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‘Quantas curitibas cabem numa só Curitiba?’: fricções entre Paulo Leminski e a cidade

Everton de Oliveira Moraes

Este texto busca mapear as complexas relações entre o escritor e poeta Paulo Leminski e os discursos identitários a respeito da cidade na qual viveu durante a maior parte de sua vida – Curitiba. Buscando entender a partir de fragmentos de textos, artigos de jornais, entrevistas e poemas, como ele pensava e se posicionava a respeito dessas narrativas da identidade curitibana, bem como sua tentativa de destruí-las e superá-las. Interessa analisar como Leminski articula, por meio de textos críticos e declarações dadas em entrevistas, uma narrativa crítica da ‘historiografia tradicional’ e dos discursos identitários oficiais de Curitiba; mas também como busca inventar novos imaginários que questionam os limites desses discursos instituídos e multiplicam as possibilidades de pensar e atuar na cidade. Não se busca aqui a ‘realidade’ da cidade, não se tentará descobrir como ela realmente é ou foi, mas analisar as figurações e as demandas construídas a seu respeito por Leminski e por aqueles que, como ele, travaram uma disputa pelo imaginário urbano. Trata-se de perceber nessas imagens produzidas sobre a cidade, a relação que ele estabelecia com as ideias de tradição e de criação; como entendia a dinâmica entre o peso do passado sobre o presente e as possibilidades de invenção que os acontecimentos instauravam. Uma parte significativa da literatura sobre a história e a memória de Curitiba tende a reiterar representações que a afirmam como uma cidade ‘provinciana’, conservadora, ‘sufocante’, previsível etc. Talvez a imagem do ‘cárcere’, criada pelo escritor Dalton Trevisan para defini-la, seja emblemática para caracterizar esse preconceito: um lugar fechado, limitador, mas do qual se tem muita dificuldade de sair. Esses discursos partem da imagem idealizada (positiva ou negativamente) de metrópole desenvolvida, progressista e múltipla, tomando-a como medida apara julgar a cidade. Leminski desconfiava dessas imagens absolutas e dessas definições monolíticas e buscava ressaltar as tensões, as disputas, os conflitos e as forças que envolveram a construção dessas imagens da cidade, bem como de sua identidade e de seus ‘destinos’.

Doutorando em História pela Universidade Federal do Paraná.

Importa compreender aqui, qual tipo de demanda leva um ou outro sujeito a reivindicar esta ou aquela imagem para a cidade. No caso, como Leminski, em sua atitude experimental, se relacionava com essas imagens. Como, a despeito de parecer à primeira vista ter reiterado as interpretações mais tradicionais sobre a cidade, buscou fazer outra leitura dessas, multiplicando suas imagens possíveis. Trata-se de uma análise em dois tempos: primeiramente, procuro problematizar a ideia de Leminski a respeito da historicidade de Curitiba, abordando como o poeta constrói uma narrativa sobre a história da cidade, buscando compreender os jogos de força que perpassam o seu presente. Na segunda parte, tentarei entender as condições através das quais o próprio Leminski pôde produzir uma interpretação sobre a história da cidade que, em grande parte, destoava das leituras hegemônicas.

1 ‘Nosso karma é nossa liberdade’

Em um texto denominado ‘Inutensílio’, Leminski esboçou uma leitura do mundo contemporâneo: nele não apenas a arte estaria capturada pelo capitalismo, mas o “[ ]

princípio da utilidade corrompe [também] todos os setores da vida, nos fazendo crer que

a própria vida tem que dar lucro” (LEMINSKI, 1997, p. 77). “O amor, a amizade. O

convívio. O júbilo do gol. A festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de graça. A plenitude da carne. O orgasmo” (LEMINSKI, 1997, p. 77). Nada disso é útil

ou dá lucro. É como se tudo isso que pode ser denominado de paixão fosse exatamente

aquilo que nos falta, como se ela fosse “[

incompatível com o tempo urbano-

industrial” (LEMINSKI, 2009, p. 322), com esse movimento constante em busca da utilidade e do lucro. Como se a modernidade incitasse as pessoas à atividade constante,

desde que esta tivesse uma finalidade, uma utilidade. Se reconectar, nesse contexto, com

a ‘paixão’ parecia, para ele, uma das mais importantes tarefas a realizar.

]

Para Leminski, a própria cidade em que habitava - Curitiba - se inseria nesse mundo contemporâneo, ainda que a sua maneira. Seu culto excessivo ao trabalho, sua vocação administrativa estariam plenamente imersas nessa dinâmica do capitalismo. De modo que, buscando compreender a história da cidade, teria acabado, ao menos aparentemente, por reiterar uma leitura consagrada que via Curitiba como o lugar de um povo contido e moderado, pouco dado a lascividade. Em uma entrevista, afirma que se

trataria de uma "[

]

cidade em que a sexualidade, o Eros da vida, é reprimido”

(LEMINSKI, 1994, p. 13).

E Eros coincide com a criatividade. Então, a repressão de Eros é a repressão da criatividade. Não criamos nada no setor primário e secundário, ou seja, nem agricultura e nem indústria. Curitiba é, portanto, uma cidade de administração e tabelionatos, onde se vive a plenitude do determinismo econômico da classe média. Segundo: em Curitiba (como em todo o Paraná) existe o que se pode entender como a ‘mística do trabalho’, herança equivocada dos imigrantes alemães, italianos e polacos, empenhados em se convencer de que o trabalho dignifica a vida. Uma ideia certamente criada por aqueles que se consideravam irremediavelmente ‘por baixo’, na escala social (LEMINSKI, 1994, p. 13).

