Signos Literarios y Lingsticos 11.

2 (diciembre 2000), 99-109

EL FANTSTICO EN EL CRIADOR DE GORILAS

DE ROBERTO ARLT
Pampa Olga Aran
Universidad Nacional de Crdoba

ondremos bajo la mira un breve corpus tomado del conjunto de cuentos que
componen El criador de gorilas, de Roberto Arlt, obra publicada en su primera
edicin en 1941. Proponemos examinar "El cazador de orqudeas", ''Odio desde la otra vida", "Los hombres fieras", *'Ven, mi ama Zobeida quiere hablarte..." e
"Historia del seor Jefries y de Nassim el Egipcio''. Las preguntas que organizan un
recorrido de lectura sobre tal corpus seran: pueden estos relatos considerarse fantsticos?, de qu manera se apropian del gnero de un modo que no es explcito, sino
desplazado y casi elptico?, cmo podemos mover los textos para colocarlos en diferentes intersecciones en las que el gnero produce sentido?
Consultamos opiniones que coinciden, cada una desde su perspectiva, sobre la dificultad
de ubicar genricamente la obra de Arlt, tradicional y estilsticamente reputada como perteneciente al "realismo urbano".' Hay una que nos interesa particularmente. Dice Prieto:
Jarkowsky: *En Arlt el uso de la ficcin no es invariante sino histrico, es decir simultneamente causa
y efecto de un orden tramado por mltiples discursos que modelan la inteleccin de lo real con pregnancias inestables" (32). Piglia: "Es demasiado excntrico para los esquemas del realismo social y demasiado realista para los cnones del esteticismo" (32). Vias: "'Humillacin desde arriba, seduccin hacia
abajo y Arlt en el medio padeciendo un permanente tironeo, Dije que en ese punto reside el ncleo del espacio literario de Arlt. Agrego ahora: a partir de ah se comprende el nivel social en el que se inscribe:
como escritor de clase media humillado por las academias, el prestigio y el poder, a la vez que pretendiendo hacerse cargo de lo popular para seducir con sus elementos pero temeroso de 'caer' y quedarse adherido en ese nivel. O, si se prefiere, ambiguamente seducido y frustrado por el lenguaje oficial y sus valores
correlativos, a la vez que tentado por el populismo y temeroso de sus consecuencias.
"El eje de esta zona pasa por la crispacin de sus ttulos terrible, rabioso, feroz, cruel, humillado o va
superponiendo su serie de figuraslocos, gorilas, lanzallamas, fantasmas, morfinmanos" (113).

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Es cierto que la mencin de Roberto Arlt en un anlisis especifico de la literatura fantstica

puede parecer extravagante: tanto pesa la imagen del creador de El juguete rabioso, realista
pertinaz y hasta obseso, testigo del mundo apasionado e insobornable. Pero basta releer sus
obras, sin la presin de esa imagen, para empezar a admitir que por debajo, o junto con la indiscutible voluntad de realismo, Arlt alimentaba una fuerte tendencia a manifestarse con
frmulas en las que la fantasa juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real
(85).
Y ms adelante seala cuan poco se ha fijado la crtica en la fantasa de Arlt que
hace que el mundo parezca "una fantasmagora, un espantable engendro pensado por
un loco" (87).
En el sistema literario reputado como nacional, pero bsicamente porteo, del
'40, ser un grupo de escritores de la vanguardia (conocido como Grupo de Florida,
aunque no homogneo y representado por la revista Martn Fierro) el que se proponga "reinventar" la literatura fantstica, cruzando las tradiciones de la literatura
oriental ms clsica (Las 1001 Noches, el Zend Vesta, etc.), los escritores de lengua
inglesa del siglo XIX (James, Conrad, Wells, Beerbohm, etc) a los que traducen (cfr.
la Antologa de Borges-Bioy-Ocampo), las genialidades filosfico-literarias de Macedonio Fernndez y la versin alegrica del absurdo de Kafka. Esta lnea del fantstico proviene del surrealismo vanguardista (muchos narradores se han vinculado
estrechamente con la renovacin lrica, el caso paradigmtico es Borges), y no tiene
antecedentes en nuestra tradicin. Es una lnea en apariencia despolitizada, con una
marcada orientacin estetizante y ldica, y aunque originalmente perifrica en el sistema, acabar imponiendo su canon durante las dos dcadas siguientes. Habra que
preguntarse por qu.
Los escritores vanguardistas rechazarn la lnea tremendista y parapsicolgica que
vena de Poe y que haba alimentado la versin modernista del fantstico en la Argentina va Daro (recordemos al Lugones de Las fuerzas extraas) y tambin la versin
fantstico-naturalista de muchos cuentos de Horacio Quiroga. Es decir, Quiroga,
como Arlt, representan una forma de tratamiento del gnero que se desprende del hiperrealismo, y de una temtica y una tcnica que se emparienta con el folletn, y con el
modelo de Kipling (recurdese que Borr [203] anota que Arlt deja esbozo de un cuento de la selva en una edicin de Kim de Kipling). Las similitudes entre Quiroga y Arlt
son interesantes en ms de un sentido (su contemporaneidad tambin), pero es un aspecto que solamente dejaremos sealado.

