INTRODUCTION

IL N,EST PAS SI FACILE

D,ETRE NON ARISTOTELICIEN
"

la comdie romaine ou le regard loign

Ce projet, dconstruire la Potiq~ d'Aristote et ses
concepts et sortir ainsi de l'aristotlisme ambiant, vient
d'une constatation pratique : la comdie romaine antique
reste absente des scnes contemporaines et elle esr systmatiquement mconnue par les tudes thtrales 1 Plaute er
Trence ne plaisent ni aux classiques ni aux modernes, ni
aux professionnels de la linracure ni aux professionnels de
la scne. Or, pour comprendre ce mpris, il nous a fallu
chercher trs loin les racines du mal et remetue en cause
des postulats esthtiques qui empoisonnent le thue occidental. Ce qui nous a fait dcouvrir que ceux-ci s'enracinaient dans un aristotlisme rampant et diffus qui a envahi
progressivement, depuis presque deux sicles, tout le territoire du thtre. Parmi ces postulats les plus solidement
installs, nous avons cibl celui de la fable ))' avatar

ditions Flammarion, Paris, 2007

ISBN : 978-2-7007-0046-6

1. &ule exception, quelques un iversicaires am~ricains comme Niall

Slacer (Piautus in Pnfonnanu : th~ Th~atu of th~ Mind, Princewn,
1985) er Timothy Moore (Th~ Th~atr~ of Plautus, Austin, 1998). Er,
en France, Pierre Lctessier, La Composition musicak dLZns un thim
ritu~l la comidi~ tk Plauu, thse soutenue en 2004 Paris 3 (cie~ :
Lctessier 2004).

ARJ l'OTE O U LE VAMPIRE DU T HTRE OCCIDENT AL

comemporain du muthos aristotlicien que Brecht er ses

disciples one clbr comme une vrit du cur. Tour le
monde croit, car c'est une croyance, qu'une pice de
thtre tait toujours, jusqu' une date rceme (jusqu' ce
thtre que Hans-Thies Lehmann appelle postdramatique 1), la reprsentation d'une histoire.
Donc, parce que tour thtre ancien est aujourd'hui
peru comme un rcit scnique, une comdie de Plaute ou
de Trence est apprhende par nos comemporains partir de la fable . La pice consisterait en une histoire,
transpose pour la scne, avec des personnages, des situations, des caractres plus ou moins typs, dans un parler
populaire maill de plaisameries lourdes, le tour jou par
des acteurs. Il y aurait ainsi trois niveaux successifs d'laboration du spectacle : la fable, le texte, la mise en scne.
Perues de cette faon er confromes au thtre classique,
les comdies romaines semblem assez mauvaises : les histoires som toujours les mmes, les situations rptitives et
la psychologie simpliste. Enfin, les plaisameries ne fom
plus rire personne. Pour ne pas parler des mises en scne
issues de cette lecture, gnralemem universitaires et
dsolantes 2
Or, il est peu vraisemblable que toute la production
comique d'une poque et d'une culture soit globalemem
rate , surtout quand le succs de ces pices le jour de
la reprsemarion leur a valu d'tre ftxes et conserves. Ce
qui suggre que la faon dom nos comemporains apprhendem la comdie romaine est inadquate et leurs a priori
1. Hans-Thies Lehmann, L~ Th~m postdramatiqu~. L'Arche,
2002 (rrad. de Postdramatischa Th~atu, Frankfun am Main, 1999),
p. 26 (cir : Lehmann 1999).
2. Seule exceprion rceme, les deux mises en scne, inconresrablemenr russies, de La Mannit~ er du Puudolus de Plaute, en 2002 er
2003, l'audirorium du Louvre er au rhue de la Tempre, par
Brigirre Jaques-Wajeman.

IL N "EST PAS 1 FACILE D"TRE NON-ARJSTOTLICIEN

de dpart errons. Ils ratent 11 Plaute et Trence en ne

sacham ni regarder et couter ce thtre pour ce qu'il a
t, ni imaginer ce qu'il pourrait tre aujourd'hui.
Il fallait donc changer de mthode. Au lieu de se prcipiter pour lire Plaute - comme s'il s'agissait d'un thtre
littraire o le texte serait premier - afin d'y retrouver la
fable, nous avons voulu retrouver la ralit historique
d'une comdie romaine, la reconstituer comme vnemem
culturel, comprendre quels taiem sa fonction et son but,
tudier le contexte dans lequel raient joues ces pices,
c'est--dire le rituel des jeux (ludt) ; on ralise alors qu'une
comdie romaine n'est pas une ~~ histoire racome sur
scne '' qu'elle ne s'organise pas autour d'une ~~ fable 11
reprsente, mais qu'elle relve d'une autre raison que la
raison narrative er textuelle, la raison du rituel o elle s'insre et qui est aussi une raison spectaculaire, er que nous
appellerons donc une raison c~ ludique ''
La comdie romaine nous amne ainsi cesser de
prendre pour universelles nos catgories d'analyse du
thtre les plus prouves : le texte, la fable er la mise en
scne, er changer la hirarchie habituelle des instances de
production du spectacle. Ce que nous appelons la mise en
scne - c'est--dire l'efficacit spectaculaire - y tait premire er commandait tout le reste, selon un code issu du
rituel des jeux 1 Le texte et l'histoire n'raient que des
matriaux au service du spectacle ludique. Une comdie
romaine n'tait donc pas un rexre mis en scne, mais une
performance dom le texte n'tait pas isolable du rituel qu'il
contribuait clbrer. Un texte qui aujourd'hui n'est pas
Lisible. Donc aucune logique narrative (qui serait l'intrigue), aucune signification globale du texte (qui serait
1. Cf chapirre 111, la comdie romaine comme riruel, p. 189 sqq.

IL N 'EST PAS 1 FACILE D'TRE NQN.ARJSTOTLICIEN

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

une lecture interprtative) ne donne accs une comdie

romaine, puisqu'eUe tait une performance ludique.
Pour viter de projeter sur le thtre romain des catgories inadquates, nous avons d laborer partir du thtre
romain lui-mme les catgories d'analyse de ces comdies
ludiques. Catgories cc indignes > que nous avons trouves
dans le texte des pices, car l'esthtique ludique impose
d'incessantes irruptions mtathtrales au cours de la performance. Parmi ces catgories indignes, le terme fobulll,
malheureux ~tymon de la malheureuse fable , ne dsigne
jamais l'histoire par opposition la pice elle-mme, ni le
texte par opposition la performance, car les trois ne sont
pas sparables. 'IF~ est la fois l'histoire, le texte de la
pice aprs la reprsentation (mais pas avant) et la performance scniqu~ Le thtre romain nous impose ce regard
loign propre l'enqute anthropologique. Plaute n'es't
pas un classique , il appartient une culture lointaine
dans le temps et l'espace, et, comme le dit Hegel propos
de la civilisation grecque, nous ne pouvons pas plus cc sympathiser avec lui qu'avec un chien 1
Mais ce livre ne porte qu'accessoirement sur la comdie
romaine, qui en est le point de dpart anthropologique.
L'anthropologue, une fois install dans un lieu culturellement diffrent, regarde de loin sa propre culture. Nous
regardero~s donc le thtre occidental depuis la comdie
romaine. Eloignement qui nous permettra de criciquer une
conception ethnocentrique qui prend pour alibi ses prtendues_ cc or~gines grecques et fait fureur aujourd'hui plus
que Jamats.
L'ethnocentrisme, c'est le particulier pris pour l'universel, le contingent pris pour le ncessaire, l'accidentel pris

pour l'ternit. L' idologie du thtre grec, thtre des

origines et origine du thtre , est particulirement caricaturale de l'ethnocentrisme occidental contemporain, qui
conjugue une vague sociologie de l'ivresse, un humanisme
dmocratique et des lambeaux de discours sur la littrature
gnrale. Flotte dans l'imaginaire europen une nbuleuse
pseudo-savante o sc ctoient Dionysos dansant et des
satyres barbouills de lie-de-vin qui improvisent des
insultes en vers rguliers, Sophocle rvlant l'humanit
sa vrit dipienne ou les valeurs antigoniennes de la
dmocratie, Arisroce enfin dictant les rgles de la mimtsis.
Tout discours sur n'importe quel thtre dans le temps ou
l'espace peut aujourd'hui se rfrer en toute impunit
1
l'une ou l'autre, l'une et l'autre des figures de cette trinit
- Les catgories d'Aristote font donc partie de ce paysage
commun, elles uvrent l'ethnocentrisme thtral, leur
antiquit les a sacralises ; au lieu de n'tre que des
concepts relatifs un systme de pense singulier, eUes sont
ucilises comme des ralits intemporelles, choues
..jamais sur les scnes des thtres du monde.
ent
dnuter
de
la
ralit
de
la
catharsis,
de
la
mimtsis
ou
du
....
......... ~
.-..~~
muthos rebap a le .
serait douter de nous-memes.

.f

4A ..

..(_ ~

.....

1. Encore rcemment, parmi bien d'autres, M ichel Meyer (L~

Comiqu~ ~~ k Tragiqu~. Pms~r 1~ th(m ~~ son histoir~. PUF, 2?0~)

1. Hegel cit par Ulrich Willamowiu.-MUIIendorf (1889), Was

tin~ attisch~ Tragiidi~ ?, trad. franaise : Qu'm-u qu'un~ tragtdi~
attiqu~ ?, Paris, Les Belles Le mes, 2001, p. xi.

commence ainsi son ouvrage : " Le thtre est l'une des formes pnncapalcs de la littrature en Occident. N en Grce: il y a plus de deux
mille ans, il est demeur le lieu privilgi o sc rencontrent l'homme
et la Cir. ,. Dans un tout autre ordre, mme le grand Claude Rgy,
dans L 'Ordr~ tks morts {Paris, Les Soli rai res Intempestifs, 1999),
convoque Dionysos pour justifier le devoir de subversion du thtre
et, sous la garantie d'Hraclite, en fait u~ dieu infernal , avan.r .de
conclure sans prcaution : " Le thtre occadental de par son ongme
est donc bien de l'ordre des morts ,. (p. 59-60).

10

11

ist

AR! TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

Le pige de la Potique

Le cas des comdies romaines nous permet de voir que

routes nos faons de penser le thtre sont entraves, pour
ne pas dire emptres er mme englues, dans des catgories qui sont en fair les catgories aristotliciennes de la
Pohiqu(, que personne ne songe remettre globalement
en question. Nous n'avons mme plus conscience de leur
prsence. On se croit dbarrass d'Aristote parce qu'on a
chass la mim;sis ou dnonc la catharsis, mais parler de
texte de thtre, de mise en scne ou de fable,., c'est
retomber dans le pige aristotlicien mme si on se proclame, comme Brecht, non aristotlicien 1
Pour dcoloniser les scnes er se donner les moyens
intellectuels de comprendre et d'accompagner les mutarions qui agitent le thtre de ce dbut du XXIe sicle, il
est donc ncessaire de dconstruire totalement la Pohiqu(,
jusqu' son fondement, afin d'en rvler les postulats
ethnocentriques, prsents aujourd'hui comme un savoir.
C'est le projet de ce livre.
Pourquoi un projet aussi radical ? Pourquoi ne pas
conserver l'un ou l'autre de ses concepts ? Parce que la
Pohiqu( est un pige, parce que, c'est sa force et sa faiblesse, le texte d'Aristote est d'une totale cohrence.
Construit, en effet, l'cart de toute pratique de la scne,
la Pohiqut est un monument thorique dont tous les lments se tiennent ncessairement et se justifient rciproquement les uns les autres. Aristote n'avait pas pour but
de dfinir historiquement la tragdie attique : il voulait
parvenir une dfinition conceptuelle de la tragdie 2 ,,

IL N 'EST PAS 1 FACILE D'TRE NON-ARJSTOTLI IEN

Vrit bien connue mais mal diffuse. Ne reposant sur

rien, le texte ne peut se fonder que sur lui-mme. Il est
prendre ou laisser dans sa totalit. Et donc, utiliser une
de ses catgories - la mimhis, par exemple, ou le muthos -,
c'est adhrer, ft-ce inconsciemment, l'ensemble 1 En
effet, aucune des catgories opracoires et proprement aristotliciennes de la Potiq...u (l'a de dfinition pratique_ :
aucune n'appartient la culture ommune des Grecs. Ce
sont aes concepts e;riques, Internes au systme intellectuel mis en place par Aristote, qu'il appelle Potiqu(, er
'(oduits par lui. On ne trouvera nulle parr dans la culture
grecque de mimhis, d~ rnuthos ou de._ catharsis g_ui ressemblent de prs ou de loin ce qu'entend Ariscote sous ces
vocables 2
Aristote, en effet, a isol le texte de thtre pour en faire
un objet d'analyse, ce que signale le titre : Potiqu( est un
adjectif qui renvoie la technique d'criture d'une pice
de thtre ou d'une pope, alors que le seul poi(in, le
seul << faire, thtral qu'ait connu le public grec tait la
performance rituelle des Grandes Dionysies. Ni Eschyle ni
Sophocle, ni mme Euripide ne se sont dsigns euxmmes autrement que comme aoidoi (chanteur) J . Ainsi, se
rfrer Aristote en parlant de fable, de pote ou de mise
en scne, c'est s'enfermer dans une philosophie du thtre,
doue de cene puissance fascinante des constructions intellectuelles qui ne doivent rien l'preuve de la ralit.
C'est pourquoi, aprs des hauts et des bas, la Potiqu(
d'Aristote occupe aujourd'hui une position stratgique

1. Cf chapitre tl, p. 153 sqq.

2. Willamowin 1889, p. 118. Ce grand philologue allemand fur
sans douce le premier le d~monrrc:r de faon sciencifique.

1. Sur la d~monsrracion de ce point, cf chapitre: 1, p. 39 sqq.

2. Cf p. 39 c:c 61.
3. Andrew Ford, Th~ Origins o[Criticism, Liurnry Cultuu and Po~
tic Th~ory in Clmsica/ Gruu, Princeton Universiry Press, 2002 (cie~:
Ford 2002) er Oavi Wilc:s, Trag~dy in At~~ns. Puf!mn~nu, Spau ~nd\
JJ~ntrical M~anmg, 999{ 1997), Cambndge Un1vemry Press (cm~
Wilc:s 1999).

12

13

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

IL N'EST PAS 1 FACILE D'TRE NON-ARISTOTLI fEN

dans la rflexion europenne sur le thtre 1 ; position

garantie par un double credo, une double mystification,
un double dni de l'histoire. La tragdie grecque serait
cc miraculeusement l'origine de tout thtre 2, Aristote
serait le thoricien de ce thtre originel.

er de leurs thtres subventionns 1 Notons qu'Aristote est

indirectement responsabfe le ce drapage. Indirectement,
car il ne parle jamais de La place du thtre dans la socit,
ni ne lui attribue aucune fonction politique ; c'est mme
le point aveugle de son systme. La question : pourquoi
du thtre ? il rpond par un concept chez lui anthropologiquement vide : la cathanis 2 Et c'est ce vide que som
venus combler les historiens modernes du thtre - que ne
satisfaisait pas la cathanis -, dsireux de chercher une raison srieuse la tragdie grecque, en lui inventant une
cause politique. Elle devenait le lieu de l'interrogation de
la cit sur elle-mme et ses valeurs 3
Enfin, Dionysos - dieu de la transe ou dieu de la marginalit, selon les idologies - apporte au thtre sa caution
libertaire ou mystique. D'une faon gnrale, La Naissanc~
de la tragdi~ est utilise comme un manuel d'histoire du
thtre, et l'on se rfre la dualit Apollon vs Dionysos
comme une vrit quasi scientifique. L encore, Arismte
n'est pas innocent. En crant le mythe historique de la
naissance de la tragdie - un art improvis devenant crit
- partir de sa philosophie du dveloppement des tres 4,
mme s'il ne parle jamais de Dionysos ni des Dionysies, il
installe L'ide que comprendre la tragdie grecque serait
retrouver l'origine partir de quoi elle se serait dveloppe.
Cette question de l'origine n'a pas fini de hanter les philologues comme les philosophes qui travaillent sur la tragdie

la Sainte-Trinit
Certes, Aristote n'est qu'un des trois piliers de cene
cathdrale idologique qu'est le discours europen sur le
thtre grec, les deux autres tant Dionysos er la dmocratie. Sommairement, le premier grce Nietzsche et le
second grce Hegel, mme si Aristote n'est l non plus
pas totalement innocent.
~L'poque contemporaine, en effet, associe au credo aristotlicien un autre acre de foi : puisque les Grecs vivent
en cir (polis), le thtre serait un art politique, mieux
encore une expression de la dmocratie. Comme si toutes
~
les cirs grec ues avaient eu des rgimes dmocrati ue!lEsr-il ncessaire de souligner par quelles rductions drastiques on aboutit ce rsultat ? Le
est rduit
.._thtre grec
----------....._,..
~agdie, la socit est rduire au politique t a
li i ue
rduire la dmocratie. Le mVThe du thtre comme lieu
:r
- - du dbar politique, cene.ide q_ue la tragdie est La fa on
dom~ cir athnienne se regardait et se r~etr ire cau~
esr devenu le grand fantasme de nos dmocr_atj es ode e

1. Pour une critique radicale de ce poinc de vue, cf Nicole Loraux,

La VoiX md~ill. Essai sur la trag;di~ gruqu~. Gallimard, 1999 (cit :

1. Sur l'hiswire de la rception de la Po;tiqu~. if. chapitre Il,

p. 66 sqq.
2. Certains ont mme voulu y voir l'origine du thtre indien.
Contre cene thse tour point de vue incenable, if. Lyne BansarBoudon, u Th;tr~ tk Klidma, Gallimard, 1996, lncroduction,
p. 11 -84.

