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Ney Luiz Piacentini

EUGNIO KUSNET: DO ATOR AO PROFESSOR

Dissertao apresentada Banca Examinadora como


exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Artes, rea de concentrao Pedagogia do Teatro
Prtica do Artista Teatral, Programa de Ps-Graduao
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, sob a orientao da Prof. Dra. Maria
Thas Lima Santos.

So Paulo
ECA USP
2011

Agradecimentos:
Profa. Maria Thais Lima Santos, pela dedicao, pacincia e perseverana para a
ampliao dos horizontes.
E a Alexandre Roit, Prof. Andr Silveira Lage, Annastassia Bytsenko, Prof. Antnio
Arajo, Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo, Cooperativa Paulista de
Teatro, Amir Haddad, Augusto Boal (in memorian), Chico de Assis, Carminha Fvero
Gngora, David Leroy, Dib Carneiro Neto, bano Machado Piacentini, elenco e
msicos do espetculo pera dos Vivos da Companhia do Lato, Profa. Elizabeth
Silva

Lopes, Eraldo Rizzo, Etty Fraser, Eugnia Thereza de Andrade, Fabiano

Moreira, Felipe Moraes, Fernanda Montenegro, Flvio Migliaccio, Francisco


Medeiros, Gabriela Rocha Itocazo, Helena Ignez, Helena Niktin, Iara Jamra, Jairo
Arc.o-e-Flecha, Joo das Neves, Prof. Joaquim Alves de Aguiar, Joo Pissarra,
Johana Albuquerque, Joyce Teixeira Porto, Jos Carlos de Andrade, Jos Celso
Martinez Corra, Jos Renato (in memorian), Kil Abreu, Prof. Luiz Fernando Ramos,
Luiz Gustavo Cruz, Laura Kiehl Lucci, Profa. Lcia Romano, Prof. Marcos
Fernandes, Maria Della Costa, Maria Rita Khel, Maria Tendlau, Marina Henrique,
Martim Eickmeir, Miriam Meller, Natacha Dias, Neanddra Lopes, Oswaldo Mendes,
Patrcia Gaspar, Paulo Barcellos, Renato Borghi, Reynuncio Napoleo de Lima,
Roberta Carbone, Rogrio Bandeira, Profa. Silvia Fernandes da Silva, Valmor
Chagas, Vicente Latorre, Prof. Yedda Carvalho Chaves, Zeca Bittencourt e,
especialmente, a Srgio de Carvalho.

Para a Dona Lourdes e bano.


Resumo

A trajetria de Eugnio Kusnet, de ator a professor, o objeto deste projeto.


Vamos averiguar que, desde quando retomou seus vnculos com o teatro no Brasil,
Kusnet era um ator em formao, com pouca experincia artstica no seu pas de
origem - a Rssia, de onde emigrou para o Brasil.
Veremos que a compreenso da obra daquele que foi sua maior influncia,
Constantin Stanislavski, aconteceu de forma gradativa e observaremos de que modo
ele a aplicou exemplarmente na encenao de Os Pequenos Burgueses no Teatro
Oficina, na dcada de 1960.
Destacaremos a viagem que Kusnet fez de volta a Rssia em 1968, que
provocou nele mudanas que permaneceram entre suas inquietaes at o final da
vida. Vamos nos deter principalmente no que ele denominou como Mtodo da
Anlise Ativa e investigar como aplicava este procedimento, no qual a direo e os
atores de uma pea teatral abandonam os exaustivos estudos do texto sentados ao
redor de uma mesa e passam a analis-lo com as pernas, isto , experimentando
compreender a dimenso da obra teatral atravs de improvisaes planejadas.
Os trs livros que deixou, principalmente o ltimo, Ator e Mtodo - que para
ns uma sntese dos dois anteriores (Iniciao arte dramtica e Introduo ao
Mtodo da Ao Inconsciente) - o guia para entender o ponto de vista de Eugnio
Kusnet, a traduo prtica e terica no Brasil dos

elementos, procedimentos e

princpios que ele absorveu de Stanislavski e dos discpulos que trabalharam ao lado
do mestre russo.
Palavras-chaves: Eugnio Kusnet, pedagogia teatral, atuao, teatro brasileiro, teatro
russo, Constantin Stanislavski.

Abstract

The object of this study is the trajectory of Eugnio Kusnet, from actor to
professor. It will investigate that, since he had retaken his linkages with the brazilian
theater, Kusnet was an ator in formation with little artistic experience in his
homeland, Russia.

We will see that the compreension of Constantin Stanislavski's work, his


greatest influence, happened gradually. Starting from the Teatro Oficina's staging of
Os Pequenos Burgueses in the sixties, we will observate how we aplied Stanislavski's
method.

This work gives a highlight on Kusnet's travel back to his homeland Russia in
1968, and the significant changes that this experience contribuied to his work until his
final days. It will examine what he called "Active Analyse Method" and see how he
applied this procedure, wich consist in abandoning the table-read (read-through) by
the actors and the director and starting to analyse it "with the legs", or in other words,
by experimeting the dimension of the theatrical work trough planned improvisation.

The three books that he left, specially the last one, Ator e Mtodo - wich is, by
our comprehension, a synthesis of the former two (Iniciao arte dramtica e
Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente) - is the guide to understand Eugnio
Kusnet's point of view, the practical and theoretical translation in Brasil of the
elements, procedures and principles that he has absorbed from Stanislavski and the
disciples that worked with the russian master.

Keywords: Eugnio Kusnet, theatrical pedagogy, acting, brazilian theater, russian


theater, Constantin Stanislavski.

Sumrio
Captulo 1. Entre a Rssia e o Brasil o teatro
como ponte

11

1.1. Da Rssia ao Brasil: rastros bibliogrficos

11

1.2. Entrando de costas na fbrica: a retomada do trabalho de


ator

13

1.2.1. O olhar da critica paulista sobre as primeiras atuaes de Eugnio


Kusnet

16

1.2.2. A aproximao de Kusnet a Constantin Stanislavski

17

1.2.3. Algumas questes sobre a difuso das ideias de C. Stanislavski no


Brasil

1.3. Eugnio Kusnet no Teatro de Arena: o ator-conselheiro

20
23

1.3.1. No palco do Arena desenha-se uma nova maneira de atuar

26

1.3.2. Apontamentos sobre um ator pedagogo

29

Captulo 2. O ator se transforma


em Professor

37

2.1. A entrada de Eugnio Kusnet no Teatro Oficina

37

2.1.1 O Curso de Eugnio Kusnet

2.2. Eugnio Kusnet em Os Pequenos Burgueses

38
40

2.3. As implicaes pedaggicas do trabalho de Kusnet


em Os Pequenos Burgueses

44

Captulo 3. Fundamentos de uma pedagogia em


movimento

71

3.1. O retorno de Eugnio Kusnet Unio Sovitica


estudos, atualizao e aprimoramento sobre o
Sistema Stanislavskiano

71

3.2. Prospectiva sobre alguns conceitos e procedimentos


do Sistema eleitos por Eugnio Kusnet
3.2.1. A nfase sobre as aes fsicas na prtica criativa

72
75

3.3. Um preparador de atores, um pedagogo: do resultado


ao processo
3.3.1. Anlise Ativa por Eugnio Kusnet

79
82

3.3.2. Os elementos fundadores da Anlise Ativa em Kusnet: Instalao,


Visualizao, e Contato e Comunicao

88

3.3.3. Questes sobre o papel do inconsciente no trabalho do ator

96

3.4. Exerccios e estratgias pedaggicas: a carta

105

Concluso.
As lies de Eugnio Kusnet: perspectiva de um
pedagogo russo-brasileiro

110

Bibliografia

117

Introduo

Nesta dissertao de mestrado falaremos sobre Eugnio Kusnet (1998-1975),


ator e professor de teatro que atuou na cena brasileira nas dcadas de 1950, 60 e 70
poca em que surgiram movimentos importantes de renovao do teatro nacional, dos
quais Eugnio Kusnet fez parte.
Neste perodo sua atuao profissional foi vinculada a trs importantes
companhias da histria do nosso teatro: a primeira delas, o Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC), que foi fundado em 1948 pelo empresrio Franco Zampari, cuja
grande inquietude era a de implementar no teatro brasileiro os mesmos padres
internacionais, convocando inclusive encenadores europeus para a realizao de
trabalhos na companhia por ele criada. A segunda, o Teatro de Arena, surgiu em 1953
e teve um papel importante como propagadora da dramaturgia nacional e na
renovao da nossa cena. A terceira, o Teatro Oficina, que nasceu em 1958 como uma
resposta tanto s experincias do TBC quanto s do Teatro de Arena, resultado do
processo de transformao do teatro no Brasil entre 1940 e 1960.
O objeto deste trabalho investigar como Eugnio Kusnet, na medida em que
foi aprofundando o seu ofcio de ator, transformou-se em um pedagogo teatral
dedicado arte do ator, identificando sua contribuio para a sistematizao dos
estudos desta arte no Brasil. Nos captulos que compem a dissertao vamos analisar
sua trajetria de ator, professor e autor de trs livros sobre o trabalho do ator:
Iniciao Arte Dramtica, Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente e Ator e
Mtodo1 este ltimo uma reelaborao dos dois primeiros.
No primeiro captulo vamos visitar parte de sua trajetria biogrfica e observar
como Eugnio Kusnet, tendo imigrado da Rssia na dcada de 1920, se inseriu no
teatro brasileiro e fez suas primeiras investidas no campo da pedagogia teatral. Vamos
estudar o perodo em que Eugnio Kusnet retomou sua relao com o teatro, aps

Iniciao Arte Dramtica foi publicado pela Editora Brasiliense de So Paulo, em 1968; Introduo ao Mtodo da Ao
InconscientefoipublicadopelaFundaoArmandolvaroPenteadodeSoPauloem1971;eAtoreMtodofoipublicadopela
FundaoNacionaldasArtesdoRiodeJaneiroem1975.

vinte e cinco anos de interrupo, at sua entrada no Teatro Oficina, onde iniciou as
suas atividades pedaggicas. Trata-se de uma fase, entre 1950 e 19612, na qual o
ofcio do ator est em primeiro plano, em relao s suas atividades como diretor e
tradutor teatral.
Vamos acompanhar uma trajetria em que o interesse pelo ensino da arte de
atuar vai paulatinamente ganhando espao, paralelamente ao seu trabalho como ator,
at o momento em que as duas atividades se equiparam.
Como fontes de referncia utilizaremos uma entrevista que Eugnio Kusnet
cedeu ao Servio Nacional de Teatro em 1975, depoimentos de profissionais de teatro
que atuaram ao seu lado, alm de livros e dissertaes de mestrado que possuem o
trabalho de E. Kusnet entre seus assuntos.
No segundo captulo observaremos o paralelismo de sua atividade como ator e
a sua atuao como pedagogo, na qual se dedicou a estabelecer um espao para a
pesquisa e o ensino de interpretao teatral na cena nacional. Esta fase aconteceu no
Teatro Oficina, onde atuou e preparou o elenco de algumas montagens, com destaque
para Os Pequenos Burgueses, de Mximo Gorki, um marco em sua carreira. Vamos
sequencialmente abordar a chegada de Eugnio Kusnet na recm-formada companhia,
o espao que abriu no Teatro Oficina para investigaes no campo da atuao teatral,
seu trabalho como ator e professor do elenco em Os Pequenos Burgueses e as
consequncias pedaggicas de sua permanncia no grupo por sete anos.
Entre as referncias para as nossas pesquisas esto os depoimentos dos
integrantes do Teatro Oficina, crticas da poca, livros e artigos publicados sobre a
companhia e sobre Eugnio Kusnet e o livro Iniciao Arte Dramtica, que
Eugnio Kusnet lanou em 1968, no qual ele faz constantes menes aos livros de
Constantin Stanislavski, que versam sobre a arte de atuar.
No terceiro captulo vamos estudar as consequncias que a viagem que
Eugnio Kusnet fez de volta a Rssia em 1968 teve em sua pedagogia teatral.
Veremos que ele conheceu uma nova literatura sobre Constantin Stanislavski, oriunda
dos registros de colaboradores que trabalharam ao lado do mestre russo, das
experincias da ltima fase de Stanislavski, e que foram determinantes para a
sistematizao que Kusnet fez de um procedimento, assimilado por ele como Anlise

Nadcadade1950.EugnioKusnetatuouemdezesseteespetculosteatrais,dirigiutrspeasetraduziudoistextospara
teatro.

Ativa, que se tornou o principal meio de sua prtica pedaggica. Observaremos


ainda sua contribuio na proposio de exerccios e de recursos que deram suporte
aplicao dos fundamentos do Sistema de Stanislavski.
Os livros Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente e Ator e Mtodo, de
autoria de Eugnio Kusnet nos serviro de guias para, em conjunto, observar,
principalmente, os livros de Maria O. Knebel e Vasily O. Toporkov, discpulos de
Stanislavski, alm dos livros do prprio Stanislavski.
O nosso trabalho procurou, em uma primeira instncia, partir dos
depoimentos de artistas teatrais brasileiros que trabalharam com Eugnio Kusnet, por
serem testemunhas de sua prtica em ensaios, cursos e espetculos teatrais. Em
paralelo, observando seus livros, seguimos seu trajeto pedaggico, nos quais ele
registrou os ensinamentos de Constantin Stanislavski. evidente que Kusnet tambm
conheceu, alm dos escritos de Stanislavski, os livros produzidos por atores, diretores
e assistentes que trabalharam ao lado do diretor russo, como Maria. Knebel, Vasily
Toporkov e Nicolai Gorchackov e nos dedicamos a cotej-los, quando achamos
pertinente, com a produo terica kusnetiana. Mesmo cientes da existncia, nos mais
diversos idiomas, de uma ampla fortuna crtica sobre o Sistema de Stanislavski,
optamos por nos ater ao crculo acima relacionado, no que diz respeito aos arquivos,
instituies e bibliografia (com algumas excees) disponveis no Brasil. Esta
escolha se deve dificuldade de refazer os caminhos percorridos por Eugnio Kusnet,
decifrar os meandros de sua viagem de volta a Rssia em 1968, determinar com
segurana quais fontes ele realmente teve acesso, com quais profissionais estudou, de
que forma ele foi recebido pelas escolas que visitou e, principalmente, que material
trouxe na sua bagagem de volta ao Brasil.
Eugenio Chamanski Kuznetsov (Eugnio Kusnet) nasceu na Rssia em 1898 e
imigrou para o Brasil em 1926. Em Kerson, sua cidade natal, na regio dos Blcs,
frequentou escolas de teatro e msica por sete anos, antes de se transferir para o
Brasil. Nas primeiras dcadas do sculo XX acompanhou distncia as mudanas que
estavam acontecendo no teatro russo, no chegando a fazer parte diretamente das
experincias renovadoras que aconteceram em So Petersburgo e Moscou a partir dos
anos vinte. Mas, sem dvida, na sua juventude sentiu o sopro das influncias de uma
das mais marcantes transformaes do mundo teatral russo - a criao em 1898 do
Teatro de Arte de Moscou (TAM), por Constantin Siergueieivitch Stanislavski e

Vladimir Ivanovich Nimirvich-Danchencko que se propagou nas primeiras


dcadas do Sculo XX, no apenas na Rssia.
A chegada no Brasil interrompeu sua incipiente carreira artstica tendo se
dedicado a outras atividades entre 1927 e 1951, mas participou de alguns poucos
recitais de msica na primeira metade da dcada de 1930. Retoma seu vnculo com o
teatro apenas em 1951, no Teatro Brasileiro de Comdia, e desenvolve uma slida
carreira interrompida com a sua morte em 1975.
A crtica Maringela Alves de Lima define bem sua trajetria quando

percebeu que Kusnet transitou do repertrio europeizado do Teatro Brasileiro de


Comdia para os experimentos mais engajados do Teatro Popular de Arte e,
finalmente, para os grupos ideolgicos que renovaram a cena paulistana e, por
extenso, brasileira"3. Em vinte e cinco anos de trabalho em nosso pas, alm da
atuao, Eugnio Kusnet contribuiu com a formao de centenas de artistas em seus
cursos de formao e registrou em livros toda esta experincia. Este rico percurso
reconhecido e seu nome identifica um dos mais importantes espaos teatrais da
histria do teatro da capital paulista e do Brasil, o Teatro de Arena Eugnio Kusnet.

LIMA, Maringela Alves de. Celebrando o centenrio de Eugnio Kusnet. O Estado de S. Paulo, So
Paulo, 26 de dez. 1998. Caderno 2, p. D4.

10

Captulo 1. Entre a Rssia e o Brasil o teatro


como ponte

1.1. Da Rssia ao Brasil: rastros bibliogrficos

Eugnio Kusnet comeou sua vida teatral na Rssia em 1920, depois de ter
sido soldado por quatro anos do exrcito russo. Segundo ele mesmo relata no
depoimento ao Servio Nacional de Teatro, a ideia de imigrar para o Brasil surgiu
depois de ter tido aulas de portugus, em seu prprio pas, como uma professora
alem de Santa Catarina. Sua inteno era fazer teatro aqui, mas quando chegou aos
trpicos mudou de planos, tendo permanecido sem exercer a prtica teatral por vinte
anos. Podemos conferir em seu relato os motivos deste afastamento:

Cheguei ao Rio de Janeiro e descobri que no havia nenhum teatro funcionando.


O nico teatro era o de Procpio Ferreira, que estava ausente. Isso me impressionou
muito porque na capital da Repblica da Estnia, onde eu trabalhei antes de vir para o
Brasil, havia seis teatros para uma populao de cento e cinquenta mil habitantes e no
Rio de janeiro, que j tinha um milho de habitantes, s havia um e estava fechado (...),
ento em 1927 eu vi que no adiantava teimar, no havia teatros. E o que eu aprendi do
portugus comeou a servir para outra coisa, para o comrcio (...).4

Outra forte experincia que contribuiu para o desencanto de Eugnio Kusnet


com o teatro no Brasil foi o estgio em que se encontrava a cena local, como observou
Kusnet sobre a prtica artstica de uma companhia nacional, ao presenciar um ensaio:
O ator entrou pela frente, chegou perto da ribalta, comeou a fazer movimentos
e um som no se sabia se eram palavras ou o que os outros atores faziam a mesma

Depoimento dado por Eugnio Kusnet ao Servio Nacional de Teatro, realizado no Teatro Anchieta em So Paulo, no dia
08.01.1975. Pag. 01.

11

coisa, havia um barulho, um zumzum e etc. Cada um dizia o seu papel como ele (o ator)
queria e marcavam, faziam marcaes. Quando o ator interrompeu o ensaio, uma loirinha
muito bonitinha, que fazia parte do elenco dele, aproveitou a pausa e disse: escute, o
que que eu vou fazer agora? Ele disse: como ? eu queria saber nesta marcao
onde que eu vou? O ator olhou para ela estranhando e disse: minha querida, vai
aonde voc quiser.5

O tom irnico, anedtico, do comentrio de Eugnio Kusnet sobre o cotidiano,


a prtica teatral profissional em nosso pas fornece uma noo do patamar da cena
brasileira em 1927. compreensvel o recuo de Kusnet diante de um esquema no qual
um ator, provvel dono da companhia, ao mesmo tempo diretor e protagonista das
peas que encenava, comandava mecanicamente como ele e os demais intrpretes
deveriam se movimentar em cena. A amostragem reduzida do que viu do teatro
brasileiro estava muito distante da expectativa de Kusnet em encontrar em nosso pas
algo similar aos questionamentos renovadores sobre a arte teatral que estavam em
voga na Rssia, nos quais se situava Constantin Stanislavski e o Teatro de Arte de
Moscou. Se somarmos a estes problemas o limitado campo para se trabalhar com
teatro profissional no Brasil, vamos entender o porqu de uma lacuna to extensa na
biografia artstica do ator imigrante. conveniente lembrar que outras expresses
teatrais brasileiras da poca como o circo-teatro ou o melodrama, no entraram na
avaliao de Eugnio Kusnet que tampouco foi ator profissional na Rssia. A sua
insero profissional era uma equao de difcil resoluo, pois estava composta por
um teatro muito distinto do que ele conheceu em seu pas, pela distncia cultural e,
supomos, pelo no domnio da lngua, alm de ser ele um artista ainda no
estabelecido no ofcio, fatores que determinaram, naquele momento, outra escolha
profissional que permitisse sua sobrevivncia.
Foi apenas depois de duas dcadas e meia ganhando a vida, primeiro como
motorista de caminho na construo da estrada de Soracabana, em seguida como
proprietrio de uma pequena fbrica de plsticos, que Eugnio Kusnet, em contato
com Zbigniew M. Ziembinski6, vislumbrou a possibilidade de reatar seus laos com o
teatro:

Cf. nota 3.
Zbigniew M. Ziembinski: Ator e diretor polons que imigrou para o Brasil em 1941. Portador de uma das mais importantes
biografias teatrais do Brasil considerado como o diretor teatral que elevou o teatro brasileiro categoria profissional.

12

O que me atrapalhou a vida foi o Ziembinski, que chegou e fez o seu teatro Os
Comediantes. De repente eu vi a possibilidade de haver no Brasil teatros, e a fabriqueta, coitada,
sofreu. Como disse a minha mulher, eu entrava de costas na fbrica. Ento eu comecei no TBC e
at agora tenho 25 anos de teatro no Brasil.7

Eugnio Kusnet se refere a duas companhias em seu depoimento: a primeira,


Os Comediantes, nascida em 1938, que pretendeu inserir o teatro brasileiro na
modernidade, influenciada pelo movimento modernista de 1922, iniciativa cultural
que transformou a arte brasileira na dcada de 1920; a segunda, O TBC (Teatro
Brasileiro de Comdia), fundada em 1948 pelo empresrio Franco Zampari, que teve
a ambio de elevar o teatro brasileiro a padres internacionais, encenando peas de
reconhecida qualidade da dramaturgia nacional e universal.
Enquanto a Companhia Os Comediantes teve Zbigniew M. Ziembinski como
um importante quadro para cumprir os seus objetivos, o TBC contou com a presena
de diretores advindos da Europa, especialmente os italianos Adolfo Celi e Ruggero
Jacobbi, para estabelecer um novo paradigma em nosso teatro. Eugnio Kusnet,
sensvel a esta renovao, voltou cena pelas mos de Z. M. Ziembinski e justificou
seu nimo dizendo que reconheceu naquele perodo o esprito de teatro de equipe 8,
diferente do cenrio precrio com o qual havia se deparado em 1927. E a partir de
1951 suas atividades teatrais no seriam mais interrompidas, at a sua morte em 1975.

1.2. Entrando de costas na fbrica: a retomada do trabalho de ator

J nas primeiras experincias como ator no Brasil, quando Z. N. Ziembinski o


convocou para fazer parte do TBC em 1951, Kusnet apresentava caractersticas que o
distinguiam dos atores brasileiros, como atesta o depoimento de Fernanda
Montenegro9.

Acho que ele percebeu que o nosso modo de representar era demasiadamente
solto e se deparou tambm com a influncia italiana muito extrovertida, mediterrnea. E

Depoimento dado por Eugnio Kusnet ao Servio Nacional de Teatro em 1975. Pag. 02. A primeira pea em que Eugnio
Kusnet atuou no Brasil foi Paiol Velho, de Ablio Pereira de Almeida e direo de Zbigniew M. Ziembinski, estreada em dez de
janeiro de 1951, pelo Teatro Brasileiro de Comdia.
8
Cf. nota 3. Pag. 05.
9
Fernanda Montenegro, em depoimento a Ney Piacentini em 30.05.2011

13

ns vimos que ele trazia o sentimento eslavo de cavoucar um pouco mais a alma. Ou
seja, ele tinha um caminho mais interior. 10

importante observar no depoimento de Fernanda Montenegro que ela no


associa Kusnet a Stanislavski, embora identifique uma tradio eslava que se
manifestava em contraste com os excessos externos dos intrpretes, em vigncia nos
palcos do Brasil da dcada de 1950. O trao interiorizado da atuao de Eugnio
Kusnet apontado pela atriz no tinha ainda relao com as descobertas promovidas
pelo ator e diretor russo, Constantin Stanislavski, embora o meio teatral brasileiro j
tivesse conhecimento das ideias nascidas no Teatro de Arte de Moscou, pois o
Stanislavski j estava no nosso imaginrio l pelos anos 50. 11
O que podemos subtender da entrevista F. Montenegro que esta
caracterstica de atuar de Kusnet era, talvez, decorrente da personalidade artstica do
ator e, talvez, de aspectos presentes na tradio cultural eslava, e no de
conhecimentos dos procedimentos especficos de uma determinada escola, a qual
poderia estar associado na Rssia, pois Kusnet no nos falava de Stanislavski quando
trabalhei diretamente com ele. S mais tarde, em conversas informais, falamos sobre
o mestre russo. 12
Para Maria Della Costa, Eugnio Kusnet era um ator muito meticuloso, que
construa passo a passo seus personagens, dando-lhes vida prpria.

O mundo

interior dos personagens, do qual nos falou Fernanda, deveria receber, por parte do
ator Kusnet, uma ateno detalhada, constituindo-se com autonomia em relao ao
ator, alcanando uma vida prpria.
Os depoimentos das duas atrizes apontam as caractersticas de Eugnio Kusnet
como ator, detalhes do seu comportamento artstico e sua bagagem tcnica no perodo
em que retoma sua atuao profissional. Lembremos que Fernanda Montenegro foi
atriz substituta nas duas peas em que atuou com Kusnet, enquanto que Maria Della
Costa ensaiou e fez temporadas completas com ele. Se Fernanda Montenegro no
destacou a germinal tendncia de Eugnio Kusnet em se dedicar pedagogia teatral,
Maria Della Costa descreveu como Kusnet agia no processo de montagem de O Canto

10

Fernanda Montenegro atuou no Brasil ao lado de Eugnio Kusnet em O Canto da Cotovia em 1954, de Jean Anouilh e direo
de Gianni Ratto; e em Portugal em 1956 em Manequim, de Henrique Ponguetti e direo de E. Kusnet, ambas pelo Teatro Maria
Della Costa.
11
Cf. nota 8.
12
Cf. nota 8.

14

da Cotovia, sob direo de Gianni Ratto: Sua prontido para ensinar e orientar os
colegas deu a ele o posto de assistente de direo, que exercia com muita pacincia,
estudando com os todos os atores as particularidades de cada personagem. 13
Observemos que um trao de Kusnet como ator, a sua meticulosidade, foi
transferido para a sua funo de assistente de direo, uma vez que propunha aos
atores que no se limitassem s generalidades de um papel, mas revelassem as
singularidades dos personagens. Parece-nos que Kusnet tentou fazer com seus colegas
entendessem que, para que os personagens ganhassem corpo e alma, era preciso
trabalhar com mais afinco, dedicando-se a detalhes que no estavam acostumados.
As recomendaes transmitidas por Kusnet poca podem hoje parecer
bvias, porm temos que levar em conta que, na dcada de 1950, poucos atores
brasileiros tinham os melhores recursos para representar peas do reconhecido
repertrio europeu, como foi o caso de O Canto da Cotovia. Neste sentido, as
primeiras intervenes de Eugnio Kusnet no campo da atuao foram bem-vindas,
de acordo com o que nos relataram seus pares de cena.
Sugeri a Maria que considerasse o seu teatro o fator mais importante do mundo,
que se compenetrasse na ideia de que a falta de seu teatro em So Paulo prejudicaria o
futuro de geraes inteiras... Assim, atravs de um paralelo, os objetivos do personagem
tornaram-se grandiosos, empolgantes para a atriz.14

Kusnet relembra que lanou mo de um problema real da vida da atriz e


empreendedora teatral, a fim de nela provocar uma motivao para a sua personagem
enfrentar uma situao fictcia. O episdio entre Kusnet e Maria Della Costa na pea
de Jean Anouilh demonstra o incio do uso de um procedimento o de estabelecer
possveis analogias entre situaes reais e imaginrias, com suas aplicaes no campo
da atuao teatral.
Como o prprio Kusnet reconhece em suas reflexes no livro Ator e Mtodo,
as atividades de ator e professor j estavam vinculadas desde que recomeou suas
atividades com teatro no Brasil. O que podemos observar que, como veremos no

13

Maria Della Costa, em depoimento a Ney Piacentini em 23.03.2010. A atriz trabalhou com Eugnio Kusnet no comeo da
dcada de 1950 nas mesmas peas em que Kusnet contracenou com Fernanda Montenegro e em 1958 em A Alma Boa de Setsuan
de Bertolt Brecht e direo de Flamnio Bollini; em 1958 em Desejo, de Eugnio ONeill e direo de Ziembinski; e em Gimba,
de Gianfrancesco Guarniere e direo de Flvio Rangel. As produes foram do Teatro Maria Della Costa.
14
Kusnet, Eugnio. Ator e Mtodo. Funarte, Rio de Janeiro. 1997. Pag. 33.

15

prximo captulo, o que eram indicaes meramente intuitivas foram sistematizadas e


ganharam bases tericas mais slidas.

