Historia de la Esttica

La esttica del siglo XVIII, Franzini, E.

CAPTULO 1: Las races de la esttica del siglo dieciocho
Una serie de coincidencias
Las periodizaciones, los lmites precisos, las cronologas cuidadosas son artificios
histricos para explicar cambios que se extienden en el tiempo y dejan tras su paso slo
unas huellas, a veces imperceptibles. Los antiguos llamaban hermae y los filsofos lo
llamaban mtodo. El mundo de la casualidad nos ofrece precisamente en el ao 1700,
cuatro acontecimientos que pueden perfectamente colocar unas iniciales hermaes.
Muere Carlos II de Espaa: se prepara con ello la Guerra de Sucesin espaola, con la
Paz de Utrecht de 1713, institucionalizar nuevos equilibrios polticos. En 1700 Boileau
enva una carta a Perrault, sealando con tal acto un nuevo momento en la Querelle
entre antiguos y modernos: el gran artfice del Clasicismo, el autor de Arte Potica, uno
de los protagonistas del Gran Sicle, se reconcilia pblicamente con Perrault, es decir,
con aquel que en 1687 haba puesto en movimiento, con la oda El siglo de Luis el
Grande, la Querelle misma. Tambin en 1700 Fnelon, otro de los principales
protagonistas de la Querelle, publica sus primeros Dilogos de los muertos, en los que
el arzobispo de Cambrai rebate la superioridad de los antiguos con argumentos que
sern retomados durante toda la primera parte del siglo. Finalmente y ste es el ltimo
de los acontecimientos, en 1700 se publica en Amsterdam la traduccin francesa del
Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke.
Estos cuatro acontecimientos fundadores del nuevo siglo destacan la nada convencional
novedad del mismo. Despus de las paces de Utrecht y Rastadt y tras la muerte de Luis
XIV, Europa atraviesa un periodo de relativa estabilidad poltica, desde la revolucin
inglesa a la francesa transcurre un siglo en el que salen a la luz nuevos protagonistas
polticos, que resultarn ser protagonistas de una cultura cada vez ms alejada de las
cortes y que pretende crear crculos independientes. La censura es un espectro al que
ahora se teme menos cuto juego se comprende hasta el punto de poder engaarlo. La
muerte de Luis XIV seala el fin de un periodo iniciado con la de Mazarino en 1661 y
con la toma personal por el rey, coincide con el periodo del Clasicismo y con la vida de
una corte que en un preagnico esplendor, quema en pocos decenios las reservas de todo
un siglo.
La carta de Boileau a Perrault es signo de la conciencia del cambio en curso, a su
modo Boileau e de hecho un soberano: es el mayor representante del Clasicismo. Su
primera reaccin ante la posicin de Perrault haba sido violenta y desptica. Es un
ejemplo de vulgar ignorancia que no slo desprecia a los antiguos sino a todos los
escritores de gran mrito cualquiera que sea el siglo al que pertenezcan. Ms all de la
polmica personal, Boileau insiste sobre el sentimiento que suscitan los antiguos, es
decir, sobre una admiracin constante que debe ser preservada e intenta encontrar esas
reglas que permitan que la verdad de tal sentimiento perdure. Si se consideran las
posiciones iniciales, la carta de 1700 es a primera vista desconcertante y puede ser
interpretada slo como la conciencia de los cambios culturales que se estaban
produciendo, de los medios buscados por ambos autores para curarse recprocamente.

Si esta reflexin de Boileau se aade el tono moderado de Fnelon quiz pueda llegarse
a una primera conclusin: esa voluntad de mediar entre las posiciones extremas que
caracterizaban a los primeros aos de la Querelle es la huella original de una
tendencia conciliadora que atravesar por completo el siglo dieciocho. Las relaciones
entre antiguos y modernos, pero tambin aquellas relaciones ms especficas entre
sentimiento y juicio se encuentra siempre en el seno de una experiencia que tiende
despus a resolverse en un cuadro armnico, donde triunfe ese <<sentido comn>> en
la conciencia de que la sociedad y el mundo de la cultura son demasiado complejos
como para verse reducidos a meras disputas dogmticas. La pluralidad barroca
encuentra aqu un mbito propio en busca de un nivel de certeza guiado por el dilogo y
la tolerancia. La bsqueda de ese plano de la mediacin es caracterstica tambin de la
filosofa y encuentra su raz en el pensamiento de Locke. El pensamiento de Leibniz es
el que ms influir en el nacimiento de la esttica del siglo dieciocho, encarna la
primera vocacin armnica de mediar entre los dos grandes contendientes del
pensamiento tardo-dieciochesco.

La palabra de los filsofos

En lo que se refiere a la filosofa el siglo diecisiete ha sido definido de maneras con toda
seguridad distintas pero tales intentos siempre han buscado un factor comn que
explicar sus mltiples caractersticas, la nueva filosofa o descubrimiento del mtodo
son algunos de los paradigmas. As bajo el ttulo genrico de racionalismo se sitan
aquellas filosofas que sobre la base mtodos analticos, determinan una filosofa
primera esto es una metafsica. Al mismo tiempo y no obstante se esboza un recorrido
antinmico que hace referencia al empirismo ingls. Pero si la historia del pensamiento
instituye contraposiciones es casi siempre para poder encerrarlas bajo una perspectiva
finalista que en este caso puede encarnarse perfectamente en la filosofa kantiana. De
este modo la filosofa del siglo dieciocho encontraran su punto de encuentro en la
poca tarda del siglo anterior, y la misma esttica de este siglo sera un continuo
encuentro-desencuentro entre racionalistas y empiristas, que llega a percibirse
finalmente como puro en el mbito de los transcendental kantiano.
S permanece la fuerte impresin tambin ms all de los refinados anlisis de los
estudiosos de que haba una base comn en el estudio de la filosofa clsica tanto
platnica como aristotlica la cual incluso cuando era denunciada como sucede en el
cartesiano Discurso del mtodo con relacin al aristotelismo ofreca continuidad a unas
posiciones que sin perder su autonoma estaban en constante dilogo con las restantes.
Tras las grandes obras cartesianas los ltimos aos del siglo diecisiete contemplan un
florecer de teoras que incidirn sobre el siglo siguiente. Pero ms all de las
explicaciones sociolgicas o de ndole historicista y continuista, debe subrayarse que la
herencia recibida es ciertamente embarazosa y difcilmente gestionable: La tica de
Spinoza o Los principios matemticos de la filosofa natural de Newton estn entre las
principales obras que recorren Europa.
No puede olvidarse la importancia de Francias Bacon sin el cual sera imposible
comprender ciertos momentos de la crtica del gusto anglosajona o la relacin entre arte
y naturaleza en Francia. Tambin las obras de Hobbes a partir de la definicin de
sensacin e imaginacin que ste ofrece, inciden en la identificacin de aquellas
capacidades subjetivas sobre las que se fundar la crtica del gusto.

Descartes no es en absoluto hostil ni al mundo del arte ni al de la sensibilidad, intentar

comprender con las mximas claridad y distincin posibles, los mecanismos de las
pasiones para as limitar y controlar sus turbadores capacidades. La tentativa cartesiana
funciona en dos direcciones: establece una fsica de las pasiones en la que todo se hace
referir a espacio y movimiento, e instaura una lgica de las pasiones en la que se
enuncian en ideas claras y distintas los juicios oscuramente implicados en el
funcionamiento de la afectividad. La relacin entre experiencia sensible y razn fue ya
uno de los ncleos problemticos de la filosofa del siglo diecisiete: a su travs se
canaliza el contraste entre Locke y Leibniz. En efecto el tema mismo de la belleza
puede ser abordado desde el punto de vista del principal punto de fractura entre Locke y
Leibniz esto es desde la cuestin del Innatismo. Ambos autores colocan la experiencia
sensible en el centro de la escena filosfica. En todo caso es la experiencia sensible lo
que se sita como centro del problema filosfico, es ese el ncleo con el que hacer
dialogar la claridad de las ideas y la posibilidad de la razn.

La disputa entre antiguos y modernos

Ya se ha hecho notar que el pensamiento filosfico y en particular el de Descartes y
Locke, es utilizado tanto en el desarrollo de la Querelle como en pocas posteriores
cuando los temas de la disputa se desplazan ya a los problemticos mbitos de lo bello,
de lo sublime, del gusto. Debe no obstante subrayarse que la Querelle de finales del
siglo diecisiete, tan importante para los campos temticos de la Esttica, tiene races
extrafilosficas, ligadas a las academias surgidas en el Gran Sicle en Francia e imitadas
despus en gran parte de Europa, los temas que aqu se debaten no son en absoluto
nuevos. En cualquier caso, la contienda asume a finales del mil seiscientos una nueva
relevancia debido particularmente a las filiaciones de aquellos que se autodefinen como
modernos.
El inicio de la disputa de debe a Charles Perrault que ante la Academia Francesa ley
un poema de Homero, el poeta griego sirvi slo como un pretexto para polemizar sobre
el clasicismo dominante y sus parmetros valorativos, y es igualmente evidente que no
es posible separar los partidos de modo claro y resuelto. Tambin en el interior de los
mismo antiguos se encuentran perspectivas diferentes que van desde el ms rgido
objetivismo a la tendencia hacia un subjetivismo de origen empirista. Al responder al
ao siguiente a las primeras crticas, Perrault vuelve a adoptar de modo sistemtico las
tesis sostenidas en el poema y publica el primer tomo de los Parallles des Anciens et
des Modernes, que sobre todo se perfila como una exaltacin del siglo de Luis XIV,
ponderando como el siglo del orden, en el que en cambio los antiguos al escribir se
preocupaban poco de la claridad y de la distincin.
Esta superioridad puede verificarse tambin en el campo de las que Perrault llama con
trminos relativamente nuevos <<bellas artes>> artes que han llegado en nuestro siglo a
un grado de perfeccin superior al que haban llegado los antiguos. Las ideas de
perfeccin y progreso son uno de los principales argumentos de los modernos contra los
antiguos. Son ya utilizados por Fontenelle en los que de modo tranquilo y razonado
sostiene que la naturaleza ha modelado por igual el ingenio de antiguos y modernos, ya
que sera imposible que subsistieran entre los hombres diferencias atribuibles
nicamente a la naturaleza. Sobre bases naturalistas, Fontenelle afirma que en
consecuencia de las diferencias han de derivar de circunstancias culturales e histricas.
Su discurso parece guiado por una visin continuista del desarrollo del saber y del arte.

Aunque aparezca en los albores de la Querelle la posicin de Fontenelle define an los

excesos polemizadores de Perrault y de Boileau. De hecho se instaura y de modo
totalmente explcito un nivel de igualdad entre antiguos y modernos el nivel de la
naturaleza y otro nivel de diferencia, el mbito de la contingencia histrica. De tal
modo, los argumentos precisamente por su substrato naturalista, plantean ente la
Querelle el problema del arte. Si se mira en cambio su lado subjetivo su capacidad de
suscitar sentimientos naturales no slo no tendr sentido marcar diferencias sino que
ser tambin difcil negar un valor particular a obras que desde los ms diversos siglos
suscitan un placer natural.
Fontenelle llega a afirmar y ste es un signo de la gran conciencia cultural de la poca,
que antes de Descartes se razonaba ms cmodamente desde el momento que despus
de su obra al pensamiento se le exige mayor mtodo. Fontenelle comprende que si la
precisin y exactitud son los signos de lo moderno, los problemas nacen frente a esos
objetos que como la elocuencia y la poesa no pueden gozar de tales caracteres y en
consecuencia son el argumento de las principales disputas de los antiguos y los
modernos. Con esta afirmacin disponemos de un nuevo dato para comprender la
prehistoria de la esttica: se separa de modo explcito un campo importante en el que
domina el mtodo y el progreso y que se identifica con la precisin de las ciencias de un
sector antiguo de escasa relevancia es decir, el plano de la poesa y la elocuencia. Esta
separacin entre ciencia y poesa no es una iluminacin de Vico sino pretender reducir
la magnitud temtica de la Ciencia Nueva, un elemento presente en la Querelle.
Ciertamente existen en el mbito de la Querelle disputas especializadas y localistas
particularmente enconadas, como por ejemplo aquella sobre Homero. A pesar de todo,
lo que realmente se encuentra en el fondo de la misma es la exigencia de una autonoma
del juicio crtico. El derecho a juzgar se refiere tambin al arte y conduce hacia una
ciencia nueva que tiene sin duda connotaciones cartesianas, la Querelle reproduce de
modo embrionario el desarrollo de las teoras del siglo dieciocho.

Entre Potica y Retrica

A pesar de los grandes cambios en los mtodos y en los temas de investigacin
filosfica, no hubo en el siglo diecisiete ninguna conciencia del nacimiento de las dos
culturas una artstica y la otra cientfica: se encuentran solamente algunos indicios que
se remontan a Francis Bacon y que se refuerzan gracias Descartes y que en el mundo
del arte, tienen en la Querelle un punto de referencia. Nos encontramos con la
conciencia de la creciente complejidad de los sistemas cognitivos y de la ampliacin de
sus correspondientes perspectivas. Una de las principales caractersticas del
pensamiento del siglo dieciocho es la de reconducir la percepcin del arte o su
produccin hacia un no-s-que o sexto sentido al que se le atribuyen los nombres ms
dispares. As en el Ensayo sobre el entendimiento humano, Locke instituye una
sustancial diferencia entre el ingenio y el juicio. Si el juicio es una facultad que separa,
el wit con ecos baconianos se mueve en los espacios de la imaginacin donde no habita
la claridad ni la distincin sino ms bien el mundo confuso de la metfora de un
lenguaje lleno de fantasa que juega con el concepto y con la sensacin.

En este contexto algunas palabras asumen particular relevancia: junto al no-s-que y al

wit podran situarse el esprit, la agudeza o el ingenio, que son los ms directos
progenitores del gusto y del genio y que dominarn la esttica del dieciocho. Dentro de
la retoricidad de las poticas barrocas pueden encontrarse innumerables problemas. En
primer lugar, se constituye una forma de colaboracin constructiva entre fantasa y
razn. Ese plano donde en cambio las metforas barrocas indicaban la relacin que el
artista instauraba con la naturaleza considerada, siguiendo la estela de las filosofas
renacentistas, como un proceso infinito al que se deba responder de dos modos
distintos, si no antitticos.
Ciencia y magia, razn y fantasa colaboran para poner en una relacin lo ms completa
posible al hombre y la naturaleza. Las hiptesis sobre el papel de las disciplinas
retricopoticas en el nacimiento de la esttica en el siglo dieciocho pueden ser
mltiples. Pero tales hiptesis adquieren particular relevancia, slo si se subraya la
tentativa de tematizar en una direccin terica, y segn parmetros filosficos, asuntos y
problemas que no siempre haban sido aceptados en el contexto filosfico y que ms
bien justamente entre los siglos diecisiete y dieciocho o eran excluidos por l o eran
considerados dentro del mismo gracias al instrumento de la analoga.
En efecto se ha observado que Descartes investig un primum verum que exclua las
disciplinas humansticas. Por consiguiente, el discurso racional, esto es, el cientfico y
el discurso pattico, o sea, retrico fueron separados y la retrica, el lenguaje
imaginativo, fue excluido de la ciencia filosfica. Es por otra parte indudable que Locke
consideraba a la retrica como algo parecido a un embrollo y que Kant, hablando de la
elocuencia, subraya su carcter no cognitivo. Igualmente significativo es el papel que la
naciente esttica atribuye al sentido comn. Este sentido comn aparece entre el siglo
diecisiete y dieciocho, conectado al ingenium retrico. El sentido comn es un contexto
analgico y ser el abrigo de la analoga donde sern tratados los primeros temas de la
esttica desde el gusto al genio.
Si se piensa en las cinco partes cannicas de la retrica clsica y en su redefinicin
barroca, es difcil no encontrar tanto un precedente de los sectores en los que se
dividirn los estudios sobre lo bello y sobre el arte. Sera ingenuo creer que el siglo
dieciocho concluye las averiguaciones poticas y retricas para dirigirse al contexto de
la construccin filosfica. Los procesos de diferenciacin son lentos y diversos en los
distintos pases pero en todo caso la retrica lejos de desaparecer en el siglo dieciocho
contina debatiendo las cuestiones filosficas del gusto, de lo bello, de la imitacin y de
lo sublime.

CAPTULO 2: El nacimiento de la esttica

Una disputa historiogrfica
Mismas tensiones que se perciben en el origen y desarrollo del barroco vuelven
potenciadas en el momento de hablar del nacimiento de la esttica, el siglo dieciocho,
siglo de la esttica. Pero nos encontramos inciertos respecto a la definicin del trmino
y de la disciplina, respecto a sus contradicciones, respecto a los diferentes tratamientos
que temas aparentemente cercanos presentan. El trmino esttica se impone gracias a
las Meditaciones poticas de Baumgarten de 1735.Deriva del adjetivo griego y nos
dirige al mbito de la sensacin, de la sensibilidad, de la imaginacin. Baumgarten la
esttica aparece como ciencia, gnoseologa inferior, ubicada originariamente situada a
mitad de camino entre filosofa, potica y retrica.
Aos despus y dentro de la misma tradicin leibniziana y wolffiana, autores como
Sulzer o Mendelssohn dudaban que esta palabra pudieran contener dentro de s todos los
aspectos que la primera mitad de siglo haba desarrollado. Las insatisfacciones que
despierta el nombre no comportan, a pesar de todo su desaparicin. Kant en su obra
acaba por institucionalizar la ambigedad del trmino ya que es al mismo tiempo teora
de las artes y del gusto. Esttica vendra a ser todo lo que se ha dicho o escrito sobre
este trmino. Encontramos una disputa por ver quien hace triunfar los caracteres propios
de su esttica, por ejemplo con Croce y Vico. Que sean Baumgarten, Vico, Lessing o
Kant el fundador es algo que no cambia, es algo que hoy llamamos esttica del siglo
dieciocho, incluso desde la antigedad clsica vinieron todas juntas a exhibirse en tal
poca con una amplitud cualitativa y cuantitativa que no tena precedente alguno.

El problema de la ilustracin
Quiz pueda definirse la ilustracin con una afortunada metfora, ya utilizada por
Leibniz y Shaftesbury, aquella de la gran cadena del ser, retomado por Addison y por
Diderot, mantenindose viva hasta Goethe. La tarea del filsofo iluminado ser la de
observar y describir la riqueza de este espacio intermedio en todas sus manifestaciones,
desde el momento que no hay grado de percepcin que no aparezca en cualquier parte
del mundo de la vida. Las corrientes filosficas que pueblan el siglo 18 tienen en cada
caso, como objeto de estudio, este espacio intermedio, es decir, el desvelamiento del
mayor nmero de eslabones posibles de la cadena y, sobre todo, de las variadas y
diferentes formas en que se presentan.
La cuestin de la teodicea y de la justificacin del mal, permanece tambin abierta en el
siglo de las luces y quedar sin resolver. Los temas del progreso, de la unidad en la
diversidad y de su sentido cognitivo, la concepcin dinmica de la naturaleza, la
atencin hacia la fantasa pueden ser encontradas en el siglo de las luces. Las
afirmaciones sobre el gusto, sobre lo bello, sobre lo sublime o sobre el genio las
encontramos tambin.
Y penetrar en las zonas oscuras del sujeto, en los lmites y en los pliegues de su saber,
descubriendo en ellos nuevas posibilidades, se trata de una progresiva iluminacin lo
que hace de la esttica del siglo 18 un episodio importante dentro de la multiforme era
ilustrada. Una esttica de la ilustracin aparecera como algo marginal. Nace la
expresin una esttica de las luces. Introducirse en el pensamiento del siglo 18 a partir
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de la esttica significa sobre las bases lockeanas y leibnizianas que han sido ya
consideradas, penetrar en lo oscuro all dondequiera que a los sentidos se les presenten
sus sombras, para poder encontrar en ellos rayos de realidad recurrente que delineen sus
contornos, tambin en su fluidez. Los verdaderos criterios para identificarla son la
centralidad de los datos sensoriales, de los poderes de la una sensibilidad y de la
imaginacin. Pero ms que buscar una esttica debemos comprender la actitud que
derivara de aquellos fenmenos que se llaman estticos. No slo en Francia. Eso que
puede presentarse como no racional. Se intenta un primera conclusin.: el siglo 18 no es
el siglo que tiende siempre y como se a la razn, a un intelecto abstractivo y separador,
a una eliminacin de corte imperialista de los prejuicios a un control de las pasiones. Al
contrario se trata de un silgo iluminador caracterizado por una consciente tentativa de
comprender todos los aspectos del sistema del hombre. Es el siglo en que el sentimiento,
la pasin, lo sublime, el genio, el gusto, la imaginacin, la fantasa se encuentran en el
centro de la ciencia, y son protagonistas de un doble sentido; comprender su
funcionamiento y buscar su control, no su aniquilacin, con la pretensin de buscar en
los oscuro una fuerza formadora, una posibilidad de gnesis o de un sentido comn
organizados y estructurados metodolgicamente, no por ello privado de posibilidades
destructivas. Conviven junto a una mirada que, en todo el posible espectro del arco
visual, busca la claridad y la ntima conviccin, hay un fondo secreto de pasin, que tal
claridad oscurece. Para comprender el sentido de esta esttica recurriremos a dos
metforas para: la metfora del viaje y toda la simbologa que rodea la vida de las
pasiones.