Loraux 1999).
2. Cf p. 66 sqq.
3. Deux publications ont encore rcemment illustr cer tat de
choses : " Les tragiques grecs " Europ~. n"' 837-838, janvier-fvr ier
1999, er }acqu~lin~ tk Romilly racont~ /'Or~stit d'Eschyl~. Bayard, 2006.
4. Pohiqu~ 1449a5. Nous citerons dsormais la Poiqu~ selon ce
principe : 49a5 = Poiqu~ 1449a5.

14

15

ARISTOT E OU LE VAMPIRE D U lliTRE OCCIDENTAL

IL N'EST PAS 1 FACILE D'TRE NON-ARJSTOTLICIEN

grecque. Au regard de l'hisroire lirrraire, le problme

majeur qui se pose au sujet de la rragdie grecque resre,
aujourd'hui encore, celui de son apparition : de la concepcion de l'origine dcoule celle de la cragdie eUe-mme ,
crie encore, en 2001, l'dirrice du livre de Willamowin.
Avec pour consquence la nosralgie permanence de ce
rhrrc originel er perdu, qui serair l'essence mme du
chcre er donc la rragdie grecque serair le seul tmoin.
La foi en cerce Saince-Trinir rgne en despoce er se
subsrirue roure forme de connaissance hisrorique ou philologique, rsiste roure conscience critique. Hritire de
la Grce qui aurair cout invenc de la civilisarion, er en
particulier le chrre, l'Europe esc fire de cerce culrure
donc elle fair don gnreusemenc au resce du monde er
dont elle ne supporte pas de voir concescer l'universalir.
Dionysos, Arisrote et la dmocratie fournissenc de quoi
clbrer cet hritage, patrimoine de l'humanit. L'appropriarion encte de cette triple erreur comme savoir parrag
permet chacun d'entre nous d 'hre comptenc sur les
chtres antiques, bien commun de l'Occident, y compris
la tragdie romaine depuis qu'elle est redevenue la mode.
Qu'on nous permerre de citer une anecdote pour illusrrer
cerce aimable er hallucinante dsinvolture l'gard de l'histoire. Dans une interview o il cherchait des arguments
en faveur du renouvellemenc des spectacles d 'Avignon, le
compositeur Jean Lamberr-wild ne trouve rien de mieux
dire que : << Rome, jusqu'en 55 av. J.-C., le Snat refusait
que le chcre soit construit en dur : il devait tre en bois
et phmre, avec cerre ide que l'immobilisme du thtre
entranerait celui de la cit. Et rciproquemenc 1 > Prsencer le Snar romain en champion de la rforme et de l'innovation est pour le moins cocasse, quand on sait que cene

vnrable assemble des Pres conscrits incarna toujours la

fidlit aux traditions er la crainte du changemenc. Encore
plus drle est l'ide que les Romains aienc tabli la
moindre relation entre le chtre et la vie politique. Un
musicien concemporain a le droit de cout ignorer de l'hisroire romaine et de la vie thtrale sur les bords du Tibre
il y a plus de 2 000 ans ; en revanche, ce qui est exaspranc
est l'usage inconcrl que cet artisre fair d'une Antiquit
totalement mconnue de lui pour justifier n'importe quoi
aujourd'hui. Voici que le festival d'Avignon doit se transformer eschtiquement parce que la ville de Rome ne
construisait pas de chtres permanencs sous la Rpublique.

1.

Mondt, 5 juiller 2005, p. 7.

16

Avignon 2005 ou la nouvelle querelle des Bouffons

Avignon 2005 nous ramne notre projet, er les dbats,
voire les scandales, qui ont anim le festival moncrenc bien
qu'on doit aujourd'hui repenser le rhrre avec des rapports
plus sains l'Antiquit. Encore faut-il s'en donner les
moyens er dblayer les fausses vidences, renoncer aux faux
problmes, sortir des ornires aristotliciennes qui nous
empchenc de penser autrement. Or, les arguments des uns
et des autres, en ce mois de juillet 2005, montrent qu'une
rvolution intellectuelle reste faire qui change les termes du
dbat, afin qu'on sorte, par exemple, du conflit qui n'a pas
lieu d'tre, entre chtre cexte et chtre du corps.
Pour rous, le festival de 2005 a marqu une rupture avec
la tradition fonde par Jean Vilar. La cour d'honneur n'a
pas accueilli comme spectacle emblmatique la reprsentarion d'un grand texte, ancien ou contemporain, uvre d'un
grand auteur, ralise par un grand metteur en scne, avec
si possible un grand acteur. Er la star invite, Jan Fabre, est
la fois un plasticien, un performeur, un chorgraphe et
17

Ml!\ IUT F. OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

IL N'EST PAS SI FACILE D'TRE N N-ARISTOTLICIEN

accessoirement un crivain. Certains se som indigns, ont

dam que cene anne il n'y avait pas de rhtre Avignon.
Faux '' leur a-c-il t rpondu, il y a eu du rhrre, du
vrai , puisqu'il y a eu Olivier Py et ses Vainqumrs - et
Anntis de Sarah Kane, dans une mise en scne de Thomas
Oscermeier, directeur du festival. Ensuite, on a pu voir
Hamkt, La V~ de Galilit er La Mort de Danton, pices si
clbres er anciennes qu'il n'est pas ncessaire d'en rappeler
les auteurs. Ce faisane, les dfenseurs du festival donnaient
raison leurs adversaires : les quarre spectacles de Jan Fabre
ou les deux chorgraphies de Mathilde Monnier n'raient
pas du rhcre.
Qu'emend-on par rhcre? La question fut pose sous
le titre << La querelle du rhrre . Tirre qui faisait cho
la fameuse << querelle des Bouffons qui consacra, au
milieu du XVIII~ sicle, la dfaire d'Arlequin et la fin de ce
qu'on appellerait aujourd'hui le rhrre vivant : le temps
vine alors de la suprmatie de l'auteur sur l'acteur, du texte
sur le spectacle. J usre rerour de l'histoire, cene nouvelle
querelle des Bouffons allair-elle consacrer la fin du thtre
rexre, er la revanche des acteurs ? En fait, le dbat tourna
aucour de la dfense du thtre rexre, qui serait seul du
vrai rhrre, et du mlange des arts qui vacue ou marginalise volomiers le texte.
Se dressant en champion du (vrai) thtre, Olivier Py,
lui aussi invit du festival, confesse de faon cohrence un
credo aristotlicien qui runit sous une mme ncessit
rcit, pense er pome 1 : <<Pour moi, die-il, il n'y a pas de
rhtre sans rcit, car il ne peur pas y avoir pense s'il n'y
a pas fable. L'ide que l'on pourrait sparer le pome du
rhtre, c'est la mort du rhrre et la fin de la civilisation

occidentale. Je continue penser que le rhrre se fait

partir d'un pome; sinon, c'est du cirque. "
Tout y est: le rcit est ce qui donne le sens du spectacle,
parce qu'il permet de penser des actions constitues er organises par ce rcit, lui-mme cr par le pote. Sinon, c'est le
cirque. Ce terme de cirque dsigne ici, de faon polmique,
un arr mineur o le spectacle consiste en une succession de
numros d'artistes sans le lien, ft-il tnu, d'un rcit linaire
et littraire reliam les numros emre eux.
Cette dclaration d'Olivier Py, auteur dramatique, metreur en scne er accessoiremem acteur, a ceci de frappant
qu'elle dfinit le thtre de faon srricremem littraire.
Comme chez Arisrote, le reste - jeu, spectacle, masque,
etc. - vient aprs le pome . Le terme de pome est luimme intressant, car il n'indique pas un texte en vers, mais
une criture littraire dont le statut esrhtique s'aucorise de
la Pobiqut d'Aristote. On apprciera l'envole apocalyptique et erhnocentrique : le rhtre, c'est l'Occident; la
mort du rhtte littraire, c'est la mort de l'Occident.

1.

L~

Nietzsche contre Aristote ?

Face l'arisrotlicien Olivier Py, le nietzschen Jan Fabre.
premire vue, il semble appartenir l'autre camp. Il fur
l'un des invits les plus contests d'Avignon 2005. Mais il
n'a pas recours un discours nouveau pour dfendre ses
spectacles et patauge comme les autres dans l'idologie des
origines grecques. Parlam de lui-mme, il dit: << Mon rhrre
retourne aux origines de la tragdie qui est ne des rites dionysiens. L' ivresse rencontre la raison et la loi 1 " Qui est ivre
1. lncc:rvic:w de: Jan Fabre: dans Corpus Jan
p. 224.

Monrk, 5 juillc:c 2005.

18

19

Fabr~.

L'Arche, 2005.

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

IL N'EST PAS 1 FACILE D'TRE N N-ARJST TLICIEN

ici ? L'acteur ? le pote ? le spectateur ? Dernier avatar en

date de la vulgate nietzschenne qui confond le Dionysos
du vin er celui de l'illusion. Avec, videmment, Apollon du
ct de la raison er de la loi. Et pour faire plus grec, Jan
Fabre saupoudre le tour d'un peu de catharsis ariscorlicienne : Le fonctionnement de la catharsis est un principe
important pour moi ,., sans savoir que cette notion floue
n'a de sens que dans la thorie ariscotlicienne er ne
concerne nullement le culte de Dionysos. Il explique
ensuite qu'il cherche purifier l'me du spectateur en le
confrontant la souffrance, er persiste en disant que son
thtre est 1c une extension de la tragdie >> et un rituel
purificateur .
En croyant se rfrer aux origines dionysiaques du
thtre er rompre avec un thtre littraire, Jan Fabre s'enferme, en fair, dans une idologie noarisrotlicienne qui
le coupe de tout ce thtre rituel qu'il prtend promouvoir
par un retour 11 aux origines. En effet, au lieu de placer
le rituel avant le texte er d'en faire un systme codifi, il
part du texte er le joue de faon mimtique partir de son
interprtation de la pice. Il invente, en effet, ce qu'il croit
tre du rituel, comme si un rituel s'inventait en dehors du
groupe qui le clbre. Jan Fabre donne l'exemple de sa
mise en scne du Pro mith~ mcham : J'ai donc prsent
un Promthe (incerprr par six hommes) balbutiant ses
chanes comme si chaque mor raie une blessure. Le
comme si est loquent : la diction des acteurs illustre la
blessure de Promthe donc le foie est rong par un oiseau.
La parole saccade, haletante, sous une pression extrme,
ressemblait aux contractions d'un accouchement. Le lecteur aura compris, mais sans doute pas le spectateur, que
Promthe accouche de l'humanit. Nous sommes loin
d 'un thtre rituel er en pleine mimsis. Il s'agir de la bonne
vieille interprtation symbolique de l'hiscoire de Promthe,

pre de l'humanit. Thtre des origines pour une hiscoire

de l'origine des hommes !
Jan Fabre semble croire - pourquoi? Idologie de l'archaque, d'un corps premier par rapport l'esprit? qu'une parole rituelle serait une parole matrielle, la
limite de l'incomprhensible. C'est cerre matrialit que
cherche sa mise en scne afin de retrouver un thtre
rituel : Ainsi, la parole tait transforme en acre corporel. ,, Confond-il rituel er magie ? Rituel et surgissement
du corps ? Il reprend une vieille vision primiciviste, faite
de hurlementS, de nudits et de sorcellerie. Er conclut en
(ab}usanc de la vulgate derridenne: Parfois, j'ai l'impression d'tre, ma manire, un ancien gurisseur grec... Le
mot grec pharmakon signifie la fois mdicament et poison... Pour les acteurs, les danseurs et le public, mon
thtre est une esthtique de l'empoisonnement qui peut
ventuellement gurir. Comme si, en ponctuant son propos d'un peu de grec, il retrouvait le thtre grec
originel .
Le nietzschen Jan Fabre, fascin par l'illusion des origines, esc cour aussi pris dans le pige aristotlicien
qu'Olivier Py.

20

21

L'aristotlisme appartient la modernit

Mais n'accusons ni Aristote ni Nietzsche qui, dans la
Potique ou La Naissance de !tz tragdie, reconstruisaient
bien videmment des origines mythiques - ou virtuelles,
comme on voudra - dom aucune ne prtendait la ralit
hiscorique. C'est nous qui, depuis plus d'un sicle, tenons
abusivement donner une rfrence raliste cout grand
rcit '' Avec pour consquences pratiques des metteurs en
cne qui cherchent vainement renouer avec ce qui n'a

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

IL N 'EST PAS 1 FACILE D'TRE N N-ARISTOTLICIEN

jamais exisc 1 : le thue des origines, dom le thtre occidental contemporain serait l'aboutissement aprs une
longue histoire ininterrompue. N'accusons pas non plus
les professionnels du specracle, car ce som les thoriciens
du rhrre qui, depuis le XIX'" sicle, se sont rendus coupables d' une vritable mystification en difiant partir de
la Potique d'Arisrore, regonfle er muscle au miracle grec,
une docuine universalisee er lirtraire du thtre des origines er des origines du thtre.
C'esr ce complexe idologique que nous voulons
dconstruire en nous attaquant la Poitique d'Aristote et
la clef de vote du dispositif: le muthos. Ce qui suppose
de voir aussi comment celui-ci est ancr au cur de la
rflexion thtrale moderne, pourquoi il est impossible
d'en contester le statut central sans saper toutes les
formes d 'esthtique thuale contemporaines, au-del des
contradictions qui les opposent. Paralllement, il nous faudra comprendre comment er pourquoi la thorie d'Aristote
est inadquate au thtre grec, au thtre romain et aux
thtres traditionnels. Quelle rupture fut consomme par
Aristoce avec la culture thuale qui l'encourait er qui a
mis le muthos au cur de son dispositif imaginaire ? Pourquoi lui, qui prtendait crire sur la uagdie grecque, en
a-t-il ignor superbement le fonctionnement pratique,
commencer par le chur dom il fair un personnage
comme un autre? Par ailleurs, quelle connivence secrte
lie, par-del les sicles, nos contemporains l'aristotlisme,
de telle sorte que - mme quand ils se dbarrassent de la
mimsis, de la catharsis, et mme quand ils renoncent
la suprmatie du rexre - ils restent sous l'empire du

muthos? O s'enracine cette croyance indfectible dans la

<< fable '' ?
Finalement, le panarisrorlisme contemporain apparaua comme un phnomne rcent et non pas comme le
rsultat d' une longue tradition ininterrompue ancre dans
le thtre athnien. Bien au contraire, l'aristotlisme
semble avoir progressivemenr colonis les thtres europens au fur et mesure qu'ils cessaient d'tre des pratiques ritualises et codifies, mme s'il ne s'agissait plus
que de rituels sociaux. C'est pourquoi, comme on le verra,
l'actualit de l'aristotlisme est lie l'invention de la mise
en scne et la modernit. C'est pourquoi il n'est pas si
facile d 'tre non aristotlicien.

1. Patricia Legangneux, L~s TragMi~s gr~cques sur la sne modane.

th;trak, Lille, Presses universilaires du Septentrion, coll.
Perspecdves " 2004 (cil : Legangneux 2004).
Un~ utopi~

22

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

Donc, lisons le texce d'Aristoce, norre tour. Lisonsle en grec, faute de quoi nous ne ferions que commenter
l'interprtation d'un traducteur ou d'un autre, d'autant que
le franais nous tend de multiples piges, ne serait-ce
qu'avec les diverses traductions possibles du fameux cerme
grec de mimsis. La meilleure traduction de mimsis, chez
Aristoce, esr sans doute ceUe de cc reprsentation >~, propose
par Jean Lallor er Roselyne Dupont-Roc 1, mais elle n'est
pas sans ambigut quand il s'agit de thtre. Mais tonnons-nous d'abord de l'existence mme de la Potiq~ et
reconnaissons que ce texte est un objet trange, pour ainsi
dire cc non identifi '' En effet, de la Potique, devenue le
rexre mythique du thtre occidental, que sait-on ? Quelle
tait sa destination premire ?
Une simple remarque philologique prouve, l'vidence,
qu'il ne s'agit pas d'un trait cechnique destin aux gens
1. Aristote, La Po(tiqut, Roselyne Dupont-Roc er Jean Lallor
(rexte, traduction er notes) , Le Seuil, 1980, lmroduction, p. 11 - 12
(cir : RDR-JL). Cette dition reste de loin la meilleure, aussi bien
pour la mthode de traduction que pour l'rudition philologique ou
l'intelligence linguistique des notes. Quand Berrolr Brecht traduit
d 'abord mimsis par Anahmung (reprsentation), puis par Abbildung
(reproduction), ce changement traduit son volurion politique vers
le ralisme socialiste, cf chapitre 11, p. 159- 161.

