Tolstoï - Broch. Qu'est-Ce Que Le Mal en Art? - Anne Coignard

Qu'est-ce que le mal en art ?
De Lon Tolsto Hermann Broch (Anne Coignard)
Que peut-on dire du mal ?
Qu'est-ce que le mal en art ?

De Lon Tolsto Hermann Broch
Anne Coignard
Universit Toulouse II - Le Mirail, doctorante (3e anne)
Equipe d'accueil : ERRaPhiS (dirige par Jean-Marie Vaysse)
Qu'est-ce qu'une mauvaise uvre d'art ? Il ne saurait tre question ici du savoir-faire technique de
l'artiste. Il ne sagit pas non plus de dvelopper une approche en termes de monde de lart la faon dArthur Danto, afin de relever des critres de pertinence pour une uvre dart dans tel ou tel contexte
historico-culturel1. Au contraire, notre interrogation portera sur lintention de lartiste : pour Broch
comme pour Tolsto, la mauvaise uvre dart est motive, au moment de sa cration, par de mauvaises
intentions.
Dans les termes de Broch, cela signifie que l'artiste a renonc faire du bon travail et sest donn,
la place, comme exigence de faire du beau travail , c'est--dire d'orienter tout entier son effort vers
la production d'un certain effet chez le rcepteur venir de l'uvre. Toute la question est donc de savoir
ce qui motive l'artiste. L'exigence qui le guide dans la cration est-elle thique, ou purement esthtique ?
Pour Broch, la question peut encore se formuler ainsi : le beau est-il la vise explicite de l'acte de cration artistique, ou en est-il le rsultat en quelque sorte accidentel ? Est-il le but exclusif de l'artiste, ou
est-il le rsutat esthtique d'un acte thique, survenant comme un surplus2, de mme que, chez Kant, le
bonheur ne doit pas tre ce que recherche l'homme moral, mais ce qui peut lui advenir en plus, par une
sorte de grce ?
Tolsto, lui, ne part pas immdiatement du mal dans l'art, de l'uvre d'art mauvaise par essence, parce
que l'intention cratrice qui l'a porte est comdamnable. Son point de dpart est le mal que fait l'art.
1 Arthur Danto, Le monde de lart , in Philosophie analytique et esthtique, Danielle Lories (d. et trad.fr.), Paris, Klincksieck,
2004, 19881, pp. 183-198 ; The Art World , in The journal of Philosophy, LXI, 1964, pp. 571-584. Dans ce texte, Artut
Danto tente didentifier ce qui fait que tel ou tel objet est une uvre dart. Il prend en particulier lexemple des botes
Brillo de Andy Wharhol : pourquoi les botes Brillo de Wharhol sont-elles des uvres dart, alors que les mmes botes,
entreposes dans la rserve dune grande surface, nen sont pas ? Ce qui apparat chaque fois celui qui les regarde est
identique. Le statut duvre dart est-il d lautorit de lartiste ? Sil est vrai que Wharhol expose ses botes comme des
uvres dart et nous demande, corrlativement, de les recevoir comme telle, en quoi son autorit est-elle lgitime ?
Pourquoi pouvons-nous effectivement recevoir ces botes en tant quuvres dart ? Cest la question Darthur Danto. Et
sa rponse est la suivante : ce qui peut tre art, telle ou telle poque dpend des thories artistiques qui donnent formeau
monde de lart, et dterminent ce qui peut lui appartenir ou pas. Voir quelque chose comme de lart requiert quelque
chose que lil ne peut apercevoir une atmosphre de thorie artistique, une connaissance de lhistoire de lart : un
monde de lart. (p. 193). Quest-ce quune mauvaise uvre dart dans une telle approche ? Cest, peut-tre, une uvre
qui ne permet met que peu en mouvement les thories existantes, cest--dire une oeuvre qui nest pas pertinente en ce
quelle ne pousse pas la rflexion plus avant, ne modifie presque pas le monde de lart. Bref, cest une uvre qui vient
sajouter en nombre aux objets constituants le monde de lart, sans pour autant modifier qualitativement ce dernier.
2 Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, coll. Tel, trad. fr. Albert Kohn, d. et introduction
Hannah Arendt, p. 357.
Colloque virtuel sur le mal, juillet-septembre 2008, in www.approximations.fr
Qu'est-ce que le mal en art ? De Lon Tolsto Hermann Broch (Anne Coignard)
Pour la production du moindre ballet, opra, opra-bouffe, tableau, concert ou roman, des
milliers de gens sont contraints de se livrer un travail souvent humiliant et pnible.[...] Mais de
nos jours, o tous les hommes ont au moins un vague sentiment de l'galit des droits, il n'est
plus possible d'admettre que le peuple continue travailler malgr lui au profit de l'art, si l'on
ne tranche pas d'abord la question de savoir jusqu' quel point l'art est une chose assez bonne
et assez importante pour racheter tout le mal dont elle est l'occasion1.
Tolsto fait remarquer que cet art, qui est le lieu de la soumission et de l'exploitation des masses pour le
contentement de la bourgeoisie qui jouit de l'art, est communment conu comme ce qui produit la
beaut. Or, il souligne que, dans la langue russe, le mot beaut signifie simplement ce qui plat la
vue . Autrement dit, la notion de beau n'inclut absolument pas celle de bon. L'enjeu, si le beau n'inclut
aucunement le bon, est de dterminer dans quelle mesure la valeur de l'art est suprieure aux maux que
sa production induit. Bref, Tolsto semble nous inviter un calcul conomique. L'enjeu de son tude est
pourtant tout entier dans une rdfinition de l'art, car, pour lui, seul le faux art peut se donner pour motif et pour critre la recherche du beau2. Ce qui est dterminer, c'est alors ce qu'est le bon art 3,
comme tant la fois un art qui ne vise pas le beau, et un art qui n'est pas le lieu d'exploitation du
peuple.
Pour nos deux auteurs, l'approche de la question de l'art se fait en termes thiques. Le fil directeur de
leurs tudes respectives est de parvenir mettre en lumire un critre qui fasse le dpart entre le bon et
le mauvais art, et par consquent entre l'artiste qui est aussi un homme bon, et celui qui est un
salaud 4, parce que, produisant un certain art, un mauvais art, il commet le mal thique.
1 Lon Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, Paris, P.U.F., coll. Quadrige, trad. fr. Teodor de Wyzema, prface de Michel Meyer, p. 2324.
2 Idem, p. 69.
3 Ibid., p. 108.
4 Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op.cit., p. 222.
1. LES CRITRES THIQUES DU BON ART.

DE LUNION AFFECTIVE DES PERSONNES LA REPRSENTATION DUN
SYSTME DE VALEURS
: DONNER FORME LA TOTALIT DUNE POQUE
1 Art vritable et religion chez Tolsto

Qu'est-ce que l'art ? Rejet de lidentification entre bon art et plaisir
esthtique.
Avant d'exposer, selon sa propre conception, ce que doit tre l'art, Tolsto procde une exposition
critique et lapidaire des thories esthtiques disponibles, pour aboutir cette conclusion : toutes les
esthtiques existantes, de Baumgarten Hegel et Schopenhauer, en passant par Taine, Darwin et Spencer, sont fondes sur une mthode fallacieuse. Au lieu d'laborer a priori une dfinition de l'art vritable
qui servira de critrium pour juger de l'appartenance des uvres existantes la sphre de l'art authentique, avant de dcider, indpendamment de toute rfrence aux exemples d'uvres d'art disponibles,
de ce qui est, ou pas, du bon art, ces esthtiques posent a priori un certain nombre d'uvre qui plaisent
leurs auteurs et une certaine portion du public qui y a accs comme tant sans nul doute du bon art,
et produisent ensuite une dfinition de l'art qui puisse les englober toutes 1. Le prsuppos de toute esthtique selon Tolsto rside en ceci que le jugement esthtique n'est pas fond sur la thorie mais bien
l'inverse, et surtout que ce jugement lui-mme n'est rien d'autre que la reconnaissance d'un certain plaisir ressenti l'endroit de certaines uvres. C'est ainsi que pour Tolsto est ncessaire l'laboration d'une
nouvelle esthtique qui ne soit radicalement pas le lieu d'une justification des jouissances esthtiques de
son auteur.
Tolsto refuse de dfinir l'art par la beaut, par le plaisir qu'il nous procure, c'est--dire par son effet
sur nous2. De plus, il rejette vivement l'assimilation commune entre ce qui plat et ce qui est bon : ce
n'est pas parce que quelque chose m'est agrable que cette chose est bonne en elle-mme. Ainsi, ce n'est
pas parce que certaines uvres leurs taient agrables que les esthticiens ayant prcd Tolsto ont pu
de manire lgitime justifier ce plaisir par une thorie et, ce faisant, poser de manire autoritaire comme
exemples de bon art les uvres qui satisfaisaient leur sensibilit.
La thorie de l'art fonde sur la beaut, telle que nous l'expose l'esthtique, n'est donc, en
somme, que l'admission au rang des choses bonnes, d'une chose qui nous a plus ou nous
plat encore3.
1 Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, op.cit., p. 49.
2 Idem, p. 47.
3 Ibid., p. 49.
Le plaisir esthtique n'est aucunement recevable au titre de critre pour la reconnaissance de ce qu'est
un bon art. Et il ne doit pas entrer en ligne de compte pour tenter de rpondre la question pose par
Tolsto : les uvres dart produites par ses contemporains sont-elles bonnes en un sens thique , ou
condamnable ?
Pour rpondre cette question, la mthode de Tolsto sera la suivante : il ne faut plus partir des
uvres qui me plaisent, ni mme des uvres existantes tout court. Pour tenter de saisir ce qui fait la valeur de l'art, il faut l'aborder comme une activit humaine 1. Ce sont les processus de cration qu'il
faut prendre en compte, afin de cesser d'apprhender l'art du point de vue du spectateur, comme une
source de plaisir, mais de le saisir enfin comme une des conditions de la vie humaine . Le point de
vue que Tolsto nous propose est alors celui de l'anthropologue ou du sociologue ; il est dsormais
question d'approcher l'art dans sa dimension d'activit sociale.
Cette dimension sociale de l'uvre d'art ne renvoie pas au travail de l'artiste, sa fonction dans la socit telle qu'elle est organise, mais l'efficience proprement sociale essentielle l'uvre d'art vritable
elle-mme. Cette dernire est cratrice de rencontre et d'union entre les hommes parce qu'elle est le lieu
o les personnes les plus diffrentes peuvent vivre la mme exprience : une exprience esthtique au
sens premier, purement affective. Alors que par le langage se transmettent les penses des hommes, ce
qui permet de les partager, dans la rencontre avec l'uvre d'art se joue la possibilit de ressentir des
motions et sentiments qui ont t prouvs par d'autres que moi. L'art largit donc le champ des expriences affectives qui me sont accessibles. Les motions et sentiments qui ont t ressentis par les artistes me sont donns prouver par le mdium de l'uvre. De plus, l'uvre d'art met celui qui lui
porte attention en relation affective non seulement avec celui qui l'a produite, mais aussi avec tous ceux
qui, simultanment, antrieurement, ou postrieurement, en reoivent l'impression2. C'est en cela qu'elle
fait uvre de lien social. Loin d'tre le lieu de la jouissance goste et secrte du spectateur, elle soffre
comme lieu d'une communication affective entre les hommes. Ainsi, pour Tolsto, la condition de possibilit de l'art n'est-elle rien d'autre que l'empathie, l'aptitude de l'homme prouver les sentiments
prouvs par un autre homme 3.
La thorie que Tolsto propose, loin d'imposer un nouveau critre qui restreindrait le champ de l'art,
l'tend de manire substantielle. L'ensemble de l'art vritable 4 excde de loin ce qui est compris sous
le nom d'art lorsque celui-ci est rapport la seule jouissance du beau.
Cependant, cette thorie esthtique, telle qu'elle s'exprime au premier abord, soulve des difficults.
Le critre premier et dfinitif que Tolsto propose pour faire le dpart entre ce qui est de l'art et ce qui
1
2
3
4
Ibid., p. 51. Nous soulignons.

