALES, 2003, p. 81.
2
PERRONE-MOYSS, 2004, p. 213.

64

como forma de poder (Histria da Loucura da Era Clssica, 1961) propondo a


genealogia do saber em 1966, mas tambm Gilles Deleuze, trazendo tona o
jogo da diferena em 1962 e Derrida que minou as bases do estruturalismo, ao
criticar o idealismo do signo segundo Saussure, os modelos racionalizantes usados
na lingstica [...] (A Escritura e a Diferena, 1967) 3. Assim acontece o momento de
passagem do estruturalismo para um ps-estruturalismo4.
Nesta dcada de 60, preciso destacar o ano de 1968 como o momento
chave onde acontece uma srie de eventos no mundo, como o fechamento da
faculdade de Filosofia da USP aps o confronto dos estudantes desta unidade com
os do Mackenzie na Batalha da Maria Antnia; priso de 1200 alunos em uma
reunio da UNE em Ibina; Ofensiva do Tet5 no Vietn; ocupaes de universidades
nos Estados Unidos como protesto ao assassinato de Martin Luther King e o Agosto
de Chicago 6 que foi tido como o Maio de 68 nas Amricas.
Mas na Frana que o ano de 68 toma amplitude quando acontecem
manifestaes de descontentamento atravs da emergncia de partidos operrios
questionando a direo tradicional do trabalho (at ento baseada em um modelo
fordista) e tambm algumas revoltas estudantis movidas por leituras de Sartre,
buscando direitos civis e das minorias e repudiando a Guerra do Vietn.
No somente o sujeito, mas tambm os sujeitos tomados em sua
intersubjetividade que fazem a fila... e que modelam seu ser mesmo sobre o
momento da cadeia significante que os atravessa... O deslocamento do
significante determina os sujeitos em seus atos, em seu destino, em suas
recusas, em suas cegueiras, em seus sucessos e em sua sorte, no
obstante seus dons inatos e sua aquisio social, sem levar em conta o
7
carter ou o sexo....

Sob este aspecto compartilhado pela filosofia ps-estruturalista que


desenvolvemos o tema imanente aos seus conceitos que o conceito de virtual.
3

PERRONE-MOYSS, 2004. p. 215.


Um fato curioso que Leyla Perrone-Moyss traz que os prefixos ps foram todos introduzidos
pelos americanos. Cf. Ibid., p. 217.
5
Tal ato foi um ataque norte-vietnamita contra o exrcito estadunidense antecipando o fim da guerra
do Vietn.
6
Durante dias pessoas e grupos (no dia 24 haviam 10.000 pessoas) se aglomeravam no Parque
Lincoln movidos inicialmente por uma tentativa de executar um evento hippie chamado Festival da
Juventude, mas que fora proibido dias antes pela prefeitura por temer um potencial destruidor
inerente que poderia acabar em desordem generalizada. No dia 24 a polcia desmanchou o evento de
forma truculenta e atacou qualquer pessoa que estivesse no local. O governo havia enviado cidade
mais de 26.000 militares (dentre eles soldados, policiais, agentes do Servio Secreto e da Guarda
Nacional). Cf. PERICS, 2008.
7
LACAN (1966 apud CHTELET, 1974, p. 277).
4

65

Segundo Eladio Craia8, existem dois pares conceituais importantes a serem


considerados em Deleuze, o par possvel-real e o potencial-atual.
A cada par determina-se um processo. No possvel-real algo possvel pode se
tornar realizado, mas neste processo nada muda de seu estado anterior a um
seguinte, s acrescenta existncia a algo que ainda no aconteceu. A chuva que cai
nada mais que algo que aconteceu de um estado possvel anterior. No existe
criao na realizao, pois nada de inovador adicionado no processo, nem em
termos de forma nem de Idia.9
J no par potencial-atual o processo uma atualizao. Em um primeiro
estgio existe um devir imanente que devm no movimento de se atualizar. Existia
um estgio potencial, uma vontade de potncia, uma virtualidade que atualizada
na exteriorao desta potncia. Mas neste processo de derivao, de algo derivar-se
em um segundo, ainda mantida uma relao interna ao contrrio do que acontece
no par possvel-real. Mas no devemos seguir este raciocnio entendendo este
virtual, esta condio de devir como uma potncia interna que desperta e que
transforma. Este conceito, como esclarece Craia, oriundo da escolstica no
Medievo:
Para a filosofia medieval, o virtual aquilo que est em potncia, que
ainda no foi atualizado. Assim sendo, o virtual parece necessitar de uma
passagem na qual, ao mesmo tempo, se completa e desaparece. Com
efeito, quando o virtual (ou potencial) atualizado, ele deixa, literalmente,
de ser aquilo que era, para tornar-se outra coisa; sua natureza muda, o ser
10
virtual se perde no surgimento do ser atual.

Craia descreve que essa fora de potncia trazida pela escolstica na


Idade Mdia, mas como uma negatividade. Isso implica que para ser algo o ser
deve-se deixar de ser o anterior tal como a dualidade pecador imaculado.
Craia, tambm traz o exemplo da semente que se torna rvore, tal como o de
Fenollosa mostrado no captulo anterior.
Semente e rvore no so o mesmo, mas o segundo momento s
pode ser atualizado, se, e s se, h certa relao direta e reconhecida entre
ambos os plos, uma rvore s se encontra em potncia em uma semente,
11
e no em uma rocha.
8

CRAIA, 2009, p. 120.


Ibid., loc. cit.
10
Ibid., p. 113.
11
Ibid., p. 120.
9

66

Se observarmos, essa metfora pode nos trazer a negatividade mencionada


quando interpretamos que a semente transcende seu estado e se torna outra em um
estado posterior, ou seja, a rvore estava em potncia na semente. Existia uma
fora de potncia que reproduzida em um processo de transformao, mas
sempre regido por esta essncia ou interioridade intrnseca semente. Da
semente nada poderia sair seno uma rvore. Mas o autor demonstra que o
processo que transita outro. Ao invs de termos esta interpretao essencialista do
processo, este deve ser o que Deleuze chama de dramatizao

12

. Eladio nos

explica que na dramatizao, um virtual atualizado, uma diferena se acrescenta


no advento do atual, mas esta diferena no trazida ou explicitada pela essncia,
mas por uma problemtica.
Atualizar por dramatizao colocar de modo atual uma soluo
determinada para um problema mantido como puro virtual, e no como
potencial, em um n problemtico. Virar arvore um dos problemas da
semente, uma vez que a semente um n de problemas, mas o tipo de
13
soluo e o modo da dramatizao no se encontram no problema.

Assim, a atualizao uma soluo, mas no estava contida no enunciado.


Ocorre uma criao a partir de uma problematizao, uma forma que surge a partir
de uma configurao dinmica de foras e finalidades. Mas esta soluo no
como tradicionalmente conhecemos, por exemplo, na lgica matemtica. Uma
soluo no esgota o problema, a soluo desdobra o problema em um campo
fenomnico determinado. O papel do problema neste processo de orientar,
condicionar e engendrar as solues que no se assemelham s condies do
problema14.
um vivente no se define s geneticamente pelos dinamismos que
determinam seu meio interior, mas tambm ecologicamente pelos
15
movimentos externos que presidem sua distribuio no extenso.

Essa a natureza do drama deleuziano. Em uma pesca, como ele nos


mostra16, muitas aes podem ocorrer dentro do objetivo de captar um peixe.
Podemos lanar linhas, atingi-lo de cima para baixo, de baixo para cima... E do
mesmo modo, 24 elementos celulares podem ocorrer de vrias formas: (12x2),
(2x10) + (2x2) ou at mesmo (2x4) + (2x8).
12

Cf. DELEUZE, 2006a, p. 304-309.


CRAIA, 2009, p. 120.
14
DELEUZE, op. cit., p. 299.
15
Ibid., p. 305.
16
Ibid., p. 304.
13

67

Ora, como arquitetos, deveramos entender este processo com mais


propriedade. Um projeto de arquitetura nada mais que uma hiptese a um dado
problema. Dois arquitetos tm diferentes projetos sobre um mesmo programa (um
problema) em um mesmo terreno. A formulao de um projeto, nada mais que a
formulao de uma hiptese.
Assim, a natureza e virtualidade do ser que permitem a constituio de
multiplicidades e, conseqentemente, uma expresso da dinmica que ocorre no
processo17.
(...) todo conceito, tendo um nmero finito de componentes, bifurcar
sobre outros conceitos, compostos de outra maneira, mas que constituem
outras regies do mesmo plano, que respondem a problemas conectveis,
participam de uma co-criao. Um conceito no exige somente um
problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma
encruzilhada de problemas em que se alia a outros conceitos
18
coexistentes.

Ou ainda:
o conceito de um pssaro no est em seu gnero ou sua espcie,
19
mas na composio de suas posturas, de suas cores e de seus cantos.

A caracterstica do kanji de Fenollosa poderia ser entendida no como uma


condio essencial de realizao, mas como uma atualizao propiciada pela sua
relao com um outro.
No se perguntar nunca o que um livro quer dizer, significado ou
significante, no se buscar nada compreender num livro, perguntar-se-
20
com o que ele funciona

O que Deleuze traz neste momento o conceito que este devir composto
no por definies originais (um livro no tem objeto nem sujeito), mas por linhas,
viscosidades e movimentos (de territorializao e desterritorializao) que
constituem o que ele chama de agenciamento.

17

Cf. CRAIA, 2009, p. 123.


DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 30.
19
Ibid., p. 32.
20
DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 12.
18

68

O que um agenciamento? Deleuze e Guattari respondem:


O agenciamento s enunciao, s formaliza a expresso, em uma
das faces; em outra face inseparvel, ele formaliza os contedos,
agenciamento maqunico ou de corpo. Ora, os contedos no so
significados que dependeriam do significante de uma maneira ou de outra,
nem objetos que estariam em uma relao de causalidade qualquer com
um sujeito. Por possurem sua formalizao prpria, eles no tm qualquer
relao de correspondncia simblica ou de causalidade linear com a forma
de expresso(...). Eis porque necessrio chegar, no prprio agenciamento,
a algo que ainda mais profundo do que essas faces, e que d conta ao
mesmo tempo das duas formas em pressuposio: formas de expresso ou
regimes de corpos (sistemas fsicos). o que denominamos mquina
abstrata, sendo que esta constitui e conjuga todos os picos de
21
desterritorializao do agenciamento.

Antes de partirmos para o entendimento desta mquina abstrata, outra


pergunta deve ser respondida, como o que seriam as formas de contedo expresso e matria - funo que Deleuze e Guattari mencionam?
Logo eles exemplificam com o entendimento de Foucault em Arqueologia do
Saber acerca de dois tipos de multiplicidades, de contedo e de expresso.
Atravs de Vigiar e Punir ele encontra uma instncia que d conta destes dois
conceitos simultaneamente. Tal instncia so os agenciamentos de poder que ele
descreve - escolas, hospitais, asilos, exrcito e prises mas que correspondem a
singularidades, a graus de contedo e expresso em um diagrama abstrato. Tal
diagrama abstrato a que Deleuze e Guattari se referem o Panptico. Ele comporta,
segundo os autores, matria (multiplicidade humana) e funo (o controle de desta
multiplicidade) 22.
Por matria, eles definem como um plano de consistncia, um corpo noformado, no-organizado e tudo que escorra sobre ele, ou seja, intensidades. No
caso do Panptico, os presos que estavam sendo observados e regidos pela
influncia do diagrama de poder que estabelecido pela centralidade da torre e
disposio perimetral das celas.

21
22

DELEUZE; GUATTARI, 1995b, p. 98.


Ibid., loc. cit.

69

Figura 3.1 Panptico. Proposta de


Bentham como modelo de
penitenciria

Vejamos o exemplo a seguir:


Exprimir cantar a glria a Deus. Sendo cada estrato um juzo de
Deus, no so apenas as plantas e os animais, as orqudeas e as vespas
que cantam ou se exprimem, so tambm os rochedos e at os rios, todas
23
as coisas estratificadas da terra.

Como Deleuze e Guattari explicam, a distino entre as duas articulaes (as


plantas e animais como primeira e rochedos e rios como segunda articulao) se d
entre o contedo e a expresso, o modo diferente de cantar de cada grupo.
Para eles, o plano de consistncia (onde o diagrama opera) oposto ao que
eles chamam de plano de composio, que formaliza a substncia e o sujeito. O
plano de consistncia, opostamente, opera por hecceidades, modos de individuao
que no se constituem pela forma nem por um sujeito. O plano de consistncia
rene as hecceidades, os disparates, as multiplicidades. Nunca em unificaes,
definies ou totalizaes, mas por consolidaes e consistncias.24
neste plano que se inscrevem os acontecimentos, movimentos25, os
devires, tal como mencionado anteriormente. O mecanismo pelo qual estes devires
23

DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p.58.


DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 222.
25
Os estudantes de Maio de 68 evitavam o nome de evento para julg-los, preferiam o termo
movimento.
24

70

so retirados ou possibilitados, o meio com o qual opera em um agenciamento


criando

fluxos,

linhas,

desterritorializaes,

descodificaes,

abrem

um

agenciamento territorializado para outra coisa, o que Deleuze e Guattari chamam


de mquinas abstratas. So abstratas por ignorarem forma e substncia, e operarem
por matrias no formadas e funes no formais 26.
Uma mquina abstrata em si no mais fsica ou corprea do que
semitica, ela diagramtica (ignora ainda mais a distino do artificial e do
natural). Opera por matria, e no por substncia; por funo, e no por
forma. (...) Enquanto a expresso e o contedo tm formas distintas e se
distinguem realmente, a funo tem apenas traos, de contedo e de
expresso, cuja conexo ela assegura: no podemos mesmo mais dizer se
uma partcula ou se um signo. Um contedo-matria que apresenta to
somente graus de intensidade, de resistncia, de condutibilidade, de
aquecimento, de alongamento, de velocidade ou de demora; uma
expresso-funo que apresenta to somente tensores, como em uma
27
escrita matemtica, ou antes, musical.

Ainda:
ento o contedo mais desterritorializado e a expresso mais
desterritorializada que o diagrama retm, para conjug-los. E o mximo de
desterritorializao vem ora de um trao de contedo, ora de um trao de
expresso, que ser denominado desterritorializante em relao ao outro,
28
mas justamente porque ele o diagramatiza, arrastando-o consigo(...).

Deste modo uma mquina abstrata definida por seu diagramatismo.