25

ARI T OTE OU LE VAMPI RE DU T H TRE OCCIDENT AL

LA T RAGDI E HORSCONCOURS

de thtre, potes ou acteurs : Aristote, en effet, ne reprend

pas le lexique gnralement utilis par ses prdcesseurs ou
ses contemporains pour parler du thtre, mais cre son
propre vocabulaire er ses propres catgories - comme les
termes drama ou muthos, ou encore l'adjectif dramatikon.
La Potique rassemble, en fait, des propositions thoriques,
notes (?) par Aristote, sans doute l'usage des tudiants
du Lyce; c'est un texte rest inachev avec des reprises,
des contradictions et des ajouts. Son projet tait sans doute
philosophique et visait dfinir de faon normative l'essence du pome tragique - notion aristotlicienne - , er
s'il y est fair quelques rfrences aux ralits du thtre
athnien, c'est de faon allusive er sans qu'elles soient intgres au systme labor pour dfinir l'acte de production
d' un texte de tragdie, appel poi~sis 1 Cerre dfinition normative semble avoir eu pour fonction non pas de stimuler
l'activit potique ou thtrale de son temps. mais d'oprer
une classification des uvres du pass.

eux-mmes << chanteurs (aoidot) 1 Ce que nous appelons

le thtre tait une parmi d 'autres de ces performances
musicales - souvent des churs - offertes aux dieux lors
de grandes crmonies cultuelles. L'adjectif musical
(mousikos) dsigne indiffremment ce que nous appelons
chant, posie ou thtre. C'est pourquoi il convient de
parler de concours musicaux er non dramatiques, car cet
adjectif est une innovation aristotlicienne, alors que le
terme mousikos est absent de la Potique
Par consquent, comme dans bien des cultures o la posie est une pratique collective et ritualise, clbre dans des
fces auxquelles chacun participe, les performances thtrales sont insres dans le cadre des Grandes Dionysies 1
Ces ftes mobilisent toute la cit durant au moins six ou sept
jours. Le crmonial de chaque journe est minutieusement
rgl, permettant la cit d'Athnes d 'taler sa richesse, sa
puissance, sa culture musicale devam les trangers, et d'exalter la gloire des citoyens les meilleurs.
Il n'est pas possible d'isoler les tragdies de tout ce
contexte liturgique et pidictique, en ne regardam que leur
matriau verbal et en les imerprtant comme des textes.
Car cela reviem les couper de cet vnemem qui leur
donne sens en conjoignant plaisirs musicaux et glorification de la cit. Conjonction qui est le cur problmatique
de la tragdie 3 La date de la fre concide avec le dbut de
la priode de navigation, afin que les trangers, les Grecs

Aristote lecteur
La tragdie : un concours musical
On ne saurait trop insister sur la distance sparant la
Potique- qui est une thorie du texte tragique- et la ralit historique du thtre Athnes. Une tragdie, ou une
comdie, s'insrait toujours dans un concours musical
opposant trois potes-compositeurs 2 qui se dnommaient
1. Sur le srarut anthropologique de la philosophie thortique
d 'Aristote, cf Pierre Hadot, Qu ~st-u qut la phi/osophit antiqut ?, Gallimard, coll. Folio, essais " 1995, p. 123-144. Sur ce terme de posis, cf Ford 2002, 2 partie, " The Invention of Poetry , p. 91 - 158.
2. L'excellente et rcente synthse de l'historien et archologue
Jean-Charles Moreni, Th;trt tt Soci; dans la Gr~u antiqut (Livre
de Poche, coll. " Rfrences 2001 ) , fa it le mnage dans les spcula-

rions de rous genres sur le mythe contemporain du thtre grec, et

expose minutieusement les circonsra nces et les pratiques des d ivers
spectacles musicaux " Athnes er en Grce du VI' sicle av. J.-C.
au 1v< sicle a p. J .-C. (cit : Morerci 2001 ).
1. Ford 2002, p. 137- 139.
2. Mo reni 2001 , p. 82-88. Elles comportent vingt dithyrambes er
dix-sepr pices. tragdies, comdies ou d rames satyriques, durant cinq
jours.
3. Cf Le paradoxe de Princeton " p. 294 sqq.

26

27

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDI E HORS- ONCOURS

des autres cits, puissent assister aux spectacles. Ainsi, au

~ sicle, devant les spectateurs assembls sur les gradins
du thtre et avant le dbut des concours, la cit calait le
tribut rapport par la ligue de Dlos, puis faisait dfiler les
enfants des soldats morts la guerre, qui recevaient un
armement complet aux frais de l'tat, er enfin l'on proclamait les honneurs accords aux bienfaiceurs d'Athnes.
Mais il serait trop long d'numrer les multiples rituels,
processions, sacrifices des diffrents groupes sociaux intervenant avant er pendant les Grandes Dionysies ; il suffit
de se souvenir que tous ensemble ils constituent le
contexte des performances tragiques Athnes.
Or, chaque texte de thtre est rdige uniquement pour
cet vnement de l'anne, c'esr-'-dire en vu~ d'une seule
reprsentation et un seul concours 1 Le. seul but du pote
comme de l!accenr principal est d'obtenir le prix, c'est-dire le prestige qu'il confere. Le pote dclar vainqueur
par le jury, aprs une procdure complexe et dmocratique
visant djouer routes les fraudes possibles, sera proclam
par le hraut er couronn de lierre au milieu du thtre.
Pour obtenir la viccoire, il faut non pas appliquer des
rgles de composition d'un texte, mais savoir sentir le
moment (kairos) 2 et concider le plus parfaitement possible avec lui. Cette notion de kairos, rrs difficile traduire, dfinit le contexte rituel, historique, politique,
l'air du temps cette anne-l, c'est l'occasion, la situation
particulire, les contraintes du moment '' S'y adapter
permet de raliser la p lus belle des uvres car elle convient >> , elle est << propos '' prepon. Le kairos et le prepon

sont les deux seules catgories critiques dans le cadre des

concours 1
Par consquent, la beaut d'une uvre n'est pas objectivable indpendamment de la valeur morale du pote,
du jugement du public ou des circonstances de la performance; elle est juge en fonction de sa valeur sociale, ici
et maintenant. Tels sont les critres des jurs aux Grandes
Dionysies. La proclamation publique du vainqueur est
aussi la clbration des valeurs communes au groupe qui
organise er offre la fre. Le consensus dmocratique est
l'occasion de raffirmer la concorde entre les citoyens.
Le chorge, c'est--dire le producteur du spectacle
musical >> dsign par la . cit et qui fmance lui-mme le
spectacle, reoit lui aussi un prix en mme temps que le
pote. Tel pote de tragdie, de comdie, de dithyrambe,
rel chorge, aura t le meilleur ce jour-l, comme un coureur arrive premier un jour, mais sera battu un autre, car
c'est bien l'homme, auteur ou producteur de l'vnement,
qui est valu et non le produit ou le texte en soi.
C'est pourquoi la dcision du jury porte sur roure la
crmonie - autrement dit, sur la performance rituelle et
non sur le texte seul. Elle prend en compte le respect des
rgles religieuses aussi bien que les motions du public au
cours de la reprsentation, la musique, les chants et l'art
des acteurs. tel point qu'aprs le concours le peuple se
runit au sanctuaire de Dionysos pour couter le cas
chant les plaintes des citoyens contre certains participants. Les accuss peuvent tre dclars coupables de
2
faute contre la fre "

1. Mo reni 2001 , p. 46 er Perer Wilson, Th~ Athmian Institution

ofth~ Khor~a. Tht Chorus, tht City and th~ Stag~. Cambridge Univer-

1. On se souviem de la rvolte d.es Athniens, Qu'y a-r-i l l pour

Dionysos? " (Piurarque, Propos dt tabl~. 1, 1, 5). Cf le commemaire
de Jean-Pierre Vernanr dans Myth~ ~~ TragMi~. 2. 1986, p. 17-18.
2. Morerti 200 1, p. 88.

siry Press, 2000, p. 22-23 (cir : Wilson 2000).

2. Ford 2002, p. 16-17.

28

29

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

Or, Aristote, bien loin de ces ralits historiques, dfinit

la beaut d'une tragdie par des critres objectifs et esthtiques - indpendants du contexte social et religieux,
comme du jugement du public ou de la personnalit du
pote. Il ne fait pas d'une pice de thtre un vnement
au sein d'un concours, mais un texte objectivable. C'est
ainsi qu' il voit dans dipe roi la plus belle des tragdies,
car son texte est le plus conforme aux rgles qu'il a luimme dictes ; or, Sophocle n 'a pas obtenu la victoire
cette anne-l 1
En objectivant le thtre, en l'ar.rachant au temps de
l'vnement, Aristote lui te son statut d'institution athnienne, qui, comme toute institution de la cir, s'inscrit
dans le temps rptitif (aez) d'une socit humaine 1
Chaque tragdie est un maillon dans la chane musicale
qui la lie au pass d 'Athnes et l'avenir de la cit en
assurant la permanence de ses institutions et la reproduction sociale de ses citoyens. En tanr spectateurs, choristes,
ades, compositeurs de musique, juges, j~rs, le peuple
athnien cout entier est mis contribution. Les concours
musicaux mobilisent, au moment des ftes er tour au cours
de l'anne, un grand nombre de citoyens et de leurs
enfants. Au ~ sicle, rous genres confondus, les spectacles
musicaux demandaient 1 165 choreutes, 24 acteurs et 28
aultes. Objectiver le thtre, le soumettre un art potique, substituer un texte l'vnement, c'tait lui retirer
sa raison d'tre.
,. C'est pourquoi l'Art potique d'Aristote, bien loin
d'tre un trait de composition thtrale pour les potes,
esr une machine de guerre dirige contre l'institution
thtrale. J1. Ford 2002, p. 286-287.
2. Loraux 1999, p. 48.

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

quoi servirait-il, en effet, de rdiger un manuel l'usage

des potes >> ? Le thtre est Athnes un art vivant, une
pratique populaire. Cet art, trop subtil pour relever d 'une
thorie potique, est connu de tous les Athniens et discut
par tous. La valeur d'un pote n'est pas mesurable, elle se
rvle dans l'vnement, lors d~ ces joutes potiques que
sont les concours des Grandes Dionysies 1 C'est le peuple
qui dcerne la victoire. Chacun des dix juges, tirs au sort
dans chacune des dix tribus, a t au moins une fois choriste dans un concours musical.
quoi servirait, en effet, un savoir fix en dehors des
thtres par de doctes professeurs ? C'est au thtre que
les Athniens jugent le thtre, en discutent les rgles et les
valeurs, de faon pratique et non thorique, sans l'cart
qu'imposerait une mtalangue. On le voit dans Les Grenouilles d'Aristophane, comdie entiremem consacre
l'art de la tragdie, qui serr de cadre une joute musicale
emre Eschyle et Euripide, chacun accompagn de sa Muse.
La critique de la tragdie esr elle-mme un spectacle que
cre le dcalage mtathtral. En effet, intgres une
comdie, les squences tragiques sont toujours non convenables >> au premier degr, mais la mtathtralit tant
constitutive de la comdie ancienne, elles 11 conviennent >>
comme cttanons.
~tstote n'inno'&.e pa.s, et les Athni n~s~~o~~..,u.o.._.
bien avant la Potique, des so istes qui tiei)Jlent un di~
cours xtrieur sur le htre et la. posie. ans es Nues
et Les Grenouilles, Aristophane montre ces expens de la
langue prtendant une cricique technique et objective,
mesurant les vers et les mtres, er dcrtant des lois esthtiques; ils sont deux fois coupables, d'abord de ngliger la
valeur morale et sociale d'une uvre, ensuite de flatter le
1. Ford 2002, p. 272-287.

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31

ARISTOTE OU LE VAMPIRE OU T H TRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

got du peuple pour la sophistication musicale et l'ornement. Le personnage de Socrate dans L~s Nus prfigure
I'Aristo de la Pohique qui dut fuir Athnes pour chapper une condamnation.

Dmtrios de Phalre crerait ensuite la bibliothque

d 'Alexandrie 1 Cerre posture de lecteur lui fair penser les
pratiques potiques comme des pratiques intellectuelles, au
mme titre qu'il ne connat qu'un usage logique de la
langue. C'est pourquoi il prsente la tragdie comme un
discours clos, cohrent et structur parrir d'un rcit, le
muthos, qui en serait le noyau, lui-mme organis de faon
ncessaire 2 Platon, au contraire, athnien de naissance et
d'ducation, percevait, lui, la tragdie comme un rituel
clbr prs d'un aurel, organis autour d'un chur et
dont le ressort tait cette (( parole endeuille >>, ce chant
poignant qui ravageait les curs athniens faisant de la
tragdie un spectacle er non un texte, et un spectacle
d'abord musical .i. Mme si Aristote place le pathos comme
effet ultime de la tragdie, celui-ci est cr par le muthos
et non par la musique, les mtres ni le spectacle.
Aristote, lecteur tranger de la tragdie athnienne,
ignorant le thtre vivant d'une cit o il n'a pas t lev,
est la figure prmonitoire de ces professeurs de littrature
qui lisent comme des textes la transcription crite de ce
qu'ils appellent (( popes africaines " ou thtres
indiens " 4 Pour interprter ces paves transcrites et imprimes, souvent traduites, de pratiques culturelles complexes

Un regard tranger

Si Aristote peut aussi bien objectiver le thtre er le

rduire un tex, c'est qu' il n'tait pas athnien 1 er
n'avait donc jamais clbr les Grandes Dionysies ;
il n'avait jamais chant dans les churs, jamais t jur,
jamais apparrenu ce public athnien qui tait initi
depuis l'enfance au code musical, en clbrant chaque
anne ce rituel de la cit d'Athnes, singulier et identitaire_;
Si Arisro a assist des tragdies, ce fut en simple spectateur, en tranger, en invit profane, ne saisissant pas l'enjeu
de la performance, s'accrochant l' (( histoire '' et gn par
le chur dont il ne comprenait pas ce qu'il venait faire
dans le rcit reprsent. Sa perception du thtre servira de
paradigme pour tous ceux qui ont, pendant des sicles
aprs lui, lu des tragdies grecques, rous ceux qui, victimes
de l'loignement, ont voulu qu'elles soient lisibles.
En effet, ce statut d 'tranger lui imposait une extriorit
qu' il ngocia sur le mode de la lecture. Platon l'avait surnomm le Lecteur " et, de fait, les tragdies qu'il cire
dans la Pohiqu~ datent du sicle prcdent, il ne peur que
les avoir lues 2 Ce qui lui tait facile puisqu'il fur le fondateur de la premire bibliothque sur le modle de laquelle

1. Franoise Frazicr, " La tradition cratrice du thrrc anriquc "

CITA, n Il, 1998 (vol. 1 : En Grkt anmnt, p. 123 sqq.) ;
Wilcs 1999, p. 87.
2. Il a pu, ccrres, assister des rcitals " de rragdic, en dehors
des concours. mais qui sc limiraienr aux cha:urs ou des cxrrairs
musicaux qui raienr chanrs par des professionnels. Sur les concours
de tragdies anciennes pan ir de 341, cf Morerri 2001, p. 87 er
p. 98-99. Aristote, n en 384 en M acdoine, arrive Athnes 18 ans

er esc l'lve de Platon jusqu'en 348. Laid er mauvais orateur, prcepteur d 'Alexandre de 342 335, il enseigne Athnes partir de 335
er meurt en 322 aprs la mon d 'Alexandre, exil par les amis de la
liberr " Il fut le mal-aim des Athniens.
1. Jean Siri nelli, " Alexandrie royaume du livre , in Christian
Jacob (d .), Dts Akxandries /. Du livrt au tau, Bibliothque nationale
de France, 200 1, p. 43-49.
2. 50a5.
3. Cf chapitre Ill, p. 266 sqq.
4. Michel Beaujour, " Ils ne savent pas cc qu'i ls fonr. L'ethnoporique er la mconnaissance des "arcs potiques" des socits sans criture , L 'Homme. 1989, vol. 29, n"" 111 - 1 12, p. 208-22 1.