Ibid., p. 55.
Ibid., p. 56.
Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, op.cit., p. 59.
ne l'est pas est le suivant : est uvre d'art tout objet culturel qui communique autrui des motions ou
sentiments, bons ou mauvais, importants ou non. Or, de notre point de vue, il est difficile de saisir une
vritable diffrence entre le critre propos par Tolsto, et le critre de jouissance qu'il dnonait
comme tant celui des autres esthtiques. Mme si, en apparence, il nest pas question de reconnatre
exclusivement comme art ce qui m'est agrable, c'est bien l'effet de l'uvre sur moi qui est ici pris
comme critre pour distinguer une uvre et lui accorder le titre dauthentique uvre dart. Nanmoins,
n'est-il pas envisageable que le spectateur projette dans l'uvre ce qui n'y est pas ? Dautre part, Tolsto
insiste sur le fait qu'il est question pour le rcepteur de l'uvre de ressentir les sentiments que l'auteur
exprime 1. Or, comment l'uvre pourrait-elle transmettre l'identique un contenu de conscience2 ?
Notre ambition dans cette article nest pas de procder une critique systmatique de l'esthtique
tolstoenne. Nous tenterons, plus humblement, didentifier ce qui est en jeu et ce qui est fcond dans
une telle conception.
Ce qui importe, plus que toute justification, pour Tolsto, est de mettre en avant le fait que l'art est le
lieu o peut se constituer une certaine cohsion sociale, fonde non sur le partage de valeurs communes, d'une histoire nationale, ni sur un l'institution d'un contrat. L'art est un moyen d'union entre les
hommes plus primordial, agissant en de de toute communcation verbale. En cela, il est, pour Tolsto,
indispensable la vie de l'humanit et, il ajoute, au progrs des conditions de vie. L'art a donc aussi une
fonction historique. L'art, s'il est du bon art peut tre moteur du progrs.
Sur la religiosit essentielle de lart : un critre pour lvaluation des uvres

Relve de l'art toute production humaine visant transmettre des sentiments et motions. Aprs
avoir ainsi dfini son objet, Tolsto propose un critre pour valuer les uvres et les hirachiser. L'estimation de la valeur de telle ou telle uvre d'art dpend de la valeur accorde aux sentiments et motions vhiculs par l'uvre. Le jugement par lequel une uvre d'art est estime tre une bonne uvre
dans la sphre de l'art ne peut donc tre indpendant d'un jugement thique sur la bont des valeurs
transmises. L'valuation esthtique est expressment rapporte une valuation thique. Or, la valeur
des sentiments transmis par une uvre d'art ne peut tre tablie qu'en rfrence au systme de valeurs
par lequel une socit donne, un certain moment de son histoire, distingue ce qui est bon ou mauvais
pour la vie3. C'est parce que Tolsto apprhende l'art comme activit humaine, parce qu'il ne spare pas
la sphre de l'art de l'ensemble des activits humaines, ncessaires la vie, quil peut imposer une tel cri1 Idem, p. 57.
2 Dans une de ses confrences, Paul Valry avance une hypothse quant l'efficience du pome, qui est trs proche de ce
que propose ici Tolsto. Mais son analyse de la communication spcifique qui s'tablit par le biais de l'uvre d'art est plus
fine. Voir Paul Valry, uvres I, Paris, Gallimard, 1968, bibliothque de la Pliade, dition dirige par Jean Hytier,
p. 1289-1299.
3 Idem, p. 61.
tre. ce qui distingue le bon du mauvais, chaque poque et dans chaque socit, Tolsto donne le
nom gnrique de religion.
Reprenons brivement les exemples quil nous propose. Chez les anciens Juifs, la religion fait
consister le sens de la vie dans l'adoration de Dieu et dans l'accomplissement de sa volont. Sont par
consquent jugs comme bons les sentiments de soumission la loi divine ; par consquent, ces sentiments sont aussi ceux qui constituent le bon art. Chez les Romains, le sens de la vie consiste dans la
collaboration la grandeur d'une nation ; ds lors, on tient pour tant un bon art celui qui exprime la
joie du sacrifice du bien-tre personnel au profit du bien de la nation 1. Tout art qui exprime des sentiments contraires est tenu pour mauvais. De manire gnrale :
toute poque, et dans toute socit humaine, il y a un sens religieux de ce qui est bon et de
ce qui est mauvais, commun la socit entire ; et c'est ce sens religieux qui dcide de la valeur
des sentiments exprims par l'art2.
2 Le bon travail de l'artiste et la tentative de reprsenter la totalit.

Ambition artistique et exigence thique chez Hermann Broch.
Le ralisme et la vrit de l'art
Pour Broch comme pour Tolsto, l'art vritable est expression d'un systme de valeur. Il est le lieu o
se cristallisent les valeurs d'une socit et d'une poque. Aussi le bon art est, en dernire analyse, raliste,
en ce qu'il reprsente la ralit de son temps, et ce, selon le vocabulaire spcifique de celui-ci et les exigences de la rationalit telles qu'elles sont exprimes cette poque3. Il ne peut y avoir d'art authentique, ni d'artiste authentique qui ne posent la question : qu'est-ce que la ralit ? . Ds lors, la tche
de l'artiste est une tche de totalisation. Il est celui qui doit tenter de donner forme son poque ou sa socit dans son entier4. Si cette tche n'est pas illusoire et impossible, c'est parce que l'artiste ne doit pas
viser reproduire dans l'uvre l'exhaustivit factuelle du moment historique qui est le sien, mais revler le systme de valeur qui organise sa socit et son temps. Pour tre mene bien cette tche implique
donc : 1. que l'artiste sache identifier le systme de valeur qui anime son poque ; 2. qu'il sache lui donner forme dans une uvre d'art.
Reprenons le premier point. Pour Broch, l'artiste est dpositaire d'un savoir thique particulier : il est
celui qui sait en quoi consiste son poque, et qui, avant tous, a saisi en quoi consiste sa nouveaut.
1
2
3
4
Ibid., p. 63.
Ibid., p. 63.
Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op. cit., p. 50.
Idem, p. 73.
Broch dveloppe ici une conception renouvele de l'artiste comme visionnaire. Sa clairvoyance ne
concerne par le futur de la socit laquelle il appartient. Ce quoi il a accs est la totalit du systme
de valeur qui structure la socit ici et maintenant. Il est celui qui sait voir ce qui est prsentement. Ce faisant,
il ne procde pas une duplication dans l'uvre d'une ralit dj connue de tous. Parce que la totalit
d'une poque n'est accessible qu'aux gnrations qui lui succdent et n'est donc connue que lorsqu'elle
est devenue une totalit historique passe, l'uvre apparat comme une nouveaut radicale au public qui
ne dispose pas encore du recul ncessaire la comprhension du moment historique dans laquelle il est
immerg. En ce qui concerne la rception de l'uvre d'art, cela signifie paradoxalement que celle-ci ne
peut nous tre familire que lorsque l'poque en question s'est acheve lorsque ce qui fait son identit
n'est plus de l'ordre de ce qui est en train de se faire, mais peut-tre ressaisi dans une intention totalisante de connaissance.
Venons-en au second point. Afin de donner voir aux autres hommes le monde dans lequel ils
vivent tel qu'il est, l'artiste se doit de crer des formes indites, adquates la nouveaut qui se manifeste dans l'historicit. C'est ainsi qu'il est la recherche d'une nouvelle langue symbolique , de nouveaux symboles originels avec lesquels atteindre le monde dans une vracit suprieure. C'est en cela
seulement que l'artiste cre une uvre qui, loin de se vouloir dtache de tout enjeu social, politique ou
historique, devient l'uvre d'une poque, parce qu'elle a invent les formes par lesquelles ce monde-l
pouvait venir la reprsentation1. Ce qui est en jeu dans l'uvre d'art nest autre que la connaissance du
monde.
De la qute de l'absolu au dogmatisme : reprsenter la totalit ou dfendre un

