Los Tambores Batá

LOS TAMBORES BAT
Los tambores bat son una familia de tres tambores consagrados: Iy, tambor grande; Ittele,
tambor mediano, y Oknkolo, tambor chico. Son tallados de madera.
Tambor Bat "Itoteles"
Tambor Bat "Iy"
Tambor Bat "Okonholo"
El parche usado en cada tambor es de la piel del chivo o venado. La cabeza chica se llama la
chacha y la grande es la enu o boca. De vez en cuando se le ponen cascabeles o chaguoro y
se forran con telas decorativas.
En Cuba, los bats sagrados son tocados en todas las ceremonias que corresponden a la
religin Yoruba. Los tambores sagrados tiene sus secretos y ritos sobre su construccin, quien
los puede tocar, como tocarlos, y como cuidarlos. Estos tambores son tratados como seres
vivos con nombres, y sentimientos. Una persona no consagrada no puede tocar los tambores
bat. Los tambores no pueden tocar el piso.
QUE SON LOS TAMBORES BAT Y CUAL ES SU HISTORIA?

Los tambores bat y su msica han sobrevivido ms de 500 aos, viajando desde Nigeria a
Cuba y despus a los EE.UU. Su historia es un testamento del poder y la profundidad de la
religin y cultura. En contar la historia del bat necesitaramos hablar de la religin y la
cultura porque el bat no es slo un instrumento musical ni su msica es slo msica.
Llegaron los esclavos de Nigeria y 275,000 Yoruba fueron trados a Cuba, durante los aos
1820-1860. Los Yorubas trajeron sus creencias religiosas que se evolucion en la religin
hoy llamada Santera o Regla de Osha en Cuba. Alrededor del 1830, el primer bat con a
(bata sagrado) fueron hechos en Cuba. En el 1951, existan 15 a 25 juegos de bat de
fundamento.
La Santera, o la Regla de Osha, es una religin desarrollada en Cuba basada de la religin
de los Yorubas y con influencias de otros grupos tnicos africanos. El bat es instrumental
en la practica de esta religin y ha llegado de Cuba a los EE.UU. especialmente a Miami,
New York, L.A., y San Francisco. La religin reconoce un Dios creador, adems varias
deidades que representan las fuerzas de la naturaleza o emociones. Estas deidades incluyen
Eleggua, Ogn, Shang, Yemaya, y otros.
Los tambores bat pueden hablar. No en el sense metafrico pero se usan para poder hablar
el idioma Yoruba y se usan tradicionalmente para rezar, cantar poesas etc. Los tambores
bat fueron tocados en publico por primera vez entre los aos 1935-36. Fernando Ortiz
organiz el toque de bat como msica folklrica para el pblico. Anteriormente, los
tambores solo eran tocados en ceremonias privadas.
ORGENES DEL BAT
Los tambores bat, un acercamiento a sus orgenes. El complejo religioso Ocha-If, Regla
de Ocha o simplemente Ocha practicado en Cuba bajo el nombre de santera es la forma de
religiosidad popular ms extendida en el pas. Esta religin hunde sus races en ancestrales
tradiciones oriundas del terriotrio nigeriano tradas por cientos de miles de hombres
sometidos a la trata esclavista en Amrica. Los aportes culturales de los grupos tnicos
provenientes del rea ubicada en la margen oeste del ro Niger se identifican en Cuba bajo la
denominacin metatnica de lucum, trmino originado de la vinculacin del trfico de
esclavos con la jefatura costera de Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcados los
africanos. En este hetergeneo conglomerado humano resultaron significativos los pueblos
yoruba.
La presencia del africano en la composicin tnica del pueblo cubano data de los albores del
siglo XVI, pero se hizo ms notable a partir del incremento de la produccin de azcar a los
largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia devinieron eje de
las relaciones econmicas de la colonia e importantes eslabones en la cadena de
aportaciones sociales y culturales. Las faenas agropecuarias y la plantacin azucarera, de
mayor desarrollo en el occidente cubano, contribuyeron a una significativa concentracin de

la poblacin procedente de Africa en las zonas rurales de la regin. Es por ello por lo que las
actuales provincias de Ciudad de La Habana, La Habana y Matanzas son las reas por
excelencia de irradiacin hacia otras regiones del pas de la prctica de la santera.
Durante la colonia en el mbito urbano se crearon los cabildos y cofradas que agruparon a
africanos libres y esclavos provenientes de una misma comunidad tnica o nacin.
Estas asociaciones fueron concebidas por la metrpoli espaola con el fin de ejercer un
mayor control sobre la poblacin de negros y mulatos a la vez que perseguan establecer
mecanismos de desculturacin que impidiesen la cohesin intertnica. No obstante, pese a
los objetivos del poder colonial, los cabildos desempearon un importante papel en la
reconstruccin e integracin al medio cubano de los valores culturales propios de los
diferentes grupos de africanos llegados a Cuba. Con la abolicin de la esclavitud, en 1886,
algunos cabildos se convirtieron en sociedades y cambiaron su organizacin de reyes y
reinas por la de presidentes y presidentas con el fin de tratar de borrar el pasado esclavista.
An pueden hallarse unos pocos en diversas provincias cubanas como muestras de aquellas
instituciones.
La reconocida continuidad cultural del africano en Amrica se puso de manifiesto en
variadas formas de comunicacin como la msica, la danza, el lenguaje y en objetos
vinculados a las artes plsticas. Sin embargo no existen dudas de que la mayor persistencia
de todos estos comportamientos se hace ms evidente en las expresiones de religiosidad
popular. La rica mitologa del panten yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses), al
insertarse en el medio cubano, adoptaron nuevos caracteres como resultado del sincretismo
operado entre las deidades africanas y los santos de la religin catlica. Un interesante y
sugerente proceso de semejanza y equiparacin se produjo entre leyendas y atributos de
Eleggu, Oshosi, Ogn, Shang, Yemay, Obatal, Oy, Oshn y Babal Ay y El Nio de
Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Brbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la
Caridad del Cobre y San Lzaro, respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia
se les rinde culto en Cuba con un criterio de constantes intercambios entre una y otra
religin. La amplia gama de objetos materiales y elementos espirituales, participantes en el
complejo ritual-festivo de la santera, denotan la importancia de los aportes africanos y el
dinamismo con que se produjo la interaccin con otros componentes tnicos europeos en
especial hispnicos y de diversos territorios de Africa Occidental.
El recinto que abrig a los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descendencia
cubana y las casa-templos viviendas de los propios creyentes son los escenarios donde se
muestra el culto respetuoso a los orichas, a los que ha de alegrarse y satisfacer. Al traspasar
el umbral de una casa-templo (il-ocha), puede observarse la representacin sobre el altar de
los santos catlicos junto a variados ornamentos como bcaros de flores, velas u otros
objetos. En otra habitacin suelen hallarse los recipientes donde residen las deidades
africanas representadas en piedras (ot) de diferente material, forma, color y nmero en
correspondencia con las particularidades de cada oricha. Algunos de estos recipientes se
sitan dentro de un pequeo armario o escaparate denominado canastillero y otros en
diferentes sitios de la casa segn las especificidades mgicas y simblicas de las deidades.
El igbod es el cuarto donde se hallan las representaciones de los orichas, nombre que
distingue tambin a otro recinto donde se efectan los sacrificios de animales y se celebran
las ceremonias de iniciacin o asiento (Len, 1974: 39). La presentacin de nuevos
iniciados (iyawo), por parte de sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la
conmemoracin de la fecha de iniciacin llamada comnmente cumpleaos de santo,

las ofrendas a la deidad principal de la casa templo, un tributo pedido por el oricha y
ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para celebrar un toque o para dar un
tambor; ceremonias que constituyen a su vez importantes momentos de reunin para los
creyentes.
La msica ritual y ritual-festiva participante en la santera cubana guarda diferentes grados
de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es as como la conservacin de
modelos constructivos e interpretativos de los instrumentos de msica, los toques, los cantos
y la lengua en ellos empleada, as como la danza han permitido identificar su procedencia
yoruba, aunque sin duda alguna se reconocen hoy da como parte indiscutible y
caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad tipolgica en lo concerniente
a conjuntos instrumentales se halla entre aquellas agrupaciones que acompaan los cantos y
bailes de la santera, as como la persistencia de un tambin notable nmero de cantos que
aluden a las divinidades y a su compleja mitologa. Entre estos conjuntos de instrumentos
han de citarse los tambores bat; los giros, abwe o chequer; y los tambores de bemb
como los ms extendidos en el territorio. De ellos los tambores bat son los instrumentos de
mayor sacralidad.
Los tambores bat son tres membranfonos de golpe directo con caja de madera en forma
clepsdrica o de reloj de arena. Tienen dos membranas hbiles de distintos dimetros, que se
percuten en juego y estn apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o
camo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema de tensin est unido y
atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la regin
central de la caja de resonancia. Esta descripcin es comn a los tres tambores,
diferencindoles morfolgicamente las dimensiones. Sus caractersticas y origen nigeriano
les une a las ciudades-estados de Oy e If, que eran los principales centros polticos y
religiosos, respectivamente, de los yoruba. Tales territorios poseyeron un notable esplendor
hasta las postrimeras del siglo XVIII e inicos del XIX y participaron de manera directa en
la trata negrera. Tras la decadencia y debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto del
siglo XIX y las sucesivas guerras intestinas que sostuvo, se intensific el embarque hacia
Amrica de muchos individuos oriundos de estos territorios, algunos de los cuales tenan
jerarquas sociales y religiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por
esta cultura en Africa en los momentos en que fue sometida a la esclavitud, la insercin
tarda en Cuba de cantidades significativas de hombres pertenecientes a este grupo
multitnico y los propios procesos inherentes a la sincretizacin, llevada a cabo en territorio
cubano, fueron algunos de los factores que permiten comprender la organicidad y
persistencia de estas tradiciones y su fuerte influencia entre sectores muy diversos de la
sociedad cubana. De los diferentes elementos que participan de este complejo mgicoreligioso, la construccin y ulterior consagracin de los tambores bat constituyeron desde
el pasado siglo hasta el presente una de las necesidades de mayor relevancia para los
creyentes.
Es difcil tratar de dilucidar con exactitud dnde pueden hallarse las ms antiguas
referencias que denoten la presencia de los tambores bat en Cuba, aunque todos los datos
coinciden en sealar a las provincias de La Habana y Matanzas como los puntos focales de
dispersin, a extremo tal que los propios practicantes del centro o del oriente del pas se
reconocen receptores de las tradiciones habaneras o matanceras, segn el caso. An se
escucha una ancestral discrepancia entre los practicantes, pues los de una y otra provincia
adjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primera que cont con un