32

33

Cahi~ du

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

qui ne peuvem que leur chapper, ils laborem des protocoles d 'analyse visam retrouver la potique du texte, en
utilisam des catgories prtendumem universelles comme
le thtre, le come, le roman ou l'pope. Ils ne doutem
pas de pouvoir ai nsi trouver la cohrence du texte et sa
signification, cela simplemem partir des mots transcrits
dans un livre, donc hors de tout comexte nondacif- et,
dans le meilleur des cas, grce une bonne connaissance
de la langue du texce et de la civilisation laquelle ce texte
ferait directement rfrence.
Aristote achve donc le mouvement initi Athnes par
les sophistes, consistam ne plus envisager les performances potiques partir de leur fonction sociale et culturelle, mais les classer en genres partir de critres formels
ou thmatiques. Il s'agit d'une rvolmion conceptuelle,
d'un changemem de paradigme. cc" Song" had b(come "poe-

try" and po(try was a sociaL art of using language, the paradigmatic exampk of what we have caikd since the eighteenth
century "Literature" 1 En passam ainsi de la musique la
posie, il avait inventer ce que pouvait tre la posie
tragique indpendammem du rituel des Dionysies et des
concours.
Ce regard tranger que lui imposait sa position
Athnes explique sa volom gnrale d'objectiver son discours, en s'effaam lui- mme comme sujet. Ses traits
philosophiques prsement le savoir comme un absolu.
Un savoir donc << raliste et dfini par rapport son
objet rfremiel, un savoir autonome, exportable,
ths a urisable.

LA TRAGDIE HORSCONCOURS

Du chant la posie, du spectade la lecture,

de l'vnement au texte-objet: un triple changement
de paradigme

La Potique est donc une cen tative d'analyse textuelle de la

tragdie athnienne qui labore un systme de production/
rception sur le modle criture/lecture permettam de
rendre compte de la totalit du texte de faon autonome- en
ignorant la musique- sans faire appel aux contraintes de la
performance : les rgles des concours et la souverainet du
kairos. Aristote exclut de son champ thorique la dimension
sociale, religieuse et cuhurelle du thtre grec, c'est--dire
pragmatique, en se dbarrassam des concours, seul cadre
possible historiquemem pour une performance tragique,
ainsi que des acteurs et choristes, dom le rle premier consistait clbrer le rituel des Grandes Dionysies. Il affirme au
comraire : La tragdie ralise sa finalit sans concours et
sans acteur 1
ll exclut du mme coup les autres composantes esthtiques : la musique instrumentale, les chams er la chorgraphie. La tragdie est rduire un pome silencieux (mme
pas un chant), et ce pome va relever d'une potique qui
ne prend en compte ni le comexce nonciatif (le concours
musical, qui n'est plus la finalit de l'uvre), ni les nonciateurs rels {c'est--dire les acteurs qui disparaissent derrire les personnages). Aristote prcise, par exemple, en ce
qui concerne la dure d'une uagdie : cc Fixer la longueur
[de l'histoire] en fonction des concours et de la perception
ne relve pas de l'arr [potique] ; car s'il fallait jouer cent
tragdies, on les jouerait contre la clepsydre, comme on

dit 1 >
1. Ford 2002, p. 21 -22 : .. Le cham est devenu posie, et la posie
tair un arr social de l'utilisation de la parole, l'exemple paradigmatique
de ce que nous avons appel linrature depuis le xvm sicle.

34

1. Cf 50bl8-19. Cf aussi 5l a6, 5lb37, 53a27 et 56al8.

2. Cf 51 a6-9.

35

AR! TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA T RAGDIE H RS-CONCOURS

Le temps de la reprsentation impos dans les concours

et mesur par la clepsydre (horloge eau) ne dfinit pas,
chez Arisrote, la longueur d'une pice. Le seul critre de
cette longueur est potique : elle est dtermine par la
cohrence et l'harmonie interne du texte en fonction de
la nature mme du rcit et des vnements qui le constituent. Donc le temps spectaculaire est remplac par le
temps de la narration. Tour pote qui adapte l'histoire
(muthos) la dure de la reprsentation impose par le
concours dforme le rcit et fait une mauvaise pice. cc En
effet, comme ils composent [poiountt's] des pices de
concours ils tirent souvent l'histoire [muthon] au mpris
de sa capacit et ainsi sont forcs de distordre la suite des
faits 1
Le rcit (muthos) esr introduit et substitu la performance relle comme objet d'valuation. Aristote retire
ainsi au public et au jury qui reprsente la cit 2 la capacit
d'valuer une pice partir de la ralit vcue des
concours. Sur ce point, il est en rupture avec toute la tradition grecque qui l'a prcd, qui voulait que la valeur d'une
performance tnt son adquation au contexte nonciatif,
dfini socialement et culturellement, et donc son efficacit comme vnement rel. Rupture fondamentale, car,
ainsi, au thtre-vnement Aristote substitue un thtretexte. La tragdie n'est pas value comme performance et
selon son adquation au moment, mais selon sa conformit
a' une essence.
Mme quand la performance thtrale est prseme,
exceptionnellement, dans la Pohiqut' comme un succs ou
un chec, ce succs ou cet chec ne signifient pas l'adquation ou l'inadquation de la tragdie au rituel des

Dionysies. Ladite performance va lui servir seulement

diffrencier la tragdie de l'pope et intervenir comme
confirmation. Elle sert rvler la qualit c< tragique
d'une tragdie, c'est--dire son adquation son essence,
et non au contexte : les << vraies tragdies - c'est--dire,
en termes arisrotliciens, les tragdies tragiques - sont
celles qui finissent mal et donr le muthos se distingue d'un
muthos pique par sa fin malheureuse 1 :

1. Cf 51b37-39. Sur ce passage,

2. More cci 2001, p. 87-88.

36

cf RDR-JL, note 5, p. 227-228.

cc Car la scne et dans les concours ce sont les tragdies de

ce genre [qui ont une fin malheureuse] qui lorsqu'elles russissent sont les plus tragiques [tragiktatal], et Euripide, s'il laisse
dsirer pour l'organisation d 'ensemble de l'uvre, se rvle
nanmoins le plus tragique [tragiktatos] des potes l.

Ainsi 1 erformance thtrale indique, ~cessoirement,

qu'une pice est plus ou ;noins i<fc}uate son genre, cc la
tragdie , .et no 'vnemen-t rituel 1 clbration de
Dionysos
Une seconde fois, dans son expos, Arisrore utilise de la
mme faon l'preuve de la scne quand il cherche dfinir la tragdie par la dimension de son muthos ; il doit tre
limit un seul pisode d'un grand rcit mythologique, ce
qui distingue la tragdie de l'pope qui traire le rcit en
enner.
.. La preuve, c'est que tous les potes qui veulent traer la
"prise de Troie" tout entire, au lieu de la traiter par parties
comme Euripide, ou la lgende de Niob tout entire, au lieu
de faire comme Eschyle, chouent ou font mauvaise figure
dans les concours, et d 'ailleurs ce fut la seule cause de l'chec
d'Agathon. Au contraire, avec les coups de thtre et les
actions simples, les auteurs cherchent atteindre leur but par
l'effet de surprise, car c'est cela qui est tragique 1
1. 59b 10 : Les seules parties qui distinguent l'pope de la tragdie sont les chants [mt'lopoia] et le spectacle [opsis] ."
2. Cf 53a27-30.
3. Cf 56a 15-2 1.

37

ARJSTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

Il ne s'agit donc pas pour Aristote d'adapter le texte

la situation d'nonciation, mais inversement d'utiliser les
concours passs pour prouver une qualit intrinsque du
muthos tragique par opposition au muthos pique, l'intrieur d'une pense par genre, spcifique du projet de la
Poiq~. Ce qui est tragique n 'est pas ce qui convient aux
conwurs; les concours ont seulement rvl, l'occasion
et de faon contingente, le tragique des textes de tragdie,
un tragique que la thorie dfinit de faon logique et
ncessaire. Les concours ne sont pas prsents ici comme
cadre nonciatif rituel, mais servent Aristote pour introduire une des six causes de la tragdie, le mode (hs), qu' il
appelle spectacle (opsis) 1 Et il rptera de faon trs ferme
que 1'opsis ne relve pas de la Po;tiq~. ce qui veut bien
dire que le pote tragique n'crit pas en vue de faire un
spectacle, il n 'intgre pas l'opsis son criture. Celui-ci
vient par surcrot, mais sans ncessit 2
~ux contraintes spectaculaires des Grandes Dionysies
qui prvalaient, de fait, dans le thtre vivant, Aristote substitue donc des contraintes textuelles dont nous verrons
qu'elles sont narratives et formules partir du muthos.
Cerre promotion du muthos est insparable du changement
de paradigme song to po~try )) analys par Andrew Ford,
changement qui se dcline sous de nombreux autres clivages : << vnement vs monument )), << performance vs
texte )), ou (spcialement au thtre, comme on va le voir)
raison spectaculaire vs raison narrative )), L'limination
systmatique de tout ce qui enracinait la tragdie dans la
cit et dans une pratique rituelle, tout ce qui faisait d' une
tragdie athnienne un vnement, contraignait Aristote
inventer des rgles de production de la tragdie comme

texte autonome, c'est--dire une potique. Ainsi, son but

(t~los), sa cause finale 1 n'est pas une pratique extratextuelle,
le rituel thtral, mais intratextuelle : c'est le rcit, ou
muthos.

1. 50a 13.
2. 61 b26-62a3.

38

La souverainet du

muthos 2

: la tragdie n'a
pas besoin d'tre reprsente pour tre
une reprsentation

Dfinition oristotlidenne du

muthos par rapport

une praxis
Muthos est un de ces termes emprunts au langage courant qu'Aristote rige en catgorie analytique. Nous avons
jusqu'ici parl de << rcit )) ou de narration )) ou encore
d'<<histoire )), comme si ces mots quivalaient toujours au
terme grec muthos. Pour affiner l'analyse, il convient
dsormais de ne plus traduire muthos, faute de quoi nous
perdrions la fois la valeur grecque du mot en gnral et
le contenu conceptuel particulier que lui attribue Aristote
dans son systme de la Poiqu~. D 'autant que le terme
~rec muthos est aujourd'hui le plus souvent cach par le
moderne << mythe )) (l'anglais myth, l'allemand Mythus ou
mme le latin mythus) et dform par les multiples
1. David Ross, Aristou, Gordon and Breach, 1971 (trad. franaise ;
\ it : Ross 197 1}, p. 104. La cause finale dans l'art est ainsi, au sens
\lricr, une cerraine structure laquelle un artiste s'efforce de faire
prendre corps dans une matire particulire. Er if., sur les quatre
1.11rses formelle, matrielle, efficiente er finale " p. 100.
2. Sophie Klimis, L~ Statut du myth~ dans La Po;tiqu~ d'Aristou,
1\ruxelles, Ousia, 1997 (cit : Klimis 1997) : cerre rude analyse avec
hc.tucoup de prcision le srarut du muthos chez Aristote et en montre
l.t place centrale er organique. Cene recherche a t prolonge dans
\ophie Klimis, Arch;ologi~ du suj~t tragiqut, Kim, 2003, p. 40-43 ~t
/ltJsim (cir : Klimis 2003).

39

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU T HT RE OCCIDENTAL

LA TRAGDI E HORS-CON OURS

constructions essentialistes qui lui ont t associes

depuis la pense archaque grecque qui aurait t ftxe
dans des mythes >> jusqu'aux archtypes jungiens. Il
convient donc de rappeler les sens et les emplois de muthos
avant Aristote 1, puis d'en venir la valeur paniculire
qu'il a prise chez l'auteur de la Poique. Celui-ci, en effet,
utilise muthos comme un concept technique qu'il reformule de faon nouvelle et que Paul Ricur traduit trs
justement - mais de faon incommode - par mise en
rcit 2
cela s'ajoute une fiction contemporaine, l'opposition
emre logos et muthos. Homre et les philosophes prsocratiques attestent, en ralit, qu' l'poque archaque il n'y a
pas lieu d'opposer logos et muthos, sous la forme discours
vs rcit ou << paroles vraies vs paroles fausses >> ; les deux
mors som synonymes er signifient paroles, propos tenus
en public>>3 Dans les tragdies, les deux mots sont
employs de faon quivalente. Et quand il arrive que des
muthoi soient opposs des /ogoi, c'est du point de vue de
l'effet produit sur les destinataires; un muthos est toujours
charmeur 4 Le muthos est donc un type d'nonciation -er
non un type d'nonc - particulirement agrable. C'est
pourquoi il peur prendre la forme d'une histoire, car,

disent les Grecs, les gens aiment s'entendre raconter des

histoires. En consquence, le muthos peur rendre sduisantes les pires horreurs morales. Er si Platon attribue les
muthoi aux potes, en les accusant d'inventer de grands
rcits trompeurs- muthoi -, c'est qu'il dnonce ces potes
comme de redoutables charmeurs grce leur musique,
leurs vers er leurs muthoi 1
Jusqu' Aristote, le muthos est donc un acte de parole et
non un rcit ancien et lgendaire, encore moins un mythe
au sens moderne du terme; il n'a pas de statut ontologique
du point de vue de la vrit, de l'antiquit ou de la sagesse,
ce n'est ni un grand rcit originel ni une lgende fabuleuse.
Autrement dit : Les "mythes" grecs ne peuvent avoir
d'exiscence en dehors des mises en discours er des compositions potiques qui les portent leur public, ils ne som
pas subsumables sous forme de structures narratives,
smantiques ou acrancielles 2 ,,
La dfinition du muthos par Aristote est donc une rvolution, qui s'inscrit dans le changement de paradigme que
ralise la Poique. Ignorant volontairement les effets nonciatifs du muthos, ille dfinir du point de vue de la production d'un nonc er, surtout, fair du muthos - qui tait un
type de discours concret, dfini par ses effets - une des six
parties de la tragdie et donc un concept abstrait. La
tragdie a donc six parties qui font qu'elle est une tragdie:
ce sont le [muthos], les personnages [th], l'criture [lexis],
les ides [dianoia], le spectacle [opsis] et le chant
[mlopoia] 3 >>
Cette partie de la tragdie qu'est le muthos est un
concept analytique er aussi une tape de l'criture du texte

1. La meilleure tude, rigoureuse er documente, est celle de

Claude Calame, Poiqu~ dn mythn dans ill Gr~u antiqu~. Hacherre,
2000 (ci t Calame 2000).
2. Paul Rico:ur, T~mps ~~ Rtcit. 1 - L 'imrigru ~~ k rkit historiqu~,
Le Seuil, 1983 (cit en coll. Poinrs Essais " p. 66 sqq.). Sa lecwre
de la Pottiqu~ d 'Aristote, trs prcise et subtile, reste une manipulation de conceprs, sans aucun ancrage historique ou pratique. Nous
reviendrons sur ce qui nous semble dans ce texte une drive reproduisant le despotisme du rcit propre la modernit et la philosophie
de Rico:ur. Cf chapitre Il , p. 181 sqq.
3. Dmonstration da ns Ford 2002, p. 6, 28, 51 er 55.
4. Aristophane, L~s Gu;p~s. p. 11 74 -11 75.