systme partiel et partisan
Selon Broch, la vision du monde vhicule par l'uvre d'art, et en particulier par le roman, parce qu'elle
est totalisante, se distingue des autres visions du monde (militaire, commerciale, scientifique, etc.), toutes
lies une catgorie d'objets2 qui sont partielles et dogmatiques. chacune des visions du monde attache une catgorie d'objets correspond un systme de valeurs dtermin, qui implique des exigences et
des directives de travail spcifiques. Par exemple :
le militaire veut mettre l'abri et tendre les frontires de sa patrie, dont la protection est dfectueuse, l'industriel veut consolider toujours plus son entreprise, le savant veut enrichir toujours
plus la somme insuffisante des connaissances du monde, le socialiste tend ses efforts vers une
meilleure forme de socit, l'homme religieux veut tablir le royaume de Dieu sur terre3.
1 Il faut noter que, pour Broch, l'artiste se doit d'tre conscient de sa tche. Il ne peut devenir artiste authentique par
inadvertance. Pour Broch, l'artiste ne peut entrer en possession des nouveaux symboles qu'en posant la question
Qu'est-ce que la ralit?
2 Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op. cit., p. 217.
3 Idem, p. 218.
Toutes ces visions du monde sont soumises une vive exigence thique, qui est prise en vue par ceux
qui en font leur tche propre comme une Ide rgulatrice au sens kantien. L'exigence thique est
chaque fois l'indication d'un chemin infini, en direction d'un absolu qui n'est rien d'actuel. Tout systme
de valeurs, anim par une exigence thique, est exclusivement orient vers l'avenir et le but absolu qui y
rside. De mme chez Tolsto, la religion dont il est question n'est pas un systme de valeurs fig. On ne
peut parler au contraire de conscience religieuse2 que lorsque la socit d'une poque est en marche
vers un but, ds qu'elle se dveloppe selon une direction consciente. La religion chez Tolsto est donc
trs proche de ce que nous dcouvrons chez Broch sous le nom de systme de valeurs, orient et motiv
par une exigence thique dtermine. Le systme de valeurs ou la religion qui animent la socit sont
moteurs de l'action : poursuivant l'exigence thique projete par le sytme de valeurs, ceux qui appartiennent ce sytme ouvert, parce qu'il est en qute agissent, et, ce faisant, informent le monde, de
telle sorte que la poursuite de l'exigence thique produit un rsultat esthtique au sens le plus large de
donation de forme.
Cependant, une perversion des divers systmes de valeurs peut avoir lieu, de telle sorte que l'exigence thique devient dogmatique. Cela se produit lorsque le but n'est plus l'absolu mais le rsultat
formel, esthtique, lui-mme. Le commerant, par exemple, vise dsormais la richesse et non la direction de son commerce selon les lois et les techniques de la correction commerciale 3 ; quant l'artiste,
il vise provoquer un effet agrable sur le rcepteur de son uvre et non crer de nouvelles formes
pour une apprhension tendue du monde. Cette transformation de l'exigence thique en exigence esthtique se traduit, selon Broch, par le passage, dans le systme de valeurs concern, d'une morale restrictive, interdisant ce qui est dfinissable comme mal relativement au systme, une morale prescriptive :
tu feras ceci ou cela . L'exigence thique qui se prsentait d'abord comme une tche infinie, visant un
but considr comme un absolu, inaccessible par le biais de recettes , prend dsormais comme objet
de sa qute un but dfinissable et atteignable selon une mthode.
L'art est doublement menac par la tendance au dogmatisme. D'une part, il peut se pervertir et devenir lui-mme dogmatique, c'est--dire prendre le beau comme fin de toute activit artistique et, ds
lors, produire des uvres agrables au moyen de recettes ayant, par le pass, prouv leur efficacit.
D'autre part, l'art il est ici, en particulier, question du roman est toujours sollicit par les autres systmes de valeurs partiels.
2 Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, op. cit., p. 166.

3 Hermann Broch, Cration artistique et connaissance, op.cit., p. 222.
Tout sytme de valeurs [...] exige de pntrer sous forme de dogme dans le domaine de la littrature, exige que la littrature accomplisse ce qu'elle ne devrait jamais se permettre dans la ralit en vertu de sa propre thique la plus rigoureuse : accepter le but du sytme de valeurs
comme concret et accessible. En un mot, tout systme de valeurs exige que la littrature se
substitue lui pour vivre jusqu' son terme et pour exprimer ses rveries illicites. 1
Le roman, dans sa tche de reprsentation totale de l'poque ou de la socit, et surtout, du systme

thique qui l'anime, risque toujours de mettre en scne un systme de valeurs devenu dogmatique, c'est-dire un systme dans lequel les valeurs et exigences thiques ont t remplaces par des valeurs et exigences esthtiques.
Il ne s'agit pas pour Broch de tenter d'interdire la littrature de reprsenter des commerants recherchant la richesse ou des socialistes en lutte pour une socit meilleure ici et maintenant. En cela, les
uvres de tendance ne relvent pas par principe du mauvais art. Mais, l'crivain qui fait du bon travail se
doit de montrer les systmes de valeurs tels qu'ils sont rellement, c'est--dire dans leur dveloppement vivant, dans leur lutte . L'interdit qui fonde l'thique de l'artiste est donc le suivant : pour faire du
bon travail, et produire du bon art, l'artiste ne doit jamais autoriser le dogmatisme entrer dans son
uvre et l'informer. En quelque sorte, l'artiste est celui qui peut sauver l'absolu, le prserver comme
absolu, en rsistant la tentation de le remplacer par un but immdiatement accessible. En cela, il devient aussi celui qui sauve l'avenir, qui maintient l'horizon des possibles ouvert et ne se borne pas ce
qui est accessible prsentement. Ce qui caractrise le bon artiste est donc sa fidlit au rel sa tche
tant d'exprimer son poque ou sa socit dans sa totalit et l'absolu c'est--dire au but situ l'infini qui meut son poque et la pousse vers un avenir autre et imprvisible.
1 Idem, p. 226.
10
2 VERS UNE DFINITION PLUS COMPLTE DU MAUVAIS ART

ART KITSCH ET FAUX ART
1 l'art kitsch et la bourgeoisie chez Broch

De la connaissance du monde dans l'art la perversion de lart par le kitsch
L'artiste authentique comme le scientifique se donne pour tche d'explorer de nouvelles portions de
rel. L'art, comme la science, contribue l'extension de la connaissance que nous avons du monde. Son
outil, dans cette qute de savoir, est le langage, et en particulier la cration de nouveaux vocables de ralit
c'est--dire de nouvelles configurations langagires dcrivant le monde1. Pour Broch, l'artiste authentique
a reu pour mission de se soumettre sans condition l'objet, d'tre l'coute de l'objet (peu
importe que celui-ci se prsente sous forme d'objet interne ou externe), de dpister les lois de
l'objet2 rappelez-vous les expriences de perspectives auxquelles se livre Drer, celles de
Rembrandt avec la lumire mais il n'a pas voulu pour mission de vouloir la beaut3.
C'est le salaud dont nous avons parl en introduction qui cre selon une prescription : faire le beau.
Ainsi, le beau n'est-il plus pour un tel artiste le rsultat esthtique d'une tche thique, mais devient-il le
but expressment vis au cours du processus de cration4. C'est l'effet que l'uvre doit produire qui est
anticip. Et c'est l ce qui, pour Broch, dfinit l'art-de-pacotille , ou kitsch art du sensationnel, du
spectaculaire, art qui veut mouvoir, choquer, etc.
Une valeur esthtique qui n'a pas grandi sur une base thique est le contraire d'elle-mme, c'est-dire de l'art-de-pacotille [kitsch]5.
L'art, pris dans une telle pratique, n'est plus orient vers l'Ide de son poque, vers la valeur absolue
qui meut la socit et donne sens au systme de valeurs en tant qu'elle en est la justification transcendante. La sphre de l'art, n'est plus un systme ouvert, orient vers un but thique absolu, infini et
1 Ibid., p. 320.
2 Nous pouvons remarquer la dimension fortement phnomnologique de la tche impartie l'artiste selon Broch. Il faut
noter que Broch s'tait form la philosophie, et en particulier la phnomnologie.
3 Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op.cit., p. 320.
4 Idem, p. 222.
5 Ibid., p. 108.
11
poursuivre infiniment, mais un systme ferm. Ds lors, elle est moins un systme de valeurs qu'une aire
de jeu soumise des prescriptions qui sont de l'odre des rgles du jeu1.
Broch souligne ce propos que l'uvre d'art kitsch trouve rgulirement sa matire dans ce qui a dj
t fait. Cela n'implique pas que le bon artiste soit celui qui ne s'inspire absolument pas de ses prdcesseurs ou contemporains. S'il le fait, sa tche n'en demeure pas moins celle de crer de nouveaux vocables de ralit. Au contraire l'artiste kitsch, dans la recherche d'une efficace sur l'affectivit de son public, use du clich, au lieu de former des vocables de ralit indits. Il sait ce qui marche . Parce que,
pour lartiste kitsch, il y a des rgles de l'art, la cration artistique devient analogue la ralisation d'une
recette de cuisine2.
Un exemple : de l'art pour l'art l'art kitsch