juego ritual o de fundamento. Nombres de individuos, reconocidos por el grupo como
consagrados babalaos y constructores, afamados tocadores y creyentes en general, se
conjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de los informantes, no sin
contradicciones. Realizar una genealoga de estos instrumentos resulta muy complejo a
pesar de que cada juego es apadrinado por uno que lo antecedi, o como bien dicen los
creyentes naci de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y en ms de una
oportunidad suelen confundirse.
No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernir la fecha en que se oy
por vez primera el sonido de estos tambores rituales. Es importante retomar los criterios
expresados antes en cuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo ms notable la
presencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habana y Matanzas las que
recibieron las cantidades ms significativas de hombres yoruba en este siglo. Estos
individuos, desarraigados de su entorno de origen, ya en uno como en otro territorio cubano,
tuvieron reales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mgico-religiosas (7). La
difusin de esta tradicin religiosa y musical hacia el centro y el oriente del pas estuvo
aparejada en la casi totalidad de los casos a procesos migratorios internos que, aunque de
manera progresiva se mantuvieron en el perodo republicano transcurrido entre 1902 y
1958, se hicieron ms notables despus de la Revolucin Cubana a partir de 1959; en uno y
otro caso debido a razones econmicas. Tales procesos llevaron primero a santeros oriundos
de La Habana y Matanzas a otras provincias distantes de su lugar de origen y ya all
asentados solicitaban y costeaban la presencia de este tipo de agrupacin. Con
posterioridad, en la medida en que aumentaba el nmero de creyentes, se produjo la
construccin y consagracin de nuevos juegos y sus correspondientes tamboreros, capaces
ellos mismos de responder a las exigencias rituales de quienes lo requeran.
En general el nmero de juegos de bat consagrados o de fundamento no es en cifras
absolutas muy alto, hecho este que puede ser considerado una regularidad desde la fecha en
que comienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santera cubana. En este sentido
Fernando Ortiz sealaba:
Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se ha construido 25 juegos de il como
bat, si bien 4 de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, 8 se
perdieron, ignorndose su paradero, y 2 estn en el Museo Nacional o en coleccin privada.
Quedan por tanto slo 11 bat a ortodoxos que estn en uso para las liturgias, 4 en
Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa (Ortiz, 1952-1955, vol. IV:
320).
En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantos asciende la cantidad de
juegos consagrados que existen, as como el estimado real de los pertenecientes a
colecciones museables. No obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un
incremento de estas agrupaciones impelido por el crecimiento demogrfico, la movilidad de
la poblacin y las propias necesidades rituales.
Criterios religiosos ortodoxos rigen el vnculo de los tambores bat a la prctica de la
santera en Cuba. La observacin de reglas comienza desde el momento mismo en que se
decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores
y creyentes que han de rendirles culto.
Los tambores Bat

Mara Argelia Vizcano
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Los bat tienen adems una gran relevancia cultural

dentro de la msica cubana,
ya que se utilizan, sin estar fundamentados,
para interpretar msica profana...
(Tony Fernandez - La Opinion)
La palabra Bat es yoruba, y significa Tambor, y tambores en Cuba los hay abundantes
y de varios tipos: Tambores de Yuka (de la Cultura Bant); Ekue (con el que se
juramentan los igos); tumba francesa (de la cultura arar); bongoes, pailas o
timbales, tumbadora, congas tan corrientes ahora en las orquestas populares, y los tan
respetados tambores Bat o A. Estos ltimos son conocidos por Tambores Sagrados o
de Fundamento de los Santeros (de la cultura Yoruba-Lucum) y son de gran
importancia en su religin, porque a sus deidades se les habla con el Tambor; ellos
honran a Olofi (Dios) por medio de estos toques sagrados, y le rinden homenaje a sus
difuntos, por lo que este ritual requiere de gran conocimiento y responsabilidad. Para el
antroplogo Fernando Ortiz constituyen la verdadera orquesta del templo yorub.
Como nuestros negros esclavos vinieron secuestrados y encadenados, es absurdo que

hayan trado sus tambores de Africa, pero en cuanto les fue posible comenzaron en
Cuba a fabricarlos con las maderas cubanas (caoba o cedro), y cueros de animales
existentes (toros o chivos) el cual es tensado mediante tirillas de cuero o soguillas de
camo, que es lo que hace la presin porque nunca este tipo de tambor religioso se
tensa con candela como los otros.
Estos tambores de "A" son tres, de forma cilindroidea estrechndose en un tercio de
su longitud, con dos parches colocados en cada abertura, por lo que se percute por
ambas partes, con una mano para cada uno, por eso se colocan horizontalmente.
Siempre se percuten los tres juntos, segn nos explica la Dra. Elena Prez Sanjurjo en
su libro Historia de la msica cubana, el mayor se llama Iy, y va en el centro, es el que
avisa los cambios en el ritmo y dirige los toques, lleva pequeos cascabeles y cencerros
que forman parte del sonido, afinndose primeramente la membrana ms pequea en la
nota La, que viene a ser en el piano la cuarta octava, despus el parche grave se afina
hasta lograr ponerlo en la nota Fa, segunda del piano. A su izquierda est el Ittele, de
tamao mediano, el cual se le afinan sus dos parches, medio tono ms bajo que los de
Iy (en la nota Sol sostenido y Mi natural). Y a la derecha del Iy est el ms pequeo y
de sonoridad aguda llamado Oknkolo, (Fernando Ortiz dijo que se le conoca tambin
por el nombre de Omel) poniendo sus dos parches en la nota Si natural de la tercera
octava del piano. Por lo tanto, no se tocan para sacarle un ruido caprichoso pues existe
una bitonalidad constante entre los tres tambores.
El musiclogo Argeliers Len en su libro Del Canto y el Tiempo editado en 1974
especifica que el tambor Iy es el que tiene el sonido grave y aclara que los Bats
... son tambores de dos parches, colocados horizontalmente de forma que permita la
percusin con ambas manos. Cilindrodes, con un estrechamiento hacia un tercio de su
longitud y del lado de su boca ms pequea, formando a manera de dos copas juntadas
por sus bases (...) Al tambor Iy suele adicionrsele, en cada uno de sus bordes, sendas
correas de cuero, en las cuales se ensartan cascabeles, cencerros y campanillas de
bronce; se les llama Chawor.
Segn la mitologa afrocubana, dentro de ellos hay un espritu de mujer llamado A,

que posee un secreto, por eso las mujeres no se les pueden acercar y slo hombres
heterosexuales iniciados en la religin Ol-bat (tamboreros santeros) lo pueden tocar.
Tambin los tambores Agbericul (profanos) tienen esta restriccin y los Giros.
A estos tambores (los Bat) se les da de comer simblicamente, como a sus Orishas
(Santos) y se les pregunta mediante el medio adivinatorio del Coco si quieren ir al
bemb, y nunca se tocan de noche pues a esa hora salen los espritus deambulantes y se
profanara el rito.
Ellos se percuten en ceremonias de iniciacin; en cumpleaos de santo o da del santo;
para expresar su alegra o agradecimiento a un santo especial por algo determinado; o
cuando necesitan pedir algo que se expresan con cantos de puya.
A veces, no son acompaados con cantos o rezos, slo se envuelven en el idioma ritual
de los propios tambores, que unidos forman una conversacin rtmica de una magnitud
muy grande que se le llama Toque seco.
Otro requisito indispensable que se deben guardar en alto, en el cuarto sagrado llamado
Igbod y ah descansarn hasta la prxima vez que se utilicen, comenzando a las 12 del
da y terminando a las 6 p.m., aunque la fiesta semiprofana es sin lmite de tiempo,
pudiendo continuar pasada la media noche.
Este rito tiene vigencia actual y se ha expandido por diferentes partes del mundo,
adems los tambores bat se han utilizando en las Orquesta Populares, la primera vez
fue en 1930 cuando Gilberto Valds los mostr en su estado bruto y aos posteriores lo
vimos en la Orquesta Irakeres, igualmente sin estar fundamentados, para interpretar
msica profana, sin nada que ver con la religin, lo que hace que estos percusivos tan
venerados por los creyentes de la Regla Ocha, contribuyan notablemente a la cultura
musical cubana.
Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte I)

Victoria Eli Rodrguez
Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana
La Habana
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Resumen
El instrumento de msica con sus diferentes caractersticas morfolgicas, usos y
funciones constituye una muestra fehaciente de los procesos transculturales ocurridos
en Cuba. En medio de la diversidad de instrumentos empleados en la cultura musical
cubana, se acerca al lector a los tambores bat, uno de los conjuntos de mayor inters.
Se brinda una visin general de las especificidades organolgicas, significado social y
caractersticas musicales de estos instrumentos y su relacin con la prctica de la
santera, forma de religiosidad popular cubana a la que se encuentran indisolublemente
ligados.
A manera de prembulo
Tumbadora, guitarra, maracas, giro, bong, tambores bat, claves, trompeta china, tres,
timbales, flauta, rgano oriental, violn y cencerro son unos pocos de los instrumentos
que participan en la prctica musical del pueblo de Cuba. De manera individual o como
parte de conjuntos se emplean en diversas esferas de realizacin de la msica
vinculndose estrechamente a la identidad cultural del cubano. El instrumento de
msica con sus diferentes caractersticas morfolgicas, usos y funciones constituye

una muestra fehaciente de los procesos transculturales ocurridos en Cuba desde el
momento de la conquista y colonizacin del pas hasta el presente, ponindose en
evidencia por intermedio de los estudios organolgicos el rico mosaico tnico
participante en el poblamiento de este territorio y en la integracin de su cultura.
Algunos instrumentos han desaparecido o se hallan casi extintos en correspondencia con
el estado de la prctica social y musical del grupo o de la comunidad a los que estaban
unidos; otros, tambin sujetos a la dinmica de la sociedad, han alcanzado el presente
tras un proceso histrico de creacin, recreacin, trasmisin y consumo. En medio de
esta diversidad es nuestra intencin acercar al lector a los tambores bat, uno de los
conjuntos de mayor inters en la cultura cubana y brindar una visin general de sus
especificidades organolgicas, su significado social y sus caractersticas musicales.
Al abordar aspectos relacionados con los instrumentos de msica en Cuba se hace
imprescindible tener en cuenta la obra Los instrumentos de la msica afrocubana de
Fernando Ortiz (1881-1969). Este trabajo, cuya primera edicin en cinco volmenes vi
la luz en La Habana entre 1952 y 1955 (1), fue durante mucho tiempo la nica
bibliografa cubana que recoga la informacin ms completa al respecto. La
importancia de la misma no solamente radica en las descripciones brindadas por el
autor, sino tambin en los datos que aporta sobre el origen, las confluencias culturales
que determinaron la creacin del instrumento, su significacin y funcionamiento, las
peripecias de su "vida y su postura social", aadiendo lo que califica como "sus
vicisitudes histricas que obedecen a motivos de esttica, pero tambin a otros de
religin, de economa y de ajustamientos sociales" (Ortiz, 1952-1955, vol. I: 11). En
fecha reciente la publicacin de Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba.
Atlas (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-97) brinda
nuevos y actuales datos en relacin con este tema, tras una intensa labor de
investigacin que descans sobre una abultada bibliografa y un intenso trabajo de
campo (2).
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Los tambores bat, un acercamiento a sus orgenes

