CSAR MOTA TEIXEIRA

NARRAO, DIALOGISMO E CARNAVALIZAO: UMA LEITURA DE A HORA DA

ESTRELA, DE CLARICE LISPECTOR

SO PAULO
2006
CSAR MOTA TEIXEIRA

NARRAO, DIALOGISMO E CARNAVALIZAO: UMA LEITURA DE A HORA DA

ESTRELA, DE CLARICE LISPECTOR

Tese apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor na rea de
Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo sob orientao do Prof. Dr. Alcides Celso
de Oliveira Villaa.

SO PAULO
2006
LISTA DE GRAVURAS

Figura 1 - CHAGALL, Marc. Rssia, aos Asnos e aos Outros ..................................... 89

Figura 2 - CHAGALL, Marc. A Mo de Sete Dedos......................................................... 92
Figura 3 - CHAGALL, Marc. O Violinista Verde.............................................................. 96
Figura 4 - WARHOL, Andy. As Duas Marilyns, 1962...................................................... 213
Figura 5 - WARHOL, Andy. Marilyn, 1964...................................................................... 213
Figura 6 - WARHOL, Andy. Marilyn Monroe, Diptych (1962)........................................ 214

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

PCS - Perto do Corao Selvagem

APSGH - A Paixo Segundo G. H.

AV - gua Viva

HE - A Hora da Estrela

RESUMO

Esta tese um estudo analtico-interpretativo do romance A Hora da Estrela, de

Clarice Lispector. Com base nas teorias de Mikhail Bakhtin, explicitam-se os elementos
dialgicos que estariam na base da composio do romance final de Lispector. Por
dialogismo, entendem-se as vrias interaes crtico-pardicas que o narrador Rodrigo S.M,
persona masculina criada pela autora, estabelece com outros discursos no processo
metaliterrio que embasa a construo da narrativa. Entre estes discursos, a anlise d especial
ateno pardia que o narrador faz de diferentes formas narrativas e dramticas, entre as
quais se destacam o romance de folhetim, o melodrama, o romance regional, o romance social
e o romance psicolgico. O tom dialgico-pardico dominante na obra permite detectar traos
de carnavalizao usados como arma de crtica e denncia social. No mbito desta
carnavalizao, destaca-se a presena de mscaras ancestrais da arcaica romanesca retomadas
e atualizadas por Lispector, em especial as mscaras do tolo, do bufo e do trapaceiro,
personagens arquetpicos que, oriundos do solo da cultura popular, teriam importante papel na
consolidao do romance como gnero fundamentalmente voltado para a
representao/encenao crtica de discursos (ainda segundo Bakhtin). Analisam-se tambm
algumas crnicas de Lispector consideradas importantes para a compreenso da figurao do
personagem tolo sem sua obra. Trata-se de crnicas que tematizam o longo contato da
escritora com empregadas domsticas, personagens que antecipam e inspiram a criao de
Macaba. A importncia do tolo destacada, na medida em que ele se apresenta como uma
mscara que permite interagir criticamente com os discursos institudos, ou seja, com a
ideologia dominante. O tolo que estranha e no compreende a sociedade que o cerca torna-se
um importante elemento de denncia da falsidade e do perniciosismo das relaes sociais
estabelecidas. A ele se junta o bufo, representado ironicamente na persona burlesca do
narrador masculino Rodrigo S.M., que, em clima de carnavalizao, desmascara e destrona
discursos no processo autocrtico de construo da narrativa.

Palavras-chave: romance; dialogismo; pardia; carnavalizao; mscaras populares.

ABSTRACT
This thesis is an analysis and interpretation of Clarice Lispectors novel The Hour Of
The Star. Based on Mikhail Bakhtins theories, the work focuses attention on various forms
and degrees of dialogic orientation in the discourse of the narrator Rodrigo S.M., who is a
kind of fictional male mask created by the author in order to develop parodic stylization of
a series of other discourses, specially of epic and dramatic forms, such as the melodrama, the
serialized novel (feuilleton-roman), the social novel, the regional novel and the
psychological novel. The dialogic and parodic tone of Lispectors novel implies the use of
carnivalization as a tool of social criticism. It is also considered that the novelist has
constructed the main characters, including the narrator, out of ancient and durable popular
masks which, according to Bakhtin, had a great role in the constitution of the specific
dialogism of novelistic discourse. These masks, which correspond to the figures or artistic
images of the fool, the clown and the rogue, go back into the depths of folklore and have a
vital connection with the public square and the public spectacle. In the context of the novel,
these popular masks assist the author in the task of parodying the languages of others as well
as different literary and non - literary discourses. Besides, the analysis focuses on some
Lispectors short stories which were regarded important for the understanding of the image of
the fool character, mainly those ones well known to be based on her real life. The theme of
such stories is Lispectors daily contact with housemaids, an inspiration for the creation of
Macaba, the fool protagonist of The Hour Of The Star. The importance of the fool is
emphasized in this study due to the fact that his stupidity and incomprehension of the
conventions of society and its canonized discourses (religious, political, judicial, scholarly)
turn to be a dialogic category whose function is to rip off ideological falsehood. In addition to
the fool, there is the clown, a role played by Rodrigo S. M., the male narrator who, as a mask,
has the right to speak in otherwise languages and maliciously distort and turn them upsidedown.

Keywords: novel; dialogism; parody; carnivalization; popular masks.

AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade, pela leitura precisa e iluminadora dos primeiros
captulos.
Ao Prof. Dr. Adriano Machado Ribeiro, pela gentileza com que prontamente aceitou o
convite para a banca de qualificao.
Paula Arbex, ao Jos Emlio e ao Roberto Daud, pela fora e pela amizade.
Nelly Edith, que me abriu muito gentilmente a casa e a crtica jornalstica a respeito
de Clarice Lispector.
Marlia Mendes Ferreira, pela ajuda com o material bibliogrfico em lngua
estrangeira.
Polyana Alves, amiga e cantora, que esclareceu dvidas sobre a pera.
Maria (a dona Maria da penso da Vila Mariana), que deu fora em momentos
muito difceis.
Keyla (do colgio Nacional), sempre pronta para arranjar ou trocar horrios para as
viagens e todo o resto.
Ao Luiz Carlos Soares (o Luiz), que lembrou, muito a propsito, que Macaba no
tinha nome.
Ao Luiz Carlos Costa (in memorian), professor e amigo.
Claudete e ao Andr, presenas marcantes.
Ao Rodrigo Lencio, pela formatao e pela pacincia.
Ao Nil, pela capa.

AGRADECIMENTO ESPECIAL
Ao Prof. Dr. Alcides Celso de Oliveira Villaa (o Alcides), por tudo aquilo que a
palavra no pode dizer: a fineza da pessoa, a urbanidade do trato, a simplicidade do estilo, a
pacincia da orientao. (Juro que este agradecimento sem palavras).

memria de meu pai (cujo corao no

resistiu a tempo).
minha me, personagem clariciana.
s pequenas Lgia e Sara, bobinhas do
corao.
corao.

Respondi que eu gostaria mesmo era de poder um dia afinal escrever uma histria que
comeasse assim: era uma vez... Para crianas? Perguntaram. No, para adultos mesmo,
respondi j distrada...
(Clarice Lispector)

Tento neste livro meio doido, meio farfalhante, meio danando nu pelas estradas, meio
palhao, meio bobo da corte do rei.
(Clarice Lispector)

Um ouvido sensvel sempre adivinha as repercusses, mesmo as mais distantes, da

cosmoviso carnavalesca.
(Mikhail Bakhtin)

Pelo tom o sujeito que se revela e faz a letra falar.

(Alfredo Bosi)

CAPTULO I EM BUSCA DA VOZ: ROMANCE E

DIALOGISMO
Esta tese pretende investigar os elementos dialgicos que estruturam a narrativa de A
Hora da Estrela (1977)1, ltimo romance de Clarice Lispector, publicado alguns meses antes
da morte da autora. Por elementos dialgicos, entendemos, num primeiro momento, os
mecanismos formais, que a anlise detida visa a identificar, atravs dos quais o discurso
narrativo entra em interao com vrios gneros, tanto literrios quanto extraliterrios,
fazendo

do

romance

de

Lispector,

autocrtico

por

excelncia,

espao

de

representao/encenao de diferentes linguagens. A hiptese primeira, ainda sob a forma de

uma impresso inicial2 de leitura, a de que a fala do narrador de HE (figura masculina
criada pela autora) no est exclusivamente voltada para o objeto da representao (a histria
a ser narrada), abrindo-se antes para um dilogo (pardico) com outros discursos. Entre o
desejo de contar uma histria e a tentativa (dificultosa) de encontrar o estilo e a forma mais
adequados, assume-se a conscincia problemtica, porque moderna, de que h uma distncia
grande entre discurso e realidade, posto que entre eles se interpem falas e inflexes diversas,
o que impede uma aproximao direta ou imediata a um objeto sobre o qual incide uma
espcie de saturao lingstico-ideolgica.3 Neste ponto, o leitor avisado j percebeu que
nossa proposta de anlise fundamenta-se na concepo bakhtiniana de romance, que define o
gnero, sob a perspectiva de uma estilstica particular, como um gnero dialgico ou

LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora, 1981. Todas as
citaes extradas do romance sero seguidas da abreviao HE (em negrito) e do nmero das pginas. Citaes de
outros romances de Lispector seguiro o mesmo padro: a respectiva abreviao seguida do nmero das pginas.
2
Usamos aqui o termo impresso, considerando o sentido que a ele atribui Antonio Candido quando afirma
que toda crtica viva parte de uma impresso para chegar a um juzo. Segundo o autor, no pode haver trabalho
analtico-interpretativo sem se levar em considerao o conjunto de sugestes e intuies trazidas pela primeira
leitura, espcie de timbre individual do crtico e vestbulo importante para a investigao paciente da anlise.
Cf. CANDIDO, Antonio. O Terreno e as Atitudes Crticas. IN: Formao da Literatura Brasileira. Belo
Horizonte, Itatiaia, 1981, v.1, p. 32-33.
3
Entendemos que as dificuldades iniciais do narrador Rodrigo S. M. para encontrar a palavra adequada para a
representao da histria da nordestina devem-se, em grande parte, conscincia de que a realidade encontra-se
saturada por uma infinidade de discursos, que variam do folhetim ao romance social engajado, invalidando
aprioristicamente qualquer pretenso de originalidade mimtica. Vale, para este caso, a tese de Bakhtin segundo
a qual a conscincia do romancista se orienta para a multiplicidade discursiva que circunda o objeto da
representao, estando fadada, portanto, a um confronto com as diferentes linguagens que incidem sobre este
objeto. A respeito do assunto, cf. BAKHTIN, Mikhail. O Discurso na Poesia e no Romance. IN: Questes de
Literatura e de Esttica. A Teoria do Romance. So Paulo, Unesp, 1993, p. 85-106.

10

plurilnge, cujo trao formal mais importante est na representao de uma multiplicidade de
linguagens e tambm de vozes em interao.4
Alm de ser linguagem que representa, o romance , em maior ou menor grau de
conscincia, representao ou imagem da linguagem. Por isso, desde cedo, se afirma como
um gnero em contato com uma pluralidade de discursos, includos neste universo no apenas
as falas dos personagens (permeadas por entonaes especficas de origem, sexo, profisso,
classe), do narrador e ou do autor, como tambm uma infinidade de gneros intercalados,
literrios ou no. Sob este enfoque, o romance torna-se fundamentalmente a representao do
homem que fala (seja ele autor, narrador ou personagem) e exprime seus pontos de vista,
estando, por isso, orientado para a multiplicidade discursiva de sua poca e do seu meio
social.5 A pretenso de se atribuir uma unidade lingstica enunciao do romancista tornase ilusria, porque, em sua raiz, ela se constri no encontro com a linguagem alheia (seja a
dos personagens, seja a dos gneros interpostos). No caso especfico de HE, nossa leitura
inicial destaca a figura do narrador, ostensivamente presente, como o eixo discursivo em torno
do qual se estrutura a narrativa. Colocado no primeiro plano, o discurso narrativo chama a
ateno antes da histria propriamente dita, convidando-nos inicialmente a analisar o narrador
que fala e identificar, em sua enunciao, as vrias imagens discursivas representadas.
Somente assim, acreditamos, poderemos chegar ao cerne da questo debatida por ele, a saber,
a da possibilidade da prpria representao mimtica do tema social escolhido (a histria da
nordestina Macaba).

Para Mikhail Bakhtin, o trao peculiar do romance est na sua orientao dialgica ou plurilnge no s para
os discursos de outrem como para uma infinidade de gneros interpostos. Nessa perspectiva, ele se alimentaria
de um verdadeiro hibridismo de linguagens, literrias e extraliterrias, sendo resultado, nos termos do autor
russo, da conscincia galileana da diversidade dos discursos existentes no interior de uma dada sociedade.
Conseqentemente, a retrica tradicional, mais voltada para o estudo da poesia, no d conta da estratificao
lingstica do romance, cujo discurso no se orienta direta e exclusivamente pra o objeto, mas sim para as
diversas vozes (sociais) que o circundam. Nesse sentido, haver sempre, na enunciao romanesca, em
graduaes diversas, a refrao de outras enunciaes com as quais a fala narrativa entra em interao. Para uma
compreenso inicial do assunto, cf. BAKHTIN, Mikhail. O Plurilingismo no Romance. IN: Questes de
Esttica e de Literatura A Teoria do Romance, op. cit. , p. 107-133.
5
Em um sugestivo estudo, Irene Machado formula a importante idia de que Bakhtin, ao conceber o romance
como expresso do homem que fala, conversa e discute idias, elege um ponto de vista original na anlise do
gnero, em geral, concebido como fruto da consolidao da cultura impressa em detrimento da cultura oral que
esteve na base da constituio dos gneros antigos. Sob a viso peculiar de Bakhtin, a oralidade ou, pelo menos,
um certo tipo de oralidade, acaba sendo incorporada pelo romance em sua tarefa de representar a imagem do
homem que fala e exprime seus pontos de vista. Posto na confluncia da escrita e da fala, o romance revela um
novo aspecto do carter essencialmente hbrido de sua composio, sempre aberta para uma multiplicidade de
discursos e de outros gneros. Esta hiptese de Bakthin, aclarada pelo estudo de Irene Machado, parece fecunda
para HE e outros romances de Clarice, como AV e APSGH, nos quais o narrador flagrado no ato mesmo da
enunciao e em dilogo com o leitor, cruzando escrita e voz. Cf. MACHADO, Irene. O Romance como
Gnero Oral. IN: O Romance e a Voz A Prosaica Dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro, Imago, So
Paulo, Fapesp, 1995, p. 157-239.

11

RODRIGO EM CENA

Antes de prosseguirmos, contudo, convm ir por partes, detalhando as impresses

hauridas das primeiras leituras do todo da obra que nos levaram a formular esta hiptese
interpretativa da estruturao dialgica do romance e esclarecendo que a orientao terica
eleita resultado de um estudo que parte primordialmente das sugestes e ou pistas de anlise
fornecidas pelo prprio texto. Comecemos dizendo ento que, em HE, primeira e ltima
incurso da pressuposta escritora hermtica6pelos caminhos de uma fico mais exterior e
explcita (no dizer do prprio narrador do romance), a inveno de uma estria bem
estruturada, com comeo, meio e grand finale, no exclui a presena tambm explcita do
narrador, figura masculina que, criada pela escritora, abre os bastidores da criao,
problematizando o tempo todo o ato de narrar - sempre digressivo e sinuoso - e disputando
espao com sua personagem: uma migrante nordestina miservel. A combinao entre
enunciao discursiva (o narrador fala no momento presente da narrao) e de narrativa
propriamente dita (o narrador narra as aventuras da protagonista nordestina) parece ser um
primeiro elemento da composio estrutural que merece destaque.7 Nessa perspectiva, a fala
6

Na famosa entrevista concedida TV Cultura, no ano de seu falecimento, Clarice Lispector refere-se ao termo
hermtico como uma espcie de rtulo crtico j cristalizado em torno de seu nome. Trata-se de uma resposta
da escritora a uma pergunta a respeito de sua popularidade. Cf. LERNER, Jlio. A ltima Entrevista de Clarice
Lispector. IN: Revista Shalom. So Paulo, n. 296, jun-ago. 1992, p. 62-69.
7
Nossa distino entre discurso e narrativa propriamente dita parte inicialmente dos estudos de Benveniste, que
inclui, na categoria do discurso, toda enunciao que suponha um locutor e um ouvinte e tenha a inteno de
influenciar o outro. Em oposio a este tipo de enunciao discursiva, o lingista define a enunciao
histrica (que inclui a narrativa literria de 3 pessoa) como aquela em que a apresentao dos fatos se d sem a
interveno do locutor e fora, portanto, do eixo eu-tu que caracteriza o discurso. Grard Genette retoma as
formulaes de Benveniste, concordando que a diferena entre discurso e narrativa est na subjetividade do
primeiro em contraste com a objetividade da segunda, entendendo objetividade e subjetividade na acepo
lingstica de Benveniste: ausncia ou presena das marcas enunciativas do eu-locutor. Genette ainda refora o
fato de que narrativa e discurso no existem em estado ideal de pureza em nenhum texto, havendo quase sempre
uma mistura entre ambos. Por ora, digamos que a narrativa da histria de Macaba vai surgindo aos poucos do
discurso de Rodrigo, permanecendo atrelada a ele o tempo todo. Isso significa que, nos termos de Genette, a
introduo de elementos narrativos (no caso, a histria da nordestina) no plano do discurso no basta para
emancipar este ltimo, pois a narrativa permanece vinculada referncia do locutor (no caso, Rodrigo), que
mantm uma presena implcita e pode intervir de novo a qualquer momento. Benedito Nunes tambm estuda o
tema ao diferenciar numa narrativa, pelo menos, dois tempos, o da histria, do ponto de vista do contedo e o do
discurso, do ponto de vista da forma de expresso. Essas reflexes iniciais permitem fundamentar a ostensiva
presena da fala do narrador como elemento de estruturao de HE e preparar o terreno para a anlise das
relaes e tenses que discurso e narrativa criam no desenrolar do romance. A partir deste ponto, trabalharemos
basicamente com a noo de discurso proposta por Bakhtin, segundo a qual o discurso se constitui como manifestao
concreta e viva da lngua, posta em circuito interativo e dialgico entre sujeitos-interlocutores. Nesse sentido,
entendemos que o discurso de Rodrigo vive num ambiente essencialmente dialgico, pois est voltado no s para as
expectativas e rplicas do leitor para quem se dirige como tambm para uma infinidade de outros discursos, literrios
ou no. Cf. BENVENISTE, mile. Da Natureza dos Pronomes e Da Subjetividade na Linguagem. IN: Problemas
de Lingstica Geral. So Paulo, Ed. Nacional, Ed. Da Universidade de So Paulo, 1976, p. 277-283. GENETTE,
Grard. Fronteiras da Narrativa. IN: VV. AA., Anlise Estrutural da Narrativa, Petrpolis, Vozes, 1973, p.255-274.
NUNES, Benedito. O Tempo na Narrativa. So Paulo, tica, 1988, p. 27. BAKHTIN, Mikhail. Os Gneros do
Discurso. IN: Esttica da Criao Verbal. So Paulo, Martins Fontes, 1997, p. 277-287.

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problematizadora de Rodrigo S. M. (nome da figura masculina inventada pela romancista)

entra em tenso constante com a dificultosa histria narrada, que emperra no incio, comea
pelo meio e segue seu curso constantemente interrompida pelas intruses do narrador. Desse
modo, a esperada exterioridade e ou objetividade do relato questionada pela voz narrativa
que a anuncia e a nega ao mesmo tempo:
Histria exterior e explcita, sim, mas que contm segredos... (HE, p.17)
A ostensiva presena da fala de Rodrigo S.M. como fator primordial da estruturao do
romance levou-nos a desconfiar dela logo nas primeiras leituras, principalmente no que se refere ao
seu tom dubitativo e contraditrio8. Desde as pginas iniciais, em que a narrativa emperrada ainda no
encontrou seu curso definido, sentimo-nos nas mos de um narrador que, embora se proponha a contar
uma histria com propalada objetividade e verossimilhana, no consegue abandonar o centro da cena
a favor da necessria distncia onisciente que um pressuposto relato com comeo, meio e grand
finale exigiria. Ao contrrio, Rodrigo S. M. insiste em fazer alarde de si mesmo, chegando a afirmar,
a certa altura, que, dentre os personagens do enredo a ser construdo, ele o mais importante. Alm
disso, brinca com a prpria categoria da oniscincia de que se investe como narrador ao mostrar-se ao
mesmo tempo seguro e inseguro acerca dos rumos do enredo. Em alguns trechos, demonstra ter
domnio completo dos fatos; em outros, coloca dvidas a respeito deles. Sobre a ordenao da trama,
por exemplo, diz, num determinado pargrafo, que poderia comear pelo fim, algo possvel apenas
para algum que detivesse um conhecimento total (leia-se apriorstico) dos fatos. Um pouco mais
adiante, desmente o que acabou de dizer, afirmando que mal vislumbra o desfecho, que tanto poder
ser brilhante (como parece ilustrar o ttulo A Hora da Estrela) quanto opaco. Ardilosamente (ao que
parece) provocativo e polmico, Rodrigo ainda dialoga com o leitor, instaurando, como ficou dito, um
eixo discursivo em meio narrativa propriamente dita (que ensaia, a esta altura, o seu comeo sempre
adiado):
8

Entendemos tom como a modalidade afetiva da expresso, ou seja, o modo expressivo particular do falante.
Acreditamos que o termo renda como elemento de interpretao sobretudo num romance em que o sujeito
narrador aparece o tempo todo flagrado no momento da enunciao, combinando escrita e fala, discurso e
narrativa propriamente dita. No ser preciso lembrar a pertinncia do termo tom para a concepo
bakthiniana do romance como um gnero que vive da tenso entre letra e voz. Para Bakhtin, a entonao
expressiva a marca do discurso ou da enunciao, exprimindo a relao emotivo-valorativa do locutor com o
objeto de sua fala. Sob essa perspectiva, o tom no pertence lngua enquanto sistema abstrato de significao,
mas se manifesta apenas no momento em que a lngua ganha um autor, converte-se em discurso e entra em
contato com a realidade concreta. O tom, desse modo, no estaria nem no sistema da lngua e nem na realidade,
mas sim no encontro destas via enunciao. Sendo o romance a representao da imagem do homem e de sua
fala, ele se torna, no enfoque bakhtiniano, um gnero escrito com forte propenso tonal. Cf. BAKHTIN, Mikhail.
Os Gneros do Discurso. IN: Esttica da Criao Verbal, op.cit., p. 289-326. Sobre a importncia da
determinao do tom no processo de anlise e interpretao da obra literria, cf. ainda BOSI, Alfredo. A
Interpretao da Obra Literria. IN: Cu, Inferno. So Paulo, tica, 1988, p. 274-287.

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S no inicio pelo fim que justificaria o comeo- como a morte parece dizer sobre a
vida- porque preciso registrar os fatos antecedentes. (HE, p.16)
(Mal e mal vislumbro o final que, se minha pobreza permitir, quero que seja
grandioso) (HE, p.17)
Pergunto-me se eu deveria caminhar frente do tempo e esboar logo um final.
Acontece porm que eu mesmo ainda no sei bem como este isto terminar. (HE,
p.21)
Nossa desconfiana em relao a Rodrigo S.M. prossegue, na medida em que
atentamos para o fato de que ele constitui uma persona criada pela autora para falar no lugar
dela atravs de uma forjada e, tambm provocativa, atitude de assumir uma espcie de
autoridade autoral masculina. No entanto, ao contrrio do que geralmente ocorre nas obras
em que o escritor adota o estratagema da pseudo-autoria, Clarice desnuda o artifcio que cria,
escrevendo um prefcio ou dedicatria para HE no qual faz questo de assinalar, no
cabealho entre parnteses, a expresso na verdade Clarice Lispector. O leitor, tendo
passado inicialmente pelo prefcio, reconhecer imediatamente em Rodrigo a condio de
mscara, por trs da qual, como resultado necessrio, a conscincia autoral se manifestar em
tons diversos de aproximao e de distanciamento. A nosso ver, a grande dificuldade imposta
pela anlise de Rodrigo exatamente a de determinar o tom (ou tons) certo(s) de seu discurso,
tendo em vista o fato de que, desde o incio, ele dono de uma fala por via da qual fala um
outro (o autor de verdade do prefcio). Neste ponto, j estamos bem prximos dos
primeiros elementos dialgicos que vimos buscando reconhecer e especificar desde o nosso
intrito. Antes, porm voltemos questo da pseudo-autoria supracitada.
Benedito Nunes9 refere-se ao assunto, contrastando o recurso da falsa autoria
utilizado por Clarice Lispector com aquele utilizado por outros autores, entre eles, Machado
de Assis. A lembrana do crtico no parece fortuita, tendo em vista que o dilogo com
autores da tradio literria brasileira (tema a que voltaremos no momento oportuno) constitui
outro fator importante da estruturao dialgica que pretendemos investigar em HE.
Continuando, Nunes destaca que o artifcio da falsa autoria um recurso formal antigo que
parece se ligar ao prprio nascimento do gnero romance, tendo em vista o exemplo citado
pelo crtico do uso que do referido artifcio faz Daniel Defoe10 em Moll Flanders. Lembremo-

NUNES, Benedito. Filosofia e Literatura: A Paixo de Clarice Lispector. IN: Cadernos de Literatura e
Ensaio. So Paulo, Brasiliense, 1981, n. 13, p. 33-41 (Suplemento Literrio).
10
DEFOE, Daniel. Moll Flanders. So Paulo, Abril Cultural, 1971.

14

nos, com base na sugesto de Nunes, do estudo de Ian Watt11, no qual o autor, analisando,
entre outros, o mesmo Daniel Defoe, aponta o realismo formal como o princpio bsico de
estruturao do romance, entendendo realismo como um conjunto de procedimentos
narrativos que se baseiam na representao completa e autntica da experincia individual
inserida num contexto verossmil em que se ressaltam as particularidades espcio-temporais
da ao representada. Embora seja tambm uma conveno literria como qualquer outra, o
realismo formal, trao estruturador do romance em oposio epopia (cujo enredo histrico
ou lendrio afigura-se mais genrico ou arquetpico), uma conveno, por assim dizer, sem
jeito de conveno, na medida em que, exigindo menos do leitor, procura satisfazer-lhe o
anseio por uma correspondncia estrita entre arte e vida.
Na linha de raciocnio de Watt, o estratagema da falsa autoria pode ser entendido
como um recurso a servio do realismo formal, j que, como faz Defoe (um dos inventores do
romance moderno, segundo Watt) em Moll Flanders12, ou mesmo Machado de Assis em Esa
e Jac e em Memorial de Aires,13 o recurso a uma suposta autobiografia e ou dirio verdicos
como matria do romance um artifcio narrativo destinado a reforar a verossimilhana do
relato, criando no leitor aquele anseio por verdade ou autenticidade descrito por Watt. No
caso de Clarice Lispector, como bem percebe Nunes, o procedimento curiosamente se inverte.

11

WATT, Ian. O Realismo e A Forma Romance. IN: A Ascenso do Romance. So Paulo, Companhia das
Letras, 1990, p. 11-33.
12
O romance Moll Flanders inicia-se com um longo prefcio no qual o autor Daniel Defoe se dirige aos leitores,
explicando que seu relato uma verso modificada da biografia supostamente verdica da ladra e prisioneira
Moll. O autor faz questo de dizer que modificou trechos da biografia encontrada no intuito de corrigir as
obscenidades da linguagem de sua personagem-autora, alm de insistir no carter essencialmente moralizante de
seu livro. O recurso autobiografia como material de composio da obra comprova o compromisso do
romance, desde a sua origem, com a verossimilhana, ou como ressalta Watt, com o registro autntico e
particular da experincia individual. Ressalte-se ainda a importncia dos prefcios para os primeiros romances
como verdadeiras fontes de teorizao sobre o gnero nascente. Ao contrrio dos gneros elevados da
Antigidade, epopia ou tragdia, o romance nasce, por assim dizer, margem do aval das regras da potica
clssica , vendo-se obrigado ele mesmo a refletir, medida que surge, sobre os princpios essenciais de sua
composio. No ser preciso dizer que esta tendncia dos primeiros romancistas de explicar, em prefcios, a
natureza e a funo do gnero novo que nascia, remete ao carter auto-reflexivo que j est na base da
constituio do romance e que apenas se acentuaria no decurso de sua evoluo. Acrescente-se que a insistncia
de Defoe no carter moralizante de sua obra alude desconfiana que o novo gnero, espcie de bastardinho
brilhante na feliz expresso de Antonio Candido, causou nos meios literrios afeitos ao imprio da tradio
clssica, obrigando os autores a justificarem a importncia do romance atravs de sua funo instrutiva e
moralizante. A respeito do assunto, cf. CANDIDO, Antonio. Aparecimento da Fico. IN: Formao da
Literatura Brasileira, op.cit., p. 109-145. Cf. tambm CANDIDO, Antonio. Timidez do Romance. IN: A
Educao pela Noite e Outros Ensaios. So Paulo, tica, 1987, p. 82-99.
13
Nos dois romances em questo, Machado de Assis assume o papel de uma espcie de editor que teria
simplesmente publicado os cadernos de um personagem chamado Aires. Nestes cadernos, em nmero de sete,
teriam sido encontrados tanto o dirio do velho Aires (os seis primeiros), matria do derradeiro Memorial,
quanto a histria dos gmeos (o stimo) narrada em Esa e Jac. Como se sabe, a figura do diplomata Aires
ocupa lugar central nas obras finais de Machado, afirmando-se como um alter-ego ou, nos termos de Nunes,
pseudo-autor do velho bruxo. Cf. ASSIS, Machado de. Esa e Jac. So Paulo, Porto Alegre, Rio de Janeiro,
Recife, Editora Mrito S.A, 1959, p. 5-6 e ASSIS, Machado de. Memorial de Aires. So Paulo, Porto Alegre, Rio
de Janeiro, Recife, Editora Mrito, 1959, p. 9.

15

Enquanto Defoe ou Machado recuam ou disfaram a figura autoral, comportando-se como

meros editores dos escritos de seus personagens (Moll, no exemplo de Defoe; Aires, no
exemplo de Machado), Clarice invade a cena, declarando-se a verdadeira autora na
dedicatria para s depois introduzir o pseudo-autor Rodrigo nas primeiras pginas do
romance. Nesse sentido, ao invs de reforar a verossimilhana do relato, criando no leitor a
segurana consoladora da correspondncia arte/ vida anteriormente mencionada, Clarice
expe, em contrapartida, o carter essencial de jogo e artifcio que presidem a criao
artstica, posta, em HE, nos limites da sinceridade e da quase impostura.
No deixa de parecer postio, porque desmascarado a priori, o procedimento de se
travestir num outro e assumir, logo depois do prefcio em que se confessa e se revela sob a
rubrica do nome verdadeiro, a persona de um autor masculino. Nossa desconfiana em relao
a Rodrigo, mera impresso inicial de leitura e primeira pista de anlise, comea agora a
encontrar fundamentao mais objetiva. Como num passe de mgica, a autora real, ainda
mulher no prefcio, , poucas pginas adiante, autor homem com nome e sobrenome
abreviado. As absurdas interpretaes que alguns tm buscado para o termo S. M. se tornam
inteis diante do fato de que o sobrenome abreviado to-somente parte do jogo irnico que
preside a inveno do personagem-narrador, escritor fracassado e intelectual em crise no
limite do anonimato e da farsa.14 Ao desmascarar a prpria conveno de que se utiliza,
Clarice leva o romance a um processo auto-reflexivo que questiona a validade ou eficcia do
gnero na representao da realidade, retirando o leitor, parte ativa do artifcio ficcional
conduzido pelo narrador postio, do conforto e da garantia de um relato propriamente fiel
ou autntico.15
Um dos dilemas fundamentais de Rodrigo, diga-se de passagem, reside na indagao a
respeito da possibilidade de representar a verdade da protagonista nordestina sem o
falseamento ou a distoro impostas pela linguagem. Acrescente-se ainda que a idia de

14

Lembramos, a propsito, o pequeno comentrio de Moacyr Scliar a respeito de HE, no qual o autor especula
que o termo S. M. pode significar Substantivo Masculino ou Sua Majestade. Cf. SCLIAR, Moacyr. A Hora
de Macaba. IN: Saturno nos Trpicos. So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 238-242.
15
Solange Ribeiro de Oliveira aponta, em HE, um entrelaamento entre stira social e comentrio
metalingstico, entendendo a narrativa como uma pardia do romance tradicional. Nesse sentido, a excessiva
intruso do narrador Rodrigo constitui um procedimento deliberado de quebra da iluso mimtica ou realista, o
qual impede uma identificao completa do leitor com a personagem e com a prpria obra, identificao sempre
mediada pela interveno do narrador. O leitor, desse modo, lembrado a cada momento que tem diante de si
um artefato literrio e no uma representao direta da realidade. Tambm a crtica Lucia Helena, partindo do
conceito de mimesis, defende a idia de que HE se distancia da representao mimtica, usando os recursos
consagrados para obt-la, mas minando-os pouco a pouco. Cf. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Clarice
Lispector e o Repdio do Exotismo em A Hora da Estrela. IN: Anais do 2 Simpsio de Literatura Comparada.
Belo Horizonte, UFMG, 20-24 out. 1986, p.859-871. Cf. ainda HELENA, Lucia. Nas Frestas da
Representao. IN: Nem Musa, Nem Medusa Itinerrios da Escrita em Clarice Lispector. Niteri, Ed. da
Universidade Federal Fluminense, 1997, p. 58-75.

16

encenao no est muito longe do horizonte da narrativa, revelando que o romance moderno,
ao confessar suas mentiras e expor suas convenes, pe em crise o compromisso mimtico
que o enformou na origem e questiona, como afirma Nunes, a sua natureza enquanto
gnero.16 Aqui o uso da palavra encenao proposital sobretudo em uma obra cujo discurso
se origina da incorporao deliberada de uma persona narrativa. Nos termos de Bakhtin, como
dissemos, o romance um gnero no qual a linguagem no apenas representa a realidade
como tambm constitui objeto da representao. Nesse sentido, o termo imagem da
linguagem,17 que o autor russo considera ser a marca da mimesis romanesca, quadra bem
com o jogo cnico conduzido por Rodrigo no seu dilogo irnico com diferentes discursos.
No se deve esquecer tambm que, para Bakhtin, a pr-histria do romance est enraizada no
folclore mais longnquo, especialmente nas manifestaes carnavalescas da praa pblica, nas
quais a idia de mscara, como incorporao e reacentuao pardica da linguagem do outro,
fundamental.18 Novamente vamos nos aproximando de um outro trao dialgico presente
em HE, na medida em que no s a fala de Rodrigo constitui a encenao(entre sincera e
artificiosa) da fala de um outro (o autor), como o romance se constitui enquanto encenao de
16

NUNES, Benedito. Filosofia e Literatura: A Paixo de Clarice Lispector, op. cit., p. 35.
O que Bakhtin chama de imagem da linguagem a representao de uma linguagem luz de outra, uma
espcie de hbrido intencional em que ressoam duas conscincias lingsticas em interao. Embora no use o
termo encenao, Bakhtin fornece, em outro ensaio seu, um exemplo teatral para explicar o funcionamento da
atividade esttica. Para o terico russo, a criao esttica, que inclui tambm o romance, s pode se dar atravs
da interao de, pelo menos, duas conscincias. Neste jogo interacional, o autor-criador se vale de sua exotopia,
ou seja, do excedente de viso que s ele possui do lugar nico e singular que ocupa, para dar acabamento
esttico ao seu personagem. Por isso, no exemplo teatral dado pelo terico, ator e autor se aproximam, j que
ambos devem construir seus personagens a partir de um certo distanciamento. Bakhtin afirma que, se o ator
simplesmente incorporasse seu personagem, assumindo completamente o ponto de vista interno deste, no
haveria trabalho esttico. preciso que o ator, num papel semelhante ao do autor, crie de fora (ou seja,
exotopicamente) o personagem que vai depois encarnar. Sendo a conscincia de uma conscincia, ator ou autor
precisam de um distanciamento que s a exotopia (a capacidade de ver aquilo que o outro no pode ver de sua
posio especfica) permite. Acreditamos que o exemplo dado por Bakhtin pode ser transposto para a composio
esttica do romance. Desse modo, a imagem da linguagem pode ser vista como a construo exotpica da imagem
lingstica do outro conduzida luz da conscincia do autor-criador. Cf. BAKHTIN, Mikhail. A pessoa que Fala no
Romance. IN: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op.cit, p. 134-163. Cf. tambm
BAKHTIN, Mikhail. A Forma Espacial do Heri. IN: Esttica da Criao Verbal, op.cit., p. 43-113.
18
preciso esclarecer que os estudos de Bakhtin a respeito do romance enquadram-se naquilo que poderamos
batizar de potica histrica, constituindo portanto uma tipo de investigao preocupada com a questo da
origem e da evoluo do gnero. Para Bakhtin, o gnero literrio conserva certos elementos estveis ou
imorredouros em sua evoluo, guardando uma espcie de memria criativa ou archaica que vem de longe.
Nessa perspectiva, a pr-histria romanesca situa-se principalmente na rea dos gneros cmico-srios da
Antigidade que, por sua vez, remetem a manifestaes folclricas mais recuadas, em especial, s diversas
formas populares das festividades carnavalescas. Para Bakhtin, o carnaval , espetculo semi-real e semirepresentado, em que os atores so os prprios participantes ativos, inventa uma diversidade de formas concretosensoriais(que inclui mscara, vesturio, gesto, comportamento, fala, riso) por via das quais se estabelece a
mimetizao pardica de linguagens. Embora possa parecer estranho para uma teoria literria acostumada a
tratar o romance como descendente direto da epopia, o fato que, para Bakhtin, o gnero se constitui, em
termos de archaica, nesta rea do contato franco e familiar, aberto pelo riso carnavalesco, com os variados
discursos sociais. Cf. Particularidades do Gnero, do Enredo e da Composio das Obras de Dostoivski. IN:
Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1997, p. 101-180. Cf. tambm A Cultura
Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo, Hucitec; Braslia, Ed da Universidade de Braslia, 1993.
17

17

si mesmo, j que, dentre os seus temas, est a problemtica tentativa de construir uma
alardeada histria com comeo, meio e grand finale, interrompida a cada passo pelo
discurso do narrador-intruso.
Sendo um romance sobre o romance, HE comprova o que dissemos acerca do carter
auto-reflexivo que acompanha o gnero desde a sua origem.19 Nessa perspectiva, no parece
exagero afirmar que o prprio romance (na condio mesma de objeto fsico) que chama
ateno sobre si antes de Rodrigo fazer alarde de seu nome e sobrenome. O primeiro artifcio
que desconcerta o leitor est na indicao, numa pgina em destaque, dos treze ttulos
possveis para a narrativa, includo, entre eles, o principal que est na capa. Ressalte-se que o
nome da escritora firmado tambm entre os ttulos, reiterando a autoria j declarada no
prefcio-dedicatria e remetendo novamente pseudo-autoria de Rodrigo, com a qual nos
defrontaremos pginas adiante. A incluso de um prefcio relativamente longo como
introduo ao livro (os romances anteriores da autora contavam em geral com pequenos
pensamentos introdutrios ou recados bem mais curtos ao leitor) evoca, como ficou dito atrs,
procedimentos metalingsticos inerentes ao romance enquanto gnero. Com um prefcio,
treze ttulos e at um patrocinador jocoso (a coca-cola), HE parece expor ou qui saturar
(como o caso dos ttulos) parodicamente artifcios tpicos da construo romanesca no
intuito de sinalizar que o romance, antes de Rodrigo ou da nordestina Macaba, est no
primeiro plano da cena.
Em seu estudo sobre HE, Benedito Nunes20 ressalta esta idia de que o romance
constitui um personagem ao lado de Rodrigo e Macaba. Como se sabe, o autor estabelece
para a obra a existncia de trs histrias em regime de transao constante, a histria de
Macaba, a histria de Rodrigo e a histria da prpria narrativa, lanando uma interpretao
que se tornaria lugar corrente entre a crtica. Embora no desenvolva o assunto, Nunes
reconhece, entre as possveis inflexes da fala de Rodrigo, um tom entre jocoso e srio.

19

Sendo um gnero em permanente dilogo com os discursos de sua poca, o romance no poderia deixar de se
voltar para a representao crtica do prprio discurso literrio. Por isso, Bakhtin considera a autocrtica do
discurso a particularidade fundamental do gnero romanesco. Nessa perspectiva, o estudioso russo sustenta que,
desde a sua origem, o romance pe prova o discurso literrio, criticado nas suas relaes com a realidade e nas
suas pretenses de reproduzi-la fielmente, govern-la ou at mesmo substitu-la. Como exemplos desses
romances de provao do discurso literrio, Bakhtin cita Dom Quixote e Madame Bovary, narrativas nas quais
a realidade pe prova o discurso organizado em volta do heri que v a vida com os olhos da literatura. Alm
disso, o crtico afirma que a provao do discurso pode se dar no s no mbito do heri como tambm no do
prprio autor, citando o Tristam Shandy como exemplo clssico do romance sobre o romance. A partir dessas
reflexes, conclumos que, para Bakhtin, a metalinguagem parece inerente ao romance enquanto gnero, no
constituindo exclusividade da narrativa contempornea. Cf. BAKHTIN, Mikhail. Duas Linhas Estilsticas do
Romance Europeu. IN: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op. cit., p.202-203.
20
De Benedito Nunes, destacamos dois estudos: o j citado Filosofia e Literatura: A Paixo de Clarice
Lispector e o conhecido O Jogo de Identidade, presente em O Drama da Linguagem, So Paulo, tica, 1989,
p. 160- 171.

18

Assinala ainda o carter mendrico, tumultuoso e trocista do livro, apontando uma chave de
leitura que todavia no segue. Entre o tom srio e jocoso detectado, Nunes parece ressaltar o
primeiro em detrimento do segundo, vendo em Rodrigo a projeo dilemtica e agnica da
Clarice-autora s voltas com as reflexes a respeito do ofcio de escrever. Seguindo esta linha
de anlise, o crtico chega ao aspecto essencialmente auto-reflexivo do romance clariciano,
situando-o no quadro maior da situao do gnero na modernidade. Segundo Nunes, HE
exemplo do extremo limite a que chegou a fico contempornea, cuja concentrao na
mimesis da experincia interior, trao fundamental da revoluo romanesca operada no incio
do sculo XX, abre espao para o processo de desdobramento interno da forma narrativa.
Em outras palavras, a presena da conscincia individual como centro mimtico do romance
moderno (eixo do estudo do autor sobre Clarice) apenas um etapa de uma crise aguda que
culminar na passagem da prpria narrativa ao primeiro plano da representao.
Nossa direo de anlise pretende seguir, ainda que sob outra orientao terica, a
mesma pista do trao auto-reflexivo de HE, mostrando como o romance, voltado sobre si
mesmo, dialoga com diversas linguagens e gneros, includas neste universo de referncias
discursivas, formas romanescas vrias, que vo do folhetim narrativa social engajada. Ao
contrrio de Nunes, portanto, analisaremos mais detidamente em Rodrigo aquilo que nele
propriamente mscara, ou seja, apropriao pardica da imagem discursiva de outrem, e no
simplesmente projeo (que tambm existe) dos dilemas da Clarice-autora. Sob este enfoque,
parece fundamental a investigao do tom jocoso ou trocista apontado pelo mesmo Nunes,
pois ele que pode nos ajudar a definir o referido carter de encenao que estrutura, na
origem, o discurso narrativo. Esse tom trocista, conduzido de forma quase teatral, a
evidncia de que a fala de Rodrigo no propriamente direta: primeiro, porque por trs dela
ressoa uma outra voz, a da autora ostensivamente declarada no prefcio; segundo, porque ela
se orienta para outros discursos, assumindo inflexo pardica.

A NARRATIVA COMO ESPETCULO

Como prova dessa mencionada conduo cnica do discurso narrativo, destacamos

inicialmente a presena de traos estilsticos do gnero dramtico no mbito da pica (o que
tambm vem reiterar a abertura dialgica do romance para os outros gneros). A fala de
Rodrigo, desde o incio, mostra-se orientada para o leitor atravs de um dilogo provocativo.

19

A escolha do pronome vs, marca formal de incorporao do receptor no plano do discurso,

torna-se irnica pela deliberada incluso de uma forma gramatical erudita no contexto de uma
conversa informal que se estabelece entre narrador-autor e ouvinte. A estruturao discursiva
do romance, que permanece mesmo quando a histria propriamente dita comea, estabelece
uma espcie de tenso entre o tempo do discurso (o aqui-agora da fala de Rodrigo ao leitor) e
o tempo da histria narrada. A presena insistente do narrador, que inclusive brinca com os
possveis desfechos da histria, implica uma conduo temporal tpica do drama: a do
presente que caminha para o futuro.21 No se deve esquecer, nesse sentido, que um dos
truques de Rodrigo na estruturao da narrativa est exatamente na manipulao irnica do
destino da personagem, posto entre a glria e o fracasso, entre o brilho e a opacidade, entre a
estrela e a morte. Alm disso, tanto o ttulo principal A Hora da Estrela quanto um dos
outros doze, Quanto ao futuro. (seguido de ponto final), apontam que a soluo temporal da
narrativa encontra-se num tempo posterior ao presente da enunciao, criando uma
expectativa comum forma dramtica (obviamente tambm manipulada em chave irnica).
Em outros termos, a impresso a de que o destino de Macaba pode se resolver tanto em
comdia quanto em tragdia, espcies teatrais com que o romance dialoga atravs do
hibridismo de gneros e discursos que lhe caracterstico.22
Alm da questo temporal, outro detalhe que comprova a estruturao cnica do
romance est no uso constante que o narrador faz de parnteses no s para incluir reflexes
digressivas como para marcar detalhes de caracterizao das cenas narradas. Merece destaque
a repetio excessiva dos parnteses em que se assinala, ao modo de uma rubrica teatral, o
termo exploso, ironicamente usado para anunciar momentos tidos como cruciais no enredo.23
Esta interveno jocosa (para usar o termo de Nunes) de Rodrigo, que faz alarde de sua
presena na conduo dos fatos, pe a nu a atmosfera artificiosa com que a trama
conduzida. Voltando aos termos de Bakhtin, como se estivssemos diante no de um enredo,
mas sim de uma imagem de enredo, tendo em vista a presena de uma conscincia narrativa
vigilante que, distncia, constri a vida de um outro (o personagem), sabendo a priori dos

21

Pensamos aqui no estudo de Anatol Rosenfeld, que atribui para cada gnero uma temporalidade especfica. No
caso, o tempo dramtico o presente que passa, que exprime a atualidade do acontecer e que evolve tensamente
para o futuro. Cf. Gneros e Traos Estilsticos. IN: O Teatro pico. So Paulo, Perspectiva, 1997, p. 34.
22
Informamos que consideramos aqui tragdia e comdia no s como formas teatrais especficas, mas tambm,
nos termos de Northrop Frye, como dois mythos ou movimentos narrativos arquetpicos, ou seja, a tragdia
como movimento de excluso social do heri e a comdia como movimento contrrio de integrao. Cf. FRYE,
Northrop. Teoria do Mythos. IN: Anatomia da Crtica. So Paulo, Cultrix, s.d., p. 159-235.
23
Solange Ribeiro de Oliveira comenta que o termo exploso, posto entre parnteses, usado para marcar os
momentos de grande emoo (os acontecimentos dramticos, as sbitas revelaes, os suspenses) numa visvel
pardia do romance melodramtico. Cf. Clarice Lispector e o Repdio do Exotismo em A Hora da Estrela, op.cit.

20

riscos do falseamento inerentes sua criao. Continuando, afora as rubricas, no faltam ao

romance inmeras trilhas musicais, elementos que, mais tpicos do espetculo que do texto,
sinalizam nova contaminao com a esfera extraliterria de que participa o drama, forma de
arte que vive na confluncia da palavra escrita (estritamente temporal e auditiva) com a
representao udio-visual.24 A idia do hibridismo de gneros retorna num romance que usa
e abusa de recursos cnicos, includa a, frise-se, a prpria metamorfose original e estruturante
do livro__ a transformao de Clarice em Rodrigo S.M. Das trilhas sonoras utilizadas,
lembremo-nos por ora do tambor que se mescla a um violino plangente, combinando, em
registro pardico, formas quase circenses (a proximidade com a encenao carnavalesca
aqui inegvel) de acompanhamento musical dos solavancos do enredo, entre trgico e
melodramtico.25 Nessa perspectiva, o patrocnio da coca-cola parece ser o coroamento do
espetculo (bufo) em fase de incorporao pela cultura de massa:
Tambm esqueci de dizer que o registro que em breve vai ter que comear__ pois j
no agento a presso dos fatos__ o registro que em breve vai ter que comear
escrito sob o patrocnio do refrigerante mais popular do mundo... (HE, p.29)

ECOS DE CARNAVALIZAO

Nossa tentativa de fundamentar, atravs dos detalhes formais apontados, o andamento

dramtico da narrativa visa no s constatao do hibridismo de gneros caracterstico de
HE, mas tambm confirmao da categoria da mscara como um dos estatutos da existncia
de Rodrigo S. M. na narrativa. Como dissemos, a entrada abrupta de um narrador masculino
no texto, logo aps a apresentao da verdadeira autora no prefcio, ressalta o carter de
artifcio que preside a sua inveno. Ademais, a apresentao inicial de Rodrigo se faz num
tom cerimonioso que no esconde o efeito pardico, prprio da condio de quem est quase
o tempo todo mimetizando a fala de outrem. Alm de fornecer nome e sobrenome abreviado

24

Anatol Rosenfeld considera que a literatura dramtica no se contenta em ser literatura, j que, sendo
incompleta, exige a complementao cnica. A encenao que faz a passagem da palavra enquanto entidade
temporal e auditiva existente no texto escrito para a dimenso udio-visual do espetculo. Cf. ROSENFELD,
Anatol. A Essncia do Teatro. IN: Prismas do Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2000, p. 21-26.
25
Wilma Aras desenvolve uma sugestiva (embora pequena) anlise na qual aponta o carter espetacular e
circense da conduo narrativa de HE e tece ligaes de Macaba com a figura do clown. A crtica comenta,
entre outros aspectos, que o enredo do romance menos trama que direo de palco e fala de Rodrigo como
travesti confesso de Clarice. Alm disso, considera que o pathos tragicmico o verdadeiro tom de HE. Cf.
ARAS, Wilma. O Sexo dos Clowns. IN: Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, n.104,
jan-mar. 1991, p. 145-153.

21

(Eu, Rodrigo S.M.), o narrador afirma ser o personagem mais importante da histria,
assumindo ironicamente, ao que parece, um poder de oniscincia que logo se revelar falso,
tendo em vista as suas dvidas e indagaes a respeito dos rumos da narrativa. Contores
gestuais tambm no faltam a esta apresentao estridente do narrador-autor masculino: no
decurso de poucas pginas, ele confessa uma dor de dentes, canta alto uma melodia sincopada
e aguda (reflexo da dor de dentes), grita, esfrega as mos para esquentar o corpo. Na
seqncia, no se esquece de forjar um figurino adequado para a apresentao frente aos
leitores, convertidos em uma espcie de platia que acompanha a montagem do espetculo em
curso. Com olheiras escuras e barba por fazer, Rodrigo se veste com roupa velha e rasgada,
terminando a construo da mscara enquanto assimilao arlequinal de diferentes retalhos
discursivos (o social, o filosfico, o retrico, o intelectual, o folhetinesco) que demandaro
anlise cuidada no desenvolvimento de nosso trabalho.
Por enquanto, investiguemos a noo da mscara em si nas suas possveis ligaes
com a pr-histria do gnero romanesco de que a HE parece ser uma encenao deliberada. O
prprio Rodrigo, diga-se de passagem, reitera a sua condio narrativa de persona e tambm o
j mencionado carter teatral do romance ao dizer, a certa altura, que mais ator que escritor
e que faz malabarismos de entonao. A palavra malabarismo no deixa de aludir s razes
populares e qui circenses da encenao conduzida, abrindo caminho para que recuperemos
possveis ecos de carnavalizao na estruturao do romance, categoria importante para a
consolidao da palavra dialgica que vimos buscando compreender. Segundo Bakhtin, nos
termos de sua potica histrica, a prosa romanesca guarda enquanto gnero a memria arcaica da
linguagem carnavalesca enraizada no espao da rua e da praa pblica e, de certa forma,
recuperada nos palcos do teatro popular. Tal linguagem encontraria na mscara o seu smbolo
fundamental. Nas palavras do autor russo, o motivo da mscara, inseparvel do espetculo
carnavalesco, o motivo mais complexo, mais carregado de sentido da cultura
popular,26 exprimindo, em sua inesgotvel simbologia, a alegria da metamorfose e da
transferncia, da alternncia e da renovao. Inseparvel do tempo-espao peculiar da
festa pblica, a mscara a expresso da relatividade de tudo, da negao do sentido
nico e da identidade, instaurando o dilogo pardico com as linguagens oficiais e
dominantes e constituindo, portanto, o nascedouro folclrico do dialogismo romanesco.
Pardia, caricatura, careta, contoro e macaquice so todas manifestaes derivadas da
mscara, o que nos leva a crer, voltando ao texto, que os malabarismos entonacionais de
26

Sobre o motivo da mscara, cf. BAKHTIN, Mikhail. Apresentao do Problema. IN: A Cultura Popular na
Idade Mdia e no Renascimento, op.cit., p. 1-50.

22

Rodrigo, na sua interao dialgica com outros discursos, remetem a esta recuada origem
do gnero:

(...) Ou no sou um escritor? Na verdade sou mais ator porque, com apenas um
modo de pontuar, fao malabarismos de entonao, obrigo o respirar alheio a me
acompanhar o texto. (HE, p. 29)
Obviamente, a mscara construda por Clarice via Rodrigo no conserva integralmente
a alegria renovadora tpica das manifestaes do carnaval popular, ainda que, a nosso ver,
se origine desta memria ancestral formadora do gnero romanesco. O mesmo Bakhtin
explica que, arrancado de sua ligao com a viso de mundo carnavalesca, o motivo da
mscara se empobrece na medida em que incorporado pelo homem em sua dimenso
privada, longe do contato com o riso festivo e regenerador da praa pblica. No mbito da
vida privada e burguesa e sobretudo no da individualidade isolada que a se firma, tanto a
mscara quanto o riso se tingem de ironia, humor ou sarcasmo. Fora da unidade da
mundivivncia popular, na qual representa a natureza inesgotvel da vida e de seus mltiplos
rostos, a mscara, no contexto da literatura de representao do indivduo privado, ganha
significaes sombrias: pode dissimular, enganar, encobrir. Do mesmo modo, o riso, atenuado
e reduzido, recebe colorao irnica e destrutiva. A propsito, lembremos aqui da pena da
galhofa e da tinta da melancolia, imagem com que Machado de Assis parece definir esta
ambigidade do riso moderno no intrito de Memrias Pstumas de Brs Cubas,27 romance
no qual a figura de um defunto-autor, mscara dialgica ancestral que remete stira
menipia28, se combina com a mimesis da realidade imediata, comprovando a peculiaridade

27

ASSIS, Machado de. Memrias Pstumas de Brs Cubas. So Paulo, tica, 1995. Nesta edio, o prefcio ao
leitor encontra-se na pgina 16.
28
Bakhtin faz um longo estudo a respeito da stira menipia, vendo, neste gnero da Antigidade, etapa crucial
para a formao da palavra dialgica tpica do romance. Embora tambm tenham sido escritas na Grcia, as
stiras menipias se consolidaram no mbito da cultura romana, recebendo sua denominao do filsofo grego
Menipo de Gdara. Em termos gerais, as menipias apresentam uma liberdade incrvel de imaginao criadora,
baseando-se em enredos fantsticos que no devem mais fidelidade representao do mito ou da lenda
nacional, tpicos na organizao do enredo dos gneros elevados e cannicos. Nesse sentido, os heris da
menipia sobem aos cus, descem ao inferno, erram por pases fantsticos numa liberdade de inveno original
(fantstico livre). A representao do inferno, por exemplo, deu origem ao gnero do dialgo dos mortos,
amplamente difundido na literatura europia e de onde parece descender o defunto-autor de Machado. Como
gnero misto e protico, neste aspecto muito semelhante ao romance, as stiras menipias costumam tambm
combinar o simbolismo fantstico com a representao da vida cotidiana e grosseira, estabelecendo assim um
dialgo com as linguagens e idias de seu tempo. Cf. BAKHTIN, Mikhail. Particularidades do Gnero, do
Enredo e da Composio das Obras de Dostoivski, op. cit., p. 112-120.

23

do realismo do mestre bruxo, sempre aberto para um certo arcasmo de tcnicas e de fontes.29
Embora no seja nossa inteno qualquer tipo de estudo comparativo, o fato que o
dialogismo estrutural de HE deixa margem para uma possvel constatao de
intertextualidade entre o histrionismo de Rodrigo e Brs, ambos, a seu modo, mscaras
narrativas manipuladas pelos respectivos autores.30
Galhofa e melancolia so termos que soam apropriados tambm para a caracterizao
de Rodrigo, cuja mscara no esconde uma caracterizao cansada e surrada. As olheiras, a
barba mal feita e a roupa velha e rasgada so indcios de que o antigo colorido alegre da
mscara em sua origem carnavalesca cede lugar a um tom esmaecido e sombrio. A sutil
aproximao entre artista e mendigo que resulta dessa caracterizao teatral/ circense que
Rodrigo faz de si mesmo d a ele ares de um bufo degradado que ainda deixa ver e ouvir, em
tempos de massificao progressiva, o desenho de suas caretas e momices bem como o som
de seu guizos. O tambor batido por um soldado e o violino tocado, na esquina, por um homem
magro de palet pudo (outra imagem do artista-mendigo que esmola com sua msica) so
ecos do mundo da feira ou da praa popular de onde se aprende o uso da mscara. bastante
sintomtico que, na tentativa desesperada de escrever um romance que no quer sair, em
estado de emergncia e de calamidade pblica como avisa a autora no prefcio em tom
cmico-srio j previsto, Rodrigo redescubra categorias arcaicas que vigem adormecidas no
gnero em sua mais remota origem. Na construo dos personagens, como ainda veremos, a
noo de mscara tambm ser fundamental, principalmente quando pensamos nos papis de
Macaba, Olmpico, Glria e a cartomante na imagem de enredo cunhada e conduzida, em
ritmo de espetculo, pelo narrador e pseudo-autor Rodrigo:

29

Antonio Candido afirma que o que mais chama a ateno do crtico na obra de Machado de Assis a
despreocupao com as modas dominantes de sua poca e o aparente arcasmo da tcnica. Candido mostra como
o realismo machadiano se afasta da maneira francesa preconizada por Flaubert ou Zola e se volta para fontes
anteriores ao sculo XIX, seja para a bisbilhotice saborosa de Sterne, seja para o conto philosophique
Voltaire. Tanto Sterne quanto Voltaire, diga-se de passagem, esto entre os autores citados por Bakhtin como
descendentes da linha carnavalesca geradora do romance europeu, o que pode ajudar a comprovar as possveis
fontes cmico-srias do narrador machadiano das Memrias. Cf. CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado
de Assis. IN: Vrios Escritos. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977, p. 15-32. De Bakhtin, cf. o j citado
Duas Linhas Estilsticas do Romance Europeu.
30
Numa primeira resenha crtica que escreve para o recm lanado romance de Lispector, Benedito Nunes
afirma que Memrias Pstumas de Brs Cubas e Memrias Sentimentais de Joo Miramar so, em nossa
histria literria, dois antecedentes de HE no que tange relao autor-personagem, com seus estratagemas e
duplicidades, frise-se. O crtico tambm reconhece a condio de mscara ou disfarce de Rodrigo, mas prefere
ressaltar, por trs dele, a presena de Clarice e os dilemas finais de sua fico. Cf. Clarice Lispector A Hora da
Estrela. IN: Revista Colquio Letras. Lisboa, nov. 1978, n 46, p. 104-105.

24

Esqueci de dizer que tudo o que estou agora escrevendo acompanhado pelo ruflar
enftico de um tambor batido por um soldado. No instante mesmo em que eu comear
a histria__ de sbito cessar o tambor. (HE, p. 28).
A idia de travestimento pardico, com eco carnavalesco longnquo, no parece
absurda quando analisamos o tom trocista ou jocoso, para voltar aos termos de Nunes, que
preside a metamorfose Clarice/Rodrigo nas pginas iniciais do romance. Ao se fantasiar de
homem e deixar claro, na assinatura do prefcio, de que se trata de uma fantasia, Lispector
est, nos termos de Bakhtin, exercitando o poder antiqssimo da mscara de permitir falar no
lugar do outro e com a linguagem do outro. Neste caso, a metamorfose pardica adquire
estatuto de crtica social, dialogando ironicamente com a ideologia patriarcal dominante, que
tende a enxergar a literatura feminina sob a tica da alienao, do sentimentalismo e da
pieguice.31 Como deve ter ficado implcito, o papel do carnaval consiste em destronar
temporariamente a linguagem oficial, macaqueada dialogicamente pelo riso alegre e
regenerador. Embora o riso aqui j no seja to alegre e festivo, o fato que a troca de sexos
consiste num episdio comum da esfera carnavalesca, revisitada no contexto da cena privada.
Do cubculo em que escreve (assunto a que voltaremos), Rodrigo no perdeu completamente
os vnculos com a rua e a praa. Alis, o prprio tema social que persegue, a histria da
nordestina Macaba, impe a tentativa de religamento com a arena pblica perdida no
isolamento do intelectual e escritor fracassado:

Alis__ descubro eu agora__ tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo

um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque
escritora mulher pode lacrimejar piegas. (HE, p. 18).

31

Sabe-se que, nos anos de endurecimento da ditadura no Brasil, Clarice Lispector foi muito cobrada
politicamente. A escritora chegou a ser enterrada no cemitrio de Henfil, conjunto de tiras do famoso
cartunista nas quais se desenhavam os tmulos dos reacionrios. Em entrevista posterior, Clarice reagiu com
raiva a comentrios do mesmo Henfil a seu respeito, mandando dizer ao cartunista que seu nome era com c e
no com dois esses. Talvez j em combate ao rtulo de alienada que tanto a desagradava, Clarice acrescenta
um P. S. a uma crnica semanal sua, datada de 6 de abril de 1968, na qual se diz solidria, de corpo e alma, com
a tragdia dos estudantes do Brasil. Acreditamos, a partir destes dados, que a criao de um narrador masculino
em HE, sobretudo no que ele tem de travesti pardico e bufo, constitua tambm uma resposta dialgica s
patrulhas ideolgicas que sempre exigiram de Clarice o engajamento poltico-social de sua obra. Obviamente,
nos moldes da autora, este engajamento no poderia deixar de aparecer em chave burlesca atravs da pardia do
lugar e da voz masculina num pas que, quela altura, chegara ao auge do reacionarismo. Neste ponto, o
arremedo masculino pode ser a contra-resposta clariciana s vozes que a acusaram, relativizadas e destronadas
pelo riso (irnico). A respeito do episdio das charges de Henfil, cf. ARAS, Vilma. Clarice Lispector. IN:
PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina Palavra Literatura Cultura. So Paulo, Memorial; Campinas, Unicamp,
1995, v.3, p. 442. Sobre as reaes de Clarice aos comentrios de Henfil, cf. E Agora?. IN: MANZO, Lcia.
Era Uma Vez: Eu A No-fico na Obra de Clarice Lispector. Curitiba, Secretaria do Estado da Cultura, The
Document Company-Xerox do Brasil, 1997, p. 203-204. A referida crnica de abril de 68 encontra-se em
LISPECTOR, Clarice. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 90-91.

25

Antecipando possveis rplicas quanto nossa pretenso de aplicar uma categoria da

esfera pblica e popular, a mscara, na anlise e interpretao de um romance moderno que
representa a vida subjetiva e privada de um escritor-autor em crise de criao, faamos um
pequeno excurso terico que possa embasar a referida pretenso. Recapitulando, o fato que
as noes de mscara e dialogismo correm juntas, sendo Rodrigo, conforme hiptese inicial
de leitura, a expresso de ambas. Na verdade, Clarice no est fazendo nada que nenhum
outro romancista no tenha feito antes, exercitando a liberdade ficcional de eleger algum tipo
de ponto de vista para representar a realidade. Ao recorrer a um pseudo-autor, como ficou
dito, a escritora adota um estratagema comum criao romanesca, desde cedo
compromissada com o retrato verossmil da experincia individual e da vida cotidiana. No
entanto, ao disputar espao com o seu autor fictcio, a romancista desnuda propositalmente o
jogo, revela as regras implcitas da mgica e reitera o carter de artifcio envolvido na sua
inveno. Por isso, acreditamos, Rodrigo se impe explicitamente como mscara manipulada
pela verdadeira autora, que faz questo de firmar seu nome no prefcio e entre os treze ttulos.
A atmosfera de artifcio ainda reforada pelo jogo cnico e espetacular da narrao do
pseudo-autor, comandada maneira dramtica atravs de rubricas jocosas. A hiptese de que
Rodrigo constitui uma verso moderna e degradada do bufo advm da constatao de que
elementos de sua encenao passam pelo aprendizado dos palcos populares,32 onde tambm
vai encontrar parte da imagem da sua nordestina estropiada e tola e dos trapaceiros Olmpico
e Madama Carlota.
Segundo a teoria bakhtiniana, um dos problemas que se colocam para o romancista o
de encontrar uma posio adequada tanto para ver a vida quanto para torn-la pblica. Uma
especificidade importante do romance que constitui a particularidade do gnero a de colocar
autor, leitor e mundo representado num mesmo plano axiolgico e temporal. Ao contrrio da
epopia, que se orienta para o passado absoluto do mito nacional e desloca o eixo da
representao para um tempo-espao distante daquele em que se inserem autor e ouvinte, o
romance encontra no presente inacabado o seu eixo representacional, voltando-se para a
mimesis da vida corrente e atual (que inclui obviamente autor e leitor).33 No ser preciso lembrar
que, nas pginas iniciais de seu relato, Rodrigo, em chave novamente irnica, menciona a
importncia de se pisar na hora presente e atualizar-se, utilizando-se do patrocnio burlesco da
32

Vilma Aras volta a insistir, em outro estudo seu, na vinculao de HE com os palcos populares, destacando
sobretudo a origem circense do jogo cnico conduzido por Rodrigo, feito de mscaras, trejeitos, improvisao e
delrio verbal, lugares-comuns colados rutilncia do discurso literrio, que no lado avesso exibe seus
remendos. Cf. ARAS, Vilma. Clarice Lispector, op. cit., p.443.
33
A respeito das diferenas propostas por Bakhtin entre romance e epopia, cf. BAKHTIN, Mikhail. Epos e
Romance. IN: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op.cit., p. 397-428.

26

coca-cola como um dos estratagemas para isso. Ademais, ao dizer, numa tautologia brincalhona,
que hoje hoje, ele parece dialogar parodicamente com a necessidade (lembre-se de que a
narrativa escrita em estado de emergncia e calamidade) de representar a atualidade, exigncia
inerente ao romance enquanto gnero e ainda mais necessria quando se pensa na alardeada
inteno engajada e social do projeto literrio de HE:
Quero acrescentar, guisa de informaes sobre a jovem e sobre mim, que vivemos
exclusivamente no presente pois sempre e eternamente o dia de hoje... (HE, p. 23).
Mas voltemos a hoje. Porque, como se sabe, hoje hoje. (HE, p. 26).
Voltando, o fato que esta ligao do romance com a vida presente, suas diversas
linguagens e ideologia, implica, por parte do romancista, posto tambm na cena do mundo
representado, uma liberdade de se mover livremente pelo campo da representao, aparecendo
em qualquer atitude ou imagem. Em outros termos, o autor pode se intrometer na conversa
dos personagens, polemizar com diferentes discursos, dialogar com o leitor ou at mesmo, nos
termos exatos de Bakhtin, representar os momentos reais de sua vida ou fazer uma aluso.34
Ao contrrio do que ocorre na epopia, em que o universo representado permanece
inacessvel e fechado no seu acabamento dado pelo mito e pela tradio, o romance elege o
presente inacabado como eixo temporal e axiolgico, abrindo-se assim para a mimesis da
contemporaneidade e permitindo que autor e leitor se encontrem numa zona de contato franco
e familiar e possam se imiscuir de diferentes maneiras no mbito da representao. A
excessiva presena de Rodrigo S.M. na rea de representao de sua personagem bem como o
seu dilogo provocativo com o leitor podero ser vistos certamente como uma exacerbao
desta liberdade do romancista de incluir-se, em qualquer posio, no campo representado. A
prpria incluso da Clarice-autora no prefcio e sobretudo suas projees autobiogrficas no
pseudo-autor masculino so indcios de uma espcie de saturao autoral(a verdadeira
firmada no prefcio e a fictcia conduzida por Rodrigo), tornada possvel apenas pela vocao
dialgica do gnero.
O motivo da mscara35 vem ao socorro do romancista exatamente neste ponto em que
ele, includo na prpria representao literria, necessita de um lugar para a observao da
vida cotidiana, especificamente no que ela tem de privado ou particular. Segundo Bakhtin, a

34

BAKHTIN, Mikhail, Epos e Romance, op.cit., p.417.

Nas palavras de Bakhtin: O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente na forma e no
gnero que determine tanto a sua posio para ver a vida, como tambm a posio para tornar pblica essa
vida. IN: Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance, Questes de Literatura e de Esttica A
Teoria do Romance, op. cit., p. 277.
35

27

vida privada no d lugar, por sua prpria natureza, a um observador ou terceiro, que estaria
no direito de constantemente observ-la e julg-la.36 Como literatura da vida privada e da
representao dos discursos que nela se travam, o romance exercitaria ento a arte de espiar e
ouvir como vivem os outros, necessitando, portanto, de artifcios que permitam tornar pblico
o particular. Nesse sentido, a mscara deve ser considerada uma categoria essencialmente
dialgica de investigao e de apropriao das falas de outrem, podendo ser tanto utilizada
pelo romancista quanto representada deliberadamente em determinados personagens.
Ademais, na dimenso da vida popular e carnavalesca, onde encontra, por assim dizer, o seu
habitat natural, a mscara no deixa de se associar imagem do homem inacabado e em
incessante transformao de identidade, imagem herdada pelo romance em sua pretenso de
retratar a contemporaneidade aberta e inconclusa e sobremaneira o indivduo em seu
permanente porvir. Nesse aspecto, o gnero encontraria sua base na experincia pessoal e na
livre inveno criadora, opondo ao heri acabado da epopia e do passado absoluto, o heri
do processo sempre atual da vida, o heri das mltiplas improvisaes.37 Enfim, por trs da
mscara, tambm se firma a idia da metamorfose, motivo antiqssimo de estruturao do
romance no que concerne representao do homem em seus momentos de crise,
transformao e converso. Sem dvida, a metamorfose Clarice-Rodrigo via mscara, feita
em estado de urgncia e calamidade, origina-se de uma crise particular do cidado e
pseudo-autor Rodrigo, que resulta na tentativa de construir um romance social aps o contato
incmodo com a misria, vista, num relance casual, no rosto de uma nordestina pobre:

que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio

no rosto de uma moa nordestina. (HE, p.16).

36

Bakhtin estuda os modos de representao da vida privada no captulo em que faz uma anlise das obras de
Apuleio e Petrnio, nas quais detecta uma outra fonte arcaica do romance. Nos dois autores da Antigidade,
firma-se a representao do tempo biogrfico (as crises e transformaes do homem) inserido na esfera da vida
privada e cotidiana. Trata-se de um tempo-espao, ou nos termos especficos de Bakhtin, um cronotopo
fundamental na evoluo do romance ocidental. No captulo, o estudioso russo aborda diferentes formas de
introduo do terceiro na observao da vida cotidiana, estabelecendo uma tipologia de personagens a que
freqentemente so atribudas esta funo. Cf. BAKHTIN, Mikhail. Apuleio e Petrnio. IN: Questes de
Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op.cit, p. 234-249.
37
Para Bakhtin, a mscara e sua estrutura permanecem na memria do gnero romance, condicionando o seu
modo especfico de representao literria. As mscaras populares, em especial, guardam de seu passado
carnavalesco, a possibilidade da eterna renovao/improvisao. A caracterstica dos personagens que vestem
estas mscaras nos palcos populares (Arlequim, Polichinelo, entre outros) a sua capacidade de figurarem em
qualquer enredo ou situao, arremedando discursos e linguagens vrias. Ao fazer esta ponte entre a
improvisao livre dos palcos populares e o romance, Bakhtin refora a total liberdade criadora do romancista
(que pode figurar em qualquer atitude e posio no mundo representado) e o carter inacabado do enredo e do
personagem romanesco, para os quais resta sempre um excedente de humanidade no realizado. Cf.
BAKHTIN, Mikhail. Epos e Romance, op.cit., p. 425

28

Ainda no que concerne aos modos mimticos de observao da vida privada, problema
crucial que o romance precisa resolver na sua tarefa de representar a atualidade corrente,
Bakhtin aponta uma srie de personagens recorrentes que funcionariam como mscaras do
terceiro na espionagem da vida particular.38 Entre eles, cita o aventureiro ou trapaceiro, o
parvenu, a prostituta, a alcoviteira, o criado, o vagabundo, o mdico, o parasita, o charlato,
reconhecendo em todos, dentro da lgica de uma potica histrica de gnero, a verso
atualizada e transformada de motivos antigos detectados em obras da Antigidade.39 Nos
referidos personagens, importantssimos para a evoluo do romance, detecta-se uma posio
insegura e indefinida de vida que os capacita, no processo de obter carreira, riqueza ou glria, a
estudar os mecanismos secretos da esfera privada e a auscultar seus segredos mais ntimos.
Entendemos que, na imagem de enredo construda por Rodrigo S.M., ou seja, no mbito de sua
trama essencialmente pardica, tanto o personagem Olmpico, cabra macho nordestino deslocado
na grande cidade, quanto Madama Carlota, prostituta convertida em cartomante, descendem
certamente desta linhagem do aventureiro/trapaceiro, cuja funo dialgica, por assim dizer,
reside no aprendizado e na mimetizao da linguagem e dos valores do mundo dos outros a que
aspiram em seu projeto arrivista. Nas palavras esclarecedoras do narrador Rodrigo:

No se arrependeu um s instante de ter rompido com Macaba pois seu destino era
o de subir para um dia entrar no mundo dos outros. Ele tinha fome de ser outro.
(HE, p.79).
Ecos longnquos do motivo da metamorfose, inseparvel da noo de mscara, voltam
a ressoar nesta converso de Olmpico ao to ambicionado cl do sul, onde, como se sabe,
ele virar doutor e deputado. Do mesmo modo, a longa histria contada por Madama Carlota,
38

Cf. BAKHTIN, Mikhail. Apuleio e Petrnio, op.cit., p. 246-247.

No estudo histrico que faz dos cronotopos, ou seja, das diferentes formas de representao espcio-temporal
encontradas na longa estrada da evoluo do gnero romanesco, Bakhtin detecta, no Asno de Ouro de Apuleio, a
representao do tempo-espao da vida privada do indivduo e tambm da vida cotidiana. Com base na categoria
da metamorfose, tpica deste cronotopo biogrfico e cotidiano, cria-se o tipo de mimesis da vida humana em seus
momentos excepcionais de ruptura e de crise, atravs da qual so fornecidas diferentes imagens do homem em
pocas e etapas distintas de sua existncia. A metamorfose de Lcio em asno constituiria uma das etapas da
trajetria do personagem e representaria uma mscara bastante eficaz para a observao dos segredos da vida
cotidiana. Na presena do asno, ningum se acanha, revelando-se totalmente. Num certo sentido, esta situao
excepcional do asno converte-se numa espcie de arqutipo dos personagens que mais tarde o romance eleger
como o terceiro na observao da vida cotidiana. Vale a pena lembrar, nesse sentido, que o motivo do asno
retomado por Dostoivski no romance O Idiota, cujo protagonista, figurao importante da linhagem do tolo de
que tambm descende Macaba, age como um observador sagaz, sob o disfarce da ingenuidade, da vida alheia.
Lembramos que um asno, no fundo uma das possveis metforas da tolice sbia representada no romance de
Dostoivski, a primeira viso do protagonista quando ele chega a uma aldeia na Sua, vindo da Rssia, para
uma breve temporada. Sobre o motivo da metamorfose, cf. o j citado Apuleio e Petrnio. Sobre a cena do
asno no romance de Dostoivski, cf. DOSTOIVSKI, Fiodor. O Idiota. Trad. de Paulo Bezerra. So Paulo, Ed.
34, 2002, p. 78- 79.
39

29

mestra na arte da palavra, versar sobre sua progressiva transformao de prostituta em

cafetina e posteriormente em cartomante, numa exposio orgulhosa de sua tambm vitria e
entrada no mundo dos outros. No caso dela, o desenho da mscara ainda mais visvel,
sobretudo no que ele tem de incorporao de retalhos discursivos vrios, rebaixados pelo tom
irnico, verso moderna de um riso atenuado. Religio, consumo e cultura de massa se
cruzam na decorao de plstico do apartamentozinho trreo(metfora de uma ascenso
ilusria), onde se v estampado o corao de Cristo e esplende o rosto (mscara estropiada
com batom vermelho e ruge brilhoso) da madama que parecia um boneco de loua meio
quebrado. (HE, p. 87). J Macaba, figura central deste enredo bufo e espetacular
comandado por Rodrigo como artifcio pardico de incorporao dialgica de discursos,
completa o rol das mscaras manipuladas pelo narrador, ressuscitando uma outra figura
antiqssima da arcaica romanesca tambm vinculada aos palcos populares e ao folclore
carnavalesco a figura do tolo. Novamente ser o rosto (flagrado por Rodrigo numa rua da
cidade) o veculo fundamental para a caracterizao inicial da mscara:

A pessoa de quem vou falar to tola que s vezes sorri para os outros na rua.
Ningum lhe responde ao sorriso porque nem ao menos a olham. (HE, p.20).
Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. Tanto que (exploso) nada argumentou em seu
prprio favor quando o chefe da firma de representante de roldanas avisou-lhe com
brutalidade (brutalidade essa que ela parecia provocar com sua cara de tola, rosto
que pedia tapa), com brutalidade que s ia manter no emprego, Glria(...)
(HE, p. 31, grifo nosso).

AINDA O ESPETCULO: O BUFO, O TRAPACEIRO E O TOLO

O tolo compe, ao lado do bufo e do trapaceiro, o conjunto dos trs personagens que
Bakhtin vai buscar nos palcos teatrais populares como representantes tpicos das mscaras
folclricas primitivas que sero posteriormente incorporadas pelo romance em sua evoluo.40
A partir destas figuras fundamentais, o gnero encontraria seu principal entroncamento com a
cultura do riso carnavalesco, responsvel, segundo o vis da potica histrica, pela
consolidao da palavra dialgica naquele aspecto de sua franca familiarizao com as
linguagens da esfera cotidiana, tornada possvel pela aproximao destronadora que o riso
40

Cf. BAKHTIN, Mikhail. Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance, op.cit., p. 275-281.

30

festivo permite em relao ao objeto representado, no caso, a diversidade de discursos que

estruturam a vida social.

41

Embora possuam caractersticas especficas, bobo, trapaceiro e

bufo congregam em torno de si um cronotopo especial na tica bakhtiniana, o tempo-espao

da praa e da feira pblica, locais privilegiados no aprendizado da mimesis da fala alheia.
Desse modo, o discurso dos trs personagens guarda um significado figurado, porque tudo o
que dizem no tem sentido direto e imediato, mas sim um sentido pardico, isto , orientado
para a fala de um outro e, por isso, fundamental para a origem da noo de dialogismo.
Espcies de saltimbancos da vida, as trs figuras tambm portam um estatuto peculiar de
existncia, estando ao mesmo tempo dentro e fora da vida, sem se ligar a nenhum papel
especfico ou definido na rbita social, exceo feita para o trapaceiro, que ainda mantm
vnculos com a realidade circundante. Um tanto estrangeiros neste mundo e sem se solidarizar
com uma posio definida nele, bobo, trapaceiro e bufo usufruem do poder que a mscara
lhes d de estar em qualquer situao e de arremedar qualquer linguagem, funcionando,
portanto, como os principais antecedentes do referido terceiro introduzido no campo de
observao da vida privada e cotidiana.
Na passagem dos palcos populares para a estruturao da prosa romanesca, as
referidas mscaras dialgicas podem ser detectadas tanto na rbita do autor quanto na das
personagens. Especialmente o tolo e o bufo, pelo seu desligamento essencial de uma posio
especfica na esfera da vida cotidiana, acenam com um poder incrvel de observao e de
arremedo de linguagem, constituindo, pois, as figuras mais encontradas no mbito autoral.
Trata-se mesmo do excepcional poder de espionagem do terceiro, ao mesmo tempo dentro e
fora da vida observada e, como tal, detentor de excepcionais possibilidades narrativas.
Obviamente, tolo e bufo podem tambm ser simbolizados na figura de um personagem
principal que seja detentor dos pontos de vista do romancista. Isso parece ocorrer em HE,
posto que Rodrigo S.M., fazendo uso de seu poder dialgico, tambm veste, atravs da
nordestina com quem busca se identificar, a mscara da tolice, inconsciente nela e consciente
nele. Alm disso, como narrador que passeia livremente por inmeras posies narrativas,
Rodrigo sabe, do mesmo modo, vestir a mscara do trapaceiro, utilizando-a para experimentar
parodicamente a fala alheia e denunciar seus clichs. Como demonstraremos, no momento

41

Bakhtin considera que o riso carnavalesco e tambm o riso dos gneros cmico-srios destri qualquer tipo de
distncia hierrquica em relao ao objeto da representao. Nesse sentido, o riso institui uma zona de contato
familiar com a imagem do homem e do mundo, mostrados em novos e surpreendentes aspectos no revelados
pela representao sria ou elevada. Toda obra cmica trabalharia numa rea de aproximao mxima com a
vida, destruindo a distncia pica e permitindo um apalpar direto do objeto, profanado, destronado,
desmascarado. Cf. a respeito o j citado Epos e Romance, p. 413-415.

31

posterior da anlise42, uma forma importante de dialogismo est nesta funo do autor ou
narrador de falar na rea de seus personagens, fazendo ressoar em seu discurso o discurso do
outro.43
Voltando funo da mscara na constituio da palavra romanesca, o seu poder
reside no direito de arremedar e confundir, de falar parodiando, de representar a vida como
comdia e as pessoas como atores.44 Aqui, a pertinncia desta afirmao de Bakhtin aplica-se
precisamente ao carter espetacular do enredo de HE, conduzido, como demonstrado, nos
moldes de um espetculo. Alis, a conduo de Rodrigo no poderia ser diferente, j que sua
trama est montada de forma pardica de modo a dialogar criticamente com diferentes
categorias de romance cuja construo encenada. Do mesmo modo, os personagens de HE,
manipulados pelos cordes do narrador, no deixam de ostentar certos traos de estereotipia
proposital,45 possvel num enredo construdo, por assim dizer, atravs do cronotopo
intermedirio do palco popular, apropriado obviamente no tom da ironia moderna, que vai
descaracterizando em farsa a autenticidade originria da mscara em seu nascedouro
folclrico (neste ponto, outra influncia arcaica sobre o romance de Lispector pode estar no
teatro de marionetes).46 Lembramos que uma das cenas que flagram os primeiros encontros

42

Em termos de mtodo, compreendemos que o momento da anlise seja o do detalhamento objetivo das partes e
mincias do texto que permita sustentar, na forma de um juzo universalmente vlido, aquilo que, por enquanto,
ainda so impresses e hipteses de leitura. Remeto novamente o leitor ao j citado O Terreno e As Atitudes
Crticas.
43
Num texto bastante didtico, Bakhtin apresenta as diferentes formas de introduo do plurilingismo no
romance, detendo especial ateno a esta capacidade do autor ou narrador de falar na rea de seus personagens.
Neste ponto, Bakhtin estuda o interessante fenmeno da hibridizao, tpica do discurso romanesco, no qual
sempre ressoam vozes em interao, ainda que sob o disfarce de um aparente monologismo do discurso autoral.
Cf. o j citado O Plurilingismo no Romance, p. 120-124.
44
Cf. o citado Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance, p. 278.
45
Arnaldo Franco Junior estuda, com base na teoria da incorporao do Kitch em HE, o uso de personagensesteretipo oriundos do folhetim e do melodrama. O crtico ainda defende a existncia de um clima de farsa na
conduo do romance, mostrando como o ansiado engajamento social proposta por Rodrigo se converte em
folhetim melodramtico bem como o meta-romance de sua vida se converte em melodrama existencial.
Concordamos com o posicionamento de Franco Junior e chegamos a concluses parecidas, ainda que por vias
tericas distintas. Cf. FRANCO, Arnaldo Junior. O Kitch na obra de Clarice Lispector. So Paulo, FFLCH,
1993. (Dissertao de Mestrado).
46
Numa breve passagem, Bakhtin comenta que o cronotopo do teatro de marionetes est na base do Tristam
Shandy. Para o estudioso russo, o estilo de Sterne o estilo da marionete de madeira, manipulada e comentada
pelo autor. A mesma tcnica, Bakhtin a detecta no Nariz de Gogol. Com base nesta sugesto, achamos
pertinente a presena de um eco do espetculo de marionetes tambm em HE, sobretudo nas cenas em que
Rodrigo narra, com artifcios explcitos, os encontros entre Macaba e Olmpico (a que voltaremos no decurso da
anlise). Cabe lembrar o modo como Rodrigo se culpa por guiar tanto o destino de Macaba, que, comandada em
sua ingenuidade por todos, no deixa de ser vtima da manipulao excessiva do narrador. Torna-se sintomtico,
nesse sentido, que a frase usada por Rodrigo para anunciar a morte da nordestina, tambm conduzida por ele de
forma espetacular, seja a frase que est na cena de uma traio clebre: At tu, Brutus? Cf. a respeito do teatro
de marionetes o j citado Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance, p.281. A clebre frase de
Csar aparece em HE, p. 102.

32

entre Macaba e o namorado Olmpico ocorre num banco de praa pblica, espao
fundamental para a constituio, via cultura popular e carnavalizao, da palavra pardica.
A redescoberta da praa por Rodrigo, intelectual que escreve seu romance de um
cubculo apertado, pode ser o sintoma do cruzamento do privado com o pblico e a prova
de que os procedimentos bufos de estruturao de HE passam pelo aprendizado do palco
popular e pela incorporao das mscaras constituintes da arcaica romanesca. Na cena em
questo, Macaba e Olmpico sentam no que de graa, banco de praa, e incapazes de
inventar acontecimentos, deixam ao narrador a funo de comandar os cordes da cena. A
incluso dos pronomes ele e ela antes das respectivas falas dos personagens, procedimento
dramtico explcito, aponta a presena de Rodrigo nos bastidores e remete ao citado modelo
do espetculo de marionetes. Por fim, a associao da praa com o que de graa
representa a nostalgia de um espao ainda no completamente corrompido pelo capitalismo
reinante e pela massificao progressiva, algo ilusrio quando se pensa no avano da cultura
de massa no cenrio da grande cidade (o prprio patrocnio da coca-cola pode ser uma prova
disso).47 Cabe lembrar aqui que faz parte do contexto dialgico do romance o cruzamento de
elementos discursivos oriundos da cultura popular e da cultura de massa, o que pode
responder pelo tom ambivalente do espetculo conduzido por Rodrigo, que j no pode
conservar a autenticidade folclrico-festiva do riso carnavalesco de origem.48 No parece
fortuito, nesse sentido, as vrias vezes em que o narrador se diz enjoado da histria e exprime
seu cansao diante da banalidade dos fatos com os quais encena a narrativa (o uso de
parnteses, ao modo de rubricas, continua a reiterar, no decorrer do romance, o carter teatral
da estruturao do enredo). , nesse sentido, que a histria enjoativa e banal transita muitas
47

Em um importante ensaio sobre a dinmica cultural brasileira, Alfredo Bosi estuda as relaes entre a cultura
popular e a cultura de massa, mostrando como o poder econmico expansivo dos meios de comunicao e a
investida tcnico-econmica do neocapitalismo moderno cobre todo o territrio nacional com uma aparncia de
modernizao que, primeira vista, no parece deixar mais nenhum espao prprio para os modos de ser
arcaico-populares. O crtico ainda mostra diferentes exemplos de incorporao e descaracterizao da cultura
popular pela de massa (o exemplo do carnaval na televiso), mas insiste na sobrevivncia do popular no interior
da rede familiar e comunitria, apoiada pela socializao do parentesco, do vicinato e dos grupos religiosos.
Acreditamos que a fala de Bosi seja pertinente para esclarecer esta nostalgia de Rodrigo pelo o que de graa,
ou seja, no englobado pelo capitalismo em expanso, em especial na poca em que o romance foi escrito: a
dcada de 70, que assiste, por assim dizer, ao boom da modernizao brasileira e estabelece definitivamente a
sociedade de consumo e de massa no pas. Cf. BOSI, Alfredo. Cultura Brasileira e Culturas Brasileiras. IN:
Dialtica da Colonizao. So Paulo, Cia das Letras, 1992, p. 308-345.
48
obviamente estranho ao carnaval, em seu nascedouro folclrico original, a idia de um patrocnio. Na
verdade, a festa carnavalesca no tem dono, pblica e universal, ignorando, por isso, o palco ou ribalta. Tratase de um espetculo em que todos so atores e participantes ao mesmo tempo. Ao incorporar, no romance, o
patrocnio da coca-cola, Rodrigo dialoga parodicamente com o discurso da cultura de massa, mostrando, de certa
forma, a descaracterizao da cultura popular em que busca inspirao para a construo de Macaba e outros
personagens. Sobre as caractersticas do carnaval enquanto autntica festa popular, cf. BAKHTIN, Mikhail.
Peculiaridades do Gnero, do Enredo e da Composio das obras de Dostoievski, op.cit., p. 122-137. Cf.
tambm do autor o j citado A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento.

33

vezes pelo tom da farsa ou da comdia, degenerando o sentido original da mscara popular
em mascarada irnica:49
E por enquanto nada acontecia, os dois no sabiam inventar acontecimentos.
Sentavam-se no que de graa: banco de praa pblica (...)
Ele: __ Pois
Ela: __ Pois o qu?
Ele: __ Eu s disse pois !
Ela: __ Mas pois o qu?
(...) (HE, p. 58)
Quanto a mim, estou cansado. Talvez da companhia de Macaba, Glria, Olmpico.
O mdico em enjoou com sua cerveja. Tenho que interromper esta histria por uns
trs dias. (HE, p. 85)
...(Como chato lidar com fatos, o cotidiano me aniquila, estou com preguia de
escrever esta histria que um desabafo apenas...) (HE, p.87)
(Vejo que no d para aprofundar esta histria. Descrever me cansa.) (HE, p. 87)
Retomando, a atmosfera espetacular da narrativa que nos leva a ver em Rodrigo a
incorporao, dentre as mscaras populares ancestrais, da figura do bufo, ainda que numa
chave irnica.50 Com roupa velha e rasgada, ele ganha ares de mendigo e palhao, entre o
49

Bakhtin comenta que, para entender corretamente o problema do carnaval, preciso retom-lo em suas origens
e apogeu, ou seja, na Antigidade, na Idade Mdia e, por ltimo, no Renascimento. Em seu nascedouro, o
carnaval constitui-se como uma cosmoviso universalmente popular, sendo esta a cosmoviso que enformar a
literatura que dele descende. O estudioso ainda alerta que no se deve enxergar o carnaval na viso simplista e
banal da boemia individual ou no esprito da mascarada moderna em sua concepo espetaculosa e teatral
(desvinculada, portanto, do espao livre e democrtico da praa pblica ancestral). Embora entendamos que
Bakhtin queira, com seu comentrio, reforar a importncia do carnaval como fonte de uma viso de mundo
posteriormente incorporada pela literatura e no simplesmente como um festejo popular qualquer, o fato que,
como o prprio estudioso admite depois, a tradio carnavalesca do gnero romance renasce, na obras
individuais que a contemplam, de forma nica e singular. Na anlise que faz da carnavalizao presente nas
obras de Dostoivski, Bakhtin reconhece obras em que ela aparece mais explcita e outras em que aparece mais
atenuada. Alm disso, reconhece a complexidade com que o tom dominante da carnavalizao menipia se
combina com o debate filosfico das ltimas questes no contexto da obra do escritor russo. No caso
especfico da carnavalizao presente em HE, acreditamos que ela se faz acompanhar do tom da ironia moderna
e ganha ares de espetculo conduzido pelo modo teatral da narrativa escrita em contexto privado, perdendo
obviamente a espontaneidade/autenticidade da fonte pblica e popular de origem. Cf. o j citado
Particularidades do Gnero, do Enredo e da Composio das Obras de Dostoivski.
50
Consta que, no caderno de notas elaborado por Bakhtin para Problemas da Potica de Dostoivski, o autor
assinala que a viso de mundo carnavalesca em Dostoivski no poderia ser mais ingenuamente alegre,
afirmativa e exteriorizada como o era em Rabelais devido ao contato com as lies de sua prpria poca. Julgase, a partir destas formulaes, que Bakhtin pretendia um ensombrecimento muito maior da literatura de
Dostoivski do que realmente ocorreu na reviso final do livro. O fato merece destaque como prova de que a
passagem da linguagem ou da cosmoviso carnavalesca do plano popular para o plano da literatura erudita
envolve uma srie de transformaes e complexidades que no passaram alheias ao prprio Bakhtin. Chamamos
a ateno para a importncia das notas de rascunho numa obra como a do estudioso russo, marcada por
interrupes e sujeita s circunstncias da censura, do terror e da perseguio stalinista. Como se sabe, parte da
obra de Bakhtin permaneceu inacabada, e muitos de seus textos chegaram at ns em forma de anotaes no
concludas. Cf. a respeito EMERSON, Caryl. Carnaval: Corpos de Final Aberto e Histrias Anacrnicas. IN:
OS 100 Primeiros Anos de Mikhail Bakhtin. Trad. Pedro Jorgensen Jr. Rio de Janeiro, Difel, 2003, p. 201-251.

