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DICIONRIO

DE TEATRO
Patrice Pavis

Tradu o para a lngu a portug uesa sob a d ireo de

J. GUINSBUR G E MARIA L CI A PER EI RA

Supervis o Ed itorial:
Tra duo:

J. Guinsburg
Maria Lcia Pereira, J. Guinsbur g,
RacheI Arajo de Baptista Fu ser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernan des
Reviso: J. Augusto de Abr eu Nascime nto
Capa: Adriana Ga rcia
Produ o : Ricardo \V. Neves e
Raquel Fernandes Abranches

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f PERSPECTIVA

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T itu lo tio or ig inol fra nc s


Dictiona in: du Th tnr
Cop y righ t (j) D unod, Pa ris. I <J9(,

Dados lntc rn acio na is de Cat aloga o na P ub lica o (C IP)


(Cma ra Brasi lc iru d o Livro. S I'. Bra sil)

Pav is, Pat ricc, 194 7 Dici onrio de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du o para a lng ua
po rtug ue sa so b a dire o de J. G u in sb u rg
3 . ed - So Paul o : Perspectiva. 20 0 8.

Maria Lcia Perei ra.

Tit ulo original: Dictiona irc du th trc


Bibl iogra fia.
ISB N 97 8- 85- 273-0 20 5-0
1. Teatro - Dicionrios 1. T itu lo .
C DD -7<J203

99 -53 10

ndic es para catlogo si ste m tico :


I. Teatro : Dic ion r ios 792 .0 3

3' edi o
Di rei to s reservados it
ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A .
Av. Bri gade iro Lui s A ntni o . 302 5
0 140 \ -0 00 So Paul o S I'
Tcl c fa x: (0 -- 11) 3885 83 88
www.c d itorapcrspccti va.com .b r
2008

memri a de Margita Zah eadnik ov


para Zajbo-Bojko e Mou mou chka

PREFCIO EDIO BRASILEIRA

Pel a pri m e ira ve z edita -se no Brasi l u m d ic ionrio q ue, pau tad o em um elenco e ssenc ial de tpico s, co nseg ue ab ranger todos os as pectos, mea ndro s e nuan ce s da ling uage m teatral. S eu autor,
Patri ce Pavi s, pe ao alcance do inte ressado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teri co ou c riador - a
defin io e a refl ex o qu e. no co nj unto da tram a
dos conce ito s epigra fados , traze m tud o aq uilo qu e
ve m a co ns titui r o teatro .
N o se tem 3LJ ui, por m , um repert rio de carter histri co , m as, sim. tem tico . O le itor nun ca
enco ntrar en tra da s po r nom es ou datas. Nomes
e dat as co nsta ro oca siona lmen te do co rpo textu al dos verbetes , a ttul o de escl areci me nto ou
de ilu s tr a o . Ta m bm o po rtuno lem br ar q ue se
trata de um dicion rio francs c qu e, no o bsta nte
a s ua v is ad a d e cl a rad amemc mull icultu ral e
ct noceno l gica, o m ateri al referenciad o basicament e ex peri ncia c cultura em que o autor
tem ori gem e at ua . Da po r qu c a larg a m a io ria
dos ve rbe te s, definidos com gra nde ri gor, e dos
exem plos ilustrativos pro cede principalment e do
tea tro na Frana . o qu e. de mod o a lgum. prejudica a sua abrangn cia e a sua im en sa ut ilidade pa ra
o estudo da a rte teatral e m nosso mci o . Te nta mo s,
na tradu o , in seri r nota s q ue remetam il re alidade do te at ro no Bra sil. no dand o e xe m plo s, ma s
pro c ura ndo es tabe lecer pont es o u ana logias.
Para a an li se dos el em ent os co nstitutivo s d a
arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase se m pre. de
um a ab ord agem sc mi rica, na med ida e m qu e esta

impli ca no men os o enfoqu e estru tura l e fe no menol gico . Isto signi fica qu e est e dici on rio no
se redu z a um a viso se mi tica do teat ro . Na verdade, ele mu ito m ai s qu e isto: en ca rado em se u
conjunto , rcpr oj eta c m manife st u cs signi fica tivas tod a a hist r ia d o teatro - sem qu e a obra se
proponh a lal inte nto - c . tambm , o per cu rso e o
deb ate do pen sam en to c rtic o sob re es ta arte e as
vari antes de seu di sc ur so . Nes te se ntido , vale notar que, lei tur a de st e re pertrio, vai se impondo
a percep o dc qu e o tea tro no apenas um re sistente histrico qu e so b rev ive a si mesm o, rel egado passi vid ade de se us mei os trad ic ion a is,
mas, ao co ntrri o , u m a forma artstica dotad a d e
um gra nde pod er v ita l de auto -re nova o, qu e o
foi ada pta ndo ao s tempo s c incorporan do a e le
ino va es es tticas e t cnicas, incl usive de o utros domnios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a le var ao palc o os tem as e os probl em as do mod o
de ser de no ssa poc a, co mo j o fizera e m reluo a qu ase tod as as o utras.
O tempo, este crtico feroz e se letivo , faz sobreviver as obras c uj o va lor resiste a ele e ao seu d esafio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis vel vinculao d as o pes deste ele nco de noe s
ao teatro de hoj e, o qu e, no futuro, poder indi ciar
com alguma particula ridade se u momento de o rige m. o se u auto r nos pro por cion a um d ici on ri o
que se destina a um a vida long a, graas, so bre tu do, a um ex trao rd inr io conhecimento do campo,
a uma rigo ro sa di sci plin a metod olgi ca, a urn a
1'11

P RE f CI O EDI O BR A SILEI R A

pesqui sa incan svel e pertin ent e a seus o bje tos , e


p rofundidad e de sua expos io ana ltica , to
raro s ne ste g nero de empreitada.
No preciso enfat izar que a transposio desta
o bra para o portugus o ferece u um mont ant e respeit vel de probl em as c di ficuld ades, qu e pro cura mos vencer da ma neira mais adequ ad a poss-

vel, co ns ide rando as pecu liar idades do ve rn c u lo


e as ca rncias co nhec ida s de nossa linguagem tc nica neste terren o . Te mos a co nscincia de qu e o
trab alh o reali zado rep re sent a co nd igna me nte o
text o o rigina l e qu eremo s crer que isto se de va.
afo ra eq uipe d a ed ito ra , ao interesse e dedi cao dos tradutores de st e di cionrio.

PREFCIO

J. GUINSIl URG E M ARIA LCI A P ER EIR A

em per sp ectiva da s recent es manifestaes da escritura e da encena o co nte m po r neas .


N e st e momento em qu e se a s si st e a uma
"mundi ali za o" da cultura . o pri vil g io de Patri ee Pavi s o de es tar no c ru zamento do s g randes domnios, o dom nio an gl o- s axo. mas tam bm os d omni os latinos, a lemo c es lavo. e de
le var a se u trabalho a riqu e za dos te xto s teri cos
c liter ri os europ eu s e ame rica no s.
E es te d ic ion rio igua lmente para o leitor,
prtico o u ter ico, es tudante o u a m ado r. fonte de
pra ze r: a legib ilidade, a sim plic idade diret a d o
e stilo iluminam noes co mplexas sem o perar sua
redu o. Ele nos dir tudo e ns ter em o s prazer
e m ac o m panh-lo : por m ais que a Po ti ca de
Ari st tel es esteja d istribuda no di ci on rio e m fatias m idas. el a se recom pe mara vilh osament e a
nossos o lhos . Remi sses c c itaes tecem uma
tra m a to ce rra da qu e a a rmao l gica da s teo ria s est present e por Ind a part e.
A te oria do te at ro q ue se po de ria e xtrai r des te
d icion rio d o po rtunidade s form as m ais o pos las , m as nos ad vert e : as formas no so inoce ntes ; as formas just am ent e n o s o forma is o u
form al istas. As form as fa la m: el as d izem a rel ao d o artista com o mundo.

C o mo fazer um d icio n rio de te at ro que responda a todas as per g untas que se prop e quem
tr abalha no campo do te atro e quem se co ntent a
e m a m- lo') Um di c ion ri o que seja um instrument e c iem fic o a integrar o conj unto das pes qu isa s que bali zaram o s c u lo XX na o rde m d a
se m i tic a, da lin g sti ca e d a co m u nic a o. M as
qu e no recu se a hist ri a . qu e int egr e no s as
no es prin cip ais q ue oc u pa m o ca mpo teatral.
m a s tamb m suas ir a ns for m a c s atrav s dos

te mp os.
Ta l a apo sta venc ida por Patri ce Pav is: se u
d icio nri o o fruto de vinte ano s de reflexo e
pesqui sas. mas no menos de experi n ci as pedag g icas e de cont empl aes de espect ad or.
a resultado di sto um o bj eto ra ro que . perpetu amente probl enuu ico , e vita traze r ao leitor
u ma so luo pront a , m as lhe mo stra . a ca da pass o. co mo se co locam o s di fce is pro ble mas de
u m a dupla prti ca, ao m e sm o tempo lit er ri a e
arts tica, ete rname nte inscrita nas pgi nas de um
livro . ma s tambm viva . pro vi sria . fu gaz. no
mb ito de lima ce na.
Este di cion rio um objeto tant o mais preci o so q uanto sua s sucess ivas edies lhe perm itiram
n o s aperfeioam ent os teis. ma s uma insero

ANNE U IlERSFELD

Nota da Editora
No q ~e con cem e verso par a a lngu a portuguesa deste d ici on r io. a co ntribui o de M ari a L cia
Pe re.lra roi de parti cular relev ncia , po is. a lm de traduzir a maioria dos ver betes, reali zo u a espin hosa
tare fa de uniformi zao. me rec endo por isso nossos agradecime nt os .
1'11/

IX

PRLOGO

O teatro uma arte frgil, efmera, particularm ente sensvel ao temp o . Ningu m poderia
apreend-l o se m requcsti onar seus prp rios fundam ento s e rev isa r peri od icamente o ed ifcio crtico ao qu al incu mbe , su pe -se, desc rev-lo.
A ati vid ade teatral nu nca foi to inten sa nem
to marcad a pe la di vers idade das linguagens, da s
estruturas de recebiment o e dos pblicos. O es pectador d do ravant e pro va de um a grande tol erncia c de um gosto mai s marcado pelas experincias de van gu arda. Ficou difcil surpreend-lo e
choc -lo. Ele no se co nte nta mai s e m ficar ma rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a
ex plicao tcn ica o u fi los fica. Al is, o teatro
no mai s recei a teori zar sua prpri a prti ca, a
ponto de fazer di sso , s vezes , a matri a de suas
ob ras, mesm o se a po ca se di stan cia hoje em d ia
da auto-reflcxividade complacente dos anos tericos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
le vando o teatr o a s rio, co ns ide ra- lo-iam agora

A o rde m alfabtica pode tornar-se um de stino: aque le que permitiu cla ssificar os art igos da
prim eira e d a segunda edi o deste dici onrio
(19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada
ent re " absurdo" e "veross imilhante". Est a no va
edi o n o esc ap a a es tas limit aes alf ab tica s,
embo ra e la tenha sido inteiram ent e modi ficada e
co ns ide rav e lme nte aumentada. O projet o enciclopdi co se mp re par ece to desme surado em sua
amplitude e em sua ambio, mas tanto mais legti mo e necessri o quanto nos esforamo s para
entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen mcno teat ral . A despeito dos acasos mali ci osos
do dicio n rio - e de suas te imosias -r-, es ta no va
ed io , co ncebida dentro do mesm o esprito , e nriqu eceu-se co m inmero s artigo s e complem entos. um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim e iro lugar a "abstrao"? E a abstrao no
, mai s que o ab surdo, a melh or resposta abundncia das forma s? O livro , em todo caso, bem
ma is que uma rpida atu ali zao ou uma modificao do s mat eria is anti gos. O infinito jogo d as
remi sse s tece im per cepti velm ent e um texto qu e
dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido
pel a a tu a lidade. A presente edio le va em consid e rao inovaes dos ano s noventa, a dimenso interartstic a, intercultural e interrnidi tica
do tea tro de hoj e. Tais influ ncias obrigam a rcpen sa r as teori a s e sua s ca tego rias , a s itua r a
dr amaturgia oc idental (a " re prese ntao" d e um
texto ) num a a ntro po log ia das pr tic as es pe ta c ula res e num a e tnoceno log ia,

co rno urna arte mai or c aut no ma c no mai s como

um a sucursa l da literatura, um sub stitutivo, na falta


de melh or, do cine ma o u urna desprezvel atividade de feir a?
Durant e os anos sesse nta e setenta, a teatr ologi a
se de sen volv eu sob o im pulso das cincias hu manas; expl odiu num gra nde nm ero de objetos
de pesqui sa e de met od ologias. A forma parcial e
descontnu a do dicionr io se imp e para cadastrar seus fragm ent os e lampejo s, sem dar a iluso
de unidade ou de tot alidade. A teoria ex ige um a
metalin gu agem pre ci sa qu e defi na, se m sirnpli-

Xl

PR LOGO

' RLO GO

fic -Ias. noes m uito co mplexas. Es ta busca


mais de or de m metodolgica e e piste mol gica do
q ue terminol gica e tcnica. Ela no desc re ve noes co m front eir as garantidas - e la delim ita as
fro ntei ras p ropondo uma matria e m mo viment o.
No infin ito jo go das dccupa gen s, den ominae s e
rem isses. o di cion rio permite um a refl e x o sobre o teatro e sobre o mundo "do qu al e le fala"
(no se ousa mais di zer "que ele represe nta" ).
A co m ple x id ade das teorias n o passa, co ntud o . d e um plido refl exo da infi n ita riq ueza
d as ex pe ri nc ias teat rais de noss a poca. Muitas
d ent re e las con hec e m um ce rto result ad o . q uer
se tra te d a in vesti g ao do es pao, da expres so
co rpora l, da re leitura dos c lssico s o u d a re la o fu ndame n ta l e ntre ato r e esp ect ad o r. Desco nfia r-se-. em co mpen sa o. d os d iscurso s qu e
pro cl amam o fim d a e nce nao o u d a hi stria, o
d es ap areciment o d a teori a, o ret orn o ev id nci a do texto ou supre macia incontest v el do
a to r, pois em geral atestam uma recusa d a retlexo e d o sentido, um ret orno a um obscu ra nt ismo crtico d e s in istra mem ria . Nes te s te m pos
de ince rteza ideol gica o nde se liquida a herana hum ani st a e ntre do is sa ldos d e co nceitos d es bot ad o s d em as iad o de pr es sa, d e e ng en hocas
hermen uti cas o u de pro cedim ent o s pse udomo derno s qu e d o mui to na vis ta , um a rell e x o
h ist ric a e estrutu ral par ece-n o s m ais do q ue
nunea necessri a par a no ce de r ve rt ige m de
um relat ivism o c d e um es te tic ismo ter icos .
Es te dicion rio de noes teatrai s procura, prime ira me nte, clarif i car noe s crticas bem em aranh ad as. Mesmo se envereda por caminh os to rt uo sos, prop orci ona um reflexo do tra balh o prtico da
an lise d a en cen ao, inclusive da cria o teatr al
pro p ria me nte dita, Mais do qu e pel a e timolog ia
das pala vras e pela com pilao d as d efin i es, ele
se in teressa pel a ap resent ao de difer ent e teses,
s itua nd o a refl e x o sobre o teat ro num con tex to
int electual e c ultura l mais amplo, ava lian do a influncia d os meio s de co municao de massa, testando os instrument os metodol g ico s ex iste ntes

vessam o tempo e as fro nte iras. e xistem tamb m


co nceitos hi sto ric amente datado s e cado s em d esuso. porque de masiado ligad os a um g nero o u
a um a pro blemt ica pa rtic ular. Fo i-n o s pr ec iso
levant ar os doi s tip o s de termos. Embo ra tenhamos no s p re ndido ao uso atu al da probl em ti ca .
pareceu -n o s til ret er ig ualmente conceito s m ai s
clssicos, tanto mai s qu a nto alguns so s ve zes
reinvestidos de um se ntido novo (ex.: ca ta rse. fico, alar). Uma me sm a entrada remete portan to .
freq entemente , a empregos historicamente di fe~ehci ados o u contradi tri os. Est as defasagens s
so pe rce pt vei s, tod a via, se se ad otar urn a pers pec tiva histric a e se se rel ativizar, ass im, o s co nceitos e as teorias .
Este d ic io n rio, qu e d ispe sua m at ria e m
orde ns d e ra zo. ve rsa essenc ia lme nte s o b re a
nossa trad io teatral oc ide nta l, d e A ristt e le s a
Bob Wil son, em s u ma ... Es ta tradio exc lui a
descri o das formas ex tra-e uro pia s, e m par ticular d o s teatros tradicion ais orientais, q ue p rovm d e um quadro d e refer n cia s compl et am en te d iverso , m as e la tam b m es t a be rta, de s de o s
anos o ite nta e no vent a , s pr t ica s int e rc ultura is
e mi sc igen ao das for ma s, ges tos e teorias q ue
ca rac ter iza m a arte co ntem por nea. F o mo s o b rigado s a ex cl u ir, s ve zes mei o arbitra riamente,
form as anex as d e es pe tc ulo: as cer im nias. os
ritos. o ci rco, a mmi ca. a pe ra, as m ar ion et e s
etc. Estas form as s for am e xa m inadas na medi da em qu e se mi stu ram ao teatro (cf m ari o net es
e ato r, m si ca de cen a e tc .). E m compen sao , a
influ nci a dos meios de co m u nicao d e m as sa
- em parti cular o cinem a, a tel eviso ou o rdi o to g ra nde que fi zem o s q ues to , e m v rios
artigos . d e le vant ar s ua ma rca na pr t ic a co ntempo rn ea .
No se e ncont ra r aq ui um a list a d e c riado res, mo vim ento s e teat ro s (mesmo qu e o s a rt igos fa a m , c la ro . re fer n ci a co ns ta nte me n te a
eles e qu e o nd ic e perm ita part ir de nomes p r prio s). mas. a mes . uma a pres e ntao d as gra n des qu es t e s de dram aturg ia, d e e st ti c a . d e
hermen uti ca. de semi ol ogia e de ant ro pol o g ia .
O voc ab ulrio da crt ica teatral. em co nsta n te
evolu o, no deixa d e cobrir um campo e u m a
probl emt ica bastante be m traado s e co ns ti tudos nu ma terminol o g ia. s ve zes mu ito es pecia lizad a, q ue o d ici on r io de ve esclarecer.
Ao lad o dessas e ntradas muit o tcni cas. co ncedemos a m plo es pao a artigos-dossi s so b re

ou im agin vei s.

Tod o lxico fi xa o uso de uma ln gu a nu m determinado momento de sua evoluo , arro la os


signos nomeadores e del imita as coi sa s de no minad as a partir dos term os ex iste ntes . Es tabe lecemos por co nseguinte . e m primeiro lugar, um leva nta me n to desses term os. Este foi o incio d e
nossas preocupaes , pois, se h noes que atraXII

g ra nd es qu estes est tica s. mt od o s d e an lise ou


fo rm as d e represent ao. A, ainda me no s do qu e
e m outros casos, a lexicol og ia n o po d eri a preten de r a objetividade . E la tem q ue tomar part ido
no s d e ba tes e m c urso , assu mi r se us pr prios press upostos , no se esconder por trs das co lunas
neu tra s do dicion rio.
Importa auxiliar o es tud a n te , o am ador e o
pr ati cant e de teatro, tan to quanto o c rt ico e o es pec ta do r, a propor as g ra ndes pe rg u ntas te ric as
q ue a travessa m sua a rte .
A d efin i o ge ra l c uja base se abre a ma ioria d o s a rtigos o fe rec e s ua primei ra o rie ntao
toman do o c uida do de n o torn ar fi xo s os te rm o s e a p rob le m ti ca qu e e le s ve ic u la m . Ela prcre nd e se r, port ant o . a mais gera l po ssve l e no
d e ve se r e nte nd ida co mo uma d efin i o abso luta . A disc usso m et od ol gi ca se esfor a. a seg ui r, e m remed iar a s im plic id ad e in e rent e a tod a
d efin io, ampli ando o debate c col o cando-o no
terre no terico e e st t ico . A ai nda, a ten so e ntre vo ca b ul rio e tr at ad o sis te m tico to tal. Ca da
artigo co nce bido co mo uma a presen tao da s
dificu ldades de se u emprego numa teori a de co njunto; e le gostaria d e se r o po nt o d e pa rtid a e a
ab ertura pa ra o un ive rso d ram ti co e c n ico ; ele
d ei x a ad iv inhar. em fil igr an a, o co nj u nto d a con stru o q ue o subtc ndc e o pre s supe . Da as freq ent e s remisses (ind icad as por um asteri sco) ,
q ue . a l m d o torn ar em o text o m ai s le ve, permite m traar al gumas pi sta s numa pai s age m crtica m ui to densa . O leitor poder p ro g red ir por
e la s c o mo quiser, g u iado pelo ndice te mt ico.
Viso instantnea d e um d eterm in ad o ponto
d a e vo lu o tea tra l, es te li vro no ter , esperamo s. ne m a tranq ila se g u ra n a d a list a te lefn ic a nem a boa co nsci nc ia do C d igo Pe na l,
po is , s e e le p rop e lim a i nte rpr et ao est rutu ra l
d o funcio na me nto te xtu al e c n ico. esse instan t neo nad a tem d e de fin itivo o u no rmat ivo. A
ac ui dade de sua viso co mo qu e e mbasada por
s ua fragi lidade . Tod o te rm o d esl o c ado desloca
co m e le o ed ifc io int eiro: tiv em o s a o po rtu nida d e d e verific -l o com freq nc ia n os ltim os
vint e ano s..
O s te rmo s arrolado s, es co lh ido s tant o por ca usa
d e sua recorr n ci a na hist ria d a crtica qua nto

por sua ut ilid ad e na descr io d o s fen me nos ,


pod eri am ser rcagru pados, no sem recort es, nas
o ito catego rias do ndice tem tico :
a drama turg ia , qu e exam ina a ao. a per sonagem , o es pao e o tempo. to da s as qu est es q ue
co ntrib u ra m para fund am ent ar uma pesqui sa teatral, tex tua l e cnica ao me sm o tempo;
o texto e o discurs o, cuj os principai s co rnponen tes e mecani sm o s no int er ior da represe nt ao exami na mos ;

o a tore x p crs onagem , que co ns titue m as duas


faces d e toda rep resen tao das aes hu m a nas;

o g nero e as fo rmas. cujos pr inc ipa is casos


de figura rcpcrt ori am os. se m pr et ender esgotar a
qu est o , o qu e im po ssvel , no caso;
a el/cc l/ai/o e a man eir a pel a qu al e la apreendid a e organ izad a, ex cl uindo-se os termo s t cni co s d a m aquinaria teatral. o que exigiria um estudo es pecfico ;

os princp ios es truturais c as quest es d e esttica , q ue no so especialme nte lig ad o s ao te atro , mas so indi s pen s ve is par a ap reender sua
es t tica

su a o rga niza o ;

a reupiio do espe tculo . do po nto d e vi sta


do esp ec tad or , com todas as o pe ra e s hc rm en uti cas. s c io -sc m i ticas e a ntropo lgi cas qu e
isto compo rta;
a scmiologia , qu e n o tem nada de um a no va
ci n ci a a substituir o utras di sciplinas, m as qu c
co ns ti tui uma refl e xo pro pc d u tica e e pis rcm ol g ic n sob re a pr od u o . a org anizao c a recep o dos s ig nos . Esta se m io lo g ia iutc grnda,
ap s u ma forte crise d e cresci me n to no s an o s 70 ,
en co ntrou fin alm e nte sua vel oc idade d e c ruze iro
e per d eu qualquer pret en so h cg cm n ic a, se m
nad a ced er q ua nto pr o fu ndi d ad e e ao rig or .
Estas oi to ca tegorias no s par ecem q uadros bastan te es tve is, pont os de refern ci a seg u ros. na
med id a e m qu e sus tenta m o o lh a r que es te livro
co nti n ua a lanar so bre a rea lid ade teat ra l. apes ar
d o flu xo incessante d a criao. da irredutvel di stn ci a e ntre a teoria e a pr tica c os acaso s d a vida
teatral.

XIII

,-

INDICE TEMTICO

dr am tico e pico
dram atizao
dram aturgia
dram aturgia cl ssica
dr amatrgica (an lise )
dr am aturgo
encadeamento
ensa io
pico (teatro )
eplogo
epis dio
e ptase -> crise
e pic izao do teat ro
erro -> hamartia
espao dramtico
esp ao interior
estrutura dram ti ca
es tudos teatr ais
ex posio
fbula
[ab ula -> f bula
falha -> hama rtia
fico
fim -> apaz igua me nto fi na l
jlash-b ack
focalizao
font e
for a de cena
for a do texto
funo

DRAMATUR GIA
ao
ao fa lad a
aca so -> moti va o
adaptao
ag oll

aleg oria
ana ltica (tc nic a. d ram a)
apa rte
apaz iguame nto final
argumento

assunto -> fbu la


alo
catstro fe
ce na o b rig at ria
co m plicao
co mpos io dramt ica
composio parad o xal
co nciliao -> co nfli to
conc luso -> apaz ig uame nto final
co nfli to
co ntra-intriga -> intri ga sec und ria
cordel -> rec urso dr am ti co
co ro
crise
deIi berao
desenlace
deu s ex marhina
di gcsc
di lem a
d istens o c mica
document a o

Kag
go lpe de teatro
hannat ia
XI'

N D I C E TE~I T I CO

N t>I C E T EM T tCO

trave stim cnt o - di sfar ce


unid ad es
vero ssimilha na
verso cnica
virada

histori ci za o
hybris

imbroglio
imitao
inci de nte
inte resse
intriga
int riga secundria
mal -entendido -> qiproqu
mei o
rnirnesc
moment o de deci so
morcea u de b ravoure . > cena o brigat ria
mo tivao
mot ivo

TEXTO E DISCURSO
afo rismo -> sentena
alexa ndr ino -> vers ificao
ambig idade
an lise da narrativa
auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme
aut or dra m tico
ca nev as
cl ich .> es te re ti po
co me nt rio -> pico
co ncretizao - > te xto dram ti co
co ntex to
co nversa - dilogo. pragm tica
deb ate .> dilema
dedi catri a
dixis
di alogism o - > di scurso
di logo
d ico
did asclias
di scurso
dit irambo
dit o e no-d ito
elocuo
enunciado, en unc iao . > discurso , sit ua o dc
en unc iao
cscan s o -> declamao, versificao
escr itu ra c nica
es pao textu al
esq uete
es tnc ias
es tico m itia
indicaes c nica s
indi ca es espao-te m po rais
inver so -> vira da

myt hos
necessri o - ve rossimi lhante
n
nota int rodutri a
obs tcu lo
par base
par b ola
paroxi smo
pau sa .> sil nc io
per ipc ia
po tica teat ral
pont o de at aq ue
ponto de int egra o
pont o de vis ta
port a- vo z
possvel> ve ross imi lhantc
prefci o -> nota int rodut ria
press u pos to .> di scu rso
pr tase -> exposio
qu ed a -> catstrofe
qiproqu
rea lidade represen tada
realid ad e te at ral
reconhec ime nto
recrud escim ent o da ao
recu rso dr am tico
regras
rep ert r io
rp lica
resu mo da pea -> argume nto
retardamento -> motivo. peripcia
sil nc io
sus pe nse
teatrologia
teicoscopia
tem po
tenso
tram a .> intri ga
XI'I

paratext o
poe m a dr amti co
pro gr ama
pr lo go
prosdi a
provrb io dramt ico
recit a o -> decl ama o, di co
rccit ante
rccit ativo
retrica
sente na
so lilq u io

dam a de co m pa nhia .> co nfide nte . soubrctt e


decl am ao
dem on st ra o de trab alh o
desd ob ram ent o -> dupl o
deut e ra gonista -> prot agoni st a
di co
dir eo de ator
dis far ce
d istribui o

dram ati s personae


emp lo i
enton ao .> declamao. vo z
es pect ro -o- fant asm a
es tereti po
ex pres so cor poral
fa nfa rr o
fant as m a

so ng
subte x to
teo ria d o teat ro
te xto cnico . > tex to es petacular
text o d ra m tico
te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidn dc
texto princip al, te xto secundrio
tirad a
ttul o da pea
tradu o teatral
ve rs ificao

figura

figur ao
fi gurante -> figurao
fisi on omia .> mmica
ge sto
gcstua l . > teatro gestu al
gestua lidade

gestus

AT O R E PERSON AGEM

g racioso . > bu fo
heri
ideoti fic a o
impro visao
ing nua
j o go
jo go de cen a
j ogo de linguagem
j ogo e co ntra-j o go
kin sica
kin estesia

actancia l
a lu ron -> fanfarr o
a ma . > co nfidente. so ubrette
anagnoris -> recon hecim ent o
antagonista

anti -he r i -> her i


a pario -> fant asma
a po nta do r -> pont o
a rleq uinada - C> pan tom im a
a rq u tipo
at itud e
ator

tau i
list a de personagen s
literatura dram ti ca . > arte d ram ti ca
lou co .> bufo
mam bembe
m arch a -c- mo vim ent o
mari on et e (e ator )
ment iroso -> narrativa
mmi ca
mi mo
natu ral
o lha r
o rador
orq u stica
paixes
pant o m im a
pap el

hiornec nic a
bob o . > bufo
bu f o
canastro -> ator

lcitmoti ..

car act erizao

mxim a . > se nte na


melop ia -> re cit at ivo
monl ogo
mont agem
pala vra do autor
no-d ito -> d ito e n o -dit o
narrao
narrador
narr at iva

car ter

comed ia nte ou ator


co ndens ao
con di o social
co n fide nte
co nfigu rao
corife u -> co ro
co rpo
c riado
XVII

N DI C E TEM T I CO

paralingstica (e lementos) -> ki n sica


performcr
personagem
pont o

postura . > mov ime nto


presena
proce dimento . > movim ent o
prosdia
protagoni sta
proxmica
quir onomia
raiso nneur
resmun gos
resumo .> con de nsao
retr ato de ato r - fotografi a de teatro
sa ltimbanco
so ub rette
subpa rtitu ra .> partitura
supcrmarionetc
tipo
tom .> declama o
trab alh os de ator
tritagonista .> prota gonista
coadjuvar
voz
voz off

GNER OS E FORMAS
ae s
comdia (a lta e ba ixa)
antimscara . > msc ara

antitcatro
aristotlico (teatro )
arte co rporal
arte do espet culo -> espetculo
atelanas
auto sacrame nta l
auto-teat ro
ba l de corte . > co m die-ba lle t
bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard
burgus (teatro )
caf -teatro
cena de mult ido .> teatro de massa
cerim nia -o ritua l (teatro c)
co media
com di a
comd ia antiga
co mdia burlesca
comdia de carter
co mdia de co stumes
co mdia de gaveta

NDI C E T EM T IC O

co m dia de idias
co m d ia de intriga
co m d ia de sa lo
co m dia de situao
co m dia em s rie
co mdia herica
co m dia lacrim osa
co m dia ligeira -c- vaud cville
co mdia negr a
co m dia no va
co mdia pastoral
co me d ia sa trica
co mdia se ntimental c- co md ia lacri mosa
co md ia s ria -c- tragdia domstica (b urg uesa )
co md ie-ba llet
Com me dia dell 'urte
co m m ed ia e rud ita
co rti na
crnica
d an a -teatro
d idtica -c- pea didtica, teat ro d id tico
divertissement
docu mentrio -> teatro docu me ntrio
dra ma
dr am a burgus -> dram a
dr am a histric o -> histria
d ra ma litrg ico
e le tr nicas (artes)
p ico
et nodra ma
e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l
ex pre sso dr amtica -> jogo dram tico
fantasmagoria -> f er ie
[e rie
formas teatrais
g nero
heri- cm ico -> co m d ia her ic a
happe ning
hu mor c- comdia de hum ore s
humor -> c m ico

im prov iso
inte rc ultura l (teatro)
in terld io
inte rm dio
inte rveno -> teatro de agit-prop
j ogo
jogo dramtico
leitura dramtica
mascarada -> mscara
massa -> teatro de massa
materi alista (teatro )
meios de co municao e teatro
mel odr am a
X1'111

metatcatro (metapea)
mimodr am a
miracl e
mi s t rio

mon od rama
moral idade
mul heres (teatro d as )
multim di a (teatro )
novo teat ro
oue (WO) III(/11 show
pe ra (e tea tro )
paixo
parad a
pard ia
participa o - C> tea tro d e participao
pea
pea bem-feit a
pea de capa e es pada
pea de grande es pe tc ulo -c- espetc ulo
pea de mquina - mqui na teatral
qea de problema -> pea de tese
pea de tese -> teatro de tese
pea didtica
pea em um ato
pea histrica -> hist ria
pea muda -> pantom im a
pea rad iof n ica -> rd io e teatro
per for mance
p s-mod ern o (tea tro)
rdio e teatro
ritua l (teatro e)
sa inete
so tie
tragd ia her ic a
trg ico
tragicom di a

aco ntecimento
animao
rea de atuao
art e da ce na
arte da represent ao
arte teatral
bastidores .> fo ra de ce na
cade rno de ence nao

cena
cenrio
ce nrio const rudo
ce nrio falado .> ce nrio ve rba l
ce n rio sonoro
ce nrio verba l
ce n rios sim ultneos
c nico
ce nog rafia
co locao em on da -> rd io
co nse lheiro literrio .> dr amaturgo
coreogr afia (e teatro )
cortina
criao coletiva
descobert a -> ana ltico(a) (tcnica..., dra ma...)
dir eo de ce na
dir etor de cena
d iretor de teat ro
dirigir- se ao pb lico
d ispositivo c nico
e feito sonoro - sonop las tia
ence nao
encenador
e nsino de teatr o . > univcrsid ad e
c nrrcato

cspacializao . > leitura dramtica


es pa o (no teatro )
es pao cni co
es pa o ldico (o u ge stua l)
espao tea tral
es petac ular
es petc ulo
ctnocenologia
fa ntas ia (teatro da...)
fes tiva l
figurino
formador . > an imao
fotogr afia (de teatro )
iluminao
imag em
instalao
intcrmedialid ade
j ogo mudo . > j ogo de ce na
lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do
pa lco -lado ptio, lad o j ardim

tragicmi co

teatro antro po lg ico


tea tro autobiogr fico
teat ro de bolso -> te atro de c mara
teat ro do absurdo -> absurdo
teat ro pico -> pico (teatro... )
teatro ntimo -> teat ro de c mara
teat ro sincrtico -> teat ro total
telev iso (e teatro )
vanguarda - teatro ex perimen tal
vaudevillc
vdeo -> meios de co municao c teatro

ENCENAO
abst rao
ace ss rios
XIX

NDtCE TEMTICO

NDICE TEMTICO

PRINCPIOS ESTRUTURAIS E
QUESTES DE ESTTICA

luz -> iluminao


maquiagem
mquina teatral
marcao -> leitura dramtica, encenao
modelo (representao)
montagem sonora -> sonoplastia
msica de cena
msica (e teatro)
naturalista (representao)
objeto
.opsis
orquestra
outra cena -> espao interior, fantasia
palco
parateatro
percurso
plstica animada
ponto
prtica espetacular
praticvel
pr-encenao
produo teatral
projeo
quadro
quadro vivo
quarta parede
rampa -> quadro, cortina
realista (representao)
reapresentao
representao teatral
reteatralizao -> teatralizao
rtmica
ritmo
roteiro
som -> sonoplastia
sonoplastia
tablado
teatralidade
teatro de diretor
teatro de imagens
teatro de objetos
teatro materialista
teatro mecnico
teatro musical
tempo
texto e cena
theatron
verista (representao)
verso cnica
vdeo -> meios de comunicao c teatro
vocalizao -> leitura dramtica

abstrao
absurdo
adaptao
ambigidade
animao
antropologia teatral
apolneo e dionisiaco
arte dramtica
arte potica -> potica teatral
atualizao
avaliao -> descrio, esttica teatral
bom-tom
brechtiano
burlesco
categoria dramtica (teatral)
cincia do espetculo -> teatrologia
citao
dose -> focalizao
coerncia
colagem
cmico
corte -> decupagem
decoro
distncia
distanciamento
divertido -> cmico
duplo
edificao -> teatro didtico, teatro de tese
efeito de desconstruo
efeito de estranhamento
efeito de evidenciao
efeito de real
efeito de reconhecimento
efeito teatral
especificidade teatral
essncia do teatro
esttica teatral
esteticismo
estilizao
estranhamento -> efeito de estranhamento
estratgia
expresso
fantstico
forma
forma aberta
forma fechada
formalismo
gosto
grotesco
inquietante estranheza -> efeito de estranhamento

voz

xx

inslito -> efeito de estranhamento

relao teatral
terror e piedade

ironia

magia -> [erie


mscara
matemtica (abordagem) do teatro
melodramtico
metfora, metonmia -> retrica
misc ell abvme
norma -> regras
origem -> arte teatral
pathos
percepo
perspectiva
poesia (no teatro)
procedimento
processo teatral
psicanlise -> fantasia
quadro
reproduo
ridculo -> cmico
riso -> cmico
ritmo
ruptura
sagrado -> ritual
simbolismo -> estilizao, smbolo
sociocrtica
tratado -> arte teatral
valor -> esttica teatral
verista (representao)
verossimilhante

SEMIOLOGIA
actancial (modelo)
actante -> actancial
analagon -> cone
cdigos teatrais
comunicao no-verbal -> kinsica
comunicao teatral
decupagem
dixis

descrio
formalizao -> descrio, partitura
cone
ndice
intcrtextualidade
isotopia
linguagem cnica, teatral -> escritura cnica
linguagem dramtica
mensagem teatral
meta linguagem -> descrio
metateatro
mundo possvel -> fico
notao -> descrio, partitura
ostenso
partitura
pragmtica
prtica significante
prxis
pblico -> espectador, recepo

RECEPO

questionrio

aplauso
atitude
catarsc
crtica dramtica
dedicatria
descrio
espectador
expectativa
fortuna da obra -> recepo
hermenutica
iluso
instituio teatral -> sociocrtica
interpretao
legibilidade
leitura
nota introdutria
percepo
pesquisa teatral
piedade -> terror e piedade

reconstituio -> descrio


referente -> realidade representada, signo teatral
stira -> cmico, pardia
segmentao -> dccupagern
scmiologia teatral
semiotizao
seqncia
signi ficado -> signo teatral
significante -> signo teatral
signo teatral
smbolo
sistema cnico
sistema significante -> sistema cnico
situao de enunciao
situao de linguagem
situao dramtica
unidade mnima
visual e textual
XXI

A
NOTA TCNICA

ABSTRAO

As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa r nteses aps os
nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em qu esto. As ob ras citadas no corpo do artigo no so re toma das no co mple me nto bi b liogr fico, mas
co nstituem , claro , refern cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, m uita s vezes
se esco lheu a data da prime ira ed io. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed io ut ili za da .
Um ndice temtico perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m fun o de um tipo de
abo rdagem ou de um domnio crtico.

~ Fr .:

ab stra ct ion; In gl. : ab stru ct io n, AI.:


Abstrak tion: Esp.: ab strac ci n.

Se no exi ste teatro ab str ato (no sentido de


um a pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m
co ntrapartida. um processo de abstrao e de es tilira o " da mat r ia te at ral. ta nto na escritura
qua nto na cena. Todo traba lho art stico . e si ng ularm ente toda e nce na o, abs trai-se da rc al ida de ambi ente ; e la e st an te s (retomando a d istino da Poti ca de AR IST TE LES) ma is prxim a
da poesia - q ue tr ata do ge ral - do qu e do teatro que trata do pa rticu lar. da nature za da ence nao organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lidade. Certas es t ticas s is tema tizam este proc esso de
abstrao : as si m a Ba uhau s de O. SC HLEMMER
visa "a s im plificao. a red u o ao ess e nc ial. ao
e lementar, ao primrio. para opor um a unida de
mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Da rc su lta um a geo me triza o das for mas. um a sim plificao do s indi vdu o s e dos mo viment os. uma
per cepo dos c d igos. das conven es e da es-

1. O qu e se ntido co mo despropositado. como


totalmen te sem sentido ou sem ligao lgic a co m
o rest o do text o ou da ce n a. Em filosofia ex istencial, o abs urdo no pode se r e xp licado pel a razo
c recu sa ao homem q ua lque r ju stifi cao filos fica ou poltica de sua ao. preciso distin gu ir
os e lemento s ab surdos no teat ro do teatro absurdo co ntem por neo .
No teatro. falar-se- de ele me ntos absurdo s
qua ndo no se consegu ir rec ol oc -Ios e m se u
conte xto dramat rgico, c nico. ideolgi co . Tais
e lement os so encont rados e m fo rma s tea trai s
be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci n q en ta
(ARISTFANES, PLA UTO . a far sa medi e val. a
Co mmcdia deli 'nrt e" , JARRY . APO LLl NA IRE) .
O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rn o
gnero ou tema ce ntra l. co ns titudo por A Can tora Careca de IO NESCO ( 19 50) e Esp erando
Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER .
AI.BEE. ARRABAL. PINGET so a lguns d e se us
re pre sent antes co nte m po r ne os. s vezes se fala
de teatro de d erriso; o qual " procura el udir
qua lquer definio precisa. e pro gr ide ta tea ndo
em d ireo ao indi z vel. ou. ret omando um ttu lo be ck ct t iano , e m dire o ao inom in vcl "
(J ACQUART , 19 74 : 22 ).

untura de conjunto.

AB S UR D O
~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;

Esp .: absurdo.

XXII

2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS


(O Es trang eiro, O M ito de Sisifo ; 194 2 ) e a
SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da
guerra e do ps-gu erra , es tes fil sofos pintaram
um retrato desiludido dc um mundo des trudo c
d ilacera do por co nll itos c ideo logias.

A O
A <

Ent re as tradies teatrais que pre fig uram o absurdo co nte mpo r neo. alinham-se a farsa . as paradas ", os inter m dios gro tesco s de SHAKESPEARE ou d o teat ro romnt ico, dramaturgi as inclassific vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As pea s de CM 1US
(C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes ) no correspo nde m a nenhum dos
critrios formais do absurd o, mesm o qu e as perso nage ns sejam seus porta-vozes filos ficos.
A pea absurda surgiu simultaneamente como
antipe a da dr amaturgia cls sica. do siste ma pico brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar
(antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia
a bs urda a de lima pea se m intri ga nem personagens claramente definidas: o acaso e a inveno reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na
renunci a a tod o mimetismo psicolgico o u gcs tual,
a tod o efeito de iluso, de modo que o espectador
obrigad o a aceitar as conve nes fsicas de um
novo univer so ficcional , Ao centrar a fb ula nos
pro b lemas da co munica o. a pea ab su rda tran sfo rma-se co m freq ncia num discu rso so bre o
teatro. numa me tapea" . Das pesqui sas surrea listas so bre a esc rita aut om tica, o abs urdo rete ve a
ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal,
a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo
menta l. e de enco ntrar a metfor a c nica par a enc he r de image ns a paisagem inte rio r.

no s j o go s de lingu agem ma neir a de WITT GENSTEIN ( po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER .


DUBILLARD ). o abs urdo co nti nua, no enta nto . a
influenc iar a escritura co ntempornea e as provoc a es ca lculadas da s encena es dos text os
prudente ment e " cl ss icos" .

Trgico, trag ic mico. cmico.


lI ildeshe imer. 196 0: Esslin , 1962 ; lo ncsco ,
1955, 196 2, 1966.

AO

t}-

Fr.: a.cti oll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.:


{I e Cl OIl .

1. Nv ei s de f orm aliz ao da Ao
a. At70 visvel e in visvel
Seq nc ia de acontec imen tos c nico s e ssencialme nte produ zidos em fun o do co m po rtament o das per son agen s, a ao . ao mes mo te m po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e
tra nsforma es vis vei s em cena e, no nve l das
personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific acs psicol g icas o u mo rais.

3 . Existem v rias estratgia s do ab surdo:

b. Defin io tradici onal

- o ab surdo niilista , no q ual qua se im possve l


ex trai r a meno r inform ao so bre a viso de
m und o e as im plicaes filos ficas do tex to e
da representao (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER):
- o absurdo com o prin cpio estrutu ra l para refl etir o caos uni versal, a desintegrao da ling uagem e a au snci a de imagem harm on iosa da IlUman idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE):
- o ab surdo sa tric o (na formulao e na intriga)
d co nta de maneira suficientemente realis ta (1
mun d o des crito (D RRENMATT , FR ISCI!.
GRASS, HAVEL).

A defini o tra d ic ion al da ao C'scq nc ia de


fatos e atos qu e co ns titue m o assunt o de uma ob ra
dramtica o u narrat iva", dicio nrio Robert ) puram ent e tauto l gi ca . visto qu e se co nte nta e m
substitu ir " ao" por aros e fatos, sem indi car o
que co nstitu i esses a ros e jatos e co mo el es so
o rga nizado s no texto dr amti co ou no palc o . Dize r. co m ARISTTELES, que a fbu la " a ju no
das aes reali zad as" ( 1450a) ai nda no e xpl ica
a natur eza e a es tru tura da ao; trata- se. e m seg uida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un o
das aes" es tru turada. como se arti cu la a f bu la e a part ir de q ue nd ices pode-se rec on st itu - Ia.

4. O teatro absu rdo j pert ence hist ria liter ria. E le poss ui sua s figu ras clssicas. Seu dil ogo
com um a dra maturg ia realista durou pouc o. j q ue
BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptao
de Esp eran do Godot, no co nseg uiu co ncl uir este
proje to. Ap esar das recupera es no Leste . e m
auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.

m od ificad o e os actantes" assume m novo valor


c no va posio dent ro do unive rso d ram atrgico.
O m ot or da ao pode. por exem plo, pa ssar de
uma par a o utra per son agem. o o bjeto persegu ido
po de se r e liminado o u assumir um a o utra for ma,
modifi car-se a estratgia d o s opon en tes/ adj uvan te s. A ao se produz desd e q ue um d os actantcs tome a ini ciativa de um a mudana de posio
d en tro da con figurao act onci ul" ; alte rando ass im o eq uilbrio das fo ras do dram a . A a o
portanto o elem ento transform ado r e dinmico qu e
permite pa ssar lgica e temporalmente de uma
pa ra o utra situa o" , E la a seq nc ia l gicotemporal das dife rent es situaes
A s anlises da narrati va " se combinam para
art icul ar toda histri a em red or d o e ixo de sequilbr io/equilbrio ou transgresso /m ed iao , pote ncia lidade/rca lizao (no reali za o ). A passagem
de um a outro es td io. de uma situao de partida a
uma situao de chegada desc rev e exatamente o
percurso de toda ao. ARISTTEL ES n o es ta va
dize ndo o utra coisa quando decom pun ha tod a fbula " e m incio, meio e fim (Pot ica , 1450b).

2. M odel o Actancial, A o e Int riga


a. Par a di ssoci ar ao de intri ga " : in d ispen sve l recolocar as du as no es no interior do model o ac ta ncial e si tu -Ias em d ifere nte s nvei s de
m anife st a o (estrutura pro fu nd a e es trut ura superficial ).
O q uadro abaixo se l de ci ma a baixo co mo a
pa ssage m da estrutura profunda (q ue s ex iste no
n ve l teri co de um mod el o rec on st itudo ) estru tu ra super fic ial (o u de "supe rfcie" . qu e a do
di scurso do te xto e das se q nc ias de c pi sd ios
d a int rig a); logo. da ao naqu ilo q ue e la tem de
c nica c narrati vam ent e pereeptvel.

Rcc ou sti tui-sc pr im eiro o modelo actanrial"


num determinad o ponto da pea es tabe lece ndo o
vnculo e ntre as aes das person agen s. det erm inand o o suj e ito e o obje to da ao, ass im CO IllO
os o po ne ntes e adj uvantes , quando este es q uema

c. A dife rena en tre a o e int rig a corre sponde


o po s io e ntre f hula " (se ntido 1.a. ) co mo
mat ria e h istr ia contada. lg ica tempo ral e ca usai do sist em a ac tanci a l, e a f bula (se ntido I .b.)
como es trutur a da narr ativa e di scu rs o ca ntante,
seq ncia conc reta de disc urso e de peripcias;
assunto no sen tid o de TOMASCII VSK I ( 196 5) ,

'-

r - -"

Sistema das personagens

NI'e/.1
Estrutura s uper fic ia l

Nivel I

Estrutura profunda
Estrutura narrativa

Modelo actancial

Actantcs

Ao

__ ._ - -

~ .

._._-

Estrutura discursiva
..-

Intriga

Nl'e/ 2

(nvel figurativo)

A tores

(manifesta)
-- -- -- - -~-- -- -- -

c. Dcfini o sc mio l gica

b. A a o situa-se num nvel relati vamente profun d o v iS IO qu e el a se com pe de figuras muito


gerais da s transformae s ac tanciais ant e s m esmo de deixar adi vinh ar, no nvel real da f bul a. a
composio de talhada dos e pisd io s narr ati vo s
qu e formam a intriga' .
A a o pode ser resu mida num cdigo gera l
e a bstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos.
numa frmu la assaz lapidar (BARTl lES , 196 3, ao
da r a "frmu la" das tragd ias racinian as ). A intr iga perc e pt vel no nve l s u pe rfi c ia l (o d a
pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Po derse-ia di stin gui r assi m a ao de Do n Ju an em
suas diferente s fontes literrias . ao qu e reduzi ramos a u m peque no nmero de seqn ci as
narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se
ana lisa rmos ca da ve rso , preciso le var e m conta
e pis d ios e ave nt uras particul ar es d o her i, en umerar c u ida dosa me nte as seq nc ias de m otivos ' : trata- se a de u m estudo da in trig a. H.
GOUHIER prope um a di st in o anloga e ntre
ao e int rig a qu and o o pe a aelo esquem tica.
es pc ie de ess ncia o u frmu la co nce ntrada da
ao . aelo q ue ass ume um a du ra o 0 11 a o
enc arnada no n vel da exi stnci a : " A a o es boa acontec ime ntos e s itu aes ; a pa rtir do In O menta qu e e la comea a se a longa r. pe e m mo vime nto um j o go de im agen s qu e j conta u m a
his t ria e que por a se co loc a no n vel da ex istncia" (1 95 8: 76 ).

.- -

Estruturas elementares da
Operadores lgico s
significao (quadrado semitico
de G reirnas, 1970)

Modelos l gicos
da ao

A O

A O

a sabe r. co mo di sp osi o real dos acomcc irncnl OS na narrat iva .

co mo se sua ao fosse a co nse qnc ia c a exterio riz a o de sua vontade e de se u ca r ter.

3_Ao das Per sona gen s

4. Dinmica da Ao

Desde ARI STTE L ES, est aberta a discusso


so bre a prim azia de um dos term os do par ao ca rac teres. natural que um determin e o outro e
reciprocam ent e, mas as opinies diverg em sob re
o termo maior c a contrad io.

A a o est ligad a, pel o me nos para o teatro


d ram tico" (fo rma fec hada *), ao surg ime nto e
resoluo da s contradie s e con flitos entre as
pers onagens e entre uma per son agem e uma situ ao. o de sequilbrio de um co n fli to qu e fora a(s) per sona gem (s) a ag irem para resol ver a
contrad io; porm sua ao (s ua rea o ) trar outro s conflitos e co ntrad ies. Est a din mi ca incessante cria o mo vim en to da pe a . Entreta nto,
a a o no necessariam ent e ex pres sa e manifesta no nvel da intri ga; s vezes e la sensvel
n a transformao da co nsc i ncia dos protagonistas. transformao que no tem o u tro bar metro
que no os discursos (dr ama clssico ). Falar. no
teatro ainda mais que na realidade co tid iana. sempre agir (ver ao falada * ).

a. Conc epo existencial


A ao vem prim eiro. "As persona gen s no
age m para imit ar os ca racteres. mas receb em se us
ca racte res por ac rsc imo e em razo de sua s aes
[...] sem ao n o pode haver tra gdia . mas pode
hav -Ia sem car ter" (Potica, 1540a ). A ao
co ns ide rada co mo o motor da fbula, defi nind ose as pers onagen s somente por tabela. A anlise
da narr ativa o u do drama esfora-se para distingu ir esferas de aes (PROPP. 1965), seqncias
mnimas de atos , actantes que se definem por se u
lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI MA S. 1966), situaes (SOU RIAU . 1950; JANSEN,
1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as tm em co mum um a ce rta desconfiana em rela o an lise psi col gi ca d os caracte res e uma vont ad e de
s julgar estes ltimos com base em suas aes
co ncre tas . SA RT RE resume bast ant e bem esta
atitude : "U ma pea lan ar pessoas num a em preit ada; no h necessidade de psicologia. Em
co ntra partida. h necess ida de de deli mitar muito exa tamen te qu e pos io. qu e situao pode
assumir cada per son agem , em fun o das cau sas e co ntrad ies ante riores qu e a prod uziram
co m rel ao ao prin cipal" ( 1973: 143).

b. Concep o essenc ialista


Inversament e. lima filosofia levada a ju lgar ( 1
hom em por sua ess nci a e no por sua s aes e sua
situa o comea por analisar, muitas vezes de ma neir a finssima , os caracteres, defin e-os de acordo
co m um a consistncia c uma essncia psicolgica
ou moral alm das aes concretas da intriga; ela
s se interessa pela personificao da "avareza",
da " paixo" , do "de sej o absoluto". As personagen s
s exi stem como lista de cmplois morai s ou psicolgicos; elas co incide m totalmente com seus discursos , contrad ies e co nfl itos" . Tudo se passa

5. Ao e Discurso

o di scurso um mod o de fazer . Em vi rtude de


um a con ven o implcit a. o d iscurso teatr al se mpre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s cl ss icas normas dramatrgi cas . Para O' AUB IG NA C.
os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo aes
d aquel es que nel es faz em o s ap arecer; poi s a f alar agir" (Pra tique du Th trc, liv ro IV. ca po
2). Quando Ha rnlct diz : "Es to u partindo par a a
In gl at erra", deve-se j im agin -lo a ca m inho. O
di scurso cni co foi mu it as vezes co ns ide ra do
co rno o local de urn a presena e de uma ao
ve rba l. "No prin cp io era o Verbo [...] no princpio era a A o. Mas qu e um Verbo ? No prin cpi o
e ra o Verbo ati vo" (GOU H IE R. 1958: 63).
O utras form as de ao ve rba l. co mo as per Io rm ticas, o jogo dos pressup osto s. o e m prego
d os d iti co s es to e m ao no text o dramtico
(PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam probl emtica a separa o entre a ao vis ve l no palco e o "trabalho" do text o : " r a la r faz e r. o logos
assume as funes da pr xi s e a su bs titui" (BARTHES. 1963: 66). O teatro se torna um local de
s im ulao onde o espectador encarreg ad o. por
uma conveno tcit a co m o auto r e o ator, de
im aginar os atos performti cos num palco qu e no
o da re alidade te]. pragnuuica" ).

8 _A Ao Teatral numa Teoria da


Linguagem e da Ao Humana

6 . Elementos Const itutivos da Ao


ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seq nc ia dos
trabalhos d a filosofi a d a ao (VA N DIJK. 197 6 ),
seis el em ent o s cons titutivos da ao: " O age nte,
sua int en o . o a to o u o tip o de ato, a modalidade
da ao (a manei ra c os mei os). a disposio (te m por al . es pac ial e c irc uns ta nc ial) c a finalidad e".
Es tes e lementos definem qu alqu er tipo de a o.
pel o men os de ao co nsc iente e no ac ide nta l.
Ident ifi cand o e st es e le me ntos, precisar-se- a natur eza e a funo d a a o no teatro.

a_ Os autores da aiio
Entre os inm eros se ntid os da a o teatral. fo i
poss vel , no qu e antecede, co nd uzir a ao a trs
ramos esse nci ais :

- a ao da f bula " ou a o representada: tud o o


qu e se passa no int eri or da fic o. tud o o qu e
fazem as per son agen s ;
- a ao do d ramaturg o e d o e nce na do r: es tes
enunciam o te xto atra vs da encena o. proc edem de mod o a q ue as personagen s f aam est a
o u aqu ela co isa;
- a ao verbal da s personagens que di zem o
texto, co ntribuindo assim para assumir a fico e a respon sabilidade delas.

7_Formas da Ao
a. A au ascendente/a o descend ente
At a crise * e sua resolu o na ca t strofe ", a
ao ascendente . O e nca dea mento dos acontecimentos se faz cada ve z m ais rpid o e necessrio
medida que nos aproxi mama s da concluso. A ao
descendente reunida em algum as cena s, at mesmo alguns versos no 11mda pea ( paroxismo* ).

b. Vnculo da ao da fbula e da a o
falada das personagens
Pa rece til distin guir dois tipos de ao, no tcatro : a ao globa l da fbula, que uma ao com o
ela se d a ler na fbul a. e a ao falada das personage ns, que se realiza em cada uma das enun ciae s
(o u rpl icas*) da per sonagem .
A ao enqua nto fbula forma a arma o narrativa do texto ou d a repre senta o. Ela passvel de se r lida e. port ant o . recon stituda de di versas maneiras pel os prti co s que en cen am a pea ,
ma s co nse rva se mpre sua estrutura narr ati va glo bal , no interio r da qu al se insc reve m as enunciaes (aes faladas) d as per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta d istino tend a a apagar-se. qu and o as per son agen s no tm mais nenhum projet o de ao e se co nte ntam em subs tituir tod a ao visve l por uma histri a de sua
enunciao o u de sua dificuldade em se co municar: o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espero ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET .
Este j era mesmo o ca so em cert as co m dias de
MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os
locutores no falam mais em direo a um fim ou
de acordo co m uma fbula e fazem constante refer n cia a su a maneira de falar c dificuldade de

b. Aa o representada/a o contada
A ao da d a diret am ent e a ve r ali tr an smit ida num te xt o . No segundo caso. e la prpria
m odalirada " pela a o e pel a s ituao d o
recit ant e .

c. A ao inte rio r/ao ex te rior


A ao mcdi ati zad a e intcriorizada pela personagem ou. ao co ntr rio, receb ida do exterior por esta.

d. Aiio principal/ao sec und ria


A prim eir a tem se u e ixo na progresso do o u
dos prot agoni st as; a segunda enxe rta da na primeira co mo intriga com pleme ntar se m irnp ort nc ia primordial para a fhula ge ral. A dram aturgia
cl ssi ca , ao e xigir a unidad e de ao. tende a limit ar a a o ao princ ipal.

e. Aao coletiva/a o privada


O texto, principalmente nos dramas histricos,
muitas vezes apresenta em paralelo o destino individuai dos heri s e e ste . ge ra l ou si mb lico, de
um gru po ou de um pov o.

f Ac/o

1/(/

comun icao.
Tornasch vski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
1968; Urmso n. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Potica , 1976 ;
Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 19 95 ;
Za rrilli. 1995.

fo rma fe chada */I/a [onna aberta *

(Ver neste s termos .)


5

ACTANCIAL

AO FALADA

valor caracterizante para se tomarem mquinas"


de atuar ou objetos * abstratos. Ou ento transformam-se, como no teatro do absurdo (particularmente em IONESCO) em objetos-metforas da
invaso do mundo exterior na vida dos indivduos. Eles passam a ser personagens completas e
acabam invadindo totalmente a eena.

AO FALADA
:), Fr.: action parl e; Ingl.: .~peech aCI; AI.:
Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.

-t.:

J. No teatro, a ao no um simples caso de


movimento ou de agitao cnica perceptvel. Ela
se situa tambm, e para a tragdia clssica sobretudo, no interior da personagem em sua evoluo, suas decises, logo, em seus discursos*. Da
o termo ao falada (segundo a azione parlata
definida por PIRANOELLO).
Toda fala no palco atuante e a, mais que em
qualquer outro lugar, "dizer fazer". o' AUBIGNAC
era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de
seus monlogos verdadeiros mimos discursivos
(PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki,
onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age.
Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE,
"que a linguagem ao, que h uma linguagem
particular no teatro e que esta linguagem jamais
deve ser descritiva [...] que a linguagem um momento da ao, como na vida, e que ela feita
unicamente para dar ordens, proibir coisas, expor, sob a forma de argumentaes, os sentimentos (logo, com um fim ativo), para convencer ou
defender ou acusar, para manifestar decises, para
duelos verbais, recusas, confisses etc.: em suma,
sempre em ato" (1973: 133-134).

~.

rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe,


~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,

1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis,


1996a: 158-181.

AES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
Esp.: acciones.

-t.:

Ao contrrio das aes teatrais, simblicas e


representadas do comportamento humano, as
aes de artistas de performance" ou de body art
(ar/e corporal*) como as de Otto MHL ou de
Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou
do Circo Archaos so aes literais, reais, muitas
vezes violentas, rituais e catrticas: elas dizem
respeito pessoa do ator e recusam a simulao
da mimese teatral.
As aes, ao recusarem a teatralidade e o signo,
esto em busca de um modelo ritual da ao eficaz,
da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair
do corpo do performcr, e depois, do espectador, um
campo de energias e de intensidade, uma vibrao e
um abalo fsicos prximos daqueles que exigia
ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ao que
se toma em ns corno que um novo rgo, uma espcie de segunda respirao" (1964: 10-11).

2. Por causa destas certezas, a pragmtica" encara o dilogo e o acontecimento cnico como

aes performticas e como um jogo sobre os pressupostos e o implcito da conversao; em suma,


como uma maneira de agir sobre o mundo pelo
uso da palavra.

Espao, tablado.

Searle, 1975; Poetica, 1976, n. 8; Pfister, 1979;


Ubersfeld, I 977a, 1982; Pavis, 1980a.

Kirby, 1987; Sandford, 1995.

J. Uma das marcas especficas da teatralidade


constituir uma presena humana entregue ao
olhar do pblico. Essa relao viva entre ator e
espectador que constitui a base da troca: "A
essncia do teatro no se acha nem na narrao
de um acontecimento, nem na discusso de uma
hiptese com o pblico, nem na representao
da vida cotidiana, nem mesmo numa viso [...]
O teatro um ato realizado aqui e agora no organismo dos atores, diante de outros homens"
(GROTOWSK1, 1971: 86-87).

Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;


- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc,
1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.

ACTANCIAL (MODELO ... )


:), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.: actantial model;
AI.: Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ...).

-t.:

I. Utilidade do Modelo Actancial

2. Esta situao particular do ato teatral explica


porque todos os sistemas cnicos, inclusive o texto, dependem do estabelecimento desta relao
com o acontecimento: "A significao de uma
pea de teatro est muito mais distante da significao de uma mensagem puramente lingstica do que o est da significao de um acontecimcnto" (MOUNIN, 1970: 94).

A noo de modelo (ou esquema ou cdigo)


actancial imps-se, nas pesquisas semiolgicas,
para visualizar as principais foras do drama e
seu papel na ao. Ela apresenta a vantagem de
no mais separar artificialmente os caracteres" e
a ao*, mas de revelar a dialtica e a passagem
paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve
clarificao trazida aos problemas da situao>
dramtica, da dinmica das situaes e das personagens, do surgimento e da resoluo dos ermflitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho
dramatrgicor indispensvel a toda encenao,
a qual tambm tem por finalidade esclarecer as
relaes fsicas e a configurao das personagens.
Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova
viso da personagem. Esta no mais assimilada
a um ser psicolgico ou metafsico, mas a uma
entidade que pertence ao sistema glohal das aes,
variando da forma amorfa do actante" (estrutura
profunda narrativa) forma precisa do ator" (estrutura superficial discursiva existente tal e qual
na pea). O act ante . segundo GREI MAS e
COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe
o ato, independentemente de qualquer dctcrminao" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noo no
gramtico L. TESNIERE (lments de syntaxc
structuralc ; 1965).
Entre os pesquisadores, no reina a unanimidade quanto forma a ser dada ao esquema e
definio de suas divises, e as variantes no so
simples detalhes de apresentao. A idia fundamentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) de:

3. A cena dispe de poderosos recursos para produzir uma iluso (narrativa, visual, lingstica),
mas o espetculo depende tambm, a todo instante, da interveno externa de um acontecimento: rompimento do jogo, parada da representao,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou tericos, a finalidade da representao no mais a magia ilusionista e, sim, a conscientizao da realidade de
um acontecimento vivido pelo pblico. A prpria idia de fico fazendo esquecer a comunicao do acontecimento torna-se ento estranha
para eles: "A iluso que procuraremos criar no
ter por ohjeto a maior ou menor verossimilhana da ao, mas a fora comunicativa e a realidade desta ao. Cada espetculo se tornar por
isso mesmo uma espcie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco uma "linguagem concreta", o local de uma experincia que no reproduz nada de anterior.

ACESSRIOS
ACONTECIMENTO
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.

:), Fr.: vnemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:

Objetos" cnicos (excluindo-se cenrios" e


figurinosr que os atores usam ou manipulam
durante a pea. Numerosssimos no teatro naturalista, que reconstitui um ambiente com todos
os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu

acontecimiento,

A representao teatral, considerada no no


aspecto ficcional de sua fbula, mas em sua realidade de prtica artstica que d origem a uma troca entre ator e espectador.

5. Algumas formas atuais de teatro (o happening"; a festa popular, o "teatro invisvel" de


BOAL, 1977), a performance" buscam a verso
mais pura da realidade ligada ao acontecimento:
o espetculo inventa a si mesmo negando todo
projeto e toda simblica.

t:....,

- repartir as personagens em um nmero mnimo de categorias, de modo a englohar todas


as combinaes efetivamente realizadas na
pea;
- destacar, alm dos caracteres particulares, os
verdadeiros protagonistas da ao reagrupando
ou reduzindo as personagens.

Iluso, recepo, especificidade teatral, herme-

~. nutica, essncia do teatro.

ACTANCIAL

ACTANCIAL

primeira etapa importante para a formalizao dos


actantes; ele inclui todos os protagonistas imaginveis. Apenas a funo de arbitragem (balana) parece a menos bem integrada ao sistema,
pairando acima das outras funes e por vezes
difici lmente definvel na pea estudada. Por outro lado, o esquema se adapta sem prohlema quele de GREIMAS,que estrutura as seis funes subdividindo-as em trs pares de funes.

2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situaes dramticas teoricamente possveis a
de G. POLTI, o qual reduz as situaes bsicas a
trinta e seis, o que no deixa de ser uma excessiva simplificao da ao teatral.

b. Propp (1928)

d. Greimas (1966,1970)

A partir de um corpus de contos, W. PROPP


define a narrativa tpica como uma narrativa de
sete actantes pertencentes a sete esferas de aes:

Destinador -> Objeto -> Destinatrio

'I

Adjuvante -> Sujeito -> Oponente

- o mau (que comete a maldade),


- o doador (que atribui o objeto mgico e os valores),
- o auxiliar (que vai em socorro do heri).
- a princesa (que exige uma faanha e promete
casamento),
- o mandatrio (que envia o heri em misso),
- o heri (que age e submetido a diversas peripcias),
- o falso-heri (que usurpa por um instante o papei do verdadeiro heri).

O eixo destinador-destinatrio o do controle dos valores e, portanto, da ideologia. Ele decide a criao dos valores e dos desejos e sua diviso entre as personagens. o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traa a trajetria da ao
e a husca do heri ou do protagonista. Est cheio
de obstculos que o sujeito deve superar para progredir. o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicao. Ele produz as circunstncias e as
modalidades da ao, e no necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e oponentes s vezes no passam de "projees da vontade de agir e de resistncias imaginrias do prprio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo
tambm ora o eixo do saher, ora o do poder.

PROPP define, alm disso, as funes das


personagens: "O que muda so os nomes (e, ao
mesmo tempo, os atributos) das personagens;
o que no muda so suas aes, ou suas fUI1iies*. Pode-se concluir da que o conto muitas
vezes empresta as mesmas aes a diferentes
personagens. Isto o que permite estudar os
contos a partir das [unes das personagens"
(1965: 29).

e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicao que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a funo
manipulada pelo par destinador-destinatrio, enquanto o objeto se torna a funo tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica profundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, no se partia de um sujeito fabricado conscientemente por um destinatrio em funo de um destinador: o sujeito s se
definia no final, em funo da busca do objeto.
Esta concepo apresentava a vantagem de construir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de definir o sujeito no em si, mas conforme suas aes
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a

c. Souriau (1950)
Seis funes dramatrgicas formam a estrutura de todo universo dramtico:

- leo (fora orientada): o sujeito desejante da


ao,
- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito,
- terra (o obtentor do bem): aquele que se beneficia do bem desej ado,
- marte (o oponente): o obstculo encontrado
pelo sujeito,
- balana (o rbitro): decide a atribuio do bem
desejado pelos rivais,
- lua (adjuvante).
Estas seis funes s tm existncia em sua
interao. O sistema de SOURIAU representa uma
8

natureza do sujeito, de fazer dele um dado facilmente identificvel pelas funes ideolgicas do
destinador-destinatrio - o que no parece, por
outro lado, ser a inteno de A. UBERSFELD, j
que ela nota, com razo, que "no existe sujeito
autnomo num texto, mas um eixo sujeito-ohjeto" (I977a: 79). A modificao do modelo greimassiano, por tabela, tambm tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela no tem as
mesmas conseqncias sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxlio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, s haver uma diferena de eficcia e de rapidez do auxlio ou do
empecilho.

formas extra-europias que no apresentam nem


conflito, nem fhula, nem progresso dramtica,
no sentido ocidental.

3. Actantes e Atores
a. Teoria dos nveis de existncia da
pc rsonagcm
Nvel I: nvel das estruturas elementares do
significado. As relaes de contrariedade, contradio, implicao entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lgico (quadrado
scmitico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nvel 11: nvel dos actantes"; entidades gerais,
no-antropomorfas e no-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder poltico). Os actantes s tm
existncia terica e lgica dentro de um sistema
de lgica da ao ou de narratividade.

f Dificuldades e possveis melhorias dos


esqllemas actanciais
A decepo mais freqentemente sentida quando da aplicao do esquema sua generalidade e
universalidade grande demais, em particular para
as funes do destinador e do destinatrio (Deus,
a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.).
bom, por outro lado, proceder a vrias experincias, em particular para o sujeito, casa que temos
interesse em completar no fim da experincia c
da maneira mais flexvel possvel. Lembrar-noscrnos, finalmente, que a razo de ser do modelo
actancial sua mobilidade, e que no existe frmula mgica pronta e definitiva: a cada nova situao dever corresponder um esquema particular: cada uma das seis casas , alis, passvel de
ramificar-se num novo esquema actancial.
Tomaremos o cuidado de no limitar o uso do
cdigo actancial personagem (logo, anlise
textual). Tudo o que mostrado em cena deve ser
tomado tambm como combinatria de actantes:
assim, na Me Coragem de BRECHT, os materiais utilizados e seu desgaste tambm constituem um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto,
estabelecer um modelo no qual os seis actantes
seriam representados pelos diferentes estados dos
objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a
uma combinatria de personagens. Do mesmo
modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferentes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo
actancial a-histrico, ver: personagcmvv Este
modelo foi pensado em funo da dramaturgia
ocidental clssica do conflito e s se aplica, muito mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e s

Nvel 111: nvel dos atores" (no sentido tcnico do termo, e no no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na pea
(grosso modo: a personagem no sentido tradicional).
Nvel intermedirio entre 11e 111: os papis";
entidades figurativas, animadas, mas genricas e
exemplares (cx.: o fanfarro, o pai nobre, o traidor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sempre fazem x) e da superfcie textual (o tartufo
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nvel da encenao, dos atores (no
sentido de comediantes como tais so representados por um ou vrios comediantes). Este um
outro nvel, exterior ao da personagem.

h. Reduo

OIi

sincretismo da personagem

Reduo

Um actante representado por vrios atores; ex.:


em Me Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a
di fcrentes atores: Me Coragem, o cozinheiro, os
soldados, o capelo.
Um comediante representa duas personagens:
todos os casos de papel desdobrado do comediante. Em A Alma Boa de S- Tsuan (BRECHT), a
mesma personagem encobre dois actantes diferentes (ser humano/ter lucro a qualquer preo).
9

A ~ IB IG lDAD E

ADAPTA O

- - - -

Sis tema de personagem

Nive l de existncia

Comediantes

Personagem perceptvel
atravs do ator

Estrutura _fillperfi cial

c ' c='

N\'c1 IV
(representao)
Nvellll
(superfcie texlUal)
Estrutura p rofunda
Nvel 11

(sintaxe do texto)

N~'ll
(estru tura

lgica)

C
/

"a-

a'
a

.r.

Alares
Papis

Acta nrcs

1
/
I1

a
a ' a' a'

\1/

Estrutura discursiva
(motivos, temas da intriga)
Estrutura narrativa

(lgica das aes)

Operadores lgicos
Quadrado lgico de Greimas

Estr uturas elementares

2. A adapta o tamb m de s ign a o trabalh o

Dois co me d iantes representam um a personagem


o u um a faceta particular da persona gem (proces so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncsmo ator pod e tambm concentrar vrias esf eras
de ao. Por exemplo, Me Coragem ag rup a os
actant es de " lucrar" e "viver tranqilamente" .

drama t rgico" a part ir do text o destinado a ser


encenado. Todas as man obr as textu ais imaginveis
so permitidas: cortes, reorg ani zao da narrativa,
"abrandamentos" estilsticos, redu o do nmero
de perso nagens ou dos lugares, conc entrao d ramtica em alguns moment os fortes, acrscimos e
textos externos, montagem" e co/agem * de elementos alheios, modifica o da co ncl uso, modificao da fbul a em fun o do discur so da ence nao. A adapt ao, d ifere ntemente da tra du o "
ou da atualizao" , goza de gra nde liberdad e ; el a
no receia modifi car o sent ido da obra o riginal, de
faz-Ia diz er o co ntrrio (cf as ada ptaes brechtian as (Bea rbci tunge n de SHAKESPEARE, MOL1RE e SFOCLES e as " tradues" de Hein er
MLLER com o a de Prom et eu ), Ada pta r recriar
int ei ramente o text o co ns iderado co mo s imples
matria. Esta prtica teatral levou a se tom ar co ns cincia da imp ort n cia do d ramatur go" (sent ido
2) para a elabo ra o do espe tculo,
No poderia ha ver ada ptao perfeita e defi nitiva das o bras do passado . Q ua ndo muito pode-se.
co mo BRECHT ( 196 1), em seu M odellbuch, pro por certos prin cpi os de representa o e li xar ce rlas interpretaes da pea co m os quais os futuros
en cenadores pod er o se beneficiar (mo delo*).

Bremond , 1973; Suvin, 1981.

ADAPTAO
~

Fr. : a dap t a t ion; Ing l. : adap t at ion; AI. :


B iihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on:
Esp.: adap taci u.

't.:

I . Tr an sposio o u transform ao de lim a ob ra.


de um gnero em outro (de um romance nu ma
pea , por exem plo). A ada ptao (o u drama tizao ' ) tem por objeto os con tedos nar rati vos
(a narr ati va, afbala') que so mantidos (mais
ou men os fie lme nte, co m diferen as s veze s considerv e is), enquanto a estrutura di scursi va conhece um a tran sformao radical, prin cip alm ente pel o fa lo da passagem a um di sp ositi vo de
enuncia o" inteiramente diferente. Ass im, um
romance adaptado para palco, tela Oll tel eviso.
Durante es ta ope rao semitica de tran sfe rnci a,
o rom ance transposto em dilogos (muitas vezes difer ent es dos originais) e sobretudo em ae s
cni cas qu e usam todos as matrias da rep resentao teatral (gesto s, imagens , msica etc .), Exemplo : as ada ptaes, por GIDEou CAMUS, de ob ras
de DOSTOIVSKI.

3. Adaptao empreg ad o freq entemente no


sentido de "tradu o'tou de tran spo si o mais ou
menos fiel, sem que seja se mpre fcil traar a fro nteira entre as duas prtica s. Tr ata-se ento de uma
traduo que adapta o te xto de partida ao novo
co ntexto de sua recepo co m as supresses e
ac rsc imos julgados necessrios sua reavali ao .
A rcleitura do s clssicos - co ncentrao, no va ira /0

ALEGORIA
Fr.: a llgoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric;
Esp. : aleg oria,
Per sonific a o d e um prin cpio o u de lim a
idi a abs tra ta qu e, no teatro. realizad a por uma
per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por
e xempl o ). A a le go ria usada sobretudo nas
moral idad es " e no s m ist ri os medi e vai s e na
dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a
de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntropom orfi za o d a per s onagem, mas vo lta nas
formas par dica s o u militantes do ag ir-p rol" ,
do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par bol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s
Capitai s ).

do significado

Si ncretis mo

du o , ac rs c imos de textos ex te rno s. novas in terpretaes - tambm um a ada ptao, assim


co mo a o perao que co nsiste em traduzir um texto es trangei ro, ad aptando-o ao co ntex to cu ltura l
e lin gsti co de sua lngua de c hegada . not v el
qu e a m ai oria da s tradues se intitu le. hoj e, ada ptaes, o qu e leva a tend er a reconhecer o fat o de
qu e tod a interveno, desd e a tradu o at o trabalh o de reescritura dram tica, uma recri ao,
qu e a transferncia das form as de um g ne ro para
o utro nun ca inocente, e sim q ue e la im pl ica a
produo do se ntido.

AGON

(Do grego ago n, competio .)


Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Es p.: Agol!.

1. Todo ano, realizavam-se na G rc ia antig a competies de e sportistas e arti stas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores

Be nj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th t re


europ en fa ce l'inventon: allgories, m erveill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.

(45 0- 4 20 a.c.).

2. Na co m di a tica o u antig a (ARIST FANES),


o ag oll o di l ogo e o co nfli to do s in imi gos , o
q ual co ns ti tui o ce rne da pea .

AMBIG IDADE
~

Fr. : ambi g lli't ;. In gl. : amb ig uit v; A I. :


Dopp c lde u ti g ke i t, Meh rdcu tig k e i r; E s p. :
ambigiicdad.

't.:

3. Por ex te nso, o agoll ou princpi o "ago nsri co " m ar c a a rela o co n tl it ual e ntre os p ratagmslas*. E stes se ope m num a dial tica de di scurso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e
nu m a d iscu ss o qu e imp e sua marca cstr u tu ra d ra m tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos terico s c hega m mesm o a fazer d o d i logo (e das
cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramtico
e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto,
preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias ( picas o u ab surdas, por exe m plo) no se ba sci um
no princpi o agonstico dos caracteres <Ia a o .

Aq uilo que auto riza v rios sentidos o u int erpre tues " de uma personagem . de um a ao. de
um a passag em do tex to dram tico ou d a rep resentao int ei ra .
A prod uo e a m anut eno das a mhig ida dcs um a d as co ns tante s es tru tur ais da o bra de
art e c nica . 1\ obra d e arte, na verda de . no
nem co dificada', nem de codifi cad a de uma s
man eira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l o u
da pea d idt ica ' . A e nce nao tem tod o o po der para resol ver , m as tambm ac rescent ar ce rta s ambig id ad es. Toda int erpreta o " c nica
toma necessari am ente partido por uma certa lei tura do te xto , abrindo a poria a novas possibili dades de sentid o *.

4. N a teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o


agon um dos quatro princpi os qu e go ve rn am a

atividade ldica (com o iltynx , bu sc a da vertigem.


o alea. pape l do acaso, e a mi mcsis, go sto pela
imitao).

C'J
'-'\,.

,
Di logo, dilaI"cuca, protagorusta.

c'
~

Sign o. isoto pia. herm enutica, coernci a.

[;;'J,

Du ch emin, 194 5; Rorn ill y, 11)70 .

CQ

Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a .

/I

ANLISE DA NARRATIV,

ANLISE DA NARRATIVA

A narrativa situa-se portanto em superfcie profunda, no nvel do cdigo actancial", Muitas das
dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vm
de no precisarmos claramente em que nvel nos
colocamos: no nvel superficial, seqncia de modelos visveis da intriga"; ou, no nvel profundo,
configurao do modelo actancial", A narrativa
formalizvel em dois nveis: seguindo o traado sinuoso da intriga descomposta em seus menores elementos (como ela aparece em todas as
situaes cnicas), ou, ao contrrio, no interior
de um cdigo muito geral das aes humanas (cdigo actancial), cdigo reconstitudo a partir do
texto e encarado em sua forma geral de uma lgica das aes.

ANLISE DA NARRATIVA
~

Fr.: analvse du rcit; Ingl.: narrative analysis.


AI.: Ha;,dlungsanalyse; Esp.: anlisis dei
relato.

't.:

1. A Noo de Narrativa no Teatro

a. Estado das pesquisas


A anlise da narrativa (que preciso distinguir cuidadosamente da construo da fbula*
tomada no sentido I.b de matria) interessou-se
primeiro pelas formas narrativas simples (conto,
lenda, novela) antes de atirar-se ao romance e a
sistemas multicodificados, como a histria em
quadrinhos ou o cinema. O teatro ainda no foi
objeto de uma anlise sistemtica, sem dvida por
causa de sua extrema complexidade (imensidade
e variedade dos sistemas significantes), mas talvez tambm porque continua sobretudo associado, na conscincia crtica, mimese* (imitao
da ao) mais que digese* (o relato" de um
narrador), enfim e sobretudo porque a narrativa
teatral no seno um caso particular dos sistemas narrativos cujas leis so independentes da
natureza do sistema semiolgico utilizado. Por
anlise da narrativa entende-se no o exame dos
relatos das personagens, mas o estudo da narratividade no teatro.

c. Definio geral da narrativa


A definio mais geral da narrativa convm
quela da narrativa no teatro: uma narrativa sempre "sistema monossemiolgico (um romance) ou
polissemiolgico (uma histria em quadrinhos,
um filme), antropomorfo ou no, regulamentando a conservao e a transformao do sentido
dentro de um enunciado orientado" (HAMON,
1974: 150).

2. Mtodos de Anlise da Narrativa no


Teatro
a. Anlise em junes ou em motivos

b. Mimese e digese

Quase no possvel - exceto, talvez, em tipos de teatro muito codificados (farsa, teatro popular, mistrio medieval) - distinguir um nmero
fixo de funes (motivos narrativos) recorrentes,
como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do
Conto, a propsito do conto popular. A ao nun
ca to codificada e submetida a uma ordem fixa
de surgimento das funes.

Tradicionalmente definido (desde a Potica de


ARISTTELES) como imitao" de uma ao, o
teatro no conta uma histria do ponto de vista de
um narrador. Os fatos relatados no so unificados
pela conscincia do autor que os articularia numa
seqncia de episdios; eles so sempre transmitidos "no fogo" de uma situao de comunicao
tributria do aqui e agora da cena (dixis*).
Contudo, do ponto de vista do espectador que
confronta e unifica as vises subjetivas das diversas personagens, o teatro apresenta, na maioria dos casos, umafbula* resumvel numa narrati va. Esta fbula tem todas as caractersticas de
uma seqncia de motivos que possuem lgica
prpria, de modo que urna anlise da narrativa
perfeitamente possvel contanto que se trabalhe
em cima de uma narrativa reconstituda num modelo narrativo terico (narrao; narrador*).

truturas actanciais superfcie do texto e da cena,


cm ligar a lgica dos acontecimentos contados
ao discurso contante. Examinar-se- portanto a
transio:

assim a frmula fundamental representada no


quadro abaixo.
A mediao o momento-chave da narrativa,
visto que ela permite o desbloqueio da situao
conflitual no momento preciso em que o esquema actancial (isto , a estrutura profunda paradigmtica das relaes de fora) "emerge" e aflora
no nvel sintagmtico da histria contada. A mediao, quer dizer, a resposta provao ou a soluo do cont1ito, , portanto, o local de articulao das estruturas narrativas (actanciais) profundas e da superfcie do discurso onde se situa a
cadeia dos acontecimentos (a illlriga*).

- do actantc ao ator, do narrativo ao discursivo


(modelo actancial, personagem").
- da histria contada ao discurso contante.

c. Articulao da narrativa
Na falta de se encontrar um nmero preciso de
funes ou de regras de constituio da superfcie discursi va, pode-se determinar algumas articulaes da narrativa:

preciso, evidentemente, contentar-se com


uma descrio muito genrica das etapas obrigatrias de toda narrativa. Todas as anlises giram
em tomo da noo de um obstculo" imposto ao
heri que aceita ou recusa o desafio de um conflito para sair dele vencedor ou vencido. Quando
aceita o desafio, o heri investido pelo destinadar (isto , o distribuidor dos valores morais,
religiosos, humanos etc.) e se constitui em sujeito real da ao (lIAMON, 1974: 139).

d. Frase mnima da narrativa


Na prtica, buscar-se- reduzir a fbula a uma
frase mnima que resuma a ao desvendando
as articulaes ou as contradies: reencontrase a o mtodo brechtiano para destacar num
curto enunciado o gestus" da obra: "Todo episdio particular tem seu gestus fundamental:
Richard Glocester corteja a viva de sua vtima.
Por meio de um crculo de giz, descobre-se quem
a verdadeira me da criana. Deus faz com o
diabo uma aposta cujo prmio a alma de Fausto" (BRECHT, Pequeno Organon, 66).
A busca do gestus da ao obriga a centrar a narrativa na ao principal e no conflito-mediao que
permite a resoluo do contrato do protagonista.
A frase mnima da narrativa mais ou menos
descritiva, fornecendo um cmputo exato dos
episdios ou resumindo "metalingisticamente"
o movimento. Para Me Coragem, teramos, por
exemplo: Me Coragem quer ganhar com a guerra, mas ela perde tudo. Esta proposio repetida
trs vezes, em trs variantes de ganho/perda que
se resumem a cada vez pela seqncia: perspectiva do ganho material/perda de um filho.

So, por exemplo, as regras de funcionamento


da narrativa raciniana descrita por T. PAVEL: as
personagens "1) so vtimas de amor fulminante;
2) sentem os efeitos da proibio, tentam lutar
contra a paixo e pensam s vezes serem bem sucedidas; 3) compreendem a inutilidade desta luta e
sc abandonam sua paixo" (PAVEL, 1976: 8).
A narrati va tem sempre por centro o ponto
nevrlgico de um conflito (de valores ou pessoas)
no qual o sujeito levado a transgredir os valores
de seu universo. Graas a uma mediao (interveno externa ou livre escolha do heri), este
universo, por um instante perturbado, achar-se-
finalmente restabelecido. A narrativa mnima ter

b. Gramticas textuais do teatro


A gramtica do texto pressupe a existncia
de dois nveis do texto; a estrutura narrativa profunda examina as relaes possveis entre os
actantes num nvel lgico, no-antropomrfico
(modelo actancial*); a estrutura discursiva superficial define as realizaes concretas das personagens e sua manifestao no nvel do discurso. Toda a dificuldade consiste cm encontrar as
regras que explicam a passagem das macroes-

12

Fases da Narrativa

Sintagma narrativo

Universo perturbado

Situao inicial

Transgresso

Universo restabelecido

Mediao

Desenlace

Fonte: segundo T. PAVEL. 1976: 18.


13

A NTITEATR

A NA L TlCO(A)

A narrati va de Me Coragem portanto con stituda pela seq ncia : desejo de ga nho/ perda /I
des ejo de ganho/ perda /I desejo de ga nho/perda .

te at ro, por sua facul dade de represent ar as coisas,


no escapa, em ce rtas for mas, ti rani a de um a
lgica d a narrat iva. Talvez sej a por co nseq ncia
de uma reao con tra a insistn ci a de BRECHT e
dos brechtianos em den unciar a fb ul a, e e m qu erer determinar o sentido do tex to , se m preocuparse sufic ientemente co m a materialidade e co m os
j ogos sig nificantes da escritura, que certas ex perin cias atuais, com o o teatro de Robert WILSON
o u o B rea d and Puppet , base iam -se preci sam ente na vo ntade de entrega r de maneira desordenad a imagens c nicas se m liga o nece ssri a e
un voca. Ai nda qu e se proc urasse e se co nse guisse construi r pa ra ca da imagem c nica um a
mi n ina rra tiva, a gra nde q ua ntidade e as co ntrad ies das narrativas im pedi ria m a co nstituio
de um a ma cronarr ati va resp on s vel por uma l gica dos acont ecimen tos. Seja como for , a des co berta d as estruturas nar rati vas n o daria co nta
da riqu eza plstica do es petc ulo . Po r iss o a anlise da narrativa no seno uma di sc iplina muito
pa rci al da tea tra log ia" ,

e. Perspecti va da an lise da nar rativa


A anlise da narr ativa teatral no poder progredir realmente antes que as hip otecas que pesa m sobre a possibilidade e sua es pecificidade
seja m definiti vament e le vantadas. Vrias difi culda des tericas esperam se mpre um a resoluo:
Passagem das estruturas profundas narrativas
s es truturas superficia is di scursivas
Isto constitui o obje to das pesqui sas de GREIMAS,
1970, BRMOND, 1973, PAVEL, 1976. As duas
extremidades da cadeia so ago ra bastante conhecidas. Resta enco ntrar as regras de transform ao
ade quadas e es pecificar sua natur eza para cada
gnero e, em ltim o caso, ca da obra em particular.
Q ua nto velh a q ues to, levantada por ARISTTELES, da prioridade da ao ou das personagens (Potica, 1450a ), as pesquisas de GREIMAS
mostraram como se passa paulatinamente de uma
estrutura elementar da sig nificao aos actantes,
depo is aos atores, depo is aos papis e finalmente
s per sonagens con cretas, Ao invs de elimina r um
dos dois termos do par ao /perso nage m, a an lise
de ver exa minar no qu e determ inada caracterstica da personagem age sobre a ao e, inversamente, no que determin ada ao transform a a identidade da perso nagem.

Br mond , 1973 ; Chabro l, 19 73 ; Mat hie u,


1974 , 1986; Communications , 1966, n. 8; Prince . 197 3; Greima s e Courtes. 19 79 ; Kib di-Varga,
198 1; Segre in Amossy (ed .), 1981 ; Segrc , 19 84 .

2 , A s formas de an im ao va riam da discu sso


ap s um espetculo orga niz ao de um teat ro
e de um pb lico popul are s (co mo o TNP de Jean
VILAR, nos anos 50 e 60), apres e ntao de um a
mont agem audiovisual e m sa la de aula ou na televi so, passando por pesquisas num bai rro para
pre parar um espetculo (teatros do Aquarium nos
a nos 70 ou do C a mp agn ol), at um a ver dadeira
co laborao co m a po pu lao para prep arar a ence nao. A animao fam ilia riza um pblico ainda ma l info rma do co m o a pare lho te atr al , dessac raliza es te e inser e-o no tecid o social; el a s
tem pr obabilidade de dar certo se for co nduzida
no m bito de um a casa de cu ltura, de um teatro
qu e tenh a um ora men to de ex plo rao satisfat rio e com uma eq uip e de a ni ma do res que co nce ba m o teatro com o um ato tanto pol tico qu anto
e st ti co, A animao se tornou to imp ort ant e
pa ra o x ito de um e spet culo que o en cen ador
de ve mui tas vezes tran sformar- se e m admi nistrad or , ed uca dor, milit a nte e res ponsve l pelas
rel ae s pblicas ; es ta m ult ipli c a o de tare fas
ing ratas e abso rve ntes p ro voca consta nte s co nfl ito s com a ativ idade criadora da ge nte de te atro e con tri bui para acentuar ai nda mais o fosso
en tre um a arte popul ar ace ssvel e u ma arte
e litista fec hada e m si me sma. A pal a vra de ord em de A ntoi ne VITEZ de um " tea tro e litista para
tod os" surge com o a busca ai nda utpica de um
e qu ilbrio en tre anim ao e cria o pur a.

3. Inversam ent e, na tc nic a e no dram a sint ticos (ou dramaturg ia da fo rma dramtica pura), a
ao se desen vol ve e m di reo a um po nto de
c hegada desconhec ido na parti da, ainda qu e necessariamente atingi do pel a lgi ca da fb ula 'e ,
portanto, de certo modo, previ svel.

Campbell, 192 2 ; Szondi, 1956; Green, 1969 ;


Strassne r, 1980 .

ANIM A O
:-). Fr .: a n irnat io n , Ing l.: a nima tion; A I. :

"l: Animation; E sp .: anima cion,

A NA L TI CO( A) (T C N ICA ...,


DRAMA .. .)

Dec u pagern da narrati va dram tica

t)

Fr.: analytique (tec hn iq u e .., dram e ...); Ingl.:


a n a l yt ic a l pl a ywri t i ng ; AI.: an a lvt i s ch e
Tcchnik ; Es p.: analtico (t cnica..., dra ma ... ).

No se cons egu iu isol ar outras unidades pertinent es de narr ao que no aqu el as, artific iais,
da decupagem em ce nas ou e m atos. Quan to
distin o de uma obra e m atos" ou em quadros " ;
sem dvida ela capita l pa ra d escre ver dois modos de abordage m da rea lidade (o dramtico*
que ins iste na totalidade indecompon vel da curva que co nduz necessariam ent e ao co nflito ; o
pico, brechtia no, pr incip alment e, indica ndo qu e
o real co nstrudo c , logo, tran sfo rmvel ). Po r m a distin o atos/ qua dros no inform a sobre
a pro gresso da narrativa, o en c adeament o das
seq ncias ou das fun e s, a lgica acta nc ial.

pode r test ar imedia tam ente os resultados de seus


esforos.

2 . A an lise das razes qu e le varam ca tstrofe


tom a-se o ni co objeto da pea, o qu e, e liminando tod a tens o" dr am t ica e tod o suspense" , fa vorece o surgimento de e le mentos picos *. Ce rtos dramatur go s qu e recu sam a form a dramtica
co nstr6em suas obras de aco rdo co m um esq uema pico de demon st rao e de acont ecimen tos
passados e cflash -back" (IBSEN, BRECHT), sendo o drama apenas um a vasta exposi o" da situa o" (po r exemplo , A Noiva de Messina, de
SCHILLER, Os Espect ros, 101mGabri el Borkman ,
de IBSEN, A Billra Quebrada, de KLEIST, A Desconhecida de Arras, de SALACROU).

I . T cni ca dramat rgica qu e consis te em in trodu zir na ao prese nte o re lato de fatos qu e oco rre ram antes do incio da pea e qu e so ex pos tos,
dep ois de oco rridos , na pea. O exe m plo mais
c lebre o dipo de SFOCLES: d ipo no passa, de ce rto mod o, de um a an lise trgica. Tud o
j est a li e se acha desenvo lv ido" (GOETHE a
SCHILLER, carta de 2 de outu bro d e 1797 ), V-se
tud o o que uma tcn ica pode extrair de um a escri tura que se d com o rev ela o da s person agens:
no dipo Rei de SFOCLES, obs erva FREUD, "a
ao da pea no seno um pro cesso de revelao [...] co mpar vel a uma ps ica n lise" (A Inter pr eta o do s Sonhos s.

Na rra tiv iza o da tca tra lid ade

Apesar do postulado de um a teo ria semitica da


narr ativa independente da manifestao (co nto,
romance, gestua lidade), d eve- se perguntar se o
14

I. A animao te atral o u cultu ral acompanh a


hoje a simples criao de es petculos, para pre parar em profundidade o terreno de uma recepo
mais eficaz dos prod utos cul turais. Esta noo, surgi da na Frana de nt ro da corrente da desce nt ra lizao dram ti ca e da ao cu ltura l, refl et e toda
a onda da e m presa teat ral de hoje e de sua funo na soc ieda de : trata-se de c riar lima ce rta a nimao nos a m bien te s margem da cultura ou de
prom over an imaes po ntua is ant es ou de po is
de um es petc ulo par a "ex plo r-lo" e m todos os
se ntidos do te rm o ? Fu ndame ntalme nte, a an imao e nte nde u q ue o te atro no se red uz anlise de um text o e a s ua e nce na o, e sim qu e
nem toda ino va o e c riao tm a sorte de serem correta me nte re ce b idas num cont e xto em
qu e o pblico foi prep arad o para a art e dr am tica. , port anto , por int erven es em es co las ou
locais de tra b alh o que es ta pol ti ca de animao
deve r co mear. Inic ian do os jovens espec tadores no jogo dram t ico ou na leitura do espetculo, a animao in ve st e num pblico fut uro, sem

ANTAGONISTA
:-). Fr. : a ntagonis t e ; In g l.: an ta g onis t ; AI.:

"t..: Gegenspieler, Antagonis t; Esp.: anta gonista.


As personagen s antagonistas so as personage ns da pea em oposio ou e m co nflito" , O car ter antago nista do uni verso teatral um do s princpios esse nciais da for ma d ram tica" :

~.

Protago nista, obstculo, oson

ANTITEATRO

t)
15

Fr. : a n t i th t re ; l ng t.: a n tit heatrc ; AI.:


Antitheater; Esp.: ant itea tro.

AN TONO MS IA

AN TRO PO LO GIA T EATRAL

1. Termo b astante ge nrico para design ar uma


d ramaturgia " e um estilo de representao que
negam tod os os prin cpios da iluso * teatral. A
palavra ap ar ece nos anos 50. no incio do teat ro
do absurdo. IONESCO d sua Canto ra Careca
(1 95 3) o s ubttulo de "antipea", o qu e provav elmente aju dou os crti cos a enco ntrare m o ant iteatro (as sim G. NEVEUX in Th tre de Fran ce
11. 1952, e L. EsTANG em La Croix de 8 de janeiro de 1953, qu e aplica o rtulo pea de BECKETT:

4. Ao invs de uma dout rina esttica, o antit eatro


se caracteriza por uma atit ude geral crtica perante
a tradio: recu sa da imit ao e da iluso, logo, da
identifica o " do es pectado r, o ilogismo da ao;
supresso da ca usa lida de em benefcio do acaso,
ceticismo ante o poder did tico ou poltico da ce na,
reduo a-histrica do dram a a uma forma ab soluta ou a uma tipol ogia liter ria existencial; nega o
de todos os valo res, em particular aqueles dos Ireris* positi vos (o abs urdo se desenv ol ve tambm
com o co ntracorrente do drama filosfi co ou do
realismo psicol gico ou soc ial). E sta atitud e esttica e apo ltica de negao absoluta leva par adoxalmente a uma co nsolidao do carter met afsico,
trans-histric o e, portanto, ideali sta do antit eatro,
o que. em lti ma instn cia. regen era a form a teatral tradicional qu e o abs urdo e as vangua rdas histricas pen savam es tar liq idando.

Esperando Godot ).
2. Este tip o de teat ro no realm ent e um a inveno do nos so tempo, pois tod a p oca se m pre
inv enta su as co ntrape as: assim o teatro de feira
parodia, no sc ulo XVIII , as tragdias clssicas.
co m o futuris mo (MARINETTI) e o sur re alismo
qu e se faz sentir m ais a recu sa da liter atura. da
tra dio e da pe a bem feita e psi col gi ca . O
teatro est e nto ca nsado da psicol ogia , do s d ilogos suti s e da intri ga bem amarrad a; no se
ac re dita m ais no teatro con sid er ado com o "instituio mor al" (SCIIILLER). O antitea tro se carac te ri za por um a atitude crtica e ir nica ant e a
tr ad i o. art stica e so cial. O palc o no mais
ca paz de dar co nta do mund o mod ern o , a ilu so
e a identificao so ingnu as. A ao no mais
o be d ece a uma causalidade so cial (co mo em
BRECHT) e , si m, a um princpio de acaso (DR.
RENMATT, IONESCO). O hom em no passa de
um fant och e derri s rio, mesm o quand o se tom a
por her i o u s imples ser hum an o.

W
.

Ioncsco, 1955 . 1962 ; Pronko, 1963 ; Gr irnrn,


1982.

A NTONOMSIA

-t}

Fr.: antonom ase; Ingl. : ant on omas ia ; A I.:


Antono ma sia ; Es p.: antonomas ia.

Figura de estilo qu e su bstitui o nom e de um a


personagem po r um a per frase ou um nom e co mum que car acteri za aq uela. O "At rabili rio amoroso" . o " Avare nto" o u o "Tartufo" so a nto nom sias da s per so nagens de Alce ste, Harp agon ou
Tartu fo. (Neste ltimo cas o, a son oridade que
prod uz inconscient em ent e no ouvi nte a desagr advel impr esso de um homem meloso e qu e sussurra suas preces.)
O nom e das per sonagen s, quand o ex pressivo e des igna e m potncia toda a sua psic ol ogi a, .
portant o. um a figura de antonoms ia. Al m do
efeito c mico e do ganho de temp o para informar
o es pectado r sob re a natureza dos ca rac te res, es te
procediment o indi ca desd e o incio a persp ectiva
do autor. prepara nosso j ulgamento crtico e fac ilita a abstrao e a reflex o a part ir de u m caso
parti cular da histria cont ada. Esta motivao do
signo potico refora o vnculo entre o significante
(as ca ractersticas do nom e e da per sona ge m ) e o
significado (o se ntido da personagem ): a figura
de Tartufo no m ais se dis tingue do se u nome e
de seu disc urso e d ass im a iluso de um signo

3. Antitea tro um a denomina o "guarda-chuva" , mai s j orn alstica que cient fica. Deb aixo dela.
cabem tant o form as picas qu anto o teatro do insli to e do absurdo " e as formas de teat ro sem
ao (Sp rech theater de HANDKE, por exemplo)
o u os happenings" , Nada indica que a negao
incida sobre a arte em geral ou uma d ramaturgi a
co nsiderada obsoleta. No primeiro ca so, a revolta teria por objeto, co mo par a os fu turista s e
dad astas, a prpria idi a de ativ ida de art sti ca, e
o teatro ded icari a a destruir- se a si mesm o, como
s vezes COnsegue em PIRANDELLO, MROZEK,
BECKETT o u HANDKE. No seg undo caso. trat arse-ia apen as de uma "revolu o palacian a", de um
protesto fo rma l contra uma no rma es tabe lecida:
BRECHT faria ento parte dela (cf se u desejo de
um a dr am aturgia anti-arstot l cav v; bem co mo
IONESCO, o qu al declara s faze r antitea tro porque o anti go teatro co nside rado com o o teat ro.
16

poti co aut no mo . " Um nom e prp rio, escreve


R. BARTHES, se mpre dev e ser cuidadosamente
questi on ado, poi s o nom e prpri o , se pod em os
fal ar a ssim. o prnc ipe d os s ig nificaotes; suas
co no ta es so ricas. sociais e s im b licas" (in
CHABROL. 197 3: 34).