Nessa leitura da história da cidade, Curitiba aparecia como ‘provinciana’, já que incapaz de produzir, de criar algo que lhe seja próprio, nem na dimensão do trabalho, nem em relação à ‘cultura’ e à identidade regional. Se São Paulo tinha os signos da grandeza, do concreto-armado, do desenvolvimentismo, se Salvador estava envolta em um imaginário da ‘festa’, a capital paranaense não tinha nada que lhe distinguisse.

E essa ausência de uma tradição cultural teria sua origem, para o poeta, na

constituição da cidade que se deu através de uma mistura de culturas que formariam algo muito mais próximo de uma espécie de ‘colcha de retalhos’, do que de uma identidade bem formada. Sem um modo próprio de produzir, restaria à cidade se apoiar no que ele denominou de ‘equívocos’ históricos, que tem origem com o grande fluxo de imigrantes desde finais do século XIX. Destituídos do contato com sua cultura, relegados à condição subalterna de ‘proletariado’, restaria a eles a invenção de uma ‘mística do

trabalho’, isto é, a ideia de que o trabalho é elemento fundante da vida social. E era essa mística que lhes permitia qualificar positivamente sua presença na nova cidade. Somaria a isso certo puritanismo oriundo de uma série de imigrantes europeus e que colaboraria para tornar a cidade um lugar mais fechado a mudanças e a experimentação.

A análise leminskiana, até aqui, pode se parecer semelhante à de outros autores

mais conservadores (que remetem ao elogio ‘raça branca europeia’ nos primeiros anos de século XX, mas se estendem até muito tempo depois com um autor como Wilson

Martins e sua tese do Paraná como um ‘Brasil diferente’, por exemplo). 1 No entanto, guardava pelo menos duas distinções fundamentais em ralação a estas: a desqualificação dessa ‘mística’, que em Leminski era vista como aquilo que impedia o acontecimento de uma atitude mais experimental; a outra era certo sentido de historicidade, mesmo que idealizado e especulativo, que atribuía essa ‘mística’ a uma forma de sentir e de se posicionar frente a sua condição social e não a uma essência, ao sangue ou ‘espírito’ nacional. Para se referir à limitação da cidade em produzir o ‘novo’, fazia referência a uma figura como Dario Vellozo, escritor simbolista da Curitiba do começo do século XX que, apesar de sua excepcionalidade frente à cidade, acabou se ‘inebriando’ com o prestígio e adotando uma postura ‘provinciana’:

O Dario Vellozo foi a figura mais curiosa que Curitiba produziu no início do século, mas o simbolismo que ele representava existiu durante anos como uma espécie de elefante nos nossos horizontes, impedindo o nosso progresso. Os intelectuais da província continuavam inebriados pelo prestígio de um movimento (LEMINSKI, 1994, p. 10).

Ainda aqui, apesar de falar de certa ideia de ‘progresso’ e acusar Vellozo pelo seu ‘atraso’, estava em jogo menos a reivindicação de um desenvolvimentismo cultural ou tecnológico, do que apontar, mesmo no caso de um escritor de nível elevado, a incapacidade de superar os obstáculos e as barreiras colocados pela ‘mentalidade’ da cidade.

O seu esboço de narrativa histórica apostou, sobretudo, em uma espécie de história da psicologia coletiva, que lembra um pouco a genealogia nietzscheana, a qual buscava mapear a origem dos ressentimentos nos interstícios da cultura civilizatória. Leminski interpretou a formação cultural da cidade como uma ‘colcha de retalhos’ formada por diversos ‘povos’. E a mistura desses ‘povos’, mais do que produzir uma tradição, uma cultura específica, teria engendrado uma não tradição. O poeta pareceu ignorar o período anterior à República ao considerar que a cidade só teria nascido verdadeiramente com a imigração e com a modernidade, com o ‘néon’:

Nossos pais, num passado recente, tiveram suas culturas decapitadas pela mudança brusca de contexto, de realidade. Eles perderam a

1 Uma tradição que passa por nomes como Gastão Faria, Alcides Munhoz, na Primeira República e chega até contemporâneos de Leminski como Temístocles Linhares e Wilson Martins.

cultura deles e não encontraram outra. Até muito além do ano 2000 ainda vamos estar trabalhando para construir a nossa identidade. Além disso, o imigrante trouxe também o puritanismo calvinista e o ascetismo próprio de quem vive para o trabalho (LEMINSKI apud VAZ, 2001, p. 54).

Do choque entre a cidade que almejava à modernidade e os imigrantes ‘trabalhadores’, portanto, não teria se produzido uma síntese ou uma identidade. É como se esta tivesse ficado em suspenso. Para o poeta, os imigrantes não teriam encontrado as condições para dar continuidade a sua cultura, mas também não encontraram outra cultura fortemente constituída em relação a qual devessem se adaptar ou até mesmo entrar em conflito. Sem uma identidade ou mesmo sem o conflito entre projetos estético-políticos típicos dos grandes centros urbanos, Curitiba se tornava uma cidade ‘mediana’. E no seu ponto de vista, era como se faltasse a base, a matéria-prima para produzir um verdadeiro debate crítico capaz de sacudir a cidade e transformá-la. E se faltavam projetos estéticos criativos para a cidade, a ausência de uma discussão e produção de alto nível sobre artes faria também parte dessa ausência:

Nós, em Curitiba, produzimos em termos de música popular o quê? Produzimos a figura isolada do Lápis, que não chegou

propriamente a se realizar. É um valor, mas um valor que não chegou

a sair do perímetro urbano. Não chegou a se afirmar como valor

nacional. E nós temos músicos agora, da nossa geração atuando aqui em Curitiba. Tem atuações importantes, como a do Paulo Vítola, nesse terreno, mas também não chegou a hora da projeção do trabalho dele a nível nacional. Então, como no terreno da música popular, a gente teria espaço num outro terreno, o terreno plástico. Existe um setor em que Curitiba está bem servida, em termos de criação, que é o setor de cartun. Curitiba tem pelo menos umas cinco, seis figuras de nível nacional. Alguns nacionalmente e até um internacionalmente lançado. Tem o Mirandinha, que é internacional e de valor nacional. Solda, Retamozzo, Belenda. Que são figuras que não perdem nada

[

]

para aqueles que estão batalhando lá no front do cartun no eixo Rio- São Paulo e a qualquer hora podem ir pra lá. No terreno das artes plásticas, tambémem Curitiba não tem um nome para afirmar nacional ou internacionalmente. No terreno da literatura só temos uma super- estrela, que é o Dalton Trevisan. Mas é uma figura, assim,

absolutamente isolada, porque ele escreve mas ele não tem existência cultural. A presença dele não é uma atuação. Ele não atua. Não agita.

As pessoas

Não organiza nem desorganiza. Não polemiza. Nada. [

não são obrigadas a fazer as mesmas coisas. Mas apenas constato que

o sucesso da pessoa dele começa e se esgota na própria pessoa dele,

porque ele não milita propriamente no front intelectual e cultural da

cidade [

]

]

(LEMINSKI, 1994, p. 14-15).

A figura de Dalton Trevisan foi lida por Leminski como um símbolo da cultura

curitibana. Fato que nos ajuda a começar a desvelar sua interpretação sobre a cidade:

Dalton teria o potencial para polemizar, agitar e desorganizar o provincianismo dominante, mas não o realizava pela sua ausência no debate público. Assim, no que diz respeito ao discurso direto das entrevistas ou de seus textos de crítica cultural, Leminski fez uma leitura da história da cidade que, apesar de suas particularidades, reitera alguns lugares comuns, especialmente a partir da oposição entre interior (fechamento) e exterior (abertura).

A cidade estaria marcada pelo signo da ‘mediocridade’, da ‘covardia’, confinada

em si mesma, tendo um pensamento mediano, de tal modo que não forneceria as condições de uma crítica ‘forte’ do trabalho dos artistas, ou antes, um ambiente que propiciasse uma constante crítica de sua produção. Leminski afirmou que em Curitiba,

não se perdoa o fracasso

e nem o sucesso” (LEMINSKI, 1994, p. 14-15). Afinal, segundo ele, “[

maneira geral, consumimos mas não produzimos cultura” (LEMINSKI, 1994, p. 14-15),

e se não se criava, também não se debatia em alto nível. Ao contrário, identificou em

cidades como São Paulo ou Rio de Janeiro uma movimentação cultural, capaz de gerar debates, críticas, conflitos e manter em um nível alto a qualidade do trabalho. Se sua interpretação optava por fazer um retrato mais especulativo e generalizante do que múltiplo e exaustivo, sua leitura afirmava o ‘potencial’ da cidade por caminhos tortos: o provincianismo de Curitiba aparecia menos como uma positividade do que como certa relação com a falta de alguma coisa, certa informalidade, uma medianidade. Se o espírito curitibano era mediano, ‘medíocre’, ele nada criava. Se nada foi criado, se não havia tradição, isso significava que haveria tudo ainda por criar. O que, em Leminski, servia para justificar certa atitude experimental. No mesmo período, quando ao invés do discurso direto se expressou através das cartas-poema, Leminski encontrou uma forma diferente de abordar a mesma questão do confinamento e do provincianismo e da ausência de pensamento crítico na cidade:

de uma

mais do que debates, se produziam juízos condenatórios: “[

]

]

v. sofre de excesso de policiamento aí décio pra cá /Haroldo pra lá risério acha/ waly disse eu sofro do mal contrário ainda bem que tenho um amigo como você meu irmão mais moço tenho kemer ivo vítola mirandinha & mas são amigos a-críticos

[

]

tudo q eu faço de modo geral eles acham genial mas não é bem assim já fiz muita coisa menor/ pequena / auto-complacente agora quero ir para os cumes para os picos

e para os piques [

(LEMINSKI, 1992, p. 127).

]

O perigo de não haver crítica era justamente a queda em uma

‘autocomplacência’, no provincianismo, em algo que não ultrapassaria os limites da própria cidade e não permitiria aquela experiência fundamental que, para ele, consistia em ultrapassar-se a si mesmo. Na carta-poema envida ao poeta Regis Bonvicino,

dialética

do interior e do exterior” (BACHELARD, 1993, p. 215-232). Ao invés de tomar estas duas dimensões espaciais como opostas, pensou-as como coextensivas: o fora e o dentro sendo menos territórios específicos do que forças que coexistiriam na constituição dos acontecimentos e sujeitos. Assim, se ainda subsistia uma diferenciação entre interior e exterior, esta dizia respeito mais ao medo de não se acomodar em uma interioridade identitária acrítica e abrir-se para o que acontece no mundo do que em uma oposição

topográfica. Não se tratava de um ‘lá’ diferente de um ‘aqui’, mas de uma distribuição de forças, de distintas ‘partilhas do sensível’. As forças de transformação que circulavam nas outras cidades, encontrariam obstáculos em Curitiba. Uma amostra desse medo, desse pânico do provincianismo, é o relato que fez a Bonvicino de um encontro com Décio Pignatari, em que este ‘denuncia’ o baixo grau de radicalidade dos poemas que lhe mostrara:

Leminski passa da oposição entre interior (Curitiba) e exterior para uma “[

]

aconteceu uma coisa incrível comigo recentemente em florianópolis quando daquele concurso de poesia/simpósio do qual décio participou também

e quando passamos juntos 3 dias sem parar

mostrei meus poemas discursivos/verbais a ele

e o décio

com certeiro dedo apontou o provincianismo em que eu estava caindo aproveitei a oportunidade para ter uma crise bebi horrores entrei em pânico (LEMINSKI , 1992, p. 23).