34

pattico e o ridculo, levando um tipo de existncia condizente com aquela apontada por
Bakhtin na caracterizao da trade de figuras oriundas do palco popular: a excentricidade,
isto , o desligamento de uma posio definida no mbito cotidiano. Como personagem que se
posta margem das esferas da vida, o bufo , portanto, aquele que pode viver todas as
existncias como mscaras, parodiar as diversas linguagens, rir dos convencionalismos e das
hipocrisias da vida social. Na passagem para a literatura artstica e erudita, sua funo
obviamente, quando assumida pelo romancista, se torna mais complexa, adaptando-se s
necessidades artsticas especficas de cada caso. No contexto de HE, a escolha do disfarce
bufo por Clarice cumpre bem a funo de parodiar diferentes discursos (incluindo o prprio
discurso do romance) e ao mesmo tempo marcar uma posio diante da realidade: a de julgla e de desmascar-la em todos os seus nveis, inclusive nos recessos mais ntimos da vida
privada.
A imagem do julgamento,51 tantas vezes aplicada ao romance, no parece estranha. Na
sua vinculao com a atualidade e com a vida corrente, o gnero assume um papel importante
na denncia do convencionalismo pernicioso e falso que estrutura as relaes humanas,
mostrando-se ento essencialmente crtico e autocrtico na sua luta contra a hipocrisia social.
Nessa linha de raciocnio, a mscara aponta, dentre suas vrias funes, o direito de arrancar a
mscara dos outros e tambm a prpria. Quem ri do outro, tambm ri de si mesmo. Diante do
leitor a quem se dirige, Rodrigo no s julga e desmascara diferentes discursos como julga e
desmascara a si mesmo. Neste ponto, a autoconscincia moderna tinge de ironia o riso
carnavalesco reduzido. Imagem sugestiva deste riso aparece no momento em que o narrador
dialogicamente antecipa a reao de seus leitores e imagina que eles esto rindo dele em
risos rpidos e rspidos de velhos. (HE, p.26). Acrescente-se ainda que o prprio mea
51

No estudo que faz dos diferentes cronotopos romanescos, ou seja, dos diferentes modos de representao
espcio-temporal na evoluo do romance enquanto gnero, Bakhtin detecta, j no romance grego de aventura, o
cronotopo mais abstrato, a presena de processos judicirios que servem para fazer um balano das aventuras dos
heris e confirmar a identidade deles no que tange castidade da herona e fidelidade amorosa dos
personagens. Tambm o cronotopo do romance de aventuras e de costumes, em especial a obra de Apuleio, j
introduz a noo da responsabilidade do heri, um pouco mais subjetivado, cujas aes implicam culpa e
necessidade de um castigo reparador (o tema da metamorfose de Lcio em asno e sua posterior redeno).
Bakhtin ainda comenta a importncia do crime no desenvolvimento posterior do romance, tendo em vista a sua
funo de tornar pblica, a contragosto, a vida privada, um dos temas do romance em seu compromisso com a
mimesis da existncia particular do homem privado. Lembramos ainda que Ian Watt, defensor do realismo
formal como marca da representao romanesca, afirma metaforicamente que o romance imita a realidade ao
modo de um jri de tribunal, j que, como o ltimo, tambm quer conhecer todos os particulares de determinado
caso e a identidade das pessoas envolvidas. Dito isso, acreditamos que a exposio pblica de Rodrigo e a
confisso de sua culpa certamente remetem categoria jurdica que tambm est na base do romance em sua
inesgotvel capacidade dialgica de incorporar em sua estrutura diferentes discursos, literrios e tambm
extraliterrios. Cf. BAKHTIN, Mikhail. Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance Ensaios de Potica
Histrica. IN: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op.cit., p. 211- 362. Cf. WATT, Ian.
O Realismo e A Forma Romance, op.cit.

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culpa de Rodrigo diante de sua platia no deixa de remeter s categorias retrico-jurdicas

tambm estruturadoras do romance em sua longa evoluo: culpado pela viso impotente da
misria da nordestina, o narrador se julga e se condena em pblico, obrigando o leitor tambm
a abandonar seu comodismo alienado e assumir a responsabilidade frente pobreza alheia.
Mesmo a culpa, entretanto, passa por uma elaborao carnavalesca, na medida em que o
sentimento elevado se faz representar por uma imagem no plano corporal52 (a dor de dentes
causada por dentina exposta).53 Numa verdadeira msalliance carnavalesca54, alto e baixo,
srio e cmico, alma e corpo se fundem:

Devo acrescentar um algo que importa muito para apreenso da narrativa: que
esta acompanhada do princpio ao fim por uma levssima e constante dor de dentes,
coisa de dentina exposta. (HE, p.30)
Lembramos ainda que um dos ttulos da narrativa A culpa minha. No entanto, ele
reverbera em meio a outros ttulos que, numa montagem tambm carnavalizada, lhe servem

52

tpico da lgica das imagens carnavalescas o rebaixamento para o plano material e corporal de tudo o que
elevado, espiritual, ideal e abstrato. Cf. exemplos em BAKHTIN, Mikhail. Apresentao do Problema. IN: A
Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, op. cit., p. 1-123.
53
A propsito, lembramos que esta imagem da dor de dentes tambm aparece na fala inicial do narrador de
Memrias do Subsolo, de Dostoivski. Embora no haja notcias, at onde estamos informados, de influncias
deste romance sobre a composio de HE, o fato que o autor russo esteve entre as primeiras leituras marcantes
de Clarice. Alis, como sabe o leitor, outro romance de Dostoivski citado em HE: Humilhados e Ofendidos.
Embora no tenhamos intenes de investigar supostas influncias de um romance sobre o outro, gostaramos de
ressaltar, guisa de curiosidade, algumas semelhanas de composio que existem entre eles. Como ocorre em
HE, Memrias do Subsolo estruturado atravs de uma combinao entre discurso e narrao, com a diferena
de que, no ltimo, toda a primeira parte ocupada pela fala inicial do narrador, que, somente na segunda parte,
comea a contar fatos de sua vida pessoal. Em HE, ao contrrio, o discurso do narrador disputa espao com a
histria que vai sendo construda desde o incio. Ademais, nos dois romances, visvel a polmica dialgica com
o leitor, acintosamente provocado pelos narradores. Coincidentemente tambm, em ambos os casos, a dor de
dentes torna-se imagem de uma dor intil e incapaz de sensibilizar o prximo, embora adquira a conotao de
culpa para Rodrigo e de prazer para o narrador do subsolo em seu deliberado isolamento social. Por ltimo,
destacamos que as semelhanas apontadas podem ajudar a referendar nossa tese do dialogismo em Clarice
atravs da recuperao de um possvel elo entre a escritora brasileira e o escritor russo que, segundo Bakhtin,
representa o ponto mximo do dialogismo na histria do romance por via da criao da polifonia. Sobre as
relaes entre a obra de Clarice e a de Dostoivski, merece meno o estudo de Ricardo Iannace, que tece
consideraes a respeito das relaes existentes entre HE e Humilhados e Ofendidos. Na verdade, o crtico faz
uma srie de aproximaes autobiogrficas, mostrando como Clarice se projeta nos prprios personagens e nos
de Dostoivski. Cf. o captulo IV de DOSTOIVSKI, Fidor. Memrias do Subsolo. Trad. de Boris
Schnaiderman. So Paulo, Ed. 34, 2000, p. 26-28. Cf. ainda IANNACE, Ricardo. Clarice e Seus Personagens
Leitores. IN: A Leitora Clarice Lispector. So Paulo, Edusp, 2001, p. 115-127.
54
Bakhtin considera que a livre familiarizao uma das categorias fundamentais da cosmoviso carnavalesca. Isso
significa que o carnaval institui um novo modus de relaes, longe das hierarquias e da ordem habituais, permitindo o
livre contato familiar entre os homens e tambm entre todos os valores, idias, fenmenos e coisas. As msalliances
carnavalescas nada mais so do que estas combinaes e aproximaes de valores, o sagrado e o profano, o alto e o
baixo, o srio e o cmico, o sbio e o tolo, o nobre e o plebeu, etc. Cf. o j citado Particularidades do Gnero, do
Enredo e da Composio das Obras de Dostoivski, p.123.

36

de duplo parodiador.55 Desse modo, os ttulos Ela que se arranje (sntese do discurso da
alienao e da insensibilidade frente misria) e Eu no posso fazer nada (confisso da
impotncia pessoal diante da mesma misria) relativizam a culpa, mostrando-a tambm como
mais um discurso possvel em meio a outros. A culpa, de certa forma intil, culmina na sada
discreta pela porta dos fundos, ltimo ttulo a apontar a falncia do projeto literrio de
Rodrigo, cuja encenao de diferentes entonaes discursivas parece caminhar rumo
constatao da insuficincia e da runa de todas para a representao literria do drama da
personagem nordestina. No ser exagero reconhecer nesta discreta sada do narrador ou nesta
sua forada absolvio, ecos do ritual de coroao-destronamento tpicos da encenao
carnavalesca revisitada no romance.56 estridente apresentao inicial, quando Rodrigo se
declara o mais importante personagem da histria, segue esta envergonhada sada pelos
bastidores da cena, quando ele acende um cigarro e volta para casa. Aqui o destronamento
melanclico no parece deixar marca possvel de renascimento.
Explicando melhor, o fato que, segundo Bakhtin, a ao principal do ritual
carnavalesco est na coroao bufa e no posterior destronamento do rei do carnaval, que , na
verdade, um rei efmero, um rei da festa. Nesta coroao, portanto, j est implcito e previsto
o posterior destronamento, o que implica que toda imagem carnavalesca ambivalente, pois
conjuga morte e (re)nascimento, (re)nascimento e morte. Em outros termos: ao nascer, o rei
bufo decreta a morte do poder antigo e f-lo renascer festivamente no plano cmico; ao
mesmo tempo, espera seu destronamento final, decretando a relatividade de qualquer regime
ou ordem social, de qualquer poder ou posio hierrquica. A cosmoviso carnavalesca,
ancorada sobre esta ao ritual de base, assenta-se, portanto, sobre o tempo cclico da
mudana, da morte e da renovao. Transposta para o mbito da linguagem, lugar em que
carnavalizao e literatura se encontram de modo mais produtivo, a cerimnia da coroao e
do destronamento estaria na origem das principais categorias encontrveis numa obra em que
pulsam ecos da viso carnavalesca, entre elas, a franca familiarizao com os diferentes
55

Bakhtin considera que a pardia prpria dos gneros carnavalizados e, na Antigidade, estava indissoluvelmente
ligada cosmoviso carnavalesca. O parodiar, nesta acepo, a criao de um duplo destronante. O autor ainda
comenta que o carnaval trabalha muito com imagens duplas que se parodiam umas s outras de diversas maneiras e
aspectos, como, por exemplo, os pares carnavalescos de sexos diferentes (neste ponto, cabe lembrar a transformao
de Clarice em Rodrigo como exemplo do mesmo fenmeno). Idem, p. 127-128.
56
Nos termos de Bakhtin: A ao carnavalesca da coroao-destronamento est repleta, evidentemente, de
categorias carnavalescas (da lgica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de
modo muito acentuado no destronamento), das msalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanao (jogo
com smbolos do poder supremo), etc. (...) evidente, porm, que foi o ritual de coroao-destronamento que
exerceu influncia excepcional no pensamento artstico-literrio. Ele determinou um especial tipo destronante
de construo das imagens artsticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento ambivalente
e biplanar por excelncia. IN: Peculiaridades do Gnero, do Enredo e da Composio das Obras de
Dostoievski, op.cit., p. 125 e 126.

37

discursos institucionalizados e toda a sorte de profanao (pardica) advinda deste contato

livre e prximo com o mundo representado. Tambm os desmascaramentos das convenes e
das hipocrisias sociais estariam entroncados nesta remota origem do ritual do destronamento.
Ao declarar Rodrigo como seu travesti pardico, Clarice passa a ele o poder da coroao
carnavalesca, que o poder de falar em qualquer linguagem de uma posio especial e
excntrica,57 ou seja, de uma posio que se firma no mbito de um pacto ficcional e reedita a
liberdade carnavalesca de parodiar todos os discursos e de penetrar em diferentes existncias.
Lembramos que a prpria oniscincia e empfia com que Rodrigo se apresenta inicialmente
a manifestao deste poder e acreditamos que a deposio melanclica da mscara, no final da
narrativa, a contraparte destronadora da coroao inicial:
Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei, embora obrigado a usar as
palavras que vos sustentam. A histria determino com falso livre arbtrio vai
ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, claro. Eu, Rodrigo
S. M. (HE, p.17)
E agora agora s me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, s
agora me lembrei que a gente morre. Mas mas eu tambm?! (HE, p. 104).
Voltando um pouco, a condio de narrador bufo, que Rodrigo assume em seu
estatuto existencial de persona confessa de Clarice, encontra importante reforo quando o
mesmo declara no possuir classe social definida, colocando-se assim fora das esferas da
vida tal como previsto para o bufo em sua vocao protica de estar em qualquer situao
ou posio de existncia. Certamente esta imagem do desclassificado encarnada por Rodrigo
representa tambm uma imagem da inutilidade e do pouco valor social do artista na sociedade
moderna, fato comprovado pela figura especular do artista-mendigo que toca violino na
esquina e, de certa forma, representa um duplo do narrador. Como si acontecer na arte
contempornea, o mais moderno se encontra com o mais primitivo: a mscara ancestral e bufa
dialoga com o presente, parodia seus discursos, desmascara sua ideologia, pe prova o
prprio romance na sua impossibilidade de representao mimtica. Ao mesmo tempo, volta
57

Bakhtin considera a excentricidade uma das categorias da cosmoviso carnavalesca, entendendo que ela
representa o momento em que, no rito do carnaval, o comportamento, o gesto e a palavra se libertam do poder de
qualquer posio hierrquica (de classe, ttulo, idade, fortuna) que os determinava na vida extracarnavalesca,
tornando-se excntricos ou inoportunos do ponto de vista do cotidiano no-festivo. Num sentido ainda mais
amplo, a excentricidade tambm se associa com a categoria do livre contato familiar, permitindo que se revelem
e expressem, em forma concreto-sensorial, os aspectos ocultos da natureza humana. No ser preciso lembrar
que a mesma excentricidade Bakhtin enxerga no estatuto existencial das mscaras ancestrais do bufo, do tolo ou
do trapaceiro que vimos discutindo. Transpondo a categoria para o plano literrio, acreditamos que, no contexto
de HE, o estatuto existencial de Rodrigo S.M. como narrador declaradamente inventado e dramatizado por
Clarice lhe d esta categoria da excentricidade inerente mscara como forma de observao e de escuta da vida
e do discurso alheio. Idem, p.123.

38

sobre si mesma, confessa sua culpa intil e irredimvel, expe seu fracasso e sua impotncia.
Na sua verso atualizada, a mscara do bufo se casa com a do artista destronado, rei
efmero da viso pardica e livre do mundo desnudado, mas sem renascimento ou redeno
possvel. Aps morrer espetacular e ficcionalmente com a personagem, morte em que ainda
ressoa um motivo ltimo de ressurreio (lembrar que morte e vida se fundem no momento
final de Macaba e que o prprio narrador diz, a certa altura, que esteve na terra dos mortos e
ressurgiu), Rodrigo topa com a real e iniludvel conscincia de sua mortalidade.58 Mirar o
tempo cclico da natureza, com a lembrana de que, por enquanto tempo de morangos, o
que pode aliviar momentaneamente esta conscincia final:

Sim, no tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um
monstro esquisito, a mdia com desconfiana de que eu possa desequilibr-la, a
classe baixa nunca vem a mim. (HE, p. 24)
Escrevo por no ter nada a fazer no mundo: sobrei e no h lugar pra mim na terra
dos homens. Escrevo porque sou um desesperado e estou cansado, no suporto mais a
rotina de me ser e se no fosse a sempre novidade que escrever, eu me morreria
simbolicamente todos os dias. Mas preparado estou pra sair discretamente pela sada
da porta dos fundos. (HE, p.27)
No esquecer que por enquanto tempo de morangos.
Sim. (HE, p.104)

TOLICE E ROMANCE

Se Rodrigo S.M. guarda determinados traos bufos, Macaba recupera elementos de

um outro personagem da arcaica popular e carnavalesca: o tolo. Por isso, acreditamos que a
histria da nordestina corre sob um vis carnavalizado que merece investigao mais
profunda. Ressaltem-se, nessa perspectiva, os vrios recursos da pardia carnavalesca
presentes na construo dos principais personagens que entram na trama inventada por
Rodrigo para Macaba, com destaque para a criao das j mencionadas imagens pares ou
58

No por acaso a mesma conscincia dramtica da morte iminente encontra-se, no plano biogrfico, expressa
por Clarice na entrevista que deu TV Cultura coincidentemente no momento em que acabara de escrever HE.
Longe do tom sutilmente bufo do velho Rodrigo S.M., que ainda tenta rir da morte no instante final do romance
dizendo que se esquecera de que a gente morre, Clarice declara, por assim dizer, o desnudamento ltimo e
definitivo da mulher e da artista: Bom, agora eu morri... mas vamos ver se eu renaso de novo. Por enquanto
estou morta...Estou falando de meu tmulo. IN: LERNER, Julio. A ltima Entrevista de Clarice Lispector,
op.cit., p. 69.

39

duplos parodiadores.59 Pode-se dizer que o processo comea pelo prprio narrador que, numa
fala inicial, diz substituir a escritora mulher para evitar lgrimas e pieguices diante da histria
triste da nordestina pobre.60 A mesma lgica de composio acompanha Macaba e o
namorado Olmpico, tambm construdos como pares em oposio. No caso dos dois,
especificamente, Rodrigo inicialmente os toma como gmeos ou bichos da mesma espcie (as
imagens gmeas tambm so comuns na lgica carnavalesca) para s depois ressaltar as
diferenas: de um lado, a fmea murcha, cariada e muda; de outro, o macho forte, esperto e
falador:

O rapaz e ela se olharam por entre a chuva e se reconheceram como dois

nordestinos, bichos da mesma espcie que se farejam. (HE, p. 53)
Temos ainda a oxigenada e farta Glria, do ambicionado cl do Sul, em contraste com
a infrtil e magra Macaba, da raa an teimosa do Norte.61 Trata-se de imagens que se
espelham e se parodiam, convertendo a narrativa dos fatos, ostensivamente anunciada por
Rodrigo, numa espcie de bufonaria que dialogicamente carnavaliza o romance em seu
tambm duplo parodiador. Em outros termos, o que parece ou pretende ser romance constitui,
na verdade, arremedo ou encenao de romance: a tipificao excessiva de personagens,
montados a partir dos pares contrastantes, pode ser um sintoma disso. Ao mesmo tempo, a
narrativa com incio, meio e grand-finale, anunciada sob ruflar de tambor e sob o patrocnio
do refrigerante mais popular do mundo, expe, por via da pardia, uma imagem tambm
carnavalizada do tema social buscado. Destaque-se, neste aspecto, o fato de Macaba
59

Bakhtin refora o carter ambivalente das imagens carnavalescas, dizendo que elas so sempre biunvocas e
englobam os campos de mudana e crise. Nessa perspectiva, so comuns as imagens que conjugam morte e
nascimento, mocidade e velhice (a imagem da velhice prenhe, por exemplo). O estudioso ainda comenta que
so tpicas do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo,
gordo-magro) e pela semelhana (ssias-gmeos). comum tambm o emprego de objetos ao contrrio: roupas
pelo avesso, calas na cabea, vasilhas em vez de adornos de cabea, utenslios domsticos como armas. Cabe
ressaltar, neste ponto, que a lgica carnavalesca dos contrrios se associa, como explica Peter Burke, ao topos do
mundo de ponta-cabea, que se tornou tema predileto de estampas populares dos meados do sculo XVI em
diante. Cf. o citado Peculiaridades do Gnero, do Enredo e da Composio das obras de Dostoivski, p. 126.
Cf. ainda BURKE, Peter. O Mundo do Carnaval. IN: Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Cia das
Letras, 1989, p. 202-228.
60
Bakhtin parece no dar muita nfase ao par homem/mulher, quando estuda a lgica das imagens pares do
carnaval. Peter Burke, entretanto, afirma que, entre os vrios tipos de rituais carnavalescos de inverso, a
inverso de sexos era muito comum, inclusive nas ilustraes populares do tema do mundo de ponta-cabea.
Cf. O Mundo do Carnaval, op.cit., p. 213.
61
Especialmente o par gordo/magro, ressaltado no romance clariciano pela oposio Glria/ Macaba, constitui a
imagem carnavalesca por excelncia. Peter Burke ensina que uma das oposies bsicas que fornecem o
contexto para a explicao dos comportamentos carnavalescos (o excesso de comida, sexo e violncia,
simblicos e reais, nos dias da festa), est no contraste Carnaval e Quaresma, o primeiro alegorizado, em geral,
por um jovem gordo e a segunda, por uma velha magra. Trata-se daquilo que os franceses chamavam de jours
gras e jours maigres. Idem, p. 212.

40

representar, atravs da mscara da tolice, uma inverso do heri social ou psicolgico tpico,
visto que ela possui grau zero de conscincia quanto sua situao existencial e ao seu lugar
na sociedade, alm de ser curiosamente desmemoriada, no conseguindo se lembrar sequer do
dia imediatamente anterior:

Essa moa no sabia que ela era o que era, assim como um cachorro no sabe que
cachorro (HE, p. 34)
E quando acordava? Quando acordava no sabia mais quem era. S depois que
pensava com satisfao: sou datilgrafa e virgem, e gosto de coca-cola. (HE, p. 44)
Uma breve comparao da herona de Clarice com seus antecedentes mais prximos,
sobretudo os personagens nordestinos do romance de 30, com os quais Rodrigo S.M. (duplo
da escritora) certamente dialoga em seu alardeado projeto de engajamento, seria suficiente
para mostrar a condio pouco cannica de Macaba na galeria dos heris brasileiros.
Aproveitando ainda o sugestivo quadro que Alfredo Bosi

62

constri, com base na crtica

sociolgica, para definir a tipologia do moderno romance brasileiro dos anos 30 para c,
diramos que a nordestina clariciana no encontra lugar nele. Sem conscincia social, sem
memria subjetiva e sem espessura psicolgica, Macaba no se afirma, nos moldes da
tipologia proposta por Bosi, nem como heri propriamente problemtico, aquele em
permanente tenso com a natureza e o meio social e em mal estar permanente (os heris de
Graciliano, por exemplo), nem como o heri psicolgico (que subjetiva o conflito na linha do
memorialismo, do intimismo e da auto-anlise caractersticos de determinada vertente do
romance de 30) e muito menos como heri populista ou proletrio

63

que adquire conscincia

poltica na dura aprendizagem da explorao social (certa vertente do romance de Jorge

Amado, por exemplo).

62

Alfredo Bosi estuda as diferentes vertentes do romance brasileiro dos anos 30 e 40, considerando estes
decnios como a era do romance brasileiro. O crtico analisa as correntes regionalista e intimista do referido
romance, mostrando como a primeira se pautou pela visada crtica das relaes sociais (em oposio ao realismo
cientfico e impessoal do sculo XIX) e como a segunda se beneficiou da Psicanlise numa abordagem
introspectiva renovada. A partir destas reflexes, Bosi, com base nas formulaes de Lucien Goldmann,
estabelece uma tipologia para o romance da poca com base no grau de tenso que se estabelece entre o heri e
meio circundante. Neste espectro de tenses, teramos desde o realismo documental e pouco problemtico (Jorge
Amado, por exemplo) aos romances de verdadeira tenso crtica (Graciliano Ramos) ou de tenso interiorizada
(o romance psicolgico em suas vrias vertentes, intimismo, memorialismo, auto-anlise, etc). O crtico fala
ainda no romance de tenso transfigurada, em que o conflito se resolve no plano mtico ou metafsico (o caso de
Clarice e Guimares Rosa). Cf. BOSI, Alfredo. As Trilhas do Romance: uma hiptese de Trabalho. IN:
Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1986, p. 440-445.
63
A respeito do romance proletrio e as formulaes tericas que o mesmo recebeu na obra inicial de Jorge
Amado, cf. o estudo de BUENO, Lus. Os Trs Tempos do Romance de 30. IN: Revista Teresa. So Paulo,
FFLCHUSP, Ed. 34, 2002, n. 3, p. 254-283.

41

Ademais, a antolgica pardia, presente em HE, da frase de Euclides da Cunha,64

convertida em seu contrrio como desfecho da histria de Olmpico e, no fundo, tambm da
de Macaba (o sertanejo antes de tudo um paciente),65 demonstra o intento do romance de
dialogar criticamente com a tradio do tema nordestino que, desenvolvido pelo escritor prmodernista, seria retomado pelo romance de 30 numa linha de continuidade da literatura
realista e social que abrira o sculo XX.66 Isso sem mencionar o dilogo com o regionalismo
romntico alencariano que erigiu o sertanejo, alm do ndio, em smbolo do especfico local e
em heri da nacionalidade.67 A peculiar verso dada pelo narrador de Clarice frase de
Euclides constitui, no fundo, a reiterao de um aspecto que jaz latente na imagem
essencialmente ambgua do sertanejo tal como construda no captulo de Os Sertes que serve
de base ao procedimento pardico. Lida no seu contexto original, a frase O sertanejo antes
de tudo um forte adquire nuanas importantes.
Na verdade, a fora do sertanejo, no mbito da ideologia determinista e racial de
Euclides, resultado do trato dirio com a sobrevivncia rdua no meio inspito, vindo a se
manifestar, contudo, num tipo fsico que a desmente, quando observado mais de perto. Da a
64

A frase O sertanejo antes de tudo um forte abre o terceiro captulo da seo O Homem em CUNHA,
Euclides da. Os Sertes. 37 ed. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1995, p. 129-163.
65
A frase chamou a ateno de Solange Ribeiro de Oliveira, que inicia com ela o seu ensaio sobre HE. A crtica
tambm interpreta a frase na chave pardica, mostrando como Clarice rejeita a imagem do sertanejo idealizado
ou romantizado, exalando exotismo ou cor local, tomando como base de comparao sobretudo alguns heris
populistas ou malandros de Jorge Amado. Acreditamos que vamos um pouco mais longe, vendo em Macaba
uma verso tambm peculiar ou pardica de heris ou anti-heris sociais anteriores, menos idealizados, mas com
um grau de conscincia bem maior que o dela ( o caso, por exemplo, do Fabiano de Vidas Secas ou do Severino
de Morte e Vida Severina). Cf. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Clarice Lispector ou o Repdio do Exotismo
em A Hora da Estrela, op.cit., p. 859.
66
Bosi considera que tanto a obra de Euclides quanto a de Lima Barreto sero retomadas pela vertente crticosocial do romance neo-realista de 30. Trata-se, alis, da mesma opinio de Lcia Miguel-Pereira, cuja influncia
sobre o autor da Histria Concisa dispensa comentrios. Embora no se dedique a um estudo sobre Os Sertes,
Lcia Miguel-Pereira afirma que a obra solitria de Lima Barreto (que recebeu sua ateno detalhada)
constitui o elo entre o romance machadiano e as buscas mais ousadas dos escritores que, depois do Modernismo
e sobretudo em 30, puseram em equao todos os problemas do homem brasileiro. Cf. de Bosi PrModernismo e Modernismo. IN: Histria Concisa da Literatura Brasileira, op.cit., p. 341-367. Cf ainda
MIGUEL-PEREIRA, Lcia. Prenncios Modernistas. IN: Prosa de Fico (1870 a 1920). Belo Horizonte,
Itaiaia; So Paulo, Edusp, 1988, p. 272-275.
67
Com base nas formulaes de Antonio Candido, sintetizadas na Formao da Literatura Brasileira, Walnice
Nogueira Galvo traa um histrico do regionalismo no Brasil, levantando a hiptese de sua importncia como
principal programa esttico-literrio entre ns. Com muita preciso e didatismo, a crtica menciona a
ocorrncia de trs regionalismos, o romntico, o naturalista do final do sculo XIX e incio do XX e o
nordestino da dcada de 30. No quadro desta evoluo, assinala a publicao de Os Sertes como um impacto de
peso sobre a tradio do regionalismo, espcie de sistematizao ou balano dos temas desenvolvidos at aquele
momento e que continuariam a fornecer o repertrio no s para a fico posterior quanto para os grandes
estudos interpretativos do Brasil que surgiriam no decnio de 30, momento em que o regionalismo, por assim
dizer, ganharia seu coroamento final como verdadeiro cnone literrio. Tudo isso fomentado pela formao de
um pblico leitor e a consolidao de um mercado editorial. Consideramos, nessa perspectiva, que o dilogo que
Clarice estabelece com Euclides no parece inocente, constituindo uma atitude responsiva da autora (para
permanecer no mbito do jargo dialgico) frente vincada tradio realista/regionalista e tambm nordestina de
nossa literatura. Cf. GALVO, Walnice Nogueira. Anotaes Margem do Regionalismo. IN: Revista
Literatura e Sociedade. So Paulo, USP, FFLCH, DTLLC, 2000, n. 5, p. 44-55.

42

imagem antittica, amplamente desenvolvida no referido captulo de Os Sertes, do guerreiro

exausto ou do Hrcules-Quasmodo,68 que sintetiza o contraste fora/fraqueza inerente
figura do sertanejo. Ao inverter a frase de Euclides, Clarice d nfase ao lado menos herico
do complexo imagtico original, aquele que, em Os Sertes, vige no fundo da fora, a saber, a
apatia, o sofrimento, a fealdade, o desengono, o cansao, a quietude, a imobilidade, a
humildade deprimente, o abatimento, a indolncia etc. Embora, no contexto de HE, a frase
seja usada para concluir a trajetria de Olmpico, as caractersticas citadas se aplicam melhor
composio de Macaba que dele, sendo mais visveis nela a desconstruo da imagem
herica do nordestino, ou pelo menos, de uma certa imagem, que, no livro de Euclides, ainda
se associa idia de luta e de resistncia (sociais)69 e, num certo sentido, repercutir em obras
posteriores do nosso Modernismo, bastando citar, como exemplo, o Fabiano de Vidas Secas
ou o Severino, de Joo Cabral, este ltimo, em comparao com o primeiro, ainda mais
exemplar no que tange conscientizao social e poltica (sem rano panfletrio ou
proselitista, frise-se). 70
68

Bem ao gosto da linguagem preciosa de Euclides, trata-se do oxmoro, como o define Augusto Meyer, que
sintetiza o complexo fora/fraqueza, beleza/feira, caracterstico do sertanejo tal qual descrito no captulo III de
O Homem. Cf. Os Sertes, op. cit., p. 129. A referncia a Augusto Meyer est em BOSI, Alfredo. Euclides da
Cunha. Histria Concisa da Literatura Brasileira, op.cit., p. 350.
69
Alfredo Bosi analisa o estilo conflituoso e antittico de Euclides como manifestao formal do prprio
carter conflituoso do esprito do autor. Apesar da formao do escritor ter se dado nos moldes rgidos do
cientificismo e do determinismo racial dominantes na passagem do sculo XIX para o XX, o trato direto com as
condies sociais do serto e com o prprio sertanejo, fez surgir (da a contradio fundamental do estilo e do
homem), dos esquemas analticos e impessoais rigorosos, uma obra de paixo e de protesto. A carnificina de
Canudos vincou fundo a sensibilidade e a conscincia do engenheiro e jornalista republicano Euclides, dividida
entre a constatao determinista do fim das raas inferiores e a denncia do crime a que elas resistiram
herculeamente, para retomar a alegoria cara ao autor. neste trao da tragdia presenciada e denunciada que Os
Sertes se aproximaria do romance da seca e do cangao dos anos 30, ultrapassando o peso de todos os
determinismos rumo a uma tateante conscincia social que transcende o esquema inicial Terra/ Homem, fonte
nica da temtica inicial da obra. Cf. BOSI, Alfredo. Euclides da Cunha, op.cit., p. 346-352.
70
Acreditamos que, em comparao Macaba, o Fabiano de Vidas Secas apresenta, a par de sua misria fsica e
simblica, tambm partilhada pela herona de Clarice, um mnimo de conscincia da situao de explorao em
que vive, embora, em vrios momentos, como no antolgico episdio do encontro com o soldado amarelo,
desista de enfrentar o inimigo e revele-se impotente diante das foras que o oprimem, simbolizadas no distante e
abstrato governo contra o qual nada se pode. At mesmo Sinh Vitria, um pouco menos consciente que o
marido Fabiano, apresenta, a par de sua ainda maior carncia lingstica e simblica, uma percepo da realidade
circundante. Ao pessimismo crnico do marido, ela ope um otimismo (ainda que ilusrio) responsvel por
conduzir o casal rumo ao incerto sul para onde migram no final do romance. Isso sem mencionar a memorvel
Baleia, que, como cachorro, pensa mais que Macaba. Tambm ser redundante lembrar que todo o trajeto do
Severino de Cabral, do serto para a Zona da Mata, se converte num roteiro da dura aprendizagem da misria e
da explorao social. A antolgica fala final de Mestre Carpina aposta num compromisso tico de luta social,
que abandone o palavrrio intil, difcil defender s com palavras a vida, rumo a uma interveno efetiva na
prxis (e no h melhor resposta que o espetculo da vida). Obviamente o otimismo social de Cabral
contrape-se tanto ao anterior pessimismo de Graciliano (que v, com reservas, a possvel mudana de vida para
os retirantes no Sul) quanto posterior descrena e cansao final de Rodrigo que, num apagado talvez, fecha a
esperana do direito ao grito para a raa an teimosa e sai discretamente pela porta dos fundos. A respeito
da conscincia histrica, distanciada e crtica que enforma o realismo de Graciliano, cf. o belo estudo de Alfredo
Bosi Cu, Inferno. IN: Cu, Inferno, op.cit., p. 10-32. Cf. ainda RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de
Janeiro, Record, 1992. MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e Vida Severina. IN: Obra Completa. Rio de
janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 170-202.

43

Rodrigo S.M., diga-se de passagem, tambm falar de resistncia, quando, numa

possvel retomada dialgica do jargo naturalista/ determinista de Euclides, caracterizar
Macaba como representante de uma resistente raa an teimosa, excluindo da
carcaterizao, obviamente, a contraparte herclea da imagem original de Os Sertes. A
expresso de Rodrigo d ares alegricos a Macaba, erigindo-a qui como mais um antiheri brasileiro, tendo em vista o dilogo do romance com obras da tradio literria (fato que
poder ou no se comprovar pela anlise). A resistncia da nordestina, no entanto,
mencionada exatamente no momento de sua morte gloriosa e espetacular, ao menos, para o
narrador, que no deixa de enfeitar, com luxo e tecnicolor, a hora final da estrela (ficamos
pensando se a sublimao ltima da morte, quando o sangue vira estrela de mil pontas, no
uma forma de compensao da misria e da culpa bem como da falta de ao possvel).71
Acreditamos, nesse sentido, que o tema social nordestino, revisitado por Clarice em HE,
ganha uma soluo que passa longe da conscientizao de classe e da luta poltica, tendo em
vista o prprio nvel de conscincia do heri principal (alis, ela no sabe gritar, como bem
avisa um dos ttulos).72 Neste ponto, o trapaceiro Olmpico tambm exemplar, j que busca
uma trajetria individual na sua escalada em direo ao mundo dos outros. Ademais, o
romance se encerra numa espcie de descrena quanto aos rumos da poltica do pas, quando
Rodrigo sentencia, num discreto talvez, o direito ao grito para a raa an. Na verdade, o
nico consciente prprio narrador, demiurgo e bufo destronado, cuja culpa se revela intil
e cujo raio de ao efetiva contra a misria nenhum:

Eu no posso fazer nada. (HE, p.13; trata-se de um dos ttulos)

E da cabea um fio de sangue inesperadamente vermelho e rico. O que queria dizer
que apesar de tudo ela pertencia a uma resistente raa an teimosa que um dia vai
talvez reivindicar o direito ao grito. (HE, p.96, grifos nossos)

71

O leitor deve estar lembrado que Macunama, arqutipo do anti-heri nacional, se converte, no final de sua
trajetria, na constelao da Ursa Maior. A transformao do personagem em estrela pode ser vista como uma
sublimao de um destino no resolvido. Sem lugar na terra, seja na aldeia natal, seja na metrpole futurista, o
heri se exila no cu para viver de um brilho intil.
72
Suzi Frankl Sperber acerta quando fala numa espcie de resistncia vital e orgnica de Macaba e outros
personagens lispectorianos, metidos no cotidiano inglrio e, portanto, longe de um papel definido na luta social. Pela
via da introspeco e, como resultado dela, da irrupo de instantes de compreenso intuitiva e forte, logo esquecidos,
os personagens da autora, sejam os idiotas, feios ou imprestveis (o caso de Macaba) sejam os oriundos da classe
media ou burguesa (as vrias donas-de-casa, por exemplo), inventariam uma forma de resistncia no racional,
prxima do grito, da doena ou da nsia de vmito. Da a perda da notao da realidade objetiva bem como a
fragmentao do tempo (sem sentido propriamente histrico ou pico), to comuns na obra de Lispector. Sperber
chega ainda a falar da incompreenso ou da ignorncia como formas de inteligncia s avessas que permitem a
desaprendizagem da cultura dominante. Cf. SPERBER, Suzi Frankl. Jovem Com Ferrugem. IN: SCHWARZ,
Roberto (org.). Os Pobres na Literatura Brasileira. So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 154-164.

44

No se deve esquecer ainda que, na lgica de construo binria do livro, a tola

Macaba a contraparte fraca do inteligente Olmpico, ambos constituindo, num certo
sentido, a projeo ficcional daquela imagem ambgua do sertanejo construda por Euclides a
partir da frase-ncleo de seu antolgico captulo. Por fim, destaquemos que o herosmo, a
fora e a sabedoria de Olmpico comparecem em chave irnica, sendo, portanto,
relativizadas.73 O personagem, como ficou dito logo atrs, tambm no se enquadra na verso
do heri proletrio tpico. O perdo que Rodrigo lhe d vem exatamente no momento em que
ele se diz vencedor, no por lutar pelos interesses de sua classe (a dos metalrgicos com os
desdobramentos polticos que conhecemos), mas por ingressar no mundo mais confortvel da
classe mdia e se converter em deputado com seu palavreado seboso (numa visvel pardia
da retrica poltica nacional, quela altura dos anos 70 ainda surda aos apelos sociais):
No mundo de Glria por exemplo, ele ia se locupletar, o frgil machinho.
Deixaria enfim de ser o que sempre fora e que escondia at de si mesmo por vergonha
de tal fraqueza: que desde menino na verdade no passava de um corao solitrio
pulsando com dificuldade no espao. O sertanejo antes de tudo um paciente. Eu o
perdo. (HE, p. 79, grifos nossos)
A inverso pardica da tradicional imagem herica do sertanejo, tema fundador do
romance brasileiro desde a sua origem romntica, encontrar importante reforo na mscara
dialgica da tolice de Macaba, se entendermos a tolice como uma categoria romanesca que
permite o dilogo crtico com a tradio instituda. Desse modo, a escolha da ancestral
perspectiva do tolo explica a originalidade da prpria perspectiva clariciana, que leva o
romance social e engajado por uma nova via, carnavalizando-o. No ser preciso lembrar aqui
que o que menos se espera de um heri social tpico, destinado ao aprendizado da luta e da
conscincia poltica, que ele seja bobo. Entretanto, a tolice, inconsciente em Macaba, mas
consciente em Rodrigo (que tem a capacidade de se posicionar livremente no romance e vestir
todas as mscaras), emerge como importante arma de denncia dos diferentes discursos
73

Sintonizada com sua poca, Clarice parece simbolizar, na trajetria algo caricata de Olmpico, a realidade do
migrante rural no mbito da cidade grande em fase de industrializao galopante. Segundo anlise de Joo
Manuel Cardoso de Mello e Fernando A. Novais, a segmentao do mercado de trabalho, oriundo do vertiginoso
crescimento econmico tpico da dcada de 70, criou uma espcie de diferenciao entre os trabalhadores
subalternos, despertando neles a experincia de algum tipo de ascenso social. A prpria superao da origem
rural bem como a entrada para o trabalho na indstria (onde os direitos trabalhistas eram maiores) e a
incorporao de alguns padres de consumo e estilo de vida modernos j eram suficientes para criar
diferenciaes de status no mbito das classes baixas. Ressalte-se como Olmpico, sendo metalrgico, possui
uma profisso de prestgio na poca em que o romance foi escrito. Sua converso em deputado nos parece um
exagero proposital e caricato desta onda arrivista que impregnou a arraia mida dos trabalhadores pobres no
contexto da nao que se industrializava sob a bandeira do desenvolvimentismo patrocinado pela ditadura. Cf.
MELLO, Joo Manuel Cardoso de e NOVAIS, Fernando A. Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna. IN:
Histria da Vida Privada no Brasil. So Paulo, Cia das Letras, 1998, v.4, p. 560- 658.

45

ideolgicos dominantes, alm de revelar a falncia ou a insuficincia da literatura engajada

para o escritor brasileiro quela altura.
A denncia social, que necessariamente existe em HE, se faz longe do cnone tpico,
driblando as patrulhas ideolgicas de planto assim como a literatura panfletria e redescobrindo
categorias folclrico-populares transpostas para o mbito da literatura erudita e sria. Ao seu modo
(enviesado), Clarice d uma resposta aos que a enterraram no cemitrio dos reacionrios, trazendo
ao primeiro plano o tema social para refaz-lo em outros termos (ainda possveis). No se esquece
inclusive de se apresentar de modo convincente sociedade burguesa e ainda patriarcal de sua poca
(para no dizer ditatorial), vestindo-se de homem. No ambiente espetacular e carnavalizado por
excelncia, tudo vai se convertendo no seu contrrio ( tpico da lgica carnavalesca a inverso de
categorias). Neste ponto, o velho modo clariciano de aproximao existencial, filosfica e
metaliterria vai se insinuando nas fmbrias da literatura social. A pretendida narrativa tradicional e
folhetinesca, com incio, meio e fim, se v invadida e problematizada pelo narrador interposto (afinal,
cabe perguntar se a histria de Rodrigo ou da nordestina). 74
A disputa de espao que, na prpria narrativa, ocorre entre narrador e personagem,
reedita o velho tema do escritor/intelectual brasileiro na sua descoberta (aparentemente
casual, no caso de Rodrigo) do outro de classe, que passa ento a exigir representao
literria.75 A onipresena do narrador-escritor na conduo do romance, bem como o tom
carnavalizado que lhe caracterstico, cria um modo tambm pardico de abordar o social,
distinto do modo engajado convencional (a excessiva exposio de Rodrigo no centro da cena
74

Torna-se sintomtico que mesmo os crticos que tentaram ardorosamente defender a incorporao do social em
Clarice, certamente em resposta vincada tradio da anlise existencial e filosfica de sua obra, acabam, salvo
engano, reencontrando a mesma via existencial de abordagem. Neste ponto, o leitor fica sem saber onde colocar
o devido peso, se no social, se no existencial (sugere-se que em ambos). Pensamos aqui no estudo de Ligia
Chiappini, o qual, pretendendo desfazer dicotomias e pontos cegos da crtica, afirma que o bom leitor de Clarice
deve buscar as evidncias sociais em obras onde mais evidente a indagao existencial (APSGH, por exemplo)
e buscar a indagao existencial e metaliterria onde o social mais evidente (HE, por exemplo). A impresso,
contudo, que a anlise da crtica sobre HE acaba pondo nfase (ao menos, a impresso) no modo existencial,
quando a inteno original parecia ser a de resgatar a visada social, por muito tempo ignorada pelos estudiosos
claricianos. Isso no invalida obviamente a pertinncia dos importantes insights de leitura trazidos pelo ensaio.
A prpria Chiappini parece reconhecer o modo oblquo de Clarice de resolver o tema social pela via da
indagao sobre a existncia e as formas de narrar, haja vista a leitura comparada (e ostensivamente contrastiva)
que a autora faz entre os narradores de Clarice e Rubem Fonseca, autores que so verdadeiras antpodas, a nosso
ver. Cf. CHIAPPINI, Lgia. Pelas Ruas da Cidade Uma Mulher Precisa Andar. Leitura de Clarice Lispector.
IN: Revista Literatura e Sociedade. So Paulo, USP, FFLCH, DTLLC, n.1, 1996, p. 60-80.
75
Lus Bueno, em estudo j citado, assinala que o romance de 30 representou um mergulho da fico brasileira
naquilo que podemos chamar de figurao do outro, o outro em relao ao mundo do intelectual, geralmente
oriundo das classes mdias ou de algum tipo de aristocracia decada. Toda uma gama de figuras marginais se
alam a protagonistas e objetos maiores de interesse do novo romancista que surgia: o operrio, o campons, a
mulher, a criana e o desequilibrado mental. Ressaltamos, dentre os componentes desta lista, a figura da mulher
como um dos importantes outros que emergem na literatura de 30, exigindo expresso e voz, bastando citar
como exemplo, as obras de Raquel de Queirs (O Quinze), de Lcia Miguel- Pereira ou de Marques Rebelo (A
estrela Sobe). No ser preciso dizer que o ttulo do romance de Clarice lembra, consciente ou
inconscientemente, o ttulo do famoso romance de Rebelo. Alm disso, Macaba certamente constitui uma nova
figurao do outro feminino aberta por esta tradio do romance de 30.

46

parece expor, no limite da farsa, a pretenso intelectual/burguesa de representar o excludo,

tema por excelncia do romance social de 30, para citar o modelo mais prximo de romance
nordestino). A tentativa de vestir roupa velha e rasgada bem como a antolgica cena de mirar-se ao
espelho e enxergar o prprio rosto no rosto da nordestina (ao ritmo de tambor circense, frise-se)
parecem representar a verso carnavalizada do tema da figurao do outro, tpica do romance de
linha mais engajada (aqui a metamorfose de mscaras atinge o clmax no mbito da atmosfera
espetacular e especular). J a supracitada resistncia de Macaba passa por uma interiorizao vital e
orgnica (suas pequenas exploses de felicidade e de xtase) e pelo seu modo tolo de reagir
sociedade que a condena e a massacra, desnudada, via pardia dialgica, em seus mecanismos de
poder e de explorao. A anlise posterior dir se exageramos ao pensar que a soluo narrativa do
tema social se d, paradoxalmente em HE, no plano individual da morte da herona, momento
epifnico (para usar a velha palavra da crtica clariciana) de encontro consigo mesma, de revelao
tardia de feminilidade, de manifestao ltima de vida (elementos mais existenciais que sociais). A
soluo do tema tambm passa pela crise do intelectual e escritor, que sintomaticamente abandona a
cena aps a morte da protagonista e sai pelos fundos, como avisa um dos ttulos, com uma ltima
pergunta que ainda resta aps a ampla empreitada dialgica, uma pergunta tambm existencial sobre a
morte iminente (ao menos, para a escritora de verdade que fala pela voz do narrador masculino):
Enquanto isso, Macaba no cho parecia se tornar cada vez mais uma Macaba,
como se chegasse a si mesma (HE, p. 98)
Agarrava-se a um fiapo de conscincia e repetia mentalmente sem cessar: eu sou, eu
sou, eu sou. Quem era, que no sabia. Fora buscar no prprio profundo e negro
mago de si mesma o sopro de vida que Deus nos d (HE, p.100-101)
Meu Deus, s agora me lembrei que a gente morre. Mas Mas eu tambm?! (HE, p. 104)
Voltando aos nossos termos tericos mais gerais, devemos dizer que a tolice ganha
importncia como uma categoria dialgica tpica da prosa romanesca, sendo sua principal funo
a de estabelecer uma incompreenso proposital e polmica dos discursos de outrem, em especial
dos discursos correntes, institudos e canonizados. Em palavras mais simples, a burrice
funcionaria como uma forma de dilogo com a inteligncia, isto , com a falsa ou com a m
inteligncia que, numa outra chave terminolgica, poderamos batizar de ideologia. Nas
palavras de Bakhtin, a ingenuidade polmica em relao s linguagens correntes serve como
desmascaramento das convenes sociais e da mentira daqueles que embrulharam o mundo
pretendendo interpret-lo.76 A esta altura, cabe lembrar o embrulho ou imbrglio discursivo
76

Cf. BAKHTIN, Mikhail. Duas Linhas Estilsticas do Romance Europeu, op.cit., p. 194.

47

criado, em HE, por Olmpico e Madama Carlota, representantes mximos da incorporao

caricata dos valores burgueses dominantes, sobretudo do individualismo e do arrivismo. Frente
inteligncia salvadora de ambos, a tolice de Macaba, manipulada pelo narrador, assume um
carter de denncia dos mecanismos de explorao e excluso social:
__ Ah, ento voc tambm acha, no ? Pelo que vejo voc inteligente, ainda bem,
porque a inteligncia me salvou. (HE, p. 88, grifos nossos)
Continuando, o fato que a tolice acaba se tornando uma forma extremamente produtiva de
dilogo pardico ou, no jargo carnavalesco, destronador, com todo e qualquer tipo de discurso oficial.
Da a diversidade de oposies dialgicas possveis de serem armadas numa situao de
incompreenso polmica das verdades correntes institudas: o tolo e o poeta, o tolo e o sbio pedante,
o tolo e o moralista, o tolo e o padre, o tolo e o legista, o tolo e o poltico, etc.77 Um rpido olhar pela
histria do romance ser suficiente para o reconhecimento da representao de muitas destas situaes
na obra de Rabelais ou de Cervantes, para ficarmos no mbito das obras verdadeiramente fundadoras,
nas quais as referidas situaes dialgicas encontram-se, por assim dizer, em estado quase direto (em
obras posteriores, elas se tornaro mais complexas e menos visveis). Tambm no sculo XVIII, a
categoria da tolice, ingnua e crdula nos personagens e intencional no autor, foi amplamente utilizada
no mbito da literatura filosfica da tradio iluminista (destaque-se o uso do estratagema nas Cartas
Persas, de Montesquieu, nas quais um estrangeiro estranha e no compreende o regime poltico
francs).78 O modelo tem desdobramentos bem mais prximos de ns na obra de Lima Barreto, por
exemplo. No seu Os Bruzundangas,79 um viajante estrangeiro descreve atnito a sociedade e a poltica
da estranha e incompreensvel terra da Bruzundanga (na verdade, o Brasil histrico e bem concreto da
poca do autor). Isso sem mencionar o antolgico Policarpo Quaresma,80 cuja tolice quixotesca j foi
apontada pela crtica 81(cabe lembrar aqui a clebre situao tolo/poltico, quando do encontro entre a
fico e a Histria, ou seja, entre o major Quaresma e o presidente Floriano Peixoto).
O leitor tambm no deve se esquecer de que, mesmo em obras de tradio realista
mais vincada, a categoria propriamente popular e carnavalesca no deixa de ser incorporada
de maneira mais complexa e sutil, como ficou dito atrs. Nesse sentido, alguma espcie de
tolice ou incompreenso ingnua estar presente na relao do heri com a realidade
circundante. O exemplo clssico ser certamente a protagonista inaugural do Realismo
francs, Madame Bovary,82 cuja tragdia se enraza no tema do heri que v o mundo com
77

Idem, p. 194-195.
Apud. BAKHTIN, Mikhail. Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance, op.cit., p. 279.
79
BARRETO, Lima. Os Bruzundangas. So Paulo, tica, 1998.
80
BARRETO, Lima. Triste Fim de Policarpo Quaresma. So Paulo, tica, 1990.
81
Alfredo Bosi fala do quixotismo de Quaresma em Lima Barreto, Histria Concisa da Literatura Brasileira,
op.cit., p. 361.
82
FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Trad. de Arajo Nabuco. So Paulo, Abril Cultural, 1971.
78

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os olhos da literatura, confundindo realidade e imaginao e perdendo a compreenso dos

mecanismos prfidos da engrenagem social. Um exemplo brasileiro mais prximo poder ser
buscado no clebre Rubio machadiano,83 verso local do parvenu que termina logrado pelo
casal esperto, que lhe rouba herana e sanidade. Tambm ecos de carnavalizao, inerentes s
categorias da tolice e da loucura, no sero difceis de enxergar no romance de Machado (cuja
obra mergulha inquestionavelmente nas fontes de gnero mais remotas da literatura
universal), bastando citar o par homem/co (o ltimo destronando/parodiando o primeiro num
plano mais baixo) como tambm a clebre coroao final de Rubio, que, no pice do delrio
(a loucura, alm da tolice, outra forma de cosmoviso dialgica), pe na cabea uma coroa
invisvel, numa espcie de ritual bufo transposto para o cenrio bem mais sombrio e pessimista da
vida privada e solitria. Neste ponto, no se deve esquecer do substrato carnavalesco da cena
em que a multido, inclusive as crianas, acompanha pela rua da Ajuda (o nome da rua no
poderia ser mais irnico), com apupos e risos, o delirante Rubio, cuja loucura vira graa num
rito ambguo de injria e aclamao84 (so tpicas da lgica carnavalesca as simulaes de
batalhas ou de rituais violentos que combinam improprio e elogio, guerra e festa).85
Nossa breve digresso por algumas obras estrangeiras e brasileiras do prova da presena da
tolice no romance como forma de denncia das convenes e das hipocrisias sociais bem como das
linguagens correntes e da ideologia dominante. No caso especfico de Clarice, no parece difcil
comprovar o uso desta categoria ou mscara dialgica em seus romances e contos, j que ela mostrou
ser, segundo a crtica, bastante recorrente. Um dos primeiros a formular o assunto foi o filsofo Jos

83

ASSIS, Machado de. Quincas Borba. So Paulo, Ed. Mrito, 1959.

A cena encontra-se na edio supracitada, p. 371-373. Trata-se do captulo CLXXXII.
85
Curiosamente, Peter Burke comenta que, durante o carnaval, a agresso freqentemente se ritualizava em
batalhas simuladas ou partidas de futebol. Era tambm comum transferir a agresso para animais e ou judeus,
que eram atingidos com pedras e lama em sua corrida anual por Roma. s vezes, ocorriam agresses mais srias,
quer porque os insultos iam longe demais, quer porque no se poderia perder a oportunidade para se descontar
velhos rancores. Burke ainda fornece dados intrigantes a respeito do aumento dos assassinatos durante os
festejos carnavalescos de Moscou, Veneza, Londres. Bakhtin, obviamente mais preocupado com uma visada
culturalista do carnaval, no comenta estes fatos sinistros que parecem desmentir a excessiva alegria ou morte
renovadora inerente linguagem da festa pblica, o que no invalida a aplicabilidade literria de sua idia sobre
a cosmoviso carnavalesca. Sabe-se inclusive que o estudioso foi muito criticado pela tese do carnaval ao
exagerar utopicamente o poder criativo e libertrio do corpo popular. J se argumentou que o carnaval pode ser o
contrrio do que Bakhtin pensou, afirmando-se muito mais como uma vlvula de escape utilizada como controle
social pelas classes dominantes. Desse modo, o carnaval, paradoxalmente, ao invs de libertar, reforaria a ideologia
corrente, permitindo, sob rigoroso controle, uma escapada momentnea dos grilhes da vida cotidiana. De novo
Peter Burke quem procura equilibrar a polmica, dizendo que, a par da tese do controle social, o carnaval constitua
tambm (aqui a tese de Bakhtin se reafirma) um momento que canalizava um questionamento da ordem social, poltica
e religiosa. Da a constncia com que motins ocorriam na poca do carnaval e de outras festas semelhantes, cruzando a
linguagem do ritual festivo com a linguagem da rebelio. Cf. de Peter Burke O Mundo do Carnaval, op.cit., p. 223228. A respeito das crticas elaboradas contra o carnaval bakhtiniano, cf. de Caryl Emerson Carnaval: Corpos de Final
Aberto e Histrias Anacrnicas, op.cit. Vale tambm conferir, a respeito das idias bakhtinianas sobre o carnaval e
Rabelais, a esclarecedora anlise de Katerina Clark e Michael Holquist. Trata-se do captulo Rabelais e seu Mundo.
IN: Mikhail Bakhtin. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo, Perspectiva, 1998, p. 311-334.
84

49

Amrico Motta Pessanha

86

que, num belo ensaio sobre a escritora (mais escuta apaixonada que

propriamente crtica literria, nos termos do prprio autor), reiterou, a par do termo cristo utilizado, a
importncia do papel dos pobres de esprito na obra clariciana, incluindo sob este rtulo uma srie
de outros com os quais o sujeito narrador vive se defrontando no universo narrativo da ficcionista,
entre eles, crianas, velhos e velhas, pobres, mendigos, primitivos, empregadas domsticas e
sobretudo os bichos. Em toda esta estirpe de personagens, Pessanha reconhece o mesmo nointelectualismo ou reduo psicolgica, caractersticas indispensveis para uma obra cujo
movimento ou itinerrio interior se volta para o problema das origens ou do comeo (rio que vive de
correr para as nascentes), para a busca de uma espcie de arch soterrada pelo tempo e que retm o
sentido da vida. No ser preciso lembrar que a idia de Pessanha rendeu muito para crtica posterior
(seu ensaio saiu logo aps a publicao de APSGH em 64), especialmente na medida que seu jargo
filosfico-metafsico foi traduzido para termos sociais sempre mais bem vindos, rendendo bons
estudos sobre os vrios confrontos das personagens lispectorianas, em geral mulheres oriundas da
classe mdia ou alta, com os outros de classe (aqui os pobres de esprito se concretizam socialmente e
se convertem tambm em pobres de dinheiro).87

86

PESSANHA, Jos Amrico Motta. Clarice Lispector: O Itinerrio da Paixo. IN: Revista Remate de Males.
Campinas, Unicamp, n. 9, 1989, p. 183.
87
Pensamos aqui em vrios estudos: no de Lgia Chiappini, j citado, no qual a autora reitera a importncia do
espao da rua como lugar de encontro com a pobreza e tambm do confronto de classes. Neste ponto, a questo
social novamente se articula com a questo existencial. Chiappini ainda menciona a importncia dos tolos e dos
despossudos, dizendo que eles vivem mais perto da natureza e dos mistrios da existncia ou do ser.
Chamamos a ateno, mais uma vez, para o cruzamento, no referido estudo, de termos oriundos da esfera social
(luta de classes) e da existencial e metafsica (mistrios do ser), o que vem comprovar que o confronto de classes
em Clarice no parece desembocar propriamente, mesmo em anlises que procuram resgatar o social, na
conscientizao poltica e de classe. Neste ponto, merece destaque o fato de que, muitas vezes, o encontro
eu/outro, mesmo sendo um outro de classe social diferente, culmina no raro no desejo de ocupar o lugar deste
outro, fundir-se a ele ou at mesmo destru-lo (em HE, o procedimento comum) numa operao que, para dizer
o mnimo, questiona e destri a autonomia sujeito/objeto, invalidando a noo de uma conscincia independente
e racional como ponto de chegada de uma luta de classes que vise politizao ou mudana revolucionria
(no raro a recuperao, por parte das personagens, do conforto alienante como forma de fugir do contato
incmodo com o outro de classe). Citamos ainda os estudos de Gilberto Figueiredo Martins, que destaca a
importncia e a influncia do espao (pblico) da cidade e dos encontros/confrontos que a se do com outros de
classe no modo de subjetivao das personagens. Merecem destaque, em especial para a anlise de HE, as
anlises do crtico dos contos que tematizam a percepo forte da pobreza e das desigualdades sociais pela
menina-Clarice na infncia pobre passada em Recife (tema que reverbera na descoberta tardia de Macaba).
Muito acertadamente, porque sem sectarismo crtico ou ideolgico, Martins mostra como esta percepo do
social se faz por dentro, articulando a vivncia do espao com a vivncia da subjetividade. No estranha,
portanto, que, neste ponto, a bibliografia do autor enverede (tambm sem nenhum reducionismo) pela
Psicanlise, sobretudo pelos estudos de Melanie Klein. Tudo isso dizemos no intuito de reiterar a nossa
convico de que o resgate do social em Clarice passa por uma elaborao prpria que no desmente o modo
existencial-filosfico-ensastico-metaliterrio-metafsico tpico de sua literatura. Afinal, perguntamos se a
dicotomia existencial/social no se afigura como uma falsa questo, posto que o que interessa mesmo no a
transposio direta para a obra de dados da sociabilidade imediata, mas o modo particular como o sujeitonarrador d representao a eles. Cf. de Gilberto Figueiredo Martins, Primeira Escala-A Cidade Me (De tero
Tmulo). IN: Alter(C)idades- Um Exerccio de Escalas (Espao Pblico, Modos de Subjetivao e Formas de
Sociabilidade na Obra de Clarice Lispector). So Paulo, FFLCHUSP, 2002. (Tese de Doutorado), p. 4-116.

50

Sejam pobres de esprito e ou de dinheiro, o fato que a referida linhagem de personagens

seria mediadora da crise de inmeras personagens que, a partir do contato com o outro de classe,
promovem um questionamento de seus valores e de seu mundo. O caso de Rodrigo S.M., sob esta
perspectiva, seria o mesmo, j que a viso incmoda da misria alheia, estampada num rosto perdido
de nordestina, o motivo deflagrador do romance que encena a tentativa dificultosa de escrever uma
histria social e engajada (que, ao final, como ficou dito, sai tambm desacreditada). Embora
julguemos pertinentes as anlises que se centram na natureza essencialmente social destes encontros
eu/outro na obra de Clarice, no se pode esquecer que, muitas vezes, a mediao do outro de classe
no desmente a tese original de Pessanha, segundo a qual este outro valorizado em seu primitivismo
e inconscincia ou, nos nossos prprios termos, em sua tolice, tolice esta convertida num modo
oblquo de denunciar as desigualdades e injustias sociais, sem contudo passar pela via previsvel do
engajamento panfletrio. Pensando bem, a valorizao da burrice, da inocncia ou da ingenuidade, em
geral detectada naqueles seres que vivem margem do sistema social ou at mesmo cultural (o caso
do primitivo), na contramo do racionalismo e do tecnicismo vitoriosos, nega a supremacia da
conscincia (crtica/cartesiana) como nica forma de interveno social efetiva ou mesmo de
representao literria. , nesse sentido, que o leitor descobre atnito a fora de uma personagem
como Macaba, a qual, num primeiro momento, nada promete com sua inconscincia/incompetncia
para a vida. No entanto, num paradoxo bem clariciano, , pelo olhar do tolo e no do militante
ortodoxo (rtulo que tambm no serve para o cansado e descrente Rodrigo), que melhor se revelam
as iniqidades sociais, ainda que diante delas o narrador-autor se declare impotente e culpado. Aqui a
tolice soa tambm como resposta dialgica aos verdadeiros reacionrios de planto. Nos termos de
Bakhtin:

Mas o tolo necessrio ao autor: pela sua prpria presena que no compreende ele
estranha o mundo da conveno social. Representando a estupidez, o romance aprende a
inteligncia da prosa, a sabedoria da prosa. Olhando o tolo ou o mundo com os olhos de
um tolo, o olhar do romancista ir adaptar-se viso prosaica de um mundo enredado
pela conveno e pela mentira patticas. incompreenso das linguagens correntes e que
parecem ser do conhecimento de todos, ensina a perceber a sua objetalidade e a sua
relatividade, a exterioriz-las, a observar as suas fronteiras, ou seja, ensina a descobrir a
construir as representaes (imagens) das linguagens sociais.88

88

BAKHTIN, Mikhail. Duas Linhas Estilsticas do Romance Europeu., op.cit., p.195.

51

CAPTULO II ENTRE DOMSTICAS E COZINHEIRAS:

BREVE EXCURSO PELA CONVIVNCIA DIRIA COM OS
TOLOS
Antes de prosseguirmos, uma ressalva e uma breve digresso. Acreditamos que, na
categoria dos personagens classificados por Pessanha como os despossudos ou pobres de esprito,
a figura do mendigo ocupe lugar particular, desmentindo a tese geral da valorizao da inocncia,
da pureza ou da tolice como forma de questionamento da razo instituda. Diferentemente da
empregada domstica, que sempre incorporada no espao mais familiar da casa, o mendigo vive
na rua e, como tal, expe a misria e a diferena social de modo explcito, agressivo e chocante.89
Desse modo, as empregadas ainda podem conservar uma certa aura de pureza de esprito e de
viso, mesmo quando a sua presena incomoda os narradores com inevitveis sentimentos de
culpa (que voltaro tematizados burlescamente na dor de dentes de Rodrigo S.M.). Nas vrias
crnicas que Clarice escreveu sobre empregadas, o tom narrativo no raro desliza para o potico e
o lrico, como o caso da clebre Eremita, parenta prxima de Macaba em sua ignorncia to
vasta que nela caberia e se perderia toda a sabedoria do mundo (aqui a proximidade com a
supracitada funo ancestral da viso do tolo inegvel). Na crnica, que depois virou conto,90
Eremita se torna portadora de um primitivismo quase mtico, quando, em suas diversas
ausncias, vai beber nas fontes de uma floresta arcaica, reaproximando-se da natureza e do
bicho (o ttulo original da crnica era Como uma Cora e depois foi alterado para A Criada) e
remetendo nostalgia de uma plenitude existencial perdida no mbito da conscincia moderna.
Alm de Eremita, no nos esqueamos da cozinheira Jandira, que era vidente.91 Embora o tom
desta crnica seja um pouco mais cmico, no se pode negar a aproximao que h nela entre vidncia
e escrita. A situao a seguinte: a cronista Clarice conversa com sua irm, quando de repente entra
Jandira na sala, mira sria a visita e lhe lana uma avaliao e um vaticnio: que ela estava passando

89

Pensamos aqui no mendigo, sem uma perna e com uma grande ferida na outra, com o qual inesperadamente se
defronta a ricaa Carla de Souza e Santos no conto A Bela e A Fera. Obviamente, no contexto ou no tom bem
diferente deste conto, o mendigo no poderia aparecer com a mesma notao lrica das empregadas domsticas
de diversas crnicas de Clarice. Ademais, trata-se de um confronto entre uma mulher ftil e alienada com a
pobreza que ela sempre ignorara, situao bem diferente das crnicas, nas quais a proximidade narrador/ cronista
maior e o confronto se d entre o escritor culto (e nada alienado) com o outro de classe. O exemplo comprova
que no se pode generalizar o modo como ocorrem as relaes eu/outro nos diversos textos de Clarice, sem se
levar em conta a situao e sobretudo o tom particular de cada um. Cf. o conto em LISPECTOR, Clarice. A Bela
e a Fera. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1995, p. 105-118
90
A crnica se chama Como Uma Cora e est em LISPECTOR, Clarice. A Descoberta do Mundo, op.cit., p.
67-68. Posteriormente, foi publicada como conto, praticamente sem modificaes, com o ttulo de A Criada. O
conto est em LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 117-119.
91
A crnica sobre Jandira se chama A Vidente e est em A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 43.

52

uma fase feliz e que iria realizar a viagem que pretendia. Atnita, Clarice explica que a empregada era
vidente, a que sua irm responde, em forma de adgio, que cada um tem a empregada que merece.
Ora, a pequena crnica ganha ares de historieta exemplar, parecendo se enquadrar na definio
benjaminiana da verdadeira narrativa tradicional, aquela, que incompleta, demanda ser decifrada e
ento incorporada pela experincia do leitor.92 Como dissemos, o comentrio da irm, em forma de
moral da estria, aproxima metonimicamente empregada e patroa pela semelhana de suas funes
de escritora e vidente. Parente de Jandira, a mineira Aninha, que recebeu trs crnicas inteiras de
Clarice, alm de uma em que divide espao com outras empregadas.93 Logo na primeira crnica a ela
dedicada, Aninha fala pouco e tem voz abafada, sendo muda e feia qual a futura Macaba. No
entanto, trata-se de uma mudez incmoda que se impe. Toda vez que Clarice vai cham-la pelo
nome, pensa que ela se chama Aparecida, a troca do nome sugerindo a fora de presena de Aninha,
que, em sua ingenuidade (sbia), explica a confuso da patroa: a senhora a chamaria sempre assim
simplesmente porque ela aparecia.
Na falta de uma explicao mais racional para o lapso da troca insistente de nomes, a
cronista adere prontamente explicao de Aninha, alm de ouvir a interpretao mstica da
sempre vidente cozinheira Jandira: segundo esta, a troca Aninha/Aparecida era um aviso de
Nossa Senhora, a quem a narradora deveria acender uma vela. Racionalizando um pouco
mais, o fato que o lapso da cronista certamente se liga a uma manifestao ou apario, para
ficarmos na mesma palavra da crnica, do inconsciente.94 Ressalte-se como a inocente troca
de nomes intriga a narradora, aproximando-se da vivncia do estranho estudada por Freud,
92

Pensamos aqui na distino que Walter Benjamim faz entre a informao e a verdadeira narrativa. A primeira
se esgota em si mesma e se concentra em explicaes detalhadas, sem ser, contudo, assimilada de forma
significativa pelo leitor. A segunda se incorpora experincia do narrador que, por sua vez, a torna significativa
para a experincia do leitor. Ao contrrio da notcia, forma de comunicao que acompanha a consolidao da
burguesia e do capitalismo, vivendo da pressa e do impacto da novidade descartvel, a verdadeira narrativa, que
se liga s fontes da sabedoria oral, no se entrega totalmente, evita explicaes e anlises detalhadas,
conservando sua fora e poder de desenvolvimento. Benjamim metaforicamente aproxima a narrativa das
sementes de trigo que ficaram hermeticamente fechadas nas cmaras das pirmides e que conservam ainda
hoje suas foras germinativas. Cf. BENJAMIN, Walter. O Narrador. Consideraes sobre a Obra de Nikolai
Leskov. IN: Obras Escolhidas. So Paulo, Brasiliense, 1997, v.1, p.197-221.
93
A primeira crnica dedicada Aninha chama-se A Mineira Calada. A crnica em que divide espao com
outras empregadas chama-se Por Detrs da Devoo. A segunda crnica inteira dedicada empregada mineira
chama-se Das Douras de Deus. A ltima crnica chama-se de Outras Douras de Deus. Todas se
encontram em A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 43-52. Num apndice, posto no final do trabalho, o leitor
interessado poder l-las.
94
Segundo Freud, os contedos inconscientes s se deixam conhecer de forma indireta, j que, ao contrrio do que
ocorre no sistema pr-consciente, eles no so facilmente recuperveis e esto sujeitos a resistncias oriundas do
processo de represso. Por isso, somente podem vir tona quando os mecanismos de censura que atuam no sistema
consciente esto afrouxados. Nesse sentido, os sonhos e sua interpretao afiguram-se como a grande descoberta da
Psicanlise, constituindo, no dizer de Freud, a estrada real para o conhecimento do inconsciente. Alm dos sonhos,
outra forma de manifestao do inconsciente estaria nos lapsos, fenmeno que descreve bem o episdio da troca de
nomes que aparece na crnica. Cf. de Freud Cinco Lies de Psicanlise e tambm Esboo de Psicanlise. IN:
FREUD, Sigmund. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1978, p. 3-36 e p. 199-246.

53

segundo a qual o sujeito estranharia algo que outrora lhe teria sido conhecido,
experimentando um sentimento ambivalente diante de uma situao ao mesmo tempo familiar
e sinistra.95 Nesse sentido, a apario insistente de Aninha, que se d no mbito domstico e
aparentemente seguro da casa (em oposio rua e seus mendigos explcitos), incomoda
como um duplo da cronista-escritora, um espelho deformado pelo estranhamento
inconsciente.
Aninha, esse estranho outro da narradora, j na primeira crnica, revela o desejo de ler
um livro escrito por Clarice, pedindo patroa-escritora um deles emprestado. Esta, surpresa,
prontamente responde que a empregada no iria gostar de seus livros, porque eles seriam um
pouco complicados. Nesta resposta, a cronista exprime, talvez inconscientemente, uma
distncia intransponvel de classe, que barraria a possibilidade de uma criada pobre e,
possivelmente sem escolaridade, ler livros de uma escritora complexa e sofisticada, sobre a
qual paira inclusive o rtulo de hermtica. Note-se como a resposta de Clarice empregada
incorpora o rtulo do difcil que parte da crtica certamente ajudou a consolidar sobre a sua
obra e sobre o seu nome.96 Lembramos ao leitor que, na antolgica entrevista final dada TV
Cultura, a autora alterar um pouco a resposta, afirmando que escreve simples porque no
enfeita.97 Nas crnicas posteriores, que do continuidade histria de Aninha, o
distanciamento de classe e de formao intelectual vai ser relativizado pelo jogo especular que
se estabelece entre patroa e empregada, especialmente em funo da renitncia da ltima, que
insiste em ler os livros da cronista.
Na segunda crnica que escreve sobre a mineira calada, aquela em que esta disputa
lugar com outras empregadas, a narradora comea relembrando o leitor da crnica
imediatamente anterior a fim de retomar o tema de Aninha e principalmente o da estranha
troca de nomes. O procedimento se explica pela natureza da prpria publicao jornalstica
95

Em seu texto O Estranho (ttulo escolhido para a traduo para a lngua portuguesa), Freud prova que o
termo heimlich (familiar, domstico, pertencente a casa) ambivalente, ou melhor, plurissignificativo, pois
pode significar tambm escondido, secreto, ntimo, afastado dos olhos dos outros, obscuro,
coincidindo com a acepo do termo antnimo, que unheimlich. Logo, se heimlich e unheimlich so
termos que se confundem, Freud conclui que a experincia do estranho (unheimlich) essencialmente
ambivalente, sendo a manifestao de algo que secretamente familiar (heimlich), foi submetido represso
e depois voltou. Ressalte-se a pertinncia do conceito para entendermos os constantes estranhamentos dos
narradores de Clarice diante dos familiares marginais e excludos (mendigos, domsticas, loucos, tolos,
crianas, primitivos, animais). Cf. O Estranho. IN: FREUD, Sigmund. Neurose Infantil e Outros Trabalhos.
Rio de Janeiro, Imago, 1976, p. 275-314.
96
Numa pequena crnica chamada Hermtica?, a interrogao do ttulo revelando a inteno dialgica com a crtica,
Clarice ironicamente comenta que ganhara um prmio para o seu livro infantil O Mistrio do Coelho Pensante,
ficando sem entender porque a consideram hermtica apenas quando escreve para adultos. Como ficou dito, ela voltar
ao assunto em sua entrevista final TV Cultura, o que comprova que o rtulo de escritora difcil estava no ar e
certamente a desagradava. A referida crnica est em A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 76.
97
Nas palavras exatas de Clarice: Mas eu escrevo simples... Eu no enfeito... Cf. a entrevista j citada, p. 69.

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espaada, sendo a retomada do tema ndice da importncia da experincia vivida com a

empregada mineira. Como dissemos, nesta crnica em especial, Aninha ocupa s as primeiras
pginas, servindo de mote para que a autora descreva outras empregadas e continue a falar das
idiossincrasias destas a fim de ir relativizando a distncia de classe e de hbitos que
aprioristicamente separaria o pobre (de esprito e de dinheiro) do escritor e intelectual
ilustrado (o desenvolvimento posterior das crnicas revelar intrigantes especularidades entre
ambos). Nos primeiros pargrafos, portanto, a cronista-narradora nos conta que a renitente
Aninha voltara a insistir em ler um livro seu. Para satisfazer a vontade da empregada, pelo
menos em parte, ela lhe empresta um romance policial que acabara de traduzir, negando mais
uma vez o emprstimo de seus livros com a justificativa de que no queria saber de
atmosfera de literatura em casa.
Ressalte-se, neste ponto, o preconceito (depois questionado) que prev para o pobre
no instrudo apenas a leitura da literatura de massa, especialmente aquela traduzida pelo
grande escritor num possvel momento de dificuldade financeira. Na seqncia, Aninha l o
livro policial, mas no gosta, posto que j dissera, bem antes do inesperado emprstimo, que
preferia coisas complicadas quelas gua com acar. Ademais, classifica a histria policial
como pueril, usando vocabulrio supostamente imprprio para sua origem e condio e
ainda insistindo que gostaria mesmo de ler os livros complexos da patroa. A insistncia
obstinada da criada ameaa assim criar um clima de literatura em casa, ou seja, instaurar,
com a possibilidade de sua compreenso do universo literrio da patroa, uma perigosa
aproximao entre mundos sociais e culturais to distintos. A inverso curiosa: traduzindo
livros policiais e julgando que eles seriam os mais apropriados para a leitura do pobre, o
escritor confessa indiretamente (se considerarmos que a traduo para Clarice supriu
necessidades econmicas prementes) a degradao de sua atividade e o pouco valor social de
sua verdadeira arte, colocando-se assim abaixo de sua classe. Por sua vez, a empregada,
ameaando, com sua insistncia, ler e entender arte erudita e complexa, posta-se
paradoxalmente acima da sua.
Depois do episdio do emprstimo do livro policial, ocorre ento a situao efetiva da
troca de nomes. At aquele momento, a narradora simplesmente confundira mentalmente os
nomes da empregada mineira. Neste dia, contudo, num instante de distrao, a chama de
Aparecida. Seguem-se as mencionadas explicaes para o fato, a ingnua de Aninha (de que
ela teria aparecido) e a mstica da cozinheira-vidente (de que se tratava de um aviso de Nossa
Senhora). A manifestao concreta da confuso onomstica num ato de fala aparentemente
gratuito e distrado d ao acontecimento o carter de um lapso, por via do qual emergem ou

55

aparecem complexos inconscientes. No por acaso, logo na seqncia, a narradora desvia a

ateno de Aninha, evocando, por associao, outras empregadas, ou, por assim dizer, outras
aparecidas incmodas. Neste ponto, a autora tematiza o sentimento de culpa posteriormente
ficcionalizado em HE, dando pistas de que uma de suas origens se vincularia longa
convivncia com as domsticas. A cronista confessa ainda que, em relao s empregadas,
sempre se sentira culpada e exploradora, sentimento que se acentuaria depois de assistir
pea As Criadas, de Jean Genet. A apario do complexo de culpa assinala simplesmente,
primeira vista, o antagonismo de classe inerente relao patroa/empregada. Ao mesmo
tempo, porm, a culpa sentida em relao ao outro tambm sentida em relao a si mesmo,
quando pensamos nos diversos espelhamentos que se estabelecem nesse confronto de
alteridades que se estranham e se assemelham.
Na seqncia da crnica, a narradora nos apresenta Maria Del Carmem, empregada
argentina que tivera e cuja excessiva devoo escondia um dio que se torna recproco, digase de passagem. Incomodada pelos olhares terrivelmente invejosos da argentina, a cronista
ento se lembra de que a empregara sem referncias, descobrindo, em posteriores conversas
com Del Carmem, que ela trabalhara em hotis suspeitos e tambm no teatro de rebolado. A
inesperada descoberta da narradora sobre a passagem da domstica pelo universo artstico,
ainda que numa funo insignificante, inverte a relao inaugural de dio. A cronista sente
pena ao imaginar (novamente numa demonstrao de um certo preconceito de classe) de que,
no teatro, o pobre s poderia mesmo exercer o prprio papel. Certamente, no palco, imagina a
autora, Del Carmem teria representado tambm a funo de criada. A pena pode ser aqui,
como no caso semelhante da culpa, dirigida em relao ao prprio ofcio de escritor, tendo
novamente em vista a ligao de Maria Del Carmem (cujo nome mais parece de atriz que de
empregada) com o universo das artes e ironicamente com os hotis suspeitos.
A cena posterior vem ento reverter expectativas e preconceitos. Em visita casa de
Clarice, Tnia Carrero, famosa estrela do teatro, servida por Del Carmem, ao seu modo,
tambm atriz, ainda que de ltima categoria. Numa breve conversa, Tnia lhe pergunta se ela
era mesmo argentina, a que ela pronta e humildemente se desculpa. A culpa, que antes era da
patroa, agora tambm pertence empregada, que pede, diante do outro de classe, desculpa por
existir, na sua condio de estrangeira e estranha. Quanto Tnia Carrero, Del Carmem
posteriormente dir que ela era uma muchacha linda e simptica. Desta vez, entretanto, a
narradora no reconhecer, como no incio, bajulao disfarada em dio, mas admirao
sincera. Por ltimo, a empregada argentina acabar, no futuro, abandonando a casa sem nada
avisar. Antes, porm, j que era muito vaidosa (outra especularidade incmoda com a patroa-

56

cronista), comprar uns clios postios, o postio a aludindo a uma tentativa ilusria de ser
outro, de dar vazo ao talento artstico represado e qui de mudar de classe. Sem cortar as
extremidades dos clios comprados, o resultado, em seu rosto, segundo observao da tambm
vaidosa patroa, ser o de ter olhos de boneca rgida, mscara petrificada da atriz fracassada,
possvel alter-ego do escritor frustrado.
Continuando, a verso mais curiosa da completa inverso de papis entre patroa e
empregada vir narrada, na mesma crnica, imediatamente aps a histria de Del Carmem.
Clarice ento nos conta a histria de uma empregada que morara com ela nos Estados Unidos
e por l ficara para se casar com um engenheiro ingls. As duas perderam contato; no entanto,
em 1963, a escritora foi ao Texas para fazer uma conferncia sobre literatura brasileira
moderna e ento telefonou para a antiga empregada. Esta, s faltando desmaiar, pediu, ou
melhor, exigiu que Clarice deveria ir v-la (o verbo deve, usado pela ex-empregada,
agora patroa, pode inconscientemente revelar o desejo de exibir a nova condio social). Em
contrapartida, a escritora logo explica que no poder ir visit-la, justificando falta de dinheiro
para fazer viagem to longa (entende-se que do Texas para Washington, onde se sabe, Clarice
morou vrios anos com o marido diplomata). A empregada insiste, dizendo que pagaria a
passagem da ex-patroa. Esta, sem conseguir esconder indisfarvel inveja, diz que no
aceitara o convite (claro), alm de no ter tido tempo. A troca dos papis no poderia ser
mais sintomtica do rebaixamento da funo do escritor e da prpria literatura (tema pouco
remunerado desenvolvido em palestra importante) frente meterica ascenso da empregada
brasileira.
Na seqncia final da crnica, ouvimos a narrao da histria de uma ltima
empregada, esta extremamente incmoda em sua especularidade quase insuportvel.
Destaque-se como a inocente troca de nomes Aninha/Aparecida faz literalmente aparecer
uma srie de complexos psquicos represados (a tcnica psicanaltica da associao livre no
seria estranha ao modo de desenvolvimento da crnica), transformando a relao com o outro
de classe numa surpreendente revelao da intimidade do prprio eu narrador bem como de
questes ligadas ao valor e funo de sua prpria arte.98 A to citada luta de classes,
apontada e descoberta por parte da crtica como grande novidade no universo da escritora
98

Como dissemos, a crnica parte do lapso da troca de nomes Aninha/Aparecida, enveredando posteriormente para
uma srie de relatos que se assemelham pela descrio de situaes estranhas vividas com outras empregadas. O
mtodo pode lembrar um pouco a tcnica psicanaltica da associao livre, segundo a qual o paciente, sem crtica
ou seleo prvia, vai relatando tudo o que lhe vier mente, mesmo se absurdo ou aparentemente insignificante. Sabese que a inveno da tcnica coincide com a prpria inveno da psicanlise, quando Freud passa a seguir um
caminho diferente, abandona a hipnose e separa-se dos mestres iniciais, Charcot e Breuer. Cf. FREUD, Sigmund. A
Histria do Movimento Psicanaltico. IN: Os Pensadores, op.cit., p. 40-84.

57

tradicionalmente estudada pelo vis filosfico-metafsico,99 recebe elaborao bastante

particular, revelando significativas inverses de papis e certamente estranhas semelhanas
para os mais ortodoxos (no o caso dos estudos sociolgicos citados), que tenderiam a
enxergar um antagonismo de classe cerrado onde Clarice, pelo olhar enviesado da diferena,
descobre paradoxalmente intrigantes similiaridades. Por isso, defendemos que a percepo
forte do social que h na obra da autora se realiza atravs do seu modo prprio de ver por
dentro, nas repercusses de sua subjetividade e no interior de sua obra metaliterria e autoreflexiva (o caso Rodrigo/Macaba no parece fugir a esta regra).
Voltando ltima empregada da crnica, esta fazia anlise, consultando duas vezes
por semana, em seus momentos de angstia, uma tal de Dra. Neide. No princpio, a
empregada psicanalisada esconde da patroa o motivo de suas constantes ausncias do
trabalho. Seguindo os conselhos da psicanalista, entretanto, decide dizer a verdade, apesar do
medo de no ser compreendida. A patroa acaba compreendendo, mas no suporta (quo difcil
deve ter sido para a tambm psicanalisada Clarice descobrir este estranho duplo em sua
prpria casa).100 Alm disso, nos momentos em que no estava bem, a empregada se mostrava
99

Acreditamos que o assunto comea quando Solange Ribeiro de Oliveira, em seu estudo sobre o romance APSGH,
afirma que ali as questes filosficas, os conflitos pessoais, confundem-se com as barreiras e choques entre classes
(...), sendo os ltimos metforas dos primeiros, como se fossem uma primeira etapa na apreenso da condio
humana. Concordamos com a autora, mas no podemos deixar de assinalar que o uso do termo luta de classes
parece soar como resgate de um certo jargo marxista, apenas necessrio para salvar Clarice da pecha de hermtica,
abstrata, desarticulada, subjetiva, amplamente divulgada por parte da primeira fortuna crtica. O termo, a nosso ver,
desnecessrio, posto que, como a fala da crtica mesmo revela, o social , no romance, uma mediao para a apreenso
da condio humana e da experincia metafsica posterior (o contato com a barata e a conseqente desumanizao). O
perigo do uso do jargo marxista seria o de generalizar, por exemplo, que ,ao falar dos pobres, Clarice estivesse
principalmente interessada em representar tipos sociais brasileiros, falar das favelas brasileiras, dar conscincia poltica
ao excludo, fazer romance social engajado ou mesmo traduzir, de forma imediata, dados especficos de nossa
sociabilidade, como a relao violenta e perversa de classe que parte da critica sociolgica mais recente vem
apontando como trao especfico de nossa tradio patriarcal e escravista. Ora, generalizaes deste tipo so sempre
questionveis e felizmente no ocorrem no estudo de Oliveira, j que, apesar do resgate social, sua interpretao acaba
indo na direo contrria (metafsico-mstica), desembocando na concluso paradoxal de que a luta de classes referida
inicialmente termina por mostrar, a certa altura da anlise, a obsolescncia da sociedade de classes (para um crtico
marxista mais ortodoxo, esta concluso seria impossvel). Chiappini, em estudo j citado, tambm fala em luta de
classes, embora com reservas, j que reconhece que o termo est fora de moda. Ento, pergunta-se, para qu us-lo?
Cf. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. A Barata e A Crislida O Romance de Clarice Lispector. Rio de janeiro, Jos
Olympio; Braslia, INL, 1985.
100
Clarice fez anlise durante anos com o Dr. Jacob David Azulay, que, em 1973, decidiu propor escritora a
interrupo do tratamento. Em depoimento crtica Lcia Manzo, o mdico argumentou que na poca estava
esgotado, que Clarice progredia pouco para os esforos que ambos despendiam no processo de anlise. Ele ainda
descreve a escritora como uma figura fantstica, generosa, mas de difcil convivncia. Era uma pessoa com uma
carga de ansiedade jamais vista por ele, full time autocentrada. Ela no se desligava, no tinha paz, no se
aquietava, quando sua ansiedade atingia nveis avassaladores. Viver era para ela um tormento. Clarice, nessa
medida, no se agentava, as pessoas que com ela conviviam no agentavam, o prprio psicanalista no
agentou. Com muita relutncia, a escritora aceitou o fim do tratamento sob a condio, proposta por Azulay, de
que eles se tornassem amigos. Assim foi. Clarice, at o final de sua vida, manteve amizade com o ex-psicanalista
e sua famlia. Ficou famosa sua particular amizade com a filha de Azulay, uma menina de nove anos (mais uma
possvel aproximao com os pobres de esprito de que fala Pessanha), por cujos poemas (livres, inocentes,
puros) a autora se deixa encantar. Todas estas preciosas informaes, ns as devemos a Lcia Manzo em seu Era
Uma Vez: Eu A No-Fico na Obra de Clarice Lispector, op.cit., p. 163-174.

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revoltada e malcriada, embora, culpada, viesse pedir desculpas. Gostava de ouvir o rdio de
pilha no volume mximo, cantando agudo e alto as msicas que escutava. Sua voz tornou-se
ento insuportvel para Clarice, que a despediu, tentando certamente se livrar daquele
chamado do outro de si mesma. Depois de despedida, a criada no conseguia emprego porque
assustava as patroas quando dizia que fazia anlise. Ela ento telefona para a narradora, que
sente culpa, espelhando-se uma vez mais na empregada, quando esta diz que, sozinha no Rio,
no tivera onde ficar, sofrendo frio. Apesar da culpa, a cronista decide no recontratar a moa.
Dizendo-se sensvel a vozes (recorde-se a presena da mulher da voz em PCS),101 ela afirma
que, se continuasse a ouvir aquele trinado histrico da outra, terminaria ela mesma no
consultrio de Dra. Neide. Neste exato ponto, o tema da loucura, a do outro e a prpria, em
suas possveis vinculaes com o tema da escrita, comea a se insinuar e anunciar o desfecho
da aparecida Aninha, com seu poder epifnico de revelao/apario (para novamente usar
a velha palavra da crtica clariciana).102
Na penltima crnica que escreve sobre Aninha, a narradora comea novamente
refrescando a memria dos leitores, supondo antecipadamente que eles j teriam se esquecido da
empregada mineira. Logo em seguida, afirma que, apesar do presumido esquecimento deles, ela,
escritora, jamais se esqueceria da mineira calada, sobretudo da sua voz abafada (de novo, o
chamado da voz que incomoda), dos dentes que lhe faltavam na frente e, que por insistncia da
famlia, Aninha colocara, do sorriso para dentro e da feira (as semelhanas com Macaba so
muitas). Ao culpar o leitor pelo distrado esquecimento da criada to marcante, a cronista revela,
no fundo, que esquecer seria o que tambm gostaria de fazer. Ademais, a insistncia da famlia
para que a empregada colocasse os dentes da frente serve para disfarar, escondendo, com a
aparncia postia e falsa, a verdade que a boca banguela insiste em fazer aparecer (alis, Aninha
sempre Aparecida). A narradora ento logo avisa o fracasso do plano da famlia incomodada: os
dentes no se viam, porque a mineira insistia em rir e falar para dentro, o dentro a remetendo
para o dentro especular da cronista que teme encarar o prprio eu revelado pelo outro.

101

Trata-se do captulo A Mulher da Voz e Joana, presente em PCS. Neste captulo do livro inaugural de
Clarice, a to inteligente e reflexiva Joana encontra uma mulher que se afigura como uma antpoda sua. A partir
da voz baixa, curva, sem vibraes da outra a quem procura para se informar sobre uma casa para alugar,
Joana descobre e inveja uma plenitude de vida inalcanvel. Ao contrrio dela, a mulher da voz no indaga
sobre si mesma ou sobre a existncia, inaugurando talvez a linhagem dos pobres de esprito que apontam o
ansiado caminho da desintelectualizao e da fuga do peso da prpria subjetividade. Cf. o captulo em Perto
do Corao Selvagem. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986, p. 77-83.
102
O termo epifania parece ter sido inicialmente aplicado obra de Clarice no antolgico estudo de Affonso
Romano de Santanna. Depois, Olga de S dedicou um livro inteiro a comparar o uso da epifania em James
Joyce e em Clarice Lispector, partindo da pista da famosa epgrafe joyciana colocada no prtico de PCS. Cf.
SANTANNA, Affonso Romano de. Laos de Famlia e Legio Estrangeira. IN: Analise Estrutural de
Romances Brasileiros. So Paulo, tica, 1990, p. 157-184. Cf. tambm S, Olga de. A Escritura de Clarice
Lispector. Petrpolis, Vozes; So Paulo, Fatea, 1979.

59

A seqncia da crnica confirmar a verdadeira apario que fora anunciada, desde

os primeiros escritos sobre a empregada mineira, pelo lapso da troca de nomes. Um dia, tendo
demorado muito nas compras, Aninha aparece mudada: o saco de compras vazio, no punho da
esquerda; o dinheiro amassado, na mo direita; um sorriso brando como se s tivesse
gengivas. A imagem grotesca, inverso do familiar estranhado e espcie de espantalho de si
mesmo, aproxima-se da figurao do tolo, obviamente numa verso sombria, aparentada da
loucura, ainda que a seu modo potica. Destaque-se o detalhe da ciso direita/esquerda a
sinalizar a ciso da personalidade que se desconecta do mundo, principalmente quando perde
a noo do mediador universal da vida em sociedade: o dinheiro. Para justificar que no fizera
as compras, Aninha diz que no o tinha, quando, para espanto da famlia, este se encontrava
em sua mo direita, embora irreconhecvel. A simbologia do esquerdo no deixa de ser a
figurao da invaso do sinistro ou do estranho na ordem domstica e familiar.103 Torna-se
sintomtico, nesse sentido, a permanncia do dinheiro no lado direito da razo instituda (e
perdida).
A impresso geral da famlia (nesta crnica, o uso da primeira pessoa do plural mostra
que a cronista no enfrenta sozinha a experincia) a de que havia uma coisa nova em
Aninha. Curiosamente, segundo a narradora, ela estava mais aparecida, como se tivesse
dado um passo frente. Havia no ar tambm uma doura maior. A vivncia do estranho,
como ficou dito, volta aqui: a apario incmoda da empregada revela, pelo estranhamento, a
manifestao de contedos familiares reprimidos: a emergncia da prpria e amedrontadora
loucura. Tanto isso verdade que, sem explicao aparente, todos decidem olhar para dentro
do saco de compras que permanecera pendente do punho esquerdo da empregada: o dentro do
saco metaforicamente aludindo ao dentro de si mesmo. Dentro dele, tampinhas de garrafa de
leite e outras garrafas, alm de pedaos de papel sujo, elementos que simbolizam
exteriormente a loucura e a desorganizao interior. Neste ponto, leitores com formao na
psicanlise kleiniana poderiam enxergar, na imagem do saco de compras, a imagem especular
do interior destrudo, no qual a personalidade cindida ou esquizide enxerga a runa de
objetos no restaurados. A sutil referncia garrafa de leite de que restam tampinhas torna-se,

103

Jean Chevalier e Alain Gheerbrant comentam os diferentes significados do par esquerda/direita, bastando
destacar aqui a conotao demonaca e malfica do primeiro em oposio ao sentido benfico e favorvel do
segundo. Mencione-se ainda que a palavra latina sinester (esquerdo) deu sinistro em portugus. Cf. dos autores o
Dicionrio de Smbolos. Rio de janeiro, Jos Olympio, 1998, p. 341-344.