E. BARBA e de N . SAVARESE. An at om ia do Ato r:


Um Di ci on rio de A n tropo logia Teatral (19 85 .
1995. 2' ed.), forn ece um a so ma da s pesqui sas
do ISTA, fi xando o pro grama d a antro po logia
teatral : " O es tud o do co mpo rta men to bi ol gi co
e cultura l do homem num a situao de represen tao, qu er di zer , do hom em qu e usa sua presen a f sica e mental segundo prin c pios diferentes daqueles qu e go verna m a vid a co tid ia na"
( 1985: 1). Dada a import n cia da snt ese de BARBA e d o ISTA, vo lta re mos longam ent e a es tes
prin cpios, ap s havermos esbo ado as razes
da e mergnc ia de um pen sam ent o antro po l gi co no teat ro. as co ndi es de xito e piste mo l gi co de uma empreitada dessas e a disc u ss o de
algu ma s de suas te ses.

Ca rlson, 1983.

ANTROPOLOGIA TEATRAL

:-+
't.:

Fr. : an thropo log ie th tralc ; Ingl. : th eat re


anth ropology; AI. : Theat er -anthrop ol ogie;

Esp.: ant ropologia teatral .


A ant ro po logia e nco nt ra no te atro um excepciona l te rre no de ex pe rime ntao , visto q ue tem
deb ai xo dos se us o lhos hom en s q ue se d ive rte m
repre sent ando o utros hom en s. E st a sim ulao
visa ana lisar e mostrar co mo e stes se co mportam e m soc iedade. Col ocando o hom em numa
s ituao ex pe rime nta l, o teatro e a a ntro po log ia
teatral fo rne ce m-se os recursos para recon stituir
mi cr o- soci edad es e par a ava lia r o vnc u lo do ind ivd uo co m o gru po : co mo re pr esentar um homem a no se r repre se nt ando -o ? H. calc ula
SCH ECllNER. urna convergnci a dos parad igmas
da a ntropo logia e do teat ro : "Assi m co mo o teatro es t se antro po logizando, a a ntropo logia est
se tea tr ali zan do" ( 1985 : 33). Assi m o ra ciocni o . im pecve l. da antro po log ia teatral.
In feli zm en te . e m ca mpo as co isa s so m uito
mai s co m plexa s. poi s se a antro pologia teatral
pod e pr et ende r e m teo ria o rgan iza r o sabe r da
tcatr o logia , e la , no m ome nto atua l. m ais um
toqu e de reuni r o u um desej o de co nhec imento
qu e uma di sc iplin a co nsti tuda , m a is um ime nso
te rreno inculto (o u um a flor es ta virg e m imp en etrvel ) q ue um ca m po arado e sist emati cam ente
plant ad o. Este cultivo co me o u. co ntudo , gra as ISTA (I nte rn atio na l Sc hoo l of Th e atre
A nt hro po logy) de Eu geni o BARBA. qu e program a e s tgios desde 1980 : " A ISTA o local o nde
se tr an s mit e . se transfo rma e se tradu z u rna no va
ped agogia do teatro. um lab o ratrio de pesqui sa int erdi sciplin ar. o m bito q ue permit e a
um g rupo de home ns de te at ro inte rv ir no mei o
soc ia l qu e o rodei a, tan to por se u trab al ho inte le ctu al qu an to a trav s d e se u s espe tc u lo s"
(BARBA . 1982: 8 1). O livro re cent e do mesm o

1. Razes de sua Emergncia


a. Rela viti za o das culturas
N o data de hoj e a idi a de consider ar o teat ro
do ponto de vista de um a antropo logia o u de uma
teori a da cu ltura. Q uase todos os tratado s de teatro tm sua hipot escz inh a so bre as o rige ns do
teatro. Ta l pen sam ent o genea lg ico dese mb oca.
no sc ulo XX. co m ARTAUD. por exe m plo. num
desejo de retorno s fonte s. uma no stalgia da s orige ns. num a co m pa ra o co m c ultura s di stant e s
da c ultu ra oc identa l. A antro po log ia aplicada ao
teat ro (mes mo qu e ela ainda no se den omine ass im ) par ece surg ir na seq nc ia da co nsc inc ia
de um " mal-estar na civilizao" (FREUD). de um a
inadequao da cultura e da vida sem elhante q uela qu e d iag nos tica Ant on in ARTAUD: " N unca .
q ua ndo a pr p ria vi da que se va i. se falou tanto
em c ivi lizao e cultura. E h um es tra nho para leli smo entre e ste desm oronament o ge neralizado da v ida qu e es t na base da desm oral iza o
atual e a preocupao com uma cultura qu e j amai s coinc idi u co m a vida . e qu e feita par a
reg e nerar a vida " ( 1964b: 9) . A se nsa o de runa de no ssa cu ltu ra e a perda de um sis te ma de
refern cia domin ant e lev am os hom en s de te a tro - chame m-se e les IlROOK, GROTOW SKI o u
BARBA - a uma re lativizao de su as antigas pr.iticas , se ns ibiliza m-nos para form as te atrai s ex
ticas, e do -lhe s. so bre tudo . um o lha r e tnolgico
so bre o ator. Estas e xp erinci as teat rais vo ao
e ncontro, e m part e . da antro po logia l vi -st ra us s iana q ue se es for a para co m pree nde r o hom em
17

ANTROPOLOGIA TEATRAL

ANTROPOLOGtA TEATRAL

"a partir do momento em que o tipo de explicao que se busca visa reconciliar a arte e a lgica, o pensamento e a vida, o sensvel e o inteligvel" (Claude LVI-STRAUSS, Textes de et SUl',
Paris, 1979: 186).

um, e que preciso uma preparao" (ARTAUD,


1964b: 17). Esta preparao para uma linguagem
que recuse as facilidades e o ressecamento manda encontrar uma espcie de linguagem cifrada
que seja ao mesmo tempo aquela dos criadores,
para a cena, dos participantes da cerimnia teatral e dos atores que so "como supliciados que
esto sendo queimados e ficam fazendo sinais do
alto de suas fogueiras" (l964b: 18). Tambm se
pode dizer que no fcil encontrar sua chave ou
que ela queimar quem quiser se apoderar dela.
Esta hermenutica", que desconfia do racionalismo e, a fortiori, do positivismo semiolgico,
gostaria de decifrar uma mtica linguagem teatral,
chame-se ela hierglifo (MEIERHOLD), ideograma (GROTOWSKI) ou "base pr-expressiva do
ator" (BARBA, 1982: 83).

b. Insuficincia da lgica racional


Segundo uma tradio outra que no O pensamento sintomtico de FREUD, coloca-se o smbolo acima do conceito, e com pensadores como
JUNG, KERENYI ou EpADE (1965), ligamo-lo ao
"esforo para traduzir que, na experincia ntima da psych ou no inconsciente coletivo, ultrapassa os limites do conceito, escapa s categorias
do entendimento, o que, portanto, no pode ser
conhecido, no sentido estrito, mas pode, entretanto, ser "pensado", reconhecido atravs das formas de expresso onde se insere a aspirao humana ao incondicionado, ao absoluto, ao infinito, totalidade, isto , para falar a linguagem da
fenomenologia religiosa, abertura para o sagrado" (VERNANT, 1974: 229). Esta abertura para o
sagrado muitas vezes acompanhada de uma volta
ao religioso, mesmo que ela no se confesse como
tal; s vezes ela assume, como bem mostrou M.
BORIE, a forma de uma m conscincia da antropologia ocidental face s sociedades primitivas
idealizadas e de uma busca da autenticidade perdida: "O teatro, antes mesmo de ARTAUD, visto
cada vez mais no como um espao destinado
ilustrao do texto e submetido supremacia do
escrito, mas como local por excelncia do contato fsico e concreto entre atores e espectadores,
no oferece um espao privilegiado para experimentar um retorno autenticidade das relaes
humanas?" (BORIE, 1980: 345). O teatro de participao*, a busca de um happening* coletivo
ou a performance" autobiogrfica bebem neste
manancial da autenticidade que permitiria a comunicao teatral.

2. Condies Epistemolgicas da
Antropologia Teatral
Um certo nmero de condies deve ser primeiro reunido para que se possa fundar uma antropologia teatral.

a. Natureza da antropologia
Distingue-se habitualmente a antropologiafsica (os estudos sobre as caracterstica fisiolgicas do homem e das raas), a antropologiafilosfica (o estudo do homem em geral, por exemplo
no sentido de KANT: antropologia terica, pragmtica e moral), e, finalmente, a antropologia
cultural ou social (organizao das sociedades,
dos mitos, da vida cotidiana etc.): "Quer a antropologia se proclame 'social' ou 'cultural', ela sempre aspira a conhecer o homem lOtai considerado,
num caso, a partir de suas produes, no outro, a
partir de suas representaes" (LVI-STRAUSS,
1958: 391). A antropologia teatral - principalmente a de BARBA - ocupa-se da dimenso simultaneamente fisiolgica e cultural do ator numa
situao de representao. Um programa ambicioso, pois, no estudo do bios do ator, o que
preciso exatamente examinar e medir? Cumpre
contentar-se com uma descrio morfolgica e
anatmica do corpo do ator? Deve-se medir o trabalho dos msculos, o ritmo cardaco etc.? preciso medicalizar a pesquisa teatral? Tais estudos
foram empreendidos sem que os resultados possam ser relacionados com outras sries de fatos,
principalmente os elementos socioculturais.

c. Busca de uma nova linguagem


A busca do sagrado e da autenticidade tem
necessidade de uma linguagem que no esteja vinculada lngua natural ou a uma escritura demasiado racionalizante: "Quebrar a linguagem para
tocar a vida fazer ou refazer o teatro; e importante no acreditar que esta arte deve permanecer
sagrada, isto , reservada. Mas o importante
acreditar que ela no pode ser feita por qualquer
18

cultura, mas para introduzir uma oposio entre


situao cotidiana e situao de representao:
"Usamos nosso corpo de maneira diferente na vida
e nas situaes de 'representao'. No nvel cotidiano temos uma tcnica do corpo condicionada
por nossa cultura, nosso estado social, nossa profisso. Mas numa situao de 'representao' existe uma tcnica do corpo totalmente diferente"
(1982: 83).
BARBA parece sugerir que, em representao,
a tcnica do corpo muda radicalmente e que o ator
no est mais submetido ao condicionamento da
cultura. Pois bem, difcil enxergar o que produziria uma tal metamorfose, o que faria com que o
ator mudasse de corpo a partir do momento em
que muda de quadro. Mesmo em representao,
o ator - e sobretudo o ator ocidental- fica merc de sua cultura de origem, em particular de sua
gestualidade cotidiana. A prpria idia de separar a vida da representao estranha, pois o
mesmo corpo que utilizado e a representao
no pode apagar tudo. Esta discusso do cotidiano e da representao arrisca-se a deslizar para
uma ntida oposio entre natureza (o corpo cotidiano) e cultura (o corpo em representao), oposio que a antropologia se esfora precisamente
para refutar. Numa outra ordem de idia, pensarse-ia ter voltado ao tempo em que a estilstica
queria a qualquer preo distinguir uma linguagem
comum e uma linguagem potica, sem dizer como
estabelecer o distinguo, Aqui, do mesmo modo,
o corpo em representao defi nido tautologicamente: o corpo em representao o corpo
que representado e que possui propriedades especficas e diferentes do corpo cotidiano. Pois
bem, a diferena, se se pode faz-Ia na verdade
pragmaticamente, continua superficial, e ela no
envolve a apreenso da gestualidade e da presena (pois por que reservar esta presena apenas para
a representao: no se est tambm mais ou menos presente "na vida"?).

b. Escolha do ponto de vista


Poder-se-ia pensar, com LVI-STRAUSS
(1958: 397-403), que o ponto de vista do antroplogo se caracteriza pela objetividade, pela totalidade, pelo interesse dedicado ao significado
e autenticidade das relaes pessoais, das relaes concretas entre indivduos. Pois bem, a
antropologia teatral, assim como a concebe BARBA (que, alis, nunca se refere aos trabalhos de
LVI-STRAUSS) no escolhe o mesmo programa. Ele no privilegia um ponto de vista exterior e objeti vo, aquele do observador distante que
seria o espectador, ou de um superobservador
que, como o etnlogo, tentaria reunir todos os
dados observveis. Ao contrrio, pela voz de TAVIANl (in BARBA e SAVARESE, 1985: 197-206),
ele confronta duas vises, a do ator e a do espectador, pois se preocupa com a utilidade das
observaes para o ator, com uma "autntica
abordagem emprica do fenmeno do ator"
(1985: I) e, portanto, com sea feed-back sobre a
prtica teatral: "Quando os semilogos analisam
um espetculo como uma estratificao densssima dos signos, eles esto observando o fenmeno teatral atravs do seu resultado. Entretanto, nada prova que sua atitude possa ser til para
os autores do espetculo, que devem partir do
incio e para os quais o que ser visto pelos espectadores constitui o ponto de chegada" (TAVIANl, op. cit.: 199).
Mas o cerne da antropologia teatral de BARBA situa-se na noo de "tcnica do corpo"
(MAUSS) que ele situa, ao contrrio de MAUSS,
no "uso particular, extracotidiano, do corpo no
teatro" (BARBA, 19S2: I).
c. Situao da "tcnica do corpo"
Poder-se-ia aqui - como o faz, mas bastante
parcialmente, VOLLl (i11 BARBA-SAVARESE,
1985: 113-123) - recorrer ao artigo de Marcel
MAUSS sobre as "maneiras pelas quais os homens, sociedade por sociedade, de uma maneira
tradicional, sabem servir-se de seu corpo" (1936).
MAUSS d inmeros exemplos colhidos em todas as atividades do homem, mas no menciona
o teatro ou a arte e, em todo caso, no os ope,
pois, dentro de sua perspectiva, toda tcnica - tanto cotidiana como artstica - determinada pela
sociedade. BARBA toma emprestada de MAUSS
(1936) esta noo de um corpo condicionado pela

d. Busca dos universos culturais


Se a antropologia se atribui por tarefa estudar
a variedade das manifestaes humanas, ela chega com muita freqncia concluso de que existe, apesar das diferenas, um substrato comum a
todos os homens, que o mesmo mito, por exemplo, volta em lugares muito diversos. LVI-STRAUSS
prope uma ref1exo que procure "superar a aparente antinomia entre a unicidade da condio
19

APAZIGUAMENTO FINAL

ANTROPOLOGIA TEATRAL

humana e a pluralidade aparenIemente inesgotvel das formas sob as quais a apreendemos".


Uma preocupao anloga guia GROTOWSKl,
que chega concluso de que "a cultura, cada cultura em particular, determina a base objeti va sociobiolgica, visto que cada cultura est ligada s
tcnicas cotidianas do corpo. Ento, importante
observar o que continua constante face variao
das culturas, o que existe como transcultural" (in
BARBA e SAVARESE, 1985: 126).
BARBA compartilha este universalismo com
seu mestre, GROTOWSKI, pois, para ele, os teatros no se parecem em suas manifestaes, mas
em seus princpios. O livro contm um rico material iconogrfico que visa mostrar analogias entre posturas e gestos de atores que pertencem s
tradies teatrais mais diversas.
BARBA na verdade descobre o elemento transcultural no "nvel pr-expressivo da arte do ator"
(1985: 13), na presena (principalmente dos atores orientais) "que atinge o espectador e obrigao a olhar para ele", um "ncleo de energia, uma
radiao sugestiva e sbia, mas no premeditada, que capta nossos sentidos". "Ainda no se
trata de 'representao' nem de 'imagem' teatral, mas da fora que brota de um corpo enformado" (1982: 83).
BARBA, acompanhando GROTOWSKl (1971:
91), desconfia da intencionalidade do ator, de
seu desejo de expresso para significar esta ou
aquela coisa. Ele escolhe, portanto, pegar o ator
antes desta expresso, precisamente no nvel prexpressivo, que pode por isso ser considerado
universal, como "a fora que jorra de um corpo
enformado (1982: 83) ou as fontes (ou origens
do homem) que se encontram na base das diferentes culturas teatrais e que explicariam, como
as tcnicas pr-expressivas, "o jorro do poder
criativo" (1985: 124). Qualquer que seja a metfora - fora jorrante, fonte, ncleo de energia,
pr-expressividade - podemos nos perguntar se
este "corpo enformado" j no expressivo,
mesmo que esta expressividade seja no-intencional e no-comunicativa. Pode-se no comunicar? A situao de representao no uma
comunicao da comunicao?

da origem das lnguas. O debate est encerrado


desde a lingstica estrutural. Mas uma inquietao semelhante agitou e continua a agitar as reflexes sobre a origem do teatro (cfNIETZSCHE,
1872), a propsito das origens do teatro, do prteatro" que o precedeu (SCHAEFFNER, in Encyclopdie des Spectacles, 1965). Qualquer que seja
a datao do surgimento do teatro, concorda-se em
ver a uma secularizao progressiva de cerimnias ou de ritos. Resta determinar se ele conservou
um rastro desta origem ritual em suas formas modernas. Mesmo espritos muito prximos, como os
de BENJAMIN e BRECHT, opem-se sobre este assunto. Para BENJAMIN, toda obra de arte, mesmo
"na era de sua reprodutibilidade tcnica" (de acordo com o ttulo do ensaio de 1936), "encontra
fundamento no ritual no qual ela teve seu valor
de uso original e primeiro. intil que este fundamento seja mediatizado de todas as maneiras
possveis, reconhecemo-lo mesmo nas formas
mais profanas de beleza, enquanto ritual secularizado" (1936: 20).
Para BRECHT, ao contrrio, a emancipao do
culto foi completa: "Quando se diz que o teatro
originrio das cerimnias do culto, afirma-se,
sem mais, que saindo delas que ele se tornou
teatro; ele no mais retomou a funo religiosa
dos mistrios, mas pura e simplesmente o prazer
que nele encontravam os homens" (Pequeno
Organon, 4).
O que BRECHT no parece admitir aqui a
incessante dialtica do sagrado e do profano, as
possibilidades de ressacralizao do teatro, manifestas a partir de ARTAUD, BROOK ou GROTOWSKI, c que foram postas em evidncia pela
antropologia religiosa de um Mircea ELlADE.
Poder-se-ia mesmo dizer, com Paul STEFANEK
(1976), que o teatro nunca saiu verdadeiramente
do culto, j que o culto era desde o incio teatrali za do . Assim voltar-se-ia frmula de
SCHECHNER sobre a teatralizao da antropologia e a antropologizao do teatro, frmula circular e temporal.

b. Limites e perspectivas
Todas essas consideraes antropolgicas,
reavivadas pela ret1exo de BARBA, tiveram o
mrito de questionar faces inteiras da esttica ocidental, como a identificao da psicologia do ator,
a iluso e a caracterizao, noes que dominaram a reflexo terica de ARISTTELESa BRECHT.

3. Outras Perspectivas
a. Retomo questo das origens
Uma das obsesses da antropologia filosfica, principalmente no sculo XVIII, foi a questo
20

Entretanto, elas se baseiam quase que exclusi vamente nas tradies orientais e no elucidam realmente o comportamento do ator ocidental, deixando pensar que tambm poderiam inclu-lo. H,
sem cessar, uma variao no s quanto aos fundamentos epistemolgicos da investigao, mas
tambm quanto a seu objeto exato. Tambm se
pode lamentar que no se faa maiores referncias a "verdadeiros" antroplogos como LVISTRAUSS, TURNER (1982), LEROl-GOURHAN
(1974) ou JOUSSE (1974). No menos verdade
que a antropologia teatral, e sobretudo aquela de
BARBA e de seus colaboradores do ISTA, constitui a resposta mais sistemtica e ambiciosa
teorizao poltica de um BRECHT ou ao funcionalismo da scmiologia",

6:).

Ao contrrio, o aparte reduz o contexto sernntico quele de uma niea personagem; assinala
a "verdadeira" inteno ou opinio do carter,
de modo que o espectador sabe a que ater-se e
pode julgar a situao com conhecimento de causa. No aparte, na verdade, o monologuista nunca mente j que, "normalmente", no enganamos voluntariamente a ns mesmos. Estes momentos de verdade interior so tambm tempos
mortos no desenvolvimento dramtico, durante
os quais o espectador formula seu julgamento.

2. A tipologia do aparte se superpe quela do


monlogo: auto-reflexividade, conivncia com o
pblico, tomada de conscincia, deciso, dirigirse ao pblico"; monlogo interior etc.

Etnocenologia, etnodrama, teatro antropol-

3. O aparte acompanhado por umjogo cnico


capaz de torn-lo verossmil (afastamento do
ator, mudana de entonao, olhar fixo na sala).
Certas tcnicas lhe permitem ao mesmo tempo
"passar a ribalta", e, portanto, ficar verossmil
embora dando-se a reconhecer como procedimento: refletor voltado para o monologuista, voz
of], iluminao atmosfrica diferente etc.
S uma concepo ingenuamente naturalista
da representao pde contribuir para criticar o
uso do aparte. A encenao atual reencontra suas
virtudes: poder ldico e eficcia drarnatrgica.

~ gico.

Eliade, 1963, 1965; Esprit, novo 1963; Drama


Review, I. 59, set. 1973, t. 94, 1982; Brook,
1968; Durand, 1969; Barba, 1979; Borie, 1980,
1981, 1982; Innes, 1981; Pradier, 1985; Slawinska,
1985; Pavis, 1996.

APARTE
~

"t.;

Fr.: apart; Ingl.: aside; AI.: Beiseuesprechen;

Esp.: aparte.

61,.
~ Solilquio, discurso, palavra

Discurso da personagem que no dirigido a


um interlocutor, mas a si mesma (e, conseqentemente, ao pblico). Ele se distingue do monlogo por sua brevidade, sua integrao ao resto do
dilogo. O aparte parece escapar personagem e
ser ouvido "por acaso" pelo pblico, enquanto o
monlogo um discurso mais organizado, destinado a ser apreendido e demarcado pela situao
dialgica. No se deve confundir a frase dirigida
pela personagem como a si mesma e a frase dita
intencionalmente ao pblico.

d o autor, epico.
' .

r t Larthornas, 1972; Gulli-Pugliati, 1976; Pfister,


~ 1977.

APAZIGUAMENTO FINAL
~

"t..:

Fr.: apaisement final; Ingl.: final resolution;


AI.: AUjIOSUllg des Konflikts: Esp.: solucion

final.
De acordo com as concepes da dramaturgia
clssica", o drama s pode ser concludo quando
os conflitos" so solucionados" e o espectador
no se faz mais perguntas sobre a seqncia da
ao. Esta sensao de apaziguamento produzida pela estrutura narrativa que indica claramente
que o heri chegou ao termo do seu percurso; ela
completada pela impresso de que tudo retomou
ordem - cmica ou trgica - que regia o mundo

/. O aparte uma forma de monlogo*, mas torna-se, no teatro, um dilogo" direto com o pblico. Sua qualidade essencial introduzir uma
modalidade diferente daquela do dilogo. O dilogo sc baseia na troca constante de pontos de
vista e no entrechoque dos contextos; desenvolve o jogo da intersubjetividade e aumenta a possibilidade da mentira das personagens entre si.
21

A R IST OT LI C O

AP L AU SO

antes do incio da pea. O apazig uamento est


a ss im ligado seja ao " a l vio c mico" (com ic
reliej) . sej a ju stia transcendente do universo
trgi co*: "Ajustia eterna, dada a natureza racional de seu poder, prop orciona-nos um apazigu ament o, mesmo quand o nos faz assistir perda dos
indivduos engajados na luta " (HEGEL, 1832).
Quando o dramaturgo se recu sa a prop or um
fim harm onios o, ele optar s veze s por fazer
intervir um deux ex m a china " ( mais ou menos
preparado pela pea ) ou ent o co ncl uir pela impossibilidade de resol ver correta e harmoniosamente o conflito (BRECHT no final de A Alma
Boa de S- Tsuan, 1940 ).

chada a co rtina. para no estimular nmero s de atores o u e fe itos de encena o , e s agrad ecer aos
arti st as em blo co, terminado o espetc u lo, mesmo que tenha de convocar, para a circunst ncia,
o s ato res, o en ccnador, o cen gr afo, at me smo o
aut or , se e le ou sar aparecer.
Os aplausos so, s vezes, literalment e, e ncena o . Em tod os os temp os, os em pres rio s de teatro pa garam os servios de claques profissionais
para levar o pbli co a apre ciar o es petc ulo . Quando d as saudaes ao pbli co, as entrad as e sadas
do s comediantes muitas vez es foram en saiadas e
est e ritual foi ento posto em cena, por e xe mplo,
com ator es que continuam a repr esentar sua personagem ou a fazer um nm ero c mico (recurso contest vel de co locar os qu e riem a se u fa vo r).

~ Soluo, soluo final, desenlace, desfecho.

Poerschke, 1952; Goffrnan, 1974.

APLAUSO

-t)

va lores tradi ci on ais ; "o homem no mais artisla, e le se torn ou o bra de art e" ( 1967: 25).
Ap oln eo e di oni s ac o, ap esar de - ou melh or ,
por ca us a de - su a natureza co ntrria, no pode riam e xistir um sem o outro ; el es se complet am
no trabalh o criador , d o o rige m arte gr ega, e,
de maneira mai s ge ra l, h ist ria da art e. Es ta
op osio no coi nc ide totalment e com os an tago nismos classi ci sm o/ romanti smo, tcni calinspira o , forma de purad a/contedo exuber ant e ,
f o rma f echada/f orma a be rta . Entretanto , e la
reut ili za e reestrutura certas ca ractersticas con tradit ri as da art e oe ide ntal d as quais o teatro
apenas um cas o de es pc ie . Urna tipologia dos
estil os de enc en a o e nc o ntra ria se m d vid a e ssa s ten ses: assim a o posio e ntre um teatro da
cruelda de" , de in spira o di on isaca , (como o
esb oou ARTAUD) e um te atro " apolneo" qu e
co ntro la ao mximo se u fun cion amento, co mo
aq ue le da prti ca brechtian a.

1. Re sumo da histria cont ad a pel a pea, o argu me nto (ou expos i tio a rg urn enti'[ forn ecid o
antes do inc io da pe a prop riament e dita para
informar o p blico sobre a histria qu e lhe vai
se r co ntada, prin cipalmente no ca so do resumo
e m fran cs de um a pea e m lat im (na Id ade Mdi a). CORNEILLE, na ed io d e 1660 de seu teatro, preeed eu cada urna de suas pea s de um argu me nto .
ARISTTELES sugere ao dram aturgo fazer do argumento o ponto de partida e a idi a geral do dram a: "Quer se trate de assuntos j trat ados ou de
ass untos que a pessoa me sm a eomponha, preciso , antes de mais nada , estabelecer a id ia geral e
s depoi s fazer os epi sdi o s e desenvol v-los"
(Potica, 1455 b). Em seg uida. o poe ta poder
estruturar a fbul a em e pisd ios , precisand o nomes e lugar es. Refl etir desde o in cio sob re o argu me nto obriga a fal ar de verdades e conflitos
universais, a privilegiar a filosofia e o geral s
cus tas da histria e do particular ( 1451 b).

APOLNEO E DIONISACO

Fr.: applaudissement; Ingl. : applause; AI.:


Beifa ll; Esp.: aplauso.

Fr.: ap ollinien et di onys iaque ; Ingl. : Apollinian


an d Dionysiac; AI.: das Apollinis che und das
D ionysische ; Esp.: apo line o )' dionisaco.

"t..:

O apl auso no se ntido es trito - o fato de bater


palm as - um fenm eno basta nte uni versal, Ele
ates ta, em primeiro lugar. a reao quase fsica
do esp ectador" que, dep ois de uma imobilidade
forada , libera sua energia. O aplauso sempre teve
uma funo ftica. e le diz: " Eu os recebo e os
aprecio". E diz tamb m , num movimento de negao" : " Eu rompo a iluso , para dizer-lhes que
vocs me do prazer ao me dar iluso". O aplauso o encontro desarm ado e ntre o espectador e o
arti sta. para alm da fico.
O hbito de aplaudir os ator es muito antigo.
Os gregos haviam mesmo pre visto um pequeno
deu s enca ntador par a esta ati vid ade: Krotos. O
costume de bater as mos corr ente em toda a
Europa do sculo XVII . Em cert as culturas, o pblic o manifesta sua apro vao por gritos e assovios. Toda via, ex iste uma polm ica para saber se
se pod e aplaudir durant e a representa o e. portanto, romper a iluso . O aplauso , na verd ade,
um elemento de distanciamento, uma inte rveno
da realidade na arte. At ualme nte, constata-se que
o pblico burgus apl aude de bom grado, co m a
maior boa vontad e , " seus" atores e seus ditos espiritu osos, ou mesm o o cenrio no incio do ato,
e qu e, freqent ement e, ele inter vm durant e o espet culo de boulevard o u da Co m d ie-Fra nai se,
enqu anto o pbli co mai s intelectu al e "van guardista" s manifesta se u entusiasmo uma vcz fe-

E m O Nascime nto d a Tragdia ( 18 72),


NIETZSCHE op e dua s tendn cia s da arte grega
das qu ais ele faz princpios antit tieo s de tod a arte.
Su a a nlise visa destacar as foras impulsivas e
mold ant es da criao artstica se gundo a s quais
tod a a rte evolui .
a a po l neo a arte da medida e da harmoni a,
do autoco nhec irnento e dos seus limite s. A im age m d o esculto r dand o form a mat ria , figura ndo o real e absorve ndo -se na co nte m plao
d a image m e do so nho impe- se com o arq utipo d o apolneo, forma artsti ca submetida ao lim ite do sonho e ao princpio da individualizao.
A arqu itetura dri ca . a msica ritmada, a poesia
in gnua de HOMERO e a pintura de RAFAEL s o
a lgu mas de suas manifesta es.
O di oni s aco no a an arquia da s fes tas e org ias pa gs ; ele consag rado embriagu e z, s
for as in cont rol ada s do hom em qu e renascem
qu ando da prim avera, natureza e ao indivduo
rec on ciliados. a arte da m si ca sem forma arti cul ad a e qu e produz o ter ror no ou vinte e no
e xec uta nte. Em vez de urna c n fo rm a o , e le apr ese nta ape nas um so frime nto e uma resson ncia
primit ivo s. Ne le, o hom em se se nte co rno um
deu s ao rej eit ar qualque r barr eira e inve rte r os
22

REA DE ATUAO
~

"t..:

2 . Sin nimo e f bula" , mytho s" ou ass un to, o


arg um ento a hi stri a rel at ad a , recon sti tuda
dent ro de urna lgi ca do s aeonteci men to s, o signifi ca do da fbula (hist ria co ntad a) que se opor
a se u sig nifica nte idiscurso" cantant e). Certos
g ne ros teatrais corno afar sa* ou a Co mmed ia
de l/ 'a rte * utilizam o argum ento (o ca nevasr y
co rno texto bsico a partir do qual o s ato res impr o visam. s veze s o ar gum ento ap resentado
s o b a form a de uma pant omim a: a ss i m, e m
Ham let, a pantomima preced e o s di l ogos da
ce na do en venen am ento.

Fr..: aire de jeu; ~n g l. : p la vi ng ,arca ; A!.:


Sp ietflche ; Esp.: area de a ct uacion ,

Por o do espao" c do lugar teatral no qu al


e volu em os ator es. Todo e sp et cul o levado, por
sua pr tica. a delimitar seu permetro de atu ao,
o qual forma um es pao simbli co invi ol vel e
infr anqu evel pel o pb lico , mesmo que este sej a
co nv ida do a in vadir o di sp ositi vo cn ico. A partir do mo me nto que os ator es tornam posse fisica ment e da rea de atua o, o es pao passa a se r
" sagr ado", porque simb lico de um local represe ntado. As evo lues ges tua is dos atores estrutura m este "e spa o vazi o" (BROOK, 1968) ,
mobili ando-o e per correndo-o . A rea de atu ao
assim es truturada pelo gesto o u mesmo apen as
pelo o lhar do ato r. Es ta estruturao cheg a s vezes a urna oc upao codifica da e marc ada da ce na:
c ria o de partidos e de casas no tabulei ro das
rel aes humanas, materi ali zao da s " hab ita es", dos territri o s ou dos cl s.

3. C omo para f bula, s vezes en cont ram os argume nto nos dois sentidos de I) hist ria co n ta d a
(fbu la corn o matria) e de 2 ) discurso cantante
(fbula com o estrutura da nar rativa). Parece mai s
de acordo co m o uso reser var ao a rgu me nto o sentid o de histr ia contada, indep endent e e ant eriorment e orde m de apr esent a o, isto , da intriga* (ex .: o argumento de Berenice rel atad o por
RACINE no seu prefcio).

ARGUMENTO

ARISTOTLICO (T E AT RO ... )

(Do latim argu m en tum, coisa mostrada, dada ,


"t..: exposta.)
Fr.: argumelll; Ingl.: p /OIo utli ne; AI.: Inhaltsangabc :
Esp.: argumento.

Fr.: aristot licicn (th tre... ); ln gl.: A ristotelian


theatre; AI.; a ristote lisch cs Th eater; Esp.: aristot lico (teatro...).

"t..:
23

A R QU ~:TI P O

ART E TEATRAl.

1. Term o usad o por 8RECHT e retom ado pe la crtica para desi gn ar uma dramaturgia ' qu c se vale
de ARISTTELES, dram aturgia basea da na ilus o"
c na ide lllifi cao'. O term o tomou- se sinnimo
de teatro d ram tico ' , teatro ilu sion ista ' o u teatro de ide ntifica o .

A cr tica literri a (FR YE, 1957 ) ap o ssou- se


de sta no o para de svendar, para a lm da s produ es poticas, um a re de de mitos qu e tm o rige m num a viso co letiva . E la busca o rast ro de
imagen s recorrent es re vel ad o ras da exper inc ia e
da criao human as (a falt a, o peca do, a mort e, o
desej o de poder c tc .),

2. 8R ECIl T id entifica (equi vocad am ent e ) es ta


carac ters tica unicam ent e concep o aristo tlica:
ele se o pe dr amaturgia que bu sca a ide nti fic ao do especlador a fim de provoc ar nele um efei to
cat rtico " ; impedi ndo toda e qu alqu er atit ude crtica. C on tud o, a identificao apen as um do s
critrio s da doutrina aristotlica. preci so j untar
a el a o respeito pelas trs unida des ' (princ ipa lment e a coe rncia' e a unificao da ao), o
papel do destin o e da necessid ad e na a prese ntao da fbul a: a pea construda em torn o de
um co nflito, de uma situao " bloq uea da " (" ata da" ) a se r resolvida (n', desenlace' ).

2 . Um estudo tip ol gi c o das pers on agen s' dramtica s revela que ce rtas figuras procedem de uma
viso intuitiva e m tica do hom em e qu e e las remetem a co mplexos ou a co mpo rtame ntos uni ver sais. Dentro de st a ordem de idias, poder-se-ia falar de Fau sto , Fcdra o u d ipo co mo per son agen s
arq utipicas . O int eresse de tais per son agen s
ultr apas sar ampl am ent e o estrei to mbito de suas
situae s parti cul ar es segun do os diferent e s dramaturgos para e levar-se a um model o arcaico universal. O arqutipo se ria port ant o um tipo de personagem particularmente gen ri co e recursivo
dentro de uma obra, um a poca ou dentro de todas as literaturas c m itol o gi as.

3. Seri a igu almente errneo as simil ar teat ro


anti aristo t lico e forma pica": o uso de tcn ic as picas no garant e automaticam ent e um a
atitude cr tica e tran sformadora do es pec ta do r.
Reci proea me nte , o utras form as teatrai s po dem
se r esboa das na estei ra de um a dr am atu rgia
ca t rtica se m qu e por isso as faculdades do espec tador fiq ue m par ali sad as ( Livi ng T heat rc).
O dr am atu rgo no tem qu e us ar se rvi lme nte o
mol de aris to t lico para produzir fort es efe itos

Jung, 1937, 1967; Slawinska , 1985.

Kesring. 1959; Benjamin, 1969 ; Brec ht, 1963 ,


1972; Flashar, 1974.

ARQU TIPO
(Do grcg? arc hetypo s, model o prirnit ivo .)
Fr.: a rchtype; Ingl.: archetyp e; AI. : A rchety:

Esp.: arquet ipo .


1. Em psicologia junguiana, o arqu tipo um
co nj unto de disp osies adquiridas e univ er sais
do ima gin ri o humano. Os arqutipos esto co nlidos no inco nsc iente coletivo e se man ifest am
na co nsci nc ia dos ind ivdu os e dos povos por
me io dos so nhos, da imagi nao c dos s mho los.
24

ARTE DRAMTICA

-e

FI.: a rt d ramatique; Ingl.: dr am atic a rt; AI.:


d rama tisc he Kunst ; Esp.: artc dram tico.

. A ex presso freq ent em ente em pregada no


se nt ido bastante gen rico de " teatro " , para de sig na r ao me sm o tempo a pr ti ca art s tic a ( faze r
teatro ) e o conj unto de pe as , text os, lit eratura
d ram tica qu e se rve de base escrit a para a repr esentao ou para a en cen ao. A arte dramtica portanto um gner o no se io d a lit er atura e
uma prtica ligada ao jogo do at or qu e c nca r na
o u mostra uma personagem para um pblico.

Essncia do teatro, especifi cid ade, teatralidadc,


etnocenologia .

a::i

Arnold, 1951 ; Villiers, 195 1; Aslan , 196 3.

-e FI. :

(I r!

th tral : In gl .: th eatre a rt ; A I.:

Th eat crkun st; Esp.: arte teatral .


~r. : art co /po rei ; ln gl. : body a rt; AI.: bodyart;
Esp.: a rte corpora l,

A body art o u arte co rpo ra l " men os um movi me nto do que um a atitu de , um a viso de mundo , um a viso do pap el q ue o artis ta de ve desempenh ar" (NORMAN, 1993; 169). Ela co nsis te em
usar o prprio corpo par a infli gir-lh e sevc ias, de
man eira a tran sgredir a front ei ra entre o real e a
simulao, a lev ar o pblic o o u a po lcia a rea g ir,
a protestar co ntra g ue rras o u massacre s . J no s
anos 20, com MARINETTI, DUCIlAMP o u Dada,
ma s sobretudo duran te os anos 60, el a usa a forma da performance" o u do liappening", e flerta
tambm com as aparn ci as enganosas na represe ntao da morte e do sofrime nto, sej a com o
But de origem japon esa, o u co m grupos como o
Fura dei s Baus ou numa e sttica punk co mo a do
Royal de Luxe, ressurgn ei a ps-m odern a do bom
e ve lho Grand -Gu ign ol. (A prop sito da tran sfo r-

Luk c s , 191 4 . 19 75 ; Ko m mere\l , 1940 ;

par ci almente de um compon ent e desta afie . Na


verdade, arte vis ua l por exce lncia. es pao de voyc urism o inst itucion al izad o , o teat ro fo i. tod a vi a, "rcdu zid o" co m mu ita freq nc ia a um g nero literrio, a arte dr am t ica , cuja parte es petacula r era
co nside rada, desd e ARISTTELES, co mo acessria e necessari am ente submissa ao texto .
A es ta d isp er so das formas teat rais e do s gnero s dr am ti cos co rrcs po nde um a igu al di ver sidad e de co nd ies materi ais, soc iais e es t tica s
da e mprei ta da teatral : qu e vnc ulo hav eri a, por
exemplo. e ntre um ritu al primiti vo, uma pea de
boule vard, um mi st ri o med iev al ou um es pe t cu lo da trad io ind ia na o u chinesa? O s socilo gos e antrop l o gos t m bast ante difi culdad e e m
es cl arece r as mot ivaes da nece ssidade de teatro no ho mem . El es tm citado sucessi vam ent e ou sim ulta nea me nte - o desejo mirn tic o , o gosto
pel o j ogo na c ria na e no adulto, a fun o ini ciadora d o ce ri mo nia l, a necessidade de contar histrias e de zo mba r impunemente de um estado d e
sociedad e, o prazer experimentado em se m et amorfosear no ator. A o rigem do teatro seria ritual ' e rel igiosa, e o indivduo, fundid o no g ru po,
part icip ar ia de uma ce rim nia, ant es de del eg ar
pouco a po uco e sta tare fa ao ator ou ao sacerdote; o teatr o s se dcspr ecnd cri a paulatinam ent e
de sua ess nc ia mgic a e religiosa , tomar -se-i a
suficien temente fo rte e autno mo para e nfre nta r
esta socieda de : da as difi culdades histri cas qu e
ca rac teriza m sua rel ao co m a aut oridad e, co m
a lei , at me sm o com se u sim ples dir eit o de cid ade. Qua lquer q ue seja o va lor dessas teo rias, o
teat ro de hoj e no te m m ai s nad a a ve r co m essa
o rige m cltica (exceto e m algumas expe ri ncias
de ret orn o ao mit o o u ir ce rim ni a que bu scam ,
na seqncia de ARTAU D, a pur eza o rigi na l do
ato teatral). E le se di ver sificou a pon to de res ponder a inme ras no vas fun es estt icas e soc iais . Se u desen vo lviment o es t intim am ent e liga do ao da conscinc ia soc ial e tecnol gi ca : no
se prev peri odi camente se u iminente desa par ec ime nto d iant e da e x pans o dos meio s de co munica o e das artes de ma ssa?

ARTE TEATRAL

ARTE CORPORAL

C'"
'~ Brecht iano, forma fechada e forma aberta.

Tipo , estere ti po , modelo actancia l, an tropo-

~ logi a teatr al , emp loi ,

cat rticos .

L::::i

Cl "

mao do corp o, ver ; Michel JOURNIAC (1 94 3199 5] e Ving t-Qua tre Heure s de la \lic d 'un e
Fcm me Ordinaire- Vnue e Qu atro Ho ra s da Vida
di' /Imo Mulher Co m/lm .)

Arte teatral um a aliana de palavra s qu e co nt m e m ge r me todas as co ntradies do te at ro :


um a arte aut n oma qu e tem suas prpri as lei s e
qu e possui um a especificidade' estt ica? O u no
passa da res ulta nte - sntese , cong lo me ra do o u
j us ta posio - de v rias artes co mo a pintura, a
poes ia , a arqu itetura, a m sica, a dan a e o gest o ?
Os doi s pontos de vista coexistem na hi stri a da
est tica. M as h que se que sti on ar primeiro su as
o rig e ns c sua tradio oci de nta l.

I. Origens do Teatro

2. A Tradi o Oc idental

A infinita riqueza da s formas e tradies teatra is, ao longo da histri a, torn a impossvel uma
definio, mesmo que ba stant e genric a, da arte
teatral . A etimologia da palav ra g rega th catron,
qu e designa va o lugar o nde ficavam os es pec tado res para ve r a representao , d co nta a pe nas

Se a q ues to da ess ncia" e da especifi cid ad e


da art e teatr al se m pre tem algo de ideali sta e d e
metafsico, he m dista nte da realidade das prt ica s teatrais, pode- se pcl o menos enumerar , par a

25

A RTE S DA REPR E SE NTA O

A RT E T EAT RA L

nossa trad io ocid ental , algun s traos caractersti cos desta arte, dos gregos aos nossos dias. A
noo de arte difere da de anesanato, de tcnica
o u de ritu al: o teatro , mesmo qu e tenha disposio vrias tcnic as (da interpre tao, da cenografia etc.) e que se mpre possu a uma parte de aes
pre scrit as e imutveis, ultrapassa o mbito de cada
um de seus co mponentes. Ele sem pre apresenta
um a ao (O U a repre senta o mim tica de uma
ao ) gr aas a atores que encarnam ou mostram
person agens para um pblico reunido num tempo e num lugar mai s ou men os organizados para
reeeb-Io . Um texto (ou uma ao), um corpo de
ato r, um a cena, um espeetador: es ta parece ser a
ca de ia obrigatria de toda co munica o teatral.
Ca da e lo desta cade ia assume, co ntudo, formas
mu ito diversas: o texto s vezes substitudo por
um estilo de j ogo no-literrio, me smo que se trate,
a, de um texto social tambm fixo e legvel: o
corp o do ator perde seu valor de pre sena hum ana qu and o o encenador faz dele uma "super -marionete", ou quando substitudo por um objeto
ou um disp ositi vo cnico figurado pela cenografia; o palc o no tem que ser aquele de um edi fcio
teatral co nstrudo especificamente para a represe ntao de peas: uma pra a pbl ica, um barraco ou qu alquer out ro lugar adaptado prestam-se
perfeitamente atividade teatral: quant o ao espect ador, impossv el elimin-lo totalmente sem
tran sform ar a arte teatral num j ogo dram tico do
qu al ca da um participa , num rito qu e no tem necessi dade de nenhum olha r ex ter io r para realizarse, ou num a "atividade de cape la", um "auto-teatro" totalmente fechados em si mesmos sem abertura crtica para a soc iedade.
A arte dramtica basei a-se, na origem (em A
Repblica de PLATO ou na Potica de ARISTTELES), numa distino entre a mimese (representao por imitao direta das aes) e a digese
(relato, por um narrador, de ssas mesmas aes). A
mim ese tom ou-se , por con seguinte, a marca da
"obj etividade" teatral (no sentido de SZONDI,
1956): os ele das personagens (agentes e falantes)
so postos em dilogo pelo eu do autor dramtico:
a re-presentaas d-se eomo imagem de um mundo j constitudo. De fato, sabe-se, hoje, que a representao rnimtica no direta e imediata e, sim,
um a co locao em discurso do texto e dos atores.
A represe ntao teatral comporta um conjunto de
diretivas, consel hos, orde ns contidas tvspanitu ro"
teatral, textos e indicaes c nicas .

A distino e a hierarqui a entre os g neros nada


tm de co ngelado e de definit ivo, co mo o pretendia a potica clssica, baseada nu ma viso nor mati va dos g neros e de suas funes soc iais. Toda
a a rte teatral contemp ornea desm ent e es ta triparti o teatro/poesia/ rom ance. Do mesmo modo,
a polaridade tragdia -comdi a, qu e tambm se
e nco ntra na dupla tradi o dos g neros "nobres"
(tragdia, alta comdia) ou "vulgar" (fa rsa, grande es pe tc ulo) , perde sentido eo m a e vo luo das
rel ae s soc iais que estavam na ba se dessa s distines de classe.

3. O Teatro Dentro de um Si stema das


Artes
a . A maioria do s teri cos es t di spo st a a convir

que a arte teatral disp e de tod o s os recursos artsticos e tecnolgicos eo nhee idos numa determinada poca. CRAIG, por exe m p lo, a define assim (de uma maneira mai s taut ol gica): "A arte
do teatro no nem a art e da int erpretao do
ato r, nem a pea de teatro, nem a figurao cnica, nem a dana. [...] o co nj unto de elementos
dos quai s se compem esses dife rentes domnio s. E la feita de moviment o , qu e o es prito
da art e do ator, de fala s, qu e fo rma m o co rpo da
pe a , de linha e de co r, q ue so a a lma do ce n rio , d e ritmo, que a ess ncia d a dan a " (CRA IG,
190 5: 101).
b. M as es t lon ge de rein ar a un ani midad e qu anto ao vnculo recproco dessas di fe rentes artes.
Par a os defen sores do Gesamtk unst.....erk:" wag neriano , as artes cnicas devem co nverg ir par a um a
s ntese e unificar-se graas s redundn c ias ent re
os di ver sos sistemas.

c. Para outros, entretanto, no se pod e unir artes


diferentes; quando muit o, produ zir-se -i a um conglomerado no estruturado ; o qu e im po rta estabelecer uma hierarquia entre os meio s e articullos em funo do resultado es pe rado e do gosto
do encenador. A hierarqui a prop o sta por APPIA
(1954) - ator, espao, luz, pintura - no seno
uma das inmeras possibilidade s da es ttica' .
d. Outros tericos criticam a noo de uma arte
teatral concebida com o Gesamtkunstwe rk ou teatro total, e substituem -na pela no o de trabalh o

26

teatral' (BRECHT). As a rtes c nicas S existe m e


s s ignificam em su as difer en as ou e m suas con tradi es (cf BRECHT, Pequen o O rgOlIOII, 74).
A encenao faz trab alh a r a ce na co ntra o texto, a
msica co ntra o se ntido lin gsti co , o gcs tual co ntra a msica ou o te xto etc .

A s artes da ce na es to ligadas apresentao


direta, no adiada ou apr eendida por um meio de
co m u nic ao, do produto artsti co . O equivalente in gls ipcrforming arts ) d bem a idia fund amentai destas artes da ce na: e las so " performad as", c riadas diretam ent e, hi c et IIUII C , par a um
pbli co qu e assis te (a) a representao: o teatro
falad o , ca ntado , dan ado o u m imi cad o (ges tual),
o bal , a pantomim a, a pera so os exemplos mais
conhecid os. Pou co im po rta a form a do palc o, e a
rel ao palc o-pl atia (rela o teatral' ); o qu e
co nta a imediatidade da co m u nicao com o
p bli co por interm d io dos performers r (atores,
dan arinos, canto res, mm ico s ctc .).

4. Especificidade e Limites da Arte


Teatral
Um rpid o sobrevo do s escr itos sobre teat ro
mostra que nenhum a teoria es t e m co nd ies de
redu zir a arte teatral a com po ne ntes necessrios e
sa tis fat rios. No se pod e ria limit ar esta arte a
um conj unto de tcni cas; e a prti ca se encarrega
de ampliar incessantem ent e o hor izonte da cena :
p rojeo' de diapositivos ou film es (PISCATOR,
SVOBODA), expans o do te at ro para a escultura
(Bread and Puppet), a dana e a mmica, a ao
poltica (agit-prop') ou o eve nto (happeningrv.
Por via dc conseqncia, o estudo da arte teatral se ramifica em in fin itos ca m pos de estudo,
se nd o o programa d e sm e s ur ad o ; aque le de
SOURIAU surge qua se co mo tmi do demai s: " Um
tratado de teatro deveria examinar sucess ivamc nte pelo menos tod os es te s fat ores: o autor, o uni ve rso teatral, as personagen s, o lugar, o espao
c nico, o ce nrio. a ex posio do tem a, a ao, as
s itua es, o desenl ace , a a rte do ato r, o es pec tado r, as cat egori as teat rai s: trgi co , dram tico , cmi co; finalm ente as s nteses : teat ro-e-poesia , teatro-c-m sica , teat ro- e-d an a, para termin ar pelos
sup lementos do te at ro : e spe tculos diversos, jo gos c ircenses, mari on et es etc . Sem esq uece r a interfer ncia de outras ar te s, c , particularme nte, da
no va ar te do c ine ma tg rafo" (SOURIAU, citado
em ASLAN, 1963: 17).
([)

~.

ARTES DA REPRESENTAO

Fr.: arts de la reprsentation; Ingl.: performin g


ar ts ; AI.: darste llende Knste: Esp.: artes de
la representa ci n.

I. Es te term o genrico agrupa a s artes qu e se


basei am na representao o u na re-pre sent ao
(prcse ntao renov ada) de sua s mat ri as (pa lco ,
ator , im age m, voz etc .) , Ex iste necessar iam ent e
um a im agem /rep resent ao qu e desempenha um
pap el de significante (de mat r ia aud iov isua l)
par a um sig nifica do qu e se ria o resul tad o, a finalid ad e e a concl uso da representao" ; sig nifi cad o qu e no , e m abso lu to , estra tific ado
e d efiniti vo. O teatro fal ad o, mu si cal o u ges tua l,
a da na , a pera e a opereta , as marionet es, mas
tambm as artes med iticas (o u mecan izad as)
co mo o ci nem a. a te lev iso, o rdi o so arte s da
represent ao.

Essncia do teatro, e nce nao, antropo logia

2 . Est as artes se ca rac te riz am por um n vel dup lo: o rep resent ante - o qu ad ro, a ce na etc. - e o
representado - a realidade figurad a ou s imboliza da . A representao sempre uma recon stitui o de alguma outra coisa: acontecim ent o
pas sad o, personagem histrica, objeto real. Da a
impres so de no se enxergar no quadro seno
uma real idade seg unda. Porm o teatro a nica
arte figurativ a que s se " prese nta" ao espectad or
uma n ica vez, mesm o que tome emprestados seus
mei os de ex presso a um a infinidade de sistemas
ex teriores.

~ teatral, etnoce nologia.

Rouch, 1910; Craig , 1964 ; Touchard, 1968;


Kowzan, 1970 ; Sc hec hner, 1977; Mignon,
1986; Jomaron, 1989 ; Co rvin, 1991.

ARTES DA CENA

Arte da representao, arte teatral, teatralidade.

Fr.: arts de la scene; Ingl.: pe rforming arts,


stage arts; AI.: Biihn enk nst e; Esp.: artes de

la escena .
27

A TO

AR TES D A V IDA

C)
~

Artes da ce na. arte teat ral ~ teatralidade. meios


de co municao, ence na ao, emoccno logia.

lunt ria de se manter. e a postu ra , posio de um a


parte do corp o e m rel ao s o utras. A at itude
muita s vezes assim ilad a a um gesto " feit o : "O
ges to passa, a atitude fica... I...). A mmi ca um a
arte em mo viment o na q ual a atitude no seno
a pontu ao" (DECROUX, 1963: 124 ).

ARTES DA VID A
~

't.:

Fr.: arts de la vie; Ingl.: lif e art s ; AI.: Lebellskiillsre; Esp.: artes de la vida.

2. Em BRECHT, a ate no do encenado r e do es pectador dev e volt ar -se par a as rel aes int er human as. e m parti cul ar e m se u co m pone nt e
socioecon m ico . As atitudes (Ha ltung en s d as
per son agen s e ntre si (o u gestus r v torn am vis veis as relaes de fo ra e as co ntrad ie s. A
atitude se rve de vnculo e nt re o hom em e o mun do exte rior, se me lha nte , ni sso, atitude tal co mo
defin ida pel os ps ic logo s.

Term o calcado naqu ele de "c incias da vida "


e emprega do (BARBA. 1993 e se u "corp o-emvida"; PRADIER e se us "comportamentos hu manos espe tac ulares orga nizados" ) para as artes da
cena que usam o co rpo vivo: teatro fal ado. dana,
mmica, dana-teatro. pera etc., em contraste com
as artes mecn ic as que se limitam a reproduzi r
uma imagem do corp o (cinema. vdeo, insta lao).

3. A atitude do ence nad o r di ant e do texto a


maneira de int erpret ar o u c riticar o texto e de
mostrar, na encen ao, este julgamento crtico e
esttico.

ATELANAS
~

(De fab ula atellana, fbulas de AteIa.)

't.: Fr.: atellanes; Ingl.: atellane; Atellan forces:

~ postura.

AI.: A tellane ; Esp.: atelanas.

Engel , 1788 ; No ver re , 1978 ; Pav is e Villcneuve, 1993.

Peq uen as far sas de ca rter buf o que ex traem


seu nom e de sua cidade de origem - Ate ia, na
Ca mpnia . In vent ad as no sc ulo 11 a.C ,; as atelanas apres e ntam perso nagens estereotipa das' e
gro tesca s: Ma cc us, o simplrio, Buco, o gluto e
fanfarr o, Pappus, o velho avar ento e ridculo,
Dossenu s, fil sofo co rcunda e astucioso . f oram
reto madas pel os co mediantes roman os (que interpre tav am mascarados) ou representadas como
comp lemento das tragdias e so con sideradas um
dos ancestra is da Comniedia dell 'a rte" ,

ATO

-t)-

Diviso extern a da pea em partes de importncia sen sivelmente igual em funo do tem po e
do desenrolar da ao.

I. Princpi os da Es truturao

ATITUDE
~

't.:

(Do latim aClllS, a o .)


Fr.: acre; Ingl.: act ; AI.: tl k/; Esp.: acto ,

A dist ino en tre os atos e a passagem de um


a o utro so m ar cadas de m an eir a bast ant e di versificada no decorrer da histr ia do teatro ocidental. O me smo ocorre q uanto man eira de indicar a mudana de ato : interv eno do coro*
(GRYPHIUS), fechar a co rt ina (a partir do sculo
XVII). mudana de lu z o u black-out, refro musical, cartazes et c. Isto po rqu e os co rtes entre atos
correspondem a necessid ades mui to di ver sas (e
para co mear, antigam en te, mu dan a das ve las
e dos ce n rio s).

Fr.: aUirude; Ingl.: attitude; AI.: Haltung ; Esp.:


ac titud .

Man eira de se ter o corpo, no sentido fsico.


Por ex te nso , maneira psicolgica ou moral de
encarar uma questo.

1. A atitude do ator sua posi o co m respeito


cena e ao s o utros atore s (isolamento, per tinncia
ao g rup o, rel ao em ocional co m os outros). A titude eq uiva le a pose. maneira voluntr ia e invo28

cos do Re nasc im ento fo rma lizar a dccupage m


acre sce nta ndo ao esq ue ma tern rio dois e le mentos interc alares, e le vando o nmero de atos de trs
para cinco : o alo II pa ssa a ser o des envo lvimen to
da int riga, ga ra nt indo a passagem entre ex po sio
e pice. O ato IV pre para o desenlace o u reserva
um lti mo sus pe nse , uma es pe ran a, rapidament e
frustrada, de reso lu o . J se enco ntram os cinco
atos em SNECA (que segue aqui o preceit o de
HORCIO). A pea e m ci nco atos passar a se r
norm ativa no sc ulo XVII fran cs: ela co nstitui a
finalizao de um a es trutur a dram tica pad roni zada. O princ pio essenc ial dora vante co nscie nte :
um a progresso con sta nte . se m "s altos" , fazendo a
a o desl izar para u m desenl ace necessr io. O s
co rtes no afe ta m a qua lida de e a un idade de ao;
eles apenas ritm am a progre sso e harm oni zam a
forma e o conte do dos ato s: para a nor m a c lss ica, estes devem se r eq uilibrados, formar um co njunto autn om o e brilhar por "alguma bel eza particular, isto , o u por um incidente ou por um a
paixo ou po r al g uma outra coisa semelh an te"
(D' AUBIGNAC, 1657, VI, 4, 299).
Nessa es t tic a, o ato desempenha um pap el d e
cata lisado r e de parap ei to da a o : " um g rau,
um passo da ao. por es ta di viso da a o total
em graus que de ve co mear o trab alho do poeta.
[...] O d ilogo ma rca os seg undos, as ce nas marca m os m inutos , os atos co rres po nde m s ho ras"
(t-.IARt-.lONTE L, 176 3 , a rtigo " A to").

a. Cortes tempo rais


O ator m arca por vezes uma unidade" de tem po , um moment o da j o rnada (cl assicis mo) , um a
j o rnada int eira (d ramaturg ia espa nho la do scu lo
de o uro ), e s vezes, porm rara me nte, um la pso
de tem po m ai s lon go (TCHKIIOV, IBSEN).
O ato se define co mo um a unid ad e temporal
e narrati va , m ai s em fu no de se us lim ite s do
qu e por se u s co nte dos: e le se co ncl ui quand o
h um a sa d a de to da s as pe rso n age ns o u qu ando h uma mud an a notv el na co n tinuid ade
e s pao-te m po ra l, sen do a fbul a cortad a e n to
e m g randes moment os.

b. C o rtes na rratol gicos


Este o crit rio essencia l da di viso e m a tos:
desd e ARISTTELES, co nside ra-se na ver dade qu e
o drama deve apr esent ar uma nica ao que pode
se r decomposta em partes o rganicam ente ligadas
entre si - e isto, apresen te o u no u f bula" uma
reviravolta da ao. Es ta es trutura o narratol gica, a decupagern se efetua a e m fun o de
grande s unidades univ er sais da nar rati va . Trs
fas es so a indi sp en sveis:
- p r ta se (e xpos io e enca minha mc nto dos e le-

mentos d ra mticos);
- ep itu se (c o m plicao e estreita me nto do n );
- ca t st rofe (reso luo do co nll ito e vo lta ao nor mal ).
Esta s trs fase s (q ue co rres po ndc m m ais o u
menos ao s modelos narrntol gicos dos ter icos
da na rrativa'") sero os ncl eos de tod a pea de
fatura aristo tli ca e o nme ro m g ico desta dr am atur gia. A ssim HEGEL ( 183 2) , ao re fletir so bre
a trad io te atra l. ta mb m di stin gu e trs mo mentos c haves: I) nasc imento do co nfli to; 2) c hoque :
3) paroxism o e con ci liao. Este mod elo . qu e pod e
se r co ns ide rado lgi co e ca n nico (pa ra es te tipo
de dr a ma turg ia ) ser subme tido a muitas variaes , po is a de cu pagem ex te rna no coi nci de ne cessa ria mente co m as trs fases da narrati va. (A ll lise da narrati va, estrutura d ramd ticar.}

3. Outros Mod elos de Estruturao


A di viso e m tr s o u cinco ato s geralmen te busca, na po ca cl ssic a (o u neocl ssica : FREYTAG,
1857 ). fazer- se pa ss ar por uni versal o u natu ral.
Ela s o , de fato, para aq uele tipo prec iso de
d ramaturgia qu e se ba seia na unid ade es pao -te mporal da ao. A part ir d o mom e nto em q ue a ao
se a longa o u no tem m ais a qu alid ad e de um
continu um harmon io so , o es que ma dos c inco ato s
cad uca. Um a seq nc ia de cenas ' ou quadro s '
na verd ade ilus tra muito melhor os te xt os de
SHAKESPEARE, LENZ, SCHILLER, S CH NER ou
TCHKHOV (cf SZON DI, 1956). Me sm o qu e ce rtos dram atur gos co nse rvem o nome de ato (e de
cena), se us tex to s so , na verdade, uma seq ncia de quadros co m encadeamento froux o. o
caso de SHAKESPEA RE, editado em seguida em
atos e ce nas , o u dos dr am aturgos espan his q ue
compem su as pea s e m trs j orn ad as , e a m aio ria do s auto re s ps- cl ssicos e p s-ro m nti cos ,

2. Evoluo do Nm ero de Atos


A tragdia grega no con hece subdivises em
atos. Ela ritmada pel as aparie s do coro qu e separam os ep isdios" (indo de dois a se is). Cabe
aos autor es latinos (HORCIO, DONATO e m se u
co me ntrio de TERNCIO) e. so bretudo , aos tc ri29

AUTO SACRAMENTAL

ATOR
A partir do momento que a decupagem em atos
se faz tanto em funo da ao quanto da poca, o
ato tende a englobar um momento dramtico, a situar uma "poca" e a assumir a funo de um quadro. Historicamente, este fenmeno se produz a
partir do sculo XVIII (drama* burgus) e muito
claramente no sculo XIX (HUGO), para tomar-se,
em nossos dias, uma marca fundamental da dramaturgia pica (WEDEKIND, STRINDBERG,
BRECHT, WILDER). DIDEROT j notava, sem o
saber, a transio do ato para o quadro, do dramtieo* ao pico*: "Se um poeta meditou bem sobre
seu assunto e dividiu bem sua ao, no haver
nenhum ato seu ao qual ele no possa dar um ttulo; e do mesmo modo que no poema pico se diz a
descida aos infernos, os jogos fnebres, o recenseamento do exrcito, a oposio da sombra, dir-seia, no dramtico, o ato das suspeitas, o ato dos furores, o do reconhecimento ou do sacrifcio"
(DIDEROT,1758: 80-81).

convidado a sentir o lado imediatamente palpvel e carnal, mas tambm efmero e impalpvel
de sua apario. O ator, ouve-se dizer com freqncia, como que "habitado" e metamorfoseado por uma outra pessoa; no mais ele
mesmo, e sim uma fora que o leva a agir sob os
traos de um outro: mito romntico do ator de
"direito divino", que no estabelece mais diferena entre o palco e a vida. Contudo, este apenas
um dos possveis aspectos do vnculo entre ator e
personagem: ele pode marcar tambm toda a distncia que o separa do seu papel mostrando, como
o ator brechtiano, sua construo artificial. Esta
uma velhssima discusso entre os partidrios de
um ator "sincero"que sente e revi ve todas as emoes da personagem e um ator capaz de dominlas e simul-Ias, "fantoche maravilhoso cujos fios
o poeta puxa e ao qual ele indica a cada linha a
verdadeira forma que ele deve assumir" (DIDEROT,
em Paradoxo Sobre o Comediante, 1775). A questo da sinceridade do ator assume s vezes a forma de um conflito entre duas concepes de
criatividade no ator: ator/rei que improvisa e cria
livremente, s vezes com os excessos do canastro ou do "monstro sagrado", ou o ator considerado como supermarionete" (CRAIG) acionado
por um encenador.

ATOR

-t.}-

Fr.: acteur; Ingl.: aetor; AI.: Schauspieler; Esp.:


actor.

1. Corpo Condutor
3. A Formao do Ator

o ator,

desempenhando um papel ou encarnando uma personagem", situa-se no prprio cerne


do acontecimento teatral. Ele o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de atuao do
eneenador e o olhar e a audio do espectador.
Compreende-se que este papel esmagador tenha
feito dele, na histria do teatro, ora uma personagem adulada e mitificada, um "monstro sagrado",
ora um ser desprezado do qual a sociedade deseonfia por um medo quase instinti vo.

Durante muito tempo inexistente ou abandonada ao aprendizado de tcnicas prprias de uma


certa tradio, a formao do ator acompanhou
o movimento de sistematizao do trabalho de
encenao; ela visa desenvolver o indivduo global: voz, corpo, intelecto, sensibilidade, reflexo
sobre a dramaturgia e o papel social do teatro. O
ator contemporneo deixou definitivamente para
trs os dilemas e mitos do ator-senhor ou do atorescravo; ele aspira a representar o papcl modesto porm exaltante de um intrprete, no mais
de uma simples personagem, mas do texto e dc
sua encenao.

2. Distncia e Proximidade
At o incio do sculo VII, o termo ator* designava a personagem da pea; ele passou a ser,
em seguida, aquele que tem um papel, o arteso
da eena e o comediante", Na tradio ocidental,
na qual o ator encarna sua personagem, fazendose passar por ela, ele , antes de mais nada, uma
presena fsica em cena, mantendo verdadeiras
relaes de "corpo a corpo" com o pblico, o qual

4. Enunciador
O ator sempre um intrprete e um enunciador
do texto ou da ao: , ao mesmo tempo, aquele
que significado pelo texto (cujo papel uma
construo mctdica a partir de uma leitura) e
30

aquele que faz significar o texto de uma maneira


nova a cada interpretao. A ao mimtica permite ao ator parecer inventar uma fala e uma ao
que na verdade lhe foram ditadas por um texto,
um roteiro, um estilo de representao ou de improvisao. Ele joga com esta fala que ele emite
instalando-a de acordo com o dispositivo de sentido da encenao e interpelando o espectador
(atravs de seus interlocutores) sem, contudo, darlhe o direito de resposta. Simula uma ao, fazendo-se passar por seu protagonista pertencente
a um universo fictcio. Ao mesmo tempo, realiza
aes cnicas e continua a ser ele prprio, qualquer que seja o que ele possa sugerir. A duplicidade: viver e mostrar, ser ele mesmo e outro,
um ser de papel e um ser de carne e osso, tal a
marca fascinante do seu emprego.

ATUALIZAO

-t.}-

Operao que consiste em adaptar ao tempo


presente um texto antigo, levando em conta circunstncias contemporneas, o gosto do novo
pblico e modificaes da fbula que se tomaram necessrias pela evoluo da sociedade.
A atualizao no muda a fbula central, ela
preserva a natureza das relaes entre as personagens. Somente so modificados a data e, eventualmentc, o mbito da ao.
Pode haver atualizao de uma pea em vrios
nveis: desde a simples modernizao dos figurinos at uma adaptao* a um pblico e uma situao scio-histrica diferentes, assim que,
durante um tempo, acreditou-se ingenuamente que
bastava representar os clssicos em trajes comuns
para que o espectador sentisse que a problemtica exposta lhe dizia respeito. Hoje, as encenaes
preocupam-se mais em fornecer ao pblico os
instrumentos corretos de uma boa leitura" da
pea; eles no procuram eliminar e, sim, acentuar
as diferenas entre ontcm e hoje. A atualizao
tende ento a ser uma historieizao* (no caso
da atualizao brechtiana, por exemplo).

5. Ator, Produtor e Produto


Para alm de todas estas manobras enganosas,
o ator um portador de signos, um cruzamento
de informaes sobre a histria contada (seu lugar no universo da fico), sobre a caracterizao
psicolgica e gestual das personagens, sobre a
relao com o espao cnico ou o desenrolar da
representao. Perde ento sua aura misteriosa em
benefcio de um processo de significao e de uma
integrao ao espetculo global. Mesmo que sua
funo na representao parea relativa e substituvel (por um objeto, um cenrio, uma voz ou
uma mquina de interpretar), continua a ser a aposta de todas as prticas teatrais e de todos os movimentos estticos desde o surgimento da encenao. Compreende seu papel como o de um dos
artesos do espetculo e em funo da tarefa pedaggica e poltica do teatro. Com freqncia renunciou a enganar o seu mundo ao no pretender
mais improvisar sem esforo. Tanto quanto sua
"naturalidade", o que nos interessa agora realmente o trabalho do ator, sua tcnica corporal e
seus exerccios respiratrios.

Fr.: actualisauon; Ingl.: actualiration; AI.:


Aktualisierung; Esp.: actualizacion.

~.

Traduo, dramatrgica (anlise).

LD

Brecht, 1963,1972; Knopf, 1980.

AUTO SACRAMENTAL

-t.}-

(Do latim actus, ato, ao e sacramentum, sacramento, mistrio.)

Peas religiosas alegricas representadas na


Espanha ou em Portugal por ocasio de Corpus
Christi e que tratam de problemas morais e teolgicos (o sacramento da eucaristia). O espetculo
era apresentado sobre carroas, e mesclava farsas
e danas histria santa e atraa o pblico popular. Elas se mantiveram durante toda a Idade Mdia, conheceram seu apogeu no Sculo de Ouro,
at sua proibio, em 1765. Tiveram grande influncia sobre dramaturgos portugueses (GIL VICENTE) ou espanhis (LOPE DE VEGA, TIRSO DE
MOLINA, CALDERONetc.).

Presena, potica, ritmo, comediante.

Talrna, 1825; Brccht, 1961; Stanislvski, 1963,


1966; Aslan, 1974, 1993; Dort, 1977b, 1979;
Barker, 1977; Brauncck, 1982; Ghiron-Bistagne,
1976, 1994; Kantor, 1977, 1990; Roubine, 1985;
Pidoux, 1986; Roach, 1987; Villicrs, 1987; Godard,
1995; Pavis, 1996.

31

AUTO R DRA M TI CO

r::;r;;),. Flecniakoska, 196 1; Scntaurens, 1984.

estru tura o da fbula , na mont agem das ae s,

na result ante (dific ilme nte dcline vcl , entreta nto ) das per specti vas e dos co ntex tos semnticos
dos dial ogant es (VELTRUSKY, 1941 ; SCHMID,
197 3). Enfim, o texto cl ssico , qu and o formal mente homogneo e ca ra c te rizado por trao s
pro sdicos e lxicos supra -scgme ntais e prprios
d e todo texto, se mpre rev el a, apesar da divi so
e m vrio s pap is , a marc a de se u auto r.

AUTOR DRAMTICO
:). Fr.: allt,'/Ir d ram ati que; Ingl : d ramatis t,

"t.: l' laywri gll/; AI.: Bii hnenautor; Dromatiker;


Esp.: autor dm lllttico.
1. Este term o empreg ado hoje de prefern cia a
dram atu rgo" (envelhec ido ou reserv ad o ao seno
tido tcn ico mod ern o de "conselheiro liter rio" )
e a poera dramtico (arcaico e que se apli ca a um
autor que esc re ve versos).
O es tatuto do auto r vari ou considerave lrnen te no curso da histri a. At o incio do sc ulo
XVII , o au to r ainda no pas sa, na Frana, de um
simples forn ecedor de textos. Som en te co m P.
CORNEII.LE que o dramaturgo passa a ser urna
verd adeir a pes soa social, reconhecida e ca pita l
na e labo ra o da representao. Sua imp ort n cia poder mesmo parecer. na seqncia d a evo luo teatr al, desproporcional em rela o q uela do encenador (que surgir, pelo me no s so b
um a forma conscie nte de si mesm a, so me nte por
volt a do fina l do sc ulo XIX ), c so bretudo do
ator, que no se no , seg undo as pa lavras de
HEGEL, o " instru mento no qual o auto r toca, uma
es ponja q ue abso rve as cores c as devol ve sem
nenhuma mud an a" .

3 . O autor dram tico no seno o primeiro elo


(esse ncial, con tud o, na med ida em que o verbo o
s istema mais preciso e es t ve l) de uma cade ia de
produ o que lamina, mas tambm enriquece, o
texto atra vs da encena o" ; o jogo do ator, a apresentao c nica co ncreta, e a rece po pelo pblico.

~. Pea, discu rso.

de Prospro,

AUTO-TEATRO
~

Fr.: biomcanique ; lngl. : biomecha nic s; AI.:


Biomcchanik; Esp.: biom ec nica .

Es tudo da mecnica aplicada ao corp o humano. MEIERHOLD usa esta ex press o para descreve r um mtodo de trein amento do ator basead o na
exec uo instant n ea de tarefas "que lhe so dit adas de fora pel o auto r, pelo cnce nado r [...l. Na medid a em qu e a tar ef a do ator con siste na reali zao
de UIl1 o bjetivo esp ecfi co, seus mei os de expresso devem ser eco n m icos para garanti r a pre ciso
do movim ent o q ue facil itar a realizao mais rpida poss vel do objetivo" (1969; 198).
A tcni ca bio rnec nica o pe -se ao m t odo
intro spectivo " ins pirado", aq uele das "em o es
aut ntica s" ( 199 ). O ator aborda seu pap el a partir do ex te rio r, antes de apree nd -lo int uiti vamente . Os exercc ios bi om ecnicos preparam -n o para
fix ar se us gest os em posies-p oses qu e con centram ao mximo a ilu so do movim ent o, a expresso do gestus" e os trs es td ios do ci clo do
jogo (inteno, real izao, reao).

Fr.: auto- th tre ; In gl. : au to thcat re ; AI.:


A uto theater; Esp .: au tot ea tro.

Este te rmo usad o por ABlRACHED ( 199 2:


188) par a qu alifi car o f en meno do teatro am ador : mu ita s vezes os panieipant e s s fazem tcatro pa ra si mesm os (q ua isque r qu e seja m suas
motivaes), e no par a um pblico ex terio r. Ele
tamb m se aplicari a a um te at ro qu e s faz refern cia a si mesm o, por citao de j ogos, tcni cas
ou real izaes, e qu e, port ant o, ev ita rep rodu zir o
mund o exte rio r: " Dioniso ce de ndo lugar a um
narciso apaixon ado por se u refl exo" (Ph. IVERNEL, Journal du TEP, 19 9 5 ).

2. A teoria teatr al tend e a substitu-lo por um sujeito global , um co letivo de enunciao, espcie
de equivalente do narrado r para o texto do ro mance. Este suj eito "autoral" todavia. di ficilm ente
identificvel , ex ce to no caso das indicaes c nicas ' , do com ' o u do raisonneur" , E mesm o
estas instncias no pass am, na verda de, de um
substituto literrio e por vezes falaz do auto r dramtico. Se ria mai s judicioso v-lo em ao na

1. Term o de d ra ma turg ia clssica. Adequao s


conven es " liter rias , artsticas e morais de urna
poca ou de um pblico. O bom-tom (decoro)
uma das regras do cl assi cismo; tem origem em
ARISTTELES qu e in si ste nas convenin ci a s
morai s: os costumes do heri devem ser ace itveis, as aes m or ais. os fat os histri cos rel atados devem co nte r ve ross im ilhana, a realid ad e no
deve se r mostr ad a e m se us as pec tos vu lga res e
qu otidi anos. A se xualid ade, a repr esen tao da
violncia e da mort e so ig ua lme nte rej eit adas. O
bom -tom imp e , tambm, a coerncia da co ns truo da fbula e da o rde m das aes.
J. SCHERER di sti ngue, desse mod o, o bom -tom
da veross im ilhan a' : " A ve ross im ilhana um a
exign cia int el ectu al ; e la dem and a certa coerncia entre os e le me ntos d a pe a de te atro ; e la bane
o absurdo e o a rbi tr rio o u o qu e o pbli co co nsidera como ta l. O bom-tom urna ex ig nc ia morai; ped e que a pe a teatral no choque os gostos,
as idia s morais o u, se quiserem, os precon ceit os
do pbl ico" (1 95 0 : 383).
A noo de bom-tom (como foi elaborada entre 1630 e 164 0 por doutos como CHAPELAIN
ou LA MESNARDlERE) muitas vezes e ntra em
conflito co m a de verossimilhana (ou de co n venincia, termo de MARMONTEL, no arti go
"Biens an cc" ): a verdade histrica muitas ve zes ch ocant e e o d ramaturgo deve suavi z-I a
para respeit ar o bom-tom. Assim, as convenincias so " rela ti vas s per son agens", ao pass o qu e
os deco ros " referem -se particul arm ente ao s cs-

BIOMECNICA

Vinaver, 1987, 1993; Cor vin e Lemahieu in


Corvin, 1991: 73-75 . Ver a revista Les Cahiers

Drama Review. 1973; Meierh old , 1963, 1969,


1973, 1975, 1980; Braun, 1995.

BOM-TOM
~ Fr.:

biensance; Ingl.: decorum; AI.: A nstan d;


Esp. : decoro.

32

33

BRE C HTIANO

BURL E S C O

pectadores": enquanto as co nve ni nci as "cuid am


dos uso s, do s costumes do te mpo c do lugar da
a o, os o utros d ize m respeito o pinio e aos
costumes do pas e do sculo e m que a ao
rep resen tada " (MARMONTEL, "llllellts de UI/ rature ).
De manei ra gera l, de " bo m-to m" aquilo que
se ada pta ao gosto do pbli co e sua representa o do real. CORNEILLE jus ti fica desse modo sua
al uso ao ca samento de Xime na e do Cid, casament o es te qu e pode ria "c hocar" os espectadore s : " Para no co ntrariar a histria , pensei no
poder me furtar de lanar ne la a lguma idia, mas
se m cert eza q uant o ao efeito ; e seria so mente por
a q ue eu poderia ade qua r o deco ro do teatro
ve rdade do aco ntec ime nto " (Exa me do Cid ). (Ver
tambm as R flexions su r la Po tiqu e d ' A ristote ,
de R. RAPIN, 1674 .)
A regra do bom-tom desse modo, um cd igo ' no ex plc ito de preceitos id eol gicos e morais. Nest e se ntido, acompanha cada poca e disti ng ue-s e co m dificuldade da id eo logia ", Cad a
esco la ou soc iedade, mesm o qu an do rejeit a as
regr as da poca qu e a preced e, tambm d ita normas de co mpo rtamento. O bom -tom portanto
a image m que de ter minada p oca faz de si mcsma e qu e desej a e ncontrar na s produ es artsricas. E la se ac ha submetid a s " mudanas de
tod os os va lores" (NIETZSCHE). Assim , atualmente, e m Pa ris o u Nova Io rqu e, o bom- tom
impo r a muitos en cenadore s mostr ar urna atriz
de spind o- s e durante a pe a , qu er e ncen em
MARIVAUX, BRECHT o u R. FOREMAN.

~.

Decoro.

O'Aubignac, 1657; Bray, 192 7.

BRECHTIAN O

M uitas vezes, o termo empregado a pro psito


de um es tilo de encenao que insiste no carter
hist rico da reali dade re presen tad a (histo rie icao') e prop e ao espectador que tome d ist ncia, q ue no se deixe enga nar por se u ca r te r trgico, dram tico ou simplesment e ilus io nista.
Brechtiano freqent ement e fa z refe r ncia a
uma " po ltica dos signos": palc o e tex to so local
de um a prtica de tod as as pe ssoas de teatro qu e
significam a realidade mediant e um si ste ma de
signos ao mesm o tem po es tticos (anco rados nu m
materia l o u nu ma arte da cena) e po lticos (q ue
criti ca m a real idade em vez de im it -Ia passivament e ). O "siste ma" brechtiano - con fo rme se
insis ti r e m seu aspec to antidram tico ( pico ), realista o u d ialtico (juno de princpios contr rios
como ide ntificao e distn cia) - na da tem a ve r
co m uma fil osofi a es tra tifi cada, q ue fornece rece itas de ence nao. Ao cont rrio, e le deve permitir montar peas de aco rdo co m as e xigncias
de cada poca e dent ro do co ntexto ideolgico
que a ele correspo nde. Cons ta ta-se , no entanto,
q ue nos ano s cinqenta e ses senta, mui tos grupos o u joven s autores cont entaram-se e m imi tar
servi lme nte o "es tilo" brec htiano - ce rto tipo de
materiais e cores, uma cert a pobreza cnica, certo tipo de atuao distanciada - se m pensar na
adap tao desse s recur sos e st t icos para uma
an lise da real idade e, portanto, para u ma no va
maneira de faze r teatro. Da "brec ht iano", palavra ora elogiosa e " filial", ora in su ltosa e zo mb eteira, pa ra ace ntuar o d ifcil e, atualme nte, bem
di sta nte vnc ulo do teatro co ntempor neo com
ess e autor j cls sico que o "pobre BB".

Teatro experimental, narra tiva.


'\:,

mo Oort, 1960; B recht , 1961. 1963, 1967, 1976;


~ Banh es, 1964: 84-89; Rlicke-Wei ler, 1968;
Pavis. 1978b ; Knopf, 1980; Banu, 1981 ; F. Toro,
1984.

Fr.: brecluien; Ingl.: brecluian; AI.: brechlisch;


Esp .: brechtiano.

BUFO
Adj etivo de rivado do nome do dramaturgo
a le m o Berto lt BRECHT (1898 -1 956), re presentante de uni teatro (alternadament e den ominado
p ico, crtico, dialtico ou soc ia lis ta) e de uma
tcn ica de at ua o qu e favor ece a atividade do
es pec tado r, g raas princ ipa lme nte ao ca rter
deru outrativo do jogo do ato r.

"t..;

Fr.: bouffon; Ingl.:f ool ; AI.: Narr; Esp.: bufon


(gracioso) .

O bufo represent ado na ma ioria da s dramat urg ias c micas . "Vertigem do cmico absol uto" (MAURON, 1964 : 26) , o princpio org istico

:i'Q. C mico, Commcdia d ell 'a rtc, perso nagem .

da vita lidade transbor dan te. da pa lavra inesgotve l, da desforr a do corpo sobre o es prito (Fa lstaff) ,
da derriso ca rnavalesca do pequeno an te o poder
dos gra ndes (Arleq ui m ), da cu ltura po pular ante a
cu ltura erud ita (os Pi caro es panh is).
O bufo, co mo o lou co , um marginal. Es te
estatuto de ex te rio rida de o a utoriza a comenta r
os aco nteci me ntos im pun e me nt e . ao mod o de
um a espcie de par di a d o coro da tragd ia. Su a
fala, co mo a do lou co , ao me sm o tempo pro ib ida e o uv ida. " Desde as profu ndezas da Id ad e
Mdia, o lou co aq ue le cuj o di sc ur so no po de
c irc ula r co mo o dos o utro s: do que e le d iz fica o
dito pe lo no d ito (... ); ocorre tamb m, e m co ntra pa rt ida, que lhe at ribuam , po r oposio a tod os os o utros, es tra nho s poderes , como o de di zer u ma ver da de ocu lta , pre ver o futuro , o de
enxe rga r com tod a in genu idade aq uilo qu e a s abedoria dos out ro s n o c onseg ue perceber"
(FOU CAULT, 1971: 12-1 3).
Seu poder desconstruto r atrai os pode rosos e
os s bios: o rei tem se u bobo; o jovem apaixo nad o, se u criado; o senho r nobre da com ed ia espanh ol a, se u gracioso ; Dom Qu ixo te, se u Sa ncho
Pan a ; F austo, se u M c fisto : W ladirnir, se u Estrago u. O bufo destoa o nde qu er qu e v: na corte, plebe u; en tre os dou to s, di sso lut o.em meio a
so ldad os , po ltro; e ntre estetas, gluto ; entre preciosos, grosseiro... e l va i e le , seguindo tranq ila mente seu cami n ho!
Como aque les bo necos de p lsti co chamados
de "joo bobo" , o bufo nun c a ca i: ni ngum jamai s co nsegu ir c u lp - lo o u faze r del e bod e
ex piat rio, poi s ele o prin cpi o vit al e co rporal por excelncia, um anim a l qu e se recu sa a
pa g ar pe la co let ividade , e qu e nun ca tenta se
fazer passar por ou tro (se m pre m asca rado , o
reve lador dos o utros e n un ca fa la e m se u prprio nome, e nu nca assume o pap e l srio dos
o utros, se m incor re r e m s ua perda). Como A rleq ui m , o bu fo guarda , na verdade, a .Iembra na
de suas o rige ns infantis e simiescas. E o qu e nos
diz O serss imo fil so fo ADORNO : " O g nero
hum an o no con se guiu se liv rar to to ta lme nte
de sua semelhana com os animais a ponto de
no poder de repente reco n hec-I a e se r por isso
inundado de felicidad e ; a li nguag em das crianas e dos animai s par ece se r um a s. Na se melh a na dos c/O\V/l S com o s an im ais se ilumina a
se me lhana hum an a com os m acacos: a co nstelao an imal-tolo (o u lou c o : Narr) , cl o wn um
dos fu nda men tos d a arte" ( 1974 : 16 3) .

Gob in, 1978; Bakht in , 197 1; Ubc rsfcl d, 1974;


Pa vis, 1986a. Ver Revista Bouffonneries, principalme nte n. 13-14.

fi

BURLESCO
~

(Do italiano burlesco. bur la , gracejo, farsa.)


Fr.: burlesqu e ; Ingl. : bu rles qu e ; A!. : da s
Burleske ; Esp .: burlesco .

"t..;

o burlesco uma forma de c mico " exagerado


que e mprega expresses triviais para fal ar de realidad es nobres ou elevadas, mascarando assi m um
gnero s rio por meio de um pastich o g rotesco"
ou vu lga r: "a exp licitao das co isas m ais sria s
po r expresses totalmente c m ic as e rid cul as".
1. O Gnero Burlesco
O burlesco torna- se g nero literrio e m meados do sculo XV II, na F ran a, com SCARRON
(Recucil de Ver s Burl esques, 164 3; Virg ile Trav esti, 16 4 8 ), O' ASSOUCl ( Le Jugement de P ris ,
t 648 ), PERRAULT (Les Murs de Troie, 1653) , como
reao ao jugo da s regra s cl ssic as. Este tipo de
esc ritura, o u melhor, de reescritu ra, aprecia pa rticula nnente o travesti rnento de au tores clss ico s
(SCARRON, MARIVAUXco m se u Tl m aqu e Tra ves ti e se u H om re Tra vesti, 1736). O burlesco
muita s vezes se se rve do pa nfl eto. da s tira social
ou po ltica. Contudo, enco ntra di fi culdade para se
con stituir co mo g nero autnomo, provavelment e
por cau sa de se u vnculo com o modelo parodi ado
(MOLlE RE, SHAKESPEARE, na pea Piram o e
Tisb e representada por Bo uom em Sonhos d e unt a
No ite de \0ro , nas peas que iro nizam textos conheci dos : a Beggar 's Opera, de GAY (1728 ), Thc
R ehea rs al , d e DUCK ING HAM , q ue s a ti riz a
DRYDEN, a Tragcdy of Tragedy or the Life mui
Death of Tom Thumb the G rcat, de FIELDING
(1 730 )). Na Frana, o ba l burlesco, na primeira
met ad e do sc ulo XVII, abre caminho pa ra a comdia- ba l ' de MOLlERE e LULLY.

2. Estt ica do Burlesco


Mai s que um gn ero literrio , o burles co
um e sti lo e 11111 pr inc pio e s t tico de composi o
35

B U R L E SC O

apenas no contrast e e ntre os doi s termos que o


cmico se instaura ( princpio d a mi stura de g nero s e do he ri -cmi co ).
difc il dist in gu ir o burlesco de o utras formas cm icas ' ; ca ber observa r s im ples m ente
que o burlesco recu s a o di scurso moralizad o r
ou poltico da s /ira' . qu e e le no tem necessariamente a viso catas trfica e niili sta do grotesco e que el e se apresenta co mo "exerccio de
es tilo" e jo go de esc ritura gra tuito e livre. Este
mascaramento ide ol gi co qu e possibil itou seu
desen volvimento m ar gem das institu ie s liter rias e polticas. A m istu ra e a intc rtex tua lidade de todos os estilos e "esc rituras" que fazem dele . aind a hoj e, um g ne ro mod erno por
excelncia , um a arte de co ntra po nto (dialog ism o
de BAKHTIN, distan c iam ento " de BRECHT).
Hoje , no cine ma qu e o burlesco se exprime
melhor: nas comd ias de B. KEATON, dos IRMOSMARX ou de M. SENNET, as gags' visuais
correspondem ao desvio e stilstico praticado pelo
burlesco clssico. Neste sent ido, o princpio textual do burlesco se transforma em princpio ldico
e visual : ope. ento. uma m aneira sria de se
comportar e sua descon stru o cm ica por um
desarranjo inesp er ad o.

que co ns iste em inverter os sign os do universo


representado . e m tratar co m nobr eza o trivial e
tri vialm ent e o qu e nobre. aco mpa nha ndo nisto
o prin cpio barroco do mundo s ave ssas : "O
burl esco. qu e um ped ao do ridcul o, co nsiste
na desprop or o entre a idia qu e se tem de algo
e sua id ia ve rda de ira [...]. Ora , essa desp rop or o oco rre de du as man eir as: uma, faland o de
man eira bai xa das co isas el evadas, e o utra, falando ma gnifi cam ente da s coisas mais bai xas"
(C. PERRAULT, Paralelo do s Antigos e Mod erlias. Il l, 16 88 ). Co ntrariando uma o pinio mui- .
to d ifund ida. o burlesco no um g ne ro vulgar
ou gros seiro; . ao contrr io . uma arte refinad a
qu e pre ssupe q ue seus leitores te nha m vasta
cu ltura e compreend am a intertextu alidade" , A
esc ritura - o u reescritura burl esca - um a deformao es tiIstica da norma, uma man eir a rebu scada e prec iosa de se expressar e no um gnero
popul ar e es po ntneo. Ele a marca de gr andes
estil os e de espritos irnicos que admir am o
o bj eto parodi ado e apostam em efeitos c micos
de co ntras te e de superlativo, na fo rma e na
tem tica. A di scusso que consi ste e m se pergunta r (co rno faz MARIVAUX e m se u pref cio
do Homerc Tra ves/i ) se o burl esco re side nos
term os e m pregado s ou nas id ias manipul adas
(no sig ni fica nte o u no significado) falsa, j qu e

Bar, 1960 ; Genette, 1982.

c
CADERNO DE ENCENAO

Os cafs -tea tro, e m sua forma e programao


atuai s, so um a inv eno recente: em 1961 , M .
ALEZRA abre na Vie ilIe Gri lIe uma mercearia-bar
onde so levad os es pe tc u los de poe sia e msica .
Em 1966, B. DA COSTA abre o Le Royal , prim e iro caf -tea tro a le var esse nom e . Dep oi s, o Ca f
de la G are ani ma do po r Rom ain BOUTEILLE; o
Vra i Chie Par isien com CO LUCHE. Desde ento,
co nta m-se por vo lta d e trinta ca fs- tea tro e m Pa ris, o ite nta na Fra na e o sucesso desse tip o d e
espetculo no pod e se r negad o.
O caf- tea tro . e m qu e pese sua mod a recent e,
tem . no enta nto. ancestra is muit o mais antigos e
prestig iosos: a tavern a da Idad e Mdi a o nde se
pode imagin ar F. VILLON ; os ca fs dos fil so fos,
no sc ulo XVlJI , nos qu ais o pen samento fi los fico e laborado o u con fro ntado co m a vida qu o tidiana; o caf do s cu lo XIX . "espe lunca " das
classes popul ares, qu e mais se assem elh a a um
antro de perdio q ue a um lugar de inter c mbio s
culturais orga nizados .
O qu e co n fere orig ina lid ade aos cafs -tea tro
de hoje q ue e les se tomaram um dos ltimo s
ref gios dos auto res e a tores no reconh ec idos e
decidid os a de safiar o e stablishme nt teatral qu e
s apr esent a pe as de boulevard de suc esso, autores c lss icos reconhe c idos, ou espetculos subvencion ados criados se m muito risco. O caf-tea tro (que em o utros te m po s seria chamado teat ro
de arte o u ex pe ri me nta l o u estdio ) nes se se ntido
uma resposta pr ete nsa crise de autores, dit'i -

Fr.: livrei de mise en sc ne; Ingl. : p rod ucti on


b o o k ; AI.: R cgiebuch; E s p .: libro de
praduc ci n.

Li vro o u cade rno qu e co nt m as ano taes


de um a e nc e nao, efe tuadas muitas vezes pel o
direto r de rena " a partir das notas do e nce nado r
e co nte ndo, e m part icul ar . os desloca mento s d os
atores , as pau s as, as inter ven es da so no plas tia.
os movimentos de luz e qual qu er o utro si ste ma
de descrio" o u de notao. gr fico o u informti co, usad o par a mem or izar o esp et culo .
um do cume nto esse nc ia l para a retomada de um a
ence nao o u pa ra pesqu isador es. m esm o que
es te doc ume nto no seja a e nce nao, m as ape nas ano ta es ma is o u men os cxa usti vas qu e no
recon stituem nece ssari am ent e o sis te ma da e nce nao.

(i;'J

Model o, fot o g rafi a . meios de comu nicao c


~. tealro.

[n Passow, 1971 ; Pav is, 19H1 h. 1996 .


CAF-TEATRO

36

Fr. : cll(- Ih l r e ; lngl. : caf-thca t rc; AI.: cll/thtre; Esp.: Cll!" -I/'{/ lnJ .

37

CANEVAS

CARTER

CANEVAS

culdade, esta sim, real, de encontrar um local de


trabalho, mas tambm uma resposta demanda
insistente de um pblico jovem em busca de novos talentos, de um riso libertador e tambm de
um repertrio renovado e conectado com a atua-

(Cancvas vem do francs arcaico chcnevas, tela


grossa de cnhamo.)
Fr.: callevas; Ingl.: sc enari o; AI.: Kancvas,
Handlungsschema, Esp.: boceta.

lidade.
O caf-teatro nada tem de novo enquanto gnero dramtico, ou mesmo como tipo original de
cenografia ou de local (nele no se consomem
necessariamente bebidas durante o espetculo);
mas a resultante de um conjunto de dificuldades econmicas que impem um estilo bastante
uniforme: o palco bem pequeno, dificilmente
permite que se use mais de trs ou quatro atores,
estabelece uma relao de grande proximidade
com platia de cinqenta a cem espectadores; os
dois ou trs espetculos que se sucedem na mesma rcita so necessariamente curtos (cinqenta
a sessenta minutos) e se apoiam na interpretao
quase sempre cmica dos atores, "tragicamente" convidados a assumirem os riscos financeiros trabalhando pela bilheteria, partilhada com
o diretor. Os textos dramticos so com freqncia satricos (one (wo tman show*) ou poticos
(montagem de textos, poemas ou canes); so
quase sempre criaes que, em caso de sucesso,
so reprisadas em teatros maiores, nos teatros do
centro ou no cinema. Os efeitos de encenao so
deliberadamente sacrificados em prol do jogo do
ator virtuoso que, alis, revelou inmeras estrelas de cinema. A inveno dramatrgica mais
marcante a criao de monlogos cmicos ou
absurdos e por vezes a palavra cedida a grupos
muitas vezes pouco ouvidos e a um discurso feminino novo e percussor.
A crise do teatro comercial e o desemprego da
profisso favoreceram paradoxalmente a irrupo
do caf-teatro, que j dispe de um considervel
repertrio de peas de qualidade bastante varivel, bem parecido com o do teatro de boulevard*,
ou de olle (wo)mall shows s vezes agressivos c
grosseiros, mas outras vezes originais (ZOUC,
JOLY, BALASKO).O caf-teatro ainda no conseguiu proporcionar a si mesmo meios para uma
criao suficientemente liberta das imposies
comerciais, e, a [ortiori, criar um gnero dramtico novo, em condies de perdurar.

ma (SZONDI, 1956), apresenta personagens em


ao c nas falas sem o comentrio de seu demiurgo; da decorre uma certa impreciso quanto maneira como se deve "ler" a personagem. Vrios
elementos facilitam essa leitura:

de de caracterizar material e sociologicamente


suas personagens. O naturalismo, em compensao, dedicar-se- a descrever escrupulosamente as condies de vida dos caracteres, a expor o
ambiente" em que eles evoluem. Uma vez que a
forma dramtica pressupe o conhecimento de
urna certa psicologia ou de tipos de personagens
(ex.: Commedia deU'arte*), torna-se intil caracterizar muito antes as personagens: elas so conhecidas por tradio e conveno".

a. Indicaes cnicas
O callevas o resumo (o roteiro*) de uma pea,
para as improvisaes dos atores, em particular
na Commedia dell'arte*. Os comediantes usam
os roteiros (ou canovacciosi para resumir a intriga, fixar os jogos de cena, os efeitos especiais ou
os lazzi", Chegaram at ns coletneas deles, que
devem ser lidos no como textos literrios, mas
como partitura constituda de pontos de referncia para os atores improvisadores.

Para indicar o estado psicolgico ou fsico das


personagens, o mbito da ao etc.

b, Nome dos lugares e dos caracteres


Para sugerir, antes mesmo que a personagem
intervenha, sua natureza ou sua singularidade

CARTER

(antononisiar v.

(Do grego kharactr, signo gravado.)


Fr.: caractere; Ingi.: character; Ai.: Charakter;

c. Discurso da personagem e,

Esp.: cracter.

indiretamente, comentrios das outras

CARACTERIZAO
Fr.: caractrisation; Ingl.: characterization; AI:
Charakterisierung; Esp.: caracterizacion.
Tcnica literria ou teatral utilizada para fornecer informaes sobre uma personagem" ou
uma situao.
A caracterizao das personagens uma das
principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em
fornecer ao espectador os meios para ver e/ou
imaginar o universo dramtico, portanto para recriar um efeito de real* que prepara a credibilidade
e a verossimilhana da personagem e de suas aventuras. Por conseguinte, esclarece as moti vaes e
as aes* dos caracteres*' Ela se estende ao longo de toda a pea, com os caracteres evoluindo
sempre levemente. acentuada e fundamental na
exposio e na instalao das contradies c dos
conflitos. Entretanto, nunca se conhece totalmente
a motivao" e a caracterizao de todas as personagens; o que timo, uma vez que o sentido
da pea a resultante sempre incerta dessas caracterizaes: cabe ao espectador definir as coisas e tambm sua prpria viso dos caracteres
(perspectiva*).

Merle, 1985.
38

J. No sentido (hoje um pouco arcaico) de personagem"; os caracteres da pea constituem o conjunto de traos fsicos, psicolgicos e morais de
uma personagem. ARISTTELES ope esse termo fbula: os caracteres so subordinados ao
e so definidos como "aquilo que nos faz dizer,
das personagens que vemos em ao, que elas tm
estas ou aquelas qualidades" (Potica, 1450a).
Por extenso, carter designa essa personagem em
sua identidade psicomoral. Os caracteres de LA
BRUYRE ou os das comdias de MOLlRE oferecem, por exemplo, um retrato bastante completo
da interioridade das personagens. O carter surge
no Renascimento e na poca e1ssica e se desenvolve plenamente no sculo XIX. Sua evoluo
acompanha a do capitalismo c do individualismo
burgus; culmina no modernismo e na psicologia
das profundezas. A vanguarda, desconfiada em
relao ao indivduo - esse mau sujeito burgus
- tende a super-lo, do mesmo modo que deseja
ir alm do psicologismo para encontrar uma sintaxe dos tipos e das personagens "desconstrudos"
e "ps-individuais".

Autocaracterizao e multiplicidade das perspecti vas sobre uma mesma figura.

d. Jogos de cena e elementos


para lingsticos: entonaes, mimica",
g estualidade"
Todas essas indicaes so, evidentemente,
fornecidas pelo dramaturgo, pelo encenador e pelo
ator, mas parecem provir das prprias personagens, de seu modo de se expressar e de seu efeito
de realidade. O autor intervm diretamente nos
apartes", no coro*, no dirigir-se ao pblico",
Estes so procedimentos antidramticos adequados para a caracterizao da personagem "em duas
pinceladas", sem efetuar rodeios, pela fico de
um carter que inventa seu prprio discurso.

e. A ao da pea apresentada de maneira a que


o espectador extraia dela necessariamente concluses sobre seus protagonistas e que compreenda
as moti vaes de cada um. A caracterizao da
personagem sempre dada pela conduo da fbula, pelo discurso dos outros actantes, pelos silncios e pelos sons, pelas ambigidades e pelas
ausncias da cena.

I. Meios da Caracterizao

2. Graus de Caracterizao

o romancista tem todo o tempo para caracterizar o exterior de suas personagens, para descrever suas motivaes secretas. O dramaturgo. em
compensao, em razo da "objeti vidade" do dra-

A cada dramaturgia corresponde uma dosagem


bem especfica da caracterizao: o teatro clssico tem um conhecimento essencialista e universal do homem; ele no tem, portanto, necessida-

2. Os caracteres se apresentam como um conjunto de traos caractersticos (especficos) de um


temperamento, de um vcio ou de uma qualidade,
ao passo que os tipos* e os esteretipos* so, antes. esboos facilmente reconhecveis e no tanto
"escavados", aprofundados de personagens. O carter muito mais profundo e sutil: certos traos
individuais no lhe so proibidos; assim os grandes caracteres de MLlRE (O Avarento. O Misan39

CATE G O R I A DR AM T I C A

C AT AR SE

A ca tarse u ma d as final idades e uma da s


co nseq ncias da trag d ia q ue, " provoca ndo piedade e temor, opera a purgao adequ ada a ta is
emo es" (P o t ica, 144 9b ). Trata-se de um termo mdico qu e ass im ila a identificao a um ato
de evacuao e de descar ga afe tiv a; no se excl ui
da que dela result e um a " la vage m" e um a pu rifi cao por regener a o do ego qu e perceb e. Para
uma histri a do termo , rep ort ar -se a F. WODTKE,
artigo " Katharsis" in Reallex ikon , 1955 ).

tropo ), conse rvam, a lm de sua carac terizao


geral, traos indi vidu ais que ultrapa ssam a pintura "sinttica" de um simples carter. O carter
uma reconstituio e um apro fundamento das propriedades de um ambiente ou de uma poca . O
carter qu ase sem pre um a person agem co m a
qual pode mos identifi car-nos: quem no se reconheceria no ca rter do apaixonado, no do cium en[O ou no do an gu stiado ?