Deleuze e Guattari ainda a diferenciam da tricotomia semitica peirceana de ndice,
cone e smbolo, afirmando que o diagrama no um signo icnico relacional, mas
parece estar em outro posto29.
A mquina abstrata, do modo que explicada em Mil Plats no uma infraestrutura, uma Idia, mas tem um papel piloto:
Uma mquina abstrata ou diagramtica no funciona para
representar, mesmo algo de real, mas constri um real por vir, um novo tipo
30
de realidade.

Um agenciamento, segundo Deleuze e Guattari, est tanto mais prximo da


maquina abstrata viva quanto mais abre e multiplica as conexes. Dizemos
mquina abstrata viva no sentido de mquinas abstratas de consistncia, opostas
s mquinas abstratas de estratificao ou s sobrecodificadoras que realizam
26

DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 227.


DELEUZE; GUATTARI, 1995b, p. 99-100.
28
Ibid. p. 100.
29
Cf. op. cit., nota de rodap.
30
DELEUZE; GUATTARI, 1995b, loc. cit.
27

71

totalizaes, homogeneizaes, fechamentos tais quais eram submetidos os alunos


e operrios na Frana nos anos 60.
A essncia da mquina, segundo Guattari31 relacionada aos processos de
desterritorializao de seus elementos, funes e relaes de alteridade. Ela
autopotica, auto-produtiva e continuamente reproduz seus componentes, diferente
de um sistema de input ou output.
O diagrama, para Deleuze e Guattari, faz parte da Pragmtica que
desenvolvem com o objetivo de estabelecer outra semitica (talvez este termo no
seja o mais correto porque no trabalham com signos, mas signos-partculas). Tal
dispositivo, o diagrama tem como objeto tomar as formas de expresso e extrair
delas signos-partculas que so traos no formados, combinveis. De tal modo, a
definio de mquina abstrata que constri um real por vir. Devemos fazer uma
pausa e reler o que foi escrito. Mquina abstrata e diagrama so dois conceitos
diferentes. Deleuze e Guattari os usam de maneira prxima, mas distintas. Uma das
etapas da Pragmtica dos autores constitui em fazer o diagrama das mquinas
abstratas colocadas em jogo em cada caso, como potencialidades ou como
surgimentos efetivos

32

. Uma mquina abstrata opera diagramaticamente e um

diagrama pode ser uma mquina abstrata a partir do momento que ele estabelece
novas conexes, desterritorializa elementos ou opere como descodificao em
agenciamentos concretos.
De acordo com Ricardo Basbaum33 o diagrama, dentro do conceito de
construir um real ainda por vir, um novo tipo de realidade, colocado em uma
posio importante pensado como detentor de uma autonomia esttica (assim como
de um regime de signos semiticos) e vinculado a processos de transformao. Para
Basbaum, o diagrama traado como conseqncia do funcionamento de uma
mquina abstrata sobre uma matria, trazendo consigo, neste argumento, uma
propriedade maqunica. Ao traar um diagrama acontece uma operao de
desterritorializao e redefinio de coordenadas para alm de um sistema de

31

GUATTARI, 1995, passim.


DELEUZE; GUATTARI, 1995b, p. 106.
33
BASBAUM, Ricardo. Diagramao e processos de transformao. In CRUZ, Jorge (org). Gilles
Delleuze, sentidos e expresses. Rio de Janeiro, Ed. Cincia Moderna:2006 p65-92
32

72

signos prvios (essa constitui a abstrao absoluta a que Deleuze e Guattari se


referem34).
[O diagrama] um dispositivo que indica a ocorrncia de um
processo especial em um momento especfico; o processo implica uma
conexo instantnea entre pelo menos duas realidades disjuntivas
heterogneas
(matria/funo,
contedo/expresso,
35
enunciados/visibilidades, palavras/imagens [...])

Alm destas conexes (e por causa delas), o diagrama a produo de [um]


real com instaurao de novas semiticas, isto , um novo agenciamento
compreendendo pensamentos, objetos, gestos.36
Esta descrio do conceito de mquina abstrata vinculada ao conceito de
diagrama atravs de sua leitura do Panptico por Foucault. Quando menciona o
diagrama, ou a mquina abstrata, o mapa das relaes de fora, mapa de
densidade

37

ele fala do panptico, que neste caso gera (ou gerado) por um

diagrama que tambm pode ser visto como uma mquina abstrata porque as
relaes dispostas no diagrama so maqunicas que passa a cada instante por
todos os pontos, ou melhor, em toda relao de um ponto a outro. 38
Mas apontamos para outro conceito de diagrama trazido por Deleuze em
Francis Bacon, a lgica da sensao. Neste livro feita uma anlise do processo de
pintura de Bacon, onde Deleuze traz o conceito de diagrama como o conjunto
operatrio de manchas e traos irracionais, involuntrios, acidentais, automticos,
livres, ao acaso, que so no representativos, no ilustrativos, no narrativos. So
traos de sensao. 39

34

Para eles, Chomsky no criou uma mquina abstrata com sua gramtica generativa porque no foi
suficientemente abstrato. Ele estaria vinculando formas de expresso a conjuntos de universais j
definidos que a linguagem supe, ou seja, sua abstrao era limitada ao plano de expresso, no ao
plano de contedo, como faz uma mquina abstrata plena. Cf. Deleuze e Guattari MP v 2 p 99.
35
BASBAUM, 2006, p. 85.
36
Ibid., p. 85-86.
37
DELEUZE, 2006a. p 46
38
DELEUZE, 2006a loc. cit.
39
MACHADO, Roberto. Deleuze, arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: 2009

73

Figura3.2 Trs estudos para um auto-retrato. Francis Bacon 1979.

Segundo Machado, ele explica o diagrama como potncia manual em que a


mo se insubordina e deixa ser guiada pelo olho. Assim, o diagrama no recua o
pictural e faz transparecer foras informais distribudas na tela que se tornam,
finalmente picturais. Se a figura no surgir desse trabalho manual, insubordinado
em relao ao olho, porque o diagrama fracassou em sua funo

40

porque as

marcas deixadas podem estragar o quadro ao invs de auxiliar o processo.


como o nascimento de outro mundo. Pois essas marcas, esses
traos, so irracionais, involuntrios, acidentais, livres ao acaso. Eles no
so representativos, no ilustrativos, no narrativos. [...] So traos de
41
sensaes, mas de sensaes confusas.

Bacon afirma42, a funo do diagrama sugerir, introduzir possibilidades,


possibilidades de fato, a pintura uma matriz de caos, de catstrofes, mas
tambm um grmen da ordem. 43
O diagrama em Bacon trazido aps a execuo de algo figural no quadro de
modo que rompa com esta figurao, crie linhas de fuga, crie uma zona de
indiscernibilidade entre duas formas, uma deformao que faz com que o pintor crie
um discurso prprio com a obra atravs de foras e partes deformadas, atravs de
foras informais.

40

MACHADO, 2009 p. 241.


DELEUZE, 2007, p. 103.
42
Ibid., p. 104.
43
MACHADO, op. cit., p 242.
41

74

Tal como Deleuze afirma, a questo como retirar o pintor da tela, uma vez
que ele j se encontra nela.44 Saindo da tela ele sai do clich e para consegui-lo, ele
usa de traos, de marcas manuais ao acaso que lhe daro esta chance.
O processo de Bacon trabalha com duas figuraes. A primeira
tradicionalmente figura, algo est na tela como representao, mas num instante
seguinte, os movimentos catastrficos (limpar a tinta, varrer, jogar a tinta, etc.)
destituem a imagem desta posio para lan-la em um momento desorganizado,
mas que atravs de outras interferncias do pintor, trazem uma possibilidade
impensvel anteriormente em direo a uma segunda figurao, sua atualizao.
Esta figurao final no se assemelha a inicial, da a frmula de Bacon: assemelhar,
mas por meios acidentais e no semelhantes.45

44
45

DELEUZE, 2007, p.100.


Ibid., p. 101.

75

[Anlise do conceito de diagrama em


Peter Eisenman]

76

CAPTULO 4 O territrio da escrita de Peter Eisenman

Podemos dizer que o percurso que Eisenman traa at atingir o momento


atual tem incio em seu doutorado, quando entra em contato com Colin Rowe em
Cambridge. Depois da defesa de seu doutorado em 1963, ele traa um destino
terico que sustentado pela fundao do Instituto para Arquitetura e Estudos
Urbanos em Nova York no ano de 1967. Neste Instituto, junto com Michael Graves,
publica a revista Oppositions que acaba se tornando alvo da ateno da crtica
arquitetnica da poca. Nesta revista, Eisenman publica alguns conceitos e
manifestos como Ps-Funcionalismo 1.
De acordo com Moneo2, provavelmente com este contato com Rowe
durante seu doutorado que Eisenman desperta a ateno para uma arquitetura
moderna que no tenha sido completamente realizada, que no tenha completado a
misso que pretendia. Para Eisenman, o fator mais marcante desta falha na
realizao da arquitetura moderna foi o fato de se preocuparem em excesso com o
funcionalismo que ocupou a gestao da arquitetura moderna de modo a distrair os
arquitetos de uma arquitetura mais genuna, dentro de seus objetivos originais.
Eisenman, ento, se dedica a libertar a arquitetura de todas suas amarras e a
desdobr-la de suas contaminaes, sejam elas o lugar, a funo ou sistemas
construtivos.3
A mudana desejada pelo esprito moderno no poderia ser apenas uma
mudana de estilo, mas uma mudana de substncia e, desta maneira, uma
mudana de linguagem.4

Ento a arquitetura poderia, assim como fizeram os cubistas ao liberar a


pintura da dependncia do contedo, ser deslocada de preocupaes ditadas pela
funo, local, tcnica ou programa e direcionada apenas a princpios formais que
ajudariam a solucionar uma questo. A partir da vontade de descobrir uma nova
substncia e, portanto, uma nova linguagem da arquitetura, Eisenman se dedica
1

EISENMAN, 1976.
MONEO, 2004. p. 146.
3
Ibid, p 148.
4
Ibid, p 148.
2

77

lingstica de Chomsky como fundamento para seus primeiros estudos na tentativa


de descobrir estruturas, leis ou princpios que regessem a composio da forma da
arquitetura.
De acordo com Moneo, nos estudos de Eisenman sobre Terragni que
podemos entender o que ele almejava com suas pesquisas. Moneo cita a seguinte
passagem sobre Eisenman:
O processo de desenvolvimento das formas de Terragni pode ser
entendido como uma tentativa de suprimir o objeto ou a leitura da estrutura
superficial em favor de uma presena visvel da estrutura profunda ou
5
conceitual .

Eisenman separa as relaes sensoriais imediatas do objeto como textura,


cor e forma das relaes mais profundas como sensorialidade, frontalidade,
obliqidade, compresses e alongamentos que seriam percebidas com a mente 6.
Mais tarde Eisenman utiliza o termo

interioridade

para identificar essas

caractersticas que estariam dentro de uma imanncia na arquitetura e que ele tenta
extrair atravs de seus processos que operam relaes entre elementos
compositivos da forma, elaborando um raciocnio relacional que mais tarde ser
chamado de diagramtico.
Em um primeiro momento imaginou-se que Eisenman operava sua teoria de
diagramas atravs do conceito de Deleuze e Guattari sobre mquina abstrata, como
cita Somol:
Depois de 1974, em contextos acadmicos e profissionais, contudo, essa
epistemologia do espao foi rapidamente substituda por um forte
pragmatismo, tanto que o alto-moderno diagrama dos nove-quadrados
que serviu aos propsitos formais da primeira gerao da crtica semitica
foi suplantado por um tipo bastante diverso de diagrama, um diagrama que
tem sua forma histrica na discusso do Panopticismo de Michel Foucault e
7
Deleuze.

Ou ainda:
O diagrama a possibilidade do fato, no o fato em si mesmo.8

Mas o termo mquina-abstrata (referncia direta ao conceito de Deleuze,


como ele definiu o diagrama em seus textos) aparece apenas em publicaes muito
5

EISENMAN, 1979, p. 38-39.


MONEO, 2004, p. 150.
7
SOMOL, 2007. p 22.
8
Deleuze, 2007, p. 112.
6

78

posteriores a seus projetos, tal como em sua entrevista a Zaera-Polo na revista El


Croquis 83 (1997) e em Tracing Eisenman na descrio do projeto Bruges Concert
Hall (1998-1999).
Ao mesmo tempo em que afirma sua arquitetura como um processo de
desestabilizao da forma, como algo que esteja alm da semelhana e utilidade e
em constante estado de transformao9 (o devir da filosofia francesa), Eisenman
tambm afirma que o entendimento do significado do diagrama como uma srie de
processos que no so mecnicos nem orgnicos, um diagrama de instabilidade, de
matria e fluxos no aplicvel arquitetura10 por trs razes principais: a
submisso arquitetnica com a metafsica da presena; a condio j motivada do
signo em arquitetura e a relao necessria da arquitetura com um tema desejado.
Deste modo ele afirma que o mecanismo diagramtico que deve ser tomado o de
escrita trazido por Derrida como a abertura de pura presena. Escrita, tal como
Derrida sugere, uma condio de memria reprimida. Uma represso da escrita
implica em reprimir aquilo que ameace a presena. Assim, aquilo que ameace a
presena na arquitetura estar reprimido em sua interioridade (a arquitetura se porta
como escrita). Deste modo, Eisenman trabalha com outro conceito de Derrida, o de
trao.
Enquanto um desenho de uma planta desenhada definido, traos emergem
e sugerem percursos ao processo.
Tal procedimento tema deste trabalho, mas, inicialmente, o que devemos ter
como leitura paralela a de Eisenman, para entender claramente sua metodologia,
so os textos de Chomsky, Saussure, Peirce e Derrida, sendo este ltimo mais
representativo nos conceitos do arquiteto aps a obra de Cannaregio (1978).
Similarmente, parodiando Derrida11, com conceitos herdados da filosofia
que Eisenman opera. Ora, como esses conceitos no so elementos isolados, como
so tirados de uma sintaxe, um sistema, cada emprstimo determinado faz vir a si
toda a filosofia.
9

EISENMAN, Processes of the Intersticial. in El Croquis 83/1997, p. 21.