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Como le ocurriera a Quiroga, temticamente, El criador de gorilas naci del deslumbramiento que produjo en Arlt un medio natural y social totalmente distinto de lo
que conoca, que lo fascin. Encuentra la veta fantstica al descubrir e inventar
un mundo el oriental que responde a otra lgica y a otra ley, de origen religioso,
que explica el crimen y en donde la justicia se ejercita como venganza. Los motivos
del poder del destino, el odio, el refinamiento de la crueldad, la humillacin, propios
de la narrativa arltiana, se mezclan con la magia, la metempsicosis, la hipnosis, la
transmigracin, la licantropa y el puro azar que aparecen como novedad, emergentes
de la cultura reflejada, pero que de muchas maneras ya haban conformado un ncleo
temtico preexistente en sus novelas. Baste recordar que el tema del ocultismo y de la
astrologa, en lo que tienen de superchera y de locura mstica haban desatado la violenta utopa de Los siete locos, y en la figura del Astrlogo, el jefe de la organizacin,
algunos han visto la parodia de Lugones y de la escuela teosfica de la Blavatzky, a
quien, siendo aun muy joven, Arlt critica ferozmente en su artculo "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", publicado el 28 de enero de 1920 en Tribuna libre
nm. 63 r
Tal vez convenga recordar la cronologa de la produccin arltiana en la que se inserta El criador de gorilas. En 1935, el diario El Mundo lo enva a Espaa y de all a
Tnger y Marruecos, en frica. Del inters por Espaa, nacen las Aguafuertes espaolas en la lnea del gnero que ya haba dado las Aguafuertes porteos. En 1936 comienza a publicar, en Mundo Argentino y en El Hogar, lo que llamar "cuentos de
carcter orientar1, que son recogidos, en su gran mayora, en El criador..., publicado
en Chile (adonde tambin lo enva el diario) en el ao 1941, en la coleccin Zigzag, de
aventuras. La crtica le fue adversa: "Son cuentos mercenarios que no pertenecen en
realidad a la literatura" (Jarkoswsky 33), pero sin embargo parecen
disear lo que sera su ltima respuesta a la pregunta qu es laficcin?[...] frica desafa a
reformular la lgica narrativa cindola a un nuevo gnero y a nuevos cdigos culturales
que lo atraviesen. El relato de aventura es un cors de duras ballenas formales y reclama, al
mismo tiempo, materiales que compongan la curiosa alquimia de la verosimilitud fugaz de
lo inverosmil {loe. cit.).
Los relatos parten de la experiencia de un viaje y siguen una huella que desemboca
en un crimen. La mezcla de viajero y detective es lo que constituye al narrador en estos
Reeditado en Nuevas aguasfuertes. Obras completas 106-141.