3. A com d ia de ca rter' enfatiza a de scrio


exat a das moti vaes das personagens: na dialtica aristot lic a ent re ao e ca rter, a ao
s tem imp ortn c ia na med ida em qu e ca rac teriza, ou seja, de fine e faz visualiza r fielm ente os
protagon ist as. Este tipo de co mdia o pe -se
comdia de in tri ga ' , baseada, por sua vez, na
renova o d as pe ripcias.

I . Essa purgao, que foi as similada identifi ca o e ao prazer estti co , e st ligad a ao trabalho do ima gin rio e produ o da ilu so c nica.
A psi can li se int erpret a- a co mo prazer qu e a
pessoa colhe em suas p r prias e moes ante o
espetculo das do outro , e prazer de e la se ntir
um a part e de se u a ntig o ego recalcado q ue ass ume o as pecto tra nqili zan te do ego do outro (il u so' , de nega o v v.

4. Di altica do ca rter: se gundo a no rm a da


dramaturgia clssica, o carter deve ev itar dois
exce ssos opos tos: no deve ser nem um a fora
histrica abstrat a, ne m um caso individual pato lgico (HEGEL, 1832). O carter "ideal" realiza
um eq uilbrio entre marca s individuais (psico lgicas e mor ais) e determ inismos scio-histricos
(MARX, 1868: 166-2 17). De maneira gera l, o carter cenicamente e ficaz alia a universalidade individu alidade, o geral ao particular, a poesia
histria (seg undo a Pot ica de ARISTTELES);
ele mu ito preci so, mas ao mes mo tempo d
margem adapt ao de cada um de ns, j que a
reside o seg redo de toda personagem de teatro :
e la ns pr prio s (identifica mo- nos co m e la
catartica m entev i e um outro (ns a ma ntemos a
uma distncia respeitvel).

2. A histria da s interpretaes recolocou e ssa


ambig idade da fun o ca t rtica . Desde o Renasc imento at o sc u lo d as Luzes, uma co nce p o
crist inclina-se para u ma viso mais negativa da
catarse, que se ria fre q e nte me nte um e ndurecimento an te a viso do m al e um a es tica ace itao do sofrim en to. Es ta co nce po desem boca em
CORNEILLE, que traduz a pas sagem de ARISTTELES da seguinte mane ira: "Que pela piedade e
pelo temor e la purgue tais paixes " (Seg undo Dis cu rso Sobre a Tra g dia , 1660 ) o u mesm o e m
ROUSSEAU, qu e co nde na o teat ro censura ndo a
catarse por ser ape nas " uma emoo passage ira c
v que no dura mais que a ilu so que a produ ziu, um resq ucio de se ntime nto natural logo aba fado pela s paixes, um a piedade es tril, que se
sustenta com algu mas lg rimas, e que nunca produ ziu o men or ato de human idad e" (Do Contra to Socia /) . A seg und a met ad e d o scu lo XV III e
o dram a burgu s (no ta da me nte DIDEROT e LESSING) ten tar o p ro var qu e a c atarse no se de stina a e liminar as paix es do es pec tado r, mas a
tran sfor m-I as e m virt udes e e m pa rticipao
e mocional no pattic o e no s ub lime. Par a LESSING, a tra gd ia acaba se ndo "um poema que
pro voca a p ied ade" ; co nvida o espect ador a en co ntrar o meio termo ( noo burg uesa po r excelncia) entre os e xtre mos da pieda de e do ter ro r.
A fi m de ul trapassar a s co nce pes pur ame nte psi col g icas e mor ai s d a ca tarse, os intrpre -

~ Histria, caracterizao, motivao, denegao.


CAT ARSE

(Do gre go kat ha rsis , purgao.)

ARISTTELES descreve na Potica ( 144 9b) a


purgao da s paixes (essencia lme nte te rror e
piedade' ) no prprio momento de sua produo
no espe c tado r qu e se ide ntifica" co m o heri trgico. H catarse tam bm quando empregada a
msica no teatro (Po ltica , 8" livro).
40

tes do fi na l do s c ulo XV I11 e do sc ulo X IX


por ve ze s te ntaro de fi ni- la e m term os de fo rm a
harm oni osa . Em se u ens aio Sob re o Subli me,
SCHILLER v nel a no apenas um co nvite a "t omar co nsc i nc ia de nossa lib erdade moral " , mas
tamb m e j um a v is o da perfe io for mal qu e
de ve pred o m inar.
Para GOET HE, a ca tarse auxilia na recon ciliao de pai xes antag ni cas. Em sua Releitu ra da
" Potica " de A ristteles , e le aca ba po r fazer de la
um cri trio formal de fim e de desfecho ence rrado em si mesmo (que reconcilia as paixes e que
"ex igi do por tod o dr ama e mesmo por tod a o bra
poti ca" ). NIETZSCJlE encerrar es sa ev ol uo
e m busca de um a d e fini o puram ent e es ttica:
"Nunc a, desd e ARISTTELES, deu -se um a explicao da e moo trg ica qu e pudesse finalizar
e m estad os de se ns ib ilidade es ttica, num a ativ idade es t tica dos esp ec tado res. Ora falam-nos do
terror e d a piedade que dev em ser aliviados ou
purg ados co m o au xl io de gra ves acontecimentos, ora d ize m -no s q ue a vitria dos bon s princpios, o sac rifc io do her i devem nos exa ltar, nos
entusiasmar, de co n formidade co m um a filoso fia
moral do un ive rso . E ainda qu e eu pe nse residir
a j ustam e nte o nico e fe ito da tragd ia par a u m
gra nde nmero de ho men s. no deixa de resu lta r
com meno s evidn cia que todos e les, e com eles
seus estetas, nada e ntenderam da tragd ia enqu an to form a de a rte supe rior " (Na scime nto da Trag d ia , ca po XXII ).
A refl e xo so bre a ca tarse experi menta sua ltim a retom ada com BRECHT que a co m para, co m
um ard or que e le temper a no Pequeno Organon e
se us Adendos, co m a a lie nao ideol gi ca do es pectador e co m a va lor izao, nos textos, so mente do s valores a-h ist ricos das personagens. Hoj e ,
os ter icos e os ps icl ogos par ecem ter um a viso muit o ma is nu an ad a e dia ltica da catarse
qu e no se ope di stn cia crtica e esttica, mas
a pressupe : "A co nscientiza o (distncia) no
se sucede e moo (ide ntifica o), uma vez qu e
o co mpree n d ido es t em re lao d ialti ca co m o
experimentado . H meno s passagem de um a atitude (re fle xiva) a um a outra (exi stencial) , do qu e
osc ilaes e ntre um a e outra, por vezes to pr xi mas que q uase se pode falar de do is pro cessos
sim ultn eos, c uja pr pria un idad e cat rtica "
(BARRUCAND, 1970 ).

CATSTROFE

Fr.: ca ta stroph e; In gl. : ca ta strophe ; AI:


Katastrophe; E sp.: catstrofe

A cats tro fe (do grego katast roph, desenlace,


desfech o) a lt im a das quatro partes da tragdi a
grega. Tal conceito dram at rgico designa o momento ern que a ao cheg a a se u term o, quando o heri perece e paga trag ica ment e a falha ou o erro
(hama rtia s v com o sacrifcio de sua vida e o reconhecimento de su a culpa. A cats trofe no est nece ssariamente ligada idi a de acontecimento funesto, mas, s vezes, qu el a de co ncluso lgica
da ao: "O dese nro lar ve rdadeira mente trgico
co nsiste na progre sso irre sistve l em direo catstrofe final" (HEGEL, E sthtique, 1832: 337) . A
catstrofe apenas um ca so particular, freq ente
entre os gregos , men os "auto m tico" na era cl ssica euro pia, do desenlace' da a o.
A catstrofe o result ado do erro de julgamente do her i e de sua falha moral : culpado
sem verdade irame nte s -lo , na tra gdi a greg a, ou
res pon svel , na tragd ia cl ssi ca mod ern a, por
sim ples "de fe itoz inhos" (BOILEAU, Arte P oti ca , 111, 107), a per son agem de ve se mpre curv arse. A dife re na reside no fat o de qu e a resoluo
atravs da ca ts tro fe tem o ra u m se ntido (na tragdi a grega ou na tragdi a c ls s ica, que co ntra a
fal ha no indi vduo responsv el , sua paixo, sua
g lr ia etc.); este se ntid o o resgate de um a mcu la orig ina l, o e rro de julgam ento, a recu sa em
transigir; ora, ao contrri o, e la desem boca apenas
num vaz io exi sten cial trag icmi co (BECKEIT),
numa s itua o abs urda (IONESCO), num escrnio to ta l (DRRENMATT, KUNDERA).
A Potica recomenda aos autores que situem a
ca tstrofe no quint o ato, no momento da queda do
heri, mas a cat strofe pode este nde r-se por toda a
pea, quando e la fo i co locada , po r flash-back",
no co meo da pea (tc nica do drama analitico ",
no qu al se "desenvolve m" as razes e os conflitos
que co nduzira m sa da trg ica).

C AT EGOR IA DRAM TICA


(T EATRAL )

Fr.: ca t gorie dra mati que (th tra le] ; Ingl.:


th eat rica l ca tegory; A I.: Ka tego ricn de s
Theaters; Esp.: categ oria tea tra l.

41

CENA

CENRIO

sulta necessariamente dos interesses ou das paixes que animam as personagens postas em
jogo", cena que se encontrar freqentemente numa pea bemfeita* ou numa pea de boulevard.
Segundo W. ARCHER (Play-Making ; 1912), h
cinco circunstncias principais que tornam uma
cena obrigatria:

Princpio geral e antropolgico que vai alm


das formas realizadas historicamente, por exemplo: o dramtico*, o cmico*, o trgico*, o me/odramtico*, o absurdo*' Estas categorias ultrapassam o estreito mbito das obras literrias
e designam posturas fundamentais do homem
diante da existncia. Elas so aplicadas em outros contextos que no o do teatro ocidental, mas,
a cada vez, com valores especficos.

- ela se torna necessria pela lgica inerente ao


tema;
- ela requerida pelas exigncias manifestas do
efeito especificamente dramtico;
- o prprio autor parece conduzir fatalmente a
ela;
- ela se impe para justificar uma modificao
da personagem ou uma alterao na vontade;
- ela se torna obrigatria pela histria ou pela
lenda.

~, Essncia do teatro, especificidade, teatralidade.


~

Gouhier, 1943, 1953, 1958, 1972.

CENA

-t.)

(Do gr~go skn, barraca, tablado:)


Fr.: scelle; 1ngl.: stage ; AI.: Bhne; Esp.:

escenario.

CENRIO

l. O skn era, no incio do teatro grego, a barraca ou a tenda construda por trs da orquestra.
Skn, orchestra e theatron formam os trs elementos cenogrficos bsicos do espetculo grego; a orquestra ou rea de atuao liga o palco do
jogo e o pblico.
O skn desenvolve-se em altura, contendo o
theologeion, ou rea de atuao dos deuses e heris, e em superfcie com o proscenium, fachada
arquitetnica que o ancestral do cenrio mural
e que dar mais tarde o espao do proscnio.

....- -. Fr.: dcor; 1ngl.: set; AI.: Biihnenbild; Esp.: de'-- corado.

ri,/

-~

Aquilo que, no palco, figura o quadro ou moldura da ao atravs de meios pictricos, plsticos e arquitetnicos etc.

I. Cenrio ou Cenografia?

2. O termo cella conhece, ao longo da histria,


uma constante expanso de sentidos: cenrio,
depois rea de atuao, depois o local da ao, o
segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular C'Iazer uma cena para algum").

A prpria origem do termo (em francs, dcor:


pintura, ornamentao, embelezamento) indica,
suficientemente, a concepo mimtica e pictrica da infraestrutura decorativa. Na conscincia ingnua, o cenrio um telo de fundo, em geral
em perspectiva e ilusionista, que insere o espao
cnico num determinado meio*. Ora, isto apenas uma esttica particular - a do naturalismo *
do sculo XIX - e uma opo artstica muito estreita. Da resultam as tentativas dos crticos de
superar este termo e substitu-lo por cenografia",
plstica, dispositivo cnico*, rea de atuao*
ou objeto * cnico etc. Com efeito, "tudo se passa
como se a arte do cenrio no ti vesse evoludo
desde o final do sculo XIX. Continua-se a aplicar-lhe o mesmo vocabulrio descritivo, ajulglo em relao a conceitos estticos precisos que

~ Palco.
CENA OBRIGATRIA

-t.)

O termo tambm utilizado em francs e em ingls, scenario, no sentido de callevas. (N. de T.)

Fr.: scene faire; 1ngl.: obligatory scelle; AI.:


obligatorische Srene; Esp.: escena oh/igatoria.

Cena que o pblico prev, espera e exige, e


que o dramaturgo deve, "obrigatoriamente", escrever. Segundo SARCEY, uma "cena que re42

no levam em conta nem seu objetivo, nem sua


funo [...] O cenrio, como o concebemos hoje,
deve ser til, eficaz, funcional. mais uma ferramenta do que uma imagem, um instrumento e no
um ornamento" (BABLET, 1960: 123).

4. O No-Cenrio como Cenrio


A esttica do teatro pobre (GROTOWSKI,
BROOK) e o desejo de abstrao por vezes conduzem o eneenador a eliminar totalmente o cenrio, na medida em que isto for possvel, visto
que o palco, mesmo vazio, parece estar sempre
"aprestado" e "esteticamente desnudo". Assim
sendo, tudo significa por ausncia: ausncia do
trono para o rei, de figurao para o palcio, do
lugar exato para o mito. O cenrio perceptvel
apenas no "cenrio verbal?" ou na gestualidade
dos atores, na sua forma de mimar ou de simplesmente indicar o elemento decorativo invisvel. Na
atualidade, prefere-se falar em dispositivo cnt:
co*, mquina teatra/* ou objeto * cnico, que tm
a vantagem de no limitar o cenrio por meio de
uma camisa-de-fora que aprisiona a representao, mas fazem da cena, em contrapartida, o lugar de uma prtica e de uma retrica, graas ao
trabalho do diretor.

2. Cenrio como Ilustrao


A manuteno do nome e da prtica do cenrio no , evidentemente, inocente. Durante muito tempo a eneenao limitou o seu campo de ao
a uma visualizao e ilustrao do texto, supondo ingenuamente que lhe cabia tornar evidente e
redundante o que o texto sugeria. ZOLA sugere,
sintomaticamente, que a decorao no passa de
uma "descrio contnua que pode ser muito mais
exata c atraente que a descrio realizada pelo
romance" (1881).
Portanto, no de se surpreender que a cena
se submeta totalmente a ele, ou, ao contrrio, no
momento em que se pe a experimentar, como
COPEAU, desdenhe o cenrio, como reao ilustrao realista. "Simbolista ou realista, sinttico
ou anedtico, o cenrio sempre um cenrio: uma
ilustrao. Esta ilustrao no interessa diretamente ao dramtica, que, por si s, determina a
forma arquitetnica da cena" (citado em JEAN,
1976: 126).

5. Funes Dramatrgicas do Cenrio


Ao invs de enumerar os tipos e as formas de
cenrio desde a Antiguidade at nossos dias, distinguir-se-, para organizar a infinita variedade
das realizaes, um nmero limitado de funes
dramatrgicas da cenografia:
a. Ilustrao e figurao de elementos que se supe existentes no universo dramtico: o cengrafo escolhe alguns objetos e lugares sugeridos pelo
texto: ele "atualiza" - ou, antes, d a iluso de
mostrar mimeticamente o quadro do uni verso dramtico. Esta figurao sempre uma estilizao
e uma escolha pertinente de signos, porm varia
de uma abordagem naturalista (em que a decorao "uma descrio contnua que pode ser
muito mais exata e impressionante do que a descrio realizada pelo romance" (ZOLA), at uma
simples evocao mediante alguns traos pertinentes (um elemento do templo ou do palcio,
um trono, a evocao de dois espaos).

3. Exploso Atual do Cenrio


Desde o incio do sculo - de forma consciente e sistemtica nos ltimos vinte ou trinta
anos - faz-se sentir uma sadia reao no campo
da plstica cnica. O cenrio no apenas se liberta de sua funo mimtica, como tambm
assume o espetculo inteiro, tornando-se seu
motor interno. Ele ocupa a totalidade do espao,
tanto por sua tridimensionalidade quanto pelos
vazios significantes que sabe criar no espao cnico. O cenrio se torna malevel (importncia
da iluminaov i; expansvel e co-extensivo interpretao do ator e recepo do pblico. Em
contraponto, todas as tcnicas de jogo fragmentado, simultneo, nada mais so do que a aplicao dos novos princpios cenogrficos: escolha
de uma forma ou de um material bsico, busca
de um tom rtmico ou de um princpio estruturante, interpenetrao visual dos materiais humanos e plsticos.

b. Construo e modificao sem restries do


palco, considerado como mquina de representar: o cenrio no mais pretende transmitir uma
representao mimtica; ele apenas um conjunto
de planos, passarelas, construes que do aos atores uma plataforma para suas evolues. Os atores
constrem os lugares e os momentos da ao a

43

CENRIO CONSTRUDO

CENOGRAFIA

partir de seu espao gestual (Exemplos: cenrio


construtivista, tablados", dispositivos cnicos * do
TNP de J. VILAR).

tir do momento em que ele anunciado. Em


SHAKESPEARE, deste modo, passa-se sem dificuldade de um local exterior para outro interior,
da floresta para o palcio. As cenas encadeiamse sem que seja necessrio oferecer algo alm de
uma simples indicao espacial ou urna troca de palavras que evoque um lugar diferente (indicaes
espao-temporais *).

c. Subjetivao do palco, que decomposto no


mais em funo de linhas e massas, mas, sim, de
cores, luzes, impresses de realidade que jogam
com a sugesto de uma atmosfera onrica ou fantasiosa do palco e de sua relao com o pblico.

~. Percurso, imagem, espao, cenografia.


Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975; Pierron, 1980;
Brauneck, 1982; Rischbieter e Storch, 1968;
Russell, 1976.

Honzl, 1940, 1971; Styan, 1967; d'Arnico,


1974.

rT\

CENRIOS SIMULTNEOS
~

't..:

CENRIO CONSTRUDO
~

't..:

simultneos.

Fr.: dcor construit; Ingl.: constructed set; AI.:

Cenrios que permanecem visveis ao longo


de toda a representao, sendo distribudos no
espao em que os atores representam simultnea
ou alternadamente, conduzindo s vezes o pblico de um lugar para outro. Na Idade Mdia, cada
cena recebe o nome de manso, quadro para uma
ao destacada. Este tipo de cena est muito em
voga atualmente, pelo fato de responder necessidade de fragmentao do espao" e de multiplicao de temporalidades e perspectivas" (cf.
os cenrios dos espetculos 1789, de L'ge d'Or,
na Cartoucherie, Fausto I e lI, encenados por C.
PEYMANN em Stuttgart, em 1977).

Btihnenaufbauten; Esp.: decorado construido.

Cenrio no qual os planos essenciais das arquiteturas so realizados no espao considerando-se deformaes exigidas sob a tica teatral
(SONREL,1943).

CENRIO SONORO
~

Fr.: dcors simultans; lngl.: simultaneous


setting; AI.: Simultanbiihne; Esp.: decorados

Fr.: dcor sanare; Ingl.: sound effects: AI.:


Geruschkulisse; Esp.: decorado sonoro.

Forma de sugerir, atravs de sons, o mbito da


pea. O cenrio sonoro recorre tcnica da pea
radiofnica, substituindo com freqncia, na atualidade, o cenrio realista e figurati vo.

CNICO
~

Fr.: scnique; Ingl.: well staged, stagey; AI.:


szenisch, Bhnenwirksam, theatralisch; Esp.:
escnico.

't..:

CENRIO VERBAL
1. Que tem relao com a cena",
~

Fr.: dcor verbal; Ingl.: verbal scenery; AI.:


Wortku/isse; Esp.: decorado verbal.

2. Que se presta expresso teatral. Uma pea


ou uma passagem so s vezes particularmente
cnicas, isto , espetaculares, facilmente realizveis e representveis.

Cenrio que, em vez de ser mostrado atravs


de meios visuais, demonstrado pelo comentrio
de uma personagem (cf. Rosalinda em Como lhes
Apraz, de Shakespeare: "Pois bem, eis a floresta
de Arden", lI, IV). A tcnica do cenrio verbal s
possvel em virtude de uma conveno * aceita
pelo espectador: este tem que imaginar o lugar
cnico, a transformao imediata do lugar a par-

CENOGRAFIA

~
44

Fr.: scnographie; lngl.: scenographv, stagecraft; AI.: Bhnenbild; Esp.: escenografia.

A skllographia , para os gregos, a arte de


adornar o teatro e a decorao de pintura que resulta desta tcnica. No Renascimento, a cenografia a tcnica que consiste em desenhar e pintar
uma tela de fundo em perspectiva. No sentido
moderno, a cincia e a arte da organizao do
palco e do espao teatral. tambm, por metonmia, o prprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cengrafo. Hoje, a palavra impe-se cada
vez mais em lugar de decorao, para ultrapassar
a noo de ornamentao e de embalagem que
ainda se prende, muitas vezes, concepo obsoleta do teatro como decorao. A eenografia marca bem seu desejo de ser urna escritura no espao
tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimenso temporal), e no mais uma arte
pictrica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser at o naturalismo. A cena teatral
no poderia ser considerada como a materializao
de problemticas indicaes cnicas": ela se recusa a desempenhar o papel de "simples figurante"
com relao a um texto preexistente e determinante.

tre um espao e um texto. A cenografia assim o


resultado de uma concepo semiolgica da encenao: conciliao dos diferentes materiais cnicos, interdependncia desses sistemas, em particular da imagem e do texto; busca da situao
de enunciao no "ideal" ou "fiel", porm a mais
produtiva possvel para ler o texto dramtico e
vincul-lo a outras prticas do teatro. "Ccnografar" estabelecer um jogo de correspondncias e propores entre o espao do texto e aquele do palco, estruturar cada sistema "em si" mas
tambm considerando o outro numa srie de
harmonizaes e defasagens.

2. A Escritura Original do Cengrafo


Fortalecido por seus novos poderes, o cengrafo pode tomar conscincia de sua autonomia e
de sua contribuio original na realizao do espetculo. Personagem outrora apagado, encarregado apenas de pintar os teles de fundo, para a
glria do ator ou do enccnador, doravante ele tem
por misso investir totalmente os espaos": cnico, cenogrfico e teatral. Ele leva em conta quadros* mais ou menos amplos: o palco e sua configurao, a relao palco-platia, a insero da
platia na construo teatral ou no local social,
os acessos imediatos da rea de atuao e do edifcio teatral.
s vezes esta valorizao dos volumes leva o
cengrafo a desviar o trabalho global da encenao para seu benefcio exclusivo: este o caso
quando o espao do palco no mais que um pretexto para urna exposio de telas (instalao")
ou para uma pesquisa formal sobre volumes ou
cores. Pintores clebres (PtCASSO, MATISSE, os
pintores dos Bals Russos) foram tentados por esta
expresso livre e esta exposio "teatral" de suas
obras, e a tentao de esteticismo num cenrio
belo em si continua a ser muito grande, apesar
das precaues dos encenadores precupados com
reconduzir o cenrio a propores mais exatas e
em interess-lo pela produo do sentido global
da representao.
Apesar da extrema diversidade das pesquisas
contemporneas da cenografia, pode-se enumerar algumas tendncias:

1. Uma Escritura no Espao


Se o cenrio se situa num espao de duas dimenses, materializado pelo telo pintado, a cenografia uma escritura no espao em trs dimenses. como sc passssemos da pintura
escultura ou arquitetura. Esta mudana da funo
cenogrfica est ligada evoluo da dramaturgia. Corresponde tanto a uma evoluo autnoma da esttica cnica quanto a uma transformao em profundidade da compreenso do texto
e de sua representao cnica.
Durante muito tempo se acreditou que o cenrio deveria materializar as coordenadas espaciais
verossimilhantes e ideais do texto, tais como o
autor as considerara ao escrever a pea: a cenografia consistia em dar ao espectador os meios
para localizar e reconhecer um lugar neutro (palcio, praa), universal, adaptado a todas as situaes e prprio para situar abstratamente o homem eterno, sem razes tnicas e sociais.
Hoje, ao contrrio, a cenografia concebe sua
tarefa no mais como ilustrao ideal e unvoca
do texto dramtico, mas como dispositivo" prprio para esclarecer (e no mais para ilustrar) o
texto e a ao humana, para figurar uma situao
de enunciao" (e no mais um lugar fixo), e para
situar o sentido da encenao no intercmbio cn-

- Romper afrontalidade e a caixa italiana, de modo


a abrir o palco para a platia e para os olhares, a
aproximar o espectador da ao. O palco italia-

45

CITA (

CENOGRAF IA

no . na verdade. sentido co mo anac rnico.


hierarquizado e baseado num a percepo distante
e ilusionista. Esta recusa no ex cl ui, alis, uma
reco nquista e um forte retom o deste mesmo palco para ex perimentar sob re o local da iluso. da
fantasia" e da maquina ria totalizantc: a inverso inco mpleta. visto que o palco ital iano no
ma is o refgio da veros simi lha na e, sim. a
m arca de referncia da decepo e da fantasia.

mo vim e ntos d as personagens. e no os movime ntos da s person agens qu e determ in am o m e io"


(Ca nserie surla Mi se en Sc ne, p. 603). N a es t tica de APPIA e de CRAIG, a respi ra o de um
es pa o e de seu valor rtmi eo est o no ce ntro d a
ce nog rafia, a qu al no um objeto bid im ension al
fixo. mas um co rpo vivo su bme tido ao te m po, ao
tempo mu sical e s vari ae s da luz. A ce nogra fia
(no se trata m ais de decorao. palav ra demasia do ligad a pi ntura) cons idera da em si mesm a
co mo un iver so de sentido q ue. lon ge de ilus trar e
redi zer o text o. o d a ver e a ouvir, como que do
interior (influn cia do simbolismo). APPIA "nos
en si no u, escreve COPEAU. qu e a durao mu si ca l. q ue e nvo lve , co ma nda e orde na a ao d ram tica. gera ao mesm o tem po o es pao onde e la
se desen vol ve . Para ele. a arte da ence nao , em
sua acepo pu ra. no out ra coisa seno a config urao de u m texto o u de uma msica . torn ad a
se nsve l pel a a o viva do co rpo hum an o e por
sua reao s resistncias qu e lhe o pem os pla nos e volumes co nstrudos. Da o ban imento, do
palc o. de toda decor ao inanimad a, de tod o tel o
pinta do. e o pa pe l pri mord ial des se e leme nto ativo que a luz" (Commedia, 12 de maro de 192 8).
A o bra de APPIA - alm de se us livro s (A EIlce lla o do Drama lI'aglle riallo ( 18 9 5 ), Di e
Mu sik und di e lnszenierung (1899). A Obra d e
A rte Viva (192 1 - comp reende um a ce ntena de
esbo os de ce n rios para peras (WAGNER), textos dramticos (SHAKESPEARE,IBSEN. GOET HE)
e "es paos rtmicos" pa ra JAQUESDALCROZE.
" A arte da ence nao , escre ve APPIA. a art e de
projetar no Es pao aqui lo que o dr a m aturgo s
pd e proj etar no Te mpo." O ator no es t mai s
e nce rra do num ambiente opressivo o u inse rido
numa tel a fixa ; ele es t no centro de um espao
anim ado pel a luz. A cen ografia con st r i volumes
mac ios. po rm fr geis e man ej vei s: escadas.
pd ios, pil ares, so mb ras projet adas no es maga m
o ato r, e les inser em o co rpo hum an o nu m a orde m
mu sical e arq uite t nica . O espao ass im um a
paisagem men tal . um a arquitetura perfeita, o so nho ou a msica tomam- se for ma. a idia matria. o text o rc vi vc no univer so rtmi co do tempo e
do espao.
CRAIG com partilha co m APPIA a recusa d a
exatido histrica, da encenao per vert id a pel o
ato r-ve dete ou a ilustrao pic t rica . a admi rao
pel a obra de arte globa l de WAGNER. a c ren a
nu ma auto nom ia da ce nog rafia e num a sntes e

- Abrir o espao e mult iplicar os pont os de vista


para relat ivizar a percep o-unit ria e fixa, repartindo o pbli co em vo lta e s ve zes dentro
do aco ntec imen to teatral.
- Arrumar a cenografia em funo das necess idades do ator e para um proj eto drarnatrgico
es pecfico.
- Reestrutu rar o cenrio levand o-o a basear-se
altern adamente no es pao . no objeto. no figurin o: term os que superam a viso con gelada de
uma superfcie a ser re vesti da.
- Desma terialirar a ceno grafia: graas ao emprego de materiais leves e faci lme nte deslocveis.
o palco usado como acessrio e " prolongamento" do ato r. A luz e os refleto res escu lpem na escurido qualquer lugar ou at mos fera .
E m todas essas prticas contem por neas , a cenogr afia no mais o element o obrigatrio do telo pintado de antiga men te e . si m. um elemento
d inmico c pol ifuncio nal da represe ntao teatra l.

3. Pontos de Referncia Ce nog rficos


Mais q ue da r uma lista necessaria mente incomple ta dos prin cip ais cen gr afos do sc ulo XX.
insistiremos no papel fund ador de Adolphe APPIA
( 1862- 1928) e de Ed ward Gordo n CRAIG ( 1872 196 6). Com eles. a ce nog rafia im pe-se pela primeira vez co mo a alm a da represent ao teatral:
mais qu e pintores ou decoradores, APPIA c CRAIG
s o reforrnadores do teatro dot ad os de uma conce po globa l da encenao; mais que por suas
realizaes co ncretas de ce nog ra fias usadas realmente para encenaes, eles so importantes por
se us esboos. projetos, refl exes tericas. Ambos
reagem co ntra a ence nao natural ista que faz do
meio- ambient e a rpl ica mim tica e passiva da
real idad e; contra a co ncepo de ANTOINE. por
exemp lo. para quem "o meio q ue de termina os

46

din m ica dos elem entos da re prese nta o: " A arte


do te atro no nem o jogo dos ato res, nem a pea.
nem a e ncena o, nem a dana. ela formada
pel os e lementos que os compem : pelo ge sto, que
a a lma da atuao; pel as pa lav ras, q ue so o
co rpo da pe a; pel as linh as e cores qu e so a prpr ia ex istncia do ce n rio; pelo ritm o. que o
espa o da dana" (De i'A rt du Th tre, p. 115).
Enquanto APPIA prep arava para o ator um pape l
ce nt ra l na rtm ica do espao e do tempo, CRAIG
tende a um a neutra lizao do ator qu e resu lta em
sua teoria da supc rma rio ne te, co nce bida no para
su bstituir o ato r. ma s para ev ita r as "con fisses
in vol untria s" de um ser hum an o dem asiado submet ido emoo. ao acaso . im prov isao prpria da matri a vi va ,
Ap s es ta abert ura m agistral de APPIA e de
CRAtG . o piso est aplai nad o para o scul o XX
entrar no es pao cc nogrfico . Experi ncias e estilos sucedem-se ra pid am en te. E e m pr im eiro lug ar os co nstrutivi stas russ os qu e, como TAROV
( 1885 - 1950) e se u Teat ro Libertado, estruturam
o e spa o seg undo plano s, linh as e c urvas que faze m da ce na um a mqu ina de re presentar.
Em reao ao me smo te m po co ntra o este tismo dos pa rtidrios do espa o rtmico e co mo o
co nst rut ivismo mi litant e dos ce ngra fos russos.
Jacq ues COPEAU ( 1879- 194 9) prope vo ltar a um
p alco nu, a um teatro de tab lados qu e prete nde
" negar a imp ortncia de qual qu er maqui naria" e
d ei xa r ao ator e ao ges to a prim eira e a ltima
pala vra . A ce nografia de ve submete r-se ao proje to da e ncenao, a qu al est a se rvio do texto e
do "e sb oo da ao dramti ca " . N as antp odas
es tti ca des pojada. enco ntra mos aq ue la do s Bals Rus sos de DIAGHlLEV. que tri un fa e m Paris a
parti r de 1909. com os ce nri os e figu rinos criados po r Lon BAKST e, dep oi s. as reali zaes de
GONTSC IlAROVAe de LARIONOV. Uma o rgia de
cores vivas (verme lho , laranj a. am are lo. ve rde) ,
de mo tivos fo lclrico s russos ani ma o ce nrio pinlado. c. mais ainda. os figuri nos dos cantores, danarinos o u cori stas. Co m aqu ilo qu e se ch amou
"o teatro dos pintores" , a ce nografia co rre o risco
- mes mo que se trate de um risco de licad o - de
pe rde r o co ntro le da pintura em be ne fcio de uma
ex posio gen eralizada das telas que n o tem, com
a a o cnica. mais q ue um vnc ulo ba stante frouxo . O result ado no me nos sur preende nte qua ndo os pintores, trabalhand o muito freq enteme nte
para os Ba ls Ru ssos, tm por nom e PICASSO (Pa rada , de SATIE. l I)17 ), ~ I AT ISS E ( O Canto do

Roux ino l, de STRAVINSK.I. 192 0 ), Femand LGER


(A Criao do Mundo, de MILHAUD . 19 2 3 ).
BRAQ UE (Les F che ux, de AURIC. 1924 ; O
Tartufo ; de MOLlERE, 1950 ), UTRILLO (Louise ,
de CHARPENT IER, 195 0 ). DUFY (O Boi 110 Te lhado, d e MILHAUD. 19 20 ); Les Fianc s d u
lla vre de SALACROU. 1944 ), DALI (As you L ike
ir. no T e at ro E liseo de Roma, 194 8), MASSON
(M ortos sem Sepultura , de SARTRE. 194 6 ). Hoj e ,
os pint ores par ecem ter mais d ificul dade e m lidar com o teatro ; s ve zes e les parecem haver
ca do na e ra dos decoradores "ilust radores",
exceo de ce n grafos qu e trabalham e m estreita co labo rao com um mes mo en cenado r (R .
PEDU ZZ I e P. C HREAU. R. ALUO e R.
PLANCHON. Y. KOKKOS e A. VITEZ, J. SVOBODA
e O. KREJCA . W. r,lINKS e P. ZADEK, G. AILLAUD
e K. M . GRBER). No ob sta nte, os cengrafos
fo ra m bem sucedidos. nos melh o res mo me nto s
da cenog ra fia contempornea, em an ima r o es pa o. a durao e o jo go do ato r num ato criador
lo ta i o n d e d ificilm e nt e se fa z a parte do
e nce nador, do ilu rninador, do ato r o u do m sico .

[J,1 Bablet, 1965, 1975; Rischbie ter e Stor ch, 1968 ;


l3adcn hau sen e Ziel ske, 1974; Pier ro n, 1980;
Boucris. 199 3.

C EN O LO G IA

Fr.: sc n o l o g i e; l ngl. : s c e no l o g y: A I. :
Sze nologie; Esp.: escenologia.

MEIER HOLD cha ma ass im (sceno vedenie a


cinc ia d a ce na q ue est uda a dram aturgia . a e n ce na o, o jogo do ator. a ce nog ra fia , e m suma ,
lodos os e le me ntos qu e co ntribu em pa ra a prod uo d o es petculo. Falar-se-ia hoj e e m teatrol ogia " , ou, pa ra as fo rmas no-e uro pi as, e m
etnoce n olo gia *.

C IN S ICA
Ver Kinesica.

C I NES TES IA
Ver Kinest csia,
47

C DtGO S TEATKAtS

C LM A X

~ Emploi, dist ribui o, personagem .

o no flux o verba l e ges tua l, de uma destrui o


d a coerncia' do texto e da fico.
Desse mod o, o ator ci ta a pe rso nage m com o
e la poderia existir e m v rias ve rses o u co mo ele ,
ato r, se asscnhoraria dela para represent -Ia. se
quisesse fazer teatro ... " E le cita um a per sonagem.
testemunha. qu and o de um processo [...] o ator
fala no passad o, a personagem , no presente"
(URECHT, 1951 : 99 ).

CITA O
Fr.: ciuuion; Ingl. : quot ation; AI.: zu . Esp.:
cito .

I. Na Dram aturgia
A cita o " norm almente" - para a forma dramtica do teatr o ilusionista - banida da dramaturgia . O ator e nca rna seu papel e leva a pensar
que est inventando seu texto no momento em que
o enun cia ; e le no c ita, poi s, o esc rito do dramaturg o. Est e d impresso de ter extrado um fragmento de realid ade, um ambie nte e pal avras aos
quai s permite q ue se expre ssem . A ni ca exceo aparente tol er ada pel a dram aturgia clssica
seria a citao de se ntenas" , mots d 'outeur: ou
refle xes gera is atribudas a determ inada personagem . Para o auto r. a op ortun idade de fazer
passar um certo nmero de fra ses brilhantes ou
de elevar a di scusso a um pat am ar superior de
generalizao . No entanto, a conve n o da ori gem do di scurso na per sonagem por enquanto ainda no foi abol ida.
A dramaturgia pica. ao co ntrrio. mostr a a or igem da fala e seu pro cesso de elaborao por um
autor e atore s. Parec e. ento, que a represent ao
no passa de um a narrati va ou de uma cita o no
interior do d isp ositivo teatr al. C itar. efe tiva mente.
retirar um fragmento de texto e inseri-l o num
tecido estranh o. A c itao est ligada ao mesm o
tempo ao se u co nte xto ori ginal, e ao texto que a
recebe. O "atrito" desses doi s discursos produz um
efeito de estranha mente " , O mesmo ocorre com a
dramaturgia " citacional". Not a-se:

CDIGOS T EATRAIS
:"). Fr.: co des a li th tre; Ingl.: thcat rical cedes ;
AI. : Tlieat erkodcs ; Esp.: cdigos teat ral es .

"t..;

I . Cdigo e Cdigos

3. Na Encena o

A e x presso qu ase no en contrad a no sin gul ar. o u e nto a b usiva, uma ve z qu e no existe
um c d igo te atral qu e d a chav e de tud o o que
d ito e m ostrad o e m ce na (co mo no h lim a
lin gu agem te atral ). Seri a ingenuidad e es pe ra r da
semiologia" a re vel ao de um o u mesm o vrios c d igos te at rai s que pod er iam redu zir (o u
fo rma liza r) a re pr esent ao teatra l a um esqu ema do qual seri a a traduo. O cdi go , portanto, uma regra qu e associa arbitrari am ente, mas
de m aneira fixa. Um sis te m a a outro (do mesmo
mod o qu e o cdi go d as flores associ a ce rt as flores a det erminad os se ntime ntos ou simbo lis mos) .
A es ta conc e p o da se m io log ia da comunica o *, preferir-se - . para o te at ro. a co nce p o
de um cd ig o no li xado por anteci pao , e m
perp tuo rem an ej ament o e sendo obj eto de uma
pr t ica herm enutica ' .

A inst ncia citan tc o en cen ad o r; ele proc ede


po r aluses (nem sempre deci frvei s. todas elas,
por tod os) a outras ence na es, a estilos diferen tes , a um qu ad ro de pintura (PLANC HON no
Tartufa, STREHLER em 1/ Campiello, GRBER em
Empedokles, H lde rlin lescny : A cit ao (quando
no um simples jogo ou um mod o de apregoar
sua cultura) pendu ra a pea num uni ver so diferente, d-lhe uma no va luz, quase sempre distanciada.
El a abre um vasto ca mpo semntico e modaliza" o
te xto onde se introdu z. No limite , produz um efeito es pec ular para a pea remetida incessant emente
a o utras significa es.

0.--,
~ Pardia. inte rtc xtu alidad c.
,/::1=)

Bre cht , 196 3; Benja mim . 1969; Compa gno n,

b. Dificuldade de
cd igos

co s. cdigos no-espec ficos, cdigos mistos


a pe na s um a cl assifi cao e nt re outras, conforme
o c rit rio da especifi cida de * teatral :

- o texto q ue receb e : a maqu inaria teatr al , os atores. o trabalho de composi o do dramaturgo ;


- a citao: o texto a se r dit o pelos co med iantes. a
gestualidade ada ptada personagem a se r simulada, a fbula a se r exposta. A separao entre
citado e citant e nunca disfarada em proveit o
da iluso . Ci ta r di stan ciar-se de si mesmo.

IJlI I1/o

plo : a fico, a cena como lugar transformvel da


a o . a quarta pa red e " qu e esconde a ao e a
desvel a para um pbli c o I'o)'eu r.
2 . C di gos vinculados a um g ne ro literrio o u
ldi co, a um a poca. a u m est il o de atua o.
Cdigos no-esp ec fi cos
Exis te m for a do teatro , e o es pec tador, mes mo
ig nor ando tud o de teat ro , " tra nspo rta-os" cu nsigo po r oc asio do espetculo:

Na c rtica dram ti ca , freqentement e se enco ntra a objeo segun do a qual cod ificar um es pe tculo (q ua ndo de um a e nce na o) ou procurar nel e
cd igos defin itivos seria im obil izar a representao e, a c un o pra zo , co nde n-Ia a mort e, congelando-a num n ico esquem a significa nte. A objeo de molde a re fu tar urna abordage m po sitivis ta
dem ais e com e ixo na me nsage m tea tral , co ncebida co mo um co nju nto de sinais emitidos e recebidos to clarament e q uanto um farol. Por outro lado,
uma abordagem m ai s flexvel dos cdi gos e uma
perspectiva mai s hermenutica" da interpretao
do espetc u lo no poderia m deixar de levar em
co nside rao o processo sc- m iol gico , so b o pre texto de qu e ele co nge laria o acontecimento" da

M om ent o e pa rte do espet cu lo que prende a


ate no do pbl ico e m ar ca o m om ent o mai s esperado (ccl/a obrigat riu *, nme ro de ato r o u
ac hado da encen ao ).

COADJUVAR

2. No Jogo do Ator

atravs do ge sto. sobretudo. que o ator afixa


seu text o co mo cita o. " Em vez de querer dar
impresso de imp rovisar, o ator. ao contrrio, mostrar o que ocorre de fato: que e le es t cita ndo"
(BRECHT, 1972: 396). A ci tao sempre reali zada por um efeito de ru ptura, de um a interrup-

Fr.: util it; Ingl.: 10 pluv sccond fiddle; AI.:


Nebe nrolle; Esp . rcp rc se ntar p equeiios

1"'I,eles.
Emprego suba lte rno de um ato r qu e s ti l
par a valoriza r se us par cei ros. "Coadjuva r" te r
uin pap el " sec und rio de co mpa rsa .
48

- c d igos ling sti cos.


- cdigos psicol g icos : tudo o que for necessrio
para a boa percep o da mensagem ,
- cd igos ideolgi co s e cult ur a is: muito pouco
co n hec idos e , port anto , pouco fo rm ali zve is,
es ses c d igos s o , no e nta nto , a g rade at rav s da qual percebemo s e a vali am os o mundo
(ALTHUSSER. 1965 : 149 -151 ). (Socio crtica *.)

a. Obj e o de prin cpio

culminant e.

C dig os especfi co s

I . Cdigos da representao ocidental, por exem -

2. Dificuldades d a Noo de Cdi go


Teatral

:"). Fr.: clou; lngl. : clim ax ; AI. : H hepunkt; Esp. :

t..:

rip a/ a gia dos

Ne nh uma tipol o g ia im pe-se a outras . Entretanto , til estudar p ane os cdigos especficos d o teatro (especificida de' teatral ) e os c digos co muns a outros sis te mas (pintura, literatura,
m sic a, narrativa) . O cd igo ideol gic o co loc a
um pro ble ma particul ar, uma vez qu e , por natureza, revelado com muita dificuldade, e porqu e parti cipa d os el emento s artsticos, c ultura is
e epi st em olg icos do te xt o e da eena. O s cdigos pa rticula res da o b ra (id io le to) co ma nda m
uni camente o fun ci on amento interno (sint tico )
da representa o.
A seg uinte di sti no ent re: cdigos especfi-

1979.

C LM AX

llllUl

Cd igos mi stos
Seria o tip o de cd igo qu e d a chave dos c digos es pecficos e no- e sp ecficos ut ili zados na reprc sent a o. D este mo d o, par a a gcstu alidad e ,
impossv el se para r o qu e o gesto tem de prprio
d o ato r (portanto de n o teatralmente es pec fico )
e o que tem de artifi ci al e construdo (po rtanto,
de espec fico do teat ro ). Em suma, o gesto - bem
co mo a representa o int ei ra - atua constantem ente nos doi s qua d ros : real idade imi tada, efe ito do
real , rnimcsc e construo art sti ca, procedimc n10* teatral.

re present ao .
49

COERN CIA

CO LAGE M

c. Co dificao e conveno teatral

ass u m e e repre senta em sua c onsci n cia unificada as c ontradi e s d a pea : co inc ide perfeitam ent e com o confli to' e a di scu sso qu e a o pe
s o u tras no pa ssa d e um de b at e ab strat o d e
co nsci nc ias , que se o pem e se aniqu ilam na
id eol og ia c n a m o ral coere nte e n o p robl cm tica da co nsci nc ia ce n tra l d o autor.
A coe r nc ia d rarnat rgica co nseq nc ia de
um a v iso unifi c ad ora d os co n flitos de c on sci ncias e nt re her i s o u no inte rio r d e um heri. A
coe r ncia es t lig ad a a um a na rra tiva qu e se pode
ler se m d ifi culdade, se m ch oqu e s e se g und o uma
lgica de aes e um a or dem de narr at iva e m con form idade co m o m od el o socioc u ltu ra l ad equado
a um a d etermin ad a soc iedade.

ce rto qu e mu itas da s co nve n es te at rais se


red uze m a um co nj unto de cd igos, es pecia lme nte
nas forma s d e e sp et cul o muito tipifi c ad as ou
ritu al izad as (como a pera de Pequim , a dan a
c lssica, o N ctc.), Fica fcil , e nto, de finir a
co nve n o e m qu esto, limi t -la a um co njun to
d e re gras imut vei s. Ma s o utras co nvenes,
igu al m ent e necessria s produ o d o es pe tc ulo , so, s ve zes, " inco nsc ie ntes", seja po rq ue
dem asiado automticas para se re m aind a notad as
(leis d a per spec tiva, de eufon ia, marcas ideolgicas
qu e re gem a e nce nao , con ven e s nece ssri as
percep o es t tica da represent a o e g raas s
qu ai s rec on sti tumos uma h istria e um un iver so
d ram ti co s, a partir de a lg uns sig nos).

4 . Coernc ia do Espetcul o
A coer ncia do texto espeta cular' (da encena ('"O' ) dep ende, ant es de m ais nad a, d a coerncia
d ram at rgi ca na qual deve ria ins pirar-se. C ontudo , o tr ab alho da e nce na o tem o pod er de acentua r ou recu sar a coe r nci a/inco ernc ia lida no texto
e, so bretudo, de in staur ar sua pr pri a co er nc ia
(question rio'). Uma e nce nao coerente no produ z nenhum sig no qu e saia do m b ito da an l ise
d ram aui rgicn. Ela facil ita a tar e fa do espectado r ao
un ir e le me ntos idnti cos: mesm a tonalidade dos
e le m e ntos d o ce n rio, a tua o harm nica, tempo
de jogo mantido co ns ta nte, m od o harmonioso de
es tru tur a o da a o c dos jogos cni cos etc.
U ma encenao inco er en te (no se nti do no-pejorativo: evidentemente , pod e ser qu e a incoernc ia tambm no seja int en ci on al ), ao contrrio,
con fu nd e o espectador. fazendo o se n tido "explodir" e m todas as dir e e s, tornando impossvel
uma interpretao g loba l.
A coe r nc ia vale par a a o rgan izao do s diversos sis te mas sign ifica ntes, par a o mo do como
s ig n ificamos produ zem sig nifi cados compa rv e is,
e a t m e smo redundante s. Qua ndo h d efasagem
e ntre estes sistemas, a in co e r nc ia a ss u me um
se n tid o se m pre per tin ent e. A percepo d e def asa ge ns informa so bre o ritmo ' d a e ncena o . A
pe rce po d e um a tt ica d a coe rnc ia/i nco e r ncia ilum ina o discurso da encenao, a organizao do te xt o espetac u lar (PAVIS. 19 85 e).
A noo de coe r nc ia/i nco er nci a um a cat egoria tant o d a reccp o qu ant o d a p roduo" .
prod uz ida pel a e nce nao, co mo p roj et o de se ntid o , m as, e m ltima in stn cia, o espectador qu e
tcm a possibilid ad e de co nstru-Ia a part ir d os signos da repre sentao . Ca be ao e s pecta dor e nc o ntr a r n os siste mas s ig nifica nte s d a re prese ntao
um a un idade ou um a di sp aridade. A co m pree nso d a co m b inat ria d os di ver sos s iste m as cnicos proporciona-lhe a po ssibil idade d e conciliar
o u o po r certos signos c de co ns tru ir. para o conjunto do espetculo. isotop ias " d e leitura, em
s u m a, instaurar sua pr p ria co e r nc ia d e leitura,
m esmo a partir de sist em as d e sig nos q ue a princp io possam par ec er in coer en te s.
A noo de coernc ia e mi ne nte me nte dialti-

2. Incoernci a Dramatrgica
t::fc) Ba nhes . 1970; Helb o, 1975 . 19H3; Eco , 197 6;
0=

de Marini s. 1982.

Inversamente, a dr am atur gi a p s-cl s sica denuncia esta busca da un idade a qu alquer preo. A
ao no mais contnua ou lgi ca c, sim, desmembruda e sem e squem a d iret or; o lugar e a
temporal idade so red uz idos ; a pe rsonagem no
m ais existe e substitu da po r vozes o u di scursos
d isp aratados. E ssa s " exp loses" no tm nenhuma ex ig nci a formal de liberd ade na utili zao do
luga r. do tempo c do es pao. So a co ns eq nc ia
lgica de uma constatao : a do fim d a co nsc i nc ia unifi cad a e livre do her i. J qu e a ao no
possui ma is unidade nem co inc ide ma is co m se u
au tor. a fbul a apre s entar -s e - d esmembrada,
descont nua. po r ve zes a rru mada po r um narrador
qu e pos su i u m a c ha ve pa ra a an lise da soc ied a de,
com freqncia e ntregue ao espectador par a sua
recon stitu io parc ial, como e m BRECHT.

COERI~NCIA

-0-

(Do

l ati ~ l

cohacrent ia, coe s o.)

Fr.: coh rencc; Ingl.: cohcrence; A I.: Kohrcnz :

Esp.: cohe rencia.


Ha rm o nia e no- contradi o e n tre os e le me ntos de um conj unto. Um texto (uo se ntido serni tico
do term o) c oe re nte qu and o os ac ta ntcs permanecem os mesm os e as rel aes e ntre a s pr op o sies inici ais e fin ais permanecer em id nt ic a s (l i
ADAt-1. 19 84 : 15), qu and o pude rmo s in tegr ar o
s ig no a u m si s te m a g loh a l de in te r preta o"
(CORVIN, 19 85: 10 ).

I . Coe rncia Dramatrgica

3. Coe rnc ia da Ce na

A d ramatu rgia clssica se ca ract er iza por um a


g ra nde unidad e e hom ogeneid ad e d os m at er iais
usad o s e d e s ua co mpo sio. A fbu la * fo rm ei
um todo a rtic u lado lgica e o rga nica me nte e m
part e s co ns tit u int es da ao. A unidad e d e lug ar
e d e tempo leva toda a narrativa a um m at eri al
homo gn e o e ininterrupto. O dilogo um a se q nci a de tir ada s ou rplicas ligadas e ntre si
por u m a un idade temtica: no d ev e h av er
" tr a nces" . d e sli za -se paulatinament e d e u m a
o utro tem a. pe rma necendo o estil o se ns ive lm e nte uni fo rme. Ac ha-se ex cluda a con ver sa se m
finali dad e prec isa o u as di scu ss e se m o bjet o
c se m v ncul o com a si tu ao. A personagem

O e spao c nico ta m b m est e m cond i es de


insta ura r um a coer nc ia dos lugares representad os .
capaz de interpre tar tod os os pap is im ag in v eis.
de tran sformar-se num pisca r de olho s graas a uma
con ven o de jogo . Tod a via, urna outra conveno pede que. urna ve z situ ad a, a ce na conserve
identidade e coerncia e que tudo qu anto nela aparecer seja marcado pel a me sm a modalidade': nesse sentido. a cena homogcn za co m perfeio o
aco ntec im e nto repre sentado ; as person agens que
a se e m pare lha m evo lue m num un i ver so regido
pelas mesmas lei s ; suas troc as ocorrem num m esmo plan o . Por ou tro lad o , a vio lao de ssa lei pro 5u

jogo entre coer nc ia e incoerncia . entre norma c


tran sgr e sso . Coloca do co mo em qualquer narrativa, numa "ordem d a narrati va dominant e" , o espect ador " visa im po r um mod o d e in teli gibilidad e
do uni verso co locado com o coer ente , contn uo .
deci frvel " (J. M. ADAM, Langue Franaise, n. 38,
197 8 ). O triunfo d a coerncia tambm va le, co mo
mostra ADORNO, para as obras m od ern as o u absurdas : " A ob ra q ue nega rigoro samente o se ntido
fica lig ad a po r essa mesm a lgi ca m e sma coern ci a e un id ad e que o utrora de vi am evoca r o se ntid o" (ADORNO, 197 0 ; 2}1 ; fr, 1974: 206). Ocorre
qu e a coer nc ia se rea liza na mente do es pec tador
som ente muito d ep oi s d a rep resenta o , co mo se
o te at ro , po lvo d a cata rse e da nmcsis , acaba sse
sempre no s agarra ndo de no vo.

voca um efeito c m ico (co mo e m ION ESCO, e


m esmo j em MOLl KE, e m Anfitrioi.

COLAGEM

-0-

Fr.: co llagc ; Ingl.: ca l/age; AI.: Coll age ; Esp.:

colage.
Termo de p in tura introd uzi do pel o s c ub is tas.
e depoi s pel o s futurist a s e s u rre a lis tas para sis temati zar u ma prt ica a rtstica: a a prox i mao
at rav s d a co lagem de d oi s e le me ntos ou m at eriai s het e r cli to s. o u a inda de o bjetos a rtsticos
e o bje to s re ai s .
I . A co lage m uma reao c o ntra a e s t tica da
ob ra pl st ic a feita co m um ni c o materi al , co nten do e le me nt o s fu nd idos harm oni o samente d entro d e uma fo rm a o u de um m b ito pre ci so . El a
tr ab alha o s m at e riais, tcm ati za o at o po t ic o de
s ua fabric a o, di ve rte-se co m a aproxima o ca su al e pro voc ati va de se us co ns titu intes .
A co lage m um jogo co m ba se no s signifirantcs da o bra , is to , co m base e m s u a mat eri alidad e.
A pre sen a de materiais no-nobres c in u sit ad o s
garante a abert ura" sig ni ficante da obra, impo ssihilita a desco bert a de uma ordem ou uma l gi ca. (A montag em, ao co ntrrio, opor seqncias
moldadas no m e sm o tecido e sua organizao contra stad a scni s ig nificativa.)
C olar fragmentos c obje tos um m odo de ci tar um efe ito o u u m qu adro ant erior (cf, o b igode
qu e D UCH At-lI ' co loco u na Giocond a ). O a to
citaci onal te m u ma fun o melacrt ica , e le dcs-

ca e s e x iste e m o po sio de incoernc ia. Tod o


te xt o - c port anto tod a e nce na o - um pe rptuo

Se rnio log ia , serniotiza o , unid ad e s, red un-

\.>. d nci a,

51

COtvU'.DIA

COMEDIA

dobra o objeto e seu olhar, o plano factual e a


distncia" tomada em relao a ele.

a gestualidade que o acompanha. necessrio distinguir a colagem de materiais heterogneos (atuao, cenografia, msica, texto etc.) da hibridao
e da criolizao que eonstituem uma nova produo (teatro intcrculturals i.

2. Todas essas propriedades da colagem em artes


plsticas valem para a literatura e o teatro (escritura e encenao). Em lugar de uma obra "orgnica" e feita eom uma s pedao, o dramaturgo
cola fragmentos de textos oriundos de todos os
lados: artigos de jornais, outras peas, gravaes
sonoras etc. vivel uma estilstica dos modos
de colagem, ainda que sua tipologia seja trabalhosa. A partir do eixo metfora/metonmia, determina-se o movimento de aproximao temtica
de pedaos colados ou aquele que as afasta umas
das outras. Mesmo que estas se oponham em razo de seu contedo temtico ou de sua materialidade, elas so sempre correlacionadas pela
pesquisa sobre a percepo artstica do espectador. Desta percepo, original ou banal, que
depende o bom resultado da colagem.

6)

Citao, intertextualidade, jogo e contra-jogo,


~ dramaturgia, coerncia.
rT"! Revue d'Esthtique, 1978: n. 3-4; Bablet (ed.),

~ 1978.

COMEDIA
Fr.: comedia; Ingl.: comedia; AI.: Comedia;
Esp.: comedia.
Gnero dramtico espanhol a partir do sculo Xv,
A comedia divida habitualmente em trs jornadas. Sua temtica gira em torno de questes
amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de
poltica. Alm dos gneros tradicionais da comdia, distinguem-se:

a. Colagens dramatrgicas
Pesquisa de textos ou de elementos de jogos
cnicos de origem di versa: adies, oa pea, de
textos histricos, prefcios, comentrios (cf.
MESGUICHinserindo em seu Hamlet (1977) uma
entrevista de GODARD e um monlogo de CIXOUS:
P. CHREAU criando um prlogo a partir de vrios textos de MARIVAUX para sua encenao de
A Disputa; R. PLANCHON recompondo inteiramente suas Folies Bourgeoises); A. BZU reunindo entrevistas de ciclistas para descrever o mundo
de La Grande Bouclc (1996).

- a comedia de capa)' espada (comdia de capa e


espada): mostra os conflitos de nobres e cavaleiros,
- a comedia de caracter (de carter*),
- a comedia de enredo (de intrigav v;
- a comedia de figuron (satrica): d uma imagem caricatural da sociedade.

COMDIA

b. Colagens verbais

D-

Junes de restos de conversas ou de sonoridades (ex. R. Wilson em Letter to Quem Victoria),


de "disparates" temticos do teatro do absurdo",
colagens de esteretipos mundanos em La Baic
de Naples, de Jol DRAGUTlN.

c. Colagem

110

(Do grego komedia, cano ritual por ocasio


do cortejo em homenagem a Dioniso.)
Fr.: comdie; Ingl.: comedy; AI.: Komdie; Esp.:
comedia.
No sentido literrio e antigo, comdia designa
qualquer pea, independentemente do gnero ("fazer comdia", a Comdie-Franaise, "RACINE fez
uma comdia que se chama Bajazet", Mme. de
SVIGN).

cenrio

Pesquisa pictrica de inspirao surrealista que


ressalta um objeto deslocado (PLANCHON,
GRBER). Aproximao de elementos cnicos
heterclitos: como a bicicleta, a tenda no palco
aqutico crn Disp aritinns (1979), de R. DEMARCYe T. MOTTA.

I. Origens
Tradicionalmente, define-se a comdia por trs
critrios que a opem tragdia: suas personagens so de condio modesta, seu desenlace
feliz e sua finalidade provocar o riso no espec-

d. Colagem de estilos de atuao


Pardia de vrias maneiras de atuar (naturalisla ou grotesca etc.). Descompasso entre o texto e
52

tador. Sendo "uma imitao de homens de qualidade moral inferior" (ARISTTELES), a comdia
nada tem a extrair de um fundo histrico ou mitolgico; ela se dedica realidade quotidiana e prosaica das pessoas comuns: da sua capacidade de
adaptao a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas manifestaes e a dificuldade de
deduzir uma teoria coerente da comdia. Quanto
ao desenlace"; ele no s no poderia deixar cadveres nem vtimas desencantadas, como desemboca quase sempre numa concluso otimista (casamento, reconciliao, reconhecimento). O riso
do espectador ora de cumplicidade, ora de superioridade: ele o protege contra a angstia trgica, propiciando-lhe uma espcie de "anestesia
afetiva" (MAURON, 1964: 27). O pblico se sente protegido pela imbecilidade ou pela doena da
personagem cmica; ele reage, por um sentimento de superioridade, aos mecanismos de exagero,
contraste ou surpresa.
Tendo surgido ao mesmo tempo que a tragdia, a comdia grega, e depois dela toda pea cmica, o duplo e o antdoto do mecanismo trgico, uma vez que "O conflito comum comdia e
tragdia dipo" (MAURON, 1964: 59). "A tragdia joga com nossas angstias profundas, a comdia, com nossos mecanismos de defesa contra
elas" (1964: 36). Os dois gneros respondem,
ento, a um mesmo questionamento humano, e a
passagem do trgico ao cmico (como a do sonho angustiado do espectador "paralisado", ao riso
libertador) garantida pelo grau de investimento
emocional do pblico, o que FRYE denomina
modo irnico: "A ironia, afastando-se da tragdia, comea a emergir na comdia" (FRYE, 1957:
285). Tal movimento produz estruturas bem diferentes em cada caso: do mesmo modo que a
tragdia est ligada a uma srie obrigatria e necessria de motivos que levam protagonistas e
espectadores em di reo catstrofe, sem que
dela possam se "desvencilhar", a comdia vive
da idia repentina, das mudanas de ritmo, do
acaso, da invcntividade dramatrgica e cnica. Isto
no significa, entretanto, que a comdia sempre
escarnea da ordem e dos valores da sociedade
em que opera; de fato, se a ordem ameaada
pela extravagncia cmica do heri, a concluso
se encarrega de cham-lo ordem, s vezes com
amargura, e de reintegr-lo norma social dominante (crtica tartufaria, falta de sinceridade,
ao compromisso ctc.).

As contradies so finalmente solucionadas


de modo agradvel (ou estridende) e o mundo restabclece seu equilbrio. A comdia apenas deu a
iluso de que os fundamentos sociais poderiam
ser ameaados, mas "era s para rir". Ainda a, o
restabelecimento da ordem e o huppv end devem
passar primeiro por um momento de flutuao no
qual tudo parece perdido para os hons, por um
"ponto de morte ritual" (FRYE, 1957: 179) que
desembocar, em seguida, na concluso otimista
e na resoluo final.

2. Pea Cmica
A pea cmica procura fazer sorrir. Para o
classicismo francs, a comdia, por oposio
tragdia e ao drama (sculo XVIII), mostra personagens de um meio no-aristocrtico, em situaes cotidianas, que acabam se saindo bem de
apuros. MARMONTEL d uma definio muito
geral, mas bastante completa, da comdia: " a
imitao dos costumes, posta em ao: imitao
de costumes no que difere da tragdia e do poema herico; imitao em ao, no que difere do
poema didtico moral e do simples dilogo"
(1787, artigo "Comdia").
A comdia submetida ao imprio da suhjetividade: " por meio do riso que dissolve e
rcabsorvc tudo para que o indivduo garante a vitria de sua subjetividade que, apesar de tudo que
lhe possa acontecer, permanece sempre segura de
si" (HEGEL, 1832: 380). " cmica (...] a subjetividade que coloca contradies em suas aes,
para em seguida resolv-Ias, permanecendo calma e segura de si" (HEGEL, 1832: 410).

3. Seqncia Mnima da Comdia


A fbula da comdia passa pelas fases de equilbrio. desequilbrio. /lOVO equilbrio. A comdia
pressupe uma viso contrastada, at contraditria do mundo: um mundo normal, geralmente renexo do mundo do phlico espectador, julga e
caoa do mundo anormal das personagens consideradas diferentes, originais, ridculas e, portanto. cmicas, Tais personagens so nccessariamcnte simplificadas e generalizadas, uma vez que encarnam de modo esquemtico e pedaggico uma
extravagncia ou uma viso inusitada do mundo.
A ao cmica, j ressalta ARISTTELES (PoctiUI, capo 5), no conduz conseqncia e poder
53

COMDtA D E S tTUA A (

CO MD IA

COMDIA -BAL

ent o se r in ventada em cada pea . E la se decompe tipi c am ent e numa s rie d e obst cul o s c de
re vira voltas de situao. Seu mot or esse ncia l o
qiiiproqtui" o u o desprezo.
A co md ia. diferentement e da tragdi a. presta-se fac ilme nte ao s e feitos de di st an ci am ent o e
se autoparodia de bom grado, pondo ass im se us
procedimentos e sua form a de fic o e m cxergo .
Desse mod o, el a o g nero qu e apresenta grande
co nsc i ncia de si, qu e freq ent em ente fu ncion a
co mo metalin g uag em" c rtic a e com o teatro den Ira d o te atro *.

Fr.: comdic- ba llet; Ingl.: ba llet co m edy, com ic


ba llct; AI.: Ballcttkomdie ; Esp.: co m e d ia
ba ll ct,
C om dia e m que bals inte rfe re m no c u rso d a
a o da pe a o u como intermdi os au t no mos
entre cenas o u atos (cf MOU ERE e LULLY).
Tende- se a co nce be r o hal co mo e le me n to se g undo ou . mesmo. se c und rio, co mo intermdi o
decorativo , cahe ndo a. primazia ao texto da comdia. C enas ba ls , no entanto, co nt m al guns
e le me ntos dramti co s dialogad os e representado s.
Por vezes, o dramaturgo resol ve liga r a bal in triga, co mo MOLIRE , em Os Imp ortunos : "Pa ra no
inte rro m pe r d e forma alguma o fio da pea com
essas maneiras de in term dio. tomamos o cuidado de costur-Ias ao assunt o o melhor que pudemos, e de fazer. do bal e da com dia. uma coisa
s" (Prefcio).
Usualmente. a co m dia-bal construda com
base em uma suces so de e ntradas d e bal, passagen s danadas que formam uma s rie ininterrupta
de ce nas sucess ivas, de aco rdo co m o princpio
da pea de g a ve ta o u ep isd ica.

Voltz , 1964; Olson, 1968b ; Cha mbers, 1971 ;


Pfister. 1973; lssacharoff, 19 88; Co rvi n, 1994.

COMDIA (ALTA E BAIXA ...)

Fr.: co medie (hautc et bass e) ; Ingl.: comedy


(hi gl: and Imv); AI.: Konversati o ns t c k ,
Schwank; Esp.: comedia (alta y baj a...).
Distino conforme a qualidade dos procediment os c micos (tanto para a com di a grega , co rno
para a seq ncia da evolu o teatral ). A baixa co mdi a usa pro ced iment os de farsa, de comi cidadc
visua l (gag *, lazzis"; su rra de pauladas), e nquanto a alta ou grande co md ia usa sutilez as de linguagem , aluses, j ogos de pala vra e s ituaes mais
"es pirituais" . A comedy ofhu mours, cuja orige m
atrib uda a Ben JOHNSON. auto r de Everv Man in
His Humou r ( 1598), o protti po da alta'com d ia
enca rrega da de ilustrar os di fer ent es humores da
natu reza hum ana, conside rada co mo resultante de
dado s psicolgicos. A farsa ou a bu fo naria pcrte nce m baixa co micidad e. "O ' baixo ' c mico pro voca ass im o riso franco; o 'alto', ao cont r rio. qu ase se m pre co nvida apenas a so rri r, tende ao srio ,
dep o is ao grave" (MAURON, 1964: 9) .

LJ--:

Mc G owan, 19 78.

COMDIA BURLESCA

FI. : co nt d ic b ur les que ; Ing l. : b u rle s qu e


co medv; AI.: bur leske Konidie; Esp .: conte dia burlesca.
Comdi a qu e a presenta um a s rie d e peripc ias c m icas e c histes (bur las) bu rlescos qu e
oco rre m co m uma persona gem e xtravag a nte e
bufona (e x. Dom Jaf da Armnia , de SC ARRO N).

COMDIA ANTIGA

COMDIA DE CARTER
Fr.: com die ancienne; Ingl.: antiqu e comedy;
AI.: antik e Komdie; Esp.: co me dia antig ua.

Fr.: com die d e ca rat re; Ingl.: character


comedv; AI.: Cha rakterkom dic ; Esp.: comedia de carcter:

No teatro grego (sculo V a.c.), a co mdia ano


tiga de rivada dos ritos de fertilidad e e m homena gem a DIONISO, era uma stira violenta, muitas
ve zes g rotesca e obscena (CRATS, CRATINOS, e
sobre tud o ARISTFANES).

A comdia de car ter" descr ev e personagens


esboadas com mu ita preciso e m suas propriedad es psi col g icas e morais. E la leva a um cert o
5-1

esta tis mo ao propor um a ga leria d e retrato s que


d isp en sam a intri ga. a ao e o mo viment o co ntnu o para tomar cor po . Floresce no G ra nde Scu lo c no incio do sc u lo XVIII , influenci ada pel os
Caract..re s, de La Bruyerc.

co m porta me n tos es te nde ndo-os a trao s sociais.


eco n micos C mo rai s.

COM DIA DE IDIAS

FI.: co m d ies ~' idcs ; Ingl.: comcdy Df idcas ;


AI.: ld ccnkamdie ; Esp.: comedia d e ideas ,

COMDIA DE COST UM ES

FI. : c omd ie d e ll lOel/l'S; Ing l. : c OIII ",/)' of


m"'lIlers ; AI.: Ge"ellscllllfrsk omodlC; Esp.: co med ia de ca stnm bres.
Estudo d o co m por ta me nto do homem e m soc ied adc, da s diferen a s de c lasse. m eio c ca r te r
(cx . a In gl at erra do s scu lo s X V II e XVIII,
CONGREVE. SHERIDAN, MOLIRE, DANCOURT,
LESAGE. REG NARD e, no sc ulo XIX , o dr ama
naturalista).

Pe as o nde s o d ebatido s , d e forma humor sti c a o u s ria , s iste mas de id i as e fi losofi as


de vi da . ( E x .: SIIAW, \VtLDE , GIR AUD O UX .
SARTRE. )

COMDIA DE INTRIGA
~

't;

FI.: c om die d'intrigue; Ingl. : comedv of int rigu c; AI.: lntrigenstck; Esp. : cOIII I'dia d e

intriga .

Op e -se 11 co md ia de carter", As per son agen s so esboadas de modo aproximado e os mltiplo s rec rud escimentos da ao propiciam a iluso
de mo vimen to co ntnuo da ao. (Ex .: A s Ma la ndra gcn s d e Scapino, O M e rcador d e Velle za .)

COMDIA DE GAVETA

Fr.: comdie ti tiroir; Ingl. : ep isodic pia)': AI.:


Schubladcnstck; Esp.: co med ia de fo lla .

A com d ia de g ave ta o fe rec e uma seq nc ia


de e sq uc ics o u de ce nas c u rtas e m torno de um
mesmo tema e co m vari a es de u m mesmo co nl1ito , multip lican do epi sdi o s c uj a te nd nci a
se to rn a re m a ut no mo s . O s l mp ort un os i Lc s
F cheuxv . d e I-I0 U :R E. o e xe m p lo mai s clebr e d e um a galeria de ret ra to s tia pesso a desag ra tlve l na so cied ade do sc u lo XV II.

CO M D IA DE SALO
~

Fr.: co md ic de sul on ; lngl .: d/~au ;'r g .ro(}m


pla, hig h ro med; AI.: Salonstck. Kon versatio nsstuck; Esp.: come dia d e sal on .

't;

Pea qu e quase se m pre m o str a person ag en s


d iscut in d o num sa lo burgu s, O cmi co e x c lusi vn mc ntc ver bal , m u ito suti l e p ro.:ur a d a
pal a v ra ce rta ou d a pal avra do auto r" . A ao
se re stri ng e tro ca d e idias, d e ar gument o s o u
de mordacidad es formuladas de modo ag rad ve l. ( E x.: WILD E. MAUGHAM, SC HNITZL ER.)

COMDIA DE HUMOR ES

FI.: co m dic dlnun cu rs ; In gl. : co me dy of


luunou rs ; Esp.: com ed ia de luu no rcs .

A com ctlv of III/III tIlII'" sur giu na poca d e


SHAKESPEARE e de Bcn JOHN SON ( Everv Man
0"1 of His Humour, 1599 ). A teori a dos humores, baseada na con cep o mdi ca d o s quatro humores que regem a con duta hum ana, visa criar
personagens-tipo, qu e s o det ermin adas fisiolog ica me nte e qu e agem e m fun o d e um humor,
m antendo comportamento id nt ico e m todas as
situa es . Esse g nero se me lha nte ao da com dia d e ca rt e r" qu e d iver sifica r o s c rit rios de

COM DIA DE SITUAO


~ Fr.: c o md ic

di' situation: Ingl.: sit uation


co" ,,'''.''; AI. : Situationskomodic; E sp .: cOflle
di a di' sit ua ci oncs ,

't;

Pea qu e se ca racte riza mai s pelo ritmo rpido


da ao e pelo illlbrog lio da intrig a que pel a pro -

55

C O M D I A H ER i CA
CO MED I A N Tl

fundidad c dos cara cteres es boados. Como na co mdia de intri ga *, passa-se sem cessar de uma a
outra situao, se ndo que a surpresa, o qip roqu
c o go lpe de teatro so seu s mecani smos favoritos.
(Ex.: A Comdia dos Erros, de SIlAKESPEARE.)

COMDIA HERICA
~

't.;

G nero equ ival ente ao dram a burgus do seu lo XVIII (DIDEROT, LESSI NG), cuj os terna s,
tornados por e mprs ti mo v ida qu otidiana do
mundo burgus , pro vocam emo o. e at me sm o lgrimas do pbli co .

Pea qu e pe e m ce na e critica uma prti ca


soc ia l o u polti ca o u um vcio hum ano. t Tartufo.
O Al'OrelllO. )

~. Melodr ama.

COMEDIANTE

COMDIA NEGRA

't.;

Fr.: comdien; lngl .: actor; AI.: Schausp icler;


Esp.: com edi ante (aclor).

J.

Traduzimos , na maiori a da s vezes , o termo

Fr.: com dic hroique; Ingl.: heroiccomedy; AI.:


heroische Komdie; Esp.: comedia heroica.

'tY

Fr.: eom die noire; Ingl. : bla ck comedy; AI.:


schwar; e Komdic ; Esp .: comed ia negra .

J. Gnero intermedi rio entre a tragdia e a co mdia, a co mdia heri ca colo ca personagens de
alta linh agem em apuros num a ao de final feliz, na qual no se " v nascer perigo algum qu e
possa le var-n os pied ade ou ao temor" e ond e
" todos os ator es [...1 s o reis o u grandes de Espanha" (CORNEILLE, " P refcio" de Don San ch o
de Aragon, 164 9).
Importada da Espanha (LOPE DE VEGA) por
ROTROUe CORNEILLE, constitui um novo gnero na Frana com CORNEILLE, na Inglaterra com
DRYDEN. por vo lta de 1660 -1680 iThe Conqu est

G n ero que se aproxima d o tra gi cmico. A


pea , de com dia, s tem o nom e, Sua viso
pessimista e desiludida se m di sp or seq uer do re curso da so luo tr gica . Os va lo res so negados
e a pea s acab a " be m" por um es foro irni co.
(E x. : O M ercad or de Vene za , M edida por Medida, as peas negras de ANOUILH, A Visita da Velha Senhora, de DRRENMATT.)

COMDIA NOVA

of Granada , 1669 ).
A tragdi a torn a- se heriea quand o o sagrado
e o trgico cedem lugar psicologia e ao co mpromi sso burgu s. O Cid , por exe mplo, esfora se por co nci lia r psicologi a. indi viduali smo e ra .
zes de Estado.

'tY

Fr.: co m die no uvelle; Ingl. : nel<' comedy; AI.:


Komdie ; Esp .: /llt e l' el come dia .

Ileue

Teatro c mico g rego (s cu lo IV a.Ci) q ue pinta a vida co tidiana , ape la para tip os e situa es
es tereo tipadas (MENANDRO. DFIL O). Influencia
os autores latin os (PLAUTO, TERNCIO), prol on ga- se na Commedia dell 'arte" e na comdia de
situao e de costumes da era cl ssica .

2. O her ico, na comdia e na tragdia, manifesta-se pelo tom e pelo estilo muit o e levados, pela
nobreza de a es, por uma srie de conflitos violentos (guerr a, rapto, usurpao ), pelo exoti sm o
de lugare s c personagens. pelo tem a ilustre e hcr6is admirveis: " O ilu stre do herico se basei a
nas mais altas vi rtudes da gue rra" (LE TASSE, Du

COMDIA PASTORAL
~

Po me H rotqu ev.

't.;

3. O her i-cmico uma par dia do tom herico , urna descr io em termos prosaicos de aes
nobres e s rias . muito prximo do burlesco" e
do grotesco" ,

Fr.: com dia p a storale ; Ingl. : pastoral pl a v;


AI.: Schferspiel; Esp.: come dia pastoral,

Pe a qu e exalt a a vida s imples dos pastor es,


e le itos como pro ttipos da exi stn c ia inocente.
utp ica e nostlgica do s bon s e ve lhos tempos.
Aparece, sobretudo , nos s c u los XVI e XVII .
(E x .: Les Berg eries, de RACAN, 16 25 .)

COMDIA LACRIMOSA
COMDIA SATRICA

'tY

Fr.: co/udie. la""~oYGll/e ; Ingl.: mel odrama ;


AI.: Riihr stiick , 7 rau erspi el ; Esp.: comedia
lacrim gena.

'tY
56

for. : comdic satiri que ; lngl .: sa tirical comedy;


AI.: Satire ; Esp.: comedia satirica.

-~ co m dien

tend nci a dos grandes ato res e do teatro do comedi ante, seguiu-se, a part ir do final do sc ulo XIX ,
a e ra do teatro do enccn ad o r do qual MEIERHOLD
d aq ui um testemunho, entre muitos o utros : "O
cn ccnador, no en saio, no temer entrar em conl1ito co m o ator at e inclu si ve o corpo a co rpo . Sua
posio slida porqu e, ao contrrio do ator, ele
sabe (ou deve saber) o que o espetculo dever render amanh. obcecado pelo conjunto, portanto
mais forte que o ator" (1963; 283).

3. Emancipao d o C omediante

por ator, A lngua francesa util iz a

os dois term os. co nfor me se explica no item I do


verbete. Em po rtugu s, po rm, apesar de um uso
recente no sent ido ma is amplo de intrprete em geral.
o termo comediante desig na especificamente o ator
que se dedica apenas ao gnero cmico. (N. de T. )

Hoj e, tal vez esteja se es bo ando um mov imento a fa vor de uma vo lta do at or e de um a concepo co letiva de espetcul os construdos a partir
de m ateriais cxtrateatrais ( re po rt agens , co lagem"
d e te xto s, impro visa cs " gestua is et c.). Tendo
dei xad o de ser um am plificado r a se rvio de um
encanador" to pat ernalista quanto tirnico, de
um dramaturgo" en carregado das qu estes ideolgi c as, o comediante reivindica sua parte de
criatividade . A representao perde se u carte r
feti ch ista de monumento : el a entrega somente alg u ns m am emos de espe tc u lo .

I . C om ediante
Atualmente, , ao mesmo tempo, o a to r" que
atua na tragdia, n a co mdia, no d ram a ou em
qualquer outro g ne ro . Na lngua cl ssica, s vezes co m ed ia nte se op unha a trgico . Em no ssos
di as. o termo ag ru pa tod os os artistas da ce na; ,
port am o, um term o particularm ent e adaptado
mi stura de g neros e es ti los . Ao contr rio . L.
JOUVET, na se q nc ia de um a tradi o teri c a
qu e rem ont a ao s cu lo XIX e a DlDEROT, s iste mat izou um a di st in o implcita entre ato r e comediante. O ato r c apaz ap ena s de ce rtos pap i s
qu e corrcspondc m a se u emp loi" o u marca de
sua image m; el e defi ne os papis e m funo de si
prp rio. O comediant e desempenha tod os os papi s, desaparece lOta imente por tr s da personage m. um arte so da ce na. A esta op osio acre scc nta-sc o u tra . a do at or co ns iderado fun o
dr amaui rgi ca . c o m o prot agoni sta da ao, e a do
co med ia nte . pe s soa so c ia l engaja da na profi sso teatral e se m pre sensve l por tr s do pap el
ri cu ci o qu e c nc arna .

4 . O Comediante co mo Cabotino

o lerm o pej orat ivo comed ia nte . e mprega do a


prop sito de um a pessoa que d iss imula seus sentim ent os, indi ca bem o risco de ve r o a rtista transform ar- se em ca nas tro (o u cab otino), O cabotini smo o leva a tent ar ap arecer por tod os os meios
s cus tas de seus col eg as, da personagem , da i luso tea tral e do es pec tador co rn plc xado qu e se v
obrigado a admi rar tal "bic ho de teat ro" . Alm da
per ver so soc ia l do ofc io d e co me dia nte pel o
ca nastro, ver-se - no ca bo tinismo a marca de uma
cu m plicida de dem aggi c a co m o pbli co, qu e
toma con sci n cia de q ue o c omed ia nt e um
vir tuo se que dom ina se u pap el e que e le at capaz de faz- lo se ntir-se parar no tempo por um
inst ant e.

2. E statuto d o Co med ia n te
Na poc a c lssi ca , co me diante o term o qu e
desi gna o ofci o, o es tado dos ator es (os Comdi e ; s de l\1on si eu r. 1658 - os Co m d i c n sFrunais. 1680). O co me d iante foi , du rant e muito tempo , marcad o pe la exec rao p bl ica.
Em JlO SSOS d ias , por m , e le co nq uistou um ce rto status soc ia l. prestigioso quando "co nhec ido" . Seu pap el es t tico muit o vari vel e incert o .

Ator.
Didcrot, 1773; Jo u vet , 1954 ; St ani sl vski,
1963; Du vign aud , 196 5; Villiers, 1951, 1968;
Strasbc rg. 1969; Chaikin, 1972; Eco, 1973; As lan,
1'174. 1'193; Schcchner , 1977; Dorl, I 977b, 1979 ;
\hi ,,-, dc/a Cration Thr trale , 1981, vol. 9; Roubine,
19 X5: Pavis, 1996.

f-I-)

57

C M IC O

C M ICO

CMI C O
~

Fr.: co miq ue; Ingl.: comic ; AI.: das Komi sche ;

't.: Esp.: cmico.

o c mico no se limita ao gnero da comdia;


um fenm eno que pode ser ap reend ido por vrios ngulos e em diversos camp os. Fenmeno antropolgico , responde ao instint o do jogo', ao
gos to do homem pela brincadeira e pelo riso,
sua ca paci dade de perc eber aspectos inslitos e
ridc ulos da rea lidade fsica e social. Anna socia l, forn ece ao irnico co ndies para c ritica r seu
meio, mascarar sua oposio po r um trao espirituoso ou de fa rsa gro tesca . G nero dra mtico,
ce ntra a ao e m con flitos e perip cia s que demonstr am a in ventivi dade e o otimi smo hum anos
perant e a adversidade .

1. Princpios do Cmico
a. Dimenso da ao pouco hab itua l
Mecani smo
A partir das anl ises de BERGSON, atrib ui-se a fonte do cmico percepo de um mecanismo reprodu zido na ao humana: "daquilo que mcc nico calcado no que vivo". "A s postura s, gestos
e movime ntos do corpo humano so risve is na exa ta medida em que esse corpo nos faz pensar em
mera mec nica" (BERGSON, 1899). O princpio
do mecnico vale para todos os nveis : ges tualidade
rgida , repeties verbais, seqncia de gags, manipulador man ipulado, ladro roub ado etc., desprezo e qip roqu, esteretipos retricos ou ideolgicos, j uno de dois conceitos com sig nificantes
seme lhantes (jogos de palavras).

do outro , sempre se ri um po uco de si mes mo ;


es ta um a maneira de se co nhece r m elh o r e tambm de sobreviver apesar de tudo , volt ando sempre a ficar de p, quai squer que sejam as di ficu ldades e os ob st culo s. Es ta provavelme nte a
razo pela qu al HEGEL faz da comd ia o mod o
da subj etividade hum ana e da resolu o fina l das
contradie s: " cm ica [...] a subj et ivid ad e que
int rod uz contradies em suas prprias a es, para
e m seguida reso lv-Ias, per ma necendo ca lma e
segura de si" ( 1832 : 4 10). "No desfecho, a co mdia deve mo strar que o mun do no desmorona sob
as besteiras" ( 1832 : 384 ). Isto ind ica bem a dimen so fu nda me ntalm en te social do riso.

se acha superior ao obje to perceb ido e d isso tira


u ma sati sfa o intelectu al: "Trata-se de um n ico
e mesmo fenmeno, quando nos parec e c mico
aq uele que, e m co m parao co nosco , dispe nde
demais e m sua at ividade co rporal e de menos na
ativida de espi ritual ; no h dv ida qu e, nos dois
casos, o riso a exp ress o da superioridade qu e
nos atribumos pe rante ele e que sentimos prazcrosamente. Q uand o, nos dois casos, a rel ao se
inve rte, qu ando o d ispndi o somtico do outro
diminu i e o esp iritua l aumenta, no rimos ma is ,
somos to mados pe lo es panto e pela ad mirao"
(FREUD, 1969, vol. 4: 182). FREUD descreve e
resume aq ui v rios tra os da atitude do espec tador colocado di ant e de um aco ntecimento c m ico : superior idade mora l, percepo de uma fa lha
no outro, to mada de conscincia do inesperado e
do inco ngruente, desv io do inusitado co locandose em pe rspe ctiva etc . A percepo simptica d a
infe rioridade do ou tro - e, port anto, de nossa super ioridade e sati sfao - situ a-nos, diante do
cm ico, a meio caminho entre a perfeita identificao e a di st ncia intransponvel. No sso prazer
- assim co rno no ca so da iluso e da ide ntificao tea tra l - resid e nestas con stantes passagens
entre identificao e distn cia. entre percepo
"do interior" e do "ext erior" . Porm, nesse vaivm,
o que prevalece se mpre a perspectiva distanc iada: MARMONTEl., a esse respeito,j observa va que
o c mico imp lica uma co mparao "entre o espectador e a personagem visve l, numa distncia vantajosa para o primeiro" (1787: art. "Co mdia" ).

c. Di me nso social

Libera o e alv io
O efe ito cmico provoca urna libert ao psqui c a
e no recua ant e ne nhuma proibi o ou obstc ulo: da a insensibi lidade , a indiferena, a "anestesia
do co rao" (BERGSON, 1899: 53) atrib udas geralme nte aos que riem . Estes reconduzem a pes soa ridc ula a sua ju sta proporo, desmascarando a im portncia do co rpo por trs da fac hada
es piritual do indivdu o: os fen menos c micos parodia", ironia ', s tira, humor - concorre m to dos pa ra " dim inuir a dignid ade de ca da homem
indicando sua humanss ima fraqueza, mas, principalmente , a dep endncia de seus de se m penhos
intelectuais das necessidades corp orais". O de smascarame nto volta em seg uida com o seguin te
aviso : "Este ou aqu e le que ad mirado como um
semideus no passa de um homem co mo voc e
eu" (FREUD, 196 9, vol. 4: 188). Assim , ao rir-se

Ao qu e falh a e m seu obj etivo


O cmi co prod uzido numa situao e m que um
indivdu o no con segue realizar a ao que se props. KANT definia o riso como "o afe to provenient e da transformao sbita de uma expectativa mui to tensa que aca ba e m nada" ( 1790 : 190).
Dep ois de le, associou-se o cmi co id ia de uma
ao deslocada de seu local habitu al, criando um
efeito de surpres a (STlERLE, 1975: 56- 97).

b. Dim enso psico lgica


Su peri oridade do obse rvador
A percep o de uma ao ou uma situao cmica est ligada ao ju lgam en to do obse rvador; este
58

O riso "comunicativo" ; quem ri necess ita de


pe lo menos um parceiro para associar-se a ele e
rir do que mostrado. Ao rirmos de um hom em
cmico , determinamos, por outro lado , nossa relao co m ele: recepti vidade ou excluso (cf abaixo) . O riso pressu pe a de terminao de grupos
soc ioc u lturais e suti s relaes e ntre e les. um
fenme no socia l (BERGSON, 1899 ).
A me nsage m cmica e o pbl ico qu e ri esto
unidos nu m pro cesso de comuni cao: o m undo
fict cio e c mic o s se revela como tal graas
pe rsp e cti va usua l do espec tador qu e ferido e
frustrado pe la cena. Havendo sido fru strada a expectativa do pb lico , este se afa sta do acontecimento c m ico, coloc a-se di st n c ia e passa a
zo m bar dele, fortalecido e m seu senti mento de
supe rio ridade. Ao contrrio, diante da trag dia, o
ca rte r exe m plar e sobre- humano dos conflitos
impede-o de sub sti tuir a ao po r s ua perspectiva
pessoal : e le se identifica com o he r i e renun cia a
qu alqu er c rtica.
A co mdia te nde " naturalmente" representao rea lista do meio social: n a verdade, ela faz
co ns tantes aluse s a fatos atuais ou de c ivilizao e de s ma sca ra prticas soc iais rid culas: nela,
o d ist a nciame nto como qu e natu ral. A tragdia,
ao co ntrrio , mitific a ex istncia, visa no a um
grupo soc ia l, mas a uma ca mada uni ve rsal e profu nda do homem , crista liza as relae s humanas.
O trgico nec essita da aceitao , por protagonista s e espec tadores , de uma or de m transcen dent e
e imutvel. O c mico , ao co ntrrio, ind ica cla rament e q ue os valore s e nor mas soc iais no passam de co nvenes humanas, te is vida e m co-

mum , mas dos qua is pod eram os nos privar e qu e


pod era mo s subs tituir por outras co nven es.

d. Dim enso dramat rgica


No tea tro, a situao cmi ca advm de um obstculo dramatrgico co ntra o qu al se chocam as
person agen s, conscientem ente ou no. Ta l obstculo, co nstru do pela soc iedade, impede a realizao imediata de um projeto, co ncorda com os ma us
ou co m a autoridade : o heri tropea ne le sem cessar e se u fracasso se assemelha a um choque fsico
contra um a parede. Co ntudo, o co nflito - est a
diferena cap ital em relao tragdia - pode se r
posto de lado , para da r, em seg uida, livre campo
aos protagonistas . Mui tas veze s, alis, o co nfli to
instalado pe las vti mas. Ao con trrio da tragdia,
os epi sdios c micos no se encadeiam de modo
necessrio e inevitve l.

2. Forma s do Cmico
Q.

Cmico e risvel

Uma pri meira disti no entre cmico na real idade e c mico na arte o pe ( I) o risve l (o ridc ulo) e (2) o humo rst ico . Entre ( I ) ridiculum e (2)
vis comica (JAUSS, 1977: 177 ), h toda a diferena entre as produes fortuitas de cmico (u ma
form a natural, um ani mal, a queda de a lgu m) e
as produes co nsciente s do esprito e da arte. O
riso espontneo em situaes rea is um "riso bruto, o riso , ape nas , riso de mera negao, de si mples rec us a, de autodefesa espont ne a" (SO URIAU, 1948: 154 ). verdadeirame nte cm ic o
somente o que fo r rein vestido pela in ve no hu mana e re pon der a uma inteno est tica .

b. Cmico significativo e c mico ab soluto


BAUDELAlRE faz distino en tre cmi co significativo e cmico absoluto. No prime iro tipo, rise de alguma coisa ou de algum ; na segu nda, ri-se
com : e o riso o do corpo inteiro, das funes vi tais e do grotesco' da existnc ia (o riso rabelaisiano, por exemp lo). Essa es pcie de c mico va i
arrancando tudo sua passage m, e no deixa lugar
para nenhum valor poltico ou moral.

c. Riso de acolhida e riso de excluso


A necessria solidariedade entre os que riem
te m por co nseqnc ia ou rejei tar como ridcula a
59

C Ol\l M E D I A I)E LL ' AR TE

C M IC O

pessoa cmica, ou convid-Ia a juntar-se aos que


riem atra vs de um mo vim ent o un an imi st a de
fraternidade human a

COMMEDIA DELL' ARTE

mdi a " a imit a o do hom em de q ualida de mo rai infe rior, no em tod o tip o de v cio, mas no
dom nio do risvel, qu e urn a part e do feio. j
qu e o ris vel um defeit o e uma fci r a se m d
nem pied ad e; desse mod o, po r e xe m plo, a msca ra c m ica feia e di sforme se m ex pres so de
dor " ( 144 9b ). O ridculo torn ar-se- , para os
autor es cmicos, obje to de stira e m otor de sua
ao (teoricamente , os dramaturgo s se impem
por elevada misso, ao menos de ae or do eo m seus
pr efc ios , cor rigir os costumes ri ndo-se ; prat ica me nte. e les se e mpenha m sobretudo em faze r o
pb lico rir de uma es quis itice qu e s vez es a
de le mesm o). A percepo do rid cul o imp lica que
o autor. do mesm o modo qu e o e sp ec tado r, estej a
e m co nd ies de fazer parte daquilo q ue razo ve l e pe rmitido na co nd uta human a . Desse mod o,
MOLlERE far do rid cul o, em su a " Ca rta So bre a
Co m dia do Impostor" (1667) O alvo de sua dram atur gia: "O rid cul o , portanto, a fo rma exterior e sensvel que a providncia da natureza vinc ulo u a tud o o que inse nsato, a fim de nos fazer
per ceb-lo e dele nos o brigar a fugir. Par a co nhecer e ste rid cul o, preci so conhecer a razo pel a
q ual el e defei to, e ve r em qu e e la co ns iste" . O
b ufo' e o gro tesco' situa m-se num gra u ainda
mais baixo na esca la dos proce di m e ntos cmico s:
imp licam um aumento c uma di sto ro da rea lid ade qu e vo at a caric atu ra e o excesso.

d. Cmico. ironia, hum or


O humor um dos pro cedimentos favorit os
dos dram atur gos (em parti cular daqueles que
elaboram brilh antes dilogos filosficos ou de
boulevard) . Ser ve-se do cmico e da ironia, mas
possui seu prpri o tom . Enquanto a ironia' e a
stira' do mu itas vezes a im presso de frie za
e int electu alid ad e, o hum or mai s ca loroso, no
hesitand o em zo mba r de s i me sm o e em ironi zar
quem iron iza. Busca os aspect os filosficos ocultos da exist nc ia e dei xa entreve r uma grande
riqueza interior no hum or ista. " 0 hum or no tem
apenas algo de libertador, co mo o chiste e o cmico , mas tam bm a lgo de grandioso e edi ficante: tra os qu e no se enco ntram nas du as
outras forma s de obteno de prazer pela ativi dade intelectu al. O que ele te m de grandioso
provm muito e vidente mente do narcisismo e da
individualidade vitorios ame nte afirmada do ego"
(FREUD, 1969 , \'01. 4 : 278 ).

e. Engraad o. ridcul o, buf o


O cmico se nos ap rese nta atravs de uma situao, um discurso, um jogo de cena de modo
ora simptico , ora a ntip tico . No primeiro caso.
zo mbamos com co medimento daqu ilo que perccbcmos com o engraa do , di vert ido: no segundo,
rejeitamos co mo ridicula (risvel ) a situao que
nos apresentad a.
O engraado (p laisant, termo freqe nte na
poca clssica) propo rcio na u ma emoo est tica, dirige-se ao intelecto e ao se nso de hum or. ,
ex plica- nos MARMONTEL, o o posto do cmico e
da bufonaria, "o efeito pra zeros o que causa em
ns um contraste toeante. sing ula r e novo, percebido entre dois obje tos , o u entre um obje to e a
idia heterlita q ue e le d luz. um encontro
impre visto, que, atravs de relaes inexplicveis,
excita em ns a doce convulso do riso" (l ments
de Littra ture, 1787 , art. "Plai sant"),
O ridicul o ou o risvel mu ito mais negativo :
ele provoca nossa superior idade levement e desdenhosa, sem, 110 e nta nto, nos chocar. Assim
que, segundo a Poti ca de ARISTTELES, a co-

c m icos (Panta lco e o Do uto r), do Capito (e xtrad o do Miles Glor iosus de PLAUTO), dos criados o u Zann i, es te s co m di ver so s nom es (A rlecchino, Scar amu cc ia, Pul c in ell a , Mezzot tin o,
Sc a pino , Cov icll o, Truffa ldi no) se divid em e m
primei ro Zanni (cria do espe rto e espirituoso, co ndutor da intriga) ou se g u ndo Z an ni (personagem
in gnua e estpida ). O partido ridcul o se mpre
porta mscaras grotesca s, e estas m scaras (maschere} servem par a de s ignar o ator pe lo nome
de sua per sonagem .
N~ste teatro de alar (e de atriz, o qu e e ra no vida de na poca), sa lie nta -se o domnio co rpo ral, a
art e de substituir lon go s d isc ur so s po r alguns sig nos ge stuais e de o rganiza r a represent ao "coreogr aficamente", o u seja, em fun o do g rupo e
ut il izand o o esp ao de aco rdo eo m um a ence nao ren ov ada. A art e do ato r co ns iste mais numa
arte da variao e d a adeq ua o ve rba l e gcs tua l,
do q ue em inveno tot al e numa nov a expre ssiv da de. O ator deve se r ca paz de reconduzir tudo
o qu e improvisou ao ponto de partida, para passa r o bas to ao se u par ceiro e assegurar- se de que
sua imp rovisa o no se afasta do roteiro' . Qu an d o o lo zzl - impro visa o mmic a e s ve zes ve rba l, mais ou men o s p ro gr am ad a e in serid a no
can eva s - se desen vol ve num j ogo au tnomo e
comp leto, tom a-se uma burla . E sse tip o de j ogo
fasci na os ato res de hoj e por se u vir tuosis mo, sua
finura e pela parcel a de ide nti fic ao e distn ci a
c rtica qu e ex ige de se u exec utante . Ele prefi gura
o rein ado do cncenador, ao confi ar a adap tao
dos tex tos e a interp reta o ge ral a um capoc nmico
(o u co rogo).

I . Ori g en s
A Com media dellarte e ra . ant igam ente , denominada co mm edi a ali improviso. commcd ia a
sogg ctto, conun edi a di za nni , ou. na Fran a, comdia italiana, com di a das mscaras. Foi somente no sculo XVIII (seg undo e. MIe , 1927) que
essa forma teatral , ex iste nte desde meados do sc ulo XVI, pa ss o u a den ominar- se Com media
d ell 'a rte - a a rte s ignific a ndo ao mesm o tempo
arte, hab ilid ad e, tcni ca e o lad o profi ssion al dos
comediantes. qu e se m pr e era m pessoas do o fcio.
No se sabe ao cert o se a Co mmedia dell 'arte desce nde diretament e da s far s as atclanas " ro ma nas
o u do mimo ant igo : pesqui sas recent es puseram
em d vida a etimo logia de Za nni (criado em ico ) qu e se acr ed it ava der ivado de Sannio , bufo
da atelana romana , E m contrapartida, parece ser
verdade que tai s fo rmas populares, s quais se
dev em juntar o s sa lti m b ancos, mal abari stas e
bu fes do Ren ascimento e das comdi as populare s e d ialet ais de RUZZANTE ( 1502 - 1542), pre pararam o terren o par a a commedia.

2. Caratc rs tic a s d o J o g o
A Co mmedia de llarte se ca rac te riza va pel a
c riao co letiva do s alares, qu e elabo ram um espetcul o impro vis an do gestual o u verb alme nte
a partir de um cane vu s, n o es crit o anterio rmente por um autor e q ue sempre mui to sum rio
(i ndicaes de e ntradas e sadas e da s grandes
articulaes d a fb u la) . O s atores se ins piram
num lema dr am t ico , torn ado de em prst imo a
uma com di a (a nti ga o u m od ern a) o u inve nta do . Uma ve z in vent ad o o esque ma d iretor do ator
(o roteiro). ca d a ato r improv isa le vand o em co nta
os lazzi * caracte rsticos de seu pap el (indicaes
so bre jogos de ce na c micos) e as reaes do
pblico .
Os atores, ag rup ados e m co mpa nhias hom ogneas , percorrem a E uro pa represen tando em
salas alugadas, e m pr aas pblicas ou patrocinad os por um pr nc ip e: mantm fort e tradio
fami liar e artesan al. Rep resentam uma dz ia de tipos fixos. e les pr prio s d ivid idos em dois " partidos" . O partido s rio co m pree nde os doi s casa is
de nam orad os. O parti do ridc ulo, o dos ve lhos

3. Procediment o s C m icos
Nenhuma tip ol og ia das for m a s c m ica s
satisfatria. A classificao con forme a o rigem
do pr aze r c mico (po r efe ito de superi oridade , de
incon gru n cia ou de alv io psquico ) ex p lica apenas parcia lmente as for mas e m icas (s tira " para
o primei ro efeito, j ogo de pal avra par a o seg undo, brincade iras sexuais pa ra o ltimo). O critrio de class ificao prop osto o trad icional , o dos
es tudos d ra matrgicos da comd ia (cf as definies do s g ne ros da co md ia ). Por isso no retornar em os aqui o co nj unto de p ro cediment os. j
e sboados nas fo rmas e nas ent rad as so bre os gneros da comdi a.

al

~reu d . 1905 : V i c t o r~ rf. 1953; Mau ron, .1964 :


Esc arp ir. 1967 ; Pfi stc r, 19 7 3 ; Warnin g e
Preiscndanz, 1977; Sareil, 1984; Issach urof, 1981(

3. R e pertrio
O re pertr io dos "co med iantes" mu ito vas to . No se limit a ao s canevas de co mdia de intriga e os sc narii (arg ume ntos ) qu e chegara m at
ns do apenas um a idi a trun cada del es, um a vez
q ue esse gnero se fixava pre cisament e po r fina lid ad e trabalhar a part ir de um esq ue ma narr ati vo . Not cias, co m dias c lss icas e literrias (com m edia erudita) , tradies populares, tud o bom
para se rvir de fund o inesgotvel para a commedia .
As co mpanhias ch eg am mesmo a mo nt ar tragdi as, tragicomdi as o u peras (op e ra regia, mi sta ou hem ica ) em qu e se es pecializa m (co mo a
Co m d ie- Ita lie nne e m Par is ) nas par d ias d e
ob ra s-prima s clssicas e conte m po r neas . E las
61

60

CO M ME D IA E R U D I T A

interpret a vam tambm obras de autor (MARI


VAUX, pe la co mpanhia de Lui gi RICCOBONI,
GOZZ I e GOL DONI na lIli a). Desde o final do
s cu lo X VII , a arte da connnedia co me a a perder f lego; o s cu lo X VIII c seu gos to burgu s e
raci o na lista (co mo GOLDONI e MARIVAUX no
fi m de sua carre ira) surrara m-na tant o que no
m ais se reergu er .

