1- Horacio, Ars Potica.

(Arte Potica, Epstola a los Pisones, segundo libro

escrito entre los aos 23 y 13 a.c).
1-Especificar la clasificacin en gneros y describir las caractersticas de cada uno de ellos.
En su Epstola a los Pisones Horacio define los gneros de la tragedia, la comedia y el
drama satrico
La tragedia expone temas elevados. La comedia tratar temas menos elevados que la
tragedia, segn el tono propio de sta. El drama satrico, de estilo intermedio, no debe
redundar en expresiones rebuscadas.
Estos gneros utilizan el trmetro ymbico, el ms apropiado para los dilogos, segn
argumenta Horacio (verso253-260). Este trmetro le devuelve la agilidad que los poetas
latinos le hicieron perder en relacin a la dramtica griega. Los personajes no superarn el
nmero de tres y los actos no se extendern a ms de cinco. Slo en necesidades
excepcionales el poeta recurrir al deus ex machina (189-192). La funcin del coro se
extiende no solo al canto sino que sostiene los principios morales a travs del lenguaje. El
coro en todos los casos debe apoyar y aconsejar los valores de la justicia, las leyes y la paz
(193-200). No debe cantar aquello que no apunte al ncleo de la accin. En cuanto a la
accin, Horacio sostiene que debe actuarse en el escenario si es digna y prudente; por el
contrario, aquellas acciones indignas se deben narrar ya acontecidas (179-182).
En tanto admirador de la cultura griega y de los trgicos, Horacio hace mencin del
nacimiento de la tragedia segn la versin de Tespis; de la introduccin de Esquilo de las
mscaras, el tabln, elevado, las vestiduras de Talar, los coturnos y el canto solemne. La
comedia derivara de sta pero segn un estilo mas breve. Horacio hace referencia a la
decadencia del coro ante la tensin poltica en Atenas y las multas que debieron pagar los
comedigrafos en la poca (se supone) de Clen.(274-284).
2- Incidencia y derivaciones del decoro en la obra esttica.
Todo esto provoca el advenimiento de diversas voces y la derivacin de un lenguaje
modificado que plasma las bases para el nacimiento del drama satrico, exclusivo para
quienes tiene caballo y padre y riquezas... (248). El decoro tambin esta relacionado con el
uso del lenguaje y la posibilidad de usar voces diversas segn las necesidades de las obra,
el personaje y el gnero. Horacio justifica el uso de tonos variados aunque no sean los
corrientes, y el uso del decoro para dar a cada personaje su edad y costumbres adecuadas
(156-160). Propone la variedad de voces vulgares o elevadas si la ocasin lo indica, porque
lo ms importante es la imitacin de los estados de los personajes que vienen de la tradicin
homrica, y no perder el decoro del lenguaje an en el drama satrico.
3-Desarrollar las nociones de orden, unidad y continuidad.
Las nociones de orden, unidad y continuidad se encuentran en varios versos de su
Epstola. Estas nociones en Horacio responden a la filosofa del justo medio basada en
las leyes de lo apolneo del modelo griego: la lgica de la mesura, la composicin rigurosa
de plan definido y claro.

Lo que respecta al orden queda plasmado en sus primeros versos cuando evoca al pintor en
la conformacin de las partes de una figura. Aqu se puede leer la rigurosidad y coherencia
con la cual se debe constitur una obra (como Platn evoca en el Fedro con respecto al
Discurso), y la organicidad que sta debe tener para resultar eficaz y bella. Esta organicidad
le da la unidad propia de la obra artstica. El orden tambin estara ligado a la capacidad del
poeta en tratar los temas apropiados a sus posibilidades, gracias a lo cual la composicin
resultar orgnica, clara y precisa (39-48). Asimismo el orden deber tenerse en cuenta para
la composicin de cada accin en la obra. Debe respetarse la evolucin de los sucesos
segn el orden que requiere en la estructura dramtica para plasmar y decir lo oportuno en
el momento oportuno. Tambin en la composicin de los personajes se respetar el orden
cronolgico de su edad y el orden de su accionar. Este rasgo permite, junto con la armona,
elevar el lenguaje y las acciones corrientes; tal como lo ensearon los poetas griegos. En
este punto Horacio hace una revalorizacin de stos frente a los romanos (260-270).
La unidad est ligada con el orden y la temtica. En la temtica se llamar la atencin del
espectador; siendo sta la que permitir armonizar las partes de la accin. En el desarrollo
se expondrn los sucesos mas importantes que dar la tensin a la obra. El comienzo y el
final devendrn de la parte media. Por esto el poeta debe ser claro y no perderse en los
detalles; como tampoco debe anticipar la accin. Aqu se critica a un poeta cclico y se lo
compara nuevamente con Homero(136-142).
La continuidad responde a la incidencia del orden y la unidad, en particular con respecto a
la temtica y la coherencia de lo que el poeta desea expresar. Los caracteres de los
personajes, tanto si son tomados de la tradicin como si son una invencin del escritor,
deben tener una continuidad que apoye su coherencia en la obra.
4- Explicar la relacin entre tica y creacin esttica.
La relacin entre tica y potica est bien definida en Horacio en los versos que describe
el rol del poeta. Y en particular en los versos 309 a 318, donde expone cules son los
valores que debe imitar. El poeta debe ajustarse a los preceptos del orden y la medida, no
debe olvidarse de su responsabilidad frente al pblico y el rol social de la instruccin con
sus obras. Por eso debe poder imitar la vida corriente y como la naturaleza expresarse en
sus obras. El regocijo en sus dotes lo llevar a la perdicin moral y arrastrar tambin a su
publico a sta. Se expresar con claridad y en el momento indicado. La invencin se
aceptar en el marco de la tradicin siempre que no se extienda, perdiendo este eje.
Asimismo el brillo de sus creaciones se dar como resultado del orden y la armona. Como
el buen sentido y la mesura son el principio y la fuente para escribir, el poeta podr basarse
en sus conocimientos de las obras socrticas para saber cules son las palabras mas
apropiadas en el decir. El decir no solo se relaciona con lo agradable sino tambin con lo
til, ya que ese decir guiar al pblico y le permitir disfrutar y sacar provecho a las
obras(340-360). Tambin como responsable de su hacer potico el creador debe ser
riguroso y atender a las crticas, as como mantener una continua formacin y dejar
madurar sus obras antes de publicarlas. Es importante en este punto la coherencia que
sostiene Horacio y la rigurosidad ante la creacin, no solo valindose de la erudicin, sino
tratando de fomentar una conciencia critica y responsable en el poeta.
5- Conclusin.

