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PARTE V: 0 TEA TRO EPICO DE BRECHT

16. 0 TEATRO COMO INSTITUTO DIDATICO

a) Observaroes gerais
NXo t FACIL resumir a teoria do teatro epico de Brecht
( 1898-1956), visto seus ensaios e comentarios sobre este
' tema se sucederem ao Iongo de aproximadamente trinta
anos, com modifica~6es que nem sempre seguPm uma
linha coerente. Tendo sido bern mais homem da pratica
teatral do que pensador de gabinetc, mostrava-se sempre
disposto a renovar suas concepc;cws para obter efeitos
cenicos melhores. Ch:1mava suas pe~as de "experimentos", na acep~iio das ciencias naturais, com a diferen~a
de se tratar de "experimentos sociol6gicos". Nao admira,
portanto, que tenha refundido as suas pe~as tantas vezcs,
reformulando concomitantcmente a sua teoria.
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0 teatro c a tcoria de Brecht devcm sC'r entrndidos


no contexto hist6rico gcral e prineipalmente levando-se
em conta a situa~ao do teatro ap6s a primeira guerra
mundial. Ha raizes que_ o ligam ao teatro naturaiista,
mas o seu antiilusionismo e marxismo atuante separam-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele
movimento. Por sua vez, o antiilusionismo e antipsicologismo dos expressionistas sao totalmente "transfuncionados" na obra de Brecht, despidos do apaixonado
. idealismo e subjctivismo desta c:Orrente. Brecht absorveu
e ~erou am bas as tendencias numa _nova s{ntese, a
semelhanc;a do marxismo que absorveu e reuniu o materialismo mecanicista e o idealismo dialetico de Hegel
numa no-'a concepc;ao.
b) Inidos do teatro epico

Foi desde 1926 que Brecht comec;ou a falar de


Mteatro epico", depois de por de lado 0 termo "drama
epico", visto que o cunho narrativo da sua obra somente
se completa no talco. 0 fato e que ja a primeira pcc;a
de Brecht, Baa ( 1918), tern fortes trac;os epicos, de
acordo com o estilo expressionista. Entretanto, s6 em
1926 encontrou o seu verdadeiro rumo ao escrever H omem Homem, pe~a cujo tema e a "despersonalizac;ao"
de urn individuo, a sua desmontagem e remontagem em
outra personalidade; trata-se de uma satira a concepc;ao
liberalista do desenvolvimento aut6nomo da personalidade hum ana e ao drama tradicional que costuma ter por
her6i urn indivfduo forte, de carater definido, imutavel.
A concepc;ao epica desta pec;a liga-se, pois, a uma filosofia que ja nao considera a personalidade humana como
aut6noma e lhe nega a posi~ao central ( mais tarde
Brecht iria atenua,r esta concepc;ao naturalista). N a
mesma pec;a e apresentado, numa especie de entreato,
um poema declamado pela viuva Leokadja: "0 sr.
Bertolt Brecht afirma: homem e homem./ Isso e algo
que qualquer urn e capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B.
chega a provar em seguida f Que de urn homem tudo
se pode fazer./ Aqui, hoje a noite, um homem e transmontado como urn autom6vel I Sem que perca qualquer
pec;a nesta operac;ao /" etc. Trata-se de urn comentario
dirigido ao publico, diverso do pr6logo e do epilogo

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apenas pelo fato de figurar no meio da pe~a ~ interromper a a~ao.