4. Dram aturgia
Ap esa r da di vers id ad e des s as forma s, a
co mmedia se rem ete a um certo nmero de co ns tant es d ra ma trg ica s: lema mod ificvel . elaborado co le ti va me nte ; abu nd ncia de q iproqu s; fbu la t p ica de nam or ados mom ent a ne am ent e
co ntrariado s por ve lhos libidinosos; gosto pelos
dis far es , pel os trav estirnernos de mu lheres em
homen s, ce nas de reconheciment o no fim da pea,
na s qu ais os pobres ficam ricos, os desaparecid os
reaparecem ; manobras complicadas de um criado trat ant e , porm esperto. Esse g nero tem a arte
de ca sar int riga s ao infinito, a partir de um pano
de fundo limit ad o de figura s e si tua es; os atores no buscam o verossmil, mas o ritmo e a iluso do m o vim ent o. A m il/media revivifica ( mais
q ue dest r i) os g nero s "nobres", mas esc lerosa dos, co mo a tragdi a cheia de nfase . a co mdia dem asiado psicolgica, o dram a s rio dem ais;
e la repre senta . desse modo, o papel de revcl ado r
de fo rm as antigas e de catalisador para um a nova
man ei ra de se fazer teatro. privile g iando o j ogo e
a tc at ralidadc.
Pro vave lment e, esse aspecto vivificante que
ex plica a pro funda influ nci a qu e ela exerceu
so bre auto res " clssico s" como SHAKESPEARE,
MOLl ERE. LOPE DE VEGA ou MARIVAUX. Este
ltimo real iza um a difcil sntese de ex presso
ling sti ca e psicol ogia refin ad as, co mbinadas
na uti liza o de al gu ns tipos e situa es da "comd ia de msca ras ". No sc ulo X IX. a Commedia de" 'a rte desaparece co mpleta men te e se us
vestg ios vo ser encontrados na pan tomima ou
no rne lodr a rnn, baseado, este ltim o, em es tereti pos ma ni q uestas . Ela sobrevive, hoje em dia ,
no c ine m a burlesco ou no trabalho de c/{}\ I'II. A
for ma o de se us atores tornou -se mod elo de um
teatr o com p leto, ba seado no ator e no co letivo
red eseob rind o o poder do ges to e da improvisao (MEIERIIOLD, COPEAU, DULLlN, UARRAULT).

CO MU N ICAO T EA T RA

Duchart.re,. 192 5, 1955; Mic, 192 7; Au ingcr,


1950, Taviani e Schino, 1984; Pav is, 19116a ;
Fo. 1990; Rudl in, 1994.

COMMEDlA E RUDI TA

t}-

(Termo italiano para " comdia crudit a" .)

C o m dia de intri ga, na Itlia, no Rena sci ment o, mu it as ve zes esc rita po r hum an ist as em
co ntraponto s im itaes bast ant e grossei ras das
co m d ias de PLAUTO o u de TE RNCIO e do g ne ro po pul a r da Co m media del lart e , Ex .: I
Suppo siti de ARIOSTO ( 1509), A Mandr go ra
de MAQU IAVEL ( I520).

COMPLICAO

t}-

Fr.: complication; Ingl. : comp iica tion; AI.:


Komplikation; Esp.: complicaci n .

Momento da pea (esse nci alme nte na drama surgi a cl ssica *) e m que o confl ito " se es ta be le ce e a tenso dram t ica se torn a cada ve z ma is
ace ntuada. A ao * no ten de de mod o a lg um
simplificao (res o luo o u queda final ) e se complica co m no vas peripci as, c o her i v po uco a
pouco as po rtas de sada se fecharem sua fre nte .
Ca da ep isdio torn a sua si tu a o m ai s ine xtric vcl , at ating ir o confl ito" abe rto o u a cat strofc " final.

CO M POS IO DR AM TICA

t}-

Fr.: compos ition d ramatiqu e; Ingl.: dra ma tic


CO lllp OS I IIOIl; AI.: d ra mat isch e Komposit ion;
Esp.: co mpo sici n dram tica .
M od o pel o q ua l a o bra d ram tica - e particularmente o te xto - arranjada (si nnimo: cstru turar ).

I. Normas de Composio
As artes poticas co nst itue m tratad os normativos de composio d ram tica. Enunc iam regra s *
e mt odos para a co nstru o daf bula *. o equilbrio d os atos o u a natu reza das person agen s. S ua

co m pos io se asseme lha da ret rica : a di sp os io -mo de lo co nsiderad a o briga t ria.


po ss vel um a teo ria da compo si o dramric a (o u do disc urso ' teat ral). de sd e qu e os princ pio s d o si ste ma sejam desc rit ivos e no-norm at iv o s. e qu e sejam sufic ientemente ge rais e
especficos para abarcarem todas as d ra ma turgias
im agin vei s.
A es critura co nte mp or nea, e spe cial me nte a
ps-d ra m tica e ps-brecht iana. no mai s obedece
a um a s rie de regras de co m pos io. pois estas
reg ras desap areceram desd e qu e se passou recor rer a te x tos n o esc ritos origina lme nte pa ra a cena.

COMPO SI O PAR ADO X AL

t}-

Fr.: c ()l/lpos iti~ n parad oxale ; Ingl.: para doxi cal co mp osuto n; A I.: paradoxe Komp osi tion;
Esp .: co mposic i n paradojica.
Tcn ica dr amat rgi ca qu e co ns iste em in verter is p ersp ectiva " da es trutura d ram ti ca: inserir.
assim, um epi sdio cm ico em plena situ ao tr gic a (inte rm dio ciil nico*) ou mostrar a iro nia "
do destin o de uma pe rsonagem trgica . Esse pro cedi men to " foi em p regado not ad am e nt e po r
MEIERHOLD ( 1973 - 199 2) para ressalt ar as co ntradi es da ao c, e nquanto proced im e nto es tilsti co, desnu dar a co ns truo artsti ca: o aut o mati sm o d a pe rcc o a entravado cm benefcio
de uma no va viso do acontecimento cotidi ano.
MEIERHOL D foi um dos primeiros a re alar tal
proced im ent o e a e m preg-lo sist em aticam ent e ;
ele fez da co m pos io paradoxal um a tc nica d e
atuao . de ce nog ra fia (como so l azu l, cu laranja) c , no p lan o m ais ge ra l, de es trutura g loba l d a
ell ccllao ~ ( HOOVER, 1974 : 309 ).

2. Pr inc pios Estrutura is de Co mposio


Destacar a co mposi o d o tex to dra mt ico
impli ca a pos sibilidade de de screv e r o ponto
de vista (ou perspecti va *) e m q ue o dramaturgo se colocou para or ganizar os aconte cim entos
e distribuir o texto da s per son ag en s. Em seguida , conveniente rev el ar as mu d an a s de ponto
de vis ta, as tcni cas de manipul ao d as vises
e do s di scu rsos das per so nage ns, be m co mo os
princ p ios estruturais de a prese nta o da ao:
esta a prese ntada num nico bloco e como c res cimen to orgni co ? Ou frag me ntada n uma mo ntagem de se q ncias pica s ? int errom pi da por
co ment rios o u por entreat os lrico s'! N um mesmo ato, h te mpo s mor tos e te m pos fo rte s ?
A s q ue ste s de co m pos io in sp iram -se na
co m pos i o pict ri ca ou arq uitet nica : d is posi o de m assas, supe rfcies e co re s. sua massa,
pos io e o rdenao , tud o isso cor rcsponde . no
te at ro . di viso dos fatos represent ad os o u ao
a rranjo s eq enc ial das a es .
O s fenmen os de en quad rame nto d a fbula
(q ua d ro r) , ae fechamento: o u a be rtura da represe ntao, de mud an a de pe rspectiva e de f oco*
tm se u lugar neste es tudo da co m pos i o .
N a dramaturg ia c lssica, a co m po s i o es trit amente reg ul ament ad a . E la us a regras * para
a vero ssimilhan a e a o rga nizao n arrativa

(l.) . Contrapo nto , j o go .e contra-jogo , di stanc ia~ men ta . efeito de e viden cia o.

Rud nitsk i. 1988; Braun . 1994.

C OMUN ICA O TEATR AL

t}-

Fr.: cO/III~" t11 icatioll thtrale: lngl.: th ca tri cal


co mnuuucauon; AI .: Th eat crkonnnunika tio n;

Esp.: co m unicaci n tea tral .

Essa ex presso, de uso freqent e m as pou co


preci so, de sign a o processo de tro ca de info rm ao entre palc o e pl at ia . Evidentem ent e , a re pr e se nta o tra nsm itida ao pblico por int ermdi o
dos ato re s e do ap arato cnico. O probl em a do
fe ed back da inf ormao para os atore s e sua influ n ci a na atuao , bem como o da int e ra o
entre at o res e pbli co muito pou co con heci do .
e tam b m no rei na a un animidade so bre a im por tn cia a ser atribu da a esta parti ci pao . P ar a
a lgun s pesq uisad o res . o teat ro cons titu i mesm o a

(exp os io *, I/* , desenlace" , o bs t culo * ). A


composio das obras m o d ern a s o b ed e ce a reg ra s to diversas e co ntr ad itr ia s qu e elas perdem a pertinn ci a e fica di f c il de s cre ve r sua
org an iz a o .

(L)

Freyrag, 11l57 ; Uspe nski, 1970 ; Eiscn stc in ,


19 76 .

Dra maturgia, estrutura dra m tica . fo rma fecha-

- 'x>. da , forma aberta.


63

C O NDE NS A O

C O M U N I C A O T E ATR AL

uma " arte do espet culo" ( BRECIIT) art e tea tr al. qu e ela co nside ra ainda dem asi ad o freq entemente a representao co mo uma mensagem Oqu e agrupa os sina is emitido s inte nc io nalmente pela cena para um recepto r c o loc ado em
posi o de criptana lista. cuj o ni c o e sforo a faze r decodificar ca da sinal se m ter o trabalho
da escolha e da estruturao signifi cante das informaes recebidas. Pouco import a a localiza o fsiea do esp ectador di ante d a representa o (fro nta l, lateral, no meio del a, fra gmentria
e rc .) ,' O qu e determinante s ua ca pa c idade de
co m bi nar uma esco lha dos s ig no s c nic os num a
es tru tur a sig nificante "rent vel " , is to , que lhe
pe rm ita compree nde r mais ampl a o u pr ofundame nte o espet cul o . O pblico deve pod er m odcl i zar (abs trai r, teorizar ) sua pr pria si tua o soc ial pa ra compa r-Ia co m os m odelos' fict ci os
pro po stos pel a ce na . E m outras pal avr as, el e tem
que (como mostra BRECHT) le var e m co nta duas
historicidades": a sua prpria (su as expectati\'Os estticas e ide olgicas) e a da o b ra (contexto es ttico e socia l, di sp osi o do texto a esta ou
aq ue la interpretao ). Impe- se , e nto, um estudo dos mecan ism os da percep o : os form alist as ru ssos e dep oi s BRECHT m ostraram como
o e fe ito de uma percep o inu sit ad a, o reco nhcci me nto do procedimen to " est tico e o efeito de
in s lito ideolgico q ue pro vocam o "d es ligame nto" s ig ni ficante. A determin a o do s " ho rizo ntes de expectativa" (JAUSS, 19 70 ) d a represen ta o (e do texto) um a etapa indi spe nsvel par a
a previso dos meeanismos de recep o do pblic o (recepo* ).

arte e o prott ipo da comunica o humana : "O


que exclusivame nte especfi co do teatro, que
ele repre senta seu objeto, a co municao humana, atra vs da comunica o hu mana : no teat ro, a
comunicao humana (a co municao das personagen s) ento representada pela prpria comunicao humana, pela comunicao dos atores"
(OSOLSOBE, 1980: 427).

1. Comunicao ou No ?
a . Confundindo co m bastante freq ncia comu-

nica o com participao do pblico, a pesqui sa teatr al (te rica e pr ti ca) faz da comuni cao
entre palco e plati a o obj etivo essencial da ativid ade teatral. Mas ser ia isto o que semilogos
e ter icos da informa o ent end em por comuni cao? Se se ente nder por co municao uma troca simtrica de informao, o o uvinte tornandose receptor, e usando o me sm o cdigo, o jog o
teatral no uma comunicao (MOUNIN, 1970).
Na verdade, a no ser no caso limite do happ enin g" que procur a exa ta mente eliminar a distino es pectado r/a to r, o esp ectador sempre fica na
mesm a posio; como possib ilid ade de rpli ca
ele dispe, no mxim o, do aplauso, do assovio
ou do tom ate .

b. Em contrapa rtida , se a co mu nicao for co ncebida co mo meio usad o para influenciar out rm
e reconh ecido co mo tal por aq uele que se quer
influen ciar (PRIETO, 1966a, b) , a reciprocidade
da troca no mais necessri a para se falar em
comunicao, e claro qu e tal de finio se aplica
ao teatro: sabe mos que estam os no teatro e no
podemos deixar de se r " toc ados" pelo espetculo.
Trata- se somente de sahe r co mo se d essa recepo*, pois necessri o di stin guir comunicao
(entrega ) banal dos signos c nicos e a evidenciao do efeito artstic o e ideolgico. Ou ento
preciso de finir esta comunicao como ( I) "copresena fsica do emi ssor e do receptor" e (2)
"coincidncia da produ o e da comunicao" (DE
MARINIS, 1982, 6.2: 158-162 ).

b. Em ve z de uma verd adeira co m uni cao entre


pa leo e plati a, insta ura- se uma inte rao hc rmen utica" entre perc ep o in gnu a e percepo
do efe ito teatral ", seja e st e di st an ciam ento "
brcchtiano, pro cedimento form al o u tomada de
co ns cincia de um a ideologi a . O e spe tc ulo
"dev ir, produo de um nova co nsc i nc ia no es pect ador, inacabada, co mo toda consc in cia, por m movida por esse prprio in acabame nto, pel a
distncia conquistada, pela obra in esgotvel da
crtica em ato" (ALTHUSSER, 1965 : 151). Em suma - e aqui resid e a lio de BRECIl T: s haver
um a verdadeira co municao do palc o para a pla t ia quando o tr ab alh o teatra l for ca paz de se
mostrar com o efe ito " artstico visand o a deteco
de um efeit o ideolgi co.

2. Modalidades da Resposta
a. A semi ol ogia da comunicao ainda no co nseg uiu estabe lece r um a teori a da recepo * do
es petculo, apesar de su a int eno de associa r
64

3. Form aliza o dos Processos de


Recep o

d ram atis pe rsonae " ; se m se r um ve rda deiro porta -v oz do auto r, se nte-se q ue a e ste tipo de pessoa q ue a men sag em d a pe a d irigid a.

a. A s pesqui s as atua is d a e st tica da recep o


deslocam o pont o de vista d a an lise lite r ria,
da in stncia da produo (a uto r) , para a inst ncia da rccep o (l e it or, espectad or, co nte m pl ador). Se se leva nt ar a hiptese de um a comuni cao da represe nt a o com o esp ect ador,
necessri o que se per gunte a quem se des ti na o
te xto dram ti co , co m o e le interpel a o pbli co e
co mo es te o " traba lha " .
A hiptese fund am e nt al qu e , em primeiro lugar, texto e cena so ca pazes de o rga nizar, at mesmo de manipul ar a boa recep o da obra ; seg undo, qu e se pode det ect ar, na o bra ap resent ad a, um
" rece pto r implcit o" q ue ass u me a form a sej a de
m odel o teri co im posto ao leit or, sej a de rece pto r
ideal do conjunto d a obra, uma es pcie de "supercs pectado r" o nisc iente , seja, em certa s peas
de uma personagem q ue se rve de ligao entre
ns e o autor.

o
A ssim, ess e " rece pto r" implc ito, e ssa image m d o e spec tado r na prpri a o b ra no s o a
exceo, mas a regra gera l da e strutura d ramtica e c nica . claro q ue e ssa imagem mais ou
men o s ntida, conforme as dramaturgias: oculta
e impreci sa , no drama naturalista , ela se r valorizad a no teatro did ti co o u numa form a tea tral
qu e ind ique claramente se u s me c ani sm os. O
m ec an ism o da recep o ex plic ita do ma is cl ara me nt e em BRECHT, torna nd o- s e um fim em s i
e part e inte grante da atividade te at ral : o es pec ta dor to ma co nsci nc ia de q ue a fi co e os discur sos en trec ruzado s co nd uze m -no sua prpri a
s itu a o, que ele ape nas se co m unico u atrav s
de lima histri a co m slla hi st ri a.

~. Scmiologia, relao pa lco-platia.

Banh es, 1964: 258-276 ; Mounin , 1970; Miller,


1972 ; Moles, 1973; Stya n, 1975; Co rti, 1976;
Co rv in, 197 8; Fieguth , 197 9 ; de Mar in is, 1979,
1982; Qur, 1982; Hess-L u ich , 1981, 1984, 1985;
Win kin , 1981; Martin, 1984 ; Versus, 19 85.

b. Figu ra s d o " re cep to r implci to "


o
A ence nao a prime ira e mais fund ament al
das decises que envo lvem a interpretao do es pectador num a di reo qu ase sempre muito clar a.

CONDENSAO

O texto d ramt ico faz ao leitor pergunt as q ue


no pod e e lud ir: co mo lhe ap resent ad a a ao "
Q ue per son ag en s so prot agoni stas dela'>Q uem
parece le var van tage m nas discusses? Q ue m
ap resentado sob um ng ulo favor vel '? Algumas
destas perguntas qu e o leitor se faz ob tm uma
resp osta imedi ata atra vs da manipulao da sim palia e da ant ip ati a ; o utras, s o irrespo ndvei s:
qu e m tem raz o . Alc este o u Philinte so bre a co nce po da vid a e m soc iedade? Muitas pe rguntas
mais so feit as co m o fi m de provoc ar respostas
abs u rdas o u co ntrad itria s (c as o dos dil em as
morais da tragd ia c lssica) .
o

't...:

(Traduo aproxim ada do francs raccou rci,


lit eralmente, ab reviao, rcsum o .)

Ter mo empregad o po r mmicos para descreve r a co nce ntrao de u ma seq nc ia e m um ges to . Par a DORCY, "a co nd e nsao d a id i a, do
es pao e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DECROU X, COPEAU. ao usar a m mi ca co rpo ra l no
Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0
dese nvol vim ent o da ao e ra e ng enho so o sufic ie nte par a qu e se tive sse v rias horas e m a lg uns
se g undos , e v rios lu gare s num s lugar" ( 196 3 :
] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra des ig nar uma noo sim ilar do g e sto p si col gico
de t\ 1. TCHKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi ci on ar o corpo para qu e " a expres so emo tiva
sai a d a ex presso exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11),
par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se coloc ou num a conde nsa o fsica exata e m itir seu
te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsao
ma is preci sa poss vc! do mesm o mod o q ue um

o
O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m
co nll ito tamb m produ z co m freq ncia um a rcsultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as propor es a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e tivos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso,
a determinao do p orta -vo ;", do co ro" o u do
rai sonncu r" lix a, (a lis , nem se mpre com muita
ce rtez a) a imagem da " bo a" recep o . s vezes
mesmo. o recept or idea l represent ado entre as

65

CONFLI TO

CO ND I O SOC I A L

e scritor bu sca a palavra e xata" ( MEIER HOL D,

carter o u, ao contrrio , no caso do co n fide nte


c mico um co ntraste gritant e ( Do n 1u an e Sg anarelo), ca rac te riza s u as relae s.

19 92 : 329).

A conde ns a o de ve fornecer ao a tor u m re su mo de s ua s ituao, de se u tom e tod a uma lon g a


se q nc ia gcstua l tpica de se u pap el.

2. D o coro. o confi de nte conservo u a vi s o m oderada e exe mp la r d a s co isas . El e repres enta o


se nso co m u m . a hu m an idad e m di a . e va loriz a
o heri po r seu co m po rta me nto muit a s vezes
timorato o u co nfo rm is ta . sobretudo no drama .
o u na tr ag dia, qu e s ua pre se n a se impe c omo
media o entre o m it o trgico do heri e a co tidi anidad e do es pecta do r. Nesse se ntido, e le o rie nta a recep o " d o espec tador e dese nha s ua image m na pea.
A influ n c ia do co nfide nte va ria con sid era vcl me nte ao lon go da evoluo literr ia c soc ia l. Seu
pod er aumenta n a m ed ida em qu e o do hcr i" se
esboroa (fim d o tr gi co " , ironi a sobre os grande s
homens, as c en s o de uma nov a cl asse). Desse
modo, em BEAUMAR CHAI S, os confide nte s Fgaro e Suzana contestam se ria me nte a supremacia e
a glria de seus patre s. Co m eles logo desaparece ro , e de uma s vez, a forma trgica e a proeminncia ari st o crt ic a .

CONDIO SOCIAL

Fr.: condition; Ingl. : soc ial condition; AI. :


gesellsc/wft lieher Stand; Esp.: condici n social.

N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F ilho Na tural ( 1757), DIDEROT prop e personagens" qu e no sej a m definida s por se u car ter",
mas, por se u s ta tus social, s ua profi sso, sua ideologi a , e n fim , por sua condi o socia l: " At agora, na com d ia, o carter foi o o bjeto princi pal. e
a co nd io soc ia l, apenas ace ss ri a ; ne cessri o
qu e a c ondio social, hoje, pa sse a ser ass un to
prin ci pal e o carter, acessrio" (1951 : 1257). E sta
ex ig ncia do drama burgus visa in serir melhor a
pe rso nage m em seu contexto so c ioeconm ico .

CONFIDENTE

3 . Suas funes drarn at rg icas so to va rive is


qu an to sua ve rda de ira rel ao com a person age m
principal : e le . a lte rnada o u simultanea men te,
mensagei ro * a trazer notcias, a relatar aco ntecim ent os trgicos o u vi ol ent os, criado d o prn cipe ,
a migo d e lon ga d at a (O re stes e Pl ad e e m A ndrmaca) . pr ec eptor o u ama . Tem se m pre o o uv ido
ate nto aos g ra ndes desse mundo teat ral : " O uv inte passi vo" . na de fi ni o de SCHL EGEL, m as tam b m o u vinte in s ubst it ufvcl de um heri qu e se
perde. " ps icana lista" avant la lettrc, que sabe provocar a crise e lan c et a r o abcesso. S uas formas
m ai s pro s ai c a s se ro, par a as mulhere s : a ama . a
a ia (CO RNE I L LE dedic a -lh e um a pea d o me smo
nom e e m 16 32-1 6 3 3). a criada esperta (MA RIVAU X ) o u a d am a d e co mpanhia para os e ncon tro s am oro so s ; aos homen s cabe m os papi s de :
executor de tar efas b aix as. de alte r ego indelicado
(Dubois em A s Fal sa s Confid ncius v. Se sua importncia vari v el , e la no se limita ao mero
papel de substitut o , de in strumento de "escuta"
dos monlogos" (estes se m an tm na dramaturgia
clssica sem qu e o con fide nte tent e s ubs titu - lo s ).
Personagem tip icamente "d upla" (s itua do ao me sm o tempo na fic o e fo ra de la) , o co n fide nte .
por vezes, torna -se s ubstituto do p bl ico (pa ra o

Fr.: confident ; lngl.: confidant; A I.: Vcrtrautcr ;


Esp.: confidente.

l . Pers onag em sec undria qu e o uve confid ncia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P rese nte so bretudo na dr am atur g ia do s cu lo XV I ao
X V111 , subs tutui o coro , fa z o pa pel d e narrad or
indi re to e co ntribui para a exposio " e , a seg u ir,
para a com preenso da ao . s vezes destinamlhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r i" (ex .:
Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI).
Raramente se eleva ao nv el de a lter ego o u pa rce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o
Hor cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le no se
tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da,
um a vez que apenas comparsa c eco so noro d aquel a. n o tendo geralmente conflito tr gico a
assumir o u de ciso a tomar. Sendo do m es mo sexo
qu e se u a m igo. freqentemente o guia e m seu proj eto a moroso . Pelo vis das confid nci as, curio sa me nte se formam duplas (como Ter meno e
H ip lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m
As Fa lsas Confidncias, po r exe m p lo) so bre c uja
iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e
66

qu al e le org a ni za a bo a circulao d o se nti do) e


duplo " do a u tor; v-se co m fre q nc ia promo vido ca tegori a de int ermedi rio e ntre protag on is tas e c ri adores.

Schc rcr , 1950: 39-50 .

CONFIGURAO

Fr. : co nfi g u riuion; Ingl. : co nfig u ra tion; A I.:


Konfi gu rotion; Esp.: co nfig urac in ,

A co nfigura o d as personagens de uma pea


a im agem e squemtica de s uas re laes e m cc na
o u no s is te ma teri co actan cial ". o conj u nto
da red e qu e liga as di ver sa s foras d o drama .

l . Quando se fala e m config urao indi c a- se uma


vi so estrutural das per son agen s: cadafig llra * no
tem em si realidade ou val or. e la s vale se integ rad a ao sistema de for a s da s figura s; portanto,
vale mais por diferena e rel at ivid ad e d o que por
sua ess nc ia indi vidu al.
2. H mudan a de co nfig urao a partir d o m o m ento que uma person agem e nt ra o u sai e q ue o
modelo acta n cial" modi fic ado pe la mudana
de s ituao " e pel o de senrol ar d a ao.
3. A co n fig u rao das per s o nag ens a i mage m
da s rel a e s es ta tistica me nte poss ve is e c o nc retam ente re ali zad a s na pe a . Certa s re laes so
pertinente s ao u ni verso d ram tic o : o u tras, a pe nas
fortuit a s e d e sint e re ssant e s p ara a c aracte rizao
d as fi gura s .

O confl ito dra m tico re sulta de foras aruag n ica s do d rama . E le ac irra os ni mo s e ntre duas
o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as vises de mundo o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situao ".
D e acordo co m a te ori a cl ss ica do te a tro tiram ti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre se ntao d as aes human as, e m aco m pa n ha r a
e vo lu o de u m a crise. a e me rg nc ia e a re soluo de co n fli tos: "A ao d ramtica no se limita
re ali zao ca lm a e sim ples de um fim det erminado ; ao co ntr rio . e la se desenrola num am biente
feito de eo nfli to s e colises e al vo de c irc u ns t n cias, paixe s, carac te res qu e a ela se contrapem
o u se ope m . T a is confl itos e co lises gera m, por
sua vez, aes e reaes que tomam, e m d ado m om ento, ne c e ss rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL,
1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g istr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o s se just ifi c a pa ra
uma d ramatu rg ia d a a o (jormafeclzada *). O u tras formas (a p ica *, por exemplo) ou outros te atros (a sit ico s ) n o se caracterizam pela pre sen a
nem do co nflito, nem da ao*'
H co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que
sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje to (amo r, po d er, id e a l) "e nfre ntado" e m su a e m pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll
ohs t cnlo " psico lg ico o u moral ). Esta o posio
se tr adu z e nto por um co mbate indi vidu al o u " fi los fico" ; s ua s a d a pode se r c m ica " e reco rte iliadora, o u trgica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s
pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.

I . Lu g ar do

Na m ai o r par te d o te m po , o co n flito contido


e mo stra do ao long o d a ao. co ns titui ndo -se
em se u pont o alto. (T rata-se d o Zieldrama o u d ram a co nstrud o em fun o de um objetivo e de um
fim, a cn nis trofc .) Mas o co nfl ito pod e ter sido
produzi do a nte s do i n cio da pe a : a a o apena s a d e mon strao a naltica * d o pa s sado (o
melhor ex e m p lo di st o dipo ). Se a pers on a gem
es pe ra o m o m e nt o final da pea para c onhe cer o
seg re do de s ua ao, o e spectador c o nhece de
ant emo a sa da pa ra ela. A textualiza o " do con flito (se u lu g ar na f bula) fornece indi ca es sobr e a vi so tr gic a dos autores. Ela sempre se s itua no m e smo lugar e m diferentes peas d e 11m
me sm o a uto r: de ss e modo, em RA CIN E, a tr an s gr e sso se d mui tas vezes antes do in ci o da pe a,
ao passo q ue CORN EI L L E faz dela pa rte ce n tra l
de su a ohra .

4 . " A p ura con fig urao das obras- p ri mas" -


assi m que COPEAU des ign a o q ue d ito e feito
e m ce na. "se m nunc a exage rar o s ig n ifi c a do"
( 1974 : 19 9 ). es ta co nfig urao q ue a e nce na o c onvidad a a man ife st a r e pree nc her.

LD

M atemtic a (abordagem ...).

Souriau, 1950 ; Ubcrsfcld, 19 77(/.

CONFLITO

Co nfl i to

Fr. : co nfl it; IngI.: canflict; AI.: Konfl ikt: Es p.:


co nflicto.
67

CO N F LI TO

C ON T A D O R D E tlt ST RIA S

2. Forma s em Conflit o

co nc re tize as foras present es: a aparncia fsica


d os atores, a co locao, a d isposio' e a co nfig u rao' dos grupos e personagen s e m cena, as
mudan a s de luz. A si tuao e a en cenao impem necessariament e escolhas qu ant o visu aliza o das relaes humanas e tr aduo " fsica" do s co nfli tos psicol gi co s o u ideolgicos
(gesllls*) .

A natur eza dos diferen tes tipos de con flito


extrem amente variv el. Se fosse possvel estabelecer cientilicamente um a tipologia , ela forneceria um model o terico de todas as situa es dr amti cas imaginveis e pr ecisaria assim o carter
dramti co da ao teatral. Surgiri am os seguint es
conflitos:

4 . Razes Profundas do C onflito

- rivalid ade de duas personagen s por razes econmi cas, amo ros as, morais, polti cas ctc.;
- confl ito e ntre duas concep e s de mund o ,
du as morais irr econcili v ei s (e x.: Ant gona e
Cr eont e ):
- di scusso moral entre subje tivi dade e obje tivi dade, incli nao e dever, paixo e razo. Esta
discu sso oco rre no interi or de uma mesma figura ou entre dois "c am pos " que tentam se impor ao heri (dilema *);
- conflitos de interesse ent re ind ivduo e soci edade, motivaes particul ares e gerais;
- luta moral ou metafsica do homem contra um
prin cp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o absurdo, o ideal, o supe ra r-se a si prprio etc.).

Por trs das moti va es indi viduais de persona gen s em eo nflito, muitas ve zes posss vel distin guir causas socia is, poltic as o u fil osfi cas: as s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, alm da
o posio entre dever e amor, prol on ga-se em di fe re nas soc iopolticas e ntre du as leis do s pais:
pr incpi os de um a mora l individu ali sta arcai ca
o pos tos a um a vis o polti c a centralizadora e
monarquista (PAVIS, 1980a).
De acordo co m uma teoria ma rxista ou simplesmente sociolgica, todo conflito dramtico res ulta de urna cont radio entre dois g ru pos, dua s
classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num determinad o mom ent o hist ri co . Em ltima anl ise, o co nflito no depende ape nas d a vo ntade do
dram aturgo, mas das co nd ies o bj etivas da realidad e social represent ad a . Es sa a razo pel a
qu al os d ra mas histr icos, qu e ilu stram as gra nde s co nvulse s histricas e descr e vem as part es
e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os
co nflitos dr amticos. In ver sam en te , uma dram aturgia qu e ex pe as discusse s internas ou universais do hom em tem muito m ais dificuldade
para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos
(desse modo, a tragd ia c lssica fra nces a ganha
e m refinam ento de an lise o qu e perde em eficc ia dr am atrgica). A escolha d e co nflitos humanos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais
acarreta um a desintegra o dos e leme ntos dram ticos em be nefcio de um a "roman tiza o" e de
um a epiciza os do teatro (LUKCS, 1965 ; SZONDI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a pi ea, co m cfe ito , tem mu ito mais condi es de descre ver e m
pormenor a ao , no centrando m ais a fbula na
c rise , mas no processo e no desenvolvimento.

3. F orma s d e Conflito
Para o drama clssico , o con tlito est ligado
ao he ri "; sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o
heri co mo co nsc inc ia d e si e co nstitudo po r
su a oposio out ra per son age m ou a um princpio moral di fere nte , exi ste a "unidade do heri e
da colis o" (LUKCS, 1965 : 135 ). Mas nem todos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s
visvel do duelo retrico (est icomitiasr s. nem do
debat e retrico co m argument os e con tra-arg umentos. s vezes, o m on logo ' prprio para
apresentar um raci ocnio basead o na o posio e
no confronto de idias. Na maiori a das vezes, a
fbula - a estrutura do s acontecim entos com peripci as e reviravolt as - m arcad a pela dialti ca
conflitual das personagen s c das aes . Cada e pis dio ou mot ivo da fbula s faz sentido relac io nado a outros motivos qu e v m contr adiz-lo ou
modifi c -lo: "Caracteres e situa es (...] se entrecruzam e se determinam reciprocamente, cada
carter e situao procurando afirma r-se, colocarse em primei ro plano em det riment o dos outros,
at que toda agi tao atin j a o apazig uamento linal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios c nicos esto disposio do encenado r a fim de qu e

5. Lugar d e R e s oluo do Co n fl ito


As ra zes profund as do con flit o qu e autor iza m, o u no, a resolu o d as co ntra dies. Na
68

dr am aturgia clssica, o co n flito de ve resol ver -se


no inter io r da pea : "A ao dev e ser co mpleta e
co ncl uda , o qu e qu er dizer que, no aco ntecimento
qu e a encerra, o es pec tado r de ve estar to bem
in stru do so bre os se nt imento s dos dois que tiveram a al guma parti cipao qu e ele saia com o
es pri to em sossego e qu e no reste a ele dvida
a lguma" (CORNE[LLE, Discurso Sobre o Poema
Dramtico). Na tra gdi a, a resoluo do co nflito
aco mpanhada por uma se ns ao de concili ao
e apaziguam ento" no espec tado r: este tom a con sci nc ia, ao mesm o tempo, do fim da pea (todos
os problemas resol vid os) e da rad ical se para o
dos co nfli tos im agin ri os de seus problem as pessoa is. O co nflito dr amti co e st, ento, definitivame nte resol vid o graas ao "sent imen to de co nci liao qu e a tr agdi a nos propi ci a atravs da
viso da j ustia ete rna qu e impregn a, co m seu
pode r abs oluto, a just ificao do s fin s e das paixes unilaterai s, pois e la s poderi a adm itir o
co nfli to e a contradi o e ntre foras morais que,
seg undo seu con ce it o , d evem est ar un idas, se
perpetue m e se a fir me m vito rios ame nte na vid a
real" ( HEGEL. [ 832 : 380). Ess a co nci liao se
rea liza de tod os os m od os; s ubje tivo c idea lista :
quando os ind ivdu os re nunc ia m por vo ntad e prpria ao s se us proj eto s e m prol de uma instnci a
mor al superior: obj e tivo : qu ando um a fora poltic a ence rra a di scus so ; artifi ci al : quando um
deus cx machina r de se m ba raa os fios de uma
d iscu sso incxtri c vcl etc .
Uma dramaturg ia m ate rialista di alti ca (co mo
a de BRECHT) s no se parar os co nflitos fictc io s da s contradi e s soc iais do pbli co, co mo
re me ter os primei ro s no s se g undos : "Tudo que
se relacio na co m o co nflito, co m a coli so, co m a
luta no pode, em ab solur o. se r tratad o se m a dialt ica m ate rial ista" (Il RECHT, 1967, vo l. 16: 927).

ses c ha ma m de r citant, qu e se manife sta mar ge m da ao c nica o u mu sic al.


O co nta dor de hi stri as um artista qu e se
situa no c ruz amento de o utras a rtes: sozinho em
ce na (q uase se mpre), narra sua o u um a o utra histri a , d iri gindo-se diretam ente ao pbl ieo, e vocando aconteciment os atravs da fala c do gesto , inte rp retando uma o u vrias personagen s, mas
volt ando sempre a se u rel ato . Reatando os laos
co m a ora lidade, situa-se e m tradies sec u lares
e influenc ia a prtica teatr al do O cidente con frontando -a co m tradi e s es q uec id as da liter atura
popul ar, co mo o rel ato do co nta do r de histri as
ra be o u do feiti cei ro africa no . O co nta do r de
hi stria s (q ue muit a s vezes co m p e se us prprio s te xt os) procura es ta be lec e r conta to diret o
co m o pbl ico reunido numa pra a , por oc asio
de a lg uma fest a, ou na s sa las d e es petculo; e le
um perf o rme r* qu e reali za uma a o e transm ite uma mensagem potic a diretament e recebid a pelos ouvintes- esp ectadores. Como nas tra d ie s o ra is, a mem o rizao do texto e do ges to
e fe tua da sim ultanea me nte : "Cada frase ora l,
do mesm o modo que cada frase gestua l, est se mpre pre nhe de tod a a trad io" (M. JOUSSE).
A a rte do co ntador de histri as ren o vou a pr tic a te atr al de nosso s dias . E la se in sere na corre nte do tea tro-na rrativa, q ue dramati za materiais
no-dram ti cos c casa pe rfe it am en te a atuao e
a narr ati va , prti ca qu e VITEZ lan ou com VC IIdrcdi o u La Vie Su uvo gc : " O que no pod em os
re pr e sentar, contam os; o que no basta co ntar,
rep rese ntamos" . A art e do contador de hi strias
to rnou-se um gnero muito popular destinado a
um pbli co diferente do teatro-encena o: co m
recursos m nim os, vo z c mo s nuas, o co ntado r
de histri as rompe a q uarta parede, di rige-se d ire ta mente ao p blico , to ma o cuida do de limi tar-se a um confront o qu e no se co nv e rta em
e nce nao so fisticada , usand o tod os os recur sos,
pr in c ip alm ente t cn icos , da ce na, o qu e permite
o u so de mic rofon e de lap el a , de iluminao ou
de aco m pa nhame nto mu s ical (P. MATEO ).
Q uando cont a hist ri as autobio g rficas (co m o J.-P. CIIABROL ), o co nt ad or de hi stri as asse me lha- se ao perfornter " (americano , po r exemplo: L. ANDERSON, S. GREY) . Todas as re laes
da fal a co m a situao c nic a do locuto r so
im agin ve is; tod os o s mei o s so bon s pa ra a
te atral iz a o da narrat iva. a qu al int roduz personagen s qu e tom am a pal avra e a s uste nta m (co rno

~. Ao, actancial (modelo...).

CONTADOR DE HISTRIAS
Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r;
Esp.: cuentistu.

pr eci so no co n fund ir o cont ad or de hist rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per sonagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na
narrativa " clssica , nem com o qu e os tra nce69

CONVENA o

CONTEXTO

Ph il ipp e CAUHRE . qu e faz tod as as pe rsona-

necessrio poder le vant ar e form alizar os traos


comcxt ua is par a es tar em con dies de decifrar o
se ntido da si tuao. En fim. delicado di scernir.
na representao. o que perte nce ao domni o da
situao dr am tica. da ide ologia da poca repr e se ntada. da ideol ogia do pbl ico, dos va lores culturais perten cent es a u m grupo es pec fico.

gens em Lc Ro man d' un A cteur e no, so me nte


seu "d uplo" . Ferdi na nd, o her i ). O co ntador de

histr ias e n riquece a prtica teat ral e tira hasta nt c provei to dos mil agres da ce na .

Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. Entre os cento e cinqe nta contado res de histria
pro fissio nai s da Frana destacam -se pr incipalmeme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA
SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).

6}, Recep o. interte~tuali dade, .fora de ce na, fora


~ do te xt o . s u uaao d ram tica . situao de

O uso do co ntra po nto ex ige do dramatu rgo e


do es pec ta do r a ca pac idade de com por " e sp acia lme nte" e de agrupar. de acordo co m o tema
ou o lu gar ele me ntos a priori sem rel ao ; ex ige
ai nda a capac ida de de con sid er ar a e nce n ao
como orques tra o muit o preci sa de vo zes e instr ume nt os di ver so s.

a. Convenes das realidades representadas


O co nh ec im e nt o ab ra ngente . bem co mo a capacidade de reco nh ecimento dos o bje tos do unive rso dr am t ic o s o re almente pr im ord ia is :
co mpree nder a psicologia de uma per s on agem ,
di stin gu ir sua classe soc ia l. ter noes das regras ideolgi cas do mei o re presenta do so igua lment e co nve ne s qu e se base ia m num co njunto de c digos ",

~. Jogo e co ntra-jogo. composi o paradoxal.

enunciao .

Haddad . 1982; G rnd, 1984.

CONTEXTO

Ve ltrusky, 1977 : 27-36 ; Pa vis , 19 83a .

CONTRAPONTO

Fr.: co n te x to; Ingl.: context; AI. : Konte xt; Esp.:


contexto.

I . O co n tex to de uma pea ou de um a ce na o


co njunto de c ircunstncias que rode iam a e mis so do text o lingstico e/ou da produ o da represent ao ; c irc unstncias esta s qu e facili tam o u
perm ite m a co m preenso. Estas ci rc unstnci as
so, entre o ut ras , coo rde nadas espao-t em porais,
tem as da e n unc iao. d iticos, portan to. tudo o
q ue pode es cl arecer a "me nsage m" lingst ica e
c nica e sua en unc iao.

Fr.: contrepo in t ; Ingl. : c ounte rp o in t ; AI.:


Kontrapunkt ; Esp .: co nt rap unto.

1. Termo musical ; co mb inao de melodias vocais ou instrumentais su per pos tas e independentes. cuja resultante d im presso de uma estrutura de conjunto coer ente .
2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram tica " e m co ntrap ont o aprese nta uma s rie de linh as tem t ica s
o u de int rigas par al el as q ue se co rres po nde m
de acordo co m um pr in c pio de co ntraste. Por
exe m plo. na c o m d ia m ar ivaudian a , a in tr iga
d upla dos criados e pa tres, o paraleli sm o d as
si tuaes - co m as dife ren a s que se imp em for mam um a estru tura dramtica em contraponto

2. Em sentido mais redu zido e mais estritamente


lingst ico , o co ntex to o crculo imedia to da
palavra ou da frase. o antes e o depoi s do term o
isolad o. o contexto , no senti do de con text o ver h:1 1e e m opos io ao co ntexto situac ional. De sse
modo. um a ce na. uma tir ada s fa zem sentido
qu ando coloc adas em situao e vistas co rno transio entre duas s ituaes ou d uas aes .

(intriga secund ria *) ,


O co ntraponto tam bm pode ser tem ti co o u
metafrico : duas ou mais sries de imagens so
co loca das em linh as parale las o u co nvergentes e
S so co m pree nd idas quando rel acion adas (cf o
tema das p istol as. d a mort e e m Hedda Gable r, o u
a apa rente desordem d o d il ogo tc he kho via no)
quand o per son agen s e tem as dia logam de um pa ra
o utro alo e no de um a par a o utra frase. d ando a
impr esso de um a po lifonia (PAVIS, 1985 c).
Muitas vezes, es tabe lece -se um co ntrapo nto rtmico ou gestual entre um ind ivduo e um gmpo
(coro). O ator dev e , po r se u ritmo* de atuao c
sua atitude" em rela o ao grupo , sugerir seu lugar no conjunto da ce na. Por vezes. agitao do
grupo corresponde a im o bilid ade da personagem
o u, de mod o inv er so . o carte r busca se u pont o
de apo io na relao co m o grupo, o qu al oc upa c
estrutura a m aior part e do espao c nico .

3. O co nheci mento do contex to indisp ensvel


para q ue o espectado r co mpreenda o te xto e a re presen tao . Toda e nce na o pressu pe ce rtos
co nhecimentos: elementos de psicol ogia huma na, siste ma de va lores de determin ado amb ien te
o u po ca , esp ec ificidade histri ca do mund o fic tcio. O co nhec imento partilhado, a soma de proposie s implcitas, a competncia ideol gica e
cultu ra l co m um aos espectadores so indispcnsvcis produ o e recepo do texto dra mtico
ou da encena o .
4. A noo de co ntexto to problem tica para o
teatro quanto pa ra a lingstica. Na verdad e. seria

ro

b. Convenes de recep o "

CONVENO

Co mpreendem to dos os c1ementos m ateriais e


intelectuais nece ssr ios a u ma boa " leitura" ; por
exe mplo: m ostra r as coi sas so b a tica do espectador. ut ilizar as le is da per sp ectiva (pa ra palco
italiano). fal ar de m od o audvel. na lngu a ptr ia,
ainda qu e se c ham e H arnlet et c., ac redita r na fico. dei xar-se levar pe lo es petculo ou . ao contrri o. tom ar conscinc ia da produo de ilu so.

Fr. : c o nven t ion; l ngl. : c o n ve n t i on; A I.:


Konventi o n; Esp.: convenci n .

Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lgicos e es ttico s, e xp l c itos o u impl cit o s. qu e pe rm ite m
ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a represe nta o . A conveno um contra to firmado
e ntre autor e pblico, segu nd o o qu al o primeiro co m pe c encena sua o bra de acordo com
no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A
conve no co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e
plat ia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e
a fico te atral e o prazer do jogo d ra mtico se
prod uzam .

c. Con ven es especificamente teatrais


- quarta parede",
- mon logos e apartes * co mo maneira de infor-

I . Atuao

mar sobr e a int eri o ridad e da per sonagem.


uso do co ro ,
local po lim o rfo .
trat am en to d ra ma trgico do tem po.
est rutura pros dica ,

d. Convenes prprias de
de lima f orma esp ec fi ca

O teat ro . co mo a poesia e o rom an ce . S se


con sti tui graas a uma ce rta conivnc ia e ntre o
em issor e o rec eptor. Mas es sa co niv nc ia no
de ve ex ceder um ce rto grau. so b pen a de o autor
no co nseguir mais surpree nde r o es pectado r. ne m
cria r um a obra q ue escape ao bvio e sur pree nda
es te es pec tador.
A co nven o . co mo a verossimilhana * o u o
procediment o ", uma noo de d ifcil defi nio no d et alhe , tant as so as variaes de g neros. de pbli co s , de ti pos de e nce nao no curso
da hist ria.

11m gnero

0 11

- ca ra cte riza o do s a to res (cx.: Co mm edia

del/'arte*),
- siste ma de co res (te atro chins) .
- ce n rio si m ult neo (classicis mo fran cs).
- cen rio ve rba l" (SHAKESPEARE).

3. Conve nes Ca rac terizantes e


Conve nes Operatrias
Se se qu iser evi ta r a de sordem taxin mica da
tipologia preced ente. hav er intere sse em opor:
(a) co nve nes qu e se rve m para caracterizar, tor nar verossm ei s, co nve nes que no se co nfessam como ta is; ( b) co n venes operatrias qu e
no incio se o fe recem co mo ferramenta artifi cial
utili zada d ur ant e a lguns minutos, e dep oi s elim inada. Isto equ iva le a bu scar uma espcie de estrutur a de co nve nes de um tipo de es pe tc ulo e
a hier arqui zar as diferentes conv e nes.

2. Tipologia
Por isso. uma tipol ogia fica mui to frgil: os
par metros do jogo teatral so num e rosos d emais
para qu e a lista de co nve nes pos sa ser defi nitiva me nte e nce rra da.
71

CO REOG R AFIA

C O RO

a. Conve n o caractcrirante

ru ir-se- a idia de um c d igo fixo pela idia de


uma hip tese herm en uti ca * o u d e um instrum cnto de funcion amento/d ec ifra o.

Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o espct culo c fac ilita a criao de um mund o harmonioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc.
( o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou
d o compo rta me nlo fsic o qu e re vel a de imediato
a identidade da pcrson agem.)

5. Dialtica das Conv en es


A s co nve n es so ind ispen svei s ao funci o namento teatral e toda for m a d e es pe tc ulo serve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estticas
j og am d eliberadamente co m se u us o exagerado
(t ip os*) . Nelas, a cu mplic idade com o pbli co
reforada e as formas tip ifi cadas ( pe ra, panto-'
mima , farsa ) as se me lham -se a marav ilhosas
co ns tru es artifi ciais nas qua is tudo tem sentid o preci so . O a buso da s co n ve nes, porm,
pod e can s ar um pblico qu e nada mais espera
da ao, da c a rac teriza o e d a m en sagem particular da obra. Ei s porque o uso das convenes
exige um grande habil idade por parte das pessoas de teatro. A histria liter ri a est cheia, alis,
dessas reviravoltas d ial ti ca s : co n ve n es ->
formao de uma norm a -> uniformidade ->
violao da norma por inveno ele convenes
opostas -> formao de nov a s normas etc.

b. Con veno op era tria


muit o usad a na representa o pica que abre
mo da imi tao: trata- se d e um aco rdo a curto
prazo firmado quase sem pre de mod o irnico :
ca de ira qu er diz er conforto ; cas ca de banana, perigo ; tij olo s, aliment o s (cf Ub u a I/x Bouffe s de P.
BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ).
Aqui, a co nve no ac ha prazeroso anunciar-se
co mo p rocedime nto> ldico. Em muit as encenaes mod ernas, esta falsa con ven o, por outro
lad o, vira um brinquedo, do j eito que o pbli co
esp era , de modo que essa conveno o peratria
passa a ser conveno caractcrizante (de uma certa
van gu arda ). Da resulta que a enc ena o e o teatr o produ zem sem cessar conven es (o peratrias) q ue "e ntram para os co stumes" a ponto de
parecerem carac ters ticas d o teat ro e "eternas", e
q ue h um a co ns tante dial tica e n tre co nveno
o pe ratr ia e co nve n o carac te riz a ntc.

cn

Bradbrook , 1969; Swio nte k, 1971 ; Burns,


t 972 ; de Marinis, 1982.

4. Conven es e Cdi gos Teatrai s

COREOGR AFIA (E TEATRO )

A teori a se mio lgica explica o fun ci onamento


d a me nsag em (catra i at ra vs de lci s estruturais e
de um co nju nto de c d ig os e m ao no texto e
no es pe tcu lo. Portanto, tentador ass imilar as
co nvenes a um tip o de cd igo de rece po (DE
~ lA R IN IS , 197 8: PAVIS, 1976a : 124 -134). No entant o, isso s se leg itim a com pleta mente se no
se co nce be rem c d igos - co mo na se miologia da
co mun icao - isto , como s iste mas ex plcitos
previ am ent e fo rnecidos (como por exemplo o
morse ou as s inaliza es de es trada) . Com efeito,
nesse caso , nenhuma conven o result a em cd igo , pois e las esto longe de ser em explcitas e
co ntro lveis, e m especial as conven es ideolg icas e as es tticas, que no formam sistemas fech ad os e j elucid ados.
A s co nve ne s so, antes , re gr as "es quec id as" , interiorizada s pelos prati cantes do teatro e
dec ifrvei s a ps uma int erpret ao que envo lve
o es pec tador. Para defin ir a co nveno, substi-

Fr.: cho r graphie; lngl. : cho rco g rap hv; AI.:


Cho rcogrtll'hie; Esp.: co rrog rap hia .

A prti ca do es petc ulo e m nosso s dia s abole


as fro nte iras e ntre o teat ro fa lado, o ca nto, a m m ica , a d a na -teatro , a d an a e tc. Por isso, devese es tar alent o melodi a de um a dic o " ou
coreo gr afia de uma e nce nao, um a vez qu e cada
j ogo de ator, cada mo vim ento d e cena, cada o rg anizao de signos possui um a dimenso coreog r fica. A coreogr afi a abr an g e tant o os deslocamentos e a ges tua lida dc d os ato re s, o ritmo' da
representao, a sinc ro nizao da palavra e do
gesto, quanto a di sposi o dos atores no palco.
A encenao no restitui tal qual os movimentos e comportament os d a vid a co tid iana. Ela os
cstiliza, torna-os harm oni osos e legveis, coordena-os em funo do o lhar d o es pec tado r, trabalha- o s e ensaia-os at qu e a e ncenao esteja, por
assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, qu e no
72

pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa modifi cao de propor e s na e stilizao c nica:
"U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus,
no poderia abrir mo d a coreogra fia . A e leg ncia de um gesto, a g raa de u m mo vim ent o d e
co nj u n to ba stam para produ z ir um e fe ito d e
d ist an ciamento e a in ven o pant omm ica o ferece fbula um auxlio ine stimvel ". (Peq ueno
Organon, 73. )

6.)

~. Gesto,

ne a choria a igu ald ade ab solut a das ling uagens qu e a co mpe m: rod as so, se se pod e assim
d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mesmo qu ad ro ment al, formad o por um a ed uca o
qu e , sob o nom e de "msica" , com pree nd ia as
letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co mpost os por a ma do res e no havi a difi culdade alg uma em recrut -los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre go", Histria dos Espet culos, 1965: 5 28).
O coro trgico, di sposto num retngul o. co mpre ende um a d zia de co rc utas, ao pa sso qu e o
c o ro d a co m d ia ut iliza at vi nte e qu atro pessoas. A part ir d o momento em que as resp ostas e
come nt rios do co ro so ca ntado s pel os co reutas
e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di log o
e a for ma dram ti ca tenderam a suplant-l o e o
coro se limita a um com entrio marg inal (adve rtn cia, co nse lho , sp lica).

mimo, corp o. expresso.

~ Hanna, 1979; No verr e, 1978; Pavis, 1996.

CORO
~

(Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de


danarinos e cant or es, festa relig iosa.)
Fr.: choeur; Ingl.: chorus ; AI.: Cho r: Es p.: coro.

I. Evoluo do Coro

Termo comum m sic a e ao tea tro . Desde o


teatro grego, coro de signa um g rupo homogneo
de danarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a
pala vra coletivamente para co me nta r a ao, qual
so diversamente integ ra do s .
Em sua form a mai s gera l, o co ro co mpos to
por for a s (acta ntes v s no ind ivid ua lizadas e
freqentemente a bstratas , qu e represent am os intcresses mor ais ou pol tico s s u perio res : " Os coros exprimem id ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m
subs ta ncialida dc pica, o ra co m imp ulso lri co"
(HEGEL. 1832: 342 ). S ua funo e form a variam
tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necess ria
um a breve rem em orao hist rica.
A tragdi a grega te ria nasc ido do co ro de d ana rinos ma sc ar ados e ca nto re s : o qu e dem onstr a
a im po rtnci a desse g ru po de homen s qu e, aos
pou cos, deu forma s per son ag en s ind ivid ua lizad as, depois qu e o c he fe d o coro (exa lrh ll) insta urou o primeiro at or, q ue po ueo a pou co se ps
a im itar uma a o (tragd ias d e TSPIS). SQUILO, depois SFOCLE S introduziram um segundo
ato r e em seguida, um ter ceiro .
A choria realiza uma sntese entre poesia, msica e dana: encontra-se a a o rige m do teatro
oc ide ntal. Porm, com o o bse r va R. BARTHES,
" nosso teatro, mesmo o lr ico, no pod e dar idia
d a chor ia, uma ve z q ue nele pred om ina a m sica e m detriment o d o texto c d a d an a, es ta ltima
relegad a aos intermdi os (ba ls ); ora, o qu e dcfi-

A or igem do teatro g re go - e com ele, da tradio d o teatro oci de nta l - confunde- se com as
celeb ra es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al
d anari nos e ca nto res formam , ao me sm o tempo, pbli co e ce rimnia. A forma dramt ic a mai s
ami g a se ria a recita o do co ris ta principal inlerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em
qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por
um , d ep o is po r v rios prot agoni stas , a fo rma
d ram tic a (di logo) passa a s e r a norma, C o coro
n o
m ais se no uma in st n ci a qu e co me nta
(a d ve rt nc ias , co nse lho s, splica).
Na comd ia aristof nicu, o coro se integ ra ampl amente ao, intervindo nas p a rb as es ". Depo is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a penas fun o de crurcato lrico (como na co m dia
ro ma na) .
Na Id ad e M di a, assu me form as m a is pes soais e didti cas e atua co mo coo rde nado r pico
d o s e p is d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no
int eri or d a ao, e m subco ros que parti cipam da
fbul a.
No scul o X V I, em parti cular no drama humanista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de
MARLW E), to ma -se entrcato musical. SHAKESPEAR E o persona liza e o cncam a num ator e nca rre gad o do p rl ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o
bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clssico fran cs, so sua fo rma par di ca .

73

COR PO

CO RO

o cla ssici smo francs, em ampl a escala, renuncia ao co ro, preferindo a ilumina o intirni sta do
confi dente " e do so lilquio' (exce es marcantes:
Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela ltima
vez na forma cl ssica por GOETlIE e SCHILLER.
Para este It imo. o coro deve provocar a cat arse e
"despsicologi zar" o conflito dramtico elevandoo de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trgica da "fora cega das paixes ". e "desdenhar
a produo de ilu so" (SCHILLER. 196 8: 249-252).
No scul o XIX realista e naturalista . o emprego do coro entra nitidamente em declnio para-n o
chocar a ve rossi milhana; o u. ent o. se e nca rna
em per sonagen s co letivas: o po vo (BCHNER.
HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dramaturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reapario como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT,
ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas
tentativas de enco ntrar uma fora co mum a tod os
(T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com dia musical (funo mistificadora e unanimista
do grupo so lda do pela expresso arts tica : dana,
canto. text o ).

do" do autor ; ga rante a pa ssag em do particul ar


para o geral . Se u est ilo lri co ele va o di scurso realista das pers on age ns a um nvel inexcedvel , o
poder de gene ra liz a o e d e desc oberta da a rte
nele se en contra multiplicado por dez. " O coro
deixa o estreito c rc ulo da ao para es te nde r-se
ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s
povos, ao hum an o e m geral, para extrair as grandes lies de vid a e exprimir os ensinamentos de
sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).

c. Expres so de uma com unidade


Para qu e o es pec tado r real se rec onh ea no " es pectador ideali zado" qu e con stitui o co ro, pre ciso nece ssari am e nte qu e os val ore s tran smitidos
por esse ltimo sej am o s me smos qu e os se us e
qu e co m eles po ssa se identificar co mpleta me nte.
O coro. port ant o, s tem probabilidade de ser aceito pelo pbli co se est e se constituir em uma massa solidificada por um culto, uma crena ou uma
ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como
um jogo, ou seja, como um universo ind ependente das regras co nh ec id as de tod os ns, s quais
no qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas
nos submeter. O coro - ou de veri a se r - se gu ndo SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra gdia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e
para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e po tica" ( 1968 : 249) . A parti r do mom ent o em qu e a
comunidade franqueia os limites dessa fortaleza
ou revela as contradi e s que a atr avessam, o coro
passa a ser criti cad o co m o irreali sta o u mistificador e est fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato
de nem todas as poc as possurem o dom de "figurar o car ter p bl ico da vida " (LUKCS). o coro
por vezes cai e m desu so. particularment e a partir
do mom ent o e m qu e o indivduo sai da ma ssa (nos
sc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc i nc ia d e
sua for a soc ial e de sua po sio de classe.

2. Poderes do Coro
a. Fun o esttica desreali zante
Apesar de sua import nci a funda nre na tragd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artificial e estranho discu sso dr am tica entre as
per sonagen s. Torn a-se uma tcni ca pica. muitas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante
do espectador um outro espectador-juiz da ao,
habilitado a co ment - Ia, um "e sp ectador idealizado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co mentrio pico eq uiva le a encarna r e m cena o
pblico e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro .
exatam ent e o qu e mai s tard e dir BRECHT a res peito do narrad or pico e d o distanciament o :
" Se parando as parte s urna s das ou tras e interferind o em m ei o s paixes co m se u ponto d e
vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li berdad e. qu e de outra form a des apareceria no
furaco da s paixes". ("Do Emprego do Coro
na Tragdia", SCHILLER, prefci o Noiva de
Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)

d. Fora de contesta o
O cart er fund amentalmente amb guo do coro
- sua fora catrti ca e de culto, de um lado, e seu
poder distanciador, de outro - expli ca que ele tenha se mantido nos momentos histricos em que
no mais se cr no g rande indivduo se m conhecer
(ainda?) o indi vduo livre de uma sociedade sem
co ntrad ies . A ssi m, e m BRECHT o u DRRENMATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -

h. Idealiza o e generalizao
Elevando -se aci ma da ao " terra a terra" das
personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun74

v rn para d enunci ar o que ele teori cam e nte dev e-

de ve real izar o mo viment o co m seu o rga nismo"


(GROTOWSKt, 197\ : 9 1). O s gesto s ' so - o u ao
menos se d o como - c riad ores e o rig inais. Os
exe rcc ios do ato r consiste m e m prod uzir emoes a partir d o d omni o e do man ejo do corpo .

ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu sses inte rnas, presidindo os destin os hu m anos .
Na s formas " nco -a rcaicas" de co munidade te atral. e le no repre senta es te papel c rtico; ele e ncob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e cele bra um cult o . o c as o dos esp et cul os de
happenings "; da s performances" que a pe lam
at ividade fsica d o p hli co ou das comunidades
teatr ais (o Living Th eatr e o exemplo tpi co d e
uso contnuo , embora invis vel, de coro no es pao cnico e soc ia l).

3. Linguagem Corporal
A tend ncia do corpo-material que pred omin a hoje na prti c a ge ra l da encena o , pelo
men os no teatro e xp erim ental. por essa raz o
qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi colg ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram
freq ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l
do ato r: " a no va lin gu ag em fsica ba sead a e m signos e no mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD
( 1964 : 8 1), ap en as uma met fora e ntre tantas
o utras . Todas tm e m com u m uma busca d e signos que no sejam calcados na linguagem, ma s
qu e e nco ntre m uma dimenso figurativa . O signo
ic nico, a meio caminh o entre o objeto e sua
sim boliz ao, torna- se o a rquti po da lin gu agem
corpor al : hiergli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD ,
ideogr am a em G ROTO WS KI etc.
O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r"
qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica
(identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza o e
scmiotizao " se cho ca co m a pre sena " d ifi cilment e cod ific vc l d o corpo e d a voz do ator.

~. Co nfide nte. narrador pico.


CORPO

Fr.: corl's; In gl. : bodv; AI. : Kiirp c r; E sp .:


cuc rpo,

I. O rganismo ou Marionete?
O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos
d e a tuao , e ntre a es po ntane ida de e o controle
abso luto , e n tre um co rpo natural o u espont neo
c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co rd is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir itual : o c ncc nado r.

2. Rel ou Mat eri al?

4. Hierarquizao cio Corpo

A utilizao teat ral do corpo oscila entre as


du as seg uin tes co nce pes :

O co rpo no sig ni fic a co mo um bl oc o: e le


"d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre
mu ito estrita , se ndo qu e cada estruturao co rresp ond e a um e stil o d e atuao ou a um a es ttica. A tragdia, por exe mp lo, anul a o mo vi ment o
dos me mbros e d o tron co , enq uanto o dr am a psi co lg ico usa princip almente os olh os e as mos.
As form as popul ares va lo riz am a gestual idade d o
co rpo tod o. A mm ica . tomando o co ntra p d o
psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es cala, as mos , par a se co nce ntra r nas postu ra s e
no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarquizaes, conforme o gnero, superpc-se um a depend ncia geral d o co rpo aos gestus " soc iais e
aos determini sm os c ultu rais. Uma da s aspirae s
da expresso corporal ' preci sam ent e fazer com
que se torn e co ns c i nc ia d os condi cion am ent o s
postu rai s e d a al ien a...o gcs tual.

a. O co rpo no passa de um rel e de um su po rte


da cri a o teatral , que se situa em o utro lug ar : no
te xt o o u na fic o represent ada. O co rpo fica,
e nto, tot alment e avassalado a um se ntido psic o l gi co, int electu al o u mor al ; e le se ap ag a diante
d a verdad e dramti ca. repre sentand o ape nas o
papel d e mediad or na ceri m nia teatral. A ge stual idade " d esse corpo tipicam ent e ilu strat iva
e ap en as reit era a palavra.

b. O u, ento, o corpo um material ' auto-referent e : s remete a si mesmo, no a ex presso de


um a idia ou de um a psi col ogia. Sub st itui-se o
d ua lismo da idi a e da ex presso pe lo moni sm o
da pro d uo corpor al : "O ato r no d eve usar se u
o rga nis mo par a ilu str ar um moviment o d a a lma;
75

CORTINA

COTIDIANO

6J.

5. Imagem do Corpo

~.

Segundo os psiclogos, a imagem do corpoou esquema corporal - torna forma no "estdio


do espelho" (LACAN); ela a representao mental do biolgico, do Iibidinal e do social. Toda
utilizao do corpo, tanto em cena como fora dela,
necessita de uma representao mental da imagem corporal. Mais ainda que o no-ator, o ator
tem a intuio imediata de seu corpo, da imagem
emitida, de sua relao com o espao circundante,
principalmente com seus parceiros de atuao,
com o pblico e com o espao. Dominando a representao de seus gestos, o ator permite ao espectador perceber a personagem e a "cena", identificar-se fantasiosamente com ela. Desse modo
ele controla a imagem do espetculo e seu impacto sobre o pblico, garante a identificao', a
transferncia ou a catarse.

Presena, mmica, proxmica, comediante,

dos contra-regras e maquinistas, num teatro que


se baseia na iluso, no qual no se pode revelar
os bastidores da ao.

ator. voz.

Mauss, 1936; Decroux, 1963; Lagrave, 1973;


Bernerd, 1976; Chabert, 1976; Dort, 1977b;
Hanna, 1979; de Marinis, 1980; Pavis, 1981 a;
Laborit, 1981; Krysinski, 1981; Marin, 1985.

3. A cortina o signo material da separao en-

Fr.: lever de rideau; Ingl.: curtain raiser: AI.:

Vorspiel; Esp.: loa.

No Brasil, a eortina um nmero rpido apre-

-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cortina, enquanto, no palco, se troca o eenrio. (N. de T.)
Pea (geralmente em um ato) representada com
o espetculo principal, em relao ao qual muitas
vezes ela tematicamente diferente (farsa antes
da tragdia). A cortina, comum no sculo XIX,
tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos
na Comdie-Franaise quando a pea principal
curta demais para ocupar toda a noitada. Na
Espanha, o 100 serve de prlogo* ao auto sacramental" ou comdia.

6. Antropologia do Ator
Uma antropologia do ator est sendo constituda. Ela se compe das seguintes hipteses:
O ator herda, dispe de um certo corpo j impregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se
"dilata" (BARBA)sob efeito da presena e do olhar
do outro.

-t}

O corpo ora manipulado do exterior, ora comanda a si prprio. Ou , ento, "agido" pelos
outros ou age por si mesmo.

Fr.: ridcau; Ingl.: curtain; AI.: vorhang; Esp.:


cortina.

1. A funo da cortina - mais do que suas formas e variantes, que no levaremos em conta aqui
- rica em ensinamentos para o teatrlogo.
Usada de maneira sistemtica pela primeira
vez no teatro romano, e caindo depois em desuso
na Idade Mdia e na poca elizabctana, a cortina
passou a ser, com o teatro do Renascimento e da
era clssica, uma marca obrigatria da teatralidade. preciso esperar at o sculo XVIII para
que seja fechada durante o espetculo, ao final de
cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca
de citao e ironia da tcatralidadc, estando s
vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH,
LlUBIMV, LlVCHINE).

s vezes, est centrado em si mesmo, levando


tudo a este centro; outras, ele se descentra, coloca-se na periferia de si mesmo.
Cada cultura determina o que considera como
corpo controlado ou corpo solto, o que parece ser
ritmo rpido, lento ou normal.
O corpo falante e atuante do ator convida o
espectador a entrar na dana, a adaptar-se ao
sincronismo interacional.
O corpo do ator no percebido pelo espectador apenas visualmente, mas tambm eineticarnente, hapticamente; ele solicita a memria
corporal do espectador, sua motricidade e sua
propriocepo.

2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocultar, ainda que temporariamente, o cenrio ou o
palco; logo, serve para facilitar as manipulaes
76

COTIDIANO (TEATRO DO . .,)

-t}

Fr.: th t re <lu quotidien; Ingl.: theatre of

everyday life; AI.: Theater des AlItags; Esp.:


cotidiano (Teatro ... ).

Encontrar e mostrar o cotidiano sempre excludo da cena, porque insignificante e demasiado particular: este o objetivo de uma corrente
neonaturalista dos anos setenta que assume o
nome genrico de teatro do cotidiano.
Esse rtulo se aplica s experincias mais variadas: o "Kitchen Sink Drama" dos anos cinqenta, na Inglaterra (WESKER), o neonaturalismo de
KRETZ, as criaes e encenaes de WENZEL,
DEUTSCH, LASSALLE, TREMBLAY (As Cunhadas), TILLY (Charcuterie Fine, Y'a BOIl Bambortla). Esse movimento renova o afresco histrico do realismo crtico (BRECHT), toma o contrap
da dramaturgia do absurdo", vtima de sua metafsica do "nada". At ento, o cotidiano sempre
era relegado a um lugar ornamental e anedtico,
aquele do povo nas tragdias clssicas e dramas
histricos do sculo XIX. Era integrado a um
desgnio dramatrgico superior (pano de fundo
do local de evoluo do heri, por exemplo). Por
definio, no havia interesse pelo que fosse
atpico ou irrelevante para o desenvolvimento histrico. At mesmo BRECIIT s descreve a vida
cotidiana do povo, dentro da perspecti va de um
esquema sociolgico global, como contraponto
vida dos "grandes homens", por exemplo (cf Me
Coragem). O teatro do cotidiano se contenta com
a montagem de fragmentos da realidade, retalhos
de linguagem.

4. Atravs de sua presena, a cortina fala da prpria ausncia, ausncia esta constitutiva de todo
desejo e de toda representao (teatral ou no).
Como o earretel deserito por FREUD, que a criana fazia aparecer e desaparecer como que para
evocar a presena da me antes de faz-Ia desaparecer novamente, a cortina convoca c revoga o
teatro, faz-se denegao": mostra o que esconde,
um larvatus prodco ; excita a curiosidade e o
desejo do dcsvcndameruo. Da o prazer de ver a
cortina se abrir e, depois, fechar-se lentamente,
pontuando o espetculo, traando-lhe os limites,
"cnsanduichando" o mundo teatral: "Certos tericos, sem dvida exagerados, afirmam que, no
teatro, os espetculos s acontecem para justificar os movimentos da cortina. Dormem durante
a pea e deleitam-se quando a cortina se abre antes
do espetculo e quando se fecha ao final" (G.
LASCAUT, Dirio do Teatro Nacional de Chaillot,
n. 9, dezembro de 1982). Prazer e fruio maiores do que se pensa, mas que no deixam de apresentar um certo risco: cortar brutalmente demais
a cena que se fantasia e cortar tudo o que v alm.
BRECHT discordava, no sem segundas intenes,
da tradicional e pesada eortina de veludo [que]
conclui demais a cena e corta a pea como o gume
da guilhotina [...]". Ele propunha a abolio desse instrumento perigoso ..

CORTINA (2)

O corpo, ao mesmo tempo que mostra, esconde. Cada contexto cultural tem regras quanto ao
que permitido exibir.

~. Quadro, espao.

tre palco e platia, a barrei ra entre o que olhado e quem o olha, a fronteira entre o que semiotizvel (pode tornar-se signo) e o que no o
(o pblico). Como a plpebra para o olho, a
cortina protege o palco do olhar; introduz, por
sua abertura, no mundo oculto, o qual se compe ao mesmo tempo do que eoneretamente
visvel na cena e do que pode ser imaginado, nos
bastidores, eom os "olhos do esprito", eomo diz
Harnlet, e portanto numa outra cena (a da fantasia). Toda cortina se abre, assim, para uma segunda cortina, que ainda mais "inabrfvel"
(inconfessvel) por ser invisvel, se no como
limite dos bastidores, como fronteira para o extracnico, logo, para a outra cena.

CORTINA (1)

-t}

dias musicais entre as cenas, a alternncia entre


fala e silncio, em suma, qualquer sistema binrio que opuser presena e ausncia. No teatro, uma
cortina pode esconder outra.

I. Temtica
Mostrar a vida cotidiana e banal das camadas sociais menos favorecidas equivale a preencher a brecha entre a grande histria, a dos
grandes homens, e a histria mesquinha, porm
insistente e obsscssiva, da gente humilde sem

5. H outras formas - menos cortantes - de cortina: como a dualidade escurido/luz, os intcrrn77

C R IA O C O L E TI VA
C R tA A o C O I. E T I V A

voz na so c ieda de . ( U ma hi st ria que a histria


das ment al idades , d os obj etos, da vida co tidiana rcahili to u.) A part ir de certos epis d ios o u
frases vi venc iados d iari am ente, esse teat ro " mnim o" qu eria reconstitu ir um ambien te , um a
poca e u ma ideo log ia . Hiperreal ist a, ac um uland o detalh e s, o teat ro do co tid iano reto ma, ainda que de ma ne ira c rtica, o natur ali smo da cen a
e da atuao : as s iste-se a acont ecimentos, muitas vezes rep etit ivos, pegos sempre no plano da
realidade co tid iana , com um acmulo de co isa s
e es tereti po s. Nel e se mescl am no taes do real ,
da autobi ografia e da inti mid ade .

2. A Lin guagem Refin ada


Com mu ita freqnc ia, os dilogos so " achatados" e redu zidos ao m nimo; ultrapassam co nstantement e o pe nsa me nto de se us locu to res, qu e
se limitam a rep isar os esteretipos da lingu agem qu e lhe foram inculcados pe la ideologia
dominante (lu gares-comuns, provrbios, constru es "e legan tes" de frases "so pradas" pelos meios
de co mun ica o de massa, di scursos so bre a liberd ade ind ividu al de e xpres so e tc.). Ao espec tado r, impo rt am so me nte os s ilncios e os no dit os dos di sc ursos . O s "s ujeitos" falantes so
privad os de qu alquer ini ci ativa verba l: s o apenas peas de e ng re nage m na mqu ina ideo lgica de rep rod uo das rel aes so c iais.
Essa co nce po do homem tot almen te dom inado por um me io amb iente q ue lhe rou ba a lin g ua ge rn apena s ret o m aria a esttica naturalista
e no um no vo estatuto da teat ralidade.

3. A Teatral idade Cambi ante


Lon ge de se r traad a pel a representao obssessi va do real , a teatr al idade co nstante me nte
perce ptve l. co mo u rna esp cie de " bai xo cont nuo" qu e nenhu m e fe ito de reali dade co ns ez uiria sufoca r. Po r tr:s da acumulao dos fat os ~e r
dad ei ro s, dos po rmeno res licenci osos, de ve-se
perce her a o rga niz a n do real ; po r tr s do "natural ", o escrni o; por trs do lugar-comum , o
fantasios o. Ess a ati tUde suhj et iva diante do real
, na mai ori a da s vezes, assum ida pela direo
de ator (LASSALE), pe la cenog rafia n o- re alist a
(cf L o in d 'lIa g o llda llge , ence na da por CHREAU). Um co nsta nte j ogo de rupturas e ntre rca lidade prod uzid a c produo teatral da real idade

a gara ntia ideolg ica dessa forma teatral : o espectador no deve rec e be r im agens no trabalh adas de sua rea lidade co tid iana. A prpria ac um u lao das re prese lllaes de se u real e a defasage m
da ap rese rua o delas de ve lev ar o es pec tador a se
conscientiza r da inco ng runcia delas e mostrar a
real idade co mo " remed iv e l" .

I. Mt od o A rtstico

(h) . Nat ura lis ta (re p re sen tao .. .), ef eito de rea l,

Esp et culo " que no assinado po r urna s pes soa (d ram aturgo o u ence nador), mas e laborad o pe lo
grupo envolvido na atividade teatral. Co m freq n cia, o tex to foi fixado aps as improvisaes durante os ensai os, com cada parti cip ante pro po nd o
mod ificaes. O tra balho dramat rgico " segue a
evo lu o das sesses de trabalho: e le interv m na
co nce p o do co njun to por um a s rie de " ten tativas e erros" , s vez es a desmultiplicao du trab alho che ga a de ixar para cada ato r a resp on sabilida de de re un ir os m ate riais para sua person agem
(T h tre de I' Aq uariu m) e de integrar-se ao co njunt o so me nte no fim do percurso .
necess r ia tod a um a pesqui sa histrica , so cio lg ica e gcs tua l para a e labo rao da f bu la
(T h trc du So le iI para 1789 e 1793 ). A contece
de o ato r co me ar po r um a abo rdagem pura me nte fs ica e experiment al da person agem co ns tru ind o su a poro d a fbula em fun o d o g es tus "
que teria sabido e nc o ntrar.
E m det e rm in ad o mom ent o, no tra b a lh o d e
eq uipe, a necessi dad e de coo rde nao dos e leme ntos im provisad os se fa z sentir : e nto q ue se torna nece ssri o o tra ba lho do dr am at urgo " (se ntido 2) e d o enc e nad o r. Esta g loba liza o e e sta
ce ntra lizao no im pem necessariamente qu e
se esc o lha nom inal mente uma pesso a pa ra ass umir a funo de c ncc nado r, mas e las estim ulam a
eq uipe a agru par esti lstica e narrativamen te se us
esbo os , a ten der para urna enc en ao "c o letiva"
(se a e xpress o no for contrad itri a).
Hoje em di a es se m todo de trabalh o freq e nte no teat ro de pe sq uisa, mas e le exige , para
estar altura de se u o bje tivo, alta q ualifica o e
po liva lnc ia do s parti cipantes , se m falar dos pro b lemas de di nmica de gru po que se mpre pode m
por a perd er a e m pre itada .

2. Razes So ci olg icas de seu


Aparec ime nto

4. Transformao do Cotidi ano?


Entretant o , dife re ntemente do reali smo crt ico
brcchtia no , q ue se basea va fundament alm elll e na
crena otimi sta da pos s ib ilidade de tranforma o
do mun do, o teat ro d o cotid iano se mpre m ant m
a ambigidade e o pess imismo q uanto possi bi lidade de trans forma o da ideolog ia e da soc iedad e. U ma certa repug n nci a e m face das representaes do real e da ideol og ia nas co nsci nc ias
hum anas le va resign a o e ao imo bilis mo: o
entravamenro no di sc urso domin ante ape nas ilustra essa vis o qu ase fatdica da alien ao verbal.
Para "do minar o lem e" nessa deriv a mt ica para
uma reifica o da ideol ogia e das relaes soc iais ,
o texto, s veze s, faz com qu e interve n ha a vo z
lrica do autor, q ue c ritica abe rta mente a ali en a o das perso nage ns e torn a subj etiva a pro bl emtica delas (co mo em WENZEL, Dora van te I,
197 7: Os Incertos, 19 78 ; O Fim dos M onstros,
1994; no seg undo KROETZ e em algumas ce na s
do tex to de DEUTSC H, Treinament o do Ca m peo
AII/es da Co rrida e no trab al ho intercu ltural de
X. I\tARCHESCHl, 1\1. NA KACHE e A. GAT rI) . Co mo o naturali smo , o teatro do cot id iano no escapa da sutil di all iea e ntre ci ent fico e ass uno
suhjetiva da rea lid ad e . (Ve r tambm o teat ro de
TILLY, CORI\lAN, DU RRINGER, CALAF ERTE,
SOULlER, LEI\lAHIEU.)

pccro ritual e co letivo da atividade teatr al. ao fascnio dos q ue faze m teatro pel a imp ro visao, pe la
gcs tualida de liberada da lingu agem e pel as fo rmas de com unica o no- verbais. Reage co ntra a
d iviso do tra balh o, co ntra a es pec ializa o e co ntra a tccno log iza o do teat ro , fen men o sens vel a part ir do m ome nto em que os empreen deres
de teatro passam a di spor dc todos os mei os modem os de expresso c nica e a apel ar mais para
" operrios es pecializa dos" que a artistas po livalen tes. Politi cam ent e , a prom oo do g rupo c amin ha lado a lado com a reivind icao de urna
arte criada po r e para as massa s, com um a de mocrac ia diret a e com um mod o de pro du o por
autogcsto d o g ru po . Ist o chega at a pesq uisa ,
no Living Theater e no Pe rfo rma nce Grou p, de
uma fuso entre teatro e vida: vive r no co ns iste
mais em fa zer teat ro , s ig nific a, isso sim , enca rna r
o teatro no co ti d iano . A promoo d o g ru po
dessacrali za totalment e a noo de obra -prim a
(" Para acabar com as o bras-primas" , c lama va A.
ARTAUD). Pa ssa a no haver mais in stn ci a ce ntral e a arte est em tod a pa rte, pode respo nd er
po r e la e o g ru po pode d om inar as d ifere nte s
facet as da arte c riativa.

3. Mtodos de C ria o
Du rante as imp ro visaes , o ator co nvidado
a no cheg ar cedo dema is sua per son agem, mas
a e xperimentar e m fun o de seu gestus "; da
resu lta uma multi plic ao de pont os de vist a so bre os temas ab o rdad os, sem que um en ce nador
decida arh ritra riament e unificar e sim plifi car e s sas abo rdage ns . Q uando muito, no final do pro cess o, o dramat urgo (no se ntido tcn ico de co n se lhe iro liter rio e teatr al ) o u o lder d o g ru po
(ani mado r) po de dar sua opi nio so bre o material
trazido pe los atores, rea g ru pa r e com parar os es hoos narr ati vos, at propor prin c pios de enc enao decid idos de aco rdo co m a maio ria. A di nmica d o g ru po e a ca pac idade de cada um de
ultra passar de sua vi so pa rcial sero de ter minantes par a o bom termo da emprei tada co letiva.

~. realist a, reali dade re pr esen tada. hi st ria .

11. Lc fc vre, La lIie Quot idienne dons le Monde


Modernc; Vina vcr, 19S2; Sarrazac, 19S9, 1995;

Travail Th/ml. n. 24 -25, 37, 38-39.

CRIAO CO L ETI VA

D-

Fr.: cra tion co llcctive; Ingl.: collccti ... creauo u; A I.: ko llc ktive A rb eit , Kollckt ivarbrit;
Esp.: CTt'llC ; Il co lcctiva ,

78

Essa forma de c ria o re ivindi cad a co m o tal


por se us criador e s desd e os anos sessenta e setcnta. Est ligada a u m cli ma sociol gi co qu e estim ul a a c riativ id ad e do ind ivdu o c m u m g ru po, a
fim de ven cer a " tirania" do autor e do encena do r
q ue tendem a co nce ntra r lodos os pod er es e a to mar todas as dec is es es t ticas e ideo lg icas . Esse
mo vim e nto es t vincu lado rcdcscob c rta d o as-

4. Ev idncia s e Dificuldades dessa Noo


A cria o col etiva nad a m ais faz do q ue s is te mat izar e re vel ar um a ev id ncia es quecida: o te a tro, em sua rea lizao cnica, um a arte co letiva
po r excel nc ia, um re lac io na me nto de tcnic as e
79

CR I ADO

CI{NI C

lin gu agen s d istintas : " A f b u la e xp licitad a ,


cons truda e ex pos ta pel o teat ro inteiro, pelos atores, cengra fos, maqui ad or es, fig ur inistas, msi co s e co regra fos . Tod os inser em sua arte na empres a co mum, se m no en ta nto ab rire m mo de sua
ind ep end ncia" (BRECHT, Peq ue no Organon,
70) . BRECHT de finiu tal trab alh o co letivo como
socia lizao do sabe r; m as pod e-se conce b -lo
igu al ment e co mo co locao em di scu rsos de sistemas signific antes na enunci ao c nica : a ence nao no rep resenta ma is a pal avra de 11m autor (seja es te aut or dra mti co, encenado r ou ator),
por m a marca mais ou men os visve l e assu mida
d a pa lav ra co letiva. Passa-se assi m da noo soc iolg ica de c riao coletiva no o esttica e
ideo lgica de coletivo de cria o. de co letividade
do se ntido e do sujei to do enunc iado teatral. A atua l
crise da criao coletiva no pod e ser ex plicada
so ment e por uma volta ao aut or, ao texto e institu io aps a euforia coletiva de 1968. El a se de ve
tambm idia de que o sujeito artst ico individu al nun ca , de qualquer maneira, totalm ente unificado e aut nomo, mas sempre frag ment rio, tanto na obra co letiva quanto na de II nI artista.

Falsas Confidnciasi , um ob servado r nos pos tos


av an a dos d a intrig a ( F gn ro), um c mp lice
(Sga narc llo, no Dom Juan de MOLlRE), e at
me sm o, s vezes, no teatro do absurdo, a form a
pa r dica d e um esc ravo (V ladimir c Es tragon em
Esperando Go do t) . O criado se mpre aque le qu e
faz frent e personagem prin cipal, qu e a for a a
ag ir, a se ex press ar, a revel ar se us se nt ime ntos (e m
MARl VAUX), a execu tar as tarefas po uco dign as
dos aris toc ratas ou dos burg ueses . Mais qu e um
alte r ego, e le o co rpo e a alma do patr o, sua
conscincia e seu inco nsciente, se u "no-di to" c
se u " no- feito" . Co nforme a ideol og ia d a pe a, o ra
sua dife rena posta em re levo (sua g luto nar ia,
sua m anei ra tri vial e pop ular de se ex pressar, se us
desejos e m es tado puro : o ca so do A rleq ui m d a
Com media de ll 'a rte e de /vIARIVAUX); ora, ao co ntrrio, o cria do se ap roxi ma muito d o patro, at
co ntestar a supremacia d aqu el e qu e o emprega
("ainda assim hom em bastante co mu m, ao passo
que cu, Deus meu! ..... As Bodas de Figuro).
O criado do te atro francs situa-se numa dupla
tradio: italiana, para um criado "buf o", oriundo
d a Conunedia dell 'arte e especializado nos efeitos
de farsa (A rlequim, Trive lino) ; francesa, para um
criado d e intri ga, e nge nhos o c brilhant e, co nd uzindo a ao a se u modo (Scapino, Cris pim , Lubino,
Dubo is). Pe rso nage m pop ula r por excelnc ia , o
criado po rta e m si todas as contra d ies d as sociedades e d os g nero s teatrais: alie nao e libertao
so as etapas de seu itinerrio.
A c ria da no te ve o me sm o de stino brilhant e
q ue se u hom l ogo ma sculino ; ela s se d ist ingu e
da a ma a partir das co m d ias d e CORNEILLE c
no tem infl u nc ia d iret a na ao .

Re vue d'Es thtiqlle, 19 77 ; C habert , 1981 ;


Passcron, 1996.

.....

CRIADO
.....
't-+

Fr.: vaiei; I nul .: valet, se rvant: AI.: Vi en a ;

Esp.: criado .

cr iado uma pe rso nage m muito freq ente


d a comd ia desde a A ntig idade at O sc ulo XIX .
D efinido de imed iato po r se u sta tus social e sua
d e pe ndncia de um amo, o criado cncarna as re la es sociais de uma poc a es pecfica da qua l
e le rap idam ente se toma bar m e tro e figura de
pr oa ; se soc ialmente inferio r ao patr o, seu papei dr am atr gico geralment e ca pita l. Sua funo na pea , portanto, dupl a: aj uda nte ou co nse lhe iro do patr o, e s vez es se nho r abso luto d a
intriga (Scapino, Fgaro).
Gr aas sua associao com o ou os patres, o
criado permite ao dramaturgo recon stituir uma clula soc ia l caracterstica do uni ver so ficcional pintado pe la pea : o criado rarament e se contenta e m
se r um exec utor se rvi l dos projetos do patro; ele
sucess iva mente UI1l co nsel he iro (D uhoi s em A.,

m lina, 1975; Aziz a, 1978" ; Mo raud , 1981 ;


Fo re sti cr, 1988.

C R IS E

(Do g rego crisis, de cis o.) .


. .
FI.: cr ise; Ingl. : C I'I S /S; AI.: Krise ; E sp .: crists .

I. Momento da f bllla * que an u nc ia e prepara o


lI* e o conflito", qu e corrcspo ndc eptase da

tragdia grega, preced e imedi atam ent e o momento


da catstrofe * e do desenlace >.
2 . O dra m atu rgo cl ssico se m pre esco lhe mostra r o moment o pa rticularmen te in tenso d e u ma
80

crise psicolgi ca o u mor al d a s perso nage ns; conce utra a a o em a lg umas ho ras ou nos dias dessa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ramutur gia p ica * o u o natu ral ismo , ao co ntr rio,
prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os
moment os de crise .

conce po implci ta qu e cada c rtico te m d a at ivi dade teatr al c da e nce nao. Pod er-se -ia no ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza o d a import n cia
d o encena dor e de suas o pes , um a abert u ra
ex pe rimen tao e a quaisqu er tent ati vas , ma s
tam bm a se nsao de es tar de s armad o pa ra d escreve r um es pe tc ulo e um a ce rta d e sconfi a na
e m rel ao teo ria e s c i nc ias hum an as qu e
ofe rece m se us servios an lise d o es pe tc u lo .

Obs tculo. dramaturgi a clssica. dra mtico e


\;, pico.

Lessing , 1767; Brenner, 1970; Dor t, 197 1: 3 1


48 ; Travoi l Tlttra l, n. 9, 19 72; rale Theat er,
vol. 4 , n. 2, 1973; Pavis, 1979a , 1985e; 135-144, " Le
Discour s de la Critique"; Pratiques, n. 24 , 1979; Ertel,
1985. Ver tambm crticas recolhidas de R. Kcrnp,
G . Lec le rc, J.-J . Gautier, B. P o iro t-D elpech, G .
Sandier, R . Ternk inc. B. DOt!, J.-r. T hibau dat, 1989.

L:bl
C R T ICA DRAM TI C A
:). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crtica teatral.

't..:

J . Tipo de crti ca gera lmente feita por j ornalistas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a
uma encenao e re la t- Ia na im pre nsa ou nos
meios de comunicao au d io vi suai s. O desejo de
informao pelo m en os to import ant e quanto
a fun o incitativa o u diss ua siva da men sagem:
trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar
q ue es petculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos,
ao da r a opinio de um c rti co q ue , alis, ma is
rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pr pr ias o pinies es t ticas ou id eol g icas. Es ta mos
be m distantes d a crtica d e h um o r do fin al do s c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE,
q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar
se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam
s ua argumentao co m me xeri cos e escnd alos
d a vida teatral. At ualment e , a crt ica es t limitada em impo rt ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre
a ca rreira do espe tcu lo.

CRNICA

F I.: c hro nique ; ln gl .: ch ronicle pia)'; A I.:


Chronik; Esp.: cr nica.

A cr ni ca (chroni cle pia)' o u his tory u m a


pe a basead a em acontecime ntos histricos, po r
vezes regi str ados na cr nica d e um hi st oriadorcomo por ex e mp lo a de HOLl NSIl ED ( 1577 ) para
a s c r nic as d e SHA KESPEA RE. K i ng J ohan
(1534 ) de John RALE consi derada a prim e ira
c rnica, po rm as mai s co n heci das ai nda so as
d e z crn ic as shakes pca rianas que, d o R ei Jo o a
Hen rique VIlI, fo rmam um a fre sco da hi st ria "
d a Ing lat erra, afresco este , co m po sto no fi na l d o
rein ad o de E lizah et h I , dep o is d a vi t ria ing lesa
so bre a In ve nc vel A rmada ( 1588) .
Esse gnero criado por BALE e por SIIAKESPEARE, mas lamhm po r SACKV ILLE c NORTON
(Gorboduc, 1561 ), PRESTON (Cambises , 1569 ) c
MARLOWE (Eduardo li , 1593 ) ren o va -se na pea
histr ica ; SCIl ILLER (WaUe llstcin , Ma ria St/l(Jrt)
GOET HE (Egmont) e hoje, com o teat ro pico de
BRECHT (Ga lilcuv ou no teatro document rio. O
int eresse desse gnero estar diretament e s vo lta s com a histria, dr amatiz-Ia por zel o de exati do, m as tamb m em razo do morali sm o e da
cxernpl ari dad c con tempornea. Apesar d a frmu la quase sem pre cro nolg ica c factual , as fbu las
d as crnicas so orga nizadas de acordo com o ponto
d e vist a c o dis curso do histori ad or -d ramatu rgo,
apree ndi da s numa fonu a de teat ro. OIH.Ic a litcr utura c a ce na retomam seu s d irei tos.

2 . Esse tipo de es c ri tura d e pe nd e, ma is do qu e


q ua lque r out ra , da s co nd ies de se u exercc io e
do mei o de co mu nicao ut il izad o . Desd e o in c io d o sc ulo , o e s pao da rub ri ca teatral dim inuiu co ns ide ra ve lme nte , o q ue co m plica a an li se e a avaliao. Apesa r das dific ulda des da s
co ndi es de ex er c ci o, no se d ev eri a separar
radicalmente a ati vida de d o c rtico dr amtico da
d e um autor de um artigo d e publica o especializada (revista de teat ro ) o u m esm o de um estud o mais document ad o de tipo unive rs it rio. No
par ece se r po ssvel d e fin ir um d isc urso tpico
da cr tica dram t ica, um a ve z q ue se us crit rios
de julgamento va ria m d e acor d o co m as posi cs es ttic as e id e ol g ic a s e d e acordo co m a
81

D
DAN A -TEATR O
~

't..:

ternecid o , porm crt ico ao co tid iano, s re la es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de falar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte alien a o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M .
t-1ARI N cria per son agens in s pirad as pel o universo de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR
TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi r man os co m
u rna metalrg ica desativada (La Brlurev . Em todas estas ex pe ri nc ia s. a ce na narra uma hi st ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da
d an a cl ssi ca , di st an te d a abs trao e do form al ismo da da na p s- m od e rn a (de CUNN IN
GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.

Fr.: da nse -thtre ; Ingl.: dance theater; AI.:


Tan ztheater; Esp.: Da nt:a teatro.

A dana-tea tro (ex presso trad uzida d o alemo Tantthcutery co nhe c id a so bre tudo a travs
da obra de P. IlAU5 C II, por m tem sua ori gem
no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por
K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e prove io, e le p rp rio , da Ausdruckstanr: a da na ex pressio nist a a le m . A es ta corre nte da criao
coreogrfica cont em por ne a perten cem ig ua lment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreogr fico" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na Frana.
M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR
TA . o s qu a is. a pe sa r d e n o ut iliz ar e m est e te rmo, so co nhec idos corno coregrafo s a be rto s
teat ralid ad e e fa vor vei s d cs co m pa rtirncnta o
das a rte s c nic as (FEIlVR E, 1995 ).

2. Um Oxmo ro Vit al
S urg ida COITIO rea o ao s fo rmalis mo s, a da na- teat ro u ltrapa ssa as o pos i es julgad as estre is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do
mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e
do reali smo. Se u objetiv o faze r co m qu e coexistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfo de
uma pe rso nagem co nstruda, e ncarnada c i mirada pe lo ato r. co m ix frico de um danarin o , que
val e por sua faculdad e de infla m a r a si pr pri o e
ao s outros a tra vs de su as pro ezas tcni cas. de
seu de sem penh o e sp or tivo e cinestsico ". A dan o
a-tearro reco loca () dilema da da n a se m pre di vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan tom ima, com se u gos to po r uma hi st r ia sim ples .

I. Razes de su a Eme rg ncia


O s a nos se te n ta m ar c a m o re to rno a um a a rte
m ais figura tiv a, mai s e ngajada e ancorad a na h istri a, mai s atenta s h istrias bem contad as : Ira ta -se , no caso, d e um a re ao radi ca lidad e das
va nguardas, bu sca de uma especificidade d as artes e, no q ue se re fer e ar te co reogr fica , ;\ da na pu ra . A ss im, P. IlA USCII la na um o lhar c n-

83

O E CLA~lA O

D E CL AM A O

m t ico , da d ana liter ria e da pant omima. "Neste


tip o de dan a , os probl em as de de senhos espaciai s e tempo ra is so de men or importn ci a. O
pro cesso de composi o se desenvolve por meio
de um a srie de incid ncias , na mai oria das vezes
ligad as a fato res externos . Sua forma regida por
lei s dr am atrgicas e o movim ent o de sempenha um
papel se cundrio" (1 991: 71). Pa ra a dana-te atro , es ta dramaturgia exteri or ao mov im ent o se mpre marca o retomo do teatro dana , o ret omo
da fic o te atral fric o co reogr fica, a qu al
julgava ter conquistado e deslumbrado definitiva ment e o es pectador, atra vs do virtuos is mo e
da ci nes tcs ia. dessa forma q ue se elabor a a dana -tea tro : a dan a, obedec endo a um a d ramaturgi a
e a um a ence na o, vai ao encontro do te atro, se m
jamais, no enta nto , compreender o u pr pro va a
ca usa - freqcn tem ent e obsc ura e ile g vel - qu e
se props se rvir ao aliar-se a e le. Dest a uni o antinatural entre dana e te atro o riginara m -se as mais
bel as produes do nosso tempo.

3. A Esttica da Dana-Te atro


M ais do que um teatro qu e vai dar na dana,
no mo vimento c na coreog rafia , a dan a-teatro
a dana que produ z efeito l/e teatro .

a. Ef eitos de teatralidade
Eles s o se nsve is nos momentos em que os
" dana to res" repr esent am um a person ag em, reco rre m represent a o mimtica dc situaes :
o momento e m que a ce na parece ao mesm o tempo verossmil e ex agerada. Ex .: as torturas infl igidas a Ulrik e Meinh of so to es pe tac ulares,
sis te m ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac usao d o a pa rel ho de repress o d a j o vem dem oc ra cia alem (KRESNIK). Repetindo ao infinito
um a ao banal , 1'. BAUSCH prope uma teatr alid ad e exagerada e c us tica, qu e desm ascar a
o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de falar ou de comportar -se .

b. Ef eito s de real
Tem- se a impr esso de qu e a dan a-teatro co nvoca c cita moment os c as pectos da realidade. A
dana-teatro se alime nta da realidade, em vez de
ab str air -se dela, como na dan a pura ; traz a rea lida de at si, em vez de afas ta r-se del a: da os numerosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de
arte parec e invad ida e subst itu da pel a real idade
am biente.

DECLAMAO

(Do lat,im dcclama tio, exe rccio da p~la v ra .)


Fr .: d ctu mation; Ingl.: dec la m a tio n; AI.:
Dekla mation; Esp.: declamucion.

1. Art e da d ic o " expres siva de um text o rec itado pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito
teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve rso. MARMONTEL (1787) assinala seu vn culo co m
a m si ca e a dan a. " A decl ama o natural de u
nasciment o m sica, a m sica poe si a ; a msi ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da
declamao [...) Para dar msi c a mai s expresso e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal avras ad a ptad as aos mesm os nm ero s : da a arte
dos versos. Os nm eros dad os pel a m sica e observad os pela poesia co nvidav am a vo z a marclos: da a arte rtmica '. O ges to acompanh ou natur alment e a ex presso e o mo viment o d a voz;
da a art e hipcrita ou a ao teat ral, qu e os g regos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e
qu e ns ap rov e ita mos para a dan a" (1 787 , art.
" De cl amao" ). Se a filia o entre decl am ao,
msica, rtmi ca ' e dana sus pe ita, pelo menos
o vncul o en tre es tes elementos do movimento voca l e corporal ad miravel mc nte per cebido po r

c. Ef eitos de encenao
A dan a-teat ro tem- se va lido de tod os os ing redie ntes de uma ence nao teatr al: o uso de textos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a
aten o dispensada cen ografi a, ao s objetos, aos
figurin os, es me rada coorde nao de todos os
mat eri ais c nicos . Dis so resulta a criao de um a
f bula e de um a dramaturgia que co nta m uma histri a - a part ir das aes si mb licas das personage ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e so
condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais
que os gestos indiv idu ais o u psi co lgic os, o que
co nta : o movim ento jamais puro o u isolad o e,
sim, ligad o a moti vaes psic ol gicas ou soc iol gicas . A dana-teat ro aplica a si mesma o que J.
MARTIN, ao co men ta r a dan a de ca rac terstica
literr ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanztheat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933
so bre es ta d ana q ue se a prox im a do jo go dr a84

- --

MAR/l.10 NTEL. Atualment e , est e vnc u lo obj eto


das pe squ isas mai s vanguard is tas ( BERNA RD,
197 6; t-.l E5C IlONNIC, 1982).
No sculo XVIII, a declamao op e-se pura
recitao e ao canto; ela uma recita o " aco mpanhada pel os movimentos do corpo" ( OU BOS.
171 9 ) e a proxi ma-se do reci tativo, tendo cad a ator
a obrigao de imprimir um ritm o ao texto, em fun o de sua pontuao, de seu " co rte" , de seu se nso
si nttico e em funo da s " palavras de valor" que
so d est acad as da frase e postas e m rel e vo .
A elocu o do texto - a dic o tr gi ca, muitas
vez es lenta , ou a vivaci da de c m ica - dep end e
do ato r (c, se for o caso, das indicae s de seu
direto r): el e quem cond ici on a pe rcep o do
no-dito do texto o u do d iscurso qu e foi passado a e le .

era , ou pare c ia se r si mples h vi nte a nos a tr s,


torn a-se re t rico, e nf tico, vinte a no s de po is"
( 1980: 154).
A qu esto da de cl ama o no de ve se r re aliza da , co mo mu it as vezes aco ntece na atua lida de ,
na loja de antig idade . Se a prt ica teatral de hoj e
no se debru a mais so bre a teoria de um a dcc lamao ad equada, isso se deve , co m exceo de
alguns cnccnadores, ao fato de a decl am ao se r
co nsiderada, mai s um a vez, um a enfermidade ve rgo nhosa, o u. na melh or das hip te ses, til para
rep res entar t ra gdi as cl ssicas na Co m die Fr an aise o u pa ra im press io nar aca d micos .
O ra , a decl am ao um dos mod os da di cPIO' , a qu al, po r sua vez, um dos modos do
ritmo" , atu a lme nte na encruzilhad a d o s estudo s
so bre o gesto , a I'Oz ' ea retrica " (MESCIION NIC,
1982 ). Sob es te pont o de vista , a decl am a o super a o de bate so bre o natural e o art ific ia l e s itu a-se no cent ro de uma reflexo sobre a oralidade e a voz. A decl ama o, assi m co mo o ritmo
da en cen a o , co ntinua a ser um a no o co ns tru da , um s is te ma d c co nve nes cujo defen sor
foi MEIERHOLD, op ondo-se a STANISL VSKI:
"To da a e ss nc ia do ritm o c nico, e screveu e le,
est nas a urp odas d aqu el a da realid ade, d a v ida
coti d ia na" ( 1973 . vo l. 1,1 29 ).
Certos c nccnado rcs, co mo VILLGI ER, VITEZ
ou RGY, pro curam ace ntuar a arti fic ia lidade da
decl am ao teatr al , di sta nciar o verso da banalid ade da lin gu agem co tid iana, atribuir o se ntido
de um ritmo e de uma retri ca, tant o verbal qu anto gcstua lmc nte (eles fazem co m q ue se o ua as
doze slabas d o a lexand rino, as di rcse s, a alt e rnncia das rim as m asculin as c femini na s. a exten so desigual do s ps). Parad oxalm ente, uma
vez inst al ad o este mecani sm o, o di re tor pod e se
dar ao lu xo de a presentar ce rtos versos co mo natur ais (po r exem plo : " No, no o lhe mo s para e la,
resp eit em os su a dor" , Br n icc, ato I", ce na 2 ), e
choca r o o uvi nte, cuj o ouvi do acaba de se r rc adaprad o decl am ao. Est a alt ern n c ia ent re o
efe ito de natural e a nnisica pe rmite -lhe lutar contra a baualiza o da rec itao, concesso feita at
pcl a pr pria Com d ic -Fra nais c. Des ta man eira,
tod a um a re flexo sobre o p rocedi mento " lite rrio. a CO Il \ '{!ll o * te atral . a tcat ralidade " C o valor coerc itivo do di scurso passa por um a red escobe rta d a decl am ao.