La Epstola a los Pisones es una obra que apunta a los poetas y gobernantes romanos con
la intencin de revitalizar la creacin potica desde los modelos griegos. Horacio se
muestra como conocedor de la cultura griega y crtico de un lenguaje latinizante, alejado de
los valores del orden y la mesura (Plauto).
Esta Epstola, junto con la Potica de Aristteles, sirvi de base o modelo pragmtico para
la composicin de numerosa poticas que proliferaron a partir del Renacimiento.
2- Lope de Vega; El arte nuevo de hacer comedias. (Enviado a la Academia en
1609).
1- Sealar cules son las rupturas que postula la teora dramtica de Lope de Vega en
relacin con la perspectiva clsica.
Lope de Vega instaura la ruptura con la tradicin clsica, que se basaba en la obra de
Aristteles como precepto para la creacin. En el contexto del siglo de oro espaol Lope de
Vega tambin se distancia del uso de un lenguaje complejo de neologismos y cultismo.
Los puntos ms radicales que plantea se refieren a la ruptura de la unidad de tiempo, lugar y
accin aristotlica. Tambin se aleja de la divisin rigurosa entre tragedia y comedia. El
poeta en la concepcin de Lope de Vega no debe regirse por preceptos. Pinta las comedias
ms diversas y mezcla los temas y valores: lo alto con lo bajo, la plebe con los reyes, etc.
Justifica este proceder apelando a la finalidad de la comedia, que es imitar todas las
acciones de los hombres y pintar sus costumbres. Critica a Lope Rueda, quien denomin
actos a las comedias por imitar vulgares acciones. En este punto Lope de Vega despliega
una serie de citas y comentarios sobre los diversos preceptos pregonados por comentaristas
y poetas tales como Elio Donato, Manneti, Menandro, Terencio, Dante, Horacio,
Aristfanes, Tespis, Robortelli, etc. Esto plasma la evidente erudicin del autor.
Retomando sus rupturas, el escritor plantea la libertad de mezclar lo trgico y lo cmico
en la composicin segn lo requiera la obra, as como la libertad para representar distintos
sucesos e imitar variados caracteres, y tomar elementos populares y leyendas antiguas. En
lo que respecta al verso, tambin plantea una ruptura y vuelve a la variedad segn la
necesidad. Define a sta no completamente libre sino delineando algunos tipos: dcimas
para quejas, sonetos para los que aguardan, romances y octavas para las relaciones y
redondillas para el amor (306-314). A la vez propone una serie de figuras retricas,
anforas, ironas, etc(314-320).
En cuanto al lenguaje, se remarca lo heterogneo y necesario a la pieza, pero siempre de
lenguaje claro y corriente. Los conceptos y las sentencias se utilizan en ocasiones
particulares y sin alejarse de lo verosmil, ya que an en el vulgo, las ocasiones especiales
incitan al cambio de estilo. En un punto se iguala a Horacio cuando plantea la rigurosidad
de solo imitar lo verosmil. Aunque a diferencia de aquel, Lope de Vega asimila esto a las
costumbres . Otro elemento que introduce es el donaire, personaje de hondura dramtica
que remarca las sentencias con versos elegantes (295-298). Citando a Vitruvio, menciona
las formas de los escenarios y a Plux para insistir en la utilizacin de trajes acordes a la
poca histrica en que se enmarca la ficcin y las nacionalidades de los personajes. El autor
defiende, junto a Ateneo, Platn y Jenofonte, el uso del baile.
2- Sealar los principios que deben determinar la estructura dramtica.