1.2.1. O olhar da critica paulista sobre as primeiras atuaes de Eugnio Kusnet

Dcio de Almeida Prado, um dos mais reconhecidos crticos da cena brasileira,


escreveu sobre Eugnio Kusnet em trs de suas primeiras atuaes no pas: Paiol
Velho, Convite ao Baile e O Canto da Cotovia.
As duas primeiras crticas de Dcio de Almeida Prado no reservaram espao
especial a Eugnio Kusnet, limitando-se a dizer que em Paiol Velho Kusnet
correspondia expectativa de seu papel em que imprimia ao seu personagem frieza e
um ar dominador (Tio Jorge); em Convite ao Baile o considerou como engraado e
natural 15, porm em O Canto da Cotovia, o crtico pe uma lupa sobre o ator:

S temos admirao por Eugnio Kusnet. interessante o mtodo pelo qual


esse ator, formado no teatro de outros pases, impe a sua autoridade em cena. Os nossos
atores, quando querem dar a impresso de vigor, esbravejam, foram a voz, destacam
palavras, lanando-as ao rosto do pblico, forando-o a aceit-las. Kusnet, a exemplo de
Ziembinski, vale-se de outros recursos, da variedade de timbres, percorrendo do falsete
at a voz plena, numa modulao musical constante, persuadindo pela sutileza. Como
Cauchon, todavia, pareceu-nos um pouco abaixo de suas possibilidades, talvez
esmiuando em demasia as frases, com prejuzo do ritmo do espetculo. Estes textos
franceses so para serem ditos como belos discursos, no para serem vividos, palavra por
palavra. 16

O que diagnosticamos do trecho acima recortado uma recepo que enfoca


as qualidades tcnicas da voz de Kusnet na pea, tanto na primeira parte, em que
ressalta as qualidades no ator, quanto na segunda, em que o crtico v restries
atuao de Eugnio Kusnet. O desenho da voz do ator no era, deduzimos, apenas
fruto de sua possvel tcnica, mas de suas preocupaes em dotar seus personagens de
personalidade. E talvez por isto tenha cometido equvocos nesta encenao, pois o
texto de Jean Anouilh pertence a uma tradio narrativa, que solicita uma postura dos

15
PRADO, Dcio Almeida. Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno Crtica Teatral. (1947-1955). So Paulo: Martim
Editora, 1956. Pag. 388.
16
Ibid. pag. 331.

16

atores para que a histria da pea, mais do que o estrito envolvimento dos intrpretes
com seus papis, esteja em primeiro plano.
As atuaes de Kusnet em outras peas mereceram comentrios positivos e os
crticos passaram a reconhecer a capacidade de Kusnet em humanizar seus
personagens. o caso da crtica sobre O Profundo Mar Azul:

Eugnio Kusnet Sr. Miller , num papel de muitas responsabilidades, teve


atuao digna de maiores louvores. Conservou, nos dois primeiros atos, aquele ar
suspeito de que se devia aureolar o ex-presidirio e ex-mdico, e no ato entremostrou o
que de realmente humano havia dentro dele. Um belo trabalho, que dificilmente a gente
esquece. 17

Descontados os adjetivos, a substncia da crtica capta o critrio do ator em


levar em conta o passado do personagem, gerador de seus conflitos internos.
Relacionando o que Fernanda Montenegro e Maria Della Costa afirmaram sobre o
ator russo e a opinio dos crticos, podemos perceber que a busca por detalhes e
mincias dos personagens, somados a seus dados biogrficos (em parte fornecidos
pelos autores mas, que podem ter sido complementados por Kusnet), os
transformavam em figuras mais vivas e presentes no palco. Podemos supor que estas
experincias como ator, referendadas pelos crticos, teriam dado a ele uma confiana
maior em investir em um projeto maior: atuar e ensinar atuao.

1.2.2. A aproximao de Kusnet a Constantin Stanislavski

evidente que o passo que fez Eugnio Kusnet avanar como ator e como
pedagogo foi o acesso aos livros de Constantin Stanislavski. Para ns, relevante o
fato de que este contato foi travado no Brasil, uma vez que no incio do sculo,
perodo em que Kusnet morava na Rssia, os livros de Stanislavski sequer havia sido
escritos. A confirmao desta informao consta tanto no seu primeiro livro quanto no
seu ltimo livro:

17

O Profundo Mar Azul. No Teatro Ginstico in Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 04.06.1955.

17

S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando tive pela primeira vez a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de seu mtodo
alguns detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo. Comparando as
experincias concretas de Stanislavski com as minhas, embora muito tmidas e vagas,
mas que surgiam sob a influncia dele, naquela poca, que concebi a ideia de lecionar a
arte dramtica na base do mtodo.18

E em sua fala ao Servio Nacional de Teatro, encontramos informaes mais precisas:

Entrei em contato terico com o mtodo de Stanislavski aqui no Brasil. Eu


conheci o mtodo naqueles sete anos de teatro na Europa, mas pelo conhecimento do
teatro dele. Agora encontrei aqui a primeira edio em russo, de 1950, dos livros dele A
Formao do Ator. Lendo aquele livro eu encontrava frequentemente aquilo que fazia
instintivamente, quer dizer, o mtodo me explicou o que eu fazia instintivamente. E da
formou-se a ideia da aplicao j em forma de livro, a aplicao de um ensino no Brasil.
19

Mesmo sendo semelhantes as duas citaes, consideramos necessrio publiclas, pois a segunda elucida lacunas deixadas pela primeira. Em ambas Kusnet nos
conta que foi no Brasil que tomou conhecimento da obra de Stanislavski, mas na
segunda esclarece que leu um dos livros do mestre em russo e, pelo ttulo descrito por
ele A Formao do Ator, deduzimos que o primeiro livro que Kusnet leu de
Stanislavski foi O trabalho do ator sobre si mesmo, obra editada em dois volumes e
que, no Brasil, foi traduzida como A Preparao do Ator e A Construo da
Personagem.
A lembrana de Kusnet dos detalhes da publicao imprecisa (ele se refere a
1950), pois a primeira edio na Rssia, do referido ttulo, foi em 1938 e a segunda
parte do mesmo livro foi publicada em 1948. Contudo, se nos pautarmos pelos
contedos da primeira parte de O trabalho do ator sobre si mesmo, muito prximos
aos que Kusnet viria a adotar, possvel afirmar que foi o primeiro e no o segundo
volume da srie que Kusnet conheceu no Brasil, antes de outras edies dos demais
livros de Stanislavski.
Preocupamo-nos em levantar como historicamente se deu a influncia de
Stanislavski sobre Kusnet, pois este um aspecto em que h divergncias entre

18
19

KUSNET, Eugnio. Introduo in Iniciao Arte Dramtica. Editora Brasiliense. So Paulo, 1968.
Cf. nota trs. Pag.29.

18

algumas pesquisas. No que diz respeito aproximao de Kusnet aos ensinamentos de


Constantin Stanislavski registremos que, de acordo com os seus depoimentos, ele no
frequentou o Teatro de Arte de Moscou, no teve acesso aos Estdios ligados ao
TAM, muito menos conheceu pessoalmente Stanislavski. Na Rssia,

como

afirmamos anteriormente, Eugnio Kusnet estudou Arte Dramtica em Kerson, sua


cidade de origem, na regio do Cucaso. Esta parte de sua biografia pode ser
confirmada atravs do dilogo entre o diretor Ademar Guerra e Eugnio Kusnet,
extrado do depoimento ao Servio Nacional de Teatro 20:
Ademar - Quer dizer, o seu contato, com o Stanislavski, com o mtodo do
Stanislavski, veio ento a posteriori, quer dizer, voc se enfronhou mais nisso no Brasil.
Kusnet - Olha, durante os meus trabalhos em sete anos de teatro (na Rssia), a
influncia do Stanislavski foi permanente, como acontece em todos os teatros russos,
mas nunca teoricamente, porque no existia o ensinamento dele escrito. Havia alguns
artigos apenas. O que serviu para ns, atores, foram os exemplos do espetculo dele. Ns
procuramos realizar aquilo que constatamos no Teatro de Arte de Moscou.
Ademar Voc chegou a testemunhar espetculos do Teatro de Arte?
Kusnet Certo. No muitos, mas via alguns, que nunca se apagaram da minha
memria21.

Eugnio Kusnet, como conta a Ademar Guerra, apenas assistiu a alguns


espetculos dirigidos por Stanislavski em produes do Teatro de Arte de Moscou.
Ou seja, havia um contexto cultural, no incio do sculo XX, no qual Stanislavski
estava inserido, que chegou at a cidade onde Kusnet estava vivia Kerson, que
rebateu em sua na formao. Portanto, para ns, de acordo com estas informaes,
no se pode afirmar que Eugnio Kusnet recebeu, por transmisso direta, os
ensinamentos stanislavskianos.
Este esclarecimento importante porque Kusnet foi visto, no Brasil, como
algum cujos laos com Stanislavski, durante sua juventude na Rssia, eram maiores
do que a realidade. O cineasta Rodolfo Nanni, por exemplo, ao apresentar Eugnio
Kusnet na contracapa de Iniciao Arte Dramtica, estabelece uma relao prxima
entre Kusnet-Stanislavski , ainda que imprecisa:

20
No depoimento ao Servio Nacional de Teatro em 1975 estavam presentes o diretor teatral Ademar Guerra, o ator Renato
Borghi e a crtica teatral Maringela Alves de Lima e Jos Roberto Silveira.
21
Cf. nota trs. Pag. 04.

19

Kusnet, com sua enorme experincia, torna suas aulas plenas de ensinamento,
teis para o jovem artista, entremeando-as de algumas sugestivas passagens de sua longa
vida profissional, de sua poca de jovem ator na Rssia, e de seus contatos com
Stanislavski. Esses contatos exerceram grande influncia na vida profissional de Kusnet
que agora, como professor, pe em prtica os mtodos daquele excepcional inovador do
teatro.22

Em outra fonte, na biografia sobre Eugnio Kusnet da Enciclopdia Ita


Cultural Teatro, consta: Nascido na regio dos Balcs, emigra para Moscou onde se
forma num dos Estdios ligados a Stanislavski. 23 Neste caso no h impreciso, mas
um erro, pois Kusnet no chegou a frequentar qualquer um dos trs estdios ligados
ao Teatro de Arte de Moscou e no h indcios de que Kusnet morou em Moscou.

1.2.3. Algumas questes sobre a difuso das idias de C. Stanislavski no Brasil

Os dados de como, quando e atravs de quem, ou de quais experincias


cnicas, as ideias de Constantin Stanislavski chegaram ao Brasil, so inexatos. A
adoo das teses de Stanislavski, que aqui ganharam a denominao de Mtodo
Stanislavski, deu-se de maneira gradual e esparsa.
A publicao dos livros de Stanislavski nos fornece uma pista do perodo de
divulgao de suas ideias e dos possveis equvocos desta difuso. No Brasil, como
em grande parte da Amrica e da Europa, os textos publicados foram traduzidos das
verses americanas. Entre ns encontramos, j no final dos anos cinquenta, uma
traduo de Minha Vida na Arte, publicada em 1956, pela Editora Anhembi, e
traduzida pela atriz Esther Mesquita, a partir da traduo francesa. Como a edio
americana - publicada com inmeros cortes, o que motivou a reviso feita pelo seu
autor para a primeira edio russa a edio brasileira incompleta e somente em
1989 foi publicado a verso integral pela Editora Civilizao Brasileira, na traduo
direta do russo feita por Paulo Bezerra.

22
Rodolfo Nanni em comentrio sobre Eugnio Kusnet na contracapa de Iniciao Arte Dramtica, de Eugnio Kusnet.
Editora Brasiliense. So Paulo, 1968.
23

Enciclopdia Ita Cultural em site da internet.

20

Traduzidos por Pontes de Paula Lima, o livro I de O trabalho do ator sobre si


mesmo foi publicado em 1964 com o ttulo de A Preparao do Ator. O livro II foi
publicado em 1970 com o ttulo de A Construo da Personagem. O Trabalho do
ator sobre o papel, traduzido como A Criao de um Papel foi publicado em 1972, e
a edio completa de Minha Vida na Arte, em 1989. 24
A pesquisadora Tnia Brando revela que o crtico Yan Michalsky
considerava que o ator e diretor polons Zbigniew M. Ziembinski25 tenha
desembarcado no Brasil com uma bagagem considervel sobre Stanislavski, apesar
do mtodo de Stanislavski no ser ainda moeda corrente na Polnia.

26

Tnia

27

Brando tambm nos informa que Flamnio Bollini:

(...) chegou com um mtodo diferente de tudo o que fora feito aqui at ento,
com a adoo de procedimentos do mtodo de Stanislavski que ele aprendera do Actors
Studio28. Pela primeira vez o diretor no TBC nem ensinava, nem sugeria, nem ordenava;
simplesmente dizia ao ator que fizesse, lanando-o ao fogo; teria sido adotada pela
primeira vez a tcnica do laboratrio. O mtodo causou espanto e revolta. O diretor
recebeu um apelido (faa ver), derivado de sua frase mais frequente para os atores.
Celli chegou a ser chamado pelo elenco para ver um ensaio, mas a rebelio fracassou,
pois o diretor geral adorou a forma usada para dirigir o texto.29

Em 1944, segundo o diretor e critico de teatro Fausto Fuser, h registros de


que Z. M. Ziembinski estava entre os professores que ministraram um curso sobre os
princpios de encenao, no Teatro Fnix no Rio de Janeiro30. Assim de se supor
que noes sobre o arcabouo stanislavskiano j estivesse ganhando algum espao nas
experincias de formao teatral no Brasil. Clvis Garcia, crtico e professor teatral,
aponta que:

24
Todos as publicaes foram pela Editora Civilizao Brasileira, no Rio de Janeiro. As tradues de Pontes de Paula Lima
foram feitas das verses americanas, elaboradas por Elizabeth Hapgood, cuja edio suprimiu partes dos textos originais de
Stanislavski. As verses americanas dos originais russos so hoje motivo de contestao por vrios estudiosos, em diversas
partes do mundo, por vererm nos editores norte-americanos uma apropriao parcial do legado stanislavskiano.
25
Zbigniew M. Ziembinski: Ator e diretor polons que imigrou para o Brasil em 1941. Portador de uma das mais importantes
biografias teatrais do Brasil considerado o diretor teatral que elevou o teatro brasileiro categoria profissional.
26
BRANDO, Tnia. Uma empresa e seus segredos. Companhia Maria Della Costa. So Paulo. Editora Perspectiva. Petrobras.
2009. Pag. 62
27
Flamnio Bollini e Adolfo Celli. Diretores teatrais italianos que foram trazidos da Itlia para o Brasil, em 1947 e 1950
respectivamente, pelo fundador de Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), o empresrio Franco Zampari.
28
O Actors Studio foi fundado em 1947 em Nova York EUA e ganhou expresso por ter proposto um mtodo para atuao, a
partir de alguns dos elementos de Constantin Stanislavski. Entre seus principais integrantes estiveram Elia Kazan, Robert Lewis
e Lee Strasberg.
29
BRANDO, Tnia. Uma empresa e seus segredos. Companhia Maria Della Costa. So Paulo. Editora Perspectiva. Petrobras.
2009. Pag. 250.
30
FUSER, Fausto, em prefcio do livro Ator e Estranhamento, Eraldo Rizzo, sobre Eugnio Kusnet. Editora Senac, So Paulo.
2001. Pag. 15.

21

O Ziembinski deve ter sido influenciado muito pelo Stanislavski, todos foram.
Mas o resultado do trabalho dele me parece apresentar um rigor tcnico tpico do que
proposto por Stanislavski. Veja bem, o Vestido de Noiva, que foi o primeiro grande
espetculo dele no Brasil era de linha expressionista, que escapa um pouco do realismo
stanislavskiano. O Teatro de Arte de Moscou no era apenas realista, era at naturalista,
no ? Voc sabe que o Ziembinski foi diretor da Escola de Teatro na Polnia, foi artista
plstico, formado em Letras, fez curso de Filosofia. Tinha, portanto, uma formao
cultural muito ampla (...). 31

Por sua vez Valmor Chagas, que trabalhou ao lado de Ziembinski e Eugnio
Kusnet em A Rainha e os Rebeldes em 1957, no Teatro Brasileiro de Comdia, nos
afirmou que, tambm para ele, o introdutor de Stanislavski no Brasil foi Ziembinski:
As pessoas sempre falam que o Kusnet trouxe o Stanislaviski para o Brasil mas no
verdade. Quem trouxe o Stanislavski para o Brasil, sem falar que era o Stanislavski,
foi Ziembinski. Ele era ator l na Polnia e o Stanislavski influenciava o teatro na
Polnia.32
Jos Celso Martinez Corra, um dos fundadores do Teatro Oficina e uma
personalidade fundamental do teatro brasileiro, reforou, em depoimento que nos
concedeu, as caractersticas stanislavskianas de Ziembinski. No obstante Jos Celso
lembra que, para ele, foi Augusto Boal33 que trouxera dos Estados Unidos uma nova
forma de interpretar que quebrava com o modo vigente, e props sua utilizao no
Teatro de Arena.
Augusto Boal foi, de fato, quem promoveu a difuso de Stanislavski entre
ns, criando, entre outras frentes no Teatro de Arena, o laboratrio de interpretao, o
que confirmado por Gustavo A. Doria, quando aborda em seu livro como se
processavam as novidades trazidas por Boal dos EUA:

O laboratrio de interpretao visava estudo e adaptao dos textos de


Stanislavski e o processo do seu ensinamento pelo Actors Studio para um possvel
aproveitamento pelo teatro brasileiro, ou melhor, por aqueles que nele atuavam. Em cada

31
DINIZ JUNIOR, Jurandir. Anexo de entrevista a Jurandir Diniz Jr. Dissertao de Mestrado A Emoo do Ator no Mtodo de
Eugnio Kusnet , ECA-USP, So Paulo, 1990.
32
Valmor Chagas, em depoimento a Ney Piacentini em 23.01.2010.
33
Augusto Boal, dramaturgo e diretor teatral brasileiro que estudou teatro nos Estados Unidos, entre 1953 e 1955, onde
frequentou o Actors Studio, espao que difundiu as ideias de Stanislavski em Nova York. De volta ao Brasil trabalhou junto ao
Teatro de Arena partir de 1956, seguindo depois uma longa carreira onde construiu as ideias sobre o Teatro do Oprimido,
conhecido em diversas partes do mundo.

22

reunio, s quintas-feiras de cada semana, um ator faria um relatrio sobre um captulo


da obra do encenador russo, discutindo depois, com os demais, a concluso que chegara.
34

Alm dos estudos tericos sobre os escritos de Stanislavski, veremos, mais


adiante como Augusto Boal e a equipe do Arena traduziram as ideias do encenador
russo na prtica. Porm, se artistas e historiadores consideraram Boal como pea
chave para a chegada do mtodo de Stanislavski no Brasil, ele, por sua vez, resgata
razes anteriores sua: (...) no Servio Nacional de Teatro, havia um curso onde
Luiza Barreto Leite e Sadi Cabral foram, que eu saiba, as primeiras pessoas a
lecionar Stanislavski no Brasil. Pelo menos no Rio. 35
O que podemos concluir, das diversas verses que aparecem nas fontes
coletadas, que Stanislavski chegou ao Brasil por mltiplas vias - pelas mos de
alguns artistas de teatro, que tiveram no exterior acesso a uma parte dos ensinamentos
do teatrlogo russo e aqui introduziram, a seu modo, as proposies dos princpios da
atuao stanislavskiana.
Neste contexto nos parece que Eugnio Kusnet, mesmo no sendo lembrado
como um pioneiro, foi aquele que levou adiante a herana de Stanislavski no Brasil.

1.3. Eugnio Kusnet no Teatro de Arena: o ator-conselheiro


Em 1958 o diretor Jos Renato 36 convidou Eugnio Kusnet para fazer parte do
elenco de Eles no usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarniere, pea que obteve
enorme repercusso junto ao pblico e crtica, transformando-se em um dos marcos
do teatro no Brasil. Como relatam os historiadores, o Teatro de Arena se diferenciou
das companhias que o antecederam em vrios aspectos, mas vamos nos ater a aquele
que tem relao direta com o nosso tema: o Arena colocou em cena a classe operria
brasileira justo em Eles no usam Black-Tie, que inaugurou sua fase nacionalista.
Diante da considervel fortuna crtica sobre este acontecimento teatral,
direcionaremos nossa ateno para o trabalho de Eugnio Kusnet em Black-Tie, em

34

DORIA, Oswaldo A. Moderno Teatro Brasileiro Crnica de suas Razes. Coleo Ensaios. Servio Nacional de Teatro.
Ministrio da Educao e Cultura. Rio de Janeiro, 1975. Pag. 162
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro, Editora Record. 2000. Pag. 134.
36
Jos Renato, diretor teatral, fundador do Teatro de Arena.
35

23

dilogo com parte da bibliografia disponvel sobre o Arena e com os depoimentos


colhidos junto aos seus colegas, da referida encenao.
Comeando pela sua postura diante do ofcio, averiguamos que, assim como
seus pares do perodo que antecedeu sua experincia no Arena, a equipe de Eles no
usam Black-Tie confirma que Kusnet era um ator metdico, rigoroso, concentrado,
evitando as brincadeiras entre os atores que eram, para ele, dispensveis, na medida
em que os fazia perder tempo nos ensaios e nas apresentaes. A disciplina de
Eugnio Kusnet no tinha finalidade exclusivamente organizacional, mas visava
prtica criativa: Ao se concentrar ele visualizava o personagem e isso o levava a se
fazer passar pelo personagem, gerando uma crena no que estava fazendo e uma
credibilidade em quem assistisse a sua atuao que faziam com que alguns colegas
seguissem seu exemplo. 37
Possivelmente a veracidade da atuao de Kusnet era decorrente de uma
composio que se sustentava nas circunstncias propostas pelo texto e que permitiam
ao ator explorar as atitudes, o comportamento da personagem. Este trao, a busca
incessante de lastros para as suas aes em cena, ficou na memria de Mirian Meller,
que atuou ao seu lado na obra de Gianfrancesco Guarniere: Ele no levantava um
dedo sem uma motivao. 38
Ao procurar pelos motivos deste ou daquele gesto, as razes pelas quais o
personagem agiria ou reagiria em uma determinada situao, Kusnet reduzia o grau de
impreciso fsica de seu personagem, dando s aes corporais nitidez e expresso
cnica.
Em relao ao perodo anterior de seu trabalho em Eles no usam Black-Tie,
podemos notar que tendo adquiridos novos saberes, pois, alm dos cuidados com a
composio dos papis que representava, temos agora um artista compenetrado em
produzir dimenses internas e externas em seus personagens, contribuintes das
verdades cnicas.
O detalhamento, j presente na fase anterior, agora se cala em fitos concretos,
a fim de provocar um mecanismo psicofsico em que as motivaes psicolgicas
provoquem reaes fsicas que correspondam ao estado interno do personagem.
Temos que levar em conta que a passagem de Kusnet no Teatro de Arena

37
38

Flvio Migliaccio, em depoimento a Ney Piacentini em 15.01.2010


Miriam Meller, em depoimento a Ney Piacentini em 04.07.2011

24

proporcionou a ele um mergulho em um rico personagem, o Otvio de Black-Tie39,


porta voz na pea de uma postura poltica determinante, o que, para ns, forneceu a
Kusnet farto material de trabalho, como poderemos constatar adiante.
O diretor Jos Renato recordou as preocupaes de Eugnio Kusnet no
cotidiano dos ensaios de Black Tie quando este o procurou para debater sobre o
comportamento de seu personagem: para o ator, Otvio no podia encarar o filho na
cena em que ele vinha se despedir do pai, pois na sua anlise no seria mais possvel
as personagens sequer se olharem, quando o rompimento entre os dois j se mostrava
irreversvel.
Entre um exerccio e outro, diretor e ator experimentaram improvisar a cena
com os personagens de costas um para o outro. O improviso se mostrou acertado e foi
incorporado encenao, uma vez que a dificuldade do pai em aceitar a atitude do
filho, contrria a sua posio, ganhava expresso fsica no espao (dois atores de
costas um para o outro) e, simultaneamente, na forma de encenao em arena,
beneficiava a ampla visibilidade que os espectadores poderiam ter desta disposio
espacial. Para o diretor, este episdio trouxe para a encenao um achado,

40

na

medida em que a anlise e proposies do ator contriburam para o conjunto da obra.


Kusnet demonstra neste episdio uma perspectiva diversa ao trabalhar
minuciosamente as motivaes da personagem, explicitando-as atravs de uma ao
cnica, psicofsica, que descarta as formas conhecidas de reao de um personagem
ao outro. Seria talvez suficiente que o seu Otvio no olhasse para o filho, devido
mgoa provocada anteriormente, mas o ator foi adiante revelando a impossibilidade
do personagem encarar um instante crnico, que se traduzia no ato de sequer poder
ficar frente do filho. Exemplos como este, que denotam o desenvolvimento de uma
prtica de construo de texto cnico atravs da ao psicofsica que viria a se
constituir em uma caracterstica em seu processo criativo.
Os detalhes de comportamento do personagem so relatados pelo diretor de
Eles no usam Black-Tie em outro momento do espetculo:

(...) Kusnet tinha um gesto muito visvel: sempre arrumava as calas para cima
com os dois braos. Provavelmente o personagem comia mal e emagrecia

39

O personagem conduzido por Eugnio Kusnet em Eles no usam Black-Tie foi Otvio, militante poltico que no aceita que o
filho tenha uma postura diferente da dele na greve em andamento na pea de Gianfrancesco Guarnieri.
Jos Renato, em depoimento a Ney Piacentini em 25.11.2009.

40

25

constantemente e as calas sobravam. Ela era grande, folgada, e ele levantava sempre as
calas no auge da conversa. 41

A suposio do diretor era a de que para Kusnet, seu personagem Otvio, sem
deixar que a famlia percebesse, alimentava-se pouco para que os demais integrantes
do ncleo familiar, naquele momento de escassez, consequncia da greve em vigncia
na pea, tivessem pores maiores. bem possvel que Otvio, o provedor da famlia,
grevista convicto e defensor da causa operria contra a explorao da fbrica em que
a comunidade trabalhava, ao se deparar com o corte de salrios provocado pela
extenso da greve, omitisse que estava se alimentando mal para que os seus fossem
minimamente beneficiados, numa espcie de herosmo invisvel.
Kusnet acrescentava ao seu personagem um texto prprio, criado pelas aes
realizadas pelo ator, que revelava outras camadas de sentido que no aqueles
fornecidos pela dramaturgia, mas plenamente de acordo com a estrutura e com o tema
da obra. O resultado desta construo paralela, elaborada em silncio pelo ator, era o
gesto de subir as calas com os braos, pois pelo estado de pobreza sequer cintos para
segur-la tinha, o que seria perfeitamente justificvel e por isso mesmo aceito pelo
diretor.

1.3.1. No palco do Arena desenha-se uma nova maneira de atuar

O Teatro de Arena provocou mudanas em diversas frentes: no modo de


produo teatral, na dramaturgia, nas escolhas temticas, no uso do espao cnico, na
relao com o espectador e, obviamente, os reflexos no terreno da atuao foram
inevitveis. At o surgimento do Arena o que, via de regra, havia no teatro paulistano,
por exemplo, em termos de referncias sobre a interpretao teatral, era o que se
estava praticando em companhias de cunho empresarial como o Teatro Brasileiro de
Comdia e nas escolas, como a Escola de Arte Dramtica da Universidade de So
Paulo. Mesmo a formao do ator era pautada, como demonstra o depoimento de
Mirian Meller, em um aprendizado em que tinha-se que aprender a falar certo, com

41

Cf. nota 39.

26

todas as letras, pronunciar tudo muito bem e depois at modificar este aprendizado,
mas primeiro tnhamos que aprender uma base que era falar tudo muito bem. 42
Se na Escola de Arte Dramtica a pronncia era prioritria, no Teatro
Brasileiro de Comdia os atores, normalmente, seguiam, com excees claro, um
padro externo s necessidades dos personagens, o que foi objeto de questionamento
pelo coletivo do Arena, como lembrou o ator Flvio Magliaccio:

O TBC era uma coisa empostada, voc tinha que aprender a acertar, at a se
pentear. O ator era maquiado, o ator se vestia bem, as roupas eram luxuosas, a gente
acabou com tudo isso. No tem que aprender a falar, a sentar, tem que viver... (imitando
um modo impostado de atuar) ah se no fosse o amor! e a gente ria disso como
estamos rindo agora e dizamos: no nada disso! Tnhamos que quebrar com tudo isso e
inventar uma nova coisa. E aconteceu que o Arena deu esse passo... 43"

A ruptura com o padro anterior, excessivamente formal, foi inexorvel, pois


j no era mais possvel manter os parmetros que estavam em desacordo com as
necessidades impostas pelos novos fatores que contriburam para um verdadeiro salto
no modo de atuar, que repercutiu em todo o pas.
Vejamos uma apreciao crtica sobre as causas que esto na base destas
mudanas:
O Teatro de Arena, entretanto, possui caractersticas diferentes. Difere de todos
os outros. Feito sob moldes especficos, miniatura que de teatro de antanho, pudera, no
entanto, exibir tudo quanto os grandes, monumentais teatros representam. Prescindindo de
complicadas carpintarias e luxuosos cenrios o teatro de arena tem a seu favor a
facilidade de movimento de seus artistas, dentro de uma direo mais severa de seus
responsveis. O contato que se estabelece mais ntimo, mais prximo, entre a assistncia e
os interpretes, d, talvez a estes, uma responsabilidade maior na caracterizao e na
maneira de interpretar os personagens que vivem. 44

Sem dvida que a influncia do espao um fator determinante na forma de


atuao. Quanto menor a distncia entre os atores e os espectadores, maior a

42

Cf. nota 37.


Cf. nota 36.
44
Retirado do site Arena conta 50 anos de Arena, projeto de pesquisa da Cia. Livre de So Paulo de 2004. O misto de notcia e
crtica aparece como Notcias Teatrais - Inaugurao do Teatro de Arena. Est reproduzida no site sem identificao de onde foi
publicada e o autor consta somente como H. Andrade.
43

27

necessidade do elenco se envolver com as relaes entre os personagens, pois a


tolerncia do pblico com a falta de comprometimento com a fico em cena diminui.
Chico de Assis traduz esta hiptese de modo direto: A quebra da interpretao
altissonante praticada no TBC se deu porque o Arena era minsculo em relao a um
teatro de quinhentos lugares. L no palco italiano voc tinha que falar alto para que o
pblico ouvisse, aqui era o contrrio. 45
A prpria dramaturgia de Eles no usa Black-Tie exigia que os atores falassem
o portugus abrasileirado praticado nos morros das grandes cidades, cuja condio
socioeconmica era precria. E isto era muito distinto do modo de se expressar dos
personagens das peas estrangeiras, que predominavam em nossos palcos.
Podemos acrescentar ao conjunto de razes provocadoras da ruptura da
atuao empostada, a influncia da experincia de Augusto Boal nos Estados Unidos.
Quando voltou da Amrica do Norte, em 1955, Boal veio com o aprendizado que teve
da apropriao americana de Stanislavski. Em 1956 ele entra no Teatro de Arena e ali
propagou nos atores uma preocupao maior com a veracidade psicolgica,
consequncia do mtodo Stanislavski, difundido pelo famoso Actors Studio.46 Com
a participao do Boal, comeamos a fazer um trabalho de interpretao totalmente
anti-TBC, que colocamos como o smbolo do ecletismo que a gente rejeitava. 47
Em uma entrevista realizada em 2009 Augusto Boal declarou que chegou a
trocar ideias com Eugnio Kusnet sobre o mestre russo e, das conversas com seus
parceiros e da leitura de textos da literatura stanislavskiana, Boal veio a propor os
laboratrios de interpretao:
No Arena se fazia laboratrios sobre Stanislavski o tempo todo. Uma delas,
meio inventada, meio tirada dos livros de Stanislavski, que era assim: a pessoa tinha que
fechar os olhos, pegava o microfone e lembrava algum acontecimento, ou inventava algo
que queria que acontecesse. E solitariamente, a pessoa falava. Bababa. Depois reunia o
grupo e amos ouvir o que foi dito: o que voc sentiu quando disse isso? Eu tinha
aprendido um pouco de Stanislavski antes com Sadi Cabral, no Rio de Janeiro. Mas era

45

Chico de Assis, em depoimento a Ney Piacentini em 18.04.2011.