2. No e nta nto, a decl am ao consi de rada - c


isto desde o final do s culo XVIII - com o uma
m an e ira enftic a e empo lad a de ex pressar o texto, ao passo qu e na poca clss ica era o meio " natural r " de interpretao . O ato r TALMA assinala
o envelhecimento deste termo, ass im co mo a forma de interpretao que e le represe nta : "Talv ez
sej a o po rtuno salientar a ina dequa o da pal avra
declamao , da q ual nos se rvimos par a ex pressa r
a art e do com ediante. Este termo, qu e par ece desig nar algo di stin to da clocu o natural e qu e tra z
consigo a idia de certa enu nc iao conve ncio na l
- cuj o e m prego remo nta pro va vc lmc ntc poca
c m qu e a tragdi a era de fato ca ntada - no raro
tem dado uma fals a orien tao aos est udos do s
jovens atores . Declamar, de fato , fal ar co m nfase ; port ant o, a arte da decl amao fa lar como
no se fal a" (TALr-. IA, 1825).
3 . O termo decl amao adq uiri u mui to ra pidamente um se ntido pej or ati vo, sin nimo de " d isc urso c he io de afe ta o " (RACINE, no se u pri meiro pref ci o de Britannicusv que se o p e a um
pr et en so natura l >. Mas, por o utro lad o, ca da esco la se proc lam a " natural" e ac ha a interpreta o d a trupe rival dem asiado " de c la mat ria".
As sim qu e RICCOnON I. e m se us Pensamentos
So bre li Declamao, zom ba da " e x p re sso exage rad a da decla ma o trgi ca" ( 1738: 36) . E
5TRE HLER pode escreve r hoj c: "Cad a ator, e m
ca d a poca. ope-se ao at or pre cedente e o 'reform a ' , u sa ndo co mo base a ve rda de . Aq uilo qu e
85

- --

- --

DECORO

DEDICATRJ

Dorat, 1758-1767; Engel, 1788; Chance rei,


1954; Aslan, 1963, 1974; Klein, 1984; Bemard,
1986; Bcrnardy, 1988; Regnault e Milncr, 1987;
Regnault, 1996; J. Martin, 1991.

2. Decupagem Transversal e Decupagem


Longitudinal

A decupagem longitudinal feita de acordo


com o eixo temporal, quando se distinguem diversas seqncias de acordo com o desenvolvimento do espetculo: trata-se da anlise da fbula ou da ao.
No momento em que se tenta deslindar os inmeros materiais cnicos, inventariando os sistemas cnicos utilizados, decupa-se (transversalmente) um dado momento (uma cena ou uma
situao *) da representao.
A primeira escolha a fazer para estas decupagens , portanto, tomar a deciso de trabalhar
em cima do texto dramtico ou da encenao.

DECORO
Ver Bom-tom.

DECUPAGEM
~

Fr.: dcoupoge; IngI.: decoupage, segmentation; AI.: Decoupage, Scgmentierun g; Esp.:


segmentacion.

"t.:

A decupagem ocorre quando o espectador se


esfora para analisar a impresso global causada
pelo espetculo, e induzido a buscar as unidades
e seu funcionamento. No sculo XIX, falava-se
no corte de um texto dramtico: a maneira pela
qual ele dividido concretamente e como construdo. Dccupar no uma atividade terica perversa e intil, que destri o efeito de conjunto; ao
contrrio, uma tomada de conscincia do modo
de fabricao da obra e do sentido. A decupagem
parte da estrutura narrativa, cnica e ldica.
No existe somente um tipo possvel de decupagem da representao, sendo que o modo de
segmentao e a determinao das unidades minimas " influem consideravelmente na produo
de sentido do espetculo.

3. Decupagem em Sistemas Cnicos


a. Enquadramento

A encenao? realiza a primeira e a mais fundamental das decupagens. Ao visualizar certos


aspectos e ao excluir outros do quadro" da representao, ela faz uma opo base da evidncia
do sentido. Este enquadramento organiza o palco
hierarquicamente ao centrar-se nos elementos que
ele deseja valorizar, estabelecendo toda uma escala no uso dos materiais cnicos de importncia
varivel (focalizao").

b. Enumerao dos signos da representao


Um levantamento de todos os estmulos emitidos pelo palco pe em evidncia uma variedade de
sistemas, tais como: msica, texto, mmica, marcao etc. Entretanto, apesar de seu interesse pedaggico e pragmtico, esta enumerao limita-se
a uma descrio muitas vezes positivista do palco;
particularmente, ela no d conta dos vnculos entre os materiais, do valor dominante dos mesmos c
da escolha mais ou menos imposta ao espectador.
Tampouco leva em considerao o desaparecimento, nas encenaes contemporneas, das fronteiras
entre o ator e o objeto, a msica, a sonoplastia ou o
texto cantado, a i luminao e a plstica cnica.
Do mesmo modo, as decupagens a partir de
signos auditivos e signos visuais, a partir dos canais de transmisso ou da origem da emisso
(palco/personagem), reduzem injustamente a encenao a um conjunto de signos expressos intencionahnente como um sistema mecnico.

I. Decupagem Exterior

o texto dramtico raramente se apresenta sob


a forma de um bloco compacto de dilogos. Freqentemente, ele cindido em cenas", atos" ou
quadros*' Os signos de segmentao, como abrir
ou fechar a cortina, a luz ou a escurido, a imobilizao dos atores, os intermdios musicais c as
pantomimas, so meios objetivos de pontuar a
ao. No obstante, esta deeupagem nem sempre
tem outro objetivo seno o de esclarecer (as entradas e sadas, os lugares cnicos etc.). Ora, a
estruturao do texto c do espetculo deve responder a critrios mais objetivos, estabelecidos
em funo das mudanas de regime da ao ou
do emprego de materiais cnicos.
1i6

4. Decupagern Dramatrgica

das atitudes, os pontos fortes das aes. Este tipo


de decupagem oferece, por fim, a vantagem de
partir do trabalho cnico concreto c da marcao
das comdias c dafbula* A narrativa segmentada aquela da evoluo e da transformao dos
diferentes gestus.

Urna segmentao da representao a partir


das unidades dramticas muito mais satisfatria.
Ela se baseia nas indicaes espao-temporais
disseminadas pelo texto e que a encenao usa
para distribuir a matria narrativa conforme o
espao-tempo da cena. Esta decupagern sempre
possvel pelo fato de recorrer a acontecimentos
e fatos sempre situados no espao e no tempo (da
histria "narrada" e da encenao "narrante").
Este tipo de segmentao narratolgica prope
uma seqncia de [unes * ou motivos", e extrai
da pea (corno de qualquer outro tipo de discurso) um modelo lgico-temporal (anlise da lIarrativo *). A dramaturgia clssica afirma, por
exemplo, tanto a unidade de ao (ARISTTELES), quanto a decomposio de toda a fbula em
vrias etapas: exposio", ascenso da ao, clmax, queda, catstrofe", Do ponto de vista do conflito, a cadeia a seguinte: crise e estabelecimento do n, peri pcia e desenlace. Esta segmentao
vai ao encontro daquelas das anlises das situaes dramticas: ambas agrupam dados do texto
e da cena, delimitam as situaes atravs das entradas e sadas das personagens. delicado, porm importante, estabelecer a distino entre a
segmentao da histria" (a fbula narrada) c a
segmentao da narrativa (discurso * narrante). As
duas decupagens geralmente no so correspondentes, visto que o dramaturgo tem toda a liberdade de apresentar seus materiais conforme a ordem (o discurso) que ele desejar.
A demarcao da forma dramauirgica feita
de maneira bastante intuitiva, porm sempre em
funo da unidade e da globalidade de um projeto de sentido dramatrgico. Esta unidade ou forma agrupa um jogo de cena, um comportamento
de uma personagem, um elo da fbula etc.
A decupagem tambm feita eventualmente
de acordo com as mudanas de situaes, isto ,
as modificaes das configuracs" actanciais.

6. Outras Decupagens Possveis


As decupagens acima descritas (com exceo
do gestusy, nem sempre so especificamenre teatrais. Em particular, elas no levam em conta a
situao de enunciao e os diticos*, que esto
sempre ligados ao presente c ocorrncia da interpretao. As pesquisas de A. SERPIERI (1981),
depressa demais abandonadas, ao contrrio, mostram-se preocupadas em segmentar conforme a
enunciao teatral e de acordo com as unidades
pertencentes ao texto e representao. Portanto, em vez de decupar conforme a fbula, a lgica das aes etc., ele destaca, em todo texto dramtico, segmentos que se caracterizam por sua
"orientao indiciaI e performtica": a partir de
urna personagem que se dirige a um interlocutor
(outra personagem, cena ou pblico), ordena-se
um conjunto de relaes que ligam todos os elementos cnicos a uma mesma situao espaotemporal e a uma instncia do discurso. D-se,
dessa forma, o surgimento de uma nova "orientao perforrntica-ditica" - quer dizer, a fixao do discurso numa nova situao e numa
"ao falada *" em cena - que segmenta o espetculo e encaminha a dinmica dos discursos
das personagens (ELAM, 1980).

CiJ. Composio, unidade mnima, dramaturgia, es- \;:: trutura dramtica, semiologia.

L:J.::I

Kowzan, 1968; Jansen, 1968. 1973; Pagnini,


1970; Scrpicri, 1977,1981 (in Amossy, 198\);
Rutelli, Kemeny, in Serpieri, 1978; Ruffini, 1978;
de Marinis, 1979.

DEDICATRIA

5. Dccupagem Conforme o Gestus


A decupagem em unidades dramatrgicas no
est muito distante do mtodo brechtiano de investigao dos diferentes gestus" da pea. Cada
gcstus particular corresponde a uma ao cnica
e agrupa, com base 00 modo da gest ualidadc e

Fr.. dedicacc; Ingl : dedication; AI.: \\'idmulIg;


Esp.: dedicatoria.
Texto, freqentemente impresso com o texto
dramtico, no qual o autor" faz a doao simb1i7

DtXIS

DENEGAO
presena * concreta do ator: o fato de ele estar

Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma instituio. Na poca clssica, quando os escritores tinham necessidade da proteo material e do aval
moral de figuras poderosas, a dedicatria tomouse uma formalidade indispensvel para assegurar
sua existncia e evitar aborrecimentos. CORNEILLE curvou-se a este costume com uma obsequiosidade muito particular (cf, sua dedicatria a
Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do
jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedicarem sua pea ao encenador, quando da criao
(nota introdutria *).

aureolado por esta presena fsica perante o pblieo o impede de se anular para no ser mais que a
representao codificada de maneira unvoca e definitiva. Em seguida, a sua gestualidade* que nos
recorda sem cessar, atravs da mmica*, do olhar,
da atitude": que ele permaneceu sempre em situao*' Por fim, a cena, em sua totalidade, s existe
enquanto espao sempre vivenciado como presente e submetido ao ato perceptivo do pblico; o que
ocorre ali (o que ali "performado"), s existe por
causa da simples ao de enunciao. Por uma conveno implcita, o discurso da personagem significa e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de
que ele est falando. Da mesma forma que um ato
perfonntico (ex.: "eu juro"), o discurso teatral
"ao falada" (PIRANDELLO).

DIXIS
Palavra grega para a ao de mostrar, indicar.
Termo de lingstica, a di xis uma expresso
que assume sentido na situao de enunciao:
lugar e momento, locutor e ouvinte tm existncia apenas em relao mensagem transmitida.
Entre os diticos, figuram os pronomes pessoais
(eu, tu, voc), os verbos no presente, os advrbios de tempo e lugar, os nomes prprios, assim
corno todos os recursos mmicos, gcstuais ou
prosdicos para indicar as coordenadas espaotemporais da situao de enunciao (BENVENISTE, 1966: 225-285).

3. A cena desempenha o papel de um locutor que


se dirige a um pblico e que determina seu sentido de acordo com as leis de um intercmbio verbal. Uma vez claramente definidos lugar e tempo
para o espectador, o mbito da atuao fica delimitado e todas as convenes e substituies na
representao do universo dramtico passam ento a ser possveis.
A dixis igualmente a instncia que coloca
os diversos elementos da cena em relao, que
aponta (indica/mostra) na direo da mensagem
esttica a ser recebida (/ldice*).
O ator , por excelncia, um dos elementos
diticos do espetculo. Todo espao e tempo
se organizam a partir dele, como uma espcie de
aurola que no o abandona jamais. Deste modo,
explica-se por qu o teatro no necessita de nc-

I. A dixis desempenha um papel fundamental


no teatro, a ponto de constituir uma de suas caractersticas especficas. Com efeito, tudo o que
ocorre no palco est intimamente ligado ao local
de sua ostenso", s adquirindo sentido porque
mostrado e oferecida vista. a situao exterior ao texto lingstico que esclarece este luz
do enfoque desejado pelo cnccnador, Cada locutor
(personagem, ou qualquer outra instncia de discurso verbal ou icnico) organiza a partir dele seu
espao e seu tempo, entra mais ou menos em comunicao com os outros, reconduz todo o seu discurso (suas idias sobre o mundo, sua ideologia)
para si prprio e para seus interlocutores diretos:
ele egocntrico por natureza e por necessidade.
Esta atividade de (dcjrnonstrao considerada.
desde ARISTTELES, como fundamental para o
ato teatral: mostram-no (ou imitam-no) personagens no ato de se comunicar". Exibe-se a "palavra

CO)

nhurna figurao cnica a partir do momento que

o enunciador, atravs da fala ou do gesto, indica


de onde est falando. O teatro pode usar todos os
meios picos (relatos, comentrios) que desejar;
ele permanece sempre vinculado sua profcrio
diuca c esta proferio d a cena sua colorao
emocional. Portanto, em vez de resumir o texto
dramtico numa fbula ou numa imitao da realidadc, prefcrvel ver nele uma espacializao de
diferentes falas, "um processo dinmico de um
cruzamento de instncia de discurso" (SERPIERI,
1977). De maneira alguma necessrio um narrador para se descrever a situao ditica, visto que
ela dada a ver (ostensovv e que a cena "vive"
num presente permanente. Desta forma, vm sendo legitimamente realizadas algumas tentativas
para segmentar o texto dramtico em funo das

cena".

2. So inmeros os diticos (isto , as formas concretas da dixis) no teatro: em primeiro lugar, a


88

direcs da fala, dos vnculos que se tecem entre


personagens e da orientao geral do dilogo rumo
a uma culminncia, um tempo morto ou cclico.

gem evoca um conflito interior dilacerante (freqentemente de origem poltica), num monlogo* ou em estncias", esforando-se para tomar
uma deciso, s vezes ajudada por conselheiros.
O orador expe suas motivaes e seus argumentos, hesita longamente ou dispe-se a escolher a
soluo menos ruim.

4. A localizao dos diticos no texto , no


obstante, insuficiente para dar conta da representao: esta utiliza, com efeito, muitos outros
diticos. Alm do mais, intervm:

a. Cenografia

Fumaroli, 1972; Pavis, I980d.

Em funo do pblico, ela orienta o conjunto


de signos emitidos pelo palco. O melhor elenco
nada consegue se atuar num lugar contrrio quele
exigido pela situao dramtica da pea.

DEMONSTRAO DE
TRABALHO

b. Gestualidade e mmica

Fr.: dmonstration de travail; lngl.: work


demonstration; AI.: Arbeitsvorfiihrung; Esp.:
demonstracion de trabajo.

O texto no simplesmente dito, ele , por


exemplo, lanado na cara do outro, ou dito "no ar"
ou posto em circulao. A mmica o modula, o
modaliza" e o encaminha para a direo desejada.

Apresentao, por uma atriz ou ator, de alguns momentos de seu treinamento, de sua preparao, tendo em vista um papel ou uma encenao, bem como sua pesquisa fundamental de voz,
gesto, memria etc. No se trata de um ensaio,
nem de uma apresentao especial, nem de um
one-two nnan show, porm de uma forma de fazer com que se compreenda a preparao individuai do artista cnico. Muitas vezes a demonstrao retomada no mbito de estgios, festivais
ou colquios; assim fixada, ela se torna um miniespetculo, o que parece contradizer as intenes iniciais, e deriva para um exerccio de ator":

c. Passagem do plano real para o plano


figurado ou fantasioso

O discurso passa sem cessar de uma situao


concreta, ligada ao palco, para um plano imaginrio no qual as orientaes diiicas so totalmente fantasiosa e movedias. Pode-se ento distinguir entre os diticos concretos e os diticos
figurados, para a seguir observar a translao de
um para o outro.

d. Encenao
Ela agrupa e relativiza, numa mctadixis, todos os movimentos do palco; cla forma aquilo
que BRECHT chama o Gestus " de entrega do espetculo para o espectador.

(C)

-=-~.

DENEGAO
~

Presena. dccupagem, scmiologia, pragmtica.

Termo de psicanlise que designa o processo


que traz conscincia elementos reprimidos e que
so ao mesmo tempo negados (ex.: "No acredite
que eu lhe queira mal").
A situao do espectador que experimenta a iluso * teatral embora tendo a sensao de que aquilo que est vendo no existe realmente, constitui
um caso de denegao. Esta denegao institui a
cena como o lugar de uma manifestao de imitao* e de iluso (e, conseqentemente, de uma
idcntificaowv. porm ela contesta o engodo c o
imaginrio, e recusa reconhecer na personagem um

Honzl, 1940; Jakobson, 1963: 176-196;


Velstrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (et
al.), 1978.

DELIBERAO
~

AI.:

verneinung; Esp.: denegacin.

W:J.

't-.:

(Traduo do alemo Venzeillllllg.)

't....: Fr.: dngation; Ingl.: denial, denegation;

FI . dlibration; Ingl : delibcration; AI.:


Uberlcgung; Esp deliberacin.

Termo de dramaturgia clssica, na verdade


emprestado da retrica. Cena em que a persona89

D E S E NL A CE

D ES C Ri O

o do sentido no at o da descrio ? necessri o d istin guir descri o e notao? A de scri o


passa ne cessari amente pela lin gu agem artic ulada ? Um mtodo "o bje ti vo ". no vinculado descrio verbal , se ria co nceb ve l'!

ser fict cio . fazendo del a um ser semelhante ao


espec tado r. A den ega o da ident ificao pcrrnite ao espectador libert ar -se do s elementos dolorosos de uma representao. levand o este s element os conta de um ego infantil ant erior. e de
h muito rep rimido . Como a criana (des cr ita por
FREUO) qu e tem prazer na brin cadeir a do carre teljogado c depoi s recuperado, em ser ao mesmo
tempo ato r e espectado r. a denegao faz a cena
oscilar entre o efe ito d e real* e o efeito tea tral ",
prov ocand o alte rna da mente identifi cao c d is tan ciament o *. nesta di altica que reside, provavelmente, um do s pra zeres" sentid os na representao teatral.

2. Descrio e Not a o
j
O termo nVlao usad o para registro de mar-~ caes e de tudo o qu e ocorre durante o espetculo. Tanto feita pelo assiste nte de dire o quanto por uma pessoa especialm ente encarrega da do
registro do processo de criao (mu itas vezes. o prprio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.)
Se a nuan ce entre a n lise, descrio o u not a o do esp etcul o n o cl ara, ist o se d porque
an li se e notao so atividad es muito prximas:
no se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa;
e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se r um a
op erao neutra que prescinde do sentido e d a
int erpretao. co mu m apresentar-se a anlise.
seja ela descri o o u not ao , co mo um e mpo br ecimento do espet cu lo , a reduo de um a realid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e
haja ocorrido transformao, evidente . Mas esta
tr an sforma o no nece ss ariamente um a redu o ; ela seria ant es o nico me io para se apree nder o sentido do esp et culo , urn a modeli za o e
um model o reduzido . A reduo do espetculo
no ato da an lise o u da not a o no de o rde m
tcni ca e, sim. teri ca. A reduo no oco rre por qu e as mquin as usad as par a regi strar o u as tcnicas de notao ainda so primitivas e insufici entes para anota r a e nce nao; el a oco rre porque
an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. A notar
fazer um a se leo , pas sar do co ncreto para o
ab strato. propor uma es co lha terica a partir do
obj et o emprico que o es pe tc ulo antes qu e se
reflita sobre e le.
A pergunta : se ria poss vel admitir , entretanto, o princpio de um a metodologia geral da descri o - a sabe r, um s iste ma de not a o ou um
m todo de an lise ou de leitura qu e seja m adaptv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er
a esta pergunta, pre ciso di stinguir imedi atamente entre urna an lise qu e vise an otar o esp et cul o
c uma an lise qu e obj eti ve descrev-lo para co ment -l o e interpret-l o ve rba lme nte. Ao faze r
isso, reintrodu z- sc urn a disti no entre nota o e
interpretao qu e de ve necessar iam ente ser quc s-

Freud , 1969, vol. 10: 161-168; Mannoni, 1969;


Ubcrsfeld , I 977 a: 4654e 260-261, 1981: 3113 18; Ostergaard, 1986.

DESCRIO

FI. : d e s c r i pt ion; In gl. : de scr ip t ion ; AI.'


Beschrcibung ; Esp.: descripci n.

o teatro j aconteceu no ex ato instante em


que se co me a a fal ar dele. A descr io da representao s poss vel a partir das lembrana s do espec tado r ou de document os necessariamente frag me ntrios : an otaes de encenao
(q ue, no ent ant o , no s o a e nce na o), esqu e mas o u fotos (q ue co nge lam o acontec ime nto),
grav aes aud io visua is (q ue instaura m sua prpria decupagem).
1. Incerte za da s No es e das Finalidades
"An lise " , "des cr io ", "interpreta o" do espet cul o o u d a rep res ent ao ou da ence nao:
a incerteza dos termos tr ai uma no men os grande incerteza de um a d as mais importantes tarefas da semi ol ogia teatral : atribuir sentido a um
co nj unto de materiai s het erogneos reunidos
num tempo c num esp ao para um determinado
pbli co. Parece e vid ente que o trab alho no pode
ser iniciado e nq uanto no se levantar um co njunto mnim o de dad os sobr e o espetculo; por m,
como organizar e in st au rar este levant am en to?
Trat a-se de prep ar a r o terr en o par a um a segu nda etapa, qu e seria a interpreta o? Ou se tr ata,
ao co ntrri o , de de finir de imediato a organiza90

tionada. Anotar um es pe tcu lo ser sem pre, co m


efeito. g ua rda r o qu e not vel no inter io r de um
projeto globa l de se ntido, no mbito de uma apreenso sintti ca do e spe tc u lo ou, pelo menos, de um a
por o do e sp et culo . Chega-se port ant o a um
crcul o lgi co : s se ano ta e se descreve aqui lo
que percebido co mo notvel; portanto, aquilo qu e
est j e imedi atamen te anotado, a sab er, aquil o
que j tem fun o e se ntido num co nj unto muito
mai s amplo e j co nstitu do. aquilo qu e faz senti do num a e nce nao.

para o qu alit ati vo. Pou co a pou co est esboado


o texto espetacula r".
E m vez de de scre ve r tud o co mo um esc riba
conscienci oso, cumpre e xplica r sobre quai s princpi os con strudo o text o espetacul ar, qual su a
co ernc ia ", sua produtividad e, se u din ami smo .
Tr at a-se de procurar uma coer nc ia mnim a na srie de sign os e sistemas sig nificantes, de modo a
apree nder a orienta o das sries, a j ulgar redun dn cias e novas inform aes. A descri o ja mais
impli ca uma clarifi ca o de todo s os signos; ao
contrrio, ela inclu i um a refl exo sobre os locai s
de indeterminao do te xto espetacular e so bre a
ev e ntua l resp osta qu e a representa o d aos \0cais de ind eterm inao do te xto dr am ti co. As
s im , a re cepo apa re ce co mo q ue g uiada , ao
men os em pane, por alguns sig nos privil egiados
do texto c da repr esent ao , por um percurso atravs das am bigi dades levantad as e das arnbi g idad cs inco nto rnveis . Per curso s sen s veis so assim propostos pela d escri o: e st amos longe ,
co mo se v, de um a v iso positivi sta e tecni cista
d a descrio. Descr e ver impe qu e sej a lev ada
e m co nta a e nunciao c nica , a q ual se defin e
como a op er aci onalizao, no espao e no tempo , de tod os os elem ent os cn icos e dr amatrgic os
jul gad os te is produo do se ntid o e sua rece po pelo pbli co.

3. Descrio e Encenao
Se a an li se no q uise r se perd er num a de scr io de signos isolad os, num a enumerao no estruturada de cdigos , o procediment o de not ao do men or nd ice de ve se r feito no interi o r de
um eo nj unto j co nstitu do num sistema se m itico
que tenha suas prpri as regr as e que seja perc ebido de im ediato com o coere nte . A noo de en ce Ila o e nto indi spen svel , por m desd e q ue sej a
ent end ida no co rno o trab alh o indi vidu al do e ncen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do
text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estrutu rai de urna e nunc iao c nica - isto , como
co loca o e m co nj unto e e m relao co m si stemas signifi cantes , e tambm com o visua liza o
em fun o de sua rec epo por um pbl ico, e m
si , varive l e at ivo . A descrio o u a not ao s
po ssvel enq uanto anli se qu e pressup e urna s ntese - s ntese esta , a lis, mvel c se m pre de sco nstrutvel. A en ce nao forn ece um c modo q ua d ro" te rico para es te trab alh o de enq uad rame nto
e de an lise do se ntido . da an lise c da sntese.

Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bowman e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la
C ration Th tra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" .
198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan ,
1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.

DESENLACE

4 . Estabeleciment o do Texto do
Espetc u lo

"'t.;

Tent a-s e ligar a desc rio do es petc ulo anlise actancial e/ou narratol gica, destacando-se
microsseq n cias. No interior desta s mi cr osse q nci as, so rc agrupados s ries de sign os. tant o
tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a densid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so
de tempo) quanto hori zont alm ent e (no mb ito de
um a uni dad e narrati va). A idi a reagrupar em
qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom ando -se o cuidado de o bservar as redundncias, as
mudan as de ritm o , a passagem do quantitat ivo

Para a dramaturgia c lssica , o desenlace si tuase no final da pea, ex atamente depoi s da peripc ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que
as co ntradies so resolvi das e os fios da int riga" so desemba raad os. O desenlace o e pis dio da comdia o u da tragd ia qu e elimina defi niti vam ent e os co nfl itos c o bstc ulos . A poti ca
norm ati va (de ARISTTELES, de VOSSIUS, de
D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que
co ncl ua o drama de man eira ve ro ssm il, co ncentrad a e natural : o deus e X lIIa c1II/(/ * dever se r

91

Fr.: d noucment; lngl. : dcnouemcnt, unrnveling;


AI.: Lsung, Enthiillnng : Esp.: des enla ce.

DEUS EX MACHINA

DILOGO

riamente artificial e irrealista se o espectador acreditar na filosofia na qual a interveno divina ou


irracional aceita como verossmil*'

empregado apenas em casos excepcionais, unicamente quando a interveno dos deuses pode
desatar uma situao bloqueada. O espectador
deve obter todas as respostas s pcrguntas sobre
o destino dos protagonistas c a concluso da ao.
Ao contrrio, uma dramaturgia aberta (pico * ou
absurda *, por exemplo) negar-se- a dar ao a
aparncia de um esquema definitivo c resolvido.
O desenlace clssico, diferentemente, por exemplo, do drama romntico ou do melodrama, apresenta-se freqentemente sob a forma de relato para
respeitar as convenincias. Os autores, para evitar o desenlace trgico da catstrofe, tm-se esforado em suavizar o desenlace (evitando as
mortes, facilitando as reconciliaes ou relativizando o trgico numa viso absurda ou tragicmica do mundo).

3. A comdia usa de subterfgios aparentados ao


deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma
personagem; descoberta de uma carta, herana
inesperada etc. Neste caso, uma parcela de acaso
admitida nas aes humanas. Para a tragdia,
em compensao, o deus ex machina no efeito
do acaso e, sim, o instrumento de uma vontade
superior; mais' ou menos motivado, sendo artificial ou inesperado apenas na aparncia.
4. Por vezes, o deus ex machina um meio irnico de terminar uma pea sem iludir sobre a verossimilhana ou a necessidade do eplogo. Ele se
torna um meio para colocar em dvida a eficcia
das solues divinas ou polticas: por exemplo, a
chegada do chefe de polcia, no Tartufo , ao
mesmo tempo, uma piscadela de MOLlERE ao poder monrquico e uma forma de demonstrar o
poder e o perigo dos falsos devotos na sociedade
do sculo XVII. Na pera de Trs Vintns ou em
A Alma Boa de Se-Tsuan, BRECHTse valeu deste
procedimento para "concluir sem concluir" e para
conscientizar o pblico de sua faculdade de interveno na realidade social. Dessa forma, atualmente o deus ex machina , com freqncia, uma
personagem que serve de duplo irnico do dramaturgo.

DEUS EX MACHINA
:-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina;
AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.

't..;

O deus ex machina (literalmente o deus que


desce numa mquina) uma noo dramatrgica
que motiva o fim da pea pelo aparecimento de
uma personagem inesperada.
1. Em certas encenaes de tragdi as gregas (especialmente EURPIDES), recorria-se a uma mquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o
palco um deus capaz de resolver, "num passe de
mgica", todos os problemas no resolvidos. Por
extenso e figurativamente, o deus ex machina
representa a interveno inesperada e providencial de uma personagem ou de alguma fora qualquer capaz de desenredar uma situao inextricvel. Segundo ARISTTELES (Potica), o deus
ex machina s deve intervir "para acontecimentos que se passaram antes, acontecimentos que o
homem no pode saber, ou por acontecimentos
que se passaram depois e tm necessidade de ser
preditos e enunciados" (1454b). A surpresa deste tipo de desenlace , necessariamente, total.

~. Motivao, eplogo, reconhecimento.

Spira, 1957.

DILOGO

(Do grego dialogas, discurso entre duas pessoas.)


Fr.: dialogue; Ingl.: dialogue; AI.: Dialog; Esp.:
dilogo.
Conversa entre duas ou mais personagens. O
dilogo dramtico geralmente uma troca verbal
entre as personagens. Outras comunicaes
dialgicas sempre so possveis: entre uma personagem visvel e uma personagem invisvel
(teicoscopia*), entre um homem c um deus ou
um esprito f. Hamlet), entre um ser animado e

2. O deus ex machina usado, muitas vezes,


quando o dramaturgo encontra dificuldade para
achar uma concluso lgica e quando procura um
meio eficaz para resolver de uma s vez todos os
conflitos c contradies. Ele no parece necessa92

um ser inanimado (dilogo com ou entre mquinas, conversa telefnica etc.). O critrio essencial do dilogo o da troca e da reversibilidade
da comunicao",

a. Nmero de personagens
O conhecimcnto da respectiva situao" dos
protagonistas permite distinguir vrios tipos de
comunicao (igualdade, subordina'lo, relaes
de classes, vnculos psicolgicos).

I. Dilogo e Forma Dramtica

h. Volume
O dilogo entre personagens amide considerado como a forma fundamental e exemplar
do drama. A partir do momento que concebemos o teatro como apresentao de personagens
atuantes, o dilogo passa a ser "naturalmente" a
forma de expresso privilegiada. Em contrapartida, o mon/ogo* parece um ornamento arbitrrio c aborrecido que no visto como adequado exigncia de verossimilhana nas relaes
inter-humanas. O dilogo parece ser o meio mais
apto para mostrar como se comunicam os locutores: o efeito * de realidade ento muito mais
forte, porquanto o espectador tem a sensao de
assistir a uma forma familiar de comunicao
entre pessoas.

H dilogo quando as falas das personagens


se sucedem num ritmo suficientemente elevado;
sem isto, o texto dramtico assemelha-se a uma
sucesso de monlogos que s mantm relaes
distante entre si. A forma mais evidente e espetacular de dilogo a do duelo verbal ou esticomi tia *. O tamanho das falas funo da
dramaturgia empregada na pea. Na tragdia
clssica, que no busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista, as
diferentes falas sero construdas de acordo com
uma retrica muito slida: a personagem expe
a, amide muito logicamente, sua argumentao qual seu interlocutor poder responder
ponto por ponto. Para o teatro naturalista, o dilogo tomado diretamente do discurso quotidiano dos homens, com tudo o que ele tem de violento, elptico ou inexprirnvcl; por isso mesmo,
ele dar uma impresso de espontaneidade e de
desorganizao, reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silncios (HAUPTMANN, TCHKHOV).

2. Do Monlogo ao Dilogo
Contudo, embora seja til distinguir estas duas
formas de texto dramtico, seria perigoso coloclos sistematicamente em oposio. Dilogo c monlogo" jamais existem sob uma forma absoluta;
alm disso, a transio entre os dois muito fluida
e tem-se a vantagem de distinguir entre vrios graus
de dialogismo ou de monologismo numa mesma
escala contnua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o
dilogo do drama clssico muito mais uma seqncia de monlogos organizados de maneira
autnoma do que um jogo de rplicas semelhante
a uma conversa animada (como no dilogo quotidiano). Inversamente, muitos monlogos, apesar
de sua disposio tipogrfica unitria e de seu su-

c. Relao com a ao
No teatro, conforme uma conveno tcita, o
dilogo (e qualquer discurso das personagens)
"ao falada" (PIRANDELLO). Basta que os protagonistas tenham uma atividade lingstica para
que o espectador imagine a transformao do uni-

verso dramtico, a modificao do esquema


actancial, a dinmica da ao. A relao do dilogo com a ao , todavia, varivel conforme as
formas teatrais:
- na tragdia clssica, o dilogo desencadeia simbolicamente a ao; ele , ao mesmo tempo,
sua causa e sua conseqncia;
- no drama naturalista, o dilogo apenas a parte
visvel e secundria da ao; , antes de mais
nada. a situao, as condies psicossociais dos
caracteres que fazem a intriga avanar: o dilogo tem apenas uma funo de barmetro ou de
revclador,

jeito nico de enunciao, so, na verdade, apenas

dilogos da personagem com uma parte de si mesma, com uma outra personagem de sua fantasia ou
com o mundo tomado como testemunha.

3. Tipologia dos Dilogos


Inventariar todas as variantes possveis do dilogo teatral seria um desafio difcil, por isso contentar-nos-cmos em diferenciar os dilogos de
acordo com diversos critrios:

O dilogo e o discurso so as nicas aes da


pea: o ato de falar, de enunciar frases que cons93

D tCO

DI LO G O

utui um a ao perform tica (cf MARIVAUX.

ma fa ixa de o nd a " (co mo as persona gens de


TCII KHOV).

b. Os contextos so tot alm ent e es tra nhos um ao


outro: mesmo que a fo rma e x te rn a do texto seja a
de um di lo go , as persona gen s, na re alidad e. ape n as superp ern do is m onl og o s. Se u di logo um
" d i logo de surdos". Co mo di zem os alemes , ele s
nada mai s faz em do que " fa la r p assando um ao
lar go do outro" tA nci na ndcrvo rbe isp recne nv.
En contramos es ta fo rma d e fal so dilogo em dram aturgias p s-clssi c a s. qu ando a troca dial tic a
entre as personagens e se us di scursos no mai s
exi ste (TCHKHOV, BEC KETT) .

BECKEIT. ADAMO V. IONESCO).

4 . Int erc arnbi al idad c das P e s so a s

o di l ogo d emonstra um a tro ca entre um eu


locut or e um 111 , voc ouvinte. c ada ouvinte ass u mi nd o, por se u turno, o pap el de locutor. Tud o
aquilo qu e enunciado s tem sentido no cont ex to desta liga o social entre locutor e ouvinte. Isto
explica a forma por vezes alusiva do dilogo. qu e
usa mai s'a s ituao de e nunciao do que a informa o tra zida por cada rpl ica. Inversament e. o
mon log o dev e co m e a r nomeando as per sonagens ou as co isas s quais se diri ge: ele se refer e.
antes de ma is nada, ao mundo do qual fal a (o ele).
O eu do dilogo, ao contrrio, fala a um outro eu
e . portanto, insiste facilmente em sua fun o
rnetaling stica ou ftica. Ele in ser e rpli cas no
e spao e. neste cruzamento de enunci ae s, faz
desaparecer totalmente um centro de gravidade
fixo ou um sujeito ideolgico preci so (por isso a
dificuldade, no teatro. de se reencontrar a orige m
d a fala e captar-se o sujeito ideolgi co na mult ipli cidade de lo cutores).
A ca rac te rstica d o di lo go no es ta r nu nca
te rm inado e pro vo car. ne ce ssariament e. um a re sposta do o uv inte. Desta forma. cada d ial og ante
apris iona o o utro no d iscurso qu e acaba de profe rir. obriga ndo-o a re sponder de acordo co m o conte xto prop osto . Desse m od o. todo di log o uma
lut a tti ca entre doi s manipul ado res do d iscurso :
c ada um pro cura impor se u prpri os pre ssu postos (lg icos e id eol gi c o s), for and o o outro a situ ar- se no terren o qu e e le tenha escolhido para si
(DUCROT. 1972 ).

7. Ori g em

texto no perten ce pr opriamente a um carter,


se nd o distribu d o "po eti c ament e" entre as personagens: monl o go de v rias vo ze s que nos faz
lembrar certas forma s musi ca is em que cada instrumento ou voz so rna-se ao conj u nto .

6. Divergncia ou Coe r nc ia" dos


Dilogos

a. A d ic o natural ist a " pu le" o u " aplaina" as


a sp er e z a s d o r itmo m el d ico ou de seus e fei tos
so no ros par a o bte r uma forma " n atu ra l", tri vi al
e cotid ia na de se e xp ress a r. Isto se produz qu ando o at or pro cura e nc a rn a r sua personagem m o strando o s e fe itos lingusticos de sua emotividade .
R. BARTHES, a pr opsito da interpretao burguesa d a tr ag d ia , c r itic o u esta maneira de faze r: " O at or burgu s intervm sem cess ar , el e
' ressa lta ' um a pal a vra . su sp ende um efeit o , fa z
ve r se m pre co mo o qu e est dizendo ali important e . tem u m s ig n ific a d o o c u lto : isso qu e se
c ha ma dizer um te xt o " ( 1963 : 136 ).

U :l

Tod oro v, 19 67 ; Rastier, 1971 ; Ducrot, 1972 ;


Bcn vcn istc , 1974 ; Velt rusk y , 19 77 : 10 -26 :
I' fistcr , 1977 ; Ru nca n. 1977 ; Avigal , 1980 ; Wirth ,
1981; Todorov, 19 8 1; Dodd , 1981; Klpfe r. 19 82;
Jaqucs, 1985 ; Kcrbra t-O rcch ioni, 1980. 1984 . 1990.
1996

b. A d ic o a rt s tica ada p ta -se e strutura rt m ic a


d o te xt o a se r d ito e no m ascara sua o rige m a rt sti c a. Linguagem e mo tiva cotid ia na c es que ma
p ro sdi c o so aqui man tid o s di stn ci a. O ator
no calca o ritm o de se u di scurso n a s uce sso rcalista d as e mo es . E le es tru tu ra sua at uao d e
a cord o c o m a s a rti c u laes retri c a s, e x pe a
cons truo verba l de s e u tex to , j am ai s mi sturan d o o d iscurs ivo e o psi col g ic o.

DICO

Q ua ndo as personagens fal am da m esma coisa. seu s di l ogo s so ge ra lmente com pree ns ve is
e dialticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialoga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xempl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um
homem dialogue com um a m quina se o tema do
di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).

~ ( Do

la tim dictio, pal avr a.)


. .
_
Fr.: diction; Ingl. : di ction; AI.: Diktion; Esp .:
dicciou.

"t;

1. Da Ret rica

Es te tipo de di c o mu ito difcil de real izar,


vis to que ex ige se r m antido por todo o es tilo d a
repre sentao ; no-mimetismo, in si stnc ia so b re
o te at ro , d is tan ci am ento de certos procediment o s,
atmosfer a de libe rad a m e nte artificial ( ma s no
par dica), Inmeras encenaes que se af astam
do na tural is m o o be de ce m a este modo de representa o (as e nce na es de VITEZ, MESGUI CII,
GRB ER, VILL GI ER) . Elas conseguem, assim.
c erta aut enti cid ad e na forma de abordar o te xt o .
d e " diz- lo" , ao me sm o tempo que dizendo o qu e
pen sam dele. Ao destaca r ce rt as pa lavras o u mem-

D ecl ama o

Sentido arcaico (scu lo XVIII): man eira de dizer e de compor um te xto de acordo com certa
disposio de idias e pal av ra s. O pre ssuposto da
boa dico potica qu e ex iste um e stilo e uma
e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poticas. A
di co tem dois modo s princip ai s; o rel ato (poesia e narrativa) e a " imita o:" do d isc u rso das

{I .

h. Quando as personagen s so colocadas na mesma situao cni ca e as sentimos muito prximas emocional ou int el ectu almente , seus discursos sero comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive
quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes.
Elas est o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da
conversa ou d e se u " d i lo go d e s ur dos", na " mes-

a. Ca so normal do dilogo: os sujeitos do di logo tm e m com um uma parte de se u co ntex to;


falam, po rta nto, grosso modo. "da mesm a coisa"
e so ca pazes d e tro car ce rtas informaes.

Di stingu em-se do is tipo s antitli cos de di c o :

. .

r-~

li .

O co ntexto global do co nj unto de rpl ica s de


um a pers onagem, assim como as rela es entre
os co nte xto s. so determinantes para definir a
natureza dialgica ou monolgica do texto. Trs
casos de dilogos so definveis segundo a rela o do s dois contextos:

2 . Do is Tipo s d e Dico

~'. M on logo, di scurso. pragmauca .

O que produz a im pr e ss o d e um verdadeiro


di l ogo e ntre personag ens (e n o d e um mon log o de cupado e m di l o go s e di stribudo a esmo).
a g ra nde coer nc ia d e st e tip o d e di l ogo muito
" fe c hado" . C om e fe ito , o d il o go d a im presso
de c oern ci a e de unifi ca o quando : I ) seu tema *
quase o mesm o par a os di al o g ant e s, o u 2) a siina o de e nunc ia o (o co nj u nto da realidad e
ex t ra ling s tica das perso nagens) co m um aos
lo cut ores.

S emntica do Discurso

d o Di scurs o Di al gic o

O di l o go s vez e s par ece se r propriedade indiv idua i e caracte rs tic a de um a perso nagem : c ad a
di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um
voc abul rio ou uma sint ax e prpria. Este tip o de
di logo verossmil e "toma do ao vivo " se r utilizad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a .
A s rupturas de tom e os cortes se m nticos entre as
rpli ca s s o muito se nsveis. O d il ogo sig ni fic a
[p roduz. sig n ifica do) seja atrav s dos sit ncios" e
d o no-dito ", seja pe las inte rru pes da s rpl icas
o u pcl o contedo da s pa la vra s.
No texto cl s si c o , ao co ntrr io, os di l ogos
se ro unificados e Iiomog eini zad o s pelos traos
supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo global do autor. As divergn c ia s de pontos de vista e
de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s so
niv eladas em favor da unidade e do monologismo
d o poema dramtico .

c . Os c ontextos so qu a se id nt ic o s : a s rplica s
n o mais se op em . porm p artem de uma me sma boca. o c aso d o drama lr ico, no qual o

5 . O Di l o g o D entro d e uma Teoria

h. M an eira de pronunciar um texto e m pro sa o u


em ver so . Art e de pronunci ar um texto com a
c loc uo, a e nto nao e o ritmo convenientes (decl a ma o O). A forma de d ic o va ria seg un do a s
pocas , sen do o c rit rio m ais freqente se u ca r ter verossm il (rea lis ta) o u art stico (dic o a lte rada , pros dica " o u ritmica *). Com e fe ito , a dic o de um te xto oscila se m pre entre o so m e o
se ntido, e ntre o g rito es po nt ne o (a psic ol ogia) e
a c o ns tru o ret ri c a (o pro cedim ento lit er ri o ).

per son age n s d ram t ic as.


<)5

<)-/

DIDASC LlAS

D tREO DE

Instru e s d adas pelo autor a se us atores (tea tro grego , po r exe m plo). para interpret ar o texto
dram ti co . Por ex te nso . no emprego mod ern o :
indicaes c nicas " o u rubricas ".

bros de frase do texto. o co media nte faz o gesto


de indicar qua l sentido est se ndo privi legiado.
qu al rel ao co rpo ral ele mantm co m o discurso
e sua persona gem . Ele tom a perceptvel a arquitetura da frase e a viso subj etiva qu e tem das
pro postas es pac iais do texto.

I . No teat ro g rego, o prpri o autor , mu itas vezes, se u prpri o encc nador e ator. de mod o q ue as
indicaes so b re a form a de atuar so intei s e,
po r isso , es to total ment e ausent es do manu scr ito. As didasc lias co ntm mai s exatame nte informaes sobre as pe as. dat as e locais onde foram
esc ritas e repre sentadas. o resultado dos co nc ursos dr am ti cos etc. Ela s es to to au sent es, enqu ant o indi caes co ncretas do mod o de atuao.
que nem se m pre se sabe claram ent e qu em pro nun cia as rpl icas qu and o estas aparece m decu padas por um trao d istintivo.
M ais tarde , entre os latin os, e las co nsiste m
num a bre ve informao acerca da pea e numa
lista de drama tis pe rsonae*.

3. Dic o e Interpreta o
Muit o alm de uma simples palav ra tcni ca de
aprese ntao mais ou menos co nvince nte, a dico do ator se situa na interseco do texto proferido materialmente e do texto interpr etad o intelectualm ent e. E la a verbalizao e a co rporificao
de um dos se ntidos possve is do texto. Deste ponto de vista, o ator o ltimo "porta -voz" do autor e
do cncenado r, porquanto diz seu texto enca rnandoo ce nica me nte e fazendo-o passar atravs de seu
co rpo . Fenm eno que L. JOUVET descre veu nestes term os, e m O Ator Desenca rnad o : "O texto do
autor , para o com ediant e, uma tran scri o fsica.
Dei xa de ser um texto literrio" ( 1954 : 153). a
dico qu e insufla vida frase e trata-se, seg undo
JOUVET, de fazer a frase viver no pelo se ntimento, mas pela dico (Trag die Classique et Th tre
du XIX' Si cle. 1968, p. 257) .
O ator, derradeiro porta-voz do texto, tom a necessariam ente partido co m relao quilo que enuncia, no tend o. alis, que recu perar o presumido
sentido do aut or. Da mesm a form a qu e, na frase,
a enunciao sempre tem a "ltima palavra" sobreo
enunciado. a dico um ato hermen utico " que
impe ao te xto um volume. uma co r voca l. uma
corporalidade e uma modalizao respo nsve is por
seu sentido; ela sig nifica imperativa me nte um sentido para o ouvinte e para o espec tador. O ator, ao
imprimir ao texto um certo ritmo ", um " fluxo" contnuo ou entreco rtado, emprestand o-lhe as marcas
e os acide ntes de seu co rpo, co nstri a fbula e
tom a partido em relao aos aco ntec imentos. Esta
enunciao gestual e voca l d o tom e a di nmica
da ence nao.

2. O termo indicao cnica ou rubrica , mais


freqe nte atua lme nte, parece mais ade quado par a
descrever o papel metaling stico deste text o se cund rio? (fNGARDEN, 1971 ).

co mo fb ula a se r tran sm itid a ('"hist ria") . e o


discurso co mo utili zao individ ua l de ste rel ato, co ns tru o qu e se mpre revel a ves tg ios da instn ci a c nunc iado ra: autor, c nce nado r, a to r etc .
(IlEN VEN fSTE, 196 6 : 23 7-25 0) .

I . Alt ern ativa d iant e da qual o heri se acha co locado ao ser instad o a esco lher entre du as so lu es
co ntraditrias ig ualme nte inaceitveis. A d ramaturgia cl ssica ", qu e busca ilustrar o confl ito" de
maneira mai s co nce ntrada e visvel, privilegi a, par ticul arm ent e, os dil em as que, nos sc ulos XVII c
XVIII , cra m c ha ma dos de "s ituaos", " Situao
aque le estado violent o no qual nos enco ntra mos
entre do is int eresses prem entes e opos tos. entre
duas pai xe s imperi osas que nos dilaceram e no
nos determinam , a no ser co m muita difi culdade"
(MORVAN DE IlELLEGARDE, 1702, a prop sito de
EICid).

2 . Apre senta o d a D i g e s e
A cons truo dra mtica, a in st aura o dafico * e da ilu s o ", so mais o u men os visveis
o u oc u lta s. Dir em os qu e a di gese apresent a-se
co mo "natural " qu and o tod o s os procediment os
d a ficci onali za o e da en cen ao so escamoteado s, qu and o a ce na pro cura dar a impre sso
de q ue a iluso tot al e de qu e e la no preci sa
se r " fab ricada" por di ver sos p rocedime n tos " da
e nunciao.
Ao co ntrrio. um a drama turg ia q ue se ass uma
como s iste ma artificial e prtica sig nifica nte "exibir" a produ o da fico, o trabalho de e labo rao d a fbula, e no contar co m a identificao *
do ator (ex. : BRECHT); ela sublinha r os efe itos
narrati vo s d a digese.

2. O d ilem a pe e m co nfronto dever e amor, princ pio mo ral e necessidade polti ca. obe d inc ia a
du as pe sso as o pos tas etc. Nele, o her i ex pe os
term os da co ntra dio e acaba por tom ar um a deciso , a qu al resol ve e nto, de maneira bastant e
varia da, o co n flito dramtico. O dilema uma
das formas dramatrgicas possvei s do tr gi co *:
ele compreende os dois term os da contradio .
No dil em a, ass im com o no co nflito trgico entre
perso nage ns , "ambos os lados da oposio tm razo, porm s pod em realizar o verdade iro co ntedo de sua fin alid ade negando e ferind o a outra
potncia, qu e tambm tem os mesmos d ireit os. e
se tomam culpados em sua moralidad e e devido a
esta prpria moralidade" (HEGEL, 1832 : 32 2) .

3. Die g etiza o da Enun cia o

Rubrica. indicao cnica.

Lcvitt, 1971; Larth om as, 1972 ; Ube rs fe ld,


.. 1977a ; Ruffini , 197 8; Th orn asseau, 19 84 ;
Pavis, 1996.

DI GES E

(Do grego diegesis, relato.)

lmita o " de um acont ecim ent o e m pal avr as,


co nta ndo a histria e no aprese ntando as pe rso nage ns atua ntes .

I . D i g e s e e Mime se

Becq de Fouquires, 1881 ; Barth cs , 1982:


236-245.

ARISTTELES (Potica. 1448a ), o pe a imi tao (mim ese *) narrao. A di gese o material
narrat ivo , a fbula", o rel ato " puro", no mo dali zado pel o di scurso. Esta noo usada sobretudo em semio logia* do cinema (PERCHERON,
in: COLLET, 1977 ).
A noo d e di gese, usada em teori a literri a
(GENETTE. 196 9 ) e c ine ma togr fica, pert en ce
mesm a oposi o e ntre o relato " co mo material ,

DIDASCLIAS

(Do gr~go did~scalia. ensinamento. ~


F r.: didascalies : Ingl. : didascalia, s tage
dire ctions; AI.: Didaskalien, Biihn enan ...eisungen;
Esp.: didascalias.
96

ATOR

A narrati va (nove la, co nto etc .) co nhece bem a


tcni ca da diegeti zao de sua produ o textual.
Muito amide. e la se esfora para tomar vero ssmil se u ato de produ o: nota do aut or so bre um
manu scrito "e nco ntrado"; relato narrado por um
"c u" co nta ndo um a histria "verdadeira" ; aprese nta o " obj etiva" , c ientfica dos fatos etc . O teatro
d ispe de meios idnt icos: prim eiras rpl icas " in
media res" qu e suge rem qu e a ao co meou antes
de se abrir o pano ; nar rador " pico , qu e ve m aprese nta r no prlogo a histri a a se r narrada ; teat ro
dent ro do teatro ", no qu al a personagem decl ara
qu erer mostr ar uma represe ntao teatral. So muitas as tcn icas destinadas a oc u ltar a co nstruo
liter ria, as co nve nes e os fios teatrai s indi spen sv e is a qua lquer iluso. Dest a forma, recu perado e apagado o processo da e nunc iao e da produo literr ia ou c nica.

G) Es tncias. co nflito, monlogo, dialtica. dis~cu rso. de libe rao .

Scherer, 1950 ; Pavi s, 19800.

DIREO DE ATOR
~

't..;

Fr.: di rection d 'act eur ; Ingl .: direct in g th e


actor; AI.: Sc hauspielerleitu ng; Esp .: di recc i n

dei a ctor:
Vind a do c ine ma, o nde o trab alh o d e e so b re
o ator tende freqent em ent e a se r escondi do pel o
ap arat o tcni co. a direo de ator a maneira
pel a qu al o e nce nado r (s vezes reb ati zad o d e
"d ireto r de ato r" , at mesm o coach), guia e aco nse lha se us atores. desd e os prim eiro s ensa ios a t
os aj us tes feitos d ura nte a aprese ntao pbl ic a
do es pe tc u lo . Es ta no o. por sua vez tnue e
ind ispe ns ve l, diz respeito re lao individua l.

DILEMA
~ (Do grego dilemma, dupla escolha.)
't...; Fr.: di lenune; Ingl.: dil cmma ; AI.: Dilemma;
Esp .: dilema .

97

D t REO DE CENP

DIR E O D E ATOR

tanto pessoal qu ant o a rts tica. que se es tabe lece


e ntre o me str e de o bra e se us intrpr et es: rela o pessoal e muitas ve zes amb gua. que s acontece no teatro oci de nta l. so bretudo reali st a e psicol gico, em q ue o ato r procura a identi d ade de
sua personagem a partir de si prpr io, co mo um
" traba lho do ato r so bre si mesm o" . Para se co mpreender o fu nda me n to de sta noo e sua import n cia na ence nao, preci so abs te r-se de
redu zi-Ia a um a rel a o psicol gica e anedtica,
a fim de se tent ar a pree nde r seu mtodo e propor uma teori a geral dela .

ex posio preliminar, o pen sam ento de ve desenvo lve r-se pel o exa me da esco lha ent re ta l gest o
o u aquele outro tal lu gar . es co lha s vez es dr am tica, obj eto de com ent rio por mei o de uma
co nv e rs a perp tua no palc o" (VITEZ , 25: as cio
raes s o extra das de Th trc/Pub lic n. 64-65,
1985, "A di reo de ator") .

b rn a co m preenso do conj unto da pea, a con-

b. Enc arna o da p ersonagem

3_Mod os de Tr an smi sso

Os con selh os do dir et o r - quase q ue no sentid o de um dir etor de con sci n cia, um co nfesso r! so necessrios ao ator para e le poder "entrar" na
pe rsonagem . para apr eend er as m oti vaes, utilizar as ca rac terstic as de sua p ers o na , "ex te rio r e
inter ior", suge rir e construir o pap e l. Tare fa imen sa
q ue. feli zm ent e, se subd ivi de e m tare fas parci ais:
ate r-se ao obje tivo g lobal de um a ce na o u da pea;
e nco ntrar um " vo ntade" voc a l, ge st ua l e compo rta rnenta l; regular a di st nc ia ou a proximidade da person agem; cuidar da legib ilid ade e da
be lez a da gcst ua lidadc; dec id ir o ritm o exterio r
das aes fsicas vis ve is e o ritmo int eri or vinc ulad o ao subte xto: ajudar o ato r a e nco ntrar sua
part itura e a subpartitura q ue a carrega etc .
Ist o post o, a rel ao e ntre o d iret o r e o ator se
pe rsona liza e torn a-se tamb m freq entemente
co n fl ituosa : o ator fic a ma is ou men os "dcsesrabilizado, tranqilizado e inquieto" (RYNGAERT.
37): seu d iret or deve " a po i- lo , tranqiliz-l o,
com preend- lo e cont - lo" (G UIGNON , 34) . E le
sem pre sabe usar de arti ma nha s e co ntar hist rias ao grupo o u a cada um e m part icul ar. a fim de
esta be lece r um m nim o de co nfiana e da r incio
ao trabalho co lcti \ ' 0 , o u "desb loq uea r o ator co m
u ma fra se" , "fazer sen tir a acu ida de de um o lha r"
(MAYOR. 50) . C o mo e m qualquer rel ao int erpessoal. os no-ditos e os su be nte ndi dos so el oq cntes: tu do no pod e e no dev e ser dit o, todos dei xam esca pa r pequenos seg redos, lod os foca m um pouco naqu ela situao dos atores ideais
de MARIVAUX qu e no " sa be m a import n ci a
da q uilo q ue esto d izendo" . Po rta nto . ca be ao d iret er re stituir-lhes o u no , to tal o u parcialm en te,
a importncia daquil o qu e dizem . ou a imagem
do que fazem . torn-l os o u no con scientes da
im po rt ncia daquilo qu e ex pressa m o u da im age m q ue destacam . O diret or se m pre descobre e m
seu ator um indi vdu o co m plex o , a pto a inurner vc is tarefas, de pod eres insus pc ita do s: ele tem a
perspect iva ind ivid ual da perso nage m , m as tam-

I. O Encen ador Antes da Encenao


Exc eto nas expe ri ncia s q ue prosseguem po r
mu itos anos, co mo a s de um BROOK. de um
BARBA ou de um a MNOUCHK tNE, o dir et or no
tem temp o de o fe recer a se us co median tes uma
fo rmao. e menos ainda um a deformao profiss ional acel erada . na qu al e les retom ari am as
bases fs icas e ps qui cas do ator (descont rao ,
sc nsor ialida de. mem ria afetiva, co ncentrao
etc.), Ele qu ase no tem te mp o de sobra para
"r cadc strar" atores . m uitas veze s defor mados por
cha rlate s e co nd i es de traba lho med ocres .
En treta nto , ge ne ral iz a-se a prti ca de estg ios
prep aratrios (Ar DAS, po r exe m plo). no decorrer dos quai s o futuro en cenador de um es petculo testa sua di stribui o de papi s. veri fica as
ap tide s de se us atores, in vent a exe rccio s bsi cos q ue os introdu ze m . se m q ue se perceba . na
obra a se r re prese ntada. Dest a ma neira, a introduo na cr iao se d suave me nte .

2. A Direo Durante a Preparao da


Encenao
a. Leitura do text o
Ela tom a cam inho s mui to di versos: o cnccnadar o rganiza lon ga s j orn ad as de leitur as "de
mesa" : ex plica as opes de interpre tao, prepara a d ic o do te xt o , faz refl ex es sobre as
motivaes das pe rs o nage ns para bu scar maneiras pessoais de ca da um se co mportar ("o que eu
fari a se...?" ) . s vezes. ao co ntr rio. o d ireto r
pro pe um a neutr alidad e voca l e cnt onati va da
leitur a, par a no fech ar a co m preenso do texto .
O diret or decidi r at mesm o. co mo VITEZ, fazer trabalh os que so pon tas de ensai os, "sem
98

tribuio indi vi du al de tra os pert inent es, ma s


tambm a sub m isso ao s objetivos de co nj unto
da ence nao . Deste modo, o ator necessariament e um ator -criad or. um "ator que se insere num
projeto, porm contribuindo para e le com e leme ntos qu e s el e pod e tr aze r" (KNAPP, 19 ).

Alm dos segre dos ind izveis. exi stem mtodo s bem conhecid os para tran smitir uma di retiva
ao ator :

a. Mostrao
O c nce na dor most ra ao ato r o que espe ra del e.
Este mod o de ag ir no tem boa ace itao c, com
e fei to, pod e es te riliza ro ator ; co ntudo , desde que
seja um STREHLE R a util iz -lo, sempre um es pet culo em si. um convite a fug ir do mimetismo
e uma bno para o ator.

b. De-m onstra o
M. TCH KHOV e E. VAKHTNGOV in ventaram um a forma de m im ar , se m a pal avra , a lg uns
mom ent os- ch ave do papel , rest itu ind o-lhes uma
ati tude pertinent e. um ritmo . um ge sto psico l gi co '.

c. Indica o *
O d iret or se limit a a dar uma ind icao. ve rba l
ou m mi ca . so bre um as pe cto da atua o ou da
person agem; e vita im ita r aqui lo qu e espera de se u
int r pret e.

f \'tzivm entre par/i/lira e subpa rtitura


O ator esti mulado a fixar se us mo viment os,
aes. pen samentos e im ag en s po r meio de um a
sub partitura qu e facilite sua localizao no espao -te mpo e com base na " linha contnu a da a o"
(STANlSLVSKI): a so ma d as partit ura s visve is
d os d iferent es atores torna-se a pa rtitura globa l
da e nce nao. da qual o diret or se serve co mo de
um o rganog ra ma do conjunto, se mpre flutuant e,
porm se mpre mai s es tve l, do es pe tc u lo e m
de vir , Ao det alhar pouco a pouco a partitura glo . hal, o dir etor co nvid a seus atores para afinar e
integrar su as sub partituras individuais.

g. Acompa nha men to da rela o


poss vel . e muita s ve zes ind is pe ns ve l. d epoi s da es tr ia : o diret or- ge ral tem mu itas vezes
necessidad e de " a pe rta r os par afusos" , fazer aju stes , supresso de ce nas ou de m o ment os impe rfeitos: ne sta etapa da produo, pre ciso um a
habilidade especial. A s aq uisie s d o trabalho,
difi cilmente co nta bilizveis, podero se r pre se rva das para o pr ximo e s pe tc u lo o u pap el ; um
es tilo de atua o, um a e sco la de pe nsa me nto,
uma es t tica se ro e nto co ns ti tudas . facilitando futuras d irees .
A dir eo de ator no , no fin al das con tas,
nada mais do que o pr prio ce rne da ence nao
e m sua dim en so human a e cotidiana; e la quem
co nd ic ion se u sucesso . hum ano e arts tico. Estaram os errad os e m fa zer del a o bjeto de um a no va
ci ncia ( man e ira ru s sa, de STANISLVSKI e
t-IEIERHOLD a TCH KII OV e VASSILlEV ). mas
se gur amente ter a mos raz o ao ex am ina r-lhe os
problemas e pistemolgicos que so tam bm a
chave de tod a e q ualq ue r ave ntura teatr al .

d. Direo comandada
O ato r di rigi d o e co rrig ido enq ua nto atua . o
q ue evi ta int errup es muito freq ent es e ins ta ura um a din m ica nos ensa ios tamb m mu ito improvisad os e a be rto s (VITEZ, 1994 : 135) .

e. Mmi ca inf erior do cnce nado r


muito mai s til ao dir et or que ao ator. porm
igu almente tra ns m issve l de um pa ra o o utro ;
trata-se de um a " m m ica int eri or, ntima e inte rna, daquil o qu e o o utro far , daquilo que o o utro
deve faze r" (VITEZ. 25). C o mpc te ao ator sabe r
deci frar essa m mi ca interi or.

DIREO DE CE N A

Fr.: r gi e; Ing l. : s tag e m a ua g cm ent ; A I.:


Biihncnre gic, Sp icl lcitung ; Esp.: rcgidu ria.

O rganizao mat eri al do e sp et cul o pel o dire to r de ce na o u di ret or de palco antes, durante
e aps a apr esentao . Antes do adv ento da (' 11cena o", no s culo XI X. o trabalh o c nico e ra
co nce bido co mo se ndo a ni c a atividade ex traliterri a e o d ireto r de ce na o rga nizava as ta refa s
pr ti ca s (sa lvo al gum as excee s: co rno IrF
LAND, dir etor de ce na do teatro de MANNIIEIM,

DI S C UR S O

DIR EITA E ES QU E R D A DO PAL C O

por volta de 1780 , que tinha um pap el im portante


na d ire o art sti ca da cena. Toda o rganizao do
palc o , a lis, uma ence nao da qu al no se toma
co nhec ime nto) . Aps a co nscie ntizao da nccessida de do co ntro le glob al dos meios arts tico s, o
diret or de cena c indi u-se em e nce nado r e direto r
de cen a no se ntido atual de respon svel pelo pal co, pr incipalm ent e quant o ao so m, luz e co ntra-r egra gem (a dire o geral de cen a co ns iste e m
coord en ar as diversa s respon sabilidad es). O alem o co nse rvo u os term os Regi sseur, Reg ie, par a
en cenador e ence nao, ao passo qu e o fran cs
a lgumas vezes ainda se se rve desse termo para
design ar o ence nado r. co nside ra ndo -o , e nto,
man eira de VILAR ( 1955), mais co rno executante
q ue co rno intrprete cr iativo. Ent ret ant o, ineg ve lo im pac to estti co , teri co e dr amat rgico da
direo de cena sobre a enc ena o.

DIREITA E ESQUERDA DO
PALCO
LADO PTIO, LADO JARDIM

O fran cs distingue encenado r (dirce lo r e m ingl s, Regiss cur e m a lemo) de diretor de ce na,
qu e o resp on s vel pela o rga niza o mat erial do
espetculo . Ent ret ant o, os doi s o fc ios s o complementares " pois, se o cncen ador cri a o espetculo e lhe d vida, o diret or de ce na o con serva,
garantindo-lhe a manuteno e a continuidade.
medida qu e uma pea se apro xima da representao, pod e- se di zer qu e ela passa da s mos do
en cenado r s do di ret or de cena, um pouc o como
j ha via pas sad o das mo s do aut or s do encenadar e dos ato res" (COPEAU , " L a Mi se en
Sc ne " , En cyclop die Fran a is e , tomo XVII,
1935, p. 1764 -17 63) , O diret or de cena se encarrega da o rga nizao tcnica da maquinaria e da
cen a, enquanto o ence nado r gerencia o resultad o
da o pe rao dos d iver sos mater iais e cuida de sua
apresenta o es t tica . "O discreto charme da boa
direo de cena" : es ta a pea que o bom diretor
de cena prepara par a se u en cenador, que quase
sempre o nico a rec olher os louros.

DIRETOR DE TEATRO

Fr.: c t co ur, cu: ja rdin; Ingl.: a udie nce's


right; s/(lge left; audience's left, stage right;
AI.: rechts 1'011 Zuschauer , links m il Zuscha uer; Esp.:
derecha e izq uierda dei escena rio.

Fr. : di re ct e u r d e th trc ; Ingl. : t h ea t re


man a gcr; AI.: Theaterleiter, lntendant; Esp .:
director de teatro .

t..:

t..:

A figura do diret or de teatro , ad mi nistrado r,


lnten dant a le mo o u art ista en cen ador nomeado
pel o go verno co ntribui g rande me nte no s para
a ges to , m as tambm para a est tica dos esp et culos. Ele no pen sa se mpre co mo o diret or do
Prl ogo sobre o Teat ro, do Fausto de GOETIIE:
"E u gos ta ria demai s de agrada r multido , so bre tud o porque ela vive e faz viver" ? " A cas ta
inf ernal dos dirct o rcs-cncenador es" , lam enta-se
J. LASSALE ( 199 0 : 30), antigo ad ministra do r da
Corn d ie-Franaise.
O dire tor e st ali para nos lembrar qu e a admi nistrao parte integrante da criao: no apenas em relao ao o ra mento de funcio namento
porm , mai s ainda, qu anto programao: o di retor tender naturalm ente a propor assinaturas
que assegurem um a temporada tranqi la; recomendar exigncias para peas ou estilos j comprovados; s assumir co mpro misso com co-produes
rentveis - so vri os os imp erativos econmicos que se imporo s jovens companhias ou aos
enccnadores. Dessa forma, a polti ca cultural no
mai s garante a so bre vivnc ia da arte , me smo que
mediana .

.I
-&:::1

No Brasil, como nos Estados Unido s, o palco


dividid o, a partir do ponto de vista de quem
est em ce na, em direita alta (fundo do palco) c bai xa tfrente do palco ), e esqu erda alta e baixa (h tamb m centro alio c baixo ). Esta denom inao servia
(e ainda serve) para determinar tanto entrada s e sadas de cena , quanto marcaes . (N. de T. )
E m fran cs, o lad o plio co rresponde ao lad o
di rei to do palc o do pont o de vista do e spec tado r;
o lad o j ardim, ao lado esquerdo. Ant es da Revo luo, falava-se do lad o do rei , dir e ita, e do lado
d a rai n ha, esquerda (de aco rdo com a disposio de se us assentos em frent e ao palc o ). O uso
ve m do Teatro das Tulherias, situado e ntre o j ardim e o palcio, e cuja topografi a deu o rigem a
essa terminologia.

DIRETOR DE CENA
Fr.: rg isseur; I ngl. : stagc m all a g cr ; A I. :
lnspizicnt; Esp.: rcgidor de esec na.
IOIJ

DIRIGIR-SE AO PBLIC O
~

Fr.: adress e ali publ ic: lngl .: address lo 111<'


tllld it'nce; AI.: Anrede an s Publikum; Esp .:
tlpela ci ll ai pblico.

t..:

H parte s do texto (improvisadas o u no) em


qu e o ator, saindo de seu pap el de pers onagem ,
diri ge- se diretamente ao pbli co, ro mpe ndo assim
a ilu so e a fico de uma qu arta parede" qu e se par a radi c alm ente a sala e o palco . (E nco ntra-se
tambm o termo tcnico latino ad spectatores .Y

no ha pp eninv >, o nde no h mais -Ieori camente - e m isso r e rece pto r do text o) nu ne a um a
co m unicao" diret a e co loca da fora da fic o ,
ma s lisonj ei a o gosto do pbli co pel o j ogo e pe la
desmi st ifica o .

~ Apa rte,

monlogo, par base , semio tiza o .

DISCURSO

I . Na forma d ram ti ca *, diri gir-se ao pbl ico


rigorosament e pro ibido, para qu e se mantenha a
iltlSiia * teatral. Isto s exi ste so b a for ma da palavra do autor" ou do di s cu rso m orali sta do
rai sonneur" . Esta ltim a form a de d iscu rso" ,
na verdade, um meio de am pliar a comunicao
int erna das personagens num a co mu nic ao direta com o pblico; ela m ascarad a pela fico
de uma personagem encarr eg ad a de transmitir o
bom ponto de vista sobre a ao .

Fr.: disco urs ; ln gl .: discourse, speech; AI.:


Disku rs ; Esp.: discurso.

1, o Di s curs o em Lin gstica


Por um a transfer n cia de metodol og ia - o u,
em ce rtos casos, s im p les m ente de vocabul rio o dis cur so e sua problemtica invadiram a cr tica
teatral. Fal a- se de dis curso da ellcellao ou de
discurso d a s personagens. necessrio pcrgun lar- se de qu e fo rm a a anlise do discurso pode ser
aplicada no teatro , se m que isto se efetue atrav s
de um a apli ca o mec ni ca dos instrument os da
ling sti ca , e o qu e ganharia com isto a anl ise
c nica e textu al.
A noo de discu rso vem de SAUSSURE e , na
sua es teira, de BENVENISTE ( 1966 , 1974 ): a fra se provm do discurso e no mai s da lng ua . O
di scurso o pe-se. al m do mai s, ao re lato : no rc lato, "g rau zero da enunciao" , os "aconteci men tos parece m co ntar a s i prp rios" : o d isc urs o, ao
co ntrrio, su pe um locu tor e um o uv inte c se
o rganiza at rav s da co rre lao dos pron om es pessoa is. Na origem , o di scur so o ral , por m pode
ainda se r co ns ide ra do sob a forma esc rita , poi s o
di scurso U tam b m a massa dos escritos qu e re produ zem d isc ur sos o rais ou qu e del es e m pres ta
o co nto rno e os fins : co rres po nd ncias, me mrias , teat ro . o bras di dti cas - em resumo , tod os
os gneros nos quai s algu m se dirige a a lgu m,
se e nunc ia co mo locutor e organiza aqu ilo qu e
di z na ca tegoria da pe ssoa" (BENVENISTE, 1966 :
242) . Port ant o , pod e- se falar de discurso teat ral
tanto par a a repre senta o quanto para o text o
dramti co, o qu al es t espera de uma enunci ao
cnica. "O texto teatral, observa 1\1. ISSACHAROf'F
[diram os m ais exa ta mente o texto drallllico] no
um di scurso o ra l, a hem dizer [... l. uma forma
escrita conve ncio nal que repr esenta a oral " ( 19K5:
I I ). Dessa man eir a, de aco rdo co m es te uso, cn -

2. N o teatro pico (BRECHT, WILDER, s vez es


GIRA UDOUX ), dirigir-se ao pbli co um re curso co mu m , to legtimo qu ant o o e feito de distanc iu men to" o u O j og o par d ico . E le oco rre no
mom ento c ha ve da ao. qu an do a per son agem
amadurece sua deciso, qu an do e la pede conselho ao pblico o u qu and o co ne lui a pe a g raas a
um cpilogo" (O C irculo de Gi z Cau casiano de
BRECIIT, por exemplo). Dir ig ir-se ao pb lico
muit as vezes incita o ao bem ag ir (tea tro dos
jes utas, mil agre med ieval) ou a tom ar con sc in cia de s ua alie nao . Tent ar es ta belecer um a passage m entre o mund o da fico teatral e a s ituao co nc re ta dos es pectado res .
3 . O es tatuto da pe rso nage m qu e se d irige., mul tid o , c o ntudo, ambg uo : es ta se a pres e nta certamente como pessoa priv ad a , o at or X o u Y falando em seu prprio nom e e prop ondo me smo
ao pblico dialogar, mas no co nsegue nunca faze r esquecer o espao c nico de o nde ela est
falando e seu estatuto dc per son agem : tudo o que
e la pode dizer assume, desd e qu e proferido no
pal co , valor de texto a se r d ito int egrado fico da pea e " pre-visto" pel a ence nao, dirigido a um espectad or ficuci o (c no-real ) j previslo pel o es petc ulo. Dir igir -se ao pbli co (exceto

JIJ I

D ISCUR SO
D ISCURSO

"des multiplicao" camu fla a orige m da fala no


teat ro e faz do discurso um ca mpo de ten ses entre
du as tendn cias opostas: uma te nd nc ia a apresentar discursos autnomos, m irn tic os e caracterst icos de cada personagem em funo de sua situao ind ividu al; e uma tendncia de hom ogenei zar
as di versas falas das personagen s por mei o das
marcas do autor, que so encontradas nos diversos
discur sos e que do certa uni formidade (rtmica,
lxica, potica) ao conjunto. Vem da o antigo nome
de poema dramtico ' : Nele, os dive rsos papis
era m cla ramente subm etidos enunciao "ce ntrlizado ra" e uniformizante do poe ta.

tend e-se por d iscurso. co m M . ISSACIIARFF .


"aq uilo que singulariza o uso teatral da linguage m. a partir dos en uncia dos (s ua dimenso verba l) at o no -ve rba l (sua d imen so visua l: geslOS. mmicas. mov im ent o s, fig urinos, co rpos,
acessrios, cen rios)" (1985 : 9).

2. Anlise do Discur so e Discurso da


Encenao
Se por discurso entende-se o "e nunciado conside rado do ponto de vista do mecanismo discursi vo que o cond iciona" (GUES PIN, 1971: 10), o
discu rso da ence nao a organizao de materiais textuais e c nicos seg undo um ritmo e urna
interdependncia prpr ias do es petculo encena do. Para defin ir o mecani sm o discursivo da encenao , preciso relacion-lo com as condies
de produo, as quais, por sua vez, dependem da
utilizao particular feita pelos "autores" (dramaturgo, encenador, cengrafo etc.) dos diferentes
sistemas artsticos (materiais cnicos) que eles tm
sua disposio num dad o momento histrico .
Em lingstica, desd e SA U SSURE. sabemos que a
fa la (e os discursos que produ z) uma utilizao
e um a a tua lizao d a ln gu a (dos sis temas
fono lgico, sint tico e se m ntico) . Da mesm a
forma. o discurso teatral (tex tual e cnico) uma
tomada de posse dos sis temas cnicos, uma utilizao individual de poten cialidades cnicas (mesmo que o indivdu o - o suje ito do d iscurso - seja
co nstitudo de fato por toda a equipe de realizao ). Deve ficar claro que estes sujeitos do discurso teatral devem se r distinguid os das pessoas
co ncretas da equipe teatral; e les se definem num
nvel terico (e no-real ) co mo sujeitos em permanente co nstru o , que dei xam mais ou menos
um rastro visve l no enunciado cnico. Para po de rmos apreender este s sujei tos e m devir, ou seus
mecan ismos discursivos, procur aremos seu rastro nas marcas da (a) enun ciao teatral e (bl nos
pressupos tos lgico s que o di scur so introduz subrept iciamente:

D ial ogi smo e di alt ic a d o e n unciado e d a


e nunc iao

a. Enun ciao teatral


Discurso ce ntral e discurso da personagem
A enunciao assumida em dois nveis essenciais: aquele dos discurso s indi viduais das personagens, e o nvel do discur so globa lizador do
autor" e da equipe de encenao. Esta primeira
/ 02

o anterior ele press up e etc. Des te modo, afirmam -se co isas qu e nun ca so ex pressa me nte
verbalizadas. o que au menta ai nda mais a eficcia
e a ao' do discurso. O manejo dos pressupostos deixado discrio do c ncc nador, porm este
deve observar ce rtas regr as : os pressupostos. uma
vez evocados, passa m a se r parte integr ante do
e nunciado; e les se co nserva m e determin am a seqn cia da situao dra m tica ; no precisam se r
repetid os e no deve m se r con traditos ou suprimid os caso o discu rso tent e parecer verossmil;
e nfim, so um a ar ma t tica cuj o hbil man ejo
permite aprisio na r o ouvinte (a platia), forando-o a aceitar um estado de fato e teleguiando
seu j uzo ideo lgico e esttico (DUCROT, 1972 ).

substitu -Ia pela iluso de qu e e le es t na fo nte do


se ntido" (MAI NGUENEAU, 19 76: 83) . Na anlise
dos te xtos dramticos, obse rva-se freq entemente,
no s d iscursos de person agen s antago nis tas , mas
tam b m no interior do texto de um mesm o ca rte r, a presena de duas ou mai s form ae s discurs ivas, as quais, seg undo a teoria marxista, so
artic uladas co m base e m for maes ideolgicas
corresponde ntes a diferentes co nd ies m ateriais.
Contudo, na prtica da an lise tex tua l, delicadssimo le var em conta diferentes fo rmaes ideolgi cas e disc ursivas, mas o teatro tem pe lo menos a vantagem (e a ilu so !) de pr e m co nflito (e
"e m questo") dive rsos pontos de vista, e de visualizar a heterogeneidade do s discursos.

Ao multipli car as fontes da fa la, ao faze r com que


um cenrio, uma ges tua lidade, um a mmica ou
uma entonao "fa lem" tant o qu ant o o texto, a
encenao instala lod os os suj eito s do discurso e
instaura um dialogi smo e ntre todas essas fontes
da fala (BAKHTIN, 1970). O teatro muitas vezes o lugar onde a ideologia apa rece como que
fragmentada, dc scon stru da, ao mesm o tempo
ause nte e onipresente. "O dis cu rso teat ral . por
naturez a, uma interrogao sobre o es tatuto da
fala: quem fala a quem? E e m q ue co nd ies se
pode falar?" (U RERSFELD, 19 77 a : 265). Mais do
qu e qualquer outra arte e qua lque r siste ma liter rio , e le se presta a uma dissociao do enunciado
(o que se diz) e da enuncia o (o modo de dizlo ). A ence nao faz os enunciados textu ais falare m muita s coisas que eram, no e nta nto, co nsiderad as claras e unvocas, O ator/perso nagem pode
mostrar ao pbl ico, ao mesm o tempo , a fico (a
iluso) e a maneira discu rsi va e co nstru da desta
fico: " histria" e "discu rso" (no se ntido de RENVENIST E, 1966: 237-250) coi ncide m na interpretao da personagem.

3_Discurso co mo Ao Fa lada

5. Caracteres Gerais do Discurso Teatral

Co m efeito, o d iscur so tea tral se distingue do


d iscurso literrio Oll "cotidiano" por sua fora
performtica, seu pod er de, sim bolicamente, levar a cabo uma a o " . No tea tro. por uma conveno implcita, "di zer fazer" (AUSTIN, 1970).
isto o que tm se m pre assina lado os teri co s,
em particular os da po ca clssica, na qual e ra
impens vel pr em ce na aes violentas ou mesmo aque las simp les me nte de d if cil mate ria lizao. Deste modo , D ' A UB IGNAC observa que
os discursos da s pe rso nag en s "deve m ser co mo
as ae s daq ueles qu e ap arecem e m cena, pois
nela falar agi r", de for ma que "toda tragd ia,
na representao , co nsis te apenas num discurso"
( 1967: 2X2-2 X3). O di scur so teatral o local de
um a prod uo sig nifica nte no nvel da retri ca,
dos pressup ostos e da enunc ia o. Por isso. no
tem como nica misso represe ntar a ce na, porm contri bui r para re prese nta r-se a si mes mo
como meca nismo de co nstru o da fbula, da personagem e do te xto (PAV I S, 19 78a ).

No possvel falar de discurso teatral em ge ral (co ntra riamente ao costume habitual) . Co ntudo, vam os enumera r muito rapidamente algumas
d e suas propr iedades mai s freqentes :

b. Pressup ostos lgicos

4 . Formaes Discur si vas

Tudo aquil o que afi rmado ce nica me nte (pe lo


texto ou pelo palco) nem se mpre o de forma
direta. O palco, da mesm a form a que os pressupostos lingsti cos, recorre co ns tante mente a implicaes que ultrapas sam os sim ples enunciados
visveis e que so dedu zid as por co nveno ou
as sociao daquilo que visve l ou enunciado:
deste modo, a presena de um obje to c nico basta para evocar um ambien te, para se perguntar por
qu e por quem e le foi posto e m ce na. qua l situa-

Uma abord agem d a a nl ise do discurso - a da


pesquisa das form a es d isc ursivas de um texto
- , ao ser aplicada ao teatro. prome te resultados
inter essantes. Esta teoria po stula que "uma seq ncia . um enunciad o s tem 's e ntido ' para um
suje ito na medida c m qu e ele co ncebe que ela
pertence a esta ou quela formao discursiva, mas
(que) es te mes mo s uje ito recu sa esta idia para

a . O o u os assun tos es to para se r descobertos . mu itas ve zes, alis , l o nde men o s se es pera . Ass unto ideo lgi co e assu nto psica nalt ico
co m freq ncia apa rece m dcscc ntrados ; a e ncenao d ape nas um a im agem a proxi mada e ilu sria de les.
h . O di scu rso inst ve l: ato r c en cc nad or tm
a li be rd ade de se di sta nciar do te xto , o moda l izar" e co nstitu-lo de aco rdo co m a situa o de enuncia o" ,

Ele mais ou me no s c n ico c gestual: sua


" tradu tibilidadc" c nica dep ende de se u ritmo";
d e sua ret rica, de sua qu alid ad e t nica .

c.

ti . S ua colocao em si/Ilao re vel a, co nfo rme


se u g rau de preciso c de ex plic ao, e leme ntos
qu e, de ou tro modo, permaneceri am oc ultos no
te xto (pro cesso de co nc retiz ao ) (tex to dram rico *).
c. O discurso mais ou menos dioltico " : vincu lad o s mudanas d a situao dramti ca , ele se
e ncad eia em funo dos co nflitos dram ticos ou
de suas resolues; ou, ao co ntrrio, guiado apenas pe lo acas o , pelo dito es pi rituoso , pel a idia
/(J)

DISF ARCE

D IS TN C I ,

repentina ou pel o "a chado" (D RREN MATT,


197 0 : 57 ).

2. A Situao Fundamental no Teatro


O tra vestimc nto no excepcio na l no teat ro ;
inclu sive, sua situ a o fu nda menta l. pos to que
o ator br inca de se r outro. e sua per son agem ,
co mo " na vida " . a prese nta-se aos dem ai s sob
di versas m sc aras, e m funo de se us de sej os e
projetos. O di sfarce a marc a da teatralid ad c ,
do teatro dent ro do teat ro e da mise en abyme *
da repr esent ao. Ele no pode pri var-se da conivncia do pbli co. o qual deve aceitar esta co nveno mater ial izad a que co nsis te no di sfa rce .
" A verdade do teat ro no aque la da realidade.
Ora, o tra vest i no tea tro, tal co mo de ve ria se r
em pregado, le va o co nju nto da repres e ntao
teatral para u ma tra ns posio gera l, qu ase incviI:vel" (DULLlN, 19 6 9 : 195 ).

O d iscu rso dram tico um a for ma conversac io na l qu e tende, segundo WI RT Il ( 198 1). a
substituir o dilogo-conversa (troca dramt ica ):
" No dilogo-con versa ' , o es pao da fala se con fund e co m o es pao cnico. Nas fo rmas noco nve rsac ionais do diseurso (dirigi r-se ao pbli co, por exe mplo), o espao da fala inclu i a platia
do mesm o modo que o palco" ( 198 1: 10 ).

c.J

Se miolog ia. dito e no-dito. conc retizao,

~ pragm au ca .

Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 197 1; Schrnid,


1973 ; J aff r , 1974 ; Van Dij k, 1976; Pavis,
I 978a. 19830 , 1985e ; Kerbrat-Orecchio ni, 1980.
1984; Elam, 1984; U. Jung, 1994; Danan, 1995.

3. Formas de Disfarce

DISFARCE
~

O travcstimen to se efe tua, em geral, graas a


uma troca de figuri no ou de mscara (portanto, de
conveno prpri a de uma personagem). Porm.
ele tamb m acompanhado por uma mudana de
linguagem ou de es tilo . por uma modifi ca o de
comportamen to ou por uma interferncia nos pensa mentos o u se ntime ntos reais. O " rravesti mcnto sinal" indica ao es pectador ou a uma personage m
que existe cla ramen te um mascaramento provisrio. Em compensao, o "travestimcruo-vertigern"
desorienta os obse rvadores: no se tem nenh um
ponto de refernc ia e todo s enganam a todos co mo
num haiIc de mscaras.
A funo ideo lgica e dramatrgica do travestiment o infin itam ent e varia da. embora na maioria dos ca sos e le pro picie uma medit ao sobre a
realidade e a aparncia (MARJVAUX) , sobre a ide ntidade do hom em (P IRANDELLO. GEN ET) , sobre
o dcsvend amcnt o da verda de. Na intriga, o di sfarce provoca os co nflitos. ace lera as re velaes.
perm ite as troca s de infor maes e os con front os
"d iretos" entre se xos e classes. Revcla dor e sucinto, o tra vcsti s mo uma conv eno dramti ca
ideal para quem deseja ca ptar a identidade e a
evoluo dos prot agon istas. Ele assume o carter
de um dcsv cnd amento platnico e herrnenutico
da verdade ocult a, d a ao futura e da concluso
da pea . Su a fun o freq entemente subversi va. visto qu e o disfarce nos autoriza a discorrer
acerca da am bigid ade sexoai ou sobre a intercambialidadc dos ind ivdu os e das classes (S IJA-

F r. : d g uis ement; In gl. : dis gui se; AI. :


verkleidung ; Esp.: disfr az.

I . Possibilidades do Disfarce
T rav es time nto de uma personagem que mud a
de identidade ao mesmo tempo que troca de roupa ou de mscara" , algumas veze s s escondidas
de outras personagens ou do pblico, ou tras co m
co nhec ime nto de uma parte das pers onagens ou
do p blico . A transformao pode se r individu al
(uma pessoa por outra). social (uma co ndio por
outra: M ARI VAUX), poltica (por exemplo: Me dida po r M edida), sex ual ( BEAUMARC HAIS) .
O disf arce uma tcnica empregada freqe ntem en te. e m part icul ar na co md ia. pa ra produzir tod a es pc ie de situaes dra maticam ente intere ssant es: men ospre zos, q ip roqu s" ; go lpes
de teatro" , teatro dentro do teat ro' , voye urismo.
O d isfa rce "s upe rtea traliza" o jogo d ramtico .
qu e j se baseia na no o de papel " e de persa nagem" que travestcm o ator. mos tra ndo deste
modo n o apenas a cena. mas tamb m o o lhar
dirigido cena. O disfarce apresentado como verossmil (na representao realista) ou como conveno* dramtica e uma tcni ca d ra m nuirgi ca,
necessri as ao dramaturgo para tran sm itir a inform ao de um a outro carter, para facilita r a
progresso da intri ga e dasatar os fio s no fi nal
da pea (MAR IVAUX, MOLl RE ).

KESPEAR E, llR ECIJ T ).


/ 0 -/

Q:i

Foresticr, 1988.

[rcmdungscffek t ; tradu zid o incorr etam e nte por


distanciam e n to> : um a tradu o mais ade q uada

se ria ef eito d e estra nh amento ).

DISPOSITIVO CN IC O
~

t..:

u. Ante s de mais nad a, d istncia . co nc retamente. a rela o palco -p lat ia", a perspec tiva " do

Fr.: d isp osit if sc nique ; lngl. : stage (lrrall gemelll; AI. : Biihncngestalt ung ; Esp .: disp osi-

p blico e o seu grau de parti cipao - ou pel o


menos de integr ao - fsica na representao.
Co m efei to, a c en og rafia " ao mesmo tem po o
efei to e a eausa de um a ce rta dram atur gia, se ndo
que ela refor a o efe ito dramatrgico caso con siga adaptar-se s exignc ias de um a viso de mu ndo e de um mod o de esc ritura.

tivo escnico.

O term o disp os itivo c nico, usad o hoj e co m


bastant e freqn cia. indica que a ce na no fixa
e que o ce n rio no es t planta do do incio ao fim
da pea: o ce ng rafo d ispe as reas de at ua o,
os objetos, os planos de evo luo de acordo co m
a ao a ser represent ada, e no hesita e m variar
esta es trutu ra no decorrer do espe tc ulo . O teat ro
um a m quina " de represent ar. mais prxima dos
brinquedo s de co nstruo pa ra crianas do que
do afresco decorati vo. O disposi tivo cnico permite visualizar as relaes entre as per sonagens,
e facilita as evolues gest uais dos atores.

b. Por extenso. a d ist nci a torn a-se um a atitude


do ego e m face do objeto esttico . Ela vari a entre
dois polos teri cos:

- a dis tn cia " zero" ou identificao " tot al c fuso co m a pe rso nage m;
- a distncia mxima. que seria o desinteresse total
pela ao, ass im que o espectador deix a o teatro e fixa sua ate n o em outra coisa. Esta di stncia calcu lada por rupturas de ilu so no
mo men to em que um elemento da eena parea
invero ss mil. Po rta nto. a distncia urna no o aproxima tiva, s ubjetiva e dific il mente
men sur vel - e m suma, metafrica.

~. Espao. percurso. palco, prat ic vel .


DIST NCIA
~

t..:

Fr.: d istance; Ingl.: di stancc; AI.: Di st a ni;


Entfernu ng ; Esp.: d istan cia .

2. Distnc ia C rtica
O es pe ctador - e, em se ntido mais a mplo, o
rece pto r de uma ob ra de arte - estabelece um a
d ist nc ia quando o espetcu lo lhe parece tot almcnte exte rior. qu ando no se sente envo lvid o
e mocio na lme nte por ele ou qu ando nun ca consegue esquecer qu e est diante de umafictlo " Por
extenso , a dis t ncia a faculdade de usar o ju zo
crtico. de resistir ilus o " teatral e de de tect ar
os p rocedimen tos" da represen tao.
O co nce ito de d istncia usado. na teor ia liter ria ro ma nesca , princi palm en te pa ra indi ca r
como o narrado r se situa co m resp e ito su a
e nu nci ao o u aos se us enu nciados ou, a inda, a
suas personagen s.

A tomada de dis t ncia tem, em nosso uni verso cu ltural. u m tom positivo e crtico. meio Vergonhoso ca ir na armadi lha da iluso e alienar seu
j uzo : melh or, co mo se sa be. manter certa d istncia. nes te co ntex to cog nitivo que BRECII T
foi levado a elaborar s ua c rtica da identificao *.
A recu sa da distncia con duzir os ence na dores. ao co ntr rio. a ativa r a participao " d o
phlico, prenden do -o e mociona lme nte ce na,
tentando de rrubar a se pa rao entre pa lco e plat ia e, e m certos casos- limite, fazendo atores e
cidados pa rtici parem de um mesm o culto, de um a
mesma ao po ltic a. ou unindo-os num a mes ma
com unho (jes ta*, happeningrv.
A toma da de di st ncia do jogo teatral no
uma sim ples questo de dispositivo c nico s o u
de ence nao. Ela dep ende, sobretudo, dos valo res da co munidade teatral . de seu s cd igos culturais e do es tilo de interpretao e do g nero d e
es petcu lo: a tragdi a - e tod as as formas em qu e
pairam a morte e o de st ino - apropriada pa ra

I. A Metfora Espacial no Teatro


Como o esp ect ad or co loca do d iante do palco, numa xirnbi osc mais ou me nos estre ita com
o aco nte c ime nto . a imagem de sua di st n cia psqui ca para co m a re present ao se imp s, so b retud o a partir do c lebre Effl'k l hrcc ht ia no ( \0,./ 05

DIT O E NO -D iTe

D IS TAN CIA MENTO

juntar o pblico e faz- lo ade rir em bloco aqui lo


que lhe for a presentado. A comdia , em compensao, no preci sa " manter" o phli co ligado ao
acontecimelllo; e la provoca o so rriso crtico po r
s ua inve no na co nd uo da intriga; seus proce di mentos parecem se mpre art ific iais e ldicos.

co nst roem suas personagens , Todos os gneros


te atra is recorrem a isto .

~ Relao teatral, rece po, comunicao.

BRECHT chego u a uma no o prxi ma daqu ela dos formalistas ru ssos , ao procurar m od ifi car a
at itu de d o es pectado r e ativar sua percep o . Para
e le , " uma reprod uo d ist anciad a um a rep rod uo qu e per mite seg uramente reconhecer o objeto reprodu zid o, por m, ao mesmo te mpo, tomlo inslito" (Peque/lo Organon, 1963: 42). O
d ist anc iam ento " um proc edi mento q ue pe rmite
de sc rever os processos rep resenta dos como pro cessos hi zar ros" ( 1972: 353). " O efei to de di st an c ia mento transfor ma a atitude ap ro va dora do espectador, baseada na ident ificao , numa atitude
crtica. [... 1Um a im agem di stanc iante uma imagem feita de tal mod o qu e se reconhea o objeto,
porm que, ao mesm o tem po, es te tenha um jeito
estranho" (Peque/lo Organon, 196 3 , 42).
Para BRECHT, o dis tan c iame nto no apenas
u m at o es t tico, ma s, s im , poltico : o e fe ito de
es tranhame nto no se pre nde a um a no va per cepo ou a um e feit o cm ico, m as a um a desa lienao ideol g ica (Vc rfremdung re m et e a
Entfremdung; a li ena o soc ia l : c]. BLOC H,
19 73 ). O di sta nci am ent o faz a o bra de arte passar do pl ano do se u pro cedimento es t tico ao da
resp o nsa bili dade ideol gi c a da ob ra de arte .

2, Di stanci amen to Brec htiano


a. Uma percepo politica da realidad e

Brecht. 1963, 1970; Starob inski, 1970; Booth,


1977; Pavis, 198Oc.

DI STANCI AMENTO
~

"t.;

Fr.: distan ciation; lngl.: a lienation effect: AI.:


verfremdu ngseffckt; Esp .: distanciamento.

Proced iment o de tomada de distncia da reali dade representada: esta aparece so b um a no va


per spectiva, que nos revela se u lado ocu lto o u
to rna do de masiado familiar.

I , Dista nciam e n to como Princpi o E sttico

o te rmo "efe ito de d ista ncia mento" provm


da traduo do termo de C HKLOVSKf: "ri em
ostraneni j a, " proced ime nto" o u "e feito de estranhament o" . um procedimento * esttico q ue
co ns iste em mo difica r nossa per cep o de uma
imagem liter ria, po is " os oh jetos percebidos
muit as veze s co me a m a se r perceb idos por um
reco nheci me nto: sabemo s qu e o obje to se enco ntra nossa fren te , ma s no o enxe rgamos
mai s. [...) O proced iment o da arte o procediment o de s ing u la riz a o do s objetos, e o procediment o qu e consis te e m obsc ure cer a forma, em
aumentar a dificu ldade e a durao da perccp o . [... J O objetivo da im age m no torna r mais
prxi ma da nossa comp ree nso a significao
qu e e la ca rrega em s i, m as c riar uma percep o
particul ar do objeto, cria r a sua viso e no o
seu reconheci mento" (C HKLOVSKf, in TODOROV, 1965: 83, 84 , 90 ).
Este princpio esttico val e para qua lquer linguage m artstica : aplicado ao teat ro, ele abra nge
as tcnica s "desilusionantes" que no mantm a
impr esso de uma realidade c nica e que revelam
o artifcio da co ns truo d ram tica ou da personagem. A ate no do espectador se diri ge para a
cria o da iluso , para a manei ra com o os ato res

', .
~.

Em sua a fllao , o ator no e nca rna a personagem ; ele a mostr a, m ant e nd o-a d istncia.

Dirigir-se ao pblico ' , songs", mudana de


cen rios vis ta do p b lico so ou tros tant os pro ce d ime ntos que q uebram a iluso.

6,)

Historicizao, p ico, efeito de estranhamento,


~. met at eatro , teat ro dentro do teatro, m IJe ell

aby me.

LJ:i

Banh es, 1964 ; R lieke-Weiler, 1968; Benj amin, 1969; Chiarini , 1971 ; Bloch, 1973; Knopf,
1980,

DISTENS O C M IC A
~

Fr. : d tent e comique ; l ngl. : com ic relie]; AI.:


koniische Entspannung; Esp .: esparcim ien to
c mico.

"t.;

O momento (ou a cena) de d iste ns o cmica


aco ntece depois o u exatame nte antes de um epis d io dramti co o u trgico a fim de mudar radica lmente a atm o s fe ra da sit uao e reta rda r o
desencadeame nto da ca tstrofe (pa rticularmente
e m SHAKESPEARE, e nos d ra ma turgos que praticam a mistura de g neros) . E la desempe nha um a
fun o de susp e nso temporria , de suspense * e
d e prepa rao para a ao d ramtica,

(a travs de so rteio , po r exemplo) , en con traria seu


equ ilb rio e tudo se mpre acaba faze ndo se nti d o " (V ITEZ, An nuel du Tlt rre , 19 8 2 -1 9 83, p.
3 1). Com efeito, a c riao te at ral no es t mai s
obcecada, co mo no s culo XIX , por exemp lo ,
pe lo s emp lois "; a cujas o rde ns os at or es teri am
de co loca r-se. Qualquer qu e seja a concepo, a
di stri bui o a prese nta-se aos criadores co mo um
m oment o fundame nta l, a escolha "mais irre med ivel e , po rtant o, m ai s grave" ( LASSALE, ibid.,
p. 20 ). "q ue co mpro me te to do o sentido da pea"
(V ITEZ , p. 3 1).
D ividem -se as o pi nies so b re a ut ilid ade de
d ist rib ui r os papi s dent ro de uma mesma famli a
de atores - fato que pode prop o rci o nar gan ho de
tem po, a prove itando -se a experi ncia adq uirida
- o u, ao co ntrrio . de regene rar o g rupo ao acre sce ntar-lhe novos eleme ntos, objeti vando varia r ex peri nci as e es tilos.
A moda atual, de co ntra tar uma estrel a (de cinema, se possvel), continua a grassar, porm s
veze s a e mpresa teatr al precisa de tai s in vestimento s . Assim , investido pel o passado e pel a aura de
uma estrela, o pape l cheg a s vezes a desviar o
se ntido da ence nao e a enriquecer a pers onage m e a pea com um a dime nso m tica que reno va sua lei tura .