Le kitsch nat, selon Hermann Broch, aux poques de dsagrgation des valeurs, aux poques o de
multiples systmes de valeurs dogmatiques et en lutte les uns contre les autres apparaissent au sein
d'une mme socit. Celle-ci est ds lors fragmente ; ceux qui lui appartiennent ne sont plus dirigs
vers le mme but absolu. Broch caractrise ces moments historiques comme ceux o s'laborent des
systmes de valeurs ferms, qui ne s'intgrent plus un systme de valeurs global, traversant l'ensemble
de la socit3. Il insiste en particulier sur l'poque romantique, et l'mergence en elle, de nombreux systmes de valeurs dogmatiques, dont deux en particulier : l'idal capitaliste du bourgeois : business is business , ainsi que la doctrine artistique de l'art pour l'art.
Pour Broch, ces deux systmes de valeurs prsentent la mme structure. L'artiste qui fait de l'expression de son moi personnel le but de son art, comme le bourgeois qui a rig la richesse comme but
en soi, ont pris le parti de l'indiffrence sociale. Ils orientent leur intrt et leur activit en fonction de
certains principes, en demeurant aveugle tout ce qui pourrait y droger.
L'art pour l'art dsire tre plac hors de toute socit, en particulier de toute socit bourgeoise.
[Il] ne cherche ni s'occuper de sujets sociaux ni s'incorporer dans la structure sociale en
qualit de produit agrable, instructif, difiant ou vendable de quelque autre faon4.
Cependant, les artistes, s'ils se concoivent comme auteurs d'uvre asociales, continuent d'exposer : ils ne
peuvent s'empcher d'imposer leurs production au public5, et ce, dans le but de violenter ce dernier. La
relation entre le public et l'artiste est hostile : chaque exposition ou publication peut tre conue, selon
1
2
3
4
5
Ibid., p. 322.
Ibid., p. 233.
Ibid., p. 59.
Ibid., p. 58.
Ibid., p. 63.
12
Broch, comme un acte d'agression. Or, pour Broch, l'indiffrence sociale qui caractrise l'artiste de l'art
pour l'art, et l'hostilit qui caractrise la relation ses contemporains est le terreau qui peut accueillir la
plus grande cruaut de l'homme l'gard de l'autre homme. L'artiste romantique, et ensuite l'artiste des
avants-gardes, mprise les autres hommes, exalte sa vision du monde et la profondeur de son moi ; il est
celui qui, rduisant ce qui vaut ce qui est issu de lui, refuse tout autre le droit de cit.
Cette cruaut s'exprime en particulier, pour Broch, dans la manire qu' a la peinture, partir de l'impressionnisme, de reprsenter le monde il prend pour exemple Degas, Gauguin, Manet, Czanne, Van
Gogh. La peinture ne donne plus forme au monde, elle est plonge dans l'irrationnel.
Ceci ne peut tre compris qu'en relation avec sa thorie de la connaissance. Selon Broch, toute tentative de connaissance, par les moyens de l'art ou de la science, est motive par la volont de repouser l'irrationnel et de combattre la mort, qui sont par essence les lieux de l'angoisse. Ce sont l'irrationnel et la mort
qui conduisent l'homme difier un systme de valeurs qui va donner forme au monde. La mort, parce
qu'elle est, pour Broch, la non-valeur en soi, un absolu ngatif, indpendant de tout systme de valeurs
institu, motive l'institution d'un systme de valeurs orient vers un but positif absolu, d'un absolu de la
civilisation. L'irrationnel, c'est le monde en tant qu'il chappe ma matrise, par la technique ou la
connaissance. La tche infinie de l'humanit est de repousser sans cesse, par une formalisation plus
tendue, l'informe du monde1. De plus, dans la mtaphysique d'Hermann Broch, si l'homme, tre de
chair, est mortel, le moi connaissant, l'esprit qui informe le monde, lui, ne l'est pas. C'est ainsi que toute
connaissance vritable est la fois ce qui tend la sphre du rationnel, et qui, tant au service d'une
victoire sur la mort2 , est extension du moi connaissant qui, n'appartenant pas au monde, est immortel3.
La route de la cration des valeurs va toujours de l'inform au form, ou tout au moins, au
mieux form, et l'inform, ou ce qui a reu une moindre forme, est toujours l'irrationnel. L'irrationnel, o qu'il apparaisse et sous quelque forme, dont les tnbres ne sauraient tre distingues de celles de la mort, est en mme temps ce qui porte la mort en ses flancs et la forme
qu'on lui donne et la clart qu'on y met deviennent abolition de la mort, deviennent un morceau d'avenir clair, arrach la mort, deviennent connaissance en train de s'accomplir et
connaissance accomplie, deviennent le rationnel et le monde visible, dans la rationalit formalise et concevable duquel la valeur se constitue4.
C'est ainsi que les productions de l'art pour l'art, en tant que manifestations brutes de l'irrationnel du
monde, sont source d'angoisse pour un public qui ne peut les accueillir que comme uvres de dsa1
2
3
4
Ibid., p. 341.
Prface de Hannah Arendt Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op. cit., p. 22.
Idem, p. 34.
Ibid., p. 337-338.
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grgation du monde tel qu'il a t difi. Pour Broch, l'artiste exerce ainsi, de manire dtourne, sa
cruaut sur les autres hommes.
L'art pour l'art, que nous venons de prsenter, n'est cependant pas du mauvais art, en tant que son
exigence demeure, aux yeux de Broch, une exigence thique : une poque de dsagrgation des valeurs, d'clatement du systme thique en une multiplicit de systmes de valeurs concurrents, la plonge dans l'irrationnel que ces divers mouvements artistiques affectuent est l'expression artistique de
l'informe qui s'empare de la socit, de la perte d'unit thique dans la prolifration incontrle de prescriptions contradictoires.
Toutefois, si lon suit Broch, l'artiste ne peut que tenter d'affronter l'irrationnel dans son uvre. Face
limpossibilit de reprsenter l'informe, l'art tend se dgrader en art kitsch. Devant cette limite, de
nombreux artistes, incapables de renouveler leurs moyens d'expression, prennent le parti de se cantonner au connu. l'intrieur de l'ensemble de leur uvre, on passe ds lors de l'art authentique l'art
kitsch. Celui-ci est procde donc bien plus d'une tendance de l'art que de l'activit de certains usurpateurs.
[...] tout retournement vers l'irrationnel menace du mme coup d'tre un retournement vers l'anarchie. [...] Non seulement, le bourgeois, menac de sa scurit, recule effray, mais l'artiste
lui-mme hsite lui aussi et comment pourrait-il en tre autrement ? Son pouvoir de sublimation sera-t-il encore rellement la hauteur de la tche nouvelle qui lui est donne ? [...] En vrit, mme de grands matres comme Monet, Renoir, Degas, sans aucunement parler d'un Pissaro ou d'un Signac, arrivs ce point n'ont plus risqu le saut dans l'inconnu, mais sont rests
dans le connu, c'est--dire dans une manire dj en train de se consolider et mme d'acqurir
ses quartiers de noblesse auprs du public1.
Excursus : de Broch Levinas, lirrationnel et lil y a

Ce que Broch prsente comme tant le propre de l'art des avant-gardes picturales franaises est tonnament proche du traitement que Levinas rserve l'art dans De l'existence l'existant2. Nous avons vu
que, pour Broch, l'art de ces artistes relevait d'une plonge dans l'irrationnel, c'est--dire dans ce qui
n'est plus connu ou matris. De mme, pour Levinas, l'uvre d'art ne nous donne plus les choses en
tant qu' objets de connaissance ou objets usuels3. L'uvre, qui interpose entre nous et la chose une
image, arrache celle-l la perspective du monde4 , c'est--dire, en termes brochien, ce qui a t inform par la pense ou la technique, ce qui est rationnel. Levinas crit lui-mme que l'art nous offre les objets
1
2
3
4
Ibid., p. 61.
Emmanuel Levinas, De l'existence l'existant, Paris, Vrin, 1963 ; d. de poche, 1999.
Idem, p. 83.
Ibid., p. 84.
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dans leur nudit, dans cette nudit vritable qui n'est pas l'absence de vtements, mais, si l'on
peut dire, l'absence mme de formes[...]1.
Absence de forme, parce que, pour Levinas, l'uvre d'art ralise ce qui est par principe impossible dans
la perception courante : elle en reste au niveau de la sensation, sans que celle-ci soit nullement informe
par l'intentionnalit objectivante. L'uvre d'art nous propose une relation purement affective aux objets, comme objets de la sensation, sans que ceux-ci ne deviennent jamais objets de perception, et ds
lors objets de connaissance. Dans l'uvre d'art, la sensation n'est pas le matriel de la perception2 Dans cette perspective, Levinas interprte l'art des avant-gardes picturales comme une protestation contre le ralisme et une destruction de la reprsentation de mme que l'art pour l'art est, tel
qu'il est dfini par Broch, refus d'un art qui serait reprsentation du rel et participerait de l'information
du monde.
Ce que Broch dsignait sous le terme d'irrationnel, Levinas semble l'apprhender par la notion de matire. L'art, nous ouvrant un espace sans horizon , un lieu qui ne peut hberger aucune initiative
intentionnelle, nous ouvre la matrialit3, une matrialit qui n'est rien qui puisse tre ressaisi et inform par sa contrepartie : l'esprit.
La dcouverte de la matrialit de l'tre n'est pas la dcouverte d'une nouvelle qualit, mais de
son grouillement informe. [...] la matire est le fait mme de l'il y a4.
Il y a qui est l'autre nom de l'indtermination, de l'impersonnalit, de l'informe de l'irrationnel brochien. Cet irrationnel est, ne l'oublions pas, le lieu de l'angoisse. De mme, pour Levinas, dans l'obscurit de la nuit, lorsque je suis plong dans l'il y a, dans l'irrductible prsence de ce qui n'est rien d'identifiable, et que je suis moi-mme dpersonnalis, plong dans cet anonymat de l'tre, je fais l'exprience
de l'horreur5.
2 la domination du faux art et la satisfaction des lites chez Tolsto

Nous avons vu, que pour Broch, l'art kitsch, loin d'tre l'art pratiqu par de faux artistes, est la tendance qui risque d'emporter tout artiste vritable ds lors qu'il cesse d'innover, de rechercher, bref, ds
qu'il applique des recettes, qu'elles soient empruntes des prdcesseurs qu'il copie, ou qu'il les ait luimme inventes lorsqu'il tait cratif. Pour Tolsto, au contraire, le mauvais art n'est pas un art qui s'est
1
2
3
4
5
Ibid., p. 84. Nous soulignons.