46

BASBAUM, Hersch. Jos Renato Energia Eterna. Coleo Aplauso, Imprensa Oficial, So Paulo, 2009. Pag. 70.
Ibid. Trecho do depoimento de Jos Renato ao Basbaum. Pag. 75.

47

28

mais teoria. E depois eu frequentei o Actors Studio, que na poca era bom. (risos). No
gosto de falar mal de ningum. 48

De acordo com a entrevista que Boal nos deu, a apropriao de Stanislavski no


Arena no era restrita ao contedo de seus livros e havia espao para se propor
experincias a partir dos escritos do criador do Sistema russo. Mas, se Boal se deu
liberdade de inventar partindo da base stanislavskinana, Eugnio Kusnet ainda no se
sentia seguro para dar este passo. Mesmo inserido em um contexto em que os meios
de expresso da atuao estavam em transformao - e ele mesmo participou
ativamente deste processo no TBC e no Arena - a impresso que temos que Kusnet
vinha coletando informaes e conhecimentos, prticos e tericos, das idias de
Stanislavski, inclusive atravs da prtica de alguns homens de teatro no Brasil como
Augusto Boal e Jos Renato, para propor, como veremos no segundo captulo da
nossa dissertao, uma forma mais consistente de se ensinar a atuao em nosso pas.

1.3.2. Apontamentos sobre um ator - pedagogo

Nos relatos dos seus parceiros de cena podemos apreender que Eugnio
Kusnet j propunha aos seus pares procedimentos que, provavelmente, teria extrado
de suas leituras dos livros de C. Stanislavski. Um destes parceiros de cena de BlackTie, o ator e dramaturgo Chico de Assis, que dividiu o camarim com Kusnet, lembra
que eles discutiam sobre como um personagem poderia dialogar melhor com o outro.
Para isso seria preciso superar o mero rebatimento da fala de um personagem na fala
do outro.
Segundo Chico de Assis, Kusnet falava aos seus colegas sobre a necessidade
de criar um filtro na dinmica do dilogo dos personagens. Seria preciso, antes de
responder ao texto de outro, que quem estivesse ouvindo pensasse sobre o que estava
sendo dito, evitando o automatismo nas respostas. Em Black-Tie, o hbito das
repostas imediatas em um dilogo, foi substitudo por um pensamento anterior s
perguntas entre os personagens. O objetivo deste dispositivo era o de fazer com que as

48
Entrevista de Augusto Boal a Ney Piacentini e Rodrigo Antnio, publicada no nmero sete da Revista Vintm, da Companhia
do Lato, no segundo semestre de 2009. Pag. 43.

29

palavras surgissem como reao da situao em que se encontravam os personagens,


sem que os atores se preocupassem em impor velocidade cena. Se voltarmos
Stanislavski, encontraremos:
Que absurdo quando um ator em cena, sem haver sequer escutado o que dizem
a ele e o que o perguntam, e sem haver permitido ao outro que comunique uma ideia
importante, se apressa em interromper o companheiro que est a ele falando. Acontece
que as palavras essenciais de uma rplica se dissipam e no chegam ao interlocutor, com
o que toda a ideia perde sentido.49
.

A recomendao de Stanislavski a seus atores similar a de Kusnet a Chico de


Assis e ambas apontam na direo da superao do recorrente vcio de se replicar
uma fala encima da outra, sem que se atente ao sentido dos contedos da cena. Com a
diferena de que Stanislavski durante toda a sua vida artstica tinha organizado
teoricamente suas ideias, ao passo que Kusnet mal comeava a refletir sobre
pedagogia teatral, o que aconteceria mais tarde, quando ingressou no Teatro Oficina.
Ainda assim, as intervenes relatadas no Teatro de Arena, no s como ator,
j apontavam um grau mais intenso de proposies sobre o processo criativo do que
as que observamos no perodo anterior, no TBC. Mais evidente a sua progressiva
interveno sobre os outros intrpretes, que o transforma em um aconselhador de
atores e que, gradativamente, se equipara sua ao como ator. Jos Renato lembra
que Kusnet o ajudava com o elenco e quando (...) precisava explicar alguma coisa
para os outros ele dizia em termos mais ou menos o que eu queria, e eu me sentia
sempre muito grato a ele neste sentido. 50
Alm de auxiliar o diretor da pea, esclarecendo suas recomendaes aos
atores, propunha aos que estavam ao seu lado novas atitudes e lembrava que a funo
do ator era a de observar a realidade e de criar no palco aquilo que havia apreendido
das observaes. Jos Renato assegura que a inspirao para estas indicaes era o
trabalho realizado por Stanislavski em Ral de Mximo Grki, quando ele levou os
atores para debaixo de uma ponte para entender certos processos da vida de
mendigos.

49
STANISLAVSKI, Constantin. O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnao. Barcelona: Alba
Editorial, 2003. Pag 144-145.

50

Cf. nota 39.

30

Relacionando um problema da pea que estava em curso neste caso, em


Black-Tie, sobre a vida de uma comunidade operria no Brasil da dcada de 1950 ,
com suas referncias do Teatro de Arte de Moscou, Kusnet ampliou o horizonte dos
atores brasileiros na direo do olhar para a vida e para o mundo como uma prtica
permanente, fornecendo-lhes uma ferramenta perene de trabalho, como o prprio
Stanislavski o fez:
Um ator deve ser um observador atento no s da cena, com tambm da vida
real. Deve concentra-se com todo o seu ser no que o atrai; deve olhar um objeto, no
como um transeunte distrado, mas com compenetrao, porque do contrrio seu mtodo
criador no guardar relao com a verdade da vida, nem com sua poca.51

Kusnet tratou no Arena, alm da observao, de outros aspectos que envolvem


a atuao em uma encenao. No que se refere aproximao dramaturgia, Kusnet
fez com que alguns contornos ficassem mais ntidos, como deps Chico de Assis:
Nos camarins ele nos falava aos poucos. Por exemplo, que o texto teatral tinha
que ter uma anlise precisa. Que no tnhamos que nos preocupar em memorizar o texto,
mas sim compreend-lo.

O importante era o entendimento da lgica do texto e a

revelao de suas intenes, no apenas as imediatas como as de outras implicaes.52

O que para ns importante ampliar desta fala de Chico de Assis que Kusnet
j no lidava apenas com suas intuies, mas operava com pressupostos externos s
suas experincias empricas. Ao recomendar aos atores que analisassem a lgica do
texto, ele estava recomendando que a aproximao ao texto fugisse da
obrigatoriedade da memorizao das palavras e se voltasse para a sua compreenso. E
quando Kusnet falava aos atores em revelar as intenes do texto, tanto as explcitas
quanto as que podem estar em outras camadas subjacentes ao texto, ele se aproxima
do que Stanislavski definiu como o superobjetivo da obra, que seria seu propsito
maior, de onde partem as unidades que a compem.
Se lermos em Kusnet que as intenes de um texto revelam seu objetivo,
podemos conferir em Stanislavski que, por exemplo, com o superobjetivo, de grande
parte do que escreveu, Anton Tcheckov combatia o trivial da vida burguesa e

51
52

Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003, p. 171)


Chico de Assis, em depoimento a Ney Piacentini em 17.04.2011.

31

sonhava com uma vida melhor.53 Como encontramos este e outros exemplos nas
obras de Stanislavski, que deixam claro o que superobjetivo de uma obra, seria
possvel dizer que Kusnet tambm os encontrou e teria se baseado neles para melhor
aconselhar os atores sobre como entender um texto teatral.
Alm da compreenso da dramaturgia os atores do Arena debatiam outros
temas como os problemas que envolvem a composio de uma personagem. As
recomendaes que Eugnio Kusnet aos atores de Black-Tie no so se limitaram, de
acordo com o relato de Chico de Assis, ao modo de contracenar dos atores e ao texto.
Em relao ao personagem seria necessria uma viso completa da mesma: alm
de sua constituio bsica, o que o personagem poderia esconder. E teramos que estar
aquecidos para que isso viesse tona, de modo a transformar uma personagem em uma
pessoa especfica, com aes e emoes especficas. A ponto do fluxo de conscincia,
aquilo se passa continuamente na mente de uma pessoa, tornar-se o fluxo da mente do
personagem e no o fluxo do ator que representa a personagem.54

Reconhecemos no recorte citado, o propsito de Eugnio Kusnet em sugerir um


procedimento que possa atribuir uma dimenso maior ao personagem. Em primeiro
lugar, atravs da construo de um pensamento simultneo que revele o que est
aparente nas palavras e o que est oculto nas atitudes internas. Depois, que o ator
possa constituir, com a sua imaginao, um mundo psquico, um universo do
personagem. Na mesma perspectiva Jos Renato refez as conversas com Kusnet e
seus apontamentos sobre a construo da personagem teatral:
Ao incorporar o personagem o ator deve entrar no pensamento da personagem e
no jogar a sua interpretao para fora, isto , chamar o personagem para dentro e
integr-lo sua experincia sentimental, emocional e no imitar aquele personagem que
voc imagina. A exteriorizao no deve ser preocupao, tem que ser preocupao
entender e interioriz-lo. Ento nem a emisso de voz, nem exteriorizaes de nenhuma
espcie, como coloc-lo para fora, jog-lo aos espectadores, etc. fundamental. O
fundamental voc incorporar o pensamento do personagem.55

53

Op. Cit. (STANISLAVISKI, 2003, p.238).


Cf. nota 51.
55
Cf. nota 39.
54

32

No segundo captulo veremos que alguns dos procedimentos que aqui


mencionados foram mais bem elaborados e ganharam denominaes especficas nas
experincias que se seguiram.

Maria Della Costa e Eugnio Kusnet em O Canto da Cotovia


Fotografias de Eugnio Kusnet
Retiradas da Dissertao de Mestrado Teatro Oficina: da encenao realista pica. De de
Reynuncio Napoleo Lima. USP/ Escola de Comunicaes e Artes. 1980.
Obs As fotografias foram fornecidas ao Prof. Reynncio Napoleo Lima pela esposa de Eugnio
Kusnet, Sra. Irene Kusnet.

33

Gianfrancesco Guarnire e Eugnio Kusnet em Eles no usam Black-Tie

Eugnio Kusnet e Jos Celso Martinez Corra


34

Captulo 2. O ator se transforma em professor

2.1. A entrada de Eugnio Kusnet no Teatro Oficina

Em 1960 Eugnio Kusnet inicia seu trabalho como ator no Teatro Oficina no
papel de Scholeler em A Engrenagem, de Jean-Paul Sartre, com direo de Augusto
Boal. No ano seguinte, em A Vida Impressa em Dlar, com direo de Jos Celso
Martinez Corra, atua no papel de Jacob e, em 1962 em Todo o Anjo Terrvel, de
Kitti Frings, com o mesmo diretor, na pele de W. O. Grant.
Os seus desempenhos como intrprete, como aconteceu na fase anterior,
continuaram a obter reconhecimento de seus pares e da crtica, o que no poderia
excluir os espectadores.

Jos Celso resgata a singularidade e a importncia da

experincia de Kusnet, quando da sua chegada ao Oficina:


Quando ainda ramos amadores, ele fez maravilhosamente bem conosco A
Engrenagem. Ele fazia o papel do embaixador americano. Uma figura! Ns ramos todos
jovens, teatro militante, e, de repente, chegava aquela figura respeitosa de embaixador!
Era impressionante! Em todas as peas, a presena dele nos marcava porque ele ocupava
um espao na cena e sabia o que estava fazendo.56

O ator Jairo Arco e Flecha, que contracenou com Kusnet em encenaes como
A Engrenagem, para lembrar sua participao secundria na obra de Jean-Paul Sartre,
usa o mesmo adjetivo que Jos Celso, marcante57 e a atriz tala Nandi descreve a
atuao de Kusnet em Todo Anjo Terrvel como um show 58.
Fora do Teatro Oficina, em 1962, na encenao dirigida por Valmor Chagas
sobre a obra prima de Friedrich Drrenmatt, A Visita da Velha Senhora, os crticos se
manifestaram.

Marcos

Pacheco

considerou

seu

personagem

Mordomo

corretssimo59. Paulo Francis vai alm, opinando que o nico que me parece

56

STAAL, Maria Helena Camargo (Org.). Z Celso Martinez Corra: primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas, 19581974. So Paulo: editora 34, 1998. Pag. 41.
57

Jairo Arco-Flecha, em depoimento a Ney Piacentini em 11.08.2011.


NANDI, tala. Teatro Oficina, onde a arte no dormia. Rio de Janeiro , Editora Nova Fronteira, 1989. Ver antes da pag. 29).
59
PACHECO, Marcos. in O Estado de So Paulo. So Paulo, 27.06. 1962.
58

35

Drrenmatt Eugnio Kusnet, pois comenta ironicamente o texto o tempo todo

60

Tantas distines recebidas por Kusnet poderiam t-lo transformado em um ator


satisfeito com os elogios conquistados e que apenas teria que esperar os convites para
outros trabalhos, como acontece com muitos profissionais. Mas ele, ao contrrio, fez
com que o retorno obtido pela sua dedicao e talento reafirmasse suas preocupaes
metodolgicas, procurando novos desafios em seu percurso artstico, o que supomos
tenha lhe assegurado confiana para dar sequncia ao seu intento pedaggico.
Foi a partir do momento em que o Teatro Oficina definiu que iria encenar A
Vida Impressa em Dlar, que Eugnio Kusnet comea a colaborar com a companhia
no somente como ator, mas tambm como formador dos atores do grupo. De acordo
com os relatos obtidos, a maioria dos depoentes se refere ao espao no qual Kusnet
recebia os atores, dentro do prprio Teatro Oficina, como seu Curso. Porm, as aulas
ministradas funcionavam como em um Estdio, pois no eram nos moldes
convencionais.

2.1.1 O Curso de Eugnio Kusnet

Nas manhs que antecediam os ensaios propriamente ditos do Oficina,


Eugnio Kusnet aprofundava as questes dos atores sobre as obras encenadas pelo
grupo e recebia a visita de atores de outras produes, que buscavam os
aconselhamentos do ator-professor sobre dificuldades especficas em seus papis.
Jos Celso nos contou que mesmo os integrantes do Teatro Brasileiro de Comdia,
que tinham outra linha de interpretao, iam escondidos ao Curso em busca dos
ensinamentos de Kusnet.
Em um ambiente informal, instituiu-se um laboratrio, em que era permitido
que uns assistissem s sesses de seus colegas, criando um processo de aprendizado,
de troca, que se baseava na prtica criativa, no exerccio da matria cnica - um
funcionamento livre, se comparado aos padres das escolas de teatro da poca. No
havia disciplinas, ou treinamentos tcnicos fsico ou vocal mas sim ensaios e uma
abordagem direta da matria criativa. Os atores chegavam e o indagavam sobre uma

60

FRANCIS, Paulo. In ltima Hora. Rio de Janeiro, sem referncia de data (arquivo da atriz Clia Luca) dos anexos da
dissertao de mestrado de Jurandir Diniz Jr. Cf. nota 30.

36

e outra cena que no estavam conseguindo alcanar e Kusnet os conduzia a descobrir,


a perceber o porqu dos bloqueios. Por meio de exerccios e laboratrios, Kusnet
direcionava os atores para objetivarem suas dvidas:

Ele nos questionava do porque o personagem agia ou fazia certas coisas ou


no, pedia para que buscssemos a motivao interna dos personagens, que no nos
contentssemos com as primeiras respostas, em um contnuo e maior questionamento.
Depois de passar pelas aulas do Kusnet eu fiquei conhecida como a senhorita porque,
pois tudo eu queria saber o porqu. O diretor pedia para que eu me sentasse e eu
perguntava por que, qual era a motivao. Ou seja, o ator tem que saber por que est
sentando, porque levanta a mo em uma cena. Quem teve acesso a ele saiu sabendo
como analisar um personagem, como construir um papel de dentro para fora.61

A prtica do ator de se inquirir resgatada por Miriam Meller tem paralelo,


para ns, com um caso em que Kusnet orienta o ator Renato Borghi em A Vida
Impressa em Dlar descrita em A Iniciao Arte Dramtica. Borghi fazia um jovem
pobre que estava com dificuldades com a namorada. Mas antes dos atores enfrentarem
o texto da pea, Kusnet dizia que seria preciso responder, para eles mesmos, uma
srie de perguntas que no estavam diretamente colocadas pela dramaturgia, mas que
situariam melhor os personagens o que estava acontecendo naquela cidade, como
era o bairro em que os jovens enamorados viviam, como eram suas moradias,
onde trabalhavam ou estudavam, que idade exata teriam, como se vestiam, e
assim por diante.

Assim seriam estabelecidas as Circunstncias Propostas

elemento que Kusnet retirou de Stanislavski, como veremos mais adiante ao


analisarmos as implicaes pedaggicas de Os Pequenos Burgueses.
Para Jairo Arco-e-Flecha no Curso se buscava fundamentalmente a prtica dos
conceitos tericos. E lembra o exemplo de um ator que dizia a Kusnet estar seguindo
todos os preceitos acerca dos procedimentos: Conheo esse personagem
inteiramente, dos ps cabea, sei tudo sobre ele, sei o que deseja, quais suas
motivaes, tudo que necessrio saber, eu me vejo diariamente indo tomar um
cafezinho com ele, porque no consigo interpret-lo?. Ao que Kusnet respondeu:
A que est o problema, voc no deve ver-se tomando um cafezinho com ele,

61

Cf. nota 37.

37

enquanto fizer isso, o personagem ser outro, no ser voc. Voc que tem que
tomar esse caf.
Kusnet advertiu o ator que se deve dar vida s situaes da fico e no
somente estud-las. A aprendizagem do ator no processo de migrao de um estgio
para outro, da anlise para a existncia dos personagens, foi a tarefa pedaggica que
Kusnet tomou para si, como poderemos observar ao longo deste captulo. O que por
hora queremos deixar sublinhado que o Curso de Kusnet propunha aos atores que se
dedicassem, alm dos ensaios, em desenvolver uma base tcnica para a atuao. Seu
mtodo, neste momento, ia do particular para o geral: os atores vinham com uma
dificuldade pontual e o professor alargava a questo introduzindo conceitos e
procedimentos, os quais, ele mesmo, vinha experimentando e aprofundando.
Consideramos, pelos indcios da sua trajetria, que seu domnio do
pensamento de Stanislaviski ainda era parcial, mas na progresso de suas aulas,
ensaios e temporadas das peas que participava, ele se aprimorava a cada dia, o que o
deixou melhor preparado para enfrentar um acontecimento mpar em sua biografia,
que foi sua atuao em Os Pequenos Burgueses.
Ao nos depararmos com esta montagem histrica do Teatro Oficina, iremos
sintetizar as razes da escolha do texto de Mximo Gorki, a insero de Kusnet como
ator e professor nesta experincia criativa e ainda as suas implicaes didticas. Os
aspectos pedaggicos eram abordados simultaneamente, como parte do escopo dos
elementos constitutivos da atuao, dentro do projeto geral de Os Pequenos
Burgueses.

2.2 Eugnio Kusnet em Os Pequenos Burgueses

Como o trabalho de Eugnio Kusnet com Os Pequenos Burgueses foi sua mais
notria faanha dentro da companhia liderada por Jos Celso Martinez Corra e, para
muitos, de toda a sua carreira, vamos primeiro situar este projeto na histria da
companhia.
Na longevidade do Teatro Oficina, Os Pequenos Burgueses se enquadra em
um ciclo anterior sua opo tropicalista. A encenao, sintonizada com a
dramaturgia, ressaltou seu sentido realista e sua filiao s ideias e metodologia
proposta pelo encenador russo C. Stanislavski em boa parte atribuda presena de
38

Eugnio Kusnet no elenco e na preparao dos atores. O que era para ser apenas uma
passagem, um aprendizado para enfrentar a dramaturgia de Anton Tchekhov, segundo
afirma Jos Celso Martinez Corra em 1964 em uma carta62, terminou por ser uma
encenao referencial no repertrio do Oficina e do teatro brasileiro. Sua repercusso
junto imprensa, aos espectadores e crtica foi imensa, a ponto de levantar
premiaes no Brasil e no exterior63.
A empresa de enfrentar grandes textos da dramaturgia universal faz parte do
desejo da maioria dos conjuntos teatrais, pelo anseio de colocar no palco temas que
possam interessar sociedade. Este o caso de Os Pequenos Burgueses para o Teatro
Oficina, que embutia um paralelo entre o que estava para acontecer na Rssia antes de
1917 e o Brasil do incio da dcada de 1960. A pea trazia o desejo de mudana, de
superao social, conforme assegura seu diretor, discorrendo sobre seu cenrio
humano:
Como todos esto oprimidos pela realidade que a casa simboliza, todos os
choques tm de se fazer surdos, camuflados em mil e um pretextos, todos se encontram
no grande grito abafado de angstia em que corre todo o sangue da pea, um grito que
clama por uma transformao. H uma impossibilidade de vida da pequena burguesia,
para todos, inclusive para os pequenos burgueses, e h uma vontade violenta de sada. 64

O projeto contemplava uma aspirao do grupo de ir ao encontro de uma


temtica social e, internamente, a companhia dava continuidade sua aproximao ao
realismo, j iniciada nas investidas anteriores65. Contudo com Os Pequenos
Burgueses houve uma vontade de tambm qualificar artisticamente sua equipe no que
diz respeito interpretao, melhorando a performance dos atores.

62

A primeira pea de Gorki era para ns um metateatro de Tchekhov. O que nos encantava era fazer uma pea mais fcil,
menos rigorosa do que as de Tchekhov (...). em carta de 1995 in Op. cit. (STAAL, 1998, p.62).
63
1963 melhor direo para Jos Celso Martinez Corra nos prmios paulistas Governador do Estado, SACI e Associao
Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor cenografia para Ansio Medeiros nos prmios paulistas Governador do Estado,
SACI e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor atriz coadjuvante para Clia Helena nos prmios paulistas
Governador do Estado e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor ator coadjuvante para Raul Cortez nos prmios
paulistas Governador do Estado, SACI e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT) ; 1965 - melhor direo para Jos Celso
Martinez Corra e melhor ator para Eugnio Kusnet no Prmio Molire do Rio de Janeiro; melhor diretor para Jos Celso
Martinez Corra, melhor cenografia para Ansio Medeiros, melhor atriz coadjuvante para Etty Fraser, prmio especial pelos
trabalhos prestados ao teatro brasileiro para Eugnio Kusnet, melhor ator coadjuvante para Raul Cortez da Revista do Globo de
Porto Alegre; 1964- prmio de melhor atriz para Clia Helena e melhor ator Eugnio Kusnet no Festival Internacional de Teatro
de Montevideo, Uruguai.
64

Op. Cit. (STAAL, 1998, p.45).


Fogo Frio de 1960, A Vida Impressa em Dlar de 1961 e Todo o Anjo Terrvel de 1962, so vistas como encenaes realistas
e antecedem Os Pequenos Burgueses.
65

39

Esta meta seria alcanada com a colaborao de Eugnio Kusnet. Segundo Jos
Celso, para dar conta dos desafios, houve, na etapa preparatria dos ensaios da pea,
trs momentos: o de estudos do texto, o de improvisaes, e um terceiro como uma
sntese dos dois primeiros.
No primeiro momento, chamado de objetivo, a equipe se debruou sobre a
anlise, contextual, por um lado circunscrevendo historicamente, socialmente e
politicamente a obra de M. Gorki , e, por outro, sobre a anlise estrutural da obra das cenas e dos personagens. Jos Celso relata que este primeiro movimento foi feito
nos moldes do trabalho de mesa.66 O segundo subjetivo, mais livre que o
anterior, sem maiores rigores metodolgicos, se pautou por experimentar as situaes
e personagens a partir do texto em laboratrios e improvisos que nem sempre
guardavam relao direta com a obra. O terceiro objetivo/subjetivo, de sntese
retomou o caminho da razo, como meio para se transmitir as ideias do autor.
Neste processo perceberam que o texto profundamente teatral no sentido em
que sua ideia a prpria ao, ou melhor, a interao dos personagens.67 Ou seja,
quando os personagens da pea lidavam com as suas pequenas questes cotidianas, na
casa onde se passava a ao do tempo sobre eles, existiam problemas maiores
subjacentes aos gestos do dia a dia, reveladores das tenses que pulsavam na Rssia
do perodo.
Este painel proporcionou equipe do Oficina a aproximao ao universo de
Stanislavski, uma vez que para ele h sempre muito que se descobrir sobre os
personagens de uma pea, sendo a dramaturgia uma espcie de guia para se desvendar
outras camadas, subterrneas ao que os personagens falam em forma de texto. Foi
atravs desta experincia que a contribuio de Eugnio Kusnet, para a qualificao
artstica da empreitada do Oficina, foi aprofundada.
Incontestavelmente Os Pequenos Burgueses foi o maior feito na carreira do
ator Eugnio Kusnet, rendendo-lhe grandes elogios. Seus colegas o reconhecem na
pea como Maravilhoso. Esse foi o personagem da vida dele 68, lembra Etty Frazer.
Ou ainda, que se revelava um ator de pensamento, no s de talento69 como afirma

66

Trabalho de mesa: modo de entender uma obra teatral no qual diretor e elenco fazem uma anlise da dramaturgia, lendo e
estudando o texto teatral, sentados envolta de uma mesa de trabalho.
67
Op. Cit. (STAAL, 1998, p. 49).
68
Etty Fraser, em depoimento a Ney Piacentini em 13.09.2009.
69
Amir Haddad, diretor teatral, participou da criao do Teatro Oficina junto com Jos Celso Martinez Corra e Renato Borghi e
partir de 1961 se desvincula do grupo. O depoimento de Amir Haddad foi colhido em 17.11.2010.

40

o diretor Amir Haddad, que no trabalhou diretamente com Kusnet, mas o viu em
cena na mesma pea.
Das saudaes de artistas vamos s pontuaes mais criteriosas sobre seu
desempenho na pea de Mximo Gorki, como as do crtico Yan Michalski:
O desempenho de Eugnio Kusnet de uma autenticidade e de uma mincia de
detalhes que, acreditamos, dificilmente poderia ser ultrapassada por qualquer outro ator.
Todas as nuanas do personagem esto transmitidas com absoluta clareza e criam, em
torno do velho Bessemenov, um ambiente pattico que exerce um impressionante
impacto sobre o espectador.

Kusnet consegue a rara faanha de provocar o riso

justamente nos momentos em que a plateia mais se identifica com o personagem e mais
sente pena dele.70

E do crtico uruguaio Mario Benedeti:


Houve pelo menos dois trabalhos que desde agora devem figurar no quadro de
honra dos grandes intrpretes brasileiros que visitaram nosso pas: refiro-me ao notvel
Bessemenov feito por Eugnio Kusnet (seu trabalho foi um luxo de matizes, de pequenos
gestos, de riqueza expressiva) e da excepcional Clia Helena. 71

Pinando algumas sentenas dos comentrios crticos, veremos que uma


mincia de detalhes para o primeiro crtico citado, e de pequenos gestos para o
segundo, so da mesma famlia e nos mostram o afinco de um ator disposto a explorar
seu personagem partindo dos fragmentos para chegar ao conjunto. Diferentes, mas
prximas, so as expresses absoluta clareza e luxo de matizes, que situam seu
trabalho interiorizado, mas potente na comunicao com os espectadores. Destas
apreciaes crticas vemos como no pice de sua vida de ator Kusnet j havia
equiparado sua intuio e criatividade com as recomendaes tcnicas absorvidas
pelos seus estudos e, como o reflexo de uma nas outras, reciprocamente, geraram uma
vivificao exemplar de um ator em personagem, na obra de Mximo Gorki.
O diretor da pea, Jos Celso, observa uma caracterstica importante de
Eugnio Kusnet como ator ao afirmar que ele gostava de trabalhar a interpretao

70

PEIXOTO, Fernando (Org.) Coletnea de Crticas, Reportagens e Entrevistas Publicadas no Jornal do Brasil, entre 1963 e
1982 - FUNARTE 2004. Pag. 38.
71
Mario Benedetti. Grandes Intrpretes e Pequenos Burgueses in Jornal La Maana. Montevideo, 18.12.1964.