DITIR AMBO
~

"t.;

DISTRIB UI O

Fr. : dit liyramb c; I n g I.: d ithvra mb ; A I. :


Dithyrambus; Esp .: ditirambo.

h. N veis de dis tan cianten to


O di sta ncia mento se e fetua sim ultaneamente
em v rios nveis da re prese nt a o te at ral:
Afbula conta d uas histrias : u m a co ncre ta,
o utra sua parbol a ab strata e m et a f ric a.
O cen rio aprese nta o objeto a se r reconhec id o (cx .: a fbri ca ) e a crtica a se r feita (a explorao dos ope r rios) (BREC HT, 19 6 7, vo l. 15:
455-458 ).

A gestualidade infor ma so bre o indivduo e


sua pertinncia soc ia l, sua rel a o com o mundo
do trabalho, se u gestus" ,
A di co * no ps ico log iza o te xto , banali zan do-o ; ela lhe restitui o ritmo e a fatura artifi cial
(ex .: pro nncia musical d os a le xand ri nos ).
/ Of>

Send o em sua origem um can to lri co para


g lo rificar D io niso, int erpret ad o e d an ado po r
corcutas co nd uzidos pe lo co ri fe u, o di ti rambo
evo luiu , no tadamente co m SIMO NIDE DE COS
(556-468) e LASOS D' HERM IONE, pa ra um di lo go , re s u ltando, segundo AR ISTTELES, na
tr a g d ia .

~ Fr. :

"t.;

distribution : Ingl. : ca SI, casting; AI.:


Besctzung , R ollcnverteilung ; Esp.: r eparto .

Ma nei ra pel a q ua l so at ribudos ao s ato res os


pa pis de um a pe a . Por ex ten so , co njunto dos
integrantes de lim a pea.
D urant e m ui to tempo, pen so u-se que a distr ibui o de veria, intei ra e n at uralm ent e, dep ender do text o e d as in d ic ae s cnicas d o autor.
A maioria do s encenadores cont inua a efetuar a
di stribuio em fun o de sua leitura, com, no
e ntanto, todas as coer e s institucionais e imprevistos das di sp oni bilid ad es de ca da um. Atualmente algun s ach am qu e , inversa men te, a escolh a mai s ou men o s fortu ita de uma dis tribuio
q ue ir dar m ais se nt ido en ce nao : "Mes mo
se , por hip t ese , el a tives se sido fei ta s cegas

DITO E NO-DITO
~

Fr.: dit ct non -dit; Ingl.: spoken and unspokcn;

"t.;

AI.: Gesp rochene s und Unausg esp rochcncs;


Es p.: dicho )' 110 dicho.
Q ue dize r do no- dit o ? E, pa ra co mear, o nde
lo cal iz -lo? Tanto o tex to dram tico" q ua nto a

107

D I V E RTI

S SE~ I

DRAM A

ENT

ence nao so necessar iamente inco mp let os, no


d ize m tud o so bre o sentido de uma personagem ,
uma ao o u algum e lemento ex travcrba l; compctc ao leitor ou ao espec tador comp letar a e lipse ,
as reticncia s, o im plcilo ou o indizve l.

DIVERTISSEMENT

I . O disc urso da person agem sempre incempleto, A lgu ns pen sam enl os, algumas de suas mo-

(Do francsdil'ertiJsemellt, d ivcnimcnt o.)


Fr. : di ve rtiss ement; In gl. : en terta tnment,

incidenta l ba llc t; AI. : Un tcrhaltung , Ball eteinag e ;


Esp.: ent retenimieruo.

tivaes permanecem desconhe cidos para ns (c


para ela), sej a porq ue ela ass im carac terizada,
seja porq ue a es tratg ia do text o optou por dei xar-nos na ign orn cia, a fim de manter o suspens e,
ob rigar-no s a co ncl uir o text o ou a di vertir-nos
com seu in acaba men to .

Nos s culos XV II e XV III, os espetculos era m


inter calados ou freq e ntem ent e arrema tados por
um di ver tissement, um a es pcie de inte rm dio >
danado e ca ntado . G nero misto, situando -se ao
mesm o tempo na fico teatr al e no espao social, por vezes o di vert issem ent resume a pea ,
tira as concluses mor ais de forma brincalhona,
pede os bons auspcios da platia, oferece-lhe rias
conhecidas e populares para passar mais agradavelmente a mensagem e termina com canes.

2. Tamb m a prpri a fbula est cheia de no-ditos - quer os denominemos pontos cegos , locais
de indet erminao (INGARDEN, ISER), buraco s
(UBERSFELD, 19770) ou incon scien te do texto ,
Alis, tod o texto , por natureza , in compl eto, incoe rente, trabalhado pelos pressu spostos c pelo
implcito (pra gm tica *). A tarefa do dra maturgo *
c do encenado r reconstituir um cami nho poss vel atravs do texto dramtic o, estabelecer- lhe a
fbula e prop or-lhe uma co ncretiza o possvel.
Tod os os meios so bons para red uzir estes bolses
de no-d itos, porm nem todos so igualmente j udiciosos. Em primeiro lugar, preciso decidir aquilo
quc se quer qu e o texto diga, e, sobretudo, qual a
modalidade " que atribumos ao dito: preciso acreditar nele, sugeri-lo, oferec-lo co mo uma possibilidade ou uma cert eza etc. Em ltima anlise, esta
grave quest o he rmen utica" fica por conta da encenao e dos intrpr etes.

DOCUMENTAO

Fr.: do cum ent ation ; lngl.: docum entati on; AI. :


Dokurnen tat ion ; Esp.: do cu mentaci n .

Para esc rev e r a hist ria de um a represent ao,


de um teatro ou de um artista de teatro, o pes quisado r pre cisa de um mnimo de docum entao .
Ele a encontrar e m sua s ano ta es e nos arquivos. ou em o b ras j pub licadas sob re temas prxi mos. Bib liotecas e mu seus " de teatro lhe fornecero um a reser va de info rmaes que nem sempre
fcil aproveitar. Em qu e co nsiste, em ge ral, a do cumentao? Os tex tos, gra vad os ou transcritos .
no so mais do qu e um rastro muit o tnue - no
sentido literal e fi gurado - d a representao . A
encena o, e m co ntra partida, recebe tod a a realidade am biente por in te rmdio do reflex o qu e o
palc o d dela , e o pa lco no se deixa arma zena r
facilmente: os document os brutos (figurinos, cenografia. obj etos etc.) so ma is apreciados por
fetichistas do qu e por pesqui sadores e computadores. Os document os anexos, tais como as fontes pictricas, arqui tetni cas ou ldicas da representao pert encem ao dom nio ilimitado da arte
e da cultura, no se ndo consult veis a no ser qu e
o espec tado r j tenh a conheci me nto deles e rempo para reex a min -Ios. Freq ente men te, progra -

3. Os no-d itos da ence nao s o lidos na maneira pe la q ua l e la decide explicitar o u, ao co ntrrio, "co m plicar" o texto, dand o informa es
sobre as mo tiva es das perso nagens, sobre os
funda men tos psicolgicos elou soc ioccon micos
de seu co m po rtamen to - em resum o, perm itindo
adivinh ar aqu ilo qu e STANISLVSKI chamou de
subtexto ". Al gun s consideram es te no-dito "expresso" pe la e ncenao e pelo ator co mo uma traio e m rela o ao texto dram ti co ; parece-nos
mais j usto fa zer disso o que est e m jogo na encena o , a forma de dizer o no-dit o, de pro duzir
um sentido.

0 . Silnci u , discurso, inte rpre ta o , ence nao,


~.

Elli s-Fe rm or, 19 4 5 ; D ucr ot , 19 72 ; Miller.


1972 ; Ubc rsfeld , 19770 , 1977" : Pavis, 1986a .

text o c cena,

l OS

mas ou rev is tas so co nservados c m a rquivos ina cessve is , pois a inda no foram classifica do s ou
aco nd icionados em caixas que sero aba ndo nada s em cd ifc ios p blicos. A docum ent a o mal
exp lora da tran s forma-se na mort alh a do pesqu isador. Os obje tos realmente preciosos (e sboo s
ou m aqu et es de cen grafos) foram ou d isp er sos,
ou vendido s pe lo artista ao cabo da pre pa rao
do es petc ulo. So mente no caso de se fazer um
arquiva me nto sistemtico, utilizand o- se a info rmtica, prin cip almente os CD-RO Ms, qu e o problem a do ar ma ze na me nto e da co nse rva o d e
docume ntos poder ser resolvi do. Isto imp lica qu e
seu recolhiment o soube enco ntrar os II lOtIll //l CIl l os restant es da represent ao para co let- los e
transform -lo s e m do cument os fac ilme nte expl orveis. Em suma, o processo de docu ment a o
exige uma clara co nscincia terica daquilo que
o tratamento das inform aes pe rmit ir co letar e
explorar; ele depende de todo o proc esso de pesquisa * e do olhar que este baixa sob re o objeto
qu e se est tentando docurneruar. Desta forma. a
documentao tem melhores probabilidad es de ser
he m explo rada caso se consiga assoc i-Ia a uma
ex pos io (se letiva, por consegu inte), a um proj eto d e pesq ui sa (e m dcvir, port an to ) ou a um a
d iscusso teri ca , se mpre e m vias de for mul ao.
Do ssis atual izados e man useveis, urn a bibl io teca idea l, um es tudo pro vis rio dos lugares e das
teor ias certamen te aju dariam a me lhor es tru turar
os mate riai s in form es da document a o,
( ....,

signar a obra teatr al ou dr am ti ca, e le usado em


francs apenas para qua lificar um g nero e m particular: o drama burgus (do scu lo XV III) , e posteriormerue o dra ma ro mntico e o dram a lrico
(no sculo XIX ).
Nu m se nti do ge ra l, o drama o poem a dram tico, o texto escri to para d iferentes pap is e de
aco rdo co m um a a o co nflituosa.
I . No sculo XV III . impulsionado por DIDEROT,
o drama bu rgu s " um "g nero s rio" , int ermedirio entre a co md ia e a tragdi a (burgues a).

2. Victor HUGO advoga r a caus a de um dra ma


rom nti co em pro sa, procuran do, tamb m e le, libert ar-se da s regr as e das un idades (sa lvo a de
ao), multip licar as aes espetacul ares, misturar gneros, visando uma sntese entr e os ex tremos e as pocas , invoc ando o drama shake speariano : "S hake spca re o drama, e o drama qu e
fund e nu m mesm o so pro o grotesco e o sublime,
o terrv el e o bu fo, a tragdia e a comdi a: o drama o ca rte r prpri o terc eira poca da poesia
da literatu ra atual" (Pref cio de Cnnnwell i .

3. O d rama po tic o (ou lr ico ) chega ao auge


no fina l d o s c u lo X IX c o m l\lA LLA RM,
RGNIER, l\lAETE RLl NCK, HOFMANNSHI AL.
E le provm das fo rmas mu sicais da pe ra, do
orat rio, da cant ata e do drama lr ico ital iano ;
por m se despren de d a infl uncia mus ical co m
o dr am a "fi u de si cle"; qu e co mposto co mo
reao s pea s natur a lis ta s. O drama lr ico co nt m u ma ao limitad a e m exten so, a in triga
no possu i outra funo se no a de prop or cio nar m o m ent o s de c st ascs lric as. A aprox imao
do l rico e do d ram tico pro vo ca uma descstruturao d a fo rm a tr gi c a o u dr am ti c a. A
msi c a no ma is um co m po ne nte ex te rio r
acrescen tado ao te xto : o prprio texto q ue se
" musica liza" num a s rie de moti vos, fala s e poe mas qu e t m va lo r e m si e n o em fun o de
um a estrut ura d ra m tic a c larame nte desenh ad a.

Estudos teatrais, did asc lias . cade rno s de cn -

.~.

cenao.

Veinstcin. 1983; Hiss, 1990.

DR AMA
Fr.: drcunc; Ingl.: drama ; A I.: Schauspie l; Esp.:
drama.

No Brasil. de modo genrico, para um pbl ico


no-especializado, d rama significa o gnero
oposto a comedia. E, dentro de uma tradi o americana adotada por nosso teatro, o drama imediatamente associado ao drama psicol gi co, (N. de T.)

- ~i::1

L tT I{ G t C O

Szondi , 1975a: Sa rrazac, 1981: l lub ert , I'iHX.

DRAMA LITRGICO

Se o grego drama (ao) resulto u, e m inmeras lngu as e uro pia s, no ter mo dra ma pa ra de-

Fr.: dramc litu rg iqu; Ingl.: [iturgi ca l d ram a :


A I.: geis tlisc he s Spirl; Esp .: drrnna lit rgico.

109

DR AMTI C O E PICO

DR A M TI C O E P I C (

Surge na Frana d os sc u los X ao XII com a


representao dos text o s sag rados. Durante a mi ssa, o s fi is inter vm no cant o e na recitao de
salmos c de co me nt rios da Bblia (c iclo da P scoa em torn o de temas da Ressurreio , de Natal ,
em tomo da Nat ividade). Pouco a pouco, so-lhe
acrescentad as cenas do Velh o e do Novo Testamento, o gesto se soma ao canto, recorre-se no
mais ao latim, mas ao franc s (drama semilitrgico) nos sainetes * interpret ados no trio d a
igreja ( 1175: Santa Ressurreio, em lngua vu lgar). O drama litrgico produzir os miracles * e
os mist rios ",

tagern paralela permitir situa r melhor a dialti ca


d o dramti co e do pi co.

TEATR O DRAMTICO

TEATRO PIC O
I. A ce na (o palc o )

2. O Dramtico e o pico de Acordo com


Brecht

...,

A cena o lugar da ao .

A ce na no "transfigurada" pelo lugar da ao ; ela

I"

e xibe su a materialidade, seu carter o stcruat rio e demon strativo (pdio). Ela no cncarna a ao. mas a
m ant m distncia.

(Ver quadro I p. 111.)


Esta dupla atitude do espectador em face da representao igualmente teorizad a por BRECIIT,
na s ua comparao entre Teatro do Carrossel e
Teatro do Planetrio (BRa::HT, 1972: 516 -522)
(Ve r quadro 2 , p. 111).

Sl awinsk a . 1985.

3. Critrios Estticos e Ideol gicos do


pic o

J. Acontecimento pre sente/passado

o aco ntecimento se des en rola nossa fr ente, 1Jum presente imediato.


- Q uer-s e faz-lo re vive r para n s.
- Ele se limi ta a mome nto s excep cion ais da atividade
humana (crises. pa ix es) .

o aconteci me nto passa do

"recons tituido " p elo

aIO

da Ilarrao.

- Q uer -se exp -lo a ns "com vagar".

- Elc constitui uma "totali da de"; pod e ser formado por


um co njun to importante de fa tos .

2. POI/IO de vista da representao

DRAMTrCO E PICO

( I)

Fr.: dramatique et pique; Ingl.: dramatic and

eptc ; AI.: dramatisch und episch; Esp.: dramtico y pico.

I. pico/Dramtico
a . O dramtico um prin cp io de construo do

te xto dr am tico e da representao teatral que d


conta da tens o." das cen as e d os episd ios da
fbul a rum o a um de senlace (c ats tro fe ou so lu o c mica) , e que sugere qu e o es pectado r cati vado pela ao. O teatro d ram tico (que BRECHT
opor form a pica ) O da d ramaturgia clssica,
do reali sm o c do naturali sm o, da pea bent-feita *: ele se tom ou a forma ca n nica do teatro ocident al desde a c leb re defini o de tragdia pel a
Po tica de ARISTTELES : " Imi tao de uma ao
de carter ele vad o e co mpleto, d e uma cena exten so [... 1, imit ao qu e feit a pelas person agens e m ao c no atravs d e um relato. e qu e,
provocand o pie da de e terror, o pe ra a purg ao
prpria de tais e moes" (l 44 9b ).

a. Encontramos elementos picos n o drama bem

A ao e sua recon stituio co inci de m perf eitamente

antes do teat ro de BRECHT. O s mi strios da Idade


Mdia, os teatros clssicus asi ti cos, at mesmo
os relatos no teatro clssico e u ro pe u, so tambm elementos picos inserido s n o tecido dram ti co da o bra . Trata-se sempre, porm. de procedi me n tos tcnico s e forma is qu e n o eo loca m
c m qu est o a direo gl obal d a o b ra e a fun o
do te atro n a sociedade.

no tempo e no espao: elas so apr esentadas sob a for-

b. Para BRECIIT, ao co ntr rio , a pass agem da forma dramti ca para a forma pica n o moti vada
por uma qu esto de es tilo e, si m , por uma no va
a n lise d a so ciedade. O teat ro dramtico. com
e fe ito. no mais capaz de dar co nta dos conflitos do homem no mundo; o indivduo no est
mais oposto a outro indivduo, porm a um sistema e con mic o: "Para consegu ir a pr eender os novo s temas, preciso uma nova forma dr amtica e
teatral. [... ] O petrleo rej e ita os ci nc o ato s, as catstrofes de hoje no se desenrola m em linha reta ,
mas so b a forma de cicl os, d e eri ses, de her is
mudando a cad a fase . [... ] Para con se guir dr amatiz ar uma sim ples noteia d e jornal, a tcnica dram ti ca de HERBEL e de IBSEN com p leta me nte
insufic iente" (1967 , vol, 15: 197 ).
O sist em a brechtiano", sem se r verdadeiramente um conjunto filosfico fechad o , ac ha-se exposto pela primeira vez nas "Observaes sobre a
pera de Mahagonny" (1931 ), e nc o n trando sua
e xp resso defin itiva no Pequen o Orga no n (1948),
A Compra do Cobre (1937 -1 951 ) e na Dialtica

b. O pico tamb m tem se u lugar na prtica e na


teoria do teatro, j que no se limita a um gn ero
(romance, novela, poema p ico ), e desempenha
um pap el fundamental em a lg umas formas tea trais (ver teatro pico *). M esmo no interi or do
teat ro d ra mt ico , o pico pode d esempenhar um
papel , prin cip almente pel a in ser o de relatos, de
de scr io, de personagem -nar rador '. Um a mon-

' lO

/1 0

Teat ro (1951-1956).

na rra dor ap aga-se diante do "ele" fictcio das perso nage ns. Distancia-se das a es das per son agen s que
e le a pres e nta como vozes exteriores.

ma de um intercmbio entre um "cu" c um "t u' ("voc").

11. Ao d a f bula

Desenr ola -se di ante de mim , forma um co njunto qu e


se impe a mim e que no pod eri a ser retalhado se m
perder toda a su bst ncia : " A a o dramtica se move
d iante de mim" (SCHILLER a GOETHE, ca rta dc 26
de dezem bro de 1797 ).

na rrad or no apontado na a o e , sim, co nse rva


toda a liberdad e de manob ra para ob se rv -la e co mentla: " Eu giro e m volta da ao p ica e es ta parec e no
se mexer" (SCIIILLER a GOETHE, carta de 26 dc dezc rnbro de 179 7).

UI. Atitude do leitor-e sp ect ad or


Sub miss o

Liberdade

"[ ...] Fico fascinado pela presena sensvel [do dramtico], minha imaginao perde toda a liberdade, uma

"[ ..I Posso caminh ar com um passo desi gu al, de acordo co m minha necessidad e subj e tiva posso atras arme m a is o u men os, pos so anda r para ti fr e nte o u para
ira s . q ue m co nta l...) con serva urn a libe rd ad e sere-

perp tua inqui etud c ace nde- se em mi m e em mim se


ma ntm; todo o lhar para trs, tod a reflexo me pro i-

bida pois sou arrastado por uma fora estranha [...l"


(/bid. l.

na" Ubid.) .

IV. Atu ao
A atuao dada d ireta me nte, como a iluso dc uma
ao real.

O ato r. por sua atuao pica. d eve, sc no impedir. ao


me no s torn ar difcil a ide nti ficao co ntn ua do e spec-

tador co m sua personagem. Ele mantm a figura distnci a. no a encarn a c. sim. a mostra .

(2)

TEATR O DO CARROSS E L

TEATRO DO PLANETRI O

o espectador

No P lane tario. os moviment os das est re las s o recon s-

pai sage ns que acred ita en co nt rar.

titudos dc forma esque m tica, porm fielment e em


.suas trajet ri as.

e m barca num a hi st riu (um picadeiro)


quc ele no controla; ele se ilud e sobrc os animais c as

111

D R AM ATl S I' E R S O N A E

D RA MATU R G tA

c. Atu alm ent e. o teatro de pesqui sa le va em co nsiderao, te ric a e praticament e. os prin cpi os
da interpret ao d ram t ica e/ou pica. No enta nto, conforme os det alhamentos de BRECHT no final de sua ob ra teri ca (cf Adendo ao Pequeno
OrgGlIOII, \ 954 ), o pico e o dramtico no mai s
so abo rdados indi vidu alment e e de maneir a exclusiva, ma s, sim, em sua eomplementariedade
dial ti ca: a demonst ra o pica e a parti cip ao
total do ator/espe ctado r muita s vezes co exis tem
no mesmo es pe tc ulo.
O princpio do 'relato e do narrador co ntando a
histria de um outro narr ador, o qual , el e prpri o
etc ., parec e ser mu ito freqentemente util izado,
sem q ue isso responda se mpre claram ent e ne cessida de de int erpr etar de forma real ista a rea lidade soc ial (MONOD, 1977b).
O gos to pel a at ua o pica aco m panhado
mui tas veze s por um a enfatizao ldi ca da
teatral idad e da rep resent ao. O pico, ness e cas o,
serve mais pa ra qu estionar as possibilidades e limites do teat ro do qu e para dar um a int erpreta o
pertinent e da realidad e. Nos anos setenta e o ite nta, o pico perd eu terreno na criao teatral devi do ao ceticismo em rela o ao brechti ani sm o apregoa do por in me ros en cen adores.

co mo um a voz narrat iva ; um dupl o do hom em


"real" . O s gramticos u sar am em seguida a irn agcm de mscar a c do d ram a para ca rac teriza r as
rel aes e ntre as trs pessoas : a primeira (e) desempenh a o pap el princip al , a se g unda (/ 11) dlhe a r plica , ao pa sso que o ele, que no defin ido em term os de pessoa no intercmb io e ntre ell
e t il , o suj eito dos di logos .
3. Na crtica a ng lo-sax nica e alem. d ramatis
personae s vezes e m pregado no sentido de p rotagonist a r ou de per sonagem. Trata-se do termo
gen ric o mais ab range nte para designar a per sonag em icarter ri figura, tip o , pape / o, heri " )
e o term o tcni co co nsag rado para a /ista de persona gens ".

DR AM ATIZA O

D-

Fr.: d ramot isation; Ingl.: dralllatiz~tioll; AI.:


Dramatisie rung ; Es p.: d ra matiraci n.

Ad apta o de um texto ( pico o u potico ) par a


um text o dramtico o u para um material desti nado ao palco .
Desde a Idade Mdi a, pode-se fala r, com os mistri os. de um a dram atiza o da Bbli a. O teatro
eli zabet ano go sta de ad aptar os rel atos dos histori ador es (PLUTARCO) o u dos cronistas (HOLlN SHED). Nos sculos XVIII e XI X, dram ati zam- se
os romances de suce sso (DICKENS, SCOTT c tc .),
Tr ata-s e ainda de tent ativas para enco ntra r um estilo que lembra o teatr o. gr aas aos dil ogos .
A adap ta o >dr am ti ca de romances igu al ment e freq ent e no sc ulo XX, no tad am en te a
partir de o bras muito dram tic as" : assim co m
Os Irmos Kar amazo v (COPEAU, 1911 ), Os Po s scssos (A. CAMUS o u L. DODl NE), os ro man ces
de KAFKA (O Processo, ada ptado por G IDE c
BARRAULT, (947), Des Pet its Cailloux da ns lcs
Poches (Ped rinha s /l O S Bolsos), a partir da obra
de V. WOOLF po r A.-M. LAZARINI e M. FABRE,
ou R vcs de Fran: Kafk a, a partir de trechos do
Dirio . en cenado por E, CORMAN e PIl. ADRIEN
em 1984. A influnci a e a co nco rr ncia do cin ema e da tele viso, qu e costuma m faze r estas ad aptaes de rom an ces , ex plicam tant o as in meras
adaptaes , qu ant o o desej o de no mais se lim itar o teat ro a um text o dialogado esc rito especificam ent e pa ra o pa lco.

([) Form a fec hada, for ma aberta, dram aturgia,


\), realidade rep resent ada, fbula, teatro aristotlico. epicizao.
Kest ing. 19 59 ; Dort, 1960 ; Lu k cs, 196 5 ;
Q Szondi, I972 a ; Sartre, 1973; Todorov, 1976; Pavis, 1978b; Knopf, 1980; De Toro, 1984; Scgrc, 1984.

DRAM ATIS PERSONAE


l . Nas a ntigas ed ies dos te xtos teatr ais, as
dram a tis per sonae, "personagens (o u mscara s)
do d rama" , era m ag rupadas numa list a qu e anteced ia a pe a . Trat ava-se de nom ear e de car acte riz.ar em pou cas pal avras as person agen s d o dram a,
de esc larec er de im ediat o a perspectiva do auto r
sobre suas pe rso nage ns e de o rientar o j ulgame nto do es pectado r.

2. significativo notar que a palavra latin a persoli a (m s ca ra) a tra duo da palavr a g rega para

" perso nagem dramtica" ou "p apel " . Dessa for ma, a per son agem originalmente concebida
112

~. Traduo. teal ra l i '.ao.

LJ,-:i Ca une,

198 1; n. Man in, 199 3.

DRAMAfURGIA

D-

(Do greg o dramaturgia, comp or um drama .)


F r.: d ra m a tur gi e: In gl. : dra m at u rg y; A I. :
Drcnn aturgie ; Esp.: dr amaturgia.

texto clss ico : exposi o, /I " , confl ito", co nclu so, eplogo " etc.
A dramaturg ia clssic a exa mina exclusivamente o trabalho do autor e a es trutura narrativa d a
obra. Ela no se preocupa dir et am ent e co m a realizao c nica do es pe tculo : isto expli ca um cerlo desca so da crt ica atua l por esta di sciplina, ao
menos em se u se nt ido tradic ional.

b. Sentido b recht iano e p s-brc chtian o


A part ir de BRECHT c de sua teori za o so bre
o teatro dr amtico e pic o, parece ter-se am plia.
do a noo de d ramaturgi a, fazendo del a:

1. Ev olu o da Noo
a. Se ntido o rig ina l e clss ico do lermo

A es trutura ao m esmo tem po ideo lg ica e fo rmal da pea.

De acordo co m o Li ttr , a dramaturg ia a " arte


da co mp os i o de peas de teat ro".

O vn cul o espec fico de uma forma e de um


co nte do, no se nti do e m qu e ROUSSET define arte
com o a "s o lidariedade de um universo ment al e
de uma co nstru o se ns ve l, de um a viso e de
um a for ma" (1 96 2: I).

A d ramatu rg ia, no seu se ntido mai s ge nrico,


a tcni ca (o u a potica ) da arte d ra m tica, qu e

procura es ta be lece r os pri nc pios de constru o


da ob ra , sej a induti vamente a part ir de e xe m plos
co ncre tos. se ja dedutivamente a partir de um s iste ma de princp ios abs tratos . Es ta no o pres supe
um co nj unto de regr as espec ificame nte teatrai s cu j o co n hec ime nto indispensvel pa ra e screve r
um a pea e ana lis- Ia co rretamen te.
A t o per odo c lssico, a d ram aturg ia, ami de
e labora da pelos prpri os aut ores (cf os Discu rsos
de CORNEILLE e a Drama turgia de Hamburgo, de
LESSING) , tinh a po r meta descob rir re gras, o u at
mesmo rece itas , para co mpo r uma pea e co m pila r
para o utros d ramaturgos as no n nas de co mpos io
(cx .: Poctur. de ARISTTELES; Prtico do TCl/tro, dL' IYAUIlIGNAC).

A prti ca tot ali zante do texto e ncenado e destin ado a produ z ir um ce rto e fe ito so bre o espec tador. As sim , "dramatu rgia pica" desig na, par a
BRECHT. um a for ma teatral qu e usa os pro ced imen to s de come nt rio e de colo cao d ist n c ia
pica pa ra melhor descrever a realid ade so c ial a
se r encarad a. e co ntri b uir ass im para sua tran sform ao.
Nesta ace po, a d ram at urgia ab range tant o o
texto de o rige m q ua nto os me ios cnico s e mp regados pel a en cen a o . Estu dar a dramaturg ia de
um e sp e t c u lo . port anto, de sc re ver a sua f bu la
" em relev o" , ist o , na sua rep resenta o co nc reta, especific ar o mod o te atr al de mostrar e narr ar
um aco ntec im ent o (cf. question rio ", n. 9, p. 31 8).

1. SC IIERER, auto r de um a Dramaturg ia Cl s sica 1111 Frana (! 950 ). di stingue entre a e stru tura int erna d a pea - ou dramatur gia no sentido
estrito - e a es tru tur a extema - ligad a :, ( re )p resc nta o do te xt o : " A est rutura inte rna (.. .] o
co nj u nto dos e le me ntos q ue (... ] const itue m o
fundo da pe a : aquilo que o assunto dela, para
o autor . antes qu e intervenha m as co nsiderae s
de o pc rac io nu liza o. A esta es trutura int ern a se
o pe a es trutu ra ex terna. q ue se m pre u ma es trutura, por m uma estrutura co nstituida por for mas,
e formas qu e pem em ao modalidade s da e scritur a e da representao da pe a" (SCHERER,
1961 ).
A dra mat urgia cl ssica " bu sca os e le me nto s
co ns titutivos da c on stru o dram tica de q ua lquer

c. Reu tiliza o da " d ramaturgia " 110


sentido de at ividade do "d ramaturgo "
A dra maturgi a, ati vidade do d ramaturg o" (senlido 2), co ns iste e m in st al ar os mater iai s tex tua is
e c nicos, e m de sta car os sig nifica dos co m plexos
do text o ao escolh er uma int erpret ao part icul ar,
em o rienta r o espetc u lo no sentido escolhido.
Dra ma turgia desi gna ent o o co nj unto das es co lhas es ttic as e ideol gi cas qu e a equipe de realizao , de sd e o c ncc na do r at o ator. fo i le vad a a
fazer. Este tr abalho ab ra ng e a ela bora o e a rcprcscntao * da fb u la -, a es co lha d o e spao
// 3

DRA MATU RGIA

DR A ~ tAT RG tC A

c nico . a montagem *, a int erpret a o do ator, a


represent a o ilu sion ist a ou dist an ci ada do esper cul o. Em resum o, a drama turgia se pergunta
co mo so d ispostos os ma teria is da fb ula no espao textual e cn ico c de acordo com qual tempor al idadc . A dramat urgi a, no se u sen tido mais
recent e , tend e port ant o a ultrapassar o mbito de
um es tudo do te xto d ra mtico par a englobar texlo e realizao cni ca.

2. Problemas da Dramaturgia

SZONDlmost ra ass im a contrad io do teat ro europe u, no final do sc ulo X IX , q ue usa a for ma


cad uca do di log o co mo marca de int ercm bio
ent re os homen s para falar de um mundo on de
es te inte rc m bio no mai s poss vel (SZOND I,
195 6 : 75) . E porque o ho mem tem hoj e um conh eciment o cic ntffico da rea lidade so cia l q ue
BREC HT co nde nar a form a dram tica , qu e se
ap resenta como imut vel e pro d uto ra de iluse s.

c. A dra m at urgia como teo ri a d a


represen ta tivi dade do mundo

a . Articulao da es t tic a e d a id eologia


Exam inar a articu la o do mundo e da cena,
o u seja , da ideologia e da es t tica, es ta . em suma.
a prin cipal tarefa da dramaturgi a. Trata-se de compreende r com o idi as sob re os hom en s e sobre o
mundo so enfor madas , po rtan to , em texto e em
ce na . Isto requer o acompa nhame nto dos proce ssos de model iza o (de ab stra o. de estilizao e de codificao) da real id ade humana que
desemboc am num uso especfico do apa relho teatral. A signifi cao, no tea tro, se mpre um a questo tcn ica de real iza o co nc re ta a part ir de materiai s cnicos . formas e es tru tu ras.
A d ram aturgi a baseia-se nu ma an lise das
aes e de se us a ctantes r (as per son agens), o que
o briga a det erminar as for as direciona is do universo dramtico, os valo res do s actantes e o sentido (a dire o ) da f bu la. Ao escolher ler e monta r o tex to de aco rdo co m um o u v rios pon tos de
vista coerentes, o dram atu rgo esclarece a historieidad c do te xto, su a anc or agem ou seu dc svinculame nto da histri a dos ho men s, a defasagem
en tre a situao dramtica e o no sso universo de
re fernc ia. Ao interpre tar a pea co nfo rme este
o u aqu ele gnero literri o, produzem -se fbul as e
pers on agen s muit o di vcrgentcs , de so rte q ue o
"s cletor genrico" d ao tex to uma co nfigurao
part icul ar a ca da vez. To da, estas escolha s permite m situar. se no expli citar, as ambigidades
(es truturais e hist ricas), os no-ditos (dizvcis e
ind izv eis) e os pont os cegos (di fic uldades de leitur a que resistem a todas as hipt eses ).

b. Evoluo dos dralll tl/urg o s


A evo lu o hislr ica dos co nted os ideolgico s e as pesquisas formai s explica m as de fasage ns q ue podem OCOrrer entre forma e co ntedo,
co loca ndo em qu est o sua un idad e d ia lti ca.
114

O obj etivo fin al da dramaturg ia represent ar


o mundo, seja sob a tica de um rea lis mo m imtico , seja q uando tom a di st n ci a e m re lao
m im ese, co ntent ando-se em figurar um univer so
aut nomo. Em ca da caso. e la es tabe lece o es tai 1Ito ficci o nal e o nvel de real id ade das pe rso nage ns e das aes; ela fig ura o unive rso dra m tico
at rav s de meios visuais e a ud itivo s, e dec ide o
qu e parecer real ao pblico : aq ui lo qu e . para
el a, vero ssimil. Dessa forma, a d ram aturgi a ese olhe, co mo se fa ria em ms ica, um a c1111'e de iluso/desi luso, e se aferra a e la durant e a execu o da fico c nica. Uma das prin cipai s o p es
dest a fi gu ra o mostrar as aes e seu s protago nis tas co mo casos pa rticulares ou co mo exemplos t pi c o s. En fim , a tare fa fina l e p rinci pa l ser
efetuar o "ajuste" en tre text o e ce na, decidir de
qu e form a interpretar o texto, como dar-lh e um
im pu lso c nico qu e o escla rea par a det erminada
po ca e dete r mi nado phl ico .
1\ rel ao com o pblic o o vnc ulo que determ ina e espec ifica todos os o utros: deci di r se o
teatro de ve entrete r ou instrui r, co nforta r o u pe rtur bar, re produ zir ou denunciar - tais so as qu est e s qu e a dr amaturgia fo rmul a na op eraci onal iza o de suas a n lises ,

d. Exp loso e p rolifera o d e


dramaturgias
Pa ra que m tem um a im agem m ai s g lo ba l e
unificad a do mu ndo, a reprod uo da realid ade pe lo
teatro continua a se r necessariam ent e frag me ntaria. No se procura m ais, ent o , e lahora r u ma
dramatu rg ia qu e agrupe artificia lme nte um a ideolog ia coerente e uma for ma ade q uada e . freq e ntem ente, um a mesma reprcsema o recorre a d iver sas dr aruaturgi as. No se fund amenta mais o
es pe tc ulo apen as na ident ificao o u no d isran-

ciam ent o; alguns es pe tc ulos te nta m m esm o retalh ar a dram atur gia util izada , del egando a ca da ator
o pod er de o rga niza r se u te xto de acordo co m sua
prpria viso da real idade . Portant o, a no o de
0p('es dra mat rgicas est m ai s ade q ua da s tendn cias atua is do qu e aque la de uma dra matu rgia
co ns ide rada co mo co nj unto glo ba l e estruturado
de prin cpios es ttico -ideo l gicos homogneos.
Gouh ier, 1958 ; Do rt, 196 0 ; Klotz, 1960 , 1976;
Rousset, 1962; Larth om as, 19 72; Jaffr. 1974;
Keller, 1976; Mono d. I 977a ; Pratiques n. 4 1, 1984;
n. 59 , 1988; n. 74 , 199 2; Ryngnert, 1991 ; Moindrot,
19 9 3.

DRAMATURGIA CLSSICA
~ Fr. :

't..:

dramaturgie cla ssiquc ; Ingl. : c1assical


dramaturgy; A I.: klassische Dramaturgie; Esp.:

terri a e humani sta de sua poca. m anteve- s e at


nas formas ps- clss icas (MARIVAUX. VOLTAlRE).
te nd o sob rev ivi do, no scu lo X IX , na pera bemfeita * e no melodrama , e no scul o X X na com di a de bo uleva rd" ou na te le no ve la. A partir
d o momento e m que es te mod el o d ra rna trgico
c rista lizou-se numa forma ca n nica (enqua n to a
an l ise psi cos social d o homem era, ao mesmo
tempo, ren ovad a pela s cinc ia s human as ), el e
bl o qu eou qu alq uer inovao fo rmal ou q ualquer
no va a pree nso da realidade. N o de se estra nh ar , portanto, q ue ele seja violent amente rej ei tad o por novas es tticas: no sc u lo XIX , pel o
dra m a ro m nt ico (mesmo que es te reco rra ainda
s fonte s d o m od elo qu e e le recusa), no in eio
do sc ulo XX pel os mo vim entos natural ist a, si m b ol istu o u pico .

~. Pot ica. teoria do teatro.

dra maturgia clsica.


D' A u b i g n ac , 1657 ; Mar ruo nt e l , 178 7 ;

1. H istor icament e, a d ram aturgi a clssica foi e laho rada, no ca so da Fra na . en tre 16 00 e 1670 . J.
SC HERER (1 950 ), di st ingu e um pero d o arcaico
( 16 0 0-163 0), um perod o pr -cl ssi c o (1 6 3016 50 ) e um per od o cl ssico no se nti do est rito
( 16 50 -1 670).

[;;J;;l Bnieh ou , 1948; Bray, 192 7 ; Szond i, 1956 ;


Ande rson . 196 5 ; Jacq uot, 196 8 ; Pagni ni, 197 0 :
Fu rnar ol i, 1972 ; Truchet, 1975 ; R . Si mon , 197 9 ;
Sch crer, 19 86 ; Forcst ier, 1988: Rc gn ault , 1996.

DRAMATRGICA (A NLI S E ... )


2. Contudo, a dram aturg ia cl ssica (orn ou-se
uma ex pres so qu e des ig na um tipo fo rma l de
cons truo d ram ti ca e de re pr esentao do mund o. a ss im como um s istema au t nomo e lgico
d e rcuras e lei s dr amaturgi cas. As re gras imp ostas pel os dout os e pel o go s to do p blico do s culo XV II se transform aram num co nj u nto coerente
de cri t rio s d istint ivos da aiio *, d as es trutu ras
es pao -te m po rais, do ve rossimil " e do mod o de
ap resen ta o c nica .

Fr. : d rama t urgiqu e (a n a lvs e .. . ) ; In g l. :


dra ma turgica l ana lys is: A I. ; dra ma tu rgisc he
Analvsc: Esp .: dra nuu rgico (an lisi s.t.}.

't.:

I. Do Texto ao Palco
T ar e fa do d ram utur g o " (sen ti do 2) . mas tam b m da c rtica (pelo men o s e m a lg umas formas
a pro funda das dest a ati vida de) , qu e consi ste em
de finir os c ar acteres es pecficos d o te xt o e da
repre sentao . A anl ise dr amatrg ica tenta escl ar ecer a passagem da escritura dram tica" para
a esc ritura c nica ", " Q ue est e tra ba lho dr amat rgico se no uma refl exo crti ca so bre a passage m do fa to litenirio para o falo teatral ?" (DORT,
1971: 4 7 ). A anlise dram atrg ic a ocorre tanto
antes da e nce na o, pel o dram aturgo e pel o en cenad or, q ua nto dep ois da repre se ntao, qu and o
o e s pe c ta dor ana lisa as o pes e sco lhi das pel o
e ncenador.

3 . A ao uni ficad a fica limitad a a um aco ntec im ent a prin cip al, de vendo tudo co nvergi r nece ssa ria me nte para o es tabe lec ime nto e para a re solu o do lI* do confl ito . O mundo rep resen ta do
de ve ser es boa do dentro de ce rtos limites bastant e es tritos : uma d ur ao de vinte e q uatro horas , um loc al hom o gn eo, uma apresenta o que
no c hoq ue nem o bom gosto , ne m o bom -tom ",
nem a veros sim ilhana.
Este tipo de dr am atur g ia . por ca usa de sua coer ncia int ern a e de sua ada ptao id eol ogi a li-

115

.. :orDRAMAT U R GO

DUP LO

2. Trab alh o sobre a Constituio do


Sentid o do Texto O ll da Encena o
A anlise d ram at rgi ca examina a realidade re -

presentada na pea e faz as seg uintes pergunt as:


Qu e tempor ali dade '! Qu e espao ? Que tipo de
personagem ? Co mo ler uf bula"] Qua l o vnculo da ob ra com a poc a de sua cri ao, a poca
que ela repre senta e nossa atualid ade? Co rno interferem estas histori cid ades?
A anlise ex plieita os "pontos cegos" e as ambigidades da obra, clarifica um aspecto da intriga, tom a partido por uma concep o particula r ou,
ao co ntrrio, organiza vrias interpretaes. Preo cupada em integrar a perspectiva e a recep o : do
espectado r. estabe lece pontes entre a fi c o: e a
realidade * de nossa po ca .
A anlise da sociedade feita, co m freq n cia, com bas e no modelo marxi sta - ou de suas
variantes aplicadas ao estudo da literatura (LUKAcs, 1960, 1965. 1970) -; ela pesqui sa as contradies das aes, a presena de ideologcrnas
(PAVIS, 1983b ), as relaes da ideologi a co m o
texto liter rio, os vnculos do individual e da socia l que atravessam a personagem , a maneira pel a
qual a represent ao pod e ser deco mposta numa
seqncia de gestus " sociais.

3. Entre a Semi ologia e a Sociologia


A anlise dramanir gica ultrap assa a descrio
scmiol gic dos siste mas cnicos , visto que e la
se pergunta, de maneir a pragmtica. o qu e o es pectador rece ber da repr esentao e co mo o teatro desemboca na realidade ideo lgica e esttica
do pblico. Ela co ncilia e integra, nu ma perspectiva globa l, um a viso semiolgiea (es ttica) de
signos da representao e uma pesqui sa sociolgica sobre a produo e a recepo destes mes mos signos tsoc ioc ritica *).

um texto pressupem uma con cep o das co ndies da enuncia o , da s itua o c da interpreta o dos ator es e tc. Esta co nce po, a inda qu e
embrionri a ou se m imag inao , j em s i uma
anlise drarnat rg ic a que co mpro mete uma leitu ra do text o.

S. Desapreo em Relao Anli se


Dramat rgica
Aps os anos c inq e nta c sessenta - nos qu ais,
sob a influ ncia d a d ramaturgi a brechti an a, a an lise dos textos era voluntariament e poltica e crtica - assistimo s, d esd e a "c rise" do s anos setenta e o itenta , a um a ce rta despol itizao da s
anli ses , e a uma recu sa e m reduzir o text o d ramtico ao se u subs tra to soc ioeco n mico, insi stindo na Sua form a es pecfic a e nas prticas
significantes * qu e podcmlhe ser aplicadas. Dessa forma, o cnc en ad or (com o faz VITEZ) se recusa a fazer um trab alh o preliminar sobre o texto, c se esfora para e x pe rime ntar o mais cedo
possvel no palc o co m o s ato res, sem saber de
antemo que di scurso d ev er nece ssariamente
em ergir da encen ao . A mesm a des vin culao
ideol gica per ceptvel e m a ntigos brechtianos,
co mo B. BESSON, B. SOBEL, J. JOURDHEUIL,
R. PLANCHON, J.-F. PEYRET, M . MARCHAL,
ou na no va ge rao do s an os no venta, que no
tem nenhum apego ao brcc lu iauisrno ou leitu ra sociocrtica dos c lss icos .

L--I.::1

B r ec h t . 196 7 , v o l. 17 ; G i ru u lt, 1<)73;


. Jourdheu il, 19 76; Klotz, 1976; P" \'IS. 19R3a;
Bata; 1I0 n, 1972.

DRAMATURGO

t}

(Do grego dramaturgos, autor dr am tico.)


Fr.: dramaturge ; Ingl. : playwriglu , lit e rary
dir ector , dra maturo ; AI.: Drurnatikcr, Dr amaturg ;
Esp.: drama turgo.

4. Necessidade dessa Refle xo


A partir do momento em que h a ence nao .
pode-se eo nsidcrar que h neces sari ament e um
trabalho dramatrpico, mesmo - c sobre tudo _
que este sej a negado pelo encenador em nome de
uma " fidelid ade" tradio, ou de uma vontade
de tom ar o te xto "ao p da letra" etc. Co m efeito.
toda leitura " e , a fo rtiori, toda representa o de

I. Sentido Tradici on al

o dramaturgo

o auto r de dramas (comdia


ou tragdia). MARI\\ONTEL fa la, por exemplo, de
"SIl AKESPEARE, o g ran de mod elo dos dramaturgos" (178 7). Atu almente. o cos tume francs prefere o term o auto r dr am ti co .

2. Emprego Tcnico Modern o

frontado co tid iana me nte co m o trab alh o c nico .


O dram atur go ento o primeiro crti co intern o

do espet culo e m e labo rao.

Dramaturgo (q ue ve m do se ntido I por intermdi o de s ua trad u o e de seu uso ale mo , Iha maturg } de signa atua lme nte o co nse lhe iro lit erri o e teatr al agreg ado a urna co mpanhia teatral.
a um e nce nado r ou re spon svel pel a pr epara o
de um e spet culo .
O primeiro Dramaturg foi LESSI NG: su a
Dramaturgi a d e Hambu rgo ( 1767), colet nea de
crti cas e refl ex es tericas, est na orige m de uma
tradi o alem de atividade teri ca e prti ca que
preced e e det ermina a e nce nao de uma obra. O
a le mo distingu e , di versam ent e do francs , o
Dramatiker, aque le qu e esc reve as peas. do Dramaturg, que qu em prepara sua interpretao e
sua realizao c nicas . As duas ativida des so s
veze s desenvolvid as si multanea me nte pela mcsma pessoa (ex.: BRECI-IT). Empregado correntemente na Alemanha, e se o dramaturgo trabalha
de forma contnua comum mesm o cncenador, essa
figura est cada vez mai s present e na Frana.

Assegur ar a ligao com um p blico poten cial


(animao*) .

4. Dramaturgo : Pr ou P s-Encenador?
Por muit o tempo con sid er ad o intil ou int e grado ao trabalho de mesa ", col ocad o "como
sanduche:' entre ato res c cnce nador, o dramaturg o fe z definiti vamente s ua entrad a na equipe
artstica, mesm o qu e atualme nte os en eenadores
negli genciem as an lises dramat rgica s" de inspirao brechti ana. Sua marca na encen a o ,
portanto, ineg v el , t ant o na fase preparatria
quanto na reali za o concreta (interpret a o do
ator, coe rncia da representao, encaminhamcnto da recep o ct c .). Aps alguns anos, seu papei no mai s o de ser o preposto do discurso
ideol gic o c, s im, o de assistir o encenad or na
sua pesqui sa dos po ssveis sentidos da obra.

3. Tarefa Ambgua do Dramaturgo

Q
A part ir d o mom ent o em qu e o dr am aturgo
passa a ter direit os adquirid os no teatro (d ire itos
recent es e ainda contestados na Frana), e le enca rreg ado princi palmente de:

Te nsch ert, 1960 ; 001'1, 1960 , 1975.

DUPLO
:). Fr.: d ou bl c; ln gl. : double ; AI.: D op pel ,

Escolher as peas do progr am a e m fun o de


um a atua lida de o u de uma utilid ade qu alquer;
co mbinar os textos esco lhidos para u ma me sma
ence nao.

't.: Doppelg nger; Es p.: doble.


O du plo u m tern a lit err io e filosfi co infini tamente variado . O teatro recorre amplame nte a
ele. pois. dev ido s ua natureza de arte da representao , e le se m pre mostra o ator e sua personage m, o mund o represent ad o e suas representaes,
os signos co nco mita nte mente referenciai s (e les
" imita m" ou " fa la m" do mundo) e a uto -re ferenciais (reme te ndo a s i prprios, com o tod o ohjcto es ttico) .
O dupl o perfeito se realiza no ssia (MOLlRE,
PLAUTO), co m todos os mal-entendidos qu e se
possa imagina r. O duplo freqentemente um irmo inimig o (A Tebaida, de RACINE, Os Band oleiros, de SClIILL ER), um alter ego (Mefisto para
Fausto), um exe cut or de servios sujos (Enone para
Fed ra, Dubois para Dorante em As Falsas Cal/fi d ncias, de MARIVAUX), um cmplice (Sganarell o
para Dom Juan ), um par ceiro ou uma projeo de

Efetuar as pesqui sas de documentao sob re c


em tomo d a obra . s vezes, red igir um p rogram a " document ri o (tomando o cuida do de no
ex plica r tud o de ant emo, co mo aco ntece e m alguns textos-p rogramas ).
Adaptar" o u modificar o texto (mo nt ag em",
colag em" , supre sses, repet ies de passagens);
eventualmente, traduzir O texto, soz in ho ou em
colaborao com o cn ccnador,

Destacar as articula es de sentido e inserir a


interpretao num proj eto g lobal (so c ial, poltico
ctc.).
Intervir de tempo s em tempos, durante os ensa ios. como um obser vado r crtico cujo o lhar
mais " fresco" do que aqu ele do cncen ador, eo n-

1/6

117

DUPL O

si prpri o para o dilogo (Rod rigo, filho e amante


em O Cid ). Entre a identidade e a a ltcridade, por
isso irrealizvel. a person agem , co mo o teatro, est
etern amente em busca de se u d u plo ,

~,

Mise C fl abYlflc, tea tro dent ro do tea tro, di sfarcc , cri ado.

O. Ra nk, Dom Juan et le Double, 1932; A rtaud,

(\.")

1938; Mau ron, 1964; Fcrroni, 198 1.

E
EFEITO DE DES CONSTRUO

E FEITO DE ESTR ANHAM ENTO

-t)-

-t)-

Fr.: effe t de dconst ruction; Ingl .: deconstruction


cffe ct; AI.: Dekonst ruk tionseffckt ; Esp .: efe cto
de dc co ns trucci n.

x tra iia tn ien to,

o termo desconstru o, tomad o de e mprstimo a DERRIDA pela crtica p s- e struturali sta americana , , na mai oria das vezes , e mpregado no
sen tido ban al em qu e a e nc e nao conte mpo rnea des faz e desa fia to da pr etens o co nstruo
de um sentido est vel e un vo co. O e spect ador,
aco st uma do a procurar se ntido e m tudo , no co nseg ue, quando dos e fe itos de de sco nstruo, re-

O con tr rio de e fei to de real. O efe ito de es tranham cnt o mos tra, ci ta e cri tica um e le me nto da
repre sentao ; e le o " dcsc onstr i", co lo ca -o d is tn cia por s ua apar ncia pou co hab itu al e pe la
refer n ci a ex plc ita a se u carte r art if ic ia l e artstico ( p rocedimcnto v. Sem el hant e ao sig no po ti co qu e aut o-refer enci al (JA K OBSON. 196 3) e
qu e des ig na se us prp rios c d ig os, a t catralidad e " exagerada me nte ressalt ada qu ando da
produo de ste efe ito de cstranh amcnt o .
O es tra nho, ca teg or ia es t tica da recep o",
nem se m pre se di s ting ue Ia c ilrn c n tc de o utras
im pres s e s co mo o in s lito, o bi zarro , o m aravilhos o o u a in traduzf vel pala vra a lem das Unh ei m lich c ("a i nq uie ta nte e s tru n he z a" ). O lerm o
brcclu ian o Vcrfrcmd ungseffek t s ve zes tradu zido por " e fe ito de estranharne nto" , o qu e salie nta be m a no va percep o imp licada pe la in terpreta o e pe la encena o e con vm m ai s qu e

co nstru ir a represent ao sobre as ru n as de se us


fr agm entos o u de suas co ntra di es . N o se trata
a de um simples efe ito de di stan ciamento o u de
estra nhamento qu e se m pre aca ba por se arra nja r,
nem um e feito de e vide nc ia o " qu e re ssalta se us
proc ed im ent os. A dcscon st ru o se o pe rad ical m ent e (embora de man eira ld ica ) ao fun ci on am cnto g loba l da repre sent ao: por exem pl o,
qu ando o ator, interpretando, d esmonta o ce n rio

e o rem ont a para outra e nce na o, o u qu an do a


ce no g rafia retom a elem ent os daquilo qu e o phli c o pode vcr da rea lidade a m bien te: a persp ecti va do Trocad ro e da To rre Ei ffe l ret om ados po r
Y. KO K KOS para a enc ena o de Ubu Rei po r A .
VI TEZ e m Chaillot, e m 1985 .

118

Fr.: effe t d ' trang et ; ln gl .: a lienation effcct ;


A I.: Vc rfrem d un gs effekt ; Esp .: efc cto d e

di stan ciam ento " .

("J

w
1/ 9

Absurdo, fantasia (teatro da ), fanuist ico.


B;ec hl, 1963; Vcrnois , 1974 ; Knopf, 1980.

EM P L O I

E F E ITO D E EV I D E N C IA O

EFEITO DE EVIDENCIAO

do. de ser tran sport ad o para a realid ade simbol izada e de ser co nfro ntad o no co m um afica* artstica e uma rep resentao esttica, mas com um
aco ntecimento rea l.
A enc en ao naturalist a, qu e se basei a na ilu so" e na identificaov , produ z efeito s de real
a pagando tot alm ente o trabalh o de e laborao do
se ntido pelo uso dos diferentes materiais cnicos
segundo a ex ign cia hegeliana de uma obra qu e
nada deve revel ar do andaime necessrio sua
co nstruo. O s sig nifica ntes so ento co nfund idos com o referent e dess e s s ig nos. No se percebe mais a pea co mo discurso " e escri tura so bre
o real , mas co rno re flexo diret o deste real.
Alm do pr azer da id entifica os par a o espectador, o e fe ito de re al tranqili za so bre o mun do representado, q ue co r respo nde per feitament e
aos esquemas ideo lg icos qu e lem os dele, es q uemas que se do co mo naturais e un iversai s.

:-+

Fr.: effet de mise en viden ce ; Ingl.: fo regm l/ lldillg cffec t: AI.: Aktualis iemngscffek t ;
Esp.: efccto de <lc/Ila/i~{/cilI .

't..:

T cni ca descrita pelo C rcul o Lingsti co de


Praga co m o nome de aktualisace: atualizao,
colocao de um fenmeno em primeiro plano .
A e vide nciu o do procedimento" estti co
(sej a ele ling sti co, cni co ou ldic o) faz sobre ssair a estrutura arts tica da mensagem , libert a o
suje ito dos a uto matismos de percep o de um
objeto torn ado su bitamente ins lito. O efeito de
d ista nc iam ento" bre chti ano no se no um ca so
part icul ar, po is a ev ide ncia o um fen men o
muit o mais am plo, pr prio da arte em gera l.
No tea tro, a ev ide nciao tem por o bjeto ora a
dic o enftica de ce rto s verbos e palavras, a interpretao exage rada (no -natu ralista) do ator qu e
insiste na tcatralidade de sua per sonagem, um
princpi o o u um detalhe da plstica cnica desti nado a atra ir a ate n o (co res, lugar, ilumin ao ).
O trab a lho dramatrgico con sidera uma de suas
tarefas essenc iais sa lientar (ou aten uar) ce rtos aspectos e sent idos da obra, repartir as nfases de
acordo co m um projeto esttico-ideo lg ico bem
definido. Eviden ci ar no se no encenar de mod o
"equilibrado " : pou ca evid ncia no desemboca
e m nenhuma conce po orga nizada ; ev idncia
dem ais enf raquece o esp et cul o e o banaliza, por
falt a de amb ig ida de sufi cient e.

G) . Denegao, distanciamento, recepo, natura~ hsta (rcprcscntao...).

EFEITO DE
RECONHECIMENTO

't..:

Fr.: effet de rec~IlIWiSSaIl Ce; Ingl.: recognition


effect; A I.: Wledererkellllllllgs e/fekl; Esp.:

efecto de reconocimient o.
Mai s ou menos sin nimo de efe ito de real", H
efeito de reconhecimento quando o es pec tador reconhece em cena uma realidade, um sentime nto,
urna atitud e que lhe parece j ter ex perimentado
alguma vez. A impresso de reco nhecim ent o varia conforme os o bjetos reconhecid os: a idc ntificao ' com a per son agem d-se de acordo com
um sentime nto ou um a impresso j co nhecida. O
efeito de reco nhe cimento id eol gico produ z-se
quando o espectado r se sente nu m ambi ent e fami liar cuja leg itim idad e e le no q uest iona: "Antes
de ser ocasio de um a identificao (co nsigo so b
os aspectos de um o utro) , o espe tculo fund amentalment e oca si o de um reconh ecimento cul tural e ideol g ico" (ALTHUSS ER, 1965 : 150).
A teoria psicanaltica explica pel a necessidade de sublimao es t tica o pr azer que o es pec tador sent e com este efe ito de reconhecimento . Est a
sublima o le va o especta do r a a pro pria r-se do
ego da person agem c a re en co ntr ar assim um a

teatral.
Matejk a, 19 700 , 1976b ; Dek, 1976; Knop f,
1980.

EFEITO DE REAL
-t}-

~.

po : sua den sid ade, se u ritmo, sua intensida de ,


sua s itua o e nqu anto pl an o visua l e plano sono ro , c o utros tanto s par m et ro s qu e apro xi ma m
a viso e a au d i o . a m si ca , o texto, a dan a e
o movim ent o,

Iluso, dcu cga o , realismo . reconheci men to.

EFEITO TE ATRAL

:-+
't..:

ELOCUO
Fr.: effet th tral; Ingl.: theatrical effec t; AI.:
th ea tralische r Effek r; Esp .: ef ect o teatral,

-t}-

FI.: e[fel de re/ ; Ing l.: reality effe ct, effcct of


lhe real; AI.: Wirk/i chkeilseff ekl ; Esp .: efccto

de real idad
Esta ex press o emprestada de R. BARTHES
literatu ra, ao c inem a o u ao teatro: h, na verdade, impresso de real quando o esp ect ador tem a se nsao
de estar assi st indo ao aconteci mento a prese nta (Col1ll1ll/ l/ icarion n. I I, 1968) aplica-se

/2 0

Fr. : / o el/ l ioll.;

vonragskunst,
O pe- se a efeito de real. A o c nica qu e reve la im edi at am en te sua or ige m ldi ca, artificial c
teatr al. A ence na o c a interp retao renu ncia m
iluso : e la s no m ais se do co mo real idade e xteri or, m as sa lie nta m . ao co ntr rio, as tcni cas e
os proc ed imentos a rt sticos usad os, acentuam o
ca rte r interpret at ivo e arti fic ial da represe ntao.
Paradox a lme nt e, o e fe ito teatral ban ido da cena
ilusio nis ta, poi s lem bra ao pbli co sua situao
de espectad o r ao e nfatizar a teatralidade" ou a
teat ral ira o" d a ce na.

t:n

-t}-

l n g l . : e/ o ell/ i o ll ;. , A !.:
Esp.: elocuci n ,

U OCII/ IO II ;

Te rmo de ret r ica : escolha e o rdem das pal avras do discurso, mod o de e xp ressar-se por figuras. Se gundo ARISTT ELES ( P otica, 14500 ), a
clocuo , co m a f bu la , os caracteres, o pe nsa ment o, o espet cu lo e o canto, um dos se is e le mentos da tragdi a. Para C CERO. a elocu tio defi ne o estilo confo rme a correo , a conven incia , o
o rna mento , a clareza, o ritmo",
No teatro, a elocu o, o u a arte da dic o" e da
declama o", envol ve o sentid o do texto pro nunciado pelo ato r ao q ua l e le em pres ta uma ellllllcia o" , A poca c lssica di sting ue cla ram ente
" ELOCUO, DiCO, EST ILO: os trs termos se rvem para expri mir a m an e ira pela qual as idias
so apresentadas . O est ilo tem mai s relao co m o
autor, a dico co m a ob ra e a eloc uo co m a arte
oratria" (BEAUZE, Encvclop dic ).

Mcierhold . 1963: Brecht , 1972: 329-376 .

EL ETR NI CAS (A RT E S... )

:-+

Q . Ef eito de es tra n ha mc nro , coerncia, efeit o


~,

parte recalcad a ou co mplementar do se u antigo


ego (infant il, e sse nc ia lmente).

F r.: lectro ni q ues (w-H.. . ) ; Ingl. : m edia ; AI. :


n eue M edien.

Termo ge nri co par a os mei os de co m unic ao , no s o vdeo . ma s tambm a tri lha sonora.
a cria o clctroac sti ca, a radionov ela. o "cinema para o ou vid o" co mo o de W. RUTTM ANN .
cujo II cek End ( 193 0) " um fil me se m im agen s,
um a o rq ues trao de rud os naturais, gravados
pel a pe lc u la so no ra, de acordo com os rec ursos c
um a tcni ca c inemato gr ficos" (Reme du Ci ncma , 1930 ), o vdeo q ue red cscobrc o so m , pr a as
proj ees es tticas dem asiad o diret ivas o u o virtuosism o visua l, m erg ulha nu m event o se nso ria l
g loba l, e o e lctro -Cl) q ue usa so ns naturai s o u el etr nicos de acordo co m urna mon tagem e uma
" m s ica sem m si c a" co mo os m ini-CD s de
Phi llip pc MION o u M. CHION (1990).
A clctroac stica tenta dar uma no va perc epo dos so ns e das im agen s a um espe cto uvintc,
um indi vduo ca pa z de integrare m s i mesmo percep es so noras e vis ua is, test an do o qu e e las
tm de co m u m e de lig ado ao es pa o e ao tem -

EMPLOI
-t}-

(Diretamente do francs emploi, sem co rrespendente em port ugu s.)


Fr.: <'IIII' /o i; l ngt .: ca s ting , ch a racter typc; A I.:
Rollcnbcsetzung , Rollcnfach; Esp.: parte ,

Tipo de pap e l" de um ator qu e corres po ndc


su a idade, sua ap ar nc ia e seu es tillo de interpretao: o emp lo i de soubreuc, de gal etc.
O (,1II1'/o i depend e da id ad e, da mor fologia, da
voz e da personal idade d o ato r. D istingue-se prin ci palme nte os emp lois cm icos c trgicos. As classi fic aes so inum er vei s. A codifica o d os
cmp lois atesta urna nece ssidade de est abelecer leis
para o do mnio art stico . imagem de um NAPOLEO que, no SeU dec reto de M oscou, publi cou
uma lista de emplois. No o bas ta rda entre a perso nag em" e o ato r q ue o encarn , o cmploi um a
sn tese de traos fsicos. morais, int electuais c so 12 1

E N C ADE AM ENTO

EN C EN A

ENCENAO

ciais. A classificao se faz de acordo co m diversos critrios, como:

Fr.: mi se CIl sc ne ; Ingl.: p roduc tion, stag inp,


dircc tion: AI.: lnszen ierun g, Re g ic ; Esp .:
puesta e ll CSCl'IUl .

_ nv el soc ial: o rei. o valete, o dnd i;


_ fi gurin o: papel co m ca pa (primeiros papis e pais
de com dia) ; papel co m colete (cx .: aldees da
pera cmica portando colet e e cal o);
- carter : a ingnua, o apaixo nado, o traidor, o
pai nobr e, a am a.

A noo de e ncenao recente; e la data apenas da se gunda metad e do scu lo XI X e o e m prego da pal av ra remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955:
9) . nesta poc a que o en cenad or pass a a ser o
responsvel "oficial" pela ord enao do espetculo. Ant eri ormente. o ensa iador o u, s vezes, o
ato r prin cipal que era en carregad o de fund ir o
es petc u lo num mold e preexi stente . A en cen ao se ass e me lhav a a uma tc nica ru d imentar de
marca o" dos atores. Esta concepo prevalece
s vezes e ntre o grand e pblico , pa ra qu em o
ence na dor s teria que regul am entar os mo vi mentos dos atores e da s luzes.
!l. DORT ex plica o adve nto da en cena o no
pela complexidade dos recursos tcnicos e da prese na indispen svel de um " ma nipulado r" ce ntrai, mas por uma mod ifica o dos pblicos: " A
partir da segunda met ade do sc ulo X IX, no h
m ais, pa ra os tea tros, um pb lico ho mog n eo e
nitidam ente di ferenci ado segundo o g nero dos
es pe tcu los qu e lhe so oferec idos. De sd e ento,
no existe m ais nenhum aco rdo fun damental prvio entre es pec tado res e hom en s de teat ro sobre o
es tilo e o sentido desses esp et cul o s" ( 197 1: 6 1).

Est a co ncep o "fi siol gica" do trabalho do


ato r j pertence ao pa ssado: el a mantida por
'gnero s co mo o dram a burgu s , a com dia clssica o u a Commedia dell'o rte" , Baseia-se na idia
de qu e o ator deve corr esp ond er aos gra ndes tipos do repert rio e en carnar su a per son agem. Esta
noo ca i em desuso, pelo menos para o teatro
ex pe rimental. reto mada. co ntudo, num contex to completamente diferente , em ence nadores co mo MEIERHOLD (1975 : 8 1-9 1).

~ Tipo, caracteriza o, este retipo, distribuio.


~

Pougin, 1885; Abraharn, 1933; Herzel, 1981;


Anllll e! du Spec tacle , 1982-1983.

ENCADEAMENTO

Fr.: enc hainement; Ingl. : scene order; AI.:


Szene nfolge ; Esp.: encadenamic nto.

I, Ligao dos episdios da fb ula; ma neira pela


q ua l a pea articul a as ce nas e pe la qual a encenao coorde na e d ritm o aos d iverso s sistema s
c nicos e passag em de um a ao a outra. A
dramaturgia ilusionista" (clssica, rom ntica o u
naturali sta ) conceb e a pea co mo uma progresso temtica e actancial" cuida ndo para que os
enc adea mentos seja m ao mesm o tem po eficientes e discreto s: no se deve en xergar os IIS* qu e
os unem uns aos outros.

1. Fun es da Encenao
a. Defini es minima e mxima
A. VEINSTEIN prop e du as definies de e nce nao, seg undo o ponto de vista do grande pblico e aquele do s es pec ia listas: " N um a am pla
ace po, o term o encenaro des ig na o co nj unto
dos me ios de interpretao c nic a : ce n rio . ilu minao , m sica e atuao [...]. Numa acepo
estreit a, o termo en cenaro designa a atividade
q ue consis te no arr anjo, num ce rto tempo e num
ce rto espa o de atuao, dos difer ent es e le me ntos de int erpret a o c nica de um a o b ra d ram ti ca" (195 5: 7).
De ixam os de lad o as ra zes hi st ri c as do
surgi me nto da encenao, no fin al do sc u lo XI X,
se m men osprezar sua import n ci a. Seria fci l
mostrar a re voluo tcnica da ce na , e ntre Il\RO
e 1900 , princip alm ente a mecanizao do palco

2. U m en cad eam ent o s ve ze s um motivo"


(te xto , intermdi o lr ico o u dan a do, co mentrio) destinado a fazer a liga o entre duas cenas
(e ncadea mento do narr ador pico, do apresentador no ci rco ou no mu sic -halh .

Q.

Ligao das cenas, pico e dramtico. anlise


'\;), da narrativa.

122

Ihad o para se r legvel (m ais qu e visvel ); ele


estili zad o. abs trato, decomposto, associ ad o mn cmot ecni c am en te ao desfil e do te xto, ancorado de
aco rdo co m alg uns pont os de refern ci a , e m alg uns apoios t subpartitu ra s v.

e o ap erfeioamento da iluminao e l trica. A isto


se acr escentam a crise d o dr am a. ass im com o o
desm o ronament o da dr am atu rg ia cl ssica e do
di l ogo (SZONDI. 1956).

b. Exi gncia totalizantc


cf. Co nc ilia o

Em suas or igens, a en cen a o a firma um a


co nce p o cl ssica da o b ra teatral c nica co mo
o b ra to ta l e harm n ica qu e ultrapassa e e ng loba
a soma dos materi ais ou a rte s cni cas. o utrora
co nsi de rados co mo unidad es fund am ent ais. A
e ncenao procl am a a subordi nao de cada arte
o u s im ples me nte de ca da signo a um tod o harm oni c am ent e co nt ro la do po r um pen s am ent o
unifi cador. " Um a o bra de a rte n o pode se r criad a se no for diri gi da por 11 m pe nsamento ni co " (E. G. CRAIG). A exig ncia tot al izam c aco mpa nhada, desde o surg ime nt o d a e nce nao, de
um a torn ad a de co nsc i nc ia da histori c idad e dos
texto s e da s representae s , da s rie de sucessivas co nc retiza es de um a m e sm a o bra . Est a
histor ic idad e se ma nife st a pel a imposio de um
no vo saber ao te xto a se r re presentado : aq ue le
da s c i nc ias humanas: "O sa be r co nsti tutivo
da e nce nao" (P IEMME , 19 84: 67).

c. Co locao

110

Os diferentes co mpo nentes d a repre sentao,


de vid os muitas vezes inter ven o de v rios cri adore s (dr am aturgo, m sico, cengrafo e tc .) , so
reu nidos e co o rde nados pelo en cenador. Q uer se
trate de obte r um co njun to integ rado (co mo na
pe ra ) o u, ao co ntr rio , de um sis tem a o nde cada
art e co nserva sua auto nomi a (!lRECHT) , o encenado r tem por mi sso decidir o vnculo e ntre os
diver so s e le mentos c nico s. o qu e evidentemente
influ i de maneira det erm in ant e na produo do
sentido g lobal. Este tr ab alh o de co o rde na o e
hom ogenei za o se faz , para um teatro qu e mo stra uma a o, em tomo da explicao e do co m ent ri o dafbllla* qu e tom ad a inteli gvel recorre ndo- se ce na usada co mo teclado ge ra l d a
prod uo teatr al. A encena o deve fo rmar um
s iste ma o rg nico co mpleto, um a es tru tura o nd e
cad a elem ento se integra ao conjunto, on de nada
dei xad o ao aca so, e sim , possui lima fun o n a
co ncepo de co njunto. Tod a e nce nao insta u ra
um a coernc ia" , a qu al, alis , ameaa a tod o
mo mento tran sformar -se e m incoer nc ia . Exem pl ar, a e ste respeito, a defini o de COPEAU,
qu e ret om a inmer as exp erincia s teat rais: "Por
e ncenao e nte nde mo s: o dese nho de um a ao
dr am tic a . o conj unto dos m o vim ent o s, ges tos
e atitudes. a co nci liao da s fision omi a s. das voze s e do s sil nc ios ; a totalidade do e s pe tc ulo
c nico. q ue e ma na de um pe nsamento n ico, q ue
o co ncebe, o rege e o harmoni za. O e nce nado r inve nta e falorein ar entre as perso nagens aq uel e vncu lo sec re to e in vis vel . aq ue la se nsibilidade rec proc a, aq uela m isteriosa correspondn cia d as
rel ae s , e m cuj a aus ncia o dr ama, m e smo qu e
interpret ad o por excelentes ato res, perde a melh o r
parte de sua exp resso" (COPEAU, 1974 : 29 -30) .

espao

A e nce nao co ns iste e m tr an s por a escritura


d ramtica do text o (te xto es crito e/o u indicaes
cnica sr ; para um a es c ritura cni ca . "A ar te da
e nce na o a arte de proj et ar no es pao aq uilo
qu e o d rama turgo s pod e proj e ta r no te mpo"
( APPIA, 1954 : 3l\ ). A encen a o " numa pea
de teatro a parte ver da deira e e speci ficam ente
teat ral do es pe tc ulo " ( ARTAUD, I 964 b: 161,
16 2). , em sum a, a tra nsformao. o u melh or, a
co ncre tizao do text o, atravs do ato r e do espao c nico, nu ma dura o vivc nc iada pe los espect ad or es.
O espao , por ass im di zer, col ocado em pala vras: o texto memorizad o e in sc rit o no espao
ge stua l do ator, rpl ica ap s rplica . O ator busca
o percu rso e as at itudes q ue m elh or co rrcspo ndc m
a sua insero esp aci al. As fa las do dilogo, rcagrupadas no text o, s o dor avante espalhadas e
inseridas no es pao c no tempo c nicos , para serem vistas e ouv ida s: "O ti po de e nunciao do
text o dr am tico co ntm a ex ig ncia de ser dad o a
ver" , esc reve j ustame nte P. RICOEUR ( 1983 : 63 ).
O ges to, po r exe mplo, siste m atic a me nte traba-

c. Evidcnciao do sentido
A ence nao no mais con sider ada, port ant o ,
co mo " ma l necessrio" do qual o text o d ram tico
pode ria muit o bem , afi na l de co ntas, se priv a r, e
sim , co mo o pr prio local do apareci mento do se ntid o da o br a teatral. Ass im, par a STANISLVSKI,
123

ENCENAO

ENCENA(

compor uma encenao consistir em tomar materialmente evidente o sentido profundo do texto dramtico. Para isso, a encenao dispor de todos os
recursos cnicos (dispositivo cnico, luzes, figurinos etc.) e ldicos (atuao, corporal idade e
gestualidade). A encenao compreende ao mesmo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a
interpretao psicolgica e gestual desses atores.
Toda encenao uma interpretao do texto (ou
do script), uma explicao do texto "em ato"; s
temos acesso pea por intermdio desta leitura
do encenador.

laridade entre enunciado e enunciao, ausncia


e presena. Ela confronta os locais de indeterm],
nao e as ambigidades do texto e da representao. Estes locais no coincidem necessariamente
no texto e no palco. Por vezes, a representao
pode tornar ambgua, isto , polissmica ou, ao
contrrio, vazia de sentido, esta ou aquela passagem do texto. Por vezes, ao contrrio, a representao toma partido sobre uma contradio ou uma
indeterminao textual.
Tornar opaco pelo palco o que era claro no texto, ou esclarecer o que era opaco no texto, tais operaes de determinao/indeterminao situam-se
no cerne da encenao. Na maior parte do tempo,
a encenao uma explicao de texto que organiza uma mediao entre o receptor original e o
receptor contemporneo. Por vezes, ao contrrio,
ela uma "complicao de texto", uma vontade
deliberada de impedir toda comunicao entre os
contextos sociais das duas recepes.
Em certas encenaes (aquelas inspiradas, por
exemplo, por uma anlise dramatrgica brcchtiana), trata-se de demonstrar como o texto dramtico foi ele prprio a soluo imaginria de contradies ideolgicas reais, aquelas da poca na qual
se estabeleceu a fico. A encenao ento encarregada de tornar a contradio textual imagin vel e representvel. Para encenaes preocupadas com a revelao de um sub texto do tipo
stanislavskiano, supe-se que o inconsciente do
texto acompanhe, num texto paralelo, o texto realmente pronunciado pelas personagens.

f Trs questes sobre a organizao da


encenao
Para compreender a concretizao que implica toda nova encenao de um mesmo texto, busca-se estabelecer a relao entre o texto dramtico e seu contexto de enunciao, colocando trs
questes tericas:
Que concretizao feita do texto dramtico
quando de qualquer nova leitura ou encenao?
Que circuito da concretizao se estabelece ento como obra-coisa, contexto social e objeto esttico? (Para retomar os termos de MUKAROVSKY (1934); cf. PAVIS, 1983a).
Que ficcionalizao, isto , que produo de
uma fico, a partir do texto e a partir da cena, se
estabelece graas aos efeitos conjugados do texto
e do leitor, da cena e do espectador? No que a mescla de duas fices, textual e cnica, indispensvel ficcionalizao teatral? (cf. PAVIS, 1985d)?

Iz. Discurso parodico

A que ideologizao so submetidos o texto dramtico e a representao" O texto - seja ele dramtico ou espetacular - s se compreende em sua
intertextualidade", principalmente em relao s
formaes discursivas e ideolgicas de uma poca ou de um co/pus de textos. Trata-se de imaginar a relao do texto dramtico e espetacular com
o contexto social, isto , com outros textos e discursos mantidos sobre o real por uma sociedade.
Sendo esta relao das mais frgeis e variveis, o
mesmo texto dramtico produz sem dificuldade
uma infinidade de leituras e, portanto, de encenaes imprevisveis a partir somente do texto.

Qualquer que seja a vontade, apregoada ou no,


de mostrar a contradio da fbula ou a verdade
profunda do texto atravs da visualizao do
subtexto, a encenao sempre um discurso ao
lado de uma leitura achatada e neutra do texto;
ela , no sentido etimolgico, pardica. mas nem
a contradio, nem o subtexto inconsciente esto
verdadeiramente ao lado ou acima do texto (como
o metatexto); eles esto no entrechoque e no entrelaamento das duas leituras, no interior da
concretizao, da fico, da relao com a ideologia: como uma pardia que no poderamos separar do objeto parodiado.

g. Soluo imaginria

i. Direo de ator

O relacionamento das duas fices, textual e


cnica, no se limita a estabelecer uma circu-

Concretamente, a encenao passa por uma


fase de direo de atores. O encenador guia os
124

deve desembocar numa imitao: indicar no


ditar, , antes, sugerir, informar, mostrar um caminho possvel.

comediantes fazendo-os mudar e explicitandolhes a imagem que eles produzem trabalhando a


partir de suas propostas e efetuando correes em
funo dos outros atores. Ele se assegura de que
o detalhe do gesto, da entonao, do ritmo corresponde ao conjunto do discurso da encenao,
integra-se a uma seqncia, a uma cena, a um
conjunto. Os atores experimentam, durante os ensaios, diversas situaes de enunciao", Ocupam pouco a pouco o espao, ao termo de um trajeto, organizando e organizando-se no conjunto
dos sistemas cnicos: " isto a direo de ator,
conseguir motivar vocs e por que os gestos
efetuados por vocs no palco lhes paream no
s que 'tm de ser feitos', mas que so evidentes:
sentir que o papel interpretado apenas com os
deslocamentos, por exemplo" (C. FERRAN in
Thtre/Public n. 64-65, 1985, p. 60). Uma direo assim supe que os signos produzidos pelo
ator sejam emitidos claramente, sem "rudos" nem
interferncias, com os traos pertinentes buscados pelo discurso global da encenao, que os
comediantes realizem o jogo cnico uns com os
outros, sejam audveis e "legveis". Dedica-se
freqentemente um cuidado particular entonao e ao ritmo, quilo que os alemes chamam de
Sprachregie (encenao da lngua).
A encenao no necessariamente - como
est na moda dizer - um exerccio de autoritarismo do encenador que despoja os autores e
tiraniza sadicamente atores-marionetes. BRECHT
o lembrava, em vo: "Entre ns, o encenador no
penetra no teatro com sua 'idia' ou sua 'viso',
uma 'planta baixa das marcaes' e dos cenrios
prontos. Seu desejo no 'realizar' uma idia.
Sua tarefa consiste em despertar e organizar a atividade produtiva dos atores (msicos, pintores
ctc.). Para ele, ensaiar no significa fazer engolir
fora alguma concepo fixada a priori em sua
cabea e, sim, p-Ia prova" (1972: 405).

2. Problemas da Encenao
a. Papel da encenao
O surgimento do encenador na evoluo do
teatro significativo de uma nova atitude perante o texto dramtico: durante muito tempo,
na verdade, este apareceu como o recinto fechado de uma nica interpretao possvel que era
preciso despistar (comprova isto, por exemplo,
a frmula de LEDOUX que recomendava ao
encenador, em confronto com o texto, "servir e
no servir-se"). Hoje, ao contrrio, o texto um
convite a buscar seus inmeros significados, at
mesmo suas contradies; ele se presta a novas
interpretaes. O advento da encenao prova,
alm do mais, que a arte teatral" tem doravante
direito de cidade como arte autnoma. Sua significao deve ser buscado tanto em sua forma
e na estrutura dramatrgica e cnica quanto no
ou nos sentidos do texto. O encenador no um
elemento exterior obra dramtica: "Ele ultrapassa o estabelecimento de um quadro ou a ilustrao de um texto. Torna-se o elemento fundamentai da representao teatral: a mediao
necessria entre um texto e um espetculo. [... ]
Texto e espetculo se condicionam mutuamente; um expressa o outro" (DORT, 1971: 55-56).

b. O discurso * da encenao
A encenao de um texto sempre tem uma
palavra a dizer: interveno capital pois ser,
para a representao, a "ltima palavra"; no
existe discurso universal e definitivo da obra que
a representao deve trazer luz. A alternati va
que ainda hoje vigora entre os grandes encenadores - "levar o texto" ou "levar a representao" - , portanto, falseada desde o incio. No
se poderia privilegiar impunemente um dos dois
termos. Quase no se pensa mais, hoje, que o
texto o ponto de referncia congelado numa
nica representao possvel, texto que s teria
uma nica "verdadeira" encenao (roteiro*,
texto e cena*).

j. Indicao
No jargo dos atores, diz-se que o encenador
d indicaes aos comediantes. Toda a dificuldade consiste em dar e receber esta indicao por
meias palavras: " uma coisa bem difcil saber
pegar bem uma indicao, como coisa difcil
para o encenador d-Ia com clareza. preciso
captar o esprito de no tornar-se escravo da letra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho que seguem
todos os encenadores para quem a indicao no

c. Local do discurso da encenao


As indicaes cnicas" do diretivas muito
precisas para a realizao cnica, porm a ence125

ENCENAO VtNCULADA A UM DETERMINADO LUGAR

ENCENAO

nao no tem necessariamente que segui-Ias ao


p da letra.
O prprio texto muitas vezes sugere o desenrolar e o local da ao, a posio das personagens
etc. (indicaes espao-temporais*). Um texto
dramtico, qualquer que seja ele, no pode ser
escrito sem uma vaga idia de uma possvel representao, sem um conhecimento, mesmo que
rudimentar, das leis da cena usada, da concepo
da realidade representada, da sensibilidade de uma
poca aos problemas do tempo e do espao (prellcellao*).

teis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de encenao dos clssicos tambm valem //I 11ta tis //IUtandis para os textos contemporneos. Elas colocam todas as questes estticas com uma acuidade
ainda maior. O fato de se tratar de textos j antigos e dificilmente aceitveis hoje sem uma certa
explicao quase que obriga o encenador a tomar partido quanto sua interpretao ou a situar-se na tradio das interpretaes. Vrias solues oferecem-se ento a seu trabalho:

do espectador (A. SIMON, 1979: 42-56). Estas


prticas oscilam entre uma abstrao e uma abundncia da cena.

Reconstituio arqueolgica

Retorno ao mito
A encenao se desinteressa da dramaturgia es- .
pecfica do texto, para pr a nu o ncleo mtico
que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e
CARRIERE em sua adaptao do Mahabaratai.

No encenar e, sim, reencenar uma pea inspirando-se, com um fervor arqueolgico, na encenao de origem, quando os documentos de poca esto disponveis.

As indicaes cnicas e as sugestes vindas


do texto nunca so verdadeiramente imperativas,
e decisiva a interveno pessoal, c em certa medida exterior ao texto, do eneenador. O local e a
forma desta interveno so muito ambguos.
Mesmo que seja concretizado num caderno de
encenao, o discurso do enccnador dificilmente
isolvel da representao; ele constitui sua
enunciao", metalinguagem perfeitamente integrada ao modo de apresentao da ao e das personagens; ele no vem se juntar ao texto lingstico e cena, no existe em parte alguma como
texto acabado; est espalhado nas opes do jogo
da atuao da cenografia, do ritmo etc. Por outro
lado, ele s existe, segundo nossa concepo produtiva-receptiva da encenao, quando reconhecido e, em parte, partilhado pelo pblico. Mais
que um texto (cnico) ao lado do texto dramtico, o metatexto o que organiza, do interior, a
concretizao cnica, o que no est ao lado do
texto dramtico, mas, de certo modo, no interior
dele, como resultante do circuito da concretizao
(circuito entre significante, contexto social e significado do texto) (PAVIS, 1985e: 244-268).

Neutralizao
Recusar a cena e suas escolhas cnicas em "benefcio" de uma leitura neutra do texto, sem tomar
partido quanto produo do sentido e dando a
iluso (falaciosa) de que s nos prendemos ao texto e que a visualizao redundante. Ora o texto
vivido como uma ao nica que no "dobra" o
real (ARTAUD); ora o texto concebido como um
"bisturi que permite que abramos a ns mesmos"
(GROTOWSKI, 1971: 35).

Historicizao

Levar em conta a defasagem entre a poca da fico representada, aquela de sua composio, e a
nossa, acentuar esta defasagem e indicar as razes histricas nos trs nveis de leitura, isto ,
historicirar", Este tipo de encenao restaura,
mais ou menos explicitamente, os pressupostos
ideolgicos ocultados, no receia desvendar os
mecanismos da construo esttica do texto e de
sua representao. PLANCHON,VILAR,STREHLER,
FORMIGONI, VINCENT pertencem a esse tipo de
"encenao sociolgica" (VITEZ, 1994: 147).

Alm do trabalho consciente do cncenador,


preciso, enfim, deixar lugar para um pensamento
visual ou inconsciente dos criadores. Se, como o
sugere FREUD, o pensamento visual se aproxima
mais dos processos inconscientes que o pensamento verbal, o cncenador ou o cengrafo poderia fazer o papel de "mdium" entre linguagem
dramtica e linguagem cnica. A cena sempre remeteria ento "outra cena" (espao interior").

Recuperao do texto como material bruto

Textos antigos so usados como simples material com finalidade esttica ou ideolgica (atualizao brechtiana, modernizao, adaptao,
reescritura). Citaes ou trechos de outras obras
esclarecem intertextualmente a obra interpretada (MERGUISCH, VITEZ).

3. Tipologia das Encenaes

Encenao de sentidos possveis e mltiplos


do texto

a. A encenao dos clssicos

Instalando prticas significantes" (KRISTEVA),


que oferecem o texto espetacular manipulao

A c1assificao arriscada e as categorias vol126

C-J:J.

Becq de Fouquieres. 1884; Antoine, 1903;


Appia, 1899, 1954, 1963; Rouch, 1910;
Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blanchard, 1948; Veinstcin, 1955; Jacquot c Veinstcin,
1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rcinhardt,
1963; Artaud, I 964a; Bablet, 1968; Touehard, 1968;
Dullin, 1969; Dort, 1971, 1975, 197711, 1979;
Girault, 1973; Sanders, 1974; Vitcz , 1974, 1981;
Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills, 1976; Pratiques, 1977; Benhamou, 1977, 1981; Uhersfeld,
1978b; Strehlcr, 1980; Pavis, 1980e, 198411; Hays,
1981; Jomaron, 1981, 1989; Braun, 1982; Brauneck,
1982; de Marinis, 1983; Melrose, 1983; Banu, 1984;
Javier, 1984; Piemme, 1984; Fischer-Lichte, 1985;
Thomsen, 1985; Alcandre, 1986; Bradby e Williams,
1988; Sallcnave, 1988; Jomaron, 1989; Thibaudat,
1989; Bradby, 1990; Lassalle, 1991; Rgy, 1991;
Abirached, 1992; Yaari, 1995.

"Despedaamento" do texto original

Ao mesmo tempo destruio de sua harmonia


superficial, revelao das contradies ideolgicas (cf PLANCHON e sua Mise en Piceis t du Cid,
seu Arthur Adamov ou suas Folies bourgeoiscs)
ou as encenaes do Thtre de l'Unit (!).

b. Alteraes na escritura
Um meio possvel de se demarcar os tipos de
encenao consiste em observar como elas tratam o texto: "Por qualquer extremidade que sejam pegas, todas as perguntas que o teatro faz
sempre conduzem a esta: que acontece com o sentido do texto no palco?" (SALLENAVE, 1988: 93).
Cada dcada parece haver inventado sua prpria
relao com os textos e o palco:

ENCENAO VINCULADA A
UM DETERMINADO LUGAR

Fr.: mise en scne lie 1lI1 lieu donn; Ingl.:


sue specific performance; AI.: Ortsgebundene
Inszenierung.
Encenao e espetculos concebidos a partir e
em funo de um local encontrado na realidade
(e, portanto, fora dos teatros estabelecidos). Grande parte do trabalho reside na procura de um lugar, muitas vezes inslito, carregado de histria
ou impregnado por uma forte atmosfera: barraco, fbrica dcsativada, parte de uma cidade, casa
ou apartamento. A insero de um texto, clssico
ou moderno, neste local descoberto lhe confere
uma nova iluminao, uma fora insuspeitada e
instala o pblico numa relao completamente diferente com o texto, o lugar e a inteno. Este novo quadro fornece uma nova situao de enunciao que, como na land art, faz-nos redescobrir
a natureza e a disposio do territrio e d ao espetculo uma ambientao inslita que constitui
todo seu encanto e sua fora.
Esta tcnica de encenao foi abundantemente
experimentada no sculo XX. Citemos principalmente: EVREINOFF e sua reconstituio da tomada do Palcio de Inverno; COPEAU e seus mistrios em Beaune e Florena; o Thtre du Soleil e
seus arranjos da Cartoucherie em funo de cada
nova criao; o Royal de Luxe, a Fura deis Baus
e Brith GOF que se especializaram na diversificao dos locais e na encenao de seu imaginrio.

- os anos cinqenta propuseram uma leitura (respeitosa) das peas do patrimnio nacional
(VILAR);
- os anos sessenta introduzem uma releitura crtica e distanciada (PLANCHON);
- os anos setenta preferem uma desleitura,
desconstruo polifnica e dialgica (BAKIITIN,
1978) das prticas significantes (VITEZ);
- os anos oitenta questionam a esttica da recepo e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam
altura e propem metaleituras que timbrarn toda
observao com o selo do comentrio, marginal ou predominante (MESGUICH);
- os anos noventa restauram os poderes da escritura e assistem a uma ecloso dc escrituras tanto autnomas quanto abertas numa encenao:
supcrleitura que se presta a todas as situaes
(COLAS ou PY);
- e no terceiro milnio? O texto, ou o hipertexto,
talvez passe da memria humana mcmory da
mquina, do corpo virtual idade, sem que ningum tenha mais conscincia dele, misturadas
que estaro hiperescritura e hiperleitura.

1\)
Q ucsuonano,
. , ..
~
visua I c tcxtua I .
127

ENCENADOR
ENTREMEZ

ENCENADOR
~

't..:

Fr.: m e tte ur ell s c ne; Ingl.: directo r; AI.:


Regisseur; Esp.: dircctor de escena .

Pessoa enca rregada de montar uma pea, as sumindo a resp on sabilidade es ttica e organizaciona l do espetcu lo, esco lhendo os atores, interpretando o texto, utili zand o as possib ilidade s
cni cas sua disposi o.
1. O surgime nto da fun o e do term o gera lrnente situado na primeira metade do sculo XIX .
Se a palavra e a prtica sistemtica da encena o ' datam dest a poca, no faltam a ncestra is
mais ou menos leg tim os do ence nador na hist ria do teatro (cf VEINSTEIN, 1955: 116-1 91).
2. No teatro grego , odidascalo (dedidaskalos, instrutor) era s vezes o prprio autor: ele cumpria a
funo de organizador. Na Idad e Mdia, o men eu r
de j eu "condutor do jogo" tinha a respon sabilidade ao mesmo tempo ideolgica e esttica dos mistrios. Na poca do Renascimento e do barroco ,
muitas vezes o arquiteto ou o cengrafo que organiza o espetcu lo de acordo com sua prpri a
perspectiva. No scu lo XV III, passa-se o basto a
grandes atores: IFFLAND, SCHRDER se ro, na
Alemanh a, os prim ei ros gra ndes "e nsa iadores" .
Mas ser preciso esperar o naturalismo - em particu lar o duqu e Jorge II DE MEININGEN, A. ANTOINEe K. STANISLVSKI - para que a funo se
tome uma disci plina e um a arte em si.
3. delicado es tabe lecer um esta tuto definitivo
sobre a oportun idade e a imp ortncia do encenador
na criao teatral, po is, em lt ima anlise, os argumentos se mpre se red uze m a uma questo de
gosto e de ideo logia e no a uma discusso esttica obje tiva. Co nstata r-se - simplesmente que o
encen ador ex iste e qu e se faz se ntir - particularmente, alis, qu and o no est altura de sua tarcfa - na produo cnica. Durante os anos sesse nta e setenta, ele se viu periodicam ente contestado
por outros "co leg as" : o ator qu e se sente aprisionado por diretivas dcmasiado tirn icas; o cengra fo que gos taria de prender na arm adilha de sua
mquina de representar a equipe artstica e o pblico; o "co letivo" que recu sa as disti nes no
grupo ao encarrega r-se do espetculo e prope
uma criao co le tiva " ; e, cheg ando por ltimo, o

a ni mador cultura l q ue se rve de intermedirio


e ntre a arte e sua co me rc ializa o , entre os artistas e a cidade: pos io de sco n fort vel, porm estratgica.

mas a ao no deixa de co nt inuar fora do lugar e


d a ce na", ou ainda: " O e ntreato um repouso
apenas para os espec tado res, e no O para a ao.
Su pe-se que as person agen s aja m no intervalo
de um ato a outro" (MARI>IONTEL, 1763). Pouco
im porta a dur ao do c rureaio , se ela moti vada
pe la ao que se prol on ga nos bastid ores: "J qu e
a ao no pra de j ei to nenhum, preciso que,
qu and o o movi men to ce ssa no palc o, co ntinue por
trs dele. No h re pouso , no h suspenso"
(DIDEROT, Disco urs d e la Po si e D ramaliqlle,
ca po 15).
Po rm o e ntrea to tem m uit as outras j usti fica es alm dessa ilusr ia verossimilhana. , primeiram ente, um a necess idade psicol gica para o
pbl ico, cuja ateno d ifici lme nte pode sustentar-se por mais de duas hora s se m pau sa. Do mesmo modo, os atores tambm tm nec essidade de
repou so . Este retom o realidade convida o es pectador, queira ele ou no, a pensar globalment e
no qu e acaba de ver, a julgar o trabalho, a totali zar
e a estru turar a massa d as impresses. o despertar do esprito crtico , e no de se espanta r que
um a dram aturgia pica fa vo re a, at mesm o multiplique essas pausas no e spe tc ulo, obrigando o
pblico a "i nte rvir" ne sses moment os de desilus es. Em co ntrapartida, as encena es baseadas
no fascnio e submetid as a um ri tmo especfico
fazem muitas veze s, hoj e , desap ar ecer esses precioso s momentos de ca lma ria . Pl antado no se u
lu g ar, de bico ca lado, a s c os tas doloridas por asse ntos se m pied ade par a co m a a na tomi a, o es pectador de agora qu ase no pode mais comunicar
seu mau hum or ; ele se v obrig ado a partic ipar da
"missa em ce na" , a no rom per o fio do es petcu lo . Nesta pro va de re sistn c ia, esta um a demon st rao de for a para pre ven ir a fuga dos
c re bros do es pao te atr al.

EN SA IO
4. Nos anos noventa, a fu n o do encenador qu j,
se no mais co ntestada , po rm co nsiderav o],
ment e banalizada. A qu esto no mais saber se
o ence nador faz dem ais ou no faz o suficiente se um mestre ou um medido r - , se a encen ao
um a "de mas iada o" (VINAVER, 1988); faz-se
antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para
mais modstia e le veza, para menos arte e mais
a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) .
Se m dv ida, ainda se e ncontra a a firmao, mais
to rtuosa qu e ingn ua, de que a mel hor encena o
de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S.
SEIDE, C. RGY, P. CHREAU, J. LASSALLE,citados in L'Ar! du Th tre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS
exige da encenao qu e e la faa o menos possvel: "A representao rouba o texto, nada traz a
e le, pelo contrrio, rouba a presen a do texto, profundidade, mscul os, sa ng ue" (" Le thtre", in:
La Vie Ma/riellc).
A jovem ge ra o de e nce na dores no mais
tributria de um model o dcsconstrur or, seja ele a
psicanlise, o mar xism o o u a lingst ica, ela no
mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain da a moviment os ou "<ismos"; e la progrid e a ca da
trabalho , sem um progra ma defi nido , por vezes
se m as asas pro tetoras da insti tuio . Certos artistas passam da ence nao esc ritura (A. HAKIM,
H. COLAS, e. ANNE, P.RAl\H3ERT, Pil. MINYANA,
J. JOUANNEAU, D. LEMAHIE U, A. BZU, J.-F.
PEYRET, J. ROUSSEAU). outros co nservam a lem brana de sua edu cao " forma l" com VITEZ (B.
JAQUES, e. SCHIARETTI, S. LOUCASHEVSKY, S.
BRAUNSCHWEIG, J. DANAN), a lg uns se ab rem
para a produ o in tercul tu ral (e. VRICEL, G.
TSAf, X . DURRINGER, M. NAKACHE, X. MARCHESCHI, E. SOLA), algu ns se dist inguem por uma
no va rela o co m o texto co nce bido corno material plstico (E. DA SILVA, O. PY) ou material de
resistncia (S. NORDEY, P. PRADlNAS, C. ALLOUCHERIE, E. LACASCADE).

Allevy, 1938; Borgal , 1963; Bergrnan, 1964,


1966; Brook, 1968; Dullin, 1969; Vitez, 1974,
1984; Wills, 1976; lI ays, 1977 ; Te mkine, 1977,
197 9 ; Pratiq ues, 19 79 ; Goda rd, 1980; Strehler,
1980; Braun, 1982; L 'Art da Thlre , n. 6, 1986;

128

Ar/ Pres s, 1989 ; Floe ck . 1989; Mcldolesi, 1989;


Carasso e t a l., 1990.

't..:

Fr.: r p titi on; IngI.: repe tion, rchearsal; AI.:


lI'iederllOlllllg, Probe: Esp.: repeticion. ensayo .

Trabalho de a pre nd izage m do texto e do j ogo


c nico efe tuado pel os a/ore s ' sob d ire o do
ence nado r. Esta ativi dade preparatria do espetculo ocupa o co njunto da com panhia e assume formas basta nte d iversas (e IlCel/aro'). P. BROOK
( 1968: 154 ) o bse rva q ue a pa lav ra fra nce sa evoca um trab alh o qu ase mec nico, ao pass o que os
ensaios se de sen vol ve m ca da vez de ma ne ira diferent e, e so, s veze s, cri ativos. Se no o fossem ou se se prolog assem na repetio infinita
da mesma pea, a morte do teatro se ria rapidament e perceptvel. O al em o Probe ou o espanhol ellsa yo ("tentati va" ) tra duz melh or a idia
de ex perime ntao e de tat eio antes da adoo
da soluo definiti va .

~ Trabalho teatra l. j ogo, distribuio.


W

Spo lin, 1985; Co le, 1992 ; Shomit, 1992.

ENTREATO
:). Fr.: entra ctc; Ing I.: intennission; AI.: Paus e;
Esp.: int ermedio .

't..:

O entreato o lap so de tempo e ntre os ato s


durante o qu al o j ogo in terr ompido e o pbl ico
deixa provisoria me nte a sa la de es petc ulo . Ruptu ra que pro voca a vo lta do tem po soc ial, da desiluso e da re flexo .
O entrea to torn ou -se necessrio pela ren ovao do cen rio , no decorrer de uma longa pau sa,
de black- outs ou de mut aes vista. M as sua
fun o sobretudo socia l. E le genera lizo u-s e assim para o teatro de cort e do Renascim ento, pois
permite o encontro do s espectadores e a exposio das toaletes (da o riru al dol o)'er na pera ou
na Co rnd ie-Fran aise , no sc ulo XIX) .
A dramaturgia cl ssica ace ita os entreatos, es forando -se pa ra moti v-l os e faz- los servir iluso : " Nos interv a los dos atos, o teatro fica vaz io,

~. Decupagem, tempo, silncio, ato, intervalo.


ENTREMEZ

-t}-

(Termo espanhol para intermdior.i

Pea curta cm ica, no decorrer de uma festa ou


ent re os atos de uma tragdia ou de uma comdia,
onde se representam as person agens do povo: LOPE
DE RUEDA, BENAV ENTE, CERVANTES e CALDERN foram mestres do gnero.
12 9

E SCRtTU R A CN t C A

P I CO

Senta urens i" Corvin, 1991.

O te at ro pico surgi u co mo reao s facilidades da pe a bem-feita e ao fascni o ca trt ico do


pblico. Contudo, no cst estabeleci do qu e a
o posi o pl at ni ca e ntre mimese e di gcse corresp onda a bso luta me nte a um a o posio te rica,
po is a m im ese nun ca uma represent ao diret a
da s coisas: e la acio na inmeros nd ice s e sig no s
cuja leitura lin ear e tempor al indi sp en svel
co ns tituio do sentido, de sort e qu e a imita o
diret a e dram ti ca no pode se abs te r de um mod o
de co nta r, c qu e to da a prese nta o mimti ca dra mtica pre ssupe um a narrativiza o da ce na .
O teat ro pico tent a enco ntrar e acent uar a interven o de um na rrad o r, isto , de um 1' 011/ 0 de
vista so bre a fbu la e sobre sua ence nao. Para
isto. ele re co rre ao s tale ntos do co mpos ito r (do
dramaturgo), do Ia bulado r, do construto r da fico cnica (o cncenador), do ato r qu e con stri seu
papel, discurso ap s di scurso, ges to aps gesto.
Do mesmo modo q ue no ex iste teatro puramente dramtico e "e mociona l" , no h teatro
pico puro. BRECHT, alis . aca bar falando em
teatro dialti co par a ad mini stra r a co ntrad i o
entre int erpretar (mostrar) e vive r (ide nt ific ar-se).
O teat ro pico perd eu ass im seu ca rter fran cament e antiteatra l e re vol uci on ri o par a to ma r-s e
um caso parti cul ar e s istemtico da represen tao
teatral.