El complejo religioso Ocha-If, Regla de Ocha o simplemente Ocha practicado en Cuba
bajo el nombre de santera es la forma de religiosidad popular ms extendida en el pas.
Esta religin hunde sus races en ancestrales tradiciones oriundas del terriotrio nigeriano
tradas por cientos de miles de hombres sometidos a la trata esclavista en Amrica. Los
aportes culturales de los grupos tnicos provenientes del rea ubicada en la margen
oeste del ro Niger se identifican en Cuba bajo la denominacin metatnica de lucum,
trmino originado de la vinculacin del trfico de esclavos con la jefatura costera de
Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcados los africanos. En este hetergeneo
conglomerado humano resultaron significativos los pueblos yoruba (3).
La presencia del africano en la composicin tnica del pueblo cubano data de los
albores del siglo XVI, pero se hizo ms notable a partir del incremento de la produccin
de azcar a los largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia
devinieron eje de las relaciones econmicas de la colonia e importantes eslabones en la
cadena de aportaciones sociales y culturales. Las faenas agropecuarias y la plantacin
azucarera, de mayor desarrollo en el occidente cubano, contribuyeron a una significativa
concentracin de la poblacin procedente de Africa en las zonas rurales de la regin. Es
por ello por lo que las actuales provincias de Ciudad de La Habana, La Habana y
Matanzas son las reas por excelencia de irradiacin hacia otras regiones del pas de la
prctica de la santera.
Durante la colonia en el mbito urbano se crearon los cabildos y cofradas que
agruparon a africanos libres y esclavos provenientes de una misma comunidad
tnica o "nacin". Estas asociaciones fueron concebidas por la metrpoli espaola con
el fin de ejercer un mayor control sobre la poblacin de negros y mulatos a la vez que
perseguan establecer mecanismos de deculturacin que impidiesen la cohesin
intertnica. No obstante, pese a los objetivos del poder colonial, los cabildos
desempearon un importante papel en la reconstruccin e integracin al medio cubano
de los valores culturales propios de los diferentes grupos de africanos llegados a Cuba.
Con la abolicin de la esclavitud, en 1886, algunos cabildos se convirtieron en
sociedades y cambiaron su organizacin de reyes y reinas por la de presidentes y
presidentas con el fin de tratar de borrar el pasado esclavista. An pueden hallarse unos
pocos en diversas provincias cubanas como muestras de aquellas instituciones (4).
La reconocida continuidad cultural del africano en Amrica se puso de manifiesto en
variadas formas de comunicacin como la msica, la danza, el lenguaje y en objetos
vinculados a las artes plsticas (5). Sin embargo no existen dudas de que la mayor
persistencia de todos estos comportamientos se hace ms evidente en las expresiones de
religiosidad popular. La rica mitologa del panten yoruba y el culto a los orichas
(deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano, adoptaron nuevos caracteres como
resultado del sincretismo operado entre las deidades africanas y los santos de la religin
catlica. Un interesante y sugerente proceso de semejanza y equiparacin se produjo
entre leyendas y atributos de Eleggu, Ochosi, Oggn, Chang, Yemay, Obbatal, Oy,
Ochn y Babal Ay y El Nio de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Brbara, la
Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lzaro,
respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde culto en Cuba con
un criterio de constantes intercambios entre una y otra religin. La amplia gama de
objetos materiales y elementos espirituales, participantes en el complejo ritual-festivo
de la santera, denotan la importancia de los aportes africanos y el dinamismo con que
se produjo la interaccin con otros componentes tnicos europeos en especial
hispnicos y de diversos territorios de Africa Occidental.
El recinto que abrig a los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descedencia
cubana y las casa-templos viviendas de los propios creyentes son los escenarios
donde se muestra el culto respetuoso a los orichas, a los que ha de alegrarse y satisfacer.
Al traspasar el umbral de una casa-templo (il-ocha), puede observarse la representacin
sobre el altar de los santos catlicos junto a variados ornamentos como bcaros de
flores, velas u otros objetos. En otra habitacin suelen hallarse los recipientes donde
residen las deidades africanas representadas en piedras (ot) de diferente material,
forma, color y nmero en correspondencia con las particularidades de cada oricha.
Algunos de estos recipientes se sitan dentro de un pequeo armario o escaparate
denominado canastillero y otros en diferentes sitios de la casa segn las especificidades
mgicas y simblicas de la deidades. El igbod es el cuarto donde se hallan las
representaciones de los orichas, nombre que distingue tambin a otro recinto donde se
efectan los sacrificos de animales y se celebran las ceremonias de iniciacin o
"asiento" (Len, 1974: 39). La presentacin de nuevos iniciados (iyawo), por parte de
sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoracin de la fecha de
iniciacin llamada comnmente "cumpleaos de santo" , las ofrendas a la deidad
principal de la casa templo, un tributo pedido por el oricha y ceremonias funerarias
pueden ser ocasiones para "celebrar un toque" o para "dar un tambor"; ceremonias que
constituyen a su vez importantes momentos de reunin para los creyentes.
La msica ritual y ritual-festiva participante en la santera cubana guarda diferentes
grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es as como la
conservacin de modelos constructivos e interpretativos de los instrumentos de msica,
los toques, los cantos y la lengua (6) en ellos empleada, as como la danza han permitido
identificar su procedencia yoruba, aunque sin duda alguna se reconocen hoy da como
parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad
tipolgica en lo concerniente a conjuntos instrumentales se halla entre aquellas
agrupaciones que acompaan los cantos y bailes de la santera, as como la persistencia
de un tambin notable nmero de cantos que aluden a las divinidades y a su compleja
mitologa. Entre estos conjuntos de instrumentos han de citarse los tambores bat; los
giros, abwe o chequer; y los tambores de bemb como los ms extendidos en el
territorio. De ellos los tambores bat son los instrumentos de mayor sacralidad.
Los tambores bat son tres membranfonos de golpe directo con caja de madera en
forma clepsdrica o de reloj de arena. Tienen dos membranas hbiles de distintos
dimetros, que se percuten en juego y estn apretadas por un aro y tensadas por correas
o tirantes de cuero o camo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema
de tensin est unido y atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas
transversales que rodean la regin central de la caja de resonancia. Esta descripcin es
comn a los tres tambores, diferencindoles morfolgicamente las dimensiones. Sus
caractersticas y origen nigeriano les une a las ciudades-estados de Oy e If, que eran
los principales centros polticos y religiosos, respectivamente, de los yoruba. Tales
territorios poseyeron un notable esplendor hasta las postrimeras del siglo XVIII e
inicos del XIX y participaron de manera directa en la trata negrera. Tras la decadencia y
debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto del siglo XIX y las sucesivas guerras
intestinas que sostuvo, se intensific el embarque hacia Amrica de muchos individuos
oriundos de estos territorios, algunos de los cuales tenan jerarquas sociales y
religiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por esta cultura en
Africa en los momentos en que fue sometida a la esclavitud, la insercin tarda en Cuba
de cantidades significativas de hombres pertenecientes a este grupo multitnico y los
propios procesos inherentes a la sincretizacin, llevada a cabo en territorio cubano,
fueron algunos de los factores que permiten comprender la organicidad y persistencia de
estas tradiciones y su fuerte influencia entre sectores muy diversos de la sociedad
cubana. De los diferentes elementos que participan de este complejo mgico-religioso,
la construccin y ulterior consagracin de los tambores bat constituyeron desde el
pasado siglo hasta el presente una de las necesidades de mayor relevancia para los
creyentes.
Es difcil tratar de dilucidar con exactitud dnde pueden hallarse las ms antiguas
referencias que denoten la presencia de los tambores bat en Cuba, aunque todos los
datos coinciden en sealar a las provincias de La Habana y Matanzas como los puntos
focales de dispersin, a extremo tal que los propios practicantes del centro o del oriente
del pas se reconocen receptores de las tradiciones habaneras o matanceras, segn el
caso. An se escucha una ancestral discrepancia entre los practicantes, pues los de una y
otra provincia adjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primera que
cont con un juego ritual o "de fundamento". Nombres de individuos, reconocidos por
el grupo como consagrados babalaos y constructores, afamados tocadores y creyentes en
general, se conjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de los informantes,
no sin contradicciones. Realizar una genealoga de estos instrumentos resulta muy
complejo a pesar de que cada juego es apadrinado por uno que lo antecedi, o como
bien dicen los creyentes "naci" de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y
en ms de una oportunidad suelen confundirse.
No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernir la fecha en que se
oy por vez primera el sonido de estos tambores rituales. Es importante retomar los
criterios expresados antes en cuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo ms
notable la presencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habana y
Matanzas las que recibieron las cantidades ms significativas de hombres yoruba en este
siglo. Estos individuos, desarraigados de su entorno de origen, ya en uno como en otro
territorio cubano, tuvieron reales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mgicoreligiosas (7). La difusin de esta tradicin religiosa y musical hacia el centro y el
oriente del pas estuvo aparejada en la casi totalidad de los casos a procesos migratorios
internos que, aunque de manera progresiva se mantuvieron en el perodo republicano
transcurrido entre 1902 y 1958, se hicieron ms notables despus de la Revolucin
Cubana a partir de 1959; en uno y otro caso debido a razones econmicas. Tales
procesos llevaron primero a santeros oriundos de La Habana y Matanzas a otras
provincias distantes de su lugar de origen y ya all asentados solicitaban y costeaban la
presencia de este tipo de agrupacin. Con posterioridad, en la medida en que aumentaba
el nmero de creyentes, se produjo la construccin y consagracin de nuevos juegos y
sus correspondientes tamboreros, capaces ellos mismos de responder a las exigencias
rituales de quienes lo requeran.
En general el nmero de juegos de bat consagrados o "de fundamento" no es en cifras
absolutas muy alto, hecho este que puede ser considerado una regularidad desde la fecha
en que comienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santera cubana. En este
sentido Fernando Ortiz sealaba:
Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se ha construido 25 juegos de il
como bat, si bien 4 de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los
verdaderos, 8 se perdieron, ignorndose su paradero, y 2 estn en el Museo Nacional o
en coleccin privada. Quedan por tanto slo 11 bat a ortodoxos que estn en uso
para las liturgias, 4 en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa
(Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 320).
En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantos asciende la cantidad de
juegos consagrados que existen, as como el estimado real de los pertenecientes a
colecciones museables. No obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un
incremento de estas agrupaciones impelido por el crecimiento demogrfico, la
movilidad de la poblacin y las propias necesidades rituales.
Criterios religiosos ortodoxos rigen el vnculo de los tambores bat a la prctica de la
santera en Cuba. La observacin de reglas comienza desde el momento mismo en que
se decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores,
tocadores y creyentes que han de rendirles culto.
Parte I Parte II Parte III
Notas
(1) Los instrumentos de la msica afrocubana se reedit en Madrid por la Editorial
Msica Mundana Maqueda, S.L., en 1996.
(2) Este estudio es el resultado del trabajo de un grupo interdisciplinario del Centro de
Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, integrado por musiclogos, un
antroplogo, cartgrafos y otros especialistas de ciencias afines. La obra consta de dos
volmenes de textos y un libro de mapas. En los textos se recogen con exhaustividad los
resultados del estudio organolgico y todo el conocimiento terico alcanzado en torno al
amplio y diveros universo de los instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba.
En el libro de mapas quedan reflejados por mtodos cartgraficos los aspectos
relevantes y caracterizadores de cada una de las clases y tipologas de instrumentos y
conjuntos participantes en la realizacin de esta msica.
(3) Segn seala el antrpologo cubano Jess Guanche (1996: 57), la pertenencia
lingstica de los principales grupos de esclavos africanos de ascendencia yoruba
llegados a Cuba, procedentes de Nigeria era: agguaddo, egbado(egguado, addo), epa,
fe (ife, ife), ejibo, ey, ijaye, ichesa, iecha iyesa, iyes moddue, oba, oy, ucum,
ujum, yecha(ilecha, ijesa, ijesha).
(4) Entre los cabildos que an existen en Cuba se encuentran: el Iyes Moddue, en
Matanzas; Congo, en Palmira; Congos Reales, en Trinidad; Carabal Isuama y Carabal
Olugu, en Santiago de Cuba.
(5) El musiclogo, compositor y etnlogo cubano Argeliers Len (1918-1992) en su