41

como um artfice 72; aquele que molda, que se dedica no apenas a fazer, mas a fazer
com cuidado, estabelecendo um dilogo entre a prtica e as ideias.
O pesquisador Armando Srgio estende esta capacidade artesanal a todos os
atores do espetculo:
Sentia-se, durante o espetculo, os atores como verdadeiros artesos da arte
cnica minuciosos, detalhados, impregnando seus gestos de tal intensidades emocional
que os espectadores se encaminharam, pouco a pouco, para dentro da casa dos
Pequenos Burgueses, plena de uma atmosfera angustiada, cinzenta; por vezes, de gritos
de esperana dos trabalhadores. Nunca a caricatura e sempre a humanidade pobre, doda,
mas verdadeira, da classe mdia. Para ter-se, entretanto, uma ideia do nvel de
interpretao a que chegaram os atores, basta o fato de que o longo trabalho, de dois dos
maiores intrpretes do teatro brasileiro, Raul Cortez e Eugnio Kusnet, naquele momento
atingiu o seu ponto mximo e at hoje, em nossa opinio, no foi superado.73

O carter artesanal da arte do ator indicada acima exige tempo, uma oficina,
um lugar onde seus artfices possam mergulhar, para no permanecer na superfcie,
atingindo assim nuanas particulares. Como consequncia de tamanho empenho,
vieram trs prmios: O Globo de Ouro, em Porto Alegre em 1964, o de melhor ator
no I Festival Latino-Americano de Teatro no Uruguai no mesmo ano, e o Prmio
Molire em 1966.
visvel que a dedicao de Kusnet ao seu Bessemnov reverberou em todo o
elenco da pea, assim como as aulas de seu Curso, que eram ministradas nos mesmos
dias dos ensaios e temporada da pea. Vamos agora, no necessariamente seguindo a
cronologia dos acontecimentos, e levando em conta outros momentos que extrapolam
o tempo de Os Pequenos Burgueses, ver como a presena do ator e do professor
chegou aos demais integrantes do grupo, debatendo seu alcance pedaggico e o mapa
terico que embasou o seu ensino.

2.3. As implicaes pedaggicas do trabalho de Kusnet em Os Pequenos


Burgueses

72
73

Op. Cit. (STAAL, 1998, p. 41).


SERGIO, Armando. Do Teatro ao Te-ato. So Paulo, Editora Perspectiva. 2008. Pag. 128.

42

Nas questes apontadas por Jos Celso, localizamos um embate comum nas
artes cnicas, que transcende inclusive a encenao em questo:
A minha relao de trabalho com o Kusnet era muito interessante. Eu puxava
para uma linha emotiva, de exploso, de improvisao. Gostava muito de laboratrio, de
criar situaes as mais absurdas, as mais extravagantes para deixar os atores
totalmente doidos e explodir os clichs, suas caretas at brotar a emoo. O Kusnet tinha
uma compreenso muito mais racional do mtodo, como uma coisa mais manipulvel...
De certa maneira ns tnhamos abordagens quase opostas, as vezes at antagnicas.74

A caracterstica de Eugnio Kusnet, que Jos Celso nomeia como racional bsica para o processo criativo dos atores -, no se restringe a uma escolha meramente
pessoal de Kusnet e tampouco no se trata de que uma instncia a razo , negaria a
outra a emoo. A anlise do material um meio para acessar a sensibilidade, o que
imprescindvel para qualquer artista. Se levarmos em considerao as afirmaes de
Stanislavski, veremos que, para ele, os mecanismos das aes lgicas so mais
controlveis que a eventualidade das emoes. Sem negar que o fim das aes de um
personagem possa ser a expresso dos sentimentos, os passos razoveis vo abrindo
caminho, por meio de dados que esto disponveis ao ator, at se manifestar a emoo
do personagem, como afirma o mestre russo em resposta a um ator/aluno inquieto
com o se emocionar em cena:
Ao escolher uma ao, deixe em paz o sentimento. Este se manifestar por si
mesmo, como consequncia de algo interior. 75
Este contedo interior pode ser o resultado do caminho anterior trilhado para
entender a lgica da ao, que poder desembocar em alguma manifestao emotiva e
que dever surgir de dentro para fora. Se concebermos que um ator se prope a
entender, momento a momento, os instantes de suas aes em uma cena, de se
esperar, como consequncia, o envolvimento fsico, psquico e emocional com o
personagem. Os meios para que as emoes em uma cena apaream so variados.
Jos Celso preferia a exploso, meios extravagantes, que talvez causassem
alteraes nos atores. Kusnet, leitor de Stanislavski, buscava uma orientao na qual
fosse possvel compreender o que (e como e quando) o ator teria que seguir para suas

74
75

Op. Cit. (STAAL, 1998, p.39).


Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003. p. 58).

43

emoes terem relao com o objeto em curso, que seria o personagem, as cenas, a
obra. Parece-nos que j quela poca Jos Celso buscava a libertao do ator de suas
amarras comportamentais e Kusnet objetivou seu trabalho para os atores entenderem
as emoes dos personagens como derivativas de um processo lgico.
Para ilustrar, de maneira simplificada, as consideraes acima, lembremos-nos
de um caso de uma atriz do Oficina que em uma cena, ao procurar o nmero de uma
casa em uma rua, estava expressando facialmente uma intensidade que quem assistia
no entendia bem o porqu. Kusnet a interrompeu pedindo para que ela apenas
procurasse, como se o fizesse na vida real, a casa com aquele nmero, sem exageros
exteriores. Se no houver nada interiormente que leve emoo, tentar se emocionar
em cena seria dispensvel. O mais indicado agir de acordo com a lgica da ao
exigida pelas circunstncias da cena.
Na prtica criativa outros elementos se manifestam a partir das aes
lgicas, primeiro dos conceitos tratados por Kusnet em seu livro A Iniciao Arte
Dramtica, que resume o perodo de suas primeiras experincias no Brasil at sua
sada do Teatro Oficina. Jos Celso, como outros artistas do Oficina como os atores
tala Nandi, Renato Borghi, entre outros - enumeram, ora em depoimentos escritos,
ora nos relatos colhidos por esta pesquisa, os demais elementos e procedimentos
propostos por Eugnio Kusnet. Comecemos pela atriz tala Nandi que descreve o
encadeamento do percurso, que vai da anlise do texto aos componentes que auxiliam
na composio dos personagens:
No incio, laboratrios sem palavras, at que as frases do texto comeavam a
brotar aos poucos da boca dos atores. A ordem era no decorar o texto: isso viria como
resultado de tanto conhecimento e leituras conjuntas. Mais importante nessa primeira
etapa eram os subtextos, os superobjetivos dos personagens e o objetivo do espetculo.
Com a maior ateno percebamos nascer em ns a vida dos seres que falariam por
nossas bocas e nossos corpos. Fundamental era analisar as vontades e contravontades de
cada fala, minuciosamente. Essenciais eram os laboratrios de memria emocional e
de circunstncias propostas (grifos de I. Nandi).76

Esta srie de etapas eram utilizadas nos ensaios da pea e no Curso de


Eugnio Kusnet, no qual tala Nandi era das mais assduas. Pela sua descrio, pelos
termos que utiliza, podemos observar o quanto a pedagogia de Kusnet vinha

76

NANDI, tala. Teatro Oficina, onde a arte no dormia. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira. 1989. Pag. 31

44

ganhando corpo e organizao. Podemos somar aos fatores j vistos, o fato de que Os
Pequenos Burgueses era uma obra com a qual Kusnet possua alguma familiaridade
anterior, por ser russa, uma dramaturgia realista, e cujos desafios se assemelhavam
aos j encarados pela equipe de Constantin Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou,
referenciais para Kusnet. O conhecimento do idioma russo, em que foi originalmente
escrito o texto, e dos aspectos culturais que envolviam a situao do texto sem dvida
contribuiu para uma compreenso ainda maior do sentido da dramaturgia.
Tomaremos como base os pontos do relato de I. Nandi, para relacion-los s
ideias de Kusnet, o que nos conduzir sua influncia central, Stanislavski. O estudo
dos elementos que compem o centro do trabalho de Eugnio Kusnet, no processo de
criao do espetculo, importante para adentrarmos nas especificidades de sua
pedagogia e no modo como ela foi sistematizada e aprofundada.

A aproximao ao texto teatral

Vimos no item anterior como o diretor de Os Pequenos Burgueses discorreu


sobre o tratamento que o texto da pea recebeu sob sua conduo, e sabemos que
Eugnio Kusnet estava no elenco desde o incio dos ensaios. Por outro lado, em
Iniciao Arte Dramtica Kusnet no se dedica a escrever sobre o modo como uma
equipe teatral pode se aproximar de uma dramaturgia como vamos encontrar em
seus segundo e terceiro livro, o que ser observado somente no prximo captulo.
Esta ausncia talvez se justifique pelo seu primeiro escrito ser voltado s
lies mais bsicas para o ator, uma vez que a anlise de texto caberia antes ao diretor
de uma encenao. Mas vimos que para tala Nandi a indicao para os atores no
decorarem os textos j estava em questo no Oficina. Em O trabalho do ator com o
papel77, de Stanislavski, notaremos que a compreenso das intenes do texto em
ao precede memorizao das palavras.
Na primeira parte do referido livro, que trata de uma discusso em torno de
Otelo de Willian Shakespeare, encontramos um relato sobre os aprendizes de atuao
que reclamam da falta de texto para poderem fazer a cena na qual o personagem

77

Em entrevista cedida revista Veja, feita por Jairo Arco-e-Flecha, publicada em 14 de maio de 1975, Eugnio Kusnet declara
que as maiores influncias em seu trabalho foram A Preparao do Ator e A Construo do Personagem, ttulos em portugus
para O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da vivncia e O trabalho do ator sobre si mesmo no processo
criador da encarnao. Mas em seu segundo livro ele se refere ao O Trabalho do ator sobre o papel (traduzido com o ttulo de A
Criao de um Papel no Brasil), de Stanislavski.

45

Brabncio recebe o anncio do rapto de sua filha Desdmona. O orientador-diretor


responde que possvel articular as palavras de um texto levando em conta as
prprias ideias e sentimentos, fazendo uma segmentao de cada uma das partes que
compem a situao para que, antes de soltarem as palavras do texto, entendam o que
poderia ocorrer na mente do personagem Brabncio. Ao ser perturbado por uma
notcia que pode causar um grande abalo em sua vida, antes de reagir como est no
texto de Shakespeare, Stanislavski indica aos atores que h uma passagem com muitas
variantes, do momento em que Brabncio fica chocado com a informao recebida at
se dar conta da gravidade do fato. Se os atores realmente imaginarem cada um dos
fragmentos da situao em que se encontra o pai da herona shakesperiana, as
palavras nasceriam dos movimentos mentais e emocionais do personagem, que,
depois deste processo, estaria preenchido e assim expressaria verbalmente o que
vivenciou.
Imaginamos que o exemplo acima pode ter sido uma das fontes de Kusnet para
propor que os atores de Os Pequenos Burgueses no repetissem mecanicamente o que
se fazia, na maioria das vezes, no teatro brasileiro, que seria um processo em que a
memorizao do texto era uma das primeiras recomendaes requeridas dos atores
pela direo. Mesmo que avanando no procedimento de aproximao ao texto, ainda
no havia aparecido o termo anlise ativa, que viria a fazer parte do vocabulrio de
Kusnet depois que deixou o Teatro Oficina, como ser visto no captulo trs.

As Circunstncias Propostas

Os dados contidos no texto, mas no explicitados pelo autor, que so de suma


importncia na constituio dos papis, eram nomeados por Kusnet

de

circunstncias como nos lembra tala Nandi. Para Kusnet o mecanismo para se
chegar a elas era, como afirma Miriam Meller, o de se perguntar sobre as situaes,
sobre as cenas e sobre o que as personagens falam, ou o que falam sobre elas. So
estas proposies do autor que por vezes no so evidentes, que geram as
motivaes para os atores agirem em cena.
O termo Circunstncias Propostas vem de Stanislavski, que solicitava aos
atores que levantassem a definio da poca, do pas, da casa, das pessoas envolvidas
em uma cena e seus interesses, e de como se do os conflitos, a fim de esclarecer as
circunstncias dos acontecimentos, que motivam a ao. E h uma importante
46

distino que faz sobre o que o autor fornece e o que a equipe de criao deve
encontrar: o autor prope as circunstncias, mas para os atores elas tero que estar
claras, definidas, pois sero o motor da ao cnica.
Da definio acima podemos reconhecer que as aplicaes do procedimento
em Kusnet eram similares as de Stanislavski, como podemos comprovar:
Em meu mtodo de por a imaginao dos alunos a trabalhar, h certos pontos
que devem fazer-se notar. Se a imaginao permanece inativa, formulo uma pergunta
simples que o aluno tem que responder. Ento, a fim de dar uma resposta mais
satisfatria, deve ou bem ativar sua imaginao ou bem aproximar o tema a sua mente
por meio de um arrazoamento lgico. Depois outra pergunta e o processo se repete.
Assim uma terceira e uma quarta vez, mantendo e prolongando este instante at faz-lo
algo aproximado ao quadro geral. O que mais valor tem este todo que a iluso foi
retirada das prprias imagens internas do aluno. Uma vez logrado isto, ele mesmo pode
repeti-lo duas ou mais vezes.78

De forma clara e objetiva Stanislavski interliga o procedimento de fazer


perguntas aos atores s Circunstncias Propostas, para que estas sirvam no apenas
para dar aos intrpretes um largo conhecimento de seus personagens, mas uma via
para ativar a imaginao.
O ator pode, depois de ser corretamente orientado, aplicar o que aprendeu sem
o acompanhamento de um professor ou diretor. Parece-nos ter sido esta a inteno de
Eugnio Kusnet ao traduzir a lio de Stanislavski sobre as Circunstncias
Propostas: ensinar como o ator pode tecer os fios componentes da situao para
compor o tecido das circunstncias, atravs da imaginao, que uma ferramenta
primordial para o intrprete em seu ofcio. De acordo com a equipe do Oficina,
como vimos por tala Nandi, o termo entrou no vocabulrio do grupo e permaneceu.

O mgico Se

O Se mgico outro dispositivo para reforar a importncia do treino da


imaginao para o ator, utilizado por Kusnet nos ensaios e aulas de Os Pequenos
Burgueses, como recorda Renato Borghi:

78

Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003, p.91)

47

SE eu estivesse nessa situao. Isso tambm conduz a enriquecer muito a


imaginao. Se voc se coloca: se eu estivesse, o que eu faria, que reaes eu teria, o que
eu responderia se me dissessem isso ou aquilo. Se eu recebesse uma ofensa como eu me
sentiria, como responderia, enfim, era uma coisa muito estimulante, a gente utilizou
muito este recurso. 79

Se formos complementar este depoimento de um dos fundadores do Oficina,


veremos que Stanislavski, inventor do termo, o dividiu em dois: o mononvel e o
multinvel. Ao comparar um objeto a um pequeno animal se um cinzeiro fosse um
rato, estaramos aplicando o mononvel. Porm, quando colocamos uma srie de
perguntas simultaneamente sobre a obra, sobre o personagem e seu habitat, estamos
nos referindo ao multinvel.
Eugnio Kusnet, ao menos em seu primeiro livro, no faz meno a subdiviso
stanislavskiana, mas considera que o trabalho sobre as Circunstncias Propostas s
estaria completo se acompanhado pelo mgico se fosse , acrescentando ao termo o
verbo no subjuntivo.
Sua indicao que o ator, ao entrar nos detalhes das circunstncias do
personagem, tem que se colocar perguntas como: e se eu fosse aquela pessoa, e se a
minha me estivesse morte? Se o nico lugar onde pudesse arranjar o dinheiro na
hora fosse o caixa do banco? Etc., etc., etc... Como eu iria agir?

80

(grifos de

Kusnet).
Com o exemplo de uma pessoa em uma situao crtica, Kusnet, em estreita
sintonia com Stanislavski, ressalta o efeito mgico do termo por este ser
praticamente automtico no acionar a vontade de agir81 do ator no lugar do
personagem. Se fizermos uma ligao dos termos ao contrrio, de frente para trs,
perceberemos um acmulo sequencial, que serve de referncia para que o ator se
coloque em relao criao: a vontade de agir tem sua causa no estmulo
imaginrio, que vem do mgico se fosse, que complementar s Circunstncias
Propostas. Como consequncia deste processo, teramos um ator em estado de
prontido, segundo as prerrogativas kusnetianas.

Como nos relatou Renato Borghi,

este modo eficaz de se transpor para um personagem j estava sendo testado dentro do

79

Renato Borghi, em depoimento a Ney Piacentini, em 03.10.2009.


KUSNET, Eugnio. Iniciao Arte Dramtica. Editora Brasiliense. So Paulo, 1968. Pag. 46
81
Ibidem. Pag. 46.
80

48

elenco, assim como outros elementos do Sistema de Stanislavski, o que fez do Teatro
Oficina tambm um espao de discusso de pedagogia teatral, aspecto que pode ser
creditado presena de Kusnet no grupo.

Os Crculos de Ateno

Os Crculos de Ateno foram apontados por Jos Celso entre os elementos


do mtodo que Kusnet trouxe para o Oficina, como um fator facilitador da
concentrao em cena.

Se no primeiro captulo vimos que Eugnio Kusnet era

considerado pelos seus colegas um ator bem concentrado, aqui veremos as barreiras
que encontrou para repassar esta tcnica aos demais atores.
Mas antes preciso voltar a Stanislavski, pois foi ele que cunhou esta
expresso, cuja funo seria a de auxiliar o ator a se ater naquilo que realmente
importante quando se est em cena, a fim de evitar disperses na atuao, como a
reao da plateia ou a movimentao nos bastidores.
Partindo da relao que um ser humano tem a priori com um objeto No h
um s instante na vida do homem que sua ateno no se sinta atrada por um objeto
82

, Stanislavski ampliou a observao para os demais objetos que fazem parte de

uma cena, como, por exemplo, aqueles que compem um quarto de solteiro.
Fechando o recorte, como se um foco de luz isolasse o ator do restante da casa, do
bairro, da cidade e do pas onde est situada a cena. A noo espacial associada a um
estado de isolamento do ator em relao ao pblico, em um espao teatral,
Stanislavski denominou de solido em pblico, que pode ser traduzido pelo estar
em cena, diante de espectadores, mas com a ateno voltada exclusivamente para a
cena e seus objetivos.
Para termos uma noo de como os Crculos de Ateno era importantes
para Stanislavski, ele praticamente ordenava que os atores no se dispersassem; que
tivessem o mximo de ateno no que lhes rodeava, que se centrassem em todas as
caractersticas dos objetos da cena, como cientistas pesquisando seu material.

82

Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003, p. 104).

49

O rigoroso Constantin Stanislavski usava o tom militar para que seus atores
executassem a tarefa como um treinamento para os olhos e a mente de modo que,
depois de uma aguda observao, eles pudessem relembrar em detalhes a geometria,
cores, relevos, etc., do objeto. Somente aps exercitar a habilidade centrada na
observao em um nico objeto o ator poderia abrir sua viso para os demais objetos
da cena e assim constituir seu crculo de ateno.
Todavia, advertia, existem riscos: para o mestre, a ateno uma centelha que
pode apagar a qualquer momento e faltar ao ator quando ele amplia o crculo. Para
evitar os deslizes que existe a base estabelecida no incio do treino tcnico, a qual o
ator pode recorrer nos momentos de evaso da ateno. Como recomendao para
evitar os desvios de ateno o ator deve incluir, em sua vida cotidiana, a rotina de
sempre observar e memorizar caractersticas de coisas e pessoas, olhando como elas
se apresentam, de que so constitudas, como so embaladas ou se vestem, como se
comportam e reagem pela ao de terceiros. Isto tudo sem descanso, at este hbito se
transformar em uma tcnica para o ator, que dificilmente ser removida.
Para adaptar ao Brasil as primorosas consideraes de Stanislavski, Kusnet
teve que partir de um nvel mais bsico:

O ator no presta ateno na fala dos outros, no as ouve. No amadorismo isto


acontece porque o ator, em vez de ouvir, fica preocupado com a prxima fala dele
prprio; em teatro profissional, - porque o ator, por vrias razes, fica preocupado com a
maneira de representar de seus colegas. 83

Para enfrentar to desabonadora situao, Kusnet recorreu faculdade que o ser


humano tem de ver as coisas e pessoas proximamente, ou distncia, e tambm
possibilidade sensorial que temos de perceber se algo est s nossas costas, que no
vemos, mas deduzimos.
Ou seja, ele partiu de algo facilmente reconhecvel na ordem da vida comum
para promover uma transio do ambiente que os seus alunos j conheciam, o seu dia
a dia, para o universo teatral fictcio e imaginrio. Desta maneira, poderia induzir os
elencos a se interessarem em criar elos entre a observao de si e das coisas que o
rodeiam, para que se tornassem intrpretes centrados nos problemas de seus
personagens, descartando as preocupaes da pessoa-ator.

83

Op. Cit. (KUSNET, 1968, p. 57).

50

O Crculo de Ateno, a Stanislavski, seria um segundo estgio caso o


primeiro fosse superado. O incansvel Kusnet se deparou, neste caso, com um
problema recorrente, mas no generalizado, que alguns atores brasileiros apontaram
nos depoimentos que colhemos, que a disperso. Devido a este problema podemos
perceber que nem sempre a nobre misso de traduzir Stanislavski em nosso pas foi
fluente. No Teatro Oficina supomos que o ambiente tenha sido mais favorvel
aplicao dos Crculos de Ateno, justo pelo engajamento da equipe em
aprofundar o seu projeto de assimilar novas concepes sobre o trabalho dos atores.

Subtexto

Eu chamo de subtexto, tudo aquilo que o ator estabelece como pensamentos


do personagem antes, depois e durante as falas do texto.84 Esta foi a definio de
Eugnio Kusnet para um dos mais destacados elementos do Sistema, transmitido por
ele aos seus alunos e atores.
Os profissionais do Teatro Oficina que dividiram a cena com Kusnet lembram
que este ponto foi um dos mais tocados nos ensaios e aulas. Renato Borghi enfatiza
que, seguindo orientao de Kusnet, produziu um caderno de anotaes do seu
personagem em Os Pequenos Burgueses, mas que o prprio Kusnet fez, em seu
caderno praticamente outro texto, paralelo ao de Mximo Gorki para anotar os
pensamentos de Bessemenov, o patriarca decadente de Os Pequenos Burgueses.
E no apenas porque Stanislavski considerou que o que corre por baixo do
texto do autor to ou mais importante que a dramaturgia final de uma pea teatral,
mas sim porque Kusnet testou na prtica quer refletir sobre o que o personagem faz e,
inexoravelmente, pensa, induz o ator ao um envolvimento com as preocupaes do
personagem, transferindo o intrprete para a esfera mental do personagem. O fluxo
do pensamento anterior e posterior s falas, em conexo com a ao em curso, que
maior que o texto emitido pelo ator pode, se bem executado, contribuir para a
verossimilhana da fico, tanto dos personagens quanto da encenao.
Porm, Kusnet teve que partir de um questionvel hbito entre alguns atores
brasileiros, tambm encontrado por Stanislavski em seus elencos, que era de, quando
em dilogo com um colega em cena, um ator limitar-se a esperar que o outro termine

84

Op. Cit. (KUSNET, 1968, p. 75).

51

sua fala, o que conhecido no meio como deixa, para em seguida dar a sua fala,
sem se preocupar com o que est acontecendo com os personagens.
Deste estgio Kusnet buscou uma evoluo para inserir os atores no universo
dos personagens, para que, atravs do Subtexto, os artistas penetrassem na vida dos
personagens, abandonado a mecanicidade de deixas e rplicas, sem a compreenso
das aes em cenas.
Para Stanislavski tambm havia equvocos sobre este aspecto que residiam na
imposio exterior, por parte do ator ao personagem, de expresses vazias, fsicas e
verbais, sem sustentao interna. Para preencher este oco, o ator precisaria
complementar o texto do autor e criar intenes que dariam sentido s palavras do
dramaturgo.
Para o parceiro de Stanislavski, V. I. Nemirvich Danchencko, se o subtexto
no est de acordo com o personagem, tudo est perdido. O cofundador do Teatro
de Arte de Moscou pedia aos atores que emitissem o texto com suas prprias palavras.
Caso o sentido da verso dos atores fosse muito distinta da do autor, estavam
detectados os problemas com o subtexto: Ento fica manifesto que voc no captou
suas essncias 85
Lembremos que para Eugnio Kusnet o Subtexto deveria ser aplicado aps a
definio de elementos anteriores como a lgica das aes e as Circunstncias
Propostas. Assim haveria espao para que este novo elemento se constitusse no que
ele chamou de falas internas. Vale a pena reproduzir trechos de seu livro para
vermos como o prprio Kusnet operou com o Subtexto. Do dilogo, no final de Os
Pequenos Burgueses, entre o personagem do bbado Tterev e o velho Bessemenov
(o personagem de Kusnet), temos:
- Tterev E ningum vai ter pena do seu desafortunado e miservel filho , e diro na
cara dele a verdade, assim como eu estou dizendo para voc agora: Pra que voc viveu?
(PAUSA) Que que voc fez de bom? (PAUSA) E seu filho, como voc agora... No vai
responder nada.
- Bessemenov ... ... Falar voc fala... Mas o que que voc tem no corao?... No,
eu no acredito em voc... Fora... Fora da minha casa, chega! J suportei at demais!
Voc andou enchendo a cabea deles contra mim!...

85

DANCHENCKO, V. I. NEMIRVICH. Mi experincia teatral. Editorial Futuro. Buenos Aires, 1959. Pag. 160.

52

E a partir da, Kusnet desenvolve:


a) Ouvindo: E ningum vai ter pena,... etc. ele pensa: verdade?... ?...

mesmo?...
b) Depois da frase: Pr que voc viveu?" Numa reao muda, Bessemenov
pensa: Mas como, pra qu? Ora essa...
c) Depois de O que que voc fez de bom?, pensa: Ora, no vai dizer que
no fiz nada... Vamos e venhamos...
d) Depois de: E seu filho, como voc agora, no vai responder nada!...,
Bessemenov, j esmagado por suas profecias em que sente a realidade, mas ainda
procura manter dvida pensa: Parece verdade, mas no sei, no... ele tem muita lbia, e
diz: Falar voc fala, mas... e de repente pensa. No, maldade dele!... de raiva!...
E diz: Mas o que que voc tem no corao? e depois, pensando: Se eu acreditar
nele, fico doido! No aguento mais? Que ele v embora antes que eu fique louco, diz:
Fora...fora da minha casa, chega! J suportei at demais! e com o pensamento: No
pense que sou um trouxa!, diz Voc andou enchendo a cabea deles contra mim!. 86

Em seu livro Kusnet comenta a cena toda o que no caberia neste trabalho ,
mas possvel ter uma noo do quo detalhado era o seu Subtexto, pois a cada
frase ouvida e a ser dita havia um pensamento a ser levado em conta, ora afirmando,
ora contrariando o desenrolar do dilogo. E tudo isto por escrito em seu caderno, o
que tornava o exerccio mais didtico e apreensvel aos alunos/atores.
Podemos realizar que assim Kusnet praticava, em Os Pequenos Burgueses, de
maneira exemplar, o preenchimento dos vazios e ocos aos quais se referia
Stanislavski, sendo que seu exemplo refletiu nos demais integrantes da equipe do
Oficina. Como decorrncia deste detalhamento do texto, poderiam surgir inclusive as
contrafaces dos personagens, que o que veremos em Vontade e Contra Vontade.

Vontade e Contra Vontade

De Jairo Arco-e-Flecha:
Um dos aspectos a meu ver mais importantes o da vontade e contra vontade do
personagem, que fundamental para caracterizar o ser humano. O personagem que s
tem vontade, sem contra vontade, no um ser humano, um rob. Eugnio Kusnet

86

Op. Cit. (KUSNET, 1968, p. 77/78).

53

salientava bastante esse aspecto, que Jos Celso aplicou nos ensaios. Quando me tornei
diretor o usei muito. 87

De Renato Borghi:
Ningum uma coisa s ao mesmo tempo. E descobrimos que em muitas peas
a face oculta fala mais alto que a prpria vontade do personagem. Isso foi luminoso, foi
uma coisa muito importante para ns. Claro, voc vira uma pessoa completa, no s uma
coisa monomotivada. Durante esse processo de ensaio e aula, comeamos a descobrir
esse exerccio da face oculta, porque ficou claro que na verdade ningum queria uma
coisa s, todo mundo queria uma coisa naquela cena, mas ele estava cheio de sonhos e
preocupaes de outras coisas. Pode ser que o que eu esteja falando tenha menos
consequncia do que o que eu estou querendo de verdade. Foi um avano. 88

Os depoimentos de Jairo Arco-e-Flecha e Renato Borghi do a dimenso do


que foi a transmisso da ideia da Contra Vontade por Eugnio Kusnet. A exemplo
dos elementos anteriores, que tiveram em Stanislavski sua formulao original, neste
ltimo o criador do Sistema nos indica sucintamente que: Quando voc interpreta o
papel de um homem mau, procure descobrir em que ele pode ser bom.

89

Kusnet, ainda que parta das formulaes stanislavskianas, desenvolve sua


viso dialtica do mundo externo e interno do personagem como manifesta um dos
atores do Oficina, sobre o aprendizado no processo de ensaio:
Eu descobri uma coisa com o meu personagem que era muito difcil de realizar.
Eu descobri que na verdade ele se exaltava, defendia um ponto de vista e era um
reacionrio, era contra a greve dos estudantes. Ele foi expulso da universidade porque foi
na onda, mas na verdade no queria nada daquilo. Eu fui descobrindo que o personagem
era to vazio de perspectivas quanto o pai dele. Quer dizer, o pai recriminava nele uma
srie de coisas consideradas avanadas, de protesto e de participao que na verdade ele
no tinha. Ele era uma pessoa que talvez quisesse viver bem, com conforto. No tinha
nenhuma aspirao artstica nem literria, nem poltica.

Aquela universidade, a

revoluo russa, entrava pela casa dele com as pessoas que vinham de fora, e se falava da
revoluo e ele sempre com uma atitude de crtica, de resistncia. Eu descobri que voc

87

Jairo Arco-e-Flecha, em depoimento a Ney Piacentini em 11.08.2011.