60

nesta perspectiva psicanaltica, a imagem da destruio do objeto bom perdido (o leite na sua
relao metonmica com o seio), convertido em objeto mau.104
Depois da cena anteriormente descrita, Aninha vai se deitar, apontando, como uma
criana, que sentia dor no alto da cabea. imagem do bobo e do doido vem se juntar a da
criana, trs figuras que, unidas na complexidade do smbolo (a prpria etimologia da palavra
smbolo se liga idia de unio/ligao),105 remetem aos citados pobres de esprito de
Motta Pessanha em sua fora de questionamento e reverso da ordem e da razo habitual. Na
seqncia, para descrever a expresso do rosto de Aninha, a qual fica ento horas na cama, a
cronista recorre a uma palavra que a empregada usara anteriormente para julgar o livro
policial. A expresso facial de Aninha, segundo a narradora, estava pueril e lmpida. A
especularidade patroa/empregada se aprofunda, quando a escritora deixa-se influenciar pela
fala da criada para buscar um termo para a sua crnica (aqui a voz do intelectual culto pe-se
dialgica e solidariamente a escutar a voz do outro de classe). A certa altura, a cronista diz
que sentia uma doura tambm em si, como que contaminada pela loucura da outra. Diz ainda
que a doura vinha de tanto amor por Aninha, amor que sinaliza o momento da mxima
especularidade, quando preconceitos e distncias de classe so ento suspensos, e o eu e o
outro, como si acontecer na arte clariciana, perdem seus contornos e se deixam fundir ou,
pelo menos, se contaminar mutuamente (como parece ser o caso nesta crnica).
Se o leitor j se esqueceu da cozinheira Jandira, no estranhar, contudo, que ela faa
uma apario na histria de Aninha. Afinal, a cozinheira era vidente e, imbuda desta funo,
ser a primeira a vaticinar a loucura da colega mineira, adiantando-se a chamar a ambulncia.
Sutilmente Clarice une vidncia, loucura e escrita num mesmo fundo de origem, verdade
104

Para Melanie Klein, as relaes de objeto existem desde o incio da vida, sendo estas primeiras relaes parciais,
porque voltadas para um objeto que uma parte do corpo da me: o seio. As alternadas experincias de frustrao e
satisfao na relao da criana com a me ou, mais propriamente, com seu seio (mesmo em condies ideais, sempre
haver uma parcela de insatisfao no beb), resultam numa primeira ciso do objeto em um seio bom (gratificador) e
um seio mau (frustrador) que a criana ao mesmo tempo introjeta e projeta, direcionando para eles respectivamente os
seus sentimentos de amor e dio. Desde o incio da vida, portanto, a relao com o primeiro objeto moldada por uma
interao entre projeo e introjeo e entre objetos e situaes externas e internas. O ego arcaico, ainda pouco coeso,
vive processos alternados de integrao e desintegrao, sentindo o seio bom como objeto inteiro e o seio mau como
objeto despedaado. O desenvolvimento emocional e intelectual do ego caminhar progressivamente para a sntese
entre os aspectos amados e odiados no objeto ento inteiro ou completo. Em pacientes adultos, estados de
despersonalizao ou de dissociao esquizofrnica remetem a uma regresso a estados infantis de desintegrao ou
despedaamento que o ego foi incapaz de superar. A nosso ver, os restos de tampinhas, inclusive de garrafas de leite
(leite e seio se equivalem metonimicamente), bem como de papis sujos encontrados no saco de Aninha, poderiam ser
vistos como figuraes do objeto mau despedaado e no restaurado pela estruturao firme de um objeto bom, ncleo
vital para o desenvolvimento sadio do ego. Para uma compreenso inicial do assunto, cf. Notas Sobre Alguns
Mecanismos Esquizides e Inveja e Gratido. IN: KLEIN, Melanie. Inveja e Gratido. Rio de janeiro, Imago,
1991, p. 20-43 e p. 207-267, respectivamente.
105
Em sua origem, o smbolo era um objeto dividido em dois que, guardados pelas partes interessadas, deveriam
ser posteriormente unidos. Nessa perspectiva, a figura de Aninha essencialmente simblica, na medida em que
ela se afirma como uma metade (estranhada) da prpria cronista. Cf. de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant o
Dicionrio de Smbolos, op.cit., p. XXI.

61

quase oracular que se revela pela crnica que tematiza a diria convivncia do escritor com
seus outros de classe, em especial, empregadas e cozinheiras. A chegada da primeira
ambulncia (Jandira chamara ambulncia de hospital comum e no psiquitrico) culminar
num breve cena em que o mdico conclui que clinicamente Aninha no tinha nada e deveria,
portanto, ser encaminhada para um colega especializado. Antes, porm, ele pergunta
paciente o porqu das tampinhas e dos papis sujos encontrados no saco de compras, a que ela
responde que serviriam para enfeitar o seu quarto. Voltando um pouco, percebe-se que os
restos de objetos encontrados no saco de compras, imagem especular do de dentro da
personagem, seriam usados numa atividade construtiva e esttica, simbolicamente reparatria
do sentimento esquizide de destruio e desorganizao interior vividos pelo eu. Sugere-se
que a loucura se aproxima da escrita pelo seu lado produtivo de construir sobre runas, de dar
forma ao caos, de procurar expresso para os sentimentos vagos e sufocadores (afinal,
Aninha estava suave, mansa, doida, doce), de inventar enfim uma lgica outra. No ser
preciso lembrar que a arte de Clarice se aproxima de todas estas atitudes sugeridas pela
loucura de Aninha, principalmente quando pensamos que papis sujos podem ser os objetos
comuns da atividade esttica de ambas: dos enfeites para o quarto de uma e da escrita da outra
(alis, sobre papel que se escreve!).
A chegada da segunda ambulncia, esta chamada pela prpria escritora e vinda
acertadamente de um hospital psiquitrico, nos dar uma cena ainda mais reveladora a
respeito do tema da aproximao entre arte/loucura. O mdico, agora um especialista, no ter
dificuldades com o diagnstico. No entanto, logo desvia ateno da verdadeira paciente,
deslocando seu foco de ateno para Clarice. Em outros termos: ao invs de se concentrar na
doente, rapidamente examinada, o mdico se concentra na escritora, em quem detm sua real
ateno, dizendo estar muito emocionado em conhec-la. A esta altura, escritora e louca esto
mais que confundidas, a impresso sendo de que a cronista chamou a ambulncia para ela
mesma (lembre-se de que o erro de Jandira fez com que a prpria Clarice telefonasse para o
hospcio, chamando a ambulncia certa). No desfecho da crnica, Aninha parte para o
hospital, deixando contudo rastros da sua presena. Com preciso de mestre, a cronista nos
informa que havia na casa uma doura doida como s a desaparecida poderia ter deixado.
A escolha do termo perfeita: a Aninha/Aparecida (a duplicidade do nome mais um sinal da
ciso da personalidade) agora a desaparecida, cuja ausncia, entretanto, ainda reverbera,
medida que o conflito interior (o da cronista) vai voltando ao estado de latncia.
Na noite do dia em que Aninha internada, a cronista permanece sentada na sala at a
madrugada, fumando e se lembrando da empregada. O estado de quietude e reflexo,

62

desencadeado pela partida da outra, aproxima-se de um estado de inspirao, alis bem

clariciano, em que mergulha a escritora. Logo, loucura e inspirao se confundem como
potncia e vontade de escrita. No final da crnica, a narradora se dirige imaginariamente a
Aninha, como se escrevesse a ela uma carta (ausncia recuperada pela escrita imaginria). A
aparncia de carta dado ao dilogo mental revela um desejo de aproximao e intimidade com
o outro estranhado, sinal de que a loucura comea a ser aceita como um duplo de si mesmo,
recebendo uma elaborao apaziguadora, a par da aspereza e da clera que a cronista afirma
ainda sentir em relao ao acontecimento recente. Em sua carta imaginria, a narradora diz a
Aninha que sente saudades dela e do seu modo gauche de andar. A escolha do termo
gauche no parece gratuita, tendo em vista a sua forte impregnao literria que novamente
enlaa a empregada pobre e doida com o mundo da literatura erudita. O leitor dir se
exageramos ao ver aqui, talvez inconscientemente, sutil meno ao famoso gauche mineiro.
Clarice ainda diz, na continuao da carta mental, que escrever para a me de Aninha para
que ela venha de Minas busc-la. Sugere-se que a possvel cura ou lenitivo estaria na
restaurao da contraparte boa do objeto mau destroado e outrora simbolizado nas tampinhas
das garrafas de leite: a me, inteira, plena, para sempre perdida, em Minas (no caso de
Aninha) e qui em Recife (no caso, de Clarice):106
Aninha, meu bem, tenho saudade de voc, de seu modo gauche de andar. Vou
escrever para sua me para ela vir buscar voc.107

106

Muitos so os estudos que vm se debruando sobre o sentimento do exlio, da falta, da fome de bero na
obra de Clarice. Sabe-se, por exemplo, das crnicas em que ela declarou seu amor lngua portuguesa e ao
Brasil bem como procurou relativizar o rtulo de estrangeira e estranha que de certo modo sempre pairou sobre o
seu nome (o desejo de pertencer acompanhando a premncia da falta e do sentimento do exlio). Sobre a relao
com a me, especificamente, Clarice tambm narrou, em crnica, a histria de que fora concebida sob os
auspcios de uma velha superstio russa segundo a qual ter um filho curaria a mulher de uma doena. Doente, a
me de Clarice engravida na expectativa da cura, que obviamente no veio. Imagens da doena materna tambm
freqentaram crnicas da autora, que sempre confessou um sentimento de culpa oriundo da misso determinada
para a qual falhou: curar a me. Interessante estudo sobre o impacto da relao materna sobre a obra de Clarice
o de Claire Varin, a famosa canadense, que tendo descoberto APSGH numa traduo francesa, decide estudar
portugus e posteriormente vir para o Brasil a fim de aprofundar suas pesquisas sobre a escritora brasileira.
Embora longe dos cnones acadmicos, o estudo aposta na intrigante hiptese da obra clariciana se voltar para a
busca de uma lngua-me perdida, o diche falado pela me judia na casa da infncia passada em Recife.
Destacamos tambm os estudos de Gilberto Figueiredo Martins que sempre focalizaram, ainda que sob outro
enfoque, as relaes de Clarice com a me, o complexo de culpa e a nostalgia de plenitude da oriundos.
Dizemos tudo isso no intuito de chamar a ateno do leitor para esta nostalgia materna que, na crnica sobre
Aninha, parece ser mais um ponto de especularidade entre a escritora e a empregada louca. Assinale-se ainda
que, na entrevista dada TV Cultura, Clarice diz ao entrevistador Jlio Lerner que apenas recentemente
descobrira, para sua enorme surpresa, que sua me tambm escrevia, a surpresa qui revelando o estranhamento
da descoberta de mais uma inesperada especularidade, agora em relao me, por quem sempre nutrira pesado
sentimento de culpa. O estudo de Claire Varin Lnguas de Fogo. Trad. de Lcia Peixoto Cherem. So Paulo,
Limiar, 2002. De Gilberto Martins, destaco a j citada tese Altercidades Um Exerccio de Escalas.
107
LISPECTOR, Clarice. Das Douras de Deus. IN: A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 51.

63

Mas a histria de Aninha no pra a. Na ltima crnica a ela dedicada, a empregada

mineira, tendo recebido licena temporria para sair do hospital psiquitrico, faz uma ltima
visita antiga patroa. Esta, tomada de surpresa, leva um susto inicial quando se defronta com
a inesperada (re) apario. No entanto, logo percebe que a mineira est melhor. Ela mesma
havia se lembrado dos nomes e do endereo da famlia e pedira no hospital para fazer uma
visita a fim de receber o dinheiro que lhe era devido (a recuperao da noo do dinheiro
assinalando a progressiva recuperao da normalidade). Tendo tomado trs choques
eltricos, um pouco mais gorda e bonita, Aninha comenta que os filhos da cronista haviam
crescido e faz uma pergunta que comove e remete ao incio de tudo. A especularidade
escrita/loucura, conflito agora apaziguado, retorna quando Aninha pergunta patroa se ela
continuava escrevendo. A comoo de Clarice embarga a resposta, que no ouvida pelo
leitor: o silncio da cronista marcando o ltimo reconhecimento de uma especularidade que
volta ao estado de represso e latncia (Aninha j no traz a mesma fora anterior de
Aparecida). A cozinheira Jandira, com seus poderes oraculares no poderia faltar na hora
final. Tendo sido ela a primeira a diagnosticar a loucura, ser ela a primeira a confirmar a
volta da normalidade temporria, pedindo Aninha que conte o dinheiro recebido para provar
sua sanidade. Aninha no s acerta a contagem como nota ter recebido valor referente a um
ms de trabalho (aqui a relao dinheiro/razo anteriormente apontada se confirma). No final,
o ltimo comentrio da narradora novamente alude ao cruzamento escrita/loucura, quando ela
afirma que, no hospital, haviam descoberto as potncias de Aninha, que iria trabalhar l aps
receber alta. Empregada e escritora, outros de classe, se espelham de forma definitiva: pelo
pouco valor social e financeiro do trabalho que desempenham

108

e pelo fundo comum da

loucura potencial e produtiva, que tambm vontade e projeto de criao. Afinal, como diz a
cronista, tampinhas de garrafa de leite capaz mesmo de enfeitar um quarto. E papis
amarrotados, d-se um jeito, por que no?
Fechando nossa digresso, esperamos ter comeado a comprovar que a relao
eu/outro adquire elaborao particular na obra clariciana, partindo claramente de uma
assimetria inicial forte (a diferena de classe e conseqentemente de nvel cultural) para
desembocar numa simetria ou especularidade que no raro caminha para a constatao de que
esse outro esconde um duplo recalcado de si mesmo (da a nossa tese de que a representao
108

Merece destaque aqui a histria contada por Olga Borelli a Lcia Manzo, segundo a qual Clarice, tendo ido
receber uma quantia referente a seus direitos autorais na Editora Nova Fronteira (onde teria esperado por mais de
duas horas para ser atendida por lvaro Pacheco), recebeu uma quantia to irrisria que deu o dinheiro a um
mendigo, num momento de extrema clera e irritao. Cf. Era uma vez: EU A No Fico na Obra de Clarice
Lispector, op.cit., p. 190.

64

do social interessa na medida em que reverbera na subjetividade e no simplesmente como

reflexo imediato de formas de sociabilidade brasileira, em especial, a nossa peculiar
convivncia com domsticas, ou como transposio direta da luta de classes exposta no
cenrio da metrpole).109 Curiosamente, o contato do escritor culto com o pobre, em especial
com aquele incorporado no mbito da casa como empregado domstico, convida
identificao com uma viso de mundo excntrica, isto , que se posta margem da
escolaridade e da cultura instituda, como forma de questionamento e reverso dos princpios
da prpria arte erudita. Comente-se aqui o final da penltima crnica dedicada Aninha,
quando a cronista finalmente reconhece que ela no gostava de (e nem o era) gua com
acar, sugerindo ento que a criada mineira bem poderia vir a entender seus livros
complicados. Alm disso, a escritora ainda comenta o hbito de Aninha de usar uma saia
vermelha estampada (que ficava comprida para ela) combinada com uma blusa marrom,
descobrindo na falta de gosto da empregada um modelo esttico para a sua escrita.
Destaque-se que, desde a APSGH,110 Clarice comea a defender uma antiesttica do feio, do
pobre, do inexpressivo, que voltar a reverberar em HE na tentativa de Rodrigo de se
desvencilhar de retrica para tentar uma representao verossmil de Macaba:

Pois no vou enfeitar a palavra pois se eu tocar no po da moa esse po se tornar

em ouro e a jovem (ela tem dezenove anos) e a jovem no poderia mord-lo,
morrendo de fome (HE, p.19)
Em outros termos, a aproximao com o outro de classe no culmina no desejo de
convert-lo ao universo da razo instituda e da conscincia crtica, ao contrrio, termina no
desejo de se filiar ao seu modo peculiar de viso, que muitas vezes se define pelo olhar da
tolice (ou da loucura) que vimos buscando estudar. Lembramos ao leitor que as diversas
tentativas de Rodrigo S.M. de buscar espelhamentos com Macaba, at mesmo de forma
caricata ou bufa, constitui nova verso, no universo clariciano, da relao eu/outro, ainda que
num tom diferente do que ocorre nas crnicas aqui analisadas. No se pode, claro, confundir
o tom das crnicas com o do romance. Nas primeiras, a proximidade narrador/ autor

109

Um depoimento de Clarice, em uma entrevista de 1961, parece confirmar nossa hiptese: Na verdade sintome engajada. Tudo o que escrevo est ligado, pelo menos dentro de mim, realidade em que vivemos.
possvel que este meu lado ainda se fortifique mais algum dia. Ou no? No sei de nada. No sei se escreverei
mais. mais possvel que no. Cf. este trecho em FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Eu Sou Uma Pergunta
Uma Biografia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 231.
110
L-se em APSGH: Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e
secreta. Ou Mas agora tenho uma moral que prescinde da beleza. Beleza me era um engodo suave, era o
modo como eu, fraca e respeitosa, enfeitava a coisa para poder tolerar-lhe o ncleo. IN: LISPECTOR, Clarice.
A Paixo Segundo G.H. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1991, p. 102 e p. 160, respectivamente.

65

praticamente total, o que justifica inclusive nossas breves incurses pela Psicanlise, num
desvio terico, a nosso ver justificvel, tendo em vista a j citada repercusso do convvio
social na subjetividade do escritor que lhe confere representao particular. Em HE, o tom
carnavalizado impe um distanciamento maior entre Clarice e seu narrador postio, Rodrigo
S.M., mesmo quando sabemos que ambos se espelham muito. A condio de persona de
Rodrigo d a ele, alm da fala direta que comum na crnica (autor/cronista esto quase
sempre identificados),111 a fala refratada ou dialgica, ou seja, critica e parodicamente
orientada para o discurso alheio. Reafirmamos, a par disso, a necessidade de nossa digresso
como forma de investigao e comprovao da pertinncia da figurao da tolice na obra
clariciana.
Continuando, no se nega obviamente que o contato eu/outro seja tenso e conflituoso
e que, muitas vezes, o eu queira denegar as aparies incmodas de seus outros de classe ou
at mesmo se livrar deles. H crnicas, como uma que se intitula A Coisa,112 em que a
relao patroa/empregada se estabelece desde o incio a partir de um dio mtuo que termina
com o exerccio de poder do mais forte e a servido humilde do mais fraco. Nesta crnica, em
especial, Clarice acaba por despedir a empregada, que aceita a demisso com voz bem
fininha, a mais melosa, humilde e enjoativa. Ainda assim, o confronto narrado e o desfecho
assimtrico no impedem uma amizade posterior entre a patroa e a domstica. No final da
crnica, Clarice afirma que a empregada despedida j lhe telefonara vrias vezes e j lhe
visitara pessoalmente. Ademais, como dissemos, a conscincia da explorao incomodou a
escritora, que se dizia culpada por julgar que explorava suas criadas, conscincia que nunca
impediu, frise-se, o estabelecimento de pontos de solidariedade e de espelhamento entre
ambas as partes, bastando citar o caso exemplar Aninha/Clarice, a primeira buscando vazo
para a sua loucura na leitura dos livros da segunda, a segunda buscando inspirao para sua
escrita na loucura da primeira.
A convivncia com as domsticas talvez seja a mais importante via de contato ntimo e
direto da escritora dona-de-casa113 com a misria brasileira bem como com a cultura
popular em sentido forte. Este ponto nos interessa de perto porque nos pe de volta rota
principal da tese, interrompida pela nossa digresso. Sendo o ambicionado cl do sul do
pas lugar eleito por excelncia para a migrao nordestina que se acelera nas dcadas de 60

111

Bom estudo sobre a crnica ainda o de Antonio Candido. Cf. do autor A Vida ao Rs do Cho. IN:
Recortes. So Paulo, Cia das Letras, 1993, p. 23-29.
112
IN: A Descoberta do Mundo, op.cit., p.44.
113
Pensamos aqui no testemunho pessoal de Olga Borelli, secretria e amiga ntima de Clarice, quando ela assim
define a escritora: Defini-la difcil. Contra a noo de mito, de intelectual, coloco aqui a minha viso dela:
era uma dona-de-casa que escrevia romances e contos. Cf. BORELLI, Olga. Esboo Para Um Possvel
Retrato. Rio de Janeiro, Nova fronteira, 1981, p. 14.

66

e 70, no ser difcil inferir que muitas das empregadas que trabalharam com Clarice no Rio
de Janeiro fossem nordestinas, estabelecendo uma curiosa ponte entre a experincia de
contato com a pobreza carioca com o pretrito convvio com a pobreza poca da infncia
passada em Recife. Aqui os caminhos da especularidade de novo se cruzam: no Rio de
Janeiro, numa situao de classe um pouco mais confortvel (confortvel, aspas, tendo em
vista as conhecidas dificuldades financeiras da escritora), Clarice talvez se defronte com o
outro que havia sido no passado e que, de certa forma, ainda o era no presente. So muitas as
crnicas, que depois viraram contos114, em que a autora tematiza a infncia em Recife e a dura
conscincia social das desigualdades ali experimentadas pela menina pobre, filha de judeus e,
a seu modo, tambm uma migrante (estes escritos no desmentem o modo peculiar de ver por
dentro a coisa social no mbito da subjetividade em formao). Coisa social, explique-se,
um termo usado pela prpria Clarice numa crnica em que afirma ter sido em Recife o
primeiro contato marcante com a misria brasileira (a verdade dura dos mocambos
recifenses), embora confesse, na mesma crnica, certa dificuldade de aproximao da
temtica social, possivelmente (acreditamos) nos moldes ortodoxos usuais de representao
do romance engajado propriamente dito.115
A especularidade que Clarice encontra em diferentes domsticas, a ponto de buscar
nelas modelo de viso e de arte, intenta relativizar e diminuir o abismo cultural e de classe
(obviamente nunca abolido) pelo reconhecimento de um lugar social feito de distncia e de
proximidade: escritor e empregada se irmanam como patetas que desmascaram o mundo
pela originalidade de uma viso excntrica, no oficial, no legitimada (no legitimada
inclusive pelas patrulhas ideolgicas de planto, sempre a exigirem do pobre e do escritor a
via nica da razo crtica, da conscincia cartesiana, da luta poltica ou da representao do
114

Pensamos nos contos Felicidade Clandestina, Restos de Carnaval e Cem Anos de Perdo, todos
presentes em: LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de janeiro, Rocco, 1998, p. 9-12, p. 25-28 e p.
60-62, respectivamente. Remetemos o leitor ao estudo que sobre estes contos fez Gilberto Figueiredo Martins
exatamente na linha da confluncia do social e do subjetivo em Clarice. Cf. tese citada.
115
A crnica se chama Literatura e Justia e integra o primeiro conjunto de crnicas e ou textos menores
escritos por Clarice em poca bem anterior daqueles escritos para o Jornal do Brasil, em fase de calamidade e
urgncia financeira. Estas primeiras crnicas integravam o Fundo de Gaveta que consta da primeira edio do
livro de contos A Legio Estrangeira e posteriormente seria desmembrado numa coletnea independente
intitulada Para No Esquecer. O ttulo Fundo de Gaveta bastante sugestivo e vai mostrando a progressiva
indefinio de gnero que, na obra clariciana, comea por embaralhar os limites entre conto e crnica, fato que
se acentuar na publicao semanal do Jornal do Brasil, quando Clarice descobre, no mbito por excelncia do
jornal e da crnica, a rota inevitvel da autobiografia e da aproximao com o pblico leitor. As vrias crnicascontos que tematizam a infncia pobre passada em Recife parecem fundamentais para a posterior incurso, mais
propriamente ficcional, pelo tema nordestino em HE. Voltando crnica citada, afirma Clarice a respeito da
descoberta do tema social: Desde que me conheo o fato social teve em mim importncia maior do que
qualquer outro: em Recife os mocambos foram a primeira verdade para mim. Muito antes de sentir arte, senti
a beleza profunda da luta. Mas que tenho um modo simplrio de me aproximar do fato social: eu queria era
fazer alguma coisa, como se escrever no fosse fazer. IN: A Legio Estrangeira. 1 ed. Rio de Janeiro, Ed. Do
Autor, 1964, p.149.

67

tpico). O longo convvio com os pobres de esprito e de dinheiro criou, por parte da
escritora Clarice, um modo muito prprio de fazer algo pela coisa social, que ela tambm
conheceu e vivenciou do lado mais fraco em sua infncia pobre (modo qui simplrio,
como ela mesma definiu em crnica). Quantas vezes, em HE, Rodrigo no menciona o desejo
de agir ou intervir concretamente para mudar o destino miservel da personagem, tambm
nordestina e pobre, como o foram, a seu modo, ele e a verdadeira autora Clarice, ambos
criados em Recife. Ao solidarizar-se com o outro de classe e, pelo menos, tentar ouvir sua voz
marginal e excluda ou captar e dar representao esttica sua viso tola (no instituda e
no escolarizada), a autora j est fazendo algo pela denncia da injustia social brasileira e
desmascarando a m conscincia ideolgica. Nada que no a impea, diga-se de passagem, de
continuar enterrada no cemitrio dos reacionrios. Nada tambm que no impea Aninha de
tomar trs choques eltricos.
Voltando um pouco, Clarice declara, numa crnica116 sintomaticamente intitulada
Esclarecimentos Explicao de Uma vez por Todas, que se criara no Recife, onde teria
vivido mais intensamente e de perto a verdadeira vida brasileira que, no interior, no
receberia influncia de costumes de outros pases. Ainda confessa que suas crendices e as
comidas de que mais gosta so pernambucanas, alm de assinalar ter aprendido com
empregadas (certamente j no Rio de Janeiro com seus milhares de migrantes) o rico folclore
nordestino. Ressalte-se que o ttulo da crnica comprova um esforo por parte da escritora de
afirmar definitivamente a sua condio de brasileira para um pblico e uma crtica
supostamente incomodados com sua origem estrangeira, russa e judia, e qui com o carter
pouco cannico de sua linguagem e literatura. Inclusive, nesta mesma crnica, ela volta a
declarar o seu amor pela lngua portuguesa, buscando reiterar sua pertena ptria e cultura
que assumiu como sua. Interessa-nos frisar, no depoimento, um detalhe importantssimo para
a defesa da hiptese de tese que continuaremos a desenvolver a partir daqui: o contato de
Clarice com o rico folclore nordestino comprova a sua aproximao com a cultura popular e
possivelmente com o universo das festas populares, sobretudo do carnaval, que, segundo a
nossa direo de anlise, estar na base da determinao do tom dominante de HE.

116

IN: A Descoberta do Mundo, op.cit., p.345.

68

Certamente, a idia de carnavalizao faz parte, como dissemos, da prpria memria

objetiva do gnero romance, ou em outros termos, da constituio da grande
temporalidade117 em que se insere a formao e a evoluo deste. No entanto, isso no
impede que o convvio de Clarice com a cultura nordestina, em que forte ainda hoje a
tradio da festa carnavalesca, tenha alguma influncia no processo de composio de HE
(que , diga-se de passagem, o nico romance da ficcionista em que se recupera a vivncia
nordestina inerente formao da mulher e escritora, posto que datam tambm de Recife os
primeiros contos que escreveu, segundo declarao presente na mesma crnica). guisa de
curiosidade, Clarice morou, em Recife, entre os seus quatro e cinco anos, no segundo andar de
um sobrado situado na praa Maciel Pinheiro, onde hoje funciona uma loja de mveis
chamada Maison Clarice (que destino para o nome, meu Deus!). Consta que, da porta de casa,
a menina Clarice observava o carnaval, que no passava propriamente em frente sua casa,
mas acontecia bem perto dali, nos bairros de Santo Antnio e So Jos, onde o Galo da
Madrugada arrastava multides.118 Evoque-se a lembrana de Manuel Bandeira, sutilmente
homenageado em HE atravs da citao de um verso seu. Num determinado trecho de seu
relato, Rodrigo ressalta a necessidade de escrever como forma de resistncia rotina e ao
fracasso pessoal e, numa breve parfrase, retoma o antolgico verso do poema
Pneumotrax, em que Bandeira exprime julgamento semelhante sobre a vida. Modificado, o
verso de Bandeira assim ressoa na frase (dialgica) de Rodrigo: E agora s quereria ter o
que eu tivesse sido e no fui. (HE, p.27).119 Ademais, como se sabe, o ilustre recifense
tambm se beneficiou da cosmoviso carnavalesca em diversos poemas que escreveu, em
117

Uma das idias mais interessantes e, por isso mesmo, mais polmicas de Bakhtin, sobretudo para uma crtica
sociolgica mais ortodoxa, esta idia da grande temporalidade da obra de arte e, em especial, do romance.
Para o estudioso russo, a grande obra sempre ultrapassa sua poca, seja para o passado, seja para o futuro, isto ,
seja para o longo processo de sua lenta e complexa gestao (a questo da memria do gnero), seja para as
potencialidades de sentido a serem descobertas pelas geraes futuras. Nessa perspectiva, a obra no se esgota
apenas nas suas relaes com a poca em que foi produzida, vivendo ela mesma de forma essencialmente
dialgica. Veja como a divulgada noo de intertextualidade, feita principalmente pelos estudos lingsticos a
partir da interpretao da obra de Bakhtin, empobrecem o alcance filosfico de suas formulaes originais. Cf.
BAKHTIN, Mikhail. Os Estudos Literrios Hoje. IN: Esttica da Criao Verbal, op.cit., p. 361-368.
118
Devemos estas informaes a um texto recente publicado numa revista pernambucana de cultura. Cf.
CAMAROTTI, Mariana. A Menina Com Medo de Altura. IN: Revista Continente Multicultural. Recife, Cia
Editora de Pernambuco, jan. 2004, n. 36, p. 27-28.
119
O verso original de Pneumotrax A vida inteira que podia ter sido e que no foi. O poema pertence ao
livro Libertinagem. Cf. BANDEIRA, Manuel. Obra Completa. Rio de janeiro, Nova Aguilar, 1993, p. 206.

69

especial nos livros Carnaval e Libertinagem,120 revelando a sintonia obrigatria, no primeiro

Modernismo, com a cultura popular. Lembramos ainda que os bairros de So Jos e Santo
Antnio, perto dos quais Clarice coincidentemente morou, so citados no clebre poema
Evocao do Recife.121
A respeito dos primeiros escritos que datam da infncia passada em Recife, h uma
crnica especialmente importante para a anlise do drama vivido por Rodrigo S.M. durante o
seu difcil ensaio de construir uma histria tradicional com incio, meio e fim. Trata-se da
crnica Era uma Vez,122 na qual Clarice nos conta que os primeiros textos que escrevera e
enviara para os jornais de Recife jamais foram publicados, j que nenhum deles contava
propriamente uma histria com os fatos necessrios a uma histria, embora comeassem
sempre com a velha frmula liminar do era uma vez. Ora, no ser difcil ver o exerccio da
pardia nos escritos prematuros da menina de sete anos que, na infncia, j recorria aos
recursos picos tradicionais para lev-los em outra direo. Entende-se que o era uma vez
de seus textos criavam uma falsa expectativa, posto que o desenvolvimento posterior das
histrias no contemplava o desenrolar de acontecimentos propriamente ditos.
Da a justa punio do jornal, que no as publicava, reafirmando, pois, a tradio
clicherizada da narrativa folhetinesca. Pode-se pensar que o dilema de Rodrigo, numa
reveladora retomada do episdio vivido pela autora na infncia, precisamente o de tentar,
contra os seus hbitos de escritor j experiente, o definitivo era uma vez. Vimos, contudo,
que, desde o incio, o clima dominante de carnavalizao e pardia vai questionando e
problematizando a possibilidade real de se escrever uma histria nos moldes convencionais
anunciados. No caso da crnica, a cronista termina dizendo que gostaria de tentar, agora na
120

Ressalte-se como a cosmoviso carnavalesca adquiriu um carter de libertao na obra de Bandeira, que investe no
elogio do corpo, da loucura, da bebedeira e do prazer como uma possvel compensao para a rotina tediosa do doente
preso ao quarto. A epgrafe colocada no intrito do livro Carnaval enquadra-se perfeitamente na descrio bakhtiniana
da ambivalncia das imagens carnavalescas: trata-se de um dilogo do eu lrico com uma figura alegrica, uma
misteriosa ela, que aparece vestida em trajes carnavalescos, com uma fantasia em frangalhos e um ar de extrema
penria. A figura tenta sorrir, mas, no lugar do sorriso, o que se v um ricto amargo. Os olhos da misteriosa mulher
alegrica tambm esto prestes a chorar. Diante daquela viso, o eu puxa a mulher para o p de si, dizendo que ela era
a sua ltima esperana de felicidade e sua desesperada volpia. Acostumados com as figuraes alegricas de
Bandeira, no ser difcil enxergarmos nesta em especial a ambivalncia morte/ vida comum lgica carnavalesca. A
vida, simbolizada na figura triste, espera renascer pela alegria renovadora do carnaval revisitado (os ltimos poemas do
livro mostraro o fracasso da experincia no mbito da poesia privada incapaz de reviver plenamente a alegria
popular). Embora seja uma categoria romanesca, a incorporao do carnaval pela poesia de Bandeira pode ser a prova
de uma idia cara a Bakhtin: a de que o romance no simplesmente um gnero entre outros, posto que termina por
romancizar outros gneros, inclusive os poticos. A pertinncia desta idia para a poesia moderna e modernista,
muito contaminada pela prosa, merece destaque. Os livros Carnaval e Libertinagem, o leitor os encontra na Obra
Completa, op. cit., p. 156-178 e p. 203-223, respectivamente.
121
O poema pertence ao livro Libertinagem, op.cit., p. 212-214.
122
IN: A Legio Estrangeira, op.cit., p. 140.

70

idade adulta, o verdadeiro era uma vez que no conseguira na infncia. Pensando
inicialmente que seria fcil, a escritora fracassa em seu intento, escrevendo como primeira
frase Era uma vez um pssaro, meu Deus, a imposio da imagem potica, esttica e
exttica, da viso do pssaro, impedindo o desenvolvimento temporal do pico novamente
abortado. Ainda voltaremos a esta idia da invaso do lrico e do potico tambm em HE
como forma de minar a estruturao pica ao mesmo tempo anunciada e negada. O
dialogismo essencial do romance no exclui o dilogo com o potico, como veremos quando
aprofundarmos a anlise:

Assim que experimentarei contra os meus hbitos uma histria com comeo, meio
e gran finale seguida de silncio e chuva caindo (HE, p. 17)
Ainda no que tange aos contatos de Clarice com a cultura popular nordestina,
elemento biogrfico importante para a gestao de HE, assinale-se que a prpria escritora
voltou ao assunto na famosa entrevista dada TV Cultura no preciso momento em que
acabara de escrever o romance. Merece meno o fato de a autora ter se referido a este como
novela por ocasio da referida entrevista, embora, na definitiva publicao do livro, no tenha
sido indicada nenhuma especificao de gnero (o fato, acreditamos, no desmente nossa tese
de que a narrativa possa ser considerada um romance). Frente s perguntas do entrevistador
Jlio Lerner, Clarice faz mistrio sobre o ttulo da novela recm escrita e sobre o nome da
respectiva herona. Entretanto, no deixa de dar um depoimento revelador sobre as
motivaes biogrficas do livro bem como sobre o seu enraizamento nos contatos com a
cultura popular nordestina. A escritora ento reafirma que se criara no Nordeste, alm de
mencionar seus passeios feira dos nordestinos no bairro carioca de So Cristvo, onde teria
se inspirado para compor a sua personagem (note-se a reaproximao do Nordeste via Rio de
Janeiro, lugar de migrao e exlio do nordestino errante). Diz ainda que a histria de uma
inocncia pisada, de uma misria annima, sugerindo, com o termo inocncia, a figurao
da tolice em Macaba.
A experincia com a feira, seus freqentadores e sua linguagem, nova prova da
vocao dialgica e carnavalizada do romance que ento incorpora certos elementos do palco
popular. Um depoimento complementar de Olga Borelli, que religiosamente costumava
acompanhar Clarice em seus passeios, vem reiterar nossa hiptese. No livro em que busca
construir um retrato sobre a amiga escritora, Borelli menciona os mesmos passeios feira de
So Cristvo referidos por Clarice na entrevista, acrescentando contudo detalhes preciosos.

71

Borelli conta que, na feira, a amiga se encantava com as barracas e com os cantadores de
viola, que depois imitava, rindo muito.123 O exerccio de mimetizao da fala alheia, acrescido
de um riso pardico, provavelmente comea a ser aprendido a. Borelli ainda conta, em outro
texto seu, que a composio de Olmpico nasceria ali mesmo na feira de So Cristvo.
Comendo beiju e rapadura e ouvindo as canes dos repentistas, Clarice teria pegado um
papel, sentado num banco e, em meio quele ambiente essencialmente popular em que
certamente se ouviam mltiplas vozes, escreveu quatro ou cinco pginas sobre Olmpico. 124
A redescoberta do Nordeste no se limitaria, porm, ao espao carioca da feira de So
Cristvo, pequeno microcosmo em que o migrante nordestino, expulso do meio de origem,
busca reconstruir seus laos culturais e comunitrios, quando se v desenraizado na
metrpole, cada vez mais tomada pelo neocapitalismo selvagem e pela cultura de massa.125
No final da vida, Clarice fez uma derradeira viagem a Recife na companhia da mesma Olga
Borelli (as passagens pagas, diga-se de passagem, pelo primo Samuel Lispector, j que as
dificuldades financeiras eram muitas).126 Hospedada num hotel da praa Maciel Pinheiro,
onde morara na infncia, a autora rev a cidade que primeiro acolhera, no Brasil, a famlia
judia emigrada. O resgate ltimo de Recife talvez completasse a busca de uma das vrias
pontas da complexa origem da escritora errante, que nasceria, em fuga, numa aldeia longnqua
da Ucrnia, aportaria ainda beb em Macei e depois em Recife, passaria a infncia no
Nordeste, iria na adolescncia para o Rio, casaria depois com um diplomata, passaria alguns
anos na Europa e nos Estados Unidos, para s depois retornar definitivamente ao Brasil. Em
outro depoimento, Borelli confirma que a ltima viagem da vida da escritora levou-a a
Recife, sendo o objetivo, na opinio da amiga e secretria, o reencontro com suas razes e
suas esperanas. Borelli conta que, sentada na praa Maciel Pinheiro (o cronotopo da praa
realmente influi na composio de HE), Clarice teria ouvido maravilhada o velho prego do
vendedor ambulante de frutas, minina voc qu pitomba?, pondo-se novamente, a nosso
ver, escuta das vozes populares.127

123

Cf. BORELLI, Olga. Clarice Lispector Esboo Para Um Possvel Retrato, op.cit., p. 96.
Cf. Era Uma vez: Eu A no Fico na Obra de Clarice Lispector, op.cit., p. 219
125
Alfredo Bosi estudou a resistncia dos modos de vida arcaico-popular, que se reproduzem quase
organicamente no interior da rede familiar e comunitria, apoiados pela socializao do parentesco, do vicinato e
dos grupos religiosos. Esta resistncia se d no interior de grupos sociais desenraizados de seu meio de origem,
jogados na grande cidade e expostos aos estmulos da cultura de massa. Cf. Cultura Brasileira e Culturas
Brasileiras, op.cit., p. 328-330.
126
Cf. a informao em FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Eu Sou Uma Pergunta Uma Biografia de Clarice
Lispector, op.cit., p. 283.
127
Cf. BORELLI, Olga. Clarice Lispector Esboo Para Um Possvel Retrato, op.cit., p. 43.
124

72

Antes de concluirmos, passaremos agora anlise de mais uma crnica de Clarice,

intitulada Das Vantagens de Ser Bobo.128 Esta crnica, mais prxima do tom carnavalizado
de HE, completa a nossa investigao sobre a categoria dialgica da tolice, abrindo o
caminho para a anlise e interpretao do romance.

DAS VANTAGENS DE SER BOBO

A crnica Das Vantagens de Ser Bobo, publicada no Jornal do Brasil em setembro

de 1970, pode ser considerada, entre outros aspectos, uma verdadeira formalizao da
categoria da tolice que, um pouco mais tarde, estaria na base da construo da personagem
Macaba, espcie de sntese final de todos os personagens tolos ou pobres de esprito, no
dizer de Pessanha, que freqentaram a obra clariciana. Escrita num tom cmico-srio, a
referida crnica, ao contrrio daquelas dedicadas mineira Aninha, no apresenta
desenvolvimento ficcional, compondo-se de vinte dois aforismos, nos quais se contrastam
atitudes e comportamentos do bobo em oposio aos do esperto. Embora o texto no contenha
personagens individualizados nem histria propriamente dita, o contraponto bobo/esperto
remete mencionada lgica carnavalesca de trabalhar com imagens contrastivas.
Ademais, o aforismo, parente prximo do provrbio e outras formas de transmisso
de ensinamentos ou conselhos, pode ser visto, na acepo de Walter Benjamin, como runa
de antigas narrativas, idia que ilumina e recupera o substrato narrativo subjacente crnica
sem enredo, ligando-a, por sua vez, tradio oral.129 Organizada sob a forma de mximas,
que legislam sobre a tica do bobo em contraste com a do esperto, a crnica certamente se
aproxima da forma tradicional de narrar, aquela, que na acepo de Benjamin, a nica
verdadeira porque ancorada na sedimentao da experincia vivida e oralmente transmitida e
(re)transmitida. A ligao deste texto clariciano com as formas de transmisso sapiencial
(aforismos, provrbios, ditados) mostra que a figura do tolo, como defende Bakhtin, no s

128

IN: A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 332-333.

Nas palavras de Walter Benjamin: Podemos ir mais longe e perguntar se a relao entre o narrador e sua
matria a vida humana no seria ela prpria uma relao artesanal. No seria sua tarefa trabalhar a
matria prima da experincia a sua e a dos outros transformando-a num produto slido, til, nico?
Talvez se tenha uma noo mais clara desse processo atravs do provrbio, concebido como uma espcie de
ideograma de uma narrativa. Podemos dizer que os provrbios so runas de antigas narrativas, nas quais a
moral da histria abraa um acontecimento, como a hera abraa um muro. IN: BENJAMIN, Walter. O
Narrador Consideraes sobre a Obra de NiKolai Leskov, op.cit., p. 221.
129

73

deita razes no folclore popular mais longnquo, como se converte num veculo especial de
sabedoria.130 Assim, para falar do bobo, que no fundo a figurao de um tipo especial de
sbio, nada mais acertado, por parte de Clarice, que recorrer a um modo arcaico de narrativa
sapiencial (forma e fundo plenamente integrados).
Detalhe formal importantssimo da crnica que os vinte dois aforismos aparecem
introduzidos por travesso, apagando ou, pelo menos, diluindo a voz criadora individual da
cronista no mbito da voz coletiva, base sobre a qual se gesta a sabedoria popular. O travesso
constitui tambm sinal visvel de oralidade no texto escrito, que se abre para o dilogo com as
fontes tradicionais de transmisso narrativa, fortemente enraizadas na cultura popular (a idia
de dialogismo, como se v, no estranha crnica). Comeando a anlise pelo primeiro
aforismo, que - O bobo, por no se ocupar com ambies, tem tempo para ver, ouvir e
tocar no mundo, percebe-se, logo no intrito, que a figura do tolo se associa tanto com a do
artista quanto com a do filsofo (talvez mais com a do ltimo que com a do primeiro, como
comprovar o segundo aforismo). Longe das preocupaes com as ambies, ou seja, com a
esfera pragmtica e utilitria do cotidiano, artista e filsofo se irmanam pela disponibilidade para
a observao do mundo atravs do uso acurado e pleno dos sentidos: viso, audio e tato.
A experincia sensorial diferenciada, que vem descrita no primeiro aforismo, parece
corresponder a uma categoria que, embora inerente atividade filosfica, no deixa de servir para
fundamentar a experincia da escrita, em especial, a clariciana. Trata-se do thaumazein, ou seja,
do incomum estranhamento admirativo do mundo e das coisas, que funcionaria como uma
espcie de primeiro motor do pensamento racional e, caso aplicado escrita, como ponto de
130

A esta altura, o leitor poder argumentar que talvez estejamos equivocados ao unir teorias to dspares como
as de Bakhtin e as de Walter Benjamin. Argumentamos inicialmente que a presena de Benjamin aqui
circunstancial, embora imprescindvel para a investigao do carter oral e sapiencial desta crnica clariciana em
particular. Com base ainda numa sugestiva anlise feita por Irene Machado, consideramos que , na idia de
oralidade, que poderemos encontrar algum ponto de contato entre teorias to antitticas. Ora, como esclarece
Irene Machado, Benjamin decreta um abismo de morte entre a verdadeira narrativa, a da tradio oral, e o
romance, gnero escrito por excelncia, consolidado na era burguesa como expresso da voz solitria do
indivduo que se apartou do povo e da experincia coletiva. Segundo Benjamin, o romancista, ao contrrio do
verdadeiro narrador, o homem que no sabe dar nem receber conselhos, incapaz, portanto, de falar
exemplarmente da vida. Tendo rompido os laos com a sabedoria, o lado pico da verdade, o romancista se
dedicaria narrao de destinos individuais para os quais se busca o sentido da vida (a noo de vivncia
substituindo a de experincia). Embora formule noes inicialmente radicais, como esta de que o romance
decretaria a morte da verdadeira narrativa ou arte de narrar, Benjamin termina por desenvolver inmeros estudos,
entre eles os sobre Kafka, Proust, Alfred Dblin, nos quais vai ressaltar exatamente a recuperao moderna do
modo oral ou verdadeiramente pico de narrar no mbito do gnero propriamente escrito. Sabe-se da
valorizao de Proust por parte de Benjamin como o narrador moderno que mais se aproxima do narrador oral:
para Benjamin, no havia texto mais densamente tecido que o de Proust, que retratou toda uma poca sob a
fisiologia da tagarelice, transformando o sculo XIX num sculo para memorialistas. Dito isso, voltamos a
ressaltar a anlise de Irene Machado, que v, neste resgate da oralidade feito por Benjamin no mbito do
romance moderno, um possvel ponto de confluncia entre a sua teoria e a de Bakhtin (guardadas as inmeras e
grandes diferenas, claro). Os estudos de Benjamin sobre os autores citados esto em Walter Benjamin Obras
Escolhidas, v.1, op.cit. Cf. a anlise de Irene Machado em O Romance e A Voz, op.cit., p. 165-174.

74

partida do trabalho esttico.131 Na bela definio de Benedito Nunes que aqui nos ocorre, a
filosofia, condicionada afetiva e pateticamente pela energia do thaumazein que se apodera dos
homens, ser, em sua matriz, paixo do pensamento, ao mesmo tempo que, em sua busca de
compreender o irracional, ser pensamento da paixo.132 Alis, diga-se de passagem, Nunes
parece ter sido o primeiro a formular a relao ntima que, na obra clariciana, se estabelece entre
fico e filosofia, paixo e pensamento, romance e ensaio. Nas palavras do crtico, a fico
clariciana uma fico que pensa, uma fico indagadora, reflexiva, a que no falta, pois, um
intuito de conhecimento, por trs do qual, necessariamente, est o fundo passional que embasa a
atividade esttica e filosfica. Sobre HE, em particular, Nunes afirma que, no ltimo romance, o
pathos inerente escritura clariciana, converter-se- em compaixo (diferentemente da fuso
mstica ocorrida em APSGH), ou seja, no sofrer com de Clarice em seus diversos
espelhamentos no destino da moa nordestina, pobre e annima.133
A atitude do bobo, prxima da do filsofo e da do artista, vincula-se ento ao pathos
inerente vivncia do thaumazein enquanto estado de passividade/receptividade admirativa
em relao ao mundo, estado que se posta na contramo do tempo apressado do trabalho e da
produo. Afinal, como diz o primeiro aforismo, o bobo tem tempo para observar o que est
sua volta, evocando, com sua presena excntrica e anacrnica, uma vivncia temporal em
extino na grande cidade (cada vez mais informatizada e globalizada). Num certo sentido, o
tempo ocioso do bobo no deixa de se aproximar do tempo do tdio descrito por Benjamin
como o ponto mximo da distenso psquica, aquele que alimentaria o processo lento e
demorado de transmitir e ouvir histrias na tradio oral a que remete a forma sapiencial
eleita pela crnica clariciana (a diferena que, em Benjamin, o tdio no se associa ao cio e

131

A idia de estranhamento ou de particularizao como caracterstica fundamental do trabalho artstico foi

desenvolvida pelo formalista russo V. Chklovski no ensaio A Arte como Procedimento, no qual o crtico
contrape os conceitos de reconhecimento e viso, o primeiro remetendo ao automatismo da percepo cotidiana
dos objetos, e o segundo remetendo viso nica e singular inerente percepo dos mesmos objetos no
contexto artstico. Cf. o ensaio em TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura Formalistas
Russos. Porto Alegre, Ed. Globo, 1976, p. 39-56.
132
Benedito Nunes escreve um belo texto sobre APSGH, no qual inicialmente faz uma digresso para investigar
o curso da palavra paixo a partir de sua origem no termo grego pathos, que designava, em oposio a
logos (pensamento lcido, conduta esclarecida), uma experincia infligida, sofrida pelo sujeito em sua
passividade. Nunes ento reconhece, em diferentes momentos da Histria, atitudes positivas e negativas em
relao paixo, assinalando que a tradio platnico-aristotlica tambm a incorporou, atravs da experincia
pattica do thaumazein, como energia canalizada para a atividade intelectual e racional. Cf. NUNES, Benedito.
A Paixo de Clarice Lispector. IN: NOVAES, Adauto (coord.). Os Sentidos Da Paixo. So Paulo, Cia das
Letras, 1987, p. 269-281.
133
Esta idia de Nunes aparece no j citado A Paixo de Clarice Lispector.

75

sim ao trabalho artesanal, que homlogo ao trabalho do verdadeiro narrador frente

matria- prima da experincia a ser contada e transmitida sob a forma de histrias).134
Voltando

questo

do thaumazein, lembramos

ao leitor os

constantes

estranhamentos de Macaba em relao sociedade que ela no compreende e a constncia

com que a sua tolice se abre para um desejo de conhecimento ou para momentos de intensa
emoo e xtase (a anlise posterior procurar assinalar isso). Ademais, as perguntas tolas que
Macaba vive fazendo culminam, paradoxalmente, por desmascarar a inteligncia (falsa) daqueles
que se julgam superiores a ela, bastando citar o exemplo esclarecedor de Olmpico, que se v
incomodado, quando a namorada nordestina faz perguntas que ele visivelmente no sabe
responder. No ser preciso lembrar que a mscara da tolice, manipulada por Clarice, ganha um
estatuto de questionamento de verdades e de idias prconcebidas, entroncando o olhar do tolo,
cuja origem se perde no folclore mais longnquo, com a tradio da palavra dialgica e
principalmente com a tradio filosfica. Em seu dialogismo essencial, o romance clariciano,
ainda que num contexto predominantemente pardico e carnavalizado, entra tambm em
interao com o discurso filosfico, como exemplifica, entre outros, a frase de Rodrigo de que seu
livro uma pergunta (HE, p.21) ou o famoso intrito do livro, no qual antes mesmo de iniciar a
histria (j emperrada, ao que parece), o narrador pergunta pela origem do mundo e das coisas:

Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim a outra molcula e
nasceu a vida. (HE, p.15)
Isso l coisa para moa virgem falar? E para que serve saber demais? O
mangue est cheio de raparigas que fizeram perguntas demais. (HE, p. 67)
A associao tolice/filosofia ficar clara no segundo aforismo da crnica, que diz: -O
bobo capaz de ficar sentado quase sem se mexer por duas horas. Se perguntado por que
no faz alguma coisa, responde: Estou fazendo. Estou pensando. Aqui o leitor no poder
ignorar a lembrana de Scrates, primeiro filsofo a vestir a mscara da tolice (sbia, frise-se)
como mtodo de investigao e questionamento da verdade. O famoso aforismo socrtico sei
que nada sei parece ser a comprovao disso. Sabe-se que o filsofo ateniense no deixou
obra escrita por julgar, segundo interpretao de Marilena Chau, que a escrita, sendo muda,
enrijeceria idias como verdades acabadas e indiscutveis.135 No estranha, assim, que

134

Nas palavras de Benjamin: O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. Cf. o j citado
O Narrador Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov, p. 204.
135
Cf. CHAU, Marilena. Scrates: o elogio da filosofia. IN: Introduo Histria da Filosofia. Dos PrSocrticos a Aristteles. So Paulo, Brasiliense, 1994, v.1, p. 142.

76

vrias mximas sejam atribudas a este homem da palavra oral e do dilogo (tudo o que se
conhece de Scrates, sob forma escrita, nos chegou por via indireta atravs da obra de outros
filsofos, entre eles, Plato). Note-se a pertinncia da construo da crnica, que enfatiza a
oralidade como trao formal tambm associado ao tema filosfico do tolo, cuja sabedoria se
exprime atravs de aforismos. Voltando um pouco, faamos um breve incurso por um
famoso dilogo platnico, O Banquete,136 a fim de comprovarmos nossa hiptese de que a
segunda mxima da crnica possa remeter figura do filsofo, em especial de Scrates,
ainda que Clarice no tenha conscientemente pensado nisso.
A nosso ver, a idia de que o bobo possa ficar parado horas, imerso em seus
pensamentos, uma imagem srio-cmica tipicamente socrtica, como comprova o relato
inicial de O Banquete, no qual Apolodoro relata a um amigo o testemunho que ouvira de
Aristodemo sobre o banquete ou simpsio oferecido pelo poeta trgico Agton em
comemorao a um de seus triunfos teatrais. Como observa Bakhtin, o relato memorialstico,
ou seja, o testemunho de contemporneos feito a partir das lembranas que tinham de
Scrates, esteve na base da estruturao do dilogo socrtico enquanto gnero. Na
interpretao do estudioso russo, esta nova concepo de memria, que difere da memria do
mito que estrutura os gneros elevados antigos (epopia), comea a criar uma nova imagem
do homem biogrfico, inserido em sua contemporaneidade, etapa essencial para a
consolidao do romance, quando visto, frise-se, no mbito da grande temporalidade
formadora do gnero.137 Para Bakhtin, sem nenhuma surpresa, os dilogos socrticos
constituem, alm da stira menipia, a principal etapa da formao da palavra dialgica
(afinal, Scrates o homem que pe em provao idias e verdades, fazendo nascer a
palavra e pondo-a em confronto entre interlocutores).138
Voltando ao Banquete, Aristodemo conta que, enquanto caminhava com Scrates rumo
casa de gaton, o filsofo, embebido em suas reflexes, simplesmente estacou, ordenando ao
companheiro que seguisse seu caminho. J em casa de gaton e diante da insistncia deste para
que se buscasse Scrates, Aristodemo afirma que no se tratava de uma boa idia, argumentando
que o amigo no gostava de ser incomodado nestas ocasies, quando, semelhante ao bobo da
crnica, por assim comparar, costumava-se apartar de tudo para ficar meditando, por muito
tempo, imvel e recolhido (a diferena sendo que o bobo clariciano, ao contrrio de Scrates, faz
isso sentado, aproximando-se novamente da imagem do escritor, qui em estado de inspirao).
136

Cf. PLATO. O Banquete. IN: Dilogos. Trad. de Jorge Paleikat. Rio de Janeiro, Ediouro, s.d., p.75-127.
Cf. BAKHTIN, Mikhail. Biografia e Autobiografia Antigas. IN: Questes de Literatura e de Esttica A
Teoria do Romance, op.cit., p. 250-262.
138
Cf. o citado Particularidades do Gnero, do Enredo e da Composio das Obras de Dostoivski, p. 106-112.
137

77

Chegando finalmente casa de gaton, Scrates ainda tem que enfrentar uma piada do seu
anfitrio, que o convida a se sentar ao lado dele a fim de que ele pudesse adquirir a sabedoria
recm adquirida pelo filsofo na estranha meditao em que mergulhara no caminho. Munido,
como era de esperar, de sua ironia caracterstica, Scrates diz a gaton que a sabedoria no algo
que passe assim to facilmente de uma pessoa a outra, alm de desbancar a idia do adversrio: a
sabedoria no estaria do lado dele, Scrates (de novo, o sei que nada sei), mas do lado de
gaton, afinal poeta trgico premiado e assistido por mais de 30 mil espectadores gregos. O
mtodo irnico entra em ao para mostrar a gaton a sua falsa concepo de sabedoria (a
aparente tolice ou excentricidade das meditaes do filsofo sendo a arma de desmascaramento
do interlocutor e o veculo do parto da verdade).139
Ainda com relao a O Banquete, agora em seu final, a chegada de um conviva atrasado
nos brindar com um outro retrato de Scrates (o testemunho memorialstico-biogrfico, sob a
forma do elogio ou da apologia, continuar a via privilegiada da construo da imagem do
filsofo sem obra escrita). Trata-se agora do discurso de Alcibades,140 homem de grandes
ambies polticas, que faz um depoimento movido pelo ressentimento, embora saiba reconhecer
a grandeza do filsofo que lhe desprezara a beleza proposta em troca da sabedoria. Obviamente,
Scrates jamais concordaria com tal comrcio, provando a Alcibades, pelo conhecido mtodo
irnico, de que ele se equivocara ao comparar beleza e sabedoria, propondo uma barganha entre
as duas. Na opinio do filsofo, seria o mesmo caso de trocar ferro por ouro, j que haveria uma
diferena grande de valor entre ambas. Sem nos delongarmos em mais detalhes, interessa-nos
frisar alguns pontos da imagem socrtica construda por Alcibades, destacando inicialmente o
jogo entre aparncia e essncia que caracterizaria tal imagem. Fazendo uma comparao,
Alcibades diz que Scrates lembra os silenos, pequenas esttuas de extrema fealdade que, em
geral usadas como exterior de armrios, esconderiam, porm, em seu interior, coisas belas e ricas.
Estaria montada, a partir da comparao com os silenos ou stiros, a imagem ambgua de
Scrates, que seria feio por fora e belo por dentro. O prprio Alcibades afirma que o exterior do
filsofo d a impresso de se estar em presena de um ignoranto, de um tolo, embora o interior
se abra para uma grande sabedoria. Ademais, o relato de Alcibades destaca mais uma ocorrncia

139

Acreditamos que, neste episdio ocorrido entre Scrates e gaton, o mtodo do filsofo faa uma apario,
por assim dizer, reduzida. No h obviamente aqui o conhecido mtodo de perguntas e respostas. Alm disso,
gaton tambm se esquiva da revelao da verdade, deixando a polmica com Scrates para mais tarde. De
qualquer modo, ironia e maiutica, as duas partes do mtodo socrtico, se insinuam no episdio, a primeira
consistindo na refutao dos preconceitos ou das opinies subjetivas do interlocutor, a segunda consistindo na
arte de realizar o parto da idia verdadeira ou conceito. Cf. CHAU, Marilena. Scrates: o elogio da filosofia,
op.cit., p. 144.
140
Cf. o relato de Alcibades na citada edio dos Dilogos, p. 119-127.

78

semelhante quela descrita por Aristodemo e, por extenso, quela do bobo da crnica clariciana:
durante conhecida campanha militar, o tambm soldado Scrates teria mergulhado em mais um
de seus estranhos transes reflexivos (a proximidade com a noo do thaumazein bvia),
permanecendo em p, no mesmo lugar, da madrugada de um dia madrugada do outro, envolvido
na busca da soluo para o problema que o atormentava. Neste ponto, cabe assinalar a
interpretao bakthiniana que enxerga, em Scrates, a primeira grande imagem de uma
heroicizao prosaica, essencial para a consolidao da prosa romanesca, em oposio imagem
os grandes heris picos, apartados do presente e da contemporaneidade pelo passado absoluto
do mito. Bakhtin ainda considera que, ao contrrio dos gneros antigos elevados, o ponto de
partida dos dilogos socrticos a atualidade, as pessoas da poca e suas opinies. Assinala
tambm a presena do cmico-srio no universo socrtico, destacando a o comparecimento de
uma srie de imagens rebaixadas extradas das esferas dos ofcios e da vida cotidiana.141 Em
coerncia com seu sistema terico, o estudioso russo no esquece de remontar a figura do tolo,
apropriada por Scrates, ao folclore popular, enxergando tambm, nos dilogos socrticos,
embora em propores menores do que ocorre na stira menipia, vestgios da cosmoviso
carnavalesca. Sob esta perspectiva singular e tambm excntrica, a ironia socrtica seria vista
como manifestao de um riso (carnavalesco/destronador) reduzido.142 Alm disso, os dilogos
seriam considerados os romances daqueles tempos.
Marilena Chau parece comprovar essa idia bakhtiniana da figurao prosaica de
Scrates, quando comenta que o filsofo ateniense no se enquadaria nem na imagem

141

Ressalte-se que, para Bakhtin, a mistura entre o alto e o baixo, que ele deriva essencialmente do carnaval, ser
a idia mestra que, presente nos dilogos socrticos e outros gneros da Antigidade, condicionar o surgimento
da palavra dialgica, da pardia e da representao da vida cotidiana, em visvel oposio aos gneros elevados
(epopia, tragdia). A mesma mistura do alto e do baixo, embora derivada de outra fonte, ser tambm a idiaguia dos estudos de Auerbach, que considera a mistura de estilos o trao distintivo da arte moderna em
oposio clssica. Os estudos do autor sobre o romance, em especial o romance oitocentista francs, basear-seo sobretudo na idia da constituio de um realismo moderno no momento em que o cotidiano ganha a
dignidade da representao literria sria e elevada, seja na poesia, seja na prosa. Diferentemente de Bakhtin,
Auerbach vincula o surgimento do realismo e da conseqente mistura de estilos cultura judaico-crist, em
cuja literatura se verifica, pela primeira vez, como comprovam suas anlises do texto bblico, a representao de
temas elevados e sublimes na esfera da vida cotidiana. Acrescente-se ainda que Bakhtin no ficar alheio ao
tema da cultura crist, quando enxerga, na literatura por ela produzida, ecos de carnavalizao e influncia
menipia. Nesse sentido, o autor russo aponta as construes dialgicas tpicas dos evangelhos: o dilogo entre o
justo e o pecador, o crente e o ateu, o mendigo e o rico, o apstolo e o pago. Bakhtin tambm enfatiza, como
Auerbach, a presena forte da esfera cotidiana nos Evangelhos, nos quais soberanos, ricos, bandidos, mendigos,
hetairas convivem em p de igualdade no mesmo plano essencialmente dialogado. Cf. AUERBACH, Erich.
Mimesis. So Paulo, Perspectiva, 1994. De Bakhtin, cf. o j citado Particularidades do Gnero, do Enredo e da
Composio das obras de Dostoivski, p. 135.
142
Cf. anlise de Bakhtin no j citado Epos e Romance, p. 415.

79

convencional do heri e nem tampouco na do sbio.143 No seria heri no sentido tradicional,

porque fugiu da vida pblica e da glria, alm de ter questionado os valores e os ideais de sua
ptria. No seria tambm um sbio na acepo usual, j que, segundo relato dos conhecidos,
nunca teria sido um santo propriamente virtuoso e asctico. Scrates gostava da boa mesa, do
sexo, do sexo viril dos gregos (como bem demonstra o episdio ocorrido entre ele e Alcibades),
das bebedeiras e das prostitutas. Ainda segundo Chau, o filsofo era muito humano para ser
reduzido condio de sbio, alm de terrivelmente feio e mal vestido, numa sociedade que
apreciava sobretudo a beleza fsica (mesmo em tempos de consolidao da nova aret cvica). A
imagem descrita pela estudiosa coincide com a imagem bakhtiniana de que Scrates seria uma
nova verso prosaica de heri, contrariando, assim, a concepo de herosmo consolidada pelos
gneros elevados antigos. Em sntese, Scrates, nas palavras conclusivas de Chau, seria um
excntrico, um topos, literalmente um deslocado, um sem lugar.
Ora excentricidade (ou, nos termos gregos, atopia) a palavra mais usada por Bakhtin
para caracterizar a cosmoviso carnavalesca da qual deriva, segundo ele, a ancestral mscara
do tolo que ser posteriormente apropriada pelos dilogos socrticos e conseqentemente pelo
romance como veculo de questionamento das idias prontas, acabadas, institudas como
verdades aparentemente definitivas. Excentricidade tambm o termo exato para caracterizar,
voltando crnica, a postura do bobo em seu permanente estranhamento admirativo do
mundo. Num outro aforismo da crnica, que diz -Ser bobo uma criatividade e, como toda
criao, difcil. Por isso que os espertos no conseguem passar por bobos, a ligao
entre tolice e criao, institui o olhar do tolo como uma categoria, por assim dizer, estticofilosfica. Desse modo, tanto para o filsofo quanto para o artista, a tolice ser uma
construo deliberada que visa ao questionamento (polmico) da razo estabelecida.
A associao tolice/filosofia/arte feita pela crnica explica as referncias veladas (no
caso de Scrates, acreditamos) e explcitas a filsofos e artistas famosos, escritores e pintores.
Num dos aforismos, -O bobo nunca parece ter tido vez. No entanto, muitas vezes o bobo
um Dostoivski, Clarice homenageia o grande autor russo que teria sido uma de suas
primeiras leituras e seria citado explicitamente em HE na referncia obra Humilhados e
Ofendidos. A propsito, ficamos pensando se a estirpe fundamentalmente carnavalizada da
prosa de HE no deva algo a este contato com o universo dostoivskiano por parte da leitora
Clarice. Ademais, o autor russo escreveu, como ficou dito, o romance O Idiota, no qual o
protagonista, o Prncipe Mchkin, ser a encarnao por excelncia do topos em relao
sociedade que o rodeia. Paulo Bezerra explica que, ao pensar no projeto de construo de seu
143

Cf. o j citado Scrates: o elogio da filosofia, p. 137.

80

personagem, Dostoivski intentou pr em prtica uma antiga idia sua, a de representar um

homem positivamente belo, buscando, para isso, um cruzamento complexo de imagens
oriundas de outros personagens ilustres, literrios e histricos.144 Haveria, assim, em Mchkin,
uma mistura de Dom Quixote e de Cristo, alm de traos do indivduo esquisito ou
atoleimado, isto , juridicamente irresponsvel, como o louco ou o mendigo com dons
profticos. No ser preciso lembrar que loucos, mendigos e tolos freqentam a obra
clariciana com os mesmos dons de revelao e desmascaramento da sociedade instituda.145
Coincidentemente, Cristo ser outro bobo homenageado na crnica no seguinte
aforismo: -Se Cristo tivesse sido esperto no teria morrido na cruz. Ora, neste ponto, a
complexidade de referncias da crnica atinge o seu auge. Como acabamos de dizer, Cristo foi
uma das inspiraes de Dostoivski para compor o seu idiota. Alm disso, o exemplo de Cristo,
por estranho que possa parecer, foi evocado tanto por Dostoivski como por Bakhtin como uma
espcie de modelo da funo essencialmente dialgica que estaria na base tanto da obra do
primeiro quanto da teoria do segundo (alis, como se Bakhtin tivesse encontrado, em
Dostoivski, a realizao mxima da sua teoria do discurso e do romance). Clark e Holquist
explicam que um dos laos mais ntimos que unem o escritor russo e o seu mais ilustre terico a
idia peculiar sobre a natureza de Cristo.146 Consta que Dostoivski teria observado que, mesmo
se fosse provado estar Cristo errado, ainda assim ele permaneceria do lado dele. Explicando esta
declarao, Bakhtin diria que o importante no Cristo de Dostoivski o modelo de vida que ele
fornece, uma espcie de outro ideal. Estar ao lado dele, mesmo ele estando errado, renunciar
noo de verdade como frmula ou conhecimento absoluto (renncia que est na base da idia de

144

Cf. BEZERRA, Paulo. A Vida como Leitmotiv. IN: DOSTOIVSKI, Fidor. O Idiota, op.cit., p. 7-15.
Lembramos aqui do arquifamoso cego do conto Amor, que, com seus poderes qui arquetpicos, conduz a
dona-de-casa Ana, num desvio inesperado de sua rotina diria, a uma experincia sensorial nova e inusitada.
Neste conto, no h dvidas de que Clarice, antes que pensem que o cego mais uma figurao do pobre ou do
outro de classe, recorra arcaica simbologia da cegueira (que remonta a Homero e tambm passa por Tirsias)
como potncia proftica de revelao (o universalismo do smbolo valendo aqui mais do que a percepo
imediata da diferena de classes). Pensando melhor, at o mendigo do conto A Bela e A Fera, ainda que no
adquira a mesma notao afetiva e lrica das empregadas, apresenta, apesar da conotao visvel de classe posta
no primeiro plano, um certo dom proftico, ao revelar para a ricaa ftil que se defronta com sua figura grotesca
e horrvel, a alienao em que ela vivia. A propsito, acreditamos que este conto apresenta um atmosfera
carnavalizada, a comear pela releitura pardica do conto de fadas transposto para o contexto social brasileiro.
Alm disso, h um tom visivelmente cmico-srio, quando o narrador vai mostrando os pensamentos alternados
da madame e do mendigo, postos numa situao inesperada e excntrica de mtuo estranhamento. O mendigo,
nessa perspectiva, aparece como uma inverso pardica do mundo da ricaa Carla de Souza, um duplo
destronante, por assim dizer, do seu mundo de cio e futilidade. No toa que os dois terminem por se
espelhar no final, quando Carla reconhece, na inutilidade social do mendigo, a sua prpria. O conto Amor est
em Laos de Famlia. Rio de janeiro, Nova fronteira, 1983, p. 19-31. O conto A Bela e a Fera est na
coletnea homnima j citada. Informamos ainda que h uma anlise de Gilberto Figueiredo Martins, mais
fortemente sociolgica, deste ltimo. Cf. do autor Um Passeto Pelas Ruas do Rio-O Espao do Perigo. IN:
PONTIERI, Regina (org.). Leitores e Leituras de Clarice Lispector. So Paulo, Hedra, 2004, p. 21-34.
146
Cf. dos autores A Potica de Dostoivski. IN: Mikhail Bakhtin, op.cit., p. 257-269.
145

81

dialogismo). Ademais, o carter fundamentalmente humano de Cristo, em oposio ao Deus

Jeov do Velho Testamento, quadra melhor com a postura do prprio narrador polifnico no
mbito de seu universo criado. Nesta interpretao, Dostoivski seria antes um Cristo que um
Deus para os seus personagens: uma deidade amorosa, que permanece em silncio para que os
outros possam falar.147
Lembramos ainda o carter essencialmente dialgico que Bakhtin enxerga nos
Evangelhos, detectando traos de carnavalizao e menipia nos inmeros dilogos, ou nos
seus termos especficos, nas clssicas sncrises dialgicas crists: do tentado (o Cristo, o
Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico,
do apstolo com o pago, etc. Considere-se tambm a valorizao que Bakhtin faz da figura
criativa e fundadora do profeta que vinha do povo, que pregava fora dos lugares designados e
rituais, que era simptico a prostitutas e ladres, que era enfim um homem engajado que se
apresentou em dilogo interativo com outras vozes e principalmente subverteu a autoridade
reinante.148 Eis em sntese a viso bakhtiniana de Cristo: um modelo de dialogismo e
carnavalizao. A esta altura, diga-se de passagem, espanta-nos como uma crnica
aparentemente circunstancial consegue mobilizar tamanha complexidade de aluses artsticoculturais, e perguntamos se a figurao do tolo ali um smbolo ou uma alegoria.149
primeira vista, o texto parece uma alegoria, tendo em vista o seu carter exemplar e
genrico, que visa a representar, atravs de determinadas imagens particulares, a tica do tolo.
Entretanto, medida que vamos lendo, o toque pessoal da cronista, que apenas aparentemente se
ausenta por trs da voz geral e sapiencial das mximas introduzidas por travesso, vai cruzando e
combinando referncias muito prprias, principalmente no que tange ligao da viso do tolo com o
universo da literatura, da filosofia, da religio, das artes, dando super-imagem resultante a
originalidade, a novidade, a plurissignificao especfica do smbolo. Afinal, no surpreende este
tratamento simblico de um tema originalmente alegrico, tendo em vista o carter essencialmente
singular da arte e da linguagem clariciana (o sem lugar da obra de estria de Clarice foi notada e
saudada, positiva ou negativamente, por mais de um crtico de peso).

147

Idem, p. 267.
Idem, p. 268.
149
Candido ensina que a alegoria pressupe um conceito abstrato vivificado atravs de uma descrio, de uma
pequena histria ou narrativa. Alm disso, na alegoria, necessrio que o conceito visado esteja claramente
implcito. J no smbolo, a representao figurada breve, sem carter narrativo e sem inteno explcita de
abstrao. Em outros termos: enquanto a alegoria descreve conscientemente o geral e o abstrato no particular, o
smbolo faz transparecer o geral na forma do particular. Da a grande fora sugestiva deste ltimo, a magia que o
cerca, e sua resistncia maior esteriotipia. Cf. CANDIDO, Antonio. O Estudo Analtico do Poema. So Paulo,
FFLCHUSP, 1967 (mimeo.), p. 70.
148

82

Dito isso, voltando um pouco, lembramos, por fim, mais um indcio da complexidade do
smbolo: a comum aproximao feita entre Cristo e Scrates, que a crnica, segundo nossa
interpretao, parece referendar. Novamente Chau quem nos recorda esta aproximao, feita
pelos pensadores cristos, entre os dois homens que foram condenados pelos seus ensinamentos,
que compareceram aos tribunais e no se defenderam, que no deixaram nada escrito. Cada um, a
seu modo e a seu tempo, verdadeiros atopos em relao ao meio em que viveram (com a
diferena de que Scrates no era santo e nem pretendia fundar uma doutrina).150Aproveitando
estas referncias ao julgamento e condenao dos dois ilustres personagens, lembramos que h
um aforismo da crnica em que se afirma que o destino de ambos uma das desvantagens do ser
tolo: -Desvantagem: (o bobo) pode receber uma punhalada de quem menos se espera. uma
das tristezas que o bobo no prev. Csar terminou dizendo a frase clebre: At tu, Brutus?
Pode-se dizer que o aforismo, em seu carter genrico e paradigmtico, sintetiza numa
nica frase, um quase clich da situao de traio, o destino dos vrios tolos referidos na
crnica e qui dos que estavam por vir na obra clariciana: Scrates denunciado aos juzes da
cidade, Cristo trado por Judas, Csar trado pelo filho Brutus, Macaba trada por Rodrigo. A
frase de Csar vincula diretamente a crnica com HE, pois, como dissemos atrs, ela que
coroa a morte de Macaba, anunciando possivelmente (trata-se ainda de uma hiptese de
leitura) a culpa e a impotncia de Rodrigo que, alm de no conseguir fazer nada de efetivo
para mudar a situao social de misria da moa nordestina (o grito revela-se intil), no
encontra meios, agora no plano narrativo da criao da sua personagem, de evitar a morte da
sua criatura. Metaforicamente falando, como se Macaba, semelhante ao tolo da crnica,
tambm levasse uma punhalada inesperada de seu narrador e criador, demiurgo impotente e
destronado, que morre ento vicariamente com sua personagem, sofre com ela a morte e a
posterior ressurreio (os elementos cristos parodiados pela cena demandaro investigao
posterior no momento da anlise), espelhando, ao que parece, no fracasso da boba (na
cidade toda feita contra ela), o fracasso da sua prpria arte. Como quer a crnica, arte e tolice
se irmanam por criarem uma viso excntrica, atpica, deslocada, que no raro culmina em
julgamento e condenao. Da talvez o ar de confisso pblica e de auto-expiao do narrador
do romance, em constante exposio de uma espcie de culpa atvica, que no s pertence a
ele como parece inerente prpria arte enquanto veculo de revelao da verdade e de
denncia (impotente, frise-se) da ordem instituda:

150

Cf. o citado Scrates: o elogio da filosofia, p. 136.

83

Quanto a mim no me perdo a clarividncia. (HE, p.101)

A moa uma verdade da qual eu no queria saber. No sei a quem acusar mas
deve haver um ru (HE, p. 48)
Vou fazer o possvel para que ela no morra. Mas que vontade de adormec-la e de
eu mesmo ir pra a cama dormir (HE, p.97)
At tu, Brutus?!
Sim, foi este o modo como eu quis anunciar que Macaba morreu. Vencera o
Prncipe das Trevas. Enfim a coroao. (HE, p.102)
Eu, que simbolicamente morro vrias vezes s para experimentar a ressurreio.
(HE, p. 100)
Mas que no se lamentem os mortos: eles sabem o que fazem. Eu estive na terra dos
mortos e depois do terror to negro ressurgi em perdo. Sou inocente! (HE, p.102)
Antes de prosseguirmos, um breve parntese. A partir dos fragmentos supracitados, o
leitor deve ter percebido que a cena da morte de Macaba e, por extenso, a do seu narrador e
criador Rodrigo, estrutura-se sobre o arqutipo mtico da morte/ressurreio,151 que se torna
inclusive um momento para se experimentar uma chance de redeno, tanto para a moa
pobre, que na hora da morte vive o seu momento de glria, quanto para o seu criador, que, por
espelhamento, morre para ressurgir inocente, como ele mesmo afirma em um dos fragmentos
acima. Outro detalhe importante o de que a cena da morte final vem logo na seqncia da
fala da cartomante, espcie de pastiche do discurso proftico. Por ora (voltaremos ao assunto
no desenrolar do trabalho), gostaramos de assinalar mais um elemento dialgico de
estruturao do romance, que a sua interao pardica com o discurso religioso e proftico.
No por acaso que Rodrigo, determinada altura da narrativa, afirma que Macaba
bem poderia ser uma figura bblica. A crtica j assinalou muito a vinculao de Macaba, a
partir de seu nome, com a tradio judaica, estabelecendo ligaes da nordestina clariciana

151

Northrop Frye considera que, no mundo divino, que o mundo propriamente mtico, o processo, o movimento
narrativo ou, nos termos especficos do autor, o mythos central o da morte/renascimento. Trata-se de um mythos
que aparece vinculado a um ou mais processos cclicos naturais. Por exemplo, o deus que nasce e morre pode ser um
deus-sol que morra noite e renasa ao amanhecer ou renasa anualmente no solstcio de inverno. Pode ser tambm
um deus da vegetao que morra no outono e renasa na primavera. Ainda pode ser, como Buda, um deus encarnado,
que experimente um ciclo de vidas humanas e animais. Cf. FRYE, Northrop. Theory of Mythos: Introduction. IN:
Anatomy of Criticism. New Jersey, Princeton University Press, 2000, p. 158-159.

84

com os clebres irmos bblicos que resistiram ao domnio grego sobre Jerusalm.152
Aproveitando a deixa da crnica, que associa Cristo figura do tolo, fica a a nossa promessa
de tambm investigar os elementos cristos que, presentes no romance, podem vir a
complementar o estudo das vinculaes judaicas j bastante explicitadas pela crtica. Se
pensarmos que a crnica que vimos analisando reverbera na construo posterior de Macaba
e do seu destino, no nos parece inocente este cruzamento que o texto faz entre inmeras
tradies, a pag e a judaico-crist, que voltaro a ser referidas no romance.153 Alem disso, as
idias de traio e de crucificao, apontadas na crnica como uma das desvantagens de ser
bobo, ecoam na hora final de Macaba e Rodrigo:

Embora a moa annima da histria seja to antiga que podia ser uma figura
bblica. (HE, p. 38)
152

Nelson H. Vieira parece ter sido o primeiro a desenvolver as vinculaes da obra de Clarice com a tradio
judaica, tradio em torno da qual a autora sempre manteve um prolongado silncio ou que at mesmo tentou
negar ou minimizar. Os estudos de Vieira, diga-se, no se detm apenas em HE, romance no qual as vinculaes
judaicas se tornam explcitas a partir da ligao do nome Macaba com Macabeus, nome dos dois livros
apcrifos da Bblia, nos quais se narra a resistncia dos irmos Macabeus ao domnio grego em Jerusalm. Para
Vieira, a tradio judaica se inscreveria mais funda no prprio movimento formal e temtico da obra clariciana,
toda direcionada para a busca de um sentido inalcanvel, aproximando-se assim da hermenutica e da mstica
judaica, que se voltam para a busca (infinita) do nome de Deus, inscrito na letra (o texto bblico), constantemente
lida, relida, comentada, interpretada e reinterpretada. Berta Waldman, na esteira de Nelson Xavier, publicou
recentemente diferentes estudos sobre as relaes da obra clariciana com o judasmo. Merece destaque, para o
assunto que nos interessa, a anlise da autora sobre HE, na qual ela discute a incorporao moderna e, por que
no dizer pardica, que Clarice faz da tradio judaica em seu ltimo romance. Acertadamente, Waldman
enxerga no sem lugar e na excluso de Macaba, personagem que se posta margem da cadeia simblica e da
escrita, a alegorizao de um judasmo em crise ou em desagregao. No romance de Clarice, a alienao
intransponvel de Macaba acarreta o corte da pertena a todo um passado ou tradio ao mesmo tempo que pe
a perder um sentido projetado para o futuro, como esperana ou crena numa possvel redeno. Sobra apenas o
presente, ralo, esgarado, sem amarras com um antes e um depois (ideais caros ao judasmo que se perdem no
meio do caminho), presente incapaz de reabilitar uma totalidade perdida. Waldman tambm destaca, em sua
anlise, que, na fala da cartomante, ressoa rebaixada e degradada a voz oca e sem peso de Deus, mais um indcio
forte da representao moderna de um judasmo em crise. De Nelson Vieira, cf. Clarice Lispector: A Jewish
Impulse and a Prophecy of Difference. IN: Jewish Voices in Brazilian Literature. Gainesville, University Press
of Florida, 1995, p. 100-150. De Berta Waldman, indicamos os sugestivos e esclarecedores ensaios: A Retrica do
Silncio em Clarice Lispector, O Estrangeiro em Clarice Lispector, A Letra e a Lei, Xeque Mate: O Rei, O
Cavalo e a Barata em A Paixo Segundo G.H. Todos eles, porque interligados, ganham em ser lidos juntos. IN: Entre
Passos e Rastros. So Paulo, Perspectiva, Fapesp, Associao Universitria de Cultura Judaica, 2003, p. 3-58.
153
Destacamos, a respeito deste assunto, um recente ensaio de Berta Waldman, no qual a crtica mostra o
cruzamento das tradies judaicas, crists e pags no romance APSGH. Waldman mostra como a escolha da
barata no inocente do ponto de vista religioso, j que o inseto domstico se inclui na lista dos animais impuros
e imundos da Bblia. Desse modo, a experincia limite de G.H. de comer a barata pode ser vista como uma
experincia de transgresso dos limites e preceitos impostos existncia pela lei bblica. Ao mesmo tempo, a
ingesto da massa branca do inseto constitui pardia da ingesto da hstia, rebaixando a noo crist da
transcendncia para o plano da imanncia da matria viva. Alm destas relaes pardicas que o romance
estabelece com as tradies judaica e crist, no se pode esquecer que a experincia de G.H. mediada pela
figura da empregada Janair, cujo nome, que remete Janana, evoca tambm a tradio dos rituais afrobrasileiros. O estudo de Waldman, embora centrado em APSGH, serve para reiterar a idia de que Clarice entra
em interao dialgica (este termo nosso) com diferentes tradies religiosas, incorporando-as, como frisa a
crtica, pelo avesso (como si acontecer na arte moderna). Cf. Waldman, Berta. Xeque Mate: O Rei, O Cavalo,
A Barata em A Paixo Segundo G.H. IN: Entre Passos e Rastros, op.cit., p. 47-58.

85

De volta crnica, destacamos que a cultura judaica no deixa de ser referida por Clarice,
quando a autora homenageia, em um dos aforismos, um ilustre judeu-russo, evocando a sua prpria
origem, eslava e judia: -Bobo Chagall, que pe vaca no espao, voando por cima das casas. A
aluso ao famoso pintor completa e reitera a idia, desenvolvida em toda a crnica, de que a tolice
constitui uma categoria esttica, inerente no s literatura como tambm pintura. A propsito,
lembramos o interesse de Clarice pelas artes plsticas e os inmeros dilogos de sua escrita com a
pintura. Em gua Viva, romance que antecede HE, teramos a culminncia deste dilogo entre artes,
comum obra clariciana, quando a escritora recorre a uma narradora que , na verdade, uma pintora
que se inicia na arte da palavra. Note-se que, no anti-livro proposto pela narradora inexperiente de AV,
mais acostumada com as tintas que com as palavras, a mscara da tolice converte-se em mscara
autoral: o amadorismo da escritora incipiente, que diz no saber escrever, intenta fazer do romance,
pintura (abstrata), num deliberado projeto polmico e, a seu modo dialgico, de questionar e subverter
a narrativa convencional.154 Referncias pintura no so estranhas HE, quando Rodrigo, logo no
intrito do livro, se compara a um pintor abstrato no incio de uma fase figurativa. A fala do narrador
interposto parece aludir obra imediatamente anterior de Clarice, AV, que mais prxima da abstrao,
cederia lugar agora a uma obra figurativa, mais exterior e explcita (ainda que o figurativismo v
sendo questionado e relativizado pelas dificuldades e hesitaes de Rodrigo durante o processo de
construo da histria):

Tambm quero o figurativo assim como um pintor que s pintasse cores abstratas
quisesse mostrar que o fazia por gosto, e no por no saber desenhar. (HE, p.28)
A escolha de Marc Chagall como representante desta esttica do tolo defendida pela
crnica abre espao para algumas consideraes a respeito do cruzamento entre cultura popular e
tradio judaica no romance final de Clarice. A associao do pintor judeu-russo com o universo
da tolice, que mais tarde seria revisitado em HE, diz muito a respeito da complexidade dialgica
do romance cuja gestao se entronca numa encruzilhada de influncias culturais distintas. No
cenrio da arte moderna, Chagall se imps pela singularidade de sua viso, trazendo para o
contexto europeu da vanguarda do incio do sculo XX, as lembranas, os sentimentos, os
154

Estudei longamente as relaes entre romance e pintura abstrata em gua Viva, mostrando como a incorporao de uma
pintora como figura autoral inexperiente um estratagema formal de questionamento e subverso da narrativa tradicional.
Alm disso, procurei mostrar como a estrutura monologal da narrativa esconde, no fundo, uma interao polmica e
dialgica entre a narradora pintora e o leitor, que visa a levar este ltimo a rever hbitos clicherizados de percepo e abrir-se
para uma nova e radical experincia de leitura. Cf. TEIXEIRA, Csar Mota. A Potica do Instante: Uma Leitura de gua
Viva, de Clarice Lispector. So Paulo, FFLCHUSP, 2001. (Dissertao de Mestrado). Fiz um espcie de resumo das idias
mestras da dissertao num ensaio mais recente chamado O Monlogo Dialgico: reflexes sobre gua Viva, de Clarice
Lispector. IN: PONTIERI, Regina (org.). Leitores e Leituras de Clarice Lispector, op.cit., p. 165-173.

86

mistrios de sua alma russa. Em seus quadros, exprimiu a memria das cenas passadas na aldeia
judia da infncia, unindo inconsciente individual e coletivo numa profunda e visceral
identificao com a cultura e o folclore popular (russo e judaico). A forte raiz popular e coletiva
de sua arte explica, segundo Argan, a descoberta da fbula como a verdadeira fora criativa do
povo e a expresso de um estado de eterna infncia.155 Logo, Chagall identificaria a fora
revolucionria com a fora imaginativa popular, exprimindo um entusiasmo pela revoluo
socialista de 1917 que pareceria louco aos dirigentes oficiais. Consta que, no primeiro aniversrio
da revoluo bolchevique, em 1919, o pintor teria enfeitado a cidade natal de Vitebsk com 15 mil
metros de pano vermelho, confundindo, ao que parece, aos olhos da inteligncia russa, revoluo
com festa popular e folclore.156
Adeso e ruptura,157 gestos caractersticos da arte moderna desde o Romantismo, parecem
apropriados para descrever esta relao polmica de Chagall com a Revoluo Russa, oriunda da
diferena da sua concepo tradicional de povo em contraste com a concepo marxista moderna.
Tolice e excentricidade so palavras que, de volta crnica, soam tambm apropriadas para descrever
as atitudes e a arte de Chagall aos olhos dos dirigentes bolcheviques (teria sido mais sbio usar os
quinze mil metros de pano vermelho para fazer camisas para quem necessitasse). Do mesmo modo,
suas telas de vacas e seres humanos voando livres pelo espao (como aquela citada na crnica)
certamente no comoveram os revolucionrios, ao mesmo tempo que a liberdade artstica na Unio
Sovitica logo desapareceu a favor dos estreitos critrios artsticos do realismo socialista, elevado
categoria de arte oficial.158 Como bem percebeu Octavio Paz, a relao da arte moderna com os
155

Cf. ARGAN, Giulio Carlo. Marc Chagall La Russie, Aux nes Et Aux Autres. IN: Arte Moderna. So
Paulo, Cia das Letras, 1992, p. 471-473.
156
Idem, p.472.
157
Octavio paz concebe a tradio da modernidade como uma tradio polmica, que desaloja a tradio
imperante, qualquer que seja ela, estando portanto fadada heterogeneidade e pluralidade. A modernidade
nunca ela mesma, sempre outra. A tradio antiga era sempre a mesma, enquanto a moderna sempre nova.
Nesse sentido, a arte moderna, em especial a poesia romntica e ps-romntica, surge na esteira dos movimentos
revolucionrios do sculo XVIII, sobretudo da Revoluo Francesa. Filha da razo crtica e revolucionria que
funda a era moderna, razo que tambm crtica de si mesma, a poesia moderna manter relao polmica e
ambgua com os movimentos revolucionrios. Filha rebelde, ela logo ser crtica da razo crtica, pondo-se em
conflito com o tempo histrico linear sobre o qual se funda a modernidade revolucionria. Em termos mais
simples, a poesia moderna, a comear pelo Romantismo, ser a negao da modernidade tal como fora concebida
pelo sculo XVIII e pela razo crtica, utpica e revolucionria. S mesmo uma idade crtica poderia conceber,
nos termos de Octavio Paz, uma negao assim to total (o mesmo raciocnio pode ser transferido para a relao
dos artistas russos frente revoluo socialista). Sob esta perspectiva do crtico e poeta mexicano, o romance
tambm ser a pica de um tempo fundado na crtica e, como tal, representar heris que duvidam de si e do
mundo num processo de auto-exame permanente. Os estudos de Octavio Paz sobre a tradio moderna, o leitor
os encontra em Os Filhos do Barro, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. H uma espcie de resumo das idias
desenvolvidas nesse livro num ensaio intitulado Ruptura e Convergncia que est em A Outra Voz, So Paulo,
Siciliano, 1993, p. 33-57. O ensaio do autor sobre o romance se chama Ambigidade do Romance e est em
Signos em Rotao, So Paulo, Perspectiva, 1976, p. 63-74.
158
Cf. informao em CARTA, Luis (coord.). Gnios da Pintura Chagall. So Paulo, Abril Cultural, 1968, p. 26, n. 49.

87

movimentos revolucionrios ser sempre filial e polmica. Nas palavras esclarecedoras de Argan,
Chagall, a despeito de seu entusiasmo pela revoluo, se mantm como um populista.159
Emigrado em Paris, Chagall seguiria rumo prprio em meio efervescncia dos movimentos
da vanguarda europia. O pintor logo reconhece que a verdadeira revoluo do olhar estaria com os
cubistas, embora perceba desde cedo um racionalismo e uma lgica excessivas no cubismo analtico
de Picasso. Toma ento o caminho dos cubistas dissidentes, opo que far outro pintor que integra o
panteo de Clarice: Paul Klee.160 Ambos, impregnados da viso da infncia, combatero o
racionalismo analtico em nome da representao da realidade psquica profunda, com a diferena de
que Klee seguir os caminhos da abstrao enquanto Chagall permanecer nos domnios da figurao.
Embora no se vincule a nenhuma corrente artstica definida, as telas do pintor russo mostram certas
afinidades com o Surrealismo pelo clima mgico e onrico da representao, inspirado, como ficou
dito, na lgica fabular da imaginao folclrica. O prprio Breton teria reconhecido, na pintura de
Chagall, a fuso entre poesia e artes plsticas.161 Na crnica em foco, o quadro referido por Clarice
parece ser o antolgico Rssia, aos Asnos e aos Outros, cujo ttulo imediatamente remete
ancestral figura do asno, na verdade, uma das figuraes do olhar da tolice, tanto no plano da
cosmoviso carnavalesca, quanto no plano dos gneros cmico-srios da Antigidade.
Na referida tela, v-se, como a crnica alude, uma vaca vermelha sobre um dos vrios
telhados que, desgarrados no cu noturno, inventam uma nova lgica para a configurao espacial.
Dois bezerros verdes, entre os quais um toma visivelmente forma humana a partir de um enlace
grotesco, aparecem mamando sob a vaca. As cores, irreais, no seguem qualquer verossimilhana,
contribuindo para criar o clima onrico e fabular reinante.162 A simbologia matricial da vaca parece
evidente, evocando a plenitude da infncia rediviva (lembramos aqui, por acaso, de um belo soneto de
Jorge Lima, no qual a imagem da vaca, cruzada com a da me, vai na mesma direo simblica do
quadro de Chagall).163 A aproximao grotesca que se faz entre o homem e o animal domstico, na
figura de um dos bezerros verdes, certamente se vincula tradio bblica (outra importante fonte de
inspirao do pintor), que valoriza os animais domsticos (em oposio aos impuros e proscritos) na
sua assimilao pelo universo conhecido e familiar da casa e do trabalho.