Los principios de la estructura dramtica que determina Lope de Vega son tres actos con
un entrems y un baile, a diferencia de la divisin cuartipartita tradicional. Debe evitarse
que la fbula sea episdica y debe tener una accin precisa. La obra no debe extenderse de
una jornada. En los dos primeros actos se expone el asunto y en el ltimo el desenlace, el
enlace se debe plasmar en el segundo acto. La fbula debe tener la extensin indicada segn
el desarrollo de la accin sin anticipar el desenlace ni postergarlo.
Al escribir esta potica el autor se dirige a la Academia de Madrid criticando la erudicin y
las reglas clsicas. El aporte de Lope de Vega es radical, ya que en su poca exista un
abismo entre las representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama
religioso netamente popular, y las representaciones de saln imitando a los clsicos latinos.
Este abismo no permita a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras, ya que
estaban limitados a la tradicin clsica que alejaba del verosmil de la poca. Las obras de
corte clsico se mostraban arcaicas y confusas. Lo que plantea Lope de Vega no es la
necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la libertad creativa y la posibilidad de
llevar al teatro los temas de la poca. Los principios a los cuales apela son propios del
Renacimiento y de los comienzos de la movilidad de los estratos. Lo diverso, la fortuna, el
amor, el espritu de empresa, el azar, la carrera individual y la importancia del honor
personal son elementos que vienen de la tradicin popular, ya expuestos en Bocaccio; un
espritu que apunta al desarrollo burgus posterior.
Lope de Vega no sostiene los preceptos clsicos porque al considerarlos arcaicos sostiene
que no permiten comunicarse con el pblico. Esta comunicacin es para el dramaturgo el
fin ltimo de su obra, y para llevarlo a cabo debe valerse de la propia lengua espaola y sus
usos mas corrientes. En este punto su obra se destaca como la gnesis de una dramaturgia
espaola.
3- Establecer relaciones entre la potica de Lope de Vega y el contexto socio histrico de
la misma.
Al escribir esta potica Lope de Vega se dirige a la Academia de Madrid criticando la
erudicin y las reglas clsicas. Su aporte es radical, ya que en su poca exista un abismo
entre las representaciones en las plazas de las comedias heredades del drama religioso
netamente popular, con las representaciones de saln imitando a los clsicos latinos. Este
abismo no permita a los dramaturgos una libertad y un desarrollo de sus obras ya que
estaban limitados a la tradicin clsica que alejaba del verosmil de la poca. Las obras de
corte clsico se mostraban arcaicas y confusas. Lo que plantea Lope de Vega no es la
necesidad de pintar lo popular en sus obras sino la libertad creativa y la posibilidad de
llevar al teatro los temas de la poca. Propio del Renacimiento y de los comienzos de la
movilidad de los estratos son los principios a los cuales apela el autor. Lo diverso, la
fortuna, el amor, el espritu de empresa, el azar, la carrera individual y la importancia del
honor personal son elementos que vienen de la tradicin popular, ya expuestos en Bocaccio,
un espritu que apunta al desarrollo burgus posterior.
4- Indicar los respectivos roles del pueblo y de la Academia.
El pueblo marcara en la obra de Lope de Vega la libertad creativa y la posibilidad de
plasmar las costumbres propias de su poca, con su lenguaje y modismo; revitalizando la
cultura popular del teatro religioso y dando un espacio dramtico para plasmar los nuevos
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valores tan alejados de los preceptos de la Academia. La Academia, por el contrario, reduce
en su opinin la posibilidades creativas del poeta con sus reglas clsicas, y no permite la
introduccin de aquellos valores que no responden al alto estrato. Por otro lado Lope de
Vega conoce muy bien la tradicin, y en especial la latina, y esto lo demuestra irnicamente
en el final de su Potica componiendo unos versos en latn. Pese a esto, se aleja y
desarrolla una carrera cercana a las necesidades de su poca.
5- Conclusin.
Finalmente Lope de Vega no sostiene los preceptos clsicos, porque al ser arcaicos no
permiten comunicar a su pblico. Esta comunicacin es para el dramaturgo el fin ltimo de
su obra, y para llevarlo a cabo debe valerse de la propia lengua espaola y sus usos ms
corrientes. En este punto su obra se destaca como la gnesis de una dramaturgia espaola.
3- Molire, Preface a Tartuffe. ( Prefacio a Tartufo, 1669).
1-Relacionar la tesis del autor referidas a la comedia con la tradicin clsica.
2-Indicar la funcin moral de la comedia.
3-Sealar la estrategia discursiva por medio de la cual se logra el efecto moralizador.
La finalidad de la comedia para Molire reside en corregir los vicios humanos. El teatro
es de carcter correctivo para los hombres, ya que pintando sus defectos provoca la irrisin
y as la reflexin sobre los vicios. Los personajes se delinean como tipos y sus parlamentos
son verosmiles con sus caractersticas. Lo que trabaja el dramaturgo no es el lenguaje de
los personajes como vehculo de principios morales sino sus acciones y lo que la comedia
entera quiere reflejar; que son las cosas y no las palabras. En las obras de teatro debe
privilegiarse la enseanza y la honestidad, por ello la introduccin de acciones y tipos
viciosos y pecaminosos no son ms que para ensear y corregir lo corrupto. El teatro, como
la vida, debe mostrar todos los caracteres de las personas para demostrar la diferencia entre
la bondad y la malicia.
Molire hace una diferenciacin de la comedia antigua y aquellas que se llamaron
pecaminosas; expone las consecuencias de la censura y de los juicios que han reprobado a
la comedia; muchos de los cuales se fundan sobre la confusin del trmino, designando
comedia a variados y distintos gneros. Luego de esta aclaracin define su comedia como
composicin perspicaz que a partir de lecciones sutiles critica las acciones de los hombres.
Es decir que a diferencia de la tradicin clsica Molire plantea la posibilidad de correccin
de los principios morales no a travs de la imitacin de lo elevado, como ejemplificador y
puesto en los parlamentos, sino a travs del artilugio formal de la obra. La
desestructuracin de un mundo ficcional para reflexionar sobre sus bases y luego la
reconstitucin de ste, permite la puesta en crisis de los valores sociales imperantes.
4-Describir las relaciones entre el texto y el contexto socio histrico de la poca.
Molire plantea estos nuevos principios para la comedia en un contexto particular de
monarquas absolutistas, aristocracia debilitada (honette homme), con una Iglesia
inquisidora y una incipiente burguesa. Pint las contradicciones de su poca y en muchas
5

de sus obras expuso vicisitudes de una aristocracia fracturada; como tambin expuso los
defectos de una Iglesia corrupta. Con su obra Tartufo encoleriz a la iglesia ya que esta
obra satiriza la hipocresa de la religin. A partir de esto fue vctima de todo tipo de
censuras, por lo cual mas tarde tuvo que modificarla. An apelando al rey Moliere no pudo
contra la iglesia. Esto le llev a escribir su prefacio en el cual podemos rastrear su potica.
5- Conclusin.
Como teatrista desde 1645 (cuando forma la Compaa de Teatro Ilustre), Molire recorre
con sus obras las provincias y recin con el apoyo de Luis XI se convierte en el
comedigrafo de Versalles. Trabaja con una compaa estable y sus personajes se delinean
desde los tipos propios de la comedia del arte. Molire pinta con habilidad los distintos
tipos humanos, y desde all, con una crtica sutil y con el procedimiento de la
caricaturizacin, expone los vicios y las contradicciones de una sociedad que est
cambiando sus cimientos y se resquebraja. Gracias a su procedimiento pudo exponer sus
crticas sociales indirectamente, bajo la comicidad y los artilugios. Su trabajo desenmascar
los vicios de su poca.
4- Boileau, N.; Art potique. (Arte potica, 1674)
1-Identificar los paradigmas tericos a los que hace referencia y sealar de qu modo los
incorpora.
Boileau hace referencia a dos poticas clsicas fundamentales: la de Aristteles y la de
Horacio.
De ste ltimo incorpora en todo momento, aunque no necesariamente de manera
explcita, sus presupuestos. Toma algunos elementos y conceptos y los desarrolla ms,
como ser que no se debe mezclar los gneros ni las edades al representar los personajes, y
de cmo el lenguaje en verso debe responder a las leyes de cada gnero. A la vez exhorta a
los autores a buscar amigos dispuestos a corregir sus obras y sealar sus defectos. Invita a
apreciar a aquellos que aconsejan y no a los que alaban, ya que la verdad, en su opinin, no
tiene el aire arrebatado de los elogios fastuosos. Tambin al igual que Horacio hace
hincapi en la importancia de mantener la verosimilitud y el decoro. Admite la necesidad de
la narracin en ciertas ocasiones, y establece una relacin entre el buen arte y las buenas
ideas (desarrollar buenas ideas contribuye a ser mejor artista). Asimismo advierte sobre el
cuidado que se debe tener al construir personajes nuevos y sugiere escoger los mticos.
Rechaza
absolutamente
la
mediocridad
en
el
arte.
Con respecto a la potica de Aristteles, toma nociones como la de un orden a respetar (se
debe mantener una relacin principio-medio-fin). Adems toma el principio de las tres
unidades, que deben ser respetadas tambin; y las nociones de terror y piedad. Finalmente,
al igual que Aristteles, considera que generar una catarsis en el espectador es el principal
objetivo de todo poeta.
2-Explicar la relacin entre arte y razn.