Cf. nota 78.
89
Op. Cit. (KUSNET, 1968, p.83).
88

54

pode ser algum que no quer fundamentalmente alguma coisa que seria muito
importante para voc.90

Borghi se refere a Piotr, seu personagem de Os Pequenos Burgueses, que se


apresentava de uma maneira, mas poderia ter outras convices ntimas, de modo que
quanto mais se exaltava, menos estava comprometido com as suas indignaes que
saiam de si. E era justo isso que Kusnet vinha confrontando com Borghi o choque
entre o que se expressa e o que est escondido nas circunstncias e no texto do
personagem. Para auxiliar na clareza do termo, Kusnet vai buscar em Jean-Paul Sartre
(1905-1980) sua base filosfica: (...) a luta entre a vontade e a contra vontade
causada pela existncia simultnea dos objetivos contraditrios (grifo de kusnet). 91
Alm de proporcionar dimenso aos personagens, o procedimento de colocar
em luta vontades opostas em uma ao cnica, teria ainda como funo o despertar de
sentimentos confusos, que no podem ser facilmente identificados, contraditrios,
como nos relatou Renato Borghi com seu Piotr. E, neste aspecto, podemos nos
convencer que Kusnet explorou aspectos complexos do mundo interno dos
personagens com os atores do Oficina, procurando entend-los objetivamente, sem
recorrer aos exerccios supostamente libertrios aos quais se referiu Jos Celso no
item anterior.

Memria Emotiva

Deparamo-nos, nos relatos colhidos junto aos atores do Teatro de Arena e do


Oficina, com aluses ao termo Memria Emotiva. O seu conceito e sua aplicao
so difusos nos atores como veremos a seguir, como nos pareceu ser tambm em
Eugnio Kusnet, apesar desta denominao ter-se tornada conhecida entre os que se
dedicam s artes cnicas:
A Memria Emotiva uma coisa que encanta muito, ento todo mundo queria
usar isso o tempo todo, mas s vezes no funciona. O exerccio da imaginao mais
abrangente. Como que voc vai poder lembrar, para fazer dipo, que voc matou o pai,
comeu a me, teve filho com a me. uma coisa drstica demais, uma tragdia grega.

90
91

Cf. Nota 78.


Op. Cit. (KUSNET, 1968, p. 85).

55

Como que voc resolve isso. Pela memria emotiva que no. Voc s pode resolver
pela imaginao. Porque normalmente esse repertrio de memria voc no tem. 92

Para ampliar o debate sobre este elemento, voltemo-nos inicialmente ao


mentor de Kusnet. Em Stanislavski, a memria emotiva um recurso em que os
atores relembram emoes pelas quais passaram ao longo de sua vida, e as utilizam
nos personagens teatrais, fazendo uma transferncia das prprias experincias para as
fictcias.
Jos Luiz Gomes, tradutor da edio espanhola de O trabalho do ator sobre si
mesmo no processo criador da vivncia93, esclarece que foi do psiclogo francs
Thodule Armand Ribot de quem Stanislavski emprestou o termo memria
emocional. Na biblioteca de Stanislavski foram encontrados diversos livros do
psiclogo com muitas anotaes. Mas a apropriao que Stanislavski fez da presena
de uma memria afetiva no homem foi no terreno artstico. Segundo Jos. L. Gomes,
a apropriao feita por Stranislavski, da memria sensorial e sentimental, seria no
sentido de despertar a memria emocional do personagem.
No nono captulo de O Trabalho do ator sobre si mesmo no processo
criador da vivncia, Stanislavski trata da memria emocional. O tema ganha
comentrios que do a entender que ele tinha no termo um ponto de partida a ser
levado em conta pelos atores, entre outros fatores que poderiam norte-los na procura
de emoes para os personagens. Tanto que recomendava aos seus alunos que
tomassem suas prprias recordaes e experincias sentimentais como fonte para as
emoes dos personagens.
Vejamos atravs de suas palavras:
O artista deve viver s as suas prprias emoes. Voc no pode querer obter
sempre de algum lugar novos sentimentos e at uma nova alma para cada papel. Acaso
isto possvel? Quantos espritos deveriam alojar dentro de si mesmo? 94

Ou ainda de forma mais incisiva:


Atuar sendo sempre voc mesmo. Mas em diferentes associaes, combinaes de
objetivos, circunstncias captadas para o papel, retiradas das prprias recordaes. Eles

92

Cf. Nota 78.


Nota do tradutor. Op. Cit. (STANISLAVISK, 2003, p. 216)
94
Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003. p. 240).
93

56

so o melhor, o nico material para a criao interior. Empreguem-no e no confiem em


outras fontes. 95

Contudo, no mesmo captulo, um pouco mais adiante, encontramos outras


verses sobre o assunto que relativizam as afirmaes anteriores. Nelas percebermos
que a memria emocional depende de outros fundamentos/procedimentos como as
Circunstncias Propostas e o mgico Se, no que diz respeito sedimentao dos
passos que visam interiorizar a vivncia do ator no personagem. Stanislavski aborda a
transformao do sentimento do artista como ser humano em sentimento do
personagem:
H que se recorrer ajuda da psicotcnica com suas circunstncias dadas, ao
mgico se e a outros estmulos que faam eco na memria emocional. Como
consequncia, quando se busca material interior, h que se utilizar no s do
experimentado por ns em nossas vidas, mas tambm pelo que reconhecemos em outras
pessoas.96

Como vimos, h uma diferena entre este ltimo comentrio, que leva em
conta outros elementos que no somente o uso dos sentimentos do ator e de suas
memrias para o personagem, e a afirmao de que o trabalho do ator para se
metamorfosear em personagem deve partir unicamente dos predicados do prprio
ator.
Como atores sabemos que, na prtica, quando se est trabalhando em um
personagem, constatamos que inevitvel resgatar da memria pessoal fatos e
lembranas que possam ser associados ao personagem. Mas reduzir um personagem
somente ao repertrio pessoal do ator diminuir suas possibilidades de inveno,
limitando o personagem imagem do ator, que nem sempre tem dentro de si toda a
riqueza que pode sugerir um papel.
Se fizermos uma interpretao direcionada, que valorize apenas parte dos
estudos de Stanislavski sobre a srie de dados que compem seu Sistema e suas
complexas inter-relaes, possvel fazer uso parcial de um ou outro termo com
sendo mais importante que outros, no extenso espectro pesquisado pelo mestre russo.

95
96

Op. Cit. (STANISLAVISKI, 2003, p. 242).


Op. Cit. (STANISLAVISKI, 2003, p. 243).

57

Vejamos, por exemplo, como se deu a apropriao do sistema russo pelos


americanos, no que diz respeito memria emocional. Jos Luiz Gomes aponta que
Richard Boleslavsky, ator do Teatro de Arte de Moscou, que ficou nos Estados
Unidos depois da triunfante passagem do elenco eslavo pela Amrica do Norte,
passou a dar aulas de teatro no pas americano poucos anos depois de 1923.
R. Boleslavsky fascinou os jovens artistas americanos com o uso das emoes
pessoais na composio dos personagens e isto acabou por se converter em uma chave
para a preparao do ator e para a atuao norte-americana. O ator russo acentuou
apenas uma das faces do Sistema que Constantin Stanislavski vinha pesquisando em
Moscou, o que terminou causando uma viso reduzida do trabalho de Stanislavski.
Quando Kusnet se encontrava junto ao Teatro Oficina, a memria emotiva
ainda no havia sofrido, de sua parte, uma reviso crtica, como aconteceria depois de
sua viagem Rssia em 1968, onde teve acesso a novas fontes de estudo.
Assim, em seu primeiro livro o termo ganha destaque em um dos captulos
(que ele intitula como aulas) do livro. Na oitava aula ele se reporta a exemplos
narrados por Stanislavski em seus livros, incluindo a influncia do psiclogo
Thodule A. Ribot sobre o tema. Todavia, quando toma de Stanislavski a crtica ao
automatismo de se lembrar de fatos presenciados pessoalmente no despertar de
emoes de um personagem, Kusnet constata o incontrolvel nas memrias pessoais
dos atores em seu uso teatral, por serem estas escapveis, volteis, o que dificultam
sua aplicabilidade prtica.
Portanto, podemos dizer que naquele momento a utilizao deste elemento
estava em voga, o que inclui Kusnet, mas de maneira menos assertiva que os demais.
Para encerrar este assunto em nossa dissertao, vamos nos adiantar no tempo e
registrar que em seus livros seguintes Kusnet no volta a esta reflexo, o que pode ter
sido influncia dos contatos que fez na Rssia em 1968, como o que teve com o
diretor Guiorgui Tovstongov.
G. Tovstongov, que foi um dos principais encenadores soviticos nas
dcadas de 1950 a 1980 e diretor de montagens reconhecidas como O Idiota (de F.
Dostoievski), As Trs Irms (de A. Tcheckhov), Henrique IV (de W. Shakespeare),
entre outras destacadas encenaes, foi uma das novas referncias de Kusnet a partir
de 1968 (os dois chegaram a trocar correspondncias), e que escreveu sobre a
memria emotiva:

58

Tanto, se no maior, o dano que foi feito aos ensinamentos de Stanislavski


pela interpretao incorreta dada a sua conhecidssima declarao de que o ator tem
sempre que fazer uso de seus prprios sentimentos ao criar o personagem, interpretandoo no sentido de que o ator est sempre obrigado a atuar a partir de si mesmo. Este
pensamento exerceu sempre um atrativo sobre os atores sem talento e so eles que
declararam, em nome de Stanislavski, que a transformao (do ator em personagem) foi
abolida.97

Visualizao das falas


Os elementos do Sistema stanislavskiano transmitidos por Eugnio Kusnet no
Teatro Oficina refletiram na fala dos atores, com deps Jos Celso Martinez Corra:
Ele nos ensinou a agir na fala, na ao da fala, no tanto na palavra, mas na fala,
na slaba exata, com a fala na ao (imitando kusnet) vocs no esto agindo, tem que
agir , sempre buscando e a a fala uma decorrncia da ao e a a fala tem que ter a
ao da ao. Ela tem que transmitir a corrente de energia eltrica da ao, a forma da
ao, o circuito interno e saber a palavra mais importante a ser acentuada e nisso era
extraordinrio, tanto que ele falava com uma clareza absoluta, ele tinha sotaque, mas
voc entendia absolutamente tudo. 98

Mas, para Kusnet havia um dado que precede as falas: o saber ouvir em cena. O
circuito de se escutar para depois as palavras que ouvimos se transformarem em
imagens, que influenciariam em como, quem est ouvindo, emitiria de volta as falas.
a combinao de ouvir e falar que assegura a ao nas falas as quais se refere Jos
Celso, e que poderia desembocar em uma vivacidade cnica convincente.

Visitados quais os procedimentos que Eugnio Kusnet trabalhou com a equipe


do Oficina em seu curso, nos ensaios e em cena, preciso registrar que este rico
trajeto, foi conquistado com muita dedicao. Um episdio que ilustra o quanto
Eugnio Kusnet se envolveu em atuar e, ao mesmo tempo, em ensinar atuao no
Teatro Oficina, ocorreu durante as apresentaes de Andorra: Renato Borghi e Jairo
Arco-e-Flecha lembraram para ns que em algumas sesses da pea do suo Max
Frisch, Kusnet levava seus alunos para os bastidores do teatro, de onde pudessem ver

97
98

TOVSTONGV, Guiorgui. La profesin de director de escena. Editorial Arte e Literatura. Havana, 1980, Pag. 50.
Jos Celso Martinez Corra, em depoimento a Ney Piacentini, em 08.12.2009.

59

a encenao e quando ele saa de cena discutia os problemas das atuaes com os
aprendizes, numa espcie de aula in loco.

Em 1967 Eugnio Kusnet deixa o Teatro Oficina para se dedicar quase que
exclusivamente ao ensino teatral. A sua passagem como ator e professor ficou na
histria de um dos mais atuantes coletivos cnicos do Brasil, como podemos conferir
na opinio do Professor Armando Srgio e do crtico Yan Michalski, que
acompanharam o seu trabalho no grupo:
Kusnet ensinou que o mtodo poderia auxiliar a encontrar a organicidade, no
s das verdades existentes no microcosmo cnico (a pea de Gorki), mas no macrocosmo
(a realidade compartilhada para os atores e pblico de um mesmo pas e tempo). A
anlise dialtica ensinada por Kusnet, baseada na vontade e na contravontade da
personagem, isto , o que a personagem gostaria de ser ou fazer e o que ela efetivamente
pode ser ou fazer, evidentemente, iria encontrar nos obstculos sociais o seu principal
ponto de desenvolvimento.

99

O melhor que define, em nossa opinio, o notvel nvel de interpretao de Os


Pequenos Burgueses o fato de que mesmo os atores nos quais sentimos ntidas
deficincias tcnicas conseguem estar perfeitamente entrosados no espetculo e atuam
exatamente dentro do tom do conjunto.
virtualmente impossvel, hoje em dia, apresentar no Brasil um elenco de doze
pessoas verdadeiramente homogneo no que diz respeito ao nvel; mas quando um
elenco consegue demonstrar uma absoluta homogeneidade no tom de representao, as
diferenas de nvel se tornam forosamente menos chocantes.
Por outro lado, no nos lembramos de ter visto, h muito tempo, uma encenao
sem inflexes erradas, onde todos os intrpretes manifestassem uma profunda reflexo
daquilo que esto fazendo e dizendo, como acontece em Os Pequenos Burgueses.
A soma do trabalho que se esconde por trs desta compreenso, e por trs da
absoluta sinceridade de interpretao que dela decorre, , sem dvida, enorme. Numa
poca em que nossos espetculos costumam ser ensaiados cada vez mais s pressas, a
encenao do Teatro Oficina deve servir, tambm neste sentido, de exemplo a todos
aqueles que se propem a preparar com honestidade e com eficincia de rendimento
qualquer texto de categoria: poucas coisas podem ser conseguidas no teatro na base da
improvisao, e a sinceridade a ltima dessas coisas."

100

99

Op. Cit. (SERGIO, 2008, p. 127).

100

PEIXOTO, Fernando (org). Reflexes sobre o Teatro Brasileiro no Sculo XX - Yan Michalski. Rio de Janeiro,
Funarte. 2004. Pag. 37-38.
60

Cena de A vida impressa em dlar pelo Teatro Oficina

Eugnio Kusnet ao centro, em A Vida impressa em dlar

61

Eugnio Kusnet em Os pequenos burgueses no papel de Bessemenov

O elenco do Teatro Oficina em Os pequenos burgueses

62

Cena da pea Os pequenos burgueses com Eugnio Kusnet sentado ao centro

Eugnio Kusnet, segundo da esquerda para a direita em


Os pequenos burgueses
63

Captulo 3. Fundamentos de uma pedagogia em


movimento

3.1. O retorno de Eugnio Kusnet Unio Sovitica estudos, atualizao e


aprimoramento sobre o Sistema Stanislavskiano

Eugnio Kusnet deixou o Teatro Oficina em 1967 e no mesmo ano atuou em


Marat Sade101, uma produo do Teatro da Esquina. Este seria seu ltimo trabalho
como ator no teatro e, at o final de sua vida, Kusnet se dedicou a preparar elencos, a
ensinar e a escrever sobre arte do ator, assumindo definitivamente a pedagogia teatral
como sua atividade principal.
No ano de 1968, Eugnio Kusnet viajou de volta a Rssia para aprofundar
suas pesquisas em interpretao, graas a uma bolsa de estudos concedida pelo
governo da ento Unio Sovitica. Ao retornar ao seu pas de origem, por cerca de
dois meses, fez estgios na Escola Estdio do Teatro de Arte de Moscou e na Escola
de Teatro do Teatro Vakhtangov102.
Apesar de ter tido contato com instituies de tamanha envergadura, no
conhecemos qual foi realmente o nvel de profundidade que este estgio forneceu a
Kusnet. Sabemos que na viagem assistiu a muitos espetculos teatrais que, aliados s
aulas e livros que teve acesso, modificaram sua viso sobre a aplicao dos
procedimentos propostos no Sistema por Constantin Stanislavski. provvel que
tenha percebido a reciprocidade entre a encenao e a direo de atores no conjunto
stanislavskiano pois, como afirma o pesquisador Leonid Vlejov, no teatro russo
Esta diviso e contraposio entre ambas as tarefas absurda e superficial, que
conduz ao teatro de diretores e atores medocres.103 Se nossa hiptese est correta,
sua permanncia na Rssia, mesmo sendo breve, deve ter aumentado o engajamento
de Kusnet diante das prerrogativas do Sistema, ao mesmo tempo

em que o

101

Texto de Peter Weiss com encenao de Ademar Guerra no Brasil.


A Escola Estdio do Teatro de Arte foi fundada em 1943 pelo encenador Vladimir Nemirovich-Danchenko, parceiro de
Stanislavski e considerada um dos centros referenciais da formao teatral da Rssia. A Escola de Teatro Boris Shchukin
ligada ao Teatro Vakhtangov, hoje reconhecida como Academia Teatral, nasceu em 1917 de um dos Estdios do Teatro de Arte
de Moscou. Recebeu este nome por ser Evegeniv Vakhtangov um dos discpulos preferidos de Stanislavski, falecido
precocemente em 1922.
103
VELEJOV, Leonid. Em conferncia proferida no Centro de Investigaes Teatrais em 19.11.1987
102

64

compromisso assumido com a tradio stanislavskiana deve ter provocado avanos


em suas pesquisas.
Como primeiro resultado dessa viagem, veio a pblico, em 1971, o segundo
livro de Kusnet, Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, no qual o ator e
professor discorre sobre os pontos de vista que veio a conhecer na Rssia, a respeito
da pedagogia stanislavskiana.
Entre os diversos aspectos que o impactaram na Unio Sovitica, no que se
refere ao seu campo de interesse, est o que ele descreve logo no incio do seu
segundo livro:
Eu em refiro ao Mtodo de Anlise Ativa, que me impressionou tanto nos
meus contatos com gente de teatro durante a minha viagem Unio Sovitica e que se
tornou um dos principais objetivos dos meus trabalhos pedaggicos e das minhas
pesquisas pessoais no Brasil.104

Eugnio Kusnet destaca o que nomeou de Mtodo de Anlise Ativa

105

segundo ele um modo de se entender uma obra teatral em ao via improvisaes


planejadas, como a principal influncia recebida em sua viagem de estudos. Vamos
averiguar o que ela significou para Kusnet e de que modo ele a absorveu.
Em passagens de seu segundo livro deparamo-nos com citaes a artistas e
pedagogos teatrais que tiveram relao direta com Stanislavski. A mais citada por
Kusnet e, provavelmente, a mais lida por ele, foi Maria Osipovna Knebel, que foi
aluna de V. I. Nemirovich-Danchencko e C. S Stanislavski. 106

3.2. Prospectiva sobre alguns conceitos e procedimentos do Sistema eleitos por


Eugnio Kusnet

Em O ltimo Stanislavski Maria Knebel relata como Constantin Stanislavski


mudou a maneira de analisar o texto dramtico, quando na tentativa de aperfeioar

104

KUSNET, Eugnio. Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente. Fundao Armando lvares Penteado. So Paulo, 1971.
Pag. 19.
Eugnio Kusnet utiliza o termo Anlise Ativa e Mtodo da Anlise Ativa com maisculas, que adotaremos em nosso
trabalho.
106
Eugnio Kusnet se refere tambm, na pgina 17 do livro Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, ao ator V. O.
Torpokov, que atuou sob a direo de Stanislavski e escreveu El Teatro de Stanislavski (ttulo da edio cubana) sobre as
experincias de Torpokov com o diretor do Teatro de Arte.
105

65

seu mtodo artstico, ao desenvolver e aprofundar o sistema, Stanislavski descobriu


zonas de sombra no trabalho de mesa.

107

. A mudana na forma de anlise

motivada pela constatao de certa passividade dos atores diante do texto. Os estudos
eram limitados a leituras, nas quais os atores permaneciam sentados em volta de uma
mesa, analisando todos os aspectos e detalhes da dramaturgia. O diagnstico levou em
conta tambm o fato de que, um diretor, na nsia de resolues, indicava para o ator
como interpretar o seu papel, desobrigando-o do encargo de ser o criador do
personagem.
Stanislavski advertia sobre o perigo de iniciar o ator nas mencionadas
concepes do diretor; pensava que no se deve sobrecarregar a fantasia do ator no
perodo inicial do trabalho sobre o papel, pois isto o impede em boa medida de buscar de
forma ativa seu prprio caminho sobre o papel. 108

O segundo motivo desta mudana a separao entre as instncias fsicas e


psquicas dos atores, quando estes enfrentam o contexto de uma obra teatral atravs
do trabalho de mesa. Pois, como afirma Knebel:
(...) Sentado ante uma mesa o ator sempre olhava a personagem de fora, e por
isso, quando comeava a atuar sua atividade fsica sempre resultava difcil. Se criava
uma separao artificial entre o lado fsico e o psquico da vida do personagem na
circunstncia da obra. 109

O terceiro problema o principal, na perspectiva de M. Knebel descoberto


por Stanislavski no trabalho de mesa era o excessivo uso das palavras. Como atribua
uma extrema importncia ao verbal dentro de um espetculo teatral, esta teria que
estar vinculada s ideias, tarefas e aes do personagem

110

, pois o que existe em

uma ao cnica a juno inseparvel entre o corpo e o mental, o fsico e o psquico,


o anmico e o corpreo.
Para Stanislavski a criao de um texto, apenas com o uso deste procedimento,
limitava a compreenso dos contedos da dramaturgia somente s palavras do prprio
texto e no o que elas escondem ou o que est subjacente s expresses verbais. E
estava convicto de que o ator pode chegar at a palavra viva apenas como resultado

107

KNEBEL, Maria. El ltimo Stanislavski. Madrid, 1999. Editoria Fundamentos. Pag. 13.
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 16).
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 21).
110
Ibdem p.22
108
109

66

de um grande trabalho preparatrio que o leve a valorar as palavras como algo


imprescindvel para expressar as ideias de seu personagem. 111
O que subtramos da meno acima que, melhor do que apreender as
palavras seria compreender o significado do texto para que o contedo e os
sentimentos contidos nas palavras escritas pelo autor carreguem os pensamentos dos
personagens. E para isso preciso ir, por meio da Anlise Ativa, ao encontro do
subtexto (Monlogo Interior)

112

, daquilo que est oculto nas palavras, com uma

disposio para encontrar o cerne da situao e no apenas o seu invlucro.


Deste modo, seria possvel combater a mera aparncia verbal com uma anlise
orgnica, levando os atores a se apoderarem do texto e de suas ideias. A restrio
libertadora da no memorizao prvia do texto dramtico vem de Stanislavski, nos
recorda Maria Knebel, o que provocaria uma inverso nos passos que um ator teria
que seguir ao se preparar para os ensaios.
Com a Anlise Ativa os intrpretes no precisariam mais que estudar
palavra por palavra do texto, para estarem prontos para serem dirigidos pelo
encenador nos ensaios. Ao contrrio, teriam que se munir dos problemas que
envolvem a cena, compreendendo tanto as Circunstncias Propostas das situaes
cnicas quanto o que est ocorrendo internamente com os personagens.
Neste passo o trajeto das aes prioritrio, sendo desnecessrio que se siga
rigorosamente o texto do autor, pois esta uma preocupao ulterior etapa da
anlise inicial das cenas: Ao falar com as suas prprias palavras o ator se d conta de
que o discurso inseparvel da tarefa e da ao. 113
Segundo M. Knebel, foram estas as principais inquietaes que fizeram com
que Stanislavski buscasse outro meio para que a equipe de criao se aproximasse do
texto teatral de forma vital, fsica e mentalmente. A proposta da anlise ativa sobre a
obra e o papel 114 seria a de experimentar o texto sem conhec-lo previamente, como
uma via prtica que permitiria aos atores que, de etapa em etapa, nos ensaios,
migrassem, de suas falas emitidas nos exerccios cnicos, buscando o sentido das
ideias dramatrgicas para o texto do autor.

111

Ibdem p.22
Eugnio Kusnet passa a utilizar o termo Monlogo Interior em seu segundo livro, que, para Stanislavski, sinnimo de
Subtexto.
113
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 27).
112

114

Ibid p.13.

67

Em O ltimo Stanislavski e na Potica da Pedagogia Teatral, possvel


observar que para Maria Knebel a eficcia da Anlise Ativa depende da ateno
dedicada pela direo e pelos atores aos Acontecimentos, o que permitiria
reconhecer o que determina o andamento da dramaturgia, aquilo que em um texto a
sua fora central; o ncleo do qual partem os demais vetores: Stanislavski elegeu o
acontecimento como o ponto de partida do trabalho do diretor e do ator sobre uma
obra 115.
Ao analisarmos em perspectiva as anotaes de Constantin Stanislavski com
as de Maria Knebel, encontramos uma indicao recorrente do movimento a ser feito
na anlise da pea: deve-se ir do geral ao particular; ou seja, deve-se conhecer os
Acontecimentos antes de se preocupar com os demais fatores que compem a
estrutura de uma obra teatral. Na ltima fase, como afirma Maria Knebel, da extensa
trajetria artstica e pedaggica de Stanislavski e da formulao do seu Sistema, a
valorizao dos Acontecimentos diretamente proporcional ao peso das aes
fsicas na criao das personagens, o que ser objeto de ateno a seguir.

3.2.1. A nfase sobre as aes fsicas na prtica criativa

Para alguns de seus mais prximos e fiis discpulos, o principal conceito que
Stanislavski estava desenvolvendo, mas no pode concluir totalmente, por causa de
sua morte, foi o que se tornou conhecido como as aes fsicas. Como Eugnio
Kusnet considera que o Mtodo da Anlise Ativa, abrange as aes fsicas, vamos
nos deter sobre este ltimo termo e suas implicaes, antes de seguirmos com a
Anlise Ativa kusnetiana propriamente dita.
O estudioso espanhol Jorge Saura116 considera que o germe das aes fsicas
se encontra em um trecho do captulo sete de O trabalho do ator sobre si mesmo no
processo criador da vivncia. Ele lembra que poca em que C. Stanislavski
escreveu o livro, o mestre ainda se utilizava do trabalho de mesa como forma de se
aproximar ao universo proposto pelo autor.

115
116

KNEBEL, Maria. Potica de la pedagogia teatral. Mxico, Siglo Vinteuno Editores .1991. Pag. 116
Nota do tradutor (STANISLAVISKI, 2003, p.162).

68

Saura localiza, nas entrelinhas do stimo captulo, uma embrionria


contestao do trabalho de mesa:
O cumprimento correto do objetivo fsico os ajudar a criar o estado psquico
apropriado. Transformar o fsico em psquico. Como j lhes disse, a cada tarefa fsica se
pode dar um fundamento psicolgico. Trabalharemos por hora somente com tarefas
fsicas. So mais fceis, acessveis e realizveis, e apresentam menos riscos de se cair no
falso. Em seu momento falaremos tambm das tarefas psicolgicas, mas por agora
aconselho que em todos os seus exerccios, ensaios, fragmentos e papis busquem
sobretudo o fsico117

Esta citao contm, segundo o tradutor espanhol, o ncleo do questionamento


do trabalho de mesa e uma reverso do processo. Na contramo das digresses
excessivamente mentais da equipe de criao sobre este ou aquele aspecto da cena
e/ou do personagem, a ao fsica, corprea, comprometendo sim o intelecto, mas
envolvendo os membros e os msculos do corpo, dariam completude compreenso
das ideias e das Circunstncias Propostas no texto.
Se fizermos uma leitura direcionada de O Trabalho do ator sobre si mesmo,
com foco nas aes fsicas, vamos encontrar diversas referncias a um conceito que
s ganharia destaque aps a publicao dos livros de Stanislavski, atravs dos escritos
de seus colaboradores mais prximos como Vasiliev O. Torpokov, Nicolai M.
Gorchakov, Evegeny Vahktangov e Maria Knebel. possvel reconhecer em seus
textos a satisfao de Stanislavski com a nova perspectiva e o registro de uma
escolha, ainda incipiente, nas experincias que estavam em curso:
Vocs estavam vivendo sinceramente as buscas; tudo era verdadeiro; em tudo
se podia acreditar; as pequenas aes fsicas se realizavam com preciso: eram definidas
e claras. A ateno se havia afinado. Os elementos necessrios para a ao atuavam de
um modo correto e harmonioso... Em resumo, nas cenas se criou uma arte verdadeira.
118

Notemos que a causa do triunfo so as pequenas aes fsicas, vivenciadas


de forma substantiva, concreta, das quais derivam as qualidades da ateno cnica.

117
118

Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003, p. 162).


Ibid Pag 169

69

Mas nas pequenas tarefas que um ator tem que realizar em cena necessrio ainda
analisar a lgica da ao, a coerncia, e sua continuidade temporal.
Como exemplifica Knebel em Potica da Pedaggica Teatral, em uma
situao hipottica, na qual um personagem chega a sua casa depois de uma viagem, o
volume de sua bagagem tem relao com o tempo em que ficou fora, o modo como
entra em casa, pode definir se mora s ou no os objetos que retirar dos bolsos pode
indicar o meio de transporte que o trouxe de volta.
No o estado emocional se o personagem est tenso, alegre, etc. que ir
definir as aes do personagem, mas o comportamento, as aes fsicas que executa,
que iro despertar possveis estados psicolgicos. Assim, ao apoiar sua criao sobre
as aes fsicas, o ator, na tentativa de compreender uma situao teatral, tem que se
preocupar com o agir e no o que sentir em cena; de acordo com a lgica exigida
pelo momento, no se preocupando em atingir um sentimento abstrato exterior
coerncia do contexto: Deixemos em paz os sentimentos e nos transportemos para
uma esfera mais acessvel: a lgica das aes! 119, diz o paradigma stanislaviskiano.
A morte de C. Stanislavski interrompeu o revolucionrio processo de
investigao da natureza das aes fsicas na prtica criativa, que estavam apenas
apontadas em O Trabalho do ator sobre si mesmo, e ganhariam mais espao em O
trabalho do ator com o papel

120

, livro que o mestre deixou inacabado. Entretanto, a

expresso se fortaleceu atravs do testemunho de seus pares, aqueles que se


incumbiram de levar adiante esta importante perspectiva.
Vasiliev O. Torpokov trabalhou com Stanislavski entre 1927 e 1938, estando,
portanto, ao lado do mestre em sua ltima fase, sobre a qual escreveu Stanislavsky nos
Ensaios121. V. O. Toporkov, como ator protagonista da ltima experincia teatral de
Stanislavski, que nunca chegou a estrear, foi testemunha ativa daquele perodo e
relata em seu livro, de forma clarividente, como se deu na prtica o trabalho sobre as
aes fsicas.
Pela tica do intrprete de Tartufo (Molire) constatamos que, na prtica do
ator na preparao do papel, no apenas seria imprescindvel definir a linha das aes
fsicas, mas ainda anot-las. Ou seja, mapear, na imaginao e no papel, a sequncia

119

Ibid Pag 201

120

Eugnio Kusnet designa como O trabalho do ator com o papel o livro de Stanislavski que no Brasil foi traduzido como A
Criao do Papel.
121
Stanislavski nos ensaios como Kusnet denomina o livro de Toporkov, que em uma edio cubana de 1962 ganhou o titulo de
El Teatro de Stanislavski.