Importancia fundamental no desenvolvimcnto do
teatro epico de Brecht tern, ah~m de variadas influcncias,
de B. Shaw a G . Kaiser e Piscator, os estudos marxistas
e sociol6gicos que ini~iou com intensidadc em 1926.
Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht, escreveu
no seu diario ( 26-1-26) que, segundo Brecht, processos
modernos, como a distribui~ao do "trigo universal", niio
sao dramaticos no sentido tradicional. "Quando sc vc
que o nosso mundo atual ja nao se ajusta ao drama,
entao o drama ja nao se ajusta ao mundo." Hauptmann
acrescenta: "No decmso desses estuclos Brecht claborou
a sua teoria do "drama epico" ( citado por Werner Hecht;
Brechts ~Veg zum epischen Theater, Ed. Hcnschclverlag,
Berlim, 1962, pags. 78/79).
c) Razoes do teatro epico
Duas sao as raz6es principais da sua opos19ao ao
teatro aristotelico: primeiro, 0 desejo de nao apresentar
apenas rela~6(!s inter-humanas individuais - objetivo
essencial do drama rigoroso e cia "pe9a bem feita", mas tambem as determinantes sociais dessas rela96es.
Segundo a concepr;ao marxista, o ser humano deve ser
concebido como o conjunto de todas as rela96es sociais
e diante disso a forma epica e, segundo Brecht, a tmica
capaz de apreender aqueles processos que constituem
para o dramaturgo a materia para uma ampla concep9ao
do mundo. 0 homem concreto s6 pode ser compreendido com base nos processos dentro e atraves dos quais
existe. E esses, particula1mente no mundo atual, niio
se deixam meter nas formas classicas. "Ao petr6leo
repugnam os cinco atos". "Pode-se falar sobre dinheiro
em alexandrinos -?" (Brecht, Schriften zum Theat er, Ed.
Suhrkamp, Francfort, 1963/4, Vol. I, pag. 226; dos
Escr.itos acerca do Teatro, em sete volumes, ja safram
cinco; quando nlio ha indica~oes especiais, as citar;oes
referem-se a esta edir;iio). Ate agora, os fatores impessoais niio se manifestaram como elementos aut6nomos
no teatro; o ambiente e os processos sociais foram vistos
como se pode ver a tempestade, quando numa superficie
de agua os navios i9am as velas, notando-se entao como
se inclinam. Para se mostrar a pr6pria tempestade, e

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indisp nsnv 1 dissolver a estrutnra rigorosa, 0 encadeam nlo nusnl da ac;ao linear, integrando-a num contexte
mnior e rclnti vizando-lhe a posi9ao absoluta em uw;ao
da tempes tade (III, 52). 0 peso das coisas anonimas,
niio p odendo ser reduzido ao dialogo, exige urn palco
que comece a narrar.
A segunda razao liga-se ao intuito didatico do
teatro brechtiano, a inten<;ao de apresentar urn "palco
cientffico" capaz de esclarecer o publico sobre a sociedade e a necessidade de transforma-_la; capaz ao mesmo
tempo de ativar o publico, de nele suscitar a ac;ao
transformadora. 0 fim didatico exige que seja eliminada
a ilusao, o impacto magico do teatro burgues. Esse
extase, essa intensa identifica<;ao emocional que leva 0
publico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como
uma das conseqiiencias principais d::t teoria da catarse,
da purgac;ao e descarga das emoc;oes atraves das pr6prias emoc;oes suscitadas. 0 ptlblico assim purificado
sai do teatro satiseito, convenientemente conformado,
passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e
incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, o teatro epico
nao com bate as emo<;oes" ( isso e urn dos erros mais
crassos acerca dele) . "Examina-as e nao se satisfaz com
a sua mer a produ<;ao" (III, 70). 0 que pretende e
elevar a emoc;ao ao raciocinio.
0 que Brecht combate, ao combater a ilusao, e
uma estetica que encontrou a sua expressao mais radjcal
na filosofia de Schopenhauer: a arte c0mo redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos
desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo
em face das dores do mundo, como recurso de evasao
nirv~nica e paraiso artificial. Combate ele sobretudo a
6pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda forc;a nipn6tica e entorpecente.
d) Formulas iniciais da teoria

Entre as primeiras manifestac;oes importantes sobre


teatro epico encontram-se as notas que acrescentou a
Opera dos Tres Vinte~s ( 1928) e a Ascensao e Queda
da Cidade de Mahagonny ( 1928/1929) . Nelas se dirige
contra o teatro burgues que caracteriza como "culinario",
como institui<;iio em que o publico compraria emos;oes
0