Id.,1999, p. 30.
11
com conceitos herdados da metafsica que, por exemplo, Nietzsche, Freud e Heidegger operam.
Ora, como esses conceitos no so elementos, tomos, como so tirados duma sintaxe e dum
sistema, cada emprstimo faz vir a si toda a metafsica. DERRIDA, 2005, p. 234.
10

79

Talvez seja impossvel efetuar um mapeamento sistemtico e comparativo da


filosofia eisenmaniana, (ou ser um trabalho para algum realmente obcecado com
isso), uma vez que ele interpreta conceitos da lingstica dentro da arquitetura e os
sobrepe de tal maneira que formam um amlgama conceitual. Existem muitas
possibilidades de entendimento da teoria e obra deste arquiteto e por causa disso,
Peter David Eisenman, h tanto chamado de diagramtico faz jus ao termo. Neste
trabalho pretendemos abordar o estudo do processo diagramtico, mas atravs de
sua evoluo temporal, partindo da sua tese de doutorado em 1963 a seus trabalhos
recentes.
Normalmente, na arquitetura, os trabalhos tericos e prticos so visualizados
atravs de um mapeamento de obras e a verificao da relao com suas teorias.
Muitos arquitetos permitem esse tipo de ligao, mas no caso de Eisenman, estas
conexes so feitas de modo diferente. No so as teorias que ligam as obras, mas
as obras que ligam as teorias. O que deve ser atentado no trabalho de Eisenman
como as teorias se relacionam (se diagramam), como elas se desenvolvem
representadas pelos projetos arquitetnicos. O arquiteto parece fazer experimentos
tericos em suas obras que, de acordo com ele, no podem ser analisadas sem
levar em considerao a(s) teoria(s) que sustenta(m) o conceito de tais projetos12.
Ento, para entender sua teoria do diagrama, este captulo ir mapear as
relaes entre sua teoria, obras e exterioridades trazidas ao conceito arquitetnico
de modo que possamos criar um entendimento sobre seu processo diagramtico
neste mapeamento.
Eisenman passa por campos de difcil entendimento terico, como a
lingstica de Chomsky, Peirce e Saussure chegando at a filosofia francesa:
Foucault, Gilles Deleuze, Flix Guattari e Derrida.13
Quando dito que Eisenman um arquiteto diagramtico no significa
apenas que ele usa diagramas em seus projetos, mas que a essncia de sua
formao como arquiteto tambm diagramtica. Em vrios momentos, ele utiliza
12

Tal como mencionado pelo arquiteto sobre o juzo de suas casas: claro que os critrios para
julgar estas casas [Casa IV e VI] no podem ser o mesmos daqueles que foram usados at agora
como critrio de juzo em arquitetura. Tais idias, como uma boa planta ou a esttica clssica, j no
podem ser argumentos vlidos. ZAERA-POLO, in El Croquis 83/1997, p 10.
13
Guido Zuliani, em seu texto Evidence of Things Unseen (in DAVIDSON, 2006, p. 319-348) ainda
cita Leibniz, Proust, Pynchon e Blanchot.

80

termos provenientes dos conceitos da filosofia e da lingstica, assim como traz para
seu discurso conceitos da antropologia e matemtica e at mesmo biologia. Seu
discurso arquitetnico alterado constantemente, como ser mostrado neste
captulo. Caso compararmos dois textos de diferentes pocas sobre a mesma obra,
perceberemos como um novo discurso descreve o processo de projeto, mas armado
com novas vises tericas. Ainda vaga a origem do discurso do diagrama em
Eisenman, uma vez que poderemos perceber vrios modelos de diagramas ao
decorrer de sua produo impossibilitando dizer com clareza quando ele comea a
usar o termo diagrama para definir teoricamente seu processo, mas podemos lig-lo
a seu contato com a filosofia de Derrida (antes disso Eisenman estava trabalhando
em termos sintticos dentro da lingstica). Poderamos identificar a apario clara
da filosofia francesa em seu trabalho com o projeto do Parc de La Villete, quando
convida Derrida para fazer parte de sua equipe ao elaborar um projeto com
fundamento de desconstruo. Este projeto datado de 1987, porm outro projeto
de Eisenman, o IBA Social Housing em Berlin, de 1981-1985, j era tido como um
dos representantes da desconstruo na arquitetura.
Pode-se perceber que seu contato com a filosofia francesa se deu a partir da
primeira metade da dcada de 80 e foi provavelmente nela onde iniciava suas
leituras de Foucault, Derrida, Deleuze e Guattari, de onde traz arquitetura o
conceito de mquina abstrata, i. e., o diagrama14.
Eisenman divide o conceito de duas maneiras, duas ontologias: Uma como
um artefato ou mecanismo analtico/explicativo e outra como gerativo/generativo.15
Como um artifcio analtico, o diagrama uma forma ps-representacional,
uma maneira de explicar e analisar um desenho ou uma planta de edifcio. uma
maneira de retirar informao que no est explicitada no projeto. O diagrama atua
como mecanismo investigativo.

14

Nos textos selecionados de Eisenman para esta dissertao percebeu-se o termo mquinaabstrata primeiramente em sua entrevista dada a Zaera-Polo onde esclarece a diferena entre um
projeto maqunico (relativo ao mecanismo da mquina) e outro conceito que seria um maqunico
deleuzo-guattariano.
15
EISENMAN, 1999, p. 27.

81

J como gerativo ele tem a capacidade de intervir na formao do projeto


relacionando elementos e informaes de modo a gerar outras ou expor algo latente
ao projeto (que ele d o nome de interioridade da arquitetura).
Quem d incio a este processo de redescoberta e motivao investigao
de algo a mais na arquitetura foi Colin Rowe, antigo professor de Peter Eisenman.
No fim dos anos 50 e incio dos anos 60, Colin Rowe havia desenvolvido os
termos para uma anlise formalista da arquitetura moderna atravs do estudo de
obras de Le Corbusier16. Rowe fez a comparao e diferenciao entre a Villa
Garches, de Corbusier e a Villa Malcontenta, de Palladio17. Ele elabora uma crtica
afirmando a repetio palladiana em Corbusier, mas observando que as cpias, ou
repeties que se seguiram falharam porque a aderncia s regras talvez tenha
falhado 18.
Eisenman, em uma viagem com Colin Rowe em 1961 encontrou duas obras
de Giuseppe Terragni, a Casa Del Fascio e a Casa Giuliani-Frigeriot de onde
desenvolveu suas anlises da forma. Ele contribui para o discurso de Rowe ao
suspender a anlise formal, de modo a colocar prova o modo como o formalismo
americano havia institucionalizado o modernismo ps-guerra.
Os diagramas de Eisenman, em sua tese de doutorado19, no tinham a
inteno de serem os precursores de seu processo diagramtico, mas eles tentavam
compreender e distinguir a idia do formal uma vez que o projeto Terragni eliminava
o carter formalista, como simblico, e passava a pensar a arquitetura de modo
sinttico20.
A partir dessa percepo que o arquiteto desenvolve o raciocnio em busca de
uma sintaxe da arquitetura, algo que precise ser descoberto, mas que depois toma a
percepo de uma condio interna na arquitetura separando a viso de um objeto a

16

Cf. ROWE, 1989.


De acordo com Somol (2007, p. 182) podemos perceber a influncia do trabalho de Wittkower no
trabalho de Rowe, quem localiza dentro do movimento moderno um projeto maneirista-humanista.
18
Rowe, 1989. p 15-16.
19
Cf. EISENMAN, 2006.
20
Eisenman, 1979, p. 38-41, passim.
17

82

ser descoberto, uma existncia a priori, para um meio pelo qual a arquitetura se
desenvolve, sua interioridade.
Seu trabalho matemtico inicial toma outro entendimento durante a srie de
casas projetadas finalizando um procedimento lgico relacional para um seguinte,
analgico, tomado a partir de diagramas.
Eisenman diz que seu uso da metodologia do diagrama uma maneira de
no recorrer a um conhecimento acumulado ou a experincia e mais precisamente a
inteno do arquiteto-autor.
Em sua citao de Guattari:
A essncia da mquina est ligada a procedimentos que desterritorializam
seus elementos, funes e suas relaes com a alteridade(...) Uma
mquina de arquitetura, portanto comear com algumas regras
determinadas: gravidade, espao, ocupao, funo. Neste sentido a
arquitetura sempre parecer com arquitetura, e como disse Jacques
Derrida, sempre significar. (...) A mquina funciona para descobrir o que
21
at ento estava reprimido dentro das condies da arquitetura. .

Neste sentido Eisenman usa os diagramas como forma de desterritorializar a


arquitetura, de remov-las de um significado a priori. O que Eisenman faz com sua
arquitetura a tentativa de evitar uma represso da disciplina sobre a obra
construda e tentar extrair de dentro da arquitetura seus anseios ocultos e que,
agora, podem ser revelados e potencializados por seus diagramas.
Este percurso da busca do diagrama a fim de revelar essa condio interna
na arquitetura (ou faz-la emergir) trazido neste captulo em paralelo com sua
teoria, de onde fao uma leitura crtica a fim de diagram-los na relao com sua
ferramenta, o diagrama.

21

EISENMAN, In El Croquis, n. 83/1997. p. 8.

83

4.1 A escrita diagramtica


O interesse de Eisenman por uma metodologia sinttica sobre a arquitetura
aparece em sua observao de Rudolf Wittkower quando esse analisa as obras de
Palladio, as villas Palladianas. Nesta anlise Wittkower elabora o que foi chamado
de diagrama dos nove quadrados como forma de sintetizar o pensamento projetual
existente nas villas.

Figura 4.1 Villa Rotonda. (sculo XVI).

Eisenman diz que os diagramas de Wittkower sobre o trabalho das Villas


Palladianas mostram o trabalho de Palladio, mas no como ele trabalhou, i.e. o
processo. Palladio tinha em mente um esquema geomtrico que foi transferido para
o projeto de modo implcito e a anlise de Wittkower feita sobre as villas explicita
este esquema. Estes diagramas de Wittkower so uma maneira de mostrar este
esquema escondido dentro do projeto.
A partir destes estudos, Eisenman introduz uma diviso do termo
representao em dois graus22: As representaes de primeiro grau seriam as
plantas e cortes do objeto, ou seja, registros grficos que podem elucidar ou nos dar

22

EISENMAN, 1999, p.41-42.

84

a idia do objeto, como uma fotografia, uma perspectiva ou uma elevao (que
Peirce definiria como um signo icnico, a imagem).
J o conceito de diagrama explicativo so representaes de segundo grau
como, por exemplo, os desenhos de Wittkower sobre Palladio. Eles so abstraes
dos edifcios analisados (as villas). Estes desenhos de Wittkower no indicavam o
ato projetual, como um croqui o faz ou representa. Eles possuam um nvel de crtica
sobre as plantas analisadas.
De acordo com Eisenman, estes diagramas explicativos - representaes de
segundo grau - podem ser considerados diagramticos uma vez que envolvem certo
nvel de criticalidade, uma remoo ou destituio dos fatos do objeto.
[...] tipo direciona abstrao; ele o faz de um modo que reduz o modelo,
a cpia, ou o original. O diagrama, por outro lado, contm mais que o
modelo. O tipo e o diagrama so duas condies diferentes de abstrao:
tipo, a abstrao de uma reduo para uma normalizao, e o diagrama, a
abstrao que pode gerar algo a mais que a coisa em si, e deste modo
23
superar a normalizao.

Dentro deste conceito ele nos traz a condio de presentness como uma
condio do diagrama, diferente do tipo, de significar alm da obra. O tipo, uma
abstrao, reduz toda carga significante para uma padronalizao enquanto o
diagrama, segundo Eisenman, traz essa qualidade do objeto de ser instrumento
crtico alm de seu tempo.

Figura 4.2 Villa


Cornaro. (1552).

23

EISENMAN, 1999. p. 42.

85

Outro exemplo sobre estas representaes de segundo grau pode ser achado
em outro momento do texto de Eisenman. Ele cita o caso dos desenhos de Villard
dHonnecourt que usou matrizes geomtricas para gerar figuras de naturais, de
pessoas e animais. Na figura 4.3 aparecem exemplos onde bases geomtricas prestabelecidas fornecem a informao para a sntese da imagem. Observe o caso da
guia formada por um pentgono. Essas imagens construdas partem de uma base
geomtrica formada por linhas curvas ou retas. Tais linhas estabelecem
legivelmente uma relao de proporo entre os elementos componentes da forma
real. Estes estudos de proporo no diferem dos executados por Wittkower ao
estudar a composio das villas Palladianas.

Figura 4.3 Desenhos de Villard dHounnecourt.


Enquanto os diagramas de Wittkower e Rowe essencialmente confiavam
numa anlise do formal como uma condio estvel e a priori, meus
diagramas continham as sementes de algo a mais: eles propunham a
possvel evidncia da interioridade formal da arquitetura para problematizar
o conceitual, a crtica e talvez diagramao de uma instabilidade prexistente na sua interioridade. Esta preocupao tem ocupado muito do
trabalho que se seguiu. Enquanto estava claro pra mim, naquele tempo que
existia uma diferena entre os diagramas de Rowe e Wittkower e nos seus
predecessores Heinrich Wlfflin e Paul Frankl, assim como outros
diagramas contemporneos como os diagramas de bolhas da Bauhaus, eu
no estava to consciente da real diferena entre meu trabalho e de Rowe
24
como estou hoje.

24

EISENMAN, 1999, p 48-49.

86

Claramente, Rowe e Wittkower estavam envolvidos no que poderia ser


chamado de articulao de princpios formais em arquitetura; o trabalho
deles o ponto inicial para meu uso do diagrama em uma re-examinao do
formal. Neste contexto, funo, esttica tradicional, preocupaes sociais, e
metforas de mquinas, para mim sempre foram plidas justificaes para
25
um expressionismo faa-o-que-quiser.

Segundo seu raciocnio de representaes de segundo grau Eisenman estuda


a obra de Terragni de acordo com os conceitos lingsticos de Chomsky na tentativa
de observar um princpio gerador daquela arquitetura que, sua viso, era
elaborada segundo princpios compositivos no vinculados a um formalismo como
desenvolvido no modernismo, mas era, sobretudo, um projeto regrado por uma
composio lgica-matemtica, derivvel de seus elementos.
Tal estudo gera em Eisenman a imerso no conceito de gramtica generativa
de Chomsky que passa a ser usado em seus projetos na tentativa da busca de uma
condio interior da arquitetura.
A procura de Eisenman pela interioridade da arquitetura no nem o
desenvolvimento de formas baseadas em conhecimento acumulado, nem a
procura por uma disciplina que permita corporificar paradigmas emergentes
(...) um processo engenhado para gerar emergncias e afiliaes
acidentais, revelar potenciais latentes ao contrrio de conhecer os
26
requerimentos de uma demanda emergente.