159

Cf. o j citado Marc Chagall La Russie, Aux nes Et Aux Autres, p. 473.
Clarice dedicou uma crnica a Paul Klee, na qual se refere ao quadro Paisagem com Pssaros Amarelos. A
tela ser posteriormente citada pela narradora-pintora de AV. A crnica est no Fundo de Gaveta da citada
edio de A Legio Estrangeira, p. 135-136.
161
Cf. o citado Gnios da Pintura Chagall, p. 4
162
Argan comenta que a vaca vermelha do quadro puro irrealismo: contribui para criar o clima da fbula, assim
como, na fbula, importante que o prncipe seja azul, a fada branca, o gnomo verde, o diabo vermelho. Cf.
anlise citada, p. 473.
163
Trata-se do soneto XV do primeiro canto da Inveno de Orfeu. No segundo quarteto, l-se: Esta a imagem
da vaca, a mais pura e singela/ que do fundo do sonho eu s vezes esposo/ e confunde-se noite outra imagem
daquela/ que ama me amamentou e jaz no ltimo pouso. Cf. LIMA, Jorge de. Inveno de Orfeu. Rio de Janeiro,
Ediouro, s.d., p. 21-22.
160

88

FIGURA 1. CHAGALL, Marc. Rssia, aos Asnos e aos Outros.

Bobo Chagall, que pe vaca no espao, voando por cima das casas.
Alm da vaca, outra figura chama a ateno na tela: uma mulher, vestida com roupas
tpicas da aldeia, carrega um balde e tambm voa na direo da vaca. O efeito parece ser o da
mistura entre realidade e magia: trata-se se uma camponesa alada, cuja cabea salta e voa

89

separada do corpo. Na interpretao de Argan, as figuras do quadro, que surgem do cu

noturno, assemelham-se a aparies astrolgicas, a fenmenos celestiais. A cabea solta, para
o crtico, significaria o que, no discurso comum, equivale a dizer, que algum perdeu a
cabea. Sob esta perspectiva, a disposio singular da cabea que se movimenta
autonomamente funcionaria como o smbolo da prpria imaginao que preside a lgica
construtiva do quadro. Embora a anlise de Argan seja bastante sugestiva, sentimos que o
crtico no consegue penetrar o verdadeiro sentido dos smbolos disseminados pela tela,
preferindo se render, no final, magia encantatria e ao hermetismo que permanece
indecifrvel. Ora, um pouco insatisfeitos com a citada anlise, arriscamos uma hiptese de
interpretao.
A deliberada inverso espacial de planos desloca o que geralmente est embaixo, a
vaca, a camponesa, o bezerro, a criana, enfim a aldeia natal, para o plano celeste,
exprimindo, atravs deste deslocamento topogrfico singular, a realizao do desejo humano
de plenitude, liberdade, redeno. A tela, recorrendo aos termos de Northrop Frye, parece se
constituir sobretudo de imagens apocalpticas, as quais, na viso do crtico canadense,
remetem ao cu ou ao paraso das religies, estando associadas, quando transpostas para a
literatura e as artes, utopia do desejo humano plenamente satisfeito.164 Ora, como bem
percebeu Argan, as figuras do quadro lembram aparies/revelaes celestes, o que nos leva
concluso de que se tratam de imagens terrenas, inspiradas na memria da aldeia natal,
transpostas para o cu. Neste ponto, o paraso ou a redeno previstas pela religio, em
particular pela judaica, que tanto influenciou Chagall, se cruzam, no imaginrio livre do
pintor tolo ou de cabea solta, com o paraso da infncia rediviva.
O mesmo desenho da vaca vermelha e da camponesa alada faro nova apario, agora
em tamanho reduzido, em uma outra tela de Chagall intitulada Com Sete Dedos, na qual o
pintor traa um auto-retrato, representando-se no ato mesmo de pintar. Numa espcie de
cavalete direita, aparece o quadro Rssia, aos Asnos e Aos Outros, sobre o qual repousa
uma das mos do artista, que contm sete dedos (conforme avisa o ttulo). A mo de sete
dedos sugestivamente marca o carter fabuloso da imaginao em liberdade do pintor, cujo
trabalho se afasta da verossimilhana realista. Isso sem mencionar o significado religioso do
nmero sete, associado perfeio e totalidade.165 Se no estivermos indo longe demais na
interpretao, o sete, na tradio bblica, associa-se idia mesma da criao, sendo a medida

164

Cf. FRYE, Northrop. Theory of Archetypal Meaning (1) Apocalyptic Imagery. IN: Anatomy of Criticism,
op.cit., p. 141-146.
165
Cf. de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant o Dicionrio de Smbolos, op.cit., p. 826-831.

90

da concluso de um ciclo, seu coroamento na perfeio. Transposto para a tela, a mo de sete

dedos d criao artstica o estatuto arquetpico da criao mtica.
Ainda na mesma tela, enxerga-se, altura da cabea do pintor, duas imagens, em
tamanho menor, uma esquerda, outra direita, a primeira mostrando Paris; a segunda, a
aldeia natal. O recorte cubista do quadro no deixa de destacar a cabea do pintor retratado:
esta, embora ainda colada ao corpo, parece tambm livre, lembrando a cabea solta da
camponesa da tela que aparece no cavalete. As duas imagens, a de Paris e a da aldeia natal,
postas nas extremidades esquerda e direita do quadro, tambm saltam livres no espao,
mostrando as influncias determinantes de Chagall: a memria da infncia na aldeia natal, a
religio e o contato com arte moderna de vanguarda. A imagem da direita, que a do rinco
ptrio, aparece envolta numa espcie de nuvem que se comunica com a cabea do pintor,
como se fosse uma imagem do inconsciente transposta para o exterior da tela. O feitio
celestial da imagem, que emerge de dentro da nuvem, novamente enlaa infncia e cu.

91

FIGURA 2. CHAGALL, Marc. A Mo de Sete Dedos

Dito isso, pode-se arriscar a hiptese de que, como Chagall, Clarice realiza em HE o
cruzamento das diversas pontas de sua intrincada origem, com a diferena de que, ao
contrrio do pintor russo, sempre procurou esconder a herana judia, com a qual manteve
contato na casa paterna, onde se sabe, o diche era falado e os rituais religiosos eram

92

preservados.166 As referncias cultura judaica tardaro a aparecer na obra da escritora,

embora a Bblia sempre tenha sido uma fonte de referncia importante em seus livros (afinal,
a Bblia um texto universal de aluso, ultrapassando a prtica religiosa especfica). O fato
que, sendo nordestina e tendo um nome inspirado nos ilustres antepassados bblicos, a figura
de Macaba, cuja construo projeta traos autobiogrficos iniludveis, deita razes em
espaos importantes da memria subjetiva de Clarice, acionados como motores importantes
de sua criao agnica final: a infncia pobre passada no bairro judaico recifense e a sua
ancestral origem judeu-russa, perdida em aldeia ucraniana longnqua. Bem diferente de
Chagall, contudo, a crena no poder quase mtico e redentor da criao no seria a mesma
para a autora brasileira tambm emigrada.
Como bem percebeu Berta Waldman, embora com outras palavras, a relao de
Clarice com a tradio se mostra polmica e problemtica. Na obra da autora, a religio
comparece pelo avesso, seus cdigos e preceitos cerceadores funcionando como barreira que
preciso transgredir na busca da origem sempre inapreensvel. Sob este enfoque, Macaba,
sendo excluda da tradio escrita e da cadeia simblica que no chega a entender plenamente,
um elo de um judasmo em crise e, logo, ponta de uma tradio perdida e de uma origem
inalcanvel. O fracasso da moa nordestina, nesse sentido, reverbera no fracasso da escrita
do narrador que busca represent-la. Deste fracasso, no estaria excluda a tentativa baldada
de construir um romance social nos moldes usuais do engajamento, de maneira a representar
de forma convincente o outro de classe e estabelecer uma interveno efetiva na prxis (no
final, a sada pelas portas dos fundos, o narrador confessa que no pode fazer nada, alm de,
num determinado momento, desejar que a moa pobre se arranje por conta prpria).
Em sntese, Macaba congrega, do ponto de vista da subjetividade criadora, a origem
judaica, o passado nordestino, a pobreza da infncia, estabelecendo, como sugere a crnica,
importantes afinidades de inspirao entre a obra final de Clarice e a pintura de Chagall.
Coincidentemente, a escritora e o pintor, ambos de origem judeu-russa, ocuparam posies
excntricas nos meios artsticos que os viram surgir: a primeira causando choque e ruptura na
tradio vincadamente realista do romance brasileiro;167 o segundo buscando iluminar os
mistrios de sua alma russa luz da pintura francesa,168 alm de recuperar a inspirao
bblica no mbito da arte moderna. Meyer Schapiro, diga-se de passagem, quem assinala
166

Berta Waldman arrisca a hiptese de que Clarice pode ter entrado em contato com a histria dos Macabeus,
alm da leitura bblica e da prpria educao judaica que recebeu, atravs da literatura de cordel, sinalizando o
complexo entroncamento de culturas que se d no mbito de HE. Cf. o j citado O Estrangeiro em Clarice
Lispector, p. 28.
167
Choque o termo usado por Antonio Candido para saudar a estria de Clarice com PCS. Cf. No Raiar de
Clarice Lispector. IN: Vrios Escritos. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977, p. 125-131.
168
A frase, ligeiramente modificada, de Argan, op.cit., p. 472.

93

esta idiossincrasia da arte de Chagall, o qual vai contra a corrente da modernidade, quando
redescobre, ainda que de modo bastante pessoal, um tema definido como o bblico, numa
poca em que a maioria dos artistas prefere exaltar o espontneo, a sensao imediata,
descobrindo seus temas na prpria tela enquanto trabalham.169
Ao decidir ilustrar a Bblia, Chagall d vazo sua f judaica, reiterando a origem
forte de sua inspirao na tradio de seu povo. Como vimos, Clarice faz coisa parecida,
embora retome o texto bblico de forma transgressivamente pardica, revelando atitude
descrente e problematizadora em relao a qualquer tipo de tradio, seja religiosa, seja
literria (Clarice chegou a declarar que no acreditava nesta besteira de o povo judeu ser o
povo eleito de Deus).170 As diferenas no impedem, claro, que ela homenageie, na crnica,
o colega judeu russo, espcie de contraparte alegre, afirmativa e redentora de sua prpria arte,
na qual a mesma categoria esttica da tolice, posta na viso deslocada e marginal de
Macaba, esbarra num destino mais sombrio e menos redentor. Na obra de Clarice, a estrela
da redeno parodicamente se rebaixa no mbito da sociedade de consumo e de massa,
podendo ser tanto a estrela do Mercedes que esmaga Macaba no asfalto quanto a estrela de
cinema que brilha em tecnicolor:

Esta histria acontece em estado de emergncia e de calamidade pblica. Trata-se

de livro inacabado porque lhe falta a resposta. Resposta esta que espero que algum
no mundo ma d. Vs? uma histria em tecnicolor para ter algum luxo, por Deus,
que eu tambm preciso. Amm para todos ns. (HE, p. 8; trecho do prefcio)
Acho com alegria que ainda no chegou a hora de estrela de cinema de Macaba
morrer. Pelo menos ainda no consigo adivinhar se lhe acontece o homem louro e
estrangeiro. (HE, p. 100)
Outra intrigante afinidade que se estabelece entre a arte de Chagall e a de Clarice, no
mbito de HE, a imagem do homem de palet pudo que, no final do romance, aparece
tocando violino na esquina para anunciar a morte de Macaba. Segundo confisso de Rodrigo,
neste ponto muito prximo da voz autoral, a figura do homem faria parte da memria da
infncia passada em Recife. Trata-se, nos termos do narrador, de um homem esqulido,
junto do qual havia uma latinha de zinco onde barulhavam as moedas daqueles que o ouviam
com gratido por ele lhes planger a vida. O detalhe da latinha de zinco confirma a nossa
169

Cf. SCHAPIRO, Meyer. Chagall As Ilustraes Para a Bblia (1956). IN: Arte Moderna Sculos XIX e XX.
So Paulo, Edusp, 1996, p. 181-198.
170
A declarao foi feita em entrevista ao escritor e jornalista Edilberto Coutinho. Em sua fala, Clarice ainda
acrescentou que os alemes que deveriam ser os eleitos porque fizeram o que fizeram. Cf. FERREIRA, Teresa
Cristina Montero. Eu Sou Uma Pergunta Uma Biografia de Clarice Lispector, op.cit., p. 282.

94

hiptese anterior de que o tocador de violino seja uma figurao do prprio artista que esmola
com sua msica, recebendo, por gratido, moedas daqueles que se identificam com sua arte,
que, embora marginal e degradada, ainda tem algum poder de revelao para vidas tristes e
annimas, como a de Macaba e a do prprio Rodrigo (que espelha a misria e o fracasso de
sua arte no alter-ego do artista-mendigo com palet pudo). Num outro sentido, o violino
tambm constitui marcao da atmosfera de melodrama que ronda a morte da nordestina, o
melodrama a incorporado deliberadamente como modo pardico ou, em nossos termos,
carnavalizado, de rebaixar a arte sria e elevada:

Este um melodrama? O que sei que melodrama era o pice de sua vida, todas as
vidas so uma arte e a dela tendia para o grande choro insopitvel como chuva e
raios. (HE, p. 98)

95

FIGURA 3. CHAGALL, Marc. O Violinista Verde

S agora entendo e s agora brotoubrotou-sese-me o sentido secreto: o violino um

aviso. Sei que quando eu morrer vou ouvir o violino do homem e pedir
msica, msica, msica.

96

Na seqncia da cena, Rodrigo afirma que o violino um pressgio de morte,

exprimindo a certeza de que, quando morresse, ouviria o violino do homem e pediria msica,
msica, msica. A esta altura, o leitor deve ter percebido que a imagem do violinista se
constri num tom ambguo, inerente ao tom cmico-srio maior do livro, congregando
elementos baixos e altos, postos na confluncia do trgico e do melodramtico. A msica,
embora degradada no mbito da rua do bairro pobre, acena, para Rodrigo e Macaba, como
uma promessa de transfigurao redentora, que posteriormente sair desacreditada. Pedida em
forma de prece, com a fora da enunciao em ritmo ternrio, a msica, metfora da arte,
acena a salvao impossvel, ao mesmo tempo que condena o artista ao ofcio intil e
impotente (por isso, culpado), cujo poder ancestral e proftico de revelao e clarividncia
no chega para produzir mudana ou transformao efetiva. A propsito, lembramos que a
impotncia de Rodrigo frente ao pouco valor de sua arte enquanto poder de ao e
transformao (j que palavra ao, concordais?, HE, p.19) vir expresso pela
verdadeira autora Clarice que, na entrevista dada TV Cultura logo aps o trmino de HE,
reitera trs vezes (de novo, a fora expressiva do trs) que o que ela escreve no altera em
nada...no altera em nada... no altera em nada.171
Voltando, gostaramos de, aproveitando a crnica em que Chagall homenageado,
arriscar estabelecer mais uma afinidade entre a cena do violinista descrito em HE com outro
famoso quadro do pintor russo. Trata-se da tela O Violinista Verde, cuja vinculao judaica
indcio forte de aproximao entre os dois artistas de origem russa, que passaram a infncia
no bairro ou na aldeia judaica pobre. Sabe-se ainda que o quadro de Chagall, dentro da lgica
de condensao metafrica peculiar sua pintura, teria sido inspirado num judeu indigente
dos guetos russos, no qual o artista veste a toga de seu av rabino (consta que seu av,
excntrico, costumava se isolar no sto para tocar seu violino em sossego).172 Dito isso, no
ser difcil reconhecer no violinista de Clarice, inspirado, segundo confisso de Rodrigo, na
memria da infncia, a possvel imagem de um judeu pobre do bairro recifense, com a
diferena bvia de que a autora no o assimila metaforicamente a nenhum membro de sua
famlia.
Quanto tela em si, o desenho geral lembra muito o do quadro anterior, citado na
crnica. O violinista de rosto verde e toga roxa (a irrealidade fabular das cores permanece)
tambm voa sobre o telhado das casas, com a diferena de que agora imagens da aldeia se
171
172

Cf. a entrevista dada a Julio Lerner, op.cit., p. 68.

Cf. informao em Gnios da Pintura Marc Chagall, op. cit., p. 3.

97

postam tanto na extremidade inferior quanto na extremidade superior da tela, criando a

percepo de que a aldeia acompanha o movimento ascensional do homem alado, seguindo o
encantamento de sua msica. como se o quadro imitasse, com seu trao dinmico peculiar,
o processo em curso da interpretao musical e o conseqente efeito de elevao e
transfigurao desencadeado. A mestria com que Chagall desenha suas figuras em vo
(motivo recorrente em sua pintura) determina um traado vertical dominante em suas telas,
que exprime as afinidades entre o humano e o divino. 173
O que enxergamos em geral e, sobretudo no quadro do violinista, parece ser um
movimento nico que se pe entre terra e cu, baixo e alto. A noo de perspectiva clssica
desaparece. No vemos horizonte ou profundidade: o homem parece viver num espao de
ascenso e descenso, moldado pela vivncia religiosa forte que est na base da inspirao.
Acima do violinista verde, no plano mais alto do quadro, voa uma criana alada, outra figura
recorrente na arte de Chagall, cujo olhar se molda na memria subjetiva da infncia e na
tradio coletiva de seu povo. Ao contrrio do violinista de Clarice, o de Chagall, mesmo
tendo sido semelhantemente inspirado na imagem da indigncia, ganha na cor do rosto e da
roupa, mediada pela memria afetiva do av do pintor, a contraparte redentora e esperanosa
que falta figura mais realista do artista-mendigo clariciano, muito preso terra pelo barulho
seco das moedas na lata de zinco. Em ambos os casos, o violino emerge como veculo de
expresso do sofrimento do povo judaico exilado e perseguido nos guetos, bairros e ou aldeias
pobres, quer no Nordeste brasileiro, quer na Rssia pr-revolucionria, embora, no exemplo
de Chagall, a msica acene com a esperana efetiva da salvao que, no exemplo de Clarice,
promessa apenas entrevista e logo desacreditada. Como ficou dito, a crena no poder
libertador da arte ou da experincia religiosa no teria o mesmo peso para os dois artistas:174
O melhor negcio ainda o seguinte: no morrer, pois morrer insuficiente, no me
completa, eu que tanto preciso (HE, p.103)
Voltando crnica, resta dizer que, depois de referenciar inmeros bobos famosos,
em especial os artistas que fariam parte de sua formao, entre eles, Dostoivski e Chagall, a
173

A expresso figuras em vo de Meyer Schapiro, op.cit., p. 192.

guisa de curiosidade, lembramos ao leitor que, em seu Farewell, Drummond faz, a determinada altura do
livro, sob a denominao geral de Arte em Exposio, uma srie de releituras literrias de quadros famosos da
tradio. Na interpretao que faz da tela de Chagall (Auto-Retrato com Copo de Vinho), Drummond rel
parodicamente, com sua ironia caracterstica, o movimento ascensional dos amantes, movimento que, no quadro,
celebra a fuso entre experincia religiosa e xtase amoroso e, no poema, aparece dessacralizado atravs de uma
crtica ao patriarcalismo e submisso da mulher, que estariam na base da experincia amorosa e religiosa
relidas pelo poeta brasileiro. Leia-se a inverso de sentido presente no poema: Seja celebrada a alegria nas
alturas/por cima dcil das mulheres/A cavalo melhor se chega ao cu. Cf. ANDRADE, Carlos Drummond de.
Farewell. Rio de Janeiro, Record, 1997, p. 35.
174

98

prpria Clarice entraria em cena no texto como um dos exemplos de comportamento tolo. No
entanto, curiosamente, o seu exemplo no passa pela atitude esttica propriamente dita e sim
pela atitude tica (se pudermos cham-la assim), tica e esttica constituindo faces
complementares da figura que, descrita na crnica, representa, como buscamos provar, a
imagem do artista. O trecho especfico em que Clarice parece entrar em cena sofre uma
visvel modificao formal: ao invs de um aforismo genrico e proverbial, o que lemos
uma pequena narrativa particular. Alm disso, o bobo sofre uma significativa mudana de
gnero, singularizando-se na figura de uma boba. Para o leitor da crnica semanal, a
mudana no poderia deixar de ser sentida como intromisso pessoal da cronista num tipo de
texto em que narrador e autor esto sempre confundidos.
A pequena narrativa transpe o ser bobo do plano artstico-filosfico para o plano do
cotidiano atravs de uma mistura de estilos tpica da crnica enquanto gnero ambguo que se
posta na confluncia mesma do particular e do universal, do circunstancial e do eterno, do
simples e do complexo, do jornalstico e do literrio. A boba da historieta, tendo confiado na
palavra de um desconhecido, compra um ar refrigerado de segunda mo, vindo a descobrir
depois que o aparelho no funcionava, caindo na lbia do vendedor esperto, que dissera que o
aparelho era praticamente novo. Aparentemente banal, a narrativa reitera a idia de que o
bobo um ser deslocado da esfera prtica e utilitria do cotidiano, sendo portador de
qualidades, a boa f e a confiana, incompatveis com a tica contrria do esperto, que , na
crnica, uma categoria que, em oposio ao artista, exprime os valores dominantes da ordem
burguesa e pequeno burguesa consolidada.
Longe das atividades contemplativas e estticas do tolo, o esperto, na crnica, se liga
s atividades pragmticas, vinculando-se, ao que parece, ao universo do trabalho e da poltica,
em que se ressaltam a competio, o logro, a traio, o lucro, o desejo de ascenso. Por isso,
segundo alguns aforismos, o esperto no dorme noite, teme ser ludibriado, vence com lcera
no estmago, ganha dos outros etc. No mbito de HE, frise-se, ele receber sua verso, entre
as classes baixa e mdia, nas figuras de Olmpico, Glria e Madame Carlota. Ficamos
pensando, por fim, o quanto que a histria casual da artista boba enganada pelo vendedor de
ar refrigerado no estaria associada a histrias bem mais srias e urgentes, como aquelas das
relaes de Clarice com seus editores espertos, que culminariam no episdio limite, j
citado, da doao a um mendigo da quantia irrisria recebida da editora Nova Fronteira como
pagamento de direitos autorais.
Em ltima anlise, destaquemos a sutil intertextualidade que se estabelece, nos
aforismos finais, entre a crnica Das Vantagens de Ser Bobo e aquelas vrias dedicadas

99

mineira Aninha que analisamos anteriormente, quando se l que: -H lugares que facilitam
mais as pessoas serem bobas (no confundir bobo com burro, com tolo, com ftil). Minas
Gerais, por exemplo, facilita o ser bobo. Ah, quantos perdem por no nascer em Minas. Em
tom de piada (sria), possvel que o trecho, em sintonia com a memria do prprio gnero,
aluda a uma famosa crnica de Fernando Sabino intitulada Conversinha Mineira.175 No
podemos afirmar com certeza que Clarice tenha lido a crnica de Sabino antes de fazer a sua:
Conversinha Mineira foi publicada em livro apenas em 1976, embora nada impea que a
autora a tenha lido em algum peridico, haja vista a longa amizade que ela nutriu por Sabino e
outros cronistas natos, entre eles, Rubem Braga e Paulo Mendes Campos.
Embora tenha dito detestar escrever crnicas, o fato que o incio de uma atividade
semanal no Jornal do Brasil acabou colocando Clarice na rbita deste gnero de origem
essencialmente jornalstica e, como querem alguns, tipicamente nacional, aumentando sua
popularidade e incluindo-a no crculo dos cronistas j consagrados.176 Como se sabe, a ligao
de Clarice com Sabino foi especial, e a prolongada correspondncia que trocaram revela que
eles leram a obra um do outro.177 Mesmo que Clarice no tenha lido a referida crnica, o fato
que um cotejo entre a sua e a do colega mineiro permite estabelecer, ainda que a posteriori,
uma associao entre o ser mineiro e o ser bobo. Isso sem mencionar a implcita homenagem
a Minas Gerais como a terra de artistas-gauches ilustres. Em um dos textos dedicados
mineira louca Aninha, sugerimos a presena de uma possvel aluso a Carlos Drummond de
Andrade, que tambm se dedicou, alm da poesia, crnica.
Indagamos ainda se a possvel intertextualidade com a Conversinha Mineira de
Sabino no faa do modo de ser tolo, descrito no texto clariciano, uma velada homenagem ao
prprio gnero da crnica, este patinho feio da literatura que, com seu ar de conversinha e
de coisa solta e sem importncia, a exemplo da fala do mineirinho sonso-sabido criado por
Sabino ou dos banais e s vezes at clicherizados aforismos claricianos, faa da despretenso
formal o veculo de investigao de questes mais complexas (ressalte-se como o nosso
percurso analtico, tendo comeado na filosofia de Scrates, terminou por desembocar na
prosa fiada do mineiro). , nessa direo da mistura de estilos, que o tom cmico-srio da
crnica de 70 prepara a empreitada mais agnica e problemtica do romance de 77, no qual
uma ltima boba, ainda que no seja mineira, levar ao limite, uma vez mais, o
175

A crnica est em SABINO, Fernando e outros. Para Gostar de ler. Crnicas. So Paulo, tica, 1987, v. 5, p.
28-29. Consta, no livro, que a crnica teria sido publicada em 1976.
176
A idia de que a crnica constitua um gnero tipicamente brasileiro est no ensaio de Antonio Candido j
citado.
177
Cf. a correspondncia trocada entre Sabino e Clarice em SABINO, Fernando e LISPECTOR, Clarice. Cartas
Perto do Corao. Rio de Janeiro, Record, 2001.

100

questionamento das origens, dos meios e dos fins possveis da arte e da linguagem no
universo fundamentalmente autocrtico e dialgico do romance clariciano, que entra em
conseqente interao com uma infinidade de esferas discursivas, artsticas e no artsticas,
cujo espectro cobre a filosofia, a religio, a retrica, a pintura, a cultura popular, a cultura de
massa e, obviamente, o prprio discurso literrio.

DE VOLTA AO ROMANCE: DIALOGISMO E CRONOTOPO

Antes de concluirmos o captulo, faamos uma breve recapitulao. Comeamos esta

tese no encalo dos elementos dialgicos que estruturam HE, guiados pela hiptese inicial de
que a obra entraria em interao, atravs da voz narrativa, com uma srie de discursos, tanto
literrios como no literrios. O desenvolvimento inicial de nossa anlise, ainda no plano da
determinao de uma viso geral do todo, comea a iluminar alguns destes discursos. Vimos,
num primeiro momento, que a tentativa de dar forma e expresso literria personagem
nordestina, flagrada por acaso na rua da grande cidade, ensaia e mobiliza uma srie de
possibilidades mimticas colocadas disposio do narrador que, medida que tenta construir
uma histria, vai discutindo com o leitor, contraparte importante do jogo ficcional em curso, a
prpria validade e ou eficcia do romance enquanto gnero posto a servio da representao
verossmil e ou engajada da realidade. Nesse sentido, ao ensaiar a construo de um romance,
Rodrigo leva s ltimas conseqncias um processo de reflexo metaliterria sobre o prprio
gnero, questionado quanto aos seus meios, funes e fins.
Os primeiros sinais dialgicos j se estabelecem na interao polmica e provocativa
que Rodrigo estabelece, desde o incio, com o leitor, formalmente incorporado na narrativa
atravs do pronome vs ou mesmo do pronome de tratamento senhores, s vezes utilizado.
O uso de um tratamento formal no mbito da conversa informal exprime o teor deste dilogo
que se volta para as expectativas e possveis rplicas do interlocutor, que chamado o tempo
todo, atravs de constantes alfinetadas, diretas ou indiretas, a sair da inrcia e do
comodismo e partilhar, com o narrador em crise, a responsabilidade frente misria que
demanda expresso imediata, em estado de emergncia e calamidade pblica.
Consideramos ainda que o referido narrador masculino, embora apresente inmeros traos de
projeo autobiogrfica, entra no romance sob a condio de uma mscara e ou persona

101

narrativa, ostensivamente criada e alardeada pela escritora mulher, que faz questo de assinar
o prefcio introdutrio da obra, firmando ali sua verdadeira autoria.
O estatuto da mscara, como amplamente discutido, abre o principal veio da
estruturao dialgica do romance, na medida em que confere, a Rodrigo S.M., um estado de
existncia especial. Como narrador criado e dramatizado, que deve ser aceito pelo pacto
ficcional estabelecido no prefcio (o leitor precisa avalizar a fico de que se trata de uma
mulher que escolhe falar na voz de um homem), Rodrigo ganha o poder de parodiar e
mimetizar linguagens vrias, incorporando e reacentuando, de forma pardica, discursos
oriundos tanto da esfera literria quanto da no literria. Desse modo, em HE, o romance,
gnero protico por excelncia, parece realizar a sua vocao original, que a de interagir
dialogicamente com os discursos de seu tempo, incluindo obviamente a o prprio discurso
literrio. No se deve esquecer, nesse sentido, que estamos diante de um romance em que se
busca construir um romance, quase em ato ou situao, tendo em vista a conseqncia
imediata de uma particularidade formal: a presena do discurso narrativo, isto , do aquiagora da enunciao do narrador, que disputa espao com a histria emperrada que no quer
sair, ajuda a reiterar a percepo (comum a outros romances claricianos) de que a obra se
escreve no presente mesmo da enunciao e da leitura (Rodrigo costuma reforar, no decorrer
da narrativa, que a histria escrita hoje ou na hora presente).
Esta sensao de que a criao se d no momento presente do dilogo que se
estabelece entre o narrador e o leitor e tambm entre o narrador e outros discursos o que
motivou a nossa investigao sobre o dialogismo essencial do romance. Alm disso, a mesma
percepo de que a narrativa se constri em ato ou situao o que nos levou a descobrir e
reforar um detalhe essencial da composio formal do todo: a conduo dramtica ou teatral
da narrativa, procedimento comprovado pelos movimentos gestuais do narrador, que, diga-se
de passagem, fala o tempo todo ao leitor, resgatando traos de oralidade e encenao para o
mbito da narrativa escrita. A atmosfera espetacular do romance, casada com a noo anterior
da mascara, permitiu entroncar o dialogismo encarnado pelo narrador que fala e interage
com diferentes vozes discursivas em sua origem mesma: os rituais carnavalescos e seu
posterior desdobramento nos palcos populares, nos quais fomos buscar o nascedouro das
mscaras ancestrais incorporadas por Rodrigo na verdadeira encenao pardica de
linguagens que ele conduz: as mscaras do bufo, do trapaceiro e do tolo, cuja principal
funo, segundo a teoria bakhtiniana que ampara a tese, a de permitir o dilogo crticopardico com os discursos correntes e a ideologia que os enforma.

102

A idia de carnavalizao, que julgamos estar na base da construo romanesca

essencialmente pardica de HE (afinal, trata-se de um romance sobre o romance), pretende
ser a possvel contribuio original desta tese. Nesse sentido, buscamos resgatar o conceito
bakhtiniano naquilo que parece ser a sua essncia: a carnavalizao como uma cosmoviso
gestada no folclore longnquo, mas incorporada como fora arcaica e criativa de um gnero, o
romance, que nasce margem dos gneros elevados, num amplo e aberto contato com a vida
presente e cotidiana e suas linguagens caractersticas. Sob esta perspectiva, a carnavalizao
compe a memria objetiva do gnero, no podendo ser meramente confundida com a festa
pblica, o carnaval, da qual se origina como viso de mundo e estilo. No esforo de compor
uma histria nos moldes tradicionais da narrativa, o narrador Rodrigo, como era de esperar,
remexe em padres arquetpicos que vigem na arcaica do romance. Alm disso, o
reencontro com as fontes populares de inspirao, sobretudo com a tradio cultural
nordestina, abre tambm a via de acesso ao dialogismo e carnavalizao, entendidos, frisese, como estando na base do tom cmico-srio reinante em HE, por via do qual o narrador
assimila, reacentua e destrona discursos.
Os captulos subseqentes, j na fase do detalhamento analtico das partes, pretendem
ver mais de perto os procedimentos (formais) de incorporao pardica dos referidos
discursos. Por ora, assinalamos que, dentre estes, nossa ateno se concentrar na interao
crtica da voz narrativa com o romance regional/ social, o romance psicolgico e o romance
de folhetim (isso no plano dos discursos propriamente literrios). Focalizaremos ainda os
dilogos do romance com a cultura popular, com a cultura de massa e tambm com a arte pop,
alm daqueles estabelecidos com a esfera extraliterria, sobremaneira com o discurso
filosfico, o jurdico e o religioso. Por ltimo, na anlise da morte de Macaba, pretendemos
ainda mostrar a releitura pardica do trgico e do mtico, com auxlio complementar da crtica
arquetpica de Northrop Frye, j levemente referida em alguns momentos deste trabalho. Em
termos de mtodo, o que chamamos aqui de anlise, que ser o segundo momento da tese,
constitui a operao (inscrita etimologicamente no prprio nome) de dividir o todo em suas
partes. Apenas assim, o que foi feito at agora neste captulo, o relato das impresses e
hipteses gerais a respeito da obra, poder ou no se comprovar pela leitura detida das
mincias.
Trata-se, como se v, de um movimento hermenutico circular, que vai do todo s
partes e destas para o todo novamente.178 Nesta linha de raciocnio, as duas digresses que
178

Sobre o crculo hermenutico como mtodo de leitura, cf. dois estudos de Leo Sptizer: La Interpretacin
Lingstica de Las Obras Literarias. IN: Vossler, Karl; Sptizer, Leo e Hatzfeld, Helmut. Introduccin a La

103

fizemos complementam o crculo analtico-interpretativo sob a denominao de comentrio,

que consiste na explicitao de elementos externos ao texto em foco (no nosso caso, algumas
crnicas) que podem iluminar e esclarecer a compreenso deste.179 Ressaltamos ento que a
leitura das crnicas jamais perdeu de vista o nosso objeto principal, ajudando inclusive a
reiterar a complexidade dialgica do romance em estudo, como por exemplo, as suas ligaes
com a cultura popular nordestina, com a filosofia, com a literatura universal e com a pintura.
Como lembra Antonio Candido, o bom comentrio deve ser vestbulo da interpretao.180
Quanto ao processo de anlise propriamente dito, a investigao do tom ser fundamental,
posto que s ele, enquanto elemento definidor da singularidade expressiva da voz que narra,
poder elucidar o grau menor ou maior de refrao de discursos alheios na fala de Rodrigo.
Em palavras mais simples, o tom precisa ser investigado no plano mais acurado da anlise das
partes, pois ele determinar, por assim dizer, as nuanas pardicas da enunciao, permitindo
avaliar e diferenciar os momentos em que o narrador Rodrigo S.M. fala de forma direta ou
indireta (refratada), mais prximo ou mais distante da instncia autoral, na sua prpria rea
discursiva ou na dos personagens. No custa lembrar novamente que tom e dialogismo so
categorias inseparveis para uma concepo terica que enxerga o romance como imagem do
homem que fala e exprime seus pontos de vista em interao com os discursos de outrem.
No que tange escolha do referencial terico, julgamos que a teoria bakhtiniana sobre
o romance afigura-se como a categoria analtica mais justa para o projeto que intentamos a
partir das sugestes e pistas estilsticas encontradas nas leituras e releituras insistentes da
obra. preciso esclarecer, neste ponto, que qualquer projeto de leitura analtico-interpretativa
esbarra num gesto de arbtrio ou escolha pessoal do crtico, devendo o sucesso deste ser
medido pelo grau de universalizao e objetivao que seus juzos logrem atingir a partir da
escolha feita. Nesse sentido, as impresses iniciais sobre o todo, ainda sob o impacto das
sugestes trazidas pelas primeiras leituras, aspiram, na seqncia do trabalho, a atingir a
condio de juzo objetivo e universalmente vlido, condio a que no se chega sem o
trabalho paciente da anlise que visa a confirmar ou reconsiderar hipteses levantadas no
momento da visada mais geral.181 Este tipo de anlise, que aposta na intuio, obviamente
corre riscos porque conta com a possibilidade do erro. No entanto, sua maior vantagem est
em no forar sobre o texto teorias prontas e prconcebidas, trazendo implicitamente as
Estilstica Romance. Buenos Aires, Facultat de Filosofia y Letras de la Universidade de Buenos Aires/Instituto
de Filologa, 1942, p. 91-148. E Lingstica e Historia Literaria. IN: Lingstica e Historia Literaria. Madrid,
Gredos, 1961, p. 7-53.
179
Sobre as diferenas entre comentrio, anlise e interpretao, cf. dois estudos de Antonio Candido: O Estudo
Analtico do Poema, op.cit. E Na Sala de Aula. Caderno de Anlise Literria. So Paulo, tica, 1985.
180
IN: O Estudo Analtico do Poema, op.cit., p. 6.

104

concluses antes mesmo que o processo investigativo das partes se acione. Esperamos assim
que nossa leitura bakhtiniana seja antes um meio que um fim e possa, ao cabo, confirmar-se
como um referencial terico justo e inclusivo, amparando o movimento final do crculo: a
interpretao, que consiste na determinao do sentido geral do todo da obra, aps a descida
detalhada s partes.
Em ltima instncia, gostaramos de fazer algumas novas consideraes sobre a teoria
bakhtiniana eleita a fim de consolidar o terreno para o futuro trabalho analtico e levantar as
primeiras hipteses interpretativas que s podero ser elucidadas no decorrer mesmo do
processo de investigao do texto. Antecipando possveis rplicas, o leitor poder argumentar
que a potica histrica de Bakhtin, baseada na investigao da grande temporalidade da
formao do gnero romance, caracteriza-se por ser muito genrica ou atemporal, perdendo o
solo concreto da Histria ou mesmo a substncia ou o peso da realidade social imediata como
fora de consolidao do romance. Reside, pois, exatamente a, o maior equvoco. Alis,
equvocos foram comuns no processo de assimilao rpida ou indevida das idias de
Bakhtin, as quais chegaram traduzidas no Ocidente de forma fragmentada, acompanhando as
vicissitudes de uma obra peculiar, escrita em progress, em intervalos longos de tempo, alm
de censurada pela ditadura stalinista. A prpria idia de carnavalizao foi a que mais se
adaptou, pelo alcance universal de seu tema, aos mais diferentes contextos e culturas,
acenando o risco inevitvel da banalizao.182 Diante deste quadro, o que tentamos fazer foi
reavaliar o conceito na sua ligao ntima com a teoria do romance como gnero pardico por
excelncia (em maior ou menor grau). Num certo sentido, o romance no pode fugir de sua
vocao particular, que a de dar representao s vozes de seu tempo, falar com o outro,
mesmo que a inteno no seja a stira discursiva explcita, como o caso, por exemplo, do
romance humorstico ingls, detalhadamente analisado por Bakhtin.183
Voltando, o leitor no deve se esquecer de que o estudioso russo, embora trabalhe com
a noo da arcaica do gnero, uma noo primeira vista arquetpica e atemporal, no se
esquece de particulariz-la e atualiz-la no solo particular de cada poca. A teoria do
romance, proposta pelo autor, s ganha sentido nesta atualizao da arcaica, ou seja, da
grande temporalidade formativa do gnero (que inclui a carnavalizao), na situao
individual de cada obra. A propsito, justia seja feita: Bakhtin sempre fugiu da abstrao

181

Cf. CANDIDO, Antonio. O Terreno e As Atitudes Crticas, op.cit.

Caryl Emerson afirma: De todas as idias de Bakhtin, o problema do carnaval provou ser a mais ampla,
fascinante e acessvel, e tambm a mais imediatamente traduzvel para culturas e pocas distantes de sua
inspirao original. IN: Os 100 Primeiros Anos de Bakhtin, op.cit., p. 201.
183
Cf. o estudo do autor sobre o romance ingls no j citado O Plurilingismo no Romance.
182

105

teortica. Seu primeiro texto conhecido, que embasa uma espcie de filosofia primeira de suas
futuras idias (elo que o Ocidente inicialmente perdeu na sua assimilao rpida e no
cronolgica das obras do autor), trata exatamente do ato singular e nico, do ser em evento,
como os objetos fundamentais de seu estudo. A nfase posta pelo autor na unicidade e na
inseparabilidade do ser e de se seu ato, que so sempre historicamente vivos, nicos,
individuais, exclui a possibilidade de enquadr-los no universo das construes tericas, posto
que qualquer conceituao abstrata entraria em choque com esta concepo da
individualidade do ser que perfaz atos e, estando vivo, permanece inacabado e, portanto,
avesso s categorizaes tericas fechadas e predeterminadas.184
Dito isso, no ser difcil entender as bases que sustentam o pensamento de Bakhtin
que, desde logo, entrou em choque com as formulaes saussureanas e tambm com as
formalistas, que entendem respectivamente lngua e literatura dentro de esquemas e sistemas
abstratos. Coerente com a sua filosofia primeira, que foge das generalizaes usuais do
pensamento conceitual, o autor russo concebe um conceito mais aberto e menos esquemtico
de lngua viva, ou seja, em ato, cuja manifestao concreta o discurso ou a enunciao que
se d entre interlocutores, em contraste com o sistema binrio de oposies neutras entre
signos, proposto pela concepo estrutural.185 O mesmo pode ser dito a respeito do romance,
visto como um gnero inacabado e em permanente evoluo, na medida em que no pode
fugir do contato com o presente e com a realidade corrente, interagindo com as linguagens e a
ideologia de seu tempo (ainda que preso aos ditames de sua arcaica mais estvel). As idias
filosficas iniciais de Bakhtin podero ajudar a esclarecer outros aspectos de HE, quando
verificamos que Rodrigo constri o romance em ato, na interao com o outro, que a sua
personagem nordestina em primeiro lugar e o seu leitor em segundo. Para a concepo
bakhtiniana, o dialogismo s pode mesmo ocorrer neste circuito interativo que se estabelece
entre o autor e seus outros, sobre e contra os quais reverbera sua palavra. Nos termos do
prprio narrador de HE:

184

Afirma Bakhtin: Any kind of practical orientation of my life within the theoretical world is impossible: it is
impossible to live in it, impossible to perform answerable deeds. In that world, I am unnecessary; I am
essentially and fundamentally non-existent in it. The theoretical world is obtained through an essential and
fundamental abstraction from the fact of my unique being and from the moral sense of that fact as if I did not
exist. IN: BAKHTIN, Mikhail. Toward a Philosophy of the Act. Austin, University of Texas Press, 1993, p. 9.
185
Cf. o dilogo polmico de Bakhtin com a teoria de Saussure nos captulos Das Orientaes do Pensamento
Filosfico Lingstico e Lngua, Fala e Enunciao. IN: Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo,
Hucitec, 1999, p. 69-89 e p. 90-109, respectivamente. At hoje no existe um consenso a respeito da autoria de
Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tudo leva a crer que a obra foi realmente escrita por Voloshinov, que
participou do crculo intelectual de Bakhtin por volta dos anos 20 na Rssia ps-revolucionria. Cf. o assunto em
TEZZA, Cristovo. Entre a Prosa e a Poesia Bakhtin e o Formalismo Russo. Rio de Janeiro, Rocco, 2003, p. 21-49.

106

Se esta histria no existe, passar a existir. Pensar um ato. Sentir um fato. Os

dois juntos sou eu que escrevo o que estou escrevendo. (HE, p.15, grifos nossos)
Se a teoria do dialogismo d conta da estilstica plurilnge do romance, uma outra
teoria, complementar primeira, vir dar substncia histrica e social ao gnero, combatendo
a noo de que este seja meramente um conglomerado bablico de linguagens pensadas sobre
o fundo genrico de categorias atemporais e arquetpicas. Ao lado dos estudos sobre o
discurso no romance, Bakhtin desenvolveu o importante estudo sobre os cronotopos,
entendendo por estes ltimos, como o prprio nome indica, a imagem espcio-temporal
particular da representao romanesca no percurso de sua longa evoluo.186 Embora este
estudo seja tambm fundamentalmente histrico-evolutivo, ele no deixa de levar em
considerao a particularidade de cada poca que assistiu formao e consolidao do
gnero, cujo movimento o da evoluo permanente (trao especfico do romance que o
diferencia dos grandes gneros acabados da Antigidade). Nas palavras de Bakhtin, o
romance o nico gnero em evoluo, por isso ele reflete mais profundamente, mais
substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evoluo da prpria realidade.
Somente o que evolui pode compreender o que evolui.187
Dito isso, pode-se afirmar que so os cronotopos, ou seja, as representaes espciotemporais especficas, que determinaro o significado temtico do romance, desmentindo a
impresso de que Bakhtin tenha cuidado apenas dos aspectos lingsticos, esquecendo-se das
questes mais ligadas ao enredo. Ao contrrio, os cronotopos concretizam os acontecimentos
do enredo, do substancialidade a eles, interligando o romance com a realidade efetiva.
atravs da materializao dos ndices temporais em regies definidas do espao (tempo
biogrfico, tempo histrico), na unidade indissolvel dos valores cronotpicos, que o
romancista alcana a concretizao figurativa e imagtica da obra, que consiste na assimilao
da realidade (at certo limite histrica) no plano artstico. O que varia exatamente de um
cronotopo para o outro, no longo percurso da evoluo do romance, ser exatamente o grau de
incorporao do tempo histrico e biogrfico e tambm o grau de incorporao dos elementos
da vida cotidiana. Nessa perspectiva, os estudos de Bakhtin a respeito das diferentes imagens
cronotpicas seguem uma linha evolutiva que vai da representao mais abstrata para a mais
concreta, sendo que esta evoluo pode ser considerada a prpria trajetria do romance desde
a Antigidade at as suas manifestaes mais realistas na modernidade.

186
187

Cf. Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de Potica Histrica), op.cit.

IN: Epos e Romance, op.cit., p. 400.

107

Num dos extremos, estaria o romance grego, o cronotopo mais abstrato, em que os heris, sem
substncia humana ou biogrfica propriamente dita, vivem em funo do enredo, um conjunto de
acontecimentos e peripcias regidas pelo acaso, que se desenrolam num espao estrangeiro, sem traos
familiares da vida cotidiana e do pas de origem e, logo, sem concretude histrica enfim, um espao
de aventuras onde se desenrola um tempo de aventuras. No outro extremo, no momento de
consolidao da modernidade, estaria o romance de Goethe, que representa um dos pontos mximos
da percepo realista do tempo histrico e sua materializao no espao concreto da ao. Isso sem
mencionar a importncia, na obra do autor alemo, do romance de formao, ou seja, aquele no qual o
homem e seu destino ganham substncia biogrfica e histrica, a formao individual refletindo a
prpria formao histrica.188 Segundo Bakhtin, o romance de formao, no sentido exato do termo,
o evento mais caracterstico do Sculo das Luzes alemo e nele foram colocados, de forma
embrionria, os problemas da realidade e das possibilidades do homem bem como os da sua iniciativa
criadora. O leitor acostumado a associar Bakhtin apenas com as obras de Rabelais e Dostoivski
dever estranhar esta passagem do autor pelo estudo do romance de formao, abrindo novos pontos
de contato no mbito de sua j complexa teoria.
Nas palavras exatas de Bakhtin, o romance deve apresentar a imagem global do
mundo e da vida pelo ngulo de uma poca considerada em sua integridade. Os
acontecimentos representados no romance devem, de um modo ou de outro, substituir toda a
vida de uma poca. E nessa aptido para fornecer um substituto ao todo da realidade que
reside sua substancialidade artstica.189 Sendo a vocao do romance a representao
totalizadora de uma dada poca, o que vai variar nesta representao, que cronotpica,
somente o grau de penetrao realista no todo da realidade. Nesse sentido, o romance de
Goethe foi um dos primeiros a captar a realidade histrica da poca, inserindo a a trajetria
individual do homem que se forma. Para Bakhtin, as causas desta percepo da historicidade
real do tempo se vincula ao processo que, iniciado no Renascimento, se completaria no
Iluminismo do sculo XVIII: a concretizao e a visualizao definitiva da nova realidade do
mundo e de sua histria. A realidade ento se condensa num todo visvel e real, plenamente
conceituado e definido pelo pensamento cientfico dominante, cortando as amarras com o
alm e o mtico. essa reviravolta do Sculo das Luzes que estar na base do cronotopo de
Goethe, o mais visual e autntico de todos, aquele em que o tempo se materializa no espao,
na representao de um universo impregnado de substancialidade individual e histrica.
188

Cf. BAKHTIN, Mikhail. O Romance de Educao na Histria do Realismo. IN: Esttica da Criao
Verbal, op.cit., p. 221-276.
189
Idem, p. 263.

108

Ora, dizemos tudo isso no intuito de resgatar a percepo histrico-social que est na
base da teoria bakhtinina do romance para aqueles que possam julg-la estritamente
lingstica ou fundamentalmente arquetpica, ou seja, baseada em categorias sem peso real de
historicidade. A anlise de Goethe nos mostra a coerncia dos estudos do autor russo sob a
aparncia inicial da contradio desorientadora. Note-se, nesse sentido, que o romance
anterior de Rabelais, este certamente mais familiar aos leitores de Bakhtin, desenvolveria a
mesma idia bsica de formao que est em Goethe, ainda que representada num cronotopo
diverso. No caso de Rabelais, a imagem do homem no apresenta ainda peso biogrfico
individual ou representao realista, sendo que sua formao se d no mbito do tempo
folclrico popular e mais propriamente carnavalesco. O trao especificamente rabelaisiano da
construo grotesca impede a consolidao de uma imagem fechada e individualizada do
homem, que se posta em simbiose com o mundo numa posio plenamente exteriorizada.
Trata-se, por assim dizer, de um homem agigantado em sua natureza plenamente humana, que
vive ento a realizao de todas as suas possibilidades e a plenitude das descobertas. Enfim,
como o homem de Goethe, o de Rabelais e o de qualquer outro romance ser sempre a
imagem da totalidade de uma poca incorporada pela representao cronotpica especfica, no
caso do autor francs aqui exemplificada, a do Renascimento. A imagem ilimitada e universal
da existncia humana criada por Rabelais estaria, nessa direo, em total harmonia com a
poca das grandes descobertas geogrficas e cosmolgicas que se anunciavam na passagem
da Idade Mdia para a Idade Moderna.190
De volta a HE, j havamos sinalizado anteriormente a inteno de investigar a configurao
cronotpica do romance, explicitando assim o modo como o tempo e o espao so ali tratados,
conferindo ento historicidade empreitada discursiva e dialgica do narrador Rodrigo S.M.. Desde as
pginas iniciais, sentimos como o narrador procura situar a ao de seu romance na arena da
atualidade, citando, entre outros cones da moderna sociedade de consumo e de massas, o patrocnio
jocoso da coca-cola, as Lojas Americanas, a Rdio Relgio, o cinema, o Mercedes etc. Alm disso,
vive insistindo, em tom suspeito de pardia, que ele e a personagem nordestina vivem exclusivamente
e sempre no presente e no dia de hoje. O exagero com que Rodrigo refora a contemporaneidade da
narrativa a ponto de tautologicamente dizer, a certa altura, que hoje hoje, parece associado ao
dialgo sub-reptcio com o discurso da literatura social e engajada, que exige do escritor a
representao imediata e urgente da misria flagrada no rosto da nordestina pobre.

190

Cf. O Cronotopo de Rabelais. IN: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance, op.cit., p. 282-316.

109

Num outro plano, a atualidade da narrativa que se abre para a representao da

multiplicidade discursiva de sua poca ganha representao formal na medida em que o
romance coloca lado a lado o cronotopo representante e o cronotopo representado. Isso significa que o
tempo-espao em que se situa o dilogo do narrador com o leitor, ou seja, o presente da enunciao,
convive com o tempo-espao da histria criada, acentuando ainda mais a contaminao do romance
com a realidade circundante. Em HE, autor, narrador, leitor e personagem, postos em cena no drama
da construo em ato de uma narrativa difcil e emperrada, situam-se, como previu Bakhtin, no mbito
de uma mesma contemporaneidade axiolgica, a saber, a do presente inacabado e em permanente
devir, ainda que obviamente em posies diversas. No espanta, nesse sentido, que o romance feito e
narrado no presente, isto , no aqui-agora do narrador em ato de criao, caminhe tensamente para o
futuro, a contraparte cronolgica necessria para a representao de um processo temporal sempre
inconcluso. Note-se o detalhe do ponto final que fecha o futuro em um dos ttulos, possvel tentativa
de delimitar o destino da personagem representada num gnero que, como ficar claro nas falas finais
de Rodrigo, no pode concluir, deixando uma srie de questes no resolvidas, de exigncias no
satisfeitas e de virtualidades irrealizadas. Apesar do ponto colocado no futuro de Macaba, o drama da
personagem parece no estar resolvido, pois reverbera ainda na conscincia do narrador, que lava as
mos, sai pelos fundos, mas carrega o peso da conscincia da prpria morte, do fracasso da sua
literatura e da descrena quanto mudana social efetiva.
A singular insero do romance no eixo cronotpico do evento inacabado do presente e, por
conseguinte do futuro, traz uma mudana radical no modo de representao da imagem do homem e
do mundo na literatura. Para Bakhtin, em conseqncias desta reorientao axiolgica operada pela
especificidade da mimesis romanesca, o universo do romance torna-se aquele onde no existe a
palavra primordial (a origem perfeita) e onde a ltima ainda no foi dita. 191Ora, esta frase adequase perfeitamente fico clariciana, em especial, HE. Como se sabe, a obra da autora vive, como
lembra Motta Pessanha, desse movimento tenso e regressivo rumo origem inalcanvel, que se refaz
sempre diante do fracasso da busca pela palavra primeira, que no raro se confunde com a ltima, que
pudesse ser a definitiva. No estranha que, em momentos de radicalidade, o texto clariciano esbarre
com freqncia no silncio ou na pgina em branco, limite com que topa a linguagem em sua
insuficincia de exprimir a realidade e adequar-se de forma plena e direta ao seu objeto.
Nesse sentido, que defendemos, desde a nossa dissertao de mestrado192 da qual esta tese,
diga-se de passagem, uma continuao, que a linguagem clariciana, dialogicamente consciente do
discurso alheio e da conseqente saturao ideolgica que ronda o objeto da representao, vive de um
191

IN: Epos e Romance, op.cit., p. 419.

110

esforo de originalidade, ou seja, da busca da origem perfeita, que pudesse integrar linguagem e
objeto, longe da conscincia prosaica, tpica do romance, da multiplicidade vocal ou discursiva que
incide sobre a realidade representada (vimos que a angstia de Rodrigo parte disso, como se ele
tivesse chegado tarde demais para a representao do tema regional/social j amplamente tratado pela
tradio literria). A partir destas idias bakhtinianas, pudemos comprovar, ainda no trabalho de
mestrado, que a suposta romancista hermtica, do silncio e da pgina em branco, no era assim to
estranha ao universo do romance, como parte da fortuna crtica inicial de sua obra insistiu em
reiterar.193 Isso porque o impulso recorrente da autora para a negao do discurso como meio ineficaz
de dizer a experincia no estava, paradoxalmente, em contradio com as teses de Bakhtin, posto que
o perigo do silncio, da pgina em branco e do fracasso expressivo que sempre rondaram sua obra
eram gestados no solo de uma conscincia prosaica dos discursos de outrem, sobremaneira no que eles
representavam de clicherizao e esteriotipia, fazendo de sua alardeada tendncia monolgica ou
monocntrica resposta de fundo tambm dialgico.
Hoje, pensando melhor e retomando as idias da dissertao de mestrado, estamos
cada vez mais convencidos de que at mesmo o carter lrico evidente da obra clariciana
encontra apoio na teoria do romance que vimos seguindo, entendendo o lrico, tambm na
acepo bakhtiniana, como um discurso que busca voltar-se diretamente para o seu objeto, de
forma singular e nica, buscando minimizar ou abafar a pluralidade discursiva que incide
sobre ele.194 Ficamos pensando se a estranheza e a originalidade estilstica da obra clariciana,
192

Cf. A Potica do Instante: Uma Leitura de gua Viva, de Clarice Lispector, op.cit.
Lembramos aqui o estudo inaugural de lvaro Lins, que enxergou, em PCS, a par da originalidade inconteste
do estilo, uma incapacidade de articulao ficcional e de observao realista. Citamos tambm os estudos de
Costa Lima, que fizeram uma crtica virulenta aos romances claricianos iniciais, com exceo de APSGH, todos
acusados de abstrao, hermetismo, hipertrofia da subjetividade, ausncia de insero histrico-social. At
mesmo o famoso ensaio de Gilda de Mello e Souza, que cunhou a viso de mope como a marca de fbrica do
estilo clariciano, viu a mesma miopia com reservas, boa para enxergar de perto, ruim para enxergar de longe,
donde a desarticulao inerente ao universo ficcional de Clarice. Como se v, parte das leituras iniciais do
romance clariciano insistiram na sua desestruturao ficcional. Srgio Milliet, por exemplo, que julgou que o
nome de Clarice era um pseudnimo desde o momento em que, com m vontade depois superada, ps-se a ler
PCS, disse que a autora no deveria escrever nem contos, nem romances, estando sua vocao voltada para o
poema em prosa. Cf. a referncia destes estudos na bibliografia final.
194
Bakhtin diferenciou o discurso no romance e na poesia, defendendo a orientao essencialmente dialgica do
primeiro em oposio tendncia essencialmente monolgica do segundo. Durante muito tempo, estas idias
foram mal interpretadas, entendendo-se que o terico russo teria relegado a poesia condio de um discurso
menor ou menos importante. Em estudo recente, Cristovo Tezza comeou a esclarecer o assunto, colocando os
termos em seu devido lugar. Como bem explica o autor, declarado estudioso de Bakhtin, no h nada o que
temer nesta monologia que a essncia mesma do discurso potico. Ao contrrio do prosador, o poeta, para dar
o mximo peso sua palavra, busca livr-la da algaravia alheia, isolando-a, desde o aspecto mais simples e
imediato da disposio grfica peculiar do poema at a reiterao rtmico-semntica, num plano expressivo que
deve permanecer surdo ao plurilingismo reinante. Num certo sentido, o poeta aspiraria, no limite, a uma
autoridade semntica absoluta, buscando uma palavra, que esquecida das inflexes da fala alheia (na medida do
possvel) volte para o seu objeto de forma direta, buscando exprimi-lo na diversidade de seus mltiplos e
193

111

saudada at mesmo pelos crticos que a leram negativamente, no esteja ligada a esta
ambigidade essencial de seu romance, situado na confluncia do prosaico e do potico, enfim do
dialgico e do lrico, em regime de tenso permanente. Afinal, como ficou explicado, pertence
natureza mesma do romance, a vocao protica de assimilar diferentes esferas discursivas.
Voltando, se o leitor estiver bem lembrado, HE se posta entre os extremos de duas
palavras idnticas, que aparecem no comeo e no fim: a palavra sim. O romance, como se
sabe, comea com uma indagao a respeito das origens do mundo, exprimindo um primeiro
movimento narrativo rumo origem inalcanvel ou qui palavra primeira. Trata-se de um
movimento aportico que coloca o narrador Rodrigo e, por extenso, o leitor, no encalo do
comeo dos comeos, da pr-histria da pr-histria, antes mesmo que se tente o movimento
narrativo mais imediato e prximo, que seria o de comear a histria da nordestina. A
regresso rumo verdadeira origem se mostra impossvel, sendo o recuo mais longnguo
aquele que esbarra com a primeira palavra, o sim que uma molcula teria dito a outra na aurora do
mundo. Curiosamente, o sim inicial traduz, em termos lingsticos, a criao do universo,
sinalizando que nossa conscincia das coisas j est, na raiz, compromissada com o discurso.
Nesse sentido, o sim, embora remeta origem, j no a origem, mas a sua traduo
discursiva, colocando o sujeito narrador do romance no tempo intermedirio, incompleto e
instvel do presente, que se situa sempre depois da origem e antes do fim. Logo, o verdadeiro
comeo da histria, a de Macaba e a de Rodrigo, s pode se dar no tempo-espao da
imperfeio inconclusa do presente e de sua multiplicidade discursiva (que o tempo-espao
mesmo do romance), ainda que o sim recubra a nostalgia lrica da origem perfeita ou da
palavra primeira, que ser tambm a ltima, perfazendo um ciclo que termina novamente em
insatisfao e incompletude. Desconfiamos, neste ponto, que toda a empreitada pardica e
corrosiva de discursos, conduzida por Rodrigo, estaria no encalo de uma originalidade
estilstica impossvel em tempos de conscincia prosaica e dialgica (o silncio tambm ronda
a empresa dialgica conduzida em HE). Ademais, a iminncia da morte, de que Rodrigo se
conscientiza no final da narrativa, sinal evidente de que a aventura no est terminada e de
que o homem e o seu sentido no podem estar concludos. Da a meno ao silncio grande
que haveria no dia em que Deus viesse terra, Deus que representaria uma espcie de outro
absoluto frente ao qual todo dialogismo cessaria diante da plenitude da palavra divina, origem
e fim do sentido:

prprios aspectos. No estranha, nesse sentido, que s a poesia possa criar idioletos particulares ou aspirar
linguagem pura, como mostram, por exemplo, as poticas simbolistas. No estranha tambm que o romance
moderno, como o de Clarice, tenha constantemente se voltado para ela, em seu questionamento das formas
narrativas convencionais e dos discursos retricos esgotados. Cf. o estudo de Tezza j citado.

112

Silncio.
Se um dia Deus vier terra haver silncio grande.
O silncio tal que nem o pensamento pensa. (HE, p.103)
Assim, um dos temas centrais do romance, que HE representa, justamente o tema
da inadequao de um personagem ao seu destino e sua situao, tema resultante da
orientao cronotpica baseada no presente inacabado.195 O tema vale tanto para Macaba
quanto para Rodrigo, ambos, cada um em diferentes graus, inferiores sua humanidade e
superiores ao seu destino. O fracasso da nordestina pobre e do escritor, a par do ponto que
delimita um dos ttulos, reabre-se no sim final, comprovando que, para o heri romanesco,
resta sempre um excedente de humanidade no realizado e a necessidade de um futuro e de
um lugar para ele, ainda que seja a morte prxima, que poderia encerrar a compreenso
definitiva do sentido da existncia (para Rodrigo, at a morte uma experincia incompleta,
como ele mesmo avisa). O sim, posto no fecho do romance, , a seu modo, a traduo de um
pensamento caro a Bakhtin e muito apropriado ao romance quando visto sob a tica da
carnavalizao: o de que no h nada morto de maneira absoluta e de que todo sentido
festejar um dia seu renascimento.196 Infelizmente, esta predio no pde ser cumprida por
Clarice, cuja obra sempre recomeava, propondo as mesmas questes obsedantes. Dizendo-se
morta na entrevista que deu a Julio Lerner no momento exato em que terminara de escrever
HE, a autora no renasceria mais, falecendo alguns meses depois da publicao do romance:
Bom, agora eu morri... mas vamos ver se eu renaso de novo. Por enquanto eu estou
morta... Estou falando de meu tmulo... 197
No esquecer que por enquanto tempo de morangos.
Sim. (HE, p. 104)

195

Cf. Epos e Romance, op.cit., p. 425.

Cf. Esttica da Criao Verbal, op.cit., p. 414.
197
IN: A ltima Entrevista de Clarice Lispector, op.cit., p. 69.
196

113

CAPTULO III A CENA DIALGICA DE RODRIGO S.M.

NO COMEO ERA O SIM
Como ficou dito, a cena dialgica de Rodrigo S.M. comea a se armar nas pginas
inicias do romance. Diante de uma histria emperrada que no caminha, a figura masculina
dramatizada pela escritora mulher (que assinara a dedicatria- prefcio) termina por ocupar o
primeiro plano da narrativa, disputando espao com a personagem, que s aos poucos vai
nascendo em meio sua fala. O carter cnico da abertura se explicita na medida em que as
primeiras pginas focalizam o tempo presente da enunciao em detrimento do tempo do
enunciado ou da histria propriamente dita, da qual temos apenas vises entrecortadas e
graduais. A presena de Rodrigo ainda dominante, e a marcao dramtica evidente. O
narrador traz, para o mbito da palavra impressa, a gestualidade da voz e do corpo, criando
uma proposital simbiose entre escrita e fala, sinal da configurao de um discurso dialgico
que se volta para a representao de inmeros outros discursos durante o processo de
interao com o leitor, constantemente incitado a participar do debate em curso. Cabe
lembrar, nesse sentido, as inmeras intervenes gestuais que conferem expresso do
narrador um carter espetacular e espetaculoso, prprio da conduo teatral que detectamos
no plano formal do romance. Rodrigo canta, grita, esfrega as mos, tem dor de dentes. Mais
tarde, quando a histria comea, levando-o a um relativo recuo para os bastidores, ele recorre
freqentemente aos parnteses, verdadeiras rubricas que assinalam a sua insistente e
perturbadora entrada no espao narrativo.
O primeiro pargrafo do romance poder servir como ponto de partida para a nossa
investigao a respeito das interaes dialgicas de Rodrigo com outros discursos, cuja base
formal, frise-se, est no carter essencialmente dramtico de sua fala narrativa. Aqui a anlise
do detalhe poder lanar melhor luz sobre a complexidade do todo. Nas linhas iniciais, uma
desorientadora mistura discursiva instaura o desafio da interpretao, dando-nos a real medida
de um romance problemtico que, j em seu prtico, introduz o tema do comeo difcil,
adiando o enredo a favor da enunciao. A idia que, antes de qualquer representao da
realidade, a linguagem do romance precisa se debruar sobre outras linguagens a fim de

114

buscar a melhor dico para a empresa mimtica em curso. Tendo em mira a histria a ser
representada e ao mesmo tempo os vrios discursos disponveis para faz-lo, o narrador lana
sua palavra num campo minado, em que uma espcie de saturao lingstico-ideolgica barra
o acesso representao de uma histria que, embora se faa urgente, ainda no encontrou o
caminho de sua devida formalizao.
O primeiro pargrafo chama a ateno precisamente pelo dilogo que Rodrigo
estabelece com outros discursos (o mtico, o filosfico, o cientfico) na pequena narrativa que
serve de intrito ao romance. Na verdade, o pargrafo inicial, relativamente independente,
apresenta um breve relato sobre a origem do mundo. Trata-se de uma histria completa em si
mesma e aparentemente despropositada para figurar no incio de um romance que sequer
encontrou o seu curso e comea por lanar uma pergunta sobre a gnese do universo. Desde as
primeiras linhas, nossa ateno desviada para uma narrativa sobre as origens que nos pe diante
de uma aporia: a impossibilidade de se chegar verdadeiramente ao comeo de tudo.
A narrativa de abertura, que busca explicar o princpio das coisas, guarda relaes com
o discurso mtico, na medida em que se constitui como um relato potico-simblico sobre a
origem do universo, imaginada como uma origem verbal. Uma molcula teria dito sim a uma
outra molcula para gerar a vida. A cpula verbal das molculas, que culmina na gnese do
universo, no deixa de evocar o carter essencialmente fabuloso do mito, segundo o qual a
criao do mundo e dos seres advm da interveno do sobrenatural.198 Na narrativa
clariciana, ao contrrio do que ocorre na narrativa mtica, no encontramos a participao dos
deuses e dos heris no processo, mas algo de uma fantasia potica da criao permanece no
relato, quando se narra a unio verbal das molculas atravs do sim original. No se deve
esquecer ainda do mito cosmognico judaico-cristo, provavelmente referido, em que se narra
a origem do mundo tambm como uma gnese verbal.
No contexto do romance, a narrativa sobre a origem verbal do universo (Tudo no
mundo comeou com um sim) sofre uma dessacralizao, conservando a fantasia mticoliterria do casamento das molculas, mas transitando para o tom da racionalidade filosfica
ou qui cientfica. A ausncia da interveno divina na pequena histria dos primrdios
evidencia a presena da razo filosfica que busca o princpio constitutivo das coisas e dos
seres numa base mais objetiva e menos fantasiosa. A par da metfora verbal, a unio das
molculas como elemento gerador da vida lembra a phisis grega, isto , a realidade

198

Cf. ELIADE, Mircea. A Estrutura Dos Mitos. IN: Aspectos do Mito. Trad. de Manuela Torres. Lisboa,
Edies 70, 2000, p. 9-24.

115

manifesta e constitucional de tudo, objeto central de indagao da filosofia nascente.199

Ademais, o termo molcula, mais moderno, evoca algo do discurso cientfico com o qual
tambm se estabelece um dilogo.
Mito, filosofia e cincia so, portanto, os discursos inicialmente acionados por
Rodrigo S.M. para tentar esclarecer o enigma das origens. Num pargrafo pequeno, o narrador
formula uma indagao muito antiga, mobilizando, em tom pardico, linguagens oriundas da
esfera extraliterria. O discurso narrativo combina a fantasia mito-potica com a abstrao da
filosofia, comprovando o carter essencialmente protico do romance, que representa/encena
criticamente linguagens em seu processo mimtico. De um certo modo, toda a problemtica
da narrativa clariciana e, em particular, de HE est colocada na abertura. A pergunta sobre a
gnese do universo prepara a pergunta sobre a gnese da histria que ser narrada,
introduzindo o tema fundamental da impossibilidade do comeo verdadeiro. Se conforme a
narrativa mtico-filosfica do primeiro pargrafo, a origem do universo foi uma origem
discursiva atravs do sim primordial, isso implica que a linguagem o fundamento inicial da
realidade, e que esta jamais poder ser apreendida a no ser por meio dos discursos que a
codificam. Logo, no comeo, sempre estar o verbo, o nunca e o sim, barrando o acesso ao
verdadeiro princpio. Da a constatao paradoxal, que vem fechar a breve narrativa sobre a
gnese do mundo, de que o universo jamais comeou, modo que o narrador encontra de situar a
origem no mais como algo que ficou no passado, mas como uma espcie de arkh inacessvel,
princpio absoluto que est no comeo e no fim de tudo e cuja manifestao visvel e audvel a
palavra, nico ponto de partida para o romancista no seu projeto de representao da realidade.
Pode-se dizer, em outros termos, que o pargrafo de abertura contm o relato de uma
pequena cosmogonia ou mesmo de uma cosmologia, tendo em vista que discurso mtico e
filosfico esto ali muito entrelaados. O fato que o narrador recorre a uma narrativa da
criao do mundo como forma de antecipar e preparar a criao da histria propriamente dita.
Recuando at os primrdios, Rodrigo parece buscar, no modelo cosmognico, o arqutipo da
criao por excelncia. Num certo sentido, o complicado comeo da historia que no quer sair
encontrar um modelo mtico-filosfico na pequena narrativa da origem verbal do mundo.
Desde o incio, portanto, o romance est marcado por uma grande impossibilidade, a de
encontrar a origem perfeita, o princpio absoluto, a palavra primeira, o que significa que o
trabalho do romancista est fadado a se realizar no campo discursivo das palavras de outrem.
No estranha que, logo no segundo pargrafo, na seqncia da narrativa sobre a gnese do

199

Cf. CHAU, Marilena. O Nascimento da Filosofia. IN: Introduo Histria da Filosofia, op.cit., p. 14 - 46.

116

universo, o narrador avise que sua tarefa se resuma a buscar a simplicidade. Como si
acontecer nas pginas iniciais de HE, no parece haver muita conexo entre o primeiro e o
segundo pargrafos, entre a narrativa mtico-filosfica da abertura e o breve comentrio do
narrador sobre os fins do seu ofcio de escrever. Entretanto, a passagem de um pargrafo para
o outro comea a nos dar a certeza dos diferentes registros e tons que compem as primeiras
pginas do romance. O histrionismo do narrador, que chama inicialmente toda a ateno sobre
si, tira sua fora exatamente desta capacidade de manipular e representar diferentes formas
discursivas, variando inclusive entonaes de pargrafo a pargrafo. No nos esqueamos de
que, a certa altura, ele se confessa mais ator que escritor.
Voltando, o certo que h uma aparente desconexo entre os pargrafos iniciais da
narrativa. Depois de lermos uma histria sobre os primrdios, passamos abruptamente para
uma breve confisso do narrador, na qual ele diz que s consegue ou conseguir a
simplicidade depois de muito trabalho. Transitamos, assim, do tom grave e sentencioso da
narrativa mtico-filosfica para o tom mais ntimo e coloquial da confisso. O incio da frase,
que ningum se engane, expresso que confere nuana oral escrita, j arma a moldura
dialgica do romance, o tempo todo voltado para o envolvimento do leitor no debate acerca
do processo dificultoso de construo da prpria narrativa. Buscando a possvel relao entre
os dois pargrafos aparentemente desconexos, podemos dizer que a simplicidade que se
almeja atravs do trabalho de escrever pode ser um pressuposto para uma melhor
aproximao da histria da qual ainda no foi possvel achar o comeo. A simplicidade pode
ser a uma proposta de estilo que, frente impossibilidade de uma abordagem original de um
tema gasto e saturado, debrua-se inicialmente sobre uma questo, a das origens, pensada e
repensada por inmeros discursos. Em outros termos, perseguir a simplicidade pode ser um
modo de atenuar uma espcie de acmulo discursivo sobre a histria que se pretende narrar.
Afinal, como vamos aos poucos descobrindo, o tema da narrativa o velho tema regional
nordestino, o que impe revisitar uma tradio aparentemente esgotada. No entanto, a
necessidade de escrever permanece, e o desejo de engajamento se faz no limite da farsa e da
pardia. Como se l na dedicatria, trata-se de uma histria que acontece em estado de
calamidade pblica e ao mesmo tempo em tecnicolor, o que revela que a conscincia social
se d em tempos de progressiva massificao. A conscincia do artista moderno quanto
clicherizao inevitvel de sua palavra, comprometida mas gasta, no poderia ter encontrado
melhor representao na breve historinha dos primrdios, mito dessacralizado que narra a
iniludvel perda da origem, preparando/encenando quase que ritualisticamente o drama

117

posterior do narrador, que procura o incio de sua histria e o estilo mais adequado para dizla com o mnimo de falseamento possvel:

Que ningum se engane, s consigo a simplicidade atravs de muito trabalho

A variedade de tons prossegue nos pargrafos seguintes da narrativa. No terceiro,

logo depois de anunciar o projeto de busca da simplicidade, o narrador, ainda em dico
confessional, apresenta uma nova finalidade para o ato de escrever: a de encontrar respostas
para as suas perguntas. O tom filosfico permanece, retomando o pargrafo de abertura.
Escrever tambm um modo de responder s indagaes impostas pela realidade, na esteira
de outros discursos (o mtico, o filosfico, o cientfico), que se debruaram e se debruam
sobre as mesmas indagaes, incluindo aquela sobre o enigma das origens. O incio do
romance, como se v, se d no tom srio e elevado da reflexo mtico-filosfico acerca da
gnese do universo e, por extenso, da gnese do prprio enredo que no quer sair. No
entanto, toda a gravidade da reflexo vai deslizando para o tom da ironia, tendo em vista o
proposital contraste que se estabelece entre a amplitude da pergunta inicial sobre a origem do
mundo e a pergunta mais imediata sobre o incio da narrativa emperrada.
O terceiro pargrafo estende o tom da pardia filosfica, medida que o narrador
formula assertivas abstratas e conceituais sobre temas como a verdade e Deus. Em frases
curtas, pontuadas e aparentemente desconectadas umas das outras, prossegue com suas
reflexes sobre grandes e velhas questes para as quais no h ainda repostas definitivas.
Comea lanando frases como Pensar um ato. Sentir um fato. Os dois juntos sou eu
que escrevo o que estou escrevendo, Deus o mundo, A verdade sempre um contato
interior e inexplicvel, A minha vida a mais verdadeira irreconhecvel, extremamente
interior e no tem uma s palavra que a signifique. A seqncia desnorteante. Na primeira
sentena, a definio do pensar e do sentir como atos concretos e explcitos que estariam na
base da gerao de uma histria que, no obstante, ainda no veio luz. Logo na seqncia,
uma tautologia aparentemente absurda de que ele, narrador, escreve o que escreve. A
afirmao pode remeter a um desejo de originalidade, isto , a um desejo de firmar a autoria
da histria que se planeja escrever contra o pano de fundo de uma saturao lingstica que
paira sobre ela. Afinal, Rodrigo escreve porque tem perguntas sem respostas, perguntas que
outros j fizeram antes dele. O romance, ou melhor, o projeto de romance nasce em meio a
essa conscincia dialgica de um acmulo discursivo sobre o objeto da representao. Da a
obsesso pelo princpio verdadeiro, o que imediatamente remete a um projeto de originalidade

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estilstica, qui impossvel em tempos do que batizamos alhures de conscincia prosaica,

aquela que funda a prosa romanesca nos termos bakhtinianos e se define pelo dilogo crtico
com as falas de outrem, tanto a dos personagens, como as que vigem fora da esfera literria
propriamente dita. Nesse sentido, as dificuldades iniciais de Rodrigo se explicam ainda pela
incompatibilidade da sua linguagem com a espcie de no-linguagem de sua personagem
principal, a nordestina, como se o discurso dele, enformado lingstica e ideologicamente por
tantos outros, esbarrasse no silncio ou na quase mudez interior de Macaba, (cuja fala,
quando articulada, no passa tambm de um arremedo ou simulacro construdo a partir de
retalhos de discursos clicherizados).
Ao mesmo tempo em que anuncia um anelo de originalidade, sou eu que escrevo o
que estou escrevendo, Rodrigo vem com a paradoxal assertiva de que Deus o mundo,
deliberadamente, ao que parece, desorientando o leitor com sua dico filosofante, que pode
soar, primeira leitura, hermtica e absurda, sobretudo para aqueles que buscam, numa
narrativa que comea, a dimenso mais concreta e imediata de um enredo. A seqncia de
frases curtas e pontuadas sobre assuntos supostamente desvinculados um recurso formal que
sustenta a impresso catica do incio. A frase Deus o mundo prolonga a sensao do
pargrafo de abertura de que estamos sendo lanados numa seqncia de reflexes aporticas
que apontam numa mesma direo: a da impossibilidade de se achar uma resposta definitiva
para indagaes que giram em torno de antigos e complexos temas: a origem, Deus, a verdade. O
fato que a vontade e o ato de pensar e de escrever (pensar um ato, sentir um fato...) ainda
se sustentam, mesmo que regidos pela impossibilidade de achar a resposta para as perguntas
formuladas no rastro de outros discursos que compartilham preocupaes semelhantes.
O desgastado ofcio da escrita conserva vestgios do thaumazein filosfico porque
parte da perplexidade interrogativa frente ao real problemtico. Se Deus o mundo, segundo
uma das formulaes tericas do narrador-filsofo das primeiras pginas, entende-se que a
divindade transcendente se concretiza no solo da imanncia do mundo e das coisas. Logo,
investigar e representar a realidade, projeto do romance, se torna, como no relato inicial das
origens, a demanda por um sentido talvez irrepresentvel. Do mesmo modo que impossvel
chegar ao princpio dos princpios, torna-se impossvel chegar a Deus, apenas outro nome,
vindo do terreno discursivo do mito ou da religio, para batizar a obsesso pela originalidade
(do sentido e do estilo). Ao dizer que Deus o mundo, Rodrigo formula uma viso sobre uma
realidade que impe resistncia interpretao, na medida em que esconde um significado
indevassvel, alvo de uma escrita que se move no plano de uma lngua decada, que,
gestada no solo da conscincia plurilnge de outros discursos, pe a mira em absolutos

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inalcanveis, a origem perfeita ou a palavra final. Quando afirma, na seqncia do pargrafo,

que o contato com a verdade inexplicvel ou que no h uma s palavra que signifique a sua
vida mais verdadeira, o narrador constata, no mbito geral da realidade e no mbito particular
da intimidade, o mesmo drama da busca difcil pela expresso original. Para Rodrigo,
qualquer comeo no ser o comeo, porque sua palavra estar lanada no campo do que j
foi pensado e dito antes dele, seja no contexto literrio, seja na esfera extraliterria (do mito,
da filosofia, da religio, da cincia):

Como comear pelo incio, se as coisas acontecem antes de acontecer? (HE, p. 15)

A CULPA OU A DOR DE DENTES OU ESTE UM MELODRAMA?

Do tom predominantemente filosfico das assertivas que viemos analisando, Rodrigo
S.M. logo desliza para uma dico potica, quando afirma que seu corao, esvaziado de todo
desejo, reduz-se ao prprio ltimo ou primeiro pulsar. A imagem do corao que pulsa
significativa porque retoma, em chave lrica, a problemtica da busca pela origem antes
tratada no plano mtico-filosfico. Reduzido ao prprio ritmo, o corao se torna o smbolo da
vida em sua dimenso mais elementar ou primordial, representando novamente a atrao pelo
princpio inalcanvel. Alm disso, a ausncia de desejo revela a imagem de um narrador
cansado, cuja motivao para a escrita, entretanto, permanece. Na seqncia, uma nova
mudana de tom: do lrico, passamos para o srio-cmico, quando Rodrigo anuncia a
antolgica imagem da dor de dentes que perpassa a histria. O exagero estilstico da frase no
deixa dvidas quanto ao fato de a imagem ser a representao irnica de um sentimento de
culpa que o acompanha em seu projeto de engajamento social atravs da escrita. A dico
filosfica e elevada das reflexes iniciais sofre a sua primeira mais visvel aterrissagem
prosaica numa mescla de estilos tipicamente moderna. A carnavalizao invade a cena no tom
essencialmente pardico do narrador, explicitado, neste ponto, pela estilizao enftica e pelo
recorte teatral de sua fala a respeito da dor de dentes.
A frase A dor de dentes que perpassa esta histria deu uma fisgada funda em plena
boca nossa chama ateno pelo excesso e pelo discreto mau-gosto imagtico. H uma
aparncia potica logo desmentida pelo uso do clich mais estridente. De um lado, o
encadeamento musical das assonncias (e/a/o) e das aliteraes (d/f) a sugerir a intensidade da
dor; de outro, a combinao de substantivos comuns ou coloquiais (fisgada, boca),

120

modificados por uma seqncia exagerada de adjetivos (funda, plena, nossa). O resultado
apresenta esttica duvidosa, beirando propositalmente o chavo. Na sentena seguinte, a dor
de dentes vira melodia, dando culpa expresso melodramtica. O excesso de adjetivos
permanece, quando o narrador canta alto/agudo uma msica estridente e sincopada para
anunciar que carrega o mundo, sugerindo a o peso da problemtica social que precisa
enfrentar. A imagem, tambm um clich, serve como prtico para anunciar o tema nordestino
que est por vir: o narrador ainda diz que h falta de felicidade no mundo e que esta palavra
deve ter sido inventada pelas nordestinas que andam por a aos montes. A culpa e a falta de
felicidade so, por assim dizer, os sentimentos que animam o narrador a construir sua personagem
e entrar no terreno do romance social que pretende escrever. A dico clicherizada e sentimental,
conduzida em frases forosamente coloquiais (andam por a aos montes), d o tom exato da
pardia, revelando o drama do engajamento difcil e, no limite, intil.
Cabe acrescentar que a melodia estridente, aguda e sincopada que o narrador canta
para exprimir sua culpa entra no texto numa dico rebaixada, compondo a srie de trilhas
sonoras que acompanharo a encenao discursiva das pginas iniciais. No devemos nos
esquecer de que, no prefcio-dedicatria, a autora, na verdade Clarice Lispector, dedicara o
seu livro a uma srie de compositores clssicos, dos romnticos aos contemporneos. O
prefcio, diga-se de passagem, tambm combina tons, oscilando entre o trgico e o irnico.
Na primeira linha, a verdadeira autora, j travestida no seu pseudo-autor masculino, comea
dedicando o livro ao antigo Schumann e sua doce Clara, falando srio em clima de troa,
posto que, logo na seqncia, dedica o livro a si e cor rubra muito escarlate como o seu
sangue de homem. Ora, o exagero rubro escarlate no deixa de evocar a atmosfera de
tragdia (irnica), alm de remeter imagem imediatamente anterior, a de que Schumann e
Clara so hoje ossos. A aluso ao compositor alemo e sua mulher funciona como um
modelo de arte erudita e elevada (afinal, trata-se do antigo Schumman), e tambm como um
arqutipo de uma grande histria de amor, contrastando com a penria e banalizao dos
novos tempos, em que a arte irremediavelmente est rebaixada a uma condio marginal e,
por isso, se faz em estado de emergncia e calamidade pblica (como se l nas linhas finais
do mesmo prefcio).200
Na dedicatria Schumann e sua esposa Clara, o suposto autor chama o livro de
esta coisa a, expresso que deprecia a sua prpria arte, quando comparada com os modelos
clssicos que a antecederam. O tom dialgico-pardico, dominante na fala de Rodrigo, poder
200

Sobre a paixo de Schumann e Clara, cf. CARPEAUX, Otto Maria. Alto Romantismo Alemo: Schumann. IN:
O Livro de Ouro da Histria da Msica. Da Idade Mdia ao Sculo XX. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001, p. 266.