El viaje del pensamiento

Un pensamiento errante. Hazard en su obra La crisis de la conciencia europea considera
que desde 1680 a 1715 tiene lugar un excepcional cambio paradigmtico de la cultura.
Se constituye el paso de la quietud al movimiento: si el clasicista amaba la estabilidad,
ahora los grand tours se multiplican.
La dimensin del viaje adems de su importancia para el nacimiento y desarrollo de los
estudios antropolgicos, nos sita frente a la diferencia cultural. Se buscan motivos para
explicar las diferencias entre los pueblos: motivos, que a su vez no pueden ser
absolutos, metafsicos o teolgicos, sino que deben poseer esa misma relatividad que se
encuentra en las premisas y que deben dirigirse hacia factores contingentes como el
clima o la conformacin geogrfica del territorio.
El naturalismo con el mito de la felicidad el salvaje que vive siguiendo los dictmenes
de la naturaleza y no conoce por tanto la degeneracin de la sociedad es un lugar comn
en este siglo. Las disputa fueron muy encendidas y frecuentemente presentaron matices
teolgicos, o por el contrario, conocieron variantes fantsticas, transmutndose en
fabulas, en narraciones novelescas. Viajar significa as, y en cualquier caso comparar las
costumbres, los principios, las filosofas, las religiones, el sentido de lo relativo.
Constituye el primer rasgo de los primeros libertinos, es la primera experiencia del
lmite a la que se somete la cultura europea. La posibilidad de revisar los lmites de las
costumbres, en una constante y nueva valoracin de la sensibilidad, del poder de los
sentidos y de los lmites que deben o no atribuirse a la naturaleza que se encuentra en
nosotros. Se viaja a la bsqueda de sus propios lmites pero aun albergan sospechas
hacia la metafsica, la moral, la religin o la lucha contra el absolutismo. Los elementos
libertinos que recuperan nuevos modos de afrontar el problema de la verdad, en su

equivocidad y en su capacidad para mostrar unas caras diversas que se ofrecen a la

sensibilidad de los hombres como exhibiciones de diferencias irreductibles, pero
tambin dialogantes.
La popularidad de los cuentos de hadas de argumentos pintorescos y orientales, la idea
de una reforma del teatro, el nacimiento del melodrama, son elementos de una inquietud
que marca el comienzo del siglo, subrayando el temor al tedio al ponerse en primer
plano el mundo de las pasiones.
Filosofa de la experiencia, lo que Hume llamara ciencia del hombre. Puede pensarse en
el viaje a Italia de Berkeley donde es evidente el constante ejercicio de la mirada, la
elaboracin practica de su mismo principio filosfico. El viaje tiene un sentido explcito
de carcter esttico-sensible antes que artstico y recuerdan a Addison acerca de los
placeres de la imaginacin y tambin el sentido del clasicismo. Salen a la luz cuestiones
como lo bello o lo sublime, gracias a la traduccin del escrito longiano. En la dinmica
de la actividad del viaje encontramos ejemplos de esto como la erupcin del Vesubio.
Encontramos una actitud nueva, una travesa a travs de los lugares mismos, en la que la
esttica del gusto y el retorno a los antiguos son dos formas diferentes de enunciar una
potica de la imaginacin, entendida como justo medio entre sensibilidad y razn. El
viaje como actitud filosfica, como autentico juego de capacidades, viene descrito
tambin como un modo de ver. En Viaje a Holanda de Diderot, el viajero debe gozar de
un juicio ya maduro y de los conocimientos necesarios para su aventura, debe poseer al
menos un buen barnizado de las principales disciplinas cientficas y liberales, conocer la
historia de su propio pas y haber viajado por el antes de salir de sus fronteras. Debe al
menos comprender la lengua del lugar de destino y haber realizado algunas lecturas. No
debe ser un admirador exclusivo de sus propias costumbres, ni juzgar demasiado
rpidamente, ni menospreciar o sobreestimar. Debemos de desconfiar tambin de
nuestra imaginacin y nuestra memoria, pues la imaginacin desnaturaliza y la memoria
infiel lo mutila todo.
Pero en un siglo en el que la distincin entre las esferas de inters no era tan clara como
quiz hoy pudiera creerse, el viaje asume, de cualquier modo significados que no
pueden escapar al filsofo. Diderot hace as del viaje la metfora esttica tanto de su
naturalismo dinmico y organicista, como del movimiento mismo de una construccin
antropolgica que tiene en su centro el tema de lo sensible, que al naturalizarse se
convierte en el smbolo del pensamiento que viaja, as como viaja el hombre a la
bsqueda de diferencias. Esto se encamina hacia el final de un rgido antropocentrismo,
sustituido ahora por un monismo que tiene la sensibilidad como su centro, sensibilidad
que pertenece a la esfera completa del ser vivo y no a ese particular caso suyo que es el
civilizado hombre europeo. La invectiva de Diderot contra la sociedad europea que ha
iniciado la degeneracin del paraso naturalista tahitiano, es ciertamente convencional;
tambin su relacin entre los filsofos y los salvajes en la que la observacin y el
anlisis se abren, por supuesto de modo ms bien simptico, hacia nuevos pueblos.
La experiencia de otros es uno de los paradigmas bajos los que se fundar la esttica,
que nace bajo la analoga, la diferencia, del sentido comn, del otro modelo de saber.
Desde Descartes Hobbes, desde Leibniz a Locke pasando por Voltaire y Vico, con su
ciencia nueva.

Tambin en este siglo cuando se hace referencia al estado natural en el que viven los
salvajes, se abarcan universos conceptuales no siempre coincidentes entre s. En primer
lugar se opone a estado de gracia, despus como opuesto a estado civil y finalmente a
civilizacin: presenta un significado teolgico, poltico jurdico y antropolgico.
Resulta evidente que el concepto naturaleza no goza ya de centralidad metafsica
alguna: ms bien se dispersa en una multitud de sentidos relativizados. Nos
encontramos ante un debate sobre la naturaleza y sobre el estado natural y sobre el
estado natural que afecta a mbitos diversos, tradicin que tiende progresivamente a
diferenciar el significado de primitivo y salvaje. Ese viaje conforma un nuevo modo de
sentir, en la que se aprende a conocer y se conoce de modo directo con la propia mirada
en accin, llevando as el continuismo leibniziano al plano de la concreta experiencia
natural. Considera al menos su presencia, se corre el riesgo de mutilar profundamente la
Aufklarung, el riesgo de convertirla en un mundo muy distinto del que fue. Sin la
dimensin viajera, viaje por las tierras del globo y por las distintas experiencias del
pensamiento, no puede existir una comprensin autntica de la poca. Profundizando en
las fuentes filosficas no constituyen toda la filosofa del siglo, sospecha de los sistemas
cerrados, de las metafsicas abstractas, de cualquier origen que pueda haber sido elevado
a la categora de nueva divinidad. La ilustracin es una poca incoherente, encarnada
quiz en la complejidad misma de la Enciclopedia, que no persigue en absoluto el
triunfo de la razn, la convivencia entre mltiples razones, cada una de las cuales tienen
partes, y es parte, en la constitucin del pensamiento. No solo teoriza (Diderot) sobre la
figura del perfecto viajero, virtuoso y esteta, sino que tambin hace del viaje el smbolo
de una nueva sensibilidad cognoscitiva.
Representa para l la dinmica de la naturaleza, que implica en primer lugar al hombre.
Imposible, para el arte, tambin, dirigirse a un modelo unvoco y absoluto; imitar sin
expresar el viaje de las diferencias, su movimiento, que no puede ser reproducido, qu
jams podr ser reducible a meras representaciones, puesto que resulta ser la vida
esttica misma. Diderot declara que no es l el sonriente, encantador, afeminado, viejo
presumido del cuadro. Lo real se escapa y la perpetua variacin se convierte en el
verdadero problema filosfico del siglo 18: diferencia, cambio, variedad, animalidad,
exceso, pasin en la mirada, entusiasmo, son los temas que caracterizan el mundo de lo
sensible y que dibujan sus posibilidades cualitativas.
Adems del viaje de los exploradores, del viaje de Berkeley, del viaje por la diversidad
entre los salvajes o los grados de animalidad, todos, de cualquier modo, viajes alrededor
del mundo como nico objeto posible del pensamiento, nos encontramos con el viaje al
exceso y los lmites, frente al cual el pensamiento pone a prueba su esteticidad sin
ninguna mediacin terica. La novela de Diderot, Les dijes indiscretas, es un autntico
tratado de los temas de los temas de la esttica del dieciocho, tiene un claro mensaje
filosfico: en tu pas se califica de crimen lo que aqu consideramos como un acto
agradable. Tambin vemos que la sensibilidad acta en toda la potencialidad de su
inmediatez. El viaje es tendencia, a la libertad del pensamiento, que es libertad del
cuerpo en movimiento, libertad de su animalidad.
Gusdorf habla de las ciencias de la vida que ensean un estilo de humanidad diferente,
lo cual es tambin signo de un radical desprecio por la filosofa clsica y, en cualquier
caso, signo tambin de una decidida voluntad de guardar las distancias respecto a la
metafsica cartesiana. Deriva la voluntad terica de indagar las potencias oscuras, ya

vengan stas figuradas por salvajes, joyas o pasiones. Se acompaa con un sentimiento
de la naturaleza: estar en el mundo significa descubrirse en la familiaridad, en armona
con las formas de vida sobre la faz de la tierra. Por lo que el soberbio aislamiento
intelectualista es sustituido por una expansin solidaria: yo soy tambin los otros, los
otros son tambin yo.
Pero la conciencia era, como ya se ha dicho, una habitacin oscura, el acceso a la
realidad era slo externo e implicaba una pasividad originaria. El problema de la
sensibilidad, presente en todos los campos del saber, pasa a sensibilidad, presente en
todos los campos del saber, pasa a ser ahora un sentimiento dinmico de la naturaleza
que como demostrarn precisamente los estudio sobre el gusto, sobre el sentido comn,
sobre la belleza atestigua cmo el hombre tambin puede alcanzar la comunin de los
seres vivos a travs del sentido interno. De ese viaje entre razn y pasin proviene la
naciente conciencia esttica dieciochesca. El sentimiento multiforme de la naturaleza es
lo que despertar la oscura conciencia de una solidaridad y de unos vnculos nuevos.
En la fbula de las abejas de Mandeville , obra que sirve de preparacin para una de las
ms encendidas disputas dieciochescas, aquella sobre el lujo, es una stira de las
relaciones entre el vicio y la virtud en la sociedad de los primeros aos del siglo 18
ingls. Sociedad vista como una gran colmena, en la que no hay espacio para la utopa,
porqu est dominada por el fraude, el lujo, la soberbia, la injusticia, la hipocresa, el
hambre.
El panorama desastroso que Mandeville presenta precisamente como un viaje a la
experiencia, al sentido comn.
Por otra parte, si no hay racionalismo abstracto, tampoco puede hablarse de un genrico
sentimentalismo existencial: la exigencia del control cientfico de la variedad est
siempre presente, incluso en los primeros estudios sobre cuestiones estticas. Porque la
solucin es imposible y el viaje dieciochesco no tiene una meta cierta, sus
ambigedades entre razn y pasin se refieren al menos a una dificultad inicial, que
puede ser identificada en el sistema de Leibniz. Vive la duplicidad de la poca y hace
multiforme la apariencia del nuevo horizonte disciplinar. En Alemania donde Leibniz
suscit a travs de Wolff su tratamiento acadmico y gracias tambin a Baumgarten, nos
encontramos con el nacimiento de una esttica cientfica que termina en Kant. Ser este
doble destino terico de Leibniz lo que se pondr en guardia en las discusiones sobre la
posibilidad de un paradigma de comprensin del pensamiento de este siglo, la dicotoma
entre pasin y razn.
En este siglo, como ya lo hubo en Leibniz, hay ciertamente continuidad y no fractura
entre los placeres de los sentidos y los de orden intelectual. El placer es el sentimiento
de cualquier perfeccin, y hay placeres sensibles- Leibniz- los de la msica o la
simetra, que son placeres para el odo y el ojo y que, podramos hipotetizar, derivan de
la belleza y de su percepcin, en una tensin constante hacia la espiritualizacin del
placer. La nica advertencia muy aceptada en este siglo es la de no dedicar a los
placeres sensibles demasiado tiempo, porque el destino de la felicidad humana es, en
analoga con Dios, el de perfeccionarse y elevarse hacia placeres cada vez ms claros y
distintos.

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Esta teora del placer y la felicidad, por la que el placer es siempre, y en diversos
grados, sentimiento de alguna perfeccin, existen dos tipos de conocimiento-Leibniz-, el
de los hechos, que se llama percepcin; y el de la razn que se llama inteligencia. La
percepcin se refiere a las cosas singulares, la inteligencia a los universales.
All donde hay placer encontraremos ciertamente gusto. A travs de los discursos
estticos, anda a la bsqueda de un sentido comn, mientras prohbe a pesar de este
deseo, su posible reduccin a un genrico lugar comn cualquiera, y prefiere no
reconducirlo hacia sus metafricos orgenes retricos. La esttica llevar a cabo su viaje
experimental entre las metafsicas de lo bello, de inspiracin platnica, y las poticas de
lo sublime, entre la regla (racional e ideal) y el exceso (pasional y desnormativizado).
Con el propsito de definirlo podramos remontarnos hasta Platn, pero tambin hasta
Pascal, hasta Malebranche, y Locke. Entre las mltiples referencias posibles vuelvo de
nuevo la duplicidad subterrnea, que parece distinguir la gnesis de las diferentes y
posibles facultades estticas o en cambio, la mera constatacin perceptiva de un dato
objetivo.
Puede hablarse de un sentimiento intrahumano, que con fuertes anclajes en tradiciones
ticas, une entre s a los hombres, o al contrario de un sentimiento a la hora de
enfrentarse a los objetos se traduce por un amor por el orden. Esta distincin que nos
ofrece la moral se adapta tambin a la joven esttica y expresa sentimientos diversos.
De ello puede derivar un poder que desarrolla la conexin entre la belleza de las cosas,
de la naturaleza o del arte, y de los sentidos internos. Tambin puede encontrar su lugar,
en absoluto secundario, una doble transgresin de estos triunfos de la norma del gusto,
transgresin que nos llevar hasta las irregularidades del genio, las variedades de la
expresin, los pasionales sentimientos de lo sublime. Esto puede significar comprender
el desarrollo de la esttica que hace por el siglo 18, el camino enciclopdico que la
misma disciplina encarna.

Entre la razn y la pasin

Los problemas de la sensibilidad, de la experiencia, del sentido, de la imaginacin, de la
memoria, de la operatividad de la conciencia, de la cualidad han adquirido un nuevo
papel cognitivo.
Nos encontramos ante un nuevo sujeto que a su vez y en cuanto a inteligencia sentiente,
asuma un papel legislador y formativo propio. La disputa entre antiguos y modernos,
un contrate que ya haba aparecido antes, pero que muestra, al mismo tiempo, como los
paradigmas de los filsofos nos son transportables sin mediacin al mundo de las artes.
Todo el mundo podra aceptar la exigencia de una regla en el arte, pero la disputa surge
sobre la cuestin de si tal norma es inmutable, como lo es el sentimiento de placer que
acompaa siempre a las obras clsicas, o s en cambio, sigue el progreso del tiempo.
Muchos antiguos sern partidarios del empirismo, que exalta la potencialidad del
sentimiento contra la arrogancia de la razn; y muchos modernos vern en Descartes el
destructor de los paradigmas inmutables del saber.
Precisamente porque la filosofa no es suficiente para colmar la distancia que existe
respecto al siempre ms variado mundo de las artes, al mundo de esas facultades que se
ven conectadas con la belleza o con el universo de las bellas artes, se buscan unas
11

capacidades anlogas a las de la razn que puedan reconducir hacia la unidad la

variedad de las manifestaciones artsticas. Se reencuentran dos antiguas disciplinas
aristotlicas, clsicas, en cualquier caso, la potica y la retrica. Agudeza, wit, esprit,
fantasa, verosimilitud, placer, adorno, son algunos de los trminos que se persiguen a la
bsqueda de puntos comunes, a la bsqueda de aquella unidad en la diversidad que ya
Leibniz haba impuesto como sello de la armona de lo real.
La bsqueda de una unidad, tendencia que adoptar los distintos nombres de la
Ilustracin, Aufklarung. Es indudable que la esttica nace en los mrgenes de este
mundo, quiz no desempee el papel de protagonista absoluta. Que la esttica es un
componente del perodo ilustrado, una experiencia concreta de sus lmites cognoscitivos
y de sus variadas posibilidades metodolgicas, de sus contrastes y de las diferentes
soluciones gnoseolgicas que tales contrastes originan.
La ilustracin significa variedad, presenta un dato comn como actitud, nuevo modo de
situarse tericamente a la hora de enfrentarse con la naturaleza, con la historia, con la
sociedad y con el pensamiento mismo. Sufriendo al mismo tiempo el influjo de los
debates ilustrados sobre los temas del viaje y de los salvajes. El viaje del pensamiento
que tiene en la sensibilidad su centro, que ve en lo sensible la fuente originaria de todo
saber. El viaje es smbolo tambin de un movimiento que se opone al estatismo de los
paradigmas metafsicos.
Por un lado, el poder de la razn, la exigencia de un control racional, el orden de un
mtodo, la tensin hacia la unidad y el orden, el convencimiento del estatismo de las
reglas, la reforma de la metafsica, fundada sobre un renovado poder del sujeto, el salir a
la luz de los paradigmas de la civilizacin. Por otro, la importancia que asume el
discurso sobre lo sensible, el tema de lo animal y de los caminos de la animalidad,
rozando siempre exasperadas analogas, la cuestin de lo salvaje, el problema del
viajero y de la diferencia cultural y antropolgica, la centralidad de la naturaleza
enfrentada al nuevo imperialismo del sujeto, la importancia de la pasin y del
sentimiento como naturalezas subjetivas que escapan a los vnculos de la razn, la idea
de un relativismo de la verdad, de lo irregulado, de experiencias caracterizadas
precisamente por la ausencia de lmites.
Entre estos dos tipos se sita el nacimiento de la esttica del 18. As la esttica no es
algo as como un proyecto predeterminado, una unin finalista de doctrinas o un
programa siquiera confusamente perseguido. La esttica no tiene un fundador, ni
Baumgarten ni Vico responden a las demandas mltiples que la disciplina realiza, y
posiblemente slo Kant sea capaz de mostrar cmo los diversos temas de la misma
pueden ordenarse en un contexto crtico-terico, hacer de la esttica del siglo 18 una
parte separada rgidamente de las otras partes de la filosofa. Puede afirmarse que la
esttica, antes que una disciplina acabada, constituye en el siglo 18 una actitud terica
que se plasma en horizontes temticos particulares y cuyos lmites ni siquiera estn
marcados por completo.
Tambin la esttica se perfila como una actitud situada entre lmites que pueden ser
calificados como no dicotmicos o como meros protagonistas de una dialctica
cualitativa, tal actitud aparece como una autntica experiencia de los lmites del
pensamiento, mbitos que Leibniz habra llamado confusos: la esttica muestra
precisamente all donde una antigua conciencia de ello pareca desvanecerse, que la