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cuentos (cfr. Rodrguez Prsico). Efectivamente, una marcada recurrencia parece presidir la situacin narrativa que desencadena la historia: un protagonista masculino,
presuntamente occidental (europeo o americano, blanco o de color), tiene un proyecto
de vida ms o menos inmediato y circunstancialmente se encuentra en frica. Cuando
conoce a un nativo, de modo ocasional e inesperado, su futura tragedia comienza a
gestarse. Como la focalizacin de la voz narrativa est en el protagonista occidental, la
conciencia del "otro" (sea del frica negra de la selva o del frica rabe de la ciudad)
es un misterio. Adems, narrador y protagonista guardan siempre una relacin estrecha, a tal punto que. aunque cuatro de los cinco cuentos se narran en tercera persona,
en "El cazador de orqudeas" son primos y ambos participan de la aventura; en "Los
hombres fieras", el sacerdote ha vivido la tragedia del juez, puesto que ha sido su confesor; en "Odio desde la otra vida....", ser un amigo en Buenos Aires. Lo visto y lo
odo convierten al narrador en un testigo en reflejo (casi un doble), que funda el verosmil del relato.
El "otro': se reitera en un esquema hecho de enigmas, silencios, misterio y apariencia externa llamativa. En el caso del habitante citadino, hombre o mujer, se combinan
los modales exquisitos junto a los pensamientos inescrutables y a las decisiones terribles, y siempre la ferocidad est al acecho. El lenguaje alegoriza el impulso bestial: "el
veneno de la codicia" ("El cazador..." 157), la "mordedura del odio" ("Odio desde la
otra vida" 135); abundan las comparaciones del africano con las serpientes, los perros
salvajes, las hienas, los tigres. Mientras tanto, en el personaje occidental se enfatiza su
tendencia a la autodestruccin y su indiferencia por los valores ajenos.
La sintaxis de los relatos muestra un movimiento pendular que alterna realidad/
sensacin de irrealidad/ retorno a la realidad. Por una circunstancia fortuita el extranjero se encuentra, de improviso, atrapado en un crculo mgico donde los acontecimientos parecen desarrollarse en una atmsfera irreal (hablamos de una sensacin de
irreal, que siempre sugiere una alteracin de los sentidos). En los mejores cuentos ("El
cazador...", "Los hombres fieras") se opera de manera casi imperceptible; en otros
cuentos, el protagonista tiene la sensacin de vivir un sueo, con o sin ayuda de una
droga ("Ven, mi ama Zobeida...", "Odio desde la otra vida"), y en el cuento menos trabajado se apela al recurso de la accin hipntica para explicar la transformacin ("Historia del seor Jeffries.,."). En este estado el extranjero realiza acciones extraas, casi
increbles, y, con tcnica muy arltiana, parece observarse desde afuera, ser testigo de
su enajenacin. Al producirse el reconocimiento de s, ello puede conducirlo al final
trgico o le permite dominar la situacin. De todos modos, el mundo real, luego de la

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experiencia, ya no aparece tan claro ni discernible en sus lmites como al comienzo de

la aventura. Pues de eso se trata siempre, de la aventura de un extranjero en frica, un
continente misterioso, arcaico y, a su manera, cruel.
En el tratamiento descriptivo del espacio y tiempo se afirman tambin las oposiciones real/imaginario. Tan pronto el espacio ser captado sensorialmente y descubierto
con la pasin del viajero, reflejado con gracia y fuerte colorido (es siempre el mismo
espacio abierto, observado por el reportero o el aguafuertista), como en otros momentos, se transformar en un espacio cerrado, que ms que explicar, sugiera, cree suspenso, forme el escenario para que surja la trama de la aventura. Vanse, por ejemplo, la
selva de los cargadores malgaches y el tabuco de Tamn, la calle frente al bungalow
del juez Tratering o la casa del astrlogo de Tel Aviv, del mago Nassim. de la habitacin de Zobeida.
El doble tratamiento estilstico del espacio despierta la sensacin de que frica
ofrece un rostro animado, bullicioso, colorido y esconde uno misterioso, pleno de
aventuras. Es la zona que hay que colmar con la fantasa. Zona de pasaje, de metamorfosis entre lo que se ve y lo que se esconde, acechante, criminoso. En el hueco del rbol anida la serpiente, en el corazn florece pacientemente la venganza.
Por otra parte, al tiempo lineal se le opone la intemporal dad que, en el mbito de la
selva, hace que todo lo que ocurre responda a leyes inmanentes, eternas, y en los arrabales de la ciudad muestra a los hombres viviendo al margen de la historia, repitiendo
oficios milenarios con una especie de atavismo o estatismo existencial que preside sus
actos y una aceptacin fatalista de los hechos. El pasado sobrevive en el presente, las
circunstancias se repiten, se hereda el odio y el ritual del odio.
El reverso de la modernidad presente en las novelas ancla en los cuentos de El criador... que
muestran un mundo arcaico gobernado por un orden legal que corresponde a un tipo de poder tradicional. Tomados en conjunto construyen una sociedad sin separacin de esferas, en
la que la religin ocupa el centro de la vida pblica y donde perduran lazos fuertes entre
mandamientos religiosos y leyes estatales [...] En ese lugar triunfa una justicia humana que
se diferencia de la simple legalidad jurdica (Rodrguez Prsico 12-13).
Parece oportuno citar lo que dijo Arlt antes del estreno de frica, obra teatral inspirada en el mismo escenario que los cuentos:
Marruecos, dir Tnger, auna lo fcil y lo sorprendente de estar a cuatro horas de distancia
de Espaa. Pero estas cuatro horas son cuatro siglos de retroceso en la civilizacin [...] Te-