Ele afirma que seus dois projetos iniciais de casas no estavam to focados
na questo de revelar a interioridade da arquitetura, mas na tentativa de cri-la,
retratar sua lgica anloga, atravs do agenciamento do diagrama. Seu processo
estava focado em um modelo de trabalho lingstico ao contrrio de um arquiteturalhistrico27 que foi desenvolvido a partir de 1978.
O que Eisenman chama de interioridade aparentemente confuso, mas no
texto da revista Casabella de 197428 podemos identificar um conjunto de
entendimentos que nos remete ao conceito criado algum tempo depois.
Existem quatro aspectos em meu trabalho: eles representam atividades
paralelas mais que seqenciais. Um analtico; seu contexto
essencialmente histrico. Ele concentrado em dois perodos: o trabalho
Renascentista de Palladio, Vignola, Scamozzi, Giulio Romano, etc.; e o
movimento moderno, (...) Le Corbusier e Giuseppe Terragni. A anlise
concebida na correspondncia no trabalho do passado entre forma e idias,

25

EISENMAN, 1999, p. 49.


ZAERA-POLO, In El Croquis, n. 83/1997. p. 52.
27
Op. cit., p. 53-54.
28
o
Cardboard Architecture, castelli di carte. in: Casabella n 386, fev. 1974 p 17-29
26

87

a fim de definir a natureza destas correspondncias; e a partir disso extrair o


que pode ser achado nestas correspondncias.
Um segundo aspecto do meu trabalho se refere ao desenvolvimento de uma
teoria de Arquitetura Conceitual. Ele concebido como a diferena entre a
29
percepo da realidade fsica e a concepo da realidade fsica.

Neste texto ele menciona que antigamente as interpretaes das implicaes


do espao, relacionadas ao que poderia chamar de condies formais ou
qualidades, eram ainda muito imprecisas e no estavam formuladas em nenhuma
teoria de projeto que poderia us-las de modo mais lgico e racional. [grifo meu]
Neste sentido a Arquitetura Conceitual traria este tema tona a fim de ser estudado
embasando-se nas relaes de uma estrutura formal que estudaria a relao entre
os objetos, mais que o objeto em si.
Enquanto a arquitetura de Corbusier permanece comprometida com a
criao do significado atravs da iconografia, da semntica do objeto,
Eisenman defende que a obra de Terragni est preocupada em revelar a
sintaxe da linguagem arquitetnica. Esta mudana representa um
distanciamento das preocupaes com as qualidades perceptuais-estticas
do objeto, em direo a uma tentativa de demarcar as relaes conceituais
que estruturam e possibilitam qualquer (e todo) arranjo formal particular.
Alm disso, considera que a obra de Terragni demarca a relao entre
estrutura de superfcie e estrutura profunda, atravs de mtodos
transformacionais, que Eisenman procura revelar por uma srie de
diagramas axonomtricos e projees.

Eisenman menciona que este sistema teria dois aspectos: estruturas


profundas duplas e operaes transformacionais. Por estruturas profundas duplas,
Eisenman afirma que um tipo de estrutura revelada pela anlise histrica e pelo
estudo de outras disciplinas que estejam preocupadas com comunicao.
Ele afirma que considerar a existncia e procurar por esta estrutura formal e
relacional no (do) espao criar um novo quadro conceitual para o design e para o
entendimento de nosso ambiente de modo que eles se tornem capazes de aceitar
um novo e amplo nmero de sentidos metafricos e iconogrficos30.

29

There are four aspects of my work: they represent parallel rather than sequential activities. One is
analytic; its context is essentially historical. It is concentrated in two periods: the Renaissance work of
Palladio, Vignola, Scamozzi, Giulio Romano, etc.; and the modern movement, () Le Corbusier and
Giuseppe Terragni. The analysis is concerned with the correspondence in past work between form
and ideas, to define the nature of these correspondences; and from this extract what which might be
found in these correspondences.
A second aspect of my work concerns the development of a theory of Conceptual Architecture. It is
concerned with the difference between the perception of physical reality and the conception of
physical reality. EISENMAN, 1974, p. 17.
30
Ibid., p.24.

88

Eisenman fala de sua Cardboard Architecture31 como um conjunto tericoprtico onde existe um processo de realimentao da teoria, uma dialtica, como ele
mesmo diz. A teoria aplicada na prtica e esta retorna teoria. Observando os
textos de Eisenman quando se refere a estas estruturas profundas na arquitetura,
automaticamente nos remetemos quele que desenvolveu este conceito anos antes
e que foi mentor de Eisenman, Noam Chomsky, que em 1957 lana o livro Syntatic
Structures e funda sua gramtica gerativa, tambm conhecida como gramtica
transformacional.
Chomsky diz que uma lngua possui trs elementos bsicos, sua sintaxe
como os elementos, palavras se dispe; sua fontica a representao falada,
imagem acstica da sinttica; e a semntica que interpreta a imagem acstica. Ele
defendia a idia de que em uma orao existem dois elementos, uma estrutura
profunda e uma superficial. A estrutura profunda, latente, encerra o contedo
semntico da frase enquanto a estrutura superficial representa a forma como
aparenta a orao. Segundo Chomsky, deveria haver alguma similaridade entre
diferentes estruturas profundas de diferentes lnguas e que estas estruturas
deveriam revelar propriedades comuns a todas as lnguas, mas estavam escondidas
sobre a estrutura superficial.
Uma criana no repete as expresses que ouve dos adultos, mas usa a
estrutura de composio como um jogo de elementos finitos nestas palavras para
poder criar as frases a serem usadas infinitamente. Chomsky defende a idia de que
na composio de elementos finitos, podemos elaborar enunciados infinitos. Para
entender melhor a questo de estrutura profunda e superficial, lemos o exemplo:
Neg + D + N + (Asp + T) + V +D + N
Esta expresso, este componente categorial

32

, define regras de composio

e de relao entre os smbolos da seguinte forma:

31

Atravs da explicao dada pelo autor na revista Casabella nmero 386, poderamos traduzir como
Arquitetura de Papelo.
32
Cf. DUBOIS, 1997.

89

Neg = negao
Asp = aspecto (no acabado)
D = determinante
V = verbo
T = tempo (passado)
N = nome
Se substituirmos os smbolos por palavras, teremos:
No + o + pai +(ia) + ler + o + jornal
Esta a estrutura profunda anunciada por Chomsky. A estrutura superficial
seria passar este mesmo sistema por transformaes que aps a interpretao do
componente fontico se tornaria:
O pai no lia o jornal.
Dentro deste raciocnio Eisenman menciona que a Arquitetura de Papelo,
atravs da anlise de sries de operaes transformacionais poderia revelar regras
de estruturas sintticas (ou, na gramtica gerativa, o que seria o componente
categorial) que geram outras estruturas formais. Mas alm de apenas reformular a
interpretao do sistema, sua estrutura superficial, Eisenman queria atingir o
sentido, a semntica, a estrutura profunda.
Mas a percepo, o entendimento desta inteno no poderia ser dada
apenas pelas qualidades do usurio, seus conhecimentos culturais e seu
entendimento do ambiente, mas ela deveria surgir da forma, da arquitetura.
No se tratava de esperar um bom espectador (ou uma boa leitura), mas
de fazer aparecer uma ordem estrutural pouco consciente que:
(...) se entendida, poderia trazer a arquitetura a um ponto onde a forma
fsica poderia ser usada como uma marca a fim de produzir uma nova
imagem mental do ambiente diferente do que estava sendo visto. A
estrutura profunda, quando combinada com a realidade fsica tem a
33
capacidade (...) de tornar possvel um novo nvel de informao.

Para fazer essa ordem estrutural aparecer, ela deveria aproximar-se de um


ambiente completamente formalizado (as casas iniciais eram geradas a partir de

33

[] if understood might bring architecture to a point where the physical form might be used as a
marking to produce, as it were, a new mental image of an environment different from that which we
are actually seeing. The deep structure when it is structured in a perceptible physical reality, has the
potential [] to make available a new level of information. EISENMAN, 1974, p.24.

90

cubos platnicos, uma forma pura, sem significncia) para que os significados
tradicionais que ela possua fossem perdidos e, deste modo, se tornar veculo de
nova informao, tanto que Eisenman, nesta revista mencionada, publica imagens
das Casa II e IV afirmando que so os dois trabalhos mais significativos nesta
metodologia, mas avisa que no seguiriam textos explicando os projetos na tentativa
de apresentar, de forma visual as idias mencionadas no texto.

Figura 4.4 Casa II

91

Figura4.5 Casa IV

Mas essa atitude da forma, rompendo e criando novos entendimentos, novas


informaes, parte de uma nova compreenso da forma que inicialmente deve ser
considerada potencialmente separvel de sua percepo atual e, em segundo
lugar, deve ser considerada como capaz de mudar ou ampliar o nvel de
conscincia porque prope uma crtica condio atual da arquitetura - como, por
exemplo, o que deve ser considerado uma casa.
A necessidade de superar a materialidade da arquitetura, de questionar esta
estrutura profunda, de acordo com Eisenman faz parte da natureza singular da
interioridade arquitetnica. Segundo Eisenman34, na Casa IV, de 1971, que ele
executa seu primeiro projeto completamente diagramtico, onde o diagrama no
apenas um meio de explicar o que ocorre, mas de ocorrer.
A percepo da ausncia ou existncia de paredes durante o processo foi
percebida atravs da ocorrncia do fato indicado por uma das imagens realizadas.
34

EISENMAN, 1999, p 69.

92

Quando fala sobre o diagrama da Casa IV, Eisenman por vezes parece
mencionar o mecanismo no qual os volumes, os cubos so relacionados, mas na
verdade est se referindo imagem, a figura que mostra o movimento dos cubos.
Na descrio da Casa IV ele no menciona apenas um diagrama, tal como uma
entidade implcita ou inerente ao processo, mas diagramas35 e desenhos. Neste
sentido, parece-nos que est se referindo ao desenho correspondente a cada
momento da gerao da casa.
Como a Casa IV foi gerada atravs de regras embutidas em um diagrama
inicial que, atravs do movimento e relacionamento entre os objetos, as formas, cria
um conjunto de quadros que ele chama de filme.

Figura 4.6 Casa IV

Mas, diferente de um filme normal onde os quadros so mostrados em uma


rpida seqencia, aqui as imagens no foram seqenciadas nem foram deixadas
imediatamente prximas umas das outras para evitar que houvesse um
entendimento lgico linear e a criao de uma seqencia que, segundo Eisenman, a
especulao de uma ordem em um ambiente catico um procedimento natural ao
ser humano. O processo de diagramao necessrio para reduzir esta tendncia
porque quando os diagramas so dispostos para serem vistos de apenas uma

35

EISENMAN, 1999, p. 74, 76.

93

maneira, eles podem ser entendidos como uma narrativa.36 Ora, vemos aqui a
emergncia do conceito de texto-duplo de Derrida. O livro um texto com uma
narrativa a ser seguida e obedecida, mas que um texto duplo (dois textos paralelos
ou sobrepostos na mesma pgina) poderia dissolver.
Assim, Eisenman cria, a partir da Casa IV, o processo que chama de
diagramtico, mas com o nome de decomposio.37
Com essa nova idia, no seria mais necessrio entender a interioridade da
arquitetura como um cubo, um cubo duplo ou meio cubo e transform-los, mas ao
invs de comear de uma forma a priori, ele comea de uma condio a priori que
seria a percepo de um estado de complexidade. O que ele buscaria agora seria
uma palpabilidade que no deveria ser entendida como uma origem deste estado
complexo, mas uma base para o pensamento que permita fugir do estado de caos.
Assim o diagrama no mais evidencia uma origem de onde tudo parte, mas deve
conter uma matria no formada (unformed matter) que coloca o material em
suspenso, numa condio congelada no tempo e no espao a fim de alter-lo.
Interioridade, ento, no seria mais conceituada como formada, mas de fato, vista
como uma condio bem prxima de uma questo complexa38.
A interioridade que antes era vista como possuidora de uma origem definida,
parte a ser concebida como uma dupla origem. Se as casas iniciais partiam de
cubos, esta parte tanto de um cubo como de uma forma em L.
A interioridade sugerida na Casa X no poderia ser algo estvel e j
conhecida. Porque no admitia uma nica origem como pensado nos projetos
anteriores.
Eisenman afirma que a partir do momento que desenvolve a idia da
interioridade, quando ela passa a se tornar uma preocupao constante e diferente
no seu trabalho, ela remete a outro tipo de metodologia que usa o(s) diagrama(s)
no mais como uma narrativa, mas como processo construtivo, generativo. Ora, se
existe uma alterao da linguagem projetual, se o ferramental alterado, espera-se

36

When the diagrams were arranged to be seen in a single view, they could be understood as a
narrative. EISENMAN, 1999. p. 75.
37
Ibid., p. 81.
38
Ibid., p. 82.

94

que o processo e o produto possam ser alterados. Um novo entendimento emerge,


neste caso, atravs dos diagramas generativos onde acontece a alterao da
relao entre sujeito e autor, uma dissoluo da autoridade do arquiteto sobre o
projeto de arquitetura.
Apesar de terem sido identificados atravs de sua percepo de um novo
meio de pesquisa sobre a interioridade, os diagramas se mostraram como um
mecanismo que possibilitou duas outras percepes sobre o tema: a interioridade
no uma uma condio a priori e a arquitetura no mera transformao
geomtrica, paredes tm espessura e espao tem densidade 39.
Neste momento acontece uma alterao significativa no entendimento de
Eisenman e toda sua teoria. Ele parte de uma questo inicial de que, se a
arquitetura no meramente uma transformao geomtrica, ou seja, se uma
geometria no depende de um diagrama ou alguma transformao formal para se
tornar arquitetura, ento o valor depositado nela sob a condio da existncia de
interioridade incerto. A alterao promovida pelos diagramas no trabalho com
geometria euclidiana ou topolgica (Casas VI, El even Odd, Fin DOu T Hou S) nada
faz alm deslocar o valor dado geometria euclidiana sem realmente desloc-la em
sua essncia. A interioridade poderia estar numa condio (ao contrrio de estar
presente na forma) instvel. Se a interioridade instvel na arquitetura, existiriam
outros processos alm dos transformativos (que se baseavam na alterao de uma
forma) a fim de revelar esta interioridade?
A primeira resposta achada foi outro processo diagramtico iniciado neste
momento, o de decomposio, realizado na Casa X e na El Even Odd.
Tal processo sugeria que a interioridade da arquitetura poderia ser vista como
um fenmeno complexo do qual outra complexidade menor, mais simples, poderia
ser destilada. Assim, interioridade no necessariamente seria vista com pura,
estvel ou derivada de uma geometria. Mas mesmo assim Eisenman percebe que a
forma, seu foco como objeto de sua pesquisa anterior, na verdade, desfocava sua
busca porque a arquitetura sempre est baseada em geometria e vinculada a um
universo formal que a materializa.