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e estados de embriaguez, destinados a eliminar o juizo


claro. A "6pera" Mahagonny apresenta-se fonn almente
como produto culinario, mas ao mesmo tempo aborda
e critica, na tematica, os gozos culimirios. Assim, forma
e tema se criticam mutuamente, a pe9a "ataca a sociedade que necessita de tais 6peras" e que, atraves de
tais obras, procma perpetuar-se. Nos comentarios apostos, compara a forma dramatica e a forma epica de
teatro, cujas diferen9as, todavia, nao representam p6los
opostos e sim divergencias de acento.
Forma dramatica do teatro

ntuando
envolve o espectador
a9ii.0 cenica

numa

gsta-lhe a atividade
possibilita-lhe emo96es
vlven cia

Forma ep!ca do teatro

narrando
torna o espectador urn observador mas
desperta a sua atividade
for~a-o

. a tom:1r decisoes

concer9lio do mundo

c espectador e colocado dentro de algo ( identifica9ii.o;


nota do au tor)

e posto

s; ~ gestii.o

argumento
sao impelidos a atos de conhecimento
o espectaclor permanece em
face de, estuda
0 homem
objeto de pesqulsa

os sentimentos sao conservados


o espcctador identific:vse, convive
0 homem e pressuposto como
conhecido
o homem imutavel
tensii.o visando ao desfecho
uma cena pela outra ( encadeamento; nota do au tor)
crescimento ( organismo; nota
do au tor)
acontecer linear
necessidade evolutiva
o homem como ser fixo
o pensar determina o ser
emo~ao

em face de algo

o homem mutavel que vive


mudando
tensao visando ao desenvolvimento
cada cena por si
montagem
em curvas
saltos
o homem como processo
o ser social determina o pensar
racioclnio

Este esquema niio exige muitos comentarios. Em


vez da vivencia e identifica9iio estimuladas pelo teatro
burgues, o publico brechtiano devera manter-se Iucido,
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em face do espetaculo, gra~as a atitude narrativa (I, 2,


c; I, 3, d, e, i). As emo~6es sao admitidas, mas elevadas
a atos de conhecimento. Mais tarde, Brecht iria acrescentar que as emo~6es nao imp1icam identifica~ao com
OS person agens, nao preCis'arri ser identicas as dos personagens. As emo~6es deles podem acrescentar-se ou
substituir-se emo~6es criticas on mesmo contrarias, em
face de seu comportamento.
0 homem nfio e exposto como ser fixo, como
"natureza humana" ddinitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transfonnar o mundo.
Um dos aspectos mais combatidos por Brecht e a concep~ao fatalista da tragedia. 0 homem nao e regido
por fon;as insondaveis que para sempre lhe determinam
a situa~ao metafisica. Depende, ao contn1rio, da situa~ao hist6rica que, por sua vez, pode ser transformacla.
0 fito principal do teatro epico e a "desmistifica9ao",
a revelac;ao de que as desgrac;as do homem nao sao
eternas e sim hist6ricas, podendo por isso ser superaclas .
0 encadeamento rigoroso da Dramatica pura, o
qual sugere a situa~ao irremediavelmente tragica do
homem, devido ao evolver inexon'tvel da a~ao linear,
e substitufdo pelo salto dialetico. Esta estrutura em
curvas permite entrever, em cada cena, a possibilidade
de um comportamento diverso do adotaclo pelos personagens, de acorclo com sihta~oes e condi~6es divcrsas.

d) 0 efeito de distanciamertto

Enquanto ini cialmente se dirigiu contra o "teatro


culinario" de mero entretenimento, passou a defender
Brecht depois um palco que, embora oposto ao teatro
como "ramo burgues de entorpecentes", visa ainda assim
ao prazer do pttblico. Isso corresponde ao desenvolvimento da sua pr6pria obra teatral. De infcio e ela
emocional e ainda burguesa (Baal, Tam bores da N oite);
depois vem a fase "refrigerada" - a partir de Na !ilngal
das Cidades ( 1921) - fase que chega ao congelamento
nas pe~as didaticas ( Aquele que disse sim, Aquele que
disse nao ( 1929/30), A Exceydo e a Regra, A Decisiio
( 1930) etc.) e na qual nega dialeticamente a fase anterior. A sua ultima fase, a de pec;as como A Vida de
/50