70

das aes de um personagem olhar e pegar um objeto, ouvir o que o outro dizendo,
pensar no que est acontecendo, lembrar-se do que aconteceu antes da cena em
andamento , permitiria que o ator vivenciasse o ponto de vista do personagem e no
o do ator, que exterior e menos comprometido: Pode-se descompor nossos cinco
sentidos em uma srie de minsculas aes fsicas e anot-las em um papelzinho,
como uma machete, dizia o maestro em um dos ensaios de Tartufo. 122
Alm de ser o acesso mais curto para atingir uma criao cnica concreta, as
aes fsicas so potentes, pois permitem penetrar na autenticidade dos sentimentos e
na profundidade das emoes. Na leitura da obra de Toporkov encontramos o trabalho
proposto por Stanislavski, durante a montagem do texto de Molire, com base nas
aes fsicas. Em uma fase exploratria da obra Tartufo, era requisitado aos atores,
por exemplo, que fizessem relatos do resumo da pea e do entendimento da
dramaturgia. A narrativa deveria ser apenas sobre o ncleo argumentativo do texto,
sem excessos orais.
O

objetivo

destes

primeiros

passos

seria

estabelecimento

dos

Acontecimentos mais importantes da pea em uma exposio sincera, desprovida


de todo artifcio, deveria assemelhar-se a um relato de uma criana de dez anos, que
tinha visto a obra

123

. Os atores deveriam escrever o resumo para saberem com

nitidez o propsito da narrativa. Somente com o domnio desta sntese seria possvel
aos intrpretes encararem novos desafios do processo, como realizar as aes e as
contra-aes propostas pela dramaturgia. Mas o salto para as etapas subsequentes, que
exigem mais dos atores, seria determinado pela realizao da seguinte tarefa: O
relato das peripcias desta luta, contado antes por um testemunho neutro, deveria
agora converter-se em um relato, feito por um participante direto dos acontecimentos
e interessado pessoalmente em seu desenlace.
Como esclarece Toporkov, uma narrativa objetiva, feita em terceira pessoa
pelo ator (o condutor do personagem), do ponto de vista deste, descreveria os
Acontecimentos, ressaltando o ponto de vista do seu papel no contexto das cenas.
Este seria o primeiro contato dos atores com a obra, revelando uma nova forma de se
aproximar de um texto teatral; ou seja, j possvel reconhecer uma diferena
substancial: a dedicao do maior tempo possvel para a anlise da obra em ao.

122
123

TOPORKOV, Vasiliev O. El Teatro de Stanislavsky . Havana, 1962. Biblioteca Del Pueblo. Pag. 178
Ibid Pag. 179

71

No segundo captulo do seu livro Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente,


Eugnio Kusnet, como introduo ao tema da Anlise Ativa, faz referncias s
aes fsicas. Ele ala de Stanislavski a noo de que a ao fsica no apenas
expresso da vida interior de uma pessoa, mas tambm pode ser a sua causadora 124,
jogando nfase na necessidade de se investir nas aes fsicas mais elementares como
base para a atuao.
Usando o exemplo do criador do Sistema, Kusnet reproduz em seu livro
trechos de O trabalho do ator sobre seu papel, que exemplificam as aes fsicas
propostas por C. Stanislavski para o personagem Klestakov de O Inspetor Geral
(Nicolai Gogol), na cena de sua primeira entrada na hospedaria. Para Stanislavski,
Klestakov estaria principalmente com fome naquele momento. Mas como chegar
fome em cena?
Stanislavski realizou um laboratrio no qual o ator teria que passar por um
mercado de comidas imaginrio onde apenas poderia experimentar pequenas pores
de comida, pois estava sem dinheiro o que provocaria ainda mais o apetite. A tenso
provocada entre a fome e a impossibilidade de poder comer demonstra que a ao
fsica por ele sugerida , na realidade, psicofsica. Ou seja, a ao fsica no apenas
coloca o corpo, ou uma parte dele, em alerta, mas coloca a mente em movimento, que
por sua vez compromete todo o aparato corporal, interno e externo. Deste modo
Kusnet se fia em Stanislavski para pensar que, se o ator compreender como trabalhar
as cenas pelas aes fsicas, estar mais bem preparado para estudar a dramaturgia
atravs da Anlise Ativa.

3.3. Um preparador de atores, um pedagogo: do resultado ao processo

Segundo Eugnio Kusnet, as diferenas entre as aes fsicas e a Anlise


Ativa consiste apenas nos detalhes tcnicos de seu uso no trabalho.125 Ao
estudarmos sua viso sobre esta questo vamos nos deparar com uma falta de clareza
sobre quais so, de fato, os detalhes tcnicos que diferenciam a sua aplicao e no

124
125

Op. Cit. (KUSNET, 1971, p. 23-24)


Ibdem Pag 27.

72

nos parece suficiente sua justificativa de que a Anlise Ativa englobou126 as


aes fsicas.
Em sua escrita h uma constante sobreposio de um termo sobre o outro e
suas afirmaes pouco esclarecem sobre o percurso dos termos dentro do Sistema,
como podemos observar quando escreve: Essa lei da interdependncia da psique e do
fsico do homem foi colocada por Stanislavski como alicerce para o seu Mtodo das
Aes Fsicas que, por sua vez, originou o Mtodo da Anlise Ativa.127
Mesmo no explicando como foi que as aes fsicas originaram a Anlise
Ativa, Kusnet seguiu em frente com seu propsito de buscar nesta ltima um alicerce
para o seu projeto pedaggico. Para ele, ao invs do trabalho de mesa, o encenador
devia conduzir os atores para uma compreenso da obra seguindo um processo que
envolveria: primeiro a aquisio, por parte dos intrpretes, de uma noo do enredo da
obra; depois o entendimento da cena a ser trabalhada e, em seguida, uma
improvisao respaldada nas informaes anteriormente assimiladas.
Para ns, evidente que Kusnet apreendeu, nas leituras dos livros de Maria
Knebel e nas experincias prticas que realizou durante a viagem URSS, que o que
antes era feito de maneira muito metdica, pois era imprescindvel conhecer muito
bem intelectualmente a pea, agora poderia ser executado a partir das primeiras
impresses

do

material

dramatrgico.

No

seria

mais

preciso

conhecer

antecipadamente todos os detalhes da situao e dos personagens, e sim ter uma


noo geral do material cnico para que as etapas que envolvem a Anlise Ativa
pudessem ser levadas a cabo.
Se for correto afirmar que a metodologia de Kusnet, at se deparar com as
leituras da prtica de Stanislavski aqui indicadas, estava mais centrada na preparao
de atores, neste, que seria um novo estgio, ela teria que se abrir para uma pedagogia
que abrangesse todas as fases de uma encenao. At mesmo na hierarquia das
funes a Anlise Ativa viria a influenciar, pois a atribuio da compreenso de
uma obra se horizontalizaria, com direo e elenco se dispondo a enfrentarem
igualmente o desafio do entendimento da obra, resguardado o fato de que ao diretor
caberia, ainda assim, a conduo geral do processo.

126
127

Ibdem pag 27.


Ibdem pag. 24.

73

Segundo o nosso ponto de vista, Kusnet estava procurando entender que as


aes fsicas seriam mais voltadas s motivaes dos personagens e suas matizes,
enquanto que a Anlise Ativa diria respeito compreenso da obra e das cenas do
texto, via experimentaes cnicas prticas. Desta maneira, podemos supor que
Kusnet emprestou de Stanislavski e de Torpokov a sua viso das aes fsicas
dirigidas ao estudo detalhado dos personagens e de Maria Knebel as noes da
Anlise Ativa sobre a compreenso da dramaturgia atravs de improvisaes
direcionadas.
Na prtica dos mestres russos a anlise em ao se realiza atravs de um
procedimento fundamental da metodologia: o tude. N. Gorchackov define o
tude como uma improvisao sugerida pelo diretor para que os atores tenham
contato com o tema da obra experimentando situaes prximas quelas contidas no
texto teatral. Para Gorchackov, Stanislavski propunha que o diretor incumbisse os
atores de encontrar os acontecimentos e as circunstncias da cena e as improvisassem,
se utilizando de suas prprias palavras.
Esta noo, como veremos mais claramente adiante, aproxima-se da
apropriao que Kusnet fez de Knebel sobre o tema, porm em Ator e Mtodo Kusnet
define

o tude como um esboo de um estudo,

traduzindo-o como um

laboratrio, aproximando-o de uma nomenclatura mais habitual no meio teatral no


qual estava inserido no Brasil.
Mesmo com as diferenas de terminologia, Kusnet pode se aprofundar nesta
nova viso teatral, percebendo que a prpria maneira de se improvisar tambm teria
se transformado: os exerccios, que antes giravam em torno dos personagens,
limitados a estabelecer os seus passados, passaram a levar em conta os
Acontecimentos da pea. Haveria uma simultaneidade de focos, com os atores
dando conta dos indivduos-personagens que compem a obra teatral, em paralelo
abordagem dos fatos que compem as partes integrantes da obra.
Eugnio Kusnet assimilou de seus mentores estas modificaes e passou a ver
a Anlise Ativa como um instrumento para os atores, guiados pelo diretor, de
analisarem o texto teatral em ao, ao mesmo tempo que tm que trabalhar as aes
fsicas de seus papis. Com isto passamos a ter Eugnio Kusnet como um pedagogo
com uma responsabilidade maior na medida em que de um lado se dedicava a
estudar, alm dos escritos de Stanislavski, os relatos que testemunhavam as ltimas

74

experincias do criador do Sistema, e, do outro, conduzindo uma prtica criativa que


buscava alargar as possibilidades tcnicas de seus alunos.

3.3.1. Anlise Ativa por Eugnio Kusnet

Kusnet, em sua primeira publicao sobre o assunto Introduo ao Mtodo


da Ao Inconsciente , no apenas reconhece as dificuldades de estudo do Sistema
como tambm indica o caminho que elegeu trilhar.

Embora aparentemente muito simples, o mtodo, na sua aplicao prtica,


apresenta muitas dificuldades por no ter sido suficientemente sistematizado. No fcil
assimil-lo atravs da leitura de livros e artigos escritos pelos seguidores de Stanislavski.
Eles no so concludentes e, s vezes, so at bastante contraditrios, o que nos d a
impresso de que todos os trabalhos dos adeptos de Stanislavski ainda se encontram na
fase de pesquisas individuais. No nos resta, pois, outra soluo seno seguir o mesmo
caminho. 128

evidente que, mesmo com a dificuldade de assimilao dos conceitos e


premissas, que o impedem de ter uma clareza total da metodologia e admitindo
possveis contrassensos, a Anlise Ativa o provocou e o fez lanar-se em
inquietaes prprias, tendo como base as investigaes de Stanislavski e as
interpretaes de seus discpulos sobre o tema. Se em seu primeiro livro
reconhecemos que Kusnet se utilizou mais de O trabalho do ator sobre si mesmo, em
sua segunda publicao notamos uma influncia maior de O trabalho do ator com o
papel, ambos de Stanislavski. No caso das dez aulas de Iniciao arte dramtica,
de maneira simplificada, Kusnet explica ao leitor os elementos do Sistema de
Stanislavski - que fazem parte do primeiro tomo de O trabalho do ator sobre si
mesmo-, que seriam: a noo de ao cnica e a sua relao com os fatos extrados
da lgica do real; a associao entre o exerccio da Visualizao e a capacidade de
imaginao de um ator; as Circunstncias Propostas como fonte para uma
constituio mais completa de um personagem; a concentrao em cena como
consequncia da utilizao dos Crculos de Ateno, entre outros pontos de contato
entre as duas obras.

128

Op. Cit. (KUSNET, 1971, p. 27).

75

No livro que publicou em 1971 localizamos a reproduo de trechos de O


trabalho do ator com o papel, como nas pginas 24, 25 e 26, que abordam as
discusses de Stanislavski junto a seus alunos sobre cenas de O Inspetor Geral (vide
o item anterior).
Contudo em seu segundo livro que encontramos uma definio de Kusnet
para a Anlise Ativa. Para ele um meio de estudar o texto dramtico em ao com os atores improvisando as cenas a partir dos primeiros conhecimentos sobre a
pea a eles transmitidos pelo pedagogo, at chegarem, gradativamente, compreenso
completa da estrutura da obra.
A aplicao do mtodo por Eugnio Kusnet se desenvolve em etapas precisas.
Na primeira, que visa transmitir os contedos da obra aos atores, se utiliza de duas
formas de conduo: contar o enredo da pea ou realizar com eles uma breve leitura
do texto. A escolha por uma ou outra dependeria, para ele, do nvel cultural da equipe
de trabalho e do seu grau de experincia se profissional ou amadores, entre outros
fatores. Considera que com uma equipe profissional poderia arriscar a aproximao s
cenas atravs da narrativa do diretor, o que no seria recomendado a elencos
inexperientes que necessitariam de leituras, reforadas por explanaes da direo
sobre a obra.
Na etapa seguinte, de conduo da equipe para a prtica cnica, Kusnet no
define em Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente como o faria em Ator e
Mtodo , o sentido do termo improvisao. Nos primeiros anos de sua prtica
pedaggica recomendava que diretor e atores se dispusessem a improvisar em um
jogo de perguntas e respostas, estando o diretor capacitado para responder todas as
dvidas do elenco.
Duas premissas importantes surgiriam neste momento: que o ator conhea a
cena parcial ou integralmente (no mnimo, os seus acontecimentos mais importantes )
e que definisse qual seria sua ao fsica (como ele agiria, e no o que sentiria) na
cena. Isto seria suficiente para dar incio Anlise Ativa, de acordo com Kusnet.
No Brasil, ao contrrio do que poderamos prever, talvez pelo fato da cultura
teatral na segunda metade do sculo XX ser ainda incipiente, a aplicao da Anlise
Ativa no sofreu grandes resistncias, uma vez que a maioria dos atores no eram
oriundos de escolas tradicionais de interpretao, com mtodos fechados e rgidos.
Por outro lado o ator e pedagogo russo reconheceu uma descrena em relao
eficcia da metodologia de dotar o ator de uma espontaneidade artstica, como citou
76

o exemplo de um ator que no acreditava na capacidade ldica do mtodo. Kusnet


contra-argumentou que nem todos os atores tm este dom, e em nmero menor ainda
so aqueles que conseguem manter a espontaneidade teatral, e que foi pensando nas
limitaes da maioria que investiu no s na aplicao da Anlise Ativa, como em
toda a sua pedagogia teatral.
Superados os obstculos que acabamos de descrever caso as improvisaes
fossem bem sucedidas , poderia surgir um novo problema: como manter o frescor
dos improvisos de modo a evitar a sua mecanizao? Para no correr este risco,
primeiramente Kusnet resgatou os elementos anteriormente estudados como as
Circunstncias Propostas e o Monlogo Interior (subtexto) que, como vimos,
possibilitariam ao ator manter sua imaginao viva, na busca permanente de
indagaes renovadoras do ambiente que envolve os personagens e as cenas. Em
segundo lugar, em um caminho mais definido para a permanncia da vivacidade das
cenas surgidas em improvisos, ele recomendava que se investigassem quais teriam
sido os motivos lgicos que propiciaram as descobertas das aes fsicas, psquicas e
emocionais em cena.
Temos que registrar que, neste ponto, a associao com as aes fsicas
segundo Stanislavski inevitvel, pois se trata do mesmo raciocnio: primeiro a lgica
dos atos e a simplicidade de seus porqus, depois as consequncias psicolgicas e, em
seguida, quando as consequncias psicolgicas estivessem estabelecidas, o caminho j
estaria aberto para o surgimento das emoes.
Para provocar este percurso nos atores, caso houvesse dificuldades, Kusnet
propunha que o diretor pedagogo contracenasse com o ator, entrando no improviso e
lanando perguntas sobre as causas dos atos e sentimentos que se manifestassem nas
cenas e ainda propondo aes e reaes, como se fazer passar por um personagem
pertinente situao, evidenciando que a sua experincia como ator se mantinha viva
e como a utilizava para provocar o desenvolvimento de seus alunos.
Na sua prtica pedaggica, na aplicao dos princpios que descreve, Kusnet
observa que mesmo no tendo encontrado resistncia no Brasil, alguns procedimentos
eram ignorados pelos atores com quem trabalhou. Curiosamente havia elencos que
combinavam os improvisos antecipadamente, subtraindo deles o inesperado, aspecto
fundamental do processo criativo e que, a nosso ver, causava uma regresso da
proposta.

Como Maria Knebel j havia sublinhado sobre o diagnstico de

Stanislavski, o pedagogo russo-brasileiro tambm constatou que os atores brasileiros


77

pecavam pela excessiva oralidade nos improvisos, fruto da ansiedade em preencher a


cena com algo que no necessariamente estava internalizado.
Desta maneira, os atores que improvisam, sem levar em conta o contexto
exterior e interior no qual os personagens esto inseridos, transformavam as tentativas
de vivenciar determinadas situaes em meros jogos verborrgicos: Quando o ator
consegue resistir tentao de dizer palavras perfeitamente dispensveis e substitulas por pensamentos, a sua ao em silncio adquire muita fora e expressividade, e
transforma-se nas pausas ativas to preciosas na criao do espetculo 129
Do nosso ponto de vista, possvel organizar a primeira formulao de
Eugnio Kusnet da Anlise Ativa, da seguinte maneira:
a) Como um meio que permite o reconhecimento da dramaturgia proposta pelo autor.
b) necessrio realizar uma diviso do material dramatrgico segundo seus Acontecimentos
mais significativos.
c) O diretor-pedagogo deve escolher as cenas da pea para os atores improvisarem, quer por uma
rpida leitura, quer por uma narrativa por parte da direo.
d) Improvisao dos atores partindo do item c
e) Anlise sobre os bloqueios e acertos do improviso.
f)

Repetio dos itens c e d at um nvel satisfatrio.

A segmentao, de forma linear, das imbricadas consideraes sobre o tema,


nos permite entender melhor a operacionalizao de Kusnet sobre a Anlise Ativa e,
deste modo, percebemos que se trata de um processo em que esto previstos
desacertos e desvios para que se alcance algum resultado. Deduzimos que, com a
gradativa apreenso terica e sua relativa traduo prtica, Eugnio Kusnet foi
confirmando o carter experimental da Anlise Ativa, em que os meios so to ou
mais importantes que os fins. Vamos agora acompanhar como Kusnet tratou do
mesmo problema em seu terceiro livro.
No Oitavo Captulo de Ator e Mtodo, Eugnio Kusnet volta a discutir a
Anlise Ativa. Logo no comeo do captulo observamos que os contedos que
antecedem os do referido captulo so considerados pelo autor como preparatrios a
Anlise Ativa. Este dado relevante, pois Kusnet sempre chamou a ateno sobre o
perigo de se utilizar o Sistema de Stanislavski de forma fragmentria, sem

129

Op. Cit. (KUSNET, 1971, p. 43).

78

compreender os princpios fundamentais que o regem risco tambm observado


anteriormente por Guiorgui Tovstongv, autor de A Profisso do Diretor de Cena130.
Kusnet quando afirma que felizmente, agora h a possibilidade de se usar um
mtodo seguro que automaticamente envolve todos os elementos. Stanislavski
denominou este mtodo de Anlise Ativa. 131 Com isto Kusnet procura demonstrar
que encontrou na Anlise Ativa a oportunidade de reunir, em um s procedimento, os
diversos elementos que compe o Sistema; reconhecemos aqui uma mudana em
relao ao seu livro anterior, pois, at 1971, a sua compreenso sobre o tema no
estava clara o bastante e, ao contrrio, em 1975, quando da publicao de Ator e
Mtodo, ele descreve a Anlise Ativa como um mtodo seguro.
No entanto, de se observar que Stanislavski, que via seu Sistema como um
processo inacabado, no tenha atribudo tamanha segurana a quaisquer dos
procedimentos que fazem parte de sua obra, incluindo os que poderiam ser
considerados por Kusnet como similares Anlise Ativa. O mais provvel que tenha
visto nas mudanas que vinha operando, antes de sua morte, novas possibilidades que
poderiam jogar luz em problemas antigos e, assim, renovar suas prprias pesquisas
sobre interpretao teatral, mas no de maneira cabal, como afirmou Eugnio Kusnet.
Estas ressalvas se entrechocam com outras consideraes que Kusnet fez em
seu segundo livro, e reproduz no mesmo captulo do ltimo livro, em que coloca,
sobre os continuadores das pesquisas de Stanislavski: no houve nenhum que tivesse
feito um estudo completo esgotando todos os problemas e todas as dvidas

132

. Se

ningum teria um conhecimento completo das pesquisas, melhor seria relativizar a


total segurana de seus meios.
Na elaborao que faz da sua prtica pedaggica um aspecto importante a
definio do termo improvisao, que semelhante nos dois livros, sendo que em
Ator e Mtodo Kusnet mais preciso em relao ao significado da improvisao - que
para ele seria a capacidade do ator de conceber sempre com surpresa a ao
preestabelecida, como se ela fosse inesperada 133.

130

Op. Cit. (KUSNET, 1997, p. 97).


Ibid pag. 97.
Ibid pag.97.
133
Ibid Pag. 99.
131
132

79

O debate em torno da improvisao em seu ltimo livro fundamental, posto


que ela fora, no mesmo livro, a base para a discusso da Anlise Ativa. De posse
dos elementos estimuladores da imaginao, como a capacidade de se colocar em
situao vivenciando os dilemas dos personagens, as improvisaes, no totalmente
livres e soltas, mas coordenadas, levariam ao contexto da pea de uma forma mais
dinmica do que a esttica maneira anterior. Isto idealmente, entretanto, no cotidiano
das aulas surgiam muitos problemas.
Em Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, quando um ator executava
um improviso de uma cena com baixa potncia em relao s possibilidades da
dramaturgia, o instrumento que Kusnet utilizava para descobrir os equvocos da
improvisao era o Monlogo Interior.
Ao averiguar com seus alunos que o contedo do Monlogo Interior havia
sido pensado de modo muito diverso do contexto da cena, por vezes demasiadamente
pessoal, sem relao com o personagem e a situao da cena, estava verificado o
descompasso entre a proposta da improvisao e a sua realizao.
Em Ator e Mtodo, as crticas sobre os fracassos dos improvisos se alargaram
para as Circunstncias Propostas e para os Acontecimentos. Encontramos nesta
prxis Kusnet orientando seus alunos a se voltarem tanto para o contexto das cenas
quanto para as subjetividades dos personagens. A abertura para que os atores
estivessem mais atentos temtica dramatrgica j tinha aparecido em seu segundo
livro, porm em Ator e Mtodo constatamos que Kusnet separou, para cada problema,
um instrumento diferente, em busca de uma sistemtica ainda mais aplicada. Visto
que Eugnio Kusnet estabeleceu, em Ator e Mtodo, de forma mais evidente do que
em seu segundo livro, as premissas para a improvisao, vamos examinar como o
nosso autor tratou, nos dois livros, as etapas da Anlise Ativa.
Em Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, ele descreve que caberia ao
ator: tomar conhecimento do uso do material dramatrgico; analisar as origens e as
causas da ao cnica e agir no lugar do personagem sem se preocupar com os
possveis erros durante a improvisao, pois seria justamente sobre os erros que os
comentrios seriam feitos e estes, por sua vez, possibilitariam o descobrimento dos
detalhes mais preciosos da ao dentro das Circunstncias Propostas.
Em Ator e Mtodo Kusnet aprofunda os passos de cada uma das etapas,
repassando aos atores as incumbncias de: ao narrar os fatos de uma cena, ter cincia
da relao entre o tempo e o contexto em que ocorre a cena; no s dar conta dos
80

objetivos gerais do personagem, mas determinar os seus objetivos em cada momento


da cena; procurar atuar perseguindo as especificidades dos objetivos, colocando-se
dentro do ponto de vista do personagem.
Os predicados nos dois livros so prximos, todavia o grau de exigncia
maior em Ator e Mtodo. Esta exigncia auferida na deteco de que cada etapa
separada em partes e cada parte em passos. como se os atores tivessem que se
comportar, diante de seus desafios artsticos, como aprendizes de cientistas perante
uma rea do conhecimento humano.
Idealizaes parte, o fato que Kusnet j havia iniciado, durante suas
pesquisas sobre a Anlise Ativa para o seu ltimo livro, uma aproximao com a
cincia. Podemos observar qual o nvel de contgio do discurso cientfico presente
em sua elaborao sobre a Anlise Ativa no livro Ator e Mtodo, quando Kusnet
discorre a respeito de elementos como a Instalao, a Visualizao e o Contato e
Comunicao.

3.3.2. Os elementos fundadores da Anlise Ativa em Kusnet: Instalao, Visualizao,


e Contato e Comunicao

Para entendermos melhor a finalidade da Instalao feita por Kusnet em sua


abordagem da Anlise Ativa vamos recuar para o quarto captulo de Ator e Mtodo,
no qual ele desenvolveu como chegou ao termo.
Questionando-se sobre a Dualidade do Ator a capacidade que o artista teatral
tem de, simultaneamente, vivenciar um estado imaginrio e manter-se conectado
realidade, Kusnet se debruou sobre investigaes cientficas, realizadas na Unio
Sovitica, por volta de 1939, sobre como a imaginao poderia interferir no
comportamento humano.
Sua maior referncia neste campo foi o livro de R. G. Natadze, A imaginao
como fator do comportamento. deste livro que Kusnet retira o termo Instalao
como estado de prontido do sujeito para a execuo de uma ao adequada, isto , a
mobilizao coordenada de toda a sua energia psicofsica, que possibilita a satisfao

81

de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situao

134

(Grifos de Kusnet).
O estado de prontido no exclusividade do artista, pois toda pessoa tem esta
capacidade. O que distingue o artista de outras pessoas a sua disposio para criar
atitudes e aes artificiais, no sentido do no real, do inventado, partindo da
materialidade do mundo. Deste modo, o artista transforma o real em imaginado.
Kusnet estabeleceu que, para uma Instalao se concretizar, preciso que o
imaginrio se materialize, em uma situao em que o real possa ser representado.
Sendo a imaginao necessria, o artista, no nosso caso o ator, ir ativ-la para
conceber uma situao a partir da realidade, que seria o que nomeamos como
ficcional; que se sobrepe ao real sem descart-lo completamente, pois o imaginado
contm a realidade que o originou.
O tema complexo, mas Kusnet se empenhou em formular uma base
cientifica para o que nomeia como a instalao imaginria, em uma tentativa de
completar as pesquisas de Stanislavski sobre a dualidade do ator. Para que este
estado, a Instalao, se constitua, Kusnet props o seguinte ordenamento: o
primeiro ponto a ser definido seria o estabelecimento da situao imaginria, o
segundo o levantamento das necessidades determinadas pela situao e o terceiro o
ato a atitude mobilizadora que conduz o ator ao estado imaginrio.
A funo da Instalao seria a de fornecer ao intrprete a possibilidade de
estar em situao imaginria atravs do personagem, sem perder o contato com a
realidade enquanto ator. Para que ela se complete Kusnet props que a atuao se
organize a partir de dois estados simultneos, dois nveis de Instalao: o primeiro,
o profissional - de um ator, em um espao teatral, cumprindo sua funo de
representar um papel em uma pea e tendo como premissa atingir um bom nvel
artstico no seu ofcio. Para isso ele, o ator, emprega suas foras psicomotoras e
dever sentir-se recompensado se cumprir bem com a sua funo. O segundo, o nvel
mais profundo, revela o mundo interno do personagem, e pode ser alcanada atravs
da ativao imaginria pela composio do painel onde se situa o personagem com
suas necessidades prprias, distintas da do ator, tendo ele - o ator, a iniciativa, a
atitude para fazer do personagem algum real.

134

Ibdem. Pag 54.

82

Jurandir Diniz Jr no livro A emoo do ator em Eugnio Kusnet destaca um


trecho da traduo de Kusnet para a obra de R. G. Nastadze: Essa atitude tanto pode
ser produzida deliberadamente, por meio da hiperbolizao das sensaes dentro do
imaginado (impostas pelo experimentador: sentir, viver com todo o seu ser,
etc.)135
O nosso interesse pelo trecho acima se deve ao fato de J. Diniz Jr. ter
ressaltado em uma sentena - a hiperbolizao das sensaes- outro meio prtico
para o ator ir ao encontro da Instalao. Despertando o seu prprio envolvimento
em um elevado grau de provocao de seus sentidos, o intrprete poderia entrar
sensorialmente no personagem.
Ao final de suas consideraes sobre a Instalao, Kusnet afirma que o
correspondente ao termo em Stanislavski seria a F Cnica, ou seja, a capacidade
do ator em acreditar naquilo que est acontecendo em cena, como se fosse real, dando
verossimilhana s situaes imaginrias.
A aproximao do pensamento de Eugnio Kusnet com a cincia um aspecto
que consideramos relevante em sua obra, na medida em que este considerava que
Stanislavski no tinha os instrumentos cientficos para comprovar suas experincias, e
que ele poderia faz-lo. Para ns, comprovar a eficcia artstica do Sistema de
Stanislavski j seria uma tarefa bastante grande e suficiente. Mas podemos pensar na
possibilidade de Kusnet ter procurado nos argumentos, que para ele seriam
cientficos, como o caso da Instalao, para se opor prtica de exerccios
demasiadamente livres e espontneos, que segundo seus parceiros, eram usuais
poca, e que no tinham maiores ligaes com o contexto das peas. Para Kusnet a
falta de vnculo com a obra derivava em perda de tempo cuja utilidade era irrisria. Se
considerarmos suas ideias extradas de A imaginao como fator do comportamento,
somadas ao aspecto de que na tradio teatral russa stanislavskiana, o centro do
teatro o texto dramtico, que a fonte de tudo so as palavras propostas pelo autor,
encontraremos os motivos para as reaes contrrias de Kusnet em relao s
improvisaes livres.
No que diz respeito Visualizao, Eugnio Kusnet afirma, em seu primeiro
livro, que Constantin Stanislavski a considera como a capacidade de um ator
manipular mentalmente as imagens por ele criadas internamente para dar vida a

135

Op. Cit. (DINIZ, 1990, p. 153-154).