Para Boileau la razn es la rectora del arte, su eje, cuyo camino hay que perseguir. A sta
la define como la que hace que los escritos adquieran valor y brillo. En la conformidad con
la razn, dice Boileau, se debe buscar el valor del arte. Para l, si la razn es exacta, ser la
que gue la escena. Sostiene adems que la razn se manifiesta en el lenguaje como fuente
de claridad y de orden, que ensea a los hombres las leyes y las reglas que regirn el arte.
Por sobre la expresin esttica rebelde y los usos del lenguaje fuera de lugar, el poeta debe
buscar el buen sentido y procurar que su poesa se configure de acuerdo con l. La razn
deber acompaar en todo momento a la imaginacin y deber ordenar la fantasa. Es deber
del poeta el ponerla en uso como organizadora de sus ideas.
3- Explicar la relacin entre poeta y lector.
Segn Boileau, el poeta debe esforzarse por conquistar al espectador, procurando
atraparlo, agradarlo Si quiere ganarse el favor del pblico deber conmoverlo y despertar
sus pasiones. Es importante para ello que sepa distinguir lo vulgar, y pueda ofrecerle de este
modo un buen trabajo a sus lectores. A la vez, todo lector prudente gustar del trabajo del
poeta si, adems de entretenerse, logra sacarle provecho a su labor. El poeta no deber
presentarle nunca al lector sucesos increbles. Lo maravilloso no tiene encanto para Boileau
si es absurdo: el espritu no se deja conmover por algo que no cree. Si un suceso no es
adecuado para la vista, es preferible que lo exponga un relator. Si bien los objetos penetran
mejor por la vista, un arte juicioso entender que hay objetos que deben sustraerse a los
ojos y ofrecerse al odo.
4-Desarrollar la nocin de verosimilitud.
En Boileau la idea de verosimilitud aparece en relacin a la idea de lo natural que es bello
y amable, y que evita lo extravagante. El autor trabaja con un concepto de verosimilitud
relacionado con la idea de lo verdadero. Sostiene que en el arte lo verosmil es ms
importante que lo verdadero. El poeta no debe presentar asuntos increbles a su pblico,
porque no conseguir conmover su espritu si ste no cree en aquello que la representacin
le ofrece. Rigindose por esta idea, afirma que si una obra contiene elementos que se
consideran no aptos para ser exhibidos ante el pblico, ser preferible que tengan lugar
fuera de la escena y que sean expuestos a travs de los parlamentos de los personajes,
porque a pesar de que el espectador se ve ms afectado por aquello que ve que por lo que
oye, no debe arriesgarse la verosimilitud.
5-Conclusin.
Se puede considerar a Boileau un ferviente defensor de los conceptos clsicos relativos al
arte potico, y en ese sentido, un propulsor del neoclasicismo. A travs de su Arte Potica
propone una creacin artstica basada en el buen gusto, que se aleje de las modas
predominantes en su momento histrico. Se posiciona en contra de todo esnobismo del
preciosismo galante y de lo burlesco. Boileau va acuando un cdigo de buen sentido a
partir del rescate de conceptos clsicos.
5- Racine, J; Preface a Fedra. (Prefacio a Fedra, 1677)
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1-Describir las relaciones con la teora clsica en torno de la tragedia.

Racine explicita que el tema de su pieza est tomado de Eurpides (y afirma que a l le
debe lo ms razonable que ha llevado al teatro) y que ha pretendido enriquecerla con lo ms
resplandeciente de la obra de este autor, aunque tambin aclara que ha hecho algunas
modificaciones en lo relativo a la conduccin de la accin. De esta manera asume que su
trabajo se basa en tragedias de la Grecia antigua, en las que sin embargo ha introducido
cambios
que
obedecen
a
su
propia
concepcin
del
teatro.
Los cambios que introduce con respecto a las tragedias antiguas alcanzan a los personajes
(por ejemplo, con respecto a Fedra sostiene que la ha querido hacer menos odiosa). A pesar
de incluir esas modificaciones, mantiene principios de la tragedia antigua como la bsqueda
de verosimilitud, el ensalzamiento de la virtud y el castigo de las faltas, y la creencia en que
la finalidad de la tragedia debe ser tanto la diversin como la instruccin de los
espectadores. En ese sentido, asegura querer seguir el camino que siguieron los primeros
poetas trgicos, cuyo teatro era una escuela en la que enseaba la virtud, y desea que las
obras de su poca sean tan consistentes y llenas de instrucciones tiles como aquellas de los
antiguos.
2-Desarrollar la nocin de simplicidad como soporte de lo verosmil.
Racine seala la importancia de conservar la verosimilitud pero sin perder los ornamentos
de la fbula, que resultan de extrema utilidad para la poesa. En su visin del teatro, la
verosimilitud aumenta en la medida en que los personajes se hacen ms humanos y sus
acciones son las ms coherentes con su perfil. Por ejemplo, en el caso de Fedra, asegura
haber querido presentarla de manera menos odiosa que en las tragedias antiguas. En stas,
ella misma se decide a acusar a Hiplito; pero en la opinin de Racine tal acto resulta
demasiado bajo y vil para una princesa. En el caso de Hiplito, el autor considera que ste
haba sido presentado sin imperfeccin alguna, con lo cual l crey conveniente adjudicarle
algn defecto.
3-Caracterizar al hroe trgico y sealar las diferencias respecto del modelo clsico.
El modelo de tragedia de Aristteles propone un hroe capaz de producir en el espectador
compasin y terror. Este hroe no es plenamente culpable ni plenamente inocente. En el
caso puntual de Fedra, ella est envuelta en una pasin ilegtima de la cual es la primera en
horrorizarse, y a la cual intenta superar. Al igual que todos los hroes trgicos, Fedra est
marcada
por
el
destino
y
los
designios
de
los
dioses.
Racine mantiene estas caractersticas del personaje, pero hacindole algunas
modificaciones. En su opinin, el personaje de Fedra es excesivamente odioso. Para
conseguir una mayor verosimilitud, considera conveniente representarla de modo menos
odioso, ya que la calumnia no es propia de una princesa, sino, en todo caso, de una nodriza.
4-Desarrollar la nocin de catarsis.
El concepto de catarsis se encuentra dentro de los postulados de Aristteles, quien la
considera fundamental en la tragedia.