Galilei ( 1938/39), A Boa Alma de Se-Tsuan ( 1938/40),


0 Circrtlo de Giz Caucasiano ( 194.5 ) etc., e urna sfntese
das atitudes anteriores. Expressao dessa rnaturidade e
o Pequeno Organon ( 1948)-, resumo da teoria epica ern
que concede que 0 teatro cientffico nao precisa "emigrar
do reino do a9.raclavel" e convcrter-se ern mero "6rgao
de pu blicidade' ( prefacio). Mesmo didatico, deve continuar plenamente teatro e, como tal, divertido, ja por~
que "nao falarnos em nome da moral e sim em nome
dos prejudicados". Mas OS divertimentos de epocas
diversas sao naturalmente cliversos, conforme o convivio
social dos hom ens. Para OS filhos de uma epoca cientffica, eminentemcnte prorlutiva como a nossa, nao pode
existir divertimento mais produtivo que tomar uma atitucle critica em face das cronicas que narram as vicissitudes do convivio social. Esse alegre efeito didatif'o
e suscitado por toda a estrutura epica da ~ec;a e principalmente pclo "efeito de distanciamento' ( Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienac;ao ), merce
do qual o espectador, comec;ando a estranhar tantas
coisas que p elo habito se lhe afiguram familiares e por
isso naturais e imutaveis, se convence da necessidade
da interven~_;iio transformadora. 0 que ha muito tempo
nao mu c1a, parece imutavel. A pec;a deve, portanto,
ca.racterizar determinada situa~_;ao na sua relatividade
hist6rica, para demonstrar a sua condic;ao passageira.
A nossa propria situac;ao, epoca e sociedade devem ser
apresentadas como se estivessem distanciadas de n6s
pelo tempo hist6rico ou pelo espac;o geografico. Desta
forma o publico reconhecera que as pr6prias condic;6es
sociais sao apenas relativas e, como tais, fugazes e nao
"enviadas por Deus". Isso e o infcio da cdtica. Para
empreender e preciso compreender. Venda as coisas
sempre tal como elas sao, elas se tornam corriquei.ras,
habituais e, por isso, incompreensfveis. Estando identificados com elas pela rotina, nao as vemos com o olhar
epico da distancia, vivemos mergulhados nesta situac;ao
petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos
da nossa pr6pria forc;a criativa e plenitude humana ao
nos abandonarmos, inertes,
situac;ao habitual que se
nos afigura eterna. f: preciso urn novo movimento
alienador - atraves do distanciamento - para que n6s
mesmos e a nossa situac;ao se tornem objetos do nosso
juizo critico e para que, desta forma, possamos reen-

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contrar e reentrar na posse clas nossas virtualida des


criativas e transformadoras.
A teoria do distanciamento . e, em si mesma, .dialetica. 0 torn ar estranho, o anular da familiaridade da
nossa situ a ~ao habitual, a ponte de ela ficar estranha
nivel mais elevado esta nossa
a n6s mesmos, torna
situa~ao mais conhecida e mais familiar. 0 distanciamento passa entao a ser nega~ao da nega~ao; leva ahaves do cheque do na('J-Conheccr ao chogue do conhecer.
Trata-se de urn acumulo de incompreensibilidade ate
que surja a compreensao. Tomar estranho e, portanto,
ao mesmo tempo tornar conhecido. A func;:ao do distanciamento
a de se anular a si mesma.

e) Nova funriio de urn efeito antigo

Esta teoria de modo algnm e nova, embora seja


verdade que "no teatro antigo o efeito do distanciamento ocorre principalmente por engano" (III, 184) ou
por mau desempenho . Racine, por exemplo, aceita scm
discutir a necessidade de eloigner ( distanciar)' numa
trageclia, ao menos 0 pais quando a epoca nao e suficientemente remota (Ver II, 7, a). Pela distfmcia e aumentada a grandeza e dignidade do her6i. Este distanciamento tern, evidentemente, um significado contdtrio
ao de Brecht, visto <ste querer suscitar a cdtica e niio
a admira~ao e o respeito. Tambem Schiller exigia este
distanciamento a fim de aumentar a grandeza do espetaculo. Por vezes, porem, aproxima-se bastante da concepc;:ao brechtiana. Na introdu~ao a Noiva de Messina
( Sobre o Uso do Coro na Tragedia) explica que o cora
deve "dar combate ao naturalismo na arte", interrompendo a ilusao. "0 cora purifica o poema tn1gico, na
medida em que separa a reflexao da a~ao. . . A mente
do espectador deve manter a sua liberdade mesmo na
paixao mais violenta; nao deve tornar-se vltima das
impress6es, mas apartar-se, ltlCida e serena, das como~6es que sofre. 0 que o ju1zo comum costuma criticar
no cora; o fato de ele anular a ilusao e romper o poder
dos afetos - isso precisamente lhe serve de recomenda~ao maxima.. . Pelo fa to de o coro dividir as partes
e intervir entre as paix6es com suas considera~6es acal152