P IC O (TE AT RO... )
:), Fr.: p ique [th tre}; Ingl.: cpi: theat re; AI.:
't...: epischrs Tliea ter; Esp.: teatro eptco,
N a dcad a de vinte, BRECHT, c, a nte s dele ,
PISCATOR der am es te nom e a um a pr t ica e a
um es ti lo de represent ao qu e ult rap assam a
d ra ma turgia c l ssica. "a ristot lica ", ba seada na
te nso d ram t ica, no co nfli to , na progress o rcg uiar d a ao.
U m teat ro pico - o u, pel o men o s, um teatr o
que co nt m mom entos pi cos - j e x iste na Idade
Md ia (pa ra os mistrio s e sua s ce nas s imultneas). O coro da trag dia grega, q ue desapareceu pou eo a pouco, rev ela qu e, me s mo na orige m, o teatro recitava e dizia a ao, e m vez de
e nca rn -la e figur-Ia a partir do m om ent o em
q ue hou ve dilogos entre pelo meno s do is pro ta goni st as. Do mesmo modo, os pr l o gos , inte rrup e s, e plogos, relatos de men s agei ro so
igualme nte rest os do pico na fo rm a d ram tica,
mei os pa ra de ixa r adiv inha r q uem est fa lando
e a quem e le se d irige.
S o inmeros os autores qu e, antes do teatro
pico brecht iano, desativam a mol a d ramt ica por
ce nas de rel at os, inter ven es do narrador, do
mensageiro, do " anunciador" (CLAUDE L) ou do
"diretor do tea tro" (Fausto de GOET HE). n CHNER, no se u IIh yzcek , co nta e m v rio s qu adros
curtos a vida alienada de um hom em e m q ue tudo
levar ao c rime. IBSEN, em Pee r G vnt, descreve
o enc aminhame nto potico do her i atravs dos
lugares e dos tem pos. Th ort on WILDER e voca as
refei es nat alin as que pontu am a vida das succssi vas geraes (The Long Ch ris tmas Diner) .
Todas es sas ex peri ncias o pta m por con tar o
acon teci mento. em vez de most r-lo : a di gese"
subs titui a mi me sev , as per sonagen s expem os
fatos, e m vez de dramatiz-l os (como o far, em
BRECIIT, a testemunha do acid ent e de trnsito
recons titui ndo gestual e verbalmente o que se
passou ). A so luo do drama conhecid a antecipad am ent e, as freqentes interrupes (so ns, coment rios, coros) impedem qualquer aume nto de
tenso. A int er pretao do s atores redo bra esta
sensa o de d ist ncia , de relato e de ne utral idade

narrati va.

Kesting, 1959; Theaterarbeit , 1961 ; Piscator,


1962; Rlicke-Weile r, 1968; R. Grim m, 1971 ;
Klo tz, 1976; Knop f, 1980.

EPLOGO
:), (Do grego ep ilogos, perorao de um d iscurso .)
Fr.: p ilo gue; Ingl.: cpilogue ; AI.: Ep ilo g ; Esp.:
eplogo.

't...:

D iscurso rccapitulat ivu no final de uma pe a


para tirar as co nc luses da histri a, ag radece r ao
pblico, estimul-lo a ex trair as lies morais ou
polticas do espet cul o, ga nhar sua benevolncia.
Distingue-se do desenlace' por sua posio "fora
da fico" e pela soldadura q ue realiza entre a
fico e a realid ade soc ial do espetc u lo.

0 .

Prlogo , d irigir -se ao pblico, disc urs o, rai -

~ sonneur, f bula, orador.

/3 0

E PIS DI O

seu lugar , o dramatu rgo , se quer ex pri m ir os processo s so c ia is e m sua tot ali dade, de ver faz e r
intervir uma vo z come ntado ra e arr u mar u f bu11I ~ co mo u m pan o ra ma ge ra l, o qu e exi ge um a
tcnica m ai s d c ro mancista qu e de dram atu rgo.

:), (Do grego cpeisodion , cntrada .)


Fr.: pisode ; Ingl.: episod e; AI.: Episod e ; Esp.:

't...:

(~J';5(}dio.

1. A tragd ia grega era segmentada e m episodia ,

4'3
H rston
.. a, h f CC I111300.
'
~.
confli.to, narrao .

pa rtes s ituadas entre as inter ven es ca ntadas do


co ro'. O s e p isdios so as part es d ial o gad as enIre o prlog o' e O xo do ' (a sa da d o coro), e
co m pe m-s e de lon gas tiradas' o u cstico m itius" ,

ESCRIT URA C NICA

2. Em narra to log ia, um e pisd io uma ao secu ndria , ligada indi ret am ent e a o princip al e
fo rma ndo UITI tod o (dig resso ).

1. A es critu ra ( a arte o u o tex to ) dram tica o


unive rso teatral tal co mo inse rido no text o pel o
aut or e rece b ido pe lo leito r. O drama concebi do co mo e stru tura literri a que se ba sei a em algun s princpi o s d ramatrgicos: separa o d o s
pap i s, d il o gos. ten so dramtica, ao das personagen s . Esta es c ritur a dramtica possui c ar actersticas qu e facilit am sua passagem para (ou sua
confront ao com) a escritura cnica: principalment e a di str ibui o do texto em papi s , seus
bu racos e amb ig idades , a abund nc ia de ind icaes espao- temporais", A esc ritura d ram ti ca
no de ve , toda via, ser confundida co m a escri tura c nica que le va e m co nta todas as possi bilid ades de ex p resso da ce na (ato r, espao, tem po ).
A tare fa d o ce ng ra fo assistir o en ce nad or
par a e nco ntrar uma es critura (ou um a ling ua ge m)
c nic a: " pa ra c ada pea, inventar um a esp ci e de
ling uage m para o o lho qu e sustente os sig nificados da pea, o s prol on gue e fa a ec o a e les, ora
de mo do pr e ciso e q uase crtico, ora de m od o
di fuso e s uti l, :\ m an eira de um a imagem po tica
(o nde os se nt idos fo rtu itos no so me no s im portantos q ue aq ue les q ue fo ram procu rad os), no in ter ior d o regi stro e do mod o de expresso escolhido" (R. ALU O , citado in BABLET, 197 5 : 308 ).

3. Os e p is dios da fbul a o u d a intriga" so as


part es integrantes da narrati va.

LJ.:::1

Fr.: criture sc niq ue; Ingl.: stagc ",ritin g: AI.:


szenis chc Schrcibweisc; Esp.: escn tura eS CCIl ICll .

Romilly,1970.

E P I CIZ A O DO TE ATRO

(Tr ad uo do alemo Epi s ierung .)


Fr.: pisuti on d u th tre ; l ngl.: "pie trea ttn en t
01 drama ; AI. : Epis ierun g de s Dramas ; Esp .:
ep izac ion d ct teatro.
A tendnc ia do teatro, a partir do fina l do s c u lo X IX, integra r a sua es trutu ra d ram t ica os
e le m ento s picos' : rel atos, su presso da tens o" ,
ru ptur a da ilu s o" c to mad a da pa la vr a pe lo
narrado r" , ce nas de ma ssa c interven e s de um
coro" , d ocument os entreg ues co rno n u m rom ance hi st rico, proj ees de fot o s e de inscrie s,
so ngs" e interven es de um narrad o r, m uda nas
vist a de ce n rio, eviden ciao cnica d o gestus"
de uma ce na.

Este m o vim e nto de e pici za o (o u de desdram at izao ), j sensve l em ce rta s ce nas de SHAKESPE ARE o u GOETH E tG oet: 1'0 11 Bcrlichin g cn, F a usto 11), acentu a-se no s c ulo XIX com
o teatro numa poltron a ' (MUSS ET, HUGO) e os
a frescos histricos (GRABBE, BC HNE R). Culmina com o teatro pico ou d ocum ent rio contempornco (BRECHT) . S o po ss vei s di versas
ex p lic a e s deste fen m e no , d o qua l HEGEL
( I R32), SZON DI ( 1956) c LUKCS ( 1965) se fize ra m teri cos . El as se resu me m no fim do ind ivid ua lis mo her i co e do co mbate sing u la r. No

2. A esc ritu ra (o u a arte) cnica O mod o de usar


o apar e lho c nico pa ra pr em cena - "em ima gen s e e m carne" - as per sonagens, o lugar e a
ao qu e a se desenrol a, Esta "escritura" (n o se ntido atual de esti lo ou maneira pessoal de ex pr imir- se) e vide nte me nte nada tem de comparv el
com a esc ritura do tex to : ela designa, por m et fora, a prtica da e nce na o , a qual dispe de in strumcntos, mat er ia is e tcnicas especficos par a tran smit ir um se ntido ao es pec tador. A fim de q ue a
131

ESP A O CN ICO 2

ESP AO

co mparao co m a escritura se verifiqu e co mo algo


bem fund ado, se ria neces s rio estabe lece r primeiramente o lxico do s registros, unid ades e modo s
de prtica c nica . M esmo qu e a scmio logia" revele certos princpios de fun ci onamento c nico, claro que ainda ficam os muit o longe de um alfabe to e
de um a escritura no sentido tradi cion al.
A esc ritura c n ica nad a mais do qu e a ell ce na o" quando assumida por um cri ador qu e co ntrola o co nj unto do s s iste mas cni cos, incl usive o
texto , e o rga niza suas inte raes, de mod o que a
repr esent ao no o subproduto do te xto, mas o
fund am ent o do se ntido teatral. Qu and o no h
texto a e nce na r, e, portanto , e nce nao de um te x to, fa lar-se - no se ntido estr ito e m esc ritura c nica: a de um WILS ON (nos seus primeiro s traba lhos), um KANTOR o u um LEPAGE.
O trabalho dramatrg ico " (sent ido 2) enca ra
o texto dramtico dentro da perspectiv a de sua
escritura c nica.

ESPAO (NO TEATRO)

5. Espao Te xtual "

:-'+
~

o espao co ns ide rado e m sua materi al idade


gr fica , I n ica o u ret rica ; o e spao da " pa rt itura" o nde so co nsigna das rplicas e did asclias .
O es pao textual reali zad o qu and o o te xto usado no co mo es pao d ramt ico ficcion alizad o pelo
leitor ou pel o ouv in te , m as co mo mate rial bruto
di spo sto vi st a e ao o u vi do do pblico co mo
" pattern " (assim co mo e m B. WILSON o u nas llim as e nce naes d e M NOUCIIKI NE pel o Th tr e d u So lc il) o u co mo repet i o s is temt ica
(lIA NDKE).

3. Para PLANCHON, a escritura cni ca e a esc ri-

o espao real do pa lco o nde evoluem os atores, quer eles se restrinj am ao espao propriamente
dito da rea cnica, qu er e vo lua m no meio do
pbli co.

A noo de es pao, c uja fo rtu na na teori a teatral tanto quanto nas cincias human as hoj e prodigio sa, usada par a as pectos muito diversos do
texto e da represent ao. Sepa ra r e d efinir ca da
um d esses espa os um a e m p re itada to v quanto
d esesperada. No o bs ta nte, d edicar-n os-ernos a
e la na esperana de uma cl a rifi ca o.

I. Esp ao Dram tico"


6. Espao Interi or "
o esp ao drarnat rgi co d o qual o text o fala,
espao abstrat o e qu e o leit or o u o esp ectador de ve
construir pela im ag inao (ficcio nalirund o .

2. Espao Cnico*

tur a dr am tica sempre ex istiram, mas ca da poc a


pri vilegia uma delas: a Idade Mdi a esc reve e m
imagens, procur a representar as person agens de
seus mistrios. O classicism o pan e do texto, ada pta
e retr ab alh a mat eriais textu ais, se m preocupar -se
com su a a presentao vis ua l. Nossa poca distingu e as duas es c rituras c as represent ae s escolhem uma dela s : " s vez es o te xto dram tico oc upa todo o terr en o , s vezes a esc ritura cni ca, c ,
s ve zes , a mi stura dos d ois" (Pratiq ues n. 15 16, 19 77, p. 55 ). E sta d istin o c este co ne qu e
os eneenado res, co mo os e rudi tos, deleit am-se e m
perpetuar , e m si, ba stant e d iscut vel , pois, se
se mpre se ops hi stori cam e nte mimcse (a imita o de um a coisa) a di gese (o texto qu e descreve
es ta co isa) , a imagem ao te xto, em virt ude d e
um cr itri o de im ita o e d e reali smo , logo, de
relao ao referente, qu e es t lon ge de se r o n ico possvel. Por outro lad o, tod o texto obriga o
leitor a faz er dele, para si, uma represe nta o
ficcion al c, inversamente, tod a ima gem c nica se
l tamb m conforme um conjunto de c digos e
circ uitos que a linearizam e a dec ompem .

~.

Fr. : espace (a u th trc ); In g l. : sp uce (i" 11" ,


theat rc}; A I.: Th caterraum; Esp .: espacio teatrol,

3. Espao Cen ogr fico* (ou Espao


Teatral)
o es pao c n ico, m ai s pr eci samente defi nido com o o es pao e m c ujo int eri or situa m-se
pb lico e at or es d urant e a rep resentao. Ele se
ca rac teriza co mo rel a o entre o s doi s, relao
teatral " (R. DURAND, 19 80 ) (lu gar teatralr i.
Poder- se- ia reser va r o ter m o espa o (do ) p blico ao lu gar qu e o cu pa do pel o pbli co no d eco rre r da repr esenta o e du rante os inte rva los
(o u ex ata me nte a n tes d o in c io d o espet cul o).
O es pao teatral a result a nte d o s es pa o s (nos
se n tidos I, 2, 4 , 5 e 6); e le se co ns tr i, obse rva
Annc UBER5FELD, "a part ir d e uma a rq uite tura, de um a m irad a so b re o mundo (pict ric a),
ou de um espao esculpido e ssencialmente pelo
corpo dos atores" ( 198 1: 8 5) .

4. Espao Ldic o* (o u G estual)

Retrica, texto e cena.

o espao c riado pel o a to r, por sua presena e


se us de slocamentos. po r sua rel ao co m o grupo , sua disposio no pa lco.

r:;;:;;). Banh es, 195 3; Art au d,

1964a ; Bartolucci,
1968; Lartho mas, 1972 ; Martin, 1977 ; VaiS,
1978; Alca ndre, 19 86; Vinave r, 1993.

132

o es pa o c nic o e nq ua nto tent at iva de representao de um a fant asi a, de um sonh o, de uma


viso do dramaturgo ou d e uma person agem: por
exemplo, o espao criado por R. PLANCHON para
Arthur Adamov ou por Ph il1ipp e ADRIEN para
R ves de Fran: Kafka (t eat ro da f a/llasia*).
O funcionament o d o espao n a e nce na o
co nte m po r ne a abordad o e m cad a um desses
se is tipos de e spa o e n as e n tra das ce nograf ia ".
dispositivo c nico>, m q uin a tea tra l" , pe rc urso ", tabl ado ", teatro de rua ", teat ro l/e massa",
imagem " ,

ESPAO CNICO I
:). Fr.: licu sc n iq uc; Ingl. : 1'10.";'11' a rca; AI.:
Spiclfl iiche; Es p. : lugar escnico.

Te rmo de uso con te mpor neo para palco" o u


rea de ali/ao *. Considerando-se a e xplos o das
formas cc nog r ficas e a ex pe rimentao sobre
novas reta es palc o -pla t ia *' . es pao cnico ve m
a se r um lermo cmodo. porque neut ro. para desc reve r os dispositivos * pol im o rfos da rea de a tua o (ve r tambm es pao 2*) .

ESPAO CNICO 2
:). Fr.: espace scrniquc; ln gl. : stage spa Cl'; AI.:
Biihncnraum; Es p. : espuc io escnico.

O es pao co nc re ta me nte perce ptve l pel o


pbl ico na o u na s ce nas. o u ain da os fragm e nt o s

dc ce na s de tod as as ce nogra fias imag in veis.


qu ase aq u ilo qu e e nte ndemos por " a cena" dc teatro. O es pao c nico no s d ad o aqui c agor a pelo
e s pe tcu lo , graas aos at ores c ujas evolues
ges tuai s c ircu nsc reve m es te es pao c n ico .

I. Limites c Form as

o teatro se mp re tem lu gar num es pao qu e


del im itad o pel a se pa rao e ntre o o lha r (o pbli co) e o obj eto o lha do (a ce na). O limitc en tre jogo
c n o -j ogo d efinido por cada tip o de representao e de ce na : a partir do momento e m qu e o
es pectado r adc nt ra a sa la , e le a ba ndo na se u papel
de " o lha n te" par a se tornar um part ic ipa nte de um
eve nto q ue no mais teatral e, sim, j ogo dra m tico" o u happening" ; o es pa o c nico e o es pao
soc ia l so e nto confu nd idos. Afora esses tra nsbordamentos, o es pao cnico permanece in violad o, quai sque r qu e sejam sua configurao e
metamorfo se s.
O esp ao c nico se organiza em estreita rel a o com o es pao tea tra l (o do local , do ed ifci o ,
da sala). Ele co nhec e u todas as formas e re laes
co m o lu g ar dos espectado res. Se ad m itirmos a
origc m ritu al do teatro , a part ic ipao de um grupo numa ce rimnia, num rit o , e dep ois numa ao
ruual izad a, o crcu lo figura o local pr imordial e a
ce na no exige um ngu lo de vi s o ou um a dis tn ci a part icul ares . O crc u lo - n o qu al se ins pira
o teat ro g rego, qu e ao m esmo tempo co ns trudo
c n at u ral ment e escavado no fl an co de um a co lina
- vo lta na seqn cia a tod o lu g ar e m que a par ticipao n o fica limitad a q uela d o ol ha r ex terio r
so bre o aco ntecimen to . E n to , o ng ulo e o feixe
ptico qu e ligam um o lho e um a ce na qu e se
to rna m o e lo e ntre pbl ico e ce n a. No palc o itali ano . a ao e os a tores fica m con fi na do s num a cai xa a berta fro ntal ao o lha r d o p bli co e do prn cip e.
c uja po sio de aud io c d e o bse rvao pri vilegi ad a. Este tipo de palco o rga niza o es pao d e
aco rdo co m o princ pio d a di stnci a, da sime tria
e da redu o d o un ive rs o a um cubo qu e sig nifica
o uni ver so inteiro pel o jogo combinado d a repr esentao diret a e d a ilu so.
A co mb inao desses dois princpios - cr cul o
e linh a. com do s o ficia nte s e olho do senhor - produz todo s os tipos de palco e de relaes no teatro:
a h ist ria do teatro ex pe ri me nto u-as se m que nenhu ma f rm ula jamais se impusesse em de li nitivo , po is a re presen ta o c a figu ra o do real so
133

ESPAO [) R A ~I TI C O

ES PAO C N ICO 2

submetidas a incessant es varia ntes qu e a fetam a t


a escritura e a estrutura do texto dram tico.

da por co ntig i dade es pac ial. Est as du as co mbinatri as, as qu ais JAKlls N ( 1963) mostrou no
que el as presid em tod a significao e sc m ioses, do
a cha ve de tod as as figu ras c nicas : de sua natureza, de sua fac ilid ade de assi nalar o real e de man ipular o espao (tex to e ceua - ).

2. Dep end ncia e Independncia do


Espa o Cnico
Por um lado, o espa o c nico deter minado
pelo tipo de cenog rafia e pela visua lizao que dele
faz o encc nado r em sua leitur a do espa o dra m tico" , Porm . por outro lado. o ce ng rafo e o cncena do r tm um a grande margem de liberd ade para
mold-lo se u modo. Desta dial tica entre determinism o e liberd ade nasce o es pao c nico esco lhido par a a represent a o . Eis por qu e co m
freq ncia se obse rvou que o es pao se rve de mediador entre viso dramti ca e realizao cnica.
" no nvel do espao, ju stamen te porqu e ele ,
em grande parte, um no-dito do texto , uma zona
particularmente esburacada - o que propri amente
af oita do texto de teatro -, que se faz a articulao
text o-repr esentao" (UBERSFELD (1977 0 : 153).
(Ver tambm JANSEN, 1984).

4. Tipologia c Qu alid ades dos Espao s


Cnicos

du zido a a lgumas caractersticas . To da dramaturg ia, e mesmo tod o es pe t cu lo objcto d e um a


an lise es paci al e de um reexam e de se u fun ci o nam ento . O es pao no mais con cebido co mo
co nc ha e m c ujo interi or ce rtos ar ranjos so perm itid os , m as co mo elemen to d in m ico de tod a a
co nce po dr amatrgi ca. Ele deixa de se r um pro blem a de in vlu cro para tom ar-se o lu gar visve l
da fabri ca o e da manifestao do se u tid o - .

:h.J
A cada es t tica co rresponde um a co nce po
parti cular de es pao, de modo qu e o exame do
es pao sufi ciente para levant ar um a tipologi a
d as dr amaturgi as (cf KLTZ, 1960; HINTZE,
1969):

Bro ok , 1968; Bablet.. 1972. 1975; Hays, 1977 ,


1981 ; B anu e Uberstcl d , 1980 ; Jan scn , 1984;
Ca rlso n, 1989; Regy, 199 1: Bou cri s, 1993; Pavis,
1996(1 .
~

ESPAO DRAM TI CO
a. O esp ao da trag dia c lss ica brilha por sua
au sncia: um lugar neut ro, de pa ssagem, que
no caracteriza o ambiente, mas fornece um suporte intelectual e moral para a personagem. o
local abstrato e simb lico do tabuleiro: tudo a
significa por diferen a, c toda ca racterizao das
casas suprflua.

3, Funci onamento do Espao Cni co


b. O es pa o ro m nt ico muitas vezes suc um be ao
brilh o fcil, co r local e arqueo logia "subj etiva" en carregada de suge rir mund os extraord inrios ~. im agina o .

Graas a sua propriedade de signo. o espao


osc ila entre o es pao signiji can te co nc retamente
perceptvel e o es pao significado ex terior ao qual
o espec tador deve se referir abstrata me nte para
entrar na fico (espao dram lico* ). Esta arnbigi dade co nstitutiva do espao teat ral (isto , dram tlco + cnico) provoca no espec tador urna dupla viso. Nunca se sabe exat amente se preciso
co nsid era r a ce na como rea l e co ncreta ou como
uma outra cena , isto , co mo uma fig urao laten te e inco nsciente. Nesta ltim a e ventua lidade,
po ssve l ler a ce na co mo co nj unto de figuras retricas cujo se ntido profundo (ret rica r ) procurado . O qu e figur ado em cena no a manifesra o de uma outra realidad e no-fi gu rada e at
mesmo no-figurati va: esta realid ade tan to aquela do observado r que se projeta nela qu anto a do
ence nado r que a esboa pelo lug ar cnico e pela
prese na dos atores. Figurar a ce na em pregar
urna figura de retrica para passar de um elemento - o es pao Concreto - a um outro es pao imaginado. o fora-de-cena e o espa o dram tico, Duas
fig uras co nv m a esta passagem fora do visvel: a
metfora c a metonmi a. A primeira tran sform a seu
obje to po r ximilaridadc/dissimilaridade , a scgun-

c. O espao na tu ral ista" imita ao mximo o mundo qu e el e pint a. S ua fat ura materi al - infra-estrutura econ m ica , hereditariedade. histori c id ad c
- lica co nce ntrada num llleio* que ence rra as perso nag e ns .
d. O es pao s imbo lista , ao co ntr rio , d esma teriali za o lugar, esti liza -o co mo un iver so su bje tivo o u o nrico subme tido a uma lgica diferente
(r]. STRINDIl ERG, CLAUDEL, os projetos cc nogr fic os de APPIA o u CRAIG). Ele pe rde toda esp ccifi c ida de e m ben e fcio de um a sntes e das artes
cnicas e de uma atm osfera globa l de irr ealidade
(Gcsamtkuntwerk s s.

e. O espao expression ista se modela em locais


parablicos (pri so , rua, hosp cio, cidade etc.).
Atesta a profunda crise qu e dil acera a conscincia ideolg ica e esttica .
O esp ao do te at ro contempor neo ce ntro de
exp erin cias demasiad o num erosas par a se r rctJ-I

:-+

Fr.: espace drama tique ; lngl. : drama tic space,


space represented: AI.: dra ma tisc he r Raiun;
Es p.: cspacio dramtico .

't..:

Espao dramtico o p e-se a es pao cnico


(ou es p ao teatral ). Este ltim o vi svel c se
co nc re tiz a na en cenao . O pri me iro um e spao co ns tru do pel o esp ectad or o u pel o leit or para
li xar o m bito da evoluo da ao e d as per sonagen s ; pe rtence ao tex to dr am tico e s visualiz vel quando o es pec tado r co nst ri imaginaria me nte o es pao dr am t ico .

eles descre vem por es ta ciso no se no o con


flit o entre du as per sonagen s ou duas fices , ou
entre sujeito dc scj ant e e o bjeto desejado. Tudo
mesm o, na ve rdade , co n llito entre du as parte s,
isto , dois es paos dr am ticos , e tod a narrat iva
no mais q ue a co locao em sint agma (is to ,
a suces so linear ) desses dois paradi gm as.
Para qu e es ta proj eo do espao dramti co se
reali ze , no necessri a nenhuma ence nao; a
leitura do texto bas ta para dar ao leit or um a image m espacia l do uni verso dramti co. Const ru mos es te espao a partir das indi ca es c nicas"
do auto r (espcie de esque ma depr-enc;nao - )
e das indicaes espao-tempo rai s" ; nos d i lo gos (cenrio fala dor t . Ca da espectado r, co nseqent em en te, tem sua prpr ia ima gem subjetiva
do es pao dra m tico, e no de se espantar qu e o
ence na dor s6 esco lha , tambm ele, lIl1la possibilidade de lug ar c nico concreto. Eis por q ue a
"boa" encena o " n o , como ainda se acr edita
com freq nci a, aq uela que encontra a m elhor
adequao e ntre es pao dramtico e espao cni co (texto e p al co ).

2. Con stru o do Espao Dramtico


O espao dr amtico est em perptuo m o viment o : e le de pende d as rel a es ac tanc ia is qu e
devem necessar iament e mudar se a pea d e ve te r
a men or ao, O espao dram tico s se toma realment e co ncre to e visve l quando um a encenao
figur a alguma s das rel ae s espaci ais impl icad as
pelo tex to. Neste se ntido, pode-se dizer qu e o espao cn ico e a ence nao sempre so . por um
lad o. tri but rio s da est rutura e do es pao d ram tico do te xto : se ria intil, para o cn ccn ad or , se r
mui to invcnti vo e zo mba r do text o a ser e nce na do ; e le no pod e ign orar totalm ent e a repre se nt ao men tal qu e fez do es pao dram tic o ao ler o
text o (text o e palco") ,
O espao d ram ti co o es pao da fic o * (e
nisto e le idnt ico ao espao dram ti co par a o
poem a o u o ro ma nce o u todo texto lin gsti co ).
Sua co nstruo depende tanto das indi ca e s qu e
nos d o a uto r do texto quanto de nosso es foro
de ima ginao . N s o construmos e model am o s
a no sso bel pr azer, sem que ele nunca se m ost re
ou se anule num a representao real do es pet culo . Es ta s ua for a e tambm sua fraqu eza .
poi s e le "fa la men o s ao olho" do qu e o es pao
c nico conc re to . Po r o utro lad o, o es pao d ra-

I . Es pa o Dram tico Co mo
Espa ciali zao da Estrutura Dr am tica
O espao dr am ti co co ns tru do q uand o faze mos pa ra ns mesm os uma im agem da est rutura dr am tica do uni verso da pea : es ta ima gem
co ns titud a pelas per son agens , pe las aes e pelas rel ae s de ssas pe rso nagens no desen rol ar da
a o . Se se es pacia liza (isto , esq ue m atiza numa
folh a de pap el ) as re laes e ntre as per son agens,
o bt m -se urna proj eo do esque ma actancia l"
do uni verso dramti co. O esq ue m a act an cial se
organiza em tomo da rel ao SI/jeito e m busca e
obj eto desta busca. Em tom o desses dois plos
gravitam o resto dos act ant es cuj o co nj unto forma a estrutura dram tica. a qu al visualizvcl
num espao dramtico. I. LOTMAN ( 1973 ) e A.
UBERSFELD (19770 ) observa m qu e es te espao
dr am ti co nec es sari am ente c ind ido e m doi s
co nju ntos . dois "s ubes pao s d ram ti co s" . O qu e
135

ES PAO

E SP A O t NTER I O R

mti co (simbo lizado ) e o espao enie o (visto )


misturam-s e se m cessar em nossa percepo. um
ajud and o o outro a eo ns tru ir-se , de modo que.
ao eabo de um momento, so mos incapazes de
di scernir o qu e nos dado e o que ns mesmos
fabri camo s. Nesse pre ei so momento interv m a
iluso" teatral. po is resid e a a natureza da iluso : se r persu ad ido de que no invent am os nada ,
qu e es tas quime ras qu e tem os diante dos olhos e
do es prito so re ais (d enegao* ).

I . O Esp ectador

o teatro . prim eir a vista . o lug ar da exterioridade onde se contempla impunemente uma
ce na, mantendo-se a si me smo dist ncia. , seg undo HEGEL, o lugar da obj e tividade e tamb m
aque le do co nfro nto entre palco e platia ; logo.
apa re nte me nte. um es pao ex te rior, vis vel e
objetivo.
Ma s o teatro tamb m o local no qu al o espcc ta do r deve proj et ar-se (ca ta rser, ide ntifica o O). A partir de ento, co rno que por osmose, o
te atro se torna espao int eri or, a "extenso do ego
co m tod as as suas pos sibilidades" (MANNONI.
1969: 181 ). Para que haj a te atro , preciso que
haj a um inc io de identifi ca o e de ca tarse: "A
verdadeir a fru io da o bra poti ca provm da liberao de te nses com nossa al ma" (FREUD.
196 9. vo l, 10: 179). Enco ntram os na perso nagem
uma part e do nosso ego recalcado e " talvez mesmo o fato de que o criador nos coloca em condies de fru ir dora vante se m ce nsur a e desaverg onh ad am ent e nossas pr prias fantasia s co ntribua
grande me nte para este suces so " ( 179) .
Ass im. o es pao c nico ado ta a fo rma e a colorao do ego espectador: e le . al is. co m muita freq ncia, muito pou co carac te rizado (dentro
do e stilo atua l) e s tom a co rpo realmente graa s
projeo de um ego exterior.

3. Ligao entre Espao Dramtic o e


Cenografia
Esta co nfigu rao do espao dram tico que
reconstitum os leitura do texto influi, em compensao, sobre o es pao c nico e a cenografia.
Na verdade. um certo esp ao dram tico necessita, para co ncretiza r-se . de um es pao c nico que
o sirva e lhe per mita apr egoar sua espe cificidade.
Assim, para um a es tru tura e um espao dramtico baseados no co nflito e no co nfronto. necessrio usar um es pao qu e va lorize esta opo sio .
Aqu i coloca -se a ete rna qu esto da anterioridade da cenografia ou da dram aturgia" (estrutura dramtica). ev ide nte qu e uma determ ina a
outra; mas em prim eiro lugar vem , claro. a conce po drarnat rgica, isto , a questo ideolgica
do co nflito hum ano. do motor da ao etc. Somente em segu ida o teatro escolhe o tipo de espao cnico e dram atrgic o qu e melh or convm
viso dram atrgica e filosfica. A eena , afinal,
apenas um instrument o e no urna priso eterna e
uma imposio para os meios dramanirgicos. No
de se duvid ar que haj a. na histria teatral. momentos em qu e um certo tipo de cenografia tenha
bloqueado a anlise dramat rgica e, portanto, a
repr esentao do homem no teatro. Mas a cenografia sempre aca ba sendo abandonada qu ando
presta maus se rvios , e ela se adapta ento ao movimento ideolgico e dramatrgi co.
~

2. O Reali zador
Acontece de a tem ti ca da pea ou de o pressu pos to da ence nao imp or u m di spositi vo cnico qu e supe-se figurar um es pao inter io r: o do
so nho de um a person agem , de s uas fanta sias" e
de seu ima gin rio.
O espao interior dess a personagem evidentemente tribut rio, em g ran de part e. daqu ele do
realizador. Este est defronte a sua personagem int rprete na mesm a s ituao tranqili zante que
o es pectado r qu e contem pla co m delci a o ego e
as fantas ias das person agen s e m cen a: e le mani pula e co ntemp la um a part e de se u eu ntimo sob
os traos de um outro. Uma boa part e da visualizao cni ca sai assim dir etamente do incon scient e do realizador via inco nsciente fictcio da
persona gem . As passagen s o nrica s so , na mai oria da s vezes, parnt eses na represent ao: elas
so represent adas de mod o difer ent e das ce nas

Hintze. 1969; Moles e Rohmer, 1972; SamiAli. 1974; Issacharo ff, 1981; Jansen , 1984.

ESPAO INT ERIOR

Fr.: espace int ricur; Ingl.: interior spacc; AI.:


1Illle re r

Raum; Esp.: csp acio int erior,

136

reais (ms ica e arnbi ncia "d erre alizad as" ). Por
e xe mplo . PLANCHO N salpi ca suas descr ies
cheias de malc ia das Fol ies Bourgeoises co m
ilhas onricas onde predomina a imagt ica surrealist a (colagem. juno de obj etos heterclitos,
sub stncia e ritm o ges tua l dif erente). Estes parnteses onrico s v m no mom ento em qu e o pen sa mento ver ba l constitudo insuficient e para figur ar o trabalho do imagin ri o e em qu e a im agem onrica d um a ap ro xim ao e um a " idia"
c nica do trab alh o d o inco nsciente. Este trab alh o
do incon sciente (esse nc ialmente. desl ocamento
e cond ensao) tem por obj eto um jogo de imagen s s quai s recu sada qu alquer verbali zao
(ret rica*). Esta tcni ca da e nce nao de elem entos inconscient es do so nho ou da fant asia freq ente num teat ro de im agen s, sem texto, dem asiado dom inador qu e ex igiria uma exemplificao
minuciosa. E la ento e m prega da co m con hec iment o de ca usa pel o e nce na do r (da um ce rto
virtu osismo e um es teticis mo s custas de uma
abord agem intuiti va e no sofi sticada). M as ela
exi ste em toda e nce na o . j qu e nada do texto
impc a prior i um a visualizao de um tipo pre ciso, e qu e o e nce na do r e o cengrafo so livre s
para fab ricar a imag tica qu e lhes ag radar. De
cert o mod o, nas re presentaes realistas e na turalistas qu e ma is revcl ador observ ar no encenado r esta escapa d a in voluntria da fantasia
criad ora, pois no momento em que est a toma
pre cau es pa ra no se trair, para nad a de ixar
aparece r de sua prpria viso , que est mais arriscada a dei xar tran spira r e liberar se u inconsc iente. Par adoxa lment e. s h teatro da fa ntasia
onde no se suspe ita q ue haja, onde no se procura dar-lhe forma. Eis por que as en cen aes
mais ricas a es te resp eit o so aquelas qu e dosam
sutilm ente reali smo e fantasia. As peas de TCHKHOV, IBSEN, STRINDBERG, GRK1 ou mesmo
de BRECHT (quando LAVAUDANT, Puntila, ou
ADRIEN. Um Homem 1/11I Hom em . o encenam )
hesitam entre os do is es tilos (rea lismo e fants tico) e prest am -se maravilh osament e eclos o c nica dos es pao s inte riores recalcad os .

LDt C(

do GROTOWSKI (1971 ) ou BROOK ( 1968) soube ram tirar deste "des nudame nto" do ator diant e
do pbli co para enriquecer a rel ao teatral e o
autoconhec imento. Est a e xte rio rizao do espao interior, verdadeira obsesso da s atuais pes qui sas sobre o ator, aco mpanha as pesqui sas so bre o espao cnico ",

Jamat i, 1952; Lan g cr, 1953; Bachelard, 1957;


Derrida, 1967: 253 -340 ; Green, 1969; Dorfles,
1974 ; Benmu ssa, 1974 , 1977 ; Lc Galliot, 1977 ;
Pierron, 1980; Finter, 1990.

ESPAO LDICO (O U
GESTUAL)

Fr.: espace ludiqu e

( 011

ges tuel} ; Ingl.: ludic

(a r ges tu ral) space; A I.: gestischcr Raum; Esp.:

espacio ld ico (a ges tua l).

O espao criado pela ev o luo ges tual" do s


atores . Por aes, rela es de proxim idade ou de
a fas tame nto. livres e xp an s es o u confinament o a
um a re a mnim a de j og o. o s ator es traam os
exatos lim ites de seus territrios ind ivid ual e coletivo . O espao se or gani za a partir deles, com o
qu e em torn o de um pi v . o qual tambm mud a
de posio qu ando a a o exige.
Este tip o de espao co n stru do a partir do
jogo: est em perptuo movimento. os limites so
ex pans ve is e impre visv e is. ao passo qu e o espao cni co, ainda que pare a im en so. na verdade
limit ad o pel a estrutura ce nog r fica da sa la. Mais
ai nda que o espao c nico. o es pao ges tua l pres ta-se a tod as as conve nes e manipulaes; no
um esp ao realista, mas um instrument o cni co
disposio do ator e do e nce nador. Toda represe ntao , neste sentido, o teatro de um dupl o
movimento de ex panso e de con centrao do
espao: o es pao cni co fornece () qu ad ro geral ;
tende a englob ar e a es magar tod o eleme nto que
nele aparea. O espa o ges tua l, ao contr rio, dilat a-s e e preenche o es pao a mb iente , pelo menos quando bem utili zado . A harmoni a desses
movimentos es pac iais inversos cria a impresso
de umjogo* que usa o melhor possvel as possi b ilida des da sa la. O esp ao gc stua l tambm a
m aneira pela qua l o co rpo" do ator se co mpo rta
no esp ao : atra do para o a lto e par a baixo .
recurvado ou distendido . em exp an so ou dobrado so bre si mesm o.

3. O Ator
Em ltimo lugar, todos esses espao s revelados pel a ce na passam pelo co rpo" do ato r. Proj etand o a im agem de s ua pers on agem , dand o a ve r
o in visvel de su a co nsc inc ia, ela nun ca dei xa
de revelar o mago do se u ser . Sabe-se qu e parti137

E SP A O T E ATR AL

ESPAO TEATRAL
:-). Fr.: lieu tht ral ; Ingl.: thea trica l spacc; A I.:

't..: tlleatralischer Raum; Esp.: lugar teatral.


Te rmo que substitui freqentement e, hoje, teatro. Co m a transformao das arquiteturas teatrais
_ em particul ar o recuo do palco italiano ou fro ntal- e o surgimento de novos esp aos - escol as,
fbric as, praas , mercad os etc. -, o teatro se instala o nde bem lhe parece, pro curando antes de
mais nada um co ntato mais estre ito co m um grupo socia l, e tent and o escap ar aos circuitos tradicionais da ativ idade teatral. O espao cerca-se
po r vezes de um mistr io e de um a poesia qu e
impr egnam tot alment e o espetculo que a se d.
Assim , o teatro deteriorad o Bouffes du Nord, religiosament e conservado em seu estado de orige m qu and o foi "encontrado" , pr esta-se maravilho sam ente ao estilo "bruto" e " imediato" das
encen ae s de P. BROOK. As anti gas oficinas da
Ca rto ucherie que abrigam o Thtre du Solei I e
o Aqu arium conservam, de seu passado, um ar
mei o indu strial, meio arte san al, e favorece m,
para cada e nce nao, a ecloso de um a cenog rafi a * ada ptada sua atmosfera es pecfica.

~ Quadro, espao cnico, espao.


rI\

Jacquot e Bablet, 1963; Bablet, 1965, 1972,

~ 1975; Rischbieter e Storch, 1968.

ESPA O TEXTUAL
:-). Fr.: espace text uel; lngl.: textual spa ce; AI.:
Textraum; Esp.: espacio textual.

't..:

E S P E C I F I C ID A D E T E AT RA

neira pela qual frases, discursos e rpli ca s se dese nvolvem num determinado lugar. Pois bem, esta
dim enso visua l do d iscurso - ou pod e ser tom ada sensve l no teatro. Os enunciad ore s es to
presentes; per ce be-se de onde provm seus di scurso s e suas trocas de palavras. O teatro pe
vista do pbl ico textos que se respond em e qu e
s so co mpree nsveis numa interao qu ase fsica (esticom itias*) . Nesta medida, espao textu al
e arquitetura rtimi ca so sempre ce nica me nte
sensve is.
Mas o es pao se insere igualmente em certas
form as de tex tuali dade, e isto. desde que a ateno se dirij a no ao que o discurso procura figurar (o que ele rep resenta dramaticament e), mas
sua apresent ao e sua enfonnao s ign ifi ca nte :
a partir do mom ent o que um texto potic o (opaco) demai s para figurar um referente, ele tende a
cristalizar- se e a autoco nge lar-se (assim, Les
Burgraves de HUGO so uma das primeiras tentativas de atrair a ateno do espectador para a
materialidade e a "espacialidade" dos versos recitados). Uma estrutura repetitiva de termos ou
de pargrafos produz o mesmo efeito : no entendendo o texto ou a razo da repetio, o ouvinte
fica sensve l a um a enu nciao de massas de pa lavras ou de frases (cf. em G. STEIN, R. FOREMAN
ou em R. WILSON, e m A Leu er to Queen Victo ria
ou I nas Siuing 0 11 my Patio, em que o texto
dito duas vezes po r dois atores, sem que a informao seja aumentada. o que refora a ima gem
de um te xto projetado no espao).

C)

.~ Discurso, texto e cena, n tmo,

J. O es pao textual no de ve ser ass imilado s


indicaes espao-temporais" co ntidas no texto
dr am t ico: como todo texto qu e fala do mund o
(figura um certo real), o texto dram tico tambm
co ntm determinadas expresses do espao (os
adju ntos adverbiais de lugar, os elementos de ligao , pronomes pessoais, por exemplo) que ligam
tod a enunciao a seu lugar e temp o. As indicae s espao-temporais, portanto, nada tm de especfi co no teatro; elas se situam no plano do conte do, dos e nunciados.

Pavis, 1984 b ; Ryngaert, 1984.

ESPECIFICIDADE TEATRAL
:-). FI.: sp c ifici t th tral e ; ln gl.: th eatrical
sp ccificity; A I. : lVesell des Theat ers ; Esp.:
especificidad teatral.

't..:

tetu ra, pintura, dan a etc.). A se m io log ia " tam b m se co loca a a questo de sabe r se existe um
signo ' teatral e um conjunto de cdigos' prprios
do teatro , ou se os cd igos usados no palco so
e mpres tados de outros siste mas art sticos. Ela se
qu est ion a so bre a ess ncia * do teat ro e m termos
de funcio name nto dos sistemas sig nific antes .

lingu agem artic ulada, que se realiz a um a tens o


que est lon ge de resol ver-se num a sntese absoluta (VELTRUSK'', 1976: 94-117 ; BERNARD,
1976 ).

b. Ao c " mobilidade" do signo teat ral


A ao, desde a Potica de ARISTTELES,
volta co m muit a freq ncia co rno parte indi spensvel do teatro , Isto se deve faculd ade da narratividade de passar indiferentemente de um sistem a a outro na med ida em que todos os sistema s
se integ ram a um projeto g lobal (d inm ica da
narr atividade). Es ta funo unificadora da ao
igualm en te sublinhada pela se miologia do c rculo de Praga: " A ao - a prpr ia ess ncia da
arte dramti ca - faz fundir a fala, o ator, o figurino, o cenrio e a m sica no sentid o em que os
reconh ece mos co mo co ndutores de um a co rre nte
nica que o atra vessa passando de um a outro ou
por vrios ao mesmo tempo" (HONZL, 1971 : 18).
Falar- se- igualme nte da vetorizao da ence nao , da maneira de co mbinar os motivos e os
mater iais do espe tc ulo (semiolo gia*).

I . Um Sign o Teatral ?
Especifi cidade teatral impli cari a qu e o icnico
da cena (o visual) e o simblico do texto (textual)
pudes se m fund ir-se num co nj unto indecom pon vel e prop riam ente dramtico. Po is bem , signos
lingstic os e signos visuais se mpre co nserva m a
autono mia , mesmo que sua co mbinat ria e sua
aliana produzam um significado que no mais
se vincula a um nico sistema c nic o. O signo
teatral nunca a mistura dos d ifer ent es cdigos
(no sentido em que uma co r a mistura de duas
co res bsicas). A nica "es pec ificidade" possvel o fato de utili zar e de reagru par, ao mesmo
tempo, diferentes materiais c nico s. M as esta tcnica e xiste em outras artes da represent ao.

c. Din mica dos signos

2. Urna Combi nao Espec fica dos


Sign os?

A es pec ific idade de rrade ira do s sig nos teatrais tal vez resida na faculdade de usar os trs
fun cion a me ntos possveis dos si g no s: ico ni ca m en te (mime tica mente) , indic ialmente (e m
situao de enunciao), simboli cam ente (co mo
siste ma se m io lg ico sobre o modo ficci o na l) . O
teatro , na ve rdade , visualiza e concreti za as fontes da fa la: e le indi ca e encarna um mun do fic t cio por meio de signos, de mod o que ao te rmo
do pro cesso de sig nificao e de simbo lizao,
o es pec tado r reco nsti tui u um modelo terico e
esttico qu e ana lisa o un iverso dram t ico repre se ntado a se us o lho s.

Uma seg unda questo co nsiste e m perguntar-se


se a re pres entao teatral man tm a autonomia
dos d ife rent es mater iais ou se cria com eles urna
sntese qu e possa ser dita "esp eci fica mente teatral" . De falo, a resposta que traz tod a ellcellao ' a este di lema result a de uma opo esttica
e ideolgica. Ora a encena o busca a harmo nia
e as " co rr espond ncias" e nt re se us mate riai s
(co mo na pera - principalmente wag neriana); ora
e la isol a cada sistema que co nse rva sua autonomia e vai at opo r-se a cada um dos o utros materiais (BRECIIT) para evita r a c riao de um a iluso e de um a totali dade indesco m po nveI.

d. Fim da esp ecificidade?


Confron tado, quer queira quer no, aos meios

de comunica o", o teatro perde a sua alma ... ou

3. Outras Especificidades
Buscar a especificidade do teatro uma atitude meio metafsica a partir do momento que se
visa isolar uma sub stncia que conteria todas as
propriedades de todos os teatros . Servimo-nos
desta expres so (e da de linguagem teatral, escritura c nica" ou teatralidade *) para diferencia r o teatro da literatura e das outra s artes (arqu i-

2. Se, em co ntrapartida, fala-se aqui de espao


textual, somente na enunciao do texto, na ma138

enco ntra um a nov a especificidade atra vs de novos intercmbios. Es ta mediatizao do teatro se


tradu z por inter c mbios cada vez mais freq entes co m as arte s mecanizadas: a prtica teat ral
aprop ria-se alegre me nte dos outro s campos, ut ilize ela o vdeo, a tele viso ou a grava o do som
no interior da rep resent ao teatr al, vej a-se ela
co nstante me nte so licitada por eles para se r g ra-

a. A voz
O icnico c nico e o simb lico textual, o
figurai e o discursivo (LYOTARD, 1971 ), correspond em aos dois plos da repr esentao: o jogo
co rpor al do ator e seu discurso . na \'oz' do ator,
a q ual part icipa ao mesmo temp o do cor po e da
13 9

E SPETCULO

ES PEC TA DOR

es (GOURDON, 1982). Qu est ion rios * e teses,


durante e aps o esp etculo, permitem afinar os
re sultados, mensur ar as re aes ao e spet cul o
co nside rado co mo co njunto de es tm ulos. Ento,
a psicologia experimen tal, e at mesmo a fisiologia qu e ass umem a vez e qu ant ificam a recepo. No se garante, em absoluto, um a melh or
compreenso do pro ce sso de int eligncia da encen ao . Ser ia nec essri o vinc ular e ste modelo sociolgico a um a per cep o das formas teatr ais, no es tabelece r opos io entre os dados
q uantit ativos estatsticos e a percep o qu alitati va das for mas, to verdade iro - e isto poderia
ser a divi sa da soci ocrtica - qu e "o qu e h de
verdadeiramente soci al na lite ratura a forma"
(LUKCS, Schriften zu r L iterat ur so ziolog ie ,
1961 : 7 1).

vada, multipli cada, co nservada e arquivada. Os


proces sos de emp rstimo e de interc mbio entre
o teatro e os meios de comunicao so to freqentes e di versi ficados, qu e qua se no h mais
se ntido em defin ir o teatro co rno urna "arte pura" ,
nem mesmo em es bo ar uma teoria do teatro"
que ignore as prticas med itic as que rodeiam e
muitas vezes penetram a prtica cnica contem porn ea (PAVIS, 1985a) .
Hoje, no se parte mais do princpi o de que o
teatro exis te co rno arte aut noma unificad a. S
parec e ainda legtim a, margem desta media tiza o do teatro , a busca de um teatro mnimo,
do que resta do teatro qu ando se retirou tudo, a
saber, no sentido do teatro pobre de GROTOWSKI,
"a relao espectador/a tor prpria de cada tipo de
espetculo" (GROTOWSKI, 1971 : 19).

(f),

3. A se miolog ia se preocup a co m a mane ira pela


qual o espectador fabric a o se ntido a partir das
sries de signos da representao, das con vergn cias e distncias entre os di versos sig ni ficados .
O trabalh o (e o prazer) do es pectador co nsiste
e m afir ma r se m trgu a um a srie de rnicroescolha s, de mini aes para foca lizar, excl ui r, co mbinar, comparar. Est a ativ idade repercute na constitui o d a represe nt ao: " O efeit o de uma
pe rfo rma nce artstica sobre o espectador, observa BRECHT, no indepe nde nte do efei to do es pectador sobre o artista . No tea tro , o pbli co regu la a represent ao" ( 1976 : 265 ).

Unid ade mnim a , G esamtku ntwe rk, etno - '\:::. cenologia.

Appia , 189 5, 1963 ; ElIis- Fe rmo r, 1945 ;


.
Bentle y, 1957, 1964 ; Bazi n, 1959; Artaud,
1964b; Kowzan, 1968; Gouhier, 1943, J 958, 1968,
1972; Versus, 1978 n. 21; Pavis, 1983a.

ESPECTADO R
:). Fr.: spectateur; IngI.: spectator; A!.: Zusc hauer;
't.; Esp.: espectador.
1. Por muito tem po esqu ecido ou co nsiderado
quantita tivament e negligencivel, o espec tador ,
no mom ent o. o ob je to de es tudo favo rito da
semiologla" ou da es ttica da recep o". Falta,
todavia, uma perspectiva hom ognea que possa
integrar as diversas abor dage ns do espectado r:
sociologia, soci ocrtica *, psicologi a, semiologia,
antropo logia * etc. No fcil apreender todas as
implicaes pelo fato de qu e no se poderia separar o espectador, e nqua nto indi vduo, do pblico ,
enquanto age nte co letivo . No espec tador-indivduo passam os cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios gru pos, ao passo que a sala forma
por vezes urna entidade, um corpo que reage em
bloco (pa rticipa t7o*).

4. A est ti ca da recep o est em bu sca de um


espec tador implcit o ou ideal. El a part e do prin cpi o, a bem dizer bastante d isc utve l, de que a
e ncenao deve ser recebida e com pree ndida de
um a nica e boa maneira c de que tud o age nciado em funo desse rece ptor o nipote nte . A rea lidade out ra: o olhar e o desej o do e dos es pectadores qu e co nstituem a produo cni ca, dand o
se ntido ce na co nce bida co mo multiplicidade
vari ve l de enunc iado res . O pr azer do espectador, face a essas instncias da e nunciao, variado: se r enganado pela ilu so, acreditar e no
ac reditar (deneg aor s, regre ssar a um a situao
in fantil ond e o corp o imvel ex peri menta, sem
de masiados riscos, situaes per igo sas, aterro riz ant es ou va lo riz a ntes . Soc iedade de vulnerabilidade limit ada, o p blico no rea lme nte
ameaado pelo espetculo. Enquan to no cincma
a fan tasia fac ilmente ativada e o psiqu ismo atin-

2. A abordage m sociolgica limit a-se na maioria


das vezes. a inve stigar a co mpos io dos pblicos, sua orige m sociocultura l, seus gostos e rea140

ge suas ca mada s p rofundas, o es pec tado r de tea tro est conscien te das co nvenes (quarta parede, pe rson agem , co nce ntrao dos efeitos e da
dram aturgia); co ntinua a se r o manipul ador -mor,
o maqu inista de suas pr pri as e mo es, o arteso
do aco ntecime nto teatr al : e le va i por si s em dire o ao pa lco, ao pas so que a tela absorve se m
remi sso o esp ect ador de cine ma. Ele poderi a (em
teo ria) inter vir no palc o c banca r o des ma nchaprazeres, aplaudir o u vaiar; na rea lidade , ele interioriza esse s ritos de inte rven o sem pert ur bar
a cerimnia posta e m ce na, co m tanta dificu ldade, pelos artista s.

Poerschke, 1952; Rapp , 1973; Ruprecht, 1976 ;

..

T urk , 1976; Fiegu th, 1979; Hays, 1981, 1983;

ES PET CULO
~

't..:

Fr. : sp ec tacle; In gl. : performance; A I.:


Vo rstellung, Ariffiihrrm g ; Esp .: espectculo.

esp etcu lo tudo o qu e se oferece ao o lhar.


" O espetculo a categoria unive rsal so b as esp c ies pel a qual o mundo visto" (BARTHES,
1975 : 179). Este termo gen r ico apli ca-se part e
visve l da pea (representa o), a todas as formas
de artes da representao (dana, pera, cinema ,
m mica , circo etc.) e a outras atividad es qu e implicam uma participao do pb lico (es po rtes, ritos, cult os, inter aes so ciai s), em su ma, a tod as
as cultural pe rfor mances d as quais se ocu pa a
etno cenologia",

Avigal e Weitz, 1985 ; Pavis, 198 5d; Versus, 1985;


Winh , 1985; Schocnmakers, 1986; Guy e Mironcr,
1988; Deldime, 1990; Dort, 1995; Pavis , 19960.

I . O Espe tculo Sup rfluo


Em dr amaturgia c lss ica , esp e tculo equ ivale
a encenao ", term o ent o inexi stent e. Fal a-se,
no sculo XIX, de uma pea de grande espe tculo qu ando a represe ntao desvenda um a sign ifi ca o sempre pejorativa, em face da profund idade e da permanncia do tex to . ARISTTELES o
rep ert or ia em sua Potica como um a das seis parte s da tragdia, mas par a reduz ir sua importnc ia d ian te da ao c do co ntedo : "O es pe tc ulo,
ainda qu e de natureza a se d uzir o pblico, tudo
o qu e h de alheio arte e pe lo men os prprio da
po tica " (I 45b). Co ntinuar -se - durante muito
te m po a reprovar (assim MARMONTEL, 1787) seu
carter exterior, ma terial, pr prio a divert ir em
ve z de educar; sem pre se desconfia um pou co
dele: o Espetcu lo numa Po ltrona (MUSSET.
1832 ), ou o Teat ro em Liberdade (HUGO, 1886 ),
peas criadas co mo que por reao e nce nao .
no corre m o risco de im por u ma encena o demasiado vistosa e "infie l" ao texto esc rito.
N a concepo clssica, nin gu m se op s. toda via, por princp io. ao espetculo. D' AUBIGNAC
( 1657) sublinha o intere sse do espetc u lo para a
representa o, outros por m separa m categoricame nte texto e espetc ulo, e m ve z de se r se nsve l
sua int erdependncia.

ESPETAC UL AR
:). Fr.: spectac u la ire ; IngI. : spc ctac ular; A l.:
't.; spektakular; Esp.: esp ectaclllar.
Tud o o que visto como que fazendo parte de
um conj un to posto vista de um pblico. O espetacular um a noo bastante tlu ida, pois, como o
inslito, o estran ho e tod as as ca tegorias defin idas
a partir da recep o " do es pectado r, ela funo
tant o do sujeito que v quando do objeto visto .
O gra u de espetacu lar a part ir de uma me sma
obra depende da e nce na o e da esttica da poca que ora rejeita (ce na cl ssica ) ora estimula (cc na
co nte mpor nea) a em e rgn c ia do e spetacul ar.
Mu itas vezes o teat ro acusado de render-se ao
espetacu lar, isto , de bu sc ar e feitos fceis, de
mascarar o texto e a leit ur a por uma massa de signos vis uais.
O espetacular um a ca tegoria histrica que
depende da ideologia c da esttica do mom ento,
as qu ais deci dem o que pode ser mostrado e sob
que forma: visualizao, a lus o pela narrativa, uso
de efe itos sonoros etc . Se e le associado , na histria do teatro, visua lidade e representa o"
visual , isto tal vez no pas se de um acid ente de
civilizao ; pode r-se-i a tambm ligar o es petac ular ao universo so noro c gustativo.

2. (Re)co nquista do Espe tc ulo


Com a emer gn cia da ence na o e a co nscientizao de sua import ncia pa ra a co mpree nso da
141

ES PETCULO

E STNC IAS

pea, o es petc ulo reencontra direito de cidado.


Com A. ARTAUD, ele passa a ser o cerne da representao, e encontram-se neste terico os dois empregos, pej orativo e laudatrio, da palavra:

nio mnim a e puramente terica do espe tculo:


"A definio do espet cu lo compreende ento . ao
menos do ponto de vis ta interno, caractersticas
co mo a prese na de um espao tridimensional fechado, a distribu io proxmica etc., enquanto, do
ponto de vista ex terno. e la implica a presena de
um actanre ob ser vador (o que exclu i desta definio as cerimnias, os rituais mticos, por exemplo, onde a presena do es pectador no necessria)" (GREIMAS e COURTES, 1979: 393) .
Que prtica s pod eri am se r classificada s co mo
"e spetaculares" ? O teat ro, o cinema , a tele viso,
mas tam bm o st rip -tease, os espe tcu los de rua,
e. por que no, tam bm os jogos erticos e as cenas domsticas, a parti r do mom ento em qu e eles
tm um observador vo lunt rio ou acid ental. O
termo performance e cultural performance falha
cruelmente e m francs [e em portu gus, ta mb m)
para designar o co njunto dessa s prticas ou co mportamentos esp etacul ares pelos quais se interessa
atualmente a etno cenolo gia " :
Um a tipologia do s espetculos tambm arriscada. Pode-se pelo menos distingui r gra ndes
c1ivage ns: as artes da representa o" q ue se
opem s artes da ce na *:
Ou ento, conforme o es tatuto ficcio nal:

o "A represe ntao chamada impropri am ente de


espe tculo, com tudo o que esta deno mi na o traz
de pejorativo, de ace ssrio, de ef mero e de exterior" (1964b: 160 ).

o "Es peramos basear o teatro, antes de tud o, no


es pe tc u lo, e no es petc ulo introd uzim os uma
nova noo de espao usado em todos os planos
possveis e em todos os graus da perspectiva em
profundid ade e em altura, e a esta idia vir ju ntar- se um a noo de tem po acrescida da que la de
mo vim ento" (I 964b : 188).

3. Razes da Preferncia do "Espe tculo"

o freq ente e mp rego de espetculo (principalmente no lugar de pea *) no se explica somente


por um fen m eno de moda, mas por razes mais
profundas e revel adoras de nossa concepo atual
da ativida de teat ral.
o Tud o significa tivo: texto, cena e local do teatro e da sala. O espe tculo no se isola mais num a
rea cnica: e le invade a sala e a cidade. ultrapassa seu quadro ":

- arte da fic o (ex. : teatr o, ci nema no-docu mentrio, mmi ca etc .);
- arte no-fi ccion al (ex .: circo, touradas, es portes etc.) : es tas artes no procu ram criar u ma rcalidade di fe rente da nossa realidade de refe rncia, mas reali zam uma performance base ada na
des treza. na fora ou na habilidade.

Todos os meios so bons para a co locao em


teatro: discur so. atuao, recursos tcn icos novos .
O teatro abandon a sua exigncia de forma para
apoderar-se de todos os meios de exp resso que
possam serv i-Io.
o

5. "C ultura l P e rf o r m an c e"

o
No se procura mais produzir uma iluso masca rando -se os processos de sua fabric ao; integra-se es te proces so representao, sub linhando o as pec to sensvel e sensua l do j ogo teatral,
se m preocupar-se com a significao .

Falta lng ua fran ces a [e ponu guesa) um a


palavra para trad uzir a noo muito gen rica, qu e
ultrapa ssa em muit o o tea tro , de performance,
que s vezes ex pressa, na falta de termo m elhor, por espetculo , palavra qu e tend e a des ignar toda man ifestao visual do sen tido ("espetculo do mund o" ). Co ntudo, a pe rformance
cob re um imen so ca mpo que as artes do es pe tcu lo e a etno cenol ogia * se esforam e m esquadrinh ar e que pe em qu esto a fro nte ira e ntre
espe tc ulo es t tico e prtica cultural : "A p erformance [logo, a pr tica es petac ular e/ou cu ltural) no mai s fci l de defi nir ou de loc al izar. O
concei to e a es trutura se estenderam po r tod a

4. Que Teoria do Espetculo?


Uma teori a geral do ou dos espe tculos parece
no mnimo prem atura. primeiro porque a fronteira
entre espetcul o e realidade no facilmente
travel. Tud o espetacularizvel? Sim, se se trata de fazer d isso o objeto de uma ostenso" e de
uma observa o ; no, se este objeto deve se r tambm espetacular, deve causar espanto e fascinar
um obse rvador. Pelo menos se cheg a a uma defi142

part e. E la tnica ou interc ultura l, h istrica e


no -h is trica. es ttica e ritua l, so cio lgica e poltica. A p e rf o rm a nce um mod o de compo rtam e nto , um a abordage m d a ex peri ncia co ncret a; ela jogo, espo rte, est tic a, di ve rtimentos
po pul a re s, tea tro expe rim e ntal, e mai s ai nda"
(TURNE R. 19 82). A noo de cultural p e rfo rm an ce. e laborad a pelo etn logo Milto n SINGER
nos a nos cinqent a. permite agrup ar sob es te
rtul o pr tic as cu ltu rais (ritos , fest as, ce rim nias, da nas etc.) qu e co mp ree ndem e le mentos
de re presen ta o q ue o grupo se d a s i mesm o.

I . A busca - bas ta nte m tica - da ess ncia ou d a


especificidade" teatral sempre obceco u a refl exo cr tica . H. GOUHIER, ao passa r em revista as
in meras filosofias da arte teat ral " , indica por
exe mplo, q ue o mtodo indutivo que pa rte do
conjunto das obras ten ta reve lar, "atravs das d ife renas , uma esp cie de ess ncia que traria a razo de se r e esboaria u ma estrutura fund am ent al
da obra teatral" (1972: 1063). Ele v co mo " reg ra
imanen te da obra te atral [" .) um princp io de economi a e de harm on ia" (10 63).

2. Pois be m , semelhante conce po essencia lista


da es sncia d o te at ro nun ca passa de um a opo
es ttica e id eol gi ca en tre muitas outras. Ela faz
abstra o da rel ati vid ade histrica e cu ltural, demasiado preocupad a co m a descober ta de urn a
ess ncia ete rna e u nive rsalm ente humana. As nece ssidade antrop ol g ic as profundame nte ancoradas no homem (gosto pelo jogo* , pel a me tamorfose, pelo ritu al " etc .) bastam realm en te para
exp licar a perman ncia e a diver sid ade das empreitada s teatrai s na evoluo histrica e cu ltu ra l? Do mesmo mo do, o s inmeros es tudos sobre a orige m ritua l o u festiva do te atro tm um
interesse m ai s antropo lgico do qu e es tt ico .
Ao bu scar a ess ncia do teatro. -se rapid amen te le vado a re lati viza r a tradio ocidenta l
europ ia. a a m plia r a noo de teatro para a de
prtica esp etac u lar, para a qua l resta inve ntar uma
etnoceno logi a ate nt a s co ndies locai s de to da s as cultu ra l p e rforma nces nas quais o tea tro ,
no sentido ocidental , no passa de um a prtica
entre in meras outras.

Rep rese ntao, texto e cena, (re)teatralizao,


teatralidade , jogo.
S pectacles Tra vers les ges (Lcs), 1931 ;
Stru cture a n d
Ch an g e , Phi lade lphia , Unive rsi ty Press, 1959 ;
Histoire des Spectacles , Dumur (e d.), 1965; Debo rd,
1967; G iteau, 1970; Dupavillon, 1970, 1978; Rapp,

t::I;;J. Si nger, Tra d iti o nal In d ia :

1973; Kowzan, 1975; Zimmer, 1977; Don , 1979 ;


Cahiers de M diologie, 1996.

ESQUET E

(De sketch, palavra inglesa para "e sb o o' ")


FI.: s ke tch; Ingl: ske tc h; Al .: Skct ch; Esp.:
sketch,
O esq ue te uma cena curta qu e ap resenta uma
situao gera lme nte c mica, interpr e tada por um
peq ue no nmero de atores sem caract e riza o
apro fun dada Oll de intriga aos salto s e insi stindo
nos m om ento s engraados e s ub ve rs i vos . O
esq ue te , so bre tudo , o nmero de atores de te atro ligeiro qu e interpre tam um a pe rsonage m ou
uma ce na co m base em um tex to hu mor stico e
sa t rico. no m usic-hall, no ca ba r. na tel e viso
ou no caf-teat ro ", Seu princ pio mot or a stira, s vezes literria (pa rdia de um texto co nhe cid o ou de uma pessoa famosa), s vezes gro tesca e b ur lesca (no cine ma ou na tele viso ), da vida
contempor nea (R. DEVOS, G. BEDOS, antig ament e F. RAYNAUD, COLUCHE e P. DESPROGES).

6:l

Teoria do teatro, encenao, esttica teatra l, anteatral, potica (bibliografia).

~. tropo logia

Nietz sche, 1872 ; A ppia, 1921; Bentle y, 1957 ;


Go uhie r, 1957. 1968, 1972; Artaud, 1964a ;
Schechner, 1977; Barb a e Savarese, 1985.

EST NCIAS
~

ESSN C IA DO TE AT RO

Fr.: stances ; Ingl.: stanza ; AI.: Stanze; Esp.:


estanctas.

Em d ra maturgi a c lssica (na Fran a, esse ncialme nte de 1630 a (660), as est ncia s s o versos que se ap re sentam e m estrofes reg ulares co ns-

FI.: ess en ce du th trc ; Ingl.: esse l/ce of the


theatrc ; AI.: I\b en des Thea ter s; Esp.: csencia
deI teat ro.
~

't..:

143

E S T I~T tC A T E AT R A L

E ST ER E TIPO

tru das com base no mesmo mod elo de rima e de


ritm o, pronunciad as pel a mesma personagem. na
maioria das vezes sozinha em cena. Cada es trofe
se encerra por um a queda e marca uma etapa na
refl exo da personagem que as pronuncia: "Em
sua forma ma is reg ular... me rc do ouvido como
merc do es prito. a es t nc ia mais bem arredondada aque la cujo cre ulo abra a um pensamento nico, e que se en ce rra co rno ela e co m ela
por um pleno re pou so" (MARMONTEL. 1787,
artigo "Stance") .
O elaboradssimo trabalh o formal das estncia s faz delas um ve rdadeiro exerccio de estilo ,
para o qua l necessri a um a gra nde preciso semntica. pros d ica e co nso n mica. Sua beleza
fo rma l s vezes j us tificada pe los tericos com o
arg umento de que e las for a m co mpostas cuidad osam ent e pel a pe rs o na gem no s ba sti do res
( D ' AUBIGNAC, 1657 ). Sua o riginalidade reside
em sua situa o de poem a den tro do poem a e na
acentuao de seu carter pot ico . Enfim , no se
deve subestimar sua fun o dra rnatrgica: a de
um a reflexo pot ica do he r i que fabrica as estncias e cujas aes e decises so determ inadas
pe la maquin aria ret ri ca do texto pot ico.
~

so co ns ide ra dos co mo q ue num re tra to -ro b.


M uit as ve zes so produt o de uma lon ga e vo luo
liter ria e ressur gem sob fo rmas lige ira mente varia das (caricatura", emploi" ; tipo' , p ap el').

2. S ituaes
Co mo e xe mplos de situaes histri ca e tem at icam en te tipifi cad as. pod er- se - ia not ar : a riva lidade g uerreira o u amorosa, o tri n gul o da
co md ia de boulevard , a indec iso d o her i a ntes da a o, a bela e a fe ra . o homem s voltas
com os el e ment os et c. T ra ta-se . e m tod os es ses
casos , d e co m binat rias de e p is d ios espe ta cular es e pre vi s ve is. Rc co nstitui nd o as re laes
po ssveis entre per so nagen s, det erm in a-se, entr e to das as varian tes . um pe q ue no n m ero de
s ituae s e de mode los acta nc ia is" qu e e ncontra m os, al is, maciament e, na h istria do teat ro
(SOURIAU, 1950; POLTI. 1895). A e ncenao s
veze s se di vert e em tradu zi r o clich ve rbal numa
ret ri ca cn ica qu e o i lu stra e o de s con stri
(AMOSSY, 198 2) .

3, Estrutura Dram atr gica

Scherer, 1950; Hilgar, 1973; Pavis, 1980a.

A p ea be m -f eita' (o u o dram a neoc lssico


de VOLTAIRE, por ex em plo) bu sca a es tru tura
d ramtic a m ais prxima possvel de um modelo
ide al , e cai e m tod os os c lic hs d a c o nstru o
dra m tica : eq uilbrio dos c inco ato s, preci so das
fa ses da ao. co ncl uso artific ia l, m o n lo gos e
ce nas obriga t rias .

ESTERETIPO

Fr.: st rorype ; lngl.: .11<'''''01.''1''' ; AI.: Stereotyp;


Esp.: estereot ipo ,

Co ncepo co nge lada e banal de urna personage m. de uma situao ou de uma imp rovisao.
Distingu em -se. no teat ro , vrios elem entos estereotipad os; per son ag en s muit o tipifi cadas, situaes triviais e muitas vez es repe tidas, expresse s verbais em for ma de clichs, gestu alidade
se m inveno, es trutura d ramt ica e desenrolar da
ao sujeito a um mod el o fixo.

4 . Ideolog ia
Os est ere tipos no assum e m nenhum ris co
art s tico o u id eolgi co : e le s usam id ias re cebi da s e e vidnci as inc o ntrolad as . A com d ia d e
boule va rd , grande con su mi do ra de e s te re tipos
ideo lgic os, volt ando inces santemente a se us tema s favor itos (a infi de lida de c o nj uga l. a ascen so soc ia l, o es pri to de ret ali a o ) tra nq iliza
s ub -rc pticiamcnte o pb lico e m su a s cre nas e
ap resenta se us estereti pos c o m o lei s imutveis
e fatais .

I . P erson ag en s
Os ester etipos (ou ti/,os ' ) falam ou agem de
aco rdo co m um es q uema pre viam ente co nhecido
ou extremame nte repetitivo . Ele s no tm a menor liberdade iudi vid ua l de ao. no passam de
instrumentos rudirn ent ar cs do autor dram tico (o
militar, o fanf arr o...). Sua ao mec nica. eles

5. Utilizao dos Este retipo s


Na mai o r part e do te m po . a s pea s de per so na gen s e a es es te reo tipad as o fere ce m pou co
14 4

int eresse d o ponto d e vis ta da orig inalidade dr amat rg ica e da an lise ps icol gi ca . Ent retanto ,
o d ram aturgo s vezes explo ra e m seu ben e fcio
est a pobreza co ng nita d o s estere tipo s e dos
cli ch s. Remet en d o o esp ectador a um tipo de
pe rson agem j con hec ido. e le ganha tem po para
melhor man ipul ar os co rd is da intriga, co nc e ntr ar-se nos sa ltos da ao. tra balh ar a tea tralid ade
da atua o /do j og o d os co mediantes. Assim. prova velment e se exp liq ue o atua l ret omad a de in ter esse pela Commcdia d ell 'a rte" ; pelo melod rama' c pelo circo . O s esteretipos dramatrgicos
re sol vem de im ed iato a qu est o da car act er iza o e do j o go ps ico l gi c o : e les co nvida m o
e ncenador a um j o go mu it o teatra l, im aginati vo
e m uit as vez es par dico, O es pecta do r. pri me iro f rustra do e m s ua ne ce s s id ad e ca t rtica de
ps icol ogi a e de ident ific a o . acha em seg uida ,
na co rre spo nd nci a dr arn a t rg ica d o j ogo c nico, u ma grande praze r teatral.
Finalmente e so bre tud o , toda utilizao dos
este re tipos cam inha junto co m um di sta nc ia ment o irni co do pro cedimento e um a den n cia
dos co rde s teatr ai s. O dramatu rgo e o e ncenado r
ret o mam esq ue m a fix o , va ria nd o-o e criticando-o d o int eri or. BREC HT se r viu-se deste mtod o para fazer o es pe c tad o r co nscientiza r-se dos
lugare s-comuns ideo lg icos que o apri sio nam (A
p er a de Trs Vintns, paro diando a co md ia
burguesa de lIappy End, A rturo Ui. j ogando co m
a im ag inao po pul ar ao car ica turar os gangste rs
a me ricanos c tc .) . O j o go d ra m tico recor re u a
el e para se nsibi li za r os at ua nte s para as fo ras
lin g sti c as c ideo lg ic a s qu e os ap ris io na m
(RYNGAERT. 198 5 ).

es tt ica ': de onde prov m, pergunta-se e la, o praze r da co ntempla o, a catarse, o trg ico e o c m ico? Co mo apreende r o espe tcu lo es teticamente e no em funo de um crit rio de verdade, de
aute ntic idade ou de reali sm o?
A est tica (ou a potica ' ) teatral fo rm ula as leis
de comp osio' c de fun c ion amento do text o e da
ce na . E la integra o sistem a teat ral num conjunto
mais amplo: gnero" ; teori a d a liter atura, sistema
das bel as-art es. catego ria " te at ral o u d ram tica,
teoria do belo, filosofia do co n heci mento.

I , Esttica Normativa
E la ausc ulta o text o o u a re presenta o em funo de critrios de go st o par ticular es de um a poca (mesmo qu e eles sejam un iversali zados pe lo
es te ta num a teoria ge ra l das a rtes). Este tipo de
es ttica parte de uma de finio a priori da essn cia ' teatral e julga seu objeto em fun o de su a
con fo rmida de ao mod el o exe m plar o u. nas teorias da rece po, segundo o d esvi o es tils tico da
o bra e se u q uestionamen to da norm a e d o hor izo nte de exp ectativa" , A es t tic a normat iva elimi na necessariamente ce rtos tip o s de o bras: caracteri zand o o gnero teatral co mo lugar de um
co nfl ito, du rante mu ito tem po e la e liminou logo
de sa da o teat ro p ico . C ada p oca hist r ica
d ominada por uma sri e de ssas normas, faz uma
id ia diferent e da verossim il h ana' , do bomtom ' , das possibi lida des mo rai s o u ideol gica s
d o teat ro (reg ras" das trs un idades' . mescla de
g(~u (' ros' , tea tro to tal ' ). A e st tica fo rmula um
ju lgam en to de va lor so bre: a o b ra es fo rando-se
para fu nda me nt- Ia em c ritrios c lara me nte es ta hc lcci dos (cf question rio' ).

t:.J;;j, Dictionnai re eles Perso nnages,

1960 ; Aziza et

2. Esttica Descritiva (ou Estrutural)

al ., 1978.

Conten ta -se em de sc re ve r as fo rm as teatr ais.


rc pcrtor i -Ias e cl assi fic-las de acordo co m difer entes critrios. E st es crit rios a presentam-s e
co mo o bjetivo s: abe rtur a o u fecham ento da ao,
co nfig urao da cena , mo d o de recep o etc. En tr et anto, d ific l imo form aliz ar a lin guagem d o
te xto e da cena e faz -Ia repousar e m ba ses slid as . Uma inte g rao da es t tica teatral a um a
teoria gera l dos d iscursos o u a um a se rni rica
ge ra l no pde (ainda?) se r real izada. A esttica se subd ivide num es tudo d o s mecan ism os de
pro du o d o texto e d o es pe tc u lo ( po ies is. um

ESTTIC A TEATR AL

Fr.: esth tique thtrale ; Ingl.: aesthctics ofdrama; AI.: Theatcriisthct k; Esp.: esttica teatral.

A es ttica, o u c inc ia do belo c filosofi a das


be las-art es. um a teori a ge ra l qu e tran scende as
ob ras part icul ares e dedi ca-se a defin ir os critrios de j ulgament o e m m at ria artstica e, por label a, o vnc ulo da o bra co m a realid ad e. E la
assim le vada a dem arca r a noo de experi ncia
145

EST I LlZAAo

ES TET IC IS MO

es tudo da ativida de de recepo ' do es pec tado r


ta ist hesis) , um es tudo das trocas e moc io na is de
identificao o u de distncia (ca tila rsis) (JAUSS,
1977 ), mesm o qu e se ga nhasse ao co ns ide r-los
co mo di alti c as (PAVIS, 1983a ).

3. Estti ca da Produo e da Recep o


Permite reformular a dicotomia norm atividade/
descri o . A es t tica da produo enume ra os
fatores qu e explicam a form ao do texto (de termina es histri cas, ideolgic as, ge nricas) e o
funcion am ento da cena (co ndies materi ais do
trab alh o, da represent ao, da tcni ca dos atores) .
A produo assimilada a um conjunto de circunstnc ias qu e influ ram na formao do texto
interpretado ou do espetculo representado. A estti ca da recep o' col oca-se, ao contrrio, na
outra extremidade da cadeia e examina o ponto de
vista do espe ctador e os fatores qu e prepararam
sua recepo correta ou equivocada, seu horizonte de expectativa cultural e ideolgica, a sri e de
obras qu e precederem este texto e es ta represen tao, o mod o de percepo, distan ciado ou emotiv o, o vnculo entre o mundo ficci onal e os mundos reai s da poca repre sentad a e do es pec tado r.

o qualifi cati vo esteticismo, geralm ente bastante crtic o, aplica-se a um e lemento da ence nao :
- que insiste na dimen so purament e esttica (e
no se m ntica o u ideol gica) da ence na o ,
bu scando a pe nas a bel e za form al (fo rma lismo' );
- que bu sca a arte pel a arte e preconiza a aut on omia da obra de arte (ADORNO, 1974 ) (es ta atitud e s vezes c ritica da de um pont o de vist a
polti co com o falt a de engaj amento);
- qu e no se int e gr a c lara me nte ao sistema global da ence nao: ass im os fi gurin os' rico s
demais pod em se r, co mo bem mostra BARTHES,
vtim as da " doe na es ttica, da hip ertrofia de
uma beleza formal se m rela o co m a pe a "
(1964 : 55 ).

ESTICOMITIA

-tJ-

(Do grego stikos , verso, e mythos, narrativ a.)


FI. : stic ho myt hie; lngl.: sti chomythia ; AI. :

Stichomythie; Esp.: stichomithia.

Troca verbal muito rpida entre duas personagens (alguns ve rsos o u fra ses, um ver so, at me smo du as ou trs palavras), na maiori a da s vezes
num mom ent o parti cularment e dramtico da a o.
Present e no teatro grego e latino, a es tico mitia
conhe ce, na poca cl ssica (sculos XVI e XVll),
um certo sucesso no tocant e aos moment os em ocionais da pea. Todav ia, co ndenada quando de ge nera num p roced im ento ' dem asiado vista e
que rej eita a orga nizao retrica das tiradas ' . No
drama naturali sta e no chamado teatro psicolgico, co nstitui um a tcni ca freq ente, se mpre bemvinda no mom ent o-ch ave da pea bem -fei ta'.

4. Esttica e Dramaturgia
Estas du as noes coincidem , em gra nde parte,
pois ambas es to atentas articulao de um a ideo logia ou de um a viso de mundo e de um a tcnica
literri a ou c nica. A semiologia" se interessa pelo
fun ci on am ent o int ern o da repre sentao se m
prejul gar seu lugar numa esttica normat iva precisa. Ela tom a emprestadas da est tica alguns de seus
mtod os: busca de unidades' e trocas, vncul os dos
sistemas c nicos ', produo de efeitos'.

I. Psicologiz ao do Discurso

6J

Teat ralidade, especificidade teatral , encenao,


~ ess ncia do teatro, experincia esttica.

A estico mitia faz o efeito de um duel o ve rba l


entre prota goni sta s no pice de seu co nfl ito, Ela
d uma imagem falante da contradio dos di scursos e dos pontos de vista , e marca o mom ent o
da em ergn cia, na es trutura discur siva muito estrita das tiradas, do e le mento e mocional, incon trolado ou incon scient e.

Hegel , 1832; Zic h, 1931; Veinstein , 1955 ;


Gouhi er, 1958; Revue d' Esth tiq ue, 1960 ;
Souriau, 1960; Aslan, 1963; Adorno, 1974; Borie,
de Rougemont , Scherer, 1982; Carlso n, 1984.

ESTETICISMO

-tJ-

2. Inverses Sem nti cas


~ r. : es th tis me ; ln gl. : a esth et icism : AI.:
A sthetizismus: Esp.: esteticismo ,

Tod o dilogo ' faz alterna r um eu e um til, se n1-16

do a regra do j ogo es perar que o outro tenha ter min ad o para fa lar. Os dialogant es so ligad os por
um tema ' co m um e por uma situao de ellllllcia o" qu e d iz respeit o a ambos e a mea a tod o
mom ent o influir no tem a. Cada d ialogant e possui, no e nta nto, se u prpri o co ntex to se m ntico:
nun ca se pod e pre ver exa tame nte o qu e e le vai
di zer d e nov o , e o dilogo um a seq nc ia de
rupturas co ntex tuais , Qu ant o mai s o texto do
dialogant e se reduz, mais a prob ab ilid ad e de um a
mud ana bru ta l de co ntexto aume nta. Ass im, a
es tico mi tia o mement o verd adeir am ent e dramtico da pe a, porque tudo parece qu e de repent e
pod er se r dit o, e o suspense do es pec tado r (assi m
co mo d e cada dialogante) cresce com a vivacida de da troc a. A esticomitia a im agem verbal do
choq ue e ntre" co ntex tos", person agen s e pontos
de vista. A o mesm o temp o discurso ' cheio (inten so, hip erdramtico) e vazio (ev ide nc ia o dos
bura co s se m nticos dos context os), a esti comitia
a forma exagerada do discurso teatral.

com ent rio impl cit o qu e des vend a seus prin cpios. A ex posio das mo tivaes' humanas se ria
rapid am ent e fastidi osa no teatro. Mesm o qu and o
nos decid imos a mostrar de fora um co mpo rtament o ou um a vivacida de repet ida (cf o neon aturalismo do teat ro do cotidia no'), o ator represen ta o que ca rac te rs tico , e , po rta nto, ident ificvel
para um pbl ico . E m sua exig ncia do teatro co mo
relato de um a totalidad e, HEGEL ( 1832) e, depoi s
dele, LUKCS ( 1965) marcam a posio ex trema
da es ttica c lssica: es ta se fundament ara para
form ular es ta norma na medida em que a ao, o
di scurso e o ca rte r co inc idia m perfeit am ent e,
porm a exig ncia de tot alid ade necessariam ent e
acomp anh ada de um a ge ne ralizao e uni versalizao da ao humana representada. O tpico e
o carac terstico se rve m o projeto de figurao
exe mplar da exi stn ci a. Depoi s de HEGEL e do
declnio da forma cl ssi ca , a ao dramti ca no
abran ge mai s do qu e um fragmento particular, at
mesmo fortuito , da realidade. Por m , ainda a ,
mesmo para a es t tica naturalista do relato total,
o fragment o dev e se r sim plific ado e adapt ado
viso do es pec tado r: portanto, ele no ganha verdadeirament e em precis o o que perd eu e m uni versalidade.

Mukarovsky, 1941; Scherer, 1950.

ESTILIZAO

-tJ-

FI.: s tylisa t ion; ln gl. : s t yl iza t ion; AI. :


Stilis ierung ; Esp.: estiliza ci n.

2. O ato c nico (co me r, morrer, por exempl o) nun ca recobra o co nj unto de suas condi es de produ o, e, port ant o, sua e fic inc ia primeira . O ator
substitui o ato real por um ato significante qu e
no se d por real , mas ass ina lado como ta l, em
virtude de urn a conveno . Parad oxalm ent e,
muitas veze s na me di da e m q ue estilizado qu e
o ato passa a se r teatr al ment e v lido e verossimilh ant e. Assim , no co nstrange do r ver os atores fazerem um a refe io e m travessas e pratos
vazios. A estilizao aj uda mesm o ao fascni o do
j ogo teatr al, na med ida e m qu e devem os supe rpo r
ao ato c nico um ato real , no int erior da fico ' .

Procediment o que consiste em rep resent ar a realidade sob um a form a simplificada, redu zida ao
esse ncial de se us caracteres, sem detalh es dem ais.
A es tilizao, co mo a abstrao' , desi gn a um
certo nm ero de traos estruturais gerais qu e pe m
em e vid nc ia um esquema diretor, um a a preenso e m profundidade dos fenm en os. O artis ta ,
seg u ndo a fra se de GOMBRICH ( 1972), "te nde
mai s a ve r o qu e pinta do que a pin tar o qu e v".
A esc ritura dr am ti ca e c nica ape la es ti lizao a partir do mom ent o e m qu e renunci a a
reproduzir mimeti eament e uma totalidade o u
uma realidad e co m plexa. Tod a repre senta o ,
mesm o qu e naturalista ' ou ve rista ", ba sei a-se
numa s im plificao do obj eto represent ad o e
numa s rie d e con venes' para sig n ific ar o obj eto repres entado .

3. A lingu agem dram ti c a tamb m subme tida


ao poliment o da es tilizao : as diferenas de nveis de lngua , co nfo rme as person agen s e sua
classe soc ial, so atenu ad as pela " marca" mod elante do dramaturgo. O di logo naturalista utili za, por exemplo, co nve nes de lingu agem, remisses es tilsticas de termo a termo no int eri or
de rpli cas diferen tes. Quando o autor tiver por
fim a ca racterizao bru tal de um falar, o uso da
cena se mpre imp e urn a ce rta ret rica: repeti es

1. A ao human a nun ca desen vol vida por inteiro e m cen a: escolhemos seus mom ent os fort es
e significa tivos (parbola'); ex plica mo- Ia por um
14 7

ESTRUTURA DRAMT ICA

ESTRATG IA

de co nstrues a serem ressaltadas, vocabulrio


co mpreensvel para a maioria do pblico, exagero dos traos individuais etc.: utili zaes da realidade "bruta".

pretes se lerem a partir deste). A es tra tgia textual impe certos mod os de leitura. a prese nta
" pistas de sentido" mais o u men os esc larecedo ras para o co nj unto da obra. prope escolhas na
co m pree nso de uma person agem . Muitas vezes, a es tratgia est lon ge de se r un voca; as
co ntrad ies internas da obra fica m inexpl icadas
e. no texto moderno, as isot op ia s * (m todos e
pistas) de leitura so mltiplas. Tod a leitura do
ro teiro a ser representado ultrapassa necessari ament e. porm mais ou menos bem . esses ob stculos da interpretao. Uma esco lha se imp or
e nto, guiada antes de mais nada pel o projeto
global do trabalho teatral, pelo di scurso estti co e soc ial do encenador.

4. A realidade cnica (ce nrios, objetos. figurinos) que pior suste nta uma representao no
estilizada. O espectador se perde numa massa de
" fatos verdadeiros". reconhe ce element os de seu
a mbiente, porm. ao mesm o tempo . no sabe o
qu e fazer desta recon stitui o arque olgica. A
tarefa do encenador , ao contrrio, simplificar o
real, faz-lo ser "fis gado" por alguns objetos-signos que identificam sua nature za e seu vnculo.
A estilizao situa-se entre a im ita o" servil e a
simboliza o abstrata.

3. Estratgia da Encenao

6.1

Realidade representada. realismo, mimese,imi~ tao, semiologia.

Ela ultrapa ssa aquela da leitura da pe a e forma a etapa derradeira do trabalho: as opes de
leitura so concretizada s por recursos cnicos. Estes so ora uma exemplificao e uma aplicao
dir eta das opes de leitura, or a so aplic ados
muit o discretamente sem qu e a tese da leitura seja
imedi atamente evident e ou mesm o explicitada.
Muitas vezes. esta estratgia tem po r nica finalid ade manipular a simpatia do es pectado r para
co m certas personagen s. fazer de mod o a que ele
esc o lha o bom ponto de vist a ou hesit e entre diver sas solues . De qualquer man eira, a estratgia fundamental prend er o pblico num a arm ad ilha. A estratgia cnica s vezes , na verd ade,
mais frustrante que co nstrutiv a, e muit os espetculos so organizados de maneira a to rna r impossve l um a leitura definitiva da represent ao.

ESTRATGIA

Fr.: strat gie; Ingl.: strategy; AI.: Strategie;


Esp.: estrategia.

Atitude e mod o de pro ced er do autor, do


e nce nador ante o assunto a se r trat ado ou da
encenao a ser efe tuada e, em ltima instnc ia. da ao simbli ca a se r exercida sobre o
es pec tado r.

I . Estratgia do Aut or
O trabalho drama trgico", seja ele efetuado
pelo autor dramtico ou pelo dr amaturgo " (sentido 2), implica, para ser sistemtico e eficaz. uma
reflexo sobre o sentido do text o encenado e sobre a finalidade de sua repr esenta o nas circunstncias concretas e m que ele ser apresentado ao
pblico. Portanto, em funo ao mesmo tempo
da interpretao intern a do text o e de seu modo
de recepo que se efetuam o trabalho dramatrgico e a estratgia apropri ada sua boa recepo . A determin ao destes parmetros constitui
a estratgia global do espetculo.

4. Estratgia da Recepo
A recepo condiciona, em defin itivo, toda a
e mpre itada teatral fazend o ex plod ir suas fronteiras. pois o fim derradeiro da performance teatral
agir sobre a conscincia do espectado r e reperc utir
nele qu ando tudo parece term inado. Percebe-se
aqui a natureza ilocutria e mesm o pc rloc ut ria do
espetculo, que exige uma con scienti zao e que
se tom e partido (ao fal ada *).
Em suma, a arte do teatro co nsiste e m levar o
es pec tado r a efetuar um a srie de aes simb licas e e m travar co m ele um di l ogo g raas
interao das tticas e a partir da descobert a paulatina das regras do jogo.

2. Estratgia do Text o
A estratgia do auto r s ex iste em estado virtual e deve reperc utir no texto (e para os intr148

Bataillon, 1972; Gcno t, 1973; Marcus, 1975.

ESTRUTURA DRAMTICA

:-+

Fr.: st ructure dramatique; Ingl. : dra ma tic


structure; AI.: drama tische Struktur; Esp.:
est rile/ lira dramtica .

"t.;

A a nlise das es t ruturas dr am ticas da ob ra


teatral coincide em g rande part e co m a d rama turgia ", As dua s di sciplinas tm em comum o
estudo das propri edades es pecfic as da forma do
drama. A cria o do mtod o es truturalista aj udou muit o a form ali zar os n veis da obra e a integrar todo fenm en o a um es que ma global, de
mod o que a repr esent ao apa rece u co mo um organ ismo muit o es tri tame nte co nstrudo (forma
fechada*).
Es trutura ind ica qu e as partes co nstituintes do
sistema so organi zadas segundo um arranj o que
produz o sentido do todo . Ma s preciso distin guir vrios siste mas e m toda representa o teatral : a fbula ou a ao, as per son agens, as relaes espao-tempo rais, a co nfigurao da cena, e
mesm o, no sentido amplo, a lingu agem " dra mtica (desde que se possa falar do teatro co mo sistem a semiolgico* es pec fico) .

locut o res, cada ator possui um papel e a resultant e dos discursos e papis qu e o se ntido fundament a; a preparao da ao port ant o "o bje tiva" ; o poeta no fala e m seu nom e, e sim d a
palavra s personagens. O d rama se mpre uma
"imitao de uma certa ex tenso" ( [4 49 ), "de
maneira. entretanto. que a mem ri a possa facilment e ap ree nd-Ia" ( [450b). A matr ia dos acontecim ent os ser portanto co nce ntrada. unifi cada
e o rga nizada teleologicament e e m funo de uma
c rise, de um a evoluo, um desenl ace ou uma
ca ts tro fe.

2 . Composio da Ob ra Dramtica:
An lise Imanente
A co mpos io da obra (sua es tru tura) se manifesta num a anlise das im agen s e dos tem as recorre ntes : tipos de cena, entradas e sadas das
per sona gens, co rrespond ncias, regularidades e
rela es-tip os. Trata-s e a de um es tudo iman ente
da obra qu e se baseia unicament e nos e lementos
vis ve is, nas relaes intern as da pea , se m que
seja necessrio referir-se ao mu ndo ex terior desc rito pela obra e interpre tao do c rtico. Esta
es trutura imanente chamada por J. SCIlERER de
es tr utu ra exte rna e ope-se es trutu ra interna ,
qu e o estud o dos "problemas de fundo que se
col ocam ao autor dramti co quando ele co nstri
sua pea , antes mesmo de esc re v- Ia" ( 1950: 12).
A estrutura ex te rna . aq ui c ha ma da es trutura
imanente, define-se como "as d ifer ent es formas
que podem ass umir, seg uindo trad ies teatrais
ou necessidades cnicas . a pea e m seu co nj unto,
o ato, es ta subdiviso do ato qu e a ce na, e finalment e ce rtos ,aspectos privil egiados da esc ritura

1. Dramaturgia Como Estudo das


Estruturas Dramticas
Pa ra aborda r as es truturas d ramticas de um
texto dramtico, recorre-se freqe nte me nte a um
esq ue ma da ao, o qu e e vide ncia a curv a dramti ca . Obser va-se e nto a co nduta da fbula:
di viso dos epi sdi os, continuidade ou descontinu idade da ao. int rodu o de mom ent os picos na es trutura dram ti ca e tc. (forma aberta" ;
forma fechada *).
Fa lar de lima estru tura dr a mtica s lcito se
nos debruamos sobre um caso - historicamente
fundado r mas relativamente lim itado - da dra maturgi a clss ica, aristo tlica (co rres pondente aos
cr itrios da Potica de AR[STTELES, fechada e
d ram tica, e no abe rta s manipulaes e dur ao pica). fcil ca rac terizar esta estrutura por
vrios traos pertinentes: o aco ntecimento se passa
no presente dia nte do espectador, o "sus pense" e
a incert eza de sua co ncl uso so teoricamente
adquiridos; o texto divid ido de aco rdo com os

teatral ."

3. Forma c Fundo
A busca de estrutura enco ntra a problem tica
da aliana de umaforma * adeq uada para um conte do es pec fico. No ex iste es tru tura dram tica
tpica e uni versal (co mo pen savam HEGEL e os
teri cos do drama clssico). Toda e voluo dos
co ntedos e todo novo conhecime nto da realidade
produ ze m uma forma ada ptada transmi sso do
co nte do . Co mo mostra P. SZONDI ( 1956), a destruio da forma dramtica cannica foi uma resposta a uma mudana da anlise ideolgica por
149

ESTUDOS TEATRAl :

ESTUDOS TEATRA IS

volta do final do scu lo XIX. Definir as estruturas dram ticas uma operao dial tica, No
preciso nem procurar como idias definitivas (um
contedo) so "co locadas" sob uma fo rma ex terior e sec undr ia, nem acreditar que uma nova
forma d iz algo de novo sobre o mundo.

cas das quais uma poca di spe : ao que preciso


acrescentar aquilo q ue a etnocenologin defi ne
corno uma prtica es petacular em todos os co ntextos culturais possveis.

dos es tudos teatrais, que esboce o quad ro dos saberes e os limites de nosso conhecime nto .

I. Finalidades dos Estudos

4. Estrutura e Aco ntecimento

O estudo pode ter por finalidade informar um


leitor sobre um dos in meros aspectos da criao
teatral. O disc urso crtico varia ento da informao jo rnalstica sob re o local e a data da representao ao es tudo erudito de um aspecto da
atividade teatra l numa revista espec ializada. Porm s vezes ele tem por ambio transmiti r uma
es pec ialida de e fo rma r atores, ce ng ra fos ou
iluminadores. O es tudo desem boca ento num
sabe r tcnico que o futu ro praticante por em ao
em sua atividade profissional. Cada um dos ca mpos se ramifi ca em ramos es pecializados para os
quais exis tem procedim entos de anlise e tcni cas de aprendi zagem es pecializadas em si. O es tudo prepara, neste ca so, para o exerccio de uma
das profisses do teatro e ela se legitima pela eficcia de sua habilidad e e de sua preparao para
uma atividade tcni ca ou artstica futura. Podese imaginar tantos saberes e campos de es tudo
quanto tcn icas as necessrias para produzir um
espetc ulo. A dificul dade no especifica r e especializar o sabe r e, sim, gara ntir com ele a homogeneid ade de um ram o a outro e esta r ainda
em condies de confrontar e de fecundar sabe res parciais . No existe lugar ou instituio onde
se estude o tea tro e m sua totalidade: nas escolas
profissionais, apre ndem-se alguns dos ofcios da
cena (cenografia, iluminao, figurinos); nas escolas de atores, as pessoas se exerci tam numa tcnica de interpretao; nos departamentos de literatura na esco la o u na universidade lem -se
grandes textos; em algu ns departamentos de teatro, na universidade, se reflete sobre a prod uo
do sentido no trabal ho do ator e na ence nao e
se medita sob re a re lao entre teoria e prtica . O
que se es t no direito de esperar de um ensi no
universitrio no mais a universalidade e a globalidade de um saber, mas, pelo menos, a reflexo
epistemolgica so bre as condies de va lidade
de um conhec imento sobre este ou aquele co mponente da obra dr am tica ou teatral ou so bre a
atividade teatral em todas as suas form as. No lugar de uma ilusria teoria unificada do teatro, co ntentar-nos-emos, portanto, com uma epistemo logia

Entre gente de teatro, muitas vezes encontrase a co nvico de que a arte teatra l no pod eria
ser es tudada, que s se pode adivi nhar alg umas
de suas leis e que a intuio do ato r ou do encenado r substitui vantajosa mente toda e q ua lque r
teoria. Entre as disciplinas artsticas e as artes do
espetculo em partic ular, no h arte mais mirfi cada q ue o teatro, de tal mane ira que a abordagem ter ica o u cientfiea passa muitas vezes por
um sacri lgio . Co ntudo, uma abordage m cientfica tenta co nst ituir-se, mas de maneira indir eta:
ela se baseia em discipli nas cientficas como a
biologia, a psicologia, a etnologia ou a med icin a
para tran sferir seus saberes ao campo do co mportam ent o es petacu lar do ator o u do es pec tador
e apli car em seg uida, por hiptese e co mo programa, algun s de seus resultados. Se se co nce be
a cientific idade no mais em termos de resultados verifi c veis e quantifi c veis, mas de coerncia e de no-cont radio, obtm-se um a dramaturg ia" o u uma semiologia" que no tem , a
princ pio, o utra ambio seno elucidar a prod uo do se ntido e a manipulao dos sig nos, seja
no nvel de um a obra especfica o u de um co nju nto (poca, gnero, obra de um auto r ou de um
encenador). O estudo tem por obje to ora a produo do texto e da encenao pela equipe de criadore s c "real izado res", ora sua recep o" pe lo
leitor ou pe lo espectador ou, melhor ainda, sua
dialtica no interior de uma semitica que descreve ao mes mo tempo os mecanis mos da COlIll/nicao" (e ntre teatro e pblico) e de sua insero numa serni tica da cultura.

A decoberta das estruturas e das for mas dramt icas , dos prin cpi os de co mposio e d a
drarnaturgia 'da pea, por mais precisa que possa se r, no , con tudo, suficiente. Na verdade,
ela geo met riza e torn a visve l a estrutura a pon to de fazer dela uma construo real , um o bje to
que seja a quint essncia da ob ra e red uza es ta a
um a co nstruo fixa que existe independent ement e do trabalho de interpr etao do crtico .
Pois bem, a obra se mpre est em relao co m o
mund o exterior qu e a co menta: " A estru tura
es truturada da obra nos remete a um ass unto
estruturante, assim como nos remete a um mun do cultural ao qual ela se junt a trazend o a ele,
na maiori a das vezes, perturbao e desafi o"
(STAR I3lNSKI, 1970 : 23). Assim , a busca das
estruturas dram ticas deve ser mais um mtod o
de es truturao que uma fotografia de estrutura. Em parti cul ar, no teat ro, e la se mpre se r
so brede te rmi nada pelo aspecto even tua l" da
aprese ntao c nica e pela incessante prtica
significante > qual o espec tador ob rigado .

C') . H :~menu t i ca , formalismo, realismo, socio~

Critica.

ESTUDOS TEATRAIS

Fr.: tudes th trales ; IngI.: theat re studies;


AI.: Thea terwissenschaft ; Esp. : est ud ios

teatrales.

Os estudos teatrais - es te termo tal vez seja o


menos ruim de todos - afirmam-se de imediat o
.contra a literat ura (e, portanto, o drama esc rito)
para co loca r sua diferena radical: sua pertinncia
ao mund o da cena, da representao, das artes do
es petculo. Seu obje to no portanto - ou no
simplesmente - o texto dr amtico, mas todas as
prticas artsticas que podem intervir no uso da
cena e do ator, quer dizer, todas as artes e t cn i150

2. Episte mo log ia

pragmtica. Ele prc formado pelo tipo de questionamento de ca da uma dessas metodologias e,
claro, encontra no objeto analisado ape nas aquilo que procura, mas pe lo menos conhece os lim ites, os prob lemas e os impasses de cada disciplina. -lhe ento possve l reco rtar, no interior do
obje to e em funo de sua metodologia, um certo
nmero de ca mpos de est udo. Estes campos so
ora componentes do objeto teatro, ora modos de
investigao que atravessam vrios componentes. Logo fica ev ide nte que nenhum ca mpo pod e
ficar decentement e no isolamento e que nele se
engo lfa imediatamente o resto dos question amentos. Por isso no exis te programa idea l de
estudo, porm, q ua ndo muit o, uma srie de abordagens que dem arcam mais ou menos seu obje to
de investigao.