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tun, siendo una ciudad tan moderna como Azul o Tandil est rodeada por un antiqusimo
cinturn amurallado y almenado donde se agazapa misteriosamente el arrabal morisco.
En este arrabal vive el seoro indgena, en este arrabal se perpetan las costumbres medievales, en este arrabal el padre de familia es seor de horca y cuchillo, en este arrabal sobreviven el esclavo, el harn, el artesanado ("Declaraciones" 11).
Este contraste dentro de una misma ciudad parece haberlo impresionado muchsimo. (La tcnica del aguafuerte no admite grises, es blanco o negro.) Lo cierto es que
los cuentos lo transmiten con fuerza, transformndolo en una identidad cultural. Notablemente esta zona de frontera, situada entre la selva y la ciudad que se moderniza aceleradamente (Borges har una operacin parecida con el arrabal porteo) descubre la
violencia que viene de una inscripcin histrica, religiosa y de una barbarie legitimada
por la conquista: "las murallas de la vieja dominacin portuguesa,'' que como un teln
de fondo aparecen en todos los cuentos. Es en este punto en que lo que aparece primariamente como fuerzas opositivas se matizan y tienden a unlversalizarse.
Retomando lo que decamos al comienzo respecto al enfrentamiento, dentro del esquema argumental, del occidental frente al nativo, descubrimos que, a partir del vnculo entre ambos, por puro azar o por una mezcla de azar y necesidad, se desencadena
una suerte de lucha dispareja con elementos que se conjugan misteriosamente para
quitarle lo que podramos denominar su voluntad de decidir (6), Es el Arlt de las novelas, la concepcin de la existencia regida por fuerzas oscuras que dirigen el destino del
hombre que slo busca la paz y la felicidad en algn lugar del mundo y encuentra, en
cambio, la desdicha. En los cuentos de El criador..., a estas fuerzas de la fatalidad deben sumarse las caractersticas culturales del hombre occidental que colaboran para
consumar la autodestruccin: cerradamente individualista, cruelmente materialista,
escptico, oportunista, convencido de una cierta superioridad intelectual cuyos fundamentos son la razn y el libre albedro. El choque entre culturas, que est muy marcado en la superficie del texto, se lee tambin como una fatalidad que aproxima los
opuestos, y la mirada se universaliza, la debilidad de uno es producto de la violencia
que ejerce la fuerza del otro. La jungla humana adquiere mscaras diferentes en cada
cultura y el ejercicio de la dominacin es incesante. Arlt practica en estos cuentos una
mirada esquizoide entre un mundo mercantil y aventurero y un mundo arcaico y primitivo. La utopa del orden arcaico que se ha querido ver en estos cuentos (R. Prsico),
por lo que ningn crimen queda impune y la justicia siempre alcanza a los poderosos,
est socavada, a mi juicio, por la recurrencia en la situacin de aislamiento, frontera o
encierro en la que esas sociedades se asientan en medio de una larga tradicin de do-