ensayo "Continuidad cultural africana en Amrica" emplea la nocin de continuidad
cultural, con el fin de explicar la integracin a la cultura americana de elementos
sustanciales de comunicacin aportados por los africanos, que hoy da participan de las
formas de vida de los pueblos del continente.
(6) De la presencia lingstica yoruba y sus diferentes variantes locales, los que ms
influyen en el uso ritual en Cuba son el oy y el if, denominados as por el topnimo
de ambos centros urbanos ubicados en territorio nigeriano (Guanche, 1996: 51).
(7) A partir del trabajo de campo realizado con el santero, constructor y tocador Amado
Daz en la provincia de Matanzas se obtuvieron importantes datos relacionados con la
construccin de lo que se considera el primer juego de tambores construidos en Cuba.
Segn la historia por l referida lo construy el africano Tel Madd para un grupo
lucum de Matanzas, en 1874. Fernando Ortiz recogi la fecha de 1830 como la ms
antigua referencia en la ciudad de La Habana (Centro de Investigacin y Desarrollo de
la Msica Cubana, 1996-97: 339-343; Ortiz, 1952-55, vol. IV: 316).
Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte II)
La Habana
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De sus nombres y particularidades de construccin

La palabra bat identifica en Cuba como genrico a todos y a cada uno de los tres
tambores integrantes del conjunto independientemente de su tamao y registro. Es
comn tanto la referencia en plural los bat , o en singular el bat , ya se trate del
conjunto o de uno en particular. En lengua yoruba tiene diferentes significados, pero en
relacin con el instrumento de msica los ms afines son aquellos que se refieren a
tambor usado por los fieles de Chang y Egungun(8), o tambor para Ori Chang (9). Se
trata de membranfonos de definida connotacin ritual relacionados con estas deidades
en Africa. En Cuba tienen un uso ritual en el sentido ms ortodoxo, pero no de forma
tan restringida, aunque se les reconoce su relacin con Chang (10), se emplean en
cultos diversos de la santera y con ellos se toca para todas las deidades. An se
conserva entre los practicantes de la santera las palabras il bat, cuyo significado en
lengua yoruba es tambor bat. Il, segn Abraham (11), es cualquier tambor. Sin
embargo, debido a la ya referida ortodoxia de stos dentro de la religiosidad popular, el
trmino il ha quedado casi nicamente circunscrito a los bat y los identifica. Lydia
Cabrera en el libro Anag recoge il como tambor (1970: 165), mientras que, segn
Natalia Bolvar, il bat encierra una connotacin semntica ms abarcadora, al sealar
que significa "conjunto de tambores sacramentados" (1990: 181). Otra forma de
apelativo para los bat es el de a, identificado con un oricha que habita dentro del
tambor bat y por extensin le da su nombre. Algunos practicantes establecen una
homonima entre a como tambor y a la vez su "fundamento". Un anciano informante
sealaba la combinacin bat a como tambor consagrado (12).
Los trminos especficos para designar a cada tambor son bastante homogneos en todo
el territorio cubano y conservan en esencia su filiacin lingstica con la lengua yoruba
de origen. Al tambor pequeo se le denomina knkolo, oknkolo, omel u om; el
mediano recibe el nombre de ittele y el de mayores dimensiones iy. Konk significa
pequeo (13) y los trminos knkolo y oknkolo se refieren a un objeto de pequeas
dimensiones; en este caso, el menor de los bat. Es posible comparar la palabra omel
con otras del vocabulario lucum en Cuba como omod, que significa muchacho, nio,
joven; omod empleado para pequeo (Cabrera, 1970: 263), o tambin omol, como
referido a nio y a fuerte (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 212). En todos los casos estos
trminos coinciden en sealar el tamao menor de este tambor en relacin con los dos
restantes. Esta palabra est vinculada a la terminologa nigeriana empleada para
designar a los tambores bat en ese territorio, a los que se llama emel abo y emel ok
(Laoy, 1961: 20). En la palabra ittele se manifiesta el orden en que suele incorporarse
este instrumento durante la interpretacin. El prefijo i expresa accin, el verbo to
significa colocar en orden (14) y tele seguir, suceder (15). El ittele suele seguir al iy
una vez iniciado el toque. Iy es el trmino empleado para designar al mayor y ms
grave de los bat. Esta palabra yoruba quiere decir madre. En esta denominacin
subyacen las ancestrales organizaciones sociales matriarcales, en las cuales se renda
respeto y veneracin a la mujer; segn criterios religiosos este tambor es la madre,
porque del fundamento ritual que abriga nacen otros tambores.
Los vocablos anteriores son los ms extendidos en Cuba, pero no los nicos. Es posible
escuchar en algunas localidades las denominaciones de "caja" o "mayor" para referirse
al iy; "segundo" si aluden al ittele, y umel para designar al ms pequeo. La palabra
"caja" no resulta excepcional utilizada para denominar membranfonos graves y el
trmino "mayor" se identifica con las dimensiones del instrumento; "segundo", para
designar al ittele, haya su explicacin, como fue sealado, en el lugar y la funcin que
suele ocupar este instrumento durante el toque tras el iy; y umel resulta una
derivacin fontica de omel.
Para designar las partes del tambor tambin se emplean algunos trminos de
ascendencia yoruba: au, para referirse al cuero o a los parches y en para la membrana
de mayores dimensiones, tambin llamada en castellano "boca". Al parche ms pequeo
se le denomina chach o "culata". Alrededor del en y del chach del iy se coloca un
ensarte de cascabeles y pequeas campanillas llamadas chaguor o chawor. Estas
palabras significan en yoruba cascabeles o campanillas metlicas y se emplean en Cuba
sin traduccin alguna al espaol.
A los tocadores consagrados se les conoce como olbat. Omo a hijo de a
tambin se utiliza para referirse a los tamboreros consagrados. A estas palabras se
aaden voces castellanizadas como la de batalero, tambin para el tocador de bat.
Aunque se han producido prdidas en la lengua, es indiscutible que entre los
practicantes de esta tradicin existe una ortodoxia mayor en el uso de la terminologa de
antecedente africano legada por la cultura de origen.
La construccin de los tambores bat se efecta de manera artesanal. La seleccin de los
materiales, su preparacin y el resultado final obtenido son consecuencias de una larga
tradicin transmitida empricamente y no ajena a algunas innovaciones. La preparacin
de la caja, de los parches y de los tirantes tensores constituyen, desde el punto de vista
constructivo, las fases esenciales por las que transitan los artesanos, no exentas, cuando
se trata de tambores rituales, de requisitos religiosos. Cantos y rezos, mantenidos en
reserva por los practicantes, acompaan el largo trayecto constructivo. Este proceso
ritual se inicia cuando los tres pedazos de madera, destinados a los tambores, se hayan
en manos de los constructores. Las rogaciones iniciales van acompaadas de
bendiciones con omiero agua sagrada que contiene yerbas dedicadas a los orichas y
de un rito de purificacin donde rige la presencia de Osan (16).
La madera preferida para la confeccin de la caja es el cedro, en menor medida se
emplean la caoba, el roble, el aguacate y el almendro. La caoba, aunque tambin
presenta un resultado sonoro muy apreciado, es una madera ms pesada y muy dura; de
ah que se encuentre en un lugar secundario respecto del cedro. Las restantes son
livianas pero su sonido no alcanza los requisitos tmbricos de las anteriores y adems no
cuentan con la total aceptacin ritual por parte de los portadores de esta tradicin
constructiva y religiosa, aunque si es necesario acuden a ellas. La caja de los antiguos
bat es enteriza y an hoy da es la preferida, aunque en la actualidad tambin se
construye de duelas. La afirmacin de Ortiz de que nunca se ha construido en Cuba un
il verdadero es decir "de fundamento" con duelas (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 256)
no posee en el presente esa absoluta veracidad. La construccin por duelas ya no es
deshechada como posibilidad por los artesanos, cuando se trata de tambores rituales,
esgrimiendo como argumento la facilidad constructiva de este mtodo y el que no afecta
las cualidades tmbricas del instrumento, por lo que es posible hallar unos y otros. Para
construir la caja enteriza, una vez seleccionados y aserrados los tres trozos de madera,
segn las dimensiones deseadas para cada tambor, comienza la delineacin de su forma
exterior y el vaciado interior tomando como premisa que la madera se halle bien seca.
Aos atrs la forma casi escultrica que tiene este tambor, tanto por fuera como por
dentro, se haca totalmente a mano y an hoy se mantiene tal tradicin, pero los propios
informantes sealan que el perfil exterior a veces suele realizarse con el empleo del
torno mecnico, lo que facilita la labor. La forma clepsdrica del tambor obliga a cuidar
las dimensiones desiguales de cada una de las aberturas y de las cavidades, as como el
estrechamiento que tendr la caja aproximadamente hacia la tercera parte del largo,
prximo al chach o a la "culata". A esta parte ms estrecha se la conoce como cintura y
las medidas que alcanza el estrechamiento estn en dependencia del tamao de cada
tambor. La cintura se corresponde con la garganta, esto ltimo es el estrechamiento