83

objetos, paisagens ou pessoas que, ainda que extradas do real, so fictcias. No


encontramos especificamente o uso do termo Visualizao (com maiscula como
Kusnet o destaca) nos livros que conhecemos do autor russo, mas averiguamos
similaridade entre os dois autores.
C. Stanislavski se referiu capacidade imaginria dos atores de inventarem
realidades, tornando-as reais para quem as observa. A Visualizao de Kusnet tem
correspondncia com Stanislavski quando este concebe que um ator pode dar vida ao
que no est materialmente concretizado em uma situao teatral, passando assim a
existir na imaginao de quem atua e de quem v uma cena de teatro.
Na prtica, o elemento tem uma traduo mais direta, pois poderia comear
pela indicao, que encontramos em Ator e Mtodo, de que se pode iniciar este
procedimento olhando objetos reais e, depois, imaginando-os, transformando-os em
uma viso interna. Conceitualmente encontramos no prprio Kusnet a citao a
Stanislavski que d cobertura s suas indicaes pragmticas:
A capacidade de usar a visualizao primordial na arte do teatro, pois ela
equivale capacidade de usar a sua imaginao, sem o que nenhuma arte existe. Por isso
no suficiente compreender a mecnica da visualizao e fazer algumas experincias
prticas para constatar a validez desse elemento. Na realidade, os exerccios de
visualizao devem tornar-se parte integrante da vida inteira do ator, a comear pelos
exerccios mais primitivos, e a terminar por complicadas vises csmicas dos
personagens criados pelos dramaturgos geniais. Esses exerccios devem transformar-se
em ginstica diria da imaginao. Sem ela o ator no poder exercer a sua arte, como
no o poder um danarino, um cantor, um pianista, sem fazer os exerccios dirios de
dana, vocalizes, solfejos, etc. 136

A reflexo de Stanislavski nos remete de volta ao elemento bsico de todo o


seu Sistema: o da imaginao como ferramenta para o ator desenvolver suas
habilidades. A Visualizao kusnetiana tem como cho a imaginao, partindo e
voltando a ela.
Por outro lado, interessante notar como Maria Knebel tratou da questo em
outro registro. A diretora e pedagoga russa viu na realidade da vida a base para o ator
desenvolver sua capacidade de visualizao. O intrprete em cena precisa ter em

136

Op. Cit. (KUSNET, 1997, p. 45).

84

mente as imagens que qualquer pessoa comum tem quando fala de algum assunto na
vida real. Nesta no existe um texto, e sim palavras que veiculam ideias, cujas
imagens esto na mente de quem as emitem.
Para Knebel, na vida as pessoas visualizam imagens relacionadas s falas ou
pensamentos, que esto presentes no ato comunicativo. Na cena, muitas vezes, os
atores se atm s palavras impressas no texto, e no s imagens, que os motivam a
falar aquelas palavras. Existe um agrilhoamento do pensamento do ator ao texto,
incluindo como as palavras esto distribudas no papel. Ns atores sabemos como
automtico que o intrprete tente se lembrar da ordem das frases no texto, e no das
imagens que do vida ao conjunto de expresses verbais.
O mesmo acontece quando conversamos cotidianamente, pois enquanto
escutamos a voz de algum na vida real formamos um conjunto de imagens na
tentativa de compreender o que nos dito. Se afirmarmos que entendemos o que o
outro est nos dizendo porque conseguimos visualizar os fatos narrados.
M. Knebel resgata de C. Stanislavski uma significativa expresso deste
fenmeno: A palavra para o ator no simplesmente um som, mas um estimulador
de imagens, por conseguinte, na comunicao verbal em cena, fala tanto ao ouvido
quanto ao olho 137.
Desta forma, o esforo do ator em cena direcionado para que o seu parceiro
veja o que est falando, visualize as imagens que esto sendo transmitidas pelas falas,
aes e gestos. Mas para isso preciso emitir ideias e no as palavras deste ou
daquele texto. Para a mesma autora um antdoto para evitar que isto acontea antes
estudar o contedo de uma cena e no decorar as suas palavras.
Maria Knebel faz ainda uma feliz comparao do trabalho do ator com o ofcio
de um escritor no treino da capacidade de imaginao e visualizao. Um escritor
acumula referncias observando o mundo que o rodeia, tomando notas, escrevendo
pequenos trechos, para depois, se for o caso, utiliz-los em algum conto ou novela.
O ator deveria fazer o mesmo: coletar com o olhar diversas informaes e
ocorrncias, de modo a constituir um catlogo imagtico que possa disponibilizar em
ensaios e peas. Associar episdios da rua, da vida, com a realidade da cena, de modo
a criar correspondncias entre o palco e o mundo exterior. Na trilha de Stanislavski,

137

Op. Cit. (KUSNET,1997, p. 45).

85

Knebel constata, por outra via, a ideia de que a fuso entre a realidade e a criatividade
imaginria geradora de grande energia potencial para a arte teatral.
Percebemos o trnsito que Eugnio Kusnet fez das consideraes de Knebel,
quando ele descreveu a Visualizao das Falas: Esse elemento nos ensina como
ouvir e falar em cena: pensar como se fosse o personagem antes de comear a falar, e
ouvir, - sempre como se fosse o personagem, - antes de responder 138
Das influncias que recebeu, podemos sintetizar que Kusnet se vinculou
estreitamente a Stanislavski no que diz respeito s conexes entre a Visualizao e
a imaginao, limitando-se a adaptar, com suas palavras, as ideias de Stanislavski; e o
mesmo se pode dizer sobre sua interpretao de Maria Knebel, no sentido de que
encontrou nela os subsdios para relacionar a emisso das palavras de um texto teatral
com os pensamentos e imagens que do substncia s falas. A nossa leitura que
diferena est apenas na terminologia: Kusnet nomeia o termo Visualizao
enquanto Stanislavski a tem como uma das ferramentas para desenvolver da
imaginao do ator; da mesma maneira ele cunha como Visualizao das Falas o
que para Maria Knebel seria a correspondncia intrnseca que existe entre as palavras
de um texto e as imagens que do sentido a elas.
Contato e Comunicao considerado por Kusnet como mais um termo do
Mtodo139 e, para ele, apesar de sua relevncia, nem sempre este elemento levado
em conta pelos elencos. Um ator geralmente se empenha mais ou menos em cena de
acordo com o espao e o tempo que seu personagem ocupa em uma encenao. Quer
dizer, se eu (ator/personagem) estou no centro do palco falando, na principal cena da
pea, estaria dispondo de todas as minhas energias; ao contrrio, se estou fora de
cena, sem participao direta com o andamento da pea, em determinados momentos
posso at dar um telefonema para tratar de um assunto pessoal.
O disparate aqui ilustrativo, pois existe uma gama de variveis entre um e
outro extremo. Kusnet tambm diagnosticou que os atores eram ardilosos em fazer
com que sua comunicao tivesse como objetivo principal se exibir para o pblico e
no vivenciar a situao da cena.

Isto pode ser consequncia da vaidade dos

intrpretes ou da iluso de que forar a comunicao com o espectador mais eficaz


na transmisso das ideias da pea. A fim de corrigir estes defeitos, Kusnet estabeleceu

138
139

Ibdem p. 62-63.
Ibdem p. 31

86

como Contato e Comunicao o elo contnuo entre os atores e as cenas, dentro e


fora do palco, em comunicao direta com o ambiente da encenao.
Para exemplificar a importncia deste elemento, ele se utiliza de um lembrete
fundamental de Stanislavski:
Quem representa o papel de um rei so os cortesos de sua corte. Um homem
que anda com a sua cabea orgulhosamente erguida e ningum, na sua passagem, lhe
presta a mnima ateno, pode ser simplesmente um imbecil presunoso; mas se, na sua
passagem, todo mundo se inclina em reverncia, ele pode ser um rei.

140

Podemos pensar tal qual Kusnet o fez que so os atos e as aes daqueles
outros personagens que contracenam que delineiam as aes dos protagonistas de
determinadas passagens de uma pea. Em outros momentos estas posies de centro
podem se deslocar de modo que, se todo o elenco estiver atento ao Contato e a
Comunicao, a dinmica entre os atores, observando quais personagens e cenas
merecem (mais ou menos) foco, contribuir para a construo do espetculo como
um todo.
Retornando Anlise Ativa propriamente dita, Eugnio Kusnet, em Ator e
Mtodo diferencia dois caminhos: no primeiro o ator toma nota do Monlogo
Interior e das Visualizaes de seu personagem em determinada improvisao,
porm, na sequncia, em uma nova improvisao, se empenhar em se concentrar no
Contato e Comunicao. E com toda a sua ateno voltada para estes ltimos
elementos, ele expande o trabalho para os Crculos de Ateno e a Visualizao
das Falas. A aposta de Kusnet que, mesmo que o ator manipule as etapas da
Anlise Ativa como se fosse um cientista, com os elementos do Sistema de
Stanislavski ele manteria sua espontaneidade nos exerccios de compreenso do texto,
diminuindo o risco de estancar o processo de criao.
Todavia Kusnet encontrou obstculos para aplicar a Anlise Ativa junto aos
atores com quem trabalhou. Entre seus entraves, o maior e mais frequente era a falta
de disposio e preparo dos atores para improvisaes articuladas da sua insistncia
em fornecer o maior suporte possvel, para que as tentativas prticas dos atores
abrangessem tambm conhecimentos tericos.

140

Op. Cit. (KUSNET, 1997, p. 51).

87

Um segundo problema que o tempo que se dispunha na prtica profissional


brasileira, vigente nas dcadas em que Kusnet trabalhou, era pequeno - se comparado
ao prazo necessrio para pesquisar uma obra atravs da Anlise Ativa. No eram todas
as companhias ou todos os diretores que podiam suplantar a rotina muitas vezes por
razes econmicas de se ensaiar um ou dois meses para se estrear uma pea teatral,
tempo exguo para o produtivo jogo de tentativas e erros do novo procedimento. Se
somarmos os dois fatores estaria formado um quadro desfavorvel para que a prtica
da Anlise Ativa se desenvolvesse no teatro brasileiro.
Mesmo se deparando com adversidades, Eugnio Kusnet reforou a
viabilidade da utilizao da Anlise Ativa entre os profissionais de teatro do nosso
pas, argumentando que ela poderia reverter at mesmo o problema com o tempo, pois
um diretor aprenderia nos ensaios com seus possveis desvios de concepo da obra, o
que dispensaria os exaustivos estudos anteriores.
Tambm favorvel seria a possibilidade das movimentaes espaciais no palco
surgirem durante as improvisaes, o que evitaria a imposio de se fazer marcaes
artificiais, regradas, dos atores no espao cnico e, ainda, o ritmo das cenas seria
definido em ao e no pensado fora da cena para depois ser encaixado no espetculo.
O mesmo raciocnio pode se estender ao planejamento musical (se houver), trilha
sonora, cenrios, figurinos e iluminao que, se pudessem ser pensados durante os
ensaios, teriam vnculos mais estreitos com toda a encenao.
Nas ltimas recomendaes feitas pelo autor de Ator e Mtodo encontramos
um roteiro simplificado da Anlise Ativa em que Kusnet coloca que os
Laboratrios eram as improvisaes realizadas a partir dos reconhecimentos inicias
das situaes das cenas e dos acontecimentos da pea; que os improvisos requeriam
lgica e coerncia com o material em andamento, o que permitiria a excluso daquilo
que no tem correspondncia com objetivos a serem alcanados; e, mais adiante,
mantidos os acertos, seria possvel acrescentar novos contedos para que os atores,
sem sequer perceberem, viessem a se apoderar da dramaturgia integralmente, em
ao.
Assim temos que, depois de passar pelos elementos (Circunstncias
Propostas, Monlogo Interior, Instalao, Visualizao e Contato e
Comunicao) no procedimento da Anlise Ativa, seria possvel alcanar o
horizonte final de todo este processo que seria a aquisio vital, verossmil e orgnica
das situaes fornecidas pelo dramaturgo, em forma de cenas e palavras.
88

3.3.3. Questes sobre o papel do inconsciente no trabalho do ator

No satisfeito com as investigaes sobre a Anlise Ativa, Eugnio Kusnet iria


estudar o papel do inconsciente para o ator. As suas investidas se do em dois
momentos: a primeira no seu segundo livro, Introduo ao Mtodo da Ao
Inconsciente; e a segunda em Ator e Mtodo. Mesmo que os contedos sobre o tema
nos dois escritos sejam parecidos, existem diferenas, mas ambas se reportam ao
captulo dezesseis de O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da
vivncia, de Constantin Stanislavski.
Para Kusnet, como para Stanislavski, o inconsciente poderia servir de
instrumento para o ator enfrentar determinadas situaes teatrais que retratam cenas
da vida real de alta potncia emocional. Nas divises do livro de Stanislavski, o
captulo O subconsciente e a atitude cnica do ator

141

inaugura o que seria o

segundo ano do curso que o mestre estaria dando a seus alunos e que vinha sendo
relatado no livro. Se bem entendemos as palavras de Stanislavski, todos os elementos
e princpios anteriormente estudados e experimentados serviriam, alm de sua
autonomia, como instrumentos para se alcanar algo mais profundo na psique dos
atores e na estrutura mental dos personagens.
Resgatando uma cena j trabalhada pela equipe em um momento anterior das
sesses, em que um personagem, como consequncia de uma crise aguda, queima
dinheiro, Stanislavski, antes de qualquer outra indicao, reparou que os atores
envolvidos no exerccio estavam tensos muscularmente e que isto teria que ser
corrigido. A cena poderia exigir tenso nervosa, mas no seria atravs da rigidez
muscular que os atores iram alcanar, teatralmente, as tenses psicolgicas.

anteparo que foi aplicado para que o problema migrasse dos msculos para a mente
foram as circunstncias que o personagem estaria vivenciando.

Ao pensar nas

questes crnicas pelas quais o personagem estaria passando, o ator condutor da cena
se envolveria com o nervosismo do personagem, abandonando a tenso do corpo do
ator. A partir desta correo um ator passou, durante o exerccio, a explorar os
detalhes da situao do personagem, agindo como ele e, mesmo vivenciando em cena
uma situao de quase desespero, o personagem teria que pensar e agir para encontrar
sadas viveis para os problemas da situao.

141

Subttulo do captulo dezesseis de O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da vivncia. p. 341

89

Ressaltamos que Stanislavski estava esclarecendo que em uma representao


de uma cena de alta tenso nervosa, o ator tem que estar relaxado para que o
personagem, debatendo-se de fato com os obstculos concretos que o impedem de
encontrar solues, entre em desespero. Somente um ator calmo em cena pode
descobrir o nervosismo do personagem, do contrrio pode no chegar aos problemas
do personagem e terminar por interromper o fluxo da fico. Neste caso, para que um
personagem chegue ao ponto de rasgar dinheiro, o ator deveria penetrar e viver as
etapas lgicas que conduziriam o personagem ao descontrole, o que seria o oposto do
ator ficar pensando em cena de que modo poderia ficar desesperado.
Tendo como premissa o relaxamento do ator, o mestre russo entra no referido
captulo de seu livro no complexo tema do acesso ao inconsciente na relao atorpersonagem. Os atos fsicos inesperados so uma manifestao do inconsciente,
segundo Stanislavski, e estes so incomuns no teatro, que necessita deles para que a
arte cnica seja viva, como o ser humano, como a natureza. O caminho para se
chegar ao inconsciente seria atravs da psicotcnica consciente (grifo de
Stanislavski). 142
A exemplo dos sentimentos e emoes, a inspirao, que pode ser despertada
pelo inconsciente, no controlvel e, de acordo com Stanislavski, pode ser feito um
trabalho para que a possibilidade dela a inspirao aparecer, seja maior do que o
simples acaso. Neste traado, do inconsciente inspirao, surge um dado novo na
psicotcnica stanislavskiana: alm do corpo relaxado, das circunstncias propostas, da
sequncia detalhada das tarefas das aes, seria preciso dirigir-se as foras motrizes
da vida psquica e da ao central at uma realidade normal, humana, e no teatral ou
convencional. Ento conhecer em seu interior a autntica verdade da vida do
personagem representado. 143Para entender melhor esta meno temos que averiguar
o significado das foras motrizes da vida psquica, que encontramos no captulo
doze do mesmo livro de Stanislavski.
Neste captulo averiguamos que as foras motrizes so compostas por trs
fenmenos: os sentimentos, que como a inspirao, no seriam manipulveis; a mente
que o fator cerebral, portanto dirigvel; e a vontade, que tem a capacidade de
despertar o desejo para que algo se realize em um ao teatral. O diferencial do novo

142

Op. Cit. (STANISLAVSKI, 2003, p. 348).

143

Ibid p. 349

90

dado descoberto por Stanislavski o de levar os procedimentos da psicotcnica


consciente ao limite em cena. Para isto as circunstncias conhecidas podem ser
irrigadas com novas e surpreendentes informaes que o ator deve propor durante os
exerccios. Neste sentido seriam permitidos at mesmo enganos at que os acertos
venham tona espontaneamente, como por vezes ocorre com o inconsciente. O
repertrio sugerido por Stanislavski para disparar possveis manifestaes do
inconsciente dos atores em cena so determinados pelas (...) suas imagens,
visualizaes, juzos, sensaes, desejos, nos mais insignificantes atos fsicos e
espirituais, nos novos detalhes que aporta a imaginao, no objeto com que se
comunica, nos pormenores imperceptveis que rodeiam algum em um cenrio. 144
da possibilidade do uso de diversos pormenores, que esto ao redor do ator
em cena, que pode surgir o inesperado como potencial liberador do inconsciente do
personagem. Outro recurso para despertar o que est abaixo do estado consciente do
ator a vivncia que ele pode fazer dos contrastes internos do personagem.
Stanislavski utilizou Otelo, de W. Shakespeare, para pontuar os tons claros do
personagem a felicidade do noivado com Desdmona-, e os sombrios o cime
provocado pelas insinuaes de Iago. Do que podemos captar, quanto maior for o
desnvel entre estados da conscincia, uns totalmente felizes, satisfeitos, alegres, com
outros absolutamente confusos, incmodos, repulsivos, maiores seriam as chances de
um terceiro comportamento do papel aparecer em cena, cujas perturbaes poderiam
fazer emergir camadas mentais submersas.
Um caminho oposto vivncia dos pequenos detalhes dentro de uma cena,
para fazer surgir o que est apagado na mente do personagem, levar em conta, em
primeiro plano, os objetivos maiores da obra, o seu superobjetivo, e o objetivo maior
de seus papis. Para Stanislavski, se o ator assimilou firmemente o porqu de uma
equipe ter escolhido determinada pea teatral e nela, o que a fundamenta, para quem
esto fazendo, com que fim, destas razes pode surgir outra forma de fazer brotar o
inconsciente de um personagem, que faa parte do universo da obra. Acompanhando
o raciocnio do pensador russo, o podemos dizer que tanto os mais simples e
imediatos recursos que esto em volta de um ator em cena quanto compreenso
geral e clarividente da dramaturgia como um todo, so estimuladores do surgimento
de contedos psquicos aparentemente desconhecidos.

144

Ibid p. 351

91

Sem descartar a intuio dos intrpretes, o casual em improvisaes e cenas e


at uma capacidade maior que alguns artistas da cena tm em descobrir, de forma
surpreendente, centelhas em seus personagens, o criador do Sistema no aconselha
que os profissionais da arte de interpretar se fiem apenas em seus dotes naturais, mas
que estabeleam critrios claros para que a inspirao, fruto do inconsciente, esteja
viva em cena. Podemos considerar que as foras motrizes da vida psquica e o
superobjetivo so, como nomeou Stanislavski, catalisadores para o emergir do
inconsciente.
Em Eugnio Kusnet constatamos sim a influncia de Stanislavski sobre ele
neste tema, mas no de maneira to direta. H certo descolamento das anlises do
pedagogo russo-brasileiro em relao ao seu mestre, como veremos.
Em seu Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, Kusnet dedica o quinto e
ltimo captulo do livro ao tema da Essncia da Ao Inconsciente

145

(aspas de

Kusnet), voltando suas atenes para as situaes teatrais explosivas", quelas em


que os personagens trazem tona sentimentos esquecidos, cuja memria j no mais
consciente e, portanto, no estariam mais sob o controle, como os atos do passado nos
quais as lembranas esto apagadas. Para averiguar na prtica a questo, Kusnet
trouxe em seu livro um caso em que um ator teria que representar uma situao de um
suicdio. Nele o ator teria que inventar os fatos na vida do personagem que
desembocaram na deciso dele de dar cabo prpria vida e, depois, subtra-los de sua
memria. Depois de compor a partitura dos episdios que levariam um ser humano a
tal extremo, um ator, para atingir o estado do personagem, precisaria de meios
conscientes para liberar sentimentos de difcil alcance. E nisto encontramos um ponto
de contato com Stanislavski com sua psicotcnica consciente: ambos indicam que
pela conscincia lgica dos atos e aes que se pode chegar ao inconsciente.
Seu interesse e estudos sobre o tema do insconsciente so revelados ainda na
correspondncia com o diretor russo Guiorgui Tovstongov sobre o tema. Na escassa
correspondncia entre os dois homens de teatro podemos apreender que, aps sua
estada em Moscou, Kusnet manteve com ele um dilogo sobre o tema.
Em carta a Kusnet, Tovstongov afirma que se as circunstncias oferecidas e
as aes escolhidas forem verdadeiras, se a ao for orgnica, intencional, ento o
nosso subconsciente funcionar independentemente de ns. Kusnet adotou ainda

145

Ttulo do quinto captulo de Mtodo da Ao Inconsciente.

92

uma formulao do diretor russo, denominada por ele de a temperatura mxima da


incandescncia emocional146. Trata-se de um procedimento de fazer com que os
atores experimentem, de posse dos dados que podem levar as emoes a limites
desconhecidos, um estado exacerbado, de extrema tenso. Porm Kusnet menciona
que G. Tovstongov, quando ensaiava a cena que envolvia o transtorno mental do
personagem Mchkin, do romance O Idiota, de Fidor M. Dostoivski, tambm
experimentou o contrrio, propondo aos atores que, depois de exercitarem as mximas
tenses em cena, em um segundo momento, tratassem o evento da loucura, presente
na cena, como corriqueiro. O contraste entre os dois estados dos personagens - um de
alta voltagem emocional e outro plcido, normal-, derivou em uma sensao terrvel
para quem assistia o experimento. Kusnet observou a interdependncia dos dois
momentos na proposta do diretor de O Idiota. Sem a primeira (de tenso maior), a
segunda (levada como uma cena cotidiana), no geraria a estranheza da loucura.
Podemos observar que a ideia de Kusnet - em que um ator cria e vive as
ocorrncias extremas de um personagem para depois esquec-las e, e em um terceiro
momento o ator pode colocar os dois primeiros passos em tenso em um novo
improviso, para que s a partir da possa aparecer algo do inconsciente do
personagem-, tem inspirao nas experincias do diretor russo com a obra de
Dostoievski, uma vez que G. Tovstonogov fez seus atores passarem por um processo
semelhante.
No que se refere ao tratamento de traumas psicolgicos em cena, Kusnet
partiu, para enfrentar este tema, de sua viso, que seria a de que quando uma pessoa
passa por uma situao traumtica, depois de um determinado tempo, ela pode
encobertar o horror emocional vivido com compensaes diametralmente opostas s
situaes originrias dos traumas. Seguindo este raciocnio Kusnet considera que
algum pode se tornar louco como uma compensao da natureza humana a fatos
terrveis acontecidos na vida de um ser humano.
Por este mecanismo que, segundo Kusnet, serve para se estudar graves
problemas da esfera psquica, ele organiza os meios teatrais para a representao de
aspectos extraordinrios da condio humana. Do pensamento prtica Kusnet narra
experincias com uma de suas equipes de atores na qual estes vivenciariam situaes
fictcias de fortes violncias. Foram retomados exerccios de visualizaes para que

146

Op . cit. (KUSNET, 1971, p. 73).

93

os alunos se deparassem imaginariamente com fatos impactantes. Foram tambm


levadas em conta as Circunstncias Propostas das quais surgiriam os motivos que
levariam os personagens a reagir aos fatos e ainda os Crculos de Ateno como
meio de concentrao da equipe nas tensas ocorrncias. Neste processo encontramos
o termo comutao, colocado por Kusnet, como o momento em que um ator
entraria em situao de incandescncia emocional. Porm, dentro do caminho por
ele seguido, foi ressaltada a importncia do planejamento da lgica dos
acontecimentos e a coerncia das razes que levam algum a perder a sanidade. A
loucura em cena, nesta intrincada problemtica psquica, uma consequncia de uma
construo dos motivos que tm como destino um estado mental de exceo, tendo
em vista que, para Eugnio Kusnet, no se pode enfrentar o problema sem bases bem
sedimentadas, para evitar que os exerccios teatrais descambem em descontroles
emocionais que ponham os atores em risco. A preocupao com os perigos intrnsecos
a estes processos eram de tal ordem que um psiquiatra, Dr. Bernardo Blay,
acompanhava algumas sesses dos ensaios para analisar o encaminhamento das
propostas cnicas.
provvel que a base para Kusnet adotar tais cuidados, como o auxlio de um
profissional de psiquiatria, tenha relao com as recomendaes de Stanislavski, para
quem a ecloso de contedos psquicos, tidos como inconscientes, so trazidos
superfcie por um mtodo consciente e controlado. De outro modo, sem regras e
calos consistentes, como nos informou Eugnio Kusnet, haveria uma insegurana
nos experimentos, que tm a probabilidade de, no s no permitir a expresso do
inconsciente do personagem, mas de se transformarem em estado de descontrole
histrico. 147
Em seu ltimo livro, Ator e Mtodo, no dcimo captulo, Kusnet rev o papel
do inconsciente na interpretao teatral, mas antes de abord-lo, reporta-se a uma
expresso que a comunicao essencialmente emocional148. Ela oriunda do livro
do psiquiatra Bernardo Blay A Comunicao Emocional, tratada no captulo quarto
do mesmo livro de Kusnet, e serve para comparar dois casos: o de uma mulher surdamuda que, de costas, sem o uso da linguagem dos surdos-mudos, conseguiu transmitir
ao mdico Dr. Blay, o drama de sua condio de vida; e outro do ator russo I. M.

147

Op. Cit. (KUSNET, 1971, p. 82)

148

Op. Cit. (Kusnet, 1975, p. 133)

94

Smorktunovski, protagonista da encenao de O Idiota, dirigida por G. Tovstongov,


que Kusnet assistiu em sua viagem a Rssia em 1968. Quando Kusnet voltou a ver o
ator em cena na verso cinematogrfica da vida do compositor Tchaikovski, foi
surpreendido sentindo o prenncio da morte do personagem com o ator fazendo a
cena de costas para a cmera. O autor de Ator e Mtodo passa ento a analisar a
capacidade de um ator de comunicar as emoes mais profundas de um personagem.
Mas antes de seguir com as associaes entre a arte e a cincia, Kusnet faz uma
correo do seu livro anterior:
A ao humana sempre consciente. Ela s pode ser resultado desses
processos psquicos, que, frequentemente, se realizam no nosso subconsciente. O que
realmente podemos, s vezes, chamar de inconsciente o nosso comportamento, ou
seja, o aspecto exterior da nossa ao, que nem sempre passvel de raciocnio
lgico... 149

Com isto ele atribui ao inconsciente aquilo que podemos presenciar em


algum mesmo sem entender completamente.
Como j havia feito em relao a Instalao, Kusnet recorre ao livro
Introduo Reflexologia, para explicar o mecanismo de superexposio a que fica
sujeita a mente humana diante de uma violncia psquica e a interrupo deste
fenmeno pela inibio. De modo que um trauma psicolgico inibido pode eclodir em
momentos inesperados, mas que de alguma maneira, tem ligao com o passado que o
causou. A base cientfica que Kusnet carrega serve para que ele argumente junto a
seus alunos que, no teatro, seria possvel traar um caminho imaginrio semelhante
que seria o de instalar-se em um personagem que enfrenta uma situao extrema, que
envolva uma situao na qual a violncia esteja presente e, depois da Instalao,
fazer laboratrios com limites pr-estabelecidos e vivenciar a situao de violncia; e
por fim tentar esquecer as ocorrncias pela inibio. Depois deste percurso a ator
estaria mais bem preparado para comutar-se em uma cena na qual a
incandescncia emocional seja necessria.
Tambm em Ator e Mtodo encontramos meno entrevista que Kusnet fez
com I.M. Smoktunovski e a referncia ao trabalho do diretor russo G. Tovstonogov,

149

Op. Cit. (KUSNET, 1975, p. 136).