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m naciones que no cesa y dentro de una jungla de intereses econmicos internacionales (cfr. "Los hombres fieras").
En El criador... se cruza la naturaleza humana (degradada, bestial o deforme) con
las deformaciones colectivas (religin, educacin, organizaciones socioeconmicas),
y la fatalidad del destino individual con la concepcin religiosa de los pueblos orientales. Arlt se mueve, sin decidirse totalmente, entre lo atvico y lo cultural. Es probable
que esta tensin ya est en su produccin anterior, pero el descubrimiento de esta regin del mundo proporcion a Artl nuevos elementos de juicio. Las preguntas que el
relativismo, propio de toda versin fantstica del mundo, proporciona para el debate
son entonces: en qu condiciones un crimen es tal?, qu ley lo alcanza como castigo,
la civil o la religiosa?, hay civilizacin y barbarie o toda civilizacin es barbarie?
frica cristaliz en ese momento para el escritor la sntesis de esos problemas y por
eso constituy el escenario ideal para narrar su intuicin de realidades misteriosas,
onricas, extraordinarias, problemticas, que responden a un orden apoyado en la
creencia milenaria y que despliega con fuertes toques alegricos.
Pero hay tambin algo ms que lo ha impresionado de los arrabales moriscos y que
va en la direccin de su bsqueda: contar cuentos es un oficio o profesin respetada, el
"xej el clam" bate el parche y los oyentes se acercan y lo rodean para escucharlo, la ficcin es una voz en el medio de la calle, es un espectculo callejero. Al explicar que
pone la intriga de su obra frica en boca de un "jefe de conversacin" dice "[...] con
sus relatos extraordinarios, animados y terribles nos permite imaginarnos lo que fue el
teatro en los primitivos tiempos griegos" (loe. cit,). Esta magia y este poder del relato
oral, mecido en la cuna originaria de Oriente y continuado en la tradicin popular es lo
que Arlt rescata en los cuentos de El criador..., la estrategia discursiva est montada
en el cruce complementario de dos tcnicas genricas, el aguafuerte y la farsa dramtica, y tiene un destinatario, (lector-oyente-espectador) que hay que cautivar, asombrar,
embrujar.
El aguafuerte, emparentado con el cuadro de costumbres, es ejercitado por Arlt, en
su oficio periodstico desde 1928, en el moderno y recin creado diario "El Mundo".
El primero se titulaba "Affaire de la casa de gobierno" y el siguiente "El hombre que
ocupa la vidriera del caf". A partir de all el diario le reserva un espacio permanente
con su firma. "Desde abril de 1928 a abril de 1933 publica 1125 aguafuertes" (Borr
124-125). Se caracteriza por el comentario agudo, el giro coloquial, el golpe de vista,
la impresin que despierta una escena cotidiana, la expansin ficcional de una noticia,
una ancdota y la crtica social que desencadena. Yo no s qu antecedentes existen en

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nuestra literatura y tampoco s si Aiit es el primero en desarrollarlo, pero el nombre

del gnero es sugestivo porque es una transposicin de la tcnica del grabado que
Goya inmortaliz (pensemos adems en la temtica del grotesco y de los sueos) y
que consiste en reproducir sobre papel un dibujo que se ha hecho trabajando en una
chapa de cobre con incisiones que luego se muerden con cidos muy fuertes (de all el
nombre) y que finalmente se entintan. La incisin, el mordiente, la tinta y el papel:
hace falta algo ms para describir metafricamente el sesgo de la escritura arltiana y
la conjuncin entre el imaginario de su dibujo social y sus fantasas tcnicas de inventor? Creo que s y es lo que Vias llama "la escenografa de Arlt como espacio literario" (56) y que en ese tiempo har pasar a Discpolo (Armando) del sanete al grotesco
y en Arlt se traducir en las "farsas dramticas" del teatro en el que por entonces est
empeado.
La farsa dramtica mezcla la situacin, que es trgica por el acontecimiento y humorstica por el registro verbal, el punto de vista con el que est referido y la distancia
que resulta de ello. La alternancia de los registros del habla juega un papel decisivo en
cuentos tales como "El cazador de orqudeas" o "Ven. mi ama Zobeida..." proponiendo dos perspectivas frente a un mismo dato, cmica la una, solemne la otra y, paralelamente fundando la caracterizacin de los tipos humanos por la mediacin del rgimen
discursivo. Por ejemplo, Agib es presentado por su to: "te recomiendo a la alegra de
mi vida, al hijo de mi hermana, a la preferencia de mis ojos" {El criador 152), mientras es visto por el narrador como "un chico tuerto, con una lamentable chilaba colgando de sus hombros y un fez rojo" (151); el nio "sabio y virtuoso como el ojo de Al"
ser irnicamente llamado por el narrador "el ojo de Al", abreviando el elogio y convirtindolo en un mote ridculo; la sierva de Zobeida ser "imperturbable como el destino", pero tambin "gigantesca como tres barriles encimados" y podemos seguir
enumerando ese registro enfrentado de voces que a veces suenan muy familiares a
nuestro odo: "yo record una terrible historia que me enganch en Tnger a un drama
oscuro [...] y sin ms, achacndosela a otro, les cont mi aventura..."(179); "Si no me
hubiera ido tan lejos creo que hubiera muerto a Luca. Aquello de hacerme despedazar
por los peitos no tuvo nombre..."(135. nfasis mo). No importa cuan extranjeros suenen los nombres de los protagonistas, el registro de la voz narrativa instala un lector
rioplatense, un testigo que mira con irona a veces y a veces con cierta repugnancia a
los "otros".
Desde 1932 Arlt haba comenzado a producir para el teatro. Estrena en el Teatro
del Pueblo 300 millones (1932), Sawrio el cruel (1936) La isla desierta (193 7), frica