Ibid., p. 85.
Ibid., p. 91.
Ibid., p. 92.
Ibid., pp. 93-100. Cependant et cela n'est pas rien pour Levinas, l'horreur ne renvoie en rien la peur devant la mort,
mais bien au contraire, l'exprience de l'impossibilit du nant, de la mort
15
dgrad ou fig en recettes, mais celui qui provoque la souffrance de l'homme qui uvre sa cration
il nest pas ici question de lartiste, mais, en particulier, des machinistes de thtres, des petites mains qui
travaillent sur les costumes de scne, etc., et l'exclusion de celui qui devrait tre le destinataire de l'art :
chaque homme sur terre.
Perversion de l'art et art litaire

Tolsto oppose art vritable et faux art. Le mauvais art est un art de faussaire, d'usurpateur. Il est l'art
d'un artiste qui n'uvre pas pour tous les hommes, mais pour le public restreint de ceux qui commandent des uvres, le paient pour les produire, et exigent en contrepartie qu'elles soient leur got. Il
est l'art des classes dominantes qui parviennent faire passer pour art authentique ce qui est seulement
de l'ordre d'un support pour l'exprimentation d'motions et de sentiments qui ne sont en rien universels ou nationaux, bref, communs, respectivement, une poque ou une socit.
De tout temps, l'art des classes suprieures n'a t qu'un simple passe-temps pour ces classes
elles-mmes, sans que le reste de l'humanit y ait rien compris. [...Cet art ] sera toujours trangers [aux classes infrieures] de par sa nature mme, puisqu'il exprime et transmet des sentiments propres une certaine classe, et trangers au reste des hommes1.
De plus, cet art est asservissant Tolsto donne les exemples des ouvriers-machinistes travaillant pour
qu'aient lieu des opras aux ambitions dcoratives dmesures, des enfants contraints des leur plus
jeune ge consacrer l'essentiel de leur temps et de leur nergie la pratique dun art, etc. La falsification
de l'art, indissociable de sa privatisation, se manifeste dans la cruaut de la sphre de l'art l'gard des
hommes qu'elle emploie pour produire ses uvres.
[Le faux] art a pour condition ncessaire l'oppression des masses, et ne sourait durer que par le
maintient de cette oppression. Il est indispensable que des masses d'ouvriers s'puisent au travail pour que nous artistes, crivains, musiciens, danseurs et peintres arrivent au degr de perfection qui leur permet de nous faire plaisir. Affranchissez les esclaves du capital, et ce sera
chose aussi impossible de produire un tel art que c'en est une aujourd'hui d'admettre en jouir
ces mmes esclaves2.
la cruaut physique qui s'exerce l'gard de ceux qui travaillent pour l'art s'ajoute, Tolsto le note, le
mpris de l'lite, qui se rserve l'accs aux uvres d'art.
Cette falsification de l'art n'est pas un phnomne exclusivement contemporain. tablissant la gnalogie de l'mergence du faux art, qu'il nomme aussi contrefaon de l'art, Tolsto remonte la Renaissance,
2 Idem, p. 77.
16
poque laquelle, selon lui, les valeurs des classes dominantes se scindent de celles de l'ensemble de la
socit, et entrent en contradiction avec la religion telle qu'il l'a dfinie. Il prsente la Renaissance
comme une poque de scepticisme des classes suprieures l'gard de la doctrine de l'glise. Redcouvrant, d'autre part, l'Antiquit grecque et une conception paenne de la vie, celles-ci modlent leur nouvel idal artistique sur celui des Anciens, recherchant dsormais dans l'art la beaut1, et non l'exaltation
des valeurs chrtiennes. C'est ainsi qu' une valeur anachronique devient une exigence esthtique.
L'art des classes suprieures ne peut ds lors tre l'art qui sied son poque. Il est l'art d'un groupe
restreint d'individus qui tient vivre hors du monde commun2, un art qui n'est plus accessible tous.
Ceci n'est pas le fait de sa trop grande complexit, de sa subtilit ou de la faible ducation du peuple,
mais renvoie au fait que cet art transmet des motions trangres la majorit des hommes, la religion, aux valeurs communment partages dans la socit3. Il vise crer des objets satisfaisant la fantaisie des cercles restreints de l'lite, tout en se fait passer pour de la cration artistique vritable. C'est
en cela qu'il est essentiellement usurpation.
Dtermination plus prcise du faux art : conservatisme, hermtisme,

professionnalisation
Tout d'abord, cet art ne peut rien produire de neuf. Il n'y a pas une infinit de plaisirs, alors qu'il n'y
a rien de plus divers, selon Tolsto, que les sentiments issus de la conscience religieuse propre une
poque et une socit : chaque nouveau dveloppement de la conscience religieuse, de nouveaux
sentiments mergent et le monde est apprhend selon de nouvelles directions.
Infinie est la varit des sentiments nouveaux qui dcoulent des conceptions religieuses, et ces
sentiments sont toujours nouveaux parce que les conceptions religieuses sont toujours la premire indication de ce qui va se raliser, c'est--dire d'une nouvelle relation de l'homme avec le
monde qui l'entoure4.
Or, pour Tolsto; le mrite du sujet d'une uvre d'art tient sa nouveaut5. Aussi ne saurait-il y avoir
d'uvre d'art vritable qui ne prenne en vue la religion qui anime son poque et sa perptuelle volution.
D'autre part, le faux art, pour tre destin un public restreint confine l'hermtisme. L'artiste, qui
connat les destinataires de son uvre qui en sont les commanditaires produit des uvres allusives,
1
2
3
4
5
Ibid., p. 67.
Ibid., p. 76.
Ibid., p. 79.
Ibid., p.83.
Ibid., p. 82.
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codes. Il cre un art de la jouissance prive, corrlatif d'un mpris envers le plus grand nombre. Tolsto
cite en particulier, pour l'attaquer, Mallarm :
Si un tre d'une intelligence moyenne, et d'une prparation littraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait, et prtend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses leur
place. Il doit y avoir toujours nigme en posie [...]1.
Non seulement cet art se veut un art d'initi, mais il est tout entier fond sur l'obscurit rige en
dogme artistique . Nous sommes ici trs proches de la thmatique brochienne de l'art dogmatique :
pour les avant-gardes potiques, l'obscurit n'est pas le rsultat d'une description fidle du monde, de tel
aspect du monde ou de telle exprience dans le monde. Elle devient la fin en soi de la cration artistique2.
Enfin, le processus dans lequel s'effectue la production d'uvres d'art est une contrefaon du processus dans lequel se ralise la cration d'uvres d'art vritables. Ce qui est transmis par l'uvre est dict
par son public. L'artiste ne propose rien : l'enjeu pour lui est seulement de donner prouver aux lites
les motions et sentiments qui les sduisent toujours dj. Tolsto complte ici l'opposition art vritable
/ faux art, par la suivante : art universel / art professionnel3. Ce dernier ne nat pas de impulsion
intime de l'artiste qui doit tre au principe de toute uvre dart vritable. Celle-ci nat quand l'artiste,
ayant prouv vivement une motion religieuse, sent la ncessit de la transmettre d'autres
hommes 4.
Hirarchie au sein du faux art : du poids de lhabitude

Si Tolsto condamne les artistes d'avant-garde qui sont ses contemporains, leur prfrant Goethe,
Schiller, Hugo, Dickens, Beethoven ou Michel-Ange, il n'en reconnat pas moins que ces derniers sont
aussi artistes l're du faux art, de la contrefaon de l'art corrlative de sa confiscation par les lites. Il
serait donc lgitime de les condamner, tout autant que les autres. D'autant plus que Tolsto reconnat
que le got qu'il manifeste pour ces artistes et ces uvres est plus une question d'habitude que de qualit
de l'art.
Ds que l'art n'est pas vritable, n'y a accs que celui qui y est habitu5. Et Tolsto insiste sur cette notion, qu'il ne veut pas voir confondue avec celle d'ducation. Il ne saurait, par principe,y avoir d'ducation l'art vritable : ce dernier n'a besoin d'tre accompagn d'aucune explication ou connaissance
1 Rponse de Mallarm J. Huret, dans l'Enqute sur l'volution littraire, cit par Tolsto, ibid., p. 91.
2 Remarque : Tolsto vise ici les avant-gardes potiques Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Maeterlinck, mais aussi
picturales les impressionnistes, Redon , et musicales : Liszt, Strauss, Brahms, Berlioz.
3 Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, op. cit., p. 112.
4 Ibid., p. 113.
5 Ibid., p. 107.
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pralable pour transmettre une motion tout homme qui lui porte attention. Pour Tolsto, ce que
transmet l'art est purement affectif et immdiatement donn. l'oppos, le faux art est inintelligible
la majorit des hommes parce qu'il s'adresse explicitement un cercle restreint qui a rclam ce que l'art
vient lui transmettre. Cependant, le plus souvent, il est prsent comme un art exigeant, difficile, obscur
par sa nouveaut. Or, pour Tolsto, s'il faut revoir, relire rentendre les uvres pour les apprcier, ce
n'est pas parce qu'il s'agit l du seul moyen d'approfondir leur complexit, mais parce qu'ainsi, nous
nous accoutumons leur prsence. Par l'habitude, l'homme parvient supporter la prsence de ce qui
est mauvais, et mme l'aimer1. Cette tendance se trouve renforce par le fait qu'il s'agit l de se hausser
au niveau du got de l'lite.
3 MAL CRIMINEL ET MAL RADICAL DANS L'ART