121

ento explicar o fato de a msica entrar nas pginas iniciais do romance como mero
acompanhamento de um enredo cuja tendncia inevitvel ser o folhetinesco, modo literrio
escolhido para conduzir, em chave tambm rebaixada, a histria factual que o narrador
obrigado a estruturar para resolver o impasse do comeo difcil. Melodia estridente, barulho
de tambor e violino plangente comporo os acordes iniciais da msica que anuncia a trama,
espcie de simulacro ou arremedo daquela citada no prefcio. No entanto, nem tudo
rebaixamento. Se voltarmos dedicatria, h ali a tragdia sria do artista moderno que,
mesmo consciente da pouca validade de sua arte enquanto instrumento de representao e
transformao da realidade, busca na msica de seus compositores prediletos um modelo
mimtico que permanece no horizonte como uma aspirao, ainda que irrealizada.
Embora o livro seja esta coisa a e o narrador seja um homem cansado da literatura
(o que me atrapalha a vida escrever), o fato que ele no pode negar toda a descendncia
artstica que vem atrs dele e a quem ele dedica o livro (o dialogismo, como se v, comea no
prefcio). H, a par da massificao progressiva da cultura e da conseqente desqualificao
do artista, uma aura sagrada que a arte conserva, inclusive aquela escrita em tecnicolor na
moderna sociedade de consumo. Ao qualificar todos os compositores citados no prefcio
como profetas do presente, o autor confere arte um valor epifnico (quase religioso) de
revelao. Isso significa que, mesmo em tempos de extrema misria e marginalizao (do
autor e da sua personagem), o artista no pode se livrar do seu poder de clarividncia e de
revelao da verdade. Por isso, o ato de escrever continua sob o impacto do estranhamento e
do incmodo frente ao real, mobilizando perguntas sem resposta. Mesmo que tema e formas
estejam esgotados, mesmo que enredo e msica deixem soar acordes estereotipados e farsescos,
mesmo que a pobreza seja enfeitada com cores falsas, h, no fundo te tudo, um sentido que no se
deixa representar inteiramente, porque corrompido pelos discursos que o falsearam.
Nessa perspectiva, o prefcio constitui, sob outro aspecto, uma valorizao da
linguagem musical como aquela que no utiliza palavras e, como tal, estaria mais prxima da
verdade que se busca, ou seja, do absoluto posto como meta inalcanvel logo no primeiro
pargrafo do romance: a origem ou o fundamento ltimo do real. No segundo pargrafo do
prefcio, o autor, estabelecendo agora um dilogo com a cincia, menciona a estrutura do
tomo como paradigma de algo que existe sem ser visto, sugerindo semelhanas com a sua
escrita, que se moveria no encalo do invisvel e do indizvel que a linguagem, carregada
formal e semanticamente de outras linguagens, j no pode dizer. Alm disso, ainda no
primeiro pargrafo do prefcio, a aproximao entre msica e meditao revela novamente o
desejo de negar o discurso como meio de representao mimtica. Na linguagem no-

122

referencial da msica e no silncio da meditao, o autor (na verdade, Clarice) postula

extremos a que a escrita aspira em sua demanda por uma abordagem virginal ou admica da
realidade, que se faz simbolizar pela paradoxal profecia do presente antes mencionada. A
expresso constitui em si mesma uma pardia do discurso religioso convencional, em
particular do judaico-cristo, que se volta para o futuro como o tempo privilegiado da
redeno. Como profecia do presente, na definio do autor, a arte se converte parodicamente
na religio da modernidade, invertendo, pois, a temporalidade que lhe serve de base.
Pensando bem, a obsesso de Clarice pelo presente, pela atualidade do instante-j (expresso
antolgica em sua obra) representa um modo radical de situar a conscincia numa
proximidade mxima com a coisa representada, na iluso de se alcanar uma espcie de
discurso puro, plenamente integrado ao seu objeto, na fronteira do potico. A atrao pela
msica, fulcro do prefcio, justifica-se como anelo de uma linguagem em que se vislumbra
uma unidade maior entre som e sentido, entre objeto e representao.
Voltando fala do narrador nas pginas iniciais do romance, ele prossegue fornecendo
mais esclarecimentos sobre a origem da histria que pretende escrever. Segundo conta, a
motivao para a escrita vem de uma viso gradual, de uma viso da iminncia de. O tom
agora dubitativo: o prprio Rodrigo desconhece os rumos que a histria ir tomar, justificando
sua dvida com o argumento de que escreve na hora mesma em que lido. A idia a de
tentar fazer coincidir enunciao e enunciado de modo a sugerir que a narrativa difcil vai ser
escrita no processo de interao e dilogo com o leitor. Ao mesmo tempo, no entanto, em que
parece no ter domnio ou conhecimento completo da trama, o narrador muda repentinamente
o tom, anunciando, na seqncia do pargrafo, uma oniscincia que acabara de negar. Diz
ento que s no iniciaria pelo fim porque precisa registrar os fatos antecedentes. Ora, o
desejo de comear pelo fim e inverter a ordem do enredo convencional revela que ele tem
alguma conscincia do desfecho da histria que est por vir.
No intervalo de poucas linhas, como se nota, o narrador se contradiz. A contradio de
seu discurso calculada, porque se destina a ironizar o estatuto da oniscincia tpica da
narrativa tradicional. Ele sabe e no sabe sobre a sua histria, querendo dizer com isso que ela
a iminncia de alguma coisa ainda no revelada, que pode remeter quele sentido que no se
deixa representar. Ademais, a fala porque preciso registrar os fatos antecedentes
visivelmente pardica, porque nela Rodrigo dialoga ironicamente com o romance folhetinesco
a que acabar forado na sua luta por organizar em palavras o enredo que resultou de uma
mera viso gradual. De qualquer maneira, ele no escapar da estruturao de fatos numa
narrativa relativamente convencional, quando o mais verdadeiro ou o principal (a viso da

123

iminncia de) poder no se revelar (algo como a estrutura do tomo invisvel). Se tudo
afinal foi o resultado de uma viso, como represent-la longe do falseamento e da estereotipia
do discurso, em especial, das formas narrativas esgotadas, como as quais se estabelece um
dilogo pardico?
O desejo de iniciar pelo fim quando ainda no se achou nem mesmo o comeo outro
paradoxo da fala inicial de Rodrigo. De novo, o narrador se posta entre extremos: depois de
indagar sobre a origem, antecipa-se em busca de um final, sugerindo ainda que este seria a
morte, vista como um momento privilegiado a partir do qual a vida pode ser revelada ( como
a morte parece dizer sobre a vida). Entre um extremo e outro, entre a busca pelo princpio e a
anteviso da morte, o narrador tem em mira atingir aquele sentido ou verdade ltima que
vinha postulando como meta em seu discurso filosofante do incio. Nesse contexto, registrar
os fatos antecedentes significa ter de escrever mais uma historinha com incio, meio e fim,
usando linguagem e formas narrativas previsveis a fim de atingir um leitor educado nas
frmulas fceis da cultura de massa e, alm disso, alienado. O prprio engajamento social,
nesse caso, no deixa de ser ironicamente assumido de modo sentimental, ou seja, menos
como militncia e mais como culpa (e impotncia). Logo, nada se pode fazer pela misria,
apesar da culpa, a no ser registrar e organizar fatos num enredo que no esconde sua
dimenso artificiosa, pois criado dialogicamente como simulacro do romance social. Da os
inmeros efeitos de maquinaria folhetinesca e teatral, entre eles, os acompanhamentos
musicais e os gestos exagerados do narrador-ator Rodrigo (sua careta de dor, seu canto agudo
e estridente, seu grito).
Rodrigo prolonga seu dilogo pardico com a literatura folhetinesca ao dizer, num
outro pargrafo, que projeta sua narrativa como um relato antigo, porque no deseja ser
modernoso e inventar modismos guisa de originalidade. (p. 17). Acrescenta ainda que
experimentar, contra os seus hbitos, uma histria com comeo, meio e gran finale, seguido
de silncio e chuva caindo. Note-se que a nova experincia literria, pensada na contramo
dos prprios hbitos, aponta para o fato de que o narrador teria escrito outras obras no
passado. Linhas adiante, ele chega a mencionar o mau xito de sua literatura. (p.22). Nos
termos do dialogismo que vimos analisando, h aqui uma clara (e deliberada) entrada de
Clarice Lispector no discurso do pseudo-autor masculino. Atravs de sua mscara fictcia, a
verdadeira autora transpe dados biogrficos para dentro do romance, comprovando a
hiptese dialgica de que o romance uma representao ou imagem de inmeras
linguagens, incluindo a do prprio autor. A opo de Rodrigo por uma histria com incio,
meio e fim constitui referncia a todo o conjunto anterior dos romances claricianos,

124

antolgicos pela representao do modernoso e da originalidade que o narrador ironiza

em sua fala. Consciente do mau xito de sua prpria literatura, Clarice aproveita para
dialogar, em seu romance final, com uma certa tradio crtica que vira negativamente em sua
obra uma tendncia para o hermetismo, a abstrao e a alienao poltico-social. Atravs do
seu narrador masculino, duplo pardico de si mesma, apresenta-se burlescamente como
homem para impor seriedade e respeito sociedade patriarcal (e, quela altura, ainda sob o
domnio da ditadura militar, frise-se.). A atmosfera de carnavalizao que ronda o disfarce em
escritor do sexo oposto constitui importante forma de dilogo crtico com a cultura oficial e o
poder (militar) institudo. Do cubculo de onde escreve, espao concreto de uma
marginalizao inevitvel, Rodrigo enverga a mscara (surrada) do bufo da corte,
macaqueando, pela apropriao pardica do disfarce masculino, o discurso autoritrio de
seu tempo (tanto no mbito da crtica acadmica quanto no mbito da poltica do terror):

... Sabendo no entanto que talvez eu tivesse que me apresentar de modo mais
convincente s sociedades que muito reclamam de quem est neste instante mesmo
batendo mquina. ( HE, p. 25)

Outra referncia dialgica prpria obra clariciana emerge no momento em que

Rodrigo define seu relato como uma histria exterior e explcita. Os dois adjetivos usados
no podem ser devidamente avaliados, caso no se detecte, por trs deles, o dilogo implcito
com a caracterstica da introspeco psicolgica tradicionalmente atribuda narrativa de
Lispector. Desse modo, o projeto de construir um romance linear e factual, alardeado o tempo
todo pelo narrador, deve ser entendido como artifcio e pardia. Na verdade, Clarice adota
tcnicas folhetinescas no intuito de critic-las ou mesmo manipul-las pelo avesso. Fazendo
isso, polemiza com sua obra anterior, em que predomina uma quase ausncia de enredo e uma
tendncia introspectiva, ao mesmo tempo em que d uma resposta crtica que, entre outros
rtulos, a tachou de hermtica. Sob esta perspectiva, o enredo de HE muito mais uma
imagem ou uma encenao de enredo, reiterando nossa hiptese terica, segundo a qual o
romance no apenas representao da realidade, mas tambm representao de linguagens
diversas, entre as quais, a prpria linguagem romanesca. Em outros termos, poderamos dizer
que o discurso de Rodrigo no plenamente direto, pois refrata outros discursos. O processo
de construir a histria da nordestina acaba por se converter num processo de reflexo sobre os
limites do romance enquanto forma. O cruzamento do social com o folhetinesco parece ser

125

um modo de representar os impasses e o esgotamento da literatura engajada e qui da

literatura em geral.
Por isso, o exagero, a estereotipia, a tipificao rondam a narrativa, e o prprio
narrador faz questo de chamar a ateno sobre isso. Por exemplo, aps anunciar o carter
explcito da trama, ele lana uma imagem de efeito, dizendo que at sangue poder escorrer
da histria e logo se coagular em cubos de gelia trmula. A combinao metafrica da
frase mescla novamente o alto e o baixo. A atmosfera de tragdia que, desde o prefcio, fora
evocada na imagem dos ossos de Schumann e sua esposa, volta rebaixada em gelia, termo
inesperado da esfera cotidiana em visvel contraste com o tema elevado ou sublime da
morte. Alis, a nfase estilstica dos adjetivos continua como procedimento formal, j que o
sangue que poder escorrer da histria um sangue arfante de to vivo de vida, lembrando
a metfora clicherizada do prefcio: a cor rubra muito escarlate do sangue de homem em
plena idade. Na seqncia, Rodrigo ainda se pergunta se a histria ser um dia o seu cogulo,
exprimindo assim, em meio troa metafrica, um drama que tambm srio: o desejo do
artista de eternizar-se atravs de sua arte numa poca em que ela perdeu o seu valor.
A desorientadora mescla de tons persiste. Depois da meno ao sangue em forma de
gelia, o narrador prossegue, agora numa entonao mais grave, com um debate acerca da
veracidade de sua narrativa, dizendo que esta, embora inventada, contm verdades. Percebe-se
assim que resta algum sentido no fundo do enredo carnavalizado, isto , construdo como
duplo pardico do enredo folhetinesco. No pargrafo que estamos analisando, fica clara a
massificao progressiva da sociedade e a esperada banalizao da cultura. Rodrigo afirma
que quem no tem pobreza de dinheiro, tem pobreza de esprito, alfinetando seu leitor e
convidando-o a ler a histria com o intuito de um possvel despertar da sensibilidade
embotada. Em tempos to pobres, em que misria social e alienao andam juntas, a arte,
mesmo desclassificada nos moldes de folhetim barato, nica forma de sobrevivncia (crtica)
na era do tecnicolor, deve ainda cumprir o seu papel de resgatar algo ainda mais precioso
que ouro: o delicado essencial, ou seja, o sentimento e a conscincia em meio brutalidade
e barbrie do capitalismo moderno:

E claro que a histria verdadeira embora inventada que cada um a reconhea

em si mesmo porque todos ns somos um e quem no tem pobreza de dinheiro tem
pobreza de esprito ou saudade por lhe faltar coisa mais preciosa que ouro existe a
quem falte o delicado essencial (p. 16)

126

O problema da verossimilhana continua a preocupar o narrador, quando ele questiona

o grau de conhecimento que pode ter de uma histria a qual nunca viveu na realidade. A
insinuao aqui a de que h uma distncia grande entre a experincia e a fico, tendo em
vista a diferena de classe que o separa da sua personagem. Num trecho hoje antolgico,
Rodrigo afirma que a necessidade de escrever o romance veio da viso repentina do
sentimento de perdio flagrado no rosto de uma moa nordestina numa rua do Rio de
Janeiro. A viso, por sua vez, desperta a memria da prpria pobreza: o narrador logo afirma
que tambm se criou no Nordeste. A entrada biogrfica da autora torna-se patente: como se
sabe, Clarice passou infncia e adolescncia em Recife. Embora afirme que sabe tudo da
histria sem nunca a ter vivido, o pseudo-autor (na verdade, Clarice) conheceu bem de perto a
misria que, num relance, pde rever no rosto da nordestina. A viso do rosto perdido da
moa pobre instaura um estranhamento ou thaumazein responsvel, como dissemos atrs,
por movimentar o anelo da escrita, mesmo diante do cansao e do fracasso literrio de um
narrador que, linhas antes, confessara ser dono de um corao esvaziado de qualquer desejo.
A viso o elemento que desperta a vontade de refletir sobre a realidade, ainda capaz
de chocar e incomodar. A vivncia do estranhamento diante do rosto flagrado na multido
assinala, no fundo, o retorno de um material bastante familiar at ento recalcado: a pobreza
vivida no Nordeste por Clarice e seu alter-ego Rodrigo. Voltando ao prefcio-dedicatria, h
uma frase em que o pseudo-autor dedica o livro sua antiga pobreza, quando tudo era mais
sbrio e ele nunca havia comido lagosta. A esta altura, podemos concluir que a culpa,
estridentemente transformada, no jogo da cena narrativa, em dor de dentes e melodia
sincopada, apresenta motivao fortemente biogrfica, o que d a ela uma verdade iniludvel.
Rodrigo exprime o sentimento de desonestidade culpada que acometeu Clarice ao ter de
escrever um livro sobre a misria da perspectiva da escritora ou da intelectual j distante dela.
Distncia relativa, frise-se, posto que as dificuldades financeiras foram constantes na vida da
autora depois de sua volta ao Brasil, levando-a inclusive a escrever crnicas para o jornal
como forma de sobrevivncia. Logo, apesar do abismo de classe que separa narrador e autora
de sua personagem, h uma especularidade que comea a aproxim-los. Se a culpa se
carnavaliza em imagens do baixo-cmico (fisgada funda, grito, careta, canto agudo e
sincopado), isso ocorre como modo de representao ficcional do pouco valor e da pouca
eficcia da arte como arma de combate e transformao da realidade. Da a construo de um
romance que verdadeiramente uma pardia de romance, um romance encenado para
exprimir um fracasso narrativo e um engajamento problemtico, ainda que, entre a realidade e
a bufonaria, ou seja, entre a culpa real e a culpa representada, soe um grito de revolta

127

verdadeiro. Ademais, o narrador, culpado pela descoberta da pobreza alheia, que fora tambm
a sua no passado nordestino, transfere sua raiva para o leitor. Usando uma forma de tratamento
visivelmente irnica, senhores, acusa-o de sonso e fingido, conclamando-o a sair de uma
alienao confortante. Ao acusar o outro, Rodrigo no deixa de atingir a si mesmo, preocupado
com uma questo social urgente que passa a atorment-lo depois da viso incmoda:

Assim que os senhores sabem mais do que imaginam e esto fingindo de sonsos
(HE, p. 17)

E dever meu, nem que seja de pouca arte, o de revelar-lhe a vida.

Porque h o direito ao grito.
Ento eu grito. (HE, p. 18)

O discurso paradoxal do narrador continua. Depois de anunciar, nos moldes

folhetinescos, que sua histria seria exterior e explcita, Rodrigo acrescenta que ela contm
segredos. A fala contraditria prova de que a oniscincia alardeada tambm, nos nossos
termos, uma imagem, uma representao ou uma encenao de oniscincia. Isso parece ficar
claro no momento em que Rodrigo S.M. se apresenta como o personagem mais importante da
trama, afirmando supremacia sobre a prpria moa nordestina que, pargrafos antes, o deixara
culpado pelo reconhecimento da pobreza. A prpria seqncia de ataques ao leitor compe a
encenao de uma superioridade olmpica na conduo do enredo. O jogo constante entre
certeza e dvida, entre oniscincia e parcialidade de viso em relao aos fatos mostra que a
trama pensada no mbito do dilogo com a narrativa convencional, cujos princpios so
assumidos pelo discurso pardico. Em diferentes trechos, Rodrigo refere-se ao final da
histria, ao mesmo tempo afirmando e negando sua oniscincia, a qual s poderia mesmo, em
tais circunstncias enunciativas, estar sendo manipulada de forma irnica. Desde o prefcio,
como vimos, suas referncias a sangue e ossos tornam-se indcios de que a morte ser a
provvel concluso do enredo. Tambm a aluso ao gran finale cria a expectativa de um
desfecho trgico, porm banalizado pela dico folhetinesca do dramalho, que prev efeitos
calculados de silncio e chuva caindo. Em outros pargrafos, no entanto, o narrador afirma
que mal vislumbra o final da histria ou mesmo que no sabe como seu livro (novamente
referido depreciativamente como isto), terminar. Diz ainda que espera um final grandioso,
fazendo jus ao ttulo principal da narrativa, A Hora da Estrela, que evoca obviamente, na
linha do folhetim parodiado, o famoso happy-end. Seguindo a sua condio de narrador

128

dramatizado como persona da verdadeira autora, Rodrigo brinca com as expectativas do

leitor, d direes conflitantes para a histria, manipulando, em tom de pardia, a oniscincia
do narrador convencional.
O certo que existe uma tenso entre o projeto forado de construir um enredo de
fatos e o projeto de representar ou atingir um sentido que sempre escapa no fundo da histria
com comeo, meio e gran finale. A brincadeira com o poder olmpico da oniscincia faz
parte do propsito de criticar uma tcnica narrativa estereotipada, que acaba no servindo para
dar expresso ao principal (que a verdade de uma personagem difcil, a nordestina, cujo
modo de ser parece repelir, por natureza, o discurso, em especial, o que nele falsidade,
pedantismo, estereotipia ou massificao). Da a manifestao de impacincia e de enfado do
narrador, que no raro esboa o desejo de criar logo um final, livrando-se da histria que
sequer comeou. A obsesso pelo fim homloga obsesso pelos primrdios, simbolizando
o desejo (ilusrio) de encontrar um discurso original (a primeira palavra ou a palavra final)
que se adeque plenamente ao objeto da representao, sem o risco da distoro e do
falseamento necessariamente impostos pelas formas narrativas e discursivas que se encontram
disposio de um romancista s voltas com um tema, o regional-nordestino, com longa
tradio na literatura brasileira. Quando Rodrigo afirma, a certa altura, que obrigado a
usar as palavras que nos sustentam, ele acaba formulando a idia de que o seu discurso
dependente, em maior ou menor grau, do discurso alheio, ou seja, de uma certa tradio
literria que espera do escritor homem uma postura engajada e um estilo condizente com
ela. Sub-repticiamente, Rodrigo no deixa de aludir idia tambm estereotipada, alimentada
pelo leitor comum, de que a verdadeira ou grande literatura necessariamente exige uma
linguagem clssica, no limite do pedantismo acadmico:

Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei, embora obrigado a usar as

palavras que vos sustentam. (p. 17)

Voltando um pouco, pode-se ento afirmar que o ensaio do narrador de construir uma
histria com incio, meio e gran finale , na verdade, uma apropriao crtica da tcnica
folhetinesca. Se a histria exterior e explcita, conforme diz Rodrigo, contm segredos, o
paradoxo est armado: a exterioridade (quase) estereotipada do enredo factual esconde, por
assim dizer, um segundo enredo, que no se deixa representar com a mesma facilidade. A
Hora da Estrela, com seu excesso proposital de ttulos, um folhetim irnico que se constri
na interao dialgica com o folhetim convencional. guisa de comentrio, convm lembrar

129

que o romance folhetinesco que Clarice parodia nasceu, no sculo XIX, como resultado do
casamento da imprensa com a literatura, num contexto histrico que assinalaria a formao de
um pblico-ledor e o incio de uma massificao da cultura. A moda do folhetim, que
designava sob esse rtulo tanto a crnica sobre fatos do dia-a-dia quanto captulos de
romance, nasceria na Frana, por volta de 1830, acompanhando o barateamento dos
exemplares e das assinaturas dos jornais, que passam a contar com uma seo de variedades
destinada a agradar o pblico nascente na grande cidade e vido por novidades. A tcnica
folhetinesca, que muito influiria na consolidao do romance brasileiro, surge das condies
impostas pelo novo meio de escrita e divulgao literria: o jornal. A publicao peridica e
fragmentada, no rodap da pgina, acabou por deixar marcas indelveis no gnero, ainda hoje
sobreviventes na literatura de consumo, em especial, a linearidade narrativa ou, em outros
termos, o incio, meio e gran finale referidos pelo narrador clariciano. 201
Consta ainda que a tcnica do folhetim foi muito influenciada pelos esquemas do
melodrama francs, forma de teatro popular destinada a um pblico sem tradio cultural e
caracterizada pelos enredos mirabolantes e situaes patticas, cujo desenvolvimento seria
garantido pela ao de personagens tipificados: a vtima, o vilo, o heri. O sucesso da
frmula encontrou respaldo na ideologia romntica da valorizao extremada do eu individual,
que abriria espao para o culto do personagem heri e, por conseguinte, para a representao
maniquesta da luta entre o Bem e o Mal. A presena da tcnica teatral no mbito da composio
romanesca responde pelo andamento dramtico do folhetim no qual uma situao inicial
encaminha-se para um conflito que pede soluo. A prpria descrio inicial do cenrio, tpica do
romance romntico, guarda vestgios desta influncia do melodrama popular sobre o folhetim.
Aes rocambolescas e exagero sentimental so traos que tambm remetem ao palco
melodramtico, que criou um modo de expresso caracterstico, marcado por certa exacerbao
verbal e gestual do sentimento, no dizer de Marlyse Meyer. 202
J mencionamos os inmeros exageros verbais e gestuais de Rodrigo S.M. na
conduo do seu enredo e as vrias referncias que ele faz msica, a qual, entre outros
aspectos, compe uma espcie de acompanhamento melodramtico dos fatos a serem
narrados. A constituio de uma trilha sonora para a trama narrativa em construo no
deixa de ser referncia ao melodrama musical, isto , pera, verso mais tipicamente italiana

201

Sobre o assunto, cf. TINHORO, Jos Ramos. Os Romances em Folhetins no Brasil (1830 atualidade). So
Paulo, Duas Cidades, 1994.
202
MEYER, Marlyse. Folhetim Uma Histria. So Paulo: Cia das Letras, 1996, p. 327.

130

do teatro popular e do folhetim francs. 203 Constatamos ainda, no plano formal, a ocorrncia
de uma composio dramtica da obra, que se faz no aqui-agora de uma enunciao dirigida
ao leitor, comprovando o uso deliberado da tcnica teatral na estruturao da narrativa. Isso
sem falar das diversas intruses de Rodrigo no decorrer do desenvolvimento da histria da
nordestina Macaba, intruses essas postas entre parnteses que lembram rubricas teatrais. A
palavra exploso, freqentemente usada tambm entre parnteses, constitui jocosa
marcao cnica que anuncia os momentos de clmax da trama. 204
A incurso do narrador clariciano pelo teatro popular, em particular pela forma do
melodrama que influenciou o folhetim, nova prova da sua vocao dialgica para interagir com
linguagens diversas e, portanto, da carnavalizao que est na base de seu romance. A passagem
pelo palco do melodrama e pela tcnica folhetinesca acusa a retomada de um fenmeno cultural,
historicamente situado, que assinalou, qui pela primeira vez, na era moderna, o casamento da
cultura popular com a cultura de massa. 205 Para Clarice, a retomada pardica do folhetim serviu
como importante arma de crtica ideologia de seu tempo (e ainda do nosso), que amparou a
consolidao, nos idos de setenta, da sociedade de consumo e de massas no Brasil. Ao eleger a
bebida que tem coca como patrocinadora de seu romance e tambm do terremoto da Guatemala,
Rodrigo S.M. certamente alude ao espao jornalstico da publicidade em meio e em torno do qual
floresceu o folhetim por ele parodiado, forma essa que sobreviveria em sua poca, modernizada
em tecnicolor. As constantes aluses ao cinema so indcios do dilogo com a narrativa
folhetinesca em sua verso mais contempornea: 206

Tambm esqueci de dizer que o registro que em breve vai ter que comear pois j
no agento a presso dos fatos o registro que em breve vai ter que comear
escrito sob o patrocnio do refrigerante mais popular do mundo e que nem por isso me
paga nada... (HE, p. 29)

203

Sobre as relaes entre melodrama, folhetim e pera, cf. MEYER, Marlyse, op.cit., p. 325-334.
Arnaldo Franco Jr. tambm estudou as relaes de A Hora da Estrela com o romance de folhetim, levando
suas reflexes para o tema da apropriao crtica do Kitsh na obra de Lispector. Cf. O Kitsh na Obra de Clarice
Lispector. Dissertao orientada por Ndia Battella Gotlib. So Paulo : FFLCH, 1993.
205
Tinhoro considera o romance romntico de folhetim a primeira expresso ficcional realmente de massa da
era moderna. IN: Os Romances em Folhetins no Brasil, op.cit., p. 9.
206
Tornou-se lugar comum, nos estudos sobre o folhetim, compar-lo com formas narrativas presentes na moderna
cultura de massa, em especial na televiso e no cinema. Cf. os estudos de Tinhoro e Marlyse Meyer j citados.
204

131

A MULHER, O ROMANCE E AS LGRIMAS

Dentre as caractersticas da literatura folhetinesca, a qual surgiu na esteira do
individualismo romntico, destaca-se a supremacia da figura do autor como o senhor absoluto
de suas histrias. Sabe-se como o nascente romance romntico, escrito muitas vezes sob a
gide da publicao seriada, usou e abusou de recursos de dilogo com o leitor.
As prprias condies de produo e divulgao parcelada da obra abriram espao
para que os autores criassem suas narrativas de forma menos planejada, podendo acompanhar
a reao do pblico leitor s tramas numa interao, por assim dizer, real e prxima com ele.
Tambm a ocorrncia de prefcios tornou-se comum nos romances da poca, nos quais o
prprio autor ou um alter-ego dele se dirigia ao leitor. No se deve esquecer ainda que grande
parte do pblico era constitudo por mulheres, o que, no caso brasileiro, refletiu-se no hbito
dos romancistas, entre os quais Macedo, Alencar e at mesmo Machado, de referirem-se ao
leitor sempre no feminino, naquele tom melfluo e polido de quem chega, com suas histrias,
ao recesso domstico da intimidade. Obviamente, Machado de Assis, embora tenha sido
obrigado a se adaptar s condies de divulgao seriada tpicas da poca, levaria o dilogo
com o leitor numa outra direo, em especial na fase realista de sua obra. No entanto, mesmo
em sua fase propriamente romntica, j sabia dizer as coisas mais terrveis sob a aparncia da
prosa inofensiva, disfarando o terrorismo sob a verve da diplomacia, como notou a crtica.207
Em suma, o fato que a considerao do romance como literatura feita para preencher o cio
e a futilidade das moas tambm fez parte da histria complexa deste gnero nascido
margem da tradio clssica e no rastro de um fenmeno cultural de massa: o folhetim. 208

207

Antonio Candido menciona o arcasmo de superfcie da obra machadiana, cujas principais fontes de inspirao no se
encontram propriamente entre os pressupostos da esttica realista-naturalista que lhe era contempornea. Longe do realismo
flaubertiano e do determinismo de Zola, Machado buscou modelos mais antigos: a Bblia, os clssicos franceses, o conto
philosophique, Sterne. Da a modernidade de seus temas aparecer disfarada sob um curioso trao arcaizante. Segundo
Candido, a tcnica do autor consistia em sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cndida, escondendo um mundo
estranho e original sob a neutralidade aparente de histrias que todos podiam ler. Alfredo Bosi fala de Machado como o
terrorista que se disfara de diplomata, apresentando um estudo sobre o Memorial de Aires em que detecta, no estilo final do
autor, uma tendncia para a conciliao diplomtica das contradies, ou seja, uma espcie de jogo do mostrar/esconder que
assinalaria a maturidade daquela ironia fina caracterstica de sua obra. Cf. CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de
Assis. IN: Vrios Escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 15-32. Cf. BOSI, Alfredo. Uma Figura Machadiana. IN:
Cu, Inferno. So Paulo: tica, 1988, p. 58-71.
208
O florescimento do romance, no sculo XIX, fomentou a idia de que ele era um gnero novo (da o termo ingls novel)
sem precedentes na longa tradio clssica que fora recodificada, no incio da era moderna, pelo Renascimento. Os prprios
romancistas procuraram refletir, em seus prefcios, sobre a natureza e os fins da nova expresso em prosa para qual no havia
ainda uma teoria nos termos, por exemplo, da Potica de Aristteles. Os estudos bakhtinianos, como se sabe, opem-se
idia da novidade e da originalidade absoluta do romance, situando a formao do gnero no solo da cultura popular e da
literatura antiga no-cannica e trabalhando com a noo de uma arcaicha que evolui e se atualiza na especificidade
histrico-social de cada poca. Nessa perspectiva, torna-se sintomtico que o nascimento ou renascimento do romance
no sculo XIX tenha se dado na contramo da literatura sria ou cannica, na rea de representao do cotidiano, da
linguagem e do gosto popular (tal como defende Bakhtin). Isso sem desconsiderar obviamente o dado novo, portanto
histrico, da massificao cultural em curso.

132

Pode-se dizer que a presena da mulher no perodo da consolidao de um sistema

literrio no Brasil que coincidiu com o Romantismo e assinalou o incio de uma produo
cultural madura e sistemtica se deu principalmente no plo da recepo das obras.
Antonio Candido, que estudou a formao do pblico leitor no Brasil e sua importncia para a
consolidao do referido sistema literrio, assinala que o escritor brasileiro, desde a Colnia,
se acostumou a produzir para um pblico simptico, mas restrito, mais afeito oratria que
pgina impressa, o que dificultou, entre ns, a formao de um estilo feito verdadeiramente
para ser lido.209 O fenmeno se prolongaria no sculo XIX, quando surge o romance e a moda
da publicao seriada. As revistas e os jornais familiares habituaram os autores a escrever
para o pblico feminino ou para os seres onde se lia em voz alta, corroborando o vis da
oralidade na recepo do texto escrito. O pblico predominantemente constitudo por
mulheres traria uma conseqncia formal imediata sobre a obra escrita para o seu gosto: um
tom amaneirado e fcil, humorstico e piegas, que marcaria a nossa prosa literria. Candido
chega a dizer que o escritor brasileiro, mesmo escrevendo com a pena em punho, deixa
entrever, por trs da letra impressa, o som da sua voz. A influncia dengosa e caseira, logo
feminina, deixou marcas profundas em nossas letras, criando, por assim dizer, uma situao
paradoxal: pblicos receptivos, mas muito reduzidos; literatura acessvel, mas pouco
divulgada; conscincia grupal dos autores, mas pouco refinamento formal (a no ser no mbito da
retrica). A imensa massa de iletrados bem como a pobreza cultural de uma pequena elite (que
compunha o magro pblico local disponvel) nunca permitiram a formao de uma literatura
realmente complexa (do ponto de vista da fatura), salvo as honrosas excees.
Lcia Miguel Pereira faz uma anlise que vai ao encontro daquela de Candido. A
crtica tambm estuda a formao do romance brasileiro, destacando o fato de ele no suportar
uma comparao com as grandes obras produzidas no mesmo perodo na Europa e na Rssia.
210

Para avaliar corretamente a literatura do perodo, a estudiosa defende a adoo de um

critrio de relatividade que leve em conta as reais condies do meio que viu surgir os
primeiros exemplares de nossa prosa romanesca. Sendo o romance, por excelncia, um gnero
voltado para a representao da vida de relao, ele jamais poderia atingir a culminncia
numa sociedade sem estratificaes profundas e sem densidade espiritual (leia-se cultural).
Em vista destas condies pouco favorveis, o romance brasileiro padece de imaginao ao
mesmo tempo em que se v preso necessidade da observao da realidade local (pouco

209

Cf. CANDIDO, Antonio. O Escritor e o Pblico. IN: Literatura e Sociedade. So Paulo: Cia Editora
Nacional, 1973, p. 73-88.
210
Cf. PEREIRA, Lcia Miguel. Introduo. IN: Prosa de Fico (de 1870 a 1920). So Paulo: Edusp, 1988, p.17-32.

133

estimulante, frise-se). A fraqueza imaginativa aliada representao da realidade circundante

logo encaminhou o romance para a representao da vida familiar e cotidiana e para a
transfigurao idealista (o idealismo preenchendo a carncia de imaginao). Aliado a isso, o
hbito de escrever para mulheres explica a preponderncia do tema amoroso e sentimental
bem como a reserva com que os assuntos sexuais eram tratados. Lcia Miguel Pereira chega a
mencionar que a impresso a de que os romancistas inicialmente no levavam muito a srio
a sua arte, achando-a indigna da ateno masculina. Assim, foi atravs dos cestos de costura
que os romances foram entrando nas casas e preenchendo as estantes, na categoria de um
entretenimento homlogo ao dos bordados. S com o Naturalismo, o quadro mudaria: o
romance adquiriria uma importncia e uma seriedade indita, deixando de ser regido pelas
preferncias femininas.
Ian watt estudou as relaes entre o surgimento do romance europeu, em especial o
ingls, e a mudana que se processou no pblico leitor nos sculos XVIII e XIX. Segundo o
autor, o aumento gradual da classe leitora afetou o desenvolvimento da literatura a ela
dirigida, sobretudo o jornalismo e o romance.211 Tanto o jornal como o romance estimularam
um novo tipo de hbito de leitura, rpida, desatenta, quase inconsciente, assinalando uma
diferena entre o pblico antigo, que dispunha de mais instruo para apreciar as letras
clssicas, e o pblico novo, que estava em busca do entretenimento fcil. A presena da
mulher tambm foi significativa na formao desse novo pblico. O desenvolvimento
manufatureiro aumentou o tempo ocioso no interior do lar, j que muitos produtos antes feitos
em casa poderiam agora ser adquiridos em vendas e mercados. A reduo das tarefas
domsticas criou uma maior disponibilidade para a leitura. Alm disso, as mulheres de classe
mdia e alta, alijadas dos negcios e tambm do lazer tipicamente masculino (como caar e
beber), dispunham de muito tempo e ocupavam-no basicamente devorando livros.
Apesar desta significativa presena feminina nos quadros do pblico europeu, este era
obviamente muito mais diversificado que o brasileiro, estendendo-se rbita de uma classe mdia
j constituda e formada por comerciantes, profissionais independentes, artesos bem-sucedidos,
funcionrios administrativos e clero. Entre os mais pobres, figuravam ainda aprendizes (de ofcio)
e principalmente criados e criadas letradas, fato impensvel no contexto da escravido brasileira e
do analfabetismo em massa. Em sntese, guardadas as diferenas entre a situao brasileira e a
inglesa, a anlise de Watt tambm corrobora a esmagadora predominncia feminina no plo da
recepo do romance, ento eleito como um gnero destinado ao lazer e ao entretenimento de um
211

Cf. WATT, Ian. O Pblico Leitor e O Surgimento do Romance. IN: A Ascenso do Romance, op. cit., p.
34-54.

134

pblico leitor pouco instrudo, que buscava na leitura (fcil) prazer e distrao. L como aqui, o
romance, em comparao tradio clssica que o antecedera, no escaparia da pecha de
literatura menor ou pouco sria. Ademais, no caso ingls, seria considerado ainda uma espcie de
literatura aviltada pelo mercado literrio que ento se consolidava no mbito de uma sociedade
em fase de industrializao. Certamente, no Brasil, a escassez maior do pblico, oriundo de uma
sociedade pouco estratificada, escravista e semi-patriarcal, tornaria a influncia feminina ainda
mais atuante na constituio de nosso romance, at mesmo no estilo e na temtica amorosa
predominante, como analisam Candido e Miguel Pereira.
Voltando, as consideraes dos dois crticos brasileiros apontam a certeza de que, no mbito
da divulgao folhetinesca que acompanhou o surgimento do romance romntico e a formao de um
pblico ledor maciamente feminino, encontra-se a tendncia para o sentimental, o piegas e o
lacrimejante, caractersticas a que Rodrigo S.M. alude atravs de sua ironia dialgica, quando afirma
que sua histria s poderia ser escrita por um homem, j que escritora mulher lacrimejaria muito.
Entre os alvos de ataque do narrador, parece estar esta longnqua associao entre romance e lgrimas,
que acabou por irmanar negativamente mulher e literatura num contexto histrico em que ela
desempenhou muito mais o papel de leitora que o de escritora. O esteretipo obviamente sobreviveria
na modernidade, levando tambm literatura produzida pela mulher o rtulo da pieguice, do
subjetivismo extremado, do sentimentalismo e da alienao histrica (acusaes de que o romance
clariciano no escapou nas mos de mais de um crtico de peso).
Cabe destacar aqui, pelo grau de virulncia, a anlise que Luis Costa Lima fez dos primeiros
romances claricianos anteriores Paixo Segundo G.H.212 Embora no vincule o problema questo
da autoria feminina, o crtico faz uma leitura negativa dos romances de Lispector, acusando-os de
padecerem de desarticulao ficcional, hipertrofia da subjetividade e falta de insero histrico-social
do projeto existencial das personagens. lvaro Lins esteve tambm entre os primeiros crticos que
saudaram a estria de Clarice Lispector.213 A respeito de Perto do Corao Selvagem, tece elogios
originalidade do estilo ao mesmo tempo em que acusa uma falha na estruturao do universo
romanesco. Aqui a questo se vincula a uma tica tpica da literatura feminina: a tendncia lricopotica inerente ao temperamento da mulher minaria a constituio do universo pico-ficcional. O
curioso ainda que Clarice no escaparia da repreenso do olhar da prpria crtica feminina. Num
texto hoje antolgico, Gilda de Mello e Souza apresentaria a viso de mope como o modo

212

Cf. LIMA, Luis Costa. Clarice Lispector. IN: A Literatura No Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1970,
v.5, p. 448-472.
213
Cf. LINS, lvaro. A Experincia Incompleta: Clarisse Lispector. IN: Os Mortos de Sobrecasaca. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, p. 186-191.

135

caracterstico da escrita feminina e, por conseguinte, da escrita clariciana.214 Acostumada ao espao

domstico da casa, a mulher desenvolveria um senso agudo para a observao do detalhe em
detrimento da observao do todo. Desse modo, a obra clariciana, em especial o romance A Ma no
Escuro, retiraria sua fora e sua fraqueza da maneira tipicamente feminina de representar a realidade:
acuidade para destacar a mincia e dificuldade para organizar a totalidade de um universo ficcional
bem estruturado. Em palavras simples, a mulher enxergaria muito bem de perto e muito mal de longe,
o que implica a preponderncia do potico sobre o ficcional propriamente dito.
Qui em resposta histrica associao depreciativa entre mulher e romance e
tambm crtica negativa que seu romance desde cedo suscitou, Clarice olimpicamente se
disfara de homem em HE, assume deliberadamente o poder, alfineta e desorienta
constantemente o leitor. Desse modo, parodia tambm aquela onipresena tpica do autor de
folhetim, desagradando ao invs de agradar o seu pblico. Afinal, ao assumir o papel
masculino, a mulher ganha a autoridade autoral e inverte o papel secundrio da recepo que,
no universo da atividade literria, sempre esteve associado a ela. Ao mesmo tempo, o disfarce
masculino serve como uma forma de validar a escrita feminina frente ao pblico receptor de
uma sociedade ainda fortemente patriarcal, que aprendeu a esperar um homem e no uma
mulher por detrs da mquina de escrever. Curiosamente, entretanto, ao firmar a verdadeira
autoria feminina do romance no prefcio, Clarice explicita o mecanismo pardico que rege a
criao do narrador masculino dramatizado, elucida o jogo ficcional que embasa a troca de
sexo, lanando dvidas sobre a prpria credibilidade de Rodrigo S.M., que alardeia uma
superioridade e uma oniscincia que s podem ser entendidas, nesse contexto, em chave
irnica.215 As pretenses de onipotncia da voz masculina saem desacreditadas, deixando
insinuar, em sua fmbria, a verdadeira voz feminina que a constri e manipula (do mesmo
modo que um segundo enredo vai se desenhando nos interstcios dos fatos sonoramente
anunciados pela verve folhetinesca e melodramtica do narrador burlesco):

Alis descubro eu agora tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo

um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque
escritora mulher pode lacrimejar piegas. (HE, p.18)
214

Cf. SOUZA, Gilda de Mello. O Vertiginoso Relance. IN: Exerccios de Leitura. So Paulo: Duas Cidades,
1980, p. 70-91.
215
Maria Jos Somerlate Barbosa afirma que ao se apresentar com a verdadeira autora, Clarice invalida a
credibilidade da voz masculina e coloca em xeque a credibilidade do narrador. A crtica tambm cita a explicao de
Cixous para o mesmo fenmeno: no existe lugar para ela se ela no for um ele. Se ela um ele-ela, para romper
com tudo, para despedaar a estrutura das instituies, para rebentar a lei, desmonorar a verdade atravs do riso. Cf.
Clarice Lispector: Desfiando as Teias da Paixo. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001, p. 102.

136

Os fatos so sonoros, mas entre os fatos h um sussurro. o sussurro o que me

impressiona. (HE, p.31)

A dimenso pardica do romance folhetinesco revisitado inverte ainda a funo

essencialmente consoladora do folhetim tradicional, que visa a criar uma identificao vicria
do leitor com seu heri, fornecendo-lhe muitas vezes, atravs do enredo mirabolante de fatos
em que as multiplicadas complicaes se resolvem, o sucedneo simblico da realizao de
seus desejos.

216

Ao contrrio, o que se oferece em HE, em tom de comdia sria e de

conversa incmoda, a crise do artista e de sua arte no processo de criao de uma antiherona que repele imediatamente qualquer identificao: burra, incua, incompetente. Alm
disso, as manipulaes da oniscincia lanam desfechos conflitantes para a protagonista que
sequer foi criada totalmente. Seu destino poder se resolver em tragdia ou comdia, em
infortnio ou felicidade, em sangue ou estrela, em brilho ou opacidade, em grandeza ou
misria, o que caracteriza outra conduo irnica de uma tcnica essencialmente folhetinesca:
o suspense. Ademais, as aventuras da protagonista, como mesmo avisa o narrador, so
fracas demais para compor um folhetim que realmente estimule a imaginao do leitor.
Paradoxalmente, Rodrigo S.M. faz alarde dos fatos a serem narrados ao mesmo tempo em que
anuncia a pobreza deles. A certa altura, chega a dizer que prometeu demais e s pode dar o
simples e o pouco. Aqui o aparato melodramtico-folhetinesco acionado revela o seu carter
artificioso: afinal, trata-se de um folhetim s avessas, no qual a trama rala e o heri repele a
identificao vicrio-consoladora da literatura feita para o gosto das massas. O prprio
narrador masculino, que afirma poder e oniscincia, uma farsa inventada e desmascarada
pela verdadeira autora-mulher:

Limito-me a contar as fracas aventuras de uma moa numa cidade toda feita contra
ela. (HE, p. 19)

216

Marlyse Meyer, com base em Gramsci, comenta o carter narctico do folhetim comercial, destinado a
alimentar o fantasiar do homem do povo e transformar a leitura num verdadeiro sonhar de olhos abertos. IN:
Folhetim Uma Histria, op. cit., p. 412. Antonio Candido, que estudou a influncia do folhetim sobre a formao
do romance brasileiro, comenta a importncia do acontecimento na esfera folhetinesca, mostrando como ele
apela ao que h de mais elementar no leitor, confundido nesta hora criana, ao homem rstico, ao primitivo,
fascinado pela magia gratuita da fbula. Cf. Sob o Signo do Folhetim: Teixeira e Souza. IN: Formao da
Literatura Brasileira, Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1981, p. 127, v. 2.

137

Tudo isso eu disse to longamente por medo de ter prometido demais e dar apenas o
simples e o pouco. Pois esta histria quase nada. (HE, p. 30)

CORDEL, CINEMA E COCA-COLA

O excesso de ttulos outra caracterstica de HE que pode remeter esfera do folhetim
ou do romance convencional. A presena de ttulos longos e explicativos no incio de
captulos tornou-se procedimento relativamente comum no mbito da narrativa tradicional.217
Trata-se de um procedimento que Clarice aproveita em chave srio-cmica, j que os ttulos
escolhidos mais confundem que esclarecem, lanando o leitor num universo de mltiplas
possibilidades picas que sero retomadas posteriormente pela verve dialgica do narrador.
Rodrigo S.M. far referncia, em seu discurso, a praticamente todos os ttulos que estampara
anteriormente numa espcie de pgina de rosto que antecede o romance. Num certo sentido,
eles aludem, de forma resumida e antecipatria, s diferentes esferas discursivas com as quais
o narrador estabelecer um dilogo crtico no processo de criao do enredo. Trata-se de
verdadeiros motes que sero depois glosados nas pginas iniciais durante o dramtico
processo de tentativa de formalizao da histria difcil. O excesso de ttulos vem tambm
comprovar que o romance ser construdo como imagem e representao de estilos e
estruturas narrativas variadas, num processo metaliterrio que visa a explicitar a corroso e o
desgaste da empresa mimtica, armada sobre clichs narrativos, entre os quais, o
folhetinesco, o melodramtico, o realista, o regionalista, o social, o psicolgico.
Em outras palavras, os vrios ttulos, em particular aqueles que caracterizam a trama
propriamente dita, remetem a caractersticas do melodrama e da narrativa folhetinesca
parodiada, entre as quais se destacam: o suspense (.Quanto Ao Futuro.), o mistrio
(Assovio no Vento Escuro), o happy-end (A Hora da Estrela), a linearidade (Registro
dos Fatos Antecedentes), o sentimentalismo piegas (Histria Lacrimognica de Cordel). A
msica, acompanhamento essencial da trama melodramtica, ser referendada pela citao do
blues, estilo conhecido pelo acento melanclico e pela origem negra (Lamento de um Blue).
217

Vilma reas afirma que as catorze ttulos contraditrios da novela exageram comicamente os ttulos duplos
dos melodramas. Cf. A Hora da Estrela. IN: Clarice Lispector Na Ponta Dos Dedos. So Paulo: Cia das
Letras, 2005, p. 86.

138

A citao irmana o sofrimento do negro pobre com o da nordestina an, introduzindo o

tema da misria pela via indireta do melodrama musical. A marcao subjetiva do tema
social, assumido pelo narrador culpado e impotente, vir assinalada por quatro ttulos, todos
eles alusivos a Rodrigo S.M. e paradoxalmente estruturados pelo desejo de engajamento e
pela declarada desistncia: A Culpa Minha, O Direito Ao Grito, Eu no Posso Fazer
Nada e Sada Discreta Pela Porta Dos Fundos. Trs ttulos relacionam-se com a
protagonista, explicitando, por um lado, seu anti-herosmo inarredvel (Ela No Sabe Gritar
e Uma Sensao de Perda) e, por outro lado, contraditoriamente, um descompromisso em
relao ao seu destino (Ela que se arranje), frase que soa como possvel arremedo do
discurso da alienao frente misria. Em meio a essa mirade de senhas de entrada para a
mesma narrativa, somos lanados num universo saturado de referncias a formas picas
conflitantes. Afinal, estamos frente a que tipo de romance? Folhetinesco-sentimentallacrimejante? Folhetinesco de aventura e de mistrio? Regionalista-nordestino de cordel?
Social / realista de denncia? Psicolgico?
Ainda a respeito da pgina de rosto em que se expem os ttulos do romance, Berta
Waldman v nela um pastiche visual da exposio dos folhetos de cordel nas feiras
nordestinas, anlise que se fundamenta no fato de um dos ttulos fazer referncia explcita ao
cordel.218 Um dado que poderia ser acrescentado para sustentar o comentrio de Waldman o
modo como o nome da autora aparece grafado em meio aos ttulos. Em letra impressa que
lembra o modo cursivo, o nome Clarice Lispector se destaca entre os ttulos que aparecem em
negrito. A imagem visual que salta aos olhos poder lembrar o tipo de impresso
caracterstica do cordel, a xilografia, recurso tipogrfico arcaico e artesanal usado para
compor as ilustraes das capas dos folhetos. O fato de o nome da autora aparecer grafado no
modo cursivo supostamente uma pista icnica que alude xilografia, tcnica que consiste
em imprimir sobre o papel desenhos feitos na madeira, o que implica um resultado grfico
que conserva traos do desenho feito mo. Ao imprimir o seu nome sobre os ttulos, dando a
ele um recorte manual, Clarice firma a autoria do romance, algo que fizera anteriormente,
entre parnteses, na pgina do prefcio-dedicatria, no qual a enunciao j assumida pela
persona masculina. No se deve esquecer tambm de que a impresso do nome em meio aos
ttulos cria uma curiosa ambigidade: o nome Clarice Lispector poder ser visto como um dos
ttulos, reiterando o aspecto de o romance conter elementos autobiogrficos considerveis: a

218

WALDMAN, Berta. O Estrangeiro em Clarice Lispector, op.cit., p. 28

139

infncia nordestina, a herana judaica e a prpria carreira de escritora (em crise).219 Afinal,
Rodrigo no raro confessa ser um autor fracassado, dono de uma literatura de mau xito, que
se v envolvido na tarefa de escrever uma narrativa aparentemente fcil, na contramo de seus
hbitos literrios, supostamente para agradar um pblico espera de um enredo linear e de
uma histria engajada.
A reiterao constante do nome verdadeiro denuncia e expe, antes mesmo de a obra
comear, o carter fictcio do narrador masculino que ser dramatizado. Curiosamente, a
ambigidade autoral que se estabelece nas primeiras pginas do livro outra caracterstica
comum literatura de cordel, fato que provavelmente era do conhecimento da autora que
passou a infncia no Nordeste e buscou inspirao para escrever seu romance final numa feira
carioca de nordestinos. Certos folhetos de cordel exibem dados discrepantes na capa, na folha
de rosto ou mesmo na contracapa, apresentando, muitas vezes, nomes distintos de autores. O
fenmeno, dentro da lgica deste tipo de edio e publicao artesanal, explica-se pelo
costume de autores venderem seus direitos a novos editores. O editor aproveita a mesma capa,
que contm o nome do autor original, acrescentando seu prprio nome na primeira pgina.
Noutras circunstncias, aproveita a primeira pgina e muda a capa.220 Mesmo que Clarice no
tivesse conscincia desta idiossincrasia da literatura de cordel, o fato que a forjada confuso
autoral de seu romance ganha destaque, quando se estampa ( maneira xilogrfica) um
assinatura na folha de rosto de rosto (Clarice Lispector) e se anuncia, no corpo do texto, um
outro nome (Rodrigo S.M.). A memria longnqua da infncia passada em Recife (um dos
centros de irradiao do cordel nascido na Paraba)221 e o reencontro posterior com a cultura
popular nordestina na feira de So Cristvo (Rio de Janeiro) podem ajudar a iluminar mais
este aspecto da pardia dialgica que enforma o romance:

(Eu bem avisei que era literatura de cordel, embora eu me recuse a ter qualquer
piedade) (HE, p. 41)

219

Wilma reas afirma que HE apresenta catorze ttulos. Se no houve engano por parte da crtica, o fato que
ela considera, em sua contagem, o nome Clarice Lispector como um dos ttulos. Cf. obra citada.
220
Sobre o assunto, cf. LONDRES, Maria Jos F. Cordel Do Encantamento s Histrias de Luta. So Paulo,
Duas Cidades, 1983, p. 13-33.
221
O paraibano Leandro Gomes de Barros considerado o pai da literatura de cordel. Em 1889, ele foi morar em
Pernambuco, fixando-se em Recife. Leandro valeu-se de uma poca em que jornais e grficas estavam fazendo
uma revoluo em seus equipamentos, trocando as antigas mquinas de imprimir por outras mais modernas. O
poeta paraibano deve ter se aproveitado destas mquinas obsoletas, ento vendidas por uma ninharia, para
montar, a partir de Recife, a primeira grfica voltada para a impresso de folhetos de cordel no Nordeste. Cf. A
Literatura de Cordel Nordestina. IN: TAVARES, Brulio. Contando Histrias Em Versos. So Paulo: Ed. 34,
2005, p. 124-125.

140

A presena de ttulos longos e explicativos, frise-se, foi fenmeno comum na literatura

de folhetos, tanto na europia quanto na brasileira. O fato se explica pela necessidade de
informar detalhadamente ao pblico sobre o tema a ser desenvolvido, principalmente naqueles
casos em que uma mesma histria se estendia por mais de um folheto. H de se considerar
ainda a motivao comercial de tais ttulos, anunciados em voz alta na feira onde os textos so
vendidos.222 O apelo oral dos ttulos no ser estranho ao universo de HE, romance no qual
escrita e voz, como ficou dito, se cruzam o tempo todo. Ao expor, em forma de pastiche ou
pardia, os ttulos maneira do cordel nordestino, Clarice sub-repticiamente impe a eles uma
oralidade que no deve escapar ao ouvido atento do leitor que busca desentranhar, da palavra
escrita, ecos do narrador que fala e dialoga com discursos vrios. A exposio excessiva de
ttulos conflitantes confirma a inteno pardica atravs de mais este detalhe da influncia
(inarredvel) dos mecanismos de produo e divulgao da literatura popular. Depois do
prefcio-dedicatria, assinado pela mulher, mas enunciado pelo homem, a pgina de ttulos
prolonga surdamente a fala do narrador bufo que veste a persona do autor-editor-vendedor de
folhetos, propagandeando sua narrativa. O posterior patrocnio da coca-cola, citado no corpo
do romance, introduz ainda o elemento da produo capitalista e da sociedade de consumo no
mbito de um intrincado dilogo entre a cultura popular do cordel e a cultura de massa.
Convm lembrar que as formas narrativas parodiadas pelo romance clariciano apresentam
uma lgica a ser analisada. Vimos como o narrador mistura referncias ao folhetim e ao melodrama,
fenmenos culturais que andaram juntos na formao e na consolidao da moderna cultura de massa
no sculo XIX. Por seu turno, o cordel, embora seja um fenmeno tpico da cultura nordestina, deita
razes longnquas na literatura de folhetos que, desde o sculo XVI, se publicou na Europa e chegou ao
Brasil por meio da influncia ibrica. Ademais, o cordel, que surgiu no Nordeste no final do sculo
XIX e atingiu seu auge nos anos 30 e 40, terminar por receber influncia do romance romntico e do
folhetim. Sabe-se que o cordel nordestino se caracteriza por uma incrvel variedade de assuntos:
mtico-lendrios, folclricos, sentimentais, regionais etc. O contato dos folheteiros nordestinos com
edies baratas de romances romnticos de folhetim permitiu, no contexto de um amplo espectro
temtico, a criao de folhetos de cordel baseados em obras famosas da tradio folhetinesca, entre as
quais se destaca a adaptao do clssico O Conde de Monte Cristo, considerado um dos folhetins de

222

Idelette Muzart Fonseca dos Santos explica que a influncia do folhetim sobre o cordel se fez sentir no modo
de divulgao dos prprios folhetos. Leandro Gomes de Barros, por exemplo, publicou suas histrias grandes em
dois ou at trs folhetos. Nestes casos, importa manter a mesma capa e um subttulo esclarecedor para que o
pblico reconhea os diferentes volumes de uma mesma histria. O ttulo e o subttulo do folheto tm a funo
de atrair e reter a ateno do comprador, sendo anunciado em voz alta na feira ou na rua. Ademais, a tendncia
aos ttulos longos e detalhados caracteriza tanto a literatura de folheto europia quanto a brasileira. Cf. O Conde
de Monte Cristo nos Folhetos de Cordel: Leituras e Reescrituras de Alexandre Dumas por Poetas Populares. IN:
Revista Estudos Avanados. So Paulo: May-Aug, 2000, vol. 14, n 39, p. 205-227.

141

maior sucesso na Europa.223 Consta que a verso cinematogrfica do romance de Dumas foi outra
fonte de influncia sobre os autores nordestinos.224
O encontro entre o cordel, o romance romntico, o folhetim e o cinema torna-se um
complexo fenmeno de interao entre culturas, a popular, a culta ou semi-culta e a de
massas, alm de apontar as afinidades existentes entre os procedimentos composicionais
mobilizados por formas discursivas to diversas.225 No surpreende, pois, que Clarice acione
aluses s mesmas modalidades narrativas no seu propsito pardico de criticar a
consolidao definitiva da cultura de massa e da sociedade de consumo no pas em franca
modernizao. Entende-se, nesse sentido, como cultura popular e indstria cultural se
encontram no qiproqu discursivo acionado pelo romance que funde cordel e tecnicolor,
com direito ao patrocnio da coca-cola e presena de Marilyn Monroe. O dialogismo que
est na base da construo do romance clariciano permite, pois, um entrecruzamento de
referncias discursivas e culturais que terminam por representar criticamente os impasses do
pas em que o mais arcaico convive com o mais moderno num regime de pluralidade e
interao de culturas diversas. Em outras palavras, o dialogismo ganha peso histrico e insere
o romance no eixo da representao da atualidade e da crtica ideolgica. Desse modo, a
apropriao folhetinesca e melodramtica feita pelo narrador, na chave da carnavalizao
pardica, torna-se um modo de desmascaramento e denncia da massificao em curso no
pas do cordel e da coca-cola, massificao a que no estaria imune o prprio autor, que
insiste num ofcio cada vez mais intil e mais desprezado. Afinal, o livro patrocinado pela
coca-cola, embora o narrador-autor no receba nada por isso. A incorporao deliberada de
discursos desgastados tambm, no nvel mais profundo da anlise, a representao formal de
uma sociedade determinada e dos mecanismos ideolgicos que a regem. Alis, no seria outra

223

Segundo Maria Jos F. Londres, a passagem do romance-folhetim do jornal para a publicao em edies baratas pode
explicar o alcance dele s camadas populares do Nordeste. O catlogo dos folhetos nordestinos, organizado com a
colaborao da autora, aponta a existncia de duas adaptaes do clssico de Alexandre Dumas. Uma, sem data e sem
indicao de lugar, intitula-se Romance do Conde de Monte Cristo. O autor Jos Costa Leite, e o editor Jos Alves
Pontes. A outra, intitulada Vingana do Conde de Monte Cristo, apareceu em 12-2-64 em Guarabira. Autor e editor so os
mesmos. Cf. Cordel Do Encantamento s Histrias de Luta, op. cit., p. 299-311.
224
Idellete Muzart Fonseca dos Santos explica que o melodrama e o folhetim invadiram as telas desde o incio
do cinema mudo. Muitos poetas populares encontraram, nos filmes, tramas, personagens, bem como ilustraes
para a capa de seus folhetos. Cf. artigo citado, p. 208.
225
Idelette Muzart explica ainda que os poetas especializados na adaptao de obras da literatura universal para os
folhetos de cordel atuam como intermedirios entre o mundo letrado e o pblico popular. A autora cita como exemplo
o curioso caso de Maria das Neves Batista, uma das raras autoras de cordel que se especializou na criao de folhetos
adaptados de obras famosas da tradio literria folhetinesca. Maria das Neves assinava com o apelido do marido,
Altino Alagoano, assumindo, ao que parece, um pseudnimo para garantir sua entrada no universo essencialmente
masculino dos folheteiros nordestinos. O artifcio da adoo de um nome masculino parece fenmeno comum para
validar a escrita feminina no mbito da cultura patriarcal brasileira. Idem, p. 206-207.

142

a funo do romance, nos nossos termos tericos, seno a mimesis, via discurso (s), da
totalidade histrico-social de sua poca.
A fala essencialmente pardico-travestizante de Rodrigo S.M., ele mesmo um travesti
de Clarice, ganha substncia histrica quando se particulariza num espao-tempo bem
delimitado, entrando em interao com as linguagens que lhe so contemporneas, tanto na
esfera propriamente literria quanto fora dela. As aluses ao melodrama e ao romance
folhetinesco, formas literrias antigas e consagradas, atualizam-se na medida em que se
relacionam com as formas de entretenimento e dominao da moderna cultura de massas, em
particular o cinema e qui a televiso, sucedneos atuais do sempiterno folhetim
(considerando aqui obviamente apenas o cinema produzido em escala comercial). Embora no
seja citada, a televiso inclui-se no rotulo do tecnicolor que se pretende incorporar
parodicamente, desde o prefcio, no desenvolvimento do enredo carnavalizado. A prpria
autora no escaparia de uma fatal e ltima entrevista na TV Cultura, na qual se v obrigada a
adiantar, em clima de propaganda forada pelo jornalista curioso, alguns detalhes da nova
novela recm escrita, mas indita. Curiosamente, Clarice falou muito pouco da televiso em
seus escritos, embora tenha se referido a outros meios tecnolgicos presentes em sua poca,
como o caso da referncia ao computador no livro Um Sopro de Vida. A certa altura, a
protagonista ngela diz que se refugia no seu rico nada interior como forma de se opor ao
racionalismo dominante de uma poca em que existem computadores para quase todo o tipo
de procura de solues intelectuais.226
guisa de comentrio, ressalte-se que, em Um Sopro de Vida, romance publicado
postumamente, mas escrito concomitantemente HE, um novo jogo autoral se estabelece,
embora numa direo contrria. O que temos agora um autor masculino que cria um alterego feminino, a personagem-autora ngela, e os dois dividem a composio de um romance
ruinoso e agnico, feito de fragmentos. interessante frisar que, depois do disfarce masculino
em HE, Clarice parece sentir a necessidade de reafirmar e resgatar a autoria feminina que, no
romance anterior, ficara na sombra do narrador masculino posto no primeiro plano da cena.
Em Um Sopro de Vida, ngela apresenta propositais traos biogrficos claricianos: dona de
um cachorro chamado Ulisses, escreve crnicas para o jornal e a autora de um livro
chamado A Cidade Sitiada (terceiro romance de Clarice Lispector). A criao de ngela
atende ao desejo do autor de inventar o seu contrrio e, de certa forma, fugir de seu
racionalismo. ngela aparece ento como a possibilidade da construo de uma escrita

226

Cf. LISPECTOR, Clarice. Um Sopro de Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 42.

143

revolucionria e anti-convencional. Ela descrita como uma atmosfera, uma impreciso, uma
penumbra. louca e no sabe escrever. As notas para seus livros so fragmentadas, e ela
no sabe unir e construir. Desenvolve, portanto, a esttica do no-fato, exatamente o
oposto do projeto de Rodrigo S.M. em HE, que o de arranjar uma trama com incio, meio e
gran finale.
Torna-se sintomtico que Clarice, cujo processo turbulento e fragmentrio de criao
largamente conhecido, tenha escrito simultaneamente dois livros que sejam o oposto um do
outro. O esforo para construir um enredo bem concatenado em HE parodicamente
desconstrudo em Um Sopro de Vida. O mesmo ocorre com a questo da autoria. Em Um
Sopro de Vida, o homem que cede lugar mulher, e esta acaba por escrever um romance
dentro do romance do criador, firmando assim um espao autoral feminino em meio escrita
masculina (ngela passa de personagem autora, disputando o espao narrativo com seu
inventor). O curioso que o livro de ngela aparece como um anti-livro, sem fatos e sem
enredo, que se concentra na descrio de objetos. Num certo sentido, trata-se da volta de
Clarice Lispector a ela mesma, depois da irnica incurso pela autoria masculina em HE
como modo de apropriao pardica de uma escrita mais convencional porque prxima de
um enredo organizado e do tema social. A certa altura de Um Sopro de Vida, o autor afirma
que os fatos o atrapalham e, por isso, ele vai escrever sobre no-fatos, sobre as coisas e seu
mistrio. A inveno da anrquica ngela-Clarice o meio encontrado para realizar a
desconstruo do romance tradicional e abandonar a lgica e o racionalismo associados ao
discurso masculino, que afinal o discurso do poder e da ideologia.
Voltando ao tema do dilogo crtico com a cultura de massa, vale mencionar, guisa
de comentrio, a crnica que a autora escreveu sobre Chacrinha, um dos raros exemplares de
referncia explcita ao universo da televiso em sua obra.227 Contrariando as opinies
dominantes de seu tempo, ela fica horrorizada com a figura louca do apresentador que,
munido de uma buzina, sente um prazer sdico ao eliminar os cantores calouros do palco. A
escritora lamenta a superexposio de pessoas de diferentes idades na busca instantnea pela
fama, alm de destacar a pobreza do programa e a imbecilizao do pblico. Como se v,
Clarice enxerga o caso na esteira de uma massificao irreversvel da sociedade. O
interessante que a cronista muito pouco condescendente com os mecanismos perversos da
alienao patrocinada pela cultura de massa, contrariando aqueles que viram em Chacrinha
um mito da comunicao moderna. Inclusive a idia de carnavalizao est muito prxima do

227

A crnica chama-se Chacrinha?! e est em A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 30.

144

famoso apresentador, caracterstica que o movimento musical da Tropiclia, por exemplo,

fortemente orientado para a montagem pardica de discursos, enfatizou. Entretanto, a relao
da Tropiclia com a cultura de massa passa por uma adeso at certo ponto simptica que
falta radicalmente Clarice.228
A carnavalizao acionada pela autora, como tambm ficou dito mais atrs, esconde o
lado sombrio da insuficincia da representao mimtica e da conscincia dilacerada do semlugar do artista na sociedade tomada pela massificao (que passa a ditar a ordem do
consumo, os padres de gosto e as idias correntes). O desgaste pardico de discursos,
acionado pela mscara bufa do narrador masculino dramatizado, esconde o drama da busca de
uma linguagem capaz de dizer a experincia sem falseamento e estereotipia, enfim de uma
linguagem em que no ressoem os chaves de seu tempo. A crnica sobre Chacrinha a
prova da conscincia da autora sobre a descaracterizao que a cultura de massa impe sobre
a cultura popular, transformando o povo e a sua pobreza em espetculo ridculo e bizarro (a
maioria dos calouros tm ar de subnutrido) e, por conseguinte, criando um pblico pouco
exigente, medusado pelo tecnicolor e apartado da leitura e da reflexo. O fenmeno
intuitivamente detectado por Clarice em sua crnica confirma o que disse Antonio Candido
numa anlise sociolgica sobre a escassez de pblicos disponveis para a literatura na
Amrica Latina. A alfabetizao no garante o acesso ao livro porque a cultura de massa
termina por preencher os vazios deixados pela escola precria e insuficiente, impondo valores
duvidosos no nvel da inculcao subliminar.229 No parece toa o lamento da autora, no
final de sua crnica, sobre a incompetncia crtica e poltica de um povo educado pela buzina
de um louco palhao, deturpado e vilipendiado pela indstria do entretenimento. Cabe
assinalar como a personagem Macaba ser um exemplo do processo da inculcao
228

Celso Favaretto comenta que o interesse dos tropicalistas pelo programa de Chacrinha no foi casual, pois sua
estrutura bsica remetia ao circo, ao carnaval de rua e ao parque de diverses. O crtico destaca, no programa, a
presena de imagens do grotesco popular que funda a lgica carnavalesca (a barriga monumentalizada do
apresentador, as bugigangas, os gestos desengonados dos calouros), vendo nelas traos da pardia da feira
cotidiana. Interessa frisar que Clarice enxergou o programa sob outra tica, entendendo-o sob a perspectiva da
apelao, do ridculo e da massificao. No fundo, ela no estava totalmente errada, j que tudo o que est na
televiso, inclusive o carnaval e a carnavalizao, acaba servindo aos interesses do capitalismo e da indstria
cultural. Cf. FAVARETTO, Celso. Tropiclia Alegoria Alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996, p. 117-118.
229
Antonio Candido assinala que, nos pases latino-americanos, h grandes massas fora do alcance da literatura
erudita ainda mergulhadas numa etapa folclrica de comunicao oral. Quando alfabetizadas e absorvidas pelo
processo de urbanizao, elas passam diretamente para o domnio dos meios de comunicao de massa. Nas
palavras do crtico, trata-se de uma catequese s avessas que converte rapidamente o homem rural sociedade
urbana por meio de recursos de comunicao que vo at o nvel da inculcao subliminar, impondo-lhe
valores duvidosos. Diante deste quadro, o escritor latino-americano est condenado a ser o que tem sido: um
produtor de bens culturais para uma minoria. A alfabetizao, portanto, no garante maior acesso ao livro, posto
que a massa alfabetizada logo absorvida pela cultura de massa, indo buscar, nos modernos meios audiovisuais,
suas necessidades de poesia e fico. Cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e Subdesenvolvimento. IN: A
Educao pela Noite e Outros Ensaios. So Paulo: tica, 1987, p. 144.

145

subliminar de valores e mitos da cultura urbana de massa, quando ela os assimila de forma
exageradamente acrtica e inconsciente. Curiosamente, como Chacrinha, Rodrigo no deixa
de ser o bufo que parodia e destrona discursos, alm de transformar a misria em espetculo.
Como est dito no prefcio, sua histria conta com o luxo do tecnicolor. A diferena est no
fato de a atividade do artista ser feita como uma forma de resistncia cultura de massa, cujos
processos de construo e funcionamento so incorporados e denunciados pelo enredo crticopardico do romance.
J a retomada do cordel, fenmeno tpico da cultura popular nordestina, exprime no
s a volta da autora infncia e s origens, como tambm o anelo do encontro com o meio
social e cultural de onde provm a protagonista nordestina, flagrada em meio multido
annima da metrpole do Sul num processo adiantado de desenraizamento ou, nos termos do
romance, perdio (no caso de Macaba, o desenraizamento se torna ainda mais radical, tendo
em vista sua alardeada inconscincia). Obviamente, a retomada do cordel completa o rol dos
discursos acionados na tentativa de encontrar a melhor forma e o melhor estilo para narrar a
histria da nordestina. Nos tempos do tecnicolor imperante, o cordel afigura-se como uma
forma em obsolescncia, sinalizando a impossibilidade de se encontrar um discurso
verdadeiramente autntico ou verdadeiramente popular numa poca que conjuga
industrializao, consumo e massificao. Bem distante do primeiro Modernismo, que
encontrou, na expresso e na cultura popular, formas legtimas de inovao e criao literria,
o narrador clariciano j escreve num momento em que o popular vai-se afigurando cada vez
mais como resduo de grupos excludos e massacrados que vo aos poucos sendo tragados
pelo padro, o gosto e a ideologia dominantes (no ser diferente o destino de Macaba em
sua fixao em Marylin Monroe e o seu quase completo esquecimento do passado
nordestino). Como ficou dito, a prpria idia de carnavalizao que embasa o romance,
fenmeno essencialmente popular em sua origem, deve se adaptar aos novos tempos de
dominncia da cultura de massa.
Voltando ao romance, h um pargrafo, ainda nas primeiras pginas, em que Rodrigo
faz um comentrio detalhado sobre um dos ttulos, .Quanto ao futuro., assinalando o fato de
ele ser precedido e seguido de um ponto final. O pargrafo merece anlise por lanar luz sobre
os mecanismos pardicos que vimos destacando. Ao chamar a ateno sobre a idiossincrtica
pontuao do ttulo, o narrador aproveita para novamente marcar o seu poder autoral e sua
oniscincia. O pargrafo anterior fora aquele em que ele anunciara seu nome e sobrenome,
declarando-se o personagem principal da histria. Sua meno a detalhes de um dos ttulos
prolonga o intento de afirmar a superioridade sobre o leitor, pois consiste em uma explicitao

146

dos artifcios narrativos que esto sob o seu comando e fazem dele uma espcie de senhor
olmpico da histria. A referncia ao universo do melodrama permanece, sobretudo quando
lembramos que, no pargrafo anterior, Rodrigo mencionara o gran finale seguido de
silncio e de chuva caindo, em que se destaca a presena de elementos de uma calculada
mise-en-scne teatral. A manipulao da surpresa quanto ao desenrolar dos fatos constitui
tcnica tpica do autor de folhetim ou de melodrama.230 No entanto, as diferenas so bvias.
A pontuao dupla do ttulo introduz um elemento de sofisticao que no mero arbtrio
criador para prender ateno e despertar surpresa. Trata-se de um detalhe estilstico revelador
que exigir que o leitor no s acompanhe os fatos e as aventuras da protagonista em busca de
uma possvel soluo consoladora, mas tambm interprete e reflita sobre aspectos da
construo formal do texto. O resultado parece interessante: o narrador promete fatos
explcitos e exteriores, mas anuncia segredos que vo alm da leitura superficial e detetivesca
centrada sobre o enredo artificiosamente construdo.
Ao mesmo tempo em que explora o artifcio folhetinesco-melodramtico da surpresa e
do suspense, Rodrigo manipula ironicamente as expectativas do leitor, pois, ao invs de
prever um futuro consolador que resolva os conflitos da trama, anuncia um futuro
problemtico e, at certo ponto, insolvel. Fechados entre dois pontos finais, o desfecho da
trama e o destino da personagem ficam em suspenso, podendo resultar em felicidade ou
infortnio. O problema no est propriamente no fato de o narrador-autor fornecer estas duas
solues antitticas, estratgia que seria esperada at mesmo num folhetim convencional que
visasse a despertar a curiosidade do leitor quanto ao destino da herona injustiada. Linhas
antes, como vimos, a protagonista fora apresentada sob o signo da falta de felicidade e do
rosto perdido. Em termos do enredo tradicional parodiado, a histria proposta por Rodrigo
segue o esquema tpico das histrias da donzela vitimada (a virgindade de Macaba parece ter
uma funo na lgica da fbula), que poder ou no ser redimida no final.231 Voltando, a
230

Ivete Huppes destaca o trabalho essencialmente mvel e arbitrrio do autor de melodrama, o qual, embora
parta de esquemas narrativos simples e esquemticos, retira sua fora exatamente da manipulao e da inveno
criativa de variados episdios e peripcias. A autora chega a dizer, qui com certo exagero, que o melodrama,
estilo teatral oitocentista, prenuncia a idia de arte como artifcio e como construo, conceito tpico do sculo
XX. H, no melodrama, segundo ela, a primazia do engenho para construir. Numa comparao esclarecedora,
Huppes afirma que enquanto o clssico valoriza a imitao da natureza, e o romntico, a inspirao, o
melodramtico pe a nfase sobre a inveno humana, isto , sobre o trabalho de construo autoral. Cf.
HUPPES, Ivete. Estrutura. IN: Melodrama O Gnero e Sua Permanncia. So Paulo: Ateli, 2000, p. 27-32.
231
Dentre a vasta tipologia do romance de folhetim, Marlyse Meyer destaca os romances da vtima, nos quais a
mulher, tanto a pobre quanto a rica, a personagem preferencial. Trata-se de histrias geralmente centradas no tema da
seduo e do abandono da mulher-vtima, em geral a donzela virtuosa ou a viva sofrida, com inmeros
desdobramentos de enredo: misria, maternidade, perda ou abandono do filho, loucura... o folhetim da desgraa
pouca bobagem que reflete, segundo Meyer, o contexto histrico da represso violenta Comuna de Paris, da
industrializao crescente e da instalao da Terceira Repblica. A figura de Macaba, numa chave obviamente
pardica e burlesca, incorpora alguns traos deste arqutipo feminino folhetinesco: embora feia e inconsciente, a
nordestina virgem, pobre, no conheceu os pais, foi criada por uma madrasta m, teve um infncia sofrida. Mais

147

questo no est na proposta dos desfechos conflitantes, mas no tom em que ela feita.
Apesar de exibir oniscincia, Rodrigo a desmente logo em seguida, quando modula seu
discurso por expresses dubitativas. Ele diz, por exemplo, que mal e mal vislumbra o final e
que talvez os pontos que fecham o ttulo se esclaream mais tarde. Trata-se de uma
contradio: se ele, narrador-autor, pontuou o ttulo e deliberadamente exibiu seu poder de
construo narrativa ao leitor ao assinalar a peculiar pontuao, espera-se que ele saiba muito
bem o desfecho da trama e saiba tambm o que os pontos finais que ele mesmo inventou
significam. A inverso pardica do folhetim ocorre precisamente neste ponto: a oniscincia
aqui no um discurso direto, mas refratado, ou seja, uma imagem de oniscincia
manipulada pela linguagem crtico-dialgica do narrador-autor do romance, mscara da
verdadeira autora.232 A dvida e a insegurana se instalam, pois, no leitor.
Tanto no folhetim como no melodrama, nunca se perde o pblico ou a platia de vista e, por
isso, arriscamos a hiptese de que o constante dilogo de Rodrigo com o leitor ganhe tambm em ser
visto como pardia de um procedimento tpico da narrativa ou do teatro tradicional. A oniscincia,
caracterstica da literatura folhetinesca ou do teatro melodramtico, uma tcnica ficcional que dever
garantir conforto e segurana ao pblico, pois propicia uma sensao de domnio sobre os fatos e os
segredos, bem como uma posio de superioridade sobre os personagens e as vicissitudes por que
passam.233 Embora pertena ao narrador ou mesmo ao autor da pea, a oniscincia acaba partilhada
com o leitor, o qual se sente numa posio privilegiada em relao aos personagens por saber mais do
que eles (embora continue nas mos do narrador ou do autor que joga com o suspense, alimentando e
frustrando expectativas). Em termos simples, o fato que uma parcela do poder olmpico do narrador
se transfere para o leitor, que ganha assim um pouco de confiana para fazer determinadas previses
sobre os fatos que conhece em alguns aspectos. Desse modo, alivia tenses, mantm aceso o interesse
pela trama, resguarda-se da inquietao excessiva quanto ao desfecho do conflito (que s o narrador
ou o autor conhece na totalidade).
No caso especfico do melodrama, a presena dos apartes, monlogos e confidncias
so recursos que permitem ao espectador ir conhecendo os dois lados da questo, isto ,
familiarizando-se com a bipolaridade que em geral estrutura estas peas: a luta entre o bem e
o mal. Aos poucos, as intenes do vilo e as determinaes do heri vo sendo reveladas, o
que torna mais fcil controlar a angstia quanto ao avano das injustias e demora da
situao que possa estabelecer a vitria do bem. Lembre-se, neste ponto, de que os parnteses
tarde arranja um namorado, maltratada por ele e depois trada pela melhor e nica amiga Glria. Arnaldo Franco Jr
tambm estuda, em Macaba, a incorporao de traos oriundos do folhetim e do conto de fadas, enxergando a
personagem, entre outros aspectos, como uma encarnao do tipo da menina-infante explorada e da borralheira. Cf.
MEYER, Marlyse. Folhetim, op.cit., p. 241-275. De Arnaldo Jr, cf. tese citada, p. 204-207.
232
O que Bakhtin chama de discurso refratado em oposio ao direto aquele que incorpora o discurso alheio,
reacentuando-o de modo a revelar as intenes crtico-pardicas do autor ou do narrador. Cf. O Plurilingismo
no Romance, op.cit., p. 118.

148

perturbadores espalhados pela narrativa so recursos teatrais que funcionam ao modo de

apartes do narrador ao pblico. Em sua maioria, so intruses metaliterrias que
problematizam a construo da histria em curso, chamam ironicamente a ateno para o
artificialismo dos recursos melodramticos utilizados, alm de no raro destacarem a
banalidade da trama paradoxalmente alardeada sob a promessa de fatos emocionantes e
sensacionais. Como se v, os apartes de Rodrigo desmontam e suspendem a iluso narrativa,
expem o jogo narrativo artificioso, instauram a conscincia moderna do artista em crise (que
escreve sobre o lugar-comum e erra em busca de uma possvel originalidade). A reao do
leitor desavisado, inicialmente envolvido pelo anncio sedutor dos fatos com incio, meio e
gran finale, ser o incmodo, a dvida, o mal-estar e qui a desistncia. A falsa oniscincia
com ele partilhada no oferece poder ou vantagem alguma: ao contrrio, o que o narrador tem a
dividir a impotncia frente aos fatos, o cansao em relao literatura, a culpa irremissvel, a
falta de ao frente misria explcita, tudo isso em meio a uma histria pobre, banal, surrada,
enjoativa (em que o luxo do tecnicolor disfarce e artifcio, assim como o patrocnio da cocacola, que no rende nada ao narrador-autor e no faz vender o falso folhetim).
Em HE, ocorre exatamente o contrrio do que ocorre no folhetim convencional. A oniscincia
manipulada pelo narrador no garante confiana ao leitor e tampouco permite a identificao vicria
com o heri e a sua histria, visto que, de algum modo, ela soa falsa. O discurso dubitativo de Rodrigo
no s lana a possibilidade de desfechos conflitantes, a tragdia ou a felicidade, a grandiosidade ou a
opacidade, como tambm anuncia, s vezes, um completo desconhecimento em relao ao final da
trama. Rodrigo chega a afirmar que no sabe como esse isto terminar, usando o pronome
indefinido para depreciar a prpria narrativa, cujo ttulo central anuncia o brilho da estrela enquanto
outro ttulo fecha o futuro entre pontos, prenunciando uma falta de sada para a situao existencial da
protagonista, que sequer foi criada ainda. Ao invs de aliviar a tenso e a angstia, funo do
verdadeiro folhetim, o narrador-autor as multiplica. Seu prprio atraso na criao da personagem um
elemento que ajuda a desmentir a oniscincia alardeada. Exibicionismo e auto-depreciao tambm
andam juntos na sua apresentao frente ao pblico, sobre o qual recai um efeito negativo de
insegurana e desconforto que repele a identificao. Isso sem mencionar as alfinetadas ou agresses
explcitas. Na ausncia inicial de uma personagem bem delineada, elemento que , por assim dizer, a
alma do universo ficcional, as informaes conflitantes do narrador quanto ao desfecho da trama
perdem o sentido e se armam sobre o vazio.234 A falta da personagem, que ainda um mero esboo,
233

Sobre a oniscincia e suas relaes com o melodrama, cf. HUPPES, Ivete. Platia, op.cit. p. 79-85.
Num antolgico estudo sobre a personagem de fico, Antonio Candido mostra que enredo e personagem
existem um em funo do outro, exprimindo juntos os intuitos, a viso da vida, os significados e valores que
animam o romance. Embora no possam ser pensados de forma separada, o certo que a personagem parea o
que de h de mais vivo num romance, porque ela que anima o enredo e as idias. Alm disso, a personagem
234

149

retira a substncia dos fatos alardeados no comeo, dificultando o pacto ficcional e alimentando o
descrdito do leitor. Este passa a ter nas mos possveis finais, felizes ou trgicos, sobre algum que
no conhece. Sabe que se trata de uma nordestina, com rosto perdido, ainda sem nome... Tudo muito
vago e, para complicar, o suposto narrador onisciente diz que no tem muitas informaes sobre os
personagens, que a histria pobre e o final, ao contrrio do que ele acabou de dizer, incerto ou
mesmo desconhecido...
Ainda no pargrafo que estamos analisando, Rodrigo S.M. volta a agredir o leitor, quando
afirma que o referido ttulo, se fosse seguido de reticncias ao invs de ponto final, ficaria aberto
imaginao e sujeito a conjecturas at malss e sem piedade. Note-se como o narrador afirma
novamente sua superioridade, alm de retirar do pblico aquilo que lhe mais caro no mbito da
narrativa convencional ou mesmo de qualquer narrativa: o direito de se identificar com a
personagem e formular hipteses sobre o seu destino. O receio de que haja impiedade em relao
protagonista revela um tom sentimental que, desde aquele anncio exagerado da culpa nas
pginas de abertura, ronda a narrativa. A freqncia com que um certo sentimentalismo usado
para marcar a relao do narrador com a personagem nos leva a desconfiar de que ele possa ser
tambm um modo ou tom discursivo assumido parodicamente. No decorrer da narrativa, no
sero raros os momentos em que Macaba desperta pena e inspira caridade, o que revela que
Rodrigo recorre ironicamente maneira melodramtico-folhetinesca de representar o tema social.
Sabe-se que o subjetivismo romntico, base ideolgica que gerou o folhetim e o melodrama,
tende a mascarar as reais contradies econmicas e as reais diferenas de classe, transfigurando-as
como luta entre os bons e os maus, entre os heris e os viles, prevendo a simpatia ou a piedade em
relao aos primeiros, a antipatia ou o dio em relao aos segundos. Nos romances sociais do
Romantismo, as prprias reivindicaes de justia para o heri tendem a omitir as aes polticas
efetivas, sendo representadas pela busca impossvel de conquistas sociais base de valores subjetivos,
individuais, morais ou religiosos.235 Tudo passa pela fora titnica do indivduo injustiado que luta

representa a possibilidade da adeso afetiva e intelectual do leitor por meio dos mecanismos de identificao,
projeo e transferncia. Num certo sentido, a aceitao da obra por parte do leitor depende da aceitao da
verdade da personagem. Cf. A Personagem do Romance. IN: CANDIDO, Antonio e outros. A Personagem de
Fico. So Paulo: Perspectiva, 1985, p. 53-80.
235
Jos Ramos Tinhoro assinala que a viso exaltada e apaixonada da realidade que caracteriza os romances sociais e
histricos do Romantismo leva a uma comiserao paternalista pelos deserdados e os miserveis, em nome, claro, dos
sentimentos de piedade e caridade crists. Trata-se do estilo pico-potico-novelesco presente, por exemplo, nos Miserveis,
de Victor Hugo. O autor aponta ainda que os casos de amor, as tramas sociais de ambio, da luta de interesses, da injustia,
da fome, da misria e do crime sero os temas centrais do romance romntico, cuja tendncia transformar os conflitos em
paixes, despindo-os do seu condicionamento scio-econmico. Cf. Os Romances em Folhetins no Brasil, op. cit., p. 19-20.

150

por reverter as vicissitudes que o afligem.236 Tambm nos folhetins comerciais, como ensina Marlyse
Meyer, a pobreza nunca reivindicatria e, por isso, no repele os excessos da caridade e do
assistencialismo, comuns nos romances da vtima j mencionados.237 Ao prever a piedade para a
sua protagonista, condenando a suposta imaginao sdica de seus leitores quanto ao futuro dela,
Rodrigo S.M. exerce uma vez mais o dilogo crtico com formas e tons romanescos estereotipados. As
patrulhas ideolgicas devem tomar cuidado: a suposta incurso da romancista hermtica pelo tema
nordestino deixa entrever que, em seu ltimo romance, o social tambm um discurso, uma imagem,
uma representao (carnavalizada). No estranha, pois, que a pobreza, em vrios momentos, se queira
enfeitada e redimida pelo luxo do tecnicolor, pelo final grandioso, pela hora da estrela de cinema, pelo
violino plangente, pela chuva e pelos raios:

Este um melodrama? O que sei que melodrama era o pice de sua vida, todas as
vidas so uma arte e a dela tendia para o grande choro insopitvel como chuva e
raios. (HE, p. 98)

O interessante que, depois de defender a personagem da possvel imaginao

maldosa dos leitores, o prprio Rodrigo declara que tambm no tem piedade por ela, dando
continuidade a seu discurso paradoxal.238 Novamente, exerce a autoridade e o arbtrio de ser
criador e dono da histria, afirmando que no s deseja um relato frio, como tem o direito de
ser frio, ao contrrio do leitor, que no tem vez. A rpida mudana da conversa e do tom
236

Chamo ainda a ateno do leitor para o belo estudo que Antonio Candido escreveu sobre O Conde de Monte
Cristo, mostrando como o tema arquetpico da vingana representado, no romance de Dumas, em consonncia
com o individualismo romntico (trata-se de uma vingana pessoal elaborada com plano e mtodo) e at mesmo
com a tica moderna capitalista da competio, do direito do mais forte. Interessa frisar o que diz Candido a
respeito do romantismo de Dumas em oposio ao de Balzac, por exemplo.Trata-se de um romantismo mais
convencional e exagerado que se pauta pela dialtica do bem e do mal, pela distino ntida entre virtude e vcio,
pela crena na capacidade do eu de enfrentar e vencer o mundo. O conde exemplo do personagem romntico
dramtico, desmedido, sangrento, cujo gesto se torna imenso e as energias, titnicas. Cf. Candido, Antonio. Da
Vingana. IN: Tese e Anttese. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000, p. 3- 28.
237
Marylise Meyer comenta que o exerccio da caridade uma funo condizente com o modelo burgus, sendo
comum nos romances de folhetim. Sensvel misria, o rico tem de dar ao pobre, cabendo mulher esse papel
da caridade, que acaba revertendo em benefcio prprio. Malcasadas e bem casadas praticam a filantropia com
ardor, fazem listas de famlias infelizes, abrem asilos para crianas pobres... Cf. Folhetim, op. cit., p. 252.
238
Convm lembrar que Benedito Nunes estudou as marcas do pathos na obra clariciana, mostrando como a
paixo mstica de G.H. converte-se, em HE, em compaixo, assinalando a passagem do pathos solitrio para
a simpatia como forma de padecimento comum entre a narradora e a personagem Macaba. Embora correta, a
anlise de Nunes no considera a compaixo pardica que tambm h no narrador Rodrigo S.M. como forma de
questionamento irnico da escrita melodramtica. Note-se que, em seu comentrio, Nunes considera o pathos
da narradora, esquecendo-se da presena do narrador masculino. Alis, o mais difcil mesmo ser determinar, na
fala de Rodrigo S.M., o que discurso direto, ou seja, sem inteno pardica, e o que discurso refratado. Cf.

151

continua a surpreender. A anterior defesa da piedade para a protagonista cede lugar agora
busca pela frieza e pela imparcialidade. No ser difcil perceber, no detalhe da mudana de
tom, a mudana da forma romanesca parodiada. O projeto de uma escrita piedosa, na esteira
da retrica e da caridade crists, no s remete ao modo mimtico do melodrama como
tambm alude pieguice lacrimejante que ser condenada como manifestao do
sentimentalismo feminino.239 J o plano de uma escrita fria e imparcial alude a um modelo
mimtico mais srio, fundado sobre a objetividade e, portanto, mais prximo do modo
realista de narrar. Isso sem dizer que a frieza, em oposio sensibilidade, um atributo
condizente com a voz masculina, que se impe burlesca ou caricaturalmente pelo alarde
exagerado e desptico de poder, que , no fundo, imagem ou representao irnica da viso
olmpica do narrador convencional. A objetividade e a imparcialidade realista compem um
outro tom discursivo disposio para o desenvolvimento do tema social, opondo-se ao
romantismo folhetinesco e sentimentalide. No discurso de Rodrigo, a passagem da piedade
para a frieza, ou seja, do sentimento para a razo, assinala, portanto, um dilogo crtico com
formas histricas de romance, o romntico (folhetinesco) e o realista-naturalista. No caso
especfico da realidade brasileira, nos termos crticos de Lcia Miguel Pereira, a passagem do
Romantismo para o Realismo evidencia inclusive o momento em que o romance deixa de ser
coisa de mulher para ganhar a sua verdadeira dignidade como ofcio masculino:

um relato que desejo frio. Mas tenho o direito de ser dolorosamente frio, e no
vs. Por tudo isto que no vos dou a vez. (HE, p. 17)

ENTRE FATOS E SUSSURROS OU ENTRE A PROSA E A POESIA

NUNES, Benedito. A paixo de Clarice Lispector. IN: VV. AA. Os Sentidos da Paixo. So Paulo: Cia das
Letras, 1990, p. 269-281.
239
Huppes faz uma interessante comparao entre tragdia e melodrama, mostrando que este, como aquela, se
esfora por provocar reaes na linha do terror e da piedade previstos por Aristteles. Num caso e no outro, o
espectador deve se envolver pela cena que assiste, acompanhar a trajetria da personagem, sentir compaixo e
purgar sentimentos negativos. No entanto, as diferenas so grandes: a tragdia apresenta personagens
complexas e elevadas, deixa o bem e o mal reunidos nelas, pode mostrar a dvida e a hesitao no momento da
escolha crucial. O melodrama no tem as mesmas pretenses: substitui prncipes por plebeus, delimita
claramente as esferas do bem e do mal, trabalha com conflitos que opem personagens equivalentes (ningum
melhor do que ningum e todos, heris e viles, lutam em condies de igualdade, disputando a primazia). Alm
disso, a tragdia trabalha sobre bases polticas, pois as decises tomadas incidem diretamente sobre a
coletividade. J o melodrama traz as razes sentimentais para o centro da cena, operando sobre a base da
legitimidade moral e subjetiva das aes. Cf. Melodrama O Gnero e Sua Permanncia, op. cit., p. 123-136.

152

No bastasse a indefinio do tom que pautar a trama, Rodrigo afirma, na seqncia,

que o livro no apenas uma narrativa, sendo antes de tudo vida primria que respira, que
respira, que respira. A paradoxal afirmao contraria o projeto que havia sido lanado
anteriormente, o de construir um enredo convencional com incio, meio e fim, alm de ser
uma antecipao da simplicidade da protagonista que no sustenta uma trama com fatos
dignos deste nome. A comparao da narrativa com o ato primrio de respirar marca o
contraste irnico entre uma grandiloqncia factual anunciada e a real dimenso de uma
histria banal e de uma personagem anti-herica, cuja existncia se afirma inicialmente no
nvel mais elementar do orgnico e do biolgico, sobre o qual no h formalizao possvel.
A repetio da orao que respira mostra o momento em que a frase ganha uma inflexo
rtmica, aproximando-se do modo lrico. O detalhe estilstico torna-se revelador, na medida
em que introduz um tom potico em meio ao tom irnico que comanda o pargrafo. A
repetio enftica alcana efeito mimtico, sugerindo o ato de respirar, que mais uma
manifestao da personagem nordestina, que vai se insinuando no discurso do narrador de
forma gradativa e lenta. Se antes tivramos o relance de seu rosto perdido e o anncio de sua
falta de felicidade, temos agora o sinal de sua respirao. O encadeamento tautolgico do
sintagma que respira atravanca a frase, exprimindo, no nvel do detalhe formal, o dilema do
narrador que alardeia fatos, mas no consegue ach-los e organiz-los. A insuficincia pica
que ameaa o romance se deixa simbolizar pelo recurso ao ritmo, elemento potico
responsvel por preencher a vacncia ficcional do enredo, que ainda no se firmou, e da
personagem, que , por enquanto, presena corporal, rosto perdido e respirao primria, num
primeiro plano de existncia muito primitivo que no se presta representao (pelo menos,
no mbito do projeto de uma trama narrativa com fatos).
Na frase seguinte, o tom lrico-potico permanece. O narrador afirma que tem em
mos um material poroso (expresso que retoma a idia anterior de respirao) e que viver,
na escrita do livro, a vida de uma molcula com seu estrondo possvel de tomos. A
seqncia de registros e de tons continua a impressionar. Num mesmo pargrafo, Rodrigo cria
a expectativa de um final grandioso na esteira do folhetinesco, reivindica uma escrita
sentimental e piedosa na mesma linha melodramtica, prope um relato frio e realista e, por
ltimo, anuncia o projeto de uma narrativa moderna, na fronteira do lrico, na qual os fatos e o
enredo perdem lugar para a mimesis do quase irrepresentvel: a figura de uma personagem
que material poroso que respira, pura vida orgnica de tomos e molculas. A referncia aos
elementos mnimos da matria contrasta visivelmente com a perspectiva anterior de se criar

153

fatos mirabolantes. Num certo sentido, a personagem repele a grandiloqncia folhetinesca

que fora anunciada.
O gran finale se resume agora a um estrondo possvel de tomos, contrariando a
altissonncia do ttulo central da narrativa. O jogo metafrico passa do visual para o auditivo:
o brilho da estrela substitudo pelo estrondo dos tomos. Em outro pargrafo, Rodrigo ainda
afirma que nada cintilar, pois o livro trata de matria opaca e desprezvel. Como se v, o
brilho anunciado desde o ttulo novamente negado. A metfora auditiva retorna em nova
referncia msica, quando o narrador declara que sua histria falta melodia cantabile, e o
ritmo s vezes descompassado. Ora, a falta de melodia cantabile uma negao do prprio
projeto de se escrever um enredo melodramtico, j que a caracterstica fundamental deste
gnero o cuidado com o espetculo ou a mise-en-scne a ponto de esta superar, em
importncia, o prprio texto escrito.240 O melodrama mobiliza uma srie de recursos para
envolver o espectador, apela para os olhos e os ouvidos, multiplicando recursos cnicos
visuais e sonoros. Lembremo-nos de que Rodrigo vinha anunciando vrios destes recursos
(sangue derramado, melodia estridente, tecnicolor) para pginas depois confessar que a
narrativa no tem melodia cantvel, estando reduzida ao ritmo, que , por assim dizer, o
elemento mais primitivo e estrutural da msica, anterior tematizao meldica.241 Se a
histria de Rodrigo mais ritmo que melodia, ela contraria a idia mesma da ordenao
temtica de fatos ou, no mnimo, sugere que, por trs deles e da maquinaria melodramtica
acionada, h um sentido mais importante e menos passvel de representao:

que a esta histria falta melodia cantabile. O seu ritmo s vezes

descompassado. (HE, p. 21)

Convm lembrar que a metfora atmico-molecular retoma o que fora dito no prefcio
a respeito da estrutura invisvel do tomo como modelo de uma realidade ou verdade
inalcanvel. A metfora tambm remete ao pargrafo inicial, no qual o comeo do mundo
fora descrito como um dilogo entre molculas. A busca pela origem e pela originalidade
240

Sobre a importncia do espetculo no melodrama, cf. HUPPES, Ivete, op. cit., p. 99-109.
Embora valores meldicos e rtmicos se cruzem numa trama complexa e no permitam dissociao, o fato que a
melodia congrega propriamente o tema da msica. Mrio de Andrade reconhece nela um valor psicolgico que falta
ao ritmo, elemento associado a um poder fisiolgico ou dinamognico. Na verdade, o ritmo o elemento mais antigo
da arte, o que mais rpido se desenvolveu, o que faz dele inclusive, um fator estrutural da msica, da dana, da poesia.
Como nenhum outro elemento esttico, o ritmo ativa o ser biolgico total, convertendo-se num verdadeiro princpio
de organizao e coeso cultural, que, entre os povos primitivos, por exemplo, congrega as diversas manifestaes
simblicas da comunidade. Sobre este assunto, cf. ANDRADE, Mrio de. Msica Elementar. In: Pequena Histria
da Msica. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1958, p. 11-21.
241

154

permanece sob o chavo do folhetim e do melodrama, formas acionadas para a estruturao

de um enredo pardico de fatos que esconde o principal. A respirao, o sussurro, o silncio,
o estrondo possvel, o sim original, o sentido secreto, o ritmo descompassado, o corao que
pulsa so imagens que aparecem nas primeiras pginas como contraste quelas imagens
grandiloqentes tomadas de emprstimo da literatura e do teatro tradicional, dentre elas, a
estrela, o tecnicolor, o sangue rubro e escarlate, o grito, a melodia estridente, o gran finale, o
choro lacrimejante etc. A presena do sim, que abre e fecha ciclicamente o romance, exprime
o fracasso da escrita que, em meio aos fatos e revelia deles, aspira palavra primeira ou
ltima que pudesse ser a traduo fiel da personagem e da realidade, longe da mentira e da
farsa discursiva, base ideolgica da sociedade massificada. Como dissemos, a incorporao de
discursos artsticos estereotipados a formalizao crtica deste dado social. Entende-se assim
porque as primeiras pginas do romance se armam sobre a problematizao do suposto enredo
folhetinesco que est sendo criado. A vertiginosa sucesso de possibilidades picas e de tons
discursivos assinala a real modernidade da narrativa, cujo regime parece ser mesmo o da
contradio permanente, que assume e descarta discursos em busca daquele que se aproxime
mais da verdade e vena, enfim, a clicherizao. A freqncia com que a fala de Rodrigo
desliza do pardico para o lrico pode ser o sinal do anelo por uma linguagem plenamente
adequada ao objeto da representao e sobre a qual no ressoem as vozes discursivas (e
massificadas) de seu tempo:

Mas que ao escrever que o nome real seja dado s coisas. Cada coisa uma
palavra (HE, p. 23)

O tom lrico a que Rodrigo S.M. recorre com freqncia no deixa de ser mais uma
possibilidade discursiva acionada para resolver o impasse da criao da histria difcil. No
entanto, dentre os vrios discursos mobilizados, o lrico parece ser aquele que se aproxima,
pela prpria natureza, de uma fala menos pardica e, portanto, mais prxima da instncia
autoral. No se deve esquecer de que h uma verdadeira autora mulher que se manifesta por
trs da voz masculina e tenta marcar sua inflexo, ao que parece, atravs de um contraponto
verve exagerada e onipotente do homem que alardeia fatos e enredo grandiosos. Num certo
sentido, a mulher que poderia lacrimejar piegas continua presente, e seu sussurro se faz
sentir em meio ao barulho dos fatos. o contraponto das vozes, dos discursos e dos tons que
transforma um trao caracterstico do romance, a conscincia plurilnge, no tema mesmo da
narrativa moderna, que erra em busca no s do objeto da representao como tambm da

155

forma e do estilo capaz de diz-lo. Em HE, a tentativa de construir um romance tradicional

passa pela retomada crtica de formas e linguagens romanescas vrias num processo de
desgaste ou corroso discursiva, como ficou dito. Os clichs narrativos so usados e
expostos pelo narrador de forma explcita e, mesmo depois que a histria emperrada comea,
as constantes intervenes entre parnteses mantm acesa a conscincia metalingstica que
no perde de vista o artificialismo e a cantilena montona dos fatos a que o narrador, a
contragosto, forado a inventar e ordenar. No fundo, sua histria a histria de sempre e
no esconde a herana folhetinesca ou mesmo a herana do romance social nordestino: tratase da moa pobre que migra para o Sul, explorada pelo patro, trada pelo namorado e pela
melhor amiga, enganada por uma cartomante etc. Por isso, o narrador, a certa altura, refere-se
aos fatos como irremediveis pedras duras com as quais ter de lidar, retirando deles a
importncia e o destaque que tinham, quando do anncio imediatamente anterior da histria
com comeo, meio e gran finale. Diz ainda que os fatos no tm literatura e que o material
bsico do seu romance, ao contrrio do que o leitor pensara, est na palavra e no no enredo.
Em poucas pginas, Rodrigo apresenta novamente informaes conflitantes, deslocando o
fulcro do romance da trama para a linguagem, deslocamento esse que implica outra transio
do pico-novelesco para o lrico-potico:

Tudo isso, sim, a histria histria. Mas sabendo antes para nunca esquecer que a
palavra fruto da palavra. A palavra tem que se parecer com a palavra. Atingi-la o
meu primeiro dever para comigo. (HE, p. 25)

O SIM E O NUNCA
O trecho acima destacado alude uma vez mais ao projeto de atingir uma espcie de palavra
242

pura , ou seja, totalmente integrada ao objeto da representao e longe, portanto, da ressonncia

clicherizada de outros discursos. Ao dizer que a palavra tem de se parecer com a palavra, o narrador
acaba por revelar o impulso lrico-potico que tambm anima sua escrita em meio prosa dos fatos.
No custa lembrar que, no contexto prosaico do romance, a idia de uma linguagem plenamente
original soa estranha, posto que o que caracteriza o gnero exatamente a idia contrria de impureza
ou de mescla de estilos. Voltado para a esfera da representao do cotidiano e das relaes, o romance
242

Entedemos aqui palavra pura como uma palavra direta, isto , que est voltada para o objeto da
representao sem ressoar o dicurso alheio. Trata-se de uma palavra purificada dos tons e intenes de outrem.
Cf. BAKHTIN, Mikhail, O Discurso na Poesia e o Discurso no Romance, op. cit.