Los espectadores de la pieza, al identificarse con el hroe y ver el paso que ste da de la
armona a la desdicha, experimentan la compasin. A la vez, experimentan el terror al ver el
castigo divino, que condena la debilidad frente al vicio. El llanto funciona como purgacin
de las pasiones, y da como resultado hombres mejores que, al ser concientes de los castigos
de los cuales pueden ser vctimas, se inclinarn hacia la virtud y pretendern alejarse del
vicio.
5-Establecer relaciones entre el texto y el contexto socio histrico de la poca.
Respondiendo a la poca en la que vive (siglo XVIII), Racine apunta a la instruccin
moral y tica por medio del teatro. Considera que la tragedia debe tener una funcin social
normativa que haga ms nobles a las personas, y que su fin ltimo debe ser tanto el
entretenimiento como la instruccin del espectador. Para la poca de Racine, no solo es
condenable una falta propiamente dicha, sino incluso el pensamiento en ella.
En el contexto en que Racine escribe su obra los que antiguamente haban sido dioses ya no
tienen tal rango. En consecuencia, el autor presenta personajes humanos cuyas vidas se
desarrollan en un nivel elevado. Estos personajes, alejados en el tiempo de aquellos de la
antigua Grecia, son concientes de su propia condicin y se horrorizan ante ella. A la vez, en
el contexto del siglo XVIII se le da una mayor importancia a la simplificacin de los
hechos, a favor de la verosimilitud.
6-Conclusin.
Racine toma postura abiertamente a favor del modelo clsico de tragedia griega. Si bien se
permite introducir modificaciones que responden principalmente a la necesidad de
verosimilitud, mantiene la lnea de los autores de la Grecia antigua. Hace hincapi en la
intencin instructiva que debe tener el teatro, que a su juicio debe funcionar como escuela
de la virtud. Sostiene que la tragedia tiene una nica finalidad verdadera, que es tanto
divertir como instruir.
6- Voltaire, F; Discours sur la tragdie (Discurso sobre la tragedia, 1731), Lettre
au Pre Pore (Carta al Padre Pore, 1730)
1-Indicar la relevancia del nivel del relato en relacin al de la historia.
El nivel del relato es para Voltaire el que permite ver la diferencia entre un gran poeta y
uno menor, ya que una misma historia puede ser tratada de maneras diferentes y dar en
consecuencia resultados completamente dismiles. La forma del relato deviene as
fundamental, y constituye el nivel en el cual se puede evaluar la calidad y el genio del
poeta. Voltaire predica la exactitud en la forma y defiende el verso rimado.
2-Describir la caracterizacin del teatro francs y de la produccin terica francesa en
relacin a las del resto de Europa.
El teatro en la Francia de Voltaire focaliza en el estilo, la armona y la elegancia en la
realizacin de las obras. En pleno Iluminismo, la nueva destinataria de las obras de teatro
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era la burguesa, que deseaba ver representada en el escenario su propia vida y valores.
Voltaire propone que el teatro pase a inspirarse en la historia europea y deje de lado las
fuentes de inspiracin antiguas (el mito). Por otro lado, en el caso de Inglaterra la
produccin
teatral
se
concentra
ms
en
la
accin.
La produccin terica de la poca se centraba en las ideas iluministas de la Razn, que
tanto Voltaire como Diderot difunden y que contribuyen a propagar las nuevas ideas del
teatro burgus. Voltaire sostiene que Francia es la primera entre las naciones modernas en
revivir las antiguas reglas de unidad (de tiempo, lugar y accin). Asimismo, considera que
Inglaterra era en aquella poca una adelantada en cuestiones de teatro, ya que en ese pas
tambin se estaba trabajando progresivamente con la unidad de tiempo. Los pases en los
que no se implementara el modelo de las reglas de unidad no eran, segn Voltaire, ni
inteligentes ni ilustrados, ya que no se regan por la Razn.
3-Sealar los aspectos normativo de los textos: normas fundamentales y normas de decoro.
Segn Voltaire, las normas fundamentales del teatro son las reglas de unidad, de las cuales
exige una rigurosa aplicacin. Afirma que si la obra de un dramaturgo se extiende en el
tiempo, debemos suponer que es debido a su incapacidad para condensarla; y que si
presenta una multitud de sucesos, debemos suponer que se debe a su falta de genio e
inventiva
para
concentrar
la
accin.
En cuanto a las normas del decoro, sostiene que stas son ms bien arbitrarias. En su
opinin, para que la representacin de un espectculo violento no resulte desagradable, se
lo debe acompaar con de un elevado estilo literario, fruto de un autor de genio. Considera
aceptable la violacin de dichas leyes siempre y cuando esto no se realice de manera
excesiva, y en tanto el autor est dotado de una gran maestra para expresar cosas sublimes.
4-Desarrollar la justificacin terica y escnica de las unidades.
Para justificar tericamente la aplicacin de las reglas de unidad, Voltaire invoca los
principios de todas las artes, basados en la razn y en la naturaleza. Lo ms razonable y
natural es para l el principio de las tres unidades. La propia naturaleza impide al cerebro
humano focalizar la atencin sobre varios objetos a la vez: si hay ms de una accin, el
inters se dispersa y desaparece. Tambin la unidad de lugar es fundamental, el autor no
considera posible que un personaje que aparece en un sitio en el primer acto, de pronto
aparezca en otro durante el segundo. Con respecto a la unidad de tiempo, la lgica indica
que si el espectador va al teatro por tres horas, es ese el tiempo que debe durar la accin, ya
que el espectador va al teatro para ver un suceso de la vida del personaje, y no la historia de
su
vida
completa.
El respeto de estas reglas habla de la ilustracin e inteligencia de una nacin, previene las
fallas y encamina la labor del poeta hacia la verdadera belleza.
5-Describir el tratamiento de las pasiones en el teatro.
Voltaire defiende la inclusin de temticas amorosas en el teatro, en la medida en que
stas tengan una conexin justificada y necesaria con el resto de la obra. Sostiene que el
tema del amor no puede excluirse del teatro, por el contrario, debe tener un lugar dentro de