39

EISENMAN, 1999. p. 170.

95

A hiptese de Eisenman pra no pensamento que elimina a forma como


varivel, como grade que o impede de buscar a interioridade. Assim, como meio de
avanar sua pesquisa sem passar pelo filtro da forma, ou seja, evitar a
materializao de algum valor, ele faz uso dos diagramas de exterioridade.
Sua teoria que, para evitar esta materializao de valores, um elemento
externo deve ser trazido - outra imagem conceitual, ou outro diagrama - e que no
esteja baseado em geometria, porm distanciado e ao mesmo tempo relacionado a
uma interioridade, mas sem defini-la.
Os diagramas anteriores, quando trazidos arquitetura poderiam trazer uma
materializao (motivao) junto deles. Eles seriam, como Eisenman diz, diagramas
motivados.40
Ento ele traz ao processo textos externos, diagramas aparentemente
aleatrios ou arbitrrios, a fim de evitar a imanncia da materializao arquitetnica
ou a motivao de seus signos, ou seja, diagramas arquitetonicamente imotivados.
Como representao dessa exterioridade Eisenman cita dois projetos iniciais,
o de Cannaregio e a Casa 11a.
A prefeitura de Veneza convoca um concurso para o projeto de Cannaregio, o
maio espao pblico na cidade. Neste projeto, Eisenman usa uma malha
caracterstica do sistema estrutural do projeto do Hospital de Veneza (1940) de Le
Corbusier como uma projeo sobre o terreno da praa com o intuito de marcar os
ns correspondentes ao projeto registrando, desta forma, uma anterioridade singular
neste terreno.

40

Aqui Eisenman retoma a semiologia saussureana quando menciona motivao. Saussure traz o
conceito de signo motivado para definir o signo que no possui referncia com seu objeto, ele
arbitrrio em relao ao significado com o qual no tem nenhum lao natural na realidade.
SAUSSURE, 2006, p 81-83.

96

Figura 4. 7
Casa 11a

Figura 4.8
Cannaregio

97

Eisenman diz trabalhar com o terreno no como um plano, mas uma


superfcie topolgica, uma vez que o terreno, tema caracterstico da arquitetura,
deveria ser questionado, assim como ele questionou a estabilidade da interioridade
da arquitetura.
Propositalmente ele pensa o terreno no como um plano esttico, puro e
sobre o qual a arquitetura se constri, mas cria vazios, escavaes orientadas pelo
projeto de Le Corbusier que acabam por criar a idia de uma superfcie ao invs de
um plano euclidiano devido s interferncias, furos neste plano bi-dimensional
criando a impresso de rupturas, e um espao tridimensional, aberto, rompido e
elevado ao grau de topologia.
No espao da praa so dispostas verses de diferentes escalas da Casa 11a
que so inseridas na malha do projeto de Le Corbusier. Cada uma das verses da
casa continha outras internamente, em menor escala, de modo que, assim como as
bonecas russas, uma casa estava dentro de outra. A primeira era semelhante a uma
maquete, a segunda seria do tamanho original e a terceira, que comportava as
outras duas poderia ser portar como um museu das anteriores.
A Casa 11a foi um projeto realizado a pedido de Kurt Foster que no momento
lecionava na Stanford University no momento que soube do projeto de Cannaregio.
Ele fez o pedido a Eisenman na qual, quando ele estivesse dentro, se sentisse
olhando para fora e, quando ele estivesse de fora, ele deveria se sentir como se
estivesse dentro da casa.

98

Figura 4.9 Casa 11a

A soluo para este programa foi a criao de um vazio no espao interno da


casa de modo que ele nunca pudesse ser acessado. De acordo com Eisenman, uma
vez dentro da casa observando este vazio inacessvel, teria a impresso de ser algo
externo porque no poderia ser acessado, mas ao mesmo tempo esta rea externa
seria o centro da casa, a parte mais interna. O usurio poderia caminhar por toda
casa, subir e descer, mas nunca acessar este vazio inacessvel. Este tema
interior/exterior acabou por sugerir a Eisenman uma imagem41 para o projeto, a fita
de Mebius que possui uma superfcie contnua sem definio do externo e interno.
Diagramaticamente, a Casa 11a foi conceituada como uma fita de Mebius
42
que poderia ser colocada metade subterrnea e metade acima do solo .

Eisenman menciona que no programa da casa, os andares inferiores


correspondiam aos dormitrios enquanto nos superiores aparecia o vazio. Neste
contexto, inferior e superior tm a mesma significao que dentro e fora do terreno,
tema tal aproveitado no Cannaregio a fim de alimentar o conceito topolgico do
projeto.
41

Eisenman a nomeou como diagrama.


Diagrammatically, House 11a was conceptualized as a Mebius strip that would be placed half
underground and half above ground. EISENMAN, 1999, p. 176.
42

99

Do mesmo modo que Eisenman utilizou a malha do hospital de Le Corbusier


no projeto de Cannaregio, acontece semelhante no projeto Berlin IBA Housing,
com a superposio (diferente de sobreposio) de malhas urbanas histricas, uma
malha moderna e a projeo de Mercartor (cartografia criada com o intuito de
representar o globo terrestre). Neste projeto acontece a impresso destas malhas
nos edifcios do programa, e do mesmo modo feita com a altura do muro de Berlin,
trs metros de altura que foram marcadas na base do edifcio sugerindo que haveria
um novo terreno na cidade e este comearia aos trs metros de altura. Eisenman
afirma que este projeto foi o primeiro a tratar do tema de escavao artificial por
criar este solo elevado, um novo plano de relaes que aconteceria aos trs metros
de altura, ou seja, era a inveno de um terreno diagramaticamente 43.
Eisenman ainda esclarece que apesar destes trs projetos Cannaregio, IBA
tal como Wexner Center trabalharem com diagramas exteriores e o conceito de
escavao artificial, eles utilizavam diagramas bi-dimensionais e (ainda que
permitissem serem extrudados) textos que eram imanentes ao terreno/arquitetura
construda. Os outros projetos que seguiram estavam mais prximos da crtica antes
mencionada sobre a interioridade e sem a utilizao de diagramas externos
imanentes, mas transcendentes44 ao projeto, a possibilidade de desfocar a relao
entre forma e funo seria mais fcil.
Essa transcendncia criada na tentativa de retirar dos textos, dos diagramas
usados, qualidades, caractersticas que possam relacion-los arquitetura e
dificultar o desfoque da relao arquitetnica entre forma e funo45. Neste sentido,
malhas e eixos, por exemplo, no poderiam ser usados. Outro elemento asignificante deveria suprir o projeto
Neste momento seria apropriado diferenciar dois conceitos, o de trao e o de
superposio.

43

EISENMAN, 1999, p. 179.


A independncia de conscincia. Um objeto que transcende o ato cognitivo contrape-se a ele
como algo independente, no como algo s posto pelo ato.
45
No deve ser entendido como a dicotomia modernista, mas como a interpretao que Eisenman d
no incio de suas casas a de retirar significado da funo da arquitetura como, por exemplo, uma
coluna a-significante.
44

100

46

O diagrama arquitetnico, como o Bloco Mgico , pode ser


concebido como uma srie de superfcies e ao mesmo tempo capaz de reter
47
mltiplas sries de registros.

Originalmente, em Freud, o bloco mgico ou Wunderblock, em alemo, uma


metfora que tenta exemplificar as propriedades da memria, de como o tecido
nervoso se altera por efeito de um fato.
mas, se olharmos mais de perto, descobriremos na sua construo
[do bloco] uma notvel analogia com o que supus ser a estrutura do nosso
aparelho de percepo. [...]Uma superfcie de recepo sempre disponvel
e marcas duradouras das inscries recebidas

Atualmente reconhecemos este bloco mgico como um brinquedo infantil que


possui um conjunto de duas camadas. A primeira camada uma superfcie plstica
(anteriormente era um folha de celulide transparente) que fica repousada sobre
uma camada de cera que a segunda camada. Quando a superfcie do plstico
riscada com algum lpis ou qualquer outro objeto pontiagudo, possvel elaborar
desenhos ou escrever no bloco porque os sulcos do objeto pontiagudo, no contato
da cera com o plstico, formam linhas escuras. Caso queira limpar o que foi escrito,
apagar os desenhos, simplesmente levantamos a camada plstica e os desenhos
registrados desaparecem. Ao repousar novamente a superfcie plstica sobre a cera,
o bloco est pronto para receber outro desenho.
Desprezando as pequenas imperfeies do dispositivo,
interessando-se apenas pela analogia, Freud insiste no carter
essencialmente protetor da folha de celulide. Sem ela, o papel de cera fina
seria riscado ou rasgado. (...) A folha de celulide , portanto um vu
protetor para o papel de cera. Mantm-no ao abrigo das influncias
ameaadoras provenientes do exterior. (...) Se retirarmos da tabuinha toda
a folha de cobertura celulide e papel de cera o escrito apaga-se e,
como fiz notar, no mais se reconstitui em seguida. A superfcie do bloco
mgico est virgem e de novo receptora. Mas fcil constatar que o trao
duradouro do escrito se mantm na tabuinha de cera e permanece legvel
48
com uma iluminao adequada.

O diagrama, como um bloco mgico, contm a simultaneidade de aparncia


em sua superfcie, que seria semelhante s linhas pretas na camada superior do
bloco, assim como as marcaes na cera abaixo. Deste raciocnio Eisenman
defende a no linearidade do diagrama uma vez que, como o bloco mgico, ele
imprime dados, mas no em uma ordem cronolgica. Os dados que so aparentes

46

Mystic Writing Pad, em ingls.


Ibid.. p. 33.
48
DERRIDA, 2005. p. 216-218.
47

101

so os mesmos que as impresses profundas na cera (percebidas ao inclinar a


tbua com a cera e olhando-a prxima luz).
Deste conceito de sobrepor uma camada sobre a outra, sendo uma um filtro e
a outra um registro, chegamos ao conceito chave para entender os diagramas
recentes de Eisenman.
De um diagrama ao prximo, novos mapas so desenhados; ento
no existe diagrama que, apesar disso, no inclua tambm os pontos, que
conectam (ou seja, para alm de sua componente estrutural) pontos
relativamente livres ou pontos desconectados, pontos de criatividade,
49
mudana e resistncia ao edifcio existente . Neste sentido, diagramas so
aquelas foras que aparecem em toda relao de um ponto a outro, como
50
mapas superpostos.

Eisenman segue explicando a diferena do conceito de superposio do de


Deleuze e de seu conceito de sobreposio. Para Eisenman, Superposio refere-se
a uma estratificao, diferenciando figura e fundo. J o seu termo de sobreposio
vinculado a um modo de relacionamento entre os estratos de modo horizontal,
coextensivo no existe fundo estvel ou percebido, uma origem. Figura e fundo
flutuam na mesma camada e entre si.51
Este conceito de traos e superposio o fundamento sobre o qual apia a
arquitetura e o processo de Eisenman exposto. Iniciado no projeto de Cannaregio,
ele desenvolvido como superposio de textos externos a partir do projeto do
Biocentro de Frankfut em 1986-87 apesar de o autor mencionar que foi no projeto
Moving Arrows, Eros, and Other Erros (Romeo + Juliet Castles) para a Terceira
Bienal Internacional de Arquitetura de 1985.

49

Podemos encontrar em DELEUZE, 2006. p. 53: De um diagrama a outro novos mapas so


traados. Por isso no existe diagrama que comporte, ao lado dos pontos que conecta, pontos
relativamente livres ou desligados, pontos de criatividade, de mutao, de resistncia; e deles,
talvez, que ser preciso partir para se compreender o conjunto.
50
EISENMAN, 1999. p. 29.
51
Ibid.. p. 29.

102

Figura 4.10 Romeo + Juliete

Figura 4.11 Sobreposio de plantas. Castelos de Romeo e Juliete

Este projeto foi composto por duas sobreposies: a casa de Julieta


sobreposta ao seu castelo assim como a casa e o castelo de Romeo. Mas como o
autor mencionou que os diagramas tentavam transcender o tema arquitetnico,
consideramos que o projeto seguinte, do Biocentro de Frankfurt que instaura esta
passagem de um estgio de diagramas imanentes a diagramas transcendentes.

103

Figura 4.12 Biocentro

Neste

projeto

Eisenman

utiliza

da

imagem

da

molcula

de

DNA

correspondente protena colgeno que produz a estrutura tnsil necessria para


ossos e msculos. Cada processo biolgico foi representado neste projeto e
utilizado como ferramenta metodolgica: replicao, transcrio e traduo com as
formas que, a princpio, como na cadeia de DNA, se combinam em pares.

104

Apesar de caracterizarmos este projeto do Biocentro como detentor de um


diagrama totalmente externo, Eisenman afirma que no, uma vez que a imagem da
molcula de DNA est implcita na funo para a qual o edifcio destinado.
Assim podemos citar outro projeto que utiliza diagramas menos imanentes
possveis, que o projeto para o Parque La Villette de 1987. Aqui Eisenman traz o
projeto antes elaborado, o Cannaregio e o imprime sobre o terreno de La Villette.
Eisenman justifica sua escolha por ambos os projetos dizendo que os terrenos
tiveram grandes aougues em sua histria. O processo de impresso e uma
posterior retirada da imagem de Cannaregio fez com que registros deste processo
ficassem presentes no terreno do La Villette52.
Mas at agora o que Eisenman tem visto como diagrama ainda percorre o
tema da sobreposio que uma variao do tema de figura-fundo. Esta
sobreposio ainda mantm a percepo de uma relao direta entre os mapas
utilizados. Como no IBA ainda podemos destacar, mesmo que sobrepostos, os
diagramas histricos do moderno e a presena do muro de Berlin. Mas no ano de
1990 Eisenman traz outra metodologia derivada desta sobreposio que o tema da
dobra.
No verificamos a princpio alguma relao do tema dobra de Eisenman com
o de Deleuze e Guattari tal como percebemos com Derrida. Tal processo, afirma
Eisenman, permite uma interao mais intensa entre os diagramas no momento que
uma distoro feita na estrutura de tais mapas criando outros mapas. Tal processo
foi chamado de morphing e foi utilizado nos seus projetos seguintes, tal como a
Igreja do Ano 2000.

52

Sabemos que Jacques Derrida efetua parceria com Eisenman e Tschumi neste projeto.
perceptvel uma interferncia de Derrida em Eisenman neste momento. clara, nas descries de
Eisenman sobre La Villette, a similaridade de raciocnio desta sobreposio/remoo do projeto de
Cannaregio com a descrio do Bloco Mgico de Freud (usada por Derrida) feita nesta dissertao.