4. Um Saber e m Processo
O saber ass im es quadrinhado deve reconstituirse se m cessa r co mo teoria global, principalment e
estendendo pont es e ntre estudo do texto e es tudo
da represent ao e associando vrios camp os de
sabe r e dive rsos qu esti onament os. As grandes
perspectivas so ento indi spen sveis para ligar
os fragme ntos es parsos: assim, uma abordage m
semiolgica per mitir calc ular a produo dos signos em funo de um projeto dramatrgico.
Mais que preten der cob rir o conj unto da atividade teatral, se ria mel hor provocar o est udo das
zonas ou de co mb inaes ainda na sombra. En tre
os campos a serem desbravados, mencio naremos:
o teatro gestual, a pea radiof nica, a dana e o
teatro-dana, os e le me ntos interart sticos da encenao, as relaes in terculturais na encenao
co ntempo rnea .
Paralelamente ao perigo da ultra-especializao e da autono mia de um campo de est udo , existe um perigo, tambm real, de dissoluo dos estudos teatrais em disciplinas o u metod ologias
muito mais amplas, q ue no pertencem mais
esttica, co mo a antropologia, a teoria da co municao de massa, a narratologia e at mesm o a
se mio log ia, qu and o e la se redu z ao mod el o
jakobson iano das funes da comunicao, a um a
tipologia dos sig nos, a uma busca das unid ades
mnim as, a um in vent rio dos cdigos ou a um
delrio co notativo dos significados.
No fina l da s co ntas, pode-se estuda r o teatro?
Enquanto modc liza o e espe lho deformante do

3. Per spect ivas e Campos


Para co nhece r, porm , es te estran ho objeto
chamado teatro, primeiro preciso sabe r q ue olhar
diri gir a e le, em que perspectiva abo rd- lo e segundo que ngulo de ataque. Porque o olha r
que cria, no, se m sombra de dvida, o obje to
teatral , mas o discurso sobre ele . Este olha r es t
impregn ad o de metodologia c de cinc ia huma na: antropologia (BARBA), soc iologia, fen omenolog ia (STATES), semio logia (UBERSFELD),
151

EXPOSIC

ETNOCENOLOGtA

mundo, ele se presta a todas as questes, a todas


as abordagens, a todos os desejos de conhecimento, a todos os recortes do saber e da pesquisar,

Termo dado por alguns etnlogos e etnocemesmo tempo na religio, no rito e no teatro.
Estas manifestaes vem a origem do teatro nas
cerimnias do teatro, quer se trate da tragdia
grega, do N japons ou do vodu haitiano. O
conceito de etnodrama parece ter sido forjado
pelo psiquiatra L. MARS que batizou assim "este
fenmeno originrio que ao mesmo tempo religio e drama [el est na origem do teatro e da
religio popular de muitos povos" (Revue de
Psychologie des Peuples, 1962, n. I, p. 21).

Fonte: Patrice PAVtS in Michel CORVlN

[;J;J (ed.), Dictionnaire Encyclopdique du Thtre,


Paris, Bordas, 1991.

ETNOCENOLOGIA
:).. Fr.: ethnoscnologie; Ingl.: ethnoscenology;
"t.: AI.: Ethnoszenologie; Esp.: etnoescenologia,
Neologismo forjado por J.-M. PRADIER (1995)
e que se aplica a uma nova disciplina: a etnocenologia amplia o estudo do teatro ocidental para as
prticas espetaculares do mundo inteiro, em particular aquelas que se originam do rito, do cerimonial, das cultural performances (prticas culturais),
sem projetar nessas prticas uma viso eurocntrica.
"0 estudo, nas diferentes culturas, das prticas e
dos comportamentos humanos espetaculares organizados - PCHSO" (1995: 47).
A principal dificuldade saber usar a etnologia
e a antropologia cultural aplicando-as com flexibilidade a objetos que no sejam nem metforas
(como a da teatralidade* do cotidiano ou da vida
social) nem dos campos abertos para o infinito,
como o so s vezes as performances" de toda
ordem: jogos, esportes, ritos, cerimnias etc.
A noo de espetculo (spectaculum; o que
visvel e speculum, o que remete uma imagem) e
a de performance" (ao realizada) pertencem a
dois universos epistemolgicos incompatveis,
logo, a dois olhares dirigidos a um mesmo objeto: a etnocenologia deveria poder reconcili-los
para empreender seu estudo. Para evitar uma deriva da etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas, prope-se escolher interessar-se
por fenmenos que impliquem os seguintes critrios: enformao esttica de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo, gratuidade da ao.

L:J::l, Lorelle, 1962, 1974, 1991,

in Corvin, 1991.

EXPECTATIVA
~

Fr.: attente; Ingl.: expectation; AI.: Erwartung;


Esp.: expectativa.

1. Enquanto forma dramtica>, o teatro especula sobre a expectativa do acontecimento no espectador, mas esta expectativa tem sobretudo por
objeto, por antecipao, a concluso e a resoluo final dos conflitos: a "expectativa ansiosa
do fim"(DEMARCY, 1973: 329). Certos motivos"
ou cenas da pea tm por funo nica anunciar e
preparar a seqncia, preparando um suspense * e
uma tenso",
2. O horizonte de expectativa (JAUSS, 1970) de
uma obra o conjunto de expectativas do seu
pblico, dada sua situao concreta, o lugar da
pea dentro da tradio literria, o gosto da poca, a natureza das questes euja resposta o texto
constitui.
preciso acrescentar a este horizonte os esquemas socioculturais do pblico: suas expectativas pessoais, o que ele sabe sobre o autor,
sobre o quadro * onde se d a representao, sobre o ttulo e a aceitao social da obra, o papel
da moda e do esnobismo que preparam o terreno da recepo* etc. Todo encenador amplamente consciente dessas expectativas; ele faz
com que elas sejam levadas em considerao para
definir sua linha esttico-poltica. A esttica se
mescla estreitamente poltica cultural.

Pronko, 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990,


1992, 1996b; Balrne, 1995 .

ETNODRAMA
~

EXPOSIO

2. Tcnicas de Exposio

a. Exposio como rememorao

nlogos* a manifestaes que tm origem ao

Fr.: ethnodrame; Ingl.: ethnodrama, AI.:


Ethnodrama; Esp.: cthnodrama.

152

(Do latim expositio, expollere,. por vista.)


Fr.: exposuion; Ingl.: exposiuon; AI.: Expo-

s vezes, certos elementos da ao so conhecidos pelo pblico e no necessitam, portanto, ser


ex plicitamente mencionados: o mythos para a tragdia grega, o texto anterior para as pardias de
textos clssicos.

sition; Esp.: cxposicion.

Na exposio (ou exposio do tema, como se


dizia no sculo XVII), o dramaturgo fornece as
informaes necessrias avaliao da situao"
e compreenso da ao que vai ser apresentada.
O conhecimento desta "pr-histria" particularmente importante para peas de intriga" complexa. Ela indispensvel a todo texto dramtico que
imita ou sugere uma realidade exterior e apresenta uma ao humana.

b. Naturalizao
Sendo a exposio, na maioria das vezes, sentida como um mal necessrio que precede e encaminha a ao, sem fazer parte dela, o dramaturgo
busca mascar-las ou pelo menos tom-Ia verossimilhante", Eis por que o incio da pea nos mergulha imediatamente in medias res, liga-nos a uma
histria que j eomeou e da qual vamos apreender rapidamente alguns fragmentos de lgica: "A
arte da exposio dramtica consiste em tom-la
to natural que no haja sequer suspeita de arte"
(MARMONTEL, 1787).

1. Localizao da Exposio
Est aberta a discusso para saber se a exposio uma parte constitutiva da pea (assim como
a crise ou o eplogo*) ou se est "espalhada" no
texto todo. Em dramaturgia clssica*, a exposio (ou prtase) tende a concentrar-se no incio
da pea (primeiro ato, at mesmo primeiras cenas) e muitas vezes est localizada num relato"
ou numa troca "ingnua" de informaes. Porm,
a partir do momento em que a estrutura dramtica se distende e no se limita a uma crise ou a um
conflito, as notaes sobra a ao ficam muito
mais dispersas. No caso limite do drama analitico* que no mostra o conflito, mas o pressupe
antes de proceder anlise de suas causas, todo o
texto se torna uma vasta exposio, e o conceito
perde todo valor espacial e distintivo (cf HEBBEL,
IBSEN).
Alm do mais, a exposio nem sempre est
situada onde se espera: assim, o lugar cnico no
teatro naturalista expe "clandestinamente" um
grande nmero de informaes que sero usadas,
mesmo que inconscientemente, pelo pblico, e
explicaro o curso da ao. O quadro" global da
representao tambm fornece uma grade mais
ou menos fina de informaes: conhecer o lugar
do teatro, a origem e a orientao poltica da companhia, ler o programa" e a anlise dramatrgica
proposta inlluenciam profundamente o espectador. No teatro moderno, toma-se cada vez mais
difcil circunscrever a exposio e reduzi-la a um
estoque de informaes (CORVIN, 1978a).

c. Dramatizao
Para parecer natural, a exposio, que comodamente esttica e pica (relato objetivo de
circunstncias) transmuda-se facilmente num
dilogo animado que d a sensao de que a ao
principal j est engatada: a doutrina da exposio em ao: "O melhor tema dramtico
aquele em que a exposio j uma parte do desenvolvimento" (carta de GOETHE a SCHILLER
de 22 de abril de 1797).

3. Formas da Exposio
No drama clssico, a exposio, naturalizada
e dramatizada atravs de todas as tcnicas da verossimilhana, muitas vezes transmitida por uma
conversa entre heris ou entre heris e confidente. Ela deve ser ao mesmo tempo curta e eficaz:
transmitir as informaes com economia e clareza, no repetir inutilmente um dado, nada omitir
do que importante para o conhecimento das
motivaes das personagens, preparar por discretas indicaes a seqncia e o final da fbula.
Em contrapartida, quando a representao no
visa a imitao e a iluso, no mais importante
motivar o fornecimento de informaes. Estas
sero mesmo transmitidas "ironicamente" e de

153

EX PRESSO

E XP RES SO C O R I' O R A I

EXPRESS O

maneira diret a po r um a personagem anune iado ra


ou pelo conj unto de figur as que declin ar o sua
identidade (PIRANDELLO, BRECHT). Po r esprilo de co ntradio, as pers onagens abs urdas anun c ia ro um a srie de ev id ncia s (cf A Cantora
Careca ) 0 11 frases " filosficas" se m ligao co m
sua situ ao. Nesses dif erentes casos , a exp osi o con siste paradoxalmente em expo r fatos sem
interesse para a compreenso da ao. A expo sio ao mesm o tempo lugar nenhum e tod o lu gar. A ex posio "d isso lve-se" fac ilme nte para
reap arecer em o utros co ncei tos: o contexto' , a
situao", os pressupostos ideolgicos. Est a "d isso luo " e es ta "desd ramatiza o" da exposio
faze m del a um dos da dos da estrutura dramtica
mais difceis de aprende r. Assim, e la es tabe lece
relao co m os seg uintes eleme ntos :

l . A expresso dram tica o u teatra l, com o toda


expresso art stica, co ncebida , seg undo a viso
clssica, corn o uma exte rioriz ao, uma eviden.
ciao do sent ido profundo ou de elem entos ocultos, logo , como um mo vimento do interi or para o
ex te rio r. ao ator que ca be, e m ltima inst ncia,
es te papel de rc vel ad or: e le tem q ue "i nte rpre ta r
o poet a atrav s de sua interpret ao, revel ar-nos
suas intene s m ais sec re tas, fazer co m qu e subam supe rfeie as pro las qu e se esc on de m na
pro fundeza" (HEGEL, 1832: 368).
Esta "ex- press o" , es ta "ex pu lso " da s ig nificao rea liza -se me lhor , e m ce na (sem pre de aco rdo co m o dog ma c lss ico) , na ex pressiv ida de
ges tual e co rporal do ator.
A teoria c lssica da express o postula implicitamente qu e o se nti do exi ste prev iam ente no
tex to, qu e a exp resso a pe nas um processo
sec und rio de "e xtrao" a partir de um a id ia
pr via. O qu e funda menta l para e la a ex perin cia es t tica do auto r, da qu al o ator dei xa e ntre ver al gum as parcel as ; es ta pos io im p lica
um a supervalo riza o da idia s cus tas da matria expressi va , uma c re na no sent ido ante rio r
ex presso.

4 . Pergunt as Propostas pela Exposi o


a. Model o ac tanc ial"
Quais so os protag on istas? Qu e os separa e
os aproxi ma '? Q ua l o obje tivo de sua a o'?

b. Ef eito de real *
Que e feito pro d uzido na pea ' Que atm osfera e qu e realid ade so si mulada s? Para q ue fins '?

c. Lgica do m undo rep resenta do


Se a lgica do mu ndo possvel da fico dife re daqu el a do no sso , quai s so su as regras' Com o
ler as moti vaes psicolgica s, soc iais ou amorosas da s per so nagen s'!

Q ue visa a encenao'? Co mo es tabe lecer um


paralel o co m no sso uni verso' graas ao efeito
de reconhecimento" ideo lgico que a ex posio
se realiza perfeitam ent e. O espectado r dispe ento dos dados do mund o ficcion al e das pontes
ideo lg icas e e motivas entre xfico" e s ua pr pria situao.
Horizont e de expectativa, prlogo, dramtico c

~, pico. dr a matur gia

volve ndo prin cipalm ente se us recursos vocais e


gcs tuai s, sua faculdade de improvi so. Ela se nsibil iza os indi v duo s p ar a suas pos si bilid ade s
moto ras e e motivas, par a se u esq ue ma co rpora l e
para sua fac ulda de de proje tar es te esq ue ma na
sua interpretao. E la tom a empres tadas ce rtas
tcn icas da mimica" , do j ogo dramtico' , da imp rovisao" ; mas co nti nua a ser mai s urn a at ividade de despertar e tre in amento que um a di scipl ina artstica.
A ex presso co rporal foi um mtodo de tr abalho p'!ra os e nsaios nos g ru pos dos a no s 60
(RRO K, o Li ving Theatre) e entre seus epgonos ;
alm disso, e la exerce grande influ nc ia sob re a
arte- terap ia e o " teatro e m/c ed ucao ".

3. :O ato r est ate nto tanto expr esso de suas


em o es quant o c nform a o ge stu al q ue ge rar
a emo o . A expresso no vai som ent e do interio r para o exte rio r mas tambm do exterior para
o inter ior, e, co mo ob serva J. COPEAU, a "ex pres so e motiva sa i da expresso exata" ( 1974 : 2 11).

EX P RE S SO CORPORAL
:). Fr.: expression co rpo relle; Ingl.: body lan guage; AI.: Krperausdruck, Krpersprachc ; Esp.:

't.:

expresin corporal.

~ Gesto, cor po, mmica.

Feldenkrais, 1964 ; Levieux, s.d.; Dars e Bcnoit,


1964 ; Barret , 1973 ; Pujade-Ren aud , 1976;
Bcrnard, 1976, 1977 ; Barker, 1977; Ba al, 1977 ;
Ryngaert, 1977, 1985; Sa lze r, 1981; Marin , 1985.

T cnica de int erp ret ao usada e m o fic ina e


qu e visa ativar a cx prcss ividade do ato r, desen-

2. Hoje, tend e-se a no mai s separar o co ntedo


da forma; con cebe-se a obra moderna co mo criao, e no corn o ex presso . A obra d ram tica no
re flete um mu ndo ante rio r, e la e ntrega es te mundo na viso e na forma qu e e la te m dele. Q uer
este trab alh o de cnform a o do conte do (e d e
co ntcudiza o pela fo rm a) se chame escritu ra",
es truturao o u prtica significante ", ele tem , e m
todo caso, por resul tado , no mai s separar pen samen to e exp res so , mas tom-Ias so lid rias. Par a
o teat ro, isto quer di zer qu e a e nce nao ex per iment a com os meios de in vesti gao e de jogos
c nicos dos qu ais di sp e, para prod uzir um sentido quc no es tava pr evisto ante cipad am ente desde se mpre. O cncenado r organi za se us materiai s
cnicos de modo a pro d uz ir es ta o u aquela leitura
no espec tador. Es ta leitura s veze s "fa lsea da " ,
desinteressante ou insig ni fica ntc, mas pel o me-

d. Final id ad e do jogo teatral

CJ

Fr.: e x p res sio n; In gl. : exp res s io n; A I. :


Ausdruck; Esp.: cxprcs i n,

nos ques tio na o text o' e o se ntido da re prese ntao . Do mesm o m od o, o ator escolhe con sc ie ntemente os sinais q ue desej a env ia r em funo de
um e feito a ser ob tido , e no de uma idia a se r
en ca m ada de uma nica e bo a maneira (Ici/llra) .

cl ssica, drama anal ico,

Freytag , 1857; Scherer, 1950; Bickert, 1969 e

- in Kcller, 197 6; Klot z, 1969.

15-1

155

F
FBULA
~ Fr.: fab le ; Ingl. : plot, fabu la ; AI.: Fabel,

Handlun g; Esp.:fbula (relatoi.

1. C ontradio da Noo de Fb ula


a. Origem
Do latim f abula (fa la, relato), o ter mo fbula,
que corresponde ao grego m vtho s, designa a "se q ncia de fatos que cons tituem o elemento narrativo de uma obra" (R obert ). Afbula latina
um relato mtico ou inventad o e, por exten so, a
pea de teatro e o cont o. S nos ocuparemos, aqui,
da fbu la da obra teatral. Um exa me das fbulas
(de ESOPO ou de LA FON TAIN E) mostraria, entretanto , que os problemas tericos ligados noo de fbula dizem respeito ao mes mo tempo ao
co nto, epopia e ao dram a (cf LESS ING, "So bre a fbula"). Um panoram a dos inmeros empregos de "fbula" deixa dep reender duas conce pes opostas do lugar da fb ula:
- co mo material ante rior co mpos io da pea;
- co mo estrutura narrati va da histria.
Esta dupla definio confirma a oposio dos
termos in ven tio e d isp ositio da retrica ou story
(histria) oposta ap lol (int riga r ; da cr tica anglosaxnica.
Compor a fbula (no sentido 2) , para o autor
d ramti co, est ruturar as a es - moti vaes,

confli tos , resolu es, desenlace - num es pao/


temp o que "a bstrato" e const rudo a partir do
esp ao/ tem po e do ca mpa n amenta dos homens.
A fbu la textualiza as aes que puderam ocorrer ante s do incio da pea ou que tero seqncia aps a concluso da pea. El a prati ca uma
se le o e um a ordenao dos episd ios conformc um es q ue ma mai s ou men os rgido : o da
dramaturgia clssica recomendar, por exemplo,
respeitar a o rdem crono lgica e lgica dos acontecimentos: exp osio, aumento da tenso, crise,
n, catstrofe e desenlace. "O poeta dever toma r cuidado para que, quando dispu ser um a fbula, todos os elementos fiquem to depe ndentes
que uns siga m os outros como que por neccssida de: que nad a haja na ao quc no parea ter acontecido tanto quanto deveria aco ntecer depois do
que se havia pas sado; e, assim , que todas as coisas sej am a to bem encadeadas que saiam uma
da o utra por uma justa conseq ncia " (LA MESNAR DI ERE, Po tique, 1640, capo5 ).
De aco rdo co m esta co ncep o clssica, a fbula es t mu ito prxima da story: s vezes chamam -na dc " histria", ao passo qu e o plot corres pon de intriga, seq ncia causa l da s ae s.
("U ma histri a [slo r)'] um relato de aco ntec iment os orga niza do em seq ncia tempor al. Uma
intriga [pIaI ] igualmente um rel ato de acontecimentos , caindo a insistncia so bre a causalidad c" , E. M. FO RSTER, A sp ects of lh e N o vel,

1927. )
15 7

.'
..
.e .
: '

F BU L A

b. A [bula

C O I/ IO

ponto de vista deslocou- se pois ligeiram ente a


partir da matri a dram uca "bruta" das fomes at
o nvel da narra o de ae s e de acontecimentos. Estas aes so co muns s fontes e pea
qne as usam : co loc a mo -nos aqui no terreno de
uma lgic a da s a es o u narr atologi a. Por isso
mesmo, a fbul a descr e ve " os atos das per sonagens e no as per son agen s em si. Os atos e a
fbula so o fim da trag d ia" ( 14500). Esta assimilao da "fbula-m atri a" "fbula-ao" pre para a passa gem par a um a co ncepo da fbula
Co~\ estrutura nar rat iva da pea.

mat ria

Fbula ve rsus assunto


No teat ro g rego . a f:hula muitas vezes tomada
de um mito co nhec ido dos espectado res, e. por tanto, preexistente obra dramtica. A fbula
ou mito ento o mat erial. a fonte onde o poeta
vai buscar os temas de sua pea. Este se ntido se
mantm at a poea clssiea: RACINE, usand o
ele prpri o font es gregas, ainda empregaf lJIIla
opo ndo -a a assunto: "No preciso chicanar os
poetas por algumas mudanas que eles puderam
fazer na fbula: mas preciso empenhar-se e m
considerar o excelente uso que fizeram dessas mu danas e a maneira engenhosa pcla qual souberam co nci liar a fbul a e seu assunto" (segundo
prefcio de Andrmaca v. A f bula portant o,
nesta acepo, o conj unto de motivos que se pod e
reconstituir num sistema lgico ou dos acontecimentos ao qual o dramaturgo recorre. "A caus a
dos aco ntec imentos (observa MARM ONTEL.
J787, art . 'Intriga') assim independente das personagens, anterior prpria ao ou supostamente fora dela ." A partir de qualquer texto dramt ico pode-se portanto reeonstituir a fbula co mo
uma seqncia de motivos ou temas que nos so
co municados no decorrer da obra sob a forma especfica de assumo. Esta distino ating e sua formula o mais sistemtica na obra dos form alistas
russos: " A fbul a se ope ao assunto que co nstitudo pelos mesmos acontecimentos, mas ele respeita sua orde m de apario na obra e a seqncia das infor maes que no-las designam. [...1Em
suma, a fbul a o que se passou efetivamente : o
assunto a maneira pela qual o leitor tomou co nhecim ent o di sto" (TOMASCHVSKI. iu TODOROV. 1965 : 268).
Nesse prim eiro sentido, a fbula ser portant o
definid a co rno a instalao cronolgica e lgica
dos aco nteci mentos que constituem a arm ao da
histria representada. Quanto ao vnculo espec fico entre fbula e assunto , ele dar a chave da
dramawrgia* .

c. Fbula como es trutura da narrativa


Mas a fbula se torna mu itas vezes tambm
uma noo de es tru tura es pecfica da histria
que a pea co nta. Port ant o, j se percebe a a
maneira pessoal pel a qual o poeta trata seu assunto e dispe os e pisd ios particulares na intriga: "Toda inveno, qu al o poeta associa uma
certa inteno, con stitui um a fbula" (LESSING ,
Tratado Sobre a Fbula, J 759) . Assim, a fbula
aparece, desde o sculo XVIII , como um elemento da estrutura do dram a qu e preciso distinguir
das fontes da histria narrad a. Verifica-se ser necessrio um esforo de clarificao para os termos ao, assunto e fbula . MARMONTEL os di stingue nit idamente : " Nos poema s picos e dra mtico s, a fbula, a ao, o ass unto so comumente tom ados co mo sin nimos; porm, numa
acep o mai s es treita , o ass unto do poema a
idia substancial da ao: a ao, por co nseg uinte, o dese nvo lvime nto do ass unto; a f bul a
essa mesma di sposio co nside rada do lad o dos
incid entes qu e co mpe m a intriga e servem para
enredar e desenred ar a ao" (MA RMON TEL.
1787, art . "F bula").
d. Fbula co mo ponto d e vista s ob re a
hi stria (fbula brech tia na)
Recon stitui o da f bula
Se as concepes pr -br cchtianas da fbula consideravam-na como um dado evidente e automtico a partir do mom ent o que lemos a pea e nos
pomos a destacar as fase s da ao, para BRECIIT,
criticando ARISTTELE S, a fbula no um dado
imediato, mas deve co nstituir o objeto de uma
reconstituio. um a busca de todos, desde o dramaturgo" (sentido 3) a t o ator: "A tarefa principal do teatro explici tar a fbula e comuni car o

Fbula ou "juno de aes realizadas" (Aristtele s)


Na Potica de ARISTTELES, a fbula designa a
imitao da ao, "a juno das aes realizadas"
(I 450a) , "A fbula () princpio e co mo que a
alma da tragdia: em segundo lugar somente vem
os caracter es" ( 1450h) . Aqui. a fbula est ligada
a seu eleme nto constitutivo: a ao dram tica. O
158

FIlU I.}

sentido dela atravs de efeitos de distan ci amento


apropri ados. [...] A f:bul a explicitada, con stru da e e xpo sta pelo teat ro inteiro , pelos ato res.
pelos ce ngra fos , maqui adores, figurinistas . m sicos e coregrafos. Tod os pem sua arte nesta
e mpreitada co mum, se m nem por isso abando narem s ua ind epend n cia" (Peque no O rganon,
196 3, 70: 95 ). Para BRECIIT, construir a fbul a
ter ao me sm o tempo um ponto de vista sobre a
histri a (o relat o ) e a Histria (os acont ecim entos co nside rados luz do marxismo ).
Descontinuidad e da fbula brecht ian a
A fbula brechti an a no se baseia numa histr ia
co ntnua e un ificada, mas no princp io de descontinuid ade : ela no co nta um a histria seg uida, e,
sim, alinha epi sdios autnomos que o espectador convidado a co nfrontar co m os pro cessos
da realidade aos quai s eles co rrespo nde m. Neste
sentido, a fbula no mais, co mo na dramaturgia
clssica (isto , no -pi ca), um co nj unto indesco mponve l de episdios ligados pela s relaes
de temporalidade e causalidade, mas uma estru tura retalhada. Reside a, alis, a ambigidade
desta noo em BRECHT: a fbula deve ao mesmo tem po " seguir seu cur so" , reconstitu ir a lgica narr at iva c ser, e ntretanto, incessant em ente
interrompida por di stan ciamentos apropriado s.
Ponto de vista do fahulador
Da resulta ev ident em ent e um mal-ent endido sobre o co nce ito brechtiano de fbula: tcru a-sc
reconstitu-Ia efe tuando o relato dos aco nteci me ntos, port ant o abstraindo a disposio dos ep is dios na pea ; porm . ao mesmo temp o. quer -se
"int erpr etar a fbula" : esta de ve torn ar-se legvel
na narra o dos acontecim entos. Na realidade, a
busca da fbula qu er perm itir a reco nstituio da
lgica da realid ade re presentada (do significado
do rela to ), ao mesm o temp o que mantendo um a
certa lgica e a utono mi a do re lato. precisamente da tenso entre es tes dois projetos e das co ntradie s entre mund o repr esenta do e maneira de
repr esentar o mundo qu e result am o efe ito de
cs tranharnc nto e a percepo ju sta da histria/
Histria.
Destacar a fbula no , para BRECIIT, descobrir uma histria univ er salm ent e decifrvel c
inserid a no texto so b sua form a definiti va. " Procurando a fbula " , o leitor e o encenador expem
seu prprio pont o de vista sob re a realid ade qu e
15 9

desejam represent ar: " A fbula no simpl esmente constituda po r urna histria extrada da vida
e m co mum dos hom en s, tal co mo poderia ter-se
desenrolado na realidad e; ela feita de processos
dispostos de maneira a expressarem a concep o
que o fabulador tem da sociedade" (Aditivo ao
Pequ eno Orgallo ll, 1963 : 109).
Cada fabul ador, mas tamb m cada poca. ter
uma viso particul ar da fbula a ser construd a:
assim, BRECHT " l" Hamlet e, portanto, o "a da pta" na seq ncia de um a anli se da sociedade na
qual ele vive. ("Som bria e sanguinolenta poca
[...] tend ncia ge ra l a duv idar da razo [...]" _
Pequ eno Organo n, 196 3, 68: 92.)
A fbula es t e m perptua elab orao no s
no nvel da redao do text o dramti co, mas tambm e sob retudo no processo da encenao e da
interp retao : trabalho prvio do dramaturgo"
(sentido 3), escolh a da s cenas, indicao das motivaes das per son agens, crtica da personagem
pelo ator, coordenao das diferentes artes da
cena , colocao em crise da obra pelas que stes
mais prosaicas (cx.: " Po r que Fausto no se casa
com Margarida ?") e tc . Ler a fbula dar urna interpretao (do texto pelo encenador, da reprcsentao pelo espectado r). escolher uma ce rta
divis o dos ace ntos sig nificativos da pea . A en cellaiio* no a parece mais e nto com o descobert a defin itiva do se ntido , mas op o dramat rgica, ldica e, port ant o. herm enutica .
Determi nao do gcs tus fundament al
A apreenso da fbul a brcchtiana passa prim ei ro
pela compreenso do g C'.H U S qu e no inform a sobre as personagens e m si mesmos. mas sobre suas
"i nte r-relaes" no se io da soc iedade. "Comeutando este mater ial gestual, o ator torna posse da
fbula e, por a, da sua per sona gem" (Pequei/o
O /:';CIIlOII . 1963. 64) . A fbula brechtiana est
ass im intimamen te liga da iI constelao de persona gen s dent ro do m icrocosmo da obra e do
macro cosmo de sua realidade de origem : "A grande empreitada do teatro a fbula, comp osio
global de todos os processos gestuais, que contm todas as informaes e impulses das quais
ser feito, doruvnnte. o prazer do pblico" ( 65) .
A determinao brechtiana da fbula faz-se
assim no decorrer de um proc esso dialtico nun ca
verdad eiram ent e co nc lu do. A comparao co m
a co nce po de A RISTTELES mostra-o cl arament e:

FA N T AS I A

FBU L A

de fb ula ao conj unto dos siste ma s c nicos cuj a


j uno e "concorr ncia" co ns ti tue m a fbula.

Brecht

Aristteles

Gestus

2. Personagens
I. Fbula

- >

.,/7

(ca racteres

Inter-relaes

individuais)

soc iais

A busca das co ntrad ies

fundamental

Fbula

<,

d . P ropriedades gerais da f bula

Personagens

teriais sobre o eixo do desenvol vime nt o da pea


(o discursiv o).
No pri meiro caso, exa mina-se a histria co ntada so b sua forma sistemtica (parad igmtica)
antes qu e sej am dispostos os mat eriais do d iscurso. No segundo caso, inversame nte, o pta-se pela
ob servao dos encadeamentos dos moti vos . Esta
op osi o recort a aquela de ao* e de int riga" : a
ao ex plica , num nve l ge ral, at mesm o potencia l, as poss veis relaes entre as for as e m presena; a intriga segue no detalh e a for ma co ncreta (cnica e textual) que esta ao ass ume.

A fbul a no deve co ntentar-se e m restituir o movimento ge ral da ao , mas em pr a nu as co ntrad ies, indicando as razes destas. Para Me
Co ragem, por exemplo, a fbula insistir sempre
na imp ossibilidade de aes opostas : viver da
guerra e nada sacrificar a ela; am ar os filhos e
us-los para fazer negcios etc. Em vez de mascara r as "incoerncias da hist ria contada" (1963,
12), a falta de lgica do encadeam ento dos acontecimentos, a fbula pica brech tiana faz-nos tornar con scincia disso estorvand o a continuidade
harmoniosa da ao. A per spectiva sobre o acontecimento sempre histri ca, dando a ver o pano
de fundo ideolgico e social qu e muitas vezes esclarece as motivaes pretensam ente individuais
das personagens.

b. A ou as f bulas
A con stru o brechtiana de di ferent es fbul as
a partir do mesmo texto re pe em qu esto a idia
da fb ula como interpret ao nica e den otativa
do texto. A fbula no poderia dorava nte desempe nha r o papel de "a lma do drama" neutra e definiti va. Ela no existe no exteri or do texto como
siste ma fixo inaltervel, mas co nstitui-se a ps
ca da leitura, cada interpretao, ca da e nce nao.
, port an to, peri goso conceb e r a fbula com o
a in variant e do texto ou com o a deno tao (comum a tod os) na qual se poder ia e nxe rtar as
conotaes da representa o. A fbula nunca
um d ado objetivo. mas exi ge, para se r reco nstituda, um pont o de vista crtico so bre o tex to e
a reali d ade qu e ele veicula.
A trav s desse problema da produtividade da
fbula, ree ncontramos a noo de is otopia" que
perm ite ce ntrar a fbu la e m tom o de um plano de
refern cia nico e eliminar as ambi gidades devidas interferncia de vrias leitu ras da fbula.

2. Importncia e Dificuld ades da Noo


de Fbula
a. Am big idade dafb ula : a int erfe r ncia
do narrat i vo e do discurs ivo
A noo de fbula, a cuj o propsito assinalamos ante riormente a dupl a definio como material (histria contada) e co mo estrutura do relato
(discurso ca ntante), indica, po r sua prpria ambigidade, que a crtica co locada dia nte de um texto dramtico deve interessar-se ao mesmo tempo
pelo significado (a histri a co ntada), pelo significante (a maneira de co ntar), ass im como pela
relao dos dois.
A flutuao na des ignao do termo f bu la
(material ou estrutura) refl ete totalmente o cruzamento, no interior dest a noo, do modelo
actancial reconstitudo a partir dos materiais narrativos (estrutu ra narrativa ou es trutura "profunda") , por um lado, e da estrut ura superficial
do relato (estrutura discursi va ), po r outro. A
fbula diz respeito ao mesmo te mpo ao modelo
actan cia l (ao narrativo ) e orga niz ao dos ma-

c, Fbula e rel a to do texto


O texto no tem , por outro lado, um direito
de olhar e xclusi vo sobre a fb ula : es ta recon stit u vel a partir de todos os sig nos c nicos, mesmo qu e o rel ato dos gestos o u d a m s ica sej a, na
prtica , mai s dif cil de decifrar qu e o re lato feilo ling istica ment c. preciso es te nde r a noo
160

Resumve l
A fb ula pode ser reduzid a a algumas frases que
descr cvem suscitament e os acontecimentos. "O
resumo da narrativ a (se conduzido de acordo
com os critrios estrutu rais) mantm a individualidade da mensage m. Em o utras pal avras, a narrativa tradu zivel se m dan o fund am ent al" (BARTHES, 1966a: 25) .
Tr ans ponvel
Mudando a substnci a d a ex pre sso (c ine ma,
co nto, tea tro, pintu ra), de ve-se pod e r co nservar
o sc ntido da fb ula. Co mo u ma nar rativa "que
regu lame nta a conse rvao e a tra nsformao do
se ntido no seio nu m e nunciado orientado" (HAMON, 1974: 150), a fb ula se adapt a s mudana s no uso dos recu rsos c nicos qu e o cneenador
lev ado a fazer : o que va ria de um a e ncenao
a o utra pode ser, cl a ro, a int e rpr etao gera l da
fb ula, mas tam b m, s ve zes , um uso dos
mater iais qu e no p e nov amente e m questo o
se ntido atribudo fbu la.
Deco mponve l
(Re po rtar-se an lise da narrativa r.)
e. Fi m d a fb ula, re to m o d o t ex to ?

U ma outra tend ncia - indispens vel co ntrapeso da primeir a - esboou-se ent o: mostrar a
textual idade, a retrica, o declam atri o ( o caso
de V1TEZ), abo rdar o texto como orga nism o vivo
e pro voca nte (assim em BROOK, em SOBEL do
lt imo perodo ). No moment o, a ence nao se
debate neste dil em a: repr ese ntar a fbul a ou o
texto? Parece estar a, segundo A. GtRAU LT, dra maturgo de B. SOBEL, a "co ntradio ce ntral de
tod a re presentao de um a pea anti ga: po r um
lad o, prec iso co locar o texto d istn ci a para
" hlsto ricizar" mas, por outro lad o, um tex to s
tem probabi lidade de tom ar-se " te xto de teatro"
se for proje tado diretamente para o espect ad or ; e,
neste caso, a " missa no fica longe" (" Deux Timo n
d 'Ath nes", Th tre/ Public, n. 5-6, 19 75 ). E m
s uma, a fb ula, mal se destaco u do te xto, tende
hoje a vo ltar a ele, mas depoi s de um desvi o pelo
corpo do at or e do espe cta do r.
To rnasch vski, 1965; Todorov, 1966; Gouhier,
19 68a ; Olson, 1968a ; Hamon , 1974; Prince,
1973; Br rnond, 1973, 1977; Kibedi-Varga, 1976,

LJ.::l

198 1; Vandendorpe, 1989.

FA N FA R RO

(Do espanholf{//ifarrl/, palavra vinda do rabefatfr. tagarela, leviano.)


Fr.: fa nfa ron; Ingl.: braggart; AI.: Pr ahle r; Esp.:

[anfa rr n.

Proc urar a fbul a ser doravant e a palav ra de


o rde m dos apaix onados pelo palco. Tal busca deu
lugar a inmeras releituras de tex tos clssicos que
ha viam sido consider ad as um pouco co mo um
ca so classificado e e nte nd ido. Muitas vezes, esses e ncc nadores da fbu la trou xer a m urna nova
iluminao desta (ass im PLANCHON ao Tartufo e
a La Seconde Surpri se de l 'A mo ur; B. SOBEL e
A. GIRAULT a Dom 1 1/(// l e Timon de Atellas). Disso tamb m resultou , s vezes , e necessariamente,
uma simplificao e um a ba nali zao do texto
co mo estrutura sig nifica nte: o espectador percebia claramente a curva da intri ga e o mundo fiecional, mas perd ia, na o perao, sua sensibilidade para a forma e a retrica textual , drarnat rgica
e c nica; a pea lhe parec ia, al m disso, muito
afastada na histria e di sta nte de sua situao de
es pectador implicad o pel o jogo co ncreto (c no
s pel a fico co ntada ).

Pe rso nagem tradicional do gabola ou do valento, que se van gloria de feitos imag inri os. A tradio remon ta ao alazon grego, ao mil es gloriosl/s
lat ino, ao capitan espanhol, ao bra ggadocio ing ls
(The Fae rie Queene de SPENSER). Ma tam ore e m
A Ilu so Cmica de CORNE1LLE ou Falstaff em
Henrique I V de SHAKES PEARE so algu ns de seus
espci mes clebres.

FANTASIA (T E ATRO DA ... )


~

Fr.: Fantasme (th tre du ... ); Ingl. : [a nta s,

~ imag in ation; AI.: Phantasie ; Es p.: [a ntas ia


(teatro de...).

A fan tas ia , e m psicanli se, um a representao imag inada pelo suje ito num so nho acor d ado
16 1

FAN T STIC O

FA N TA S I A

cnica.

ca . Sabe-se qu e o pr azer do es pectado r prov m


da proje o no her i: " O heri o local de um
enco ntro entre o pod er do acdo, que d vid a fantasia, e o desej o do es pectador qu e v sua fa ntasia encarnada e rep resentada" (GREEN, 1969 : 3S) .

2. Fantasia na Representao Clssica

4. Teatr o da Fant asia c Teatro Polti co

A fantasia est e m ao cru tod o o texto dramti co, a partir do momento em que o ator reco rre a um lugar exterio r ce na e de onde ele fala.
HONZL (in MATEJKA e TIT UNIK, 1976: 124-126)
chama a isto d ixis o rientada pela [a nta sia . No
cas o do relato* clssico , a person agem rcconstit ui
um a cena vivida passada pintando-a co m sua viso atual e ac resce nta ndo a e la um a dim enso
extra-objetiva. Em RACINE, principalmente, os
re latos de ae s trgica s tm a nitid ez e a viso
di storcid a do sonho (BARTHES, 1963).

Durante muito tempo - e isto. cl aro, deve se r


mai s uma vez cu lpa de Brecht! - separo u-se radicalm ent e um teatro dos processos histricos e um a
dram aturgi a da intim ida de fant asiosa. Semelh an te ciso tem ca usas obj etivas; a difi culdade de
conciliar um a viso ex te rna "obj etiva" e uma se nsibilidade lrica intern a, a co nco rrncia ideolgica
e e pistemolgica do marxism o e da ps ica n lise,
mas tambm cau sa s inc onfessa s e, e las prpri as,
fantas iosa s: a recu sa e m es tabe lecer vncu lo en tre a neu rose indi vidu al e a opress o socia l, e m
admitir qu e a vis o hi stri ca pode ser apenas Iantasiada e que a fanta sia tam bm , por um lad o ,
atravessada pel a histria. A. ADAMOV foi um dos
prim eiros a fazer (e a perd er) a aposta dessa ne cessria reunio do poltico e do fanta sioso . O tea tro do cotidiano" e o neon aturalism o (KROETZ ,
WESKER. TlLLY) ex pe rime nta ram-se a , interes sando- se ma is pel o estere tipo ideolgi co e de
lingu agem do q ue pelo arqutipo da fantasia. A s
pesqui sa s da e nce nao em pe nha m-se s vezes
e m reli gar o fant asio so ao realis mo. assi m, a p ropsit o de TCIlKHOV (VITEZ, KREJCA, PINT1LI ,
IlROOK, IlRAUNSCIIWEIG, PY) o u outros auto res co ns iderado s rea listas.

(autor, cengrafo, ator ). E le permite esbo ar uma


rct rica" das grande s [i guras " c nicas, retraar
sua origem e sua finalidade, bu scar os process os
de co nde nsa o o u de desl ocam ent o na retri ca

e que tradu z seus des ejos inconsciente s: "U ma


fantasia flutu a, por assim di zer, ent re trs tempos, os trs momentos temporais de nossa faculdade represent ati va. O trabalh o psqu ico parte de
uma imp resso atua l, de um a oportunidade oferecida pelo presente, cap az de despertar um dos
grand es desej os do suj e ito: da ele se estende :1
lembr ana de um aco ntecimento de amanho, na
maior parte das vez es infantil , no qu al este desejo era realizado; ent o ele edifica uma situao
relacionada co m o futur o e qu e se apresen ta sob a
form a de reali za o deste desejo , a o sonho
acordad o ou a fant asia qu e porta os vestgios de
sua orige m: oportunid ade apresentada e lembrana. Assim, passado , presente e futu ro se distri buem ao longo do fio contnuo do desejo" (FREUD,
1969, vol. 10: 174).
Este trabalho do so nho sobre a ce na se produz no fen meno da denegao' : o teatro , escreve LE GALLlOT, " uma perman ent e oscilao entre o sm bol o e o im agin rio , o campo da s
trocas e das co rre ntes metaf ricas, o es pao para
onde tend e o desej o mas, par a sua decep o final, o lugar ond e a fantasia se manifesta no inacessve l e dond e o Ego " rea l" volta mai s soz inho e nu qu e antes, na lembrana nostlgic a
daquela "outra ce na" para a qual a verdadeira
cen a havi a pendid o" (1 977: 121).

3. Tentaes de um Teatro da Fantasia


Pegan do o co ntra p de um teatro da imitao,
um teatro da interioridade - e, portanto, das fanta sias - busca s veze s cons ti tu ir-se (IBSEN,
WEDEKIND, MAET ERLl NC K, STR INDBERG,
PIRANDELLO, O'CAS EY, WILLlAMS, ALBEE,
ADAMOV). Mas sobretudo na enc ena o qu e
es ta dramaturgia encont ra sua ex presso adequa da : ela est "em busca de um a surrea lidade qu e
denunci aria mais fort em ente o re al, teatro onde a
repr esent ao. passand o a se r tran scrio direta
do imaginrio lIO esp ao, busca, co m isso, no
se m um certo mal-est ar. negar -se co mo rep resen ta o" (BENMUSSA, 1974 : 29 ). Tal , na verd ade. o carter paradoxal do teat ro da fantasia: e le
nada imit a de exterio r, no a imagem de um a
coi sa ou de um inconsci ent e, mas esta co isa e
es te prpri o incon sc iente. Es ta exig ncia de sinceridade significa po r isso mesm o a impossibilidade de uma ence nao dir eta da fant asia. M ais
qu e de teatro da fant asia (co m suas leis, seu esti lo, suas tcnica s), se ria preci so falar ento daf an
tasia do teatro co mo local da fantasia, de um a
e spc ie de compl exo ham leti an o qu e qu eri a ver
repre sent ado na cena teat ral o qu e se passa confusament e na cen a int er ior dos c riado res.
No teatro da fant asia, es pec tadores e criadores encontram-se necess ar iam ente, j qu e cad a
um projeta no palco suas fant asi as e seus desejos
inconscientes; a ence na o e labora-se nessa tro-

I. Teatro e Fantasia
A represent ao teatral co mpartilha co m a fantasia e sta mi stur a das temp ora lid ad es e es te
cmbaralhamcnto da cena real e da cena fantasiada . O espectad or, colocado diant e de um aco ntecimento presen te, deve. para assimil-lo, rccorrer a sua ex perincia ant erior, proje tando -se num
universo vind our o. O mesmo oco rre quant o ali vidade do cncc nado r: a parti r do momento que
ele se libert a da impul so imit ati va e ilustrativa
do texto, e qu e mod el a o espao cnico' amalgamando nele vria s image ns "brutas", ele introduz em sua viso um a parte de fanta sioso. Para o
espectador, a ce na teatral um a fantasia, pois ela
sem pre mistur a a im agem (da fico repr esentada) e o aconte cimento (da recep o no presente).
Co m relao a isso, a ce na teatral sempre se deixa analisar co mo outra cena , aq uela do imagin rio. Tod o o trab alho dram atrgico de monta gem",
colagem" , mcruforizao e meronimizao uma
operao a partir de e sobre as fantasias co letivas
162

mort a ou desaparecida. Ele assume toda s as aparncias poss veis: len ol. som bra, es pectro hor rend o, voz d' alm-t mulo , fant asia encarnada etc.
O teatro e seu go sto pel o tru qu e, pela iluso e
pelo sobrenatural um lugar de e leio para tais
cri aturas. Enqu ant o iluso de uma iluso (a personagem), o fanta sm a assume , por uma parad o xal inverso de signos, os traos de um a figura
bem real. Contrari amente pers on agem qu e
den egada no instante em qu e mo strad a (denegaro*), o fant asm a no tem nen hum a necessidade de afirma r-se co mo ve rd ico e goza , a part ir
de ento, dc total liberdade de representao :
qu ant o mais "irreali sta" e fant stico , mais tem
a aparncia de um fantasm a ! Da a invc ntividade
de suas e ncarna es, o que, no ent anto, no resol ve os problemas co ncretos do en cen ador. H
tant as maneiras de re p rese ntar fant asm as qu anto
h estticas teatr ais: o fant asm a do pai em Hamlet
s vezes repr es ent ado pelo ator qu e interpr eta
Cl udio e disfarad o de so ldado, apr esent ado de
maneira ridcula e irr e al (iluminao "onric a",
fosfore scent e), com vo z " cave rnosa" e de ressonn cia inslit a; s vezes, por uma preocupao
de verossimi lha na ou de racion al, o fantasm a
c larame nte design ado co mo u m prolongam ent o
fant asioso de Harnlet , um a c riatura feita do seu
med o e da sua Iragi lidado.

FANTSTICO

J".Espao inter ior, texto e cena.

O fan tstico no pr pri o do tea tro . mas encon tra na ce na um ca m po de e le io . visto qu e


sempre h produo de ilu s o" e de denega o" .
A alt ern ativa no est s e ntre a fico e a rcal id adc: e la ope natu ral e so bre natura l: " prec iso que o texto ob rigue o le itor [...] a hesitar entr e
um a expli cao natural e uma ex plicao sobrenatural dos acontecimentos evocados " (TODOROV, lnt rodu cti on la Litt rature Fant astiq ue,
197 0 , p. 37) .
Prov avelm ente porque o teatro parte de um a
irrealidade visvel e, porta nto, no pode facilmente
opor natur al e sobre natu ral qu e el e no gerou.
como a narrati va ou o cin ema, uma grande literatur a dr am tica fa ntstica . Em contrapartida. os
efeitos de estra nhamento"; o teat ro do maravi-

[ l-:1 Freud , 1969, vol. 10 : 161-168; Mauron, 1964 ;


- Grcen. 1969, 1982; Mannoni, 1969; Vemois,
1974 ; Ubersfcld , 1975; Marr anca, 1977; Le Galliot.
1977: Sarrazac. 1989, 1995; Th oret, 1993.

FANTASMA

Fr.: [antme; In g1.: "IU//lIOm ; AI.: P/ lIl11lOlII .


Esp.: fantasma.

GCS",' Il SI;

Tipo mesm o do no-ser e da no-personagem *.


o fant asma volt a com insi stnci a s cenas teatrai s,
no s em Hamlet ou D OII/ Juan , mas e m inm eras peas nas quai s dev e apa recer um a pessoa

Fr.: [antns tiquc ; In gl. : fantust ic; A I.: das


Phantastische ; Esp.: fonui stico .

163

FE R tE

FA RS A

lhoso , s fe ric" enco ntraram a seus proced imentos c nico s. margem do fantstico.

G)

lin, O Pastelo e a Torta, O Caldeireiro, O Tanoe i ro) c se prolon ga at o in cio do sc ulo XVII
(e m auto res co mo TURLUPIN. GROSGU ILLAU_
ME. TAB ARI N. GAULTlER-GARGUILLE). Em
MOLlERE . e la se ama lgama com a co m d ia de
intriga. Autor es de vaudeville co mo LABICHE.
FEYDEAU ou COURTELlNE. ou de dram as absurdos como os de INESCO e BECKETT perpetuam
e m nossos d ias a tradio de um c mico do non sens. A far sa deve sua eterna popul aridade a uma
fort e teatralidade e a uma ateno vo lta da para a
arte da ce na e pa ra a elabo rad ssi ma tcni ca co rporal do ator.

Fantasia. verossimilhante.

FARSA

Fr.: force; Ingl.: force ; AI.: Force. Schwank;


Esp.: farsa .

1. Um Gnero "Saco de Viagem "


A etimo logia da palavra fa rsa - o alim ento
temperado que serve para rech ear (em francs.
farei r) um a carne - indica o carter de corpo estranho desse tipo de alimento espiri tua l no interior
da art e dramtica . Na origem. rea lmente. inter calavam-se nos mistrios med ievais momento s de
relaxament o c de riso: a fars a era co ncebida como
aquilo qu e apimenta e complet a o alimento cul tural e sr io da alta literatura. Excluda assim do
rein o do bom gosto. a farsa pelo me nos consegue
j ama is deixar-se red uzir ou recuper ar pela orde m.
pe la sociedade ou pelos gne ros nobres, como a
tragd ia ou a alta co mdia. farsa ge ralmente se
associa um cmico' gro tesco e bufo. um riso
gross eiro e um es tilo pou co refi nado: qualificativos co ndescende ntes e que estab e lece m de imedi ato e muitas vezes de mane ira abusiva que a
farsa oposta ao esprito. qu e e la est em parte
ligada ao corpo, realidade so cia l. ao cotidian o.
(A prop sito disto. a redes cob ert a, por BAKHTIN.
do cm ico da farsa prol onga esta viso. mesm o
q ue sua valorizao sej a inve rtid a: fa rsa = realismo, co rpo ; co md ia = ideal ism o .) A farsa se mpre defi nida co mo for ma primit iva e grossei ra
que no pod eria elevar-se ao nvel da co mdi a.
Quanto a esta grosseria. ne m se m pre se sa be
muito be m se ela di z respeito aos proced imentos
dem asiado visve is c infanti s do c mico ou temtic a escatolgica .

2. Um Gnero Indestrutvel

3. O Triun fo do Corp o
A fa rsa , gnero ao mesm o tem po desprezado
e ad mi tido, m as "po pular" em todos os se ntidos
do termo. val oriza a dimenso co rpo ra l da personagem e do ato r. No gnero cmi co. a crtica ope
a farsa comdia de linguagem e de intriga onde
triunfam o esp rito. a intelectual ida de e a palavra
sutil. "A farsa. ao contrrio. faz ri r. co m um riso
fra nco e popular; e la usa. para este efei to. recursos ex perimentados que cada um e m prega co mo
qu er e de aco rdo co m sua ve rve : per so na gen s tpicas. mscar as gro tescas. truques de clown , m m ica s. caretas . Ia zsi s, trocadi lhos. tod o um grosse iro c mico de situaes. ges tos e pal avra s. num
tom co piosame nte esca tolgico ou o bsceno . Os
sen timentos so e lementares , a intriga construda
sem o men or ap uro: alegria e mo vime nto carregam tudo" (MAURON. 1964 : 35 -36). Esta rapi dez e esta for a co nferem fars a um carter sub versivo: sub verso co ntra os podere s morais ou
pol tico s. os tabus sex uais. o raciona lis mo e as
regras da tragdi a. Gr aas farsa. o es pectado r
vai forra con tra as opresses da realidad e e da
prud ent e razo ; as pulses e o riso libert ador triunfam sobre a inibio e a ang stia trgica. so b a
mscara e a bu fon ar ia e a "li cena poti ca " .

~. Saltimbanco. parada. grotesco. inte rmd io.

En con tram -se fa rs as de sd e a po ca grega


(ARISTFANES) e latin a (PLAUTO); mas ela s
se co ns titu i e nq uanto g ne ro durant e a Idad e
Mdia (cerca de um milhar de las. das quais s
resta uma centena. Ex.: A Farsa do Mestre Pathc-

Bakht in. 1965; Aubailly, 1975. 1976 ; Tis sier.


1976; Rey-Flaud. 1984: Corvin, 1994.

FERI E

e
16-1

(Diretamen te do franc sferie. sem corrcspondente em portugu s.)

lng\.: fairyt ale pia)'; AI.: M rche ndrama ; Esp.: comedia de magia.

prazer da regresso. Por vezes, entretan to. o maravilh oso no se no um a maneira oc u lta e cuidadosam ent e co difica da de descrever a rea lida de (As Viagens de Gu/liv er, as pe as " ins u lares"
de MARIVAUX e as parbolas pol ticas so b a mscara do irr ea l). A ferie opera ento urn a total
in verso dos signos da realidade e mant m assi m
um co nta to velado co m ela ; ela no ate sta pois
nec essari amente, com o se afirma com freq ncia. um a co ncepo idealista e apoltica do mun do que se furt a nossa anlise ; , s ve zes. ao
co ntrrio. a im agem in vertida e " fie lme nte distorcida" da real idad e e. port anto, a fonte ve rdadeira
do reali sm o . N a maior ia das vezes. e ntretanto. o
maravilh oso n o tem outra finalid ade se no provoca r es tados onricos c eufricos que afastam
d a realidade co tidiana (ope reta, co md ia mu sical
ou pera de gra nde espetculo). Os teri cos clssicos (co rno P. RAPIN. e m suas R fl exi on s S U l' la
Po tiqu e y preconizavam o uso do maravilhoso por
per son ag ens divinas co mo em EUR PEDES e
SFOCLES. Eles fa zem dele o lugar de um a mit ologia sim plific ada . pop ular ou aristocrt ica; tentam co nci li- lo com o verossimilhante con vert endo-o num caso limit e para o maravilhoso humano.
Para o maravi lhoso di vino (ou cris to ), os milagre s e a s interven e s sob re na turais so justificad as pe los pod eres ex traor dinrios dos deuses . Que re ndo limitar os e feitos dele. os teri cos
cl ss ico s limitam-no forma e ex presso : "A
mara vilh a ocorre pelos acide ntes qu ando a fb ula suste ntada somente pelas co nce p e s e pela
riqu ez a da linguagem. de modo que o leitor deixa
a matria para deter-se no embelezame nto" (CHAPELAIN. Pr face I'A donis ).
O maravilhoso as sume todas as formas c nica s possvei s : apario de persona gen s so bre-numan as, de fa ntas mas' ou de mortos. a e s c nicas so b renat urais (efe itos de magi a). obj eto s que
pov oam a ce na etc . No necessrio qu e o pblico. hoj e muitas vezes c tico. ac redite nos efei tos
do mara vilh oso ; basta-lh e ap rec i-los como outros tant os mom ent os altamente teatrai s c poticos. co mo smbolos a se rem deci frados (como no
teatro do absurdo).

Aferie uma pea qu e se basei a em efei tos


de magi a. maravilh oso e es pe tac ular, e faz intervir pe rsonagens imaginrias dotadas de pod eres
sobrenat urais (fada, dem nio. element o natural.
cri atura mitolgica etc .).

1. O Lu gar do Maravilh oso


Aferie s existe co m a criao de um efeito
de ma rav ilhoso ou de fa nt sti co" q ue ope ao
mundo real e "verossimilh ant e" um un iverso de
referncia regido por outras lei s fsica s. O maravilho so int er vm a parti r do mom ent o e m qu e "os
fatos se produzem co ntra nossa ex pec tativa . deco rre ndo uns dos outro s" (ARISTT ELES. Potica, 1452a ), logo. qu and o. " por um encadeamento de c ausas no foradas. nem chamadas de fora.
v- se resultarem acont ecimentos ou co ntra a expect ativa ou contra o co mum" (CHAPELAIN. Prface I'Adonis). Ele se ope ao real. a " tudo o
qu e co ntra o cur so ordi nrio da naturez a" (P.
RAI'IN), mas tambm , na dou tri na cl ssica. o
co mp leme nto necessrio e di altico da verossimilh an a. No se limit a ao s temas, mas d iz respei to igu almente form a. lin gu agem e 11 maneira d e contar a fbul a. O prazer d o es pec tado r
" m ara vilhado" aquele de uma cri ana diante de
um imenso brinqu edo c nico qu e e la no co mpree nd e e que a subj uga por seu fun cion am ento
ine sperado. O maravilhoso exige qu e o espectador sus pe nda o jul gam ent o crtico e ac redite nos
efeitos visuais da maquina ria" cni c a: pod eres
so b re naturais dos heri s mit olgico s (vo. levitao , fora. adivinhao). ilus io nis mo total do
ce n rio passvel de tod as as man ip ulaes. Aqui.
a co nveno reina soberana : e la exige a crena
passageir a em fenm enos sob re os quais sabemos.
co ntudo, que no passa m de efeitos fab ricados .
O prazer teatral no se no o pra zer do maravilhoso e do sobrenatural qu e aume nta e e mbe leza
a fic o . e que susten ta. nos espectado res. aquela
doce ilu so que tod o o prazer do teatro. onde
e la lana ainda o maravilhoso" (LA BRUYERE).
O palco , lugar do irreal. muito nat uralm ent e o
lugar de e leio do marav ilhoso . O es petc ulo tem
ten d ncia a recalcar o te xto, a lite ratura e a verossi mi lhana: apena s o se nti do e a imagi nao
so so licitados neste teatro o nde se expre ssa o

2. Formas da Feri e
Aferie assum e as formas di ve rsas de pera,
bal , pan tomi ma ou pea de intriga fant asiosa
(Sonho ele lima Noit e de Vero , de SHA KES165

F I G U RA

FESTI VAL

2. Para o teatro oci dental, encontra-se uma celebrao assim (a da Paix o dc Cristo) em Oberammcrgau, desde 1033. O "cu lto" de SHAKESPEARE
j era celebrad o a partir de 1769 pelo ator GARRICK; o de WAGNER, aut o-organizado, desde 1876,
em Bayrcuth, A Europa conhece suas manifestaes culturais de prestgio : Stratfo rd, Salzburg o, o
M aio Florentino, a Primavera de Prag a Na Fran a , o Festival de Avi gn on , criado em 1947 por Jean
VILAR, atrai, c m julho, um pblico numeros o.
antes de tudo um a enorme concentrao de companhias e de ex peri ncias quc procuram ao mes- .
mo temp o ser conh ec ida s e re conhecidas pela crtica e pelo pbli co. Redes paralelas ("offAvignon" )
criam-se na cidade, teori camente margem do festival ofici al; enc ontros e espetculos em esboo
(" teatro abert o") so a o rganizados .

PEARE), usando todos os recursos visuais imagin veis (fig urinos, luzes, fogos de artifc io, bal s
aqu ti cos). popular no sc ulo XVII barro co
(encena es dc TORELLI, dram atizao de contos de fadas de PERRAULT, criao da A ndrmeda
e do Toso de Ou ro de P. CORNEILLE, de Psiqu
de MOLlRE). No s culo XVIII , os Com ediantes-Italianos, a p era e o teatro de feira criam um
gne ro de gra nde es pe tc ulo que particip a do teatro e da pera. N a Itli a, a Com media del/'arte e
a eo mdia jiabesca* de C. GOZZI, encenadas por
A. SACCHI, recorr em a um desen vol vimento c nic o no qual rein am a co nveno e a fant asia. No
final do sculo XVIII, as fanta smagori as tm a
arte de produzir a iluso de fant asma s em salas
escuras. No sculo XIX , a fe rie se associa ao
melodrama, pera, pantomima, e depois ao
vau de ville "; para produzir esp etcul os onde se
misturam , em meio a cantos, danas, msica e efeitos de ce na, heris humanos e foras sob renaturais. Afer ie vai ao encontro da pea popular na s
rea lizaes da s " Volksstcke" vienenses do s culo XIX (RAIMUND, NESTROY), nos teatros do
"bouleva rd do Crime" ou, em nossos dias, nos
espetculos fau stosos da s operetas ou das revistas erti cas (Ca sino d e Paris) o u e sp ortiva s
(Holiday on /c e) . O cinema (trucagens de MLlS,
desenh os anima dos , film es fant sticos) o her deiro dir et o de ssa forma em que a tcni ca fica
enca rrega da de produzir, com grandes custos, o
ext raordin rio e o inimaginvel.

3. Outras mani fest aes anima m a vida cultural


na Frana : o Fe sti val de Ou tono que, em Pa ris,
rene espetculos music ais, teatrais e coreogrficos lan and o a temporada ; o Festival de Nancy
que, desde 1963, recebeu co m pa nhias meno s ofi ci ais e mais ex pe rimenta is. um a s rie de festiv ais
de ver o o nde teatro, p era e m sica aliam for as
(como em Aix-en-Proven ce).
O interesse prim ordi al dos festivais reside na
po ssibilid ade oferecida a um pblico de ver, num
lugar e num tempo, espet culos novos , de de scobrir tend ncias e ex perinc ias pouco conhec ida s,
de confrontar an imadore s e amadores de teatro.

\Vinter, 1962; C hristo ut, 1965.

4. Este mod em o res surgi mcnt o do festival sagrado atesta uma profund a necessidade de um momento e de um lugar ond e um pblico de "ccl cbrantes" se encontre peri odicamente para toma r a
pulsao da vida teatral , satis fazer s vezes a falt a
de ir ao teatro no invern o, e , m ais profund ament e,
ter a sensao de pert en cer a uma comunidade intelectual e es piritua l en co ntrando uma forma modema de culto e de ritual. O festival tende assim a
ace ntuar a ruptu ra quase es q uizo frnica entre o
trabalh o - instalado no ano - e o tempo das fri as
do suj eito o nde a arte co nsumida em doses elevadas, com o compen sao e reserva.

FESTIVAL

Fr.:f esti val; lngl. :f estival iperfonnance} ; AI.:


Festsp iel, Esp:f estival.

1. s vez es a gent e se esquece que festival a


forma adjeti va par a fest a: em Atena s, no sculo
V, por ocasio das fest as religiosas (Dionisaca s
ou Leneanas), represent avam- se co m dias. trag dias, ditiramb os. Es tas ce rim nias anuais marcavam um momento privileg iado de rego zij o e de
encontros. Deste aco ntec ime nto tradicional, o festival co nse rvo u um a ce rta solenidade na ce lebrao , um carter ex ce pcional e pontu al que a multiplicao e a ban al izao dos modern os festiva is
muitas vezes es vaziam de sentido .

FIABESCO

e
166

Fr.: fia besque : Ingl. : fia besco; AI.: Fi abesco;


Esp.: fiabe seo.

Do italianojiaba, fbula. So as comdias extradas de co ntos popul ares, principalmente na


obra de Ca rla GOZZ I (O A mo r das Trs Laranj a s.
A Prin cesa Tu ran doty.

FICO

:-+

(Do latimfingo, eu moldo. eu formo.)

"t..: Fr.: [ictio n; Ing l.: [i ction;

AI. : Fikt ion; Esp.:

fi eci fl .

Form a d e di scurso qu e faz refern cia a pe s soas e co isa s qu e s e xistem na im aginao de


seu aut or, e. d ep o is, na do leit or/esp ect ad o r. O
discurso ficcion al um discurso "no srio" , uma
asse ro in verifi cvel , dcs compromi ssada , e
co locado co mo tal pel o auto r: "O critri o de id en tificao qu c permite reconh ecer se um te xt o
ou no uma obra de fi co dev e nec essariamen te residir na s inten es ilo cutrias do autor"
(SEARLE, 198 2: 109 ).

2. Produo do Interesse Teatral


Re vezam -se na fico te atral pelo menos doi s
" simulado res" : o aut o r c o at o r. Out ros simulador es se int e rp em fre q e n te m e nte entre eles :
e ncena dores e di versos art esos do espetculo .
No teat ro, o fa z-de -con ta a prese ntado dir etament e , no mediado ( pe lo m en os diretam ent e )
por um narr ad or . isto q ue e xplica a fort e impre ss o de "a o vi vo " e de "real" se ntida pelo
pbli co (efeito de real * , ilu sos ). Todavia, a fico no pod er ia ser rnetafi sic am ent e o po sta
re al ida de (co mo o faz SEARL E). H um a nic a
inte rpre tao dos doi s e le m e ntos. ai nda mais
inextricv e l porqu e tambm se entreme iam a fico textual e a fico c n ic a .

(lJ

Realid ad e represe nt ad a, rea lidade teat ral ,

~. pragmtica, texto e cen a, signo, situao de


enunciao.

L::I::\

Urmson, 1972; [ser, 1975; Pran , 1978; Guari no, 198 2a ; J an s e n , 19 84 ; Pa vis , 19 80 e ,
1985e ; Hrushovski, 1985.

I . Um Ato Ilocutri o Descompromissad o


No di scurso * teatral, o text o e a representao
no passam de uma fico , j qu e so tota lme nte
inventad os e qu e as asse re s que eles co nt m
no tm va lor d e ve rda de . , segundo SEARLE
(1982), uma linguagem que no "s ri a", isto ,
que n o co m promc te aq uele q ue a profer e co mo
um jul gamcnto o u um a frase da linguagem da vida
diria. O s auto re s (e nunc iado res) deste di scur so,
dram aturgo, ence nador, ator, parecem emi tir frases que tm est atuto de verdade, de executar ato s
ilocut rios (pe rfo rm ticos) qu e comprovam u m a
atividade verbal, ao passo qu e, na verd ad e, es sa s
f rase no os vi nc ulam a nenhum crit ri o de ve rdade ou de lg ica. " O auto r de um a ob ra de fic o fing e reali zar uma srie de ato s ilocut rios ,
normalmentc do tip o asse rtivo " (SEARLE, 19 82 :
108 ). E ste di scurso assume e xa tamente o me sm o
sentido qu e se fos se pronunciado na vida rea l;
simples mente e le no liga seu autor, graas a uma
co nve no que o auto riza a mentir impunemente.
Por m , e est a a es pec ificida de do teat ro, es ta
fico co ns tru da por verdadei ros corpos : aq ueles do s atores . (Para um a crtica da pos i o de
SEARLE, ver pragmtica*')

FIGURA

(Do latimfigura , co nfigura o. estrutura.)


F t. i fi gure; Ingl.:fi g ure, cha rac ter; AI.: Figur;
Esp. : fi gura.

1. Em francs clss ico . a fi gura o aspecto c o


co m portame nto de u ma pessoa . (Fazer boa fig u ra , mostr ar-se so b sua pr priujig ura .i s vezes
se en contra a palavra em expresses como " figura do heri" ou "fi gura de M e C o ragem " . A figura designa um tip o de per son agem sem que sej a
precisado de que traos parti c ulares essa persona gem se co m p e, A fig ura uma form a imprecisa que signi fica m ais por sua po sio estrutural
que por sua natureza interna (co mo o term o alemo Figur, ao mesm o tempo s ilhue ta e perso nagem) . A figu ra, co mo o pap el " c o tip o ", reagrupa
um co nj unto de traos di stinti vos bastant e ge n ricos . Ela se aprese nta como uma silhueta, uma
ma ssa ainda imprecisa c qu e vale sobretudo por
seu lugar no co njunto de prot a gon istas co mo " fo rma de um a fun o trgi ca" (BARTHES, 1963: 10).
A figura ganha e m coer nc ia s inttica (na co nfigurao actancial *) o qu e perde em prceiso
16 7

FIGURAO

semntica: ela se toma uma noo estrutural prpria para formalizar as relaes entre as personagens e a lgica das aes.

FIGURINO

G)

Texto e cena, interpretao, espao interior, fan-

Schlemmer, 1927; Francastcl, 1965, 1970;


Metz, 1977; Lyotard, 1971.

~tasla.

2. Considerada como figura de estilo (ou de retrica*), a cena inteira sempre apresenta, alm de
sua realidade imediata, um sentido abstrato e figurado no qual se baseiam afico* e a iluso*.

FIGURINO
Fr.: costume; Ingl.: costume; AI.: Kostm; Esp.:
vestuario.

Carter,caracterizao, personagem, figurao,

~ configurao.

m
.

Na encenao contempornea, o figurino tem


papel cada vez mais importante e variado, tomando-se verdadeiramente a "segunda pele do ator"
de que falava TAIROV, no comeo do sculo. O
fato que o figurino, sempre presente no ato teatral como signo da personagem e do disfarce, contentou-se por muito tempo com o simples papel
de caracterizador encarregado de vestir o ator de
acordo com a verossimilhana de uma condio
ou de uma situao. Hoje, na representao, o figurino conquista um lugar muito mais ambicioso;
multiplica suas funes e se integra ao trabalho
de conjunto em cima dos significantes cnicos.
Desde que aparece em cena, a vestimenta converte-se em figurino de teatro: pe-se a servio
de efeitos de amplificao, de simplificao, de
abstrao e de legibilidade.

Genette, 1966, 1969; Francastel, 1967; Fontanier, 1968; Lyotard, 1971; Bergez, 1994.

FIGURAO

-t)

Fr.:figuratioll; Ingl.:figuratioll; AI.: Statisterie;

Esp.: figuracion, comparsa.


1. Conjunto defigurantes, atores de papel secundrio e mudo, que entram na representao como
multido annima, grupo social, empregados etc.
2. Afigurao oufigurabilidade (traduo do termo freudiano Darstellbarkeit) a transformao
que sofre o material do sonho para a formao do
sonho. No teatro, a maneira de representar visualmente o que no o era de incio: mostrando
um cenrio, esclarecendo uma personagem, sugerindo um estado psicolgico, a encenao faz
opes sobre a interpretao da pea e a emergncia de fantasias" visuais. Como o sonho, a
cena "escreve" em imagens: "As artes plsticas,
pintura e escultura, comparadas poesia que pode,
ela, servir-se da palavra, acham-se numa situao
anloga [ao sonho e ao teatro]: a tambm a falta
de expresso deve-se natureza da matria utilizada por essas duas artes, em seu esforo de expressar algo. Antigamente, enquanto a pintura
ainda no havia encontrado suas leis de expresso prpria, ela se esforava para remediar esta
deficincia. O pintor colocava diante da boca dos
indivduos que estava representando bandeirolas
nas quais escrevia as palavras que no esperava
que compreendessem" (FREUD, 1973: 269; orig.
1969, vol. 2: 311).
A encenao" figura o texto dramtico: ela no
o "traduz", no o expressa, mas prev um dispositivo de enunciao cnica onde ele assume sentido para um determinado pblico.

1. Evoluo do Figurino
O figurino , no entanto, to antigo quanto a
representao dos homens no ritual ou no cerimonial, onde o hbito, mais do que em qualquer
outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes
gregos de Elusis, assim como os padres dos mistrios medievais usavam trajes tambm utilizados no teatro. A histria do figurino de teatro est
ligada da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira considervel. O figurino sempre existiu, e at mesmo de modo demasiado vistoso e excessivo, uma vez que, at a metade
do sculo XVIII, os atores se vestiam da maneira
mais suntuosa possvel, herdando vestimentas de
corte de seu protetor, exibindo seus adornos como
sinal exterior de riqueza, sem preocupao com a
personagem que deveriam representar. Com o progresso da esttica realista, o figurino ganha em
preciso mimtica tudo o que possua de riqueza
material c de delrio do imaginrio.
168

A partir de meados do sculo XVIII, na Frana, reformadores do teatro como DIDEROT c


VOLTAIRE, c atrizes e atores como CLAIRON,
FAVARD, LEKAIN ou GARRICK garantem a passagem para uma esttica mais realista em que o
figurino imita o da personagcm represcntada. Ainda com freqncia, ele continua a ser empregado
unicamente por seu valor de identificao da personagem, limitando-se a acumular os signos mais
caractersticos e conhecidos por todos. Sua funo esttica autnoma muito fraca. O figurino
teve que esperar as revolues do sculo XX para
aprender a situar-se com respeito encenao
como um todo. A par dessa mudana do significante da vestimenta, o teatro reproduz sistemas
fixos nos quais cores e formas remetem a um cdigo imutvel conhecido pelos especialistas (teatro chins, Comnicdia dctlarte" ctc.).

tria. O olho do espectador deve observar tudo


o que est depositado no figurino como portador de signos, como projeo de sistemas sobre
um objeto-signo relativamente ao, ao carter, situao, atmosfera.
Sob esse ponto de vista, O figurino apenas
acompanhou (expondo-o como "carto de visita"
do ator e da personagem) a evoluo da encenao, que passou do mimetismo naturalista abstrao realista (principalmente brechtiana), ao simbolismo dos efeitos de atmosfera, desconstruo
surrealista ou absurda. Presentemente faz-se uma
utilizao sincrtica de todos esses efeitos: tudo
possvel, nada simples. Novamente a evoluo se situa entre a identificao rasa da personagem por seu traje e a funo autnoma e esttica
de uma construo da indumentria que s tem
contas a prestar a si mesma. A dificuldade est
no fato de tomar dinmico o figurino: fazer com
que ele se transforme, que no se esgote aps um
exame inicial de alguns minutos, mas que "emita" signos por um bom tempo, em funo da ao
e da evoluo das relaes actanciais.

2. Funo do Figurino
Como o traje, o figurino serve primeiro para
vestir, pois a nudez. se no mais, em nossos
palcos, um problema esttico ou tico, no assumida com facilidade. O corpo sempre socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultao, sempre caracterizado por um
conjunto de ndices sobre a idade, o sexo, a profisso ou classe social. Essa funo sianaltica
do figurino substituda por um jogo duplo: no
interior do sistema da encenao, como uma srie de signos ligados entre si por um sistema de
figurinos mais ou menos coerente; no exterior da
cena, corno referncia ao nosso Inundo, onde os
figurinos tambm tm um sentido.
No interior de uma encenao, um figurino
definido a partir da semelhana e da oposio das
formas, dos materiais, dos cortes, das cores em
relao aos outros figurinos. O que importa a evoluo do figurino no decorrer da representao, o
sentido dos contraste, a complementaridade das
formas e das cores. O sistema interno dessas relaes tem (ou deveria ter) grande coerncia, de modo a oferecer ao pblico a fbula para ser lida.
Mas, a relao com a realidade exterior tambm
muito importante, se a representao pretender nos dizer respeito e permitir uma comparao com o contexto histrico. A escolha do figurino sempre procede de um compromisso e de
uma tenso entre a lgica interna e a referncia
externa: jogos infinitos da variao da indumen-

3. O Figurino e a Encenao
s vezes se esquecem que o figurino s tem
sentido para e sobre um organismo vivo; ele no
apenas, para o ator, um ornamento e uma embalagcm exterior, uma relao com o corpo; ora
serve o corpo adaptando-se ao gesto, marcao,
postura do ator; ora, enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das formas,
prendendo-o num colarinho to duro, prendendo-o tanto quanto a retrica ou o alexandrino.
Desse modo, o figurino participa sucessiva e
por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coisa inanimada; garante a transmisso entre a
interioridade do locutor e a exterioridade do mundo objetai: pois, como observa G. BANU "no
s o figurino que fala, fala tambm sua relao
histrica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas,
hoje em dia, cuidam para que o figurino seja ao
mesmo tempo matria sensual para o ator e signo
sensvel para o espectador.
O signo sensvel do figurino sua integrao
representao, sua capacidade de funcionar
como cenrio ambulante, ligado vida e palavra. Todas as variaes so pertinentes: datao
aproximativa, homogeneidade ou defasagens voluntrias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais. Para o espectador atento, o discurso sobre
169

FLASH-BACK

FORA DE CENA

FLASH-BACK

a ao e a personagem se insere na evoluo do


sistema da indumentria. Insere-se assim nele,
tanto quanto na gestualidade, no movimento ou
na entonao, no gestus da obra cnica: "No figurino, tudo o que confunde a clareza dessa relao, contradiz, obscurece ou falsifica o gestus
social do espetculo, ruim; ao contrrio, tudo o
que nas formas, nas cores, nas substncias e na
sua disposio ajuda a leitura desse gestus, bom"
(BARTHE5, 1964: 53-54).
Esse princpio se limita sobretudo a um tratamento realista da cena; ele no exclui uma certa
loucura do figurino: tudo possvel, contanto que
continue a ser sistemtico, coerente e acessvel
(que o pblico possa decifr-lo em funo de seu
universo de referncia e que ele produza os sentidos que lhe atribumos ao contempl-lo). O paradoxo deste figurino no trabalho teatral contemporneo o seguinte: ele multiplica suas funes,
vai alm do mimetismo e da sinalizao, coloca
em questo as categorias tradicionais demasiado
estratificadas (cenrio, acessrio, maquiagem,
mscara, gestualidade etc.); o "bom" figurino
aquele que retrabalha toda a representao a partir de sua flexibilidade significante.
mais fcil apreender estas "doenas" do figurino teatral (hipertrofia da funo histrica, esttica ou sunturia segundo BARTHES) do que propor uma terapia ou simplesmente uma prtica dos
efeitos do figurino. Ele sempre oscila entre um
"excessivo" e uma subutilizao, entre uma embalagem pesada e uma metamorfose espontnea.
O figurino est longe de ter dito a sua ltima
palavra e apaixonantes pesquisas indumentrias
podem renovar o trabalho cnico. A pesquisa sobre um figurino mnimo, poli valente, "de geometria varivel", que recorte e re-presente o corpo humano, um figurino "fnix", que seja um
verdadeiro intermedirio entre o corpo e o objeto, est, de fato, bem no cerne da busca atual da
encenao. Tal como uma miniencenao volante, o figurino permite conferir novamente ao cenrio seu ttulo de nobreza, afixando-o e integrando-o ao corpo do ator. Se o ator fez bem em
se desnudar nossa frente, nos anos sessenta e
setenta, preciso, agora, que ele "se vista de
novo", que reconquiste tudo quanto valorize seu
corpo, ao parecer escond-lo, e que entre no reino do figurino.

Fr.: [la sh-back; Ingl.: [la shback; AI


Flashback, Rckblcnde; Esp.: flash-back.

1. Termo ingls para uma cena ou um motivo


dentro de uma pea (na origem, dentro de um filme) que remete a um episdio anterior quele que
acaba de ser evocado. Em retrica, esta figura se
chama analepse. Esta tcnica narrativa lembra a
abertura in medias res que remete em seguida aos
antecedentes" da ao.
Esta tcnica "cinematogrfica" no foi, entretanto, inventada pelo cinema; j existia no romance. No teatro, conhece uma certa voga, a partir
das experimentaes sobre a narrativa" (ex.: A
Morte de um Caixeiro-Viajante, de A. MILLER).
Um dos primeiros usos se acha em A Desconhecida de Arras, de A. SALACROU (1935).

2. No teatro, c flash-back: indicado seja por um


narrador, seja por uma mudana de luz ou uma
msica onrica, seja por um motivo que encaixe
este parntese na pea. Sua utilizao dramatrgica muito flexvel, mas so convenientes certas precaues em seu emprego. Primeiro preciso indicar claramente os limites do [lash-back
de modo a conhecer a modalidade" c o grau de
realidade da ao. O flash-back opera conforme
dicotomias simples: aqui/ali, agora/outrora, verdade/fico. Ele sempre deve parecer apreensvel
pelo espectador: um [lash-back dentro do flashback ou uma cascata de [Iash-backs desorientariam o espectador. Em contrapartida, todos estes
procedi menos tornam-se legtimos quando a dramaturgia renuncia linearidade e objetividade
da apresentao, quando brinca de imbricar inextricavelmente as realidades umas nas outras. (Sonhos, fantasias, potica da narrati va, como em O
Ano Passado em Ma rienbad, de RESNAIS/
ROBBE-GRILLET.)

~ Tempo, anlise da narrativa, fbula.


FOCALIZAO
:).. Fr.:focalisarion; Ingl.: Focaliration; Al.: Fokalisierung. Fokuslenkung; Esp.:focalizacill.

"'t.:

Insistncia do autor numa ao segundo um


ponto de vista particular para salientar sua im-

[;f.;J. Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrcv,

in
Matejka e TIlumk, 1976: 15-19; Pavis, 1996.
170

portneia. Este procedimento essencialmente


pico (GENETTE, 1972, BERGEZ, 1994), aplica-se tambm ao teatro: o dramaturgo, teoricamente ausente do universo dramtico, intervm
na verdade no desenrolar dos conflitos e na
singularizao das personagens principais, subordinando o resto aos elementos enfocados. A
focalizao influi nos pontos de vista" das personagens e, por conseguinte, naqueles do autor
e do espectador.
Em cena, a focalizao muitas vezes realizada conscientemente usando um refletor dirigido
para uma personagem ou um lugar para atrair a
ateno por "efeito de close". Este close, tcnica
emprestada do cinema, no , entretanto, realizado necessariamente por um efeito de luz. O jogo
dos olhares dos atores sobre um outro ator ou um
elemento cnico, ou todo efeito de evidenciao*,
produzem-no do mesmo modo. a enunciao
da encenao que assegura a valorizao (o
"enquadramento") de um momento ou de um lugar da representao.

Em compensao, mostramo-nos atentos intertextualidade*, tanto cnica quanto textual, examinando a que outras obras ou estilos um texto
ou uma encenao remetem, observando que tradies de atuao e de encenao so reativadas
na produo teatral contempornea.
(-) Tema, leitura, teatro documentrio, adaptao,
~,motlvo.

L:J:l

Frenzel, 1963; Demougin, 1986.

FORA DE CENA

Fr.: hors-scne: Ingl.: offstage; AI.: ausserhalb


der Bhne; Esp.: extra-escena.

1. O fora de cena compreende a realidade que se


desenvolve e existe fora do campo de viso do
espectador. Distingue-se o fora de eena teoricamente visvel para a personagem em cena, mas
masearado para o pblico (teicoscopia*) e aquele outro, invisvel para o pblico e para o palco.
Este ltimo recebe tambm o nome de bastidores
ou coxia.

FONTE
:).. Fr' source" Ingl.: source; AI.: Quelle; Esp.:

"'t.: fll~nte.

2. O estatuto dessa fora de cena varia conforme


o grau de realidade que o ambiente cnico pretende ter: no caso da representao naturalista,
o fora de cena parece existir tanto quanto a eena;
ele truncado e se deixa adivinhar como prolongamento da cena. , portanto, o que no
visvel, sendo-o. Ao contrrio, para um espetculo limitado rea de atuao (como na cena
pica brechtiana), ou para uma cena fechada em
si mesma (como na cena simbolista), o fora de
cena no o prolongamento da cena, mas uma
realidade outra e distinta, local onde comea
nosso mundo real.

'

Conjunto das obras, textuais ou cnicas, que


puderam influenciar direta ou indiretamente o
autor dramtico.
No sentido estrito, a fonte um texto no qual
o dramaturgo se inspirou em seu trabalho preparatrio: outras peas, arquivos, lendas, mitos etc.
Toda escritura dramtica implica um trabalho
dramatrgico" de adaptao *, visto que o dramaturgo recorreu a materiais muito diversos que
ele usa de acordo com suas necessidades. s vezes, alis, no limite do plgio (BCHNER recopia
trechos de livros de histria para A Morte de
Danton i.
A noo de fonte quase no mais usada a
no ser pela crtica positivista la LANSON("houve a idia - escreve ele no prefcio de sua edio
crtica das Cartas Filosficas de VOLTAIRE
(1909) - de chegar a descobrir para cada frase o
fato, o texto ou o propsito que abalara a inteligncia ou a imaginao de VOLTAIRE"). Hoje no
se tem mais esta v e louca pretenso: no mais se
atribui s fontes um valor explicativo absoluto.

3. Para sugerir esse fora de cena, a encenao cria,


muitas vezes, um dispositivo sonoro que marca a
ressonncia nas peas fechadas, indicando os rudos produzidos nos bastidores; ela pode - como
em Britannicus, na montagem de G. BOURDETiluminar a cena a partir das coxias, atravs de janelas invisveis que supostamente dariam num outro
cmodo, ou num parque: estes so procedimentos
que do a impresso de um espao * contguo, real,
que teve que ser arbitrariamente omitido.
171

FO RMA A B E RT I

FOR A D O T EX TO

~. Quadro, fora do texto. realidad e representada.

- num nvel con cret o: lugar cn ico, siste m as cnico s e e xpresso co rpo ra l;
- ma s tambm num nvel abstrato: dramatu rgia
e co mposio * da fbul a :
- a decup ag ent" espao- te mpor al da a o , e lementos do discurso" (so ns, palavras , ritmos.
mt rica, ret r ica).

FORA DO TEXTO
:"\. Fr.: liors-textc; Ingl.: 11011 tex tual: AI.: Kontex t;
't.; Esp.: extra- tex to,

o fora do texto ao mesm o tempo o contex-

2. Forma e Contedo

to" ideol gico, histrico e o interte xto : a seqncia de textos que preced e a obra e qu e, atravs de
toda s as medi aes c tran sformaes possveis,
influem no texto dram tico .
No teatro, este fora do tex to essencia l para
co mpreender o text o das person agen s. Na verda de, as indicaes cnicas e o text o descrit ivo da
e nce nao no mais exi stem na represent ao.
Tod as essas "n otas do autor [...] esses buracos qu e
del as result am para a unidade do texto so preenchidos por outros sistemas de signos" (VELTRUSKY, 1941 : 134; 1976: 96). Desta form a, o fora do
text o (e fora de cena) fazem sua re apa rio em
cena atravs da situao proposta pela ence nao.
O texto dram tico "visuali zado " , o text o "emitido no palco" , assim. se m que o parea, pr-formado e modali zado " pelo for a do texto torn ado
fisicam ente sensve l na situao" c nica . Tudo o
qu e dito em ce na s faz se ntido em funo do
q ue rej eit ad o ou pressuposto no ante o u no e xtra-texto . O teatro , co mo a liter atur a, reco rre realid ad e exter ior no como se ac redi to u por muito
tempo, im itando-a, mas usando-a co rno pressu POslO co mum ao autor c ao es pec tador , e corno
ilu so referen cial (efeito do real), qu e tom a possve l a leitura do texto dram tico.

~.

lotcnextualidade, sociose mitica.

Althusser, 1965; Lotman, 1973 ; Pavis, I97So,


1983a , 1985d; Ubersfeld, 19790.

S existe forma, porm , num a enforma o de


um contedo e de um significado pre cisos. Uma
forma teatral no ex iste e m si; e la s faz sentido
dentro de um projet o cnico globa l, isto , quando
se associ a a um contedo transmitido ou a tran smitir. Por exe mp lo, dizer q ue existe uma forma
pica no faz sentido ; deve-se precisar como esta
forma (fragment ad a, descont nua, assumida por um
jogo de narrador) se articul a sobre um contedo
preciso: forma pica brcchtiana para quebrar a identificao" e a ilus o > de um desenvolvimento orgnico dafbu/a* ; o u aindafo rma pica da narrativa clssica inserida eomo narrativa objetiva na
terceira pes soa num tecido dram tico e utilizado
por razes de vero ssimilh ana (e no, co m o em
URECHT, ro mpi mento crtico da iluso).

3. Pr obl em t ica Hegeli ana do Fundo e da


Form a
Par a HEGEL, a for ma e o co nte do da ob ra de
arte es to e m rel ao dialtica. S se pod e se pa rar o co nte do da form a (e reci procam e nte) por
necessidad es de teori zao: a form a um co nte do c nfo rrna do , mani festo. Eis po r qu e, de acordo
co m a esttica hcgeli ana, "as ve rdade iras o bras
de art e so aqu e las o nde conte do e forma re vela m-se id nti cos" (HEGEL, c itado in SZON Dt,
1956: 10; 19 83: 8) . Esta es ttica va lo riza a harmonia entre form a e fundo e postula a anteriori dade do cont ed o so bre a for ma . Assim, dir-se- ,
dentro deste es prito, que a dr amaturgia clssica
a forma mais apropriada par a "e xpres sar" a concepo esscnciali sta e ideali sta do homem. As
mudanas de form a, em part icular a destruio
da forma dramti ca em be nefcio de elementos
picos, sero con sid erados co mo uma decadncia e um de scarte da form a can nica do dram a
(ep iciza o *). Ist o , co m o m o stra SZON Ol
( 1956) , de sconhecer o no vo co nhec ime nto do

FORMA

-t)-

Fr.: f orme; Ingl : formo AI.: Fo nn; Esp.: f orma.

1. A Forma no Teatro
Onde se situa a form a na repr esent ao teatral? Em tod os os nveis:
172

hom em e a e voluo da soc ied ade , ignorar a novida de dos cont ed os ideolg ico s q ue no podem
m ais usar a forma clssica fec ha da se m vio le ntla, es vaz i-Ia de se u co ntedo e int roduzir os elem entos crticos picos qu e d est ro em a dramaturgi a demasiado c lss ica d a pea bem -feita. ,
port anto , o su rgime nto de nov os contedos (isolam ento e alienao do hom em , impossibilidade do co nfl ito individu al etc .) qu e fez ex plod ir a
forma dramtica, por vo lta do fin al do s culo
XIX , e tornou necessrio o empre go de pro cedim ento s " picos.

duz qu ase qu e a uma total destru io do mod el o


ant eri or, de modo que obras to difer entes qu anto as de Sl tA KESPEARE, BCHNER. BRECHT ou
llECKElT receb em s vezes o vago rtulo de o bra
aberta (ECO, 1965).
O crit rio de fec hamento/abertura vem do es tudo das formas artsticas, e mais precisam ent e d as
arte s d a represent ao. Segundo o s C on ceitos
Fundam ent ai s de Histria da Arre de WLFFLl N,
a forma fec ha da "uma repre sent ao qu e , atra vs de tcn icas mai s o u menos tectnicas. faz do
quadro um fen men o fechad o em ~i mesmo, qu e
rem et e em tod a parte a si mesm o, ao pa ss o qu e ,
in ver sam en te , o e stilo da forma ab ert a remete e m
toda part e para a lm de si mesm o e pro cura dar
um a imp resso de ilimitado" ( 19 15: 145). V. KLOTZ
(196 9) ret om ou esta distino aplicando-a hi stri a do teat ro ; e le pde, assim, pr em e vid nc ia
dois e sti lo s de construo dramtica aos quai s
corresp ondern do is modos de representao cnica. Seu modelo leva perfeitamente em conta diferenas form ai s e ideolgicas de duas dramaturgias, desd e qu e se leve ao molde genrico os
ar ranj os ind is pensveis anlise especfica da
pea examinad a .
Numa me sma orde m de idia, o li vro de ECO
so bre A Obra Aber ta ( 1965) inau gurou urna nova
ab ordagem do te xto literri o. Este co nce bido
co mo de posit ri o de uma multipli cidade de se ntido, pod endo co ex istir vrios significados em um
significante . A abertura se faz no plan o d a int erpreta o >e da prtica significante" qu e a crtica
im pe ao o bj e to es tudado.

4 . Nveis de Obs er vao da Forma

o espetcul o no usa forma s cria das ex nihilo,


e le as toma emprest adas da s est ru tura s so ciais:
" A pintura, a arte, o teatro so b tod as as formas - e
eu preferiria dizer o espetcul o - visualizam por
um determinado tempo no s os termos literrios e as lendas, mas as e struturas d a sociedade.
No a forma que cria o pen samento nem a expre sso, mas o pen sam ent o, expresso do contedo social comum de uma poca, qu e cria a forma" (FRA NCASTEL, 1965: 237- 238 ).
Toda unidade ", po r mnima qu e sej a, s far
se ntido numa an lise sem io lg ica se se estive r em
co ndie s de fazer co rrespo nder a unid ad e a um
proj et o es t tico e ideolgico glo ba l, produ o do
se ntido e de fun ci onam ento in te rno ao mesm o
tem po para a represent ao e para o espectador.
4 ';

Scm iologia, formalismo, forma fec hada. for''-\;,. ma abert a, realidade representada, dramatu rgia.

I. Fbula

La n ~e r, 1953; Roussct, .1962 ; Hcffn er, 1965;


L uk cs, 1960, 1965; Dictrich, 1966; Klotz,
1969 ; Tod oro v, 1% 5: Tynianov, 1969; Erlich, 1969 ;
Wirki ewi cz, 1970; Kirby, 1987.

A fbula um a mont agem de motivo s qu e no


so es truturado s num co nj unto coerent e, mas aprese ntados de man eira fragment ria e descontnua .
A ce na ou o qu adro form am as unidades bsicas
qu e, so mand o-se , produzem uma seq nc ia pica de motivos. O dramaturgo no pare ce or gani zar se us m ateri ais co nforme uma lgi ca e urn a
ord em qu e ex c luem a interveno do aca so . Ele
faz as ce nas se a lterna rem segundo um princpi o
de contradi o, at mesmo de distanciam ento "
(BRECIlT). E le no integra as diferentes intrigas "
a uma ao princip al, mas joga com as repetie s
ou vari aes tem ti cas (leiunotivv e com as ae s
paral ela s. Por ve zes, estas ltimas, dispo sta s livre me nte , j u nta m -se , e ntre tanto, no p on to de
integra o ".

FORMA ABERTA
~

"'t.;

Fr:forme ouvc rte ; Ingl.: opc n fo rm; AI.: offene


Form; Esp.:jorma ab icrta .

Se aformafechada* ex trai a m aioria de suas


caracte rsticas do teat ro clssico euro peu, a form a ab erta se define co mo rea o co ntra esta
d ra ma turg ia . Ela apre sent a um a e no rm idade de
va ria ntes e de caso s parti cul ar es. A abertura co n173

FORMA FECHAD A

FORMA S

2. Estruturas Espao- Temporais

I . F bula

o temp o, fragm ent ado, no cor re de modo


cont nuo. El e se es te nde natu ralmente um a vida
in teira, at mesm o uma po ca . Em certo s dramaturgos, e le n o ape nas meio de co munica o da ao ; torna-se inteirame nte personagem
(8 CHNER, 10 NESCO, BECKETT).
O espao cn ico aberto em direo ao pblico (des apareci me nto da quarta pa rede* ), pe rmitindo todas as ex ploses cenogr fica s imaginveis, estimu lando dir et am ente dirigir- se ao
p blico " , O lugar e o sent ido dos obje tos cnico s variam sem ce ssar: o espec tado r conv idado a ace itar sua s co nve nes.
3. As Personagen s
O dramaturgo e us ato res fazem-nas sofrer os
piores ultraj es! Elas no so mais redut veis a uma
co nscincia ou um conj unt o aca bado de carac teres; so as ferrame ntas dramat rgicas utilizve is
de diversas mane iras, se m preoc upa r-se com "eross imilhan a" ou realismo .

<;:1

Dramaturgia, estruturas dramticas. dramtico

\l. e pico, col agem , montagem.

Szondi, 1956; Barry, 1970 ; Lev it t , 1971;


Pfister, 1977.

A fbula forma um co nju nto articul ado em cima


de uma seqncia de epi sdios em nm ero limitado c centrados todos nu co nfl ito" princip al. Cada
tema ou motivo subordi nado ao esquema geral,
o qual obedece a uma es trita lgica tem poral e cau saI. A progresso da intriga faz-se dialeticamente
por "go lpe e co ntragolpe" , as co ntradies resolvidas trazendo sempre no vas co ntrad ies, at o
po nto final que resol ve de finiti vam en te o conflito
principal. Todas as aes so integradas idia diretora , a qu al coincide com a busca do assunto principa l. Os epis d ios cuja apre se ntao cnica apresentaria dema siada dificu ldad e so transmitidos no
nve l da con sci ncia e da linguagem da perso nagem pelos relatos ou lon gos mon logos . A ao
te m tend ncia a des ma teria lizar-se para s ex istir
pe la mediao do discurso (na rra tivar v dos protagon istas: ela apresenta mu itas vezes um carter tpico , at mesmo parablico . dad a gra nde ateno aos j ogos de simetria na se qnc ia das aes e
das rplicas; cada ato retom a o desen vol vimen to
geral da curva dramti ca .
A forma fechada prpria do g ne ro da tragdia ; a, a fbu la na verdade cons tru da de mod o
a q ue todas as aes paream co nverg ir inelutave lme nte pa ra a cat strofe" , Os episd ios se encadeiam dent ro de um impl acvel mecanismo lgico que exc lui qualquer acaso c qu alqu er de svi o
do her i de sua trajetria (tcn ica an al tica vv.

3. Personagens
E m nme ro reduzido, elas coi ncide m co m se us
discur sos e apr esentam, ape sar de sua divers idade, um grande nm ero d e pontos em com u m.
Assumem se nti do por se u luga r relati vo na configuraro ' actancial " , Su as pro priedades so sobretu do inte lec tuais e mor ais (luga r no univer so
dramtico ou trgi co ), e no-m ateriais (nve l socia l e descri o fsica natu ralista).

4. Discurso
Ta mbm e le obedece regr a de homogeneidade e de convenciona lida de artstica. O di scurso subme tido a um a fo rma fixa: alexandri no ,
seq n cia de tiradas, reto madas term o a termu. A
lngua no procura produ zir um efe ito de real ', e
sim reunir protago nistas munidos da mesm a bagagem cultural e verbal.
Esta form a fechada vai dar, no caso mais tpico , na pea bem -fe ita ", isto , co nstruda de acordo co m um a dra maturgi a de inspirao cl ss ica ,
que ap resen ta um unive rso fictcio autnomo e
"ab so luto" (SZONDI, 1956 : 18) e que d a iluso
de um mundo harm on ioso , fechado em s i me smo, e de um perfeito arre ma te estrutural.

W weurn,

soc ialista, um insu ltu qu e s ervia para neutralizar


o adversrio por falt a de enga jamen to socia l e
co m placncia em rel ao ex peri men tao esttica. H form ali smo, ou pel o menos acusao de
form alismo, qua ndo a forma tot alm en te separad a de sua funu social. Segu ndo BRECHT, por
exe mplo, "lodo ele me nto fu rma l que nos impede
de ap reender a ca usa lidade social deve desa pare ce r; tod o eleme nto formal que nos ajuda a com preender a ca usa lida de so ci al de ve ser utilizado"
( 196 7, vol, 19: 29 1).
No teatro, a pesqui sa fo rmal indispens vel
se considerarmos que um a encenao sem pre traz
uma nova luz au texto e que nad a de finitiva me nte solucio nado a ntecipada me nte quant o a se u
se ntido e sua encena o . Estam os bastante distantes, no momento, de ste de bate sobre os direitos das forma s, que s o o pr prio e n ico luga r
onde o artista pe rmanece fie l a s i mesmo.

C)

Figurao, fun o, teatralidad e, dramaturgia,


~. esteticismo, hist ria, realidad e representada,
estrutura.

Mu karo vsky, 1934, 194 1; Jako bson, 1963 ,


1977, 1978; Chklovski , 1965; Todorov, 1965;
Brec ht, 1967, \'01 19: 286-3 82 ; Tynianov, 1969 ;
Gisse lbrecht, 1971; Jameson , 1972.

1956 ; Bicker t, 1969; Klotz, 1969.

FORMAS TEATR AIS


FO RMA LISM O

FORM A F ECHAD A

2. Estruturas Espao-Temporais

o q ue imperativo

Fr.: f or me ferme; Ingl.: clo sed fo rm; AI.:


gcschlossnnn Fonn; Esp.: fo rma cerrada.

no tan to a unidade " de


lugar e de tem po, qu ant o sua hom ogeneidade. O
tempo vale co mo durao, co mo sub stncia com pacta e ind ivisvel, com o breve crise que co nce nIra tod as as fases dramti ca s de um a ao unifi cada. Ele co nserva a me sma qu alidade durante
toda a represent ao : a part ir do moment o que
e le ameaa desnaturar o tempo da ao interio r
do heri princi pal , medi ado por u m relato e
reco nstitudo pelo d iscu rso .
Do me smo modo, o espao tole ra apenas pou ca s mud anas; e le no dife renc iado de acordo
com os lugares represent ad os, mas se mpre homog neo : lugar ne utra lizado, "ass e pu zado",
visto com o espao de s ignificao e no co mo
lugar concreto.

A o posio e nt re [orma f ec ha da c forma


ab erta * nada tem de ab so lu to, os dois tip os de
dramaturgi a no exi s ti ndo e m es tado pur o . Trata-se ante s de um mei o cm odo de com para r
ten dnci as fo rm ais da co nst ruo da pea e de
seu modo de re pre sent ao . Esta dist ino s
tem inte resse se se po de faz er co rrespo nde r a ca da um a das form as caracters ticas sobre a vis o
dr amatrgica , e me smo concep o do ho me m
e da sociedade qu e a subtendam. Ela reco rta apenas parcia lmente os pares p ico "Idram tico , ,
aristotl ic o ' /n o -ar istot lico , d ram at urgia
cl ssi ca o/te atro pic o.

174

TEATR AI ~

Fr.:f omr es thtrales; lngl. : theatri ca l fo rms;


A I.: Th eaterf ormcn; Esp.:formas tea trales.

Fr. : f o 1'11Ia l ism c ; Ingl. : [o rnta lism; A I.:


Fonnalismns; Esp.: f orm alismo .

Forma tea tral um termo freqente me nte


e m pregado hoje, pro va vel me nte para renovar o
desgastado termo g n e ro ' e para di sti nguir tipos de pea c de repre se ntao mais prec isos que
os gra ndes gneros (tra gdia', com dia", dra ma'). A atua l mistu ra de g neros (c mesm o o
desi nte ress e por um a tip ologia das formas e uma
ntida separao dos tipo s de es pe tc u lo) fac ilitou e no rmemente o emp regu d este te rmo. Forma' indic a de imediato o as pec to emi nenteme nte
m vel e trans forrnv el dos tipo s de es petculo
em fun o de novo s fins e circunstncias qu e
tornam im poss vel u m a de finio ca nnica e