12

filosofa no es una disciplina autorreferencial, no se tiene por objeto a s misma o a la

pureza del pensamiento ( y de su eventual disolucin), se dirige a lo efectivamente real
de la naturaleza o de la vida psicolgica del sujeto, que son los lmites en los que se
mueve cualquier posibilidad del pensamiento para teorizar. La actitud experimental se
sita all donde se encuentran los lmites de la naturaleza y del sujeto, sin intentar en
absoluto sintetizarlos de modo abstracto, la esttica se revela en este siglo como una
posibilidad dialgica, en la que la razn dialoga con la pasin, lo animal con lo
espiritual y as podra continuarse, empleando todas las parejas de conceptos
potencialmente antitticos que se han citado con anterioridad.
Descartes, en las Pasiones el alma, nos habla de una colaboracin entre las pasiones del
alma y las del cuerpo, y tambin de un buen uso de las pasiones mismas. La sabidura
domina la pasin. La pasin no es pues slo negatividad: un poco de sabidura puede
reducir a mera apariencia los males que genera y suscitar, en cambio, una de las seis
pasiones primitivas, el gozo, definida por l como una agradable emocin del alma.
Basta saber referir la pasin que ella nos causa un estado pasional ulterior, que ser
mediado por la sabidura, controlado por la razn. La pasin no es un mal en s puesto
que es posible convertir en alegra, o sea, en agrado, sus afectos.
Con Leibniz, la pasin es una afecto negativo que conlleva ausencia de actividad y
constituye un mero ser pasivo. Su contrario, la actividad, que es tendencia hacia la
perfeccin, es un placer que aparece como un deseo positivo, un orientarse hacia la
felicidad. Esta tensin del deseo que genera placer, se ve acompaada por la inquietud.
La inquietud es esencial para la felicidad de las personas, la cual nunca consiste en una
posesin perfecta, sino en un progreso continuo e ininterrumpido hacia bienes mayores.
La accin es por tanto deseo acompaado de una inquietud, de una constante tensin
hacia la felicidad. Slo el tedio, la ausencia de movimiento es negatividad.
A partir de estas dos citas, se adivina toda una historia de valoraciones de lo pasional
que incidir en el nacimiento de la esttica del 18.
Leibniz insiste en que el verdadero mal, la autntica pasin es el tedio. Inquietud, deseo,
placer, felicidad, son sin duda trminos pasionales, pero no son pasiones, ms bien son
acciones que tienden hacia una armona cada vez mayor ( unidad en la variedad). No
puede hablarse ya de pasiones que deban ser controladas sino de diversos modos de
accin. Una accin ms perfecta y una felicidad ms completa cuanto el deseo haga ms
clara y distinta la conciencia del placer. Su culminacin sera la felicidad mental que se
alcanza en la contemplacin de la armona de Dios.
Aadimos a Spinoza a esta discusin. Para Descartes al regular la pasin, permite situar
la belleza y su percepcin en el cuadro de un contexto esttico e ideal, en el que no es
difcil percibir la influencia de platn. Leibniz, en cambio, no define lo sublime, aunque
lo instaura en una posibilidad en la que puede darse, una situacin sublime, ya que el
placer no es esttico, ni regulado ni contemplativo, sino que es un viaje, un dinamismo
acompaado por una inquietud, que continuamente debe, excitar la voluntad. La pasin
es el cualquier caso el lmite del pensamiento. Descartes lo encuadra aqu. La belleza en
esta lnea podr generar placer pero sabr que horizontes objetivos e ideales han
organizado las caractersticas de este estado afectivo. En Leibniz la situacin se vuelve
del revs, ya que, en virtud del principio de perfeccin y de la inquietud que disea la
pasionalidad de la accin nos dirigimos, como sucede en los sublime, hacia lo ilimitado.

13

El mismo Leibniz se pregunta cmo es posible el placer inquieto de la felicidad, es

decir, como este proceso no puede gozar jams de un trmino cierto. Responde con la
afirmacin de que los santos, incluso en el momento en que contemplan a Dios, gozan
de la posibilidad de multiplicar hasta lo infinito y de modo incesante su placer, mediante
una ms distinta reflexin sobre los aspectos de su alegra. Leibniz se dirige a lo
infinito. A partir de aqu se rechazar una reduccin de lo bello: lo bello tendr siempre
en s un matiz de infinitud, y esta perenne intensidad, esta paradoja del instante
cualitativo convertida en duracin, se dirigir hacia lo sublime, hacia un placer definible
slo en la accin y el cambio, en la infinitud de su tensin.
Descartes y Leibniz realizan hiptesis filosficas que prescinden de su anlisis, que los
sortean, para contemplar as el triunfo de lo excedente, de lo no regulado, de un sublime
que ya no es slo inquietud, sino ms bien una verdadera manifestacin de inefable
dolor o de escisin tica.
La naturaleza nos ofrece a cada instante aspectos diferentes: belleza y verdad no
coinciden en absoluto, la vida de los sentidos no siempre es hermosa, la esteticidad no
es siempre el reflejo de una felicidad mental.
El sexo es el testimonio de la vitalidad de la naturaleza, del triunfo de la animalidad
sensible, aqu para Diderot los confines de lo lcito y lo ilcito resultarn completamente
relativos. Necesitamos una regla ms segura para juzgarlos, cul ser esa regla?,
conoces alguna otra que no se el bien comn y la utilidad particular?, dice Diderot. Se
alcanza as la conciencia de unas pasiones que, aun siendo muy indiscretas, estn
igualmente presentes en la vida de los sentidos como signo de su relatividad
constitutiva. El espritu libertino del tardo silgo 17, sufrir una laicizacin y
secularizacin en la que la vida mundana, virtuosa protagonista del primer libertinaje, se
habr de convertir en ligar de transgresin sexual y placer de los sentidos. Encontramos
el ejemplo en las novelas. La dimensin misma de la novela ser lo que sealar por
tanto nuevos horizontes y posibilidades estticas de la poca: novela que con frecuencia
es la narracin de un viaje, como en Inglaterra con Defoe y Swift, o el moderno
Gulliver.
La juguetonera naturalista de los tardo libertinos, veteada de polmica anticlerical, las
transgresiones corporales de los viajes de Gulliver swiftiano, la exaltacin diderotiana
de la naturalidad de toda pasin, son viajes novelescos a las aporas, tambin sociales,
de la sensibilidad, que presentan, con acentos similares pero consecuencias mucho ms
crueles, un momento final en los ltimos aos del siglo, con La philosophie dans le
boudoir, del Marqus de Sade nos encontramos exactamente a Leibniz invertido. Pero
en la violencia sadiana no existe una relacin real entre pasin y felicidad. Existe sobre
todo un oscuro sentido de lo sublime, un verdadero y autntico, usando palabras de
Sade, sacrificio a la voluptuosidad, nico consuelo en este triste universo.
Son fundamentos ilustrados se llega a s a aquello que ningn ilustrado habra aceptado,
a una forma de pesimismo pecaminoso sobre el que Voltaire probablemente habra
ironizado.
Hace falta situarse por encima de los moralistas sentimientos ridculos y frvolos,
buscando solamente procurarnos la voluptuosidad que nos reporten algunas acciones.
Sade no parece, a primera vista un autntico hijo de su siglo, ya que desfigura la figura

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esttica y conduce la experiencia de los lmites hacia lo ilimitado, no sabe llevar lo

informe de lo sublime hacia la forma de una obra y la regla de un juicio Su sublime
conoce el abismo, no el placer, de lo infinito. Muestra en su lmite extremo, que el siglo
de la razn vive una realidad ms profunda y secreta: se ve lanzado, en grados y formas
diversas, a la bsqueda de un lmite inaccesible.
Para entender el lmite volveramos al origen del crculo, a Leibniz, la unidad en la
variedad, la armona, la perfeccin, la belleza, pueblan los mismos mbitos en los que el
genio se ejercita, en los que se mueve la inmoralidad, en los que lo sublime o lo feo
suplantan las experiencias de la belleza. Es posible que esta novelesca tendencia hacia el
lmite fuera progresiva.
La oscuridad del estilo o de la naturaleza es lo que caracteriza el horizonte de lo sublime
dieciochesco como el momento en el que, terminada la etapa del equilibrio clsico, de
una racionalidad tanto de la vida como de la escritura, la negatividad adquiere un nuevo
poder y se buscan, interpretndolos de diversos modos, nuevos lmites, llevando
consigo un conjunto de fenmenos negativos, desde la oscuridad a la privacin. Es un
sentimiento de conservacin de s mismo que no contiene ningn placer derivado de
causa positiva. Se descubre la posibilidad de un deleite, de un placer esttico o moral o
estilstico, generado por la oscuridad o por el terror. Burke, entonces, puede concluir
que sublime y bello se fundan sobre principios diferentes, puesto que diferentes son los
estados pasionales que respectivamente suscitan.
La inocencia, en Diderot, puede esconder la ms taimada de las perversiones, y esto
constituye casi un lugar comn de la novela en un recorrido literario que va desde Swift
a Sade. Lo sublime se presenta gracias a Burke, como el triunfo de unas pasiones que
muestran e infinitud que se halla en la naturaleza, el pnico que te captura frente a una
pasionalidad incontrolable. Lo sublime es signo de esos lmites mismos de la razn, que
frente a lo irregular, renuncian a la positividad de su poder. Con Kant en la analtica de
lo sublime, la esttica tendr por objeto la idea de infinito. Son estos los trminos
extremos de esa experiencia de los lmites propia del siglo dieciocho, trminos que
anuncian que ya se est saliendo de los confines que el propio pensamiento del siglo se
haba marcado. Ejemplo, en el sobrino de Rameau, de Diderot.
Desde estos sublimes abismos desde donde se puede ascender hasta el arte: gracias al
grito de la pasin por lo que puede nacer la forma y, con ella, la posibilidad de expresar
la cualidad de la contingencia sensible. El sobrino de Rameau, habla de que el canto es
una imitacin, mediante los sonidos, de una escala inventada por el arte o inspirada por
la naturaleza, como queris, o mediante la voz o el instrumento de los ruidos fsicos o
los acentos de la pasin. Entre las condiciones necesarias para el canto y para el arte, no
se elimina la medida, pero junto a ella se sita la fuerza de la expresin puesto que el
grito animal o del hombre apasionado lo proporcionar. La esttica de este siglo se
desenvuelve, por tanto, entre Rameau, la regla, la dimensin objetiva del arte, su
idealidad platnica, su armona pitagrica, y el sobrino de Rameau, que vive del canto,
de la expresin, de la pasin, aunque a ellas no sacrifique la medida. Este contraste
constituye la verdadera bsqueda de un gusto, de un sentido comn. En esto consiste la
esttica del siglo 18: en un mirar alrededor con una mirada llena de claridad. Pero
preparados, no obstante, para sonrer y buscar de nuevo, si es que la mirada an
encuentra la niebla.

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CAPTULO 3: La belleza y lo sublime

Unidad en la variedad
Los tratados antiguos sobre la belleza haban convertido a sta en un lugar clsico de
meditacin filosfica, mucho antes an de que aquellos temas que acabaran originando
la esttica se organizaran de modo sistemticos. Disputas ciertamente vivas, puesto que
ya en la mitad de siglo, en la voz Bello que escribe para la Enciclopedia, Diderot siente
la exigencia de realizar un resumen histrico-crtico sobre cmo sus contemporneos
haban afrontado tal asunto. Resulta igualmente significativo que, todava en esos
mismos aos, Charles Batteux tienda a unificar las cuestiones de la belleza y del arte
bajo un plano terico, prestando tambin atencin a la descripcin de aquellas
facultades, como el gusto y el genio.
En esta variedad inciden, en primer lugar, las tradiciones filosficas dieciochescas,
encuadradas de modo relativamente estable en el contexto de la Querelle.
Particularmente significativo resulta ser el Trait du Beau de Jean Pierre Crousaz,
publicado en 1714, obra de indudable ascendencia cartesiana y explcitamente alabada
por Leibniz en tanto que est prxima a algunas de sus mismas conclusiones. Esta obra
muestra precisamente cmo, en el siglo dieciocho, era difcil prescindir de un aparato
terico cartesiano all donde se investigasen nuevos mbitos del pensamiento, aunque
estuvieran influidos por cuestiones que no pudieran haber sido situadas en un contexto
propiamente cartesiano, pero que de cualquier modo persiguiesen las tranquilizantes
certezas de un mtodo de cara al anlisis de las funciones subjetivas que abriran el
camino a la esttica.
Descartes en una afortunada obra juvenil el Compendium musicae define el placer
generado por los sentidos, sostiene que consiste en una cierta proporcin y
correspondencia del objeto con los sentidos. As buscando eliminar los peligros que
derivan de la oscuridad, Descartes tiende a reconducir el placer hacia la claridad y la
distincin. Se ha subrayado con frecuencia cmo el trmino belleza sufre mltiple
oscilaciones semnticas, aplicndose a mbitos an ms genricos que aquellos que la
tratadstica del renacimiento y del siglo quince consideraran. En el mismo sentido
tampoco singularizan la cuestin, cartesiana tambin de relacin entre la subjetividad
del placer y las cualidades objetivas de la belleza.
El Trait de Beau de Crousaz se encuentra por tanto frente a una situacin no
totalmente clara: atravesada por las Querelle, situada entre disputas escpticas
herederas de Montaigne y Charron, abierta a las especulaciones empiristas sobre el
buen sentido, la belleza no parece poseer, en los comienzos del siglo, caracteres seguros
entorno a los que discutir de modo ordenado. Justamente porque es consciente de este
estado de cosas, Crousaz, con una pretensin metodolgicamente cartesiana, quiere
poner entre parntesis la abundancia de las impresiones dominantes para atender
solamente a las nociones ms sencillas y ms incontestables, con el fin de elaborar una
idea lo ms precisa posible aun en un mbito dominado por la vaguedad. La atencin
cartesiana tiende as a delinear una nueva evidencia, en virtud de la cual se podr
conectar un sentimiento a la ambigua nocin de belleza, Crousaz, siguiendo a Descartes,
recorre el camino relativista en una direccin que le llevar, paradjicamente, a la
objetividad de lo bello. Lo bello, escribe es relativo, pero no es imaginario; al contrario
es eso que hay en l de real de tal modo que lo convierte en relativo.
16

De hecho, lo bello es en apariencia simplemente lo que nos gusta pero desde el

momento que tal relatividad es el punto final de su naturaleza especfica tambin se
encuentra en ella el signo de su racionalidad. A partir de estas bases se llega en la larga
y sistemticamente artificial obra de Crousaz, a un principio que tendr extraordinaria
fortuna en el siglo dieciocho siempre que se desee definir la belleza: la belleza ser tal si
su unidad prevalece sobre sus diferencias, sobre la variedad. Ser entonces variedad
atemperada por la uniformidad o reducida a cierta uniformidad u a cierta unidad: modos
con los que la belleza podr alcanzar aquello que Crousaz frecuentemente denomina,
con un trmino clasicista perfeccin. Por tanto una experiencia ser bella si manifiesta
una concordancia, si pone de manifiesto como unidad en la variedad un orden que
pertenece a las cosas mismas, y que subraya Crousaz, encuentra en el mundo de las
artes en particular en la arquitectura y en la msica, sus principales realizaciones
simblicas. La msica, como en Descartes y Leibniz, permite a Crousaz, con un
propsito platnico y vitruviano, establecer las caractersticas reales y naturales de lo
bello, individuables en el proportio y en la varietas. De esta manera, la ambigedad
cartesiana dar lugar a la definicin de lo bello en atencin al mximo de objetividad
que las premisas tericas cartesianas admitan como posibles. Variedad uniformidad,
regularidad, orden y proporcin, sern las caractersticas que determinarn un sentido
absoluto de la misma.
Hay un punto dentro de la ardua casustica crousaziana que debe ser necesariamente
destacado: el carcter ideal de la belleza, opuesto a aquel que depende slo de
relaciones contingentes, de la variabilidad de los sentimientos. Crousaz no elimina el
sentimiento de la idea de belleza, sino que, subrayando su valor relacional, lo limita a
slo una entre las funciones y las relaciones generadas por tal idea, la belleza es un ideal
metafsico. Crousaz subraya el placer generado por la variedad de sentimientos, por la
vida misma de los sentidos; pero es igualmente fuerte la exigencia de carcter ticometafsico. El plano armnico donde se verifica la reconciliacin entre sentimiento y
objetividad unitaria de la belleza es el del buen gusto que recordando soluciones
anglosajonas anlogas, nos hace apreciar con el sentimiento aquello que la razn misma
ya habra aprobado y al mismo tiempo muestra el aspecto teleolgicamente unitario que
dios ha establecido entre las distintas maneras con las que podemos captar la armona de
las cosas. Este rasgo prevalece en el proyecto de Crousaz, proyecto en el que la belleza
como unidad en la multiplicidad.

Los virtuosos y el sentido comn de la belleza

Las conclusiones de Crousaz llevan a una definicin prevalentemente mstico-religiosa
de aquella objetividad propia de la belleza, cuya investigacin se haba llevado a cabo
sobre la base de premisas cartesianas. En primer lugar Crousaz asume conscientemente
en su multiplicidad cultural, las tradiciones propias del siglo dieciocho: no slo se ve en
la msica un modelo agustiniano csmico-armnico que debe seguirse, sino que desde
esta besa integrada en una teora de las relaciones de impostacin arquitectnica,
extiende el dominio de su investigacin hacia una fundamentacin filosfica de la
belleza. De ello resulta tambin en virtud de influencias anglosajonas una atencin aun
inquieta y atormentada hacia el sentimiento cuya variedad es imposible excluir del
campo de investigacin de lo bello. Lo bello es una idea no platnica: no es un modelo
inmvil, sino una realidad cognitiva sobre la que inciden numerosas relaciones
operativas. Se trata por tanto de una idea de la razn de un fin en si mismo que se
manifiesta slo a travs del sentimiento en una capacidad emocional.

17

La unin de estos dos planos distintos conduce hacia una facultada especfica sobre la
que se discutir largamente en el siglo dieciocho, es decir, el buen gusto, presentado no
como la unin de empirismo y racionalidad sino como la primera formalizacin de ese
sentido comn del cual ya hablaban los pensadores ingleses. El virtuoso viene a ser el
modelo del pblico para el que Shaftesbury escribe: un pblico que rechaza el
entusiasmo falsificado por las disputas religiosas sectarias y que persigue un entusiasmo
autntico, generado por la filosofa y el arte, capaz de proporcionar los criterios para
determinar una aristocracia cultural que comprenda los valores de armona y proporcin
en torno a los que la humanidad entera podr agruparse.
Esta instancia tica supera el vnculo existente entre arte e imitacin para presentar la
actividad prometeica y formadora del hombre como una capacidad de penetrar en el
corazn del acto de producir all donde genio puede situarse como sentido comn para
comprender la belleza en cuanto forma formadora, capaz de generar orden, simetra,
produciendo formas morales que tengan unidad de fines, que tiendan a un solo fin y que
se presenten como organismos en los que lo esttico, lo tico y lo teolgico estn
ntimamente fundidos. Shaftesbury presente el sentido comn como una capacidad
argumentativa y comunicativa referida al mundo de la belleza y de la creatividad.

Los placeres de la imaginacin

Crousaz y Sahftesbury andan a la bsqueda de un significado objetivo de la belleza,
no obstante en Shaftesbury que es filsofo de fuerte impronta platnica y metafsica,
encontramos un ulterior elemento de novedad all donde subrayando en trminos
lockeanos , el wit, es decir, la agudeza del espritu habla de sentido comn, que es un
tipo de genio-gusto capaz de penetrar en la belleza sin escolstica pedanteras. Sus obras
se dirigen a pblicos completamente distintos: el primero a virtuosos aristcratas
platnicos, el segundo a burgueses curiosos que recordaban a esa filosofa lockeana que
Shaftesbury consideraba <<brbara>>. Addison publica el <<Spectator>> dirigido a un
pblico amplio burgus en sentido lato. Dedicados al problema de la belleza, con el
ttulo de Los placeres de la imaginacin. Aqu aparecen como protagonistas lo bello, el
gusto o wit, la imaginacin, si bien considerada con mucha prudencia crtica para no
trastornar en modo alguno ese gusto clasicista que Addison y Shaftesbury tienen en
comn.
La imaginacin, trmino al que Addison reconoce tanto su imprecisin como su
amplitud semntica, se presenta casi como la facultad, el rgano o power capaz de
captar lo bello: es un sentido de la belleza. Addison contempla la imaginacin como una
facultad situada entre los sentidos y el intelecto: se reproduce ahora sobre el plano de la
experiencia, aquella relacin entre sentimiento y razn que tambin Crousaz
consideraba indispensable para la definicin de lo bello. Pero aqu tal relacin no
aparece como una unidad abstracta, sino, ms bien, como una capacidad operativa y
sensible que se identifica gracias a los placeres que experimenta como un camino para
conectar imaginacin y belleza.