156

encontra sua verdadeira vocao na mimesis do plurilinguismo social, o que implica que sua
linguagem tenha um carter diferente daquela presente nos gneros poticos e no se deixe analisar
pelos conceitos da retrica e da estilstica convencional. Nos termos do narrador clariciano, a busca de
uma palavra que se parea com a palavra evoca noes poticas de novidade, unicidade,
singularidade, originalidade que se perderam no mbito da conscincia prosaica da multiplicidade
discursiva que constitui a base da representao romanesca. Como dissemos, a obsesso pela origem
ronda o romance desde o intrito, confundindo-se com a busca pela palavra original no momento em
que a gnese do mundo miticamente narrada como um casamento verbal de molculas.
A desproporo que se estabelece entre o plano presente e imediato de achar o incio
de uma histria relativamente comum de fatos e o impulso regressivo de atingir o comeo dos
comeos ou a pr-histria da pr-histria parece ser a formulao inicial do impasse de um
narrador posto entre as exigncias da mimesis romanesca (que o foram a encarar a babel de
discursos que circundam a realidade a ser representada) e a nostalgia lrico-potica de um
discurso puro, quase admico, que pudesse enfim reencontrar a cota de novidade e
indizibilidade de um objeto ou tema ainda no contaminado ou obscurecido pela fala
alheia.243 A atrao clariciana pela palavra sim (que abre e fecha o romance) e outros
advrbios correlatos (nunca, sempre) pode se explicar pelo aspecto da impreciso ou
indeterminao semntica que estes termos, sem um referente concreto e imediato,
encontram, dando a impresso de constiturem uma linguagem especial que se desligou do
aqui-agora discursivo e prosaico para mergulhar na singularidade expressiva e atemporal da

243

O leitor deve ter percebido que seguimos aqui a distino que Bakhtin faz entre o discurso prosaico e o discurso
potico. Para o terico russo, o que distingue a prosa da poesia no propriamente o aspecto formal ou composicional
e sim o modo como o discurso autoral se volta para o objeto. Para Bakhtin, a linguagem do poeta a sua prpria
linguagem; ele utiliza cada palavra, cada expresso no seu sentido direto, sem aspas. Em sentido restrito, na imagem
potica, a palavra imerge-se na riqueza inesgotvel e na multiformidade contraditria do prprio objeto e busca abafar
ou esquecer o plurilingismo que circunda este objeto, enfim, os pontos de vista, as apreciaes, as entonaes alheias
que o rondam. Independente das tormentas verbais sofridas pelo poeta e da conscincia que ele possa ter deste
plurilingismo, a linguagem resultante do poema tender para uma unidade/unicidade/originalidade/intencionalidade;
ser, no limite, a linguagem do poeta, mesmo quando incorpore, como no caso do Modernismo, por exemplo, as
formas e inflexes do discurso coloquial. Nos termos de Bakhtin, a linguagem, no poema, deve mergulhar no Letes,
esquecendo sua vida anterior nos contextos de outrem. Durante muito tempo, a idia bakhtiniana do monologismo da
poesia foi muito mal aceita, sob a alegao de que o estudioso valorizava o discurso prosaico em detrimento do
potico. Embora o terico russo tenha se dedicado pouco poesia, o certo que a idia de monologismo, colocada no
devido lugar, no uma forma de inferiorizar a poesia. Deve-se considerar ainda que Bakhtin trabalha sob a
perspectiva de extremos estilsticos. Isso significa dizer que a prosa, em seu limite mais extremo, pauta-se pela
representao do dialogismo que circunda o objeto, ressaltando as inflexes e formas do discurso alheio; j a poesia,
no outro extremo, pauta-se pela tentativa de adequar a linguagem ao objeto de forma direta, nica, original, procurando
esquecer as outras linguagens e pontos de vista que sobre ele se acumularam. como se a poesia buscasse realizar a
individualidade intencional e direta do estilo. O conflito com a restritividade do objeto e a idia de retorno
conscincia primeira, primitiva, do retorno do objeto a si mesmo, so tpicos da linguagem potica. Cf. BAKHTIN,
Mikhail. O Discurso na Poesia e o Discurso no Romance. In: Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do
Romance, op.cit., p. 85-106. Cf. tambm os estudos que Cristvo Tezza vem desenvolvendo sobre o assunto: o ensaio
Poesia in: BRAIT, Beth (org.). Bakhtin Outros Conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006, v. 2, p. 195-217; e o
livro Entre a Prosa e a Poesia: Bakhtin e o Formalismo Russo. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

157

poesia. No custa lembrar, nesse sentido, que a palavra sim freqenta o romance clariciano
desde a estria.
Na cena de abertura de Perto do Corao Selvagem (1944),244 a pequena Joana passa o
tempo inventando brincadeiras que visam manipulao e ao controle da realidade
circundante que a invade com um excesso de objetos, sensaes e percepes que pedem
formalizao. Numa dessas brincadeiras, a protagonista inventa poemas e jogos de linguagem,
fazendo, ao que parece, exerccios iniciais de representao verbal do mundo. A pouca idade
da menina precoce revela que seus jogos verbais podem ser lidos, no contexto metalingstico
do romance, como abordagens inaugurais da realidade atravs da palavra que visam a
representar os prprios dilemas do narrador s voltas com a insuficincia mimtica da
narrativa. Ao contrrio do que se poderia imaginar, a abordagem do tema da infncia no leva
Clarice a descobrir a possibilidade do resgate da imaginao potica e do vocbulo original,
isto , livre do acmulo das inflexes, dos sentidos e dos pontos de vista habituais da fala
comum.245 Embora os jogos verbais de Joana guardem alguma relao com as frmulas
mgico-poticas, trata-se de uma magia paradoxalmente desencantada. A ancestral crena
numa fala original e produtiva, capaz de nomear e presentificar a realidade evocada sai
desacreditada, quando o esforo mesmo da personagem menina fazer inutilmente com que a
linguagem possa enfim materializar a coisa inalcanvel. Olhando da vidraa as galinhas
que comem minhocas, a pequena Joana inventa uma poesia na qual exprime exatamente a
impossibilidade de apreenso da realidade observada na sua atualidade imediata. O poema,
que no fundo um poema prosaico, diz que as galinhas comeram duas minhocas e a menina
no viu, exprimindo portanto, o descompasso que se estabelece entre a realidade e a
percepo e, por conseguinte, entre a realidade e a expresso.
Na verdade, os poemas da menina fundam uma carncia que anima o romance
clariciano: o anelo de uma linguagem capaz de dizer o objeto na sua concretude, na sua

244

LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986. Citaes do romance
que viro na seqncia do texto sero acompanhadas da abreviao PCS e o nmero das pginas.

245

Nas inmeras caracterizaes que faz da linguagem potica, Octavio Paz reitera o carter de
originalidade/unicidade que a ope fala comum. O poeta e ensasta mexicano afirma que a criao potica se
inicia como violncia sobre a linguagem, sendo o primeiro ato dessa operao o desenraizamento das palavras,
que so arrancadas pelo poeta de suas conexes e misteres habituais. Os vocbulos se tornam nicos, como se
acabassem de nascer. O impulso potico que julgamos haver no romance clariciano tem relaes com esse
esforo de originalidade que busca purificar a palavra das suas inflexes e usos habituais. As idias de Paz,
curiosamente, se aproximam daquelas de Bakhtin, outra referncia terica que usamos para fundamentar as
diferenas entre poesia e prosa. Ainda que por vias bem diferentes, o terico russo apresenta pontos de
semelhana com o poeta mexicano, quando encara a linguagem potica sob o prisma do monologismo, que
implica a existncia, no poema, de um discurso direto e plenamente voltado para o objeto, ou seja, de um
discurso que busca apagar as marcas da fala alheia, ou nos termos de Paz, da fala comum. Cf. PAZ. Octavio. A
Linguagem. In: O Arco e a Lira. Trad. De Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 47.

158

inesgotabilidade, na sua originalidade imediata e presente. H, neste anelo, uma aspirao de

absoluto e de plenitude que visa a restaurar a singularidade da palavra e, por conseguinte, a do
objeto. Em outros termos, a obsesso de Clarice pela coisa no deixa de ser expresso do
desejo de fazer com que o objeto, livre das sombras discursivas que sobre ele se acumularam,
retorne enfim a si mesmo. Da tambm a idia, formulada por Rodrigo S.M., de uma
linguagem que seja ela prpria, isto , que tenha uma unicidade capaz de apagar ou neutralizar
as marcas do discurso alheio. O fracasso dos poemas da jovem Joana pode ser o sintoma
inaugural de que o romance clariciano encontra seu possvel lugar neste espao de tenso
entre a conscincia prosaica e a conscincia potica, tenso essa que exprime modos distintos
e inconciliveis do narrador se posicionar frente ao real. Diante da insuficincia de seus
poemas para captarem a realidade sempre inalcanvel, Joana termina o captulo entoando
uma frase na qual repete as palavras nunca e sim. Este novo verso, nunca nunca nunca sim
sim, em que a tautologia rtmica esbate o significado, cumpre o papel de neutralizar ou
purificar a linguagem pela destruio do sentido numa ltima tentativa de aproximar-se da
coisa inefvel.
Ademais, a prpria palavra se objetifica aqui ao renunciar ao mundo da referncia,
tornando-se ela mesma uma coisa na fala repetitiva da criana, que tenta restaurar a
materialidade do significante. A repetio, neste ponto, visa quase que a desgastar a
palavra, retirando-a do contexto do discurso lgico e das possveis relaes contextuais de
significao.246 Ao dizer, na seqncia, que nunca no homem nem mulher, nem filho, nem
filha, Joana sugere que o vocbulo est despido de gnero, aproximando-se assim de uma
neutralidade ou pureza utpica. O mesmo ocorrendo com o termo sim, tido pela menina
como cifra de realidades impossveis. O projeto de escrever uma lngua neutra encontraria
sua principal formalizao um pouco mais tarde, no romance gua Viva (1973), que

246

Benedito Nunes detecta a presena de um agente lrico na prosa clariciana, apontando a repetio como um dos traos mais
marcantes do estilo da autora. Trata-se de um repetio que apresenta valor mais rtmico que meldico e intensifica palavras e frases.
Embora o crtico no diga isto, o certo que o ritmo descrito por ele uma espcie de ritmo ritual, mais ou menos como aquele
das frmulas mgicas, dos estribilhos ou da linguagem bblica, que atua sobre a fala comum para acentu-la. Nunes exemplifica que
vrias repeties do estilo clariciano, que podem recair sobre verbos, advrbios, substantivos ou adjetivos, visam a recuperar a fora
potica dos nomes, o poder encantatrio do verbo, apelando para a coisa, invocando o objeto nomeado. Paradoxalmente, a repetio
excessiva e enftica acaba por ter um efeito de desgaste da expresso verbal, sempre voltada para a presena excedentria e
transcendida da coisa. Numa comparao esclarecedora, Nunes confronta os estilos de Lispector e Guimares Rosa, diferenciando,
num certo sentido, o impulso potico que h na prosa de ambos. Enquanto Clarice submete a lngua a um desgaste e a um
esvaziamento, mesmo quando usa a repetio enftica e expressiva, Rosa age por acmulo, ressaltando o significante e
potencializando sentidos. A hiptese da presena de um ritmo ritual na prosa clariciana nos veio de uma intuio advinda da leitura
de um estudo de Alfredo Bosi sobre a lingugem potica, no qual ele explica que aquela espcie de ritmo tpica do poema e canto
primitivos e origina-se de um uso intensivo do ritmo da fala atravs da repetio e do paralelismo. Uma importante caracterstica
do ritmo ritual que ele no possui carter aritmtico e sim sinttico-semntico, pondo em destaque o alvo significativo da frase.
O fato pode corroborar o estudo de Nunes, quando ele afirma que a repetio da frase clariciana no chega a adquirir
desenvolvimento meldico. Cf. NUNES, Benedito. O Estilo de Humildade e a Escritura. In: Clarice Lispector. So Paulo, Quron,
1973, p. 133-149. Cf. do mesmo autor. O Mundo de Clarice Lispector. De Alfredo Bosi, cf. Frase: Msica e Silncio. In: O Ser e o
Tempo da Poesia. So Paulo, Cultrix, 1983, p. 65-107.

159

antecedeu HE e no qual a narradora diz querer representar o it, termo correlato ao nuncasim de Joana e ao sim de Rodrigo S.M. A procura pela linguagem primeira e original
permanece, no horizonte da prosa clariciana, como uma espcie de impulso potico
irrealizvel que vige em meio conscincia desencantada da prosificao discursiva. No
estranha, pois, que Rodrigo S.M. afirme, a certa altura, que os fatos so palavras ditas pelo
mundo, recorrendo novamente a uma metfora verbal para exprimir agora o excesso
discursivo da realidade em oposio ao primevo sim que esteve na origem do mundo e do
prprio romance, o qual, maneira das poesias da pequena Joana, nasce sobre a
impossibilidade da expresso direta, imediata, inaugural do objeto da representao:

Nunca se permitira contar, mesmo a papai, que no conseguia pegar a coisa. Tudo
o que mais valia exatamente ela no podia contar. (PCS, p. 14)

Nunca homem ou mulher? Por que nunca no filho nem filha? E sim? Oh,
tinha muitas coisas inteiramente impossveis. Podia-se ficar tardes inteiras pensando.
Por exemplo: quem disse pela primeira vez assim: nunca? (PCS, p.15)

Estou me interessando terrivelmente por fatos: fatos so pedras duras. No h como

fugir. Fatos so palavras ditas pelo mundo. (HE, p. 85).

Pois como eu disse a palavra tem que se parecer com a palavra, instrumento meu.
(HE, p. 29).

ENTRE O FIGURATIVO E O ABSTRATO: A NARRATIVA, A MSICA E A PINTURA

Voltando ao pargrafo que vnhamos analisando, o narrador continua a insistir na idia
de que a palavra no pode ser artisticamente v ou enfeitada, condenando assim qualquer
pretenso retrica e afirmando novamente que a palavra tem que ser apenas ela. Neste
ponto, no por acaso, envereda para o universo musical, lanando o desejo de alcanar uma
sensao finssima (que no se quebrasse em linha perptua) ou o trombone mais grosso
e baixo, grave e terra. A aluso msica corrobora a aspirao pela linguagem pura, enfim
liberta de referncia e significado (pelo menos, do significado previsvel e cristalizado). Na
frase de Rodrigo, a escrita, mirando-se no paradigma musical, aspira ao quase indizvel, tendo

160

como meta alcanar o som mais fino e agudo ou, no extremo oposto, o som mais pesado e
grave, os quais, na marcao da msica, equivalem aos elementos da natureza, ao ar e terra.
Note-se como a postulao de extremos (o narrador chega a imaginar um som finssimo que
no se quebrasse e fosse, portanto, eterno) continua a remeter a absolutos inatingveis pela
linguagem que se v limitada pela presso dos fatos a serem narrados, pelas formas
discursivas estereotipadas, pelo aqui-agora da enunciao. No pargrafo analisado, o narrador
tambm aproxima a msica da loucura, imaginando um nervosismo de escrever que o
levasse a um acesso incontrolvel de riso vindo do peito. A imagem, bastante sugestiva, faz
do riso e da loucura uma forma de subverso da escrita racional e lgica, trazendo uma crtica
ao prprio projeto de Rodrigo de contar uma histria ordenada de fatos. A cena imaginria da
escrita nervosa e do riso incontrolvel no deixa de antecipar a tolice da personagem central,
evocando a atmosfera de carnavalizao que embasa o romance. S mesmo a intuio de uma
escrita nervosa e idiota, marcada pelo riso incontrolvel do narrador, poderia suspender as
regras, as convenes e os discursos usuais para exprimir a excentricidade e a inefabilidade da
personagem nordestina em fase de criao:

Bem, verdade que tambm queria alcanar uma sensao fina e que esse finssimo
no se quebrasse em linha perptua. Ao mesmo tempo que quero tambm alcanar o
trombone mais grosso e baixo, grave e terra, to a troco de nada que por nervosismo
de escrever eu tivesse um acesso incontrolvel de riso vindo do peito. (HE, p. 25-26)

Ainda sobre a questo da msica, a busca pelo mais abstrato (o finssimo do ar) ou
pelo mais concreto (o grave da terra), paradoxo essencialmente clariciano, torna-se um modo
de tentar desrealizar a linguagem, forando-a ora para o plo sensvel e concreto da coisa,
ora para a pura abstrao do significado. Num extremo ou no outro, a iluso momentnea de
se ter vencido as cadeias infinitas da simbolizao rumo apreenso quase direta do real.
Num certo sentido, o inefvel ou o indizvel que a linguagem musical aponta como realizao
falhada confunde-se, na semntica da obra, com a originalidade inalcanvel pela palavra
comprometida com modelos discursivos desgastados, sejam eles o retrico, o melodramtico,
o folhetinesco, o popular, o regional, o realista, o engajado etc. Torna-se sintomtica a
freqncia com que Rodrigo, desde o prefcio, recorre msica como forma de fugir da

161

banalidade e da massificao que pressente em sua histria e em sua linguagem (excetuando

obviamente os momentos em que a msica emerge como acompanhamento pardico e
melodramtico da trama, constituindo uma espcie de simulacro da linguagem banalizada).
Em outro pargrafo da longa fala inicial que antecede o incio da histria propriamente
dita, Rodrigo volta a se referir msica, comeando por dizer que no um intelectual e que
escreve com o corpo.247 A negao do rtulo de intelectual, comum inclusive em declaraes
da prpria Clarice Lispector, cria propositalmente mais uma imagem negativa frente ao leitor
desavisado que, desde o incio, fora fisgado pela verve do narrador que alardeia fatos e gran
finale e demonstra agora no ter a capacidade que se espera de um grande escritor, pelo
menos aos olhos habituais de um pblico que aprendeu a associar a escrita com a
intelectualidade e qui com a academia. Levando adiante suas afirmaes paradoxais,
Rodrigo desmente a cada passo o projeto primeiro de narrar uma histria tradicional. A
sugesto de uma escrita amadora, longe das regras e da linguagem narrativa usuais, cumpre
o papel de perturbar novamente o pacto ficcional com o leitor, pois desmente, de certa forma,
o propsito anterior de escrever um livro dentro da previsibilidade de uma trama bem urdida,
feita de aventuras emocionantes e final grandioso. Ademais, a idia de escrever com o corpo,
presente em outros escritos claricianos inclusive no diametralmente oposto gua Viva, livro
sem fatos e sem enredo, revela um desejo de desintelectualizao da escrita, que se pretende
ento produzida pela espontaneidade expressiva do corpo que fala na contramo da ordem, da
racionalidade, da linearidade que um enredo bem organizado demandaria.

247

Na famosa conferncia que pronunciou no Texas a respeito da Literatura de Vanguarda no Brasil, Clarice
Lispector comea se desculpando e revelando sua incapacidade de refletir sobre a literatura, j que no
crtica, no tem boa formao cultural, no tem tendncia erudio e no tem uma vida verdadeiramente
intelectual. Diz ainda que, embora esteja envolvida com o ato de escrever desde os sete anos de idade, no
aprendeu a encarar a literatura de fora para dentro, isto , como uma abstrao, considerando-a o modo
como os outros chamam aquilo que os escritores fazem. Note-se que, mesmo na rea da crtica, para a qual
fora forada com aquela conferncia e para a qual se julgava incompetente, Clarice questiona e repele rtulos,
encarando a prpria palavra literatura um nome, uma abstrao usada para designar aquilo que nela e, segundo
ela, um ato visceral, intuitivo, indefinvel. Acostumada a escrever, mas no a pensar sobre o escrever, a autora
diz que inicialmente achou a tarefa desagradvel. Entretanto, a experincia no foi tal m: pensar a si mesma
com a palavra do outro tornou-se uma convocao de alistamento, ou seja, um modo de refletir sobre a
literatura brasileira de vanguarda desde o primeiro Modernismo e conseqentemente um modo de definir um
lugar, um alistamento nesta tradio. O resultado final da conferncia desmente em parte as desculpas iniciais
da escritora. Mesmo que no se enquadre nos cnones usuais da crtica literria, o texto revela a familiaridade de
Clarice com a obra de autores modernistas que a precederam e dos que lhe eram contemporneos, desmistificando
aquele divulgado retrato de que ela seria simplesmente uma dona-de-casa que escrevia contos. Dentre os autores
comentados ou citados por Clarice na conferncia esto: Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Manuel
Bandeira, Joo Cabral de Melo Neto, Graciliano Ramos, Guimares Rosa, Gonalves Dias, Dalton Trevisan, Srgio
SantAnna, Rubem Fonseca, Luiz Vilela... Cf. Literatura de Vanguarda no Brasil. In: LISPECTOR, Clarice. Outros
Escritos. Org. de Teresa Montero e Lcia Manzo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p. 95-111.

162

No bastasse isso, Rodrigo afirma, na seqncia, que o que ele escreve uma nvoa
mida, caracterizando contraditoriamente sua escrita como imprecisa e sugestiva logo depois
de ter anunciado uma histria exterior e explcita em pginas anteriores. A nvoa mida
torna-se nova figurao metafrica daquele sentido secreto e inapreensvel que subjaz
organizao quase forada dos fatos convencionais de enredo como se uma verdade
restasse irrepresentvel em meio farsa sonora e bufa propositalmente arranjada para contar a
histria da nordestina; como se uma palavra mais verdadeira, porque mais prxima da
originalidade inalcanvel do objeto, pudesse enfim ser encontrada em meio aos discursos
irremediavelmente repetidos e esgotados. Numa outra reflexo sobre a linguagem, ainda no
mesmo pargrafo, o narrador define as palavras como sons transfundidos de sombras que se
entrecruzam desiguais, estalactites, renda, msica transfigurada de rgo. A dico potica
da frase inegvel, lanando o leitor que espera fatos concretos e linguagem pica fluente na
trama sonora, sinestsica e metafrica de uma linguagem quase simbolista.
As palavras se convertem em sombras e em msica, buscando um estado de sugesto e
indeterminao semntica que visa a romper com os sentidos cristalizados pelo hbito. A
novidade da frase imprevista contrasta com o tom pardico de outros trechos em que a nfase
recai sobre o dilogo crtico com as formas narrativas tradicionais. Torna-se sintomtico que
Rodrigo recorra ao discurso potico naqueles momentos em que sua fala perde a inflexo pardica
dominante, isto , deixa de ser representao ou imagem do discurso de outrem para assumir um
tom mais direto e, por conseguinte, mais prximo da autora mulher. A busca da possvel
unicidade/originalidade, no discurso saturado de outros discursos, passa necessariamente pelo
tom da poesia. A imagtica destas frases e de tantas outras encontrveis na longa conversa inicial
do narrador, muito semelhante quela que freqenta a obra clariciana anterior a HE, evoca, por
assim dizer, a verdadeira Clarice, aquela que foi tantas vezes taxada de hermtica pela crtica e
precisou de um disfarce masculino para validar ironicamente uma escrita em moldes picos mais
reconhecveis (ainda que estereotipados). Note-se como os excertos poticos nos chegam num
tom mais baixo e ntimo, prximo da interioridade dilacerada de um narrador que se v frente a
uma personagem complicada que no se deixa representar facilmente, a par do tom contrrio,
cmico-burlesco, da oniscincia e da grandiloqncia em que ele anuncia fatos de uma histria
angustiosamente adiada. Neste ponto, talvez comecemos a entender por que h um sussurro
entre os fatos, segredos em meio a histria explcita, uma autora mulher por trs do pseudoautor masculino, uma verdade ou uma possvel verdade em meio farsa.
Prosseguindo com o imaginrio musical, Rodrigo ainda diz que mal ousa chamar de palavras
aquilo que escreve, descrevendo sua linguagem como uma rede vibrante e rica, mrbida e obscura

163

de sons que, segundo a metfora apresentada, deixam de ter referncia na realidade imediata e
concreta para novamente se aproximarem do autotelismo referencial dos sons da msica (algo em
visvel contraste, diga-se de passagem, com o desejo de escrever uma histria exterior, social e
engajada). A comparao musical permanece, quando o narrador define o ritmo de sua narrativa
recorrendo a um termo que caracteriza um dos vrios andamentos da msica: alegro com brio.
Alm disso, ele fala num baixo grosso da dor, irmanando pela dico lrico-musical, som e
sentimento. A grandiloqncia pico-narrativa que o animara pginas antes cede lugar tonalidade
lrico-potica da expresso. A histria explcita de fatos se v aqui reduzida representao de um
mero sentimento, a dor, no fundo inseparvel do som grave e pesado que o significa. Em novo
contexto, retorna o anseio por uma linguagem em que haja uma motivao ou ligao maior entre som
e sentido, sendo a msica o paradigma buscado desde o prefcio.
Como bem explica Jos Miguel Wisnik, a msica no exprime contedos diretamente,
no tem assunto, e mesmo quando acompanhada de letra, seu sentido est cifrado em modos
muito sutis e quase sempre inconscientes de apropriao dos ritmos, dos timbres, das
intensidades, das tramas meldicas e harmnicas dos sons.248 Em outros termos, as pulses
sonoras carregam uma rede de significaes muito rentes ao prprio corpo dos significantes
musicais, o que as torna no raro despercebidas. Ao contrrio da linguagem verbal, a msica no
nomeia nem referencia coisas visveis do mundo real ou mesmo sentimentos, mas aponta
fortemente para o no-verbalizvel. Seu lugar de existncia um lugar ambguo por excelncia:
embora concreto e tangvel, o som musical ao mesmo tempo invisvel e impalpvel, o que faz
dele uma espcie de mediador entre o mundo material e o espiritual. Com a mesma fora com que
atua sobre o corpo, fora que Mrio de Andrade batizou de dinamognica, a msica atua sobre a
conscincia e a inconscincia, ocupando esse intervalo que vai do visvel ao invisvel, do fsico ao
metafsico.249 A freqncia com que Clarice recorre linguagem musical grande em sua obra,
inclusive em seu romance HE, tido como o mais realista ou referencial.
Como vimos, a msica emerge, na fala de Rodrigo, como um contraponto clicherizao do
discurso verbal e do discurso narrativo, aparecendo constantemente como metfora da busca por uma
expresso e um sentido renovados. No pargrafo em anlise, a linguagem verbal se confunde com a
linguagem musical, as palavras saem diretamente do corpo que se exprime (escrevo com o corpo) e
se tornam sons transfundidos de sombras, apontando para um sonhado estado de reintegrao
potica entre o nome e o sentido. Como se o verbo, virando msica, enfim pudesse se desrealizar,
mergulhando numa espcie de Letes que apagasse inflexes e significados convencionais. A

248

Cf. WISNIK, Jos Miguel. Algumas Questes de Msica e Poltica no Brasil. In: BOSI, Alfredo (org.).
Cultura Brasileira Temas e Situaes. So Paulo: tica, 1987, p. 114 -123.
249
Cf. ANDRADE, Mrio de. Teraputica Musical. In: Namoros com a Medicina. So Paulo: Martins;
Braslia: INL, 1972, p. 13-56.

164

palavra ganharia assim a ambigidade essencial da msica: puro som fsico e material de um lado
(rede vibrante e rica, mrbida e obscura); pura imaterialidade e intangibilidade semntica de outro
(estalactites, renda, msica transfigurada de rgo). A referncia s estalactites, formaes rochosas
tpicas de cavernas, evoca a categoria esttica do grotesco, responsvel pela indeterminao do sentido
da frase que une elementos dspares na trama potico-musical (rede/renda), trama essa que se ope
outra, antes estridentemente anunciada, dos fatos do enredo (fatos so pedras duras). A aluso
gruta retoma aquela impulso primitivista inicial de buscar a origem do mundo e, por extenso, a
palavra primeira (sempre inacessvel).
Cabe mencionar ainda a freqncia com que elementos acsticos ou mais
propriamente musicais invadem o texto clariciano como metfora de um sentido original
arduamente perseguido. O prprio incio do romance narra a gnese do mundo por via de um
evento sonoro ou verbal: o sim que uma molcula teria dito a outra. Na seqncia do texto,
outras sonoridades invadem a cena para sugerir a presena de um significado que no se deixa
apreender: a batida do corao, a respirao, o estrondo de tomos, o sussurro, o badalo de
sinos. Outras obras claricianas, escritas ou no no mesmo perodo de HE, insistem no
elemento sonoro como ponto de partida. Perto do Corao Selvagem (1944), o livro de
estria, inicia com o tac-tac...tac-tac-tac... da mquina de escrever do pai da protagonista
(possvel augrio do destino de escritora), com o tin-dlen do relgio e o zzzzzz do silncio,
sons que despertam, na jovem Joana, o desejo de investigar a realidade e buscar-lhe o
princpio constitutivo. A Cidade Sitiada (1949), terceiro romance de Lispector, parte da
badalada dourada e solene do relgio da igreja e das espocadas de fogos de artifcio numa
festa no subrbio de So Geraldo, espao da narrativa. O som do relgio, o barulho dos fogos,
os gritos da festa animam a personagem Lucrcia na sua busca pelo centro do subrbio,
pelo acontecimento principal da noite, numa espcie de priplo investigativo, que pelo
romance se prolonga, em torno da cidade e das coisas. gua Viva (1973), que antecedeu HE,
comea com o grito de aleluia da personagem-narradora, grito que assinala o incio de uma
viagem regressiva rumo a uma espcie de escrita auroral e primitiva, que se quer prxima
da espontaneidade expressiva do corpo, na contramo das regras, da forma e dos gneros.
Em Um Sopro de Vida (1978), romance escrito concomitantemente a HE e publicado
postumamente, o prprio ttulo carrega o elemento genesaco do sopro criador, aludindo ao
mito das origens. A obra recebeu da autora a classificao de pulsaes, elemento rtmico
que serve para fundamentar a diluio do enredo e a fragmentao caracterstica do texto. A
frase de abertura tambm recorre a uma imagem sonora, quando o narrador diz: isto no
um lamento, um grito de ave de rapina. Como se nota, a escolha de tantos intritos

165

musicais ou sonoros no parece gratuita, constituindo um sintoma do apelo regressivoprimitivista da conscincia narrativa, que aspira palavra primeira, viso inaugural do
mundo e das coisas ou mesmo arch constitutiva do universo. De todas as artes, a msica
tem suas origens confundidas com a do mito, ou mais propriamente, com a do mito por
excelncia, que o mito cosmognico. Em quase todas as cosmogonias, algum elemento
verbal, sonoro ou musical intervm no momento da criao do universo, seja ele sopro,
sussurro, vmito, voz, gemido, grito, espirro, trovo, vento, chuva, sino, flauta... Ainda
segundo Miguel Wisnik, a fonte de onde emana o mundo sempre uma fonte acstica.250 O
sim primordial que abre o romance clariciano se torna, nessa linha de pensamento, a
formulao mtico-potica que o narrador encontra para exprimir um desejo de originalidade
criadora no mbito de um romance que j comea sob a crise da saturao verbo-ideolgica
da conscincia voltada para a prosa do mundo (fatos so palavras ditas pelo mundo.).
Alm da msica, a pintura constitui outro universo artstico de referncia para o narrador de
HE. A primeira aluso mais significativa ocorre no momento em que ele pergunta a si mesmo por que
foi cair de quatro em fatos e fatos, explicando ento que o figurativo passou a fascin-lo. Logo em
seguida, faz a comparao que interessa: como um pintor que antes s pintasse cores abstratas e
quisesse mostrar que o fazia por gosto e no por no saber desenhar, Rodrigo diz que tambm quer
o figurativo. Como se v, o pseudo-autor do romance, que pginas antes confessara o mau xito de sua
literatura, sugere que seus livros anteriores eram diferentes deste que est comeando a escrever. Nos
termos comparativos da pintura, eram obras certamente abstratas, isto , sem fatos e sem enredo. O
vis autobiogrfico da fala do narrador masculino inegvel. Atravs de sua persona narrativa, atravs
do outro, Clarice volta a falar de si mesma. A alfinetada implcita e pode indicar um
dilogo/polmica velada com a crtica. Por um lado, a autora se defende, alegando que sua literatura
hermtica ou abstrata no propriamente falha ou incapacidade, mas sim gosto, ou seja, estilo,
modo de ser. Por outro lado, ela ataca, dizendo sub-repticiamente, que tambm sabe desenhar e
pode, como qualquer outro autor, falar da realidade e, portanto, escrever um livro mais figurativo.251

250

Wisnik explica que, dentre os sentidos culturais do som, est o fato de ele ser um objeto diferenciado entre os objetos concretos
que povoam o nosso imaginrio, porque, por mais ntido que possa ser, ele invisvel e impalpvel, viso e ao tato, sentidos
associados pelo senso comum materialidade fsica dos corpos. Sendo uma ordem de sons construda em contnua
apario/desapario, a msica escapa esfera tangvel e se identifica com uma outra ordem de realidade, sendo um elo de ligao
entre o mundo fsico e o mundo espiritual. Logo, as mais diferentes concepes do mundo, do cosmos, que pensam a harmonia entre
o visvel e o invisvel, entre o aparente e oculto, se organizam atravs da msica. Nesse sentido, ela se torna modelo de metafsicas e
cosmogonias diversas. Cf. Antropologia do Rudo, in: O Som e o Sentido, op. cit. ,p. 32-58.
251
Em 25 de agosto de 1977, o jornal O Globo publicou uma pequena entrevista de Clarice Lispector, na qual ela tece alguns poucos
comentrios sobre A Hora da Estrela, que acabara de ser escrito, mas permanecia indito. Na verdade, como explicado logo no
comeo da matria, Clarice tinha resolvido no dar mais entrevista. Entretanto, recebera uma carta to educada do jornal, que
resolveu responder ao questionrio que haviam lhe enviado pelo correio. Sobre HE, em particular, ela conta que escreveu o livro,
que foi de grande inspirao e sofrimento, em dois anos e meio. No entanto, o que mais interessa na entrevista a reao indignada
da escritora a algumas perguntas do jornal sobre o porqu de seus livros terem diminudo de extenso, o porqu de ela ainda
continuar escrevendo e tambm sobre o fato de o cotidiano estar mais presente em suas ltimas obras. A certa altura, ela explode,

166

O certo que a passagem do abstrato para o figurativo, mencionada por Rodrigo S.M.,
um dado iniludvel da biografia literria de Lispector. Como se sabe, o livro que
antecedeu HE o diametralmente oposto gua Viva, romance (anti-romance) tambm escrito
atravs de uma persona narrativa (embora feminina). A narradora de gua Viva uma pintora
abstrata e escritora inexperiente que se inicia no universo da escrita. O amadorismo literrio
proposital a leva a ensaiar uma narrativa em franca oposio s regras e aos gneros usuais,
construindo um livro avesso a qualquer classificao, espcie de hbrido entre a prosa e o
poema (Gnero no me pega mais a frase-sntese do projeto narrativo conduzido na obra
pela inexperiente pintora-escritora). Sem nome, sem rosto e sem biografia reconhecvel, ela se
limita a enunciar instantes-j (sensaes, percepes e reflexes vrias) numa escrita
parattica e fragmentria que no chega a configurar enredo e personagens. A pintura, em
especial a abstrata, incorporada no s como tema freqente, mas tambm como
procedimento formal, o que resulta num romance em que arte verbal e pictrica se cruzam o
tempo todo atravs de uma srie de elementos de estilo e de construo: pargrafos
relativamente independentes um do outro e separados por espaos em branco, mimetizando o
espao pictrico; frases curtas e pontuadas; temas variados e caleidoscpios em seqncia
aparentemente catica e imprevista; uso constante do presente do indicativo; pouco ou
nenhum distanciamento pico; predomnio do discurso sobre a trama, praticamente ausente (a
narradora fala a um suposto ex-amante e tambm ao leitor, sem contudo contar uma histria
propriamente dita.). Em sntese, a simbiose entre pintura abstrata e literatura o elemento
temtico-formal que ancora a desrealizao mimtica do romance em gua Viva.
Dito isso, pode-se reconhecer, na comparao de Rodrigo S.M. com um pintor abstrato em
fase de transio para o figurativo, a prpria passagem de Lispector da aventura expressiva de gua
Viva para uma experincia narrativa aparentemente menos radical em HE. Afinal, o romance de 77
parecia soar como uma redeno para a escritora hermtica, que vinha a pblico com uma obra,
primeira vista, muito diferente das anteriores, onde pela primeira vez o leitor encontrava fatos, enredo
organizado e sobretudo traos explcitos da realidade brasileira, simbolizados pela presena
dizendo que ainda escreve do mesmo modo que o jornalista ainda bebe gua. Depois continua, vociferando contra a crtica num
desabafo mal educado. No fundo, as perguntas irritam Clarice porque implicitamente no s insistem na tecla de sempre, a de que
sua suposta escrita abstrata estaria agora se voltando mais para o cotidiano, como tambm sugerem uma crise de criatividade e
inspirao: os livros cada vez mais curtos numa poca em que talvez no valha a pena mais escrever (a massificao do mercado
editorial aqui sugerida). O fato que, numa resposta longa e irritada, a autora pergunta se est incomodando algum com seus
escritos humildes ( suas bobagens?) e refora que continua a escrever, embora no esteja em busca de notoriedade e tampouco
pretenda entrar para a literatura brasileira. Acrescenta ainda que no bajula crticos, deixando-os livres para falarem mal de seus
livros. Por fim, concordando com a antolgica frase de Alceu Amoroso Lima, reitera a sua trgica solido nas letras nacionais. Diz
que se sente isolada, que no pertence a nenhum grupo, que realmente no a querem e que no se alimenta de literatura. O ttulo
da matria, Clarice Lispector, mais um livro e a mesma solido, no deixa dvida quanto ao trgico lugar de estranheza e
solido que a escritora hermtica e estrangeira ainda ocupava nos meios locais meses antes da publicao do livro que marcaria
sua entrada quase triunfal (enfim, a histria patrocinada pela coca-cola, tem incio, meio e gran finale) no reino da mimesis
figurativa. Cf. Clarice Lispector mais um livro. E a mesma solido. In: O Globo. Rio de Janeiro: 25 de agosto de 1977.

167

inesperada do tema regional nordestino com forte e respeitada tradio em nossa literatura. Na
entrevista final que deu TV Cultura, que coincidiu com o trmino de HE, a autora, como ficou dito,
no deixa de mencionar o rtulo de hermtica que a crtica, ou melhor, parte dela, ajudou a consolidar
em torno de seu nome, insistindo em declarar que escreve simples e no enfeita. Certamente, o
estigma remonta aos primeiros leitores crticos de sua obra que, como tivemos oportunidade de
comentar mais atrs, insistiram nas falhas propriamente ficcionais de seu romance abstrato, a par da
originalidade inconteste do estilo revolucionrio, o qual, no tardaria tambm, no segundo romance, o
Lustre, e depois no terceiro, A Cidade Sitiada, a sucumbir ao peso da prpria riqueza, degenerando
numa retrica vazia e quase rococ. A declarao quase acintosa de que escreve simples e sem
enfeites termina por reverberar, no mbito ficcional, na campanha anti-retrica do narrador Rodrigo
S.M., constituindo provavelmente uma resposta tardia aos crticos inaugurais que acusaram a
ficcionista falhada de um certo barroquismo de expresso. Alguns, como Srgio Milliet, chegaram a
dizer que o terreno prprio para sua inspirao no estaria propriamente no romance, mas sim no
poema, intuindo, ainda que sob uma tica negativa, a tenso entre a conscincia prosaica e a
conscincia potica que parece existir no cerne de sua obra ficcional.
No que se refere HE, romance publicado na fase madura de uma escritora j consagrada,
a recepo jornalstica do primeiro momento difere daquela da estria, quando PCS e os livros
subseqentes suscitaram ora adeses apaixonadas, ora recusas virulentas. Em geral, HE tem uma
recepo positiva, condizente com o valor de uma escritora, quela altura, reconhecida.
Entretanto, curiosamente, o ineditismo da abordagem do tema social e o vis mais realista ou
mimtico da obra no chega a ter aquela repercusso redentora que ento poderia se esperar,
posto que, afinal, Clarice vinha a pblico com o que se sempre se cobrara dela, inclusive nos anos
terrveis da represso ditatorial: engajamento e compromisso com a realidade brasileira. No custa
lembrar que Clarice fora enterrada anos antes no cemitrio dos reacionrios, famosa charge do
cartunista Henfil252. O fato que agora uma crtica mais cuidadosa e melhor aparelhada procura
no estabelecer uma dicotomia inconcilivel entre a Clarice social e a Clarice existencial,
desentranhando elos entre HE e as obras anteriores da autora, ou seja, entre o figurativismo e a
abstrao de que falava Rodrigo S.M. Acontece que os primeiros resenhistas de HE parecem
todos detectar alguma diferena no figurativismo mimtico do romance, quando este
comparado com outras obras da tradio regionalista de nossa literatura.
Embora reconheam o indito da representao social mais explcita que h em HE, os
crticos terminam por fazer pouco alarde disso, reconhecendo enfim que o social no constitui tanta
252

Na poca do endurecimento da ditadura militar, Clarice Lispector foi muito cobrada polticamente em relao
questo social, tendo sido enterrada no cemitrio de Henfil, tiras em que o cartunista desenhava os tmulos dos
reacionrios. Cf. REAS, Vilma. Clarice Lispector. In: Amrica Latina. Palavra, Literatura, Cultura. So
Paulo: Memorial; Campinas: Unicamp, 1995, v. 3, p. 431-443.

168

novidade assim porque j estava de certo modo implcito nas obras anteriores. Ao mesmo tempo, eles
detectam um modo bastante particular de abord-lo, resgatando valorativamente um pouco da velha
Clarice hermtico-abstrata em meio a nova Clarice mimtico-figurativa. Na recepo crtica de HE,
como se nota, existencial e social, abstrato e figurativo, enredo e linguagem so termos que buscam
uma sntese numa viso um pouco mais inclusiva e justa da obra da autora. A idia que fica a de que,
se Clarice no era to abstrata, ela tampouco completamente mimtica, sua obra ficando no meio
termo entre uma coisa e outra. Paradoxalmente, a ficcionista continua a ocupar um lugar de estranheza
e exceo, agora aceito e valorizado, mesmo quando parece finalmente aderir moda dominante da
literatura realista (regional ou social ou jornalstica ou de denncia) to em voga nos idos de setenta.
O terrvel vaticnio de Alceu Amoroso Lima se cumpre, e Clarice confirma sua trgica solido em
nossas letras.
Ivan Junqueira, por exemplo, numa resenha crtica datada de 23 de outubro de 1977,
no jornal O Globo, fala em uma abertura regionalista como o que h de rigorosamente
indito em HE.253 Entretanto, logo adiante, afirma que a opo medular da ficcionista
continua sendo a linguagem, considerando a participao de Rodrigo S.M. e suas intervenes
metalingsticas o elo que permite ligar a nova experincia romanesca de representao do
processo nordestino com a tradio do monlogo interior que sempre enformara a obra da
autora. A idia mestra do pequeno ensaio de Junqueira a de que Clarice teria se tornado um
pouco mais explcita e exterior, sem nada perder de sua microscpica viso. Afastado do
regionalismo ortodoxo, que esboa tipos, o regionalismo clariciano captaria o dentro da
personagem, a spera e rida anima do seu ser. Contraditoriamente, a alegoria regional
desenvolvida em HE torna-se inslita e solitria, e a nova romancista social acaba
valorizada e individualizada pelo o que sempre fora: a romancista metafrica,
fenomenolgica, introspectiva, existencial, que agora se volta para um regional mtico, visto
por dentro. A anlise de Junqueira segue de perto a de Eduardo Portella, prefaciador da
primeira edio do livro e futuro Ministro da Educao no governo militar de Joo
Figueiredo.254 Embora vago e ligeiramente retrico, o prefcio soube relativizar a passagem
do corao selvagem para o projeto brasileiro e nordestino, reconhecendo, na obra
anterior de Clarice, a transfigurao do meramente figurativo ou folclrico num Brasil desde
dentro, e identificando, na narrativa social e explcita de HE, a opo pela linguagem como
elemento capaz de recriar o dado meramente realista. guisa de comentrio curioso, ressaltese que o prefcio de Portella acompanhou o romance de Lispector em sucessivas edies,
253

JUNQUEIRA, Ivan. Clarice Lispector; inslita, solitria, romancista total. In: O Globo. Rio de Janeiro: 23 out. 1977.
PORTELLA, Eduardo. O Grito do Silncio. In: LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. 6 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1981, p. 9-12.
254

169

convertendo-se, involuntariamente ao que parece, numa voz oficial de ministro e acadmico a

balizar a experincia narrativa de um livro que achincalha, farsescamente, atravs da mscara
masculina inventada, a autoridade de crticos, acadmicos e militares, ou seja, de todos que
muito reclamam daquele que est neste instante mesmo batendo mquina. (HE, p. 25). Na
6 edio da obra, que a que seguimos na presente tese, a posio do prefcio de Portella
absurda, porque se coloca entre a dedicatria de Clarice e os treze ttulos da narrativa,
invadindo o espao ficcional de forma confusa e inadequada. No estranha que, nas edies
mais recentes, a da Francisco Alves e a da Rocco, o referido prefcio tenha sido retirado.
Na esteira de Ivan Junqueira e Eduardo Portella, Leo Gilson Ribeiro, numa resenha datada de
19 de novembro de 1977 no Jornal da Tarde, tambm relativiza a novidade da incurso de Clarice
pelo social em HE, explicitando as semelhanas do romance com a obra anterior da ficcionista.255
Num movimento contrrio ao de Junqueira, que valorizou o modo introspectivo de Clarice tratar a
temtica regional, Ribeiro prefere destacar as sutilssimas inspees sociais que j existiam nos
diversos romances, contos e crnicas da autora, como se eles desde sempre contivessem a raiz
oculta do novo romance de 77. O crtico chega a comparar a antolgica viso do cego mascando
chicletes no conto Amor com a semelhante viso do rosto perdido da nordestina Macaba, cenas
homlogas que desencadeiam a crise existencial dos personagens e o conseqente processo narrativo
em ambas as obras. Ademais, usando uma metfora jocosa, Gilson Ribeiro manda um recado para os
leitores que acham que sabem ler e acabam confundindo a literatura com uma prateleira de
farmcia, na qual os autores engajados no se misturam com os hermticos ou metafsicos, velho
ponto cego de uma crtica conteudstica em tempos difceis de ditadura. Para estes farmacuticos da
literatura, uma autora abstrata jamais poderia tratar da misria do Nordeste. Ainda que em tom de
troa, o crtico toca na questo fundamental ao sugerir que o que vale no simplesmente a
incorporao do elemento social como tema, mas sobretudo o modo como ele abordado, ou melhor
dizendo, formalizado. Neste ponto, cabe o comentrio de Alfredo Bosi, segundo o qual a inveno,
enquanto ato esttico, j ter superado as oposies externas que so, na verdade, inerentes ao tema e
no forma acabada: social/psicolgico; regional/universal; rural/urbano.256 Na anlise do texto, estas
dicotomias se desfazem porque o ponto de vista, corao do momento inventivo, ter articulado
tema e forma numa estrutura relativamente autnoma e universalmente vlida.
Em outra resenha, datada de 26 de novembro de 1977 e sugestivamente intitulada
solitria, solidria, Bencio Medeiros assinala que o perfil da escritora hermtica comea a
desbotar-se nesta novela de cores claras, confirmando o estigma de hermetismo que rondava

255

RIBEIRO, Leo Gilson. A Hora das Estrelas. In: Jornal da Tarde. Rio de Janeiro; 19 nov. 1977.
Cf. BOSI, Alfredo (org.). Situao e Formas do Conto Contemporneo Brasileiro. In: O Conto Brasileiro
Contemporneo. So Paulo, Cultrix, 1989, p. 7-22.
256

170

o nome de Clarice Lispector antes da publicao de HE.257 No entanto, mesmo considerando

que o novo livro de Lispector marcaria a passagem do abstrato para as cores claras do
figurativo, o jornalista no deixa de salvaguardar a autora do rtulo injusto, reiterando que
HE apenas explicita uma dimenso que anteriormente estivera velada em sua obra. Ao
mesmo tempo, ressalta que resumir o livro mera transposio de um problema social seria
uma forma de reduzi-lo, j que, longe de ser apresentada de forma fotogrfica, a questo
social seria ali vivenciada como experincia interior. O ttulo da resenha ento se justifica:
embora solidria com o tema brasileiro e a misria explcita, Clarice mantm sua trgica
solido nas letras nacionais. Como se nota, os resenhistas do ltimo romance corrigem o tom
predominantemente negativo da primeira fortuna crtica da autora, insistindo na idia de que
sua abstrao, to condenada, continha germes ou clareiras figurativas inegveis, do mesmo
modo que o figurativo exterior e explcito de HE apresenta afinal traos vrios de
transfigurao, abstrao, distoro, recriao... via linguagem e metalinguagem crtica de seu
narrador (traos ento reconhecidos como a diferena ou a singularidade de um estilo
consagrado). O lugar da estranheza ou da solido trgica, que sempre foi o da autora,
permanece, embora referendado por uma crtica que evita o argumento conteudstico da
denncia ou do engajamento puro e simples e busca um olhar inclusivo que leve em conta a
formalizao propriamente estrutural do tema.
Vilma reas, que tambm resenhou o livro para a Folha de So Paulo, em 29 de
novembro de 1977,258 considera que HE a confirmao de uma virada na obra de
Lispector iniciada, segundo a crtica, com a publicao de A Via Crucis do Corpo (1974).259
Este livro de contos, feito sob encomenda de um editor e, no fundo, sob protesto da inevitvel
massificao do ofcio de escrever (um dos temas de HE), trata de assuntos at ento inditos
no universo clariciano, como a sexualidade e o erotismo em todas as suas manifestaes
(homossexualidade, lesbianismo, masturbao, prostituio, traio etc), alm de conter
elementos de um brutalismo realista, maneira de um Dalton Trevisan ou de um Nelson
Rodrigues, pouco visitado pela autora. Obviamente, o livro apresenta marcas de uma pardia
corrosiva como forma de contestao desaforada da literatura dita sria ou grande numa poca
de irreversvel mercadorizao da literatura e conseqente massificao do mercado editorial
(no se deve esquecer de que a obra surgiu de uma encomenda, sendo anunciada pela

257

Cf. MEDEIROS, Bencio. Solitria, solidria. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 26 nov. 1977.
Cf. REAS, Vilma. Que Mistrios Tem Clarice? In: Folha de So Paulo. So Paulo: 29 nov. 1977.
259
Vilma reas ressalta que o livro A Via Crucis do Corpo recebeu uma palavra irritada da crtica jornalstica e o
silncio dos acadmicos. O livro foi chamado de lixo e considerado por muitos uma espcie de sintoma de uma crise
de inspirao e criao. reas, contudo, fez um estudo sobre a obra, revalorizando-a e situando-a como uma
importante virada de assunto e de tom a preparar a Clarice exterior e explcita de HE. Cf. REAS, Vilma. Com a
Ponta Dos Dedos A Via Crucis do Corpo. In: Clarice Lispector Com a Ponta dos Dedos, op. cit., p. 46-73.
258

171

escritora como a hora do lixo e antecipando aquele estado de calamidade pblica e

emergncia financeira que tambm move a escrita de HE). Como Eduardo Portella, reas
destaca que a nova Clarice Lispector, exterior e explcita, no to nova assim, j que o
tom e o tema de seu ltimo romance j fora antecipado pela A Via Crucis do Corpo. Ademais,
como os outros resenhistas, concorda que HE ocupa um lugar mpar na moderna literatura
engajada brasileira, na medida em que, ao lado do enredo social, h um outro enredo que
podemos acompanhar, que o da prpria escritora diante do que escreve e do tema que
persecutoriamente se imps. Ao contrrio de uma moderna vertente da literatura brasileira,
Clarice, segundo reas, no mistifica a diferena de classes e tampouco a relao autoritria
de quem tem a palavra e fala no lugar daquele que no a tem.
Nosso pequeno histrico da recepo crtica de HE no poderia terminar sem que
comentssemos uma interessante reportagem sobre Literatura que saiu na Revista Veja em 4 de
janeiro de 1978, que contm uma espcie de balano do mercado editorial brasileiro na dcada de
70.260 Embora Clarice no seja o fulcro da reportagem, o fato que seu nome ali citado, j que
sua morte, ocorrida em 09 de dezembro de 1977, era muito recente. Alm disso, A Hora da
Estrela figura numa lista dos dez mais importantes livros de 1977, recebendo dos crticos Hlio
Plvora e Geraldo Galvo Ferraz, responsveis pela escolha, o comentrio de que se tratava sem
dvida, do melhor livro de fico nacional publicado no ano que passou. Uma foto de Lispector
tambm aparece na segunda pgina da reportagem com o seguinte rodap: Clarice Lispector:
mais um grande romance, pouco antes de morrer. Interessa frisar ainda que o assunto central do
artigo diz respeito ao crescimento da venda de livros na dcada que se encerrava, assinalando um
processo qui definitivo de mercadorizao da literatura, equiparada, pelo capitalismo triunfante,
a qualquer outro produto de compra e venda. O jornalista comea o texto, ressaltando inclusive a
grande idiossincrasia da dcada: o livro abandona o recesso sagrado das livrarias e passa a ser
vendido tambm em farmcias e supermercados, nivelado, enquanto mercadoria, ao prosasmo da
aspirina e do sabo em p (aspirina essa, diga-se de passagem, que Macaba, medusada pelo
fetiche, usa como panacia para curar a dor de existir.). O tema no est longe de HE,
comprovando a sintonia de Lispector com sua poca. O patrocnio burlesco da coca-cola,
refrigerante que tem gosto de cheiro de esmalte, de sabo Aristolino e plstico mastigado, no
deixa de ser, assim, uma das tantas imagens cmico-srias da dcada que assistiu massificao
irreversvel do livro num mercado em franca expanso. O prprio romance de Lispector no
escapou das campanhas de marketing, seguindo a lgica editorial ento instituda e consolidada.

260

Cf. Ano Poltico. In: Revista Veja. 4 jan. 1978, p. 81-82.

172

Em dezesseis de janeiro de 1977, trechos do novo livro de fico de Clarice Lispector eram
publicados no jornal carioca A ltima Hora,261 comprovando a consagrao da escritora que, no
incio da carreira, precisou implorar publicao em diversas editoras. Nada que se compare
obviamente ao aviozinho que, em 1977, sobrevoou o domingo carioca para anunciar
multido o novo romance de Jorge Amado, Tieta do Agreste.262
Voltando frase sobre a passagem do abstrato para o figurativo, ponto de partida deste
longo comentrio, cumpre dizer que, em outros trechos das pginas iniciais do romance, o
narrador exprime mais ou menos a mesma idia, ainda que com outras palavras. Num pargrafo,
por exemplo, ele volta a dizer, ainda sob inegvel vis autobiogrfico, que est mudando de
modo de escrever e que no um profissional, frase quase idntica outra j dita, a de que ele
no um intelectual. Rodrigo ento compara o ato de escrever com o ato de pintar, afirmando
que escreve em traos vivos e rspidos de pintura, lidando com fatos como irremediveis
pedras. Neste trecho, figurativismo e abstrao tornam a se interpenetrar. Ora, se Rodrigo
pretende contar uma histria nos moldes picos usuais, soa contraditrio o alarde constante de seu
amadorismo (no sou profissional, no sou intelectual, escrevo com o corpo) tcnico. Os
paradoxos continuam armados: como ele vai narrar uma histria linear e relativamente comum, se
ele no escreve como todo mundo e faz questo de reiterar pouca familiaridade com as regras da
escrita? Aqui ele lembra muito mais a pintora-narradora de gua Viva que propriamente um
narrador mimtico pronto para compor um livro mais realista ou figurativo.
A prpria frase escrevo em traos vivos e rspidos de pintura evoca as pinceladas
abstratas da pintora do livro anterior, sugerindo ainda que, entre os fatos e sua difcil
elaborao, corre um processo inevitvel de distoro ou recriao atravs da linguagem, a
qual, segundo o mesmo Rodrigo, to ou mais importante que a histria enfaticamente
prometida. Isso posto, deve-se considerar que a entrada do narrador no reino da mimesis
realista e figurativa no esconde seu vis paradoxal, posto que o anncio constante do desejo
de representar a realidade se faz acompanhar do movimento dimetralmente contrrio de
mostrar as insuficincias, os impasses, as dificuldades desta representao. Por isso, mesmo
depois que o anunciado enredo comea, a conscincia narrativa permanece acesa entre os
parnteses-rubricas, fazendo da constante metalinguagem crtica um modo de problematizar a
narrativa aparentemente tradicional que se arma. Nesse sentido, o figurativismo exterior e
explcito constri-se destruindo-se, abrindo aqui e ali fendas abstratas (invisveis,
impalpveis), trao vivo e rspido de pintura, msica transfigurada de rgo.

261
262

Cf. Trechos do Novo Livro de Fico de Clarice Lispector. In: Jornal ltima Hora. Rio de Janeiro: 16 jan. de 1977.
Cf. reportagem da Revista Veja citada.

173

Usando novos paradoxos, Rodrigo volta a dizer que decidiu escrever sobre a realidade, embora
esta o ultrapasse. Alm disso, numa dico srio-cmica, evoca smbolos de uma inspirao
inevitavelmente rebaixada no cubculo onde ele escreve. Retomando parodicamente mscaras artsticas
obsoletas, como a do gnio inspirado, pede que anjos esvoacem em torno de sua cabea e sinos
badalem enquanto advinha a realidade. Diz ainda que tem de se alimentar frugalmente de frutas e
beber vinho branco gelado para desenhar a personagem, tentando recuperar, ao que parece, atravs de
rituais de inspirao quase romnticos, uma possvel dignidade para um ofcio massificado, que enfim se
d num cubculo onde faz calor. Aqui no se pode esquecer do romantismo de Schumann e sua doce
clara, hoje ossos, modelo de arte e de msica que permanece no horizonte da prosificao e da
banalizao inarredveis da vida, dos costumes e da prpria literatura, a qual, no limite extremo da
pardia e da farsa, ainda aspira eternizao do artista. Como o msico alemo e sua esposa, Clarice
tambm seria quase ossos, poucos meses depois da publicao de HE. Na seqncia do texto, msica
e pintura ento se fundem para exprimir o desejo do narrador de enfim encontrar o sentido ou a verdade
que tanto busca em meio ao realismo pardico do romance de fatos. Numa formulao que faria
tremer as patrulhas ideolgicas do engajamento explcito, Rodrigo postula um sentido que afinal
ultrapassa o meramente temtico-factual e dever ser buscado na trama mesma da forma, ento
equiparada pintura e msica, artes em aparente contraste com a dimenso referencial ou mimtica
exigida por um romance realista e social. Numa verso pictrica, diz que sua histria ter como
resultado sua materializao em objeto ou objeto-coisa; numa verso musical, diz que talvez
encontre a flauta doce em que se enovelar em macio cip. Em ambos os casos, o projeto de
transcender fatos e linguagem na direo da pura imagem da pintura ou do puro som da msica.
Em outro trecho, Rodrigo torna a relativizar o figurativismo do romance, recorrendo
a novos ritos de inspirao, para o corpo e para o esprito.263 Diz ento que esfrega as mos
para ter coragem e logo se lembra do tempo em que rezava para esquentar a alma. Numa
dico aparentemente menos pardica, toca agora a esfera mstica, definindo a reza como
meio de atingir a si mesmo e conseguir um oco de alma. Se voltarmos ao prefcio, ele j
mencionara a meditao como um procedimento que, homlogo reza, permitiria alcanar
um esvaziamento do eu rumo ao contato de uma realidade mais verdadeira. Algo que a
msica tambm possibilitaria como uma arte em que a intangibilidade semntica abre as
portas do invisvel e do no-nomevel. Como ficou dito, no prefcio, a msica se converte na
religio do narrador-autor, aproxima-se da esfera mstica da meditao e da reza, torna-se
profecia hertica do presente e no do futuro, misto de condenao e salvao. Pela msica,
263

Na verdade, Clarice Lispector foi a primeira a se interessar pelas relaes entre literatura e pintura, sendo
constantes em sua obra as reflexes sobre o assunto. Num pequeno texto, presente no Fundo de Gaveta da
primeira edio de A Legio Estrangeira, espcie de seo em que a autora reuniu textos menores de carter
reflexivo ou cronstico, ela a primeira a confundir e a relativizar os conceitos pictricos de abstrao e
figurao: Tanto em pintura como em msica e literatura o que chamam de abstrato me parece apenas o
figurativo de uma realidade mais delicada e difcil, menos visvel a olho nu.

174

Rodrigo (Clarice) experimenta um vazio-pleno, atinge a si mesmo, paradoxo msticopotico em franca oposio ao movimento (pico) oposto de contar uma histria com fatos
visveis e concretos, histria afinal sobre o outro, e sobre o qual tambm se busca uma
verdade. O gesto mais radical no demoraria ento a vir. A luta contra a palavra desgastada,
repetida, estereotipada exprime-se, a certa altura, pela negao da linguagem e pelo culto do
silncio, atitude tambm diametralmente contrria ao alarde estridente, folhetinesco,
melodramtico do enredo factual. Num determinado momento, Rodrigo chega a jurar que o
livro feito sem palavras, sendo portanto uma fotografia muda, imagem-sntese na qual o
figurativismo do escritor-pintor, em nova fase de criao, se afirma (paradoxalmente) pela
sua desconstruo crtico-pardica:
Juro que este livro feito sem palavras. uma fotografia muda. Este livro um
silncio. Este livro uma pergunta. (HE, p. 21)

O prximo captulo, que cuidar de uma anlise de Macaba, poder completar o

entendimento dessa pardia dialgica que estrutura o romance e se origina e se completa na
interao constante com o outro, no caso, a personagem nordestina, motivo e fim do discurso
de Rodrigo S.M. Uma nova descida detalhada s partes poder assim lanar novas luzes sobre
o todo.

175

CAPTULO IV - A CENA DIALGICA DE MACABA

NA TRILHA DA FELICIDADE: UMA PALAVRA NORDESTINA...
No discurso de Rodrigo S.M., o anncio do tema social e nordestino feito sob o
alarde estridente do sentimento de culpa, ento transformado em jogo de cena pela
gestualidade marcada do narrador. H uma dor de dentes que d uma fisgada funda; um canto
alto, agudo, estridente e sincopado que dela resulta; um peso nas costas (eu que carrego o
mundo). Logo em seguida, a constatao da falta de felicidade coletiva. Culpa e impotncia
se conjugam no registro srio-cmico de uma tomada de conscincia. O excesso de adjetivos
que caracteriza o canto culpado a marca estilstica de um exagero proposital. No estranha
que, pginas adiante, o narrador se confesse mais ator que escritor, fazendo malabarismos
de entonao. Tambm o peso da problemtica social de que se toma conscincia
exemplificada por uma historieta jocosa, de carter parablico e exemplar. Rodrigo se lembra
de uma histria lida na infncia, na qual um velho sonso-sabido, depois de atravessar um rio
montado nos ombros de um jovem, anuncia que jamais sairia de cima deste. A escolha do
continho popular como veculo de expresso da conscincia social acusa o dilogo com
uma forma narrativa elementar e ancestral que, de certa forma, corrobora o projeto de
aproximao do universo scio-cultural do pobre, o qual, por sua vez, no deixa de ser visto
como um fardo que se grudou pele como melado pegajoso ou lama negra, fazendo da
pobreza algo feio e promscuo para o intelectual que est distante dela. Como se v, o
tratamento do tema problemtico. A relao com a misria, em poucas pginas, passa pela
adeso culpada, pelo grito de protesto engajado (Porque h o direito ao grito. Ento eu
grito...), pela repulsa de classe (pois a datilgrafa no quer sair dos meus ombros. Logo eu
que constato que a pobreza feia e promscua), pela declarada desistncia (Mas preparado
estou para sair discretamente pela porta dos fundos...).

176

A sucesso vertiginosa de tons narrativos continua sendo a marca do romance

emperrado que ainda no encontrou o caminho da formalizao da personagem e da sua
histria. O tema social abre perspectivas mltiplas de desenvolvimento, que vo do
sentimentalismo lacrimejante objetividade realista. Rodrigo exprime o desejo de escrever
sobre a realidade ao mesmo tempo em que constata que esta o ultrapassa e precisa ser
adivinhada. De certa forma, anuncia e desmente o realismo mimtico ou figurativo do enredo
prometido. A certa altura, volta a afirmar que no sabe de nada, que no animou ainda a
escrever a histria e sequer sabe dos acontecimentos de que vai tratar. Tambm a tendncia
romntico-folhetinesca da narrativa continua a ser lembrada em tom de troa. O contato
inesperado com o rosto da misria motiva o tratamento sentimental de fundo romntico.
Rodrigo torna a falar da dor de dentes que acompanha o livro, explicitando agora de que se
trata de coisa de dentina exposta. Avisa ainda que o texto corre o risco de vir a ser meloso
ou triste, prometendo ironicamente contar no futuro algo alegre ou mesmo endurecer
tudo, reafirmando a verve masculina em oposio suposta sensibilidade e fragilidade
feminina. Diz depois que tambm um homem de hosanas e qui cantar um dia loas
que no as dificuldades da nordestina. O narrador masculino ento mimetiza a fala da
suposta mulher lacrimejante e alienada, que aprendeu a encarar a misria folhetinescamente
sob o signo da pena, da simpatia e da caridade, e logo anseia pela escrita de algo belo,
agradvel e alegre, que alivie enfim o peso da pobreza feia, promscua e pegajosa. Protesto,
culpa e alienao so, portanto, tons conflitantes e disparatados que facilmente se unem no
discurso inicial de Rodrigo S.M., enformando perspectivas ideolgico-formais de
representao que oscilam fundamentalmente entre o

romantismo melodramtico e o

realismo engajado. Isso posto, comprova-se a fala segundo a qual ele se declara mais ator
que escritor e diz fazer malabarismos de entonao, malabarismos esses que ganham em
ser lidos como metfora das diversas encenaes discursivas mobilizadas durante o
comeo difcil da histria hesitante.
Cabe ressaltar que esses malabarismos discursivos se fazem a partir do contato
problemtico com o outro, a personagem, que passa a exigir do narrador a construo de uma
histria. No entanto, isso no fica claro logo no incio, porque nosso primeiro contato com
Rodrigo S.M. j se faz em plena arena ou palco enunciativo, quando ele aparece, numa
mimetizao do discurso mtico-filosfico, na empreitada aportica de buscar a origem do
mundo, de refletir sobre Deus e a verdade, de expor sua perplexidade e seu estranhamento
frente ao mundo. Logo a dico cmica invade a cena da reflexo sria, a dor de dentes fisga
fundo, o grito agudo e sincopado, e os limites entre o que fala direta e o que fala

177

parodiada tornam-se tnues... O primeiro sinal da configurao e da existncia de uma

personagem que teria motivado as reflexes da pgina inicial se d ainda atravs da palavra, o
que implica que a linguagem ou o discurso permanece o elo de intermediao iniludvel entre
escritor e realidade. O tema nordestino se insinua pela primeira vez na fala de Rodrigo,
quando ele ironicamente se refere felicidade como uma palavra doida, inventada pelas
nordestinas que andam por a aos montes (HE, p. 16).
O sentimento permanece a nota dominante da enunciao. Depois do complexo de
culpa e do peso nas costas, h a constatao da falta de felicidade coletiva. O tom
fundamental continua sendo o de uma histria de injustia e de sofrimento, dentro da nota
esperada de tragdia e melodrama que afinal domina a dico inicial do narrador masculino
desde o prefcio. Na seqncia do sim primordial, cifra da impossibilidade da escrita de
alcanar a originalidade absoluta, a felicidade, ou mais propriamente a falta dela, a palavra
que introduz o drama social. Se a felicidade, segundo a nota irnica do narrador, foi inventada
pelas nordestinas, o certo que estas exemplificam uma condio existencial marcada pela
carncia. Nesse sentido, h alguma aproximao entre o narrador que aspira inalcanvel
palavra original e as nordestinas que aspiram felicidade irrealizada. O drama da escrita e o
drama social se armam e se espelham pela relao com a linguagem, que se torna enfim o
fundamento da escrita dialgica. No custa assinalar, neste ponto, que conscincia e
inconscincia regem respectivamente a relao do narrador e de sua personagem com a
linguagem durante o romance. A lucidez desenganada do primeiro encontra-se com
ingenuidade simplria da segunda. No decorrer da narrativa, a ignorncia da protagonista
quanto ao sentido de muitas palavras ser uma das situaes narrativas exploradas para definir
sua excluso social e cultural, corroborando, ao que parece, a piada inicial do narrador
segundo a qual a felicidade uma inveno nordestina.
O primeiro sinal da entrada da personagem e do tema do romance no discurso do
narrador se d atravs de uma espcie de conscincia crtica e desencantada do peso
ideolgico que falseia a palavra e mascara a realidade. Ao dizer que a felicidade uma
palavra doida inventada pelas nordestinas, o narrador jocosamente expe a farsa da
ideologia, anunciando ainda a funo crtica da futura personagem tola e suas iguais, que
foram as responsveis pela criao de um vocbulo cujo real significado desconhecem. A
palavra doida ou absurda porque o seu sentido, afinal, no se cumpre na prtica para
todos, tendo sido inventada, na verdade, para justificar e legitimar a misria e a excluso. A
felicidade se torna assim o vu que recobre a sociedade de consumo e a cultura de massa,
tornando-as perigosamente sedutoras e enganosas para os que ignoram os seus mecanismos

178

perversos de explorao. O prprio discurso religioso, constantemente parodiado e rebaixado

no romance, transforma-se em clich na rdio de anncios, que vende a felicidade em meio
a outras mercadorias anunciadas. Na Rdio Relgio, a moa nordestina ouvir: Arrepende-te
em Cristo e Ele te dar a felicidade (HE, p.46). Alm disso, o seu rosto, que pedia tapa e s
vezes sorria para os outros na rua, transforma-se numa espcie de mscara cmica da
felicidade, sentimento parodiado pelo gesto da idiotia permanente. Como se sabe, a nordestina
achava que a pessoa era obrigada a ser feliz, revelando, atravs de sua ingenuidade e
incompreenso, a falcia do discurso dominante da felicidade, que sustenta enfim o iderio do
triunfalismo burgus. Na mesma direo, as promessas do narrador de construir uma histria
grandiosa, que seja a passagem do infortnio para a redeno da moa pobre, torna-se o modo
dialgico de parodiar formas narrativas massificadas, dentre elas o folhetim romntico, o
melodrama e o cinema. No se deve esquecer de que a frmula do happy-end, que est no
ttulo A Hora da Estrela, trao comum da subliteratura de consumo, da indstria
cinematogrfica ou mesmo da novela de televiso, acenando com uma promessa de
felicidade que termina por iludir o pobre e reafirmar seu lugar de excluso. No fundo, o
narrador de HE promete e encena uma histria de felicidade impossvel, cujo estatuto de
existncia s pode se dar no tom da pardia explcita. O alardeado brilho dos fatos esconde,
na realidade, uma histria pobre, cujo resultado desmente a dimenso pico-herica do enredo
prometido numa dico em que o tom da publicidade ostensiva ironicamente assumido:

Ela pensava que a pessoa era obrigada a ser feliz. Ento era. (HE, p. 35)

Cumpre lembrar que um episdio narrativo motivado pela palavra felicidade uma
das cenas iniciais do romance de estria, Perto do Corao Selvagem, exemplificando a
freqncia com que certos motivos obsedantes retornam no universo narrativo clariciano.264
Joana, a protagonista infante, esbarra na sala de aula com a palavra felicidade. No por
acaso, o vocbulo chega menina atravs de uma historieta contada pela professora, cuja
moral edificante e conservadora se exprime no clssico final do foram felizes para sempre.
Enquanto as outras crianas se mostram com olhos leves e bocas satisfeitas, os sentidos
aliciados pelo encantamento da fbula, Joana no se deixa enganar com a mesma felicidade.
Sua voz, comparada a uma seta clara e fina, dirige professora uma pergunta que combate a
moral da histria recm narrada. A voz, seta certeira que pergunta, funda precocemente o

264

Cf. Perto do Corao Selvagem, op.cit., p. 29-31.

179

destino de escritora, opondo-se ao conformismo das bocas satisfeitas dos outros alunos que
engolem o conto aucarado e duvidoso que institui a felicidade como a meta da sociedade
fundada sobre a tica do mrito e do trabalho. O que Joana percebe, desde cedo, a
clicherizao inevitvel da palavra sob o peso do discurso ideolgico, reagindo contra a
prepotncia da voz professoral e autoritria. Numa pergunta fulminante, quase na esteira
socrtica do desmascaramento da falsa verdade e da falsa sabedoria, a menina quer saber o
que se consegue quando se fica feliz, problematizando a concepo materialista subjacente
histria da professora, que associa a felicidade, ao que parece, ao trabalho e ao acmulo de
bens. Na tica contrria da menina, a felicidade um sentimento que no pode ser medido ou
quantificado nos termos pragmticos de se obter algo. Diante do desconcerto da professora,
que finge no entender a pergunta, a aluna insiste: Ser feliz para se conseguir o qu?. Esta
mesma situao narrativa do romance de estria dar origem a um conto, Os Desastres de
Sofia, em que a aluna travessa questiona a moral de uma histria contada pelo professor,
segundo a qual um homem que sonhara com um tesouro s consegue a felicidade depois de
desistir do sonho e apostar no trabalho rduo.265 Reescrevendo a mesma histria com outras
palavras, a menina Sofia, maneira de Joana, se consagra escritora, invertendo a moral
dominante e reagindo ao lugar-comum da fala professoral.
Voltando ao episdio de Perto do Corao Selvagem, a professora, visivelmente
embaraada, pede menina Joana que escreva a pergunta que acabara de fazer e a guarde para
o futuro, quando talvez pudesse respond-la. A idia de escrever a pergunta no deixa de
ser um ato simblico de fundao do destino de escritora e, de certo modo, do prprio papel
da escrita, que , conforme est dito no prtico de HE, o de buscar respostas para perguntas
insolveis. Em seu ltimo romance publicado em vida, Clarice resgata questes que esto
postas desde a origem, fazendo a palavra felicidade emergir de um fundo autoral bem
antigo que sempre esteve s voltas com reflexes acerca da clicherizao dos sentimentos e
das relaes e, por conseguinte, das palavras (gastas) que as exprimem e sustentam. No tom
tragicmico de HE, a pergunta de Joana, reposta por Rodrigo, ambos mscaras autorais de
Clarice, se particulariza no solo da misria brasileira e serve, em clima de piada, para exprimir
o absurdo da situao nacional. Nesse sentido, a felicidade se torna uma palavra inventada
pelos que no a tm, convertendo-se em discurso que legitima e justifica a opresso ao
mascar-la com o brilho (falso) do tecnicolor. Isso explica por que a nordestina achava que
era obrigada a ser feliz, inculcando subliminarmente o sentimento do qual est excluda

265

In: LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 98 -116.

180

pela existncia miservel. Da ela dizer, a certa altura, que gosta de coca-cola, fazendo desse
gosto uma forma canhestra de afirmar uma individualidade que se define pela assimilao de
comportamentos massificados. O mesmo vale para o sonho de ser artista de cinema e a
tentativa de imitar Marilyn Monroe, que era toda cor-de-rosa. Num certo sentido, o que a
nordestina faz de forma inconsciente, Rodrigo o faz de forma consciente, sendo essa curiosa
especularidade o elo de aproximao entre o narrador e a personagem, os quais, num primeiro
momento, se distanciam pelo abismo de classe. A conscincia do narrador e a tolice da
nordestina tornam-se modos opostos, mas complementares, de dilogo crtico com os
discursos institudos.
Se lembrarmos bem, a coca-cola de que a nordestina diz gostar a mesma que
Rodrigo evoca para patrocinar seu romance, denunciando assim os mecanismos generalizados
de massificao que transformam o livro num bem de consumo como outro qualquer. O fundo
da crtica est no fato de o refrigerante mais famoso e lucrativo do mundo vir a patrocinar um
romance sobre a misria e ao mesmo tempo fomentar os minguados sonhos de consumo de uma
personagem pobre e alienada que se julga feliz. Numa outra exemplificao de incongruncia, a
coca-cola apontada como o patrocinador do ltimo terremoto na Guatemala, sinalizando a
banalizao dos novos tempos, que se alimentam da notcia imediata, bombstica e descartvel,
transmitida, em forma de espetculo, pelos meios de comunicao sustentados pelos anncios da
indstria. Alis, no ser outra a simbologia da Rdio Relgio, rdio sem msica, onde se
alternam hora certa, publicidade e cultura enlatada, espcie de tmulo em que se acumulam
anncios e clichs nos intervalos da marcao de um tempo esvaziado de sentido:

Ligava invariavelmente para a Rdio Relgio, que dava hora certa e cultura, e
nenhuma msica, s pingava em som de gotas que caem cada gota de minuto que
passava. (HE, p. 46)

Outra especularidade se firma entre narrador e personagem, quando ele enxerga no

rosto dela um sentimento de perdio que o faz lembrar da infncia pobre passada no
Nordeste. Cabe mencionar, neste ponto, que a viso do rosto da nordestina , no mbito da
conversa inicial do narrador, a segunda manifestao da personagem depois daquela motivada
pela reflexo sobre a palavra felicidade. Nesta segunda apario, a nascente protagonista
ganha uma individualizao maior, abrindo inclusive a possibilidade de o narrador buscar
algum tipo de identidade com ela. Pargrafos antes, como vimos, ela era to-somente parte de
um monte de nordestinas e no apresentava rosto definido. Entretanto, mesmo quando

181

flagrada e individualizada na rua em meio multido, permanece ainda vaga. Ela no ter
nome at a antolgica cena em que conhece o namorado Olmpico, e este lhe pergunta a
graa. Pelo narrador, ser inicialmente chamada de moa, nordestina ou datilgrafa,
impondo paulatinamente sua presena no relato difcil e tateante. Curiosamente, para o leitor
que j leu o livro vrias vezes, torna-se uma surpresa descobrir o atraso do nome Macaba que,
por assim dizer, j se colou personagem mais famosa de Clarice. Uma leitura mais atenta
mostra, no entanto, que ele tarda a se firmar, corroborando o lento e complicado processo criativo
do narrador, que busca dar forma ao que inicialmente no passou de um sentimento de
perdio, pego no ar, de relance. O prprio Rodrigo confessa, nas pginas iniciais, que
sequer sabe ainda o nome da moa e que a histria o desespera por ser simples demais,
desmentindo assim as pretenses de construir uma trama grandiosa com comeo, meio e fim.
O que parece que a viso reveladora de um rosto perdido na rua detona a necessidade
imperiosa da escrita e logo desata uma verdadeira torrente discursiva por parte de um
narrador em crise. Em poucas pginas, ele vertiginosamente passa por registros vrios,
comeando sintomaticamente pelo discurso mais antigo ou primordial, o mito das origens,
que logo lhe abre a constatao da impossibilidade de encontrar o comeo verdadeiro, do
mundo, da linguagem e da prpria narrativa. Depois do mito, envereda pela filosofia,
formulando perguntas sem reposta. Entra ento no registro psicolgico, fala de uma verdade
interior inefvel e confessa a culpa irremissvel. Na seqncia, chega aos registros
propriamente literrios, ensaia uma histria linear e convencional, que registre fatos
antecedentes e se encaminhe para um final feliz. Logo planeja um melodrama sentimental (a
histria triste e lacrimejante), sugerindo ora um desfecho auspicioso, ora um desfecho
trgico, para, pargrafos adiante, assumir o grito de protesto engajado e prometer
paradoxalmente a sada descompromissada pela porta dos fundos. A cada ensaio pico
frustrado, a histria anunciada no comea. Todas as possibilidades discursivas so acionadas
e ao mesmo tempo descartadas frente resistncia de uma personagem que, por enquanto, no
tem nome, apenas um rosto indefinido no ar, matria frgil e informe por excelncia. Em
sua terceira apario na fala inicial do narrador, a nordestina se manifesta como vida
primria que respira, respira, respira, presena fsica e biolgica que se impe pelo som
concreto e tautolgico da respirao, ainda que invisvel e impalpvel.
O fato que o contato inesperado com a moa pobre e ingnua, que mal tem
conscincia de si e da sua condio social, pe em suspenso qualquer possibilidade de
representao mimtica. Em sua vaga e delicada existncia, Macaba o quase
irrepresentvel, sendo muito freqente, por isso, sua aproximao com o mundo orgnico,

182

animal ou vegetal. Ela comparada ao capim, planta comum, rasteira, insignificante; a um

cogumelo mofado; a um cachorro que no sabe que cachorro. O prolongado anonimato no
decorrer da narrativa talvez se explique pela condio existencial peculiar: vida orgnica rala
que se impe inicialmente pelo rosto e pela respirao antes que o nome, cifra da identidade
pessoal e social, possa se firmar. Sem nome, a personagem comprova a sua completa
desimportncia como pessoa e como cidad. Por isso, segundo o narrador, ela no faz falta a
ningum, tanto existiria como no existiria, facilmente substituvel. Alm disso, doce e obediente,
no tem fibra, no sabe a quem reclamar, no sabe lutar. De certa forma, a protagonista no se presta
para encarnar um romance de fatos, seja na linha psicolgica, seja na linha social, seja na linha
melodramtico-folhetinesa. Isso porque no apresenta interioridade propriamente conflitiva e
dramtica; no possui conscincia de classe e tampouco estofo herico ou vida aventureira. Estando e
sendo antes do nome, a nordestina resiste palavra e representao, minando a cada passo a
constituio do romance que ensaia construir sua histria.
Num outro pequeno flash, a moa nordestina volta a aparecer na fala inicial de
Rodrigo, agora um pouco mais delineada. Ficamos sabendo que ela vinha do serto de
Alagoas e era datilgrafa. A escolha da profisso de datilgrafa no parece inocente. Num
primeiro momento, trata-se de uma referncia irnica ao discurso que certamente dominava o
mercado de trabalho e sustentava os sonhos de ascenso do pobre desqualificado, em geral o
migrante, naqueles idos de setenta, quando ter um curso de datilografia tornar-se-ia condio
necessria para se conseguir um bom emprego. Sabe-se que o acelerado processo de
urbanizao e industrializao brasileira, que se intensifica nos anos da ditadura, causa uma
massificao do mercado de trabalho, originando uma nova camada de trabalhadores
comuns que, com baixa escolaridade, poderiam ocupar postos sobretudo na rea de servios
e trabalhos de escritrio. o caso dos balconistas, office-boys, caixas, telefonistas e
datilgrafos.266 Como datilgrfa, dignidade alcanada por Macaba atravs do esforo da
tia esperta que lhe dera um curso ralo, a migrante nordestina escapa da ocupao de
empregada domstica, que seria uma das poucas opes disponveis para uma mulher com as
caractersticas dela na metrpole inconquistvel: desqualificada, atrapalhada, abobada267... No
266

Saber datilografia passou tambm a ser requisito para alcanar postos mais difceis, como aqueles adquiridos
atravs de concurso, principalmente no funcionalismo pblico. Da a possvel explicao para a aura que o
curso de datilografia passou a ter aos olhos de todos, incluindo o pobre desqualificado que buscava a ascenso
no meio urbano. Sobre o assunto, cf. NOVAES, Fernando A. e MELLO, Joo Manuel Cardoso. Capitalismo
Tardio e Sociabilidade Moderna. In: SCWARCZ, Lilia Moritz (org.). Histria da Vida Privada no Brasil. So
Paulo: Cia das Letras, 1998, v.4, p. 621-633.
267
Fernando Novaes afirma que, para o migrante rural, a entrada no mercado de trabalho geralmente se dava, no
caso do homem, na construo civil, e, no caso da mulher, nos servios domsticos. Eram, nas dcadas de 60 e
70, as nicas possibilidades para aqueles que tinham de aceitar qualquer servio, pois no tm desembarao, so

183

segundo captulo, apresentamos a hiptese de que a longa convivncia de Clarice com

domsticas nordestinas pode ter sido uma das fontes de inspirao para Macaba. Certamente,
a personagem guarda muitos traos das inmeras empregadas claricianas, ganhando, no
contexto imaginativo do romance, um degrau a mais na ilusria escalada do trabalhador pobre
na grande cidade. A certa altura do romance, Rodrigo vai dizer que Macaba tinha orgulho
de ser datilgrafa do mesmo modo que Olmpico, o namorado que ela acabara de conhecer, se
sentia importante como metalrgico. Por isso, os dois eram algum no mundo e
formavam um casal de classe.
Na poca em que o romance foi escrito, o metalrgico representava uma espcie de
trabalhador mais qualificado e melhor remunerado que o operrio comum, o que justifica o
fato de Olmpico no gostar de ser chamado de operrio, afirmando assim uma ascenso
social ilusria. A piada do narrador certeira e tira seu efeito da ambigidade da palavra
classe. Numa primeira interpretao, a frase tem um peso marxista forte e dialoga
criticamente com o romance social de feitio mais explicitamente engajado: temos dois
personagens de classe que no tm nenhuma conscincia ou identidade de classe. Macaba
no sabe lutar, e Olmpico luta para entrar no mundo dos outros, traindo seus iguais. Numa
segunda interpretao, os dois tm classe porque afinal se diferenciam da massa dos
trabalhadores migrantes por ocuparem postos de melhor status social, absorvendo e
referendando os valores dominantes (a datilgrafa, ingenuamente; o metalrgico,
deliberadamente.). A presena das aspas nos termos metalrgico e datilgrafa na frase em
destaque comprova a inteno pardica de Clarice ao mimetizar e criticar, em sua fala
narrativa, a ideologia que enformava o mercado de trabalho de seu tempo:

Mas ela e Olmpico eram algum no mundo. Metalrgico e datilgrafa formavam

um casal de classe. (HE, p. 55)

Alm dessa referncia proriamente histrico-social, sendo datilgrafa, a nordestina

estabelece outra especularidade com o narrador, que tambm escreve mquina, embora se
apresente de modo mais convincente s sociedades que muito reclamam do escritor. Como se
sabe, Clarice tambm era, ao seu modo, datilgrafa, e gostava de escrever com a mquina no
colo. As diferenas continuam a acusar semelhanas. Enquanto Rodrigo , segundo ele mesmo
diz, o escritor que conhece termos suculentos, adjetivos esplendorosos, substantivos
acanhados, afobam-se, no entendem a linguagem da cidade, no tm a esperteza dos que j esto na capital e
no sabem operar mquinas. Idem, p. 596.

184

carnudos e verbos esguios, Macaba, por sua vez, datilografa ignorante, que teve at o
terceiro ano primrio e, por isso, obrigada a copiar letra por letra as palavras difceis que
datilografa sem comprender. Alm disso, a letra linda e redonda do amado chefe ganha ares de
fetiche sedutor, transferindo, para o mbito da linguagem, a mesma relao de inconscincia que a
personagem estabelece com outras mercadorias oferecidas aos montes pela sociedade de
consumo, seja a coca-cola, sejam os mitos do moderno cinema de massa, sejam os anncios que
ela coleciona, sejam pregos e parafusos. Uma das primeiras palavras que, segundo Rodrigo, a
nordestina estranha exatamente a palavra designar, a qual, na linguagem falada, ela diria
desiguinar. A datilgrafa semi-alfabetizada, medusada e massacrada pela cultura de massa
tpica da grande cidade, no pode assimilar completamente a norma culta, permanecendo excluda
da cultura letrada, da qual recebe rebotalhos incompreensveis atravs das palavras bonitas do
chefe ou dos chichs da Rdio Relgio.
O lugar discursivo da nordestina, por assim dizer, deve ser representado por uma
oralidade primitiva que permanece no fundo da escrita mal assimilada., embora ela
curiosamente tambm fale muito pouco. No surprende que ela goste tanto de rudos, qui
para compensar a permanente mudez, e encontre nos sons do rdio, que ela liga nas
madrugadas, um dos elos de ligao com a realidade circundante e com a oralidade do
moderno folclore urbano (o termo de Antonio Candido) transmitido pelos meios de
comunicao de massa.268 Fernando Novais, como Candido, comenta que, submetida ao
impacto da indstria cultural, estabelecida e consolidada sombra do regime militar, a
sociedade brasielira passou de iletrada e deseducada massificada, queimando a etapa
intermediria de assimilao da cultura moderna, que se funda sobre a autonomia crtica.
Exposta ao bombardeio da publicidade e da cultura enlatada, a massa incorpora
irrefletidamente os padres do consumo moderno e dos novos estilos de vida.269 Macaba
exemplo disso. Na falta de identidade, ela, quando acorda e no sabe mais quem , usa um
bordo que ajuda a compor uma identidade social a partir de retalhos discursivos inculcados
acriticamente. A frase : sou datilgrafa e virgem, e gosto de coca-cola, o que nos d,
respectivamente, os lugares-comuns assimilados: o discurso que valoriza a profisso de certo
status; o discurso religioso transmitido pela tia m; o discurso da publicidade. A sintaxe
peculiar da frase bem como a vrgula posta exatamente no meio revela a organizao
parattica do pensar primitivo, entrecortado e gaguejante. A presena excessiva do e acusa a
coordenao seqencial de termos disparatados que se originam de diferentes esferas
268
269

Cf. o j citado Literatura e Subdesenvolvimento, p. 145.

Cf. o j citado Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna, p. 640.