105

Figura 4.13 Implantao do projeto Igreja do ano 2000 - 1996

Neste projeto Eisenman utiliza de um diagrama externo, uma imagem das


molculas do cristal lquido, utilizando, neste processo, o comportamento das
molculas do cristal como padro de transformao do diagrama molecular inicial.
Quando um conjunto de molculas de cristais est em estado slido, elas so
ordenadas paralelamente, ao passo que quando aquecidas em direo a um estado
lquido elas alteram sua disposio de modo desordenado. Esta lgica
transformacional utilizada em Eisenman no intuito desse diagrama do cristal alterar
tambm o terreno onde projetado o edifcio. Neste processo so identificadas as
possibilidades volumtricas que deram forma ao edifcio.

106

Figura 4.14 Fases do cristal


lquido.

Mas existe uma questo que vem tona em todos estes procedimentos de
sobreposio que como acontece a passagem do diagrama, do amlgama instvel
a consolidao do projeto?
Eisenman, na sua entrevista com Zaera-Polo na revista El Croquis53 lana o
tema do arbitrrio e intencionalidade em suas arquiteturas. Questionado sobre a
existncia de uma intencionalidade necessria em toda obra, Eisenman menciona
que at o momento suas obras no tm uma intencionalidade a priori porque isso
direcionaria o projeto no caminho inverso de sua pesquisa que de romper
paradigmas

significantes

tradicionais

na

arquitetura.

Assim,

existe

uma

arbitrariedade tal como ocorre em um processo cientfico, ou seja, em seu primeiro


movimento em direo a uma descoberta, existe uma deciso arbitrria, um ato de
f, mas que nos momentos seguintes sempre haver uma intencionalidade.54
Sobre sua interpretao do programa do edifcio no processo, j
demonstramos que no o ponto focal, ele deve ser omitido como premissa e s
vezes questionado, mas ele traz uma nova informao. Em sua entrevista, afirma
que o programa deixado em suspenso, entre o mecanismo de projeto e as
prprias respostas subjetivas que o arquiteto desenvolve. 55 O controle de suas
53

El Croquis, nmero 83 ano 1997, p, 6-20.


Ibid., p. 10.
55
Ibid., p. 13.
54

107

aes sobre um projeto, estabelecendo uma crtica constante carregado de uma


intencionalidade, uma vez que no se pode ter controle sem intencionalidade.
Precisa haver uma meta-intencionalidade. 56
Se nos direcionarmos para o estudo do processo de projeto de Eisenman
como um deus ex machina, imaginando que no existe uma intencionalidade ou
que os projetos so desenvolvidos de maneira aleatria e que o diagrama se
instaura pela orientao de Eisenman como um mecanismo praticamente autnomo,
iremos ter uma leitura errnea e perigosa do arquiteto, de suas teorias, das obras,
assim como do processo. O que ele afirma claramente :
no interessa o meta-processo, e sim a possibilidade de uma metaescritura que surja do processo. (...) Estou interessado na noo de poder
criar a partir de vazios iniciais, ao invs de partir de slidos(...). Nenhum de
meus trabalhos nascem da metodologia ou da teoria, mas da evoluo de
57
meu trabalho tal e como tenho experimentado.

E ainda:
[meu trabalho] no representa um progresso, mas o perambular de
uma mente inquieta. No acredito na idia de um progresso mais do que
acredito nos outros ismos do passado. O Zeitgeist pra mim uma atitude
moral de estar no presente...Talvez isto venha de uma atitude judia. Os
58
judeus crem que no existe um estado futuro, s existe o presente...

J que a arquitetura de Eisenman uma arquitetura crtica, um meio pelo qual


ele explora os tropos da arquitetura59 e desvincula o sujeito de um ambiente j
significante (tal como retirar um quadro do museu e apresent-lo em outra ocasio),
podemos ver que o processo a ser estudado se d no momento inicial de seus
projetos. O que acontece nos momentos seguintes, se satisfeito pela produo
crtica

inicial,

tem

uma

importncia

secundria

nesta

crtica.

Tal como mencionou, sua preocupao no se d pelo processo, mas pelo que ele
cria atravs de sua meta-escritura.
Uma

imagem

retirada

do

livro

Tracing

Eisenman

nos

traz

novos

questionamentos.

56

EISENMAN, in El Croquis, 1997, p. 17.


Ibid., p. 20.
58
Ibid., p. 13.
59
Ibid., p. 20.
57

108

Figura 4.15 Igreja do ano 2000 - 1996

109

Figura 4.16 Modelo final

O modelo que aparece na imagem 4.15 entra em um momento onde o


diagrama j ativou uma srie de relaes que foram percebidas e coordenadas
(momento A). A partir da informao gerada pelos diagramas sobrepostos e
fundidos, Eisenman parte ao uso de maquetes (M) para definio de outra
problemtica- seja programa, adaptao a uma espacializao sugerida pelo
diagrama ou qualquer outra que esteja no escopo do trabalho. A partir desta
pesquisa no modelo fsico, neste projeto, ele parece retomar (momento B) ao
diagrama para conformar o projeto a outra geometria que esteja relacionada tanto
com os diagramas anteriores como quelas decises tomadas no modelo.
Para Eisenman os diagramas no podem ter uma dimenso estruturada, nem
informal. Eles tm um funcionamento abstrado de qualquer uso especfico. O
diagrama no mais, como anteriormente usado em arquitetura, um arquivo visual,
mas um mapa, uma cartografia ou uma escrita que uma mquina abstrata cujo

110

funcionamento atravs da operao de sries de processos que alargam a forma e


a matria, (abstratamente) de modo a abrir as lacunas existentes para outras
funes e outras questes a serem formadas60.
[uma nova gerao de arquitetos] est propondo uma nova teoria do
diagrama baseada parcialmente na interpretao de Gilles Deleuze da
reformulao de Foucault sobre diagrama como uma srie de foras
maqunicas, e parcialmente em suas prprias alucinaes cibernticas. Em
suas polmicas o diagrama tornou-se uma palavra-chave na interpretao
do novo. Esta questo desafia tanto as bases geomtricas tradicionais do
diagrama e da histria sedimentada da arquitetura, e, ao faz-lo, elas
questionam qualquer relao do diagrama com a anterioridade ou
61
interioridade da arquitetura.

Neste sentido ele aponta Greg Lynn62 e faz referncia s arquiteturas


paramtricas e algortmicas desenvolvidas recentemente de onde trazemos o
escritrio holands UN Studio, de Ben van Berkel e Caroline Bos, como meio de nos
informar de outra viso diagramtica da arquitetura.

60

Diagramas, ento, formam questes visveis e formalizam funes articulveis . EISENMAN, 1999,
p. 30.
61
EISENMAN, 1999, p. 29.
62
Tambm pode ser considerado representante do mtodo diagramtico de projeto, como apontou
SPERLING, 2003.

111

[Anlise do conceito de diagrama em


UNStudio]

112

CAPTULO 5 UNStudio e a potncia diagramtica

Durante a dcada de 90 acontece uma radical transformao tanto no mbito


fsico como espacial na Holanda, promovida por meio de uma democracia baseada
em sistemas experimentais e expanso do envolvimento dos cidados que acabou
por criar uma nova reorientao poltica, econmica, social e ideolgica em um novo
tipo de relao com o ambiente construdo atravs de novas formas de redes de
comunicao.
Constanzo1 nos descreve que a Holanda passava por uma condio inicial
de modernidade baseada na idia de nao-estado, de uma sociedade voltada para
relaes interpessoais, redes de comunicao, progresso, uma alta taxa de
empregabilidade e, sobretudo, baseada em modelos de vida coletivos dentro de uma
segunda modernidade que levou uma profunda reformulao de conceitos em
arquitetura, planejamento urbano e paisagem.
Enquanto esta nova viso teoricamente trouxe com ela a necessidade de
redefinir noes como espao, distncia, lugar e ambiente habitvel, em
termos concretos isto causou mudanas notveis na cidade e na imagem da
2
paisagem urbana.

Neste momento, atravs do simpsio Quo moderna a arquitetura


Holandesa

organizado por Rem Koolhaas em 1990 e da Bienal de Veneza em

1991, explicitado um grupo de arquitetos holandeses4 que, de acordo com


Constanzo, traziam uma liberdade projetiva baseando-se desde Jan Duiker(18901935) a lvaro Siza (1933) como suas fontes de inspirao.
No ano de 1999 Ben van Berkel e Caroline Bos fundam o escritrio UNStudio
com a idia de formao de um ambiente colaborativo (da vem o nome UN United
Network). Talvez movidos por seus laos acadmicos, os fundadores formaram um

CONSTANZO, 2006.
While this new vision theoretically brought with it the need to redefine such notions as space,
distance, place, and habitable environment, in concrete terms it caused noticeable changes in the city
and in the image of the urban landscape. Ibid., p. 9.
3
Hoe modern is de Nederlandse architectuur?
4
Includos neste grupo ainda esto o escritrio MVRDV, NOX, Kas Oosterhuis, Wiel Arets, Erick van
Egeraat, Mecanoo, Willen Jan Neutelings, Claus en Kaan, Koen van Velsen e West 8.
2

113

escritrio que trabalha com projetos em uma ao dinmica e inclusiva que se


conclua em contribuies prticas e tericas na crtica da arquitetura.
Com nosso livro Mobile Forces(1995), ns tomamos a iniciativa de articular
arquitetura como uma prtica material aps o campo, durante dcadas, ter
5
sido dominado por uma aproximao lingstica, conceitual.

Os arquitetos defendem a idia de abolio de modelos como mtodo de


ensino de arquitetura. Eles apresentam-se favorveis a um novo paradigma de
ensino em arquitetura que, se antes eram baseado em modelos de ensino, hoje
deve ser focada em questes reais e atuais, vistas e pensadas atravs de pesquisas
e experimentaes.
Percebe-se que no se trata de mudar a tecnologia ou a sociedade, a
alterao no est no ferramental nem nas condies em que ela realiza, mas em
quem as realiza. Trata-se, enfim, de mudar o arquiteto e, para isso, deve mudar o
qu ele apreende e como ele aprende, ou seja, seu ensino.
Move introduz inclusividade na abordagem do projeto; () Inclusividade
permite fragmentao e diferena a serem absorvidos em uma aproximao
contnua e coerente, abandonando as estratgias de fragmentao e
6
colagem.

O livro Move analisa como os arquitetos esto se comportando com a


constante mudana de padres e como suas imaginaes, suas criatividades
respondem a estas mudanas. Os autores afirmam que processos difusos e fluidos
possuem uma dimenso poltica que deve ser assimilada pelos arquitetos a fim de
trabalharem com os grandes projetos dessa poca que pede por processos fluidos,
dinmicos e interativos. A mudana do arquiteto anterior para o atual deve levar em
conta a compreenso e entendimento da reunio entre construo, programa e
circulao.
Assim, o quadro em que a arquitetura se encontra esse:
Hoje, a imaginao arquitetnica influenciada pelas dinmicas da
sociedade, a simultaneidade da diferena local e homogeneidade global que
tm alterado profundamente nosso pensamento sobre estruturas. Os
caminhos nos quais o mundo est organizado tm se liquefeito em diversos
5

With our book Mobile Forces (1995), we took the initiative to articulate architecture as a material
practice, after the field had for some decades been dominated by a conceptual, linguistic approach
BERKEL; BOS, 2006, p. 11.
6
Move introduces inclusiveness in the design approach; (...) Inclusiveness allows fragmentation and
difference to be absorbed into a coherent, continuous approach, abandoning the strategies of
fragmentation and collage. Ibid., 1999, v. 1, p. 15.

114

nveis. [] Como diferentes sistemas de pensamento infiltram um ao outro,


ordens presumidas e estratificadas desapareceram em vrios nveis. Foras
energticas inerentes moldam todas as estruturas organizacionais.
Estruturas no mais representam sistemas homogneos, lineares, mas
campos em processo de materializao. Estes esto baseados em
mecanismos espaciais e materiais e suas naturezas dissipativas fornecem
energias incorporando gentica, qumica, economia, cultura e informao
7
poltica dentro e fora do fluxo.

Ben van Berkel e Caroline Bos ressaltam que apenas a arquitetura e o


urbanismo estariam atrasados ao incorporar novas mdias. De acordo com os
arquitetos, a disciplina possui uma dificuldade imediatamente percebida ao
apropriar-se de novas mdias porque um produto real, fsico, um espao a ser
vivenciado. Mas de outro modo tambm instvel porque recebe o suporte de
novas tecnologias construtivas continuamente e como dever, os arquitetos tm que
procurar relevncia nas novas prticas, eventos e tecnologias.
Van Berkel afirma que no acredita em um modelo tradicional formado por um
arquiteto que comanda uma equipe subordinada a ele8.

O trabalho deve ser

homogneo e as novas prticas e tecnologias ajudam este relacionamento.


A expresso usada toda tecnologia social antes de se tornar tcnica traz
consigo o sentido de que as tecnologias devem ser incorporadas na prtica de
arquitetura e serem mais bem compreendidas e suportadas antes de serem
completamente exploradas como ferramenta, assim, para van Berkel e Bos, existem
trs potenciais arquitetnicos trazidos atravs de mediao tecnolgica: o potencial
de expanso da imaginao espacial, o de um rompimento radical na hierarquia do
projeto e o potencial de introduo de novas disciplinas no processo de projeto, que
remete a interpretao de uma disciplina no mais autnoma, mas multidisciplinar.
O primeiro potencial evocado refere-se possibilidade de explorar condies
espaciais, uma possibilidade de experimentao multidimensional e de novas
conceituaes espaciais. J o segundo, trs um novo entendimento de projeto onde
a condio da existncia de uma planta trrea no mais necessria para o
7

Today, the architectural imagination is influenced by the dynamics of society and the simultaneity of
local difference and global homogeneity, which have profoundly changed our thinking about
structures. The ways in which the world is organized have liquefied on many levels. [] As different
thought systems infiltrate each other, presumed stratified orders disappear on many levels. Inherent
energetic forces shape all organizational structures. Structures no longer represent homogeneous,
linear systems, but process fields of materialization. These are based on spatial and material devices
and their dissipative nature allows energies incorporating genetic, chemical, economic, cultural and
political information to flow in and out. VAN BERKEL; BOS, 1999, v. 1, p. 21-23.
8
VAN BERKEL, BOS, 2009.