18

El papel atribuido a la imaginacin en el contexto de los poderes subjetivos no es

ciertamente y en sentido absoluto una novedad. Addison sabe que no es suficiente
incidir sobre la revalorizacin de los sentidos, tampoco se trata simplemente de hacer la
sensibilidad de un poder utilizable en academicismos retricos. La imaginacin llega a
ser un placer slo receptivo, sino predecesor tambin de un gusto que se transforma en
genio, en productividad, en algo anlogo a la creacin, que enriquece la naturaleza y
procura mayor variedad a las obras de dios. Los resultados que Addison nos ofrece,
adems de superar los modelos clasicista all donde se utilizan algunas de sus instancias
tericas, introducen el mbito de una cultura de la imaginacin. El carcter que Addison
atribuye a la imaginacin resalta por el contraste que presenta ante ciertas e importantes
posiciones de la filosofa europea. Estas races empiristas al sealar la especificidad de
la naciente esttica inglesa, constituyen uno de los instrumentos fundamentales para
diferenciar las distintas tradiciones nacionales.
De este modo la belleza slo es para Addison un conjunto descriptivo de cualidades,
desde el momento que cada especie diferente de criaturas sensible tiene nociones
diferentes de la belleza y cada una se penetra ms de las bellezas de su misma clase.
Addison contina distinguiendo la grandeza de lo sublime y se separa en virtud de su
intrnseco naturalismo de cualquier retrica de la sublimidad. Si hablamos de valor
presentativo en relacin con la belleza podemos entonces valorar de modo distinto el
placer generado por la presencia de las obras de la naturaleza y las del arte. Addison
prefiere la belleza natural, la nica que posee esa grandeza e inmensidad que muestra
tanto gozo al alma de quien la contempla, mientras el arte que a veces puede ser tan
refinado y sutil como la naturaleza, jams podr manifestarse tan augusto y magnfico
en el diseo.
La imaginacin de Addison desempea un papel central en las poticas dieciochescas:
despus de l, el proceso creativo asume un relieve central, el artista es considerado
como el verdadero artfice del nuevo acuerdo feliz como lo out there. Debemos
reconocer que sobre estos temas, Addison y Shaftesbury marcaron los puntos sobre los
que se esbozar la esttica europea. Addison conecta directamente el valor esttico al
sensible.

Los sistemas de lo bello

Las enseanzas de Shaftesbury y Addison quedan fragmentadas: la determinacin
misma del concepto fundamental, el de belleza, est conectada a cuestiones ticas o
psicolgicas, en las que no se cuestiona la constitucin de un plano axiolgico
autnomo y autofundado. Un papel de iniciador espera a Francis Hutcheson que en
1725 publica una obra cuyo largo ttulo es tambin la exposicin de un programa y el
indicio de una actitud escolstica. El ttulo nos presenta tres indicaciones: hace
referencia a la enseanza de Shaftesbury, instaura una estrecha relacin entre la belleza
y la moralidad y al polemizar en la discusin con Mandeville reconoce un cierto
racionalismo en su propio objetivo crtico. No obstante en Hutcheson no puede
encontrarse nada del clasicismo de Shaftesbury. El punto de partida es continental muy
similar al de Crousaz al menos en apariencia: la belleza es una unidad en la variedad.
Ciertamente, el sentido moral y el sentido esttico se diferencian de los sentidos
externos, pero se ven privados de aquel hlito orgnico-cosmolgico-tico-metafsico de
que estaban imbuidos en Shaftesbury.

19

Esta intencionada carencia permite a Hutcheson separar el mundo del valor y de la

virtud del mundo del conocimiento. Sentido externo y sentido interno tienen una
naturaleza comn. Por ello el placer de los sentidos no es slo el que acompaa a las
ideas simples de las sensaciones: hay placeres mucho mayores en las ideas complejos de
los objetos que reciben los nombres de bello, regular o armonioso. Es este poder
objetivo al que Hutcheson llama sentido interno, poder afn a lo que podra recibir
tambin los nombres de gusto, genio o en msica buen odo. El sentido interno es la
capacidad de captar esta complejidad autosuficiente y desinteresada que no se capta en
todas las ocasiones en que se usa la vista y el odo. La belleza tiene un significado
presentativo que puede aparecer en dos diferentes modalidades formales: como belleza
original y como belleza comparativa. Belleza absoluta es la que percibimos en los
objetos sin comparacin con nada externo. La belleza relativa es percibida en los
objetos que son considerados comnmente como imitaciones o semejanzas de cualquier
otra cosa. Encontramos en Hutcheson la precisa conviccin, radicalmente no clasicista
de que toda la belleza est en relacin con algn poder de percepcin y tambin all
donde nos hacemos con su carcter universal y la vemos como uniformidad en la
variedad, debemos consultar a la experiencia.
El influjo ejercido por Hutcheson sobre la cultura inglesa y europea fue muy amplio,
como lo prueba el papel de sistematizador que a pesar de las crticas le es atribuido por
Diderot. El presupuesto de Andr deriva, de Crousaz: el no-s-que relacionado con la
belleza no puede ser dejado al arbitrio emprico ni a una descripcin de lo mltiple que
en l aparezca, sino que debe ser reconducido hacia criterios ontolgicos y metafsicos,
siguiendo la enseanza de Malebranche y con el propsito de construir conexiones entre
lo bello y las verdades eternas teorizadas por este ltimo.
De este modo Andr va en busca de la esencia de lo bello, sin encontrar una definicin
general, limitndose a esos lugares comunes que evocan el principio agustiniano de la
unidad y que nunca dicen nada sobre el origen de esta idea. Determinar una esencia sin
seguir un proceso significa simplemente referirse a antiguos principios clasicistas o
retricos. Esta es la razn por la que para Diderot construcciones tericas en s
diferentes como las de Hutcheson o Andr ofrecen el mismo defecto. El primero cuando
habla de sentido interno de lo bello, slo alcanza a demostrar que hay algo oscuro e
impenetrable en el placer que nos causa lo bello. El segundo es autor del sistema ms
aceptado, ms divulgado y mejor ledo que conozco, habla con tono sublime de las
nociones de relacin, orden y simetra, ciertamente no se sabe si las cree simplemente
innatas, pero hay que aadir en su favor que el asunto de su obra, ms propio de oratoria
que de filosofa puede contribuir a tal ambigedad. Existe y en primer lugar lo bello
esencial independiente de toda institucin incluso divina. A ese bello esencial le siguen
lo bello natural, independiente de toda opinin, y lo bello artificial propio de algo que
en cambio ha sido construido.

20

Lo sublime y la experiencia del lmite

El Tratado sobre lo bello de Diderot es la primera crtica lcida de las teoras
sistemticas de principios de siglo. A las limitaciones de los planteamientos tericos que
le preceden, Diderot responde con un experimentalismo que como es propio de toda su
filosofa, tienen evidentes races baconianas. Estas nociones son experimentales no
pueden ser consideradas fuera de un sistema en el que se encuentran, de modo
productivo, hombre y naturaleza, sin intervencin metafsica ni posibilidad teolgica
alguna. Una vez que tales nociones se unen en el intelecto ya no podemos liberarnos de
ellas, penetran en la infinidad de seres a los que se atribuye la propiedad de la belleza.
Existe as una cualidad a la que nos referiremos con tal trmino, cualidad que pertenece
a todos los objetos que merecen el nombre de la belleza: por tanto, slo la nocin de
relaciones es capaz de tales efectos, por lo cual Diderot llama bello fuera de m a todo
aquello que contienen en s mismo el poder de evocar en mi entendimiento la idea de
relaciones y bello en relacin a m a todo aquello que provoca esta idea.
Los resultados de Diderot no son nuevos: la idea de relaciones recuerda la unidad en la
variedad, la distincin entre bello real y bello percibido realizada por Hutchenson y
cabe decir que las posturas objetivistas y antiescpticas derivan del Andr. No obstante
aqu se encaran los mltiples nuevas direcciones en las que es posible insertar antiguas
nociones, reconducindolas sin las preconcebidas distinciones poticas de la Querelle
a un doble plano perceptivo-intelectual. Puede por tanto hacerse notar que a pesar de la
polmica antiwolffiana, hay en Diderot una actitud semejante a la que en los mismos
aos estaba desarrollando Baumgarten: una continuidad entre lo sensible y lo racional
que conduce a desarrollar la idea de un bello complejo que se sita dentro de un
contexto gnoseolgico bien preciso. Es la complejidad de la belleza la que va a mostrar
que llevada al plano del juicio esa belleza origina divergencias.
De este modo Diderot sigue aquel camino que al romper la sistematizacin de la belleza
con las disputas clasicistas que le eran propias y los mismo sistemas filosficos
contrapuestos en los que tales disputas estaban encuadradas introduce la posibilidad de
una discusin sobre los lmites mismo de la belleza, en ese mismo camino e
independientemente de Diderot se sita la obra de Burke, Indagacin filosfica sobre
nuestras ideas acerca de lo sublime y de los bello, publicada en 1756. es ahora, en
cambio, el tema de lo sublime el que va a introducir nuevas posibilidades de estudio, las
cuales nunca excluirn la belleza, sino que ampliarn sus lmites turbando las abstractas
definiciones clasicistas que sobre ella se haban dado. El Tratado sobre lo sublime del
Pseudo-Longino.
Boileau se caracteriza por haber distinguido el estilo sublime, esto es, uno de los estilos
retricos sobre los que discute la obra longiana, de un sublime que tiene en s algo de
extraordinario y sorprendente. Pero los influjos empiristas transforman la dieciochesca
potica de la pasionalidad en una psicologa de las pasiones. En este momento pasamos
a distanciarnos de los argumentos retrico-longianos para situarnos en un terreno
esttico-sensible. Lo sublime es entonces definido por Burke como aquello que produce
la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir. Llama asombro a la pasin
causada por aquello que es grande y sublime en la naturaleza aquel estado del alma en el
que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. El dolor se presenta
as en situaciones naturales que indican al parecer de Burke un estado de privacin
como por ejemplo lo infinito, el vaco, la oscuridad, la soledad o el silencio.

21

Lo infinito impone en efecto una sensacin sublime porque llena el nimo de un horror
delicioso. Se culmina as una suerte de fenomenologa de lo negativo y lo oscuro que
clasifica la situacin sublime en todas las articulaciones naturales, que el arte, y
especficamente la posea, puede reproducir, aun sin que se produzca una confrontacin
mimtica directa con la imagen negativa. La oposicin a la esttica del clasicismo que
tambin se manifiesta en la definicin de lo bello, se traduce as en la conviccin que
abre una nueva concepcin de lo infinito y lo inconmensurable, de que el espritu
potico no funciona por la suma de cantidades discretas, y el acceso a lo sublime puede
darse solamente a travs de un paso hacia el lmite.
Al revelar la oscuridad de los lmites, lo sublime tiene el fin primario de dibujar los
amplios horizontes en los que se est situando, ms an que la esttica, la vida esttica y
sensible, aquella que, esbozada por el empirismo filosfico, tiene ya confines que
superan sus pretendidos objetivos psicolgicos o cognoscitivos, llevndonos hasta un
poder de la imaginacin y una superacin de la centralidad exclusiva y medida de la
belleza que ve en la naturaleza una infinidad de posibilidades dentro de las que se sitan
jugando en los lmites, las autnticas relaciones entra las cosas. De hecho lo sublime no
toma en consideracin la exigencia esttica de la proporcionalidad. De este modo el
problema de lo sublime se encuentra estrechamente conectado a las cuestiones de la
imaginacin y el genio: ellos se convierten en los dos motivos espirituales que servirn
para desarrollar una concepcin ms profunda de la individualidad.
El desafo asumido por Burke es absolutamente central, casi la versin inglesa de una
neoclasicismo que, como suceder en Alemania con Winckelmann, supera en una
direccin pasional las reglas clasicistas. La exigencia de una regla para el mundo de lo
esttico adquiere un nuevo sentido: las infracciones de las leyes de la armona, las
transgresiones de lo sublime alcanzarn su efecto en un acuerdo entre inspiracin
subjetiva y tema objetivo, en la imagen y en aquella nueva armona que encuentra
normalmente su ley en las relaciones sensibles que despus desarrollarn la subjetividad
romntica en su forma pura.

22

CAPTULO 4: Gusto y genio

Elogio del sentir
El panorama de la primera esttica del siglo dieciocho francs, se recordar que en
Crousaz el tema central era el de la belleza, al que se llegaba con una actitud
antiescptica derivada de las enseanzas de Descartes. Unas directrices marcadas por
los modernos. Que como en Alemania e Inglaterra, asuma cada vez ms un
protagonismo multiforme. Los resultados del pensamiento de Hobbes y Locke al
margen del desprecio pblico, seguan siendo un punto de referencia para la centralidad
( y la mediacin) en los problemas de los sentidos y de la imaginacin, incluso cuando
se pretenda su tratamiento bajo una terminologa metafsica clsica. Distinto es el
cuadro cultural en que se sita el pensamiento de Du Bos. Aqu ya no es la belleza, ni la
natural ni la artstica, sino el mundo de la poesa y la pintura, artes que se retrotraen a
una tradicin renacentista, al paradigma horaciano ut pictura poeisis, que tanta
importancia haba recibido en las teoras de la imitacin propias del siglo 16. Es un
partidario explcito de los antiguos, contra la teora progresista del cartesianismo,
apoyndose para ello en argumentos sensualistas de matriz lockeana. Desarrolla adems
el primer ncleo de una consideracin sistemtica del arte. Quiz gracias a l la esttica
asume tintes antiguos, se constituye en una alternativa gnoseolgica a la razn. No
significa afirmar que la tradicin cartesiana no conociese o repudiara el valor de la
belleza y de lo artstico, sino que tenda a llevarlo al interior de un aparato terico que
constrea la dimensin del sentir ( y de la cualidad en general). La atencin por el
mundo del arte y la valoracin autnoma del poder del sentimiento se encontrarn en
Du Bos siempre en los lmites del subjetivismo: se elabora una suerte de esttica del
espectador, que contempla el objeto artstico solo desde el punto de vista de la
recepcin, acercndose as sin ningn esfuerzo, a esas cuestiones sobre el gusto que
caracterizarn gran parte de la esttica del empirismo ingls, para que tales cuestiones
accedan al tema de la belleza. La conexin con el antiempirista Shaftesbury es ms
aparente que real: la polmica contra una posible reduccin de lo bello a reglas fijas o a
razonamientos, muy distinto es el contexto filosfico, que en Du Bos no tiene finalidad
formativa, mostrndose atento a la intensidad de los procesos receptivos. Esta es la
primera esttica del sentimentalismo. Intenta probar que tales facultades son las
autnticas cualidades fundamentales. Al comienzo de sus Reflexiones, encontramos que
las teoras de la emocin y del entusiasmo estn planteadas como tentativas de
comprender, a travs de las obras de arte, no slo el sentido emocional de la belleza,
sino su definicin a travs de un dato emocional, el mismo que envolvindose de
entusiasmo creador origina el genio. En Du Bos no es suficiente que los versos sean
bellos. Tambin deben poner en movimiento el corazn, funcin que es precisamente
caracterstica del entusiasmo o del genio.
Las obras se refieren a una emocin, el artista a un entusiasmo, el pblico a un consenso
general de orden fsico-ambiental: en todos los planos en los que los argumentos de Du
Bos puedan situarse, es el sentimiento lo que decide y no la razn ni sus reglas, que slo
se justifican por el placer que la obra suscita, un gusto que de modo clasicista, Du Bos
llama sexto sentido, un algo que est en nosotros sin que puedan ver sus rganos
operativos y que, sin metfora alguna reproduce las tendencias de un gusto clsico. No
le interesa tanto definir la esencia de los fenmenos estticos, como describir sus efectos
y funcionamiento en relacin con la vida del hombre: el arte tiene importancia slo
porque sabe rescatarnos de un estado de infelicidad, proporcionndonos un placer puro.
23

Locke y Addison, la distincin entre sensacin y reflexin, un lugar comn de la

Querrelle, Du Bos sita como centro de su argumento la sensacin, que no conoce
aquella regla de progreso, que s gua la razn al ilusionarla con poder iluminar los
productos del genio.
Con el buen gusto nos encontramos con una superioridad esttica de los antiguos: sus
obras demuestran que el gusto no progresa, que la belleza y el placer que sta suscita
son una propiedad metahistrica, ms que la esencia el arte, las constantes
antropolgicas que acompaan su recepcin las dimensiones (cualitativas y
cuantitativas) de la emocin la capacidad de liberarnos, en primer lugar gracias a los
poderes del genio, del tedio y del vaco. Las imitaciones del arte suscitan en los
receptores completos universos pasionales, distintos segn cada sujeto, cada obra,
gnero y estilo. El genio consiste en una feliz disposicin de los rganos cerebrales, en
la conformacin correcta de cada uno de ellos, como en la cualidad de la sangre, que
rebulle durante el trabajo, de modo tal que procura a la mente un abundante vigor til a
las funciones de la imaginacin. El genio est influenciado e incrementado por causas
fsicas y ambientales. Existe una cierta fisiologa del mismo. El sentimiento dice mucho
ms sobre el impacto que la obra ejerce sobre nosotros que todas las disertaciones de los
crticos, que juzgan sus valores sopesando aciertos y defectos. Tal sentimiento se
constituye, por tanto, en el autntico rbitro del juicio esttico puesto que, cuando un
objeto es impactante, sea ello producto de la naturaleza o del arte, el corazn se
emociona de modo espontneo, y con un sentimiento que precede a toda reflexin. En
las artes, los juicios del pblico deben prevalecer sobre los de los expertos: ciertamente,
los crticos pueden expresar sus opiniones sobre las nuevas obras, pero slo la
colectividad podr decretar su xito y permanencia histrica. Es un modo ulterior de
afirmar la superioridad de los antiguos sobre los modernos: la grandeza de los primeros
viene sancionada por el sentimiento del pblico, la de los segundos slo por el
razonamiento de unos pocos crticos, considerada como una inteligente defensa de los
antiguos.
La crisis misma asume nuevas caras, muy bien escondidas en el caso del pesimismo de
Du Bos, ya presente en Leibniz, al aburrimiento que haba invadido el mundo y que solo
el sentimiento suscitado por las artes podra vencer. Su distincin entre las pasiones (o
la emocin) y el sentimiento (aquel estado conectado al juicio que las pasiones suscitan)
adems de superar a Descartes, volver a aparecer en Kant. Es aristotlico (el arte
suscita pasiones) y el ut pictura poiesis, pero el mtodo emprico- psicolgico, las
pasiones (como en Burke) son normalmente truculentas, su naturalismo es dinmico y
activo, el cuadro de las funciones subjetivas, comenzando por el genio, est en gran
medida modificado respecto a la tradicin clasicista, est conectado al juicio de gusto de
un pblico bien dotado de un sentido comn con fundamentacin fisiolgica, distante
del poder metafsico de Shaftesbury. La exigencia ltima ser aquella, de controlar las
pasiones; pero los modos de llevar a cabo ese control son muy distintos: si all estaban
ligados a los instrumentos de la razn y el mtodo, aqu se confan al arte y a la poeisis,
como una tcnica para crear objetos artificiales de pasiones artificiales. Du Bos separa
el sentimiento del gusto. Esta nocin conservaba an ciertos lazos que la unin a la
razn, el sentimiento dispone, en cambio, la funcin misma del juicio sobre una base
autnoma, reservndola a un pblico ciertamente genrico, pero capaz de ponerse frente
al objeto cultural arte, de superar la escisin ( cartesiana) entre razn y sensibilidad,
reunificadas ahora en una comn tensin emotiva, productiva, cognoscitiva.

24

Conducen hacia los principales temas de la esttica del 18: desde la confluencia de
valores emotivos o racionales, desde la reasuncin de los problemas de la Querelle,
desde un retorno retrico a las cuestiones del Clasicismo, hasta una actitud
metodolgica que rechazando la deduccin concluyente, privilegia un recurso
sistemtico a la experiencia, empujndolos hacia los lmites extremos de la vida
emocional de los individuos.