40

1. Ford 2002, p. 258.

2. Calame 2000, p. 13-14.
3. Cf 50a7- 10.

41

ARJ TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA T RAGD IE H RS-CONC UR

uagique. EUe en est thoriquement isolable puisque le

mme muthos peut tre commun une tragdie et une
pope. En effet, de ces six parties quatre sont communes
la tragdie et l'pope : le muthos, les personnages,
l'criture et les ides 1
Le muthos est dfini du point de vue de la production,
de la poisis, et partir de l'action (praxis) reprsente.
~< Le muthos est une reprsentation de l'action (mimsis t;s
praxs) ; je veux dire que ce muthos est l'agencement des
aerions (synthsin tn pragamatn) 2 >>
Remarquons que le muthos ne prexiste pas la tragdie
- ce n'est pas un vieux mythe ancestral -, il rsulte du
travail du pote qui assemble et organise des actions, c'est-dire des faits accomplis par des hommes - pragmata ou
praxis - qui peuvent tre des donnes de la tradition ou
tre invents par le pore 3. Ce qui veut dire que cette
praxis er ces pragmata sont dj des aerions racontes. La
mise en rcit, le travail du muthos, ne s'effectuent pas
partir d'une exprience vcue, mais partir d'un matriau
verbal brut , mme si leur matrialit discursive n'est pas
pnse en compte.
Remarquons aussi que le muthos n'est pas en lui-mme
une action ; il en est la reprsentation (mimsis) . Cene
mimsis n'est pas une imitation, mais un agencement,
une mise en relation de faits entre eux, c'est--dire que
le muthos est un systme cohrent d'actions er que cerre
cohrence n 'est pas donne par la structure du spectacle
ou le regard du public; elle est le fait de l'art potique, du
pote, qui seul est la cause efficiente de la tragdie.
Cette mimsis d'Aristote - que nous traduisons comme
Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, par reprsentation

-n'est pas propre ce que nous appelons des reprsentations rhuales, mais dfinit tous les arts en gnral et,
en particulier, ceux qui intressent Aristote dans la Potiqu~. La tragdie n'est qu'un cas particulier de mimsis. La
mimsis n'a rien voir avec le jeu de l'acteur. <~ L'pope
et la posie tragique, le dithyrambe et, pour l'essentiel, l'art
de la flte et de la cithare ont tous ceci en commun qu'ils
ont des reprsentations 1
Ce statut de la mimsis dans la Potiq~ permet d'affirmer que le muthos tragique n'a pas de valeur performative.
Certes, il est bien une reprsentation d'action, mais ni plus
ni moins que dans l'pope. Cette action qu'il reprsente
n'a pas de fonction pragmatique dans la uagdie, et sa
reprsentation ne lui en confre pas non plus, comme
pourrait l'avoir un scnario rituel (la Passion du Christ,
par exemple). Chez Aristote, ni l'pope ni la tragdie ne
sont la clbration rituelle des hros, ni l' une ni l'autre
ne sont une praxis. Il ne faudrait pas, victime de la uaduction franaise, confondre la reprsentation (mimsis) avec
la reprsentation (opsis).
Le concept de muthos est donc au cur du processus de
dcontexrualisation de la tragdie chez Aristote, puisqu'il
lui permet d'en donner une dfinition gnrique sans tenir
compte de sa dfinition culrurelle comme concours musical. Processus qu'il gnralise pour rduire les autres pratiques musicales des genres littraires. On peur mme
dire que le sujet de la Potique est, en gnral, un trait sur
la composition de muthoi usage des arts mimtiques :
<< Nous allons traiter de l'art potique en lui-mme, de ses
espces considres chacune dans sa puissance propre
(dunamis) 2, de la faon dont il faut composer les histoires
si l'on veut que la posie soir russie 3

1. Cf 62a l 4.
2. Cf 50a3-S.
3. Cf 53al8-22 ; Slbl9-26.

1. Cf 47al4- IS.
2. Dunamis : sa capacir s'accomplir "

3. Cf 1447a8- l O.

42

43

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THT RE OCCIDENT AL

LA T RAGDI E HORS-CONCOURS

Le pore esc ainsi dfini comme fabricanc (poi;ts) de

muthoi plurr que compositeur de vers, il n'esc plus un
musicien>~. <<Il esc donc videm que le pote doir rre
fabricam de muthoi plutr que de mrres 1 ))
Ce qui distingue les diffrems arts mimtiques emre eux
cienr donc uniquemenc aux moyens er aux objets, jamais
une finalir pragmacique propre qui discinguerair plusieurs
rypes de reprsemarions. ChezArisrore, la reprsenracion est
une prarique unifie, amibue au seul pote quel qu'il soir.
<< Il y a emre eux des diffrences de rrois sorres : ou bien ils
reprsenrenr par des moyens au cres, ou bien ils reprsencenr
des objers au cres, ou bien ils reprsencenc aurremenc 2 ,,
En ce qui concerne la rragdie, les moyens som un << langage relev par diffrenrs moyens>~, ce qui l'oppose la
musique pure er aux arrs plasciques comme la prose 3
Ensuite, l'objer propre de la rragdie esc le noble >~ . << EUe
esc la reprsentanon d'une action noble 4 "Ce qui l'oppose
la comdie.
Enfin, le mode de reprsenrarion esr le dialogue, ce qui
l'oppose l'pope. D'o l'aurre dfinicion de la cragdie
comme reprsencation d'une acrion (comme l'pope),
mais cerre reprsencation tanc ralise par des hommes en
acrion, ce qui l'en disringue : Puisque ce sone des
hommes en action [praltontt"s] qui fonc la reprsentation
[poiountai tn mim;sin] 5. << Puisque [la cragdie] est la
reprsentarion d'une acrion et que cette acrion esr "agie"
(prattetaz) par des hommes en acrion 6 11

L'emploi ici du verbe poiL"in appliqu aux personnages a

suscir des erreurs d'inrerprration, comme ceUe consistant
faire de l'acteur aussi un poi;ts. C'est l'hypothse de
Denis Gunoun qui, confondant acreurs er personnages, y
voir la preuve d 'une praxis rhtrale prsente sur scne 1
Or, le rexre d'Aristote n'esc pas douteux, si l'on rienr
compre des valeurs respectives des verbes poit"in er praltt"n
(ou drn), ainsi que de la rhorie des causes chez Arisrore. Le
verbe praltt"n renvoie uniquemenc l'acrion reprsence, et
le verbe poin dans la Potiqut" esc rserv l'acrivir porique, seule productrice de la rragdie, indpendamment de
roure performance spectaculaire qui ne relve pas, comme
on sair, de l'arr porique; mais, par ailleurs, routes les causes
peuvenc rre le sujet de ce verbe poiein et pas seulement la
cause agissante, c'esr--dire le pote, car elles som toutes
l'origine de la tragdie, aussi bien la cause marrielle, les
hommes agissants, que la cause finale, le muthos 2
Ni poit"in ni prattt"in ne signifienr jamais jouer. Dans
la citation prcdence, c'est l'acrion (praxis) qui esc agie
(prattt"taz) par des agissanrs (praltontn) et non la mimsis qui
serair agie par eux 3 Car le sens est clair, il s'agit pour Aristote
d'opposer le thtre o les personnages agissent directement
l'pope o les actions des personnages, y compris leurs
paroles, sont rapporres par le pore, comme on le voir dans
la dfinition de la tragdie 4 o som opposs deux moyens
de la reprsencarion : << drnton '' (les personnages du drame
au thtre) er << di 'apaggL"Iias '' (.le rcit dans l'pope) 5

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Cf 51 b27-9.
Cf 47a 15-8.
Cf 49b28-3 1.
Cf 49b25.
Cf 49b31.
Cf 49b36-7.

44

1. Denis Gunoun, Actions ( t Acuurs. Raisons du dram( rur sn(,

Belin, 2005, p. 192 (cir Gunoun 2005).
2. Ross 197 1, p. 70 sqq. et 100 sqq.
3. Nous suivons ici l'inrerprrarion de RDR-JL, nore 7, page 196.
4. Cf 49b2.
5. La rhse de Denis Gunoun ne rient pas, car il fair un peu trop
confiance Jacques Taminiaux, L( Th~tr( d(s philosoph(s, Grenoble,
1995.

45

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAl

LA TRAGDIE HORS-CON OURS

Dans la premire citation, pon signifie produire la

mim;sis de l'action, donc le muthos. Le jeu conceptuel
entre agir (prattein) , produire (poiein) et reprsenter
(mimeisthat) est rvlateur de la conception aristotlicie~ne
de la tragdie. Les prattontes, ceux qui agissent, sont es
personnages, les actants du rcit, et non les acteurs. Ces
derniers n'apparaissent jamais comme causes dans la Potique. Le statut de ces actants est double, soit ils ralisent
l'action (prattein), soit ils produisent la reprsentation
(poiein), et cela parce qu'ils sont la fois un moyen de la
reprsentation, comme personnages de thtre dialoguant,
er les personnages du muthos, crations potiques,
communes la tragdie er l'pope.
On constate donc qu'il n'y a aucune praxis thtrale
chez Aristote, ni aucune poisis intervenant au moment de
la reprsentation scnique; mme la mimtsis n'est pas ralise sur scne, mais dans le texte; ainsi, ni le temps de la
performance thtrale, ni celle-ci comme vnement ne
sont pris en compte. La. tragdie n'a pas besoin d 'tre
reprsente pour tre une reprsentation. La. seule praxis
prsente au thtre (par le dialogue de personnages) est
celle que le muthos organise (reprsente). L'un renvoie
l'autre et rciproquement. Ce qui veut dire aussi que le
muthos est limit une reprsentation d'action, ou encore
d 'hommes agissants par le moyen des personnages.
Du point de vue de la mim;sis, muthos er sunthtsis tn
pragmatn sont quivalents. Ce qui exclut a priori tout
effet mtathrral qui jouerait sur une disjonction entre
acteur et personnage, ou enrre temps du spectacle er temps
du rcit.
On notera que la tragdie et le muthos sont des '' reprsentations)) du mme niveau, l'une er l'autre sont des
mimtuis praxs sans qu'Aristote introduise une reprsentarion de reprsentation. Si l'on met cte cte deux affirmations de la Potique - '' la tragdie est donc la

reprsentation d'une action [noble] 1 )) er '' le muthos est

la reprsentation de l'action 2 )) -, on voit que ce qui fait
de la tragdie une reprsentation d'action c'est le muthos,
rel qu'Aristote le conoit, non comme acte de raconter,
mais comme organisation, mise en rcit d'actions accomplies par des personnages et dites par eux. Cette organisation de~ actions par le muthos relve de la Potique. Ainsi,
poi;sis, mimsis et muthos sont solidaires et insparables.
Soulignons qu'en aucune faon le muthos ne peut tre
confondu avec le '' mythe moderne ; ce n'est pas un
rcit constitu qui prexisterait la tragdie ; seuls les faits
(pragmata ou praxis) prexistent, mais sans logique propre,
et leur organisation logique est une cration du pote fabricant son muthos. Donc une tragdie n'est pas la reprsentarion d'un '' mythe , ni son interprtation, pour Aristote
du moins 3

46

Le muthos au centre du systme de la tragdie

L'importance du muthos dans la Potique a souvent t
sous-estime. Or, il est au cur du systme labor par
Aristote. On peut dire que le centre de gravit [de la
Potique] est l'tude de la tragdie, et le centre de ce centre
l'tude du muthos , tour le reste s'organisant partir de
ce centre absolu 4 Le changement de paradigme qui remplace la mousik; par la mimsis - l'an des Muses par la
reprsentation- s'appuie principalement sur une fonction
centrale attribue au muthos.
1. Cf 49b25.
2. Cf 50a5.
3. On esr loin de ces grands rcirs archaques, venus des profondeurs du temps er dom les valeurs seraient devenues incompatibles
.wec l'thique nouvdle des cirs.
4. RDR-JL, p. 14er tableau gnral, p. 16 ; er aussi Sophie Klimis,
dont c'est la thse cenr.rale (Klimis 1997).

47

ARISTOTE O U LE VAMPIRE DU THT RE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

Aristote, du poim de vue de son systme philosophique

propre, prsence le muthos comme le but, la cause finale,
c'est--dire l'essentiel, er donc l'me er le principe de la
tragdie, de reUe sorte que les actions (ta pragmata) er le
muthos som bien le bur vis par la tragdie er le b~r esc
le plus important de cour 1 . Ainsi, le principe (arch), si
l'on veut l'me (psuch) de la tragdie, est le muthos 2 ''
Selon la philosophie ariscorlicienne, le te/os, le bur, esc
ce qui lui donne sa forme er son tre, qui fair tre la
tragdie er la fait ce qu'elle esr 3 , comme l'me chez
l'homme. Le muthos en esc aussi l'arch, c'est--dire le
dbut er le principe organisateur.

i Aristote n' urilise jamais ce terme de prospon (masque,

rle) dans la Poitiq~ quand il parle de la tragdie, c'est
videmment parce que le masque rfre aux conditions
matrielles de la performance, trangres l'arr potique 1
En particulier, le masque existe indpendamment er souvent antrieurement au texte de thtre. Donc nous traduirons ta th par << personnages '' pour viter roure ambigut
et garder la force du texte d'Aristote.
Ncessaires comme modes de reprsentations, les personnages ne peuvent exister indpendamment de l'action.
D'o la formule choc: <<Comme les faits er le muthos som
le bur de la tragdie, et que le but est l'essentiel, il pourrait
exister une nagdie sans personnage (th) mais pas sans
action (praxis) 2 '' C'est, en effet, par le muthos et donc
l'action que se ralise uniquement la mimsis; par consquent, le seul mode d'insertion des personnages dans la
1ragdie est l'action, car les personnages ne reprsentent
pas des hommes agissants, mais se constituent partir de
l'action (praxis) 3 . Ce qui amne Aristote prciser ce que
110nt ces actions, pour pouvoir en dduire des personnages :
c sont des vnements heureux ou malheureux, <<car la
1ragdie n'est pas la reprsentation d'tres humains mais
d'aerions, c'est--dire de vie er de bonheur; le malheur
rdve aussi de l'action 4 ''
Puis Aristote oppose l'action la << qualit '' (poiots)
d' un homme, nous dirons le << caractre '' Cette qualit,
dir-il, se dduit de son personnage, alors que son personnage se dduit de son action. Ce n'est pas cette << qualit

Une tragdie pourrait exister sans personnage, rle,

ou caractre
Par consquent, coures les aurres parties de la tragdie
vont lui tre subordonnes et d 'abord les personnages.
<< (Ainsi le principe er si l'on veut l'me de la tragdie esr
le muthos.) Les personnages viennent en second 4
Certes, la plupart des diteurs traduisent ta th par
<< caractres , mais nous prfrons le mO[ franais <<personnages , car <<caractre semble impliquer par ailleurs
l'existence d'un personnage auquel serait attribu ce caractre. Par exemple, un personnage de roi qui aurait un
caractre colreux. Or, chez Aristote, le personnage se
confond avec son caractre, er c'est ce caractre qui esc
le sujet nonciareur du texte, c' esc--dire le personnage.
Normalement, en grec, le personnage nonciareur se dit
prospon, c'est << le masque , d 'o sort la voix de l'acteur.
1.
2.
3.
4.

Cf SOa 22-3.
Cf 50a38.
RDR-JL, p. 206, nore 14.
Cf 50a38.

48

1. Il ne mentionne le prospon qu' propos de la comdie (en

mme remps que le prologue er la limitation du nombre des acreurs),
pour s'en tonner, n'y rien comprendre et l'oubl ier.
2. Cf 50a23-4.
J. Cf 50a20-2.
. Cf 50a16-8.

49

AR! T OTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA T RAGDI E HO RS.CON OURS

-ce caractre- qui est le but de la tragdie, mais l'action.

Ainsi, le caractre du personnage sera dduit du muthos
par l'an du pote. Et le but est une action, non pas le
caractre (poiotts) du personnage. Son caractre lui vient
de son personnage (th!), mais son malheur ou son bonheur lui vient de l'action 1 >>
Dans la pratique, un personnage va donc tre dfini par
ce qui lui arrive (praxis) et ce qu'il dit (logot). Ce qui lui
arrive ne sert pas illustrer un caractre, c'est une suite de
malheurs et de bonheurs qui n'ont aucune valeur exemplaire ni morale, et dont on verra comment Aristote rend
compte 2 Ainsi, dipe, le hros prfr d'Aristote, pris
dans une srie de pripties et de reconnaissances, n'a pas
de caractre indpendamment de ce qui lui arrive. Son
personnage (tth!) est celui d'un roi, et s'il prend un caractre tyrannique (poioth) c'est cause des circonstances.

peut pas l'installer non plus dans l'orchestra puisqu'il ne

pense jamais l'espace de la performance. Il en fait donc
un personnage comme un autre, qui plus est jou par un
eul acteur, ce qui revient le rduire au coryphe et le
coryphe un personnage agissant. En outre, le chant
n'tant selon lui qu'un supplment de plaisir, il n'entre pas
dans la dfinition du chur.

Comment Aristote se dbarrasse du chur

La question du chur tait particulirement difficile

rsoudre pour Aristote, puisque le chur introduisait dans
la tragdie une nonciation diffrente, collective, chante,
lie au rituel des Dionysies. Comme mus les personnages
de la tragdie n'ont, selon lui, d 'autres raisons d'tre que de
raliser l'action, en l'intgrant, Aristote ne peut pas utiliser
une dfinition spectaculaire ou ritueiJe du chur 3 Il ne
1. Cf 50al8-21.
2. Cf les patl, p. 56 er 58 sqq.
3. Sur le chur tragique, cf Claude CaJame, Performative Aspects
of the Choral Voice in Greek Tragedy : C ivic ldentiry in Performance , in Simon Goldhill et Robin Osborne (d.), Ptrfomumu
Culturt and Athmm Dtmocracy, Cambridge, 1999, p. 125-153 (cit
Calame 1999) ; Claude Calame, " Jeux de genre et performance musica le dans le chur de la tragdie classique : espace dramatique, espace
cultuel , espace civique " in Odile Morrier-Waldschmidr (d.),
Musiqut tt Antiquit;, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 63-90 (cir
Calame 2006).

50

Le chur doit tre considr comme l' un des acteurs, il

doit tre une partie du tout et participer l'action , non pas
comme chez Euripide, mais comme chez Sophocle ; chez les
autres tragiques, les parties chantes n'appartiennent pas plus
au muthos qu' celui d ' une autre tragdie. C'est pourquoi ils
chantent des interludes, depuis qu' Agathon en a introduit
l'usage. Et pourtant, quelle diffrence entre chanter un interlude
et adapter une pice une tirade ou un pisode entier d ' une
autre pice 1 ? ,.