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(1938) y La fiesta del hierro (1940). En el teatro San Martn, El fabricante de fantasmas (1936). El ao que aparece El criador... tambin escribe un largo cuento fantstico, "Viaje terrible" (que Prieto analiza 85-103).
Los cuentos de El criador de gorilas son paralelos a su produccin teatral y por ello
estn perneados de recursos que son propios del ejercicio teatral y que por momentos
parecen ms orientados hacia un actor que hacia un lector: escenas jugadas con base
en la mmica, cuidado por el detalle escenogrfico, transcripcin de dilogos como
parlamentos. Prieto seala que
Con posterioridad a la produccin de este volumen de cuentos, Arlt dedic preferente atencin a la literatura dramtica [sic], y ya sealamos de qu manera esa actividad estimul su
inclinacin a incorporar elementos fantsticos a su mundo expresivo, y cmo la preponderancia de estos elementos convirti a sus piezas dramticas en "farsas", donde el lmite entre
la realidad y el sueo, entre lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegrico, se
quiebra y se confunde permanentemente (97).
En nuestra opinin. Arlt busca y experimenta con diferentes lenguajes que le permitan expresar las metamorfosis secretas de las pasiones que por lo general se traducen en impulso criminal en la naturaleza y en la sociedad. En algunas manifestaciones
de la cultura de frica cree descubrir la posibilidad de materializar prcticas de poder
y control sobre mentes y cuerpos que engendran situaciones fantsticas. Por eso el fantstico de Arlt documenta crticamente el mundo que observa y que es irreductible a la
lgica del bien y del mal, tal como se entiende en Occidente, porque el ejercicio de la
justicia se parece a la venganza y se funda en la creencia. Los cuentos de El criador de
gorilas se construyen elpticamente sobre el gnero fantstico y el gnero policial, segn el tipo de causalidad que explique el crimen y el castigo', la moral de la vctima y
la del victimario.
El cruce y la mezcla de gneros produce en Arlt un desplazamiento del canon del
fantstico en una nueva dimensin que exacerba la bsqueda del lmite de las pasiones
y la "otredad" cultural. En el sistema literario del '40 se opone a registros ms intelectualizados y despolitizados de invenciones genricas, as como a una sintaxis y a una
retrica del cuento que proviene de otros paradigmas literarios. Se ha sealado ya lo
que estos relatos le deben al modelo del cuento popular (Rodrguez Prsico) y tambin
que "en cierto modo, es un uso de la ficcin regido por una lgica experimental, aunque entendindola no en los trminos estrictos que supone aplicada a las vanguardias