[

]

A crítica do amigo foi capaz de sacudir e desestabilizar o poeta, pois vinha de alguém que experimentava um ambiente cultural (uma cidade como São Paulo) onde,

para Leminski, as energias criativas circulavam e se produzia de forma mais crítica e radical, menos provinciana. Nesse sentido, vale lembrar também a tentativa insistente de Leminski, durante alguns meses de 1977, de organizar em Curitiba um encontro em que críticos, adeptos

a função social do artista”

(LEMINSKI, 1977a, p. 4). O evento, que não aconteceu, deveria ser um ponto de partida para um debate profundo sobre arte na cidade, abrindo espaço para a circulação de novas ideias. Outra tentativa de fortalecer o ambiente crítico local era seu intenso investimento em publicações sobre arte como o ‘Anexo’, caderno cultural do Diário do Paraná ou o ‘Polo Cultural’, jornal dedicado a discussão e a divulgação das artes na

cidade. 2 Esse seu investimento na tentativa de incitar o experimentalismo na cidade, sempre relembrando e, reclamando da ausência de interlocutores críticos, Leminski sugere que talvez ele enxergasse a si mesmo como uma espécie de ‘herói marginal’, para usar uma expressão inspirada em Hélio Oiticica. Alguém que, das margens, se esforçava bravamente para ‘fazer chover no piquenique’ daqueles que desejavam uma cidade eternamente provinciana:

das mais distintas formas de pensamento, discutiriam “[

]

[

é um cachorro louco

que deve ser morto

a pau a pedra

a fogo a pique

senão é bem capaz

o filho da puta

de fazer chover em nosso piquenique (LEMINSKI , 2001, p. 68).

]

o pauloleminski

‘Pauloleminski’ aparece no poema como a figura poética do ‘potencialmente perigoso’, com a imprevisibilidade de um ‘cachorro louco’, que poderia aparecer a qualquer momento para romper com o estado de normalidade. Ao reivindicar a imagem do ‘louco’ fazia uso de uma função de linguagem que se poderia chamar de loucura poética, uma “energia violenta que despedaça o real para viver sem escrúpulos e sem

2 Tratam-se de publicações culturais que buscavam reunir a vanguarda do pensamento e da arte na cidade e desejavam fazer de Curitiba um dos polos culturais do país. No caso, essas duas publicações têm em comum não apenas a intensa participação intensa de Leminski, mas também a presença incentivadora de Reynaldo Jardim, artista renomado que, no período, estava em Curitiba.

preocupação com uma concreção” (VOIGT, 2012, p. 59). Pois, mais do se representar enquanto louco, tratava-se de construir essa loucura poética como gesto agressivo contra aquilo que, em sua cidade, em seu tempo, em seu ‘possível’, limitavam a sua autoinvenção.

E se nos textos críticos e entrevistas, bem como, em menor grau, nas cartas-

poema, Leminski lançava mão do recurso à interpretação, nos poemas ela desaparece para dar lugar à criação poética, a invenção de imagens, isto é, a produção de imaginários. A escrita se torna, portanto, um acontecimento poético e não mais uma

interpretação. Enquanto acontecimento, não se trata mais nela, de buscar explicações, de avaliar o interior e o exterior, de denunciar ou reclamar, mas de produzir imaginários rebeldes que entrem em choque com os imaginários dominantes da cidade.

O imaginário que ele produziu corria na contramão das tendências do cidadão de

classe média (supostamente) típico da cidade que, tal como os sujeitos avessos ao espaço público descritos por Richard Sennett (SENNETT, 2004, p. 317), buscava nela uma comunidade intimista idealizada e imune aos perigos dos grandes centros urbanos:

Ainda vão me matar numa rua. Quando descobrirem, principalmente, que faço parte dessa gente que pensa que a rua é a parte principal da cidade (LEMINSKI, 2013, p. 24).

A imagem do isolamento e do desencaixe perpassa boa parte de sua poesia, bem

como de suas entrevistas e textos. Parecia lhe agradar a ideia de uma autopoiese contra

seu próprio tempo e sua geografia. A cidade provinciana e atrasada ou o país que não passava de mera ‘abstração jurídica’, são locais em que encontrou condições para propor ou encarnar a figura do artista marginal, exilado em sua própria terra, da qual podia se desprender através de sua transgressão artística:

Essa imagem do grande poeta morando na província e que busca diálogo com pessoas de fora da cidade, vai ser sustentada por ele [Paulo Leminski] e vai representar a garantia do sentimento de desconforto, do desencaixe, do not belonging, do eterno ‘exílio’

dentro da cidade, atitudes que vão qualificá-lo [

que se estrutura e se constrói pelo negativo, isto é, pelo avesso, que

como uma figura

]

faz do não-ser, o ser [

]

(NOVAES, 2003, p. 88).

A esse respeito, ressaltou certa vez, em entrevista, que foi “[

]

um dos primeiros

em Curitiba a usar blusão vermelho e deixar o cabelo crescer” (VAZ, 2001, p. 60).