La critique porte contre les churs d'Euripide tient

la distance qu'ils introduiraient dans la pice, puisque leur
raison d'tre ne vient pas du muthos, ni, plus gnralement,
Je la reprsentation des actions. Cette indpendance du
hur introduit donc une autre raison que celle du rcit.
Arismte ne peut pas envisager que le chant - c'est--dire
le chant rituel - soit la raison d 'tre du chur. Quant
.tu satisfecit qu'il accorde Sophocle, il repose sur une
.lpprciation pour le moins approximative. Mme la leelUre, il est difficile de rduire les churs d'Antigone
l'action.
1"1 pense ne sen qu' faire parler les personnages
Dans la hirarchie qui organise les parties de la tragdie
. partir du muthos vient, en troisime lieu, (( la pense
(tlianoia) . Objet d'un court chapitre (chapitre XIX), la pen\c reoit plusieurs dfinirions qui s'accordent sur une ide
1. Cf 56a26-32.

51

ARI STOTE OU LE VAMPIRE DU THATRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-C NCOURS

essemieUe : relve de la pense tout ce qui doit tre produit

par le langage (logos) ; ce langage n'esc que ,celui des personnages qui parlem pour obtenir des effets 1. Ces effets,
comme dans la Rhorique, som: dmomrer, rfuter, produire des motions violences (la piti, la frayeur, la colre
et autres sentiments de ce genre, ainsi que l'amplification,
la rduction) 2, ou encore ordonner, prier, raconter, menacer, questionner, rpondre 3.
Aristote n'envisage donc qu'une seule dimension pragmatique du langage dans la tragdie, interne l'action
reprseme. La parole ne s'adresse jamais au public 4
La pense est ce qui relie le langage du personnage
l'action de faon adquate : permettam sa parole d'tre
vraisemblable et ncessaire. La pense n'est jamais la <<pense de l'auteur - C'est pourquoi, dit Aristote, il y a pense
quand il y a dmonstration ou bien expression d'une vrit
gnrale sous forme de maxime 5 Il s'agir que le personnage dise ce qui est conforme la ncessit ou la vraisemblance, ce quoi. le public (ou le lecreur) s'attend en
fonction du comexre narratif particulier, selon une logique

du rcit, ou bien par rfrence un savoir partag, c'est-dire les ides reues communes au pote er au public (ou
lecur). Les deux peuvent concider ou s'opposer. La pene donc ne relve que de la lexis, c'esr--dire de la produclion du corps du texte.
La pense prend la place de ce qu'on pourrait appeler le
code << musical de la composition tragique qui donnait
haque rle une voix et un corps-costume dont le rexre
n'raie que la formulation verbale. Ce code musical inscrivait chaque tragdie dans la tradition er permenair
chaque performance singulire d'tre une clbration
rituelle, perptuant l'institution thtrale identitaire de la
ir. C'est ainsi que le rle d'lectre imposait la voix du
deuil, non pas en raison du muthos, mais parce que rel esc
son rle depuis que le personnage a t cr par Eschyle.
e deuil est celui de son nom : a-lektra, << la fille sans lit ''
la femme sans mari, sans joie, er sans enfant 1.
L'importance donne la pense par Aristote nat du
dfaut de musique ; ce qui a produit l'image trompeuse
d' une tragdie '' intellectuelle'' Aristote cherche commem
rendre adquat le texte de la tragdie, fondam lui aussi la
beaut sur un prepon. Le prepon tait dans la pratique
rituelle dfini par le contexte (extratextuel) des tragdies
( omme performances musicales de concours. Aristote, lui,
.1yanr a priori supprim ce contexte er les contraintes de
l.1 performance, propose un autre fondement au prepon
(inrrarextuel) : le muthos, avec lequel le convenable >> est
rn << harmonie , autremenr dit << bien articul >>.

1. Nous utilisons largement le commentaire de ce chapitre par

RDR-JL, p. 306 sqq.
2. Cf 56a36-5b2.
3. Cf 56b8-13
4. Ces effets de la parole, qui sont aussi ceux de l'action, doivent
tre correctement jous par l'acteur, mais l'arr de l'acteur, hupoltriti/r;
(udm;), ne relve pas de la Po;tiqut, et celle-ci ne fair aucune place
l'hupokrisis, la diffrence de la Rhoriqut 1403b22 sqq. L'hupokrisis
esr l'acre consistant prononcer un teJ([C dont on n'est pas l'auteur,
il n'y a pas selon Aristote de uchn; hupolrritilt~. seul le pote suscite
les parh;, mme si la perversion des auditoires encourage les acteurs
jouer de la voix ct du geste pour crer des effers pathtiques. On
retrouve ici, une fois encore, cene diffrence fondamentale entre les
deux traits : la Poitiqut ne prend pas en compte l'efficacit thtrale,
c'est--dire le contexte nonciatif, la diffrence de la Rhhoriqut.
5. Cf SObii -2, 50a6-7.

52

1a raison du muthos
Le muthos est donc la fois le noyau de la tragdie er le
p.1radigme de ses constituants. Il est l'me er l'essentiel de
1. Cf p. 276 sqq.

53

ARJSTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

la tragdie, comme de l'pope. C'est pourquoi Aristote

lui consacre une grande partie de son dveloppement 1 Il
peut ainsi rserver l'art potique la production du texte,
indpendamment de toute circonstance, de tout kairos, et
faire du pote un crivain au sens moderne, l'artisan
unique de la tragdie, le seul homme de l'art, car il est le
macre du muthos.
Le muthos, on l'a vu, a une structure propre qui lui est
donne par le pote, qui le cre en organisant des faits soit
existant pralablement dans d'autres discours, soit invents
par lui pour en faire un systme, sunthhis (la mise ensemble). Cette organisation du muthos est une syntagmatique
rgle, et non une simple succession chronologique de faits
bruts que leur rfrence extrathtrale suffirait justifier,
comme dans le cas des vnements historiques. " Il est clair
aussi, d'aprs ce qui vient d'tre dit, que le travail du pote
n'est pas de dire les faits passs mais ce qui pourrait avoir
lieu, ce qui sera ir possible, c'est--dire des faits vraisemblables ou ncessaires 2 Ce en quoi l'historien se distingue du pote.
Cette syntagmatique doit tre la plus serre possible
(cf chapitre x), former un systme dos sur lui-mme (un
tout), ayant sa propre cohrence, qui est d'abord celle d'un
rcit achev : Disons ce que doit rre le systme des faits,
puisque c'est la base et l'essentiel de la tragdie. Notre
thse est que la tragdie est la reprsentation d'une action
formant un tout 3 ''
Le muthos ne doit ni commencer ni finir arbitrairement,
ce qui serait le cas s'il devait respecter des contraintes
1. Sur la tragdie et le muthos, 50b21 -50b9 et 52b28-54a 15 ;
54b 19-5a25.
2. Cf 51 a36-8.
3. Cf 50b21 -5.

54

U\ TRA Ol E H

RS-CONCO URS

d'ordre spectaculaire. Sa longueur aussi doit avon sa

ncessit.
Pour fixer grossiremem une limire, disons que l'tendue qui permet que le renversement du maJheur au bonheur, ou du
bonheur au malheur, par un enchanement d'vnements selon
le vraisemblable ou le ncessaire - fournit une dlimitation
satisfaisante de la longueur 1 ,.

En outre la cohrence des pragmata entre elles dans le

muthos doit rre telle que rien ne puisse en tre chang ou
dplac:
Ainsi, de mme que dans les autres ans de la reprsemation
l'unit de la reprsentation vient de l'unit de l'objet, de mme
le muthos, car il est reprsentation d'action, doit l'tre d ' une
action unique et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent tres conjointes de telle sorte que si l' une
d 'elles est dplace ou supprime, le tout soit disloqu ou
boulevers 2

C'est cette syntagmatique ncessaire et rgle d 'actions

,., elle seule qui donne son efficacit au muthos. Il est donc
\numis une double exigence, l'une qui concerne les pragmnta, l'autre leur sunth~sis: les faits doivent tre possibles
,., ils doivent s'enchaner logiquement.
F nfin un destinataire : spectateur ? auditeur ? lecteur ?
Mais le muthos n'a pas sa raison d'tre en lui-mme.
but lui attribue Aristote? Susciter des path~ (sentiments) chez le lecteur ou spectateur, et seul le muthos doit
lt faire. Ici intervient donc un lment nouveau : l'effet
'ur les destinataires de la tragdie qui donne sa raison
d'1re au muthos tragique et complte cene dfinition que
(~uel

1. Cf 5l a 10-5.
Cf 51 a30-5.

55

ARI STOTE OU LE VAMPIRE DU T HTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CON OURS

nous ne cessons de sollicir. La tragdie est La reprsentarion d 'une action noble .. En reprsentant la piti er la
frayeu r, elle ralise une puration (catharsis) de ce genre
d 'motions (pathmata) 1 >>
Remarquons la formulation abstraite d'Aristote pour
parler des spectateurs. Le destinataire de La tragdie n'est
jamais qualifi comme Athnien, citoyen, ou comme clbrant des Dionysies. Mme quand il est mentionn (rarement), il l'est au mieux comme spectateur thtats 2 >>.
L'emploi du mot dans la Potique est tonnant. Tantt iJ
a une valeur ngative, il est alors synonyme de thtatron et
fair explicitement rfrence au public du thtre. C'est
ainsi qu' il apparat quand Aristote dnonce la << faiblesse>>
(asthn~ia) des spectateurs qui prfrent Les tragdies qui
finissent bien - ce qui selon lui est une perversion du
genre - et s'en prend aux potes qui se conforment aux
vux du public. Tan tt, bien que le terme thats soit
form sur le verbe thtamai, voir , Aristote l'utilise pour
dsigner le public en gnral, de l'pope comme du thtre; il s'agit alors de quasi-lecteurs, puisque La tragdie
comme l'pope sont susceptibles d'tre seulement lues.
Or, dans les faits, si le public de l'pope est distingu,
c'est le meilleur, celui de la tragdie, qui, selon Aristote,
est vulgaire et Lamentable. Posant la question : << La reprsentation (mimsis) pique est-elle d'une qualit suprieure
la reprsentation (mimsis) tragique 3 ? )), Aristote constate
que, dans les spectacles tragiques, les fltistes multiplient
les ornements et les acteurs gesticulent pour plaire au
public. Or, selon lui, un meilleur public n'a nul besoin de
figuration corporelle ou de divertissement musical, absents

lors des rcitations d'pope. Donc le pire public est celui

du thtre. Faut-il en conclure que la tragdie est un art
infrieur? Pas du tout, car le public, pas plus que les
acteurs ou les musiciens, n 'intervient dans la dfinition
J 'un art mimtique. Et ces excs de figuration sont le fait
des acteurs et musiciens qui, eux aussi, sont trangers
l'art tragique 1, sans que, pour autant, il faille condamner la
gestuelle, c'est--dire la prsence des acteurs, mme si ceuxi ne sont pas ncessaires la tragdie :

1. Cf 49b25-28.
2. Cf 53a34.
3. Cf 6 Ib26.

" La tragdie, pour produire son effet propre, peut se passer

de mouvement, comme l'pope, car la lecture rvle sa qualit ... Ensuite elle a tout ce qu'a l'pope ... , avec en plus, et ce
n 'est pas un lment ngligeable, la musique [mousiki] et ce qui
relve du spectacle, d 'o naissem les plaisirs les plus vifs. Et puis
elle a toute sa vivacit la fois quand on la lit et quand elle est
mise en scne 1 ,.

Par consquent, mme quand Aristote donne une

Jimension pragmatique la tragdie, il ignore les conditions de la performance scnique, il dfinir une rception
linraire er non une cononciarion rituelle. Cette rception prsuppose un litisme social en contradiction avec
l'idal dmocratique des Grandes Dionysies. Selon
Aristote, le public rel est le plus mauvais juge qui soir
d'une tragdie, dont la seule rception vraiment distint-~ue est la lecture. Ainsi, il spare la pratique du thtre
de l'valuation des pices. Que les spectateurs prennent
plaisir une tragdie joue, soir, mais il ne faut pas
lonfondre les plaisi rs du thtre et la qualit de cette tragdie. Celle-ci tient uniquement au texte et aux passions
~opcifiques que ce texte va crer chez un public >> de
lecteurs.
1. Cf 62a4.
2. Cf 62all - 18.

56

57

AR! TOTE

U LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

Les path~: deux passions rhtoriques

Ces passions sont la rerr/ur et la
muthos et non par le spectacle :

--

~iti,

suscites par le

Le terrifiant er le pitoyable peuvent assurment venir du

spectacle [t-k tis opsts], mais ils peuvent aussi venir de l'agencement des faits, c' est le mieux et c'est le propre du meilleur
pote. Il faut en effet que le muthos soit constitu de telle sorte
que celui qui entend, sans les voir [horn], les vnements qui
ont lieu frmisse de peur ou s'apitoie cause de ce qui se passe...
Produire cet effet au moyen du spectacle [dia tis opus] ne
relve pas de l'art, c'est un travail de rgie [chortgia] ... Comme
le plaisir que doit offrir le pote est d la frayeur et la piti
au moyen de la reprsentation [dia mimius], il est vident qu' il
doit les produire dans les actions fpragmas1] 1 ..

Ces deux passions font se resserrer encore un peu plus

l'emprise du muthos sur la tragdie : non seulement tous
les faits (pragmata) doivent constituer un tout cohrent,
solidaire, ncessaire et vraisemblable, mais encore ils doivent tre agencs de sorte susciter ces deux sentiments par
leur agencement plutt que par leur nature. C'est moins le
malheur ou le bonheur en soi qui cause la terreur et la
piti que les renversements de l'un l'autre 2
D'o viennent ces deux passions tragiques chez Aristote?
Elles lui servem imaginer une rception de la tragdie indpendamment des concours, et donc elles appartiennent au
c~me des effets de la parole ftxs par les sophiss.1fi>o urquoi
est-ce la frayeur et la piti que doivent ressemir les destinataires de La tragdie, et non roure autre passion ? Enftn, pourquoi la tragdie doit-eUe susciter des passions ? Autre~ent
dit, pourquoi n'est-elle pas philosophique ou pda~ue ~
istote ne s'en explique pas. On peut supposer qu'en disciple de Platon il exclut la posie en gnral des discours de
1. Cf 53b 1-13.
2. C'est l'objet de rout le chapitre XJV.

58

LA TRAGDIE HORS-CONCOUR

vrit et la place du ct de la rhtorique, comme l'atteste la

grande proximit des deux traits 1
En effet, il y a deux textes aristotliciens o le pathos de
l'auditoire est pris en compte, La Rhtorique et la Potique.
On retrouve dans chacune ces deux path, piti et terreur,
bien qu'avec un but (te/os) dHfrent. Dans la Rhtorique,
Aristote, se rfrant la pratique oratoire, lui donne pour
telos la persuasion (pistis). Le contexte est alors civique
(judiciaire ou politique). La persuasion repose sur l'autorit
de l'orateur, en rapport avec son ethos (l'image qu'il
donne de lui-mme), et consiste mettre le public dans
un tat d 'esprit (pathos) favorable l'orateur: que les juges
aient piti de celui qu' il dfend, qu'ils aient peur de celui
qu'il anaque 2 Le pote, lui, ne cherche_pas se concilier
un auditoire articulier, ais a susciter up sentiment e
craJ..!l e e de ci sans comexte s ciftq u J .
Dans les deux cas, remarquons la prsence d'une << argumentation pathtique , dans le sens o c'est un enchanement logique qui cre la frayeur ou la piti. Dans la
Rhtorique, il s'agit d'une chane d 'enthymmes (autrement
dit, de syllogismes, dont la mineure est souvent implicite),
dans la Potique, c'est l'enchanemem des faits qui doit
susciter les motions du public 4 On eut donc faire l'hypothse que c'est sur k odle d~l'arg -;enrarion rhtorique qu' istote labore l'argumemation potique t
conoit la log!_~ue narrative, c'est--dire cette arciculatjon~
discursive
_.._..,..._ ( nth~sis) qui est un enchanement cohrent.

1. Klimis ( 1997. p. 16) fair sur ce poinr une analyse compare de

l.t Poiqut er de la Rhhoriqut.
2. Rhhoriqut 1, 2, 1355b25- 1358a35.
3. Ce caractre universel du destinataire n'est en fait qu' une
t..onsquence de la lecrure.
4. Dans la tragdie romaine, ce n'est pas l'histoire mais le jeu de
l'.tcreur (voix, gesre, rexre prononc) qui dclenche les motw animi.