185

discursivas, cujos restos se juntam na sentena quebrada e mal cosida. A ruptura discreta do
paralelismo (o verbo gosto interrompe, junto com a pausa, a seqncia inicial de
predicativos) outro detalhe que representa a fala difcil e lacunar da nordestina.
Cabe esclarecer que ao afirmar, com certo orgulho, a virgindade, Macaba reproduz
uma srie de ensinamentos adquiridos atravs de uma educao arcaica, moda sertaneja,
com direito a cascudos no alto da cabea e privao do doce predileto: goiabada com queijo.
A tia foi a responsvel por iniciar a menina nos valores religiosos e morais, incutindo-lhe uma
srie de tabus. Como conseqncia, Macaba reza mecanicamente para um Deus que no
reconhece, sente-se culpada em relao aos assuntos sexuais e alimenta medos arcaicos que
lhe foram impostos, como o de virar mulher de rua. Nessa perspectiva, ser virgem, para ela,
enfim incorporar e afirmar um comportamento moral que, embora ela no compreenda, ajuda
a alicerar uma identidade forjada. A metfora teatral explcita neste ponto. Ao dizer a frase
matinal, a nordestina, segundo Rodrigo, veste-se de si mesma e passa a representar um
papel que lhe obrigaram a cumprir com obedincia. A nordestinidade no figura entre os
atributos escolhidos para compor a mscara. O apagamento quase completo das origens
(afinal, ela nem se lembrava de que um dia tivera pai e me) acusa a violncia do fenmeno
do desenraizamento ou, nos termos do livro, da perdio: desgarrada do Nordeste de
nascena, a moa assume os novos cdigos da cidade:

E quando acordava? Quando acordava no sabia mais quem era. S depois que pensava
com satisfao: sou datilgrafa e virgem, e gosto de coca-cola. S ento vestia-se de si
mesma, passava o resto do dia representando com obedincia o papel de ser. (HE, p. 45)

J que estamos no assunto, no poderamos deixar de comentar que a virgindade

apresenta vrias implicaes simblicas no mbito de HE. Na frase de Macaba, que
acabamos de analisar, afirmar a virgindade e a profisso de datilgrafa parece comprovar a
herana da educao repressora da tia, cuja funo foi a de atulhar a cabea da sobrinha com
os lugares-comuns da cultura oral e proverbial do meio sertanejo arcaico e com os princpios
morais oriundos de uma religio assimilada de forma impositiva e acrtica. A tia, que no se
casara por nojo, apresenta uma sexualidade embotada pela represso excessiva, mas extravaza
o desejo recalcado atravs do sadismo de torturar a sobrinha, negando-lhe o doce predileto e
gozando de intenso prazer sensual ao castig-la. Ela achava que era seu dever evitar que
Macaba viesse a se tornar prostituta, qui um desejo inconsciente transferido para a
sobrinha indefesa. Embora tenha incorporado as frases feitas da tia e o ensinamento

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impositivo da virgindade, Macabe conserva uma sexualidade latente que se manifesta

durante o livro: ela sonha estranhamente com sexo, doida por soldado e fica excitada com o
retratinho 3 x 4 do namorado Olmpico. A misria extrema e a fome permanente faz com que
ela tenha uma estranha alucinao e sonhe com coxa de vaca, o que implica que sua
sexualidade tambm se manifeste no mbito da satisfao simblica dos prazeres orais. No
se deve esquecer de que a tortura predileta da tia m consistia em priv-la do doce predileto.
Nessa perspectiva, a virgindade adulta se torna cifra de uma existncia em que se acumulam
carncias de toda ordem, dentre as quais no poderia faltar a sexualidade irrealizada.
Sob outra perspectiva, a virgindade apresenta um papel na lgica fabular, na medida em
que serve para marcar um atributo importante da suposta herona da histria to anunciada. O
atributo obviamente termina por ganhar acento pardico no desenrolar dos fatos, porque Macaba
virgem, mas feia, no apresentando atrativos de beleza e sensualidade que possam coloc-la, por
exemplo, no caminho de um casamento redentor. Ele vai at arranjar um namorado no ms de
maio, ms das noivas, com direito a todas as convenes estereotipadas das histrias
melodramticas de folhetim. Entretando, ser logo abandonada por Olmpico, que a trocar por
Glria, que veste a mscara oposta da mulher sensual. Como toda a estruturao do enredo de HE
se monta, como vimos discutindo, a partir do dilogo pardico com linguagens e estilos
romanescos diversos (nica sada encontrada por Rodrigo para afinal formalizar a histria
hesitante que custou a sair), o recurso ao atributo arquetpico da virgindade se justifica.
Como bem explica Northrop Frye, a virgindade uma caracterstica herica que
compe os padres recorrentes e estruturais que enformam a fico. Para a herona mulher, a
virgindade equivaleria honra masculina, associando-se com todas as complicaes e
sofrimentos que ela tem de passar antes do casamento.270 O movimento tpico costuma ser o
270

Cf. FRYE, Northrop. Our Lady Of Pain: Heroes and Heroines in Romance. In: A Study Of the Structure of
Romance. Cambrige, Massachusetts, London, England: Harvard University Press, 1976, p. 65-93. Esclarecemos que,
neste estudo, Frye desenvolve sua crtica arquetpica, investigando os princpios estruturais que regem a fico e
descendem, segundo ele, do mito e dos contos populares, narrativas a que a literatura ficcional sempre recorre em
busca de uma espcie de gramtica de imagens, sentidos e situaes. Os mitos e contos populares formam os dois
grupos de histrias que esto no centro da primitiva cultura verbal dos povos, os primeiros constituindo o grupo mais
importante. Recorrendo ao mito e ao conto popular, o autor propriamente literrio encontra ali uma espcie de
tesouro estrutural porque se defronta com narrativas altamente estilizadas que deslocam a ateno da plausibilidade
realista ou semelhana com a vida para a estrutura em si. Na fico popular, o personagem e a ao esto
subordinados, enredo e tema esto unidos, de modo que a histria dificilmente poderia ser contada em qualquer outra
forma narrativa. Do mesmo modo, os mitos so histrias que significam o que est no seu inteiror e na conseqncia
de seus incidentes, e sua vida sempre a vida potica de uma histria. Por isso, os contos populares e os mitos
ilustram princpios essenciais da narrao que sero retomados pela fico posterior. Em seu Structure of Romance,
Frye, aproveitando os famosos termos de Schiller, se concentra na passagem do que ele chama de romance ingnuo, os
contos populares, para o romance sentimental, que ele considera o desenvolvimento literrio e complexo das frmulas
narrativas do primeiro. O romance sentimental comearia com o chamado romance grego e romano, no fim da
Antigidade, chegando Idade Mdia com a histria da vida dos santos e as novelas de cavalaria. Constitui, portanto,
o reino do modo romanesco propriamente dito. Como se v, Frye considera a fico literria como um

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da passagem da virgindade para o casamento ou a maternidade, constituindo a soluo

esperada para os conflitos e vicissitudes enfrentados pela mulher virgem e uma certa
acomodao ao ciclo da vida humana, imaginariamente equivalente ao ciclo da natureza. No
mbito do modo romanesco propriamente dito, geralmente associado s tramas de aventura e
de amor, a permanncia da virgindade se torna um problema estrutural, a no ser que ela se
encarne em alguma personagem que, de forma sublimada, se dedique, por exemplo, a uma
causa religiosa ou poltica. Como anti-herona, Macaba carrega uma virgindade que no lhe
abre o caminho da redeno futura, embora o narrador vez ou outra anuncie possveis finais
grandiosos e felizes. Alm de virgem, seus ovrios so murchos, impedindo tambm a
possibilidade da maternidade transformadora, outro desfecho tpico das histrias de happyend feminino. Guardada at o fim, a virgindade desemboca no sacrifcio da morte, vedando,
ao que parece, a esperada passagem do sofrimento para a salvao, da opresso para a
liberdade, que, segundo Frye, o movimento narrativo ou mythos tpico das histrias
romanescas e sentimentais da herona virgem (parodiado pela construo dialgica e
carnavalizada do romance clariciano):

Essa idia de borboleta branca vem de que, se a moa vier a se casar, casar-se-
magra e leve, e, como virgem, de branco. Ou no se casar? (HE, p. 26)

Ficamos pensando se a histria da nordestina no poderia ser lida como um

rebaixamento do modo ficcional do romanesco que, segundo Frye, tem, nas aventuras
sucessivas do heri, o elemento essencial do enredo e, dentre estas vrias aventuras, uma
espcie de aventura arquetpica e central, que a busca.271 A hiptese plausvel, sobretudo
quando consideramos que o folhetim e o melodrama, formas narrativas muito citadas em HE,
sero, na modernidade, as verses mais populares da fico romanesca. Devemos aqui
lembrar daquela fala do narrador, segundo a qual o livro contaria as fracas aventuras de
uma moa numa cidade toda feita contra ela, o que no deixa de ser uma enunciao farsesca
do tema da aventura e tambm do conflito paradigmtico do gnero: o conflito entre o heri e
seus antagonistas no mbito do enredo da busca. A chave risvel est no fato de Macaba
afinal no buscar nada e aferrar-se passividade de uma existncia sem aventuras
desenvolvimento complexo de elementos narrativos arcaicos e primitivos, revalorizando a narrativa popular, em geral
desprezada pelo leitor erudito, que aprendeu a pensar modernamente a literatura em termos de fidelidade realidade
representada e no em termos de estrutura.

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emocionantes. A certa altura, o prprio narrador reclama, exigindo dela reao e um pouco
de fibra. Ademais, a piada inicial da felicidade como inveno nordestina e os posteriores
anncios de um final cinematogrfico encenam a proposta, posteriormente frustrada, de um
enredo romanesco fundado sobre a busca da felicidade redentora e da vitria final sobre a
cidade inimiga. De todos os modos ficcionais, o romanesco , diga-se de passagem, aquele
que mais resiste ao tempo, estando pronto para renascer independentemente das
transformaes radicais pelas quais a sociedade possa vir a passar. Isso porque ele o modo
narrativo mais prximo da realizao do desejo e sonho do homem, aparecendo como um
projeo social de um mundo ideal desejado, representado por seus heris virtuosos e suas
belas heronas.
No estranha, assim, que o romanesco sobreviva em pocas de massificao
progressiva, prenchendo o imaginrio ficcional de uma subliteratura de consumo e uma
indstria do entretenimento udio-visual destinadas ao reforo dos valores dominantes. No
estanha tambm que, paradoxalmente, ele possa ser veculo de uma ideologia proletria,
alimentando sua sempiterna fome de novos desejos e esperanas socias, como caso
ilustrativo do romance revolucionrio russo dado por Frye. Neste ponto, vale lembrar que o
dialgo crtico de Clarice com a esfera do romanesco responde ento pelo plano inicial de
construir um romance social de protesto por via da busca da felicidade, do gran finale, da hora
da estrela de cinema para a personagem alienada e sem conscincia de classe (que no sabe
gritar). Isso sem mencionar o alarde exagerado e sentimental da culpa de um narrador que,
no final das contas, no pode fazer nada e se torna o heri da aventura marginal,
desimportante e fracassada da escrita, que se d num cubculo apertado no qual o escritor se
incumbe da misso veleitria de querer ver o mundo, adivinhar a realidade, encontrar
as respostas para suas perguntas e enfim construir a histria da personagem que lhe escapa
dos dedos e resiste, com sua tolice obstinada, empresa mimtica:

...Pois faz calor neste cubculo em que me tranquei e de onde tenho a veleidade de
querer ver o mundo. (HE, p. 29)

Voltando ao episdio da datilografia, torna-se sintomtico que a primeira palavra,

depois da felicidade, que a nordestina ignore, seja designar. Ora, designar a capacidade de

271

A respeito das caractersticas do modo romanesco e seu mythos ou movimento narrativo bsico, cf. O
Mythos do Vero: A Estria Romanesca. In: FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix 1989, p
185-203.

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dar nome, condio essencial para o conhecimento e a intrepretao da realidade, algo que
falta Macaba, datilgrafa ignorante, e sobra a Rodrigo, datilgrafo-escritor.272 Inicialmente,
portanto, a moa no s no tem nome, como ignora o verdadeiro nome das coisas. O
narrador, como vimos, se apresenta logo no incio com nome e sobrenome, declarando-se o
principal personagem da trama. A fala s pode ser encenada, porque o ofcio de escrever no
vale tanto assim, e as palavras carnudas e esplendorosas que ele posteriormente diz conhecer
se tornam inteis para captar a interioridade primitiva e rudimentar da moa que mal sabe
falar e, muito menos, escrever. Ademais, a escrita se revela impotente e culpada, estando
sempre aqum de uma transformao efetiva da realidade social, tornando inteis os verbos
que atravessam agudos o ar em vias de ao. Ao perguntar ao leitor se ele concorda que
palavra ao, Rodrigo volta a parodiar a linguagem e o tom do romance engajado. Ao
ignorar o sentido de um termo como designar, que conota uma das funes mais arcaicas ou
mesmo mticas da linguagem, Macaba, atravs de sua tolice reveladora, pe em descrdito a
prpria tarefa de seu narrador, que est em busca da palavra que possa nome-la e representla. no confronto especular com a nordestina que Rodrigo aciona uma pletora de formas
narrativas que contrastam, pelo excesso, com a irrepresentabilidade essencial da personagem
tola, que insiste em se postar aqum e alm da designao.
Por isso, a histria que acaba saindo, depois de tanta hesitao, conserva at o fim as
intromissses explcitas do narrador, sempre a se mostrar nos bastidores de uma construo
que no esconde traos de estereotipia na conduo das situaes e dos personagens. O enredo
preservar o feitio da encenao dramtica atravs dos parnteses, que ora trazem comentrios
do narrador-ator, ora meras marcaes de cena, como silncio e exploses. A prometida
histria da nordestina uma imagem de histria, uma colagem de discursos, uma montagem
relativamente arbitrria, porque arbitrria se tornar qualquer trama que pretenda forar a
representao de uma personagem com um nvel to precrio de conscincia e de atuao
pica. Os fatos conservaro, portanto, a sonoridade melodramtica; em vrios momentos,
Rodrigo tentar manipular as convenes narrativas a favor da personagem, ensaindo um final
feliz sempre adiado (o happy-end revela sua natureza arbitrria, mostrando que depende muito
mais de um lance da maquinaria narrativa do que propriamente da plausibilidade e da
verossimilhana).

272

Octavio Paz, com base em Marshall Urban, fala da funo tripartida dos vocbulos: eles indicam ou designam, so
nomes; tambm so respostas espontneas ou instintivas a estmulos materiais ou psquicos, como as interjeies e
onomatopias; por fim, so representaes, signos e smbolos. Cf. A Linguagem. In: O Arco e a Lira, op.cit., p. 39.

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Entretanto, no fundo da encenao factual do enredo, a verdadeira histria da

nordestina vai se desenhando nos interstcios da pica forada, que, depois de adiar
indefinidamente o inco, acaba comeando pelo meio. O incio em medias res torna-se novo
elemento pardico a sinalizar agora o dialgo irnico com uma forma liminar antiqussima da
pica herica. A certa altura, Rodrigo decide finalmente comecar o romance pelo meio,
dizendo que a personagem era incompetente, incompetente para a vida. Ora, uma
incongruncia logo se estabelece entre a frmula pica tradicional e o estofo pouco herico da
protagonista, cuja verdadeira histria est no fato de no poder constituir propriamente uma
histria nos moldes narrativos propostos pelo narrador. Por isso, escrever um romance sobre
ela s pode ocorrer mesmo no nvel da imitao pardica de linguagens (do mito, da pica,
do romanesco, do social). A idia de artifcio acompanha a trama o tempo todo, com o
narrador a manipular os cordis da ao. Da o descompassso estabelecido entre a parafernlia
discursiva mobilizada (que vai do mito ao melodrama) e a fraqueza de atuao pica da
personagem central.

Vou agora comear pelo meio dizendo que que ela era incompetente.
Incompetente para a vida. (HE, p. 31).

O narrador faz uma sugestiva comparao, quando anuncia o comeo em medias res,
aproximando-o de um mergulho repentino na gua glida do mar, modo de enfrentar com
uma coragem suicida o intenso frio. A referncia ao mar no parece gratuita. Alm de
imagem recorrente na obra clariciana com variadas significaes, ele aqui casa bem com a
referncia ao universo da pica. Como observa Walter Benjamin, no h nada mais pico
que o mar, no sentido de que, no mbito do gnero, que se dedica a um contedo de vasto
assunto, a existncia costuma adquirir a vastido do mar273. Diante dele, o narrador pode
assumir duas posies: a do poeta pico que, da margem, recolhe serenamente os ecos das
aes do mundo martimo ou a do romancista, que se arrisca na travessia muda e solitria. O
smile do mergulho abrupto e suicida de Rodrigo S.M., momento em que o imaginrio
martimo da pica invade HE, torna-se a imagem inaugural da aventura do narrador rumo
representao dos fatos do enredo que ele tanto alardeara. Ao contrrio do poeta pico, que
conta com o amparo da tradio e do mito, ele se v na difcil tarefa de representar a
existncia individual (nos termos de Benjamim), a dele e a da persoanagem, ou, nos termos de
273

BENJAMIN, Walter. A Crise do Romance. In: Obras Escolhidas: Magia, Tcnica, Arte e Poltica. So
Paulo: Brasiliense, 1985, p 54.

191

Bakhtin, a de representar o presente na sua atualidade inacabada. A freqncia com que

Rodrigo insiste que escreve na poca presente e na hora mesma em que lido refora a idia
de que o ofcio mimtico equivale metaforicamente a uma travessia incerta e imprevisvel,
que consiste em dar voz e forma a uma personagem anti-herica que leva o romance para um
grau de irrepresentabilidade extrema, a par do realismo factual anunciado. Sendo de parca
palavra e de nenhuma conscincia ( de si e do mundo), a nordestina ignorante devolve ao
narrador, atravs de seus erros constantes de datilografia, o duplo pardico da linguagem que
tem a veleidade de represent-la. Na vasta incompreenso da personagem, naufraga toda
uma tradio de formas narrativas, a comear pelo mito. O mar por onde se aventura o
romancista o mar dos despojos dessa tradio parodicamente reaproveitada.

A DATILGRAFA E O ESCRITOR: EM BUSCA DOS POSSVEIS ESPELHAMENTOS

Podemos dizer que, inicialmente, a relao que se estabelece entre Rodrigo e Macaba
uma relao de contraste (sobretudo de classe). Entretanto, este contraste vai sendo
nuanado pelos espelhamentos que aos poucos se firmam entre o escritor e a datilgrafa.
Talvez o recurso a esses espelhamentos represente a tentativa mesma do narrador de se
aproximar do universo da protagonista e, enfim, represent-lo aps a angustiante expectativa
do comeo. A prpria organizao formal do romance consiste numa alternncia, quase de
pargrafo a pargrafo, entre a histria do narrador e a da moa nordestina. Depois do comeo
propriamente dito, a linearidade to propagandeada tambm no se firma, entrecortada pelas
intruses de Rodrigo. Voltando, logo aps o episdio da datilografia, Rodrigo, no pargrafo
imediato, diz que vai voltar a falar de si mesmo, enveredando agora pelo dicurso filosfico de
vis existencialita. Apresenta-se ento como um desconhecido de si mesmo, afirma ainda
que descobriu que tem um destino e que no sabe se um monstro ou uma pessoa. As
reflexes dele obviamente contrastam com a cena imediatamente anterior, em que se flagrava
a ignorncia da datilgrafa que desconhece o significado das palavras que copia sem entender,
inclusive da palavra mais elementar, designar, que representa uma funo primordial da
linguagem, anterior a qualquer processo mais elaborado de pensamento. Ele ento acrescenta
que a moa, ao contrrio dele, vai vivendo toa, e cairia estatelada no cho, se um dia
perguntasse quem sou eu?. Mais uma diferena radical est posta: enquanto o escritor
aquele que pergunta, embora sem resposta, a nordestina no se indaga, invalidando, de certa
forma, a prpria pergunta que se faz sobre ela e toda a retrica acionada para representar o

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enredo de sua vida: a retrica melodramtica do gran finale, a retrica social do grito de
protesto engajado, a retrica pica do incio em medias res. Se o narrador descobre atnito
que tem um destino, a nordestina no tem nenhum. Sem conscincia do passado e sem
perspectiva de futuro, ela vive numa espcie de eterno presente, resistindo linearidade ou
causalidade de qualquer enredo que pretenda flagr-la. Esta resistncia o que lhe d verdade
e ao mesmo tempo denuncia a falsidade das formas narrativas e discursivas encenadas no jogo
teatral da construo da trama de fatos. A trama termina sendo construda, certo, mas
conserva o tom do artifcio:

O definvel est me cansando um pouco. Prefiro a verdade que h no prenncio.

Quando eu me livrar dessa histria, voltarei ao domnio mais irresponsvel de apenas
ter leves prenncios. (HE, p. 37)

Como mostra o excerto acima, comum que o narrador exprima cansao ou mesmo
enjo diante da histria, revelando inclusive o desejo de se livrar dela. Num determinado
momento, j nas pginas finais, afirma que chato lidar com fatos, que vai continuar com
esforo e no se responsabiliza pelo que escreve. Fazendo isso, no s deprecia o prprio
ofcio, como chama a ateno para a artificialidade envolvida no processo de construir o
enredo forado pela viso da moa nordestina pobre. O projeto de voltar ao domnio
irresponsvel dos leves prenncios revela a nostalgia de sua literatura anterior que, como ele
mesmo dissera, era mais abstrata. A verdade do prenncio, mais prxima do lrico, ope-se
portanto dimenso pica da narrativa de fatos. No fundo, mesmo em HE, a verdade no
deixa de estar no prenncio, nos pequenos xtases e descobertas de Macaba como tambm
naquelas inmeras intervenes perturbadoras de Rodrigo S.M. espalhadas pelo livro. Se o
narrador revela enjo frente trama, a nordestina tambm se mostra incompatvel com ela, j
que no parece caber nas frmulas narrativas convencionais. O mais importante, como ficou
dito, no est nos fatos, mas naquilo que est aqum ou alm deles, naquele sentido secreto
que ultrapassa palavras e frases, que a verdade resistente da moa, moa essa que afinal
no cabe na linguagem (que mal conhece) e permanece, segundo o narrador, num limbo
impessoal, inspirando e expirando, inspirando e expirando. A imagem orgnica da
respirao serve novamente para marcar a irrepresentabilidade verbal da personagem. A
recorrncia da imagem nos faz pensar que pode haver algum fundamento arquetpico na sua
constituio (agora num tom mais srio). A respirao se torna assim um sopro de vida,

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imagem mtica da criao e um dos primeiros sinais de materializao da personagem no

relato do seu narrador e criador, antes mesmo que ela ganhe nome, retrato definido e histria:

Embora s tivesse nela a pequena flama indispensvel: um sopro de vida. (HE, p. 48)

Em outro trecho da narrativa, Rodrigo nos fornece, por assim dizer, a prova definitiva
da completa desimportncia do ato de escrever, quando nos conta que sua cozinheira, vendo
as folhas soltas, jogou no lixo, para seu desespero, trs pginas de seu relato. O episdio no
deixa de remeter ao modo desordenado e fragmentrio que caracterizou o processo criador de
Clarice Lispector, que costumava escrever vrias coisas ao mesmo tempo, usando para isso
qualquer tipo de papel que visse pela frente e sem respeitar noes de ordem ou linearidade
(mtodo em completo desacordo com o projeto de escrever um enredo tradicional e linear). A
presena da cozinheira nos bastidores da cena acusa a convivncia diria com a misria no
interior da prpria casa. Em termos sociais, a cozinheira pertence mesma classe da
nordestina retratada no romance do qual ela jogou fora uma parte. Para a empregada
domstica, papel solto na mesa lixo, mesmo que seja o papel onde se datilografa uma
histria de denncia que no pode sequer ser lida e compreendida pelo pobre que lhe serve de
matria. O problema antigo e vem se colocando para o intelectual brasileiro disposto a fazer
literatura engajada e dar expresso ao outro de classe.
No contexto de HE, o fato, como si acontecer com freqncia no mbito do romance,
ganha tonalidade cmico-sria. O equvoco da cozinheria revela o bvio: literatura um bem
suprfluo e inacessvel s grandes massas analfabetas ou semi-alfabetizadas do pas, o que
invalida at certo ponto a veleidade do engajamento, do grito de protesto e da luta pela
transformao social. Por outro lado, a literatura pode qui render alguma coisa para o
mercado editorial ( o livro tem enfim o patrocnio da coca-cola) e atingir uma pequena parcela
da classe mdia intelectualizada ou semi-intelectualizada ( nem sempre disposta a sair de si
para ver o outro). O escritor, por sua vez, termina por se espelhar naqueles de que
inicialmente se julgava afastado. Ele, como a nordestina e a cozinheira, no faz a menor falta.
O que ele escreve, um outro escreveria. Alm disso, define-se como um trabalhador
manual, sente-se marginalizado e excludo de qualquer classe, definindo um lugar de
excluso ainda maior que o do pobre (como se ocupasse uma espcie de no-lugar social).
Segundo expresso sua, os ricos o vem como um monstro; a classe mdia, como um
possvel desequilbrio. J os pobres no podem l-lo e nunca vm at ele. Por isso, sua escrita
pode inclusive ser jogada no lixo, encontrando um destino que bem poderia ser o da

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personagem por ela retratada. A certa altura, como se sabe, Macaba comparada a um feto
jogado na lata de lixo e embrulhado num jornal; o feto servindo a como imagem grotesca de
uma vida abortada; o jornal simbolizando a runa dos discursos que embrulham
(enganam) a nordestina na cpia e na assimilao inconsciente que ela faz no s das
palavras incomprensveis que datilografa e pronuncia, como da ideologia perniciosa que
muitas delas sustentam:

Acho que julgava que no tinha direito, ela era um acaso. Um feto jogado na lata de
lixo embrulhado em um jornal. H milhares como ela? Sim, e que so apenas um
acaso. Pensando bem: quem no um acaso na vida? (HE, p. 45)

Ainda no episdio da cozinheira, Rodrigo diz que tentou reproduzir as pginas que ela
jogara no lixo, avisando contudo que nem de longe conseguiu igualar a tentativa de repetio
artificial do que originariamente escrevera. O trecho revelador. As pginas reescritas
passam a exibir uma artificialidade que recobre a originalidade perdida do texto inicial.
Embora restrito a um trecho especfico da narrativa, segundo este relato metaliterrio do
narrador, o artifcio no deixa de ser a lei geral do enredo construdo fundamentalmente sobre
bases pardicas. Ao mencionar a artificialidade de um pedao do romance que foi necessrio
refazer, o narrador alude ao drama da desvalorizao e do rebaixamento que ronda o oficio da
escrita, jogada no lixo e depois reconstruda como simulacro do original perdido. Rodrigo
tambm informa ao leitor que perdeu o encontro de Macaba e Olmpico, tema das pginas
extraviadas, no podendo dizer exatamente como tudo se deu. Em poucas linhas, deixa ento
claro o grau de arbtrio e deformao inerente obra de arte, que se constuitui como inveno
relativamente autnoma em relao realidade observada (desde as pginas iniciais, ele
avisara que a histria era verdadeira, embora inventada.). O arbtrio se torna muito maior
num romance que construdo como imagem crtica de linguagens diversas e tambm
como imagem crtica de si mesmo.
A cena-clmax da busca de uma identificao com a protagonista nordestina ocorre,
ainda nas pginas que antecedem o comeo definitivo da histria, no momento em que
Rodrigo enxerga o seu rosto cansado e barbudo no espelho em que a moa se mira. Como
no poderia deixar se ser, o fundamento da cena essencialmente teatral: o narrador-ator tenta
a cartada final para solucionar o problema do comeo emperrado, procurando fundir-se
personagem que anseia representar. O carter carnavalizado ou mesmo circense do episdio
da transformao do narrador na personagem ento se explicita, quando um tambor batido por

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um soldado serve de trilha sonora metamorfose artificiosa. H aqui certamente o resso dos
espetculos populares (da praa, da rua ou da feira) que usam efeitos ilusionistas, em especial
os ligados aos jogos de espelhos. Tanto as aluses de Rodrigo aos seus malabarismos de
expresso quanto a cena em que Macaba se enxerga com cara de palhaa no espelho do
banheiro da firma confirmam a metfora circense. O clima burlesco contm tambm
referncias poca em que romance foi escrito e publicado, mostrando que a palhaada tem
sua verdade histrica. O tambor batido pelo soldado, intrito musical da narrativa espetacular,
remete possivelmente ditadura militar instalada. Se o narrador escolhe o tambor marcial
como um dos anncios sonoros da trama, Macaba, em mais uma curiosa especularidade, ,
por sua vez, doida por soldado. Quando via um, estremecia de prazer, alm de imaginar que
ele poderia mat-la. Alm de trazer

a manifestao de um componenete sdico e

inconsciente da sexualidade embotada da personagem, o episdio ganha em ser lido como um

exemplar da tolice reveladora. Atravs de sua ingenuidade, Macaba deixa ver, sob tonalidade
cmica, o real pavor de um tempo governado pelos militares (soldados podem matar sim,
sobretudo em pocas de represso violenta). Outra referncia ditadura vir mais tarde no
endereo da personagem Glria, avesso pardico da nordestina. Glria morara na rua General
no-sei-o-qu, sentindo-se contente e garantida em morar em rua de militar. A esperteza
da carioca safadinha, em contraste com a tolice de Macaba, revela a adeso ideologia
instituda:

Esqueci de dizer que tudo o que eu estou agora escrevendo acompanhado pelo
ruflar enftico de um tambor batido por um soldado. No instante mesmo em que eu
comear a histria, de sbito cessar o tambor. (HE, p. 28)

Devo dizer que ela era doida por soldado? Pois era. Quando via um, pensava com
estremecimento de prazer: ser que ele vai me matar? (HE, p. 44)

Glria morava na rua General no-sei-o-qu, muito contente de morar em rua de

militar, sentia-se mais garantida. (HE, p. 80)

Alm da cena do espelho, Rodrigo continua a insistir nos artifcios de identificao

com a personagem, afirmando que se absteve de sexo, de futebol e de leituras. Diz ainda que
quer andar nu ou em farrapos e experimentar a falta de gosto da hstia. Avisa que no vai
fazer a barba durante dias, que pretende adquirir olheiras e cochilar de pura exausto, pois

196

um trabalhador manual. Alm disso, vai vestir-se com roupa velha rasgada para se pr no
nvel da nordestina. Como sempre acontece, a sucesso disparatada de mscaras e discursos
desnorteia. Primeiramente, Rodrigo abandona hbitos tradicionalmente masculinos, como
sexo e futebol, para poder enfim se aproximar da identidade feminina (ele que, por seu
turno, persona masculina da autora mulher). Na sequncia, deixa de ler para simular uma
desintelectualizao que se poste mais prxima da moa semi-analfabeta. Figura ainda rituais
de penitncia e renncia, aproximando-se do santo e do religioso. Metamorfoseia-se ainda em
operrio para terminar como mendigo. Por um lado, o jogo exagerado das mscaras revela a
impossibilidade da fuso completa, posto que sempre haver uma distncia entre o narrador
culto e moa pobre, por mais que se tente franque-la. Por outro lado, no intervalo da
diferena, semelhanas emergem. Apesar do abismo de classe e de cultura, o intelectual e a
nordestina espelham-se pelo lugar de excluso que ocupam no mbito da sociedade
massificada. O ritual da troca das mscaras frente ao espelho constitui a encenao do
fracasso do escritor, que escreve por no ter nada a fazer no mundo e porque no h lugar
para ele na terra dos homens. Por isso est pronto para sair pelos fundos, porque sua escrita
no muda nada. Algo que no impede, contudo, que ele continue em busca da interpretao da
realidade, da verdade de seu personagem, enfim, das respostas para suas perguntas. Isso
explica porque imagens elevadas da arte ou mesmo de ritos de inspirao permanecem no
horizonte a fim de compensar a marginalizao irremedivel da escrita no cubculo apertado.
Quando se pe, no prefcio, a escutar a msica dos compositores prediletos, quando fala de
se alimentar de frutas ou de beber vinho gelado, quando se refere reza, meditao e
santidade, quando diz que escrever uma novidade (apesar de tudo), quando anseia pelo
sentido secreto ou pelo sim original, Rodrigo busca recuperar o valor do ofcio degradado que
resiste massificao.

ENFIM, A HISTRIA... O PATINHO FEIO, A LMPADA DE ALADIM,

HUMILHADOS E OFENDIDOS
A primeira cena da histria de Macaba, logo aps Rodrigo finalmente anunciar o
inco do enredo em medias res, ter como desfecho o confronto com o espelho, tornando-se de
certa forma homloga do narrador, que mirara o espelho na tentativa desesperada e ltima
de achar o fio da meada do seu relato e a identidade da personagem em fase de criao. Para a
nordestina, tudo comea com a ameaa de despedida. O chefe, o sr Raimundo Silveira, avisa,

197

com brutalidade, moa (ainda sem nome) que ela errava muito na datilografia, alm de sujar
sempre o papel. Por isso, ele manteria apenas Glria no emprego.

Como se v, a

incompetncia inaugural da personagem (ela era incompetente, como avisa o narrador)

relaciona-se com a escrita. Ela no sabe copiar direito as palavras bonitas do chefe, o
resultado podendo ser visto certamente como um simulacro da linguagem burocrtica
desmitificada no papel sujo e cheio de erros. O no-saber da nordestina transforma-se (sem
que ela pereba, obviamente) em dilogo crtico com o saber oficial e institudo. Como
escritor e datilgrafo, Rodrigo tambm arma sua escrita a partir do arremedo (consciente e
deformado) de outros discursos, fato que aproxima, guardadas as diferenas, seu ofcio (sem
valor) daquele da nordestina.
Numa cena posterior, descobriremos que uma das palavras que seu Raimundo sempre
mandava copiar era a palavra efemride. No discurso do narrador, a palavra inicialmente vem
entre aspas, sinalizando que pertence esfera discursiva do outro, o patro. Logo depois,
Rodrigo passa a falar na rea do discurso da nordestina, mostrando sub-repticiamente sua
adeso ao erro dela. Ele diz que seu Raimundo s mandava copiar com sua letra linda a
palavra efemrides ou efemricas , mimetizando, na fala narrativa, a fala da personagem. Na
seqncia, erra novamente, afirmando que a nordestina achava o termo efemrides
absolutamente misterioso. A especularidade est comprovada: Rodrigo veste tambm a
mscara do tolo e endossa o erro lingstico, ridicularizando o termo empoladado da retrica
oficial. No se deve esquecer que efemride uma palavra que remete esfera cvica,
designando as datas comemorativas do pas. A carnavalizao pardica do termo no
compreendido pela moa tola e ao mesmo tempo mimetizado dialogicamente pelo narrador
atinge exatamente a linguagem da ordem pblica. A crtica pode ser ainda mais funda, se
pensarmos que as efemrides aludem s festas ou rituais comemorativos que esto na base
da manuteno do discurso do poder.274 O termo casa muito bem, portanto, com o clima
autoritrio e repressivo do regime militar em curso nos anos setenta:

Havia coisas que no sabia o que significavam. Uma era efemride. E no que
Seu Raimundo s mandava copiar com sua letra linda a palavra efemrides ou
274

Cabe lembrar aqui os estudos de Roberto DaMatta, nos quais ele procurou interpretar a sociedade brasileira a
partir de seus ritos cotidianos. O autor destaca sobretudo a oposio existente entre os rituais da ordem
(presentes nas datas cvicas e comemorativas) e os rituais da desordem (o carnaval), buscando entender como
esses ritos darmatizam valores da sociedade brasileira e ajudam a deliner o ethos nacional. Merece destaque,
no caso, a comparao feita entre os rituais nacionais do carnaval e do dia da ptria. Cf. DAMATTA, Roberto.
Carnavais, Paradas e Procisses. In: Carnavais, Malandros e Heris. Rio de Janeiro: Ed Guanabara, 1990, p.
37-69.

198

efemricas? Achava o termo efemrides absolutamente misterioso. (HE, p. 49, grifos

meus)

O desfecho da cena inaugural com o patro serve, j no prtico do enredo, para marcar
a idiossincrasia de Macaba em relao ao paradigma do heri social ou proletrio
propriamente dito. Diante da reprimenda do chefe e da ameaa de despedida, a personagem
sorri com sua cara de tola e ainda pede desculpa pelo aborrecimento, mostrando
conformidade e subservincia situao de explorao e nenhuma disponibilidade para a
conscientizao poltica e a luta de classes. A tolice de Macaba, entretanto, abre
curiosamente uma brecha de sensibilidade no chefe que, embora j lhe houvesse virado as
costas, adia, a contragosto, a demisso. Seu Raimundo, como mais tarde se saber, era dado
literatura, o que pode explicar a sua inesperada reao diante da ineguidade da moa que,
por alguns instantes, faz com que ele saia do esteretipo de classe (o papel do chefe com o
qual se confunde) e enxergue o outro na sua excluso, excluso que tambm sua, embora ele
se poste acima de Macaba na hierarquia da firma de representao de roldanas. Cabe
lembrar que um dos livros lidos por Seu Raimundo Humilhados e Ofendidos, de
Dostoivski, romance que pode ter dado a ele algum grau de conscincia das desigualdades
sociais.275 difcil determinar, pelas poucas informaes de que dispomos da personagem, o
tipo de relao que ele estabelece com os livros, da qual certamente no est excludo o
fetichismo tipicamente nacional que faz do contato com a cultura livresca instrumento de
status, distino social e afirmao de poder.276 Como dito freqentemente no romance, Seu
Raimundo gosta das palavras difceis, o que revela sua propenso para a retrica
burocrtica e empolada. Algo que no impede, contudo, que algum tipo de sensibilizao
tenha vindo com a experincia literria. Se lembrarmos das palavras de Rodrigo, os que no
tm pobreza de dinheiro, tm pobreza de esprito, cabendo literatura, a par de seu pouco
valor na sociedade tcnica, sensibilizar. O que Seu Raimundo faz, no episdio em anlise,
um pouco o que Rodrigo e ns, leitores, temos de fazer o tempo todo: sair de ns mesmos, dos
nossos sentimentos confortveis e enxergamos o outro, experincia que s mesmo o contato
275

Cf. as comparaes que Ricardo Iannace faz entre Humilhados e Ofendidos e A Hora da Estrela. In: A
Leitora Clarice Lispector, op.cit., p. 115-127.
276
Srgio Buarque estuda nosso amor bizantino dos livros que pareceu muitas vezes penhor de sabedoria e
indcio de superioridade mental, equivalendo ao anel de grau ou carta de bacharel. O autor refere-se famosa
anedota a respeito de D. Pedro II, prottipo da intelectualidade oficial, que dizia gostar dos livros com a
satisfao dos cinco sentidos: visual, pelo aspecto exterior; ttil, pelo manuseio das pginas macias ou speras;
auditivo, pelo brando crepitar ao folhe-lo; olfativo, pelo cheiro do papel impresso ou do fino couro da
encadernao; gustativo, pelo sabor ao umedecer ligeiramente as pontas das folhas para vir-las. Cf. Novos
Tempos. In: Razes do Brasil. So Paulo: Cia das Letras, 2005, p. 163-164.

199

com a criao literria pode ensinar. O fato que a delicadeza inesperada de Macaba
parece

despertar

alguma

memria

das

leituras

do

chefe

letrado,

fazendo-o

momentaneamente solidarizar-se com aquela que acabara de humilhar e ofender. Ao dizer

com menos grosseria na voz que a despedida seria adiada, o chefe faz isso a contragosto,
como se quisesse conter um sentimento em visvel desacordo com sua funo social de
burocrata e patro, que enfim se sobrepe a seu arroubo de humanidade passageira.
Macaba, por seu turno, entra em contato com o livro Humilhados e Ofendidos, que
ela um dia viu sobre a mesa do chefe. Num primeiro momento, cobia o livro numa relao
quase infantil de motivao invejosa: o livro chama a ateno como um objeto que, sendo do
outro, pode vir a preencher a carncia do desejo insatisfeto, carncia que, em Macaba, que se
afirma pela falta, levada ao paroxismo (embora ela nem sempre tenha conscincia disso e
no raro se julgue feliz). Nesta cena, ela se mostra um pouco mais esperta que na primeira:
cobiar o que do chefe no deixa de ser um modo de expresso da desigualdade social,
ainda que pela via oblqua e inconsciente da inveja infantil, pulso da sexualidade primitiva.
O desejo pelo livro, despertado pela viso casual, no est longe do desejo pelo doce
predileto, que, na infncia, a tia madrastra aprendera a adiar indefinidamente como forma de
domnio e represso. Segundo est dito no trecho em anlise, Macaba cobiou o livro, por
um leve instante, a fim de compensar os presentes que nunca recebera. Este tema da cobia
pelo livro, diga-se de passagem, evoca um importante episdio da vida de Clarice Lispector,
que tambm se criou no Nordeste. A autora declarou, em crnica, as dificuldades
financeiras que a impediam de adquirir os livros que cobiava. Com seu primeiro salrio, aos
15 anos, entrou altiva numa livraria porque tinha dinheiro e comprou o livro que lhe daria
um primeiro modelo de personalidade e de escrita: Katherine Mansfield. O episdio, ocorrido
no recesso da livraria que lhe pareceu o mundo onde gostaria de morar, ganha ares de um
ritual de iniciao literria. Na mesma crnica, entitulada O Primeiro Livro de Cada uma de
Minhas vidas, Clarice resgata, na memria, seu primeiro contato com o livro.277 Como no
poderia deixar de ser, a memria mais recuada uma memria fsica ou material de segurar
nas mos uma preciosidade, transformando o livro num objeto que adere inicialmente ao
corpo a fim de satisfazer o desejo infantil, tornado ainda mais intenso pela infncia carente.
Era ainda um livro fininho (o detalhe da exgua espessura revelando a cota restante de
insatisfao) que contava a histria do patinho feio e da lmpada de Aladim. O patinho feio
seria a melhor identificao para menina pobre, emigrada e judia, que ento se mira no

277

Cf. O Livro de Cada Uma de Minhas Vidas. In: A Descoberta do Mundo, op.cit., p. 491-492.

200

destino da ave excluda, tendo, entretando, no plo oposto do mesmo livro, a imaginao
consoladora da lmpada mgica, capaz de satisfazer-lhe o desejo na totalidade e enfim redimila (iluso que seria desfeita na vida adulta, quando a autora conclui que teria de usar os
prprios recursos para realizar suas aspiraes, sem garantia de sucesso, frise-se).
Na seqncia da crnica, Clarice conta a antolgica histria da colega de infncia que
a torturou em Recife, vedando-lhe, com requintes de sadismo e crueldade, a leitura de
Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato. O pai da menina m era dono de livraria, e
ela se comprazia em negar s outras meninas aquilo que ela tinha de sobra: os livros que no
lia. O episdio biogrfico da crnica virou conto, Felicidade Clandestina, no qual se narra a
tortura impingida pela menina rica sobre a menina pobre com seu jogo de adiamento
permanente do emprstimo do livro cobiado, agora um livro grosso, cujo aspecto fsico
ressalta ainda mais a premncia do desejo insatisfeito.278 A imagem do livro grosso recebe
acento ertico, despertando a voracidade oral: era um livro para se ficar vivendo com ele,
comendo-o, dormindo-o. No final do conto, quando finalmente a menina o consegue, no
ser livro, mas amante. O jogo se inverte: a torturada se impe a

mesma tortura sdica

imposta pela coleguinha rica: esconde o livro, finge que o perdeu, adia a leitura ou l aos
poucos, numa brincadeira em que assume agora um papel ativo que lhe permite manipular e
controlar o prprio desejo, intensificando-o pelo adiamento infinito.
Voltando a HE, o certo que o contato de Macaba com o livro cobiado reverbera,
em escala menor e com outros desdobramentos, os acontecimentos biogrficos do encontro da
prpria Clarice com o universo das letras. Novamente, podemos comprovar os reveladores
espelhamentos que aproximam autor e personagem, apesar do intervalo de classe. O episdio
da viso do livro de Dostoivski constitui um momento fulcral no romance, pois representa o
primeiro contato de Macaba com o objeto livro, j que at ento suas ligaes com o
mundo eram mediadas to-somente pela Rdio Relgio, pelo cinema e pelos jornais velhos de
onde recortava anncios. A relao inicial com o livro, como na crnica de Clarice, fsica:
trata-se de um objeto que pode vir a preencher uma falta, mas pertence ao outro, menina
rica na crnica e no conto; ao chefe, no romance. Nos dois casos, portanto, o desejo tambm
reflexo de uma violenta excluso social. Outra semelhana curiosa: como Clarice, Macaba se
deixa seduzir pelo ttulo do livro, embora no passar da, tendo em vista que lhe est vedado
o acesso cultura letrada e principalmente grande literatura, simbolizada por Dostoivski.

278

In: LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991, p. 15-18.

201

Na mesma crnica que vimos analisando, Clarice conta que era scia de uma
biblioteca de aluguel (ainda no podia comprar livros, portanto) e um dia se deparou com um
que lhe fisgou pelo ttulo, O Lobo da Estepe, de Hermann Hesse, uma obra de aventura
interior, segundo ela, e outro modelo para o futuro trabalho da escrita. Diante do ttulo
Humilhados e Ofendidos, Macaba tem uma breve epifania de sua condio de classe,
como tantas outras pequenas descobertas que sua obstinada e resistente imcompreenso
permitir. No entanto, depois de muito pensar, acaba por se conformar, concluindo que na
verdade ningum a ofendera e no havia luta possvel. Incapaz de adquirir a conscincia
social oferecida pelo livro que no pode ler e comprender na ntegra, Macabe revela aqui a
desmititificao final da literatura como arma de denncia e transformao social, incluindo a
o livro que se escreve sobre ela e que ela tambm ignora. Ao mesmo tempo, inverte a imagem
do heri consciente, engajado ou politizado, insistindo em oferecer ao leitor a imagem de sua
simploriedade, que , no fim das contas, o modo prprio e dialgico que o romance
encontrou, em meio marginalizao qui irreversvel do objeto e do discurso literrio
(desbancado pelas formas mais atraentes da cultura adio-visual de massa) de fazer crtica
social pelo vis inesperado e pouco cannico da carnavalizao.

OS CLOWNS NO ESPELHO: CIRCO, MARILYN E ARTE POP

Depois da cena com o chefe, Macaba vai at o banheiro da firma e, sozinha, se posta
diante do espelho. Trata-se do segundo momento em que isso ocorre, j que pginas antes ela
fizera o mesmo, mas o narrador, em busca de uma possvel identificao, enxergara o prprio
rosto no lugar do dela. Agora, o caso diferente. A protagonista se individualiza como uma
persoanagem relativamente independente do narrador e sintomaticamente busca no espelho a
identidade. Inicialmente, o espelho bao e escureido parece no refletir imagem alguma.
Atravs do discurso indireto livre, forma hbrida de discurso que permite acesso ao mundo
interior da personagem, o narrador capta-lhe um breve pensamento, o de que sua existncia
fsica sumira. O recurso ao discurso indireto livre torna-se uma boa sada para a traduo
narrativa do exguo mundo simblico de Macabe, que era parca de palavra e de pensamento.
Trata-se da tcnica exaustivamente usada por Graciliano Ramos em Vidas Secas para retratar
a interioridade rude e primitiva da famlia de retirantes, parentes no muito distantes da
nordestina clariciana. Ao pensar que sua existncia fsica sumira, Macabe, na verdade, traz
para a conscincia medos arcaicos que a tia maldosa lhe incutira na infncia, especialmente

202

histrias sobre homens-vampiros que chupam o sangue das pessoas e no tm reflexos em

espelhos. Como novamente se v, as histrias sdicas da tia guardam um contedo ertico
iniludvel, espelhando de forma terrorfica o desejo sexual recalcado. No imaginrio
reprimido e repressor da tia, a imagem do homem-vampiro, alm de pertencer matria
folclrica e oral em circulao no Nordeste, remete a recalques mais fundos, em especial ao
nojo votado aos homens e aos assuntos sexuais em geral. A histria de vampiros no est
longe daquela outra de evitar que a sobrinha viesse a ser vagabunda de rua, como as que
esperam homens de cigarro aceso na rua.
O fato que, ao se mirar no espelho, Macaba teve a iluso de que sua imagem
sumira, usando para formular essa impresso contedos inconscientes reprimidos. Na
verdade, a expresso dessa conscincia feita com a ajuda de Rodrigo atravs do discurso
indireto livre. De certa forma, para uma personagem com um grau de conscincia muito
pequeno de si mesma e do mundo, torna-se verossmil, do ponto de vista da sua
caracaterizao psicolgica, que o ego fraco e pouco coeso acabe nas mos de um super-ego
rigorosssimo, simbolizado pela tia m, e um inconsciente que sempre se manifesta nas
fmbrias do pensamento desarticulado e da racionalidade precria. Como avisa o narrador,
Macaba sabia o que era o desejo, embora no soubesse que sabia. Nessa horas, ficava
faminta, mas no de comida, e um gosto meio doloroso subia do baixo-ventre, arrepiando-lhe
o bico dos seios e os braos vazios de abrao. A presena constante do desejo explica
inclusive os sonhos da personagem, que ora quase sonhava com a tia batendo-lhe na cabea
(o sonho aqui podendo ser entendido como prolongamento dos resduos dos castigos dirios),
ora sonhava estranhamente em sexo, acordando culpada e pronta para rezar mecanicamente
para o Deus que afinal ela no reconhecia e nem compreendia. A freqncia com que a
sexualidade de Macaba mencionada no romance, a par da sua virgindade e solido, nos faz
pensar que essa sexualidade s pode ser entendida como um impulso vital, errtico, primitivo
e catico, prximo do eros infantil279. Da o narrador mencionar, a certa altura, que o sopro de
vida dela era to rico e ilimitado como o de uma donzela grvida, provocando sonhos
esquisides nos quais apareciam animais antediluvianos, como se ela tivesse vivido em
pocas remotas. O contedo misterioso dos sonhos, que combina o fundo mais arcaico do
psquico e do mtico, comprova que a fraca individuao egica de Macaba esconde a
279

Freud caracteriza a sexualidade infantil como uma sexualidade rica, mas dissociada, essencialmente autoertica, isto , voltada para as satisfaes parciais das inmeras zonas ergenas presentes no prprio corpo.
Trata-se de uma sexualidade ainda no direcionada para o alvo genital como alvo preponderante. Cf: FREUD,
Sigmund. A Sexualidade Infantil. In: Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade. Rio de Janeiro: Imago,
1997, p. 59.

203

riqueza de uma sexualidade auto-ertica (Rodrigo chega a dizer que ela fora engravidada por
si mesma) e de uma natureza selvagem que se perde naquele fundo inalcanvel da prhistria da pr-histria que Rodrigo comeou buscando. Na nordestina, a falta de palavra e
pensamento implica excesso de matria (viva):

Pensar era to difcil, ela no sabia de que jeito se pensava. (HE, p. 65)

Esqueci de dizer que era realmente de se espantar que para corpo quase murcho de
Macaba to vasto fosse o seu sopro de vida quase ilimitado e to rico como o de uma
donzela grvida. (HE, p. 72)

Alis cada vez mais ela no se sabia explicar. Transformara-se em simplicidade

orgnica. (HE, p. 76)

Ela sabia o que era o desejo embora no soubesse que sabia. (HE, p. 55)

De volta cena do espelho, Macaba termina por enxergar seu rosto deformado pelo
espelho ordinrio, o nariz tornado enorme como o de um palhao de nariz de papelo. Ao
que tudo indica, a comparao no percebida por ela, sendo uma imagem criada pelo
narrador (a ausncia do discurso indireto livre neste trecho comprova a hiptese). Na
seqncia, a personagem chega a formular um leve pensamento, vendo-se to jovem e j
com ferrugem, a ferrugem figurando a como um termo usado para caracterizar as manchas
presentes no seu rosto, manchas essas que, em Alagoas, eram chamadas panos e provinham
de um mal do fgado, conforme diziam. Os poucos pensamentos formulados pela nordestina
continuam sendo a reproduo de ensinamentos orais incorporados na educao sertaneja.
Para disfarar as manchas, ela usava uma grossa camada de p branco que lhe deixava meio
caiada, acentuando ainda mais a fisionomia clownesca apontada pelo narrador. A figurao
da mscara aqui inegvel. Ao dar a protagonista um rosto de palhaa, que ela, por sua vez,
no chega a perceber devido pouca conscincia de si, Rodrigo refora a imagem da tolice
que j vinha acentuando anteriormente. A aproximao com o clown circense, nesta cena
especfica, pode ser vista como uma variao representacional do persoagem tolo, cuja
ancestral origem popular e carnavalesca procuramos estudar nos captulos iniciais desta tese.
O mais curioso que, considerando que Rodrigo j buscara pginas antes, no espelho, uma
identificao do seu rosto com o da nordestina, inclusive ao som de um tambor, no ser

204

difcil entender a imagem do clown, por ele usada para caracterizar o rosto da moa, como
uma projeo de si mesmo.
Como vimos discutindo, Rodrigo S.M., sendo uma persona narrativa de Clarice,
enverga tambm traos clownnescos pelo fato de se dar a tarefa de mimetizar e parodiar
(conscientemente) diferentes discursos, literrios e no literrios. Como narrador, ele tem
tambm a liberdade de vestir a mscara dos outros personagens, incluindo a do tolo, para
conduzir a tarefa do dilogo crtico com as linguagens institudas e a ideologia oficial. Por
isso, o aproximamos da mscara ancestral do bufo, valendo inclusive do trecho em que ele
afirma no se sentir enquadrado em nenhuma classe social definida. Embora possa ser
intrepretada de outras formas, esta fala do narrador mostra uma percepo essencialmente
moderna do sem lugar do artista na sociedade, mas ganha tambm em ser lida como
definio de um cronotopo especial, isto , um tempo-espao especfico de onde a vida
pode ser observada e representada. Apartados das realidades da vida cotidiana, o bufo e o
tolo no so deste mundo, estando o seu papel confundido com a mscara que envergam.
So eles os saltimbancos da vida, na expresso de Bakhtin, so estrangeiros neste mundo,
vem o avesso e o falso de cada situao.280 Tanto Rodrigo S.M., personagem inventado
como travesti pardico da escritora mulher, quanto Macabe, personagem tola criada pela
verdadeira autora atravs da persona masculina, guardam alguma coisa deste desligamento
essencial da realidade e da vida, exercendo at certo ponto a funo inerente mscara que
envergam.
Atravs de Rodrigo e Macabe, a par do lastro realista que eles tambm guardam,
Clarice Lispector conduz a representao mimtica do romance pelo intermdio da comdia e
dos palcos populares (da os lances caricaturais e propositalmente exagerados de certas falas
de Rodrigo e certos lances do enredo), exercendo este poder antiqussismo da mscara de
hiperbolizar a realidade, arremedar e parodiar linguagens diversas e ao mesmo tempo
arrancar as mscaras alheias como forma de denncia social. Num certo sentido,
transformadas pela reelaborao culta do romance de natureza essencialmente privada e
individual, escrito num cubculo onde faz calor, as antigas mscaras populares e
carnavalescas servem a propsitos modernos: a do bufo para figurar a marginalizao do
artista desclassificado, cuja funo ainda a de desmacarar a retrica, a sociedade e a
prpria literatura; a do bobo para representar a excluso violenta e cruel da moa pobre que
no comprende a realidade que a cerca, sendo esmagada por ela. Ao buscar a bufonaria e a

280

Cf. Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Tolo no Romance, op.cit., p. 276.

205

tolice como formas de representao cmico-sria do drama do artista e do drama social,

entrelaados pela especularidade aos poucos firmada entre narrador e personagem, Lispector
vai fundo na arcaicha da palavra dialgica, matriz longnqua do gnero moderno. As
mscaras podem ento ser vistas como a raiz mesma da alegoria ou metfora prosaica
porque permitem falar, na prpria linguagem, a linguagem de outrem, essncia mesma do
gnero voltado para a representao do plurilingismo social atravs de recursos formais que
lhe so caractersticos: pardia, farsa, humor, ironia, grotesco etc (em oposio
intecionalidade direta do tropo potico). Em sntese, a incompreenso ingnua do tolo e a
denncia ou zombaria pardica e consciente do bufo so categorias opostas, mas
complementares de representao dialgica no romance, isto , de representao crtica da
palavra alheia e seus valores ideolgicos. Apesar de diferentes, so personagens muito
prximos, podendo ser englobados pela figura do palhao que Clarice foi buscar no cenrio
mais familiar e prximo do circo, que no deixa de ser um espao de sobrevivncia dos
arqutipos carnavalescos.281
Se Macaba uma palhaa com nariz de papelo, com rosto deformado e caiado de
branco, ela parece evocar a figura do clown tolo ou augusto.282 Como discutimos no primeiro
captulo, a lgica das duplas contrastantes tpica do ritual carnavalesco, podendo ser transposta
para a construo literria. No espao do circo, a lgica no poderia ser diferente. Os nmeros
clownescos tenderam a evoluir para um tipo de encenao em que atuam duplas de palhaos,
especialmente quando cenas mais longas e dialogadas foram sendo introduziadas no lugar de
perfomances mais primitivas e curtas, nas quais a funo dos clowns consistia em parodiar os
espetculos do prprio circo (a idia de pardia inseparvel da arte clownesca). A clara distino
entre os dois tipos de palhaos, o clown branco e o clown augusto, acabou por se firmar como
uma distino tpica do circo ocidental. O primeiro se caracteriza por uma maquilagem branca
mais suave, romntica e sentimental, maneira do Pierr. Em geral, tem boa educao, boas
maneiras, fineza de gestos, elegncia de trajes e roupa brilhosa, encenando, em registro cmico, a
elegncia da tradio aristocrtica. Representa a voz da ordem e da inteligncia em oposio
estupidez do clown augusto, rude, desajeitado, marginal.283

281

Vilma Aras estudou a construo narrativa de A Hora da Estrela pela incorporao do modelo circense e da
configurao clownesca, fazendo inclusive sugestivas aproximaes da obra clariciana com cinema de Fellini.
Cf. A Hora da Estrela. In: Clarice Lispector Com a Ponta dos Dedos, op.cit., p. 98-108.
282
Cf. sobre o clown circense e suas diferentes figuraes, BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So
Paulo, Unesp: 2003.
283
H vrias verses para o surgimento do termo augusto para denominar o clown tolo. O termo tem raiz alem.
August, em dialeto berlinense, designava as pessoas que se encontravam em situao ridcula. Idem, p. 73.

206

Este veste roupas e sapatos largos. A maquilagem exagerada, ressaltando o branco

nos olhos e na boca. Alm disso, tem como marca caracterstica o nariz grande e
avermelhado, sua fisionomia caiada e seu nariz enorme coincidindo com os traos de
Macaba deformada pelo espelho. No Brasil, o termo palhao geralmente equivale a este
ltimo tipo de clown, corroborando a escolha precisa da

imagem feita por Lispector.

Ademais, a dupla de palhaos se afirma, do ponto de vista social, como representaes

cmicas da sociedade de classes, sendo o branco a voz dominante do poder e do mando, a voz
que d ordens, que insulta, que faz e defaz; e o augusto, a voz marginal, excntrica, que no se
enquadra nos padres domiantes, sendo por isso dominado e submetido. (Por vezes, nas
entradas clownescas, h a vitria do augusto sobre o branco numa espcie de reverso da
tolice em vingana. Entretanto, nem sempre a superao ocorre, e o palhao bobo e
desajustado continua levando a pior do clown inteligente a partir de uma lgica de
reproduo, no picadeiro, das leis do cotidiano.) guisa de curiosidade, cumpre destacar que,
em solo russo, a arte dos clowns, contrariando a lgica ocidental, associou-se ao discurso
revolucionrio. O resultado evoluiu para uma caracterizao mais realista do palhao com a
atenuao da maquilagem hiperblica. Ademais, o clown tolo foi usado como porta-voz das
aspiraes do povo, ganhando acento poltico.
No ser dificil buscar caracterizaes hiperblicas e clownescas nos outros
personagens do romance, incluindo Rodrigo. J comentamos a presena de um certo excesso
gestual que acompanha a sua fala, em particular nas pginas da longa conversa inicial que
atrasa a histria. Alm disso, como Macaba, ele se mira no espelho e se depara com a
imagem de um rosto cansado, barbudo, com olheiras. A roupa velha e rasgada vem completar
o figurino do escritor ou intelectual (rtulo que ele faz questo de negar) que deveria se
apresentar com melhor aparncia diante da sociedade exigente. Isso sem mencionar os
malabarismos de entonao que ele alardeia fazer. Na verdade, sua auto-caracterizao
sempre ambgua, oscilando entre superioridade e depreciao. O mesmo narrador que
apresenta nome e sobrenome pomposos, afirmando ser o personagem mais importante da
histria e dominar a retrica narrativa, no hesita em dizer, pginas adiante, que escreve de
ouvido e que seu ofcio no tem valor social. Se pensarmos nas duplas carvalescas e
clownescas, Rodrigo e Macaba constituram assim o primeiro par pardico dentre os muitos
que se espalham pelo romance, a moa tola, datilgrafa analfabeta, funcionando como uma
espcie de avesso cmico do escritor intelectualizado, que domina retrica, tcnicas e
discursos narrativos. Nos termos da palhaada irnica, num primeiro momento, Rodrigo
clown branco e Macaba clown augusto. Algumas atitudes dele chegam a parodiar o dicurso

207

da dominao e da explorao, como avisa um dos ttulos: ela que se arranje. O fato,
entretanto, que o narrador se afirma pela troca constante de mscaras, o que lhe permite se
espelhar tambm na nordestina, como mostra a cena circense em que ele enxerga o rosto dele
no dela. A roupa velha e rasgada, neste ponto, torna-se uma figurao do artista tambm como
clown, um clown marginalizado, desajustado e intil, sem lugar na terra e nas classes dos
homens, no muito longe da sua contraparte augusta, simbolizada em Macaba. A figurao
de Rodrigo parece carregar tambm a tragicidade de um clown moderno,284 vtima da
sociedade tcnica e massificada que baniu a arte como discurso de somenos importncia e
transformou o artista numa espcie de vagabundo sem classe:

Teria ela a sensao de que vivia para nada? Nem posso saber, mas acho que no.
S uma vez se fez a trgica pergunta: Quem sou eu? Assustou-se tanto que parou
completamente de pensar. Mas eu, que no chego a ser ela, sinto que vivo para nada.
Sou gratuito e pago as contas de luz, gs e telefone. (HE, p. 40)

Estou absolutamente cansado de literatura;... Se ainda escrevo porque nada mais

tenho a fazer no mundo enquanto espero a morte. (HE, p.84)

Outra construo cmica e carnavalesca pode ser buscada nas colegas que dividem
uma vaga de quarto com Macaba, as quatro Marias, da Penha, Aparecida, Jos e Maria
apenas, que formam uma imagem qudrupla de misria e

da excluso. Todas so

balconistas das Lojas Americanas, e uma delas vende p-de-arroz Coty. Como smbolo da
indstria cosmtica popularizada para as massas, o p-de-arroz torna-se veculo da beleza
ilusria vendida em forma de mercadoria. Coincidentemente, pode tambm remeter ao p
branco que Macaba usa para disfarar os panos e alimentar um de seus sonhos recorrentes:
o de ser estrela de cinema. Como se viu, a pele caiada acaba por deix-la com cara de palhaa.
Numa outra cena no banheiro da firma, homloga portanto que acabamos de analisar, a
protagonista volta a se mirar no espelho num momento de crise existencial. Se antes ficara
atordoada com a ameaa de despedida do emprego, agora o abandono do namorado que a
leva at o espelho. Curiosamente, a par da tolice e da submissso, a nordestina ameaa
reverter o jogo e afirmar uma identidade que afinal no se constitui. Diante do espelho, ela

284

Vilma Aras comenta, com base em Starobinski, que a figurao do artista como clown tornou-se um trao
caracterstico da modernidade desde o Romantismo, simbolizando uma epifania derrisria do artista e da arte.
Cf. A Hora da Estrela, op.cit., p. 99.

208

pinta os lbios com um batom vermelho que decidira comprar em lugar do cor-de-rosa usual
(fascinada por anncios, a personagem se deixa medusar pela indstria dos cosmticos). Neste
ponto, no se pode esquecer da hilria cena em que Macaba v, dentre os anncios que
recorta e coleciona, um que mostra um pote de creme para mulheres que no eram ela.
Julgando-se esperta (ela interpreta sua ingenuidade como inteligncia), imagina que, se
tivesse dinheiro e pudesse comprar o creme, ela o comeria em vez de pass-lo no rosto. A
cena tambm apresenta recorte clownesco. Piscando os olhos, cacoete que pegara
recentemente, Macaba encena a delcia de comer o creme s colheradas, a fome concreta e
mais urgente de comida suplantando a fome suprflua e falsa de beleza. A confuso da boba
augusta vira inteligncia, como ela mesma pensara, denunciando, num entreato cmico, as
iluses vendidas pelo capitalismo triunfante no pas de famintos:

...O creme era to apetitoso que se tivesse dinheiro para compr-lo no seria boba.
Que pele, que nada, ela o comeria, isso sim, s colheradas no pote mesmo. (HE, p.
47, grifos meus)

O tom cor-de-rosa, o predileto de Macaba, no deixa de remeter ao imaginrio

folhetinesco que alimenta os seus sonhos de se tornar artista, sonhos fabricados pela cultura
de massa com a qual ela entra em contato pelo rdio, pelos anncios e sobretudo pelo cinema
(que ela freqentava uma vez por ms). No se deve esquecer que cor-de-rosa tambm o
nome que se d literatura de consumo, aucarada e sentimentalide, a que Rodrigo alude
quando anuncia parodicamente luxo, tecnicolor e gran finale como ingredientes da trama.
Voltando ao espelho, o fato que, naquele dia, Macaba troca o cor-de-rosa pelo vermelho,
numa audcia inesperada. Ento pinta os lbios finos at fora dos contornos a fim de torn-los
parecidos com os de Marilyn Monroe. O resultado da maquilagem exagerada lembra
novamente a mscara do clown tolo, com o detalhe de que agora ela reflete, pelo avesso
cmico, um dos cones de beleza e de fama produzidos pela indstria cinematogrfica norteamericana. A escolha de Marilyn no parece gratuita, considerando-se que a estrela
hollywoodiana foi tema recorrente da arte pop, em especial na obra de Andy Warhol, mestre
na reproduo serial de imagens oferecidas pela moderna sociedade de massas e de consumo.
Coca-cola, latas de sopa, rtulos de detergentes e Ketchup, dolos da msica e do cinema
formam o panteo imagtico predileto do artista. semelhana dele, Clarice cita a coca-cola
e tambm outros produtos-smbolos da consolidao do progresso e do consumo na
sociedade brasileira sada do milagre econmico: sabo Aristolino, p-de-arroz Coty,

209

esmalte de unhas, plstico, bombons, o automvel Mercedes. A prpria mania de Macaba de

recortar e colar anncios de jornais velhos curiosamente aparece como a verso cmica ou
tola de um procedimento artstico, a colagem, no muito distante do universo pop ento
parodiado.
Os dialgos com a pintura, como j explicamos, foi uma constante no universo
literrio clariciano. Nas pginas inicais do relato, Rodrigo se compara a um pintor que estaria
passando de uma fase abstrata para uma fase figurativa, afirmao com fundo de verdade
biogrfica, j que o livro anteriror a HE, gua Viva, constituira uma experincia radical de
diluio narrativa e de gneros. A sub-reptcia aluso arte pop no contexto de HE combina
extamente com a noo de figurativismo defendida e anunciada pelo narrador num primeiro
momento, j que a referida corrente pictrica surge exatamente em oposio ao
abstracionismo dominante nos anos 40 e 50 na pintura euroipia e sobretudo na americana. Na
dissertao de mestrado, procurei vinculaes entre os quadros da narradora-pintora de gua
Viva com os quadros de Jackson Pollock, um dos maiores expoentes da arte abstrata
americana antes do surgimento da arte pop. Obviamente, no pretendemos aqui aproximar
Clarice de Warhol, tendo em vista as enormes diferenas que separam o artista milionrio da
escritora pobre, que mal conseguia receber os seus direitos autorais e escreveu crnicas por
dinheiro em momentos de dificuldade financeira. Nossa breve passagem pela obra do
desenhista e pintor americano tem simplesmente a inteno de elucidar que algo da arte pop
certamente reverbera em HE, comprovando a sensibilidade clariciana para ouvir, filtrar e
parodiar as vozes de seu tempo (fato que parece suficiente para ressuscit-la do cemitrio de
Henfil). O figurativismo pardico do romance patrocinado pela coca-cola evoca, de certa
forma, o figurativismo pop que incorpora criticamente os temas e as tcnicas dos meios de
informao de massa e da publicidade. No se deve esquecer que a to propagandeada histria
de Macaba se arma em torno de clichs narrativos, folhetinescos e cinematogrficos,
conscientemente manipulados pela verve dialgica do narrador.
Voltando Marilyn, o fato que a imagem construda por Macaba no espelho nos
devolve um retrato borrado da grande estrela de cinema. A certa altura, o batom que
ultrapassa o contorno dos lbios finos vira sangue, como se a nordestina tivesse levado um
soco em plena boca. Alm disso, uma estranha reciprocidade se estabelece na cena: a
imagem refletida ganha independncia como um duplo aterrorizador, um retrato at ento
familiar (Marilyn vista nas telas do cinema) agora estranhado. Por isso, Macabe olha a
figura, enquanto esta a olha espantada, como se fosse enfim um outro esquizide, um pedao
no reconhecido de si mesma. Em outros termos, trata-se de uma identidade duplamente falsa,

210

imposta nordestina pela indstria hollywoodiana e depois deformada pela imitao

canhestra dos lbios no espelho. A impresso a de que Macaba ameaa ter uma epifania,
uma percepo iluminadora do seu destino de misria e opresso, mas sua arraigada
inconscincia no lhe permite tanto. Saindo do banheiro, ela volta sala de trabalho da firma,
e a esperta Glria intrepreta os lbios borrados como pintura de mulher de soldado, a que
Macabe reage inesperadamente, para delrio da platia, que na cena da dupla cmica,
sempre torce para que o augusto enfim triunfe sobre o clown dominante e dominador. Diante
da insinuao de que estava parecendo prostituta, a nordestina grita o bordo conhecido de
que era moa virgem e, quando a colega ainda lhe pergunta se ser feia di, ela devolve a
pergunta, chamando a outra de feia e querendo saber se ela tambm doa. nesta famosa
cena que Macaba pede colega mais afortunada que lhe d uma aspirina para curar a dor que
sente por dentro, mas no sabe explicar. Note-se como uma sensibilidade inefvel vai
surgindo da mscara cmica, convertendo a tolice num modo de ser e num ponto de vista
de forte efeito crtico e dessacralizador. No dilogo entre a nordestina e Glria, uma sugestiva
inverso ocorre: agora a moa inteligente que no consegue compreender a originalidade
desconcertante da fala da boba:

Por que que voc me pede tanta aspirina? No estou reclamando, embora isso
custe dinheiro.
para eu no me doer.
Como que ? Hein? Voc se di?
Eu me do o tempo todo.
Aonde?
Dentro, no sei explicar. (HE, p. 75-76)

Glria no esquece sintomaticamente de lembrar que aspirina custa dinheiro, aludindo a

mais um produto de consumo, a que nem todos tm acesso, lanado pela indstria farmacutica
como uma espcie de panacia, isto , como promessa mercadolgica da cura de todos os males,
numa lgica perversa em nada distinta da indstria de refrigerantes ou cosmticos, cones enfim
daquele (falso) discurso da felicidade que embala a vida dos miserveis ou remediados. O
pedido da aspirina como remdio para curar a dor interior ou a dor de existir torna-se, na boca da
tola, denncia de uma angstia existencial incurvel. O avesso da sociedade de consumo e suas
iluses , na verdade, a morte que ela insiste em escamotear com seus vaticnios de felicidade,
progresso, poder, juventude, beleza etc. O retrato de Marilyn no espelho guarda essa mensagem

211

terrvel, quando o batom borrado vira sangue e, logo depois, visto por Glria como imagem de
prostituio, imagem pardica que desmonta o mito ento revelado em seu aspecto de mercadoria
comercializvel. A hora da estrela tambm a hora da sua morte atravs da derriso e do desgate
da imagem no espelho. Cabe ressaltar aqui, de volta ao contexto da arte pop, que, quando Warhol
escolheu um retrato popular de Marilyn para objeto de um quadro que deveria ser imitado por
uma srie de outros semelhantes atravs da tcnica tpica do artista a serigrafia, a atriz tinha
morrido alguns dias antes com uma overdose de remdios.285 Como eram mltiplos retratos
dedicados a uma estrela morta, o pintor no hesitou em junt-los a uma srie de outros trabalhos
que ele comeou a fazer sobre a morte, sobremaneira catstrofes areas, acidentes de automveis,
envenenamentos e cadeiras eltricas. Atravs destes novos trabalhos, Warhol mostrava o avesso
do american way of life que ele tinha representado nos quadros iniciais sobre o consumo e o
luxo.
Como explica Guilio Carlo Argan, o procedimento bsico de Warhol consiste em extrair a
imagem dos circuitos da comunicao de massa, apresentando-a gasta, desfeita, consumida.286
Trata-se de imagens que fizeram notcia: o assassino famoso que morreu na cadeira eltrica, o
acidente de carro, o protagonista da hora (Marilyn, Guevara, Jacqueline kennedy); imagens
exaustivamente repetidas pela impressa diria e que acabam por ser incorporadas pelo
inconsciente (coletivo) sem passar pela conscincia. Se pensarmos nos termos de Walter
Benjamin, trata-se do triunfo mesmo da informao, daquilo que no faz histria ou narrativa
porque no se sedimenta e no se incorpora experincia do sujeito287. Warhol, portanto, mostra a
trajetria descendente, desintegradora do consumo psicolgico da imagem-notcia. No caso dos
vrios quadros sobre Marylin, observa-se um jogo constante entre a cor berrante e o preto e
branco, a unicidade e a repetio serial, o retrato e o negativo. Num dptico de 1962, a imagem em
preto e branco da atriz reproduzida em srie de tal modo que alguns dos retratos apresentam
manchas escuras e borradas (ao modo de cpias defeituosas) e outros vo se esvanescendo at o
apagamento quase completo. O quadro de certa forma contrastra com outro, a Marylin de 1964,
um retrato colorido e nico em que o rosa do rosto, o vermelho vivo dos lbios, o sorriso forado
e artificial, o azul da sombra sobre os olhos, o loiro berrante do cabelo, a pinta do lado esquerdo
compem no um rosto, mas uma mscara, uma pose artificial, enfim uma transfigurao da
realidade da pessoa em monumento e imagem para o consumo. O que vemos no Marilyn,
mas o mito que se fez e se vendeu dela (e continuaria a ser vendido depois de sua morte at o
285

Cf. HONNEF, Klaus. Warhol. Kln: Taschen, 2000, p. 59-60.

Cf. ARGAN, Giulio Carlo. Roy Lichtenstein O Templo de Apolo Andy Warhol Marilyn Monroe. In: Arte
Moderna. Trad. de Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Cia das letars, 1992, p. 646-647.

286

212

inevitvel esquecimento). Postos em confronto, os dois quadros mostram o direito e o avesso da

mquina perversa que se alimenta de beleza e morte, originalidade e cpia, prazer e dor, excesso e
vazio:
No banheiro da firma pintou a boca toda at fora dos contornos para que seus lbios tivessem
aquela coisa esquisita dos lbios de Marylin Monroe. Depois de pintada ficou olhando no
espelho a figura que por sua vez a olhava espantada. Pois em vez de batom parecia que grosso
sangue lhe tivesse brotado dos lbios por um soco em pela boca... (HE, p. 75).

Figura 4. WARHOL, Andy. As Duas Marilyns, 1962.

287

Cf. BENJAMIN, Walter. O Narrador, op. cit., p. 61.

213

Figura 5. WARHOL, Andy. Marilyn, 1964.

Figura 6. WARHOL, Andy. Marilyn Monroe, Diptych (1962)

ENTRE TOLICES E TRAPAAS

214

As cenas dos encontros entre Macaba e Olmpico tambm apresentam acentos vrios
de pardia e carnavalizao. Novamente o narrador recorre ao recurso clownnesco da dupla
cmica. A introduo do primeiro encontro j recorre ao chicl romntico-folhetinesco
estereotipado: ms de maio, ms das noivas, e um prenncio de felicidade se anuncia para a
moa pobre e sofrida. At a luz das ruas ganha uma nuana aberta e rebrilhante que
atravessa a opacidade da personagem. No ser difcil enxergar aqui um certo artificialismo
na construo que faz a luz natural adquirir a aparncia da iluminao teatral ( a conduo
cnica de Rodrigo evidente). A linguagem ento se constri pela interao dialgica com as
frases feitas da literatura de massa, resultando em trechos como maio, ms das borboletas
noivas flutuando em brancos vus ou maio, ms dos vus de noiva flutuando em branco.
Qualquer leitor atento perceber aqui que o tom potico das frases no direto, mas pardico.
O que temos uma imagem de poesia piegas e banalizada. O que temos tambm uma
imagem de enredo construdo a partir da incorporao de elementos do folhetim, do
melodrama, do palco popular, do circo e qui do teatro de marionetes. Na seqncia, o
recurso explcito maquinaria narrativa: no exato momento do encontro dos futruos
namorados, desaba uma chuva grossa que se repetir nos prximos dois encontros (um pouco
mais fina no segundo). Como se nota, Clarice, famosa tambm por conhecer a magia dos
nmeros, no se esquecer da simbologia por assim dizer estrutural do nmero trs.
Sabe-se que o trs um nmero recorrente na lgica fabular das narrativas mais
arcaicas, incluindo o mito, sendo comum a organizao do enredo por via de uma seqncia
trplice de aes ou escolhas, como, por exemplo, o heri ter de enfrentar trs provas ou
escolher entre trs objetos, decifrar trs enigmas ou casar com uma de trs pretendentes. O
prprio Freud escreveu um texto sobre o tema da eleio do terceiro, mostrando a
recorrncia do arqutipo em contos populares e obras literrias e intrepretando-o sob a luz da
pasicanlise.288 No nosso caso, interessa frisar que o uso (consciente) de uma tcnica narrativa
arquetpica no contexto da literatura moderna s pode ser mesmo um modo de chamar a
ateno para a pardia e revelar a condio artificiosa do enredo de fatos. Ademais, o tom
apostrfico com que se evoca o ms de maio, ainda que na chave do folhetim barato, remete a
uma tentativa de ligar o namoro de Macabe e sua decoberta do amor com os ciclos
naturais. A prpria idia da chuva que marca os trs encontros associa-se arcaica simbologia
da fertilidade e da abundncia, afinal celebrada pelas festas de maio europias (das quais
possivelmente se origina esta associao dos ms com as noivas e as bodas). Nos termos de
288

Cf. EL Tema de la eleccion de Cofrecillo. In: FREUD, Sigmund. Obras Completas. Madrid: Editorial
Biblioteca Nueva, 1948, p.972-976.

215

Frye, no estaramos aqui longe de imagems tpicas do mythos cmico (rebaixadas

obviamente pelo tom de melodrama), cujo desenlace habitual o happy-end (que acabar no
se concretizando no final de HE). A evocao da natureza em momentos de clmax do
romance (o encontro dos namorados , a morte de Macaba) soa como uma sobrevivncia de
modos narrativos mais elevados no mbito da narrativa irnica:

Da terceira vez em que se encontraram pois no que estava chovendo?... (HE, p. 54)

Nos vrios encontros com Olmpico, Macaba poder exercitar sua tolice de forma
plena sobretudo atravs das inmeras perguntas que faz a respeito de certas palavras
de que ela ignora o significado. Como bem explica Bakhtin, no romance, a incompreenso ou
simploriedade do tolo estar sempre relacionada com a lingugem e com o discurso, estando na
sua base a incomprenso da mentira pattica de outrem, que embrulhou o mundo
pretendendo interpret-lo.289 O estranhamento em relao s linguagens correntes,
canonizadas e mentirosas cumpre a funo de levantar o vu da ideologia e desmitificar os
nomes pomposos atribudos s coisas e aos fatos. Reside a o papel essencialmente
dialgico da palavra do bobo ou de qualquer outro personagem que venha simboliz-lo. Da
as inmeras situaes narrativas que ele pode vir a ocupar: o tolo e o poeta, o tolo e o poltico,
o tolo e o sbio pedante, o tolo e o padre etc. Se adapartamos essas situaes por assim dizer
arquetpicas ao contexto de HE, percebemos que Macaba constantemente atua sob essa
lgica binria de oposio entre o tolo e o (falso) inteligente: Macaba e o chefe; Macaba e
Olmpico; Macaba e o mdico; Macaba e Glria; Macaba e a cartomante. Isso sem
mencionar a dupla principal: Macaba s ganha existncia narrativa a partir do discurso de
seu narrador e criador Rodrigo, sua simplicidade e inconscincia servindo como importante
elemento de ridicularizao das pretenses retricas e do projeto de engajamento ensaiado
pelo romance.
Nas conversas com Olmpico, Macaba, para preencher a falta de asssunto, costuma
fazer perguntas a respeito das palavras ou informaes que ouve na Rdio Relgio. Olmpico
ordinariamente no sabe esclarecer nada moa, mas sendo esperto, ora diz que no quer
responder s perguntas dela, ora d significados errados, ora apresenta definies
tautolgicas, como por exemplo, cultura cultura, conde conde. O narrador conduz os
dilogos no recorte dramtico j mencionado, e a cena ganha ares de uma entrada cmica.

289

Cf. Duas Linhas Estilsticas do Romance Europeu, op.cit., p. 194.

216

De um lado, a tolo que no entende os nomes, as convenes, os smbolos ideologicamente

institudos; de outro, o trapaceiro, que tambm no os entende, mas sabe se apropriar deles,
ainda sob forma pardica, para atender aos seus interesses. Ao contrrio da ingenuidade
polmica do bobo, o trapaceiro introduziria uma outra categoria de interao dialgica com
as palavras de outrem, uma espcie de embuste ou trapaa alegre, na acepo de Bakhtin,
que a prpria mentira justificada e reiterada pela boca do mentiroso. O trapaceiro estaria na
base da formao do heri pcaro (do qual Olmpico certamente carrega alguns traos), cujo
destino se resolve pelo aprendizado do jogo social, pela dinmica do interesse e de toda a
sorte de acomodaes. Num certo sentido, o trapaceiro ou aventureiro imemorial e folclrico
que mais tarde resultar no pcaro, no mbito do romance propriamente dito, tornar-se-
tambm um dos modelos de personagem da moderna fico realista. No estranha, pois, que
Clarice, no seu projeto de construir um romance figurativo ou realista em tom de pardia
recorra a este personagem, acentuando propositalmente a caracterizao dele nos moldes da
mscara arcaica. Da a razo do realismo do romance carregar o tom do artifcio, porque
um realismo encenado, representado, arremedado no limite da perda de valor da literatura e da
mimesis como arma de denncia, de transformao, de mudana...A narrativa ento se
constri sobre as runas e os retalhos de palavras e discursos e mscaras...Obviamente nem
mesmo a carnavalizao rediviva poderia guardar, na era moderna e massificada do tecnicolor, a
alegria, a originalidade, a regenerao do riso primitivo e coletivo de onde ela se originou como
viso de mundo excntrica e contestadora. No entanto, a mascarada ainda o nico recurso da
autora mulher para encenar sua histria urgente, que tambm a histria do romance que se
escrevre, a palhaada da escrita intil, marginal, culpada, impotente, obsoleta...
Voltando, a caracterizao tipificada de Olmpico visvel, dando a ele os traos
identificadores da mscara: dente de ouro faiscante, voz cantante, cabelo enxarcado de
vaselina. Nesse sentido, torna-se interessante ressaltar como o retrato dele montado como a
contraparte pardica de Macaba: apesar de nordestinos e de parecem irmos num primeiro
momento, eles logo comeam a se opor um ao outro. Vejamos como o processo ocorre. Como
Macaba, Olmpico no conheceu os pais, tendo sido criado por um padastro, que o iniciou no
reino da picardia, ensinando-lhe o modo fino de tratar pessoas para se aproveitar delas. Veja
como a educao da personagem consiste em observar as regras, as convenes, as linguagens
do mundo alheio, em especial do mundo dos ricos e poderosos, a fim de mimetiz-la para
seu benefcio. Isso ajuda a explicar por que ele inventa um sobrenome falso Moreira
Chaves (pardia de um sobrenome importante), agregando-o ao de Jesus, cifra da origem

217

humilde dos que no tm pai e so jogados prpria sorte. O padrastro tambm lhe ensinara a
pegar mulher, introduzindo-lhe portanto nos valores patriarcais da educao sertaneja.
A madrasta de Macaba, como vimos, conduziu a educao oposta, introduzindo na
mente da sobrinha os valores da submisso e da fraqueza feminina s custas de muitos
cascudos no alto da cabea. Curiosamente, esta parte do corpo tornar-se-ia o ponto fraco da
herona tola. Apesar de ter nome pomposo com ascendncia mtica, Olmpico no comprende
o que ele significa, no sabendo, portanto, responder interrogao incmoda de Macaba
sobre o assunto. No fundo, ele to ignorante quanto namorada. Entretanto, mesmo que no
entenda o significado de muitos termos, sabe que a linguagem pomposa ou difcil cifra de
poder, garantindo status e ascenso social. Isso explica a sua capacidade de fazer discursos,
em tom cantado e vocabulrio seboso, montando o embuste da fala retrica que
impressiona. No se deve esquecer que ele adorava ouvir discursos, exercitanto, portanto, a
capacidade de vasculhar a fala alheia para montar a sua prpria, que s pode ser vista como
uma duplicao farsesca da mentira original ou primeira da linguagem do outro, ento
revelada e denunciada pelo narrador-autor que afinal est na manipulao dos cordis das
mscaras. Clarice no se esquece sequer da posio de ccoras para o nordestino que ouve
discursos, marca da ruralidade sertaneja que permanece na cidade que ele sonha conquistar:

Os negcios pblicos interessavam Olmpico. Ele adorava ouvir discursos. Que

tinha seus pensamentos, isso l tinha. Acocorava-se com o cigarro barato nas mos e
pensava. (HE, p. 57)

Diante da interrogao de Macaba sobre o significado do seu nome, Olmpico diz que
sabe, mas no quer responder, recorrendo fala autoritria para disfarar a ignorncia,
fazendo-a passar por inteligncia. Conhecedor da importncia da linguagem culta como
moeda de ascenso social, o nordestino no teme as palavras, decretando que elas seriam
perigosas apenas para as mulheres que perguntam ou perguntaram demais. Desse modo,
reafirma o discurso patriarcal da dominao, sugerindo para a namorada curiosa que o seu
destino seria a prostituio, caso insistisse na busca do esclarecimento (o mesmo destino que a
tia madrasta tanto temia e vaticinava e que parece ser um lugar-comum para definir a
excluso da mulher que no se enquadra no status quo da educao convencional). O fato
que as perguntas de Macaba constituem uma espcie de esclarecimento s avessas por via da
tolice que se converte em inteligncia e desmascara a mentira da ideologia. A incompreenso
ingnua do tolo contraposta ao embuste sagaz do trapaceiro, nos moldes da cena cmica e

218

carnavalizada, se tormam armas poderosas de denncia social em meio estereotipia

proposital da composio.
Um dos primeiros estranhamentos de Macaba, durante o dilogo com o namorado, se
d em relao prpria literatura, que muito ironicamente uma esfera discursiva que ela
desconhece. Da a surpresa interrogativa com que reproduz pra Olmpico o que ouvira na
rdio, reiterando inclusive a frmula-chavo de almanaque do voc sabia que... O espanto
da nordestina est relacionado com a informao de que um homem, que era matemtico,
escreveu um livro chamado Alice no Pas das Maravilhas. A ingenuidade aqui se d em
relao ao bvio: Macaba parece no saber o que seja um livro, para que ele serve e como
escrito. Embora no saibamos exatamente o que ela pensa a respeito do assunto, no podemos
nos esquecer aqui da histria famosa da menina Clarice, que achava que os livros davam em
rvores (hiptese que no seria de estranhar, caso partisse da boca de Macaba). Tambm a
citao de Alice no Pas das Maravilhas no se afigura gratuita, quando pensamos que,
embora muito diferente de HE, o livro de Lewis Carrol aposta na viso de mundo da infncia
como fio condutor do enredo, viso essa muito prxima da perspectiva da tolice utilizada por
Clarice.290 Alm disso, o romance do escritor ingls, repleto de charadas e jogos verbais,
parte da idia de uma viagem de Alice por um mundo parte e excntrico, apenas
aparentemente desligado da realidade. A carnavalizao mais que evidente, quando a
menina protagonista mergulha num poo em queda livre e ento penetra num universo em que
a ordem das coisas e sobretudo da linguagem usual se altera numa retomada do tema
(essencialmente carnavalesco) do mundo de ponta cabea. Dentre os vrios temas do
romance, encontra-se a crtica aristocracia inglesa a partir da mimetizao pardica dos
discursos oficias e a representao burlesca da famlia real como personagens de um baralho
de cartas. Interessa frisar, nessa direo, o julgamento cmico do ltimo captulo, verdadeira
mascarada em que se destrona, atravs do riso carnavalesco, toda e qualquer seriedade e
convencionalidade oficiais. Embora muito diferentes, Macaba e Alice entroncam-se na
longnqua linhagem da carnavalizao, essa raiz primitiva da palavra dialgica que seria
estrutural para a formao do gnero romance.
Ademais, h, na obra de Carrol, uma dimenso metalingstica: Alice inicia sua
viagem, quando comea a se entediar ao lado da irm, que lia um livro sem gravuras e sem
dilogos. Ora, o sonho da menina deve assim ser lido como uma espcie de reinveno do
livro e logo como uma crtica literatura institucionalizada. Guardadas as devidas distines,
290

Cf. CARROL, Lewis. Alice No Pas das Maravilhas. Trad. de Rosaura Eichemberg e sis Alves. Porto
Alegre: L&PM, 1999.

219

Rodrigo tambm constri HE na contramo da retrica e das formas narrativas obsoletas que
ele manipula em tom farsesco. Cabe lembrar, por ltimo, que o conto de fadas infantil, com
que o livro de Carrol guarda relaes, serve tambm de referncia discursiva para a montagem
pardica do enredo de HE. Boa parte da fase da narrativa da infncia de Macaba corre sobre
os trilhos das frmulas do conto maravilhoso, em especial a cena em que a tia madrastra quer
a sobrinha para varrer o cho, enquanto brincam as outras meninas com lao de fita cor de
rosa no cabelo, entoando uma cantiga de roda cujo tema o casamento e o final feliz a que
teriam acesso apenas as meninas ricas e bem nascidas (o lao de fita cor-de-rosa ganha
conotao social no conto de fadas pardico): Quero uma de vossas filhas de marr-marrdeci. Escolhei a qual quiser de marr. (HE, p. 41). A infncia sofrida, sem bola e sem
boneca, evoca o arqutipo da borralheira, embora Macaba no contar com nenhuma fada
madrinha que lhe transforme em Cinderela. Apesar dos esforos de Rodrigo S.M., um final
feliz para a sua protagonista, embora anunciado, seria uma incongruncia e uma
inverossimilhana, mais uma prova de que a histria melodramtica de redeno e felicidade
um embuste do narrador bufo. A hora da estrela de cinema um efeito de luxo e de
tecnicolor que no consegue esconder ou evitar a dura revelao da morte. No final da cena da
brincadeira de roda observada por Macabe na infncia, Rodrigo escreve entre parnteses que
avisara o leitor do parentesco da narrativa com o cordel, chamando a ateno para o
deliberado exagero sentimental do episdio recm narrado. Ao mesmo tempo, ele se nega a
ter qualquer piedade, evitando ao que parece compactuar com os efeitos patticos em geral
despertados pela misria nas histrias de folhetos. Se ele no pode fazer nada de concreto pela
pobreza, ele tambm procura fugir de uma identificao meramente emocional com o fato,
algo que contraditoriamente acabar fazendo em outros momentos do romance, exprimindo
culpa e revolta inteis. Espalhados pelo romance, h momentos ora de clera, desejo de
derrubar copos e pratos e quebrar vidraas (HE, p. 33), ora de compaixo e de caridade,
desejo de beijar Macbea ou dar-lhe um prato de sopa. Clera, culpa, compaixo tornam-se
ento sentimentos adequados a um narrador impotente:

(Eu bem avisei que era literatura de cordel, embora eu recuse a ter qualquer
piedade) (HE, p. 41)

Ah pudesse eu pegar Macaba, dar-lhe um bom banho, um prato de sopa quente, um

beijo na testa enquanto a cobria com um cobertor. E fazer com que quando ela
acordasse encontrasse simplesmente o grande luxo de viver. (HE, p. 71)

220

Voltando, Macaba no sabe o que significa lgebra, termo ainda associado a Lewis
Carrol, que era matemtico. Excluda da esfera do conhecimento formal e da cultura (palavra
que ela tambm busca entender o significado), a nordestina prescinde do pensamento
simblico e do pensamento abstrato. Eletrnico outro vocbulo desconhecido, que alude
visivelmente modernizao progressiva da sociedade industrial que exclui o pobre e, dentre
eles, o migrante nordestino. s dvidas de Macaba, Olmpico continua respondendo de
forma autoritria, dizendo que o saber coisa de fresco, de homem que vira mulher. Ao
mesmo tempo, desculpa-se pelo vocabulrio usado porque, segundo ele, fresco palavro
para moa direita. Em poucas linhas, o rapaz nordestino endossa a ideologia patriarcal,
legislando a respeito de quais palavras uma mulher virgem pode ou no ouvir e ainda
associando a busca pelo conhecimento verdadeiro com frescura ou mulherice. Ademais,
reitera uma arraigada viso de cultura que impera no pas. A relao com as idias, o
conhecimento e, por conseguinte, com as palavras, assunto exclusivamnete masculino, no
deve ultrapassar o limite epidrmico da aparncia e da retrica vazia, servindo apenas de
verniz ou distino de classe. Aqui se entende tambm porque Clarice precisou se travestir de
homem para tomar posse da retrica. O tema antigo na literatura brasielira e reverbera aqui.
A imagem arquetpica do trapaceiro atualiza-se ento como imagem do falso sbio ou do falso
doutor, tipo muito comum, por exemplo, no mbito da fico mais propriamente realista e
satrica de Lima Barreto ou mesmo no mbito da ironia machadiana.
Em Clarice, o tratamento do personagem no perde o tom cmico-popular ou
folclrico dominante, sinalizando, por via da criao pardico-carnavalesca, que o realismo ,
no fundo, mais um dos discursos com que dialoga o narrador no processo de montar o enredo
de fatos. Isso fica clarssimo tambm, quando voltamos, ao incio da narrativa, ao momento
em que Rodrigo inicia o registro dos fatos antecedentes, tentando traar a trajetria da
nordestina desde o serto at a chegada ao Rio de Janeiro. primeira vista, estaramos
to-somente diante de um relato objetivo e linear ao modo realista-naturalista de narrar.
Entretanto, sabemos que no bem assim. As contantes intervenes de Rodrigo entre
parnteses bem como certos clichs narrativos e tambm lingsticos so aqui e ali
introduzidos de tal forma a sinalizar certa obsolescncia de um modo narrativo com ar de
reprise. Exemplificando: uma das marcas do estilo de Rodrigo a recorrncia a formas
proverbiais de expresso, em particular ditados populares, dando ao texto propositalmente a
marca do desgaste, da banalidade, do lugar-comum. Eis uma pequena lista: Que que voc
me pede chorando que eu no lhe d cantando? (HE, p. 34); quem cai do cho no passa

221

(HE, p. 40); ela quis mais porque mesmo verdade que quando se d a mo, essa gentinha
quer todo o resto, o z-povinho sonha com fome de tudo (HE, p. 44); Sim, quem espera
sempre alcana. ? (HE, p. 47). Alm disso, j comentamos que a histria da infncia de
Macaba ganha notao prxima do conto de fadas.
H trechos tambm em que o narrador recorre a frmulas estereotipadas de narrao
sobretudo aquelas usadas para assinalar a passagem do tempo em contos populares ou at
mesmo infantis: E assim se passava o tempo para a moa esta, frase impensvel, por
exemplo, num contexto ficcional de uma narrao realista sem inteno pardica. At mesmo
a alternncia constante entre moa, nordestina ou datilgrafa, termos usados para identificar a
personagem no incio do enredo, soam como aqueles velhos eptetos da pica mais arcaica (a
comparao procede, tendo em vista que marcas de oralidade esto presentes no relato, alm
do recurso pardico do incio em medias res). Isso sem mencionar as vrias intervenes dele,
assinalando que a histria banal, que o definvel o est cansando, que no agenta escrever
mais e que vai continuar com esforo. A certa altura do romance, Rodrigo fica trs dias sem
escrever, pois est cansado e enjoado dos personagens, em particular do mdico que
Macaba consulta. Quando anuncia as origens da nordestina, seguindo a lgica causal ou
qui determinista do romance tradicional de traar o passado da personagem, diz que ela
vinha do serto de Alagoas, l onde o diabo perdera as botas (HE, p. 35), usando uma frase
feita que parece apontar que o realismo narrativo no deixa de ser a um discurso
artificioso. No se deve esquecer ainda de que uma outra forma de dialogismo muito presente
em HE consiste na mimetizao que o narrador faz do modo de falar dos personagens,
recheando seu discurso com coloquialismos e clichs que passam a ser a traduo do universo
ideolgico deles. Em HE, Clarice, contrariando seus hbitos, fala na rea das personagens,
obrigando a linguagem autoral a refratar a expresso alheia291. Da o reforo da oralidade, o
acmulo de frases proverbiais, de lances melodramticos e imagens repetidas. Transgresses
norma culta, raras em outros romances de Clarice, tambm comparecem, como na frase esse
relance me deu ela de corpo inteiro (HE, p. 69)
A caracterizao de Olmpico e Glria segue o figurino da tipificao quase
caricatural. O herosmo do valento folhetinesco se monta a partir da estridncia do lugar
comum em frases do tipo: sua fora sangrava (HE, p. 56); gostava era de ver sangue (HE,
p. 56); no Nordeste era o que se chamava de cabra safado (HE, p.56) ; matar tinha feito
dele um homem com letra maiscula (HE, p.56). No falta inclusive a cena que remete
291

Bakhtin aponta o falar na rea dos personagens como mais um exemplo de trao dialgico na esfera do
romance. Cf. O Plurilingismo no Romance, op. cit., p. 119.