Atitude que via como autopoiética, rebelde e escandalosa levando em conta que,

segundo sua narrativa, “[

Outra situação vivida por Leminski pode exemplificar essa necessidade de produzir acontecimentos desviantes: em resposta a uma solicitação para que permanecesse mais tempo sentado em seu ambiente de trabalho, ele conta ter grafitado a inscrição ‘sentado não faz sentido’ em um muro branco em frente à agência publicitária na qual trabalhava (LEMINSKI, 2014). O grafite aparece aqui como pensamento, como modo de refletir sobre um determinado acontecimento no próprio momento em que ele ocorria. E não apenas sobre aquele instante específico, mas também sobre a própria forma como o trabalho era encarado na cidade, ou mesmo ao modo como ele é pensado e praticado nas sociedades contemporâneas. E ainda como problematização dos códigos tradicionais aos quais seus concidadãos pareciam presos: ao invés de uma reclamação formal, da argumentação crítica, um grafite anônimo, que quase obrigava que as pessoas que por ali passassem tivessem que visualizá-lo, enxergar o conflito que ele instaurava. Ao não usar as vias tradicionais para protestar contra a solicitação que lhe fora dirigida, o poeta instaurava novas possibilidades de dizer. Buscava, portanto, não apenas ultrapassar os temas e conteúdos do discurso sobre a cidade, mas com as formas e poéticas do discurso ‘da’ cidade. O que esse ‘herói marginal’ pretendia combater era o provincianismo que se traduzia no olhar que, ao buscar perceber o que está ao redor, não conseguia ver nada além de um espelho de si. Mas o fazia por meio das formas mais radicais possíveis de expressão. A atitude crítica e experimental que reivindicava para a cidade passava pela forma e pelo conteúdo, ou antes, pela indiferenciação entre os dois:

]

o ideal do curitibano é ser invisível” (VAZ, 2001, p. 60).

O olho da rua vê o que não vê o seu. Você, vendo os outros, pensa que sou eu? Ou tudo que teu olho vê você pensa que é você? (LEMINSKI, 2013, p. 20).

Esse provincianismo a ser combatido consistia, portanto, na incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de romper com padrões ‘médios’ e medrosos de julgamento e de produção. O ‘medo’, aliás, era figura recorrente nos textos de Leminski que abordavam

a cidade. Era esse sentimento que impediria o ‘curitibano comum’ de se arriscar e experimentar outras formas de viver e produzir. Esse ‘medo’, que segundo Luiz

Rettamozo, um de seus parceiros de produção na cidade, era “[

classe média [paranaense], de perder as [supostas] raízes conquistadas por anos de

trabalho” (RETTAMOZO, 1977, p. 18). Haveria na cidade, muita “[

transformando instrumentos de pensar em forma de não ter mais que pensar” (LEMINSKI, 1977b, p. 2), não mudar, pelo medo. A cidade era, portanto, simultaneamente limitada e limitadora, capturada e capturável. E o poeta desdenhava dela como previsível e delimitável, ao mesmo tempo em que se reconhecia, ao menos em parte, significado por ela:

característica da

]

]

gente

CURITIBAS Conheço esta cidade como a palma da minha pica. Sei onde o palácio sei onde a fonte fica, Só não sei da saudade a fina flor que fabrica. Ser, eu sei. Quem sabe, esta cidade me significa (LEMINSKI, 2002, p. 16).

A relação com a cidade, que nos textos, entrevistas e cartas, aparecia enquanto objeto de negação, de recusa, nos poemas surgia marcada pelo conflito, ou antes, os próprios poemas eram um modo de entrar em conflito com os imaginários dominantes de Curitiba. Redundante e previsível, ela não deixava de produzir os dispositivos de captura presentes nas cidades contemporâneas, de tentar fixar os significados que

deviam ser subjetivados por seus cidadãos. Mais do pensar uma suposta identidade para a cidade, tratava-se de produzir um acontecimento poético que desse conta de combater os poderes que nela circulavam. Especialmente os poderes que se configuravam a partir da linguagem e de sua capacidade de significação. E esse combate se dava a partir da capacidade que, segundo Leminski, a poesia tem de suspender os significados dados afirmando a potência do imaginário. Se ele, portanto, via a cidade como provinciana, não encarava essa característica como um destino imutável. Ao contrário, a ausência de uma tradição consolidada, “[ ]

faz de nós [curitibanos] o futuro” (LEMINSKI apud VAZ, 2001, p. 57) e “[

] de nosso

karma, nossa liberdade” (LEMINSKI apud VAZ, 2001, p. 57). O que impediria a cidade de realizar seu potencial criativo e experimental seriam as formas reativas da

‘mística do trabalho’, do ‘puritanismo’ e do ‘provincianismo’, herdadas historicamente, porém superáveis, mutáveis.

2 Outras curitibas

Mas o que levou Leminski a ver a cidade como campo de possibilidades e não como destino ou cárcere? Uma primeira resposta, provisória, poderia apontar pelas

transformações efetivas pelas quais a cidade passou e que o poeta vivenciou. Ao experimentar essas transformações, sem reduzi-las as continuidades que identificava na história da cidade, a noção de que o ‘provincianismo’ não é um destino imutável teria ficado mais clara para ao poeta.