interior del instrumento.
Tras delinear el exterior comienza el horadamiento interior. Uno de los aspectos ms
importantes en la construccin interior es precisamente el logro de la garganta, a punto
tal que para experimentados constructores la sonoridad del bat depende de la garganta
de la caja. Las dimensiones no son iguales para cada tambor y su tamao sigue una
antigua tradicin regida por la empiria. El acabado de la caja no slo se circunscribe a la
cara exterior, tambin el interior debe estar bien liso, por lo que una vez ahuecado suele
lijarse. Por ltimo el tambor puede dejarse sin pintura ni barniz, usando slo un poco de
goma laca y alcohol que contribuyen a cerrar los poros de la madera. En la actualidad es
ms frecuente cubrirlos con barniz para que adquieran algo de brillo. Otra opcin es
pintarlos con pintura de aceite marrn y despus aplicar el barniz. Los ms ancianos y
experimentados constructores difieren de esta ltima variante, pues consideran que la
madera pintada pierde su timbre natural. Una buena parte de los tambores
pertenecientes a la coleccin de Fernando Ortiz, hoy en el Museo Nacional de la Msica
de La Habana, son tambores "a madera limpia"; o sea, conservan el color natural de la
madera aejada, lo cual confirma la antigua tradicin.
En cuanto a los controvertidos tambores de duelas, dos respetables tamboreros y
constructores de Matanzas manifestaron sus criterios al respecto. Ricardo Surez
(Fantomas) estimaba que el tambor enterizo es mejor que el de duelas, porque este
ltimo si se cae o golpea se puede despegar, mientras que al enterizo no le ocurre nada.
Amado Daz construa tambores enterizos, pero tambin los haca de duelas. Para su
elaboracin prestaba mucha atencin al corte y procesamiento de las duelas y aplicaba
un tipo de encolado que evitaba toda rotura ya por golpes o por cambios climticos
(Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 322). La
construccin con duelas se encuentra bastante extendida entre los carpinteros, como una
opcin utilizada para la produccin de instrumentos para los grupos folclricos de
aficionados y profesionales desvinculados de los requerimiento rituales, aunque ya est
presente tambin en los toques de santera.
Una vez construidas las cajas de los tres instrumentos, continan las prcticas
ceremoniales de lavado del juego e imprecaciones a los orichas y se efectan las
consultas a travs del dilogn caracoles para adivinar o del okpel u opel cadena
de If tambin con fines adivinatorios. Con tales recursos, por intermedio del osainista y
del babalao, quedarn definidos los signos y las marcas que tendr cada tambor, el
nombre del tro o conjunto de bat y otros aspectos rituales que han de tomarse en
cuenta una vez consagrados. Se encuentra muy generalizado entre los creyentes que la
deidad A los defiende y protege y se le atribuye el poder de "hacerlos hablar", todo lo
cual intensifica la prctica de cultos especiales dedicados a ella. Este poder mgico
representado en materiales naturales diversos, segn dicte el orculo se encuentra
oculto en una pequea bolsita de piel o tela que puede quedar clavada en la pared
interior de la caja o tambin suelta; de ser como se seala en el ltimo caso, esto
provoca un peculiar sonido al chocar contra las paredes del tambor y en ocasiones al
golpear sobre los parches durante la ejecucin.
Una vez preparados los a de cada instrumento y hechas las marcas correspondientes
en el interior de las cajas se les ofrenda comida a los tambores. Segn establece la
tradicin, se vierte sobre los resguardos y en el interior la sangre de los animales
sacrificados antes de ser definitivamente encorados. Esta ceremonia de consagracin
propia de la fase constructiva no ha de repetirse en tanto existan los instrumentos.
Cuando sea necesario la sustitucin de las membranas o someter a reparacin el bat, se
extraen los objetos que se hallan en su interior, se colocan con reverencia en un plato
blanco, an no usado, y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar
en la caja del il (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 290).
El proceso de colocar los parches y realizar la tensin del instrumento se llama "forrar"
palabra muy extendida , tambin "enjicar", "jiquear" o "encabezar" el tambor. Los
parches ms empleados son los de piel de chivo, aunque existen algunas variantes. Una
de ellas es el uso del venado, de muy difcil adquisicin, pero que aproxima la calidad
tmbrica y resistencia obtenidas por esta piel a las de los animales de la fauna africana,
segn seala Ortiz a cierta especie de antlope. Pero en la actualidad muy pocos
constructores hacen mencin de tal semejanza; otros simplemente sealan la utilizacin
del venado, de ser posible obtenerlo, porque as se hacan los antiguos il (Centro de
Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 323). La tradicin seala
el uso del cuero de chivo para ambos parches, el cual una vez curtido se corta en
crculos segn los dimetros de cada una de las aberturas de los tambores con un exceso
en las medidas que permita encabezarlos; se preparan los tirantes de tensin, llamados
tambin tiraderas, bajantes o correas que pueden hacerse de tiras de piel o de camo.
Adems de cueros y tirantes se requiere de unos aros de junquillo o de una madera
flexible y resistente, los que una vez cortados se ajustan a cada boca del tambor. El
proceso, que culmina con el tambor ntegramente forrado, es de gran complejidad y
requiere de constructores experimentados (17)).
No es posible desconocer la existencia de juegos de bat con sistema de tensin por aros
y llaves (con herrajes como suele decirse comnmente). Para la colocacin de este
sistema se sigue el procedimiento empleado en las tumbadoras, bonges, bombos y
otros membranfonos donde esto es habitual. Una vez colocados los herrajes en cada
abertura, se hace el rollete de la faja con piel o camo para aproximar la apariencia
exterior de esta variante a los tradicionales bat. En toques "de fundamento" no es
habitual su uso, pero las bondades para obtener la afinacin los hacen ya muy
demandados en otros contextos laicos.
Para los toques rituales debe prepararse el ida o fardela, sustancia que una vez lograda
se adhiere a las bocas del iy y del ittele. Ambos trminos dan nombre a un emplasto o
sustancia resinosa hecha con varios ingredientes entre los que se encuentran: resinas de
rboles, sangre, miel de abejas, cera, pezrubia, aceite vegetal, aceite de hgado de
bacalao e incluso mermelada de guayaba y jabn de aquel que se emplea en Cuba para
lavar, llamado comnmente jabn amarillo , as como otros productos mantenidos en
secreto. Esta pasta no se prepara mediante la coccin directa, sino al bao de Mara, es
decir, el recipiente que la contiene se coloca dentro de otro con agua hirviendo que es
propiamente el que se somete directamente al fuego. Las dimensiones de la fardela son
tales que cubren la superficie del parche hacia la regin central, dejndose al
descubierto el centro y el borde. Su colocacin se realiza describiendo crculos sobre la
membrana. El grosor de la fardela y la superficie que ocupa inciden de manera directa
en el timbre del instrumento. Finalmente se colocan los chawor alrededor del en y el
chach del iy; aos atrs eran frecuentes en el ittele, pero en la actualidad resulta poco
comn observarlos en este instrumento. Estas campanillas y cascabeles se realizan en
talleres de herrera y se ajustan a una faja de cuero que se fija a las aberturas slo en el
momento del toque.
La afinacin y tensin deseada en los bat se obtiene al apretar los cueros o tirar de ellos
por medio de los tirantes tensores. Si stos son de piel deben humedecerse previamente,
asimismo debe hacerse con la cadeneta y la faja. Tambin se afinan al golpear hacia
abajo el aro de sujecin de cada membrana con una maza de madera, llamada en lengua
yoruba iggui; procedimiento que es comn observar durante la ejecucin, si los bat se
"suben" o se "bajan"; es decir, si se desafinan. De manera general pueden trazarse dos
zonas geogrficas donde difieren los criterios constructivos de los bat: Ciudad de La
Habana y La Habana (integrantes de la antigua provincia La Habana) y Matanzas. En
las primeras provincias se mantiene el empleo de los tirantes de cuero como tensores y
se aprecia un mayor tamao en los instrumentos; mientras, en Matanzas es comn el
empleo del camo para la tensin y la preferencia por tambores de pequeas
dimensiones.
Una vez terminado el nuevo juego, ha de ser presentado, reconocido por otro existente
que lo apadrina. La consagracin o nacimiento del tro de bat deben hacerla quienes,
segn la religin, tienen los poderes de A y de Osan. A este ltimo se le confiere la
fuerza de la Ocha porque las hierbas le brindan el poder y el nimo requerido a las
piedras para la consagracin. Asimismo la mitologa yoruba reconoce que vive junto a
Chang y come todo lo que l come (Bolvar, 1990: 160); de ah su ineludible presencia
en las prcticas consagratorias de los bat.
La ceremonia de reconocimiento es descrita por Fernando Ortiz de la siguiente manera:
En este rito un juego de bat, ya reconocido en su plena capacidad, ha de "reconocer" al
juego de bat que es novicio o yagu. Para eso se "da comida" con el ritual
acostumbrado a los seis tambores o sea a los pertenecientes a los dos tros de bat, el
viejo y el nuevo. Despus comienza el reconocimiento" que tiene tres fases.
Primeramente los olubat viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio bat.
Luego los tamboreros jvenes o de los bat en estado yagu, tocan los bat viejos,
mientras los olubat de stos taen en los bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos
reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar
para siempre en ellos, pues stos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos"
(Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 291-292).
Otros testimonios refieren la ceremonia de "dar voz" o de "trasmisin de sonido" al