mantes, ele devolve-nos a nossa liberdade qu hi l 1 t ' l


der-se na tempestade dos afetos."
Tal concepc;:ao do coro aproxima-se da brechtiana.
Mas a libertac;:ao visada por Schiller e puramente estt~
tica. Enquanto Schiller, em ultima analise, almeja urn
estado estetico-ludico, apartado da vida imediata, Brecht
se empenha, atraves da mediac;:ao estetica, pela apreensao critica da vida e, deste modo, pela ativac;:ao poHtica do espectador.

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17. RECURSOS DE DISTANCIAMENTO

a) Observaroes gerais

e ver em tennos historicos" (III, 101). um


dos exemplos mais usados por Brecht para exemplificar
esta maneira de ver e o de Galileu fitando o lustre
quando se pos a oscilar. Galileu estranhou essas oscilac;6es e e por isso que lhes descobriu as leis. 0 efeito de
distanciamento procura produzir, portanto, aquele estado
de surpresa que para os gregos se afigurava como o
inicio da investigac;ao cientlfica e do conhedmento.
A fim de produzir este efeito, Brecht elaborou um
grande arsenal de tecnicas, apoiado nos predecessores
mencionados. Todas elas se ligam a concepc;ao fundamental do teatro epico, isto e, a ideia de introduzir uma
estrutura narrativa que, ja como tal, implica o "gestus"

"DISTANCIAR

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da serena e distanto objetividade do narrador em face


do mundo nan ado (I, 2, c; I, 3, e). 0 teatro "dramatico"
nao manh~m esta atitude distante; pois o mundo objetivo
apresen ta-se com a apaixonada subjetividade do genera
Hrico, segundo a concep<;ao de H egel (I, 3, b); a a9ao
passaJse em plena atualidade, rigorosamente encadeada,
precipitando-se com terrfvel tensao para o desfecho, a
ponto de sugar 0 espectador para 0 vortice do seu
movimento inexoravel, sen\ lhe dar olga para observar,
criticar, estudar.
b) Recursos litertirios

Ao lado da atitude narrativa geral associada a propria estrutura da pe9a, Brecht emprega, para obter o
efeito desejado, particularmente a ironia. "Ironia e distancia", disse Thomas Mann. Em Miie Coragem ( 1939)
ha urn titulo ou cartaz: "1631. A vit6ria de Magdeburg,
de Tilly, custa a Mae Coragem quatro camisas para
oficiais." Tal texto mostra a relac;ao entre o grande
acontecimento hist6rico e os prejuizos miudos do indiv1duo insignificante; ademais, ambos os eventos sao relativizados; distanciam-se mutuamente pela ligac;ao ir6nica
numa s6 frase. 0 marechal Tilly e sua vit6ria sao vistas
na perspectiva das quatro camisas de mae Coragem, o
que lhes afeta o brilho her6ico; ao mesmo tempo a
irritac;ao da pequena mercadora e lanc;ada contra 0 vasto
pano de fundo da guerra dos trinta anos, o que lhe da
um cunho caricato.
Outro recurso e a par6dia que se pode definir como
o jogo consciente com a inadequac;ao entre forma e conteudo. Se atravessadores ou gangsters exprimem as suas
ideias sinistras on hip6critas no estilo poetico de Goethe
ou Racine o resultado e o choque entre conteudo e
forma; . a propria relac;ao inadequada torna estranhos o
texto e os personagens, obtendo-se o violento desmascaramento que amplia o nosso conhecimento pela explosao do desfamiliar. Revela-se a ret6rica vazia daqueIes que usam a linguagem elevada de Schiller para
encobrir a corrupc;ao e a corrupc;iio, por sua vez, e
realc;ada por urn processo de "elc:jctrochoque", atraves
deste falso involucra. Assim, em Santa Joana dos Mata-

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douros ( 1929/30) e A Resistivel Ascensiio de Arturo Vi