A Curitiba na qual ele cresceu, ao contrário do que muitos diziam, já não era

aquela das galinhas e dos cavalos ocupando as ruas centrais, ou aquela da belle époque

com seus cinematógrafos, onde havia a impressão de que todos se conheciam. A visão que os moradores em geral tinham dela era, na verdade, paradoxal: por um lado, diziam

que Curitiba progrediu, que os tempos difíceis ficaram para trás, num tempo em que a prosperidade ainda não tinha sido alcançada; por outro, o crescimento e a modernização, implementados desde a década de 1950, traziam também perda dos antigos referenciais,

hoje em dia muito desse negócio de

gente, marginal, essa população grande mesmo. Às vezes, o pessoal olha como se fosse

meio ameaçador [

(SANTOS, 1999, p. 110).

A impessoalidade nas relações, em uma que cidade em que parcelas significativas

da população pretendiam manter uma sociabilidade provinciana e intimista, assustava. E assustava porque as pessoas que transitavam nos espaços públicos não eram mais rostos conhecidos, porque estes desconhecidos poderiam ser qualquer coisa, não se sabia o que esperar dessa ‘gente de fora’, não havia como distinguir claramente quem representava

Tenho medo de multidão, que venha pra cima da gente”

a impessoalidade e, principalmente, o medo: “[

]

].

o perigo. Qualquer um se tornava potencialmente ameaçador. A cidade havia se tornado um labirinto:

Meu roteiro era sempre o mesmo. Nessas partes que eu ia, elas praticamente continuam as mesmas. Eu ia de carro. Depois houve, vamos dizer assim, as ruas passaram a tomar outro sentido, as ruas passaram a pegar sentido único, aí começou a [inaudível] a cabeça. Saía a noite, tinha que pensar como voltar para casa, não podia entrar em qualquer rua, tinha que analisar como podia vir para casa. Tinha

que fazer um roteiro para andar dentro da cidade. Um planejamento para chegar em tal rua. Antes não, você saía de casa, ia virando uma esquina, outra, você podia entrar em qualquer lado que quisesse. Você não pode mais. Aí que a gente sentiu que Curitiba começou a crescer demais. E o movimento dos carros, intenso, é impressionante. Os prédios, é a expansão da cidade (SANTOS, 1999, p. 90).

Tudo ficava confuso, já não se podia mais seguir os mesmos caminhos que se seguia antes, mas ainda assim, para muitos, a cidade permanecia sendo vista como exemplo, ‘cidade modelo’. Talvez pela competência do próprio discurso e das práticas oficiais, que investiam em duas frentes: na promoção e valorização das tradições e na preservação de espaços, mesmo que limitados pelo crescimento, buscando resguardar o caráter provinciano e tranquilo da cidade, mantendo presente para aqueles que a viveram no passado, a Curitiba de ontem; mas também suscitando, naqueles que cresciam já em uma metrópole modelo, a satisfação em viver numa cidade moderna, mas que respeitava seu passado (OLIVEIRA, 2000, p. 175-187). E se havia na cidade um número significativo de adeptos da ideia de que Curitiba deveria ‘continuar’ a ser uma cidade provinciana, também havia desejos por modernização. Esses dois projetos disputavam o imaginário curitibano desde, pelo menos, a Primeira República. Não é toa, portanto, que os sucessivos planos de modernização urbana recebiam reiteradas queixas e a rejeição de parcelas dos habitantes da cidade. Portanto, as constantes reclamações saudosistas, que lamentavam a perda dos tempos em que as jovens meninas não andavam pelas ruas com decotes, as mulheres tinham um lugar bem definido na sociedade, as ruas eram menos labirínticas, não havia os ‘perigosos’ rostos anônimos e os ritmos da cidade ainda não eram desorientadores, não deixavam esquecer que a ‘modernização’ da cidade, mesmo que com todas as suas contradições, suas lacunas, suas brechas, não cessava de lembrar que ela se tornava a cada dia um local ‘bem menos provinciano’ do que os ‘progressistas’ enxergavam e do que os conservadores desejariam. Sendo assim, para alguém que viveu sua juventude exatamente no período em que mais se investiu em grandes projetos de modernização, como era o caso de Leminski, era quase impossível não levar em conta as transformações pelas quais o ambiente urbano passou. Também seria possível pensar que outra forma de explicar como Leminski constituiu sua visão da história da cidade seria a sua reação desconfiada em relação ao discurso oficial: no afã de fazer com que a população se sentisse parte da cidade na qual

habitava, evocando um caráter mais humano, “[

]

o projeto de modernização [iniciada

na década de 70] apoiou-se, sobretudo, na transformação e controle do espaço físico”

(SANCHEZ, 1993, p. 89). Esse projeto tinha o ideal de fazer de Curitiba uma cidade que conciliasse modernidade e tradição, e que queria se livrar do estigma de provinciana sem, no entanto, deixar de desfrutar do ambiente ordeiro, disciplinado e contido que esse provincianismo supostamente proporcionava, mantendo unidos seus moradores por uma identidade curitibana, por toda uma memória a ser preservada. A imagem de uma metrópole caótica, barulhenta, violenta e desordenada como São Paulo deveria ser tomada como exemplo negativo. Os sucessivos projetos de desenvolvimento e modernização da cidade não deixaram de levar em conta o desejo de certas parcelas da população ao reproduzir certa

“[

(SENNETT, 2004, p. 317), aquilo que Richard

Sennett define como a crença na necessidade idealizada de uma comunidade com alto grau de proximidade entre as pessoas, de modo que o grau de intimidade e a “[ ] capacidade de reproduzir as necessidades íntimas e psicológicas dos indivíduos

envolvidos [

(ORTEGA, 2003, p. 60), passa a ser a medida da autenticidade das

relações sociais. Assim, a impessoalidade das grandes cidades, o distanciamento da vida em meio às multidões, passa a ser visto como um mal a ser evitado ou, ao menos, amenizado. Sennett parece denunciar nas sociedades contemporâneas algo análogo ao que