59

ARJSTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS- ONC URS

D 'o le muthos qui sera la synthsis tn pragmatn. Pour

raliser <<la primaut du dire sur le faire qu'Aristote s'efforce de fonder dans la Poiqu~. le muthos tragique esc
pour lui un discours autosuffisant n'ayanc aucunemenc
besoin d'tre mis en scne pour susciter le pathos du
public 1 . Il part donc d'une pratique relle, le discours
civique, er lui emprunte les deux sentiments fondamentaux
crs par une argumentation discursive.
Ainsi, un rapport au public indpendant du rituel
est recr sur le modle de la relation qui existe entre l'orateur er les juges, mais qui, la diffrence du discours oratoire, ne doit rien au contexte nonciatif, car il est
seulemenc un effet textuel sur le lecteur. Cependant, pour
que le systme ft complet, il fallait qu' la pistis (la persuasion, but social de la rhtorique) correspondt une activit
qui rnc la mme place dans le systme global : ce sera
la catharsis. Aristote, de cette faon, invence une pratique
littraire de la tragdie, ou plutt il labore une thorie de
la pratique d ' une tragdie utopique.
L'pope suscite-c-elle aussi frayeur et piti? EUe le
devrait, puisqu'elle <<a tout ce que la tragdie a, sauf le
chant et le spectacle. Mais Aristote ne s'y incresse pas et
ne parle pas non plus de son t~ios. Cette incohrence, ou
cette lacune, du texte d'Aristote rient sans doute son
inachvemenc, mais elle permet aussi de souligner l'importance de la question du t~ios quand il s'agir de la tragdie.
L'pope vivante a disparu depuis longtemps, il n'y a plus
d 'ade au temps d 'Aristote, seulement des rhapsodes qui
dclament des textes fixs. Homre n'est plus qu'un texte
crit; l'pope n'a pas besoin d 'tre dcontextualise pour
devenir un genre littraire. Il n'en est pas de mme pour la
tragdie, car les concours musicaux continuent d'exister et

mme se multiplienc 1 Comme toujours en Grce, la dissmination d' une pratique implique sa << dialectisation >> en
autant de types de performances tragiques que de cits ou
Je sanctuaires. Aristote, lui, s'engage dans un mouvemenc
inverse qui sera celui des philologues d 'Alexandrie : il veut
unifier la culture grecque et en particulier la posie, ce qui
implique qu' il la coupe des rituels o elle s'nonce er se
Ji versifie. Pour ce faire, il construit une thorie sophistique
de la tragdie comme texte. Et en la drournanc d ' une fonc1ion rituelle singulire il lui attribue une autre fin, produite
par le texte lui-mme et sa lecture: ce qu'on appellera, par la
'uite, la << purgation des passions >>.

1. KJimis 1997, p. 21.

60

le muthos tragique a besoin de la catharsis

Ainsi, nous n 'hsitons pas dire ue la catharsis thtral~
L'lit une ve uon d Anstote, une cons uence lo~e de
' r orie de la rragaie comm~xt,e, 'indis ensable de:[
de vote"-'--~....,......_.--..._.
ut att tentr tour le ....:,,..._..__
(Vsrme. Ce .n'est i ne
talit ritue e, ni mme un conc~t 1 . Er si cerre option a
itf: l' bjst de commencaires aussi nombreux, c'est sans
~~lUte cause de son caractre voloncairement flou. La
l(ttharsis n'es mentio ne u 'une fois dans la Poti!J....u~ er
'l'ulemenr dans a dfinitton de la tragdie, associe la
lyeur er a pttie ~ grice la piti er la frayeur elle [la
11.1gdie] ralise une purification [athars~ . de ces
p.as Ions .l. >>
La question qui se pose nous aujourd'hui esc : d'o
\Prt cette catharsis ? En rou l cas, elle ne yienc pas de 1~
1. Morerri 2001, p. 63 sqq.
RDR-JL, p. 188-193. dom nous suivons toralemenr l'analyse er
1,' w nclusions. Paul Ricur est du mme avis. Cf chapitre Il, p. 184.
\, Cf 49b27-8.

61

ARI TOTE OU LE VAMPIRE OU THTRE OCCIDENTAL

pratique relle du thtre. Elle est, comme on le voir, associe aux patht crs par e muthos. Or, la capacit pathtique du discours mme sans musique est dj prsente au
~ sicle ; un sophiste comme Gorgias er Platon lui-mme
rptent que le logos est assez puissant pour susciter des
pathtmata, comme la frayeur, la piti ou le deuil, er ils
prennent leurs exemples dans la posie. On suit donc ici
la filiation rhtorique de cet effet de la posie, ds qu'elle
est conue de faon spare du cham 1
Mais dans le cadre judiciaire ou politique, ces pathtmata
som ressentis comme douloureux 2, car ce som des chagrins
er des troubles. Les destinataires de la tragdie au contraire
ressentent ces pathmata comme du plaisir : Ce que le
pote doit procurer, c'est le plaisir propre [ la tragdie]
qui par la reprsentation provient de la piti er de la
frayeur 1
D'o vient cene inversion paradoxale? Jean Lallor et
Roselyne Dupont-Roc suggrent que c'est prcisment la
catharsis qui dsigne ceue transformation de la douleur en
plaisir grce la mimtsis. Aristote, en effet, avait prcdemment dvelopp l'ide que la mimtsis permet de prendre
plaisir ce qui, dans la ralit, causerait de la douleur :
.. L'art potique dans son ensemble semble avoir deux causes
naturelles : l'une est que reprsenter est inn chez les hommes,
ds l'enfance... er que ses premiers apprentissages se font
des reprsentations, l'autre est qu' ils trouvent plaisir [rn<ur~,,.
routes les reprsentations. Nous en avons la preuve dans l'exprience pratique. Nous avons plaisir, par exemple, rega
les images [tikonas] les plus prcises des choses dont la vue
est pnible dans la ralit, par exemple les formes d 'an
affreux ou les cadavres... En effet, si l'on aime voir des

1. Ford 2002, p. 176.

2. Aristote, Rhoriqut, 11, chapitres v er
3. Cf 53b 12-3.

62

VIII.

LA T RAGDIE HORS-CONCOURS

c'est qu'en les regardant on apprend connaue er on conclut

ce qu'est chaque chose 1 "

Par consquent, percevoir des reprsentations er les

reconnatre est un plaisir en soi, quelles que soient ces
reprsentations, car c'est un plaisir formel.
" Puisque la tragdie est une reprsentation d 'hommes meilleurs que nous, il convient de fai re comme les bons portraitistes ; rendant la forme propre [idian morph~n]. ils dessinent
fgraphoust1 des portraits ressemblants, mais plus beaux ; de
mme, le pote qui reprsente des personnages colreux, apathiques ou avec d'autres traits de caractre de ce genre, doit leur
donner, dans ce genre, une qualit suprieure ; un exemple en
matire de duret est l'Achille d 'Agathon et d' Homre 2. "

Ainsi, le muthos est la forme abstraite de la praxis ou des

pragmata qui sont la macire premire du pome tragique,
ct c'est sa perception qui donne le plaisir du spectacle, et,
\Ur ce mme modle, la perception des autres parties de la
tragdie qui relvent de l'arr potique, de la mimtsis,
omme les personnages ou les ides. En revanche, tout ce
4ui chappe la mimtsis - comme la musique, ainsi que
le cham er la mtrique, ou le s
e o sis), c'est--dire
l.a gestuelle et la prononciation des acteurs - ne peut donner que des plaisirs non essentiels la tragdie er vulgaires
(phortikon) car non mimtiques .
On remarquera que le modle intellectuel de la mimsis
('\t emprunt aux arts plastiques (portraits ou sculpture) er
non aux arts musicaux, comme d 'ailleurs la notion de
poihs. Aristote, pour dfinir les arrs mimtiques, cire la
pl'inture, la sculpture, la posie 3 La rupture avec les
wncours musicaux en est d'autant plus nerre.
1. Cf 1448b5- 15.
.'. Cf 54b9-15.
t Rhoriqut, 137 1b4 (cire par RDR-JL, p. 165).

63

ARI TOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CONCO URS

Par consquent, la mimtsis tragique la fois actualise la

terreur et la piti, puisque le public les ressent, mais elle
lui apporte en mme temps un plaisir qui est aussi celui de
la reconnaissance de leur forme propre. Ce rapport emre
douleur et plaisir est celui de la blessure er de la gurison,
comme on le voit dans le seul autre passage consacr la
catharsis dans l'uvre d'Arismte. La notion de catharsis esc,
en effet, prsente, furtivement, dans la Po/itiqu~. propos
de la musique, et renvoie explicitement la Potiqu~. peurtre prvue sous une forme plus complte er plus acheve

Le systme est boucl : le muthos comme synthtsis tn

pragmatn, en momranr des hommes passant du bonheur
au malheur er du malheur au bonheur, suscite la frayeur
et la piti, sentiments douloureux immdiaremem guris
par le plaisir qu'offre le muthos comme morpht, comme
forme imelligible parce qu'il est aussi une mimtsis tts
praxes. Cerce intelligibilit n'esc pas de l'ordre du savoir,
mais de la perception claire. C'est le processus mme de
reprsemarion qui donne le plaisir et peu importe ce qui
est reprsent : vrit ou fiction. Le public a le plaisir de
l'appremissage sans acqurir de connaissances. Ainsi se
trouve vacue la critique platonicienne comre les muthoi
potiques comme mensonges.
La Potiqu~ d'Aristote a de quoi sduire par sa subtilit
conceptuelle et son ct << cartsien )), dans la mesure o il
fair cable rase de couee exprience sociale du thtre pour
en laborer une thorie. Cee incivis e est r'ouissam de 1~
part d' un Gr c; i n se souc'e ni d'dugu r le 4.blict, ni
de moraliser la cit n' e lbrer les mei!ley.rs ; c'est un
formaliste sans frontire, ciro en de nulle 2_art il ne crot
rieQ.;.~mpren qu'il ait pu se mettre au service des
rois de Macdoine. Et que, mal aim des Athniens qui
verront en lui un << collaborateur er un athe - ce
qui revient au mme dans une civilisation o une cit c'est
J'abord des sanctuaires et des dieux -, il ait d, la mort
d'Alexandre, s'exiler Calchis pour y mourir trs vite.

Nous disons que la musique [mousik;] n'a pas qu'une seule

utilit mais de nombreuses : c'est ainsi qu'elle sert l'ducation
des enfancs et la catharsis, le terme de catharsis nous l'employons ici sans l'expliquer, mais nous reviendrons sur sa signification et l'expliquerons plus clairement dans nos propos sur la
Potique, et troisimement la musique sert se divertir, se
dtendre en interrompant par des pauses les moments de
tension 1

La problmatique est globalement la mme que dans

la Poltiqu~. il s'agit pour Arismte d'expliquer comment
certaines musiques, suscitant chez les auditeurs des
troubles de l'me comme la frayeur et la piti, provoquent
en mme temps chez eux un soulagement et une forme de
purgation (catharsis). Le terme lui-mme, dans ce contexte,
appartient au vocabulaire mdical. Cela tient ce que la
musique est elle-mme son antidote, conformment
l'ide rcurrence dans l'Antiquit que des maux som guris
par ce qui en a t la cause; on peut penser, par exemple,
aux blessures de l'amour. La musique cause des troubles
de l'me, mais le plaisir qu'elle apporte en mme temps les
adoucir. De la mme faon, la mimsis, qui est un plaisir
en soi, permettrait aux spectateurs de prendre plaisir
comempler les formes reprsemes.
1. Cf Politiqut 1341 b32-41 .

64

------

Un spectre de la Potique : le drame

On pourrait poursuivre et lire systmatiquement la Poliqu~ pour la replacer dans son temps, dtail aprs dtail,
mais ce travail est celui des hismriens de la philosophie

65

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENT AL

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

ou de la Grce 1 Il n'apporterait rien noue propos. Il

conviendrait de s'y engager si ce texte dans l'histoire des
ides ne valait ni plus ni moins que la Rhhoriqu~ ou la
Poiitiq~. s'il n'avait pas connu un destin inattendu bien
des sicles plus tard. C'est pourquoi nous avons choisi de
lire la Potiqut uniquement en fonction de son avenir, et
encore uniquement de son avenir thtral.
Aristote, dans la Potiqut, a appliqu au thtre le changement de paradigme initi par les sophistes qui consistait
isoler les paroles dans les chants er les dsigner sous le
nom de posie >>. Cene rvolution critique donnait au
<< pote >> la souverainet sur la production d'un texte
objectiv, offert ensuite des rceptions de formes
variables. Ce texte, dsormais, peut tre lu, jou avec ou
sans musique, avec ou sans gestuelle. Il a sa valeur en soi,
indpendamment des performances auxquelles il donne
lieu.
Ainsi, la performance appele tragdie, indissociable
d'un concours musical, a explos chez Aristote en fragments divers : texte, musique, spectacle, acteur, public la Potiqut rservant au seul texte la dnomination de tragdie. C'est cet imaginaire thorique d'un thtre mutil
er soumis l' histoire qui a prvalu et prvaut encore en
Occident, depuis ce qu'on appelle la << redcouverte du
texte d'Aristote. Sa prsence consciente er inconsciente fait
que ceux-l mmes qui se veulent non aristotliciens
luttent contre le philosophe avec ses propres catgories et
se retrouvent plus troitement enserrs que jamais dans son
filer idologique. Cet imaginaire enracin dans le vocabulaire ordinaire du thtre nous est devenu naturel . Aristote hante aujourd'hui tout discours sur le thtre
occidental.

Un seul exemple : l'adjectif << dramatique , qui sert

dsigner tour ce qui aujourd'hui muche au thtre en gnral. Cet adjectif, qui sort tout droit d'Aristote er de la Potique, est un driv du nom neutre drama, lui-mme form
partir du verbe drn, <<agir . Il lui sert dsigner, de
faon globale er nouvelle, le thtre du point de vue du
rexte, sans faire rfrence aux performances particulires.

1. La bibliographie sur Ariscote et la Poiqu~ est d'une richesse

dsesprante. Nous renvoyons celle des ouvrages cits. Rcemment,

66

[Sophocle] se rangerait aux cts d 'Aristophane car ils

reprsenrenr tous deux des actants fprattonus] qui font le drame
[drmas] . De l vient que certains parlent de "drames" [dramata] parce qu'ils reprsentent des hommes faisant le drame

[drntas]

1
"

Afin de crer une classe o ranger mus les textes correspondant des reprsentations par des << hommes agissants ,
Aristote utilise dans ce sens le terme drama >1. Il va ensuite
en faire un synonyme de rragdie 2 pour l'opposer l'pope : drama est alors l'quivalent de l'action reprsente 3 ,
s'opposant ainsi aux actions antrieures la pice er racon[es. Mais Aristote emploie aussi le terme dramatikos pour
renvoyer la praxis, l'action reprsente quand il s'agir de
l'pope 4 Drn se substitue aisment pratttin dans ses difrrents emplois. Il est un artefact lexical de la classification
arisrorlicienne.ll rient peu de place dans la Potique er n'est
pas un concept analytique. Aristote en justifie l'emploi par
un anifice de grammairien. Certains Doriens du Ploponnse revendiquaient l'origine de la tragdie, en s'appuyant
un numro spcial de la revue tud~s phi/osophiqu(S (octobre 2003) a
consacr La Potriqu~ d'Aristote : lectures morales et politiques

l'l

de la tragdie

1. Cf 48a28-9.
2. Cf 55bl5, 56al5.
3. Cf 53b32.
4. Cf 59al9.

67

ARJSTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA TRAGDIE HORS-CONCOURS

sur le fait qu'en dorien<< faire se dit drn, alors que les Athniens disenr pratt~in 1 ,.,)
Rien ne prparait le drama faire une ~rrire foudroyante et dsigner le thtre en gnral. A la fin de
l'ge classique, quand ce dernier commence bousculer les
distinctions de genre, qui viennenr d'Aristote, le discours
critique empruntera ce dernier le terme drama pour dire
ce thtre nouveau. On va en voir immdiatement les
consquences.
Le terme dramatique est en effet relacivemenr rcenr
en franais, et l'histoire des mots drame'' et dramatique (de leur emploi et de leur sens) correspond une
rupture dans l'histoire du thtre. La premire occurrence
date de 1657 et se trouve chez l'abb d'Aubignac dans
La Pratiq~ du thttr~ 2 L'adjectif remplace les adjectifs
thtral , tragique '' ou comique et sert parler, en
gnral, de pome dramatique et ainsi penser le
thtre sans l'acteur et sans le public, dbarrass de tout ce
qui n'est pas strictemenr potique. Le mot drame reprend
la rduction opre par la Potiq~ et rinstalle le paradigme aristotlicien d'un thtre littraire. Il servira cet
hyperarisrotlisme qui va progressivemenr s'installer en
Europe er qui, comme on le verra, englobe er dpasse largemenr le thtre dramatique .

heideggriens, onr cherch l'ne du thtre dans le grec de

la Pottiq~. Leur foi en une essence du thtre cache
dans La tragdie grecque, et la conviction que cette essence
se cacherait dans les mots grecs formenr un double postulat
qui plombe le rapport conremporain la tragdie grecque.
Denis Gunoun, par exemple, dans Actions ~t Act~rs.
Raisons du drame sur scne 1, utilise la Potique pour dfinir
la notion gnrale de drame en faisanr surgir l'inconscienr
grec du texte. Il parr bien de la dfinition parfairemenr
aristotlicienne de la tragdie comme reprsentation
J ' une action [praxis] qui forme un roue 1 '' mais suggre
que l' opration insriruanre du drame serait alors ... de
construire cerre action comme un tour, de lui assigner un
dbur er un achvement : cette transformation convertirait
une praxis en drama '' On voir le glissemenr rerminolo~ique : l o Aristote parle de donner un dbut er une fin
.'1 l'action, grce la synthsis tn pragmatn, disanr qu'il
,agir de faire de la praxis un muthos, Denis Gunoun dit
4Ju'il s'agir de faire d' une praxis un drama ; ensuite, il opre
un glissemenr supplmenraire en utilisant le pluriel, dramata, pour dsigner les pragmata intgrs au muthos, c'esr.1 dire pour lui au drama, mor qu'Aristote n'utilise jamais
d.ms ce sens 3
Mais pourquoi substituer drama muthos ? Afin de faire
1ouer ce qui serait l'inconscient philologique du verbe drn
,., retrouver le tragique )), notion invenre par l'idalisme
.tllcmand. En s'appuyant uniquemenr sur un article de
('laire Nancy 4 qui analyse le sens du verbe dran er

Quand drama est substitu muthos : Aristote

victime de l'aristotlisme
De nos jours, nombreux som ceux qui rcrivenr la Potiq~ pour la faire concider avec l'aristotlisme conremporain. Des philosophes heUnisanrs, plus ou moins

1. Gunoun 2005, p. 81-116.

2. Gunoun 2005, p. 82.

\. Cf RDR-JL, note p. 162, qui comprennen t drn comme pratce qui correspond une rpartition du texte par personnage.
4. Claire Nancy, La raison dramatique , Po&sit, n 99, Belin,

tri//,

1.