115

desenvolvimento de um projeto. Este processo no mais dependente de uma


hierarquia desenvolvida a partir da planta trrea de onde se desenvolvem os outros
andares. Alm desta, outra quebra acontece quando as relaes entre as partes do
objeto tambm podem ser pensadas e planejadas (as relaes entre as partes
podem ser estudadas e definidas). Por sua vez, o terceiro potencial o corrente em
arquitetura, e se fizermos um estudo histrico iremos perceber que, desde a Idade
Mdia, outras disciplinas so incorporadas arquitetura.9 A arquitetura se abre a
interveno e suporte de outras disciplinas no processo de projeto.
Por meio destes potenciais retratados, van Berkel e Bos apontam quatro
aproximaes tecnolgicas atravs das quais as tecnologias digitais podem ser
generalizadas como virtualizao e interao. A primeira dentre as quatro
aproximaes a realidade virtual. A criao de um espao (cyberespao) virtual 10
onde a materialidade do objeto real (e do espao) apenas representada, mas
permite intervenes conceituais, fantsticas, econmicas e sociais. Deste modo
explora-se o inventivo e utpico potencial das novas mdias expandindo fronteiras.11
Na virtualizao de um objeto implica-se virtualizao das relaes, que a
segunda aproximao tecnolgica.
Tradicionalmente os arquitetos e outros participantes do projeto e construo
do edifcio estavam em relativo isolamento, mas com as tecnologias em projeto, eles
podem participar ativamente de um ambiente conjunto com outros membros em
processos colaborativos e efetuar clculos complexos atravs de simulaes
matemticas em softwares. Detalhes podem ser pensados e, atravs de cortes em
mquinas a laser, as peas podem ser produzidas rompendo com uma possibilidade
nica de geometria.
Outro ponto levantado remete crtica do Modernismo como uma lgica de
linguagem padronizada que perdeu seu imperativo.12 Esta terceira aproximao se
mescla quarta e traz tona o conceito de parametrizao em arquitetura. Como
discutem os autores:
9

Podemos interpretar que nas catedrais gticas havia uma realizao tanto arquitetnico-estrutural
como escolstica.
10
Diferente do conceito de virtual de Deleuze e Guattari mostrado no captulo trs, este virtual remete
digitalizao das relaes, imaterialidade.
11
BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p. 162.
12
Op. cit., p. 164.

116

Se qualquer forma possvel e so igualmente funcionais em termos


econmicos (...) um simples, auto-evidente pensamento no mais justifica
13
uma forma especfica.

Este raciocnio expe um processo de projeto que possui a tentativa de


reduzir a dependncia da personalidade do arquiteto ou convenes estticas 14.
Van Berkel e Bos atentam para a animao como um passo adiante que envolve
uma modelagem e pensamento de um percurso onde o processo se gera. O projeto
o resultado do processo, solidificao de energias que atuam umas sobre (e nas)
outras. A animao abandona toda rede de pontos que geram um objeto e trabalha
com inter-relaes de parmetros e foras15 e esta tcnica, a animao, um
processo que no poderia ser desenvolvido sem a virtualizao da arquitetura.
Do ponto de vista prtico, o avano de novas tcnicas uma parte
essencial de conceituao, mais do que responder a mudana; os efeitos
concretos e visuais gerados pelo desenvolvimento de novas tcnicas que,
por si s, so instrumentais em formar o conceito. Voc pode j ter visto
16
novos efeitos e novos modos de organizao em uma tecnologia recente.

Van Berkel e Bos esclarecem sua preferncia e uso dos computadores no


projeto afirmando que, juntamente com tcnicas de mediao, o computador
representa um invento extremamente importante no sculo XX devido sua
capacidade de armazenamento, combinao e manipulao de informao alm de
fazer com que o tempo seja visvel e calculvel. 17 Esta ferramenta revela e trabalha
em mbitos mltiplos, em um mundo de comunicaes multiplicadas no qual tudo e
todos esto conectados atravs de tecnologias que so baseadas em flexibilidade,
mobilidade e sistemas operacionais dentro de uma rede invisvel.

18

Tais tecnologias nos fornecem a informao que recebemos e enviamos,


fornecendo uma imagem e uma reorganizao do mundo que conhece(re)mos.
Nesse sentido, cientes do potencial multiplicador e conectivo do computador e
das tcnicas de mediao, lanam a questo: Quais seriam as tcnicas apropriadas

13

BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p. 164.


Ibid., p. 165.
15
Ibid., p. 166
16
From the practitioners viewpoint, the advancement of new techniques is an essential part of
conceptualizing, rather than responding to change; the concret, visual effects generated by the
development of new techniques themselves are instrumental in shaping the concept. You can already
see new effects and new models of organization in a new technology. Ibid., p. 16
17
Ibid., loc. cit.
18
Ibid., p. 17.
14

117

para a arquitetura instrumentalizar esta nova cosmologia para seus prprios fins?
Logo expem a sugesto: diagramao, hibridao e mediao.
O uso de diagramao, de acordo com os autores, possibilita um ponto
estvel, dentro de um fluxo de informao da era miditica. Esse fluxo gera uma
repetio constante de signos acabando por gerar um excesso de significao e,
devida a esta sobrecarga, uma a-significncia.
Assim, o diagrama se apresenta como um mecanismo instrumentalizador,
organizador, que gera sentidos e conduz a arquitetura alm de uma fixao
tipolgica.
De modo geral, diagramas so mais bem conhecidos e entendidos como
ferramentas visuais usadas para compresso de informao. Um diagrama
especialista, tal como um grfico estatstico ou uma imagem esquemtica,
pode conter muito mais informao em poucas linhas tal como pginas
19
cheias de textos.

De um modo geral o diagrama pode ser entendido desta forma, como um


mapa de relaes entre objetos, tal como desenvolvido por Peirce. Mas em
arquitetura, de acordo com van Berkel e Bos, diagramas tm sido introduzidos nos
ltimos anos como parte de uma tcnica que promove uma proliferante, geradora e
instrumentalizadora aproximao ao projeto.
A essncia da tcnica diagramtica que ela introduz no trabalho
qualidades que no so faladas, desconectadas de um ideal ou uma
ideologia, aleatria, intuitiva, subjetiva, desvinculada da lgica linear
20
qualidades que podem ser fsicas, estruturais, espaciais ou tcnicas.

Van Berkel e Bos remetem ao exemplo do panptico para uma interpretao


do conceito de diagrama. Para eles, a disposio da planta do Panptico, do sculo
XVIII incorpora inmeros nveis de significncia e no pode ser reduzido a uma
leitura singular; como todos os diagramas, o Panptico uma diversidade

21

. Ele

a expresso de situaes culturais e polticas em uma manifestao de vigilncia.


Este um ponto chave na conceituao do escritrio sobre o tema de
diagrama.

19

VAN BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p 19.


Ibid., loc. cit.
21
Ibid., p. 20.
20

118

Leituras crticas de interpretaes prvias no so diagramticas.


Colocando nos termos mais simples possveis, uma imagem um diagrama
22
quando ela mais forte que suas interpretaes.

O diagrama, tal como um conceito, possui uma fora geradora, possui uma
sntese relacional de imagens, textos e linhas; ele rico em significado.
Talvez possamos compar-lo, neste momento, definio de monumento de
Argan como um edifcio que conserva seu valor e o transmite alm de sua prpria
amplitude histrica23. Assim, o diagrama, inicialmente entendido como uma forma
significante, potencial.
No momento que um diagrama cria novos significados, ele relaciona novos
entendimentos, mas van Berkel e Bos afirmam que estes significados ainda esto
relacionados sua substncia, sua manifestao tangvel. A assimilao de um
conceito na arquitetura deve passar por uma mediao, ele no pode ser aplicado
diretamente.
A correspondncia entre uma situao e um produto gerado atravs dela
deve ser permeada por um diagrama.
Um conceito observado no pode ser aplicado diretamente, deve haver um
mediador que Van Berkel e Bos definem como papel do diagrama. No uma planta
ou um projeto executivo de algo; ele no uma representao, e sim, uma gerao.
A mediao gerada pelo diagrama em traduzir um conceito no deriva da
forma que ele criado, ou seja, pelas informaes que so estabelecidas nele, mas
de sua configurao, do modo que tais informaes esto se relacionando.
Assim:
o diagrama no uma metfora ou um paradigma, mas uma mquina
abstrata que tanto conceito como expresso. Isto distingue diagramas de
ndices, cones e smbolos. Os significados do diagrama no so fixados. A
mquina diagramtica ou mquina abstrata no representacional. Ela no
representa um objeto ou situao, mas instrumental na produo de
24
novos.

22

VAN BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p 20.


ARGAN, Giulio Carlo (1966 apud BRANDO, 1999, p. 25).
24
Op. cit., p. 21.
23

119

Esta mquina retarda a apario de signos significantes no processo,


permitindo arquitetura, atravs deste diagrama, articular uma alternativa diferente
da tcnica representacional tradicional de projeto, tipolgica.
Uma tcnica representacional implica, segundo os arquitetos, em uma
convergncia de concepes conceituais na realidade, acabando por fixar a relao
entre idia e forma, entre contedo e estrutura. Quando forma e contedo so
sobrepostos, um tipo emerge25.
Assim, uma arquitetura baseada na tcnica representacional no conseguiria
escapar de tipologias existentes. J o diagrama, por estar em uma instncia alm
dos signos (ele no ndice, cone ou smbolo, de acordo com os autores),
retardaria esta fixao do tipo no processo.
Como este tipo de mecanismo funciona nos diagramas? Como uma imagem
ou qualquer outra referncia atua como um diagrama no sentido de eliminar a
fixao tipolgica?
Os autores mencionam que so buscados conceitos externos arquitetura a
fim de serem introduzidos no processo. Estes conceitos no podem ser apenas
sobrepostos no projeto, mas devem ser instncias de interpretao, utilizao,
percepo, dentre outras, que desdobram e trazem tona aplicaes em vrios
nveis de abstrao.

26

O conceito trazido ao projeto deve-se ao uso do diagrama

como mediador entre o que abstrado de um campo externo e o que aplicado ao


projeto. Neste ponto existe um limiar sutil entre o que um conceito e o que
diagrama. Se uma imagem possui uma informao percebida pelos arquitetos de tal
modo que possa ser repetida dentro do projeto, de certo modo ela j se apresenta
como diagramtica, como figura, no imagem ou signo. Ela figura uma relao
percebida em um dado momento sob a mobilizao do arquiteto. Mas tambm pode
ser nomeada como um conceito percebido.
Por exemplo, a fita de Mebius j se apresenta como uma figura frtil por que,
alm de representar uma srie de signos, possui uma relao interna que, no caso
dos arquitetos, foi usada como princpio organizador de um projeto. Mas em outros

25
26

VAN BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p 21.


Ibid, p. 21-22

120

casos, em projetos mais complexos, outras informaes podem ser trazidas, tal
como taxa de ocupao de um terreno, freqncia de uso ou movimentos de
pessoas sobre uma superfcie. Neste caso, estes conceitos so reunidos por um
diagrama, um mapa que tem a funo de agenciar estes qualidades e, dali fazer
emergir outro(s) conceito(s).
A seleo e aplicao de um diagrama envolve a insero de um elemento
que contenha em sua densa informao algo que nossos pensamentos
podem se interessar, algo que sugestivo, para nos distrair de uma
27
espiralao em direo ao clich.

Porm o diagrama no selecionado nas bases de uma informao


representacional especfica, ele no uma imagem aleatria. A procura pelo
diagrama instigada por questes especficas relacionadas ao projeto em questo,
por exemplo, sua localizao, programa e construo.
Particularmente no escritrio UNStudio, o diagrama usado constantemente
para relacionar efeitos organizacionais. Os diagramas tm um carter infraestrutural, sempre podem ser lidos como mapas de movimentos 28, independentes
de suas origens. Na casa Mebius (figura 5.1 e 5.2), por exemplo, o diagrama
aparece fundamentalmente como um mecanismo relacional conectando reas
diversas de modos distintos e, portanto, criando conceitos.
O diagrama da fita dupla traz a organizao de dois caminhos entrelaados
que registra como duas pessoas podem viver juntas, ainda que separadas,
encontrando em certos pontos, que se tornam espaos compartilhados. A
idia de duas entidades percorrendo suas prprias trajetrias, mas
compartilhando certos momentos, possivelmente tambm revertendo papis
em certos pontos, ampliada a incluir a materializao do edifcio e sua
29
construo.

No escritrio UNStudio, o movimento que ocorre no processo e que ativa o


diagrama em direo a um processo de transformao de conceitos feito atravs
de duas variveis: o tempo e a ao. So questes relacionadas a perodos de
tempo, tal como quanto tempo os holandeses gastam em diversas atividades
durante certo perodo do dia (usado no projeto UCP Mainport, figura 5.3 e 5.5) ou
como se locomovem em um espao, aes.

27

VAN BERKEL; BOS, 1999, v. 2, p. 22.


Movimento, aqui, deve ser lido de forma mais ampla. No apenas movimentos fsicos, mas
abstratos entre o objeto e o projeto o diagrama faz a mediao deste movimento, desta passagem.
29
Op. cit. p. 40.
28

121

Figura 5.1 Modelo de Mebius.


Dinmica da casa disposta segundo o diagrama da fita dupla.

Figura 5.2 Plantas


O percurso que obedece ao diagrama efetuado pelas duas escadas mostradas, uma
acima e outra mais abaixo na planta.

122

Figura 5.3 UCP Mainport:


"Como os holandeses
ocupam
seu
tempo"
durante um dia. Tempo x
atividade.

Figura 5.4 Planejamento Urbano em Nieuwegein, 1997-1998.


Quantidade de pessoa/ hora na regio durante uma semana (dias teis e domingo)

Antes do trabalho se transformar em tipologia, um diagrama, rico em sentido,


repleto de movimento potencial e carregado com estrutura, que conecta a alguns
aspectos importantes do projeto, encontrado. As propriedades especficas deste
diagrama lanam uma nova luz ao trabalho.
123

Figura 5.5 UCP Mainport, Utrecht, 1997.