El problema del gusto

El problema de juzgar la belleza natural o artstica, acompaando tal juicio con cierta
actividad de la razn o con cierto soplo de sentimiento, era una caracterstica constante
del pensamiento del 18.
Shafetesbury, Addison, Burke, Diderot o Crousaz hablan sobre este tema. Suscita una
amplia tratadstica menor a travs de todo el siglo, asumiendo de vez en cuando
posiciones antisubjetivistas o de escepticismo relativista, hasta que Du Bos lo enfoca
desde el punto de vista de la emocin, el sentimiento y el entusiasmo. El problema del
gusto reaparece en todos los cruces de caminos de la esttica del siglo 18, junto al wit de
los empiristas o al sexto sentido clasicista. En Inglaterra en 1750, los ensayos sobre el
taste inducen a creer que es, en primera estancia el nombre de un fenmeno mental. Un
gusto considerado la quintaesencia de todas las artes y la ciencia autoriza, no obstante,
la suposicin de no que existe un gusto, sino varios gustos.
Quiere Cassirer la revolucin contra el objetivismo es algo con toda probabilidad
arbitrario, precisamente por la amplitud de los problemas que en l se entrecruzan. El
Gout de la Enciclopedia con Montesquieu y Voltaire, aqu se admite tanto la varidead
del gusto, sobre el que es posible discutir, como su conexin, siguiendo la huella de
Crousaz, con una dimensin unitaria, relacionada tanto con la razn como con el
instinto. El gusto es un territorio en el que se buscan equilibrios entre asuntos bien
diversos; pero trata casi siempre de equilibrios inestables, situados en los extremos.
Este problema alcanza en Inglaterra su mayor importancia con Shaftesbury y Addison y
desarrollndose con Burke. Cuando Shaftesbury habla del virtuoso recordaba el gusto
clasicista. La cuestin del taste es signo de una crisis de cultura: por un lado el
desasosiego ante las cuestiones metafsicas, que conduce hacia un nivel prcticoemprico de reflexin; por otro el tema mismo se inserta en refinados debates
gnoseolgicos que dialogan con la imaginacin, la sensacin, el genio, la capacidad de
juicio de intelecto o de la razn. Se buscaba mediante innumerables definiciones
distintas, establecer un sentido comn capaz de atribuir universalidad al juicio acerca de
lo bello, llevando as el sentido armnico de las cosas, el mismo sobre el que Leibniz
haba teorizado, hasta un plano objetivo, pero no que por ello se reduca al mecanicismo
de algunas filosofas contemporneas, en primer lugar la de Hobbes. La discusin sobre
el gusto representa la tentativa dieciochesca de definir la relacin entre espectador y
obra de arte. Du Bos en Francia nace del contraste entre la herencia de Locke y la de
Descartes; y en Inglaterra, de la polmica que los platnicos de Cambridge inician
contra Hobbes. En Shaftesbury es ms evidente esta polmica en virtud de la cual
tambin los factores subjetivos, como el entusiasmo, constituyen el signo de una
armona y de una belleza que pertenecen a la naturaleza, mientras que, en cambio,
Locke y Hobbes haban borrado del mundo todo orden y virtud. El problema del gusto,
debe en primer lugar, ser reconducido a los temas filosficos generales de la filosofa

25

dieciochesca. El sentido interno de Shaftesbury, incluso all donde parece orientarse

hacia el gusto, es en primer lugar un principio metafsico de armona natural. El gusto
de Shaftesbury, extrema defensa moralista del innatismo, destinado a una progresiva
disolucin, es una suerte a priori del sentido comn, que no puede coincidir con el
elogio lockeano de un sentir que slo conoce a posteriori.
Ya en el Spectator de Addison se muestra de modo evidente el aspecto empirista del
problema, carente de conexiones cosmolgicas y metafsicas. El tema del gusto viene
delineado de manera autnoma a partir de otro problema, caracterstico de las teoras del
siglo 18, la diferencia entre sensacin y razn. El gusto se sita como punto de
encuentro, como tercera facultad, una contraposicin clara y dicotmica entre facultades
cognoscitivas resulta errnea; cuando Shaftesbury habla de un sentido comn est
indicando un camino que todos recorrern y que conduce ms all del buen gusto
clasicista. No obstante, la situacin es distinta en el mbito del pensamiento germano,
que a partir del plano esttico, cualquier forma de juicio, como bien observa Wolff,
pertenece esencialmente a la lgica. En Alemania, la esttica no libr batalla alguna
contra el modelo lgico del conocimiento, sino que buscaba una lgica propia de la
fantasa. Polemizando contra Gottsched, le reprobarn la conviccin de que el intelecto
debe regular tanto el gusto como lo imaginario, considerando que la poesa debe ser
sometida a una verdad terica. En cambio, siguiendo la estela de Du Bos, la fantasa es
un poder autnomo que introduce, prepara y refuerza, con su conatus pasional, el juicio
intelectual.

Las reglas del gusto

La cuestin relativa a la normatividad del gusto pertenece al mundo cultural ingls de
mitad de siglo. Hume, en 1757, dedica a la norma del gusto un ensayo que se convierte
en referencia obligada. El punto de partida: la belleza no es una cualidad intrnseca de
las cosas, sino que existe solamente en quien la contempla. La norma se encuentra
ligada por tanto a la dimensin psicolgica del juicio esttico, a eso que Hume llama su
crtica, desvinculada de una posible definicin general de la belleza. Dice Hume, la
belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe slo en la mente que las
contempla, y toda mente percibe una belleza diferente. De lo anterior no se sigue que la
determinacin de las dinmicas del gusto aparezca en Hume absolutamente fundada en
la experiencia y la observacin de los sentimientos comunes de la naturaleza humana:
nos encontramos en un campo en el que operan las emociones del espritu, que gozan de
una naturaleza delicada. Tambin en la variedad y en los caprichos del gusto, existen
principios generales de aprobacin y rechazo que una mirada atenta puede reconocer en
todas las operaciones del espritu: en todo individuo encontramos situaciones de salud y
enfermedad, y slo en la salubridad puede perseguirse una regla para el sentimiento y el
gusto. No siempre los hombres poseen esa exquisitez que les hace predisponerse a la
percepcin de lo bello, a la vida de los sentimientos; slo cuando los rganos son finos
y exquisitos capaces de captar todos los componentes de la totalidad, podemos buscar
las ms profundas normas del gusto, su perfeccin, la posibilidad de percibir las partes
ms pequeas y sutiles de las cosas.
Una percepcin vivaz y aguda de la belleza o de la fealdad es, por tanto, la perfeccin
del gusto espiritual y no puede un hombre estar satisfecho de s mismo mientras
sospeche que alguna excelencia o defecto de un discurso se le han pasado
desapercibidos. Esta exquisitez es un don natural que puede ser refinado a travs de la

26

prctica de una arte y de la contemplacin de una especie de particular belleza, que son
medios para analizar mejor las cosas, las relaciones entre las partes y las
caracterizaciones estilsticas, con el fin de originar, as, comparaciones entre las
distintas formas que la belleza presenta. El gusto tiende a convertirse en Hume en una
propiedad que pertenece en su grado mximo a los crticos, a aquellos que saben
liberarse de los prejuicios, atentos solo a considerar slo el objeto sometido a examen,
sin que este resulte corrompido por elementos externos. Slo quien posea estos
instrumentos podr valorar el fin o el objetivo para el que cualquier obra de arte ha sido
proyectada. Para poder determinar la verdadera norma del gusto y de la belleza, el
crtico deber por consiguiente, poseer numerosas cualidades: exquisitez, prctica,
mtodo, capacidad para liberarse del prejuicio, sentido comn. En Hume la conciencia
social de un gusto crtico valorativo que es la adquisicin emprica de un ejercicio
exquisito de la sensibilidad: casi, una versin emprica del sentido interno de
Shaftesbury, permeada por la conviccin de que el gusto puede ser educado a travs de
la experiencia y la prctica.
Encontramos muchas obras inglesas del gusto, y el tema comn no se aleja del ensayo
humeano: la norma del gusto se considera en el marco de una capacidad crtico
valorativa, no siempre unida a las dimensiones objetivas de la belleza. El debate versa
sobre las facultades el sujeto: como seala Burke, el gusto se ve siempre invadido por la
incertidumbre y la confusin. Por esto permanecer siempre una voluntad definidora,
aunque sta est fundada sobre cnones emprico-psicolgicos. A tal respecto la
definicin de Burke, para quien el gusto es aquella facultad o aquellas facultades de la
mente, que se ven influenciadas por, o que forman un juicio acerca de, las obras de la
imaginacin y las artes elegantes. Por ello el gusto es al mismo tiempo un sentimiento y
un juicio, siguiendo esta duplicidad que tendr fortuna hasta Kant y en Kant mismo.
Considerar el gusto como una capacidad natural y sensible lleva a una fundamentacin
emprica del problema de la belleza que, enraizada en las capacidades psicolgicas y
orgnicas del sujeto, se identifica con el gusto mismo, gracias al gusto se organiza en
una serie de reglas operativas que constituyen la base comn para su recepcin, para
poder as evaluar de la mejor manera, y a travs del juicio, aquello que es
inmediatamente captado por los sentidos y construido por la imaginacin. La norma
para el gusto no es ciertamente algo objetivo, pero es operativa, intersubjetiva,
fundacional para un sentido comn que pertenece a la comunidad social y no al
ambiguo sentido interno teorizado por Shaftesbury. Sostener que la norma del gusto es
un principio a priori o que se trata de una capacidad de discernimiento cualitativo con
base emprica, significa, no obstante y en ambos casos opuestos, atribuir al sujeto el
poder de determinar la belleza. En el plano de la funcin gnoseolgica la consecuencia
es muy distinta, y es muy distinta tambin, la teorizacin sobre los lmites de la esttica,
de su relacin con el arte y con el mundo del sentimiento.
En Francia, con Du Bos y Diderot, conduce a esa cuestin artstico-objetiva que es la
expresin, la cual implica poner entre parntesis a un sujeto tanto metafsico como
emprico, protagonista de un juicio o del consenso el sentido comn.
En Inglaterra, Hume y Burke, indican que el objetivo ltimo ser siempre la
determinacin de una norma del gusto definida sobre bases empiristas.

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El gusto, que se refiere tanto a las obras de arte como a la belleza natural, puede, a pesar
de ser un don de la naturaleza, perfeccionarse as de modo artificial, gracias a su
enraizamiento en la imaginacin. Se trata de una facultad mixta, que deriva de las
capacidades naturales de la mente, las cuales se desarrollan a travs de la cultura
potenciando as la imaginacin y los sentidos internos, tales como los sentidos de lo
nuevo, de los sublime, de lo bello, de la imitacin, de la armona, del ridculo y de la
virtud.

El gusto entre ciencia y arte.

Burke y Hume no son los nicos que transportan los principios del empirismo al plano
de la superacin del escepticismo. El gusto gozar despus, en la cultura alemana, d
aquel papel que Hume haba desempeado para Kant: despertar del sueo dogmtico.
Este sueo no significa sino la adhesin exclusiva al nuevo escolasticismo wolffiano,
mientras el despertar coincide con la tematizacin de las facultades subjetivas que
conducen hacia la centralidad operativa del sujeto. La adhesin al empirismo, a su
tendencial eliminacin del problema de la objetividad, a la reduccin de las reglas a un
instrumento funcional perteneciente al mbito de lo habitual, de lo psicolgico y lo
antropolgico.
Hume, autor de obras valiosas, como Elemens of Criticism, publicadas en 1762, tan
llenos de temores tico-religiosos como para inducir a la irnica crtica de Voltaire. El
carcter sistemtico de su trabajo permite considerarlo como una suerte de sntesis de un
debate que, aun teniendo sus races en la tradicin clasicista, se encuentra, no obstante,
en estrecho contacto con el mundo del empirismo, y puede relativizar los dogmas del
primero con los principios del segundo. En cuanto a lo sublime y lo grandioso,
encontramos la influencia de Burke, y ascendencias retricas en las observaciones sobre
la variedad categorial de lo esttico o sobre las relaciones entre belleza y lenguaje.
Precisamente es en el tema del gusto donde se revela cmo el influjo empirista habra
alcanzado incluso a quien polemizaba con Hume. Su presupuesto pretende fundar una
ciencia del gusto basada en la misma naturaleza humana, que ser siempre la que es
ahora y que fue en el pasado y que es igual en todos los pueblos y rincones de la tierra.
Este canon comn de Home, pretende fijar el canon natural que se debe seguir para
evitar el gusto falso: su camino, intermedio del empirismo y el sentido interno de
Shaftesbury, reconduce hacia una fundamentacin psicolgica y no hacia la autoridad de
los antiguos. Las cualidades de los objetos y los caracteres invariables de la naturaleza
humana por los que aquella deben gustar o disgustar; y describe los sentimientos que
producen.
El retorno a las posiciones de Shaftesbury a cargo de la tarda crtica de Inglaterra
demuestra la presencia de una dialctica, ahora y a compleja, entre los temas del gusto y
de la imaginacin en el contexto crtico-cognoscitivo d las facultades del alma; crean
una cierta escolstica sobre el problema del gusto que influir incluso en las primeras
orientaciones de la poesa romntica inglesa. No puede olvidarse que junto a la reflexin
de carcter ms propiamente crtico-filosfica, que sigue con atencin y con amplia
produccin las grandes corrientes de la poesa de la poca, podemos encontrar,
afrontando los mismos temas pero con un distinto lenguaje, un espacio argumentativo
en el que los protagonistas son los artistas mismos, con sus especficas exigencias
crticas o poticas desarrolladas particularmente en la cultura inglesa. En Reynolds, es el

28

hbito lo que determina el gusto y la valoracin de la belleza, esbozando los lmites del
genio y del gusto, encaminando sus diferencias hacia la construccin de un arte que no
sea una imitacin estrambtica o guiada por principios suprarracionales, sino que tienda
a restaurar una forma especfica que capte las esencias concretas de los objetos
representados.
Otro autor que interviene en la crtica del gusto es Samuel Jhonson. Sus obras
orientadas hacia cuestiones prevalentemente literarias, definen la literatura como una
representacin exacta de cosas y acciones concretas. La tensin hacia la concrecin le
conduce tambin a realizar crticas de los discursos filosficos, a menudo de una cruel
irona, signo quiz de su desconfianza en las discusiones sobre las reglas. La ruptura de
los aparatos normativos del clasicismo, las polmicas sobre el aristotelismo literario,
abren nuevos modos de considerar el genio y la imaginacin, conectndolos con la
exigencia, de superar la abstraccin filosfica para referirse al mundo concreto de la
produccin artstica. As genio, gusto, imaginacin y expresin se encuentran en un
terreno de fronteras inciertas , que se mueve en la exigencia de sistematizar ( Alemania),
las nuevas facultades dentro de un aparato cognitivo preciso; por otro, viendo en ellas la
posibilidad de una superacin de las reglas para manifestar as una genial capacidad
productiva, que se fundamenta a s misma. Para realizar una sntesis las llevamos
automticamente al plano filosfico, cmo se desarrollarn las tendencias romnticas
que, no por casualidad, desmontarn en Alemania el aparato escolstico wolffianobaumgertiano y en Inglaterra se harn eco de las sugerencias irracionalistas del
empirismo tardo. En la cultura dieciochesca es donde vive el problema no resuelto de
las ambigedades de la imaginacin y de lo imaginario; esa misma ambigedad que la
convierte en una capacidad artstica, poitica, productiva, pero tambin en una facultad
mediadora y representadora entre los sentidos y el intelecto y que, dentro de este papel
cognitivo, la dibuja bien como funcin pasiva o bien como poder de constituir las
formas de la experiencia siendo capaz de presentar nuevos objetos. Esta ltima
tendencia gnoseolgica, en la que la imaginacin resulta ser en un plano diferente
productiva como la razn, coincide evidentemente con la imaginacin potica y
formativa, en la que consiste la especifidad del genio. A partir de este encuentro nacer
la genialidad romntica, que, por tanto, tiene su origen en las discusiones del siglo 18.

Genio e imaginacin
Hobbes le atribuir a la imaginacin un papel autnomo y una funcin
cognoscitivamente positiva, mientras Locke la asociar al ingenium con una capacidad
analgica que tomar el nombre de fantasa. Addison habla de la belleza en esta misma
lnea, ligndola a los placeres de la imaginacin e insertndola as dentro de los temas
centrales de la crtica del gusto, entre los de la genialidad y las teoras de la belleza. La
conexin entre sensibilidad e imaginacin goza de un rea significativa muy lejos de
resultar superficial.
En Alemania donde se retoma con Bodmer y Breitinger, pero en el interior de un
lenguaje leibniziano-wolffiano, se profundiza en la funcin gnoseolgica. Ya en el
mismo Leibniz la lgica se sita, adems de cmo ars demostrandi, como ars
inveniendi, inscrita en el proyecto constructivo del arte combinatorio y la lengua
universal. Aqu se considera a la imaginacin como un ingrediente psicolgico, que
aparece como concurrente con la fuerza o la virtud de la produccin potica: una teora

29

de la imaginacin que tras la estela de Wolff, se sita a mitad de camino entre aisthesis y
noesis.
El sentido baumgarteniano de la esttica, su funcin se explica, tal y como aparecer
retomado y ampliamente reestructurado por Kant, gracias a la imaginacin, sensibilidad
e intelecto, bajo la ptica gradual de la tradicin leibniziana, convertida ahora en
psicologa de las facultades cognitivas del sujeto.
Puede afirmarse que las diferencias y las analogas entre estos dos modelos de
desarrollo posible gracias a la esttica, pueden verificarse, en el plano de lo
estrictamente terico filosfico, analizando el papel de la imaginacin. En el aspecto
prctico, la capacidad analgica como fuerza caracterstica de la imaginacin, que
tambin se manifestaba en el pensamiento ingls con importantes referencias al
asociacionismo cognitivo.
Una teora del genio la encontramos en Gerard, donde expresa su voluntad de no separar
el genio-imaginacin de la sensibilidad y del intelecto, genio que puede definirse como
una capacidad que pertenece tanto al arte como a los mbitos cientficos. El genio es
propiamente la facultad de la invencin, a travs de la cual un hombre se ve cualificado
para llevar a cabo nuevos descubrimientos en la ciencia o para producir obras originales
en el arte. El hombre dotado de genio posee gusto, juicio y conocimiento, concretando
esos poderes no en la mera contemplacin, sino ms bien en la invencin. El genio es
una propiedad natural (influye en Kant) que puede desarrollarse a travs de la cultura y
consolidarse gracias al ejercicio del juicio. La imaginacin, y sta es una analoga
profunda entre la tradicin inglesa y alemana, es contemplada por Gerard, adems de en
su capacidad inventiva, como una facultad de mediacin carente de un territorio propio,
incluso all donde se encuentra en condicin de inventar. Se trata de una facultad
asociativa semejante a aquella que esbozaron nmeros autores de la mitad del 18 ingls.
Distinto en lneas generales es la situacin del pensamiento francs. Diderot,
influenciado por filosofas empiristas, hace del genio ligado al esprit que asuma de
modo ms directo una dinmica creativa, potica, sin inters particular por las
conexiones psicolgicas o cognoscitivas. Gerard aparece como un terico que a travs
del genio, persigue la libertad en el orden, el progreso en el respeto a las instituciones;
mientras en Francia la cuestin del genio penetra directamente en el debate entre
antiguos y modernos, como sucede en Du Bos, con problemticas afectivas,
sentimentales, con la cuestin del entusiasmo creador, con la expresividad de la pasin y
la interpretacin de la naturaleza. Se extiende hacia unos usos ms constructivos de las
facultades naturales del hombre, no siempre reducibles a pura teorizacin filosfica.
Este uso es signo de un camino distinto al del conocimiento, camino que pasa por el
smbolo, el jeroglfico, el gesto, la actividad constructiva: el genio como imaginacin
poitica.
En Francia la difusin de la cuestin potica de la productividad, expansin ligada al
tema de lo sublime, pone en crisis desde dentro al modelo clasicista. Esta concepcin
potico-natural el genio no se limita slo a Francia: no slo porque encontremos huellas
en Kant, tambin en que cuanto suscita problemas que han marcado el destino de la
esttica, en concreto en torno a cuestiones referentes a las artes.

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Un lenguaje que ya no ser aquel tan asptico propio del pensamiento filosfico, que ya
no ser la lengua de la razn, sino ms bien la expresin de un vnculo creativamente
originario que encarna, a travs de la imaginacin, la capacidad humana de modificar
artsticamente la naturaleza. Vico instituye una lgica potica y que tambin presenta
una originaria fuerza constructiva, signo de un rousseauniano sentimiento interior.
La imaginacin es aquello que supera la sensibilidad y que, al mismo tiempo, testimonia
cmo la razn es capaz de ser superada, incluso dentro de la misma actividad cognitiva
que le es propia, por el creativo y genial del que goza el poeta visionario. El genio, por
tanto, no slo no es el resultado de una imaginacin mediadora y asociacionista, que
separa a sta ltima de los sistemas cognoscitivos, y hace ver que resulta ser, ms bien,
una intuicin de la verdad no precedida de una meditacin reflexiva.
En Du Bos, en el pensamiento francs, las facultades geniales se confrontaban con
problemas con problemas prcticos como la construccin de cada una de las artes, sus
relaciones intrnsecas, el paradigma clasicista del arte como imitacin de la naturaleza, y
la indagacin del genio como capacidad expresiva que en el arte se traduce. El genio se
encuentra su complemento, su realizacin expresiva, en una belleza que es solamente
aquella que el arte presenta, que se sita en el centro de la meditacin filosfica como
un objeto capaz de revelar el universo virtual e las facultades subjetivas, los nuevos
horizontes del conocimiento.