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histricas, sino en los de una vanguardia privada que por s misma pretende hacer
creer mientras experimenta en los lmites de la verosimilitud" (Jarkowsky 30).
Y tambin, por diferentes lenguajes, busca una comunicacin viva y directa con el
pblico. Arlt estaba demasiado convencido de la funcin poltica de la escritura que
produca y del pblico que lo segua y ello explica muchas concesiones a lo alegrico
y a lo didctico que impregna sus cuentos. Citamos una carta a su madre despus del
estreno de frica:
La obra gusta mucho. No le gusta a mis amigos los que escriben, pues todos le encuentran
algo [...] La Nacin se ha ocupado muy bien de la obra, La Prensa en media docena de lneas
dijo poco menos que yo era una bestia.
El pblico gusta una enormidad de la obra. Trmino medio, el teatro est lleno hasta el techo, de manera que la sala repleta de pblico es de por s un espectculo interesante. Cuando
se levanta el teln, aparece un poblado rabe de un color que tira de espaldas de tan bonito, y
un ciego que empieza a contar unas historias, y de pronto se hace la oscuridad y luego aparece otra vez la luz, y la gente comprende que todo lo que se representa en el escenario es lo
que cuenta el ciego. [...]
frica no slo gusta como obra teatral en s, sino tambin como una sucesin de cuadros de
color, pues el primer cuadro es como dije un mercado rabe, el segundo cuadro el interior de
un harem, el tercero la joyera de un rabe, y el cuarto el interior de una casa morisca. [...]
El pblico del sbado a la noche lo forman verdaderas multitudes incultas y groseras, pero
esta gente inculta y grosera reacciona con toda justeza en los puntos de la obra en que el autor pens que deban reaccionar mientras que la gente culta permanece impasible, lo que demuestra que el verdadero autor teatral debe trabajar su teatro teniendo en cuenta las
reacciones de estas masa incultas no las minoras cultas, envidiosas, prevenidas y despojadas de ingenuidad y sensibilidad... (Borr 15B).
Habra que preguntarse entonces si el didactismo y la tendencia a la parbola se deban a que se estaba modelizando un cierto receptor para el que se combinaba el placer
de "or" la narracin de una aventura en tierra extica con una reflexin sobre formas
diferentes para un mismo orden social injusto. Esto nos llevara a buscar otra configuracin discursiva para el corpits arltiano que lo vincula no solamente a las editoriales
de Boedo, especialmente "Claridad", sino a la produccin discursiva del anarquismo y
del socialismo de la poca (Ghioldi, Palacios, Repetto). Esta cuestin solamente la
dejo apuntada porque me parece que necesitara el examen de un corpas ms amplio.
Lo que s me parece importante es la cuestin del pblico para el que se escribe imaginariamente entre los aos 1935-1940 y el tipo de recepcin que se estima legitimante

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de una esttica. Me pregunto tambin en qu zona del campo intelectual y poltico se

hubiera colocado Arlt si hubiera vivido en 1945.

Obras citadas
Artl, Roberto. El criador de gorilas. Prl. Mirta Arlt. Buenos Aires: Ca Fabril Editora, 1969.
__. "Declaraciones de Arlt en vsperas del estreno de frica". La Nacin. (16
de marzo de 1938): 11.
. Nuevas aguafuertes. Obras completas. Buenos Aires: Carlos Lohl, 1981.
106-141.
Borre, Ornar. Roberto Arlt y la crtica (1926-1990). Estudio, cronologa y bibliografa. Buenos Aires: Amrica Libre, 1996.
Corro, Gaspar del. La zona novelstica de Roberto Artl. Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba, 1971.
Jarkowsky, Anbal. "a coleccin Arlt: modelos para cada temporada". Cuadernos
Hispanoamericanos 11 (1993): 23-36.
Piglia, Ricardo. "Sobre Roberto Arlt". Crtica y ficcin. Buenos Aires: Siglo Veinte,
1990.27-38.
Prieto, Adolfo. "La fantasa y lo fantstico en Roberto Arlt". Estudios de literatura
argentina. Buenos Aires, Galerna, 1969. 83-103.
Rodrguez Prsico, Adriana. "Arlt: sacar palabras de todos los ngulos". Cuadernos
Hispanoamericanos 11 (1993): 5-14.
Satta, Silvia. "Roberto Artl y las nuevas formas periodsticas". Cuadernos Hispanoamericanos 11 (1993): 59-69.
Vias, David. "El escritor vacilante; Arlt, Boedo y Discpolo". Literatura argentinay
realidad poltica. De Sarmiento a Cortzar. 2a. ed. Buenos Aires: Siglo Veinte,
1974. 63-69.