95

mas se em Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente Kusnet relaciona o trabalho


sobre o clssico de Dostoievski com, basicamente, os esquecimentos, em seu ltimo
livro ele aplica a noo de excitao e inibio para se aproximar ao o que fez
Tovstongov na Rssia com seu elenco.
A diferena de tratamento para personagens tidos como loucos em Ator e
Mtodo em relao ao livro anterior pequena. Kusnet esmia mais os passos em
seu ltimo escrito, que so praticamente os mesmos de Introduo ao Mtodo da
Ao Inconsciente. Mas em ambos ele sugere que a abordagem se inicie com as
Circunstncias Propostas, no tempo presente das vidas dos personagens, para que,
em sequncia, possam ser definidas as caractersticas da doena, como ela foi
constatada, o ambiente em que esto inseridos aqueles portadores de perturbaes
mentais e assim por diante. Estes dados proporcionariam aos atores no apenas que
se instalassem nos personagens, mas os deixariam em condies mais apropriadas
para improvisaes sobre o tema da insanidade. Se por ventura, em uma primeira
tentativa, os atores no atingissem um grau de loucura convincente, um segundo
esforo teria que ser feito em direo ao passado dos personagens e s fontes de seus
problemas agudos. A articulao que faz das fases das vidas dos personagens, em que
colocam em confronto srias complicaes pretritas com a quase ignorncia destes
acontecimentos no presente, seria um dispositivo eficaz para que a insanidade dos
papis ganhasse tenso verdadeira em cena: Podemos dizer que a realidade da
loucura compensa os sofrimentos da realidade do passado.150
Partindo desta suposio, algum, segundo um exemplo de Kusnet, que foi
submetido privaes econmicas extremas, vivendo como um miservel, quando
louco poderia vir a se comportar como um abastado.
Antes de concluir Ator e Mtodo, Eugnio Kusnet rev o ltimo captulo
afirmando que se a comunicao emocional acontece na realidade, ela pode acontecer
no teatro. Sendo assim seria possvel abrir espao para o inconsciente dos
personagens pela ao consciente dos atores em um processo em que os intrpretes
criem e se proponham a esquecer de episdios traumticos fictcios. Antes dos atores
se lanarem em laboratrios teriam que levar em conta, de acordo com suas
indicaes, diversos dados anteriores, para que os improvisos fossem coerentes e no
se perdesse de vista os objetivos das cenas, evitando confund-las com o descontrole

150

Ibdem (KUSNET, 1975, p.145).

96

emocional dos atores. Na tica de Kusnet estas experincias precisariam ser repetidas
algumas vezes para que se pudessem depurar os ganhos e perdas e, aos poucos,
conquistar a credibilidade das cenas associadas loucura dos personagens.
Em suas linhas finais o nosso autor reclama que a incandescncia
emocional no fora ainda utilizada, do modo como ele a concebia, no teatro nacional
(ao menos naquele que Kusnet conhecia), e que se daria por satisfeito se sua
contribuio viesse a despertar o interesse geral pelo problema da atualizao do
teatro brasileiro 151.
At quando publicou seu segundo livro em 1971 no registramos queixas de
Eugnio Kusnet ao espao encontrado para as suas investigaes entre os encenadores
que considerava no meio teatral nacional. O que no acontece no ltimo livro Ator e
Mtodo, no qual se percebe que provavelmente suas propostas no estavam ecoando
entre as empreitadas teatrais com as quais ele tinha relaes. E Kusnet fez ressalvas
tambm em relao ao limitado nmero de vezes que viu ser aplicada a Anlise
Ativa.
Porm, os obstculos de aplicao das propostas de Kusnet no Brasil podem
ser justificadas pelas dificuldades, no apenas de compreenso do problema, mas
tambm da falta de estrutura material no teatro profissional, pois no podemos
esquecer que a aplicao do Sistema na escola russa tambm foi decorrente de ser o
teatro uma das atividades centrais de uma poltica de estado que assegurava um apoio
institucional irrestrito.
Por outro lado, ainda que a Anlise Ativa no tenha se tornado popular entre as
geraes que o sucederam no teatro brasileiro, sabemos que os diretores e atores
teatrais formados entre os anos setenta e oitenta no Brasil, e que desejavam
experimentar o entendimento de uma dramaturgia para alm do trabalho de mesa,
tinham a referencia da contribuio mpar deixada por Eugenio Kunsnet. Pois, como
ele mesmo afirma em entrevista ao Servio Nacional de Teatro, em 1975, sua ao foi
perseverante e ecoou na prtica teatral brasileira. Eu me dedico ao teatro como a
nica esperana de melhorar a capacidade, a vida do ator. 152

151

Ibdem p. 150.
Cf. nota trs. Pag. 18.

152

97

A Anlise Ativa por E. Kusnet, com todos os percalos que vimos ao longo
deste terceiro captulo, um dos seus principais legados para atores e diretores de
teatro.

3.4. Exerccios e estratgias pedaggicas: a carta

Aquilatado por suas experincias, pelos estudos de Stanislavski e de seus


discpulos, Eugnio Kusnet iria ampliar uma ideia, apontada na bibliografia
stanislavskiana, para permitir ao ator exercitar e materializar os princpios do mtodo.
Trata-se do recurso Carta, sobre o qual ele discorre, sem grandes diferenas, no
Captulo III de seu segundo livro e no penltimo captulo de seu ltimo livro.
Ao sugerir aos atores e alunos que, antes das improvisaes, pensassem em
uma carta imaginria, do ponto de vista de seus personagens, para algum outro
personagem, no necessariamente integrante de uma cena ou da dramaturgia dada,
Kusnet observou quo potente poderia ser este exerccio para as improvisaes.
Tendo uma carta para escrever, a adeso concentrao era mais visvel, pois
sem maiores discusses os alunos se dirigiam quase que espontaneamente a pequenos
espaos espalhados pelo teatro, de suas prprias escolhas, e se colocavam a realizar a
tarefa.
Ele percebeu que, em silncio, os atores, concentrados na proposta imaginria,
aos poucos passavam de pensamentos para pequenos gestos, voltavam escrita,
depois emitiam alguns sons e palavras, demonstrando satisfao ou contrariedade. Ou
seja, atravs do recurso Carta, os atores se concentravam diretamente em um
objetivo, se imiscuindo em alguma faceta do mundo do personagem, ambientando-se
em uma parte de seu universo, de acordo com as ideias surgidas no exerccio.
Era o incio do estar em cena mesmo no estando no palco propriamente dito.
As cartas seriam um aquecimento imaginrio para as improvisaes da Anlise
Ativa na quais, segundo Kusnet, podia-se confiar mais do que em outros expedientes
usados por alguns atores, como apenas fechar os olhos para manterem-se
concentrados,

ou

respirar

rpida

ininterruptamente

para

aquecerem-se

emocionalmente. Baseado nas experincias com as cartas, Kusnet passa a adotar este
exerccio na ltima fase de sua vida, como uma tnica de sua pedagogia, e o
desenvolve em suas aulas.
98

Uma primeira evoluo foi a de que, do exerccio imaginrio, sem o uso de


objetos reais, Kusnet passou a solicitar que os alunos o executassem fisicamente, com
papel e lpis, de modo a comprometer ainda mais os atores com as implicaes do
recurso. Uma destas implicaes seu aspecto dialgico, pois o ator deveria escrever
para algum e no para si. Assim, consequentemente, teria que criar ficticiamente as
reaes de quem recebe a carta, entrando em relao consigo o personagem , e
com o outro algum do crculo do personagem que est sendo imaginado pelo ator.
Outra delas seria a de provocar a Instalao, sem que o ator precise se dar
conta disto. O grau de envolvimento de um ator com este procedimento tamanho
que instalar-se no personagem apenas uma consequncia. E, para Kusnet, a
incluso do recurso Carta na Anlise Ativa deveria acontecer aps o momento em
que os atores tm que narrar o que entenderam de uma primeira aproximao ao texto.
H, neste processo, uma evidente preocupao do proponente do exerccio na
escolha do destinatrio da carta. Ele chama a ateno para que esta escolha recaia
sobre algum com quem o personagem remetente possa se abrir pessoalmente, sem
maiores pudores, para que pensamentos, temores, confisses e segredos venham
superfcie, expondo os conflitos e as contradies em jogo, dentro e fora do universo
do personagem.
Por outro lado o recurso pode ser visto ainda como um desinibidor de
bloqueios, que alguns alunos sentem ao improvisarem sem maiores bases. A partir do
envolvimento com os problemas dos personagens, proporcionados pela escrita das
cartas, o aluno acumularia material interno a ser explorado nas improvisaes.
Levando em considerao estas noes, o exerccio seria praticado com o
propsito de embasar os atores para entrarem nas improvisaes da Anlise Ativa
subsidiados por uma srie de imagens e pensamentos que foram articulados durante a
escrita da carta. A recomendao de Kusnet a de que o ator entre para improvisar
imediatamente aps terminar de escrever a carta, para no dispersar o que foi
conquistado no exerccio. Da para frente seriam retomados os procedimentos que
analisamos neste captulo, envolvendo os elementos estudados nos itens anteriores.
Para complementar nossa investigao sobres questes relativas ao recurso
Carta, pesquisamos, junto aos arquivos pessoais de Carminha Fvero Gngora153,

153

Carminha Fvero Gngora foi colaboradora de Eugnio Kusnet na produo de seu livro Ator e Mtodo e foi sua aluna na
Fundao das Artes de So Caetano do Sul.

99

como se dava a aplicao deste trabalho junto aos alunos da Fundao das Artes de
So Caetano do Sul, ltimo local onde Kusnet lecionou antes de morrer.
Vamos nos debruar sobre dois destes documentos para entender como Kusnet
estava operando com o recurso Carta no cotidiano de suas aulas. Diferentemente do
que consta em seus livros, em So Caetano do Sul o exerccio estava em um nvel
mais sofisticado, pois era realizado em trs ou mais etapas.
De acordo com o contedo da apostila que tivemos acesso, o uso do recurso
aparece por exemplo em uma situao sugerida por Kusnet a uma aluna, na qual uma
exilada poltica (durante a ditadura militar) convocada com urgncia por telegrama
por seus amigos do Brasil, iria desembarcar clandestinamente no porto de Santos,
aps cinco anos fora do pas. O agravante da situao que no momento do
desembarque, alm de seus companheiros, a polcia tambm estaria sua espera.
Para atingir uma expresso convincente do instante exato em que a exilada vinda da Alemanha, chegando ao Brasil, v seus amigos, mas tambm a polcia foram realizadas trs improvisaes. A primeira sem a escrita da carta e com um
resultado modesto. A segunda improvisao foi feita depois que atriz escreveu uma
carta do navio a caminho do Brasil, destinada a um amigo tambm exilado, sediado
em Paris. Nela a exilada afirma que precisa voltar ao Brasil, pois fora informada pelos
seus parceiros polticos que seu povo est passando fome, em consequncia das aes
do governo que promoveu o seu exlio.
Esta situao estaria provocando uma revolta em seu grupo de amigos e nela
mesma. Aps a improvisao sobre o momento do desembarque, feita depois da atriz
escrever a carta, o resultado foi insatisfatrio, e o problema estaria no destinatrio,
muito distante da urgncia do problema.
A atriz se dirigiu ento a escrita da segunda carta, dividindo com o destinatrio
desta vez um de seus pares no Brasil , as preocupaes sobre os mesmos motivos
de revolta pelos quais estava voltando, porm acentuando os perigos e os riscos de sua
atitude. A carta continha afirmaes contrastantes entre enfrentar o regime de
exceo, provocador da misria popular, e o medo da personagem ser presa o que
poderia trazer consequncias drsticas como a tortura.

100

Na improvisao realizada, aps a atriz escrever a segunda carta, suas


expresses estavam, segundo o relato da atriz, mais vivas que as anteriores: Nesta
vez aparece uma contradio, os detalhes eram mais fortes e ajudaram bastante 154.
Na segunda apostila possvel perceber que o recurso Carta est em relao
estreita com demais os elementos processados por Kusnet nas improvisaes cnicas.
Como o objetivo na Fundao das Artes de So Caetano do Sul no era o teatro
profissional, mas sim a formao de futuros atores, no havia uma preocupao com o
estudo da composio do texto teatral, de maneira que os exerccios com as cartas,
mesmo servindo de base para as improvisaes, nem sempre estavam vinculados
Anlise Ativa.
Percebemos, em um segundo documento relatado, em primeira pessoa, as
etapas de um aluno que est procurando se encaixar em uma situao teatral, na qual
ele um jornalista ligado a um sindicato de trabalhadores de minas de carvo, no
interior da Inglaterra, em 1932. Ou seja, experimentava-se uma situao no
vinculada a um texto teatral.
Conflitos entre operrios e industriais esto em questo, incluindo uma greve.
Como o personagem do aluno tem que mediar o impasse, ele dividiu seu problema em
trs cenas e as analisou. Depois de passar duas vezes pelas mesmas cenas,
improvisando-as e as analisando, o aluno escreveu uma carta como preparao,
embora no tenha sido uma carta com destinatrio, funcionava como monlogo
interior e isso me ajudou muito 155.
De acordo com as leituras destas apostilas, podemos perceber que Eugnio
Kusnet vinha, nos dois anos que antecederam a sua morte, instaurando, junto aos seus
alunos, um vocabulrio com alguma independncia dos elementos do Sistema de
Stanislavski, porm cnscio de que partia deles.
Seus alunos descrevem que buscavam a Visualizao, ou a Instalao,
neste ou naquele exerccio, assim como escreviam as cartas e, de acordo com os
testemunhos que deixaram escritos, a aplicao destes termos os auxiliavam
positivamente na busca de seus personagens e das situaes.
O desenvolvimento de exerccios, como a Carta, em sua pedagogia eram
instrumentos que colaboravam nas improvisaes teatrais, e Kusnet estava dando

154
Relato da aluna Maria Clia Luca, extrado de apostila pertencente aos documentos sobre Eugnio Kusnet, de Carminha
Fvero Gngora.
155
Relato subscrito pelo aluno Edison (no consta sobrenome), com data 28.09.1975, extrado de apostila pertencente aos
documentos sobre Eugnio Kusnet de Carminha Fvero Gngora.

101

incio a uma nova etapa de sua vida profissional, que seria o de sistematizar um
mtodo mais prprio destinado formao de atores.
Este era o seu sonho! Carminha F. Gngora revela que ele, j doente, pedia
mais dois anos de vida para completar este projeto. No deu tempo: faleceu em 1975.

102

Concluso - As lies de Eugnio Kusnet: perspectiva de um


pedagogo russo-brasileiro

Para encerrar, vamos assinalar alguns dos mais relevantes aspectos do nosso
objeto, procurando selecionar cronologicamente as principais conquistas do trabalho
de Kusnet, em cada uma de suas fases.
Eugnio Kusnet introduziu em nosso ambiente teatral uma postura tica e,
principalmente, uma abordagem metodolgica sobre a arte do ator que transformou o
modo como o ator brasileiro se relaciona com o seu ofcio. Para ns, uma
contribuio mpar, quando integrou o elenco do Teatro Brasileiro de Comdia na
dcada de 1950, foi seu aspecto disciplinar. Consequncia de sua formao cultural
eslava e caracterstica de sua personalidade artstica, ele chamou a ateno de diversos
profissionais brasileiros da poca sobre como se portar na profisso:
Guardo dele um rigor muito grande. Uma disciplina muito grande, uma
concentrao muito grande. No tinha brincadeiras, compreende. Quando se entrava
para representar ou para ensaiar, o pouco que eu ensaiei com ele, era um trabalho, era
um cerimonial de algo sempre muito importante, para se perder tempo. No tinha jogar
bolinha para o ar. 156

A hiptese que levantamos a partir do testemunho de Fernanda Montenegro


que, em mdia, este no era o trao forte dos nossos atores em atividade naquele
perodo, embora houvesse exemplos ao contrrio, como Kusnet.

Mas, pelos

depoimentos que colhemos, houve, em quem com ele conviveu profissionalmente,


uma contaminao positiva no sentido de aumentar o rigor nas relaes de trabalho.
No mnimo, a partir do seu exemplo, aconteceu um questionamento de seus pares no
que diz respeito aos aspectos disciplinares para os artistas que se dedicam arte
teatral.
Na medida em que Eugnio Kusnet foi se firmando na cena nacional, outros
de seus valores foram aparecendo como o interesse mtuo de seu trabalho com os de
seus colegas de cena: Kusnet foi um ator que se preocupava sobremaneira com a

156

Cf. nota 08.

103

qualidade de suas atuaes, sempre disposto a investigar o que poderia melhorar em


suas interpretaes e, ao mesmo tempo, teve como objetivo contribuir para que os
demais parceiros ganhassem desenvoltura em cena. Na prtica isto se traduziu em
auxiliar seus colegas lanando para eles as suas prprias inquietaes como ator,
guardadas as particularidades dos personagens e as caractersticas de seus diferentes
condutores. Com alguma segurana podemos afirmar que esta ao pedaggica - a de
colaborar com o trabalho de outros atores-, ganhou espao em sua vida em nosso pas,
pois como ele mesmo declarou em entrevistas, na Rssia seu contato com as
descobertas de Constantin Stanislavski foram longnquos e somente no Brasil ele veio
a ler as obras do grande diretor russo e espelhar-se na sua prtica criativa. Portanto
Eugnio Kusnet no foi um ator que tinha conhecimento suficiente, antes de chegar
ao Brasil, para ser considerado algum que dominasse as tcnicas desenvolvidas por
Stanislavski e seus parceiros em Moscou.
A viso de Eugnio Kusnet sobre o legado de Stanislavski se desenvolveu a
partir da sua prtica como ator e foi ficando mais clara ao mesmo tempo em que ele
prprio iria aprofundar suas leituras dos livros e as aplicaria nos papis nas peas que
vinha atuando ao longo da dcada de 1950. Consideramos que, neste perodo, sua
participao em Eles no usam Black-Tie, no Teatro de Arena, foi o momento mais
importante do que podemos ver como uma primeira fase de sua carreira no Brasil. Na
encenao da dramaturgia de Gianfrancesco Guarniere, que contou com a direo de
Jos Renato, j se pde notar que Kusnet vinha tendo o seu progressivo aprendizado
de Stanislavski como baliza para si e arriscava a dar palpites na atuao de seus
colegas. Mesmo j tendo auxiliado outros colegas como Maria Della Costa em O
Canto da Cotovia em 1954, do nosso ngulo foi no Teatro de Arena que ele comeou
a ser reconhecido como um ator cujas preocupaes remetem a Stanislavski e tambm
como algum capaz de orientar, ainda que como um conselheiro, os atores curiosos
em conhecerem alguma metodologia para a interpretao teatral.
No entanto, sem maiores dvidas, foi em sua fase seguinte, na qual se dedicou
ao Teatro Oficina, que Eugnio Kusnet se estabeleceu como, alm de ator, tambm
professor de atuao. De modo que, da unio de um projeto seu de ter um espao
especfico para trabalhar junto s atrizes e atores, com o convite feito pelo diretor Jos
Celso Martinez Corra para que ele viesse a atuar e colaborar com o trabalho de
interpretao no Oficina, Kusnet assume duas frentes em sua carreira: ator e instrutor
de atores. O que sedimentou esta dupla funo foi o seu crescente e contnuo interesse
104

pelas obras de Stanislavski, que pde aplicar na companhia fundada em 1958,


especialmente na encenao que o Teatro Oficina fez de Os Pequenos Burgueses,
onde uma srie de fatores confluiu para transformar a presena de Eugnio Kusnet
nesta montagem em uma distino em sua vida profissional. Ele foi o deflagrador de
um espetculo brasileiro raro que foi Os Pequenos Burgueses. Eu digo raro porque o
trabalho que tinha ali era uma mostra do que os russos faziam no Teatro de Arte de
Moscou.157
A impresso causada em Amir Haddad se deve ao alinhamento, em um mesmo
evento, de um texto teatral na lngua de Kusnet, que havia sido colocado em cena pela
equipe coordenada por aquele que Kusnet tinha como sua maior influncia, onde o
ator e professor naturalizado brasileiro experimentariam, com sucesso, teorias e
prticas originadas em sua terra natal. O desafio de atuar e preparar os atores em Os
Pequenos Burgueses fez com que Eugnio Kusnet passasse a ser respeitado como um
homem de teatro possuidor de conhecimentos transmissveis ao pblico (como ator), a
aos profissionais de teatro (como professor). Como resultado de quase vinte anos de
trabalho (1951-1968), Eugnio Kusnet publica, depois de passar pelo Teatro Oficina,
o livro Iniciao Arte Dramtica, que foi comentado pelo crtico Anatol Rosenfeld:
O livro revela em todos os momentos vasta experincia e refletido
conhecimento terico. Nem sempre se concorda com as reflexes psicolgicas, menos
ainda com as lingusticas (estas decididamente unilaterais e simplificadas). Todavia, no
se pode deixar de admitir semelhantes simplificaes no nvel da prxis (aspas de A.
Rosenfeld), como recursos viveis e funcionais. Resta dizer que o livro
surpreendentemente bem escrito. Distingue-se pela clareza e preciso, assim como pela
exposio viva, interessante e dramtica (aspas de A, Rosenfeld). 158

Se as crticas lingusticas e as simplificaes para a viabilizao prtica das


ideias do livro o crtico mesmo aponta, supomos que as discordncias s questes
psicolgicas se devem ausncia de maiores referenciais que poderiam dar
sustentao s hipteses de Kusnet. No final do stimo captulo (nomeado Stima
Aula no livro) o autor aborda a cena final, em que o personagem Trepliov se suicida,
da obra de Anton Tcheckov, A Gaivota. Sem se referir a qualquer pensador do campo
da psicologia, Kusnet se lana reflexes sobre os porqus de um ser humano tomar

157
158

Cf. nota 68.


ROSENFELD, Anatol. Iniciao Arte dramtica In suplemento literrio do O Estado de So Paulo. 22.02.1969.

105

uma atitude irreversvel como tirar a prpria vida. Anatol Rosenfeld talvez esperasse
um embasamento terico mais convincente do que as indagaes de um ator, em vias
de se transformar em um professor e escritor de apenas um primeiro livor. Mas,
talvez, estejam ali explicitadas apenas as perguntas que acionavam a imaginao de
Kusnet em um processo criativo, e no a tentativa de tecer uma teoria sobre o tema.
No segundo e no terceiro livro escrito por Kusnet vamos encontrar novamente o tema
da representao de situaes humanas extremas, porm em outro patamar, incluindo
referncias cientficas e mesmo o acompanhamento de suas investigaes por um
psiquiatra, Dr. Bernard Blay.
O que levou Eugnio Kusnet, depois que saiu do Teatro Oficina, a
praticamente abrir mo de atuar para somente se dedicar pedagogia teatral no est
suficientemente claro para ns. No chega a ser convincente o fato de que sua ltima
participao como ator em teatro (em Marat Sade 1967) foi decorrente da sua idade
avanada, pois ele estava ento com 69 anos, idade em que muitos atores esto em
plena atividade. Tampouco imaginamos que a causa foi por terem rareados os
convites para interpretar, uma vez que ele havia adquirido reconhecimento e
notoriedade por seus trabalhos como ator. Pela nossa viso Kusnet optou por ser, a
partir de 1968, um professor e um pensador da interpretao pois estava em curso o
seu projeto de criar uma escola para atores, na qual suas propostas ganhariam
personalidade prpria, visto que at sua experincia no Oficina, Kusnet esteve muito
vinculado produo pedaggica de Stanislavski. Esta verso se sustenta em
testemunhos de colaboradores prximos de Kusnet como o de Carminha F. Gngora.
Podemos levar em conta ainda o fato de que a viagem que fez a Rssia em 1968 o
colocou em contato com a literatura produzida por artistas e pedagogos que
trabalharam ao lado de Stanislavski. Assim, de posse das influncias trazidas da
Rssia, ele passou a priorizar os estudos do ensino da atuao como seu objetivo
maior poca. Se o nosso raciocnio est na direo correta, a partir desta escolha
Kusnet mergulhou ainda mais nos conhecimentos dos livros que trouxe na bagagem
de sua viagem, dando assim firme prosseguimento ao seu intuito de se estabelecer
como pesquisador, professor e autor de livros sobre atuao.
De acordo com os seus livros e com os relatos de alguns de seus alunos desta
fase, em que Kusnet se voltou apenas para a pedagogia, possvel perceber uma sua
propenso de se descolar das indicaes stanislavskianas, no no sentido de neg-las

106

mas no intuito de reinventar ideias e principalmente exerccios que poderiam ser mais
apropriados realidade brasileira.
Outro exerccio: encontrar o objeto esquecido no apartamento onde viveu.
Ele pedia que voc imaginasse um apartamento e at chegava a desenhar no cho desse
apartamento a planta, para voc saber que uma hora estava na sala, corredor, cozinha,
quarto. Isto era um trabalho individual. Cada um entraria por esse apartamento e depois
de um tempo nesse local, encontraria este objeto. O objeto era o nico que restou de
uma relao. Qual era a conexo que existia entre o objeto e a relao que existiu ali.
Ele foi feliz neste lugar? Foi uma relao que terminou bem ou foi traumtica? Ele
viveu algum tempo naquele lugar. Que recordaes boas aquilo lhe traria? 159

Voc escolhia um conto. Em um conto, tem toda a histria, e de vez em


quando tem uma nica frase que o personagem pensa ou fala. Por que ele falava assim:
o ator, se ele no est imbudo de grandes informaes l dentro, quando ele fala, ele
estranha a voz dele, ento sai aquela voz vazia e que quebra o fluxo da cena. Ento voc
escolhia uma nica frase do conto. Se estranhava, no dava o tom certo, reconstrua,
reconstrua. 160

Nos exemplos acima Kusnet se mantm fiel a Stanislavski, pois no primeiro


est presente o treino da imaginao dos atores, o estmulo ao preenchimento do
passado dos personagens com dados fictcios, que ele deve ter retirado das lies de
seu mestre. No entanto detectamos uma adaptao prpria de Kusnet, visto que no
localizamos em Stanislavski exerccio similar ao descrito pelo ento aluno, o ator
David Leroy. No segundo exemplo, lembrado por Carminha Fvero Gngora, isto
fica at mais claro: acreditamos que a experincia sem palavras com contos literrios,
que proporciona ao ator o acmulo de informaes para o personagem se manifestar
verbalmente apenas quando estritamente necessrio, aproxima-se do que podemos
pensar como o comeo de uma proposta prpria de Kusnet.
Porm o projeto kusnetiano, de propor contribuies ao que j havia sido
propagado a respeito das investigaes gestadas no Teatro de Arte de Moscou, iria
ganhar mais consistncia quando Eugnio Kusnet lanou o recurso Carta. Alm do
testemunho de seus alunos que afirmaram haver neste exerccio um meio convincente

159

David Leroy, em depoimento a Ney Piacentini em 29.07.2010.

160

Carminha Fvero Gngora, em depoimento a Ney Piacentini em 18.03.2010.

107

para melhor se preparar para as improvisaes da Anlise Ativa, o mesmo foi


reconhecido por um diretor russo, a quem Kusnet tinha como uma de suas referncias:

Achei muito interessante o recurso de escrever cartas (aspas de


Tovstongov). Esse recurso ajuda a realizar a laminao (a sobreposio sucessiva
de camadas - E. Kusnet) da vida psquica do personagem, d a possibilidade de
disciplinar, concretizar o pensamento do personagem, permite verificar a justeza do
monlogo interior do ator, e finalmente, estabelece a lgica da conduta do
personagem, os motivos de seu comportamento... 161

Para Tovstongov, a Carta aprofunda a constituio do papel em uma


relao prxima com um importante elemento de Stanislavski: o Subtexto. E ainda
colabora com a constituio do personagem pela sua lgica e motivao. Por este aval
de Tovstongov a proposio de Kusnet poderia vir a estar presente no conjunto de
ideias que compem o Sistema de Stanislavski para a atuao.
A fatura da incomensurvel tarefa de Eugnio Kusnet de edificar uma slida
estrutura, terica e prtica, para o ator no Brasil, a de que grande parte de seu legado
partiu e se manteve fiel matriz, com modestas e significativas contribuies de sua
parte complexa rede dedicada a arte de atuar arquitetada por Stanislavski. Mas no
nos esqueamos de que ter levado a cabo, com tamanho afinco, como antes no havia
acontecido em nossa cena, a anlise e a aplicao da obra de Stanislavski no Brasil,
foi um grande e efetivo feito. O atestado de sua influncia vem de um dos mais
importantes diretores teatrais brasileiros em atividade: A morte de Kusnet provocou
uma catstrofe na formao dos atores do Brasil.

162

As palavras de Antunes Filho

podem ser interpretadas como que Eugnio Kusnet no foi apenas um dos que mais se
dedicaram para que nossos atores tivessem uma formao consolidada, mas que
depois dele, o processo por ele criado no teve continuidade, deixando uma lacuna no
teatro brasileiro a ser preenchida.
Para finalizar gostaramos de ressaltar que, com a ausncia de Kusnet,
perdemos um modelo de interferncia incomum em nosso teatro. So poucos os atores
brasileiros que se dispuseram a transmitir suas experincias artsticas a outros atores
e, e em um nmero menor ainda, aqueles que se preocuparam em estudar uma escola

161
162

Op. Cit. (KUSNET, 1975, p. 132).


Antunes Filho, em depoimento a Ney Piacentini em 14.02.2011.

108

de interpretao para ensinar a seus colegas de profisso. No temos uma tradio


teatral, como na Rssia, de legar aos que nos sucederem o conhecimento adquirido,
fazendo com que nossos esforos alcancem outras geraes. Kusnet no s esteve na
contramo desta falta de transmisso de uma tradio como escolheu, na ltima fase
de sua vida, dedicar-se pedagogia do teatro, ocupando-se da arte do ator, do que
priorizar sua carreira artstica. Esta opo entre ns por vezes vista com restries
segundo um pensamento estreito de que quem se dedica ao ensino de atuao no
possui maiores qualidades como intrprete. No caso do nosso ator e professor que
foi reconhecido como um artista de primeira linha e considerado como um mestre na
transmisso de procedimentos por diversos de seus parceiros.

Podemos dizer que

Eugnio Kusnet reuniu em si uma enorme capacidade de vivenciar os personagens


que interpretou e uma exemplar e fundamentada disposio para ensinar atuao em
teatro. Enfim, no Brasil, onde no havia um trabalho real do ator consigo mesmo, o
Kusnet nos deu novas ferramentas e, infelizmente, isso no teve sequncia. 163

163

Op. Cit. (STAAL, 1998, p.42).

109

Eugnio Kusnet entre seus alunos em Porto Alegre, RS.

110

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