nuevo juego con algunas variantes. Es importante resaltar que el hecho esencial del
apadrinamiento de unos tambores por otros siempre se erige como una constante. La
religin de los orichas est ligada a la nocin de familia, de una familia numerosa que
tiene su origen de un mismo antepasado que engloba a los vivos y a los muertos. El
padrinazgo es una de las caractersticas ms autnticas de esta religin y compete no
slo a los iniciados y creyentes, sino tambin a los tambores ligados ntimamente al
culto. Las diferencias en cuanto a la ceremonia de "dar voz" estriban en el acontecer del
acto ritual que puede presentarse de varias maneras.
En el Igbodu se colocan los dos juegos de tambores. Frente a los santos, los ms
antiguos, y, tras ellos, los que sern iniciados y comienzan a ejecutar un oru seco
completo (18). El juego ms aejo interpreta este oru con ms fuerza mientras el otro lo
secunda. Una vez terminado, pasan a la sala y se ejecuta un oru cantado. Los tocadores
del tambor recin iniciado se arrodillan con sus instrumentos frente a los mayores sin
dejar de tocar. Terminado el oru, colocan los bat viejos sobre una estera o se guardan y
se contina tocando con los nuevos. Otra modalidad es la interpretacin de un Oru de
Igbodu en el recinto correspondiente por los tambores ya iniciados, mientras los ms
jvenes esperan en la sala colocados sobre una estera ya en la sala y cada tamborero va
ocupando un lugar, los ms viejos en el nuevo juego y viceversa; cuando se produce el
cambio en el tambor pequeo se canta para Eleggu, en el ittele para Oy y finalmente
en el mayor se le rinde honras a Chang. Una vez producido este cambio queda el
nuevo juego tocando en manos de sus propios tocadores.
Los tambores "de fundamento" han de guardarse colgados, con el chach hacia arriba,
enfundados o al aire, pero no deben tocar el suelo; slo se ponen sobre una estera
cuando van a recibir la comida ritual.
A continuacin se incluyen algunas tablas en las cuales se aprecian las dimensiones de
varios juegos de tambores y en ellos ser posible observar las diferencias de tamao
existentes. La primera tabla corresponde al Cabildo Chang Tedum, un antiguo cabildo
de La Habana conocido y estudiado por Ortiz durante sus investigaciones, cuyos
instrumentos aparecen descritos en su libro. El resto corresponde a juegos que
participan en la prctica ritual festiva de la santera en Cuba en diferentes localidades

del pas.
Tambores del Cabildo Chang Tedum. Ciudad de La Habana
(en mm.)
Iy Ittele Oknkolo
Longitud 800 680 580
Dimetro del en 60 320 250
Dimetro del chach 200 160 170
Tambores de Juan Romay. Gines, La Habana
(en mm.)
Iy Ittele Oknkolo
Tambores de Ricardo Surez (Fantomas). Matanzas
(en mm.)
Iy Ittele Oknkolo
Tambores de Amado Daz. Matanzas
(en mm.)
Iy Ittele Oknkolo
Al comparar las dimensiones de estos conjuntos llama la atencin la tendencia en los
juegos actuales a construir tambores de menores dimensiones, si se comparan con las
del cabildo Chang Tedum. En los tambores de Amado Daz pueden sealarse las
pequeas dimensiones que presentan. Su constructor sostena que los bat deban ser
pequeos para facilitar su ejecucin; para Fantomas las dimensiones de sus
instrumentos se correspondan con sus necesidades como tocador (por haber sido un
hombre de alta talla, sus bat se mueven en el rango de los de mayor tamao), pero
tambin los construa ms pequeos segn la tradicin de Matanzas.
Actualmente tambin existe la tendencia a obtener una mayor diferenciacin en los
dimetros de los dos parches de los instrumentos, a diferencia de la proximidad relativa
en las medidas que poda apreciarse entre los tambores ms antiguos. Tambin se
aprecia una cercana en las dimensiones entre los dimetros del chach del iy y del en
del oknkolo, de manera que durante el toque los sonidos resultantes en estos tambores
ejecutados en uno y otro parche, respectivamente, se aproximan de forma notable. Algo
semejante ocurre entre los chach del ittele y del oknkolo cuyas medidas en muchos
casos son idnticas o muy cercanas. Todo lo cual contribuye a lograr un mayor empaste
sonoro del tro de tambores (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana,
1996-1997: 326-327).
Notas
(8) A Dictionary of the yoruba Languages. 2. ed. London: Oxford, University Press, 54.
(9) Abraham, Roy C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London: University of
London Press, 98.
(10) La mitologa yoruba reconoce la relacin de los bat con Chang a quien se le
atribuye ser el dios del fuego, del rayo, del trueno, de la guerra, de los il bat, del baile,
de la msica y la belleza viril (Bolvar, 1990: 108). Bellas historias denominadas
patakines rodean al mtico oricha y, entre stas, aqulla que refiere cmo logr
aduearse de los sagrados tambores: Chang, hijo de Yemay, haba implorado a
Obatal que le concediera la posesin de los bat, pero ante las negativas de ste,
Yemay, interesada en satisfacer los deseos de su hijo, tram astutamente el despojar a
Orischa Oko del secreto de los ames y arruinar los plantos de Obatal; una vez
conseguido su objetivo pidi a cambio los tambores para complacer a Chang y desde
entonces es l su dueo (Lachataer, 1961:16). (11) Abraham, Roy C. 1958. Dictionary
of Modern yoruba. London: University of London Press, 35.
(12) Armando Palmer Barroso, n. 1900 m. ? Regla, Ciudad de La Habana, 1986 (Col.
Dpto. Investigaciones Fundamentales, CIDMUC).
(13) A Dictionary of the yoruba Languages. 2 ed. London: Oxford, University
Press,1950: 142.
Press,1950: 224.
Press,1950: 221.
(16) Osan es considerado el yerbero mayor, curandero y dueo de los secretos del
monte. Posee el conocimiento de las plantas y de sus virtudes curativas. Algunos
informantes le identifican con las representaciones catlicas de San Antonio Abad y San
Silvestre.
(17) Este proceso con todos sus detalles fue descrito por varios constructores,
entrevistados durante los trabajos de campo realizados para la obra Instrumentos de la
msica folclrico-popular de Cuba. Atlas (Centro de Investigacin y Desarrollo de la
Msica Cubana, 1996-97: 323-324). Se llev a cabo un minucioso cotejo de datos con
las descripciones aportadas por Fernando Ortiz, lo cual hizo posible conocer el estado
actual de estos procesos constructivos artesanales en Cuba. En general la labor sigue
siendo de extrema complejidad y la mayor parte de los constructores se mantienen
apegados a prcticas muy tradicionales.
(18) Toques y cantos interpretados en las ceremonias religiosas que poseen un orden
ritual establecido. En el oru seco no participa el canto.
Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte III)
La Habana
-------------------------------------------------------------------------------De la interpretacin
Cuando van a seleccionarse los tamboreros, ha de consultarse a las deidades A y
Osan. Estos estn sujetos a ritos consagratorios en los cuales desempea un importante
lugar la consagracin o lavatorio de sus manos. Un tamborero "jurado" posee un
connotado nivel jerrquico dentro de la santera, dado el poder que tiene de comunicarse
por medio del toque con las deidades, lograr el efecto posesorio en los creyentes y
propiciar que "baje el santo" sin ser posedos ellos mismos. Adems, suele afirmarse
que los tamboreros consagrados son capaces de adivinar cundo un santero entra al
toque, qu oricha tiene asentado y cambiar el ritmo de su toque para saludar a esa
deidad; el tambor recibe a cambio el saludo del iniciado con reverencias rituales y el
depsito de una ofrenda en dinero, segn sus posibilidades, en una jcara colocada ante
el iy. El tamborero ha de cumplir adems una serie de normas de conducta individual y
social en correspondencia con la jerarqua que ocupa, y observar determinadas
abstinencias, como la de no tener contacto sexual alguno con su pareja antes del toque y
no tocar ebrio. En ocasiones son sometidos a "rogaciones de cabeza" para que puedan
cumplir cabalmente su misin, as como a limpieza y bendiciones con omiero antes del
toque. Entre sus deberes y atribuciones se encuentra dar de comer al tambor en
momentos previos al inicio de la ceremonia.
Para interpretar los tambores bat lo ms frecuente es hallar al tocador sentado con el
tambor colocado horizontalmente sobre sus piernas. El tamborero emplea una correa o
cuerda de camo que, una vez sujeta al asa situada en uno de los extremos del
instrumento, pasa por debajo de sus piernas y ata a la otra pieza similar en el extremo
opuesto del bat. Esta sujecin asegura la posicin del tambor, pues evita que ruede y
caiga al suelo y facilita la ejecucin durante el toque. El instrumento, segn la tradicin
ms extendida, se coloca de manera que el en queda situado a la derecha respecto del