1 Mauvais art et inadquation la religion du temps prsent
Hirarchie de l'art de contrefaon selon la popularit des uvres et donation
absolue de la valeur de l'art vritable
Tolsto semble considrer que l'ensemble des uvres qui, depuis que l'on peut distinguer art populaire et art des lites, ont t produites grce aux lites et pour elles, relvent d'une contrefaon de l'art.
Il n'admet cependant pas que toutes se valent. La supriorit ou l'infriorit d'une uvre relativement
une autre, dans la sphre mme de la contrefaon de l'art, se juge l'tendue de son public, au fait qu'il
soit accessible un plus grand nombre d'hommes2.
La seule supriorit de l'art que nous admirons sur l'art des dcadents consiste en ce que l'art
que nous admirons est accessible un nombre d'hommes un peu plus grand que l'art d'aujourd'hui3.
Seul un langage artistique vritable pourrait tre compris de tous, sans mdiation.
1 Ibid., p. 109 : les hommes peuvent s'habituer tout, mme aux pires choses. Pouvant s'habituer la mauvaise
nourriture, l'eau-de-vie, au tabac et l'opium, ils peuvent, d'une faon pareille, s'habituer au mauvais art : et c'est
prcisment ce qui leur arrive.
2 Ceci tant, que penserait Tolsto des blockbusters amricains ? L'accessibilit des uvres est-elle encore un critre de bont
de l'art ? La notion d'art kitsch, servant toujours les mmes recettes semblerait ici plus pertinentes.
19
L'art diffre des autres formes de l'activit mentale en ce qu'il peut agir sur les hommes indpendamment de la tat de dveloppement et d'ducation. Et l'objet de l'art est, par essence, de
faire sentir et comprendre des choses qui, sous la forme d'une argumentation intelligible, resteraient inaccessibles. L'homme qui reoit une vritable impression artistique a le sentiment qu'il
connat dj ce que l'art lui rvle, mais qu'il tait incapable d'en trouver l'expression2.
Tolsto appelle ce phnomne de communication par le mdium de l'uvre d'art contagion artistique3 : tous ceux qui sont en prsence de l'uvre sont touchs, sont amens, immdiatement faire
une exprience affective nouvelle, motive uniquement par l'uvre d'art. Autrement dit, l'exprience artistique consiste en ceci que, par la grce de l'uvre d'art vritable, une multiplicit d'hommes, contemporains ou non, vont ressentir la mme motion ou le mme sentiment. Ce qui se joue dans l'exploration
de la sphre de l'art, c'est alors la possibilit d'une union entre les hommes, fonde sur un fondement exclusivement affectif. L'art vritable prsente une dimension minemment sociale, voire une effectivit sociale : il cre une communion entre les hommes.
Cette dimension sociale, qui appartient toute uvre d'art vritable, se manifeste elle aussi de
manire affective. Selon Tolsto, au contact de l'uvre d'art vritable que celle-ci nous transmette une
motion gaie ou triste, provoque en nous l'espoir ou la rsignation, etc. , nous faisons ncessairement
l'exprience de la joie, joie de nous sentir en communion d'art avec l'auteur et avec les autres hommes
en compagnie de qui nous lisons, voyons, entendons l'uvre en question4.
L'exprience de l'art vritable est donc double : il s'agit la fois de ressentir une motion que je n'avais jamais ressentie, d'avoir accs une dimension affective indite du rel et, de plus, de faire l'exprience d'une joie particulire, corrlative du fait que l'motion ou le sentiment ressenti est universel ou
national c'est--dire est lieu d'union parmi tous les hommes d'une poque ou d'une socit. L'uvre
d'art vritable, dans la joie qu'elle nous procure, se donne d'emble comme tant du bon art. Reconnatre une telle uvre n'est pas l'objet d'une valuation ou d'un jugement, mais d'une exprience exclusivement affective. Le bon art se reconnat donc cela, selon Tolsto, qu'il n'y a pas besoin de parler, de
dbattre, de mettre en jeu des connaissances, de le comparer d'autres uvre, etc, pour l'identifier
comme tel.
Le mauvais art est nfaste et inutile

L'tendue du public de l'art permet donc de distinguer l'art vritable du faux art : l'art vritable parle
tous, la contrefaon de l'art se dveloppe dans une sphre prive, spar du sol qui devrait tre le sien,
savoir la religion de l'poque, le systme de valeurs qui organise et meut la socit dans laquelle l'art,
2 Idem, p. 110.
3 Ibid., p. 159.
4 Ibid., p. 159.
20
parmi d'autres activits humaines, se dveloppe. Cependant, la distinction art vritable / faux art ne recouvre pas lopposition bon art / mauvais art.
Le bon art est ce que Tolsto dsigne comme art chrtien . Cet art est scind en deux catgories :
l'art explicitement religieux, qui exprime la relation de l'homme Dieu, ou celle qu'il entretient avec ses
prochains, et l'art universel qui exprime des sentiments accessibles tous les hommes du monde entier l'art universel infrieur, lui, n'exprime que des sentiments accessibles aux hommes d'une certaines poque ou socit1 . Tout ce qui n'entre pas dans ces catgories doit tre considr comme du
mauvais art, provoquant la sparation, la distinction, et non l'union des hommes entre eux. C'est ainsi
que le faux art est, par principe du mauvais art : il est l'art d'une socit restreinte qui veut se distinguer
l'intrieur de la socit dans son ensemble, notamment par les valeurs et gots qui sont les siens, par
les plaisirs qu'elle prise, les sentiments qu'elle exalte2.
Le mal introduit dans la socit par la mauvais art a deux dimensions. D'une part, les classes suprieures, perverties par les valeurs entretenues par le faux art, accomplissent mal leur fonction sociale de
direction de la socit : n'tant pas anims par les valeurs suprieures transmises par le bon art, les
hommes de pouvoir ne s'efforcent pas vers le bien et la perfection . D'autre part, la capacit tre affects par les vraies uvres d'art a t atrophie chez la plupart des hommes, de telle sorte que la socit risque de devenir peu peu insensible aux sentiments suprieurs qui sont moteurs du progrs
de l'humanit3. Ceci est visible, selon Tolsto, la cruaut qui rgne dans la socit, et qui est, en partie
exige pour la production de la contrefaon de l'art : il est ici question de l'norme dpense de travail
humain pour des uvres non seulement inutiles, mais le plus souvent nuisibles4 , qui n'est compense
par aucun profit. En dfinitive, le faux art provoque la souffrance des hommes et ne la rachte en rien.
Ce qui disparat progressivement c'est ainsi la possibilit du bien dans notre vie5 .
Facteur de distinction entre les hommes, le faux art est nfaste et inutile dans la qute que les
hommes font du bonheur. Remarquons que ce qui est dsign ici par le terme de bonheur ne renvoie en
rien un idal universel et atemporel. L'idal de bonheur vers lequel tendent les hommes une poque
donne, dans une socit donne, est dtermin par la conscience religieuse de cette poque6. L'idal de
bonheur auquel renvoie Tolsto est explicitement celui qu'il voit merger avec le christianisme.
1
2
3
4
5
6
Ibid., p. 171.
Ibid., p. 171.
Ibid., p. 182.
Ibid., p. 183.
Ibid., p. 190.
Ibid., p. 163-164.
21
[Cette] conscience religieuse [...], d'une faon gnrale, consiste reconnatre que notre bonheur, matriel et spirituel, individuel et collectif, actuel et permanent, rside dans la fraternit
de tous les hommes, dans notre union pour une vie commune7.
Si une uvre d'art est mauvaise, c'est donc relativement au systme de valeurs admis, la religion qui
anime la socit.
C'est ainsi qu'une uvre d'art vritable appartenant une poque passe ou une socit trangre
est juge comme tant du bon ou du mauvais art selon de son adquation la religion. Elle est juge exclusivement sur son contenu thique : sur l'motion ou le sentiment qu'elle transmet. C'est ainsi que les
frontires entre bon et mauvais art sont mobiles. Alors qu'il est possible d'tablir, chaque poque,
quelle uvre d'art relve de l'art vritable, en mesurant l'tendue des hommes qu'elle pouvait toucher, sa
popularit, la gnralit de ce qu'elle exprime, ce qui est reconnu comme bon ou mauvais art dpend
chaque fois de la situation de celui qui a accs aux uvre d'art, du systme de valeur dans lequel il les
exprimente.
2 Mal radical, art kitsch et sduction de la mort chez Hermann Broch

Broch nomme cette inadquation de l'art au systme de valeurs qu'il veut pntrer : mal criminel dans
la sphre de l'art. Le mal criminel est le mal qui vient du dehors2. Pour Broch, ce qui est en jeu est l'intrusion d'une valeur, bonne dans un systme X, dans un autre systme Y o elle est mauvaise . La
question du mal criminel est donc celle de la cohrence des systmes de valeurs entre eux. Broch donne
un exemple : Savonarole brle les images et agit contre le systme de valeurs de l'art ; mais le mobile de
son acte est donn dans le systme de valeurs de l'asctisme religieux. Dans le systme de l'art, Savonarole est un criminel ; dans le systme de valeurs de l'ascte, c'est l'artiste qui commet, chaque uvre,
un acte criminel.
Pour chaque systme de valeur offens, on peut indiquer un systme oppositionnel situ
l'extrieur, auquel on doit attribuer la responsabilit de cette manire d'agir et, aussi longtemps
que cela peut se faire, le mal demeure dans la relativit des systmes de valeurs3.
L'art kitsch comme reprsentant du mal thique4