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la tragedia siempre y cuando sea parte integrante de la estructura dramtica, y no solo una
manera de llenar huecos en la accin.
6-Conclusin
Voltaire se inclina hacia una postura conservadora en el marco del clasicismo. Defiende a
ultranza el modelo clsico de tragedia basado en las reglas de unidad de tiempo, lugar y
accin; afirmando que su utilizacin demuestra la cultura y civilizacin de su autor,
mientras que su ausencia indicara la falta de inteligencia y la barbarie.
Desarrolla una esttica de tipo normativa, en la que se recurre a leyes consideradas
naturales y basadas en el buen sentido y la razn.
7- Lessing,G; Hamburgische dramaturgie. (La dramaturgia de Hamburgo, 1769)
1-Encuadrar el texto dentro de las poticas normativas o descriptivas, segn corresponda.
A partir de situar al texto de Lessing acerca de la dramaturgia de Hamburgo en una poca
pre-romntica, podemos ver que si bien el texto retoma la potica de Aristteles y por lo
tanto se acerca a las poticas normativas, al mismo tiempo incluye cada vez ms la
individualidad y subjetividad de los dramaturgos, los cuales pueden librarse de algunas
normativas clsicas. Por todo esto, creemos que el texto de Lessing se sita ms bien en un
punto medio entre un tipo de potica y la otra, siendo relevante el nuevo lugar que adquiere
el dramaturgo ante su obra. Es decir, Lessing realiza una nueva interpretacin de la
normatividad aristotlica y la reclama a los dramaturgos, poniendo como ejemplo a
Shakespeare.
2- Sealar la importancia de la accin en la configuracin del estatuto de personaje.
Lessing destaca que a partir de las acciones, por sus actos, establecemos las
configuraciones de los personajes. La construccin del estatuto de los personajes no debe
ser artificial y debe evitar toda continuidad ilusoria. Se debe dejar las pasiones a la vista del
espectador y lograr poco a poco, inconcientemente, la unidad de la configuracin. Es decir,
se trata de una construccin de la configuracin de los personajes no apresurada sino
gradual, a partir de las acciones.
3- Desarrollar la relacin entre fbula y racionalidad
El vnculo entre fbula y racionalidad se establece, segn Lessing, de dos maneras. En
primer lugar, todo lo que se quiera contar debe ser puesto en accin en la escena, por lo
cual el autor cuando parte de una idea debe unir esta racionalidad a la puesta en marcha de
un personaje, en un espacio dado y a partir de la unin de acciones que puedan contarlo;
estableciendo as una cadena de causas-efectos que vayan narrando la fbula. El segundo
vnculo se establece, una vez armada la historia, a travs de la divisin de esta en escenas y
actos. En resumen, la racionalidad en Lessing funciona como una mediadora para la
organizacin de la fbula.

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4-Describir la referencia a la Potica de Aristteles y al problema de las unidades.

Como ya se dijo, Lessing retoma la Potica de Aristteles pero reinterpretndola, y otro de
los puntos en donde realiza esta relectura es en torno al problema de las unidades. Segn el
autor, Aristteles no plante tres unidades, sino una sola, la unidad de accin; de la cual la
unidad de tiempo y la unidad de lugar son subsidiarias. Es decir, la unidad de accin es el
principio central de causalidad, mientras que las otras dos unidades siempre fueron mal
interpretadas.
5- Exponer la relacin entre representacin y catarsis.
Tambin en esta relacin Lessing hace una relectura del texto de Aristteles. Segn el
autor, cuando Aristteles plantea la purificacin de los afectos a partir de transformarlos en
prcticas de virtud (estableciendo as una mejora en la moral), no se refiere a que en esa
catarsis intervengan todas las pasiones, sino solo el miedo y la compasin. Es decir,
esta compasin solo se da desde el miedo que siente el espectador al sentirse identificado
con el personaje que sufre, y mediante ella, se efecta la purificacin de sus pasiones.
6- Exponer la relacin entre teatro, filosofa y mundo moral.
El vnculo entre estas tres esferas se da en el campo de la creacin para el dramaturgo y a
partir de la concepcin de teatro que plantea el autor. Para Lessing el teatro es la escuela del
mundo moral. Y para lograr dicha moralidad, el dramaturgo debe buscar una verdad
potica, una verdad de las acciones. Para ello debe abstraerse, logrando un nivel de
pensamiento filosfico y dejando de lado lo malo y vicioso que pueda intervenir en su
creacin. Por ello, el poeta debe relacionar en su actividad al teatro como posibilidad de
manifestar una moral a travs de una abstraccin filosfica, cuyo propsito es alumbrar una
verdad.
7- Describir la crtica de Lessing a los autores franceses.
Lessing observa en los autores franceses una negatividad a las normas, un alejamiento de
los clsicos. Resalta que ni Cornielle ni Racine, por ms que los conociesen, lograron la
apropiacin lograda por Shakespeare, quien ignorndolos logr lo que no logr ningn
francs: entender que la unidad central era la unidad de accin, y las otras dos,
consecuencias de sta.
8- Conclusin.
Para concluir, podemos resaltar que el texto de Lessing se centra sobre el nuevo papel que
ste otorga al subjetivismo e individualidad del escritor y a la relectura de la obra de
Aristteles, dando paso con estos postulados al Romanticismo y poniendo en conflicto la
nomartividad clsica.
8- Schiller, F; Ueber die tragische Kunst (Sobre el arte dramtica, 1792),
Vorrede die Ruber (Prefacio a Los Bandidos, 1781).
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1-Indicar el objeto de la representacin en el eje idealizacin / realismo.