tocador, mientras el chach se encuentra a su izquierda. Esta posicin se aprecia en
sentido inverso cuando el tocador es zurdo. Durante el toque el iy siempre ocupa el
centro en relacin con los otros dos tambores, el oknkolo se sita a su diestra y el
ittele a la izquierda. Esta distribucin no se violenta en ningn caso.
En ceremonias como las honras o toques de Egn toques de recuerdo a los difuntos ,
se observa al tocador de pie y el instrumento colgado al cuello mediante las tiras de
sujecin. Sola adoptarse idntica posicin en toques traslaticios, como cuando los
cabildos salan a las calles en fechas de procesin. En estos casos no varan la
disposicin de los parches respecto del ejecutante ni la colocacin de los tambores en el
espacio ocupado por los tamboreros.
Los bat se interpretan generalmente a mano limpia por ambas membranas, de ah su
connotacin de tambores ambipercusivos o de dos parches tiles. Con una u otra mano
se ejecutan el en y el chach en correspondencia con la forma en que se coloque el
tambor. Entre los tamboreros de Matanzas se utiliza una tira o cuero, cuya forma
asemeja la silueta de una mano abierta, que se emplea para tocar el chach del ittele y
en ocasiones puede utilizarse tambin en el oknkolo. Este objeto recibe el nombre de
"chancleta" o "suela" y la finalidad de su uso va encaminada esencialmente a aliviar el
dolor, que produce el golpe a mano limpia sobre las membranas del tambor durante los
prolongados toques en los diferentos eventos rituales. Algunos tamboreros manifiestan
su preferencia por esta modalidad. Los chaguar del iy y en ocasiones del ittele
suenan como consecuencia de los movimientos de los tamboreros y de la percusin de
cada membrana, integrndose con su sonido a la resultante tmbrica del conjunto. A
veces suelen hacerse sonar slo los chaguar al producirse el sacudimiento del iy en
momentos de climax en los toques dedicados a Yemay y a Ochn. En las ceremonias
funerarias, segn la tradicin matancera, no se emplean estos aditamentos en aras de
imprimir una mayor sobriedad al culto.
Al observar la interpretacin de estos tambores se aprecia la alternancia en el golpe de
ambas membranas o la percusin simultnea de los dos cueros, pero realmente las
tcnicas puestas en prctica por los tamboreros no resultan simples. En la percusin
sobre los parches se producen diversas cualidades tmbricas y distintos niveles de
alturas a partir de las diferentes combinaciones y variantes en los tres tipos de golpes
bsicos, comunes en los membranfonos: abierto, tapado y presionado. Los toques
recaen en esencia en las falanges de los cuatro dedos a excepcin del pulgar. Estos,
unidos o separados, ahuecados o totalmente rectos, percuten hacia el centro o el borde
del parche, evidencindose con frecuencia cierto apoyo del rea metacarpiana sobre la
membrana o en el borde del tambor. Cuando se toca con la mano ahuecada, la fuerza se
produce en el borde de los dedos, en la base del carpo y en la superficie alrededor de la
mano, como lgica consecuencia de la posicin asumida; en este caso, la zona que entra
en vibracin es aquella prxima al rea central del parche.
En el ittele y en el oknkolo se produce el tapado en el chach que permite la vibracin
libre del cuero y en el en se realizan los toques abierto y presionado. Una forma
peculiar de percusin es la que se efecta con las falanges del dedo ndice en el borde
del chach del iy. Este sonido alterna con los diferentes toques que se realizan en el
en. En realidad, la mayor diversidad de formas de ejecucin se produce en los dos
parches del iy, donde se resumen todas las sealadas antes.
Durante la percusin alternante en ambas membranas de los bat, el tocador permanece
con las dos manos muy prximas a cada parche y el toque se produce de manera que se
aprecia una forma especial de rebote cuando cada mano abandona el cuero. En
ocasiones, mientras una mano realiza la percusin, la otra est en contacto con el otro
parche, y desarrolla una ligera presin sobre el mismo seguida de cierto rebote, accin
que pasa casi inadvertida para quienes observan. Esta peculiaridad de mantener o no
tapado el parche contrario a aquel que es golpeado, o rebotar sobre l es llamada
comnmente "relleno". La combinacin de las diferentes formas de ejecucin son
decisivas para la obtencin de los diferentes timbres y niveles de alturas, que
caracterizan al tro de bat y a cada uno de los tambores en particular. Como ocurre en
otros membranfonos, generalmente los sonidos ms agudos se obtienen al golpear
hacia los bordes de la membrana, mientras que los ms graves se hallan hacia el centro
del parche. En el caso particular del iy, la calidad tmbrica del tambor se modifica por
la presencia de la fardela en la boca, que sirve de apagador de las vibraciones a manera
de una sordina y subraya su registro grave.
De acuerdo con los diferentes niveles de frecuencias obtenidos en las seis membranas
de estos tres tambores, puede decirse que los sonidos ms graves se producen en el en
y los ms agudos, en relacin a aqul, se escuchan en el chach, con independencia de
los tipos de golpes que se percutan sobre ellos. As se ponen de manifiesto tres registros
o alturas relativas entre los tres tambores.
Anlisis que tomaban como patrn los modelos tradicionales de la msica europea
llegaron a afirmar que los tambores bat se afinaban por la nota La, cuando iban a ser
ejecutados, o que stos en conjunto daban ocho tonalidades; o sea, siete notas y un ruido
(Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 238; 1965: 374-375). Tanto una como otra afirmacin no
hallan cabida en la realidad, pues ms que definiciones de notas o sonidos fijos, durante
la interpretacin de estos instrumentos se obtiene todo un sistema de relaciones sonoras,
que desempean funciones comunicantes diferentes distribuidas entre los tres niveles:
grave, medio y agudo del conjunto.
La empiria rige la enseanza de la interpretacin de los bat, rasgo comn a otros
instrumentos vinculados a la esfera folclrico-popular. Generalmente, el tamborero
recibe la experiencia de otros y para el aprendizaje se emplean tambores aberikul
"judos, no fundamentados" , si el tamborero no ha sido an jurado; de serlo, puede
adiestrarse con los tambores rituales. Por ser la interpretacin en el oknkolo la ms
sencilla, sta es la primera en aprenderse, le siguen el ittele y despus el iy, el de
mayor complejidad en el toque. Una de las formas de aprendizaje es aquella en que el
discpulo coloca el tambor sobre sus piernas y el maestro se sita de pie, a su espalda y
percute con las manos correspondientes el en y el chach sobre los hombros del
aprendiz, de esta forma se propicia la coincidencia entre ambos en el golpeo. Estos
movimientos percusivos que hace el maestro sobre los hombros deben ser repetidos por
el tamborero en el instrumento. Tal tcnica de enseanza se lleva a cabo en los tres
tambores. Tambin contribuye al aprendizaje la repeticin de ciertas slabas como jinka, kin-kan, kin-ta, kin-ki-ta, ki-la. Por medio de la combinacin rtmica de estas
expresiones se transmite al futuro tamborero los diferentes niveles de alturas y las
particularidades discursivas de cada toque; lo cual contribuye a su memorizacin y
ulterior trasmisin.
Es posible que se produzca la sustitucin de los tamboreros en una ceremonia debido a

su extensin y al esfuerzo realizado durante ella. Estos cambios se realizan por lo
general al concluir un toque, aunque en ocasiones por razones de gran inmediatez puede
incorporarse un nuevo tocador sin que se detenga la ejecucin; tal hecho es observable
en el ittele y el oknkolo, no as en el iy, pues por la complejidad y el papel que
desempea ste ha de esperarse la conclusin del toque para que sea sustituido.
El conjunto instrumental de bat est formado por los tres tambores a los que se
adiciona con frecuencia un acher (sonaja), generalmente en las manos del cantador.
Durante las ceremonias excepto en las mortuorias suelen cubrirse cada uno de los
tres tambores con un bant, comnmente llamado bandel, especie de delantal propio de
Chang, hecho de telas de varios colores, entre los que predomina generalemente el
rojo. El tamao de estos accesorios se halla en correspondencia con el tamao de cada
tambor y son adornados con bordados en hilos, piedras y caracoles que representan
imgenes abstractas o figurativas en alusin a los orichas. Se cien al frente de cada
instrumento, rodeando la caja a la altura de la cintura, por medio de tiras anudadas en
pequeos lazos. Con estos atributos el conjunto gana en belleza y tanto para los
tamboreros como para los creyentes resulta una muestra de orgullo contar con
instrumentos poseedores de bellos y ricos bandeles.
La funcin social y musical, caracterstica de este conjunto en la prctica populartradicional cubana, es la invocacin a las deidades durante las ceremonias de la santera.
Por intermedio de los Oru son invocados de forma diferenciada los diferentes orichas. A
travs de una secuencia fija de toques o de cantos y toques se alude a las deidades segn
los objetivos rituales que persigan los creyentes. Los bat son empleados en el Oru de
igbodu u oru seco, que se efecta en el cuarto sagrado, frente al altar, cuando comienza
la ceremonia y donde slo se escucha su toque junto al acher sin la participacin del
canto, a manera de saludo a las deidades para que accedan y participen en la ceremonia;
tambin se realizan toques de tambor invocatorios para cada oricha, observndose un
orden ritual preestablecido en las ceremonias funerarias dedicadas a Egn. Acompaan
los cantos y danzas que se efectan durante la celebracin ritual del Oru de Ey Aranl
(la sala de la casa-templo), sitio donde se reunen los participantes de las diferentes
ceremonias.
En este conjunto instrumental, a diferencia de lo que ocurre en otros en que se denota un