Estudo de fluxo de pessoas e mapa de sombras

Ento, a imagem significante que o escritrio define como diagrama deve ser
entendida diferentemente do conceito de monumento Argan. O diagrama, nesta
nova arquitetura visto como um buraco negro 30. Assim como a astrofsica afirma,
um buraco negro converte tudo em volta de si em direo ao seu interior em
velocidades imensas de tal modo que atm mesmo a luz trazida. Do mesmo modo
faz o diagrama com o tema. Ele trazido ao diagrama, converge e mantm uma
unidade essencial no projeto, de modo a manter a relao diagrama-conceitopragmtica. O diagrama se torna onipresente no processo de projeto. Como
resultado, ao contrrio do que se parece, o trabalho se torna no-fixado; novas
direes e novos sentidos so despertados porque os signos so desestruturados
pelos mecanismos ou comportamentos sugeridos pelo diagrama. Ele opera como
um ardil, que radicalmente altera o curso do projeto, transformando e liberando a
arquitetura. 31

30

Este tema desenvolvido por Deleuze e Guattari em torno dos romances de Marcel Proust. Cf.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. v. 3. So Paulo: Editora 34: 1996.
31
Sobre transformaes diagramticas, Cf. DELEUZE; GUATTARI, 1995b, p. 93

124

Van Berkel e Bos ainda apresentam seus modelos projetivos 32 como


mecanismos que contm informaes (como as de um terreno) em um nvel abstrato
para serem usadas durante o processo, ajudando a verificao dos passos
seguintes aos princpios e propostas do modelo. Diferente dos modelos discutidos
no incio deste captulo, estes so gerados por informaes trazidas ao projeto e no
contm, a priori, significado definido. Eles so o resultado do agenciamento
diagramtico.

Figura 5.6 Modelo do UCP Mainport

em arquitetura, ns nos esforamos em manter a parte textual do modelo


projetual mnima e tambm em desenvolver um modelo baseado em
imagens, o qual estabelece que as instrues que normalmente formam o
33
corpo do modelo projetual esto implcitas, mais do que explcitas.

Ben van Berkel e Caroline Bos publicaram no ano de 2006 o livro Design
Models que aparece como uma releitura de seus processos anteriores, mas ainda
movidos pelo questionamento que envolve arquitetura, sociedade e tecnologia.
Sobre o processo diagramtico, os autores mencionam que o ano de 1990 foi o
auge de seu interesse sobre diagrama e este era um meio pelo qual eles poderiam
fugir da tipologia, mas no para evitar formas j conhecidas, mas porque as
tipologias at ento realizadas no davam conta das novas questes da sociedade.
32
33

Design Models
VAN BERKEL, BOS, 2006, p. 19.

125

A regra do diagrama era gerar idias e encontrar inspirao em alguma


coisa puramente organizacional ao invs de iconogrfico ou metafrico, e
representar um pensamento forte, ainda no completamente racionalizado,
um potencial conceitual. At onde entendemos, o principal requerimento era
escapar de tipologias pr-existentes, no por causa da necessidade de ser
original, mas porque ns sentamos que tais tipologias j no
34
providenciavam solues s situaes e demandas contemporneas.
Diagramas tipicamente condensam informao, e quando diagramas
apropriados pr-existentes no eram encontrados prontamente, ns
tnhamos que aprender a encontrar o nosso prprio. Ento ns comeamos
a construir diagramas que (re)definiram estruturas urbanas como territrios
de mobilidade e programas como locais de acesso popular. Estes
diagramas estavam intencionados a mostrar o que estava de fato
35
acontecendo em um local[...].

Figura 5.7 Garrafa de


Klein

Apesar de mencionarem o diagrama com o carter de inspirao, os


arquitetos descrevem sua metodologia diagramtica de outra maneira:
[A fim de] desenvolver seu prprio diagrama, ns verificamos, comea com
a definio de seus parmetros. Definindo categorias de usurio, por
exemplo, em relao a parmetros territoriais e temporais, ns gerenciamos
a construo de parmetros complexos, ingredientes arquitetnicos reais,
trabalhveis, fora da leve noo de fluxo. Os diagramas que construmos
tendiam a acentuar os efeitos da interao entre diferentes atores. Esta
aproximao relacional diagramao gerou novas percepes no
potencial de desenvolvimento de locais de uma maneira completa.

Ora, a fim de compreender e gerar outros significados alm de uma mera


tipologia, o processo de alimentao de um mapa de relaes recai no conceito de
mquina abstrata, o processo de diagramao tratado pela filosofia de Deleuze e
Guattari. Talvez o processo seja movido, em alguns projetos, por este carter de

34
35

VAN BERKEL; BOS, 2006, p. 15.


Ibid., loc. cit.

126

inspirao, mas poderemos rele-lo como uma motivao interna do arquiteto na


percepo de linhas de ao de uma figura, uma imagem frtil.
O que acaba por acontecer no processo de van Berkel e Bos uma definio
de diagramas-modelos que foram selecionados como elementos-chave em seus
projetos. Assim eles afirmam que, depois de anos de estudo sobre o que e quando
um diagrama, chegaram a alguns modelos de diagramas que foram usados em seus
projetos. Porm, como estes diagramas esto em um campo abstrato, so conceitos
puros e, deste modo, no caem no problema de repetio tipolgica.
ns comeamos a descobrir uma maneira de usar repetio no projeto
arquitetnico de um modo abstrato e significativo. Durante os ltimos trs
anos, ns usamos e re-usamos um nmero de diagramas, e encontramos
certos diagramas que podem ser manipulados e aplicados de diferentes
maneiras. Assim, a fita de Mebius, sua variante tridimensional a garrafa de
Klein, e o trevo, so variaes do mesmo modelo matemtico, usado de
36
modos diferentes em projetos diferentes.

Van Berkel e Bos afirmam que a escolha feita pela topologia, por estes
modelos topolgicos, deriva do interesse do grupo na infra-estrutura da arquitetura,
mais precisamente no modo que um edifcio pode ser pensado atravs do percurso
que se faz dentro dele. As imagens de hoje se constroem como bidimensionalidades

atravs

de

uma

signagem37

penetrante,

criando

uma

acomodao indevida no espectador.


Assim, tanto a fita de Mebius como a garrafa de Klein (e outros modelos diagramas) que usaram, foi uma maneira de realizar espaos caleidoscpicos, ativar
o olho e o crebro enquanto, ao mesmo tempo, os ajudava a fundir espaos de
diferentes usos e duraes.38
Os edifcios devem criar uma imagem posterior

39

aquilo que observado e

repercute.

36

VAN BERKEL, BOS, 2006. p.15-16.


Ao invs de se criar signos atravs de uma imagem, um signo cria imagens, no por uma
linguagem, mas por uma signagem. Cf PIGNATARI, Dcio. Semitica da Arquitetura. Cotia, Ateli
Editorial: 2004. 3 ed.
38
Op. cit., p. 377.
39
After Image Cf. VAN BERKEL; BOS, 2006, p. 370-379.
37

127

[Consideraes Finais]

128

Consideraes Finais

Edifcios j foram construdos sem desenhos, mas a arquitetura nela mesma


vai alm do mero processo de edificao. As complexas demandas culturais,
sociais e filosficas desenvolvidas ao longo dos sculos fizeram da
arquitetura uma forma de conhecimento em si e por si. Da mesma maneira
que cada forma de conhecimento usa modos diferentes de discurso, h
tambm importantes expresses arquitetnicas que, apesar de no
necessariamente construdas, nos informam com muito mais exatido sobre a
situao da arquitetura, suas preocupaes e suas polmicas, que os
prprios edifcios de seu tempo. Bernard Tschumi Arquitetura e Limites I

O diagrama um signo relacional e na arquitetura aparece como a primeira


instncia a operar precisamente entre a forma e a palavra1.
Percebemos que os autores tratados aqui, como Deleuze, Foucault, Derrida,
Lacan, Eisenman e Ben Van Berkel poderiam ser reunidos, alm de outras coisas,
pelos relacionamentos, pela analogia. Lacan com topologia, Freud em Derrida
atravs do bloco mstico de escrita, Peirce e Deleuze com suas referncias
matemticas.
A princpio, a relao de uma cincia com outra atravs de metforas,
analogias, aplicao direta de conceitos nos lembra a questo da autonomia das
disciplinas. No nosso caso, uma condio completamente autnoma do processo
criativo seria semelhante ao desenvolvido por Eisenman na decomposio de cubos.
Ali, de acordo com sua tentativa de emancipao da arquitetura, a linguagem
arquitetnica era auto-referente e hermtica, instaurada sobre si mesma.
Sabemos que a arquitetura mltipla e um hermetismo deste modo cria
apenas a aparncia de uma condio autnoma, uma vez que a arquitetura
mltipla e est inserida em um diagrama que a religa constantemente em outros
pontos alm do seu prprio.
A arquitetura diagramtica contempornea, por outro lado, extremamente
dependente. na elevao de temas externos e supresso do desejo do arquiteto

SOMOL, R. E. Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture. In


EISENMAN, 1999, p. 8.

129

que ela instaura. No diremos em uma dependncia ou autonomia de significao,


mas de autonomia para ser gerada.
O que acontece na implementao de um diagrama no somente uma
ligao entre o que pensado e o que feito, mas uma alterao no prprio
discurso da obra. Ao observarmos a casa Mebius do UNStudio, podemos ver o
momento que a interferncia do diagrama matemtico tambm uma alterao
espacial no edifcio.
Assim, diremos que existe um diagrama no Pantheon e provavelmente
perceberemos um na baslica de So Pedro de Michelangelo. O que acontece nesta
baslica, por exemplo, a alterao de um diagrama gtico, de Bramante, para um
diagrama maneirista de Michelangelo. Tal diagrama invisvel, mas est
impregnado na arquitetura. O que se sente estando em uma cela ou na torre do
panptico so afetos, sentimentos de um diagrama propiciado pela expresses.
No Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright, podemos estabelecer
um, espiralado, assim como na Biblioteca de Babel de Borges poderemos encontrar
outro.
Tal como Braham defende2, arquitetos produzem diagramas, no edifcios.
O que entendemos nessa dissertao existncia do diagrama como essncia de
um processo de pensamento. Assim, o hipocone trazido por Peirce ainda pode ser
entendido nestes procedimentos contemporneos, mas de modo abstrato. Este o
momento que Deleuze e Guattari aparecem definindo essa abstrao nas relaes
como uma mquina abstrata. Mas ambos os conceitos operam sob o tema da
relao3.
Relacionar diagramar. O que sugerimos nessa dissertao a distino
entre essa essncia relacional e sua semntica, ou melhor, seu contedo e a
expresso. O que essa dissertao trouxe, foi o entendimento de que mecanismo
relacional do diagrama operado na arquitetura de distintas formas.

After Typology, the suffering of diagrams. In Architectural Design: Contemporary Processes in


Architecture. 70.3 p 9-11
3
BRANDO, 2001, ainda vai alm e menciona que os dois sistemas so semiticas.

130

Quando falamos de panptico, no falamos do edifcio, mas da mquina


abstrata que o constitui e que pode ser observada em outras instituies.4
Assim, seria mais familiar falarmos em panopticismo a expresso
diagramtica que compe a arquitetura junto com uma matria no-formada:
observao, vigilncia, recluso, controle, etc.
Uma imagem se converte em diagrama a partir do momento em que a
instrumentalizamos5, ou seja, acionamos o mecanismo no momento que a dotamos
de fora expressiva.
Quando Berkel e Bos mencionam o uso da fita de Mebius como diagrama,
esto dizendo que daquela imagem retiram um comportamento ou uma essncia
que transferida ao projeto. Do mesmo modo com o diagrama que Deleuze
menciona em Bacon (talvez este discurso seja mais apropriado para ns porque
tambm transita no mbito de criao artstica).
Por sua vez, Eisenman adota um diagrama distinto. Ele cria seu prprio
diagrama atravs de sobreposio de imagens.
Enquanto Berkel utiliza uma ou mais criando uma arquitetura icnica,
Eisenman, na juno de mapas, imagens, informaes histricas ou o que mais for
apropriado, cria um diagrama que significa por rastros de outros mapas e fornece
novos vestgios a serem assimilados pelo arquiteto em direo a definies no
projeto. Podemos falar que ambos os conceitos so mquinas no momento em que
acionam um mecanismo perceptivo no arquiteto e no usurio.
Poderamos considerar que os diagramas apresentados neste trabalho, assim
como os termos relacionados (adjetivos, advrbios e verbos diagramtico,
diagramaticamente, diagramar) esto sob o conceito de diagrama que Peirce levanta
no sculo XIX. O diagrama como cone, um signo relacional.
Por vezes tivemos Eisenman falando sobre seus diagramas de casas, ou
seja, imagens; tivemos van Berkel & Bos do UNStudio falando de imagens com
carga significante infinita (relaes icnicas geradas) e Foucault citando Bentham
como uma arquitetura-diagrama de vigilncia. At mesmo Deleuze, o filsofo da
4
5

Cf. D&G, 1997, p 228.


Berkel, quaderns p 75.

131

diferena, com um conceito aparentemente distinto de diagrama, mas que repete um


conceito de um mapa de relaes.
Poderamos dizer que essa qualidade do diagrama, de relacionar pura
funo. O modo que esta funo relacional opera sua dramatizaao 6. A expresso
do diagrama varia em cada caso, mesmo se orientada sob um objetivo.
O que temos em comum tanto em Deleuze, Derrida, Guattari, Eisenman e van
Berkel+Bos um manifesto contra a tipologia. A filosofia traz uma critica dualidade
signo-significado da lingstica estrutural (o que os nomeou como ps-estruturalistas
pelos americanos). Eisenman aparece contra a forma moderna de pensar a
arquitetura atravs de um formalismo autoral e van Berkel+Bos trazem consigo a
insatisfao de cnones projetuais repetentes.
Um diagrama, no entendimento de Berkel e Eisenman (filtrados de toda
argumento secundrio para fins dessa observao) poderia ser resumido em uma
vontade de significncia. Tal como a imagem posterior7 de van Berkel ou a
presentidade (a figurao parcial de Eisenman), o conceito de diagrama
provavelmente teria durao restrita em seus discursos se no estivesse sempre
conectado ao conceito de significncia alm de signos, alm de um conceito de
interpretao sgnica explcita8.
Assim, podemos dizer que o diagrama, fundamentalmente, um mecanismo
de gerao de conceitos.
Um conceito no um mero ajuntamento de particulares - isto ocorre
apenas com suas espcies mais cruas. Um conceito a influncia viva
sobre ns de um diagrama, ou cone, com cujas vrias partes entre em
9
conexo, no pensamento, um nmero igual de sentimentos ou idias.

Talvez possa ser dito que essa dissertao nada fez alm de criar um mapa
sobre o qual foram expostos os conceitos. Se esse mapa os desloca e os transforma
em outros conhecimentos futuros, no sabemos, mas se o fizer, agradaria os
franceses.

Cf. Captulo 3 dessa dissertao.


After Image em van Berkel. Presentiness em Eisenman.
8
Poderamos desenvolver o tema da hermenutica neste momento, mas, por precauo, iremos
guard-lo para discusses futuras.
9
PEIRCE, Charles S. CP 7.467
7

132

[Bibliografia]
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criam maneiras de viver. A vida ativa o pensamento, e o pensamento por
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