El objeto de la representacin, la creacin de caracteres humanos, se establece en Schiller
a partir de un dilema entre la idealizacin y una fantasa creada por el mismo, ya que el
realismo puede llegar a ofender a los espectadores. l mismo tuvo ese problema ante su
obra teatral Los Bandidos (1781), pero destacando que si el realismo sirve para mostrar el
horror de la conducta viciosa y criminal para reivindicar la moral, la religin y el orden
social, se debe develar el crimen en toda su deformidad, y colocarlo ante los ojos de los
hombres en su magnitud colosal. Es decir, tanto idealizacin como realismo no operan en
la potica de Schiller de forma opuesta sino complementaria.
2- Desarrolle las pautas de la configuracin del estatuto del personaje.
El estatuto de los personajes de Schiller se constituye a partir de copiar a la naturaleza,
para ver en cada hombre, sea ste un inmoral o no, la marca del Creador. Con esto el autor
cree ayudar a restituir la amoralidad de la sociedad y la f y moral religiosas, mostrando
vvidamente la monstruosidad y amoralidad de la que es capaz el hombre. Estos personajes,
si no llegan a conservar al menos en parte estos preceptos, ni siquiera son sujetos del arte,
ya que no podran ser tolerados por los espectadores
3- Caracterizar la accin trgica.
Segn Schiller la verdadera accin trgica surge de la oposicin de la racionalidad a la
naturaleza. La tragedia griega no desarrollara acciones propiamente trgicas, ya que en ella
priman los designios del destino, no hay oposicin a la voluntad de los dioses. La verdadera
tragedia surge, en opinin del autor, ante la perdida de la inocencia, ante la disolucin del
hombre con la naturaleza y su deseo de lograr la conciliacin. La accin trgica es producto
de la bsqueda de la unidad perdida para siempre.
4- Desarrollar los rasgos diferenciales de: tragedia, narrativa y lrica.
La diferencia central en torno a la tragedia y la narrativa se establece en cuanto a la forma
en que se genera la idea de sufrimiento y su pragmtica. El sufrimiento percibido en forma
presencial es distinto de aquel que nos es narrado a travs de una historia o por un tercero.
Lo que vemos en persona afecta a los sentidos directamente y penetra hacia nuestro
corazn, mientras que en la narrativa lo particular se eleva primero a lo general y es de aqu
desde donde se deriva el conocimiento de lo especfico. Es decir, hay una distancia en la
narracin entre su espectador-lector y su produccin que no se genera en la accin
dramtica, y puede lograr la piedad con la identificacin con el personaje a partir del
tiempo presente y evitando la narracin en tercera persona. Por otro lado, la lrica se
encuentra limitada, a diferencia de las dos anteriores, en torno a la representacin de
sentimientos, ya que se queda solo en el plano de la imitacin potica de estados
sentimentales y de la mente.
5- Caracterizar la lgica de la accin dramtica.
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La lgica de la accin dramtica segn Schiller se establece a partir de la imitacin de una

accin completa, estableciendo con esto una lgica de eventos bien concatenados, de
causas-efectos que conformen un todo. Este todo permite la adecuacin de la naturaleza a
nuestra mente (adecuacin que determina el sentimiento simpattico del espectador) para
que la tragedia encuentre su verdadero fin: despertar sentimientos piadosos.
6- Describir las nociones de verdad histrica y verdad potica.
Para Schiller la imitacin trgica tendra como fin despertar piedad en el espectador
mediante la identificacin con la accin y los personajes. A diferencia de esta imitacin, la
imitacin histrica sera la de mostrar una serie de eventos tal y como han sucedido, para
lo cual es necesario rigor histrico y representacin verdadera de lo que sucedi. Es decir,
la tragedia, que tiene un fin potico, es ms libre a la hora de representar sucesos histricos,
y su verdad y fin se alcanzan vinculndose con una verdad de la naturaleza a la que llama
verdad potica, dejando de lado a la verdad e imitacin histricas.
7- Describir la relacin entre tragedia y sufrimiento humano.
Para Schiller el hombre es el lmite que contiene a la tragedia. Slo el sufrimiento de un
ser igual a nosotros puede movilizarnos emocionalmente y provocar piedad. Por lo tanto,
ngeles o demonios (u hombres como ellos, sin moral), espritus puros sin nuestras
debilidades, no son sujetos adecuados para una tragedia. La idea misma de sufrimiento se
entiende en trminos del ser humano, ya que un espritu o un dios no sufren, y un personaje
que se asemeje demasiado a ellos no podra provocar el sentimiento en el espectador.
Schiller considera adecuados para la tragedia a los personajes mixtos, a medio camino
entre la ms baja perversidad y la perfeccin divina.
8- Exponer la relacin entre las leyes de la tragedia y su fin.
Schiller define a la tragedia como la imitacin potica de una serie coherente de eventos
particulares (que forman una accin completa): una imitacin que nos muestra al hombre
en estado de sufrimiento, y que tiene como fin excitar nuestra compasin. El fin ltimo de
la misma es lo que se debe tener en consideracin para la organizacin cuidadosa y
progresiva de todos sus elementos constitutivos. La forma es, para Schiller, la manera de
encontrar ese fin. Y es el fin lo que distingue cada clase de poesa y les da sus diferentes
formas. El fin de la tragedia es la emocin del espectador, para lo que su forma debe ser la
imitacin de una accin que lleve a ese sufrir, y es esto la constituye como un gnero nico.
9- Conclusin.
En resumen, debemos decir que el arte dramtico para Schiller debe responder antes a una
verdad-imitacin potica ms que a una verdad histrica o a una ley del decoro o virtud.
Las leyes de la naturaleza son las nicas a las que la pieza debe someterse en su
construccin, para poder alcanzar su fin ltimo: despertar el sentimiento piadoso en el
espectador. Para esto es necesario que el sujeto de la representacin sea un hombre, uno de
nuestra especie (esos personajes mixtos); que el sufrimiento de ste sea completa y
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directamente comunicado al espectador (sin la mediacin de narradores) a travs de una

lgica de eventos concatenados, causa-efecto y con un sentido de totalidad; y que el objeto
de la pasin se haga presente ante nuestros sentidos.
9- Diderot, D; Le paradoxe sur le comedien ( La paradoja del comediante, 1773).
1- Desarrolle las relaciones entre el texto y los postulados fundamentales del Iluminismo.
Las relaciones entre el texto de Diderot y el Iluminismo se establecen a partir del
desarrollo que el autor hace sobre el trabajo del actor. Para Kant, el imperativo sapere aude
fue el lema central de la Ilustracin, en donde el sujeto adquiere un dominio racional de la
Naturaleza y el control de sus pasiones y sensibilidades. Sin embargo, la razn no es slo
inseparable del dominio, sino que se pone al servicio de los poderes. Ese es su destino y su
contradiccin: el hombre logra el poder sobre lo real a costa de su prdida . En esa prdida
est incluido el mismo hombre convertido en objeto de dominio. Esta es la dialctica del
Iluminismo que sealaba la escuela de Frankfurt.
Dentro de estos postulados se inscribe la descripcin del trabajo del actor por parte de
Diderot, quien por ejemplo dice: La sensibilidad no suele acompaar al verdadero genio:
ste amar la justicia, pero practicar esta virtud sin gustar su dulzura. No es su corazn
sino su cabeza que lo hace todo. , o Aquel que la Naturaleza firm comediante, no
sobresale en su arte hasta que adquiere una larga experiencia, y el fuego de las pasiones
se atena, y la cabeza est tranquila, y el alma es duea de s misma. El vino de la mejor
calidad es spero y cido cuando fermenta; slo la larga estancia en la cuba lo hace
generoso, o, Acaso en el momento en que acabis de perder a vuestro amigo o vuestra
amante compondris un poema sobre su muerte? No. Desgraciado del que goza entonces
de su talento! Cuando el exceso del dolor ha pasado; cuando la sensibilidad est
amortiguada; cuando se est lejos de la catstrofe, y el alma est tranquila, y se recuerda
la felicidad desvanecida, y es uno capaz de apreciar la prdida que ha sufrido, y la
memoria se une a la imaginacin, una para evocar, para exagerar la dulzura de un tiempo
pasado la otra, es cuando uno se posee y habla bien.
As, Diderot relega la sensibilidad y las pasiones hacia el espectador, dejando de lado en
ese trabajo toda posibilidad de naturalismo; por lo cual su teatro procede ms bien a travs
modelos ideales al servicio de la obra y como medios para la voz del autor. Tambin
comparte con el Iluminismo el deseo de difundir la cultura a favor del individuo y la
sociedad.
2- Sealar los aportes que en el texto se valorizan del teatro clsico francs, y cules son los
que se critican
en conexin lgica con el punto anterior, Diderot admira a los grandes poetas clsicos
como Racine, Molire o Corneille, pero sin dejar de lado los postulados su potica. Y en
este punto, la potica de Didedot encuentra puntos en comn con Lessing respecto a la
posicin de los franceses ante los clsicos, a los cuales encuentra ampulosos y sin lograr
alcanzar el sentido de la tragedia clsica. Dice: Pero, sin preferir Sedaine a Voltaire, ni
Voltaire a Sedaine, podrais decirme qu habra salido de la cabeza del autor del Filsofo