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CAPTULO 5: Las bellas artes y su expresin

Arte y sistema
El problema de la relacin entre el arte, el genio, la imaginacin y la belleza aparece con
frecuencia en el pensamiento del siglo dieciocho. Las primeras manifestaciones de este
problema se pueden encontrar tanto en la tradicin del clasicismo como en los debates
propios de la Querelle. Siguiendo un modelo de desarrollo que se repite en el contexto
de la esttica dieciochesca, y que resulta particularmente evidente en Inglaterra, estas
preocupaciones penetran tambin en los mbitos filosficos, donde nacen bajo la
perspectiva de unos intereses crtico-poticos derivados, principalmente del debate de la
Querelle y de la recepcin que dentro de ella haba tenido la filosofa cartesiana. El
concepto mismo de bellas artes es hijo de la Querelle y de su padre fundador Charles
Perrault. Resulta significativo que Perrault rechazando la denominacin medieval de
artes liberales, continu con esta tradicin mixta, colocando en su mbito de disciplinas
como la ptica o la mecnica: signo de que la Querelle supona tambin la
continuacin de la antigua disputa entre las artes. Pero de arte, y sobre todo de artes,
hablan tambin, tratando de incluirla en las reflexiones sobre lo bello, los defensores de
los modernos. No obstante y al margen de esta excepcin sern los defensores de los
antiguos, ms cercanos al universo las poticas y de la retrica, teorizan ms
directamente sobre las bellas artes.
Determinar los horizontes de las bellas artes es problema que presenta la misma
ambigedad que encontramos en todos los conflictos tericos del siglo. Efectivamente
cada una de las bellas artes es algo que testimonia contra el imperio de la razn el valor
metahistrico de un placer que no conoce progreso y que revela tanto el sentimiento
como el entusiasmo creador del sujeto. Cuando llega el momento de recordar la vieja
definicin del arte como imitacin lo que el autor est haciendo es remitirse a un
volumen publicado en 1746 obra de Charles Batteux , Las bellas artes reconducidas a
un nico principio. Si bien es en el ambiente cultural francs donde surge la cuestin
sobre las bellas arte, y si bien es aqu, con el propio Batteux donde tal cuestin se
vincula a los temas del genio y del gusto, con lo que realiza una unin problemtica que
ser constante para la esttica moderna y contempornea, el problema del estatuto
terico de las artes se afronta en todas las tradiciones culturales europeas.
Home alcanza a distinguir despus entre artes imitativas y artes ms productivas, y
todas las artes relacionadas con el lenguaje: en su obra se habla explcitamente de bellas
artes pretendiendo encontrar para ellas una regla, un sentido comn que valga como
principio sistematizador. En este aspecto el pensamiento alemn se encuentra
explcitamente ligado al mundo francs. Su lenguaje demuestra que ha aprendido la
leccin de Baumgarten, desde el momento que el placer suscitado por el arte se
conecta con una representacin artstica sensiblemente perfecta: el trmino esttica se
aplica no obstante al mbito del sentimiento, de un sentir que se considera unido a la
recepcin de las correspondientes bellas artes, situadas en segundo plano para
Baumgarten y su discpulo Meier. Es el carcter explcito de la conexin entre la
Esttica como disciplina cientfica organizada, gnoseolgicamente determinada y las
artes, lo que constituye la autntica originalidad terica de Mendelsohnn.

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Mendelssohn une a la tendencia descriptiva de Bateux el mtodo leibnizianowolffiano-baumgartteniano, al que se le aade la proximidad con Lessing, es decir,
con un autor para quien artes no es un nombre abstracto, sino la vida de cada una de las
artes y de cada una de las obras. Por ello le reprocha explcitamente a Baumgarten su
pretensin de comprender las bellas artes mediante un anlisis de la naturaleza de las
facultades inferiores, cuando, en cambio, lo que resulta necesario entender es su
sistemtica, especfica, la cual proyecta una separacin entre bellas artes y bellas letras.
Perfeccin, representacin, expresin, belleza, sentimiento, arte: los grandes temas de la
filosofa leibniziana y de la esttica dieciochesca encuentran aqu, aunque sea en una
imagen de absoluta estaticidad, un punto de unin encarnando la esttica y
sensiblemente por el arte misma.

El sistema de las artes

Se ha sealado que Charles Batteux en su Las bellas artes reconducidas a un nico
principio, da con su Sistema de las bellas artes un paso decisivo en la historia de la
esttica del siglo dieciocho. El sistema de las artes pasa ahora a ser una instancia
particularmente significativa a la hora de revelar, sin los modernos sueos de progreso,
el sistema del hombre y de sus saberes, sus capacidades expresivas y comunicativas. El
punto de partida, es la naturaleza que constituye el centro de todos los procesos
artstico-productivos. Solamente la naturaleza es el objeto de todas las artes y satisface
todas nuestras necesidades y placeres; slo el hombre puede interpretar la naturaleza,
construyendo las artes y su poder simblico.
El genio ms profundo ser aquel capaz de descubrir aquello que ya exista. Para
Batteux, el artista no debe imitar la naturaleza sin ms, sino que, ms bien, debe imitar
lo que llama bella naturaleza, que no es lo verdadero existente, sino lo verdadero posible
lo que forma el genuino bello, el cual es representado como si existiere realmente con
todas las perfecciones que puede recibir, para llevar a cabo estas operaciones se necesita
un genio dotado de gusto, es decir, capaz de captar la armona que se encuentra en las
relaciones entre las partes de la naturaleza; un genio no slo selectivo sino tambin
invadido por el entusiasmo, que es una suerte de no-s-que perteneciente a la capacidad
expresiva del arte y que dota a sus representaciones de una fuerza particular.
La bella naturaleza es, por tanto, una expresin artstica, una emocin objetiva
producida por el trabajo conjunto del genio y del gusto. Genio y gusto tienen el mismo
objeto y son el instante de unin entre las distintas artes, el nico principio que
verdaderamente se poda andar buscando. Batteux distingue el arte de la ciencia, el
gusto de la inteligencia en relacin a la conexin que las cosas tienen con nosotros,
hacen falta tres instrumentos para expresar siguiendo tcnicas particulares, la
complejidad de la vida afectiva sus ideas y sentimientos; las palabras, el tono de la voz
y el gesto. El gesto, segn un antiguo paradigma renacentista y baconiano, que ser
retomado por Vico y Diderot, constituye la primera posibilidad de expresar
sentimientos. El sentimiento llega directamente al corazn y no necesita siquiera la
mediacin del lenguaje. Las expresiones, incluso las propias de la msica y la danza,
son de por s solamente signos.

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Tarea del arte y en concreto de las artes menos directamente mimticas, ser, por tanto,
sistematizar, mediante la construccin de nuevos objetos o nuevas gormas expresivas,
las relaciones presentes en la naturaleza, mostrar la inteligencia del corazn que tales
relaciones exhiben, de la misma manera que la razn exhibe su inteligencia racional. El
corazn tiene su inteligencia independiente de las palabras, y cuando es movido lo ha
comprehendido todo. El xito del sistema de las artes de Batteux viene confirmado por
la referencia casi literal que de l hace Kant, que as mismo, conectan la esfera de lo
artstico no slo con la esteticidad del gusto, sino tambin con la expresin y la
comunicacin. El trmino expresin precedentemente utilizado con referencias
exclusivamente objetivas, a partir de este momento, y aun mantenindose junto a l el
uso antiguo adquiere tambin un sentido subjetivo, en el sentido de que es expresin de
las ideas y de los sentimientos del sujeto que expresa, habla, significa. Siguiendo este
camino terico, el sentido de la mmesis y el principio mismo de la unidad en la
variedad son entendidos de modo completamente nuevo, es decir, como resultado de las
operaciones del genio-gusto, el cual, a travs de una idea expresiva del arte, llega a la
deduccin de un sistema dentro del que pueda ponerse en orden la variedad de las artes.

El arte y la interpretacin de la naturaleza

No obstante no es Batteux el nico que establece la centralidad de la expresin en la
determinacin del sentido antropolgico y cognitivo de las artes. En los mismo aos y
polemizando con l por la retoricidad de algunas de sus conclusiones y, an as, en
dilogo implcito y constante con su Las bellas artes reconducidas a un nico principio,
encontramos las obras ms tericas de Diderot. Habla explcitamente de un genio
expresivo no reducible a la imaginacin, al juicio o a la sensibilidad. La interpretacin
de la naturaleza no est conectada solamente a la baconiana productividad de la
naturaleza misma, sino, ms bien, a una ms general lectura esttico-expresiva del
mundo, de sus posibilidades mticas y jeroglficas que en el arte se ven expresadas.
El objeto bello no es nunca para Diderot una simple copia del dato natural, sino una
experiencia natural revelada por una expresin jeroglfica, la cual constituye la
momentnea inmovilizacin de una sucesin de actividades y que al mismo tiempo saca
a la luz las cosas del mundo y la conciencia que ha sabido reunirlas. La creatividad
artstica es una actividad poitica que como en Batteux es originariamente gesto,
operacin de un cuerpo que, a travs del mismo, alcanza la expresin.
La naturaleza a diferencia de Bacon es para Diderot un sistema abierto no un todo
homogneo, sino un conjunto de elementos variados cada uno de los cuales, en su
hetereogeneidad, resulta necesario para la produccin general de los fenmenos. El
artista deber ordenar tal hetereogeneidad y su genio ser directamente proporcional al
grado de organizacin que su obra haya alcanzado. Dentro de esta concepcin
continuista, dinmica y orgnica de la naturaleza debe incluirse tambin para Diderot la
cuestin misma del arte: en el contexto de un monismo en el que la interpretacin es la
construccin de forma a travs de la organizacin de las diferencias.

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Las formas no son en absoluto realidades estticas, sino que derivan de fuerzas que son
tanto internas como externas a los cuerpos, contribuyendo a una fermentacin general
del universo a la sensibilidad que lo invade enteramente. Ese arte que llamamos bella
utilizar la naturaleza del modo en que lo hace la expresin, buscando mostrar lo bello
como una cualidad que emana el mismo movimiento expresivo, inseparable de aquello
que Diderot define como genio. Como sostiene Batteux el arte no debe imitar la bella
naturaleza sino explicar a travs de qu relaciones intrnsecas pueden algunos objetos
naturales ser definidos como bellos. La percepcin de las relaciones constituye, por
tanto, el fundamento de lo bello, puesto que subraya su riqueza antropolgica, puesto
que muestra operativamente que la unidad puede darse tambin a travs de las
diferencias, diferencias que se instituyen en lo bello gracias a la diversidad de las
relaciones percibidas o introducidas tanto en las producciones de la naturaleza como de
las artes.

La situacin de las artes

Las academias del siglo diecisiete, que acaparaban el espacio de las que el siglo
dieciocho llamar bellas artes, continan existiendo en los primeros decenios del nuevo
siglo, si bien en el contexto de unas abigarradas y complejas instituciones culturales.
Las aporas de la poca pueden contemplarse tambin en las artes. El academicismo
descubre, por tanto, el mundo de lo pasional, no siempre revivido siguiendo los
cnones, esencialmente italianos, de la Contrareforma, pero en cualquier caso, siempre
orientado hacia una revisin de la relacin entre el arte y el mbito de la sensibilidad.
Diderot describe estos movimientos del arte pictrico adecundose al estilo de las
obras, invitando al crtico como resulta explcito en el comentario a los cuadros de
Vernet, a entrar en la obra misma, paseando por ella, constatando de tal modo que la
pintura ya no presente reglas preconstituidas ni temas privilegiados y que se trata por
tanto de atender una nueva variedad compleja. La belleza ideal de la pintura sufre as un
nuevo trastorno: ya no constituye un objeto de contemplacin, sino que, en sintona con
las tendencias presentes en el pensamiento filosfico de la poca, goza de un sentido
emocional, ligado a la vida en su dinmica esttica, que incluye tambin una atencin
hacia las influencias de corte socio-poltico fundidas en un cuadro de naturalismo
orgnico.
Entre todas las artes, es a la msica a la que a pesar de todo le espera el papel
privilegiado. No tanto por las voces genricas, firmadas por los mismo autores que se
ocupan de las artes figurativas, cuanto por aquellas que contemplan el trabajo de
Rousseau, Diderot quien ya haba dedicado a la msica un amplio espacio en el
discurso introductorio. Ms de ochocientas voces se reservan a temas musicales, que de
este modo alcanzan la supremaca sobre las otras bellas artes. En este universo de
disputas, que conllevan a una actitud en absoluto secundaria de redefinicin, incluso
tcnica, adems de social y cultural, de la msica, la posicin comn a los distintos
autores enciclopedistas resulta en lneas generales polmica si se contrasta con teora de
J.-P Rameau, este autor es considerado como el exponente de una tradicin pitagrica
por la que la armona musical se coloca en un contexto cosmolgico que la sita entre
reglas dotadas de una fijeza, a un tiempo natural y racional de carcter metafsico.

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A pesar de todo, no es posible ser esquemtico, puesto que el pensamiento de los

enciclopedistas sobre la msica es fruto de un compromiso entre tradicionalistas e
innovadores de la opera sera tradicional y entusiastas de la pera bufa italiana. En este
aparato metafsico-geomtrico, y no los fundamentos armnicos de la teora de Rameau
lo que no poda verse aceptado por Diderot, dAlembert y Rousseau, quienes por otra
parte no eran precisamente ingenuos en estos temas t conocan bien la geometra y sus
conexiones con la fsica de los cuerpos en el mbito de la acstica. El racionalismo de
Rameau no puede convencerles, as como tampoco podrn aceptar es ambigua mezcla
entre placer y razn que gua su formacin.
Sobre el plano de lo musical ello se traduce, en los enciclopedistas, en una voluntad de
unir la meloda a la armona para poner as en una colaboracin expresiva la razn y la
pasin. Rameau como Rousseau consideran esencial el vnculo entre naturaleza y
msica. En efecto, una lengua que posea slo articulaciones y voces no tiene sino la
mitad de sus riquezas, puesto que para plasmar sentimientos e imgenes hace falta
tambin el ritmo y el sonido, esto es la meloda. La meloda desempea en la msica la
misma funcin que el dibujo reviste en la pintura: ambos pueden reducirse a relaciones
exactas, a una perfecta combinacin armnica incapaz de imitar los movimientos
expresivos del sujeto, su naturaleza. La armona no puede tener conexin con las
pasiones, mientras que la meloda expresa los llantos, los gritos de dolor o de alegra, las
amenazas, los gemidos: todos los signos vocales de las pasiones le pertenecen.

El redescubrimiento de lo antiguo
El problema de las bellas artes asume en el rea cultural alemana connotaciones
particulares, ms directamente ligadas a una nueva interpretacin del arte antiguo, a un
clasicismo distinto a aquel del tardo silgo diecisiete francs y distante tambin de la
investigacin inglesa sobre ese sentido comn para un buen gusto que representara el
camino para la belleza. La influencia de los autores alemanes ser inmensa, aunque
incidan slo de manera relativa sobre sus contemporneos inmediatos. Jochim
Winckelmann fue bibliotecario, entendido en arte antiguo y sustancialmente ajeno a los
debates filosficos, pero lector de Shaftesbury, Addison y Baumgarten, a uno de
cuyos cursos haba asistido en Halle. Si bien influido por un sentido religioso sobre la
sacralizad del arte, est, al mismo tiempo, en lnea con el estoicismo ilustrado,
considerado, sobre todo, como instrumento tico para el mejoramiento de la humanidad.
Winckelmann persigue las dimensiones estilsticas fundamentales con la intencin de
poder preguntar completamente el sentido de una poca. El punto de partido es sencillo:
el buen gusto tuvo su origen en Grecia y, manera para continuar siendo brillante. La
belleza que en estas artes se encuentra en grado mximo es uno de los grandes misterios
de la naturaleza, cuya idea clara y universal permanece entre las verdades an no
descubiertas. Pero esta sublime belleza, que recuerda una armona cosmolgica, radica
en Dios y en consecuencia y como seal de su marca metafsica, goza de aspectos
ideales.
Las Grecia Clsica conoci cuatro estilos, desde el estilo primitivo (carente de gracia),
al estilo sublime (que presenta una severa exactitud, al bello estilo (que presenta como
caracterstica la Gracia que reside en los gestos). La Gracia es ya en Winckelmann
aquella que atribuye a lo bello la variedad y una mayor diversidad de la expresin, sin
perjudicar la armona y la grandeza del estilo.

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Cuando Winckelmann habla de imitacin, afronta un complejo problema del

pensamiento dieciochesco sobre el arte y lo encara siguiendo modos que lo liberan de la
adhesin a la estaticidad de un modelo, la imitacin de lo bello natural puede referirse a
un nico objeto o aunar todo lo que es sugerido por diversos objetos especficos, con el
fin de construir una nueva unidad. La primera forma de imitacin es la de la pintura
holandesa del diecisiete.
En este contexto resulta central y no slo en Winckelmann, el papel que reviste el grupo
en mrmol del Laocoonte, descubierto en Roma y atribuido a tres escultores de la
Rodas, estatua que encarna un dolor tan intenso que tanto el pensador como el artitas
pueden encontrar en ella materia de infinita instruccin. Si esta escultura se convierte en
smbolo de la concepcin wincelmanniana de la idealidad sensible de la belleza es
porque el autor percibe en el dolor del resto la expresin de un alma que sabe soportar el
sufrimiento, expresin que sobrepasa con mucho la representacin de la bella
naturaleza.
Los escritos de Winckelmann tuvieron un extraordinario eco tanto en el mundo del
pensamiento como en la vida artstica, tambin por lo polmico de sus discusiones con
el Rococ, podemos hallar en l el entusiasmo por los elementos corpreo-sensuales. La
cuestin del arte como imitacin u del especfico poder imitativo de cada una de las
artes haba sido largamente discutido en el siglo dieciocho, retomando argumentos de
los dos siglos anteriores que tenan su ncleo en el verso horaciano ut pictura poesis.
El paso decisivo en esta consideracin de la unidad y de la diferencia entre las artes,
tomando un vago punto de partida precisamente en el Laocoonte que se centra sobre la
relacin entre las diferentes artes, en primer lugar la posea y la escultura. Lessing no se
interesa por la dimensin estilstica del arte clsico, su objetivo es explcitamente
crtico-filosfico, a partir de este problema, Lessing desarrolla cuestiones que tendrn
incidencia, si bien no de modo inmediato sobre la filosofa del arte alemana. Lessing
tiende a rechazar cualquier diferencia a una unidad entre las artes y procura poner de
relieve sus diferencias pues ste es el nico modo de penetrar en sus respectivas
especificidades expresivas.
Con Lessing se hace consciente el paso a travs de la concreta variedad de las obras, ya
pragmticamente realizado por Winckelmann, que sita el resultado histricamente
fundamental de situar la definicin de lo artstico en el plano de una pluricategorialidad
irreductible a cualquier principio unitario o sistemtico. Se trata de variar la nocin de
expresin mostrar las diferencias entre los gritos en escultura del Laocoonte y los gritos
poticos del Filoctetes de Sfocles: debe haber una razn para explicar esta diferencia,
escribe Lesssing.
Lessing distingue as artes espaciales y artes temporales, nuevo modo, ahora indirecto,
de establecer un principio de orden en el mbito de lo artstico, examinando los
mltiples modos expresivos de las artes y destacando tambin sus correspondientes
efectos emotivos. El mismo Goethe parece situarse najo la influencia de Lessing, y
subraya cmo es imposible comparar el grupo escultrico con la descripcin virgiliana
del episodio. A pesar de todo y al mismo tiempo, capta perfectamente que, tanto en
Winckelmann como en Lessing, el Laocoonte tiene la funcin de un argumento
retrico.

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El Laocoonte de Lessing abre, por tanto, toda una poca. Se ha observado que la
esttica de los Aufklrer resulta ser, al menos, hasta Winckelmann y el Lessing del
Laocoonte, ms propiamente slo una potica. Y no es solo Lessing quin va a abrir
nuevos horizontes para le esttica a travs de una consideracin particular de cada arte.
As Franciscus Hemsterhuis influir en la generacin siguiente, incluso hasta los
primeros jvenes romnticos. Hemsterhuis demuestra cmo la reflexin sobre la
escultura, con su rica tradicin terica, comprable slo a aqulla sobre la pintura, puede
llegar a conclusiones estticas que desarrollen el tema de la comparacin entre las artes.