Cf 48b 1-2.

2. Cit par Gunoun 2005, p. 51 .

68

'002.

69

ARI T TE OU LE VAMPIRE OU THTRE OCCIDENTAL

LA T RAGDIE HQRS.CONCOURS

dmontre que ce verbe peur signifier <<agir en faisant un

choix " il fait glisser le mot drama de l'action la dcision
et en dduit qu'il indiquerait cet acre qui dsigne l'agent
se trouvant dans une alternative '' La mthode est linguistiquement et philologiquement dfectueuse. D 'abord, les
drivs en -ma ne dsignent pas des aerions, mais des rsullats, les noms d'action som des drivs en -sis, comme
po;sis, praxis ou ... drasis. Ensuire, le sens d'un mot n'est
pas un noyau dur qu'on peur activer quel que soit le
comexre. Si dran peut vouloir dire parfois faire un
choix " rien ne prouve que ce soit le cas ici. Enfin, Aristote
n'utilise pas drn, mais prattein, sauf une fois pour englober tragdie et comdie. Dira-t-on qu'une comdie d'Aristophane est un drame de la dcision ? La dmonstration
ne rient pas.
Ce n'est pas que l'auteur ait ignor cette quasi-absence
du drama dans le texte d'Aristote au profit de la praxis 1,
mais il s'en cire en assimilant drama et muthos. DramA
serait le concept mdian entre praxis er tragdie, l'uvre
dans la pense aristotlicienne, mais quasi absente du texte.
L'enjeu est trop clair : on voir bien que le but est de
retrouver toute force chez Aristote ce qui sera bien plus
tard la conception du tragique. Il s'agit de transformer la
raison du muthos en raison dcisionnelle, afin que le dialogue devienne dialogique, puis dialectique. En mettant le
drame " au centre de la Potique, au lieu du muthos,
Denis Gunoun enracine chez Aristote la focalisation
moderne sur le drame comme action agie par des
actants" -autrement dit, le thtre dramatique comme l'a
dfini Peter Szondi 2, pour qui le texte dramatique est une

totalit close d'o l'auteur est absent er o les spectateurs

~om ignors. Denis Gunoun lui ajoure une dimension
" rragique " tout fait anachronique. Il reconstitue ainsi,
partir d'une lecture biaise de la Potique, la conception
c ntemporaine de la tragdie comme reprsenmcion d'une
.tcrion, d' un rcit organis, cette action imposant une prise
de dcision des principaux personnages, dcision videmment tragtque "
Denis Gunoun est pour Aristote '' il prtend l'emrancr dans la modernit en faisant parler l'inconscient du
texte. Hans-Thies Lehmann est contre Aristote " dont iJ
dnonce avec justesse la conception purement abstraite du
dtrre. Tant qu'il ne parle pas de drame, nous ne pouvons
'lue suivre son analyse de la Potique 1, en particulier quand
il insiste sur la structure logique de la tragdie 1 La tragdie s'avre tre un agencement paralogique " crit-il. D'o
il conclut : << Selon Aristote, par sa structure logico-dramaII.(Ue, la tragdie ne ncessiterait mme pas de mise en
'' ne; elle n'aurait nul besoin de thtre pour produire
11111r son effet - ces thses bien connues ne som que le
p.troxysme de la mise en logique de la tragdie 3 " Malheutrusement, la suite de Szondi, lui aussi assimile thtre
dr.tmatique et thtre aristotlicien. Il rsume sa thse

1. Gunoun 2005, p. 46.

2. Peu~r Swndj, Thtorit tks motkrnm Dramas (1880-1950),
Frankfun am Main, Suhrkamp. 1963. p. 15-16.

70

1llllSI :

" Cerre focalisation sur l'action (...] conduit penser le

\.Omplexe esthtique "thtre" comme une variable dpendante
cl ' une autre ralit - la vie, le comportemenr humain , la ralit.
F n tant qu'original, celle-ci prexiste au double du thtre. Fix
'ur le schma de pense action/imitation, le regard glisse de la
1cx ture du drame crit et galement de ce qui se prsente aux
\Cil en tant qu'action scnique, afin de s'assurer seul de ce

1 Lehmann 1999, p. 50 er 54-58.

}, Analyse dveloppe dans Klimis 2003, p. 466-482.
t Lehmann 1999, p. 57.

71

ARISTOTE O U LE VAMPIRE DU T HT RE OCCIDENT AL

qui esc reprsent : du contenu (suppos), de la signification ec

finalement du sens 1

Selon lui, donc, tout drame implique une rception raliste de la part du spectateur, qui travers le texte et le
spectacle retrouve une forme de ralit, mme symbolique
ou dcale.
Le glissement du muthos au drama ne vise pas ici dfinir l'essence du thtre, mais opposer une tradition, limite l'Occident, celle du thtre dramatique, aux thtres
non europens, musicaux et crmoniels. Le thtre
contemporain serait << posrdramarique 11 . Une double coupure dans le temps et l'espace permettrait donc de se
dbarrasser aujourd'hui d 'Aristote et du drama 1 . Mais
Hans-Thies Lehmann a le torr de tout dfinir par rapport
cet aristotlisme dramatique qui reste du coup l'origine
thorique du thtre. C'est ainsi que, regardant rapidement
les poques anciennes, il parle, propos des tragdies
grecques, de thtre << prdramatique )), crant par l une
symtrie illusoire et trompeuse j. Car si le thtre postdramatique se dfinit bien par rapport au thtre dramatique
qui l'a prcd, il est difficile de prtendre dfinir les
thtres anciens par rapport un thtre qui n'existait pas
encore. Comme la prhistoire, le thtre prdramatique est
1. Ibid. , p. 50.
2. Ibid., p. 26 : Dans le thtre europen a dur pendanr des
sicles un paradigme qui se dmarque trs distinctement des traditions
thtrales non europennes. Alors que, par exemple, le kathakaJi
indien ou le thtre n japonais prsenrenr des srrucrures radicalement
diffrentes er se composent gnralement de danses, de cho:urs et
de musique, s'articulenr autour de sortes de crmonies liturgiques, de
rexres narratifs er lyriques, en Europe le thtre signifie : ralisation
de discours er d'aerions sur la scne grce une imitation rendue par
le jeu dramatique. "
3. Ibid., p. 45.

72

LA T RAGDI E HO RS-CONCOURS

une fiction volutionniste qui place dans l'avant la prparation de l'aprs.

Par consquent, si la formulation de Hans-Thies
Lehmann de thtre dramatique >> - qu'il reprend
Brecht en l'largissant 1 -a t percutante et a introduit le
concept salutaire de thtre posrdramatique, elle ne porte
pas assez loin la critique de l'aristotlisme qu'elle rduit
une idologie de la reprsentation. Ramener le muthos au
drama 1 , c'est laisser le ver dans le fruit. Rater le muthos
( la mise en rcit li), c'est attribuer l'action une logique
'lui lui est externe puisqu'elle lui vient de cene mise en
rl:cit. La mimsis ts praxes ne fabrique pas du drame mais
du rcit. Ce quoi vise le muthos, ce n'est pas une signifl,,ation mais une simple cohrence narrative. Rien ne doit
.arriver un personnage qui vienne de l'extrieur du rcit
des exigences rituelles, par exemple, ou de contraintes
'pectacuJaires ; le pote ne peut pas faire irruption sur
' ne, ni l'acteur quitter son costume. Rien de plus.

Aristote ici et l
Le reproche que l'on peur faire _rous les commentateurs
modernes de la Potique d'Aristot.e est qu'i s Je dsintansent du contexte historique et politiq~e d~~
, ornme s'il allait de soi de
iJ9so her sur la poisis j. La
t laorie aristotlicienne er ses lectures successives ne sont
p .111 des vnements ncessaires, impulss par le cours de
1. Ibid. , p. 26.
l. Ibid., p. 50.
S. ophie Klim is, " Le lyrique dans la tragdie grecque :, chams
tl' une pense apartique ,., Acres du colloque Chants t t Ecritum
I~IIIJIIts, universit de Lausanne, 9-10 juin 2006 ( paratre ; cir :
1\luni 2006).

73

ARISTOTE OU LE VAMPIRE DU THTRE OCCIDENTAL

LA T RAGDIE HORS-CONCO URS

I'hisroire ou l'volution des ides : ce sont des projets politiques qui ont des effets anthropologiques. Quand les phb,
losophes grecs s'en prennenr l'insrirurion du thtre
At nes, ce ne peur rre que pour des raisons politiques.
Plaron avait banni le rhrre de la cir idale, Anstore le
conserva, momifi.
Selon nous, ce qui trame le texte aristotlicien rair la
volont de dtruire le thtre comme institution, car elle
identifiait la cir d'Athnes, la perptuait er la renouvelait
chaque anne Une tragdie athnienne prend sens dans
l'ensemble des concours musicaux de ceue anne-l, dans
ceue cir-l, er elle s'inscrit ainsi dans une continuit
rituelle. Cerre continuit esr assure par les spectateurs qui
sont les garants du respect de la fere et la mmoire de la
cir, ce qui explique la dimension mrathrrale des comdies er des tragdies grecques. Chaque pote-chanteur se
pose par rappon ceux qui prcdent, rour en rappelant
les rgles du jeu ; il marque par son style diffrent la singularit du prsent, en mme temps qu'il cre la profondeur
du temps de la cir sur le mode de la succession er de la
flliarion.
Aristote, en arrachant volontairement le thtre
contexte nonciatif, lui tait roure sa force d' institution.
Uiie tragdie aristotlicienne esr faire par n'importe
our n'importe ui, elle peur tre joue n'importe
'importe quand. C'est pourquoi elle n'a aucune force
formative er n'utilise pas la mrathtralir. Ni jeu avec
public, ni jeu avec le code, ni jeu avec les autres potes
ont leur place. L'esthtique du thtre aristotlicien esr

rsultat d'un projet politique, celui des rois rn

visant dtruire la libert des cirs. Ceue libert
c'est--dire l'auronomie de chaque cir, n'rair pas
ment politique, elle s'ancrait dans routes les instiru
collectives ; chaque cit avait son rgime politique, ses

sa langue, son panthon local, ses dieux ponymes, son

alendrier, son alphabet er ses pratiques cultuelles, qui rous
lui donnaient son identit er ainsi garantissaient sa libert.
Ce que metrait en place la Pohiqut tait une machine
Je guerre contre la fonction identi!aire du tQrte
Athnes en fondant un rre littraire, litiste, profane,
.tusrre et solitaire, sans corps ni musique, un
' r de
lecteur . Les catgories labores pour construire ce systme n'ont donc d'autre fondement qu'idologique. Elles
ne renvoient pas un thtre originel ou historique. Elles
ne disent rien du thtre athnien. Elles n'ont pas non
plus vocation devenir universelles er s'essentialiser pour
J finir la nature du thtre. Bien au contraire, elles ont
pour effet de dfigurer er de soumettre mur thtre non
o cidental edou non dramatique.
Par une tonnante collision historique, la Potique
d'Aristote a rencontr la <<culture librale >> de l'Occident
moderne. D 'excellents commentateurs contemporains
.tJmirent qu'Aristote air invent la posie dramatique 1 er,
l ' l1 particulier, l' (( uvre liuraire dramatique '' en disjoil~n a nr texte er performance - autrement dit, qu'il air r le
premier soumettre le spectacle au texte et remplacer les
'pcctareurs par un lecteur solitaire. Aristote tait-il (( en
.tvance sur son temps '' ? L'autre face de son projet poliuque, la premire tant donc d 'asservir Athnes en lui
f.tisanr perdre son identit culturelle, consis air ' relle~
tualiser roure la cultur rec ue afin de 1 end e e
t.thle dans le monde cier c'est--di e dans les re r' o r s
tonquis par Alexandre, projet continu par les pensionn.tires ~ndrie. ~ ~e:!, le.S~

74

75

1. Franoise Frazier, Public er specracle dans la Poiqu~ d'Aris11, 1998 ; La Tradition criatric~ du thttr~

tutc ~. Cahim du GITA, n

llllifJII~, op. ct., p. 126.

ARISTOTE O U LE VAMPIRE D U TH TRE OCCIDENTAL

LA T RAGDIE HORS-CONCOURS

de l'vnement singuJier qui lui donnait sa raison d'tre,

un rituel dionysiaque athnien, permettait d'envisager g_ue
le contexte athnien ne ft plus ncessaire l'accomplissement de la tragdie et, a fortiori, que le public ne ft plu_s
le cononciateur d'un spectacle rituel.
Aristote a objectiv le texte de thtre pour le couper de
ses racines athniennes ; mais en privant le thtre athnien
de sa signification rituelle er religieuse, et de sa fonction
identitaire, en en faisant un monument de l'hellnisme, il
a << dsenchant la tragdie er prpar le drame moderne
lacis, dritualis et progressivement dpourvu de toute
codification ; en privant la tragdie du contexte rituel q
lui donnait sa signification, il ouvrait la voie 1
cique er la recherche infinie du sens. De la tragdie aristo
licienne, la modernit va donc, d 'une faon ou d'une a
retenir er reprendre les caractristiques suivantes en
gnralisant toute pice de thtre :
- La tragdie s'identifie son muthos, la na
structure d'aerions, sans place pour le spectaculaire, ni
thtralit, ni la mtathtralit. Le muthos deviendra
drame ou cc la Fable .
- La tragdie tient tout entire dans son texte qui
autosuffisant, mme si des additions comme la musique
le spectacle peuvent lui ajouter du plaisir. Elle n'a
ni d 'acteurs ni de spectateurs, un lecteur lui suffit;
consquent, l'criture de la tragdie ne prend en
ni le public, ni l'acreur, ni les conditions de reprsenta
eux de s'adapter. La pice prexiste au speC[acle. ~...;.;....~
leur ra on possible au thtre est donc la position de
teur, ue ce soir face au livre ou la scne. Ce qui don
lieu, d' une ean, l'hermneutique des textes de
d'autre art, l'invention de la mise en scne comme
ture de la _pice et criture scnique.

tant exclu, le plaisir donn par l erformance thtrale

en
ectacl~si ue), le plaisir de la tragdie est
d'ordre cog ri ; la reprsentation est une opration d'abstraction du rel, faisant advenir la forme propre des choses,
r, dans le cas particulier du thtre, des aerions des
hommes. Cette fonction co nitive, au lieu d 'tre un
moyen co ... e chez.. Aristote,
deviendra
..
.. le bu du rhrre
t sera2 l'origine de sa drive ,ehiloso hiqye ou ,politique.

76

solJ.s