Du mal criminel se distingue irrductiblement le mal radical. Ce dernier ne rsulte en rien d'une attaque du systme de valeur par une valeur qui lui est extrieure, mais de la dgradation mme des va7
2
3
4
Ibid., p. 166.
Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op.cit., p. 353.
Idem, p. 354.
Ibid., p. 358.
22
leurs qui fondent le systme. En cela, il est impossible de l'exclure. Dans la sphre de l'art, le mal radical
apparat lorsque ce qui guide l'artiste n'est plus une exigence thique , mais une exigence esthtique : la recherche immdiate du beau ce qui advient lorsque l'art authentique se dgrade en art
kitsch.
Prendre le Beau comme telos de l'activit artistique, c'est faire de l'uvre d'art la satisfaction d'un dsir de jouissance, de telle sorte que l'uvre n'est pas le lieu d'une exploration de l'irrationnel au profit
d'une nouvelle donation de formes. L'art kitsch procde seulement une esthtisation de ce qui est dj,
du monde tel qu'il est inform. Il est le lieu o ce qui est existe tel qu'il existe peut dsormais exister en
tant l'occasion de la beaut. Par l'art kitsch, la beaut n'est plus un accident, une consquence de la rationalisation d'aires jusque-l inconnues, mais elle est recherche pour elle-mme, et fabrique en fonction de recettes inspires par les uvres authentiques. L'art kitsch est donc ritration de ce qui est dj,
puisque son objet n'est plus le monde, mais le beau tel qu'il existe dj par certaines uvres.
Ds quil en est ainsi, le danger, tel qu'il est identifi par Broch, est double :
Tout d'abord, un tel art est amorce de cruaut entre les hommes, parce qu'il substitue le telos de la
beaut toute exigence thique. Par la beaut, il est possible de jeter un voile de sduction sur ce
qui est et mme sur ce qui relve de la non-valeur absolue : la mort d'autrui ;
D'autre part, l'art kitsch est lieu d'arrt de l'historicit : art plagiaire par essence, le kitsch est
essentiellement tourn vers le pass, il est rutilisation illimit des formes cres dans le pass, et
aucunement configurateur de formes qui ouvrent un monde et un avenir autres. C'est ainsi que l'art
kitsch est source de paralysie : l'exigence esthtique, en se nourrissant du pass transpose en but
axiologique pour le temps prsent l'imitation ou la reproduction de ce qui a t. L'artiste kitsch fuit
le rel toujours en mouvement pour retrouver, avec nostalgie, le monde pass, dsormais fig2.
Ce sont ces deux points que nous dvelopperons en conclusion, en tentant de mettre en avant leur
convergence avec certains dveloppements d'Emmanuel Levinas et de Hannah Arendt.
2 Ibid., p. 362.
23
CONCLUSION
1 L'art kitsch et la sduction possible de la mort
L'art kitsch, reprsentant du mal thique1
Nous l'avons vu plus haut, pour Broch, l'extension de la sphre du rationnel l'accumulation de
connaissances et l'augmentation de la matrise sur le monde est indissociable du combat contre la
mort. Explorer l'informe pour tenter de le matriser au moyen de nouveaux vocables de ralit et lutter
contre le mal en soi vont de pair, parce que le dveloppement du moi connaissant est le dveloppement
de ce qui, en l'homme, ne meurt pas. L'art, au mme titre que la philosophie ou la science, a sa part de
responsabilit dans cette donation de forme par laquelle se manifeste l'extension de la connaissance.
L'artiste authentique procde de nouvelles formalisations qui permettent d'clairer l'irrationnel2. Or,
l'artiste kitsch est celui qui applique des recettes, qui copie la technique de ses prdcesseurs ou contemporains, c'est--dire qui demeure dans le cadre des formes dj institues. En cela, le mouvement de l'art
kitsch n'est en rien exploratoire ; il est immdiat retour un monde fig3, refus de toute lutte contre l'irrationnel comprise par Broch comme affirmation de la vie. L'artiste kitsch fuit l'irrationnel, se donne
pour seul but de rendre beau ce qui est toujours dj connu, en se rfugiant dans l'utilisation des formes
toujours dj disponibles il joue le jeu de la mort. L'uvre d'art kitsch, en ce qu'elle renonce combattre la non-valeur absolue, est, pour Hermann Broch, l'exhibition du mal thique.
Mais surtout, l'esthte radical peut tre tent de considrer que tout ce qui appartient au monde peut
tre objet d'esthtisation, la mort elle-mme pouvant alors tre l'occasion du beau. Il n'est plus question
de changer le monde, de rpondre au mouvement impos par un but thique absolu, mais de jeter un
voile illusoire de beaut sur ce qui est tel qu'il est. L'art kitsch est un art rsign ; loin de lui l'injonction
rimbaldienne de changer la vie . Pour lartiste qui sest dfinitivement vou lart kitsch tous les
moyens sont bons pour atteindre la beaut. Cet esthte radical, qui ne vise plus que l'exigence esthtique, est mme susceptible de trouver dans la mort un matriau pour la production de ce qui satisfait
sa qute de plaisir esthtique. Ds lors, la non-valeur absolue, ce contre quoi l'homme doit sans cesse
combattre, est accepte dans le systme dgrad de l'art kitsch.
Broch est hant par l'exemple de Nron, qu'il commente de manire rpte dans son uvre .
1 Ibid., p. 358.
2 Ibid., p. 363.
3 Ibid., p. 362.
24
C'est le tape--l'oeil [kitsch] gigantesque que Nron mit en scne dans ses jardins en faisant un
feu d'artifice des corps en flamme des chrtiens, tandis que lui-mme jouait de la lyre devant ce
spectacle1.
Ce qui est en jeu ici est une esthtisation du mal, si bien que celui-ci peut devenir le lieu de la jouissance
esthtique. Le mal radical en art est essentiellement corrlatif du mal thique radical : il procde une
esthtisation de la mort, de telle sorte que celle-ci devient acceptable pour celui qui rige la beaut en
critrium absolu.
L'exemple de Broch est trs proche de celui donn par Walter Benjamin qui, dans L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique2, propos de l'esthtisation de la politique, cite le manifeste de Marinetti sur la guerre d'thiopie. Je reproduis la citation :
Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous levons contre l'affirmation que la
guerre n'est pas esthtique. [...] Aussi sommes-nous amens constater [...] que la guerre est
belle, car, grce aux masques gaz, aux terrifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits
tanks, elle fonde la suprmatie de l'homme sur la machine subjugue. La guerre est belle, car
elle ralise pour la premire fois le rve d'un corps humain mtallique. La guerre est belle, car
elle enrichit un pr en fleurs des flamboyantes orchides des mitrailleuses. La guerre est belle,
car elle rassemble, pour en faire une symphonie, les coups de fusils, les cannonades,les arrts
du tir, les parfums et les odeurs de dcomposition. La guerre est belle, car elle cre de nouvelles
architectures comme celles des grands chars, des escadres ariennes aux formes gomtriques,
des spirales de fume montant des villages incendis, et bien d'autres encore. [...]3
Ce qui est ici volontairement ni; au profit d'une invitation une extension du rgne de la beaut, c'est la
dimension de mort indissociable de la guerre, c'est le fait que la guerre est l'instrument du mal radical, le
lieu d'accomplissement de la mort qui est pour Broch la non-valeur en soi.
Excursus : de l'esthtisation de la mort dans l'art kitsch l'immoralit du portrait chez Levinas
Dans Altrit et Transcendance4, Levinas aborde la question de la reprsentation comme processus de
mise disposition de l'tre pour celui qui le vise. Il faut ici revenir Husserl : dans la perception comme
synthse intentionnelle, le cogitatum, l'objet actuellement vis par le sujet transcendantal, est accueilli
dans la sphre transcendantale titre de transcendance dans l'immanence. Autrement dit, le corrlat intentionnel des cogitata n'est pas l'objet rel rellement existant dans le monde mais l'objet intentionnel,
1 Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, op. cit., p. 364.
2 Walter Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique (version de 1939), Paris, Gallimard, 2000, coll. Folio
essais, pp. 269-316. Je remercie Pierre-Ulysse Barande pour m'avoir fait dcouvrir ce passage du texte de Benjamin, lors
d'une communication donne l'Universit de Toulouse II Le Mirail, le 15 mai 2008.
3 Idem, cit p. 314-315.
4 Le chapitre en question est le suivant Interdit de la reprsentation et droits de l'homme , in Altrit et transcendance,
Fata Margana, 1994.
25
le nome, immanent la sphre transcendantale en tant que corrlat de l'activit intentionnelle bien
que transcendant au sens o l'objet intentionnel n'est pas une partie rale, concrte de la conscience.
Ceci tant, il appartient, comme nous l'avons dit, au sujet transcendantal, qui en dispose comme d'un
nome disponible, pouvant tre dsormais toujours nouveau ramen la prsence par le biais du
souvenir.
Qu'en est-il lorsque ce qui est question est la reprsentation d'un visage ? Le visage de l'autre
homme, reprsent dans le tableau ou dcrit dans le roman, devient l'objet d'une thmatisation. Le
lecteur de roman qui tente de se reprsenter les personnages, ou le spectateur d'un portrait mettent en
uvre des intentions perceptives, ou des prsentifications imaginatives, qui sont celles par lesquelles on
apprhenderait toute autre chose. Aborder l'autre homme au moyen de la reprsentation, c'est ds lors
pour Levinas ne pas voir son visage, son faire face qui est exposition la mort inexorable2 . C'est
ainsi que, pour Lvinas, le sens du visage n'est pas le sens muet d'un quelconque objet intentionnel, sens
purement perceptif, mais il est injonction faite l'homme responsable dans le face--face : Tu ne
tueras point3.
L'exposition du visage est la proclamation d'un droit qui en appelle d'emble ma responsabilit pour l'autre homme. Elle m'assigne et me rclame comme si la mort invisible laquelle fait
face le visage d'autrui unicit spare de tout ensemble tait mon affaire4.
Or l'artiste qui me donne voir le visage en tant que figure dsaisit le visage de sa nature de visage
pour le ressaisir dans le domaine de la reprsentation, dans lequel la rencontre de l'autre n'est plus une
injonction qui m'est adresse en propre d'tre responsable pour autrui. Ce qui devient invisible, c'est la
fragilit d'autrui, ce que Broch appelle la non-valeur absolue, la mort qui menace incessament l'autre
homme. la place, je prends pour objet de mon attention une figure, qui devient support du jugement5, occasion ou non d'un plaisir esthtique. Si l'artiste fait le mal, c'est donc parce qu'il transforme
violemment toute personne en chose, en figure, en personnage qui n'en appelent plus ma responsabilit envers l'autre homme. Ici aussi, l'art joue le jeu de la mort, en suspendant, par la reprsentation du
visage et sa transformation corrlative en figure, mon devoir thique l'gard d'autrui.
2
3
4
5
Ibid., p. 132.
Ibid., p.132.
Ibid., p. 132.
Nous devons remarquer que ceci n'est valable que si la contemplation esthtique s'arrte ce qui est reprsent, tel qu'il
est reprsent dans l'uvre, autrement dit, si le spectateur ne vise aucun au-del des moyens artsitiques mis en uvre
(taches colores, lexique, syntaxe, etc.). Cette condamnation du portrait pourrait difficilement tre mise en uvre si
Lvinas reprenait son compte la conception husserlienne de l'image -portrait : pour Husserl, le portrait en tant
qu'objet-image (c'est--dire le visage devenu figure, dtermin, dessin en ses contours sur la toile) renvoie au sujetimage, c'est--dire au visage de la personne elle-mme. La figure est donc mdium pour l'accs au visage de la personne
en son absence. Soit, il s'agit bien de ramener le visage d'autrui une certaine prsence, de telle sorte qu'autrui m'est
disponible par le biais de la photo ou du portrait, mais je peux ne pas m'arrter l'image. Peut-tre y a-t-il l aussi chez
Husserl, la place pour une discussion thique qu'il ne mne cependant pas.
26
L'art kitsch : obscurcissement de l'tre et arrt du temps. De Levinas Broch.