( 1941) trata-se de est6rias sinistras de atravessadores e
gangsters, apresentadas no estilo do drama elevado.
Os processos mencionados sao quase sempre comicos. 0 c6mico por si s6, como foi demonstrado por
Bergson ( Le Rire), produz certa "anestesia do cora<;iio"
momenHlnea, exige no momenta certa insensibilidade
emocional, requer urn espectador ate ccrto ponto indiferente, nao muitQ participante. Para podermos rir,
quando alguem escorrega numa casca de banana, estatelando-se no chao, ou quando urn marido e enganado
pela esposa, impositivo que nao fiquemos rnuito identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos
personagens e dos seus desastres.
Muitas piadas verbais usam o processo de criar o
choque da estranheza. Se Heine diz que o grande Barao
Rothschild o tratou de urn modo bern "farnilionario", o
"familiar"
aqui Jiteralm,ente distanciado. Ha urn momenta de incompreensao, imediatamente seguido de urn
choque de ilumina<;ao: Rothschild tratou-rne de urn
modo bern familiar - na medida em que urn miliom1rio
e capaz de tratar assim urn pobre poeta. Toda uma
situa<;iio
iluminada, pela compressiio do distanciado
numa s6 palavra, como atraves de urn flash light. A
aglutina<;iio de duas palavras que se estranham mutuamente cria uma colisao e fric~ao violentas que produzem o "estalo de Vieira". Fenorneno sernelhante ocorre
em alco~?liday on na confissiio: "Tive urn tete-a-1Jcte
com Eva.
Urn dos recursos mais importantes de Brecht, no
ambito liten1rio, e, pois, 0 comico, rnuitas vezes levado
ao paradoxa!. Certos contrastes sao colocados !ado a
!ado, sem elo 16gico e media<;iio verbal. Conex6es familiares, de outro !ado, sao arrancadas do contexto familiar.

E a paz
No comercio de verduras de Chicago
E sim asp era realidade (Arturo Ui).

ja

nao

mais sonho

Sonho e comercio de verduras; paz no comercio de


verduras; a paz
aspera realidade. Parece haver uma
amea<;a de paz; que poderia haver de mais angustiante
do que a irrup~ao repentina da paz completa? Que
diriam OS fabricantes de armas ? Tudo isso e sugerido
por estes versos.

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A combina<;fio nlr o elemento comico e o didatico


resulta em salirn. ntre os recursos satiricos usados
encontrn-s tnm b6m o do grotesco, geralmente de cunho
m ~ i s burl sco do que tt~trico ou fantastico (Ver II, 7, e).
Niio e preciso dizer que a pr6pria essenda do grotesco
e "tornar estranho" pela associa<;ao do incoerente, pela
con jugaqao do dispar, pela fusiio do que nao se casa
- pefo casual encontro surrealista da famosa maquina
de costura e do guarna-chuva sobre a mesa de necropsia
( Lautreamont) . No grates co, Brecht se a proxima de
outras correntes atuais, como por exemplo do Teatro de
Vanguarcla ou da obra de Kafka. Brecht, pon!m, usa
recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a fim de
explicar e orien tar. As corren tes mencionadas, ao contra rio, tendem a exprimir atnnes do grotesco a desorientar;iio em fac(' de uma n~aliclacle tornacla estranha e
imperscruh1\'d.
c) Recursos cenicos e cenico-litertirios

EntrP os recursos teatrais, mais de perto cemcos,


se tlistinguem os tltulos, cartazes e projeq6es de textos
os quais comentam cpicanwnte a ar;iio e esboqam o pano
de fundo social. Se Brecht tende a teatralizar a literatura
ao maximo - traduzindo nas suas encena<;6es os textos
em termos de palco - por outro !ado procurou tambem
"literarizar" a cena. Exige que se impregne a ar;ao de
orar;6es escritas qu e, como tais, nao pertencem diretamente a a<;iio, que sc distanciam dela e a comentam e
que, ademais, representam um elemento estatico, como
que
margem do fluxo da a<;ao. Sao pequenas ilhas
que criam redemoinhos de reflexao. 0 espectador,
grar;as a eJas, nao e engolfado na COrrente do desenvoJvimento da aqao. 0 processo e suspenso na visao
estatica da situar;ao. 0 publico toma a atitude de quem
"observa fumando ...
Os momentos grotescos, anteriormente salientados,
somente no palco obtem o remate. Para isso contribui
o freqiiente uso da mascara e o estilo de movimentaqao
inspirado em Meyerhold, no teatro asiatica e na "Commedia dell'Arte". Numa encehaqao berlinense ( 1931 ),
OS soldados e 0 sargento de Homem
Homem apareciam como monstros e~ormes, mediante o uso de pernas
de pan e cabides de arame, acrescentados de gigantescas