Leminski denuncia em Curitiba: esse medo de perder a comunidade (que nunca existiu historicamente) faz com que as pessoas percam de vista a dimensão criativa e mutante da existência e se feche em comunidades identitárias cada vez mais restritas e isoladas do mundo exterior, onde os indivíduos que não compartilham dessa identidade grupal são sumariamente rejeitados em nome da preservação da comunidade e de sua intimidade, em suma, de sua segurança. Os incessantes julgamentos morais e a incapacidade de criticar, constantemente denunciados por Leminski, podem ser lidos

na

como sintomas daquilo que Sennett denominava de “[

necessidade de uma comunidade holística e integrada (SENNETT, 2004, p. 317). Para ‘preservar’ (talvez seja mais preciso dizer ‘buscar’) essa comunidade, era

preciso não apenas investir em ideias, mas também no espaço físico da cidade. Nesse sentido, não apenas foi estabelecida uma proposta estrutural de crescimento, como

também planejadas uma série “[

de intervenções coerentes em outras escalas, como a

preservação do setor histórico e a prioridade dada ao pedestre na área cultural”

]

ideologia da intimidade [

]”

]”

]

crença doentia [

]”

]

(SANCHEZ, 1993, p. 93). Em grande e em pequena escala, a cidade deveria ir se redesenhando e costurando diversos elementos da vida urbana, tecendo continuidades entre passado e presente, para que se tornasse um texto de rápida e fácil leitura para seus habitantes. E essa leitura, por sua vez, pretendia (juntamente com toda uma rede de textos que afirma a identidade curitibana) prescrever a maneira como o curitibano deveria agir, devendo dar-lhe sua identidade de povo contido e civilizado, que tinha até mesmo seus momentos de lazer em tempos e espaços racionalizados, como as áreas verdes planejadas pela prefeitura, na ‘boca maldita’, nas peças de teatro e nos espetáculos de música clássica. Certamente, desde que essas políticas de ‘dirigismo cultural’ foram postas em prática, nos anos 70, passando pelos anos 80 e até hoje, muitas pessoas não tinham essas opções de lazer em seus roteiros, e isso por diversos motivos que vão desde dificuldades financeiras e distâncias culturais até o descontentamento e a insatisfação com estas. Ao contrário do que alguns acreditavam, nem todos os habitantes da cidade gostavam de música erudita ou de teatro, certas pessoas poderiam achar enfadonha a ideia de uma caminhada em um dos inúmeros parques da capital. Não estranha o fato de que alguém como Leminski que, além de possuir um projeto experimental para a cidade, queria fazer chover nos ‘piqueniques’ curitibanos, também não investisse maiores energias nos planos de modernização oficiais dos

governos da cidade, que buscavam criar mitos como o da ‘cidade modelo’, “[

] cidade

que concilia tradição e modernidade” (SANCHEZ, 1993, p. 93), exemplo de boa convivência e qualidade de vida. Ainda que a imagem construída pelo poeta de uma Curitiba sem Eros pudesse corroborar a ideia, tão cara aos administradores, de um cidadão moderado e ordeiro, essa imagem provocava, ela própria, certa subversão na medida em que não era usada por ele para afirmar o ideal do destino ‘moderado’ dos curitibanos, mas sua potência de experimentação. Tudo se passava como se algo impedisse essa potência de se atualizar em acontecimentos e experiências. E o que impedia eram fortes e densas heranças culturais que, no entanto, poderiam ser superadas, caso se conseguisse vencer o medo ‘burguês’, caso a cidade se abrisse para outros afetos. Por fim, a outra possibilidade de entender a interpretação que Leminski fazia da cidade como lugar que não possuía nada de específico, mas que tinha múltiplos futuros potenciais, era sua ausência de preocupação em reivindicar uma identidade ideal para

Curitiba, um estilo ou uma forma que lhe faltaria. E nesse ponto era a partir da arte que ele buscava adotar uma postura crítica. Não estava em questão trazer as formas modernas que já aconteciam fora da cidade, em vários lugares do mundo, para a capital paranaense. O que importava tornar universal, ou revelar enquanto tal, na verdade, era o poder e a potência de criação, dois elementos que parecem estar presentes em qualquer produção artística. Assim, a obra de arte, nos textos críticos de Leminski, aparecia como o lugar da tensão, do conflito de forças. Essas forças não seriam pertinentes somente a um local ou sujeito específico, as coerções da linguagem e a capacidade de criação não diriam respeito a um ou outro movimento artístico, um ou outro artista (um suposto gênio criador), uma ou outra forma, esta ou aquela espacialidade ou temporalidade, mas a metafísica ocidental, que sustentava, por sua vez, aquele capitalismo que destruía a paixão.