222

burlescamente a uma espcie de prova inicitica do heri, que demonstra sua fora e coragem
para conquistar o corao da herona. Para impressionar Glria e cantar logo de galo,
Olmpico compra pimenta malagueta das brabas e mastiga em plena polpa a fruta do
diabo. Clarice no perde oportunidade de imitar tambm certo vezo estilstico do romance
regionalista nordestino, do regionalismo de Guimares Rosa e qui da poesia de Joo Cabral,
quando recorre a imagens que aproximam Olmpico da paisagem nordestina, como em
nascera crestado e duro que nem galho seco de rvore ou pedra ao sol (HE, p. 69) ou
quando faz um trabalho com o significante e ao mesmo tempo inventa um neologismo na
frase que descreve o crime que o personagem cometera nos cafunds do serto, o canivete
comprido entrando mole-mole no fgado macio do sertanejo. (HE, p.71, grifo meu). Glria,
por sua vez, impe-se com uma frase pedante e j obsoleta, uma gria do tempo de seu pai,
que serve para a suburbana afirmar o status ilusrio: sou carioca da gema. (HE, p. 72).
Alm disso hiperboliza, em oposio pardica Macaba, todos os atributos da sensualidade
caricata da mulher brasileira. Tinha o sestro molengole da mulata, pintinha marcada junto
da boca, cabelos, buo e axilas oxigenadas, traseiro alegre. O hbito de oxigenar os cabelos
crespos e de razes sempre pretas revela a incorporao dos modelos de beleza estrangeira e
o desejo de esconder as origens mestias. Quanto linguagem, tem uma leve dico
portuguesa (herana iniludvel do passado colonial) que o narrador mimetiza em alguns
trechos, alm de ter a mania de falar em frases inacabadas, espcie de charme de loura
burra, esteretipo do qual ela no est longe e que data dos tempos de dominncia do modelo
Marilyn Monroe de ser: E esse ar por causa de?, diria Glria. O hbito de fumar cigarros
mentolados (glamourizado pelo cinema de massa) e usar gua-de-colnia remetem aos novos
hbitos de consumo tpicos da classe mdia em ascenso.
Voltando a Olmpico e imagem do falso sbio que ela acaba encarnando, o fato
que seu vitorioso destino de deputado e doutor ser apenas sumariado de passagem pelo
narrador, como se ele estivesse a sugerir que no vai ocupar muito espao de sua narrativa
(que mal se agenta escrever) para detalhar a trajetria de ascenso do nordestino esperto.
Olmpico sai logo de cena, e assim Rodrigo se livra de reprisar o bvio e alongar o enredo
previsvel (que cansa e enjoa). A frase usada para concluir a trajetria do personagem
exatamente a frase parodiada de Euclides, O sertanejo antes de tudo um paciente, na qual
o ethos herico presente no contexto original substitudo pelo ethos do conformismo. A
frase funciona inclusive como um perdo para Olmpico, cuja fome de ser outro
justificada enquanto arma de defesa e sobrevivncia. Seguindo a linha dos arqutipos da
fico cmica que lhe servem de base, o nordestino aproxima-se do pcaro que se ajeita, do

223

patife esperto que triunfa ou do vilo inescrupuloso que acaba relevado no final292. Neste
ponto, cabe lembrar a ambigidade de sua caracterizao. Apesar de acumular toda a sorte de
vilanias, como roubar e matar, ele esculpe figuras do menino Jesus, alm de ter atrao por
enterros, que freqenta semanalmente e fica com os olhos cheios de lgrimas (hbito que
supostamente serve apara aliviar a conscincia de ter matado no passado). Em termos de
caracterizao arquetpica, o gosto por enterros no deixa de ser um ponto fraco do heri.
Como cabra safado, Olmpico tambm guarda traos do sertanejo valento (com ampla
representao no cordel), cujo modo de ser, ambivalente por excelncia, oscila entre o
bandido e o heri. At mesmo um talento artstico lhe atribudo: a capacidade de desenhar
caricaturas ridculas dos retratos dos poderosos que saam nos jornais, uma forma particular
de vingana que bem revela seu talento para o arremedo pardico do outro, seja de sua
linguagem (atravs dos discursos cantados e sebosos que faz), seja de sua aparncia (atravs
dos desenhos caricaturais que constri):

Ele tambm se salvava mais que Macaba porque tinha grande talento para desenhar
rapidamente perfeitas caricaturas ridculas dos retratos de poderosos nos jornais. (HE, p. 70)

Voltando s perguntas de Macaba. Alm de lgebra, eletrnico e cultura, ela

desconhece o significado de renda per capita, a dvida em relao a um dos ndices que
refletem o grau de desenvolvimento e a riqueza do pas revelando a terrvel desigualdade
social a que esto submetidos nordestinos e pobres em geral. Na seqncia, a protagonista
ainda faz confuso entre conde e prncipe, achando que as duas palavras teriam o mesmo
sentido. A ingenuidade dela acaba revertendo numa percepo acertada, pois afinal conde e
prncipe tornam-se a mesma coisa: nomes que aludem ao poder das classes dominantes,
contra o qual a tola no tem chance de lutar. Na poca em que o romance foi escrito, os
condes e prncipes do poder seriam outros; entretanto, a dvida de Macaba surge do nome de
uma rua carioca, rua Conde do Bonfim, resduo onomstico dos velhos tempos do Imprio.
Ainda no mbito deste tema, a nordestina estranha o termo aristocracia, achando, segundo
interpretao do narrador, que ele poderia significar uma graa concedida. Novamente, a
ingenuidade reverte em inteligncia reveladora: num certo sentido, o poder aristocrtico
graa para o rico e desgraa para o pobre. Na rdio Relgio, Macaba tambm ouve falar

292

Afirma Frye: A tendncia da comdia incluir tanta gente quanto possvel em sua sociedade final: as
personagens obstrutoras so mais amide reconciliadas ou convertidas do que simplesmente repudiadas. Cf. O
Mythos da Primavera: A Comdia. In: Anatomia da Crtica, op. cit., p. 165.

224

muito do Imperador Carlos Magno, smbolo histrico do referido poder e de outros de que ela
vtima. O que se fala sempre na rdio que Carlos Magno era chamado de Carolus em sua
terra, nome latino do Imperador que se torna misterioso e indecifrvel para a moa que no
chega a ter a cincia da dominao e da explorao a que submetida. Ela ainda acha
esquisita a palavra mimetismo, cujo significado pode aludir sociedade massificada do
consumo (que padroniza valores e comportamentos). Numa outra interpretao, mimetismo
pode tambm se tornar a traduo mesma daquilo que fazem o narrador bufo, a tola e o
trapaceiro no contexto do romance dialgico: a incorporao/deturpao consciente, ingnua
ou interessada dos discursos de outrem. Por ltimo, a poltica nacional no poderia passar
inclume incompreenso da tola que estranha nomes e smbolos oriundos das diversas
esferas legitimadoras do poder excludente. Quando Olmpico vaticina que um dia terminaria
deputado, ela, boquiaberta, indaga se seria deputada quando se casasse com ele. A
simploriedade quase infantil que associa deputada puta por meio da semelhana sonora
(Macaba acha que o termo um palavro) d a medida exata da tonalidade carnavalesca que
destrona e rebaixa o termo srio, achincalhando, a propsito, a classe poltica brasileira.
Outra cena importante aquele em que o cronotopo essencial da viso carnavalesca
aparece: a praa pblica, um dos lugares em que se do os vrios encontros de Macaba e
Olmpico. O comeo do dilogo se constri atravs do recorte dramtico explcito, as falas
sendo introduzidas alternadamente logo depois dos pronomes ele e ela seguidos de travesso.
Logo na seqncia, o narrador elimina os pronomes, e o dilogo volta para o modo narrativo
em substituio ao modo teatral do incio. O recurso se justifica: por alguns momentos,
Rodrigo revela os artifcios do enredo, sinalizando que ele est nos bastidores da cena,
comandando a ao e as falas. J mencionamos, no primeiro captulo da tese, a possvel
influncia do teatro de bonecos neste trecho, outra raiz longnqua da cosmoviso carnavalesca
tpica do romance enquanto gnero. Bakhtin chega a lanar a hiptese de que esta seria a
influncia maior do Tristam Shandy, de Sterne, cujo estilo o estilo da marionete de madeira
manipulada e comentada pelo autor, o qual valeria tambm para O Nariz, de Gogol.293
Digamos que o recorte clownesco das cenas de HE autorizam a aproximao do referido
excerto com o espetculo popular de marionetes. Isso sem considerar que os vrios encontros
entre os namorados configuram a dupla cmica do palhao esperto que se afirma sobre o
palhao tolo, embora as perguntas de Macaba constituam uma importante virada do jogo,
iluminando a falsa (ou m) inteligncia do clown dominante. Neste ponto, no nos

293

Cf. Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo No Romance, op. cit., p. 281.

225

esqueamos de outro nmero clownesco que vem logo a seguir, no qual Olmpico, para
provar sua fora namorada, eleva-a para o ar num brao s, como se, no contexto do circo,
estivssemos diante de uma pardia dos espetculos corporais de saltos, ginstica ou trapzio
(repertrio tpico dos palhaos)294. Macaba tem a sensao de que est andando de avio,
mas logo cai de cara na lama, esborrachando o nariz (de palhaa). Voltando cena no banco
da praa, cujos cordis comanda o narrador, Macaba volta a falar coisas inteligentes sob a
lgica da tolice, aludindo falta de identidade e incompetncia para a luta social. Entre elas,
destacamos alguns exemplos: Desculpe, mas no acho que sou muito gente; que que eu
fao para conseguir ser possvel?; acho que no preciso vencer na vida. (HE, p. 59-60). A
melhor tirada da boba vir no final: quando Olmpico termina o namoro, ela pede que ele lhe
diga logo adeus, ridicularizando assim as convenes tpicas do dramalho sentimental. O
mesmo valendo para a reao inesperada dela diante da separao: ao invs de chorar, reao
pattica esperada para a tragdia da mocinha seduzida e abandonada, ela cai na gargalhada
(riso carnavalesco e destronador de tolo):

Na hora em que Olmpico lhe dera o fora, a reao dela (exploso) veio de repente
inesperada: ps-se sem mais nem menos a rir. Ria por no ter lembrado de chorar.
Surpreendido, Olmpico, sem entender, deu algumas gargalhadas. Ficaram rindo os
dois. A ele teve uma intuio que finalmente era uma delicadeza: perguntou-lhe se
ela estava rindo de nervoso. Ela parou de rir e disse muito, muito cansada:
No sei no... (HE, p. 74)

Uma cena reveladora vir quando Macaba conta a Olmpico, um pouco antes da
separao, a emoo que sentira ao ouvir uma msica na rdio Relgio. Trata-se da famosa
ria Una Furtiva Lacrima da pera o Elixir Do Amor, de Donizetti. A falsa inteligncia do
namorado sabicho o leva logo a identificar a referida msica com o samba, o que significa
que ele reproduz os lugares-comuns associados cultura brasileira e, em particular, carioca,
confundindo a pera com uma das manifestaes mais tpicas da nossa msica popular. A tola
referenda o erro, achando que a ria poderia ser samba mesmo e reproduzindo a informao
ouvida na rdio de que ela era cantada por um homem chamado Caruso, que j tinha morrido.
Enrico Caruso, famoso tenor italiano, ficou famoso pela antolgica interpretao que fez da
ria. A nordestina ainda se intriga com a palavra lacrima, interpretando como erro a palavra
294

Entre os vrios tipos de palhaos, temos o acrobatic clown, dedicado pardia das acrobacias, realizando
exerccios ginsticos de forma ridcula. Cf. Palhaos, op. cit., p. 92

226

desconhecida vinda de uma outra lngua. Como mal consegue dominar o seu idioma, ela
jamais pensara que poderia existir outras lnguas no mundo. Uma das idias implcitas pode
ser a de que a linguagem musical transcende gneros, classificaes e diferenas entre as
lnguas. A nordestina no entende as palavras, mas se emociona com o som. pera ou samba,
lgrima ou lacrima, a msica prescinde do entendimento racional ou do pensamento abstrato
(que falta nordestina) e fala direto ao corpo e alma, emocionando a personagem.
O primeiro e nico contato de Macaba com a msica a aproxima do narrador,
confesso amante, desde o prefcio, de inmeros compositores. Alm disso, o som musical
torna-se o nico capaz de fazer aquilo que o discurso narrativo no consegue sem cair na
banalidade ou no falseamento: estando aqum e alm da linguagem e dos sentidos cristalizados, a
msica, tocando a interioridade da nordestina, revela, num timo de instante, aquela verdade
original to buscada em meio s runas dos discursos esgostados da representao. Veja como a
epifania sai dos limites da estereotipia vendida para as massas: a ria de pera, melodrama
musical, comercializado pela rdio popular. Como vimos, a histria contada por Rodrigo se
faz a partir da apropriao de discursos vrios (incluindo o melodrama e a pera), postando-se
na confluncia do popular e do massificado, nico horizonte mimtico disponvel para o
artista moderno que, trancado em seu cubculo, filtra o bombardeio ideolgico das linguagens
de seu tempo. Por isso, defendemos, desde o incio, que um segundo enredo corre paralelo
histria factual do primeiro plano, recheada de frmulas e temas repetidos. Este enredo quase
sempre se resolve na pauta no lrico ou do musical como forma de um possvel vislumbre de
uma originalidade no corrompida pala prosa do mundo e dos fatos, daquele sentido
secreto que ultrapassa palavras e frases ou daquele sim auroral para sempre perdido.
Atravs da msica, Macaba chega a intuir (sem entender) a existncia de outros
modos de sentir e de viver do mesmo modo que, na cena anterior em que vira o ttulo do livro
de Dostoivski, quase chegara a uma conscincia de classe. Apesar de tudo, literatura e
msica (mesmo aquela corrompida pela comercializao de massa) seriam ainda veculos
capazes de sensibilizar e conscientizar num momento em que a verdadeira arte vai perdendo
terreno para a indstria cultural do entretenimento. A emoo com que a nordestina se
encontra com o indizvel e o inexplicvel do mundo musical reflete especularmente o
dilema do prprio narrador que, cansado e enjoado de fatos e palavras, esteve em busca, desde
o incio, de uma linguagem capaz de exprimir o inexprimvel da personagem, aquele ncleo
de pura existncia orgnica, aquele excesso de matria viva, aquela energia cega do
desejo que resiste representao, e que s podem ser dados em pequenos instantes ou

227

pequenas exploses (essas verdadeiras) que quebrem a linearidade do romance de fatos e

venam clichs narrativos, palavras e mscaras surradas:

O mergulho na vastido do mundo musical que no carecia de se entender. Seu

corao disparara. (HE, p. 62)

O substrato ltimo da msica era a sua nica vibrao. (HE, p. 63)

Dedico-me tempestade de Beethoven. vibrao das cores neutras de Bach. A

Chopin que me amolece os ossos. A Stravinsky que me espantou e com quem voei em
fogo. (HE, p. 7, trecho do prefcio-dedicatria)
J o enredo da pera guarda relaes intertextuais e pardicas com o enredo de HE.295
Trata-se de uma pera que tambm se d no registro do srio-cmico e conta a histria de
amor de um jovem e pobre campons de uma aldeia italiana pela bela, rica e exigente Adina,
proprietria de terras na regio. O clssico conflito de classes, que ser superado no final, j se
coloca como o elemento bsico do conflito no mbito do melodrama romntico. Tmido e
tolo, o campons Nemorino apresenta traos comuns com Macaba e, j no incio da pera,
zombado por Adina, que ri do modo como ele a corteja e ainda descr da lenda de Tristo e
Isolda (de que pera uma pardia), dizendo que j no existem mais poes amorosas
capazes de reduzir o corao das mulheres escravido do amor. Como se v, em HE, a
histria da pera aparece invertida. o exigente e presunoso Olmpico que zomba o tempo
todo das tolices de Macaba, embora, ao contrrio de Adina na pera, no revele nenhum
sentimento de amor escondido pela moa pobre, sua maneira tambm uma camponesa de
aldeia, expulsa do serto de Alagoas. Na pera, no poderia faltar um charlato ou trapaceiro,
como os muitos de HE, o viajante Dulcamara, que vende para Nemorino um falsa poo do
amor, na verdade, um vinho tinto que causa efeito contrrio no campons ingnuo. Ele
comea a danar e cantar, esquecendo de Adina e de seu mal de amor. Esta, despeitada, marca
casamento com um militar, que ser o rival do campons. A histria segue as convenes
previsveis do gnero.
Ao contrrio de Macaba, que no ter a mesma sorte, Nemorino recebe uma herana de um
parente rico e demora a saber do fato porque os aldees escondem a notcia dele. Logo comea a

295

Cf. o enredo da pera em Kobb O Livro Completo da pera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1982, p. 261-263.

228

chamar a ateno das moas da aldeia, atribuindo o milagre poo mgica do charlato Dulcamara
e fazendo agora questo de esnobar Adina. A pera segue nesse jogo de desencontros, os amantes
desprezando um ao outro, at o final feliz do casal apaixonado que faz as pazes (happy-end que
Macaba no ter). A ria Una Furtiva Lacrima, imortalizada pela voz de Caruso, exatamente
aquela que Nemorino canta para Adina num dos momentos em que ela o abandona com tristeza,
julgando que ele teria se tornado indiferente ao seu amor. Posta no lugar onde est no romance
clariciano, a ria parodiada ganha um efeito funcional no enredo, antecipando a separao de Macaba
e Olmpico. De forma carnavalizada, Macaba quem canta a ria da separao, com a diferena de
que no enxerga nenhuma lgrima sbita no olhar de Olmpico, como a que v o campons
Nemorino no rosto de Adina, certificando-se assim do amor escondido da amada que o despreza. No
romance quem chora de verdade Macaba, no por achar sua vida ruim (j se acostumara) e muito
menos pela separao que est por vir. Macaba chora pela pura emoo despertada pelo canto de
Caruso e pelo som musical, pois desconhece o enredo da pera e sequer entende a lngua italiana. As
lgrimas que brotam do rosto da personagem guardam uma autenticidade que desmonta o lugarcomum do entrecho melodramtico que enforma a ria e do qual ela no tem qualquer cincia. No
seria preciso lembrar que, na cena final da separao, Macaba vai pedir que Olmpico lhe diga logo
adeus, revelando fastio da frmula romntica. Isso sem contar a gargalhada estridente e incontrolvel
que encerra o namoro. Ela riu porque no se lembrou de chorar e, como avisa o narrador num
parntese-rubrica, no sentiu desespero etc. etc, (HE, p. 74), frase que ironiza os entrechos
sentimentais. Curiosamente, a pera aproveitada intertextualmente no romance serve a um duplo
propsito: apontar para os esteretipos melodramticos da composio e ao mesmo tempo desmontlos pelo riso carnavalesco e pelo lirismo espontneo da irrupo da sensibilidade da nordestina:
Quando ouviu comeara a chorar. Era a primeira vez que chorava, no sabia que
tinha tanta gua nos olhos. (HE, p. 62)

A HORA DA ESTRELA... ENFIM A COROAO...

Elementos de carnavalizao continuaro a ser usados na seqncia do enredo. A
caracterizao do mdico que Macaba consulta sugestiva. Muito gordo e suado, ele tem um
tique nervoso de repuxar os lbios ritmadamente, como se estivesse fazendo beiinho de beb
prestes a chorar (HE, p. 81). O retrato, visivelmente grotesco, guarda traos das imagens
ambguas da lgica carnavalesca, como por exemplo a mistura do velho e do novo (os lbios de
beb), alm da barriga protuberante, smbolo do baixo corporal, que ele mesmo far questo de

229

mostrar para a nordestina, dizendo se tratar de resultado de muita cerveja e boas macarronadas. A
figura do mdico alegre que diverte os pacientes ou mesmo das doenas alegres, em geral aquelas
causadas pelos excessos da mesa e do sexo, so relativamente comuns no mbito da cultura
popular e do carnaval296. No contexto, as imagens sofrem redues para o nvel da vida pequenoburguesa, na qual as funes da alimentao e da procriao perdem o contato com riso franco,
alegre e regenerador do carnaval, adquirindo carter individual e privado. O mdico, apesar dos
vestgios da mscara cmica que enverga, um mdico enfastiado, mdico de pobres, que usa a
medicina para ganhar dinheiro, embora no consiga a ascenso almejada. , portanto, mais um
charlato que engana Macaba e receita tnicos inteis incapazes de curar a misria crnica. O
dilogo dele com a nordestina segue a mesmo figurino da dupla cmica ou do par pardico, com
o acrscimo da ancestral oposio gordo/magro de conhecida origem carnavalesca. Mostrando a
barriga, ele sugere magricela que coma espaguette bem italiano, ltima receita dada
nordestina que mal tem o que comer. Pelo vis cmico, a cena no deixa de aludir ao estado
precrio da sade pblica no pas dos militares, quadro que no se alterou muito ainda hoje.
Mas nenhum personagem se iguala tipificao alcanada por Madama Carlota, a
cartomante que Macaba consulta no final da histria. Num enredo montado a partir da
pardia de tantas formas picas e dramticas no poderia faltar o jogo de vaticnios que
decidem a sorte do heri. Na Literatura Brasileira, contudo, o modelo mais prximo poderia
ser buscado no clebre conto de Machado de Assis, com o qual a cena clariciana certamente
guarda alguma relao.297 Uma breve leitura comparada pode ajudar a iluminar o episdio do
romance. Para comear, em HE, a figura da cartomante j aparece imediatamente
desacreditada. O leitor no demora a perceber a farsa, como acontece, por exemplo, no conto
de Machado de Assis, onde o narrador usa e abusa inicialmente de efeitos de suspense e
mistrio, ainda que de forma tambm pardica. A prpria citao de Hamlet, no prtico do
conto machadiano, explicita as fontes do trgico elevado das quais a narrativa ser por assim
dizer a verso realista. Alm disso, em Machado de Assis, a casa da cartomante aparece
envolta numa aura mstica ou sobrenatural, com direito s convenes do gnero: pouca
iluminao, ambiente sombrio, escadas que levam ao alto e ao sto da consulta, espcie
de meio caminho entre o cu e a terra de que fala a v filosofia. Nada que no esconda muito
os sinais da misria explcita e da urgncia econmica: degraus carcomidos, cartas
enxovalhadas, paredes mal cuidadas etc. Ao contrrio, a cartomante de Clarice no tem

296

Sobre a figura do mdico carnavalesco, cf. BAKHTIN, Mikhail. O Vocabulrio da Praa Pblica na Obra de
Rabelais. In: A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, op. cit., p. 155.
297
Cf. o conto em ASSIS, Machado de. Seus Trinta Melhores Contos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987, p. 239-247.

230

mistrio nenhum. Sua casa um apartamentozinho trreo prximo a um beco onde cresce
capim, o alto logo rebaixado para sugerir a ascenso ilusria e o pouco alcance das possveis
previses a respeito do futuro (o beco substitui o sto machadiano).
Ao contrrio das frases enigmticas da colega machadiana, vestgios de uma
linguagem que insiste em conservar o tom misterioso da profecia, a linguagem da cartomante
clariciana enjoativamente prosaica e afetada, mantendo at o fim da consulta um vezo
insuportvel: o excesso de diminutivos. De entrada, Macaba recebida pela fala dengosa e
falsa em que se acumulam trs diminutivos: minha queridinha/ meu benzinho/ minha
florzinha. Na seqncia da cena, teremos ainda uma lista interminvel: sua coisinha
engraadinha, benzinho, queridinha, minha adoradinha, minha florzinha, minha
enjeitadinha, meu anjinho, Macabazinha. A cartomante ainda acha o nome Macaba
bonito, o mesmo nome que Olmpico, pginas anteriores, havia estranhado e confundido com
doena de pele, no caso a lepra, cujo nome popular no Nordeste morfia. Como se v, a
tradio judaica do nome que a nordestina no compreende recebe destino pouco honroso na
boca do trapaceiro ignorante, mas esperto. Quanto cartomante, o Ah, ? que ela exclama
logo depois de perguntar o nome da sua cliente mostra que ela tem reao semelhante de
Olmpico: acha o nome esquisito, no sabe o que ele significa, mas mente para agradar a
futura vtima do engodo das cartas:

O meu guia j tinha me avisado que voc vinha me ver, minha queridinha. Como mesmo
o seu nome? Ah, ? muito lindo. Entre, benzinho. Tenho uma cliente na salinha dos fundos,
voc espera aqui. Aceita um cafezinho, minha florzinha? (HE, p. 86, grifo meu)

A descrio do rosto da cartomante, que ocupa um pargrafo inteiro, no esconde o

trao da mscara: boquinha rechonchuda pintada de vermelho vivo, faces oleosas, duas
rodelas de ruge brilhoso. Ela tambm tem cara de palhaa, e a cena se molda novamente pelo
recurso da dupla cmica que ope a tolice inteligncia. Conservando vestgios da cultura
carnavalesca, a mscara, contudo, no poderia deixar de exibir a nuana da massificao. A
cartomante ento comparada a um boneco de loua meio quebrado, objeto de consumo
barato e estragado, ndice tambm do carter roto da prpria narrativa, montada a partir de
discursos falsificados. A expresso de tratamento madama, que na raiz etimolgica mais
arcaica remete mulher da casa ou do lar, soa irnico para referir-se ex-prostituta que se faz
passar por grande dama depois da relativa ascenso. A caracterizao do espao tambm trar
elementos alusivos moderna sociedade de consumo que leva at as classes mais baixas

231

acesso a produtos at ento restritos aos ricos. A referncia ao plstico que recobre poltronas e
sofs sintoma disso. Como lembra Fernando Novais, a indstria do plstico esteve entre as
muitas que marcaram a consolidao da moderna economia brasileira, que passa a incorporar
os padres de consumo e de produo dos pases desenvolvidos nos trinta anos que vo da
dcada de 50 ao final da de setenta.298
O plstico, nesse sentido, transforma-se em um dos smbolos da praticidade moderna,
a comear pelos produtos industrializados, j empacotados nas fbricas, que chegam ao
interior domstico. Em sua tolice habitual, Macaba exclama embasbacada que plstico o
mximo, sua percepo canhestra da realidade revelando o bvio: na sociedade da produo
acelerada e do consumo excessivo, o plstico j no era uma grande novidade, embora fizesse
as delcias do pobre em ascenso. Isso sem mencionar que tanto a matria plstica dos sofs
como a matria de loua do rosto farsesco (em que o excesso de pintura esconde as marcas do
tempo e da prostituio) so ambas referncias ao universo da mercadoria obsoleta, kitsch ou
descartvel. Ademais, um detalhe ainda chama a ateno: sofs e poltronas so recobertos por
plstico amarelo, cor recorrente na narrativa em mais um sinal de tipificao proposital:
amarelo o dente de ouro de Olmpico, so os cabelos da cabea, das axilas e qui das partes
ntimas de Glria, a imagem da loura Marilyn e principalmente a cor do Mercedes que
atropela Macaba. O amarelo torna-se assim referncia caricatural ao ouro de Midas, citado
logo no incio do enredo, que contamina e corrompe a tudo e a todos, inclusive a linguagem, que
pode descambar para o falso brilho retrico. Numa denominao mais realista, o amarelo
cmico, multiplicado exausto no enredo, pode se referir ao poder do capitalismo triunfante.
At mesmo o smbolo sagrado da estrela se torna a logomarca da indstria fabricante do carro de
luxo que esmaga Macaba:

L tudo era de luxo. Matria plstica amarela nas poltronas e sofs. Plstico era o
mximo. Estava boquiaberta. (HE, p. 87)

Mas no vou enfeitar a palavra pois se eu tocar no po da moa esse po se tornar

em ouro e a jovem (ela tem dezenove anos) e a jovem no poderia mord-lo,
morrendo de fome. (HE, p. 19)

298

Cf. Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna, op.cit., p. 564-565.

232

Voltando ao diminutivo, marca estilstica fundamental da fala da cartomante, no

podemos deixar de abordar a famosa e no menos polmica anlise sociolgica que ele
recebeu, nas mos de Srgio Buarque de Holanda, como o trao lingstico mais evidente do
homem cordial brasileiro.299 A cordialidade, segundo o autor, define-se como uma espcie
de fundo emotivo que guia as relaes sociais e cotidianas no pas, erigindo-se como um trao
definidor da brasilidade ou do carter nacional. No mbito das relaes interpessoais, o
brasileiro teria uma dificuldade de manter distncias e hierarquias por muito tempo, sentindo
sempre a necessidade de tornar o contato ntimo e familiar, tendo em vista a herana de uma
educao patriarcal e personalista incapaz de distinguir entre o pblico e o privado, a famlia e
o Estado. O mesmo valendo para a relao caseira e dengosa com os santos e divindades de
um catolicismo aqui tornado muito particular devido a essa necessidade de estabelecer
intimidade nas relaes, algo que responde inclusive pela corrupo do nosso sentimento
religioso, de carter epidrmico. Polmicas parte, o fato que o prprio autor reconhece o
carter pernicioso da cordialidade, incluindo o seu efeito mais negativo, que a incapacidade
de firmar a ordem pblica e democrtica na esfera da poltica (que, em maior ou menor grau,
ser, no Brasil, encarada como trampolim para a realizao dos interesses particulares e no
coletivos). Isso sem contar a vida pouco coesa e disciplinada do brasileiro, sempre pronto a
assimilar qualquer repertrio de idias que encontre pelo caminho. Ao que parece, a
cordialidade no interpretada de forma exclusivamente positiva por Srgio Buarque, como
muitos pensaram.
Voltando ao romance, acreditamos que podemos dizer que a cartomante encarna o
lado pernicioso da cordialidade expressa no diminutivo enganoso, seduzindo a vtima para
melhor engan-la. Como Olmpico, ela sabe se apropriar da linguagem para vencer o outro e
ascender socialmente. No toa tambm, nesse sentido, que Olmpico, com seu vocabulrio
manso e cantante, vire deputado, usando a poltica para fins de promoo pessoal. O homem
da cordialidade tambm o homem da violncia, cuja fala dengosa e afetiva, aparentemente
familiar e democrtica, mal disfara o preconceito, o poder e a opresso que legitima e refora
a diferena. Nesse sentido, cabe mencionar a relao perversa e interesseira que a cartomante
estabelece com a religio, seguindo a esteira daquela corrupo do sentimento religioso
operada pela tendncia arraigada do culto familiar e ntimo da divindade. Na parede da casa,
ela aponta o quadro do sagrado corao de Cristo, forma de devoo catlica muito popular
no Brasil que se transforma em mercadoria lucrativa (h uma crena de que o quadro do

299

Cf. O Homem Cordial. In: Razes do Brasil, op.cit., p. 141-151.

233

sagrado corao de Jesus no pode ser vendido, apenas doado ou restaurado). A cartomante
diz ento que f de Jesus, doidinha por ele, o diminutivo a assinalando a familiaridade
transigente e interessada. Segundo ela, foi seu amigo Jesus que a ajudou a ganhar dinheiro,
quando ela montou uma casa de mulheres com uma coleguinha num momento em que
valia pouco no mercado. Olmpico segue o mesmo tipo de culto religioso da cartomante,
sujeito aos acordos mais vis sob a capa da devoo de superfcie. Como vimos, o nordestino
esculpe figuras do Menino Jesus, outra forma tpica de devoo do catolicismo nacional por
representar um modelo mais prximo, mais concreto e humano da divindade. Embora no
tenha o mesmo carter mercantil do Cristo da cartomante, cujo quadro na parede no se
distancia muito dos materiais de consumo ali expostos, como o plstico e ela prpria, exprostituta cujo rosto feito de loua quebrada, o fato que o nordestino preferia encarar Jesus
de forma mais humana e menos divina, julgando-o um homem como ele, embora sem dente
de ouro. A certa altura, a maquilagem carregada da cartomante clownesca ganha a lisura da
matria plstica. Mesmo o quadro que expe o corao de Cristo apresenta a nuana dourada
do ouro, marca do comrcio que permeia a devoo cordial:

E apontou o quadro colorido onde havia exposto em vermelho e dourado o corao

de Cristo (HE, p. 87)

Era o vrtice de sua vida e esta se afunilara toda para desembocar na grande dama cujo
ruge brilhante dava-lhe pele uma lisura de matria plstica. (HE, p. 91, grifos meus)

Outro detalhe importante do episdio em anlise o fato de a cartomante falar demais

e assim traar toda a histria de sua vida de modo a ressaltar a sua escalada de ascenso
social. Isso a diferencia novamente da parente machadiana, que fala apenas o essencial e
ainda recorre a frases cifradas, como a antolgica V, ragazzo innamorato, que empurra o
crdulo Camilo para a desgraa. A estratgia de falar muito pode ser a forma encontrada para
instituir a retrica aliciante, alm de representar um modo de afirmao sobre o outro. Como
Olmpico, a cartomante domina as palavras e faz discurso, manipulando e dominado a tola,
que responde s suas perguntas com um No Senhora ou um Sim Senhora. A certa altura,
Madama Carlota diz que a inteligncia a salvou, que no tem medo das palavras e no se
assusta com o nome das coisas. A inteligncia dela como a de Olmpico representa enfim a
adeso aos valores dominantes e, como tal, exige o domnio da linguagem que falta tola.
Ainda que na chave do srio-cmico, no estamos aqui muito longe do tema da linguagem

234

perigosa, muito explorado por Graciliano Ramos em seus romances, em especial em Vidas
Secas. Como ocorre com Macaba, a pobreza simblica e lingstica exclui Fabiano, filhos e
esposa de uma compreenso dos cdigos e valores sociais, reforando a excluso. A
linguagem pertence ao outro que explora e domina, seja ele patro ou soldado.
Voltando cartomante, o fato de ela assumir o primeiro plano com seu discurso
pequeno-burgus de apologia do mrito e da vitria faz com que ela roube a cena de
Macaba, disputando espao com a protagonista na narrativa. Num certo sentido, age como o
narrador Rodrigo S.M., criador e dono do destino da personagem que inventou. Sob essa
perspectiva, Madama Carlota emerge como um duplo pardico de Rodrigo, armando uma
histria dentro da histria, a sua prpria e a da nordestina. Um pequeno detalhe espacial acaba
por construir uma irnica homologia entre os dois, quando a madama se refere ao cubculo
em que vivia no Mangue, bairro carioca em que exerceu sua profisso. Ora, um cubculo
tambm o espao onde Rodrigo escreve, amargando a marginalizao de seu ofcio (do
mesmo modo que uma vaga de quarto, dividido com mais quatro Marias, o espao de
Macaba). Sub-repticiamente, escrita e prostituio se irmanam sob o signo da profisso
degradada e sem valor, sujeita inclusive aos contratos mais baixos, seja a sociedade com Jesus
ou com a coca-cola. As diferenas, contudo, so muitas. Rodrigo no tem as mesmas iluses
baratas da cafetina convertida em cartomante porque no compactua com o discurso
dominante, a no ser naqueles momentos a que alude a ele de forma pardica, assumindo
criticamente em sua fala, por exemplo, o desprezo ou a indiferena da classe mdia pelo
destino do pobre. A exclamao que Rodrigo faz no final do romance de que no
vendvel soa como um grito de revolta contra a mercadorizao da arte do mesmo modo que
sua culpa (culpa que a cartomante obviamente no tem) tambm a manifestao da escrita
impotente que se apropria do pobre e da sua histria sem contudo ser capaz de fazer algo de
concreto que transforme a sua realidade. Madama Carlota no tem essa conscincia: faz em
poucos minutos aquilo que Rodrigo demorou pginas e pginas para fazer. Traa o passado da
nordestina, apresenta-lhe o seu presente de misria e lhe decreta uma sentena de futuro. Em
outros termos, constri, maneira do narrador, uma histria com comeo, meio e gran finale,
com a diferena importante de que a dela apresenta o happy-end consolador.
No deve ter sido muito difcil para a cartomante acertar tudo sobre o passado e o
presente da nordestina, j que o futuro a grande mentira. Como se sabe, Madama Carlota era
tambm a cartomante de Glria, que inclusive foi quem deu a idia para que Macaba fizesse
a consulta. Pode ser que, em conversa com a outra, a madama tenha descoberto as
informaes essenciais: ameaa de perda do emprego e a perda do namorado (que a prpria

235

Glria roubou). Ao dizer logo na entrada que seu guia j lhe havia avisado da vinda de
Macaba, ela sugere que o seu guia, nada espiritual, seria Glria. Quanto ao passado
nordestino, bastaria deduzir o bvio da misria nacional (que a cartomante tambm conhece
bem): origem obscura, fome, morte dos pais, criao pela madrasta. Isso nos faz lembrar
novamente o conto machadiano, no qual a cartomante interpreta os fatos a partir do rosto do
assustado Camilo e das dicas que ele mesmo fornece. Apesar do escuro do sto em que se d
a consulta, uma luz que ali entra ilumina diretamente o rosto do rapaz, facilitando a
interpretao da farsante. Em Clarice, tudo ainda mais claro, a no ser para Macaba (
bvio). O rosto da madama se acende iluminado, os olhos se arregalam, e as previses de
felicidade se fazem atravs de um discurso em que sobram pontos de exclamao (nada que
lembre o jeito insidioso, dissimulado e evasivo da cartomante machadiana). O discurso to
convincente que Rodrigo, at ento na terceira pessoa, interfere em primeira pessoa para
dizer que, depois de ouvir as predies da madama, est com esperana enfim.
Acrescentemos ainda que a falsidade da cartomante se espelha na sua dentadura
postia que veio, na velhice, em substituio aos dentes verdadeiros, branquinhos e
brilhantes, que gostavam, no passado, de morder, sinalizando a lei da selva em que vence o
mais esperto ou o mais forte dentre os fracos. Ademais, a cartomante fala o tempo todo
comendo bombons, dos quais um lquido grosso escorre. A cena lembra novamente o conto
machadiano, embora com outros significados. L a cartomante, logo depois da consulta, vai
at a cmoda e comea a comer um cacho de uvas passas, mostrando dentes que
desmentiam as unhas mal cuidadas. A ironia machadiana to cruel quanto de Clarice.
Tanto as passas naquele tempo quanto os bombons agora, estes smbolos da industrializao
vitoriosa e do consumo generalizado, so produtos relativamente caros e servem para a
afirmao social de status de ambas as cartomantes. No conto machadiano, o produto de
consumo de luxo tem a funo adicional de sugerir ao moo Camilo uma paga maior pela
consulta auspiciosa. Quanto aos dentes postios de ambas, eles servem para afirmar uma
aparncia que desminta ou escamoteie a pobreza, bem maior no caso da personagem
machadiana. Como bem lembrava Olmpico, que arrancara um canino para troc-lo por um
dente de ouro, a cara mais importante que o corpo porque a cara mostra o que a pessoa est
sentindo (HE, p. 63); no caso dele e da cartomante, a cara se torna a mscara falsificada da
conivncia e da adaptao. No pas dos banguelas, ter dentes, mesmo postios, sinal
aparente e externo de ascenso, at mesmo para a cartomante machadiana de unhas
carcomidas. Quanto ao lquido grosso que escorre dos bombons, temos ali o ato de comer
como afirmao de luta e de poder (os dentes postios tambm mordem), a incorporao do

236

alimento simbolizado enfim a vitria sobre o mundo e sobre o outro. A ascenso da

cartomante se d afinal pelo esmagamento do semelhante, no caso Macaba, o lquido grosso
a funcionando como possvel metfora do sangue que ser logo derramado. A vida come a
vida, dir Rodrigo logo adiante...(HE, p. 102).
As previses de Madama Carlota se fazem ainda no registro pardico do discurso
bblico e proftico. A nordestina ouve as palavras da cartomante como se ouvisse uma
trombeta vinda dos cus (HE, p. 92). No ser preciso lembrar que, no Apocalipse300, as
trombetas so smbolos da palavra divina, aqui comercializada e vendida pelo (falso) discurso
da felicidade e da esperana. A Bblia ser novamente citada, quando Rodrigo avisa que,
depois de sair da casa da cartomante, a vida da nordestina estava mudada pela palavra que,
desde Moiss, se sabe que divina. A citao de Moiss precisa, pois afinal remete a uma
dos vrios mythos bblicos que giram em torno da queda e da ascenso de Israel. Nesse
sentido, Moiss smbolo daquele que libertou o povo judaico do cativeiro egpcio,
atravessando deserto e mar rumo Terra Prometida. Northrop Frye, estudioso da influncia
dos arqutipos bblicos sobre a literatura, lembra que A Bblia em seu conjunto pode ser vista
como uma estrutura narrativa em forma de U, a qual, no contexto da literatura, equivaleria
forma da comdia.301 Isso significa que as sucessivas histrias bblicas seguem o movimento
narrativo ou mythos da queda e da ascenso, em que uma srie de infelicidades ou ameaas
levam a ao para um ponto baixo e ameaador at que uma reviravolta afortunada conduz
o enredo para um desfecho feliz, a restaurao de Israel pelo Messias do Judasmo ou, no
Novo Testamento, o reino espiritual de Jesus e a libertao final da humanidade. Dentre estes
vrios e sucessivos enredos bblicos de queda e ressurreio, estaria tambm a histria dos
Macabeus, os cinco irmos que lutaram contra a helenizao de Jerusalm por Antoco
Epifnio, finalmente conseguiram a independncia e estabeleceram uma dinastia real.
No ser preciso lembrar, dito isso, que a histria de Macaba ter o desfecho
contrrio do mythos bblico dos irmos distantes dos quais ela herda o nome. A soluo no
ser o modelo arquetpico da divina comdia bblica, porque, no fim, a moa, que no sabe
lutar, no poder vencer as foras que a oprimem, incluindo a dominao estrangeira que se
abate sobre a cidade toda feita contra ela, o Rio de Janeiro, a terra prometida para o
migrante nordestino pobre ou para a escritora judia e errante. A dominao no ser
propriamente helnica como no caso dos parentes bblicos, ainda que um de seus dominadores

300

Cf. A Bblia de Jerusalm. So Paulo, Edies Paulinas 1980 p. 2301-2329.

Cf. FRYE, Northrop. Mito II Narrativa. In: Cdigo dos Cdigos A Bblia e a Literatura. Trad. de Flvio
Aguiar. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 206- 236.
301

237

ter um nome dessa descendncia: Olmpico. Como revelam as profecias pardicas da

Madama, atravs das trombetas degradadas, a falsa redeno de Macaba vir na figura de um
homem aloirado, com nome alemo Hans, e que dirige um carro produzido por uma empresa
tambm alem, a Mercedes, cujo smbolo a estrela, smbolo sagrado que vira mercadoria. A
referncia to explcita Alemanha soa como uma possvel atualizao do arqutipo bblico
da opresso e do cativeiro do povo judaico, sujeito aos horrores do holocausto nazista na
Histria mais recente. Se buscarmos ajuda da leitura arquetpica e encararmos o destino final
de Macaba como uma recriao pardica do mythos bblico, no ser difcil chegar ao
Apocalipse como o texto inspirador da construo das pginas finais do romance, texto que,
na viso de Frye, por assim dizer o eptome das imagens literrias fundamentais, as
apocalpticas propriamente, que equivalem ao cu da religio e assumem as formas do
desejo humano, e tambm as demonacas, que so o seu contrrio, e constituem a
representao do mundo que o desejo rejeita completamente, o mundo do pesadelo, do
cativeiro, do bode expiatrio, da dor e da confuso.302 Ressalte-se que, alm do nome judaico
que carrega, Macaba fora apresentada, a certa altura, como uma figura to antiga que poderia
ser uma figura bblica, comparao que refora o arqutipo utilizado na construo
essencialmente dialgica do romance:

Embora a moa annima da histria seja to antiga que podia ser uma figura
bblica. (HE, p. 38)

Em termos de imagtica metafrico-arquetpica, pode-se dizer que as diferentes figuras

bblicas citadas no texto tm simbologia homloga. Moiss, Macabeus ou Cristo, para ficar naqueles
que so referidos em HE, so os que, em momentos diversos, mas equivalentes do grande mythos,
representam a redeno definitiva (o caso de Cristo no Novo testamento) ou relativa do povo oprimido
e escravizado. So todos eles libertadores e, no caso judaico, prottipos do Messias ou do libertador
definitivo, que est por vir. Nessa condio, opem-se, portanto, aos arqutipos dos opressores,
simbolizados por Egito, Roma, Babilnia. Ressalte-se que, no Apocalipse, a Babilnia ser
personificada como uma mulher, a Grande Prostituta, simbolizando os reinos pagos em que imperam
a riqueza e a decadncia. No caso de HE, a opresso atualizada e chega na esteira de pases
estrangeiros que, na economia metafrica do romance, se equivalem: Os Estados Unidos da coca-cola
e de Marilyn Monroe e a Alemanha de Hans e da Mercedes Benz. Ao contrrio dos irmos Macabeus
302

Cf. Teoria do Sentido Arquetpico (1): Imagens Apocalpticas e Teoria do Sentido Arquetpico (II):
Imagens Demonacas. In: Anatomia da Crtica, op.cit., p. 142-152.

238

ou de Cristo, Macaba no poder triunfar. Enganada pelas revelaes da madama, no consegue

vencer o demnio disfarado em prncipe encantado, falso Messias que a esmaga. Seguindo a linha da
carnavalizao ainda presente, a figura de Hans continua a evocar o registro srio-cmico, conjugando
elementos bblicos ( o Falso Messias), elementos do conto de fadas ( o prncipe encantado) e
obviamente da literatura romanesca de massa. Embora seja indcio da mentira explcita da cartomante,
a cambiante cor dos olhos da mscara do futuro redentor de Macaba (olhos azuis ou verdes ou
castanhos ou pretos) no deixa de evocar, em chave cmica, o trao demonaco principal: a identidade
cambiante, os mltiplos disfarces e personalidades (demnio alegre, carnavalizado, mas com forte
poder mortfero).
Como avisa a Bblia, o nome do diabo ser legio. O prprio destino (pardico) da moa
no deixa de evocar espaos arquetpicos do mundo bblico. Tendo atravessado o deserto (o serto) e o
mar, a exilada liberta-se do cativeiro nordestino (em que no falta a opresso da tia m), chega
cidade da (falsa) promisso para encontrar o beco sem sada e o capim de sarjeta, imagem paradisaca
visivelmente ironizado. No estranha que um dos seus xtases se resuma a ver o arco-ris e logo ansiar
pela viso de fogos de artifcio (imagem luminosa da salvao impossvel). No estranha tambm que
um de seus passatempos seja ver os navios no cais do porto, breve intuio no completamente
entendida, do destino de errncia, exlio e infelicidade. Numa sugestiva comparao, o Mercedes
amarelo que trucida Macaba comparado a um enorme Transatlntico, o carro e o navio
simbolizando enfim os cones modernos da modernizao triunfante. Em termos arquetpicos, estamos
diante de dois monstros vencedores, o da terra e o do mar, que na imagtica bblica, equivalem
respectivamente a Behemot e a Leviat, verdadeiros brutamontes de grande calado, na expresso de
Frye, sobre os quais triunfaria o Messias trazendo a redeno.303 Em HE, o mythos cmico e tambm
o romanesco, ambos devedores desse arqutipo maior da Bblia no qual o Bem vence o Mal e o
Messias triunfa sobre os monstros das trevas, invertido pela dico pardica de Rodrigo304. Logo no
finalzinho do romance, a revelao iniludvel do arqutipo. Quem vence afinal o Prncipe das
Trevas, ento coroado (luta do Bem contra o Mal representada nos moldes do cinema americano):

303

Cf. FRYE, Northrop. Metfora (2) Imagens. In: O Cdigo dos Cdigos. A Bblia e a Literatura, op. cit, p.
186. Cf. tambm os estudos do autor sobre os mythos cmico e romanesco j citados.
304
Frye explica que, no Livro de J, a revelao de Deus a J consiste em descries do Leviat e de um primo da terra,
levemente menos sinistro, o Behemot. Esses monstros representam a ordem cada da terra, sobre a qual reina Satans, alm
de representarem a esterilidade do mundo decado da luta, da pobreza e da doena no qual J lanado. Relacionam-se
tambm com as tiranias sociais da Babilnia e do Egito. No Apocalipse, o Leviat, Satans e a serpente se identificam todos
entre si. Essa base da metfora segundo a qual o heri o Cristo e o drago, Satans. Leviat , portanto, o inimigo do
Messias e est destinado a ser morto por ele. Para Frye, a luta do Messias mtico e libertador contra o montro demonaco o
mythos arquetpico que enforma a estria romanesca, que se baseia na busca e no conflito entre o protagonista ou heri e o
antagonista ou inimigo. Cf. FRYE, Northrop. O Mythos do Vero: A Estria Romanesca, op. cit., p 189-190.

239

Vencera o Prncipe das Trevas. Enfim a coroao. (HE, p. 102)

Voltando, logo aps a aproximao entre o Mercedes e o Transatlntico, uma nova

figurao metafrica fala de um cavalo que se empina em gargalhada de relincho. O arqutipo
se confirma novamente: no livro do Apocalipse, as desgraas que vo se abater sobre o mundo so
trazidas por diferentes cavalos e seus cavaleiros. Dentre eles, ressalte-se o cavalo amarelo, que
tem a mesma cor do Mercedes e cujo cavaleiro a Morte305. Alm disso, logo depois que
Macaba sai da cartomante, a linguagem do narrador sofre uma visvel elevao de tom, beirando
o mtico e o potico, embora conserve at o fim o tom complementar da ironia. A descrio do
fim de tarde manchado se sangue e ouro quase negro que ento se reflete no olhar da
personagem que faiscava como o sol que morria entronca a trajetria da anti-herona ao
processo cclico da natureza (aqui o ciclo solar), lembrando o modo elevado da representao
mtica, naquele sentido de que o mito pode ser lido como uma elaborao, em termos humanos,
dos ciclos da natureza e da prpria vida biolgica306. A simbologia astral que acompanha os
ltimos passos da nordestina tambm evocam, tendo em vista o modelo mtico parodiado pelo
discurso narrativo, as imagens apocalpticas das vrias perturbaes csmicas que se abatem
sobre a terra decada: sol escurecido, lua de sangue, estrelas ardentes, a mesma mistura entre fogo,
sangue e escurido do crepsculo que sela a morte de Macaba.
Na seqncia, o rebaixamento inevitvel das imagens grandiosas, sempre em descompasso
com a natureza pouco herica da personagem. O Destino, com letra maiscula, fora trgica por
excelncia, banaliza-se veloz e guloso numa entidade personificada que exclama: agora, j,
chegou a minha vez!. A imagem, ainda que surrada, desmonta por sua vez a trama mentirosa, o
melodrama barato que a cartomante inventara para enganar Macaba. J cada no cho, ela enxerga o
capim de um verde da mais tenra esperana humana, o chavo proposital desmontando o discurso
proftico da salvao e da redeno. A nordestina torna-se smbolo de uma resistente raa an
teimosa, evocando, em chave diminuda, os clebres irmos bblicos. Do mesmo modo, o capim
raqutico torna-se inverso pardica do jardim do den ou da rvore da vida. Ademais, o narrador
avisa que a grande natureza s poderia ser dada a Macaba na forma de capim porque, caso lhe
fosse dado mais, o mar grosso ou os picos da montanha, seu corpo explodiria, braos para c,
intestinos para l, cabea rodando redonda e oca a seus ps, como se desmonta um manequim de cera.
305

Em algumas tradues, o cavalo tambm aparece com a cor esverdeada ou amarelo-esverdeada, o que no
altera a simbologia de um cavalo sombrio que lembra a fome, a doena, a misria.
306
Frye explica que toda mitologia tende a delinear um universo inteiro no qual os deuses representam a
natureza em forma humanizada e, ao mesmo tempo, mostram em perspectiva, a origem do homem, seu destino,
os limites de seu poder, a extenso de suas esperanas e desejos. O mito apodera-se do elemento fundamental da
forma oferecida pela natureza o ciclo e o assimila ao ciclo humano da vida, da morte e do renascimento. Cf.
Mito, Fico e Deslocamento. In: Fbulas da Identidade. So Paulo: Nova Alexandria, 2000, p. 40.

240

O trecho complexo e merece anlise detida. A referncia grande natureza novamente remete aos
gneros elevados, mticos ou trgicos, nos quais comum que a morte do heri ou do Deus seja
acompanhada pela solene simpatia da natureza.307
Como explica Frye, se o Deus superior natureza e aos outros homens, sua morte
necessariamente desperta a referida solene simpatia de que fala Shakespeare em uma de sua
peas, a palavra solene remetendo idia mesma do ritual. Como no pico, no trgico ou mesmo
no romanesco, o heri ainda muitas vezes um semideus, comum que a mesma simpatia ocorra.
No ser difcil enumerar, na cena da morte de Macaba, a constncia com que os elementos da
natureza (alm do capim, o crepsculo e a chuva) so convocados como testemunhas do seu
martrio e sofrimento, sinalizando assim que ela ganha a condio de um deus ou heri agonizante
no mbito do mito degradado, o que referenda inclusive a aproximao com as figuras mticas dos
heris bblicos martirizados, sejam eles os Macabeus ou o prprio Cristo (homlogos no plano da
economia metafrica do texto bblico, como ficou dito). A pardia crist pode ento ser
comprovada, quando Macaba assimilada me de Cristo, na reza pardica da Ave Maria, que
fala da terra do perdo e da promisso inalcanvel:
Macaba, Ave Maria, cheia de graa, terra serena da promisso, terra do perdo,
tem que chegar o tempo, ora pro nbis... (HE, p. 99)
Alm da simpatia da natureza, o texto recorre a uma outra referncia do universo
mtico, quando imagina um suposto despedaamento do corpo de Macaba, que no ocorre,
comprovando a condio pardica do mito reaproveitado. O diasparagms ou
despedaamento constitui o rito de dilaceramento da vtima sacrificial, viva ou ainda
palpitante308, como o caso da nordestina, que demora a morrer nos paraleleppedos sujos. O
despedaamento do animal equivale simbolicamente ao despedaamento do deus que morre e
renasce, tema relativamente comum nos modos narrativos elevados, em especial no mito. A
identificao com o animal no poderia faltar ento no contexto da morte narrada nos moldes
da morte e do renascimento, que o movimento narrativo bsico das histrias mticas dos
deuses. Como explica Frye, no mundo divino, o processo fundamental a morte e o
renascimento, o desaparecimento e o retorno, sendo que essa atividade divina em geral se
associa com os processos cclicos da natureza (ciclo solar, das estaes etc).309 Macaba
ento logo comparada a uma galinha de pescoo mal cortado que corre espavorida pingando

307

Cf. FRYE, Northrop. Modos da Fico Trgica. In: Anatomia da Crtica, op.cit., p. 42.
Cf. Dionsio ou Baco: o deus do xtase e do entusiasmo. In: BRANDO, Junito de Souza. Mitologia
Grega. Petrpolis, Vozes, 1996, p.137.
309
Cf. Teoria do Mythos: Introduo. In: Anatomia da Crtica, op.cit., p. 159.
308

241

sangue, comprovando o arqutipo da vtima sacrificial. A escolha da galinha no s emerge

como um modelo irnico do animal dilacerado como retoma uma imagem que fez histria na
obra clariciana e no poderia faltar na hora final. Clarice escreveu vrios textos sobre
galinhas, inclusive uma histria infantil, A Vida ntima de Laura310, que fala de uma
particularmente tonta e burrinha nos moldes de Macaba. O texto antolgico, portanto, ser
Uma Galinha, de Laos de Famlia, conto, em chave de fbula moderna, que conta a
histria de uma galinha cuja fuga fracassa, tornando a ave figurao do tpico anti-heri que
rene em si um acmulo de fraquezas que o impossibilita de lutar contra a opresso311.
Se voltarmos ao conto, surpreenderemos com as semelhanas entre Macaba e a
galinha: esta, como a moa, era sozinha no mundo, sem pai nem me e pouca afeita a uma
luta mais selvagem pela vida. Depois da breve fuga e da maternidade salvadora (esta uma
diferena em relao estril nordestina), a ave retorna ao seu encolhimento, apatia e
inconscincia usuais, sendo um dia morta e comida pelos membros da famlia. No
faltam inclusive, no decorrer do conto, comparaes da galinha muda (no dado s fmeas
cantar) com o galo vitorioso. A imagtica bsica muito prxima de HE. Olmpico galinho
de briga e tambm esmaga Macaba. O galo, por sua vez, um animal que freqenta HE
desde as pginas iniciais, seguindo um pouco os resduos do padro mtico ou trgico que
associa animal e heri sacrificado. Obviamente, o galo no o animal associado
protagonista, mas ela se intriga, querendo saber o que as galinhas fazem enquanto eles
cantam. O leitor deve estar lembrado que a nordestina costumava ouvir o cantar do galo em
suas auroras sanguinolentas, o clima auspicioso e auroral do canto alegre mal escondendo o
futuro do sangue e da tragdia. Neste contexto, os passarinhos buliosos da Rua do Acre, que
se uniam ao canto do galo, tornam-se imagens de um mundo inocente e paradisaco que no
se poder alcanar. O galo paradoxalmente tambm o smbolo da traio de Cristo,
confirmando o modelo da vtima inocente, que tambm o caso de Macabe. Em seus
dilogos com Olmpico, a moa, sempre sem assunto, pergunta se ele sabia que na rua dela
tinha um galo que cantava, revelando, sem querer, em sua tolice habitual, a natureza mesma
do namorado traidor.
Neste ponto, comeamos a entender a frase de Clarice Lispector, presente num outro
conto sobre o tema, O Ovo e A galinha, um dos seus textos prediletos, segundo a qual a
310

Nos moldes de Macaba, Laura, a galinha do livro infantil, burra, embora tenha seus pensamentozinhos e
sentimentozinhos. Alm disso, se pudesse falar, ela iria dizer muita burrice engraada, como voc sabe que uma
coisa vermelha vermelha. Cf. LISPECTOR, Clarice. A Vida ntima de Laura. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1991.
311
Cf. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 33-36.

242

galinha a tragdia mais moderna, exatamente porque, como Macaba, ela o ser que
ignora o sentido da sua existncia e de seus prprios atos, no merecendo, portanto, o pesado
sacrifcio que lhe imposto312. Galinha expiatria, que luta em silncio, Macaba a vtima
inocente de uma sociedade terrivelmente injusta, e nada do que tenha feito justifica o que lhe
acontece, sendo portanto uma incongruncia com seu carter. Estamos aqui diante de uma
tragdia irnica, na qual a excluso violenta do indivduo pela sociedade no motivada
propriamente por algo que ele tenha feito, erro ou hamartia, mas pela sua condio mesma
demasiado humana, fazendo parecer ainda mais injusta e absurda a sociedade que o
condena e o exclui. Essa parece ser a verdade final da tola e do narrador palhao que com
ela se solidariza, morrendo junto por compaixo, como forma de compensar o grito de revolta
intil e a impotncia para transformar-lhe a situao. O bobo, o artista, o palhao e tambm o
judeu tornam-se, ainda na acepo de Frye, os tipos habituais bsicos da ironia trgica na
modernidade:313

Como uma galinha de pescoo mal cortado que corre espavorida pingando sangue.
S que a galinha foge como se foge da dor em cacarejos apavorados. E Macaba
lutava muda. (HE, p. 97)

Apesar dos arqutipos elevados e do modelo bblico que lhe serve de base, a
construo da cena da morte de Macaba no esquece as intervenes melodramticas que
afinal esto ali tambm para marcar, como vimos defendendo, a dico carnavalizada do
narrador que parodia e rebaixa discursos vrios (religiosos, trgicos e mticos). As imagens
apocalpticas logo se conjugam com o apelo comercial do melodrama cinematogrfico,
simbolizado na comparao da hora da morte com a hora da estrela de cinema. O paradigma
que est no fundo no deixa de ser o destino da bela Marilyn, esmagada, ao que parece, pela
mquina perversa que erigiu o mito comercializvel. Aqui e ali, imagens grandiloqentes de
efeito, postas no meio do caminho dos arqutipos elevados e dos modelos mais prximos da
cultura de massa. Um surdo terremoto abrindo o serto de Alagoas (outra imagem catastrfica
oriunda do Apocalipse) logo se combina a chuvas e raios e choro insopitvel. A chama da
vela pousada prximo ao corpo da nordestina atropelada ganha o luxo da rica flama que
parecia cantar glria. Na seqncia, Rodrigo ainda diz que enfeita o mnimo parco com

312

Em O Ovo e a Galinha, lemos: A galinha sempre a tragdia mais moderna. Est sempre inutilmente a
par. In: Felicidade Clandestina, op. cit., p. 60.
313
Cf. Modos da Fico Trgica. In: Anatomia da Crtica, op.cit, p. 48.

243

prpura, jias e esplendor, dando a entender a interveno na histria do luxo do tecnicolor

anunciado desde o prefcio. Isso sem mencionar que jias e esplendor so metforas da viso
apocalptica, j que a Nova Jerusalm, cidade da redeno final, toda adornada de pedras
preciosas (no ser a cidade de Macaba que lhe reserva o exguo capim de sarjeta e o beco
escuro e apertado).
At o fim, o narrador sustenta a falsa esperana do happy-end, arremedando e
desmascarando o melodrama proftico inventado pela cartomante, quase que em concorrncia
ao seu, este um melodrama s avessas, onde o Mal triunfa e coroado. Em alguns momentos,
informa que, por enquanto, estamos diante apenas de um atropelamento; uma ou duas vezes, diz
que no sabe se o estrangeiro louro ainda pode acontecer na vida de Macaba. Logo adiante, o
msico do palet pudo que toca o violino plangente vem marcar o final triste e pattico, verso
lacrimosa do trgico. A msica, to citada na obra, comparece degradada at o nvel do artista
pobre que esmola com sua arte, mas ainda assim a promessa (incerta) de redeno. Rodrigo
avisa que, quando morrer, pedir msica, msica, msica. O homem, ele diz, uma memria da
infncia nordestina, aludindo a traos biogrficos claricianos. Embora j tenhamos estudado a
imagem do tocador do violino no segundo captulo, acrescentamos aqui que ele pode ser uma
figurao dos muitos msicos de rua que Clarice, no comeo do sculo XX, poderia ter
encontrado em Recife, onde passou a adolescncia. Estes msicos seriam o resultado do processo
de modernizao da cidade, sendo obrigados a levar sua msica para pobres e remediados sem
acesso aos lazeres modernos e outras formas de audio musical (enfim, uma imagem do artista
excludo pelo processo de urbanizao galopante314).
A certa altura, Rodrigo indaga ao leitor: O final foi bastante grandiloqente para a
vossa necessidade?, realizando aparentemente o gran finale que havia prometido no incio.
Entretanto, esse grand finale com jias, prpuras e esplendor ainda uma imagem
falsificada, um discurso armado na confluncia de muitos discursos (arcaicos e modernos),
que vo do mito mais elevado ao cinema hollywoodiano. A conjuno da Bblia com o
folhetim cinematogrfico ser a forma final e, por que no dizer apocalptica, de desmascarar
a falcia dos idelogos da felicidade, essa palavra inventada pelas nordestinas. O juzo final
do romance ser, portanto, a desmontagem e a inverso pardica de linguagens, naquele
extremo em que a estrela de mil pontas, imagem hiperblica da retrica melodramtica e
314

Jos Ramos Tinhoro fala da existncia desses msicos de rua em praticamente todas as grandes cidades
brasileiras no incio do sculo XX, defendendo que o prprio mecanismo da vida urbana que gera os tipos de
artistas de que necessita para o entretenimento das camadas sem acesso aos quadros comuns do aproveitamento
do lazer. Em seu texto, Tinhoro destaca a presena, em Recife, de algumas figuras de msicos do povo, dando

244

qui dos mltiplos retalhos discursivos que constroem a narrativa, deixa ver o duro rosto da
morte e da redeno impossvel pelo destino comum que irmana tolo e artista,
injustificadamente excludos por conta da clarividncia, da revelao ou da denncia intil.
Por ltimo, a prprio paradigma mtico da morte e do renascimento usado para representar a
hora final de Macaba e, por extenso, a do narrador que com ela morre e renasce, sofre uma
dessacralizao, quando Rodrigo informa que a nordestina virou ar do mesmo modo que a
morte no passa do instante em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca no cho
e depois no toca mais... Em meio s runas de tantos discursos, incluindo a da histria linear,
factual e grandiosa da felicidade impossvel, a carnavalizao moderna no aponta o caminho
da ressurreio... Rodrigo, bufo destronado, acende um cigarro e descobre que vai morrer.
Porque quanto a mim no me perdo a clarividncia. (HE, p. 101)

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APNDICE - CRNICAS ANALISADAS

A MINEIRA CALADA

Aninha uma mineira calada que trabalha aqui em casa. E, quando fala, vem aquela voz abafada.
Raramente fala. Eu, que nunca tive empregada chamada Aparecida, cada vez que vou chamar Aninha, s
me ocorre chamar Aparecida. que ela uma apario muda. Um dia de manh estava arrumando um
canto da sala, e eu bordando no outro canto. De repente no, no de repente, nada de repente nela,
tudo parece uma continuao do silncio. Continuando pois o silncio, veio at a mim a sua voz: A
senhora escreve livros? Respondi um pouco surpreendida que sim. Ela me perguntou, sem parar de
arrumar e sem altear a voz, se eu podia emprestar-lhe um. Fiquei atrapalhada. Fui franca: disse-lhe que
ela no ia gostar de meus livros porque eles eram um pouco complicados. Foi ento que, continuando a
arrumar, e com voz ainda mais abafada, respondeu: Gosto de coisas complicadas. No gosto de gua com
acar.

A VIDENTE
A cozinheira Jandira. Mas esta forte. To forte que vidente. Uma de minhas irms estava
visitando-me. Jandira entrou na sala, olhou srio para ela e subitamente disse: A viagem que a senhora
pretende fazer vai-se realizar, e a senhora est atravessando um perodo muito feliz na vida. E saiu da
sala. Minha irm olhou para mim, espantada. Um pouco encabulada, fiz um gesto com as mos que
significava que eu nada podia fazer, ao mesmo tempo em que explicava que ela vidente. Minha irm
respondeu tranqila Bom. Cada um tem a empregada que merece.

261

POR DETRS DA DEVOO

No sei se vocs se lembram do dia em que escrevi sobre minha empregada Aninha: disse que era
uma mineira que mal falava, e quando o fazia era com voz abafada de alm tmulo. Falei tambm que ela
inesperadamente, enquanto arrumava a sala, me pediu com voz mais abafada ainda para ler um de meus
livros, que eu respondi que eram complicados demais, ao que ela retrucou com o mesmo tom de voz que
era disso que gostava, no gostava de gua com acar.
Pois bem, ela se transformou. Como se desenvolveu aqui em casa! At puxa conversa, e a voz agora
muito mais clara. J que eu no queria lhe dar livro meu para ler, pois no desejava atmosfera de
literatura em casa, fingi que esqueci. Mas, em troca, dei-lhe de presente um livro policial que eu havia
traduzido. Passados uns dias, ela disse: Acabei de ler. Gostei, mas achei um pouco pueril. Eu gostava era
de ler um livro seu. renitente, a mineira. E usou mesmo a palavra pueril.
Alis naquela mesma coluna mencionei minha estranha tendncia de cham-la de Aparecida.
Acontece que nunca tive empregada chamada Aparecida, nem nenhuma amiga ou conhecida com esse
nome. Um dia distra-me e sem nem sequer sentir chamei: Aparecida! Ela me perguntou sem o menor
espanto: Quem Aparecida? Bom, havia chegado a hora de uma explicao que nem era possvel.
Terminei dizendo: E no sei por que chamo voc de Aparecida. Ela disse com sua nova voz, ainda um
pouco abafada: porque eu apareci. Sim, mas a explicao no bastava. Foi a cozinheira Jandira, a
que vidente, quem se encarregou de desvendar o mistrio. Disse que Nossa Senhora Aparecida estava
querendo me ajudar e que me avisava desse modo: fazendo-me sem querer chamar pelo seu nome. Mais
do que explicar, Jandira aconselhou-me: eu devia acender uma vela para Nossa Senhora Aparecida, ao
mesmo tempo em que faria um pedido. Gostei. Afinal de contas no custava tentar. Perguntei-lhe se ela
prpria no poderia acender a vela por mim. Respondeu que sim, mas tinha que ser comprada com meu
dinheiro. Quando lhe dei o dinheiro, avisou-me que era a hora de fazer o pedido. Este j estava feito h
muito tempo, foi s rememorar com fervor. Nossa Senhora Aparecida, me atenda, o que estou pedindo
justo e urgente, estou esperando h tempo demais.
Por falar em empregadas, em relao s quais sempre me senti culpada e exploradora, piorei muito
depois que assiti pea As criadas, dirigida pelo timo Martin Gonalves. Fiquei toda alterada. Vi como
as empregadas se sentem por dentro, vi como a devoo que s vezes recebemos delas cheia de um dio
mortal. Em As criadas, de Jean Genet, as duas sabem que a patroa tem de morrer. Mas a escravido aos
donos arcaica demais para poder ser vencida. E, em vez de envenenar a terrvel patroa, uma delas toma
o veneno que lhe destinava, e a outra criada dedica o resto da vida a sofrer.
s vezes o dio no declarado, toma exatamente a forma de uma devoo e de uma humildade
especiais. Nas piores horas de uma mulher saindo do banho com uma toalha enrolada na cabea ela
me dizia: como usted linda. Bajulava-me demais. E quando eu lhe pedia um favor, respondia: Como
no! Usted vai ver o que vale uma argentina! Fao tudo o que a senhora pede. Empreguei-a sem ter
referncias. Terminei entendendo: antes trabalhava em hotis suspeitos e seu trabalho consistia em
arrumar as camas, em trocar os lenis. No podia mesmo dar referncias. Tambm j tinha trabalhado
no teatro. Fiquei com pena: tive a certeza de que seu papel no palco era o de criada mesmo, o de aparecer

262

e dizer: O jantar est pronto, madame. Mas Tnia Carrero, a quem ela serviu um caf e a quem contei
que se tratava de uma coleguinha sua, teve uma idia: ela devia ser uma das contratadas por Vlter Pinto
para o teatro de rebolado. A sua conversa curta com Tnia foi estranha. Tnia: Voc ento argentina.
A outra: Sou, e me desculpe Tnia: Desculpe nada, fui muito bem recebida pelos argentinos e gosto
muito deles. Comentrio posterior de Carmen Maria del Carmen era o seu nome: Pero que muchacha
linda e simptica! Dessa vez no era bajulao, era admirao sincera. Del Carmen era extremamente
vaidosa. Comprou clios postios, mas como no lhes aparou as extremidades, o resultado que parecia
ter olhos de boneca rgida. Terminou indo embora sem sequer me avisar.
Uma outra, que foi comigo para os Estados Undos, por l ficou depois que vim embora, para casarse com um engenheiro ingls. Quando em 1963 estive no Texas para fazer uma conferncia de vinte
minutos sobre literatura brasileira moderna, telefonei para ela, que mora em Washington. S faltou
desmaiar, e j falava em portugus americanizado. A senhora deve vir me ver! Respondi que nem
dinheiro eu tinha para uma viagem to longa. Insistiu: Pois eu pago sua passagem! Claro que no
aceitei, alm de que nem tempo tinha.
E a empregada que tive e no posso dar seu nome por uma questo de segredo profissional? Fazia
anlise, juro... Duas vezes por semana ia ver uma Dra. Neide. Telefonava-lhe nos momentos de angstia.
No comeo no disse que saa para ser psicanalisada, dava outros pretextos. At que um dia contou que a
Dra. Neide achava que eu ia compreender e que ela devia falar a verdade. Compreendi, mas terminei no
suportando. Quando ela no estava bem o que acontecia com freqncia, era malcriada demais, revoltada
demais embora depois casse em si e pedisse desculpas. S trabalhava com rdio de pilha ligado ao
mximo, e acompanhado pelo seu canto de voz aguda e altssima. Se eu, j infernizada, pedia-lhe que
fizesse menos barulho, a que aumentava o rdio e alteava a voz. Suportei, at que no suportei mais.
Despedi-a com muito cuidado. Uma semana depois telefonou-me para desabafar: no conseguia emprego
porque quando dizia s futuras patroas que fazia anlise, elas tinham medo. Como era sozinha no Rio,
no tivera onde ficar, e dormira duas noites no banco de uma praa, sofrendo frio. Senti-me culpada. Mas
no havia jeito: no sou analista, e pouco podia ajudar num caso to grave. Consolei-me pensando que ela
se tratava com a Dra. Neide, mdica muito simptica, com quem falei uma vez por telefone para saber que
atitude eu deveria tomar. Mas o pior no eram os seus inesperados altos e baixos: era a sua voz. Sou muito
sensvel a vozes, e se continuasse a ouvir aquele trinado histrico quem terminaria se socorrendo da Dra.
Neide seria eu.

DAS DOURAS DE DEUS

Vocs j se esqueceram de minha empregada Aninha, a mineira calada, a que queria ler um livro
meu mesmo que fosse complicado porque no gostava de gua com acar. E provavelmente j
esqueceram que, sem saber porque, eu a chamava de Aparecida, e que ela explicou: porque eu
apareci. O que eu no disse talvez foi que, para ela existir como pessoa, dependia muito de se gostar dela.

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Vocs a esqueceram. Eu nunca a esquecerei. Nem sua voz abafada, nem os dentes que lhe faltavam
na frente e que por instncia nossa botou, toa: no se viam porque ela falava para dentro e seu sorriso
tambm era mais para dentro. Esqueci de dizer que Aninha era muito feia.
Um dia de manh aconteceu que demorou demais na rua para fazer compras. Afinal apareceu e
tinha um sorriso to brando como se s tivesse gengivas. O dinheiro que levara para compras estava
amassado na mo direita, e do punho da esquerda dependurava-se o saco de compras.
Havia uma coisa nela. O qu, no se adivinhava. Talvez uma doura maior. E estava um pouco
mais aparecida, como se tivesse dado um passo para a frente. Essa alguma coisa nova fez com que
perguntssemos em desconfiana: e as compras? Respondeu: eu no tinha dinheiro. Surpreendidas,
mostramos-lhe o dinheiro na mo. Ela olhou e disse simples: ah. Alguma outra coisa nela fez com que
olhssemos para dentro do saco de compras. Estava cheio de tampinhas de garrafa de leite e de outras
garrafas, fora pedaos de papel sujo.
Ento ela disse: vou deitar porque estou com muita dor aqui e apontou como uma criana o alto
da cabea. No se queixou, s disse. Ali ficou na cama, horas. No falava. Ela que me dissera no gostar de
livro pueril, estava com uma expresso pueril e lmpida. Se falssemos com ela, respondia que no
conseguia se levantar.
Quando dei f, Jandira, a cozinheira vidente, tinha chamado a ambulncia do Rocha Maia porque
ela est doida. Fui ver. Estava calada, doida. E doura maior nunca vi.
Expliquei cozinheira que a ambulncia a chamar era a do Pronto-Socorro Psiquitrico do
Instituto Pinel. Um pouco tonta, um pouco automaticamente, telefonei para l. Tambm eu sentia uma
doura em mim, que no sei explicar. Sei, sim. Era de tanto amor por Aninha.
Enquanto isso vinha a ambulncia da Rocha Maia. Foi examinada, j sentada na cama. O mdico
disse que clinicamente no tinha nada. E comeou a fazer perguntas: para que tinha juntado as tampinhas
e o papel? Respondeu suave: para enfeitar meu quarto. Fez outras perguntas. Aninha com pacincia, feia,
doida e mansa, dava as respostas certas, como aprendidas. Expliquei ao mdico que j havia chamado
outra ambulncia, a apropriada. Ele disse: mesmo caso para um colega psiquiatra.
Esperamos a outra ambulncia. Enquanto espervamos, estvamos pasmas, mudas, pensativas.
Veio a ambulncia. O mdico no custou a dar o diagnstico. S que internada ela no podia ficar, apenas
pronto-socorro. Mas ela no teria onde ficar. Ento telefonei para um mdico amigo meu que falou com o
colega do Pinel, e ficou estabelecido que ela ficaria internada at meu amigo examin-la. A senhora
escritora? perguntou-me de sbito aquele que vim a saber ser o acadmico Artur. Gaguejei: Eu... E
ele: porque seu rosto me familiar e seu amigo disse pelo telefone seu primeiro nome. E naquela
situao em que eu mal me lembrava de meu nome, ele acrescentou simptico, efusivo, mais emocionado
comigo do que com Aninha: Pois tenho muito prazer em conhec-la pessoalmente. E eu, boba e
mecanicamente: Tambm tenho.
E l se foi Aninha, suave, mansa, mineira, com seus novos dentes branqussimos, brandamente
desperta. S um ponto nela dormia: aquele que, acordado, d a dor. Vou encurtar: meu amigo mdico
examinou-a e o caso era muito grave, internaram-na.
Nessa noite passei sentada na sala at de madrugada, fumando. A casa estava toda impregnada de
uma doura doida como s a desaparecida podia deixar.

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Aninha, meu bem, tenho saudade de voc, de seu modo gauche de andar. Vou escrever para sua
me em Minas para ela vir buscar voc. O que lhe acontecer, no sei. Sei que voc continuar doce e
doida para o resto da vida, com intervalos de lucidez. Tampinhas de garrafa de leite capaz mesmo de
enfeitar um quadro. E papis amarrotados, d-se um jeito por que no? Ela no gostava de gua com
acar, e nem o era. O mundo no , fiquei sabendo de novo na noite em que asperamente fumei. Ah!
com que aspereza fumei. A clera s vezes me tomava, ou ento, o espanto, ou a resignao. Deus faz
douras muito tristes. Ser que deve ser bom ser doce assim? Aninha tinha uma saia vermelha estampada
que algum lhe dera, muito mais comprida do que seu tamanho. Nos dias de folga usava a saia com uma
blusa marrom. Era mais uma doura sua, a falta de gosto.
Voc precisa arranjar um namorado, Aninha.
J tive um.
Mas como? Quem a quereria, por Deus? A resposta : por Deus.

DE OUTRAS DOURAS DE DEUS

Eu tinha escrito sobre Aninha logo que ela adoeceu. Passou-se um tempo e eis que ela bate
minha porta. Por meio segundo assustei-me, mas logo vi que estava melhor. Ela mesma se lembrara de
nossos nomes e endereo, e pedira para visitar-nos e buscar o dinheiro que eu lhe devia. Ainda no
recebeu alta, mas deixaram-na sair como teste. Est mais bonitinha, custa de ter engordado com tantos
soros, e tomou trs choques eltricos. Achou meus filhos crescidos, e comoveu-me quando perguntou; a
senhora ainda est escrevendo? Dei-lhe o dinheiro, e a cozinheira-vidente disse: Conte para mostrar que
voc sabe contar. Contou direito, e mais: notou que eu lhe pagara o ms todo e agradeceu. Agora diz que
quer ter um namorado e mesmo ir para um programa de televiso que arranja casamento. No hospital
descobriram as potncias de Aninha, e, depois que tiver alta, vai ficar l trabalhando por uns tempos.
Nossa casa estava alegre.

DAS VANTAGENS DE SER BOBO

O bobo, por no se ocupar com ambies, tem tempo para ver, ouvir e tocar no mundo.
O bobo capaz de ficar sentado quase sem se mexer por duas horas. Se perguntado por que
no faz alguma coisa, responde: Estou fazendo. Estou pensando.
Ser bobo s vezes oferece um mundo de sada porque os espertos s se lembram de sair por
meio de esperteza, e o bobo tem originalidade, espontaneamente lhe vem a idia.
O bobo tem oportunidade de ver coisas que os espertos no vem.
Os espertos esto sempre to atentos s espertezas alheias que se descontraem diante dos
bobos, e estes os vem como simples pessoas humanas.
O bobo ganha liberdade e sabedoria para viver.
O bobo nunca parece ter tido vez. No entanto, muitas vezes o bobo um Dostoivski.
H desvantagem, obviamente. Uma boba, por exemplo, confiou na palavra de um desconhecido
para a compra de um ar refrigerado de segunda mo: ele disse que o aparelho era novo, praticamente sem

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uso porque se mudara para a Gvea onde fresco. Vai a boba e compra o aparelho sem v-lo sequer.
Resultado: no funciona. Chamado um tcnico, a opinio deste era a de que o aparelho estava to
estragado que o conserto seria carssimo: mais valia comprar outro.
Mas, em contrapartida, a vantagem de ser bobo ter boa f, no desconfiar, e portanto estar
tranqilo. Enquanto o esperto no dorme noite com medo de ser ludibriado.
O esperto vence com lcera no estmago. O bobo nem nota que venceu.
Aviso: no confundir bobos com burros.
Desvantagem: pode receber uma punhalada de quem menos espera. uma das tristezas que o
bobo no prev. Csar terminou dizendo a frase clebre: At tu, Brutus?
Bobo no reclama. Em compensao, como exclama!
Os bobos, com suas palhaadas, devem estar todos no cu.
Se Cristo tivesse sido esperto no teria morrido na cruz.
O bobo sempre to simptico que h espertos que se fazem passar por bobos.
Ser bobo uma criatividade e, como toda criao, difcil. Por isso que os espertos no
conseguem passar por bobos.
Os espertos ganham dos outros. Em compensao os bobos ganham vida.
Bem-aventurados os bobos porque sabem sem que ningum desconfie. Alis no se importam
que saibam que eles sabem.
H lugares que facilitam as pessoas serem bobas (no confundir bobo com burro, com tolo,
com ftil). Minas Gerais, por exemplo, facilita o ser bobo. Ah, quantos perdem por no nascer em Minas!
Bobo Chagall, que pe vaca no espao, voando por cima das casas.
quase impossvel evitar o excesso de amor que um bobo provoca. que s o bobo capaz de
excesso de amor. E s o amor faz o bobo.

CHACRINHA?!
De tanto falarem em Chacrinha, liguei a televiso para seu programa que me pareceu durar mais
que uma hora.
E fiquei pasma. Dizem-me que esse programa atualmente o mais popular. Mas como? O homem
tem qualquer coisa de doido, e estou usando a palavra doido no seu verdadeiro sentido. O auditrio
tambm cheio. um programa de calouros, pelo menos o que eu vi. Ocupa a chamada hora nobre da
televiso. O homem se veste com roupas loucas, o calouro apresenta o seu nmeo e, se no agrada, a
buzina do Chacrinha funciona, despedindo-o. Alm do mais, Chacinha tem algo de sdico: sente-se o
prazer que tem em usar a buzina. E suas gracinhas se repetem a todo o instante falta-lhe imaginao ou
ele obcecado.
E os calouros? Como deprimente. So de todas as idades. E em todas as idades v-se a nsia de
aparecer, de se mostrar, de se tornar famoso, mesmo custa do ridculo ou da humilhao. Vm velhos
at de setenta anos. Com excees, os calouros, que so de origem humilde, tm ar de subnutridos. E o
auditrio aplaude. H prmios em dinheiro para os que acertarem atravs de cartas o nmero de
buzinadas que Chacrinha dar; pelo menos foi assim no programa que vi. Ser pela possibilidade da sorte

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de ganhar dinheiro, como em loteria, que o programa tem tal popularidade? Ou ser por pobreza de
esprito de nosso povo? Ou ser que os telespectadores tm em si um pouco de sadismo que se compraz no
sadismo de Chacrinha?
No entendo. Nossa televiso, com excees, pobre, alm de superlotada de anncios. Mas
Chacrinha foi demais. Simplesmente no entendi o fenmeno. E fiquei triste, decepcionada: eu queria um
povo mais exigente.

O PRIMEIRO LIVRO DE CADA UMA DE MINHAS VIDAS

Perguntaram-me uma vez qual fora o primeiro livro de minha vida. Prefiro falar do primeiro
livro de cada uma de minhas vidas. Busco na memria e tenho a sensao quase fsica nas mos ao segurar
aquela preciosidade: um livro fininho que contava a histria do patinho feio e da lmpada de Aladim. Eu
lia e relia das duas histrias, criana no tem disse de s ler uma vez; criana quase aprende de cor e,
mesmo quase sabendo de cor, rel com muito da excitao da primeira vez. A histria do patinho que era
feio no meio dos outros bonitos, mas quando cresceu revelou o mistrio: ele no era pato e sim um belo
cisne. Essa histria me fez meditar muito, e identifiquei-me com o sofrimento do patinho feio quem sabe
se eu era um cisne?
Quanto a Aladim, soltava minha imaginao para as lonjuras do impossvel a que eu era crdula:
o impossvel naquela poca estava ao meu alcance. A idia do gnio que dizia: pede de mim o que quiseres,
sou teu servo isso me fazia cair em devaneio. Quieta no meu canto, eu pensava se algum dia um gnio me
diria: Pede de mim o que quiseres. Mas desde ento, revelava-se que sou daqueles que tm que usar os
prprios recursos para ter o que querem, quando conseguem.
Tive vrias vidas. Em outra de minhas vidas, o meu livro sagrado foi emprestado porque era
muito caro: Reinaes de Narizinho. J contei o sacrifcio de humilhaes e perseveranas pelo qual passei,
pois, j pronta para ler Monteiro Lobato, o livro grosso pertencia a uma menina cujo pai tinha uma
livraria. A menina gorda e muito sardenta se vingara tornando-se sdica e, ao descobrir o que valeria
para mim ler aquele livro, fez um jogo de amanh venha em casa que eu empresto. Hoje no posso
emprestar, venha amanh. Depois de cerca de um ms de venha amanh, o que eu, embora altiva que
era, recebia com humildade para que a menina no cortasse de vez a esperana, a me daquele primeiro
monstrinho de minha vida notou o que se passava e, um pouco horrorizada com a prpria filha, deu-lhe
ordens para que naquele mesmo momento me fosse emprestado o livro. No o li de uma vez: li aos poucos,
algumas pginas de cada vez para no gastar. Acho que foi o livro que me deu mais alegria naquela vida.
Em outra vida que tive, eu era scia de uma biblioteca popular de aluguel. Sem guia, escolhia os
livros pelo ttulo. E eis que escolhi um dia um livro chamado O Lobo da Estepe, de Herman Hesse. O ttulo
me agradou, pensei tratar-se de um livro de aventuras tipo Jack London. O livro, que li cada vez mais
deslumbrada, era de aventura, sim, mas outras aventuras. E eu, que j escrevia pequenos contos, dos 13
aos 14 anos fui germinada por Herman Hesse e comecei a escrever um longo conto imitando-o: a viagem
interior me fascinava. Eu havia entrado em contato com a grande literatura.
Em outra vida que tive, aos 15 anos, com o primeiro dinheiro ganho por trabalho meu, entrei
altiva porque tinha dinheiro, numa livraria, que me pareceu o mundo onde eu gostaria de morar. Folheei

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quase todos os livros dos balces, lia algumas linhas e passava para outro. E de repente, presa, ali mesmo,
emocionada, eu pensava: mas esse livro sou eu! E, contendo um estremecimento de profunda emoo,
comprei-o. S depois vim a saber que a autora no era annima, sendo, ao contrrio, considerada um dos
melhores escritores de sua poca: Katherine Mansfield.

In: LISPECTOR, Clarice. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1992.

SUMRIO
CAPTULO I EM BUSCA DA VOZ: ROMANCE E DIALOGISMO.................................. 9
Rodrigo em Cena .................................................................................................................. 11
A Narrativa Como Espetculo.............................................................................................. 18
Ecos de Carnavalizao ........................................................................................................ 20
Ainda o Espetculo: o Bufo, o Trapaceiro e o Tolo ........................................................... 29
Tolice e Romance ................................................................................................................. 38
CAPTULO II ENTRE DOMSTICAS E COZINHEIRAS: BREVE EXCURSO PELA
CONVIVNCIA DIRIA COM OS TOLOS ......................................................................... 51
Das Vantagens de ser Bobo .................................................................................................. 72
De Volta ao Romance: Dialogismo e Cronotopo ............................................................... 100
CAPTULO III A CENA DIALGICA DE RODRIGO S.M. ........................................... 113
No Comeo era o Sim......................................................................................................... 113
A Culpa ou A dor de Dentes ou Este um melodrama? ................................................ 119
A Mulher, o Romance e as Lgrimas ................................................................................. 131
Cordel, Cinema e Coca-cola............................................................................................... 137
Entre Fatos e Sussurros ou Entre A Prosa e a Poesia ......................................................... 151
O Sim e o Nunca................................................................................................................. 155
Entre o Figurativo e o Abstrato: A Narrativa, A Msica e A Pintura..................................... 159
CAPTULO IV - A CENA DIALGICA DE MACABA .................................................. 175
Na Trilha da Felicidade: Uma Palavra Nordestina............................................................. 175
A Datilgrafa e o Escritor: Em busca dos Possveis Espelhamentos ................................. 191
Enfim, a Histria... O Patinho Feio, A Lmpada de Aladim, Humilhados e Ofendidos.... 196
Os Clowns no Espelho: Circo, Marilyn e Arte Pop............................................................ 201
Entre Tolices e Trapaas..................................................................................................... 213
A Hora da Estrela... Enfim a Coroao... ........................................................................... 228
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 244
Obras de Clarice Lispector (citam-se as primeiras edies por ordem cronolgica de
publicao).......................................................................................................................... 244
Livros Infantis ................................................................................................................ 245
Sobre Clarice Lispector ...................................................................................................... 245
De Interesse Geral .............................................................................................................. 252
APNDICE - CRNICAS ANALISADAS .......................................................................... 260

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A Mineira Calada................................................................................................................ 260

A Vidente............................................................................................................................ 260
Por Detrs da Devoo ....................................................................................................... 261
Das Douras de Deus.......................................................................................................... 262
De Outras Douras de Deus................................................................................................ 264
Das Vantagens de Ser Bobo ............................................................................................... 264
Chacrinha?!......................................................................................................................... 265
O Primeiro Livro de cada Uma de Minhas Vidas .............................................................. 266