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CAPTULO 6: Esttica y conocimiento

Arte y gusto en Italia
Croce limitaba el papel del excelente Baumgarten, considerando que el fundador de la
esttica haba sido Vico, revolucionario que penetr en la verdadera ndole de la poesa
y del arte. El juicio croceano es apresurado, ya que Vico y Baumgarten, que ni siquiera
se conocieron, parecen menos distantes de lo que Croce supuso.
El primer mito que encontramos es el supuesto aislamiento de Vico. Vive en una cultura
que no est en el centro de la Europa del siglo, pero si en un contexto donde muchos de
los resultados de la crtica del gusto eran ya conocidos desde haca tiempo. En Italia ya
se hablaba de buen gusto y eran bien conocidos no slo los principales filsofos de la
poca, sino tambin los autores estticos franceses e ingleses, cuya recepcin se haba
visto favorecido por la cultura retrica autctona, no exenta de inclinaciones
preceptistas. Muratori en sus Reflexiones sobre el buen gusto muestra cmo el camino
del primer 18 italiano toma su punto de partida de la definicin preceptista de un juicio
que pretende aplicar, de modo operativo, las reglas de los bello tanto a las ciencias como
al mundo de la literatura, y hace, por tanto, referencia a las producciones de la
inteligencia y de la industria de los hombres en los ms variados mbitos, referentes y
no slo a los escuetos lmites de lo bello. El ingenio y la fantasa han de soportar ciertas
reglas y que se gobiernan con leyes universales y generales: la presencia de nuevas
versiones del wit o de la agudeza, acompaadas por una fuerte propensin hacia lo
maravilloso, hace del trabajo de Muratori una nueva reflexin sobre algunas cuestiones
centrales de la cultura del 17, que pone su objetivo en una retematizacin del problema
de la inventio. En este contexto lo verdadero, verosmil, fantasa, ingenio, juicio,
aplicando tales conceptos a la produccin potica. Se pretenden fijar ciertos privilegios (
Muratori), propios de los poetas que ya no se limitan a la imitacin de la naturaleza,
sino que suponiendo en ellos un natural o un sobrenatural furor y conmocin de afectos,
pueden hablar verosmilmente con mayor bizarra, con mayor lujo de figuras, de
palabras y de sentimientos.
Gravina, con sus Discursos sobre el Endimin lleva hasta Italia algunos e los
argumentos de los antiguos, subrayando la fuerza de una naturaleza en la que se
manifiesta la exigencia de expresar al hombre en su verdadero ser. Gravina ofreci a
Vico el concepto de la poesa como herencia de las antiguas edades vrgenes, del arte
ligado al mito, de la sabidura potica de los primitivos, aunque se echaba en falta el
nuevo concepto viquiano del universal potico no perteneciente a la reflexin, sino al
sensus comunis. Vico no es ser precisamente un sistematizador: ms bien, por un lado,
sus imprecisiones terminolgicas lo sitan tras la estela de Muratori y Gravina, por otro
aparece como un pensador consciente de ciertas consecuencias filosficas que derivan
del papel poitico de la fantasa. Por otra parte muchas de las observaciones viquianas
no son tan lejanas de las tradiciones lockeana o leibniziana, puesto que, en definitiva, la
invencin misma de Baumgarten se compromete a tutelar la licitud del caso individual y
sensible tambin en la poca de la razn; Vico aade a ello, con sus universales
fantsticos, nuevos matices, dirigindose hacia una teora de la construccin artstica
que no tiene anlogos en la cultura dieciochesca y ofrece una nueva acepcin del
sentido comn que acompaa al arte.

La lgica potica
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Las fuentes de Vico no son todas autctonas. Un papel fundamental en su formacin

desempea la obra de Bacon coloca entre sus autores junto a Homero, Tcito y Grozio,
como ejemplo de la necesaria colaboracin entre hacer y saber.
Es sabido que cualquier tema esttico puede ser identificado en su obra, puede
encontrarse dentro del proyecto de una ciencia nueva, a travs de tres edades, la de los
dioses, la de los hroes y la de los hombres. La primera lengua es secreta, jeroglfica y
se expresa mediante actos mudos, hablada por poetas y mediante caracteres poticos.
Metafsica, potica y lgica son los momentos en los que se articula el lenguaje
jeroglfico: la metafsica revela el origen del arte potico y del pensamiento mtico,
mientras la lgica organiza este material en un lenguaje, instituyendo de tal modo un
vnculo natural entre las cosas y el sonido de las palabras que lo expresan y subrayando
el sentido emocional y sensible de esta relacin. Incluso sin plantearse problemas sobre
datos fundacionales, all donde Vico teoriza sobre la sabidura potica est pensando en
una facultad que, en su capacidad dominadora, construye universales fantsticos que
puedan ordenar, a partir de fundamentos sensibles-sentimentales-imaginativos la
relacin original entre hombre y mundo. La sabidura potica constituye el punto de
partida de una visin del mundo que es una metafsica no abstracta y razonada, sino
sentida e imaginada, en sintona con los robustos sentidos y las vigorossimas fantasas
de los hombre burdos y mudos. En este sentido es el que Vico, conscientemente,
contempla la relacin cognoscitiva entre hombre y mundo se desarrolla en una direccin
opuesta a la cartesiana, sustituyendo la claridad y distincin del razonamiento analtico
por una fantasa enraizada en la sensibilidad. La funcin fundamental de la lgica
potica es, en efecto, significar el ser potico teorizado por la metafsica. Pero Lgica
no es aqu ciencia del juicio, logos era sinnimo de ese otro signo verbal usado por los
griegos para referirse a la palabra, esto es, mythos. Mito que Vico remonta hasta el latn
mutus: ser mudo, indica todas aquellas posibilidades expresivas, desde el gesto al
jeroglfico, que comunican sin usar la palabra. El logos es una realidad muda o mtica y
constituye el signo de la original creatividad del hombre. Sentidos y pasiones son la
base de un lenguaje mtico construido por la fantasa y las imgenes. El jeroglfico no
representa ahora un misterio ms o menor mstico, sino una realidad comunicativa
insertada en una gnesis histrico-antropolgica, la que encarna el potico sentir
original de los gigantes. Sentido y fantasa, o bien jeroglfico y mito, al preceder a
cualquier influencia a cualquier influencia de la reflexin, generan narraciones que,
yendo en la misma direccin que la naturaleza, y que la naturaleza del hombre, resultan
ser verdaderas, poseen en s la verdad misma de la historia. El filsofo debe partir,
observando el origen de las lenguas y sus signos de caracteres fantsticos de sustancias
animadas, de ese mutuo explicarse mediante cuerpos que tenan relaciones naturales con
las ideas. La formacin de las lenguas o, mejor dicho, de las capacidades expresivas del
hombre se desarrolla conforme a los principios de la naturaleza universal y a su
ordenacin interna: la locucin potica nace por necesidad de naturaleza humana,
necesidad de comunicar con una naturaleza vivida de modo simpattico, con una
naturaleza que el hombre interpreta y transforma poticamente. La primera edad del
mundo, se encuentra para Vico, ocupada en la construccin de gneros poticos. En
Vico la teora poeisis renacentista se convierte, tambin en virtud de la polmica
anticartesiana, en un proyecto de historia universal de la cultura que tiene su origen en
la potica, puesto que, para l, sentir las cosas, captar en ellas los universales
fantsticos, significa estar ya inmerso en los procesos de elaboracin reflexiva que
conducen a la construccin de otra cosas ms, de otros tropos. En el jeroglfico, en el
lenguaje gestual, en el mito, es donde se sita, por tanto, el primer sentido del mundo.

40

Tal vnculo viquiano entre imagen, lenguaje y naturaleza se instituye como una teora
general de la creacin artstica y se convierte as, en analoga con Diderot, en una
filosofa de las formas expresivo-fantsticas insertas en la naturaleza, aquellas mismas
posibilidades que una perspectiva tcnico- cientfica tiende a ocultar. En Vico, es el
problema de la verdad de la imagen lo que se sita en primer plano; imagen que no slo
desempea la funcin de hacer sensible el pensamiento, sino tambin de mostrar el
resultado de los procesos constructivos: dio a los cuerpos el ser de sustancias animadas
de dioses, y se la dio a partir de su propia idea. Vico puede ser ledo como uno de los
episodios ms importantes de la retrica del 18 o como el ltimo exponente del
renacimiento italiano.
Los cnones clasicistas, comenzando por el problema aristotlico de la imitacin, se ven
transfigurados en el interior de una visin filosfica, tanto del problema de la imagen
como de las dinmicas constructivas. Las creaciones humanas, y en primer lugar las
obras de artes, no son productos artificiales creados por el placer para exaltar o mostrar
la sabidura, sino formas naturales de autoexpresin y comunicacin con otros seres
naturales y con Dios. Para Vico las metforas del lenguaje primitivo y la huella de una
formacin histrica que se encuentra en la productividad de la imaginacin, y que l
coloca en el centro de la escena filosfica, haciendo de esto un tema crucial de la
fundacin cientfica de la esttica. El pensamiento de Vico muestra esos otros aspectos
que inciden en el nacimiento de la esttica, que estn presentes en los misteriosos
jeroglficos, en las metforas barrocas, en universales que ya no son vagas
indistinciones poticas, sino el primer ncleo de una renovada capacidad sinttica de la
imaginacin, en torno a la que puede organizarse un poitico entrecruzamiento entre el
sistema del hombre y el de la naturaleza.

Sensacin y sentimiento
Wolff figura central del Aufklrung alemn tuvo mucha importancia en el siglo 18,
aunque el 18 alemn no puede verse reducido a la personalidad de Wolff. Baumgarten
convierte en sustantivo al adjetivo griego aisthetik, es seguidor de Wolff y de l toma
por un lado, la centralidad del problema de la sensacin conectada a temas
cognoscitivos del intelecto y, por otro, la cuestin de la imaginacin fantasmtica. La
esttica aparece, por tanto, gracias a un autor que usa con habilidad extrema la lgica de
Wolff, que, a su vez, es autor de una muy conocida Metafsica, largamente estudiada por
Kant. La cuestin esttica, mucho ms que otros pases europeos, nace en Alemania en
un contexto en el que predomina el problema gnoseolgico: no se trata slo de una
referencia indirecta, como sucede en Francia con Descartes o en Inglaterra con el
empirismo, sino de la verdadera pertenencia a una tradicin en la que el tema de la
sensibilidad implica una emancipacin creativo-potica de la imaginacin y de su fuerza
productiva, complicando, de tal modo, las cuestiones acerca del gusto, del sentimiento,
de la expresividad o del genio. Es muy diferente el contexto histrico en que cabe situar
el nacimiento de la esttica, el de la Schulphilosophie, que caracteriza al 18 alemn
como una estructura en la que las instancias escolstica- metafsicas se colocan junto a
las dimensiones subjetivas y sentimentales presentes en toda la Europa filosfica. Un
movimiento de Aufklrung, la clarificacin conceptual que persigue el equilibrio de la
razn, del pensamiento, de las modalidades cognoscitivas teorizadas en el mbito de la
filosofa de Leibniz para constituir una armona, concretar una perfeccin que tiende
cada vez ms a traducirse en sistema. La ilustracin alemana que redescubre y relee a
Leibniz, y comienza tambin a indagar entre sus numerosos escritos inditos, conoce

41

asimismo, a los autores fundamentales de la filosofa del 17, la exigencia de una

referencia directa a la experiencia, traduce y, en cualquier caso, estudia a los mayores
representantes de la crtica del gusto inglesa y las diversas corrientes del pensamiento
francs, desde Du Bos hasta Batteux y los enciclopedistas. Mltiples influencias en el
pensamiento de Wolff, en estrecho contacto con Leibniz. El wolffismo se convierte en
un obligado punto de referencia gracias a la capacidad sinttica de la que est dotado,
gracias a la capacidad mediadora se organiza en torno a la distincin entre conocimiento
racional y conocimiento emprico, con la Lgica como propedutica metodolgica para
el sistema general de la ciencia. La distincin leibniziana entre verdades de hecho y
verdades contingentes. Resultara arbitrario reducir totalmente el pensamiento de
Baumgarten a un ejercicio de escolstica wolffiana, ya que es indudable que el
descubrimiento de que la esttica constitua un campo de investigacin especfico, cuyas
leyes deban deducirse, con rigor formal de la naturaleza particular de ese campo de
investigacin. Es un resultado privativo de Baumgarten para la cultura alemana y para la
propia fundacin de la esttica de una esttica: el problema de las artes, el de la belleza
se encuentran en un horizonte cognoscitivo especfico que tiene la sensibilidad en su
centro. El reino de la pluralidad, de la variedad, que viajaba en toda Europa a la
bsqueda de un principio de unidad, lo encuentra all de donde haba salido la
afortunada frmula, es decir, en el contexto de una filosofa leibniziana. Aunque
persigue una perfectio, no ve en ella un instrumento retrico, sino un aparato normativo,
metodolgico y constructivo que lo inserta en el cuadro orgnico del saber sin
ambigedades heternomas, fueran stas referentes a la lgica, a la esttica, a la retrica
o a la potica misma. Se llaman sensibles a las representaciones no distintas, y la
esttica es la doctrina de la sensibilidad, del conocimiento sensible. Si la esttica es un
anlogo de la razn, tendr en el centro de sus planteamientos constitutivos, a travs de
la imaginacin, un vnculo con la lgica. Por el hecho de que, al mismo tiempo,
aparezcan los problemas de la belleza y de un pensamiento que le es propio, ampla
ulteriormente sus lmites cognoscitivos, definindola entonces dentro de un terreno
experimental, como observabilidad de la perfeccin que genera placer.
El primer punto importante del pensamiento de Baumgarten conduce, por tanto, a la
esttica y a sus territorios originales hasta el plano leibniziano de la confusin, gracias a
un retorno a aquellos temas de las pequeas percepciones, que ya Bodmer y Breitinger
haban subrayado con el fin de determinar el poder de la fantasa. Baumgarten establece
un nuevo patrn para la sensibilidad, que no trata de destruir su valor, sino, ms bien, de
asegurarlo. La esttica tiende a una leibniziana perfeccin.
A partir de estos principios generales, las interpretaciones de la esttica de Baumgarten
han sido mltiples y no siempre coincidentes. Pero resulta difcil negar que, empezando
por el mismo nombre, la esttica deba su fortuna ms que a Kant que Baumgarten; un
Kant que sospecha tanto del uso baumgarteniano del trmino como de las relaciones
fundacionales entre la teora baumgarteniana y las investigaciones francesas e inglesas
contemporneas a la misma. Se puede incluso plantear, que la esttica, en el sentido de
Baumgarten y con todas sus implicaciones wolffiano-leibnizianas, nazca y muera con
l. Suponerse que dejar una herencia en absoluto secundaria, la cual continuara
operando no slo en el 18 alemn. Baumgarten introduce la esttica en un contexto
filosfico determinado, intenta establecer su objetivo, precisando que ste est
constituido por una pluralidad de temas conectados en torno a un gnoseolgico
denominador comn, y finalmente en el momento en que encara la elaboracin de un
sistema, no se limita a un genrico impresionismo evaluativo. No limita la esttica a

42

tales campos. El conocimiento sensitivo perfecto dibuja la belleza como horizonte

( cognoscitivo) de la esttica: belleza que resulta ser, esencialmente, la del arte, que
encierra en s la armona, el consensus del contenido, del orden y de la expresin, que
forman en la dispersin de los datos sensoriales ( una vez ms siguiendo a Leibniz que a
Wolff) una unidad en la variedad, la esttica puede determinar el espectro de sus
facultades operativos y funcionales ( la imaginacin, la memoria, pero tambin el
intelecto y la razn). El papel de Baumgarten es, al menos, doble: por un lado,
contribuye a eso que se ha dado en llamar la humanizacin de la sensibilidad. La
disciplina esttica es el sistema ordenado de reglas que se transforma en arte mxima y
ciencia, y donde el anlogo de la razn, ahora ya no abandonada a as mismo, se confa
al conocimiento distinto. El hecho de haber conducido los temas retrico-poticos al
consecuente contexto de la gnoseologa resulta ser un descubrimiento cuya importancia
histrica, reconocida implcitamente por el mismo Kant en la Crtica de la razn pura y
por todos sus contemporneos, aparece an hoy como algo indudable. El trmino
esttica, gracias al trabajo del alumno de Baumgarten, Meir, se difundi rpidamente en
Alemania. Sulzer define la esttica como filosofa de las bellas artes. Sulzer pretende
presentarse como una suerte de enciclopedista de la esttica, capaz de arrojar una
mirada unificadora sobre los distintos proyectos generados en, y por, su poca y de
instaurar una colaboracin activa entre sentido moral y sentido esttico, en la nocin de
sentimiento. El gusto aparece aqu a mitad de camino entre el sentido moral y sentido
moral y una facultad intuitiva situable junto a la razn. La esttica ser, entonces, la
ciencia, que, a partir del gusto y su naturaleza, deduce la teora y la reglamentacin del
arte. Sulzer instituye una cierta sistemtica de las facultades del nimo (razn,
moralidad y gusto) que tendr un claro eco en Kant. Adems define el genio
conectndolo a la imaginacin, que distingue entre reproductiva y creadora: esta ltima
constituye el origen de las artes, que, como se ha dicho, tienen el objetivo de suscitar
sentimientos. Sulzer tiende a subrayar el significado emocional, sentimental, sensible
del arte en su relacin fabril con la naturaleza. Tambin se presenta a Mendelssohn la
emocin esttico-sensible como un instrumento privilegiado para el conocimiento: de
hecho, a travs de ella, se desarrolla una cierta simpata, es decir, un sentirse a s mismo
en el objeto artstico. La esttica es la ciencia que toma debida nota de esa nueva
adquisicin psicolgica, as como el pensamiento baumgarteniano el que da la
posibilidad de situar el sentimiento y la sensacin dentro de un contexto temtico
unitario, en el que lo cientfico resiste incluso a aquellos escolasticismos propios de
Sulzer.
La lgica de la anticipacin, como si todo el pensamiento esttico dieciochesco
condujera natural e inexorablemente a Kant, resulta verdadera, por tanto, slo a
posteriori. Kant usa de modo ms bien despreocupado a sus inspiradores, tambin
porque su objetivo es muy distinto del baumgarteniano. El destino de la esttica
contempornea se halla esencialmente marcado por la Crtica del Juicio. El punto de
referencia de un juicio capaz de ordenador en s mismo el sentido y la variedad de la
experiencia esttica, su poder de transportar la funcionalidad subjetiva (que abarca
desde la receptividad del gusto hasta la productividad de la imaginacin)hacia los
territorios del sentido, de la forma y de valor.