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sin l saberlo, del Desertor y de Pars salvado, si en lugar de pasar treinta y cinco aos de
su vida amasando cal y cortando piedra hubiese empleado todo ese tiempo, como Voltaire,
vos y yo, en leer y meditar Homero, Virgilio, el Tasso, Cicern, Demstenes y Tcito?
Nunca sabremos nosotros ver como l, que, en cambio, habra podido aprender a decir
como nosotros. Yo le considero como un lejano descendiente de Shakespeare; de ese
Shakespeare que no comparar al Apolo del Belvedere, ni al Gladiador, ni al Antinoo, ni al
Hrcules de Glycon, sino al San Cristbal de Notre-Dame, coloso informe, toscamente
esculpido, pero por entre cuyas piernas pasaramos todos sin tocar siquiera con la frente
sus vergenzas. O, Los antiguos tenan, a mi juicio, otra idea de la tragedia que
nosotros, y esos antiguos eran los griegos, eran los atenienses, ese pueblo tan delicado,
que nos ha dejado en todo gnero modelos que las otras naciones todava no han igualado;
Esquilo, Sfocles, Eurpides, no velaban aos enteros para no producir ms que esas leves
impresiones fugaces que el regocijo de una cena disipa. Queran contristar profundamente
sobre el destino de los desdichados; queran no slo distraer a sus conciudadanos, sino
hacerlos mejores.
Sin embargo, como el propsito central de Diderot es el desarrollo del trabajo del actor, y
no el definir al teatro clsico, tambin resalta a varios actores de renombre como Molire,
Quinault, Caillot, Brizard; al mismo tiempo que critica que sean tan pocos: El elogio no
es exagerado; lo que siento es no or citar mayor nmero de comediantes que lo hayan
merecido o lo merezcan. Lo que siento es que entre esos propietarios, por estado, de una
cualidad, fuente preciosa y fecunda de tantos otros, un actor hombre probo, una actriz
mujer honrada, sean fenmenos tan raros.
3- Explicar los principios estticos que sustentan el teatro burgus
En primer lugar Diderot resalta que la sociedad burguesa, desde lo esttico, encuentra una
brecha insoldable frente al teatro clsico.
El teatro burgus exige que los personajes estn definidos segn su estatuto de clase,
insertando al personaje dentro de un contexto socioeconmico en comn y un mismo
horizonte de experiencias compartidas, lo cual se ve ante su definicin de lo verosmil:
Qu es lo que en el teatro se llama verdadero? Es presentar las cosas como son en la
realidad? No. Si fuese as, lo verosmil no sera ms que lo comn. Pues, en qu consiste
lo verosmil en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la
figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo
exagera el comediante. Eso es lo maravilloso. Y de esta cita, se desprende otro principio
esttico, que tiene que ver con un modelo ideal, con la definicin de decoro, que
establece al mismo tiempo los parmetros del buen gusto. Citamos: Sigo mi primera idea.
y pienso en la influencia del teatro sobre el buen gusto y las costumbres, si los actores
fuesen gente de bien y su profesin fuese respetada. Dnde est el poeta que se atreviese
a proponer a hombres bien nacidos el repetir pblicamente discursos vulgares o groseros;
a mujeres, poco ms o menos tan honestas como las nuestras, el recitar descaradamente
ante una muchedumbre de auditores palabras que les causaran rubor or en el secreto de
sus hogares? Pronto nuestros autores dramticos alcanzaran una pureza, una delicadeza,
una elegancia, de las que se hallan todava ms lejos de lo que ellos suponen. Influencia
que, a no dudar, se reflejara en nuestro espritu nacional. O, refirindose al poder
purificador del teatro: Por otra parte, la verdad, la honradez, tienen tal ascendiente
sobre nosotros, que si la obra de un poeta presenta estos dos caracteres y el autor tiene
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genio, ms seguro ser su xito. Cuando todo es falso es cuando ms se ama la verdad;
cuando todo est corrompido es cuando el teatro parece ms depurado. El ciudadano que
se presenta a la entrada de la Comedia, deja all todos sus vicios, hasta la salida.
4- Conclusiones
En resumen, el principal inters de Diderot es definir el papel del actor como un
comediante en pleno dominio de su razn, mientras el poeta, en su propuesta escnica,
sigue siendo el demiurgo de la escena. El buen actor debe poder adaptarse a las propuestas
de cada personaje propuesto por el Autor. Por ello, la sensibilidad est definitivamente en el
pblico y no en el actor. Lo que hay en el actor es un estudio imitativo que reproduce en
escena como un espejo, el modelo ideal de lo que la sensibilidad genera en la realidad.

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
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CARRERA DE ARTES
MATERIA: ESTTICA Y TEORAS TEATRALES

TRABAJO PRCTICO SOBRE

POTICAS CLSICAS

ALUMNOS:
-PABLO CROCI
-MICAELA SUREZ
-SOLEDAD PARDO

PRIMER CUATRIMESTRE DE 2007.

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19