E talvez seja possível pensar a historicidade dessa nova visão como algo que está para além de um produto do processo de desenvolvimento interior a cidade e ao seu campo artístico, como uma resposta a certo desnudamento das formas de poder que agia sobre os artistas: por um lado, um regime militar autoritário, que praticava oficialmente a censura de tudo aquilo que considerava subversivo, articulando-se a conglomerados empresariais e criando uma cultura do espetáculo no Brasil; por outro, pode-se entender essa emergência de um novo modo de produzir arte (menos dicotômico) e de ver o mundo, como resposta à outra (emergência): a de uma sofisticada forma de poder descentralizado e desterritorializado (PELBART, 2003). Tratava-se de um poder que era agenciado pelo mercado, mas que estava por toda parte; que atuava sobre os sentidos, embotando-os, reduzindo suas possibilidades de conexão diferenciada com o mundo; que estava presente na TV, no rádio, nos jornais, nos outdoors etc.; que tentava direcionar, canalizar os desejos para o consumo, tanto de objetos como de imagens, visuais ou mentais (espetáculo). Contra esse poder seria preciso liberar o sensível para as multiplicidades, ampliar o espectro de possibilidades de existência, escapar as capturas do mercado. Não bastaria, portanto, recorrer a dicotomias como local e universal, tradicional e moderno, anacrônico e atual, pois elas limitavam a capacidade de inventar novas realidades,

produzir “[

Sem grandes projetos fundadores, a arte de Leminski (mas também a de muitos de seus contemporâneos pelo mundo) voltava-se contra os resquícios de poder que existiam no interior dos mundos da arte e na dimensão estética das políticas urbanas,

]

modelos novos contra a diluição do aceito” (LEMINSKI, 1978, s/p.).

contra mecanismos que definiam quais formas eram valorizadas ou desvalorizadas. E se era preciso encarar esses mecanismos, não estava em questão destruí-los e colocar outros em seu lugar, mas jogar diferentemente o seu jogo, desorganizar seu

funcionamento, reorganizar de modo a “[

sensibilidade” (LEMINSKI, 1978, p. 8). Em outras palavras, ao invés de reiterar o desejo de comunidade presente na cidade ou imaginar alguma outra ideologia comunitária, pode-se dizer que Leminski investiu, especialmente através de sua poesia, em políticas do comum. É possível

perceber, portanto, a experiência leminskiana de escrita e de crítica da cidade como

uma produção de acontecimentos em que “[

pondo-se nela em jogo sem reservas, exibe, em um gesto, a sua própria irredutibilidade

a ela” (AGAMBEN, 2007, p. 63). Isto significa que, antes mesmo de ser uma crítica à

cidade e as suas estratégias, a composição dos poemas ou a escrita dos textos críticos se configurava como um processo de subjetivação no qual o autor se colocava em jogo no texto (AGAMBEN, 2007, p. 63), buscando questionar os limites do imaginário da cidade. E talvez seja possível ver aí também algo como de um livre uso da linguagem, do comum, que subverte sua expropriação, levada a cabo por uma sociedade do espetáculo que não cessava de utilizá-la para produzir ‘necessidades’. Se ele falava de Curitiba, era para narrar as forças que agiam nela, mas que não eram pertinentes somente a ela. Não estava em questão, portanto, modernizar a cidade,

trazer o progresso ou atualizá-la frente ao que acontecia em outros lugares. Através de suas inúmeras formas de atuação pública na cidade, o que Leminski pretendia era ajudar

a criar as condições para acontecimentos mais experimentais e radicais.

dar forma aos dados do mundo e a

]

]

um ser vivo, ao encontrar a linguagem e

3 Considerações finais

Não se deve pensar que a constante preocupação leminskiana em compreender o presente da cidade recorrendo a sua história, seja um indício de um confinamento do acontecimento desviante dentro de estruturas estáticas e condições pré-determinantes. Mais que explicar o presente pelo passado, interessava mapear os conflitos através dos quais os poderes contemporâneos se constituíram. Importava descrever e analisar campos de batalha, lugares em que aconteciam conflitos e nos quais eram desferidos golpes, traçadas estratégias, articuladas táticas, deslocamentos e que por vezes eram danificados ou até completamente destruídos pelos próprios conflitos. Esses lugares não

apenas interferiam no conflito (favoreciam mais um ou outro dos oponentes), mas estavam, portanto, à mercê daquilo que acontece nele. Os gestos, as relações, os acontecimentos, as forças não apenas tomados como constituídos em um determinado tempo e espaço, mas como aquilo que os constituía. A narrativa de Leminski não pressupunha as identidades como dadas, mas constituídas por práticas e relações. E era a partir delas que a organização da narrativa era construída: era só através das relações que estabelecia no novo território que o imigrante construía a ‘mística do trabalho’; era só por meio dos gestos que o atualizavam que o ‘provincianismo’ ganhava existência concreta; mas era também, e principalmente, o gesto que desafiava o discurso e a poética tradicional que deixava ver a coerção que as forças reativas das místicas e dos preconceitos produziam. Leminski dava ao acontecimento um lugar que não era nem o do confinamento dentro de padrões de comportamento pré-definidos, nem o da soberania do gesto racional que não levava em conta as relações que o constituem. E seria justamente o caráter relacional e prático da constituição dessas ideias fixas e imagens estáticas da cidade que os tornaria reversíveis, que os abriria para a possibilidade de transformação. Transformar o ambiente cultural da cidade, abri-lo para outras possibilidades era, portanto, o objetivo do poeta. Ele via em Curitiba um potencial significativo para essa abertura ao novo e ao experimental, dada a ausência de uma tradição cultural consolidada. E se não se cansava de denunciar as forças que atravessavam a cidade, também ressaltava a superficialidade destas e sua reversibilidade. Se Curitiba não atualizava seu potencial, seria preciso um trabalho crítico constante capaz de aliviar o ‘fardo’ que a história lhe impunha. Um trabalho que consistiria, portanto, em se perguntar incessantemente, quantas curitibas caberiam nessa Curitiba monolítica e enfadonha da ‘classe média’, do provincianismo, dos governos e das elites conservadoras. E se em textos e entrevistas ele articulou uma crítica dessa visão unidimensional, parecia crer que apenas a poesia daria conta de combater essa visão e inventar outros imaginários da cidade.

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