La crtica del juicio esttico

43

Kant demuestra una atencin por los problemas estticos: en 1764 escribe las
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime, encontramos muchas
observaciones sobre temas tradicionales de la esttica dieciochesca en la Antropologa
pragmtica. Su perplejidad a la hora de considerar la esttica como ciencia. Kant
aconseja abandonar este nuevo trmino conservndolo slo en su sentido aristotlico,
esto es, como posibilidad de subdividir el saber aistheta y noeta, independientemente del
uso baumgarteniano. En esta obra el uso kantiano del trmino es aristotlico y
trascendental: la observacin crtica a la hora de analizar a Baumgarten se concibe como
una redefinicin del trmino esttica. Kant tiene una nica concepcin de la esttica:
cambia su funcin en el edificio del saber, funcin que ser diferente all donde se
persiga fines cognoscitivos y all donde se indague el significado del sentimiento
objetivo. Por tanto slo el adjetivo trascendental unido al trmino esttica sino, ms
bien, sus posibilidades crticas de considerar el sentido funcional el conocimiento y de
las disciplinas filosficas. Desempea, entonces, dos funciones: es la disciplina que se
ocupa de las formas de la intuicin de los fenmenos. Tal intuicin esttica ofrece la
materia que el intelecto plasma, pero de por s, es slo la posibilidad formal, no de
contenido, de conocimiento fenomnico. Su segunda funcin, aquella que la aproxima a
la crtica del gusto inglesa, no pierde su esencial connotacin formal: al contrario, la
evidencia revelndose como exhibicin de la facultad representativa, pero slo de los
sentimientos de placer y disgusto, que ya no se refieren a contenidos objetivos, sino a
los modos (a priori) de este sentir subjetivo capaz de ampliar el poder formal de las
facultades del sujeto. No puede en absoluto darse una esttica del sentimiento como
ciencia, pero s puede admitirse que la misma reviste una funcin formal en cuanto
propedutica para la esttica transcendental. La actividad judicativa no es determinante,
sino reflexionante: la representacin se refiere a un objeto y se fija no en su
determinacin en cuanto tal, sino en la determinacin de las mltiples posibilidades del
sujeto cuando ste instaure con la naturaleza no una relacin cognoscitiva, sino una
relacin libre, que pone en accin las distintas operaciones del sentimiento. El sujeto
desempea aqu, a pesar de todo, un papel central, al menos porque en el sentimiento
esttico se ponen a prueba sus facultades. El juicio esttico es, de esta manera, una
modalidad del juicio teleolgico y debe ser relacionado slo con la crtica del sujeto
juzgante: es un juicio reflexionante. El aparato categorial de la esttica kantiana
reproduce, de este modo, la forma de las categoras de la Crtica de la Razn Pura
presentan el juicio segn cualidad, la cantidad, el modo y la relacin. Slo el
sentimiento esttico (y no cognoscitivo, sensible o moral) es puramente contemplativo,
desinteresado, indiferente respecto a la existencia del objeto. El desinters, en virtud de
la cantidad, se constituye en presupuesto para la universalidad subjetiva, es decir,
fundada no sobre un concepto necesario, sino sobre la comunicabilidad de ese
sentimiento. Es aquella que Kant llama belleza libre, la que encarnar, con su absoluto
desinters, que no se adhiere a ningn concepto, la forma perfecta de la belleza o, mejor
dicho, el correlato de un autntico sentimiento esttico.
La primera parte de la Crtica del juicio, subraya el carcter contemplativo de su esttica
y, aun dentro de un nuevo orden y de un nuevo papel atribuido a las distintas facultades,
esboza una armona esttica, referida en primer lugar a la recepcin esttica de la
naturaleza. La conexin entre sentimiento esttico y sentimiento moral, que ya haba
asomado all donde Kant haba hablado de una belleza adherente, vuelve a aparecer en
la analtica de lo sublime. El sentimiento de lo sublime de la naturaleza aparece,
entonces, como un sentimiento de estima hacia el destino suprasensible que atribuimos
a un objeto natural y que nace de una insuficiencia, de la imaginacin a la hora de

44

valorar estticamente las grandezas. El sentimiento correlativo a ello es un sentimiento

de displacer, porque nace de un contraste, no de un acuerdo, entre imaginacin y razn,
que es la facultad de lo suprasensible; nace de la incapacidad de una facultad esttica. El
sentimiento de lo sublime se encuentra, por tanto, conectado a un sentimiento moral,
creando por vez primera un inters tambin en el mbito de un juicio esttico. El arte es
as, para Kant, distinto de la naturaleza como el hacer lo es del actuar; pero, por lo que
se refiere a la belleza de su forma, como el hacer lo es del actuar; pero, por lo que se
refiere a la belleza de su forma, la finalidad debe presentarse tan libre de toda violencia
de reglas caprichosas como si fuera un producto de mera naturaleza. El genio, postrer
vnculo entre la belleza artstica y natural es definido por Kant como el talento natural
que proporciona la regla del arte, como innata facultad de exhibicin de las ideas
estticas. Por un lado, Kant sita sobre un terreno nuevo la relacin representativa entre
la imaginacin y la produccin, por otro, no clarifica en absoluto, tal y como hacen la
mayor parte de sus contemporneos, la conexin entre contemplacin y produccin
artstica. Al margen de estas incertidumbres , enraizadas tambin en las controvertidas
relaciones con las diversas expresiones de la crtica del gusto, desde Du Bos a Batteaux,
de Hume a Gerard, resulta evidente que el sentimiento, el Gefhl, es algo muy distinto a
aquello que pareca ser en Sulzer: no es ni un plano de recepcin psicolgica, ni una
expresividad jeroglfica, resulta ser un nuevo principio que enraza su autonoma y su
productividad en su propia fundamentacin crtico-trascendental

Un punto de partida
Se desarrolla tanto el breve e intenso movimiento denominado Sturm und Drang , como
el pensamiento de Herder, que puede ser considerado como el autntico anti-Kant de la
poca. Polemiza con las teoras lessingnianas sobre la diferencia entre artes poticas y
figurativas, Herder elige una orientacin completamente nueva, en cuyo centro se sita
el problema del lenguaje en sus relaciones histricas con el mundo de la poesa.
Representa las tendencias de un espritu originada hacia una genialidad potica. Herder,
aunque slo sea porque introduce en la tradicin esttica alemana cuestiones msticoreligiosas y hermenuticas que le eran secularmente extraas.
Hamann es un pensador de gran complejidad, en primer lugar estilstica, exige la
superacin de las dimensiones gnoseolgicas y racionales propias de una visin ingenua
del Aufklrung. Puede sostenerse que en el aspecto tcnico formal l precede a Herder
en la formulacin del axioma sobre la interdependencia entre pensamiento y lenguaje.
Pero la impostacin teocntrica que tiende a dar a sus investigaciones lo diferencia
manera relevante, tanto respecto a Herder como respecto a la generacin completa de
los Strmer. Hamann sostiene que el verdadero fundamento del discurso humano es la
relacin originaria con Dios: en esta etapa primordial, todo fenmeno de la naturaleza
era el signo, el smbolo y la prueba de una nueva, secreta, inefable, pero igualmente ms
ntimas unin, comunicacin y coparticin de energas e ideas divinas. La religin
inaugura un campo filosfico que en Alemania se ocupar de los problemas del arte, del
smbolo y de la construccin artstica fuera de connotaciones escolsticas, exaltando una
dimensin genial en la que dominan sentimiento y fantasa, capaces de mantener un
vnculo directo con la originariedad de lo divino. De modo explcito, Hamman rechaza
reglas muertas y leyes estticas y se centra en el carcter proftico y divino del arte,
carcter que se manifestara en la dimensin sensible, as como sensible es el origen del
lenguaje, que expresa, ya desde la Biblia, la oscura genealoga imaginativa de las cosas.

45

Menos radical resulta la relacin que Herder establece tanto con la tradicin del
Aufklrung como con Kant.
La escultura se convierte en smbolo de formas artsticas que no presentan ni instancias
suprasensibles ni un enmascaramiento de la belleza tras idealistas dimensiones clsicas.
Demuestra por tanto cmo las teoras baumgartenianas pueden actuar incluso en
direcciones que no se orientan hacia la restauracin de filosofas de corte escolstico. A
travs de Herder, se evidencia la presencia de una cierta duplicidad en el dieciocho
alemn tardo: por un lado, se contempla el mundo de la imaginacin espontnea, la
esfera de la sensualidad; pero, por otro, se pretende afirmar su perfeccin, el contenido
espiritual. El inters de Herder por Baumgarten significa tambin un claro
distanciamiento de Kant, como se mantiene en la Metacrtica sobre la crtica de la
razn pura. La poesa, al no referirse a ninguno de los cinco sentidos, goza para Herder
de una posicin particular: es arte del alma, ligada a un sentido interno que evoca a los
crticos ingleses y subraya sus aspectos expresivos y emocionales. Ms que ver,
construimos imgenes: el lenguaje es el primer elemento constructivo desde el momento
que la poesa es el lenguaje de nuestros orgenes. La cultura de la segunda mitad del 18
alemn, desempea, no obstante, la funcin de desplazar fuera de los mbitos
acadmicos escolsticos el debate sobre el arte y la esttica. A pesar de todo, se verifica
un entrecruzamiento de posiciones tericas que, tambin frente a la centralidad de Kant,
permite valorar mejor la incidencia del pensamiento de Baumgarten, cuya presencia,
adems de hacerse evidente en todos los autores germanos de la poca- Kant incluidocataliza las reacciones a Kant, puesto que subraya la autonoma de los valores de la
imaginacin. Slo algunas de estas experiencias filosficas, y con certeza no las
tradiciones de Wolff y Baumgarten, sern recuperadas tanto por el primer romanticismo
como por el idealismo: pero en cambio, con toda seguridad estarn todas presentes, a
distintos niveles, desde los lmites extremos de la sublimidad y del genio hasta la
exigencia de la armona clsica, al mismo tiempo histrica, tica y esttica. Nace de este
modo una figura de artista-filsofo, que, en el momento en que analiza las cuestiones
del genio y la creatividad, no se limita a proseguir con una tradicin filosfica, aun
cuando es consciente de que la genialidad es cuestin que se encuentra en el centro de la
esttica. Probablemente sera excesivo afirmar la esttica alemana ha sido la que ha
tratado con lenguaje ms riguroso, y al mismo tiempo ms rico, el tema comn del
siglo, esto es, la vida de los sentimientos en su capacidad de suscitar placer, organizar
ideas, formular juicios, expresar pasiones o interpretar la naturaleza.
Implicadas por la ambigedad del nombre esttica, quedan como herencia todas las
ambigedades que han recorrido el siglo entero, las mltiples dialcticas del
Aufklrung. Este nombre dieciochesco, acuado por Baumgarten e institucionalizado en
su duplicidad por Kant, est ligado a problemas que, en sentido especfico, tienden muy
rpidamente a situarse en un segundo plano. Dentro del nombre esttica sobreviven
todos esos problemas que preceden al nombre mismo y que, slo parcialmente, son
incluidos en l por Baumgarten: la imaginacin, la belleza, lo sublime, el sentimiento, la
artisticidad como sistema, el genio, la autonoma y el valor. Esttica se convierte en un
nombre que es todo eso, pero tambin mucho ms.
Autores como Goethe y Schiller son el smbolo de los constantes enriquecimientos
semnticos que sufre el trmino baumgarteniano, incluso en esos momentos en los que
parece alejarse cada vez ms de Baumgarten mismo. Sus vidas se desarrollan, en gran
parte, en el dieciocho, y ponen de manifiesto la complejidad y variedad de lenguajes y

46

temas presentes en el siglo. Los territorios utpicos que se abren en su pensamiento

muestran ese lado secreto, los simblicos canales subterrneos que miran los problemas
estticos dieciochescos.
Schiller subraya el valor de escisin y de trgica revelacin que puede acompaar la
construccin y la recepcin del arte. En primer lugar, los problemas kantianos del juego
de facultades, del sentimiento y de lo sublime. Adems una definicin poetolgica de lo
moderno con vistas a una educacin esttica del hombre, en la que el retorno a lo
antiguo no es en absoluto reducible ni al clasicismo winclemanniano ni al orden
artstico de Lessing. En De lo Sublime, Sobre la gracia y la dignidad, Schiller objetiviza
por as decirlo, a Kant, desplazando la discusin hasta las dimensiones categoriales del
arte y transformando explcitamente los sublime en trgico y la belleza en gracia. El
desasosiego de lo sublime es, como ha sido sealado, aquello que produce placer a
travs de un displacer: es por tanto y como lo llama Schiller, un sentimiento compuesto,
que tiene su origen en lo sensible, pero que en una tensin constante siempre debe
superar de nuevo su medida. La tragedia, representar para Schiller, esta situacin. La
accin trgica muestra la libertad, es decir, la eleccin del hombre para seguir a uno de
esos dos genios que habitan en l. El primero placentero y gracioso, es profeta de lo
bello; el otro, serio y taciturno, es el profeta de lo sublime: paradojas de una forma
viviente. La gracia la que se coloca en el centro de la escena: gracia que es mediacin,
belleza en movimiento, que tiene al mismo tiempo un carcter casual y objetivo. Al
instalarse entre el instinto sensible y el moral, constituye la expresin de un alma bella.
En la gracia, el espritu gobierna el cuerpo con liberalidad: se muestra en el ethos, en la
accin que revela su libertad. En la dignidad, el espritu domina los instintos corporales,
los movimientos voluntarios: es en el pathos, en la pasin en el sufrir, donde mejor se
muestra la libertad del alma. Se verifica en una perfecta figura humana, ideal utpico de
una humanidad completa que, no obstante, no es nunca, un estado de inmvil fusin; el
dilogo entre estos dos elementos es constante. Schiller escribe, donde gracia y dignidad
se unen, nos vemos nosotros, alternativamente atrados y rechazados, atrados como
espritus, rechazados como naturalezas sensibles. Pero junto al misticismo del espritu,
vive siempre en Schiller el domino de lo tico, puesto que la unin ms completa entre
gracia y dignidad acontece en la afirmacin racional de la voluntad, a la que incumbe lo
sublime como sentido del lmite y de la tensin, como una fractura que no conduce
absolutamente a nada, que resulta ser lo contrario de la forma y la armona griegas.
Schiller hipotetiza sobre una supuesta regeneracin esttica de la humanidad moderna.
Un retorno a la situacin griega no camina en la misma direccin que la historia y el
desarrollo del espritu. Al contrario: en el horizonte de una nueva autoconciencia,
permanece dentro de una ineludible situacin de separacin.
Los artistas desempean una funcin educativa, ya que sus obras exhiben un territorio
que no es todava, o que ya no lo es, el de la sociedad, y conecta, en cambio, a la
armonizacin objetiva de los instintos subjetivos. Si el instinto sensual aparece
impregnado de tiempo y el formal manifiesta la intemporalidad, el instinto del juego une
el devenir con el ser absoluto y la variacin con la identidad. Vida y forma se convierten
aqu en figura viva, concepto que refirindose a todas las cualidades estticas presentes
en los fenmenos, se identifica con la belleza misma. La distincin entre poesa ingenua
y sentimental no pretende reproducir la antigua disputa entre antiguos y modernos, sino
instaurar un plano metahistrico de definicin de lo potico y de su funcin cognitiva.
Slo un poeta moderno podra recuperar el sentido de lo ingenuo, y se es, para Schiller,
Goethe. Las relaciones entre Schiller y Goethe: una afinidad sustancial y ciertamente

47

electiva le acompaa, en ambos artistas, una polmica tensin argumental que les
induce a un constante enfrentamiento. Goethe es para Schiller el alemn griego; el
descubridor del naturalismo diderotiano, un cientfico, un botnico, un naturalista y el
autor de escritos fundamentales sobre el color. Goethe inaugura una poca de la cultura
alemana que no puede reducirse a los paradigmas del 18 ya mencionados. La belleza, y
Helena como su smbolo, en absoluto conecta con las definiciones que de este antiguo
atributo presenta las obras filosficas y crticas del siglo: la fuerza de su movimiento
est unida, en cambio, a la tensin constructiva de lo bello. Es la profunda conciencia de
esta unin lo que har a Goethe indiferente respecto a las partes ms tcnicas y
gnoseolgicas de la obra kantiana, de la que, en cambio, admira la fuerza naturalista y
teleolgica presente en la Crtica del Juicio. Influenciado por Spinoza, contempla la
naturaleza desde un punto de vista monista, como un conjunto en el que las formas no
son nunca estticas e inmviles, sino que, guiadas por una fuerza metamrfica, se
mueven segn el principio de Bildung y el Streben trgico de Fausto. Goethe desprecia
el subjetivismo, el intimismo en el mundo del arte, porque tales deben, en cambio e
inmediatamente, traducirse en la objetividad de la forma, en el ncleo simblico de la
obra artstica. Goethe cuando habla del Laocoonte, no quiere encontrar frmulas para un
nuevo clasicismo ni volver a discutir sobre el antiguo principio del ut pictura poiesis. Su
anlisis crtico est guiado por una nueva idea de clasicidad (abierta, adems, a influjos
orientales), desvinculada de los imperativos ticos que dominaban la esttica
schilleriana. Goethe escribe que las mejores obras de arte que conocemos muestran
naturalezas vivas altamente organizadas. Entrar a fondo en su belleza sensible o gracia,
unir el espritu de observacin a la capacidad de penetrar en la dinmica espiritual de las
formas. Exaltacin de la pasionalidad y del instinto son los elementos que Goethe
destaca tambin en El sobrino de Rameau de Diderot. Las crticas dirigidas al Ensayo
sobre la pintura de Diderot tienen, por tanto, el fin de mostrar cmo el arte, un arte que
pretenda recuperar el sentido simblico de lo clsico, no puede limitarse a la simple
imitacin de la naturaleza ni adaptarse a la maniera: debe en cambio dirigirse a la
constitucin de un estilo. Dondequiera que la idea de gnesis se encuentre ausente, la
crtica de Goethe resultar, contra tal ausencia, despiadada. Y se dirigir, en primer
lugar, contra aquellos autores de la escuela leibniziano-wolffiana que haban tenido tan
importante papel en la fundacin cientfica de la esttica. La naturaleza es fuerza y el
arte es una lucha artstica contra esta fuerza: en su abstracto sentimentalismo, Sulzer
ofrece, en cambio, slo vacas palabras sobre la esencia y la finalidad del arte. A travs
de estas crticas sale a la luz lo que para Goethe debe ser la Esttica. La condena se
dirige, por tanto, a una esttica basada slo sobre una teora de la sensibilidad, para
fundar, en cambio, una teora viva, capaz de comprender el influjo de las artes sobre el
corazn y los sentidos. La esttica no puede ser para Goethe slo filosfica.
Este siglo es sin duda aquel en el que se impone, a partir de una multiplicidad de
saberes- ciertamente no filosficos-, una disciplina conocida por el nombre de esttica.
Bajo esta perspectiva, el de Baumgarten, legitimado por la acuacin del nombre, no
sera el nico camino posible: pero s podra ser la indicacin, inmediatamente
reconocida como tal incluso para sus adversarios, para un recorrido gentico, que en
cualquier caso, habra reunido en s elementos esenciales de la esttica, relacionables a
su vez con distintos horizontes tericos. El papel de la sensibilidad, de la imaginacin,
de la analoga, la funcin del arte y del juicio sern elementos baumgartenianos.
No resulta posible una conclusin nica: no porque la esttica del 18 se un conjunto de
huellas confusas e irreducibles, sino porque la misma se explica slo gracias a sus

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innumerables caminos, que hacen resaltar su esencia dialgica y viajera. Pero no existe
una sntesis pacificadora, puesto que las dos posiciones conviven en calidad de
extremos opuestos de un siglo que tiene como horizonte hacia la claridad de la felicidad
mental, como la mirada lcida sobre una oscuridad impenetrable.
La naturaleza, el lenguaje, la belleza pueden ser oscuros: su oscuridad es aquello que
Kant llamar nomeno, esto es, la posibilidad de una regla que ponga a prueba las
capacidades constitutivas del pensamiento.
La belleza ya no es una realidad ideal, al contrario, manifiesta sus lados secretos, el
poder de una oscuridad que es invisible, pero no por ello insondable: el conocimiento, y
es ste un posterior significado de la revolucin antropolgica de la esttica
dieciochesca, no se encuentra slo en los instrumentos superiores, ni el logos encarna
nicamente en ellos toda su fuerza. Nos encontramos en cambio, con un poder oscuro,
en absoluto ideal mimtico, que posee, no obstante un sentido formal y expresivo, una
sabidura fabril, un orden intrnseco capaz de extender el saber del hombre.
Ni esquemas ni sntesis hay por tanto en la esttica del 18: ni un tormento ilimitado ante
una visin trgica de la existencia ni racional pacificacin de un mundo racional que se
deja ver cada vez ms. El siglo podr verse en cambio, como la totalidad de todos estos
elementos, pero siempre dialogantes en su confrontacin de mtodos opciones tericas,
siempre abiertos hacia nuevos caminos para el pensamiento y la esttica misma. Desde
la Querrelle entre antiguos y modernos, pasando por las disputas sobre lo bello, sobre el
genio y sobre el gusto, sobre la definicin de la expresin y el sistema de las artes, sobre
la determinacin de una especifividad cognitiva y judicativa para la nueva disciplina, la
esttica ofrece, y Kant es testimonio, la configuracin de un espacio, de nuevos
territorios para la filosofa. Kant no resulta ser por tanto el tranquilizador final
teleolgico de un trayecto, sino un instante de comprobacin y construccin de un
nuevo horizonte listo para ser descrito y explorado. La esttica del 18 puede ser
presentada con la metfora del viaje, la extensin ilimitada. Esta experiencia se ofrece
en las posibilidades cognitivas que Leibniz llam simblica e intuitiva: los conceptos
que constituyan la esttica de este siglo derivan de un saber intuitivo que est cercano a
la perfeccin.
Un punto comn de toda la esttica del siglo ser el carcter intuitivo del nuevo saber y
sus objetos. Los que cambian y de modo relevante, son los signos con los que tal saber y
tales objetos se describe: pero este cambio exhibe las potencialidades de su sentido, los
horizontes de posibilidad que la esttica del dieciocho ha abierto ante los lmites
mismos del pensamiento.

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