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miios artificiais e mascaras parcrms . Na aprese ntar;uo


de Copenhague ( 1936) de As Cabe9as Redondas e as
Cabe9as Pontudas, os personagens surgiam com tremendas deformidades dos narizes, orelhas, ca hec;as, queixos.
Efeitos semelhantes foram obtidos em 0 Sr. Puntila e
seu Servo e 0 Circulo de Giz Caucasimw. Cl'As m{lscaras
de Brecht - como as da "Commeclia clell'Arte" - niio
apresentam determinada expressao petrificada, como ira,
riso, desespero ou sus to (is so e tipico clas mascaras cla
Antiguidade e, em parte, da Asia). Sao parciais e mastram apenas distorc;6es. 1 Mas a deformac;ao hrechtiana
atingc quasc s6 as classes superiores, ao passo que a
da "Commedia clell'Arte" desfigura tambem os criados,
poupando apenas os namorados. 1
0 cenario e antiilusionista, nao ap6ia a ac;ao, apenas a comenta. estilizado e reduzido ao indispensavel;
pode mesmo entrar em conflito com a ac;ao e parodia-la.
0 palco deve ser claramente ilumin.ado e nunca criar
ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os
intuitos didaticos da obra.

d) Os recursos cenico-musicais
Urn dos recursos mais importantes de distanciamento e o de o autor se dirigir ao publico atraves de
coros e cantores. A func;ao da musica na obra de Brecht
corresponde as tendencias modernas em geral, que divergem das concepc;6es wagnerianas, segundo as quais
a musica, 0 texto, e OS outros elementos teatrais se
ap6iam e intensificam mutuamente, constituindo uma
sintese de grande efeito opiatico. Tal concep~ao torna
a musica 'urn instrumento de interpreta~ao psicol6gica,
tirando-lhe toda autonomia. Contra isso se dirigem
muitos compositores, no desejo de lhe restituir a independencia perdida. Isso levou a separac;iio entre palavra
e musica, nos orat6rios e cantadas cenicos que atualmente se multiplicam. A iniciativa, neste sentido, parece
ter partido de Stravinski, em cuja "6pern" Hist6ria de
um Soldado ( 1918) o narrador do velho orat6rio conta
os eventos que ao mesmo tempo sao ilustrados por
figuras mudas, pela pantomima ou danc;a. A orquestra
encontra-se ao lado; no palco, e toea uma composi~ao
musical autonoma que transmite impulsos coreogr:Hic:os
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em vez de interpretar e apoiar o texto. :E: caracteristico


que a cantata - d e tendencia lirica - e o orat6rio de tendencia epica - tendem a opor-se
6pera, de
tendencia dramatica. Digna de menr;ao, neste contexto,
e uma obra como dipo Rei, de Stravinski, em que OS
eventos sao antecipados pelo relato de urn narrador; os
personagens nao desempenham: relatam. 0 canto
executado num ritmo antipros6dico que fere a acentua~ao da lingua. No mesmo terreno tornou-se famoso o
compositor sufc;o A. Honneger, ao modernizar a polifonia
coral de Haendel. Sua composi~ao Joana. na Fogueira,
sobre o texto de Claude!, tornou-se ti'io famosa como a
de D. Milhaud para Crist6viio Colombo. As tentativas
de Brecht de ligar a per;a ciidatica ao orat.6rio, sao
ainda hoje tema de discussfio, nao obstante a maioria
dos especialistas consider{t-las fracassadas , por mais interessantes que sejam as invenc;ties rnusicais de Hanns
Eisler e Paul Hindemith.
Geralmente a musica assume nas obras de Brecht
a func;ao .de comentar o texto, d<' tomar posic;fio em face
dele e acrescentar-lhe novos horizontes. Nao intensifica
a ar;ao; neutraliza-lhe a forc;a cncantatoria. Quanto aos
songs, variam na sua fun<;iio. Alguns deles sao dirigidos
diretamt>nte no p\1 blico e sen "gestns" e, qnase sempre,
demonstrativo, apontando "com o declo" as falhns do
mundo nanado; fato esse que implica o desdobrarnento
epico em sujt>ito e objeto (I, 2, c; I, 3, a). Outros vis am
tanto ao publico como aos outros perscinagens. Alguns
fazem parte do contexto da pec;a e da nc;ao, interrompendo-a apenas pela passagem a outra arte que nao a declamat6ria; outros nao tern relar;ao direta com a ac;:ao e
deh~m radi~almente o fluxo dram<1tico. Tais songs, destacados tambem por outra iluminar;ao, par cartazes com
o titulo do song, pela subida do ator a urn estrado,
avanc;o para o proscenio ou isolamento diante da cortina, tern funr;ao de reflexao geral, lema didatico; a sua
universalidade permite-lhes fazerem parte de pec;:as diversas, sem que percam a sua func;:ao comentadora.
0 "Song de Salomao", por exemplo, canto sobre a
perniciosidade das virtudes excessivas, com o estribilho
"e digno de inveja quem for livre disso", consta qtJase
na mesma forma de A Opera dos Tres Vintcns e de
Miie Coragem. Na primeira obra, a interprete de Jenny
coloca-se diante da cortll!a para cantar o song._ Sozinha