Pour Broch, l'art kitsch est l'art qui a renonc clairer l'irrationnel, tendre la sphre de ce qui est
connu et matrisable. Il nous semble ici rencontrer de nouveau Levinas qui, dans La ralit et son
ombre1 , article de 1948, aborde l'uvre d'art comme lieu d'obscurcissement de l'tre2.
Pour Lvinas, le procd le plus lmentaire de l'art consiste substituer l'objet son image3 Ce
qui apparat avec l'image est la sensation pure que nous avons dj voque propos des avant-gardes artistiques du dbut du XXe sicle. Ds lors que nous sommes immergs dans la sensation en tant qu'elle
est coupe de toute possibilit de synthse perceptive, nous sommes subjugus par l'image, de telle
sorte qu'elle ne peut aucunement tre le lieu de connaissance de ce qu'elle nous prsente4. Par l'uvre
d'art, l'ensemble de notre monde, peut devenir image image qui est l'autre nom de l'ombre de l'tre,
de l'tre devenu sa propre caricature5. Il faut ici revenir Heidegger : l'tre est ce qui se retire dans son
dvoilement mme ; ou, pour le dire avec Lvinas, l'tre n'est pas seulement lui-mme, il s'chappe6 ;
l'tre est ce qu'il est, ce qu'il se rvle dans sa vrit et, la fois, il se ressemble, est sa propre image 7.
Le fait qu'il y ait art, qu'il y ait production d'images, n'est pas une violence faite l'tre, mais la manifestation d'une tendance propre l'tre lui-mme.
Or, essentiellement, l'image est statue, elle est un arrt du temps8.
l'intrieur de la vie ou plutt de la mort de la statue, l'instant dure indfiniment : ternellement Laocoon sera pris dans l'treinte des serpents, ternellement la Joconde sourira. [...] Un
avenir ternellement suspendu flotte autour de la statue comme un avenir jamais avenir.
L'imminence de l'avenir dure devant un instant priv de la caractristique essentielle du prsent
qu'est son vanescence9.
L'artiste crant une uvre dont l'essence est d'tre statue, cre une vie qui est caricature de vie, une vie
drisoire qui n'est pas matresse d'elle-mme10 . En cela, les uvres d'art, y compris littraire, ne
peuvent mettre en scne que le destin et jamais la vie. Les personnages de roman sont plongs dans un
temps sans efficience. Ils sont sans avenir au-del des penses et actes que l'uvre met en scne. Ils ne
pourront jamais que rpter les mmes actes et les mmes penses chaque lecture.
1 Emmanuel Levinas, La ralit et son ombre , Les Temps modernes, 1948, 4e anne, n38, novembre, pp. 771-789, repris
dans Les imprvus de l'histoire, Fata Morgana, 1994, pp. 107-127. C'est dans cette dition que nous le citerons.
2 Nous devons cependant noter que contrairement Broch, Levinas tend sa conception toutes les uvres d'art. Notre
projet, en faisant rfrence ce travail n'est pas d'affirmer que tout art est kitsch, mais de tenter d'approfondir la
conception brochienne de l'art kitsch au regard des analyses de l'uvre d'art que nous propose Levinas.
3 Emmanuel Levinas, La ralit et son ombre , art.cit., p. 110.
4 Idem, p. 113.
5 Ibid., p. 115.
6 Ibid., p. 115.
7 Ibid., p. 116.
8 Ibid., p. 119.
9 Ibid., p. 119.
10 Ibid., p. 120.
27
Leur histoire n'est jamais finie, elle dure encore, mais n'avance pas. Le roman enferme les tres
dans un destin malgr leur libert1
Dans la rflexion esthtique de Broch, ceci n'est pas essentiel toute uvre d'art, mais caractristique de la nostalgie et du conservatisme propres l'art kitsch. L'art kitsch fige le systme de valeurs
animant le monde. En transformant tout systme de valeurs oprant et se modifiant dans le monde en
dogme, en systme ferm, il impose l'arrt au mouvement infini initi par l'exigence thique, ferme l'horizon de l'avenir et nous englue dans le toujours dj. Ds lors, la vie devient destin, parce que l'action
est voue la rptition du mme, dans un monde balis o rien de radicalement nouveau n'est possible.
Art kitsch et arrt du temps : l'impossible miracle
Dans un systme de valeur devenu dogme, l'action ne peut plus initier de changement. Bref, ce que
Hannah Arendt appelle, dans La crise de la culture, le miracle2 , l'acte auquel on pouvait ne pas s'attendre, est impossible.
[Or,] il est de la nature mme de tout nouveau commencement qu'il fasse irruption dans le
monde comme une improbabilit infinie, mais c'est prcisment cet infiniment improbable
qui constitue en fait la texture mme de tout ce que nous disons rel3
Un roman qui renvoie le lecteur son monde rel aprs l'avoir dpeint comme dogmatique, renvoie le
lecteur vers un monde o l'action authentique comme commencement de ce qui n'a jamais t et avait
toutes les chances de ne jamais tre est rendue impossible. L'artiste kitsch, qui cre une uvre mettant
en scne un monde o tout commencement est impossible, irralise le rel. Non seulement, il fait passer le monde imaginaire de l'uvre comme une image fidle du monde rel, mais surtout, il transforme
le rel en ce que Lvinas appelle sa caricature4 . Il rend son lecteur un monde fini. Corrlativement,
il rend au monde un sujet qui n'est plus un agent thique, mais un personnage vou son destin. C'est
ainsi qu'hors de l'uvre d'art la vie elle-mme peut devenir sa caricature, se drouler comme si elle sortait d'un livre, comme si tout tait dj jou. L'instant phmre, ouvert sur l'avenir, tend se ptrifier,
la libert se muer en destin. L, l'homme, comme le personnage dans le roman, est enferm dans un
prsent qui n'est imminence d'aucun avenir ; il est dsaisi de toute responsabilit, de toute libert. Chez
Broch, l'artiste kitsch joue le jeu de l'tre qui se trahit lui-mme en se figeant en son image. Il joue le jeu
de l'existence qui cde la tentation de transformer le projet en destin. Ds lors, ce qui est ni dans
1 Ibid., p. 121.
2 Hannah Arendt, La crise de la culture, traduction franaise sous la direction de Patrick Lvy, Paris, Gallimard, 1972, chap. 4
Qu'est-ce que la libert ? , p. 220.
3 Idem, p. 220.
4 Dans La ralit et son ombre , art.cit.
28
l'uvre kitsch, c'est la temporalisation propre du rel, la possibilit de l'action comme initiation du temps
qui est aussi initiative de l'homme agissant dans le monde. L'uvre kitsch choisit le beau, or
tout ce qui est rvolutionnaire est thique mais inesthtique et mme anti-esthtique dans sa
manifestation, tout ce qui est conservateur est dogmatico-moral, mais esthtique1.
Si le mauvais artiste commet le mal, c'est parce qu'il nie la nature thique et politique de l'homme. Il
ne tient pas compte du fait que l'homme est un commencement et un commenceur2 .
Corrlativement, il transforme l'histoire en destin, et l'homme lui-mme en personnage. En effet,
partir de ce prsuppos, les chances que demain soit comme hier sont toujours les plus fortes3.
L'art kitsch, art produit par un personnage, une caricature d'homme
Dans l'ouvrage d'Hermann Broch, Cration littraire et connaissance, l'autre nom de la donation de
forme est l'action, qui est aussi cration de valeur et modification du monde4. L'artiste kitsch est donc la
fois celui qui renonce combattre l'irrationnel en crant de nouveaux vocables de ralit, mais il est aussi celui qui a renonc l'action dans le monde. Il est irresponsable. L'artiste kitsch ne dnie pas seulement
la possibilit de la libert l'autre homme, il agit lui-mme en caricature d'homme, auquel n'appartient
pas la possibilit de proposer l'indit. L'art kitsch peut faire bon usage du mal radical c'est l'exemple
de Nron , mais il n'est que le reprsentant du mal radical et non son origine. Il est la manifestation esthtique du dlitement de l'thique. Dans son mode de reprsenter, il manifeste la cruaut de son
poque5.
Ainsi, c'est le monde lui-mme qui rend l'uvre d'art authentique impossible. Nous retrouvons ici
Tolsto. Ce qui est premier, c'est toujours la perversion du systme politique, la scission de la socit en
classes distinctes et corrlativement en systmes de valeurs incompatibles. Cependant, pour Broch, la
pratique du faux art ou de l'art kitsch par l'artiste-usurpateur ou par le salaud qui ne participent plus,
par leur activit sociale de cration, la modification du monde, demeure une question de faute personnelle, mme dans un monde qui, dniant toute possibilit d'action, tournant le dos tout but thique
pour se tourner vers le Beau, a fait le choix de l'irresponsabilit.
1 Hermann Broch, Lettres (1929-1954), dites et prsentes par Robert Pick, trad. fr. Albert Kohn, Paris, Gallimard, 1961,
Lettre 9, p. 28.
2 Hannah Arendt, La crise de la culture, p. 222.
3 Idem, p. 222.
4 Idem, p. 338.
5 Ibid., p. 60.

Tolstoï - Broch. Qu'est-Ce Que Le Mal en Art? - Anne Coignard

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Tolstoï - Broch. Qu'est-Ce Que Le Mal en Art? - Anne Coignard

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Qu'est-ce que le mal en art ?

De Lon Tolsto Hermann Broch (Anne Coignard)

Que peut-on dire du mal ?

Qu'est-ce que le mal en art ?

1. LES CRITRES THIQUES DU BON ART.

: DONNER FORME LA TOTALIT DUNE POQUE

1 Art vritable et religion chez Tolsto

Ibid., p. 51. Nous soulignons.

Sur la religiosit essentielle de lart : un critre pour lvaluation des uvres

2 Le bon travail de l'artiste et la tentative de reprsenter la totalit.

De la qute de l'absolu au dogmatisme : reprsenter la totalit ou dfendre un

2 Tolsto, Qu'est-ce que l'art ?, op. cit., p. 166.

Le roman, dans sa tche de reprsentation totale de l'poque ou de la socit, et surtout, du systme

2 VERS UNE DFINITION PLUS COMPLTE DU MAUVAIS ART

1 l'art kitsch et la bourgeoisie chez Broch

Un exemple : de l'art pour l'art l'art kitsch

Excursus : de Broch Levinas, lirrationnel et lil y a

2 la domination du faux art et la satisfaction des lites chez Tolsto

Ibid., p. 84. Nous soulignons.

Perversion de l'art et art litaire

Dtermination plus prcise du faux art : conservatisme, hermtisme,

Hirarchie au sein du faux art : du poids de lhabitude

3 MAL CRIMINEL ET MAL RADICAL DANS L'ART

Le mauvais art est nfaste et inutile

2 Mal radical, art kitsch et sduction de la mort chez Hermann Broch

L'art kitsch comme reprsentant du mal thique4

convergence avec certains dveloppements d'Emmanuel Levinas et de Hannah Arendt.

L'art kitsch : obscurcissement de l'tre et arrt du temps. De Levinas Broch.

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