fuerte antecedente africano, no existe la presencia habitual de un idifono de percusin
cuyo timbre, bien diferenciado del resto ya sea de metal o madera , establece la
franja o gua metrorrtmica que acta como elemento estabilizador o regulador en el
toque. En ocasiones el acher, en manos del cantador (akpwn), marca el pulso
metrorrtmico, pero en otras no es tan estable su toque y slo contribuye a enriquecer
tmbricamente el resultado sonoro general.
La funcin de gua metrorrtmica est presente, pero su realizacin puede hallarse en
ocasiones en el oknkolo quiz con ms frecuencia o en el ittele, a la vez que
tambin el iy puede contribuir a la misma en la franja rtmico-tmbrica que ocupa. Se
denota as una estrecha interconexin de lo que acontece en cada una de las
interpretaciones de los tres tambores y una marcada dependencia entre las
combinaciones rtmicas llevadas a cabo en los distintos planos o niveles de alturas en
que se desempea cada bat. Otras funciones como las de "salidor", "llamador",
"marcador" o "repicador", asociadas con frecuencia a las denominaciones de diferentes
membranfonos cubanos en tanto estos nombres identifican la funcin musical que
realizan , no pueden adjudicarse a los bat con el nimo de establecer regularidades,
pues pueden presentarse en diferentes tambores en relacin directa con el toque que se
est llevando a cabo.
Segn los criterios ms ortodoxos, todos los orichas tienen toques que les caracterizan y
de estas individualidades se derivan diferentes combinatorias rtmicas y diversas formas
de comportamiento en cada bat. Los diseos rtmicos interpretados en las seis
membranas sugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y se combinan de
manera que la resultante de esta "sonacin" constituye y se percibe como una unidad
rtmica, en la que participan varios niveles de alturas. Las formas de sincrona y los
tipos de ejecucin en los seis parches de los instrumentos se hallan en dependencia de
los distintos toques relacionados con las deidades a las que van dedicados, aprecindose
formas de comportamientos diferentes en las estructuras rtmicas realizadas en cada
tambor. En el iy se ejecutan, junto a la mayor variedad de golpes y de cualidades
tmbricas, agrupaciones rtmicas ms diversas y complejas de carcter improvisatorio.
Estas improvisaciones tambin estn sujetas a "modelos" establecidos por la tradicin, o
sea, no responden de manera absoluta a criterios volitivos del tamborero. Los modelos o
patrones de improvisacin son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que les son
propios o caractersticos. En la franja del iy se elabora un ritmo oratrico-parlante que
condiciona el criterio de los creyentes, quienes tienen la certeza de que el tamborero
mediante su toque puede hablar o conversar con las deidades al reeditar las inflexiones
rtmico-parlantes de la lengua yoruba. Por otra parte, en las franjas de registro medio y
agudo, ocupadas por el ittele y el oknkolo, respectivamente, se llevan a cabo
estructuras rtmicas ms estables y reiterativas. En el fragmento siguiente de un toque
dedicado a Oy pueden apreciarse las caractersticas generales antes enunciadas (19).
En la actualidad, entre algunos grupos de tocadores se observa un conocimiento menor
de los variados toques para cada oricha, utilizndose un mismo toque o ritmo para
acompaar cantos dedicados a varias deidades, perdindose as la exclusividad y
rigurosidad de antao.
El orden de sucesin de los tres tambores est en estrecha correspondencia con las
especificidades del toque para la deidad a la que se le dedique. No obstante pueden
sealarse algunas formas de comportamiento habituales. Comnmente, el iy anuncia la
combinacin rtmica propia del toque del oricha que ser invocado: hace el "llame"
inicial es decir, llama la atencin a los restantes tambores del tro y da paso al ittele
y al oknkolo. Una vez estabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iy elabora sus
improvisaciones en el transcurso del discurso meldico-rtmico que desempea.
En los Oru cantados es el akpwn quien comienza, en su mano puede o no estar el
acher y con su sacudimiento marcar o no el pulso; en ocasiones los tambores se
incorporan de manera simultnea o escalonada, de acuerdo con el toque caracterstico
para el oricha. Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume una
indiscutible importancia como rector del evento, el iy mantiene su carcter directriz
dentro del conjunto. Los bat mantienen la connotacin rtmico parlante en la franja que
ocupan, la que corre paralelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solocoro. La lnea meldica del canto se mueve por lo general en una relacin ascendentedescendente a partir de un eje o referencia sonora fundamental, que logra mayor tensin
en la medida en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave.
Los cantos ms antiguos no se rigen por las relaciones meldico-tonales, aunque en la

actualidad se aprecia la tendencia a reproducir organizaciones escalsticas cercanas a los
tonos mayores y menores, adems de la presencia modal y pentfona. El akpwn entona
su canto dentro de un regsitro cmodo a la voz, prefirindose el registro agudo. El coro
entra sin preocuparse por registro alguno y, al cabo de varias entradas, se va ajustando a
un tono coincidente con la entrada marcada por el akpwn (Len, 1974: 43).
En las ceremonias en que participan canto y baile con asistencia colectiva se advierte
durante el toque como la interpretacin de los tambores va alcanzando una rapidez
progresiva, cuando se manifiesta entre algunos de los participantes el proceso que
conduce a la posesin por la deidad de los creyentes o "hijos de santo". En este
momento, tocadores y cantadores incrementan la velocidad del tempo y propician el
estado de xtasis o frenes en que entran los santeros. Tales modificaciones en la
aggica se presentan de manera espontnea y participan de un cdigo sgnico
determinado por la propia prctica ritual. La duracin de cada toque o de toque y canto
se aviene a los criterios de tamboreros y cantadores y est en estrecha relacin con el
acontecer en la ceremonia en que participan.
Otro elemento de inters en lo concerniente a la funcin musical y las formas de
comportamiento de los tres bat, es la transformacin, en medio del toque, de las
figuraciones o patrones rtmicos que se llevaban a cabo hasta el momento, que son
sustituidas por otros; es decir, se transita hacia un ritmo diferente, pero siempre dentro
de lo establecido por la tradicin para invocar a la deidad.
Los patrones rtmicos pueden cambiar, pueden irse transformando por la variacin
gradual de uno de los tambores generalmente el iy al cual van incorporndose los
dems tan pronto perciben este cambio, el cual pasado un instante intermedio, configura
un nuevo diseo rtmico. Esta forma de variacin rtmica por pasos hasta obtener un
nuevo dibujo rtmico recibe el nombre de "vuelta" o "viro" (Len, 1974: 44).
El dominio de tales variaciones rtmicas constituye una de las dificultades que ha de
enfrentar y vencer el tamborero, con el fin de enfatizar expresivamente la ejecucin
tanto cuando participan los tambores solos o cuando acompaan el canto. Sin dudas es
grande la riqueza en el discurso rtmico que puede hallarse en las seis membranas de los
bat, pero entre los tamboreros existe un cdigo sgnico de comportamiento en las
funciones musicales que desempea cada tambor, capaz de funcionar como peculiar
sistema comunicante entre instrumento, canto y danza y propiciar a travs del toque la
presencia de la deidad entre los creyentes de la santera.
La sacralidad y ortodoxia ritual propias de estos tambores hacen que se les utilice en
toques estrictamente religiosos: de conmemoracin dedicados a un santo u oricha, de
ofrenda en pago a algn servicio, en la iniciacin en la santera de nuevos creyentes o
iyawo y en ceremonias fnebres. Existen prohibiciones dictadas por la religin y la
tradicin que limitan el vnculo de los bat con las mujeres, a quienes slo les est
permitido demostrarles su respeto mediante el saludo y el baile. Los bat funcionan,
como ocurre con otros conjuntos instrumentales, con un papel o desempeo
colectivizador entre las deidades y los creyentes, ya sea cuando se ejecutan solos o
cuando acompaan el canto y la danza. Deificados, ellos mismos constituyen
importantes objetos de culto de la santera cubana.
Durante muchos aos se escucharon los tambores bat slo en ceremonias religiosas de
la santera, no obstante en 1936, en el antiguo teatro Campoamor de la ciudad de La
Habana, Fernando Ortiz dict una conferencia que l mismo calificara de "libertadora",
en la que por primera vez estos sagrados instrumentos salieron de su particular y
privativo entorno (20). Los tamboreros tocaron en un tro de instrumentos construidos
por encargo del propio don Fernando. Esta fecha fue notable en el devenir de los bat,
pues result ocasin para dar a conocer sus particularidades, toques y cantos. Desde
entonces y hasta el presente han alcanzado una destacada difusin, insertndose en
agrupaciones y maneras muy diversas de realizacin musical en Cuba y en el extranjero.
Notas
(19) Transcripcin de T. Jimeno. Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica
Cubana. 1996-97: 334.
(20) En la presentacin participaron prestigiosos tamboreros considerados emblemticos
en la historia de estos instrumentos cubanos por el reconocimiento social que ostentaban
y el virtuosismo de sus toques. Fueron ellos: iy, Pablo Roche; ittele, Aguedo Morales
y knkolo Jess Prez.
Referencias bibliograficas
A DICTIONARY OF THE YORUBA LANGUAGE. 1950. 2 ed. London: Oxford
University Press, 1950.
ABRAHAM, R. C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London: University of London
Press Ltd.
BOLIVAR, N. 1990. Los orichas en Cuba. La Habana: Editorial Ciencias Sociales.
CABRERA, L. 1970. Anag. Miami: Editorial Chicherek.
CENTRO DE INVESTIGACIN Y DESARROLLO DE LA MUSICA CUBANA.
1996-97. Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. Atlas. La Habana:
Ediciones GEO-Ciencias Sociales.
GUANCHE, J. 1996. Componentes tnicos de la nacin cubana. La Habana: Coleccin
La Fuente Viva, Fundacin Fernando Ortiz, Ediciones Unin, Unin de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC).
LACHATAERE, R. 1961. "El sistema religioso de los lucum y otras influencias
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LAOYEI, Timi de Ede. 1961. "Los tambores yoruba", en Actas del Folklore. La
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LEON, A. 1974. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educacin.
LEON, A. 1986. "Continuidad cultural africana en Amrica". Anales del Caribe, 6: 115148.
ORTIZ, F. 1952-1955. Los instrumentos de la msica afrocubana. La Habana:

Publicaciones de la Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin. 5 vols.
ORTIZ, F. 1965. La africana de la msica folklrica de Cuba. La Habana: Editora
Universitaria.
ORTIZ, F. 1996. Los instrumentos de la msica afrocubana. 2 ed. Madrid: Editorial
Msica Mundana Maqueda, S.L. 2 vols.
Fuente: Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review

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LOS TAMBORES BAT

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Como nuestros negros esclavos vinieron secuestrados y encadenados, es absurdo que

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ORTIZ, F. 1952-1955. Los instrumentos de la msica afrocubana. La Habana:

Fuente: Revista Transcultural de Msica

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