160

na ribalta, porta-voz do autor, nao se dirigc a nenhum


outro personagern, apenas ao publico. Ern Mae Coragem, 0 song e cantado pelo cozinheiro como personagem
da pe~a que canta para rnendigar urna sopinha. 0 song,
nesta pe~a, conserva todo o seu didatisrno dnico, mas
agora a sua apresenta~ao e plenarnente rnotivada a partir
da as:ao que, ainda assirn, e interrornpida e cornentada
pelo canto.
e) 0 ator como na"ador

Todos os recursos expostos nao bastariam, para obter


efeito desejado, se 0 ator representasse a rnaneira
tradicional, identificando-se totalrnente corn seu papel.
0 ator epico deve "narrar" seu papel, corn 0 "gestus"
de quem rnostra urn personagem, rnantendo certa distAncia dele (I, 2, c; II, 5, e). Por urn a parte da sua
existencia histrionica - aquela que ernprestou ao personagem - insere-se na ac;:ao, por outra mantem-se a
margem deJa. Assim dialoga nao s6 com seus companheiros cenicos e sim tambem com o publico. Nao se
metarnorfoseia por cornpleto ou, rnelhor, executa urn
jogo diHcil. entre a metamorfose e o distanciamento,
jogo que pressup6e a rnetamorfose. Em cada momenta
deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito ( narrador) e objeto (narrado), mas tambem para "entrar"
plenamente no papel, obtendo a identifica~ao dramatica
em que nao existe a relativizac;ao do objeto (personagem) a partir de urn foco su bjetivo (a tor). Que o
distanciamento pressup6e a identificas:ao - pelo menos
nos ensaios - foi destacado por Brecht (Pequeno Organon, ~ 53 etc. ) .
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor,
se separa do personagem, dirigindo-se ao publico, abandona o espa~o e o tempo fictlcios da a~ao. No teatro
da Dramatica pura, os adeptos da i1usao esperam que
a entidade "ideal" de cada espectador se identifique
com o espac;:o e tempo ideais ( fictfcios) por exemplo
de Fedra, vivendo imaginariamente o destino mftico de
Fedra e Hip6lito, enquanto os cidadaos emplricos, "rnateriais", permaneceriam como que apagados e esquecidos nas poltronas. No momenta, porem, em que o ator
se retira do papel, ele ocupa tempo e espac;:o diversos
e com isso relativiza o tempo-espac;:o ideal da a~ao
0

161

dramatica. Simultaneamente atTanca a entidade ideal


do publico desse tempo-espac;o .fi.cticio e a reconduz a
plattHa, onde se une a patte material do espectador.
0 p ersona gem e a a~ao sao projetados para 0 preteri to
epico, a partir do foco do ator, cujo espa~o-tempo e
mais aproximado do espa~-tempo empfrico da plah~ia .
Seria talvez ousado dizer que, ao se dirigir a plateia,
fala o ator Joao da Silva. ESte apenas finge falar como
ator real e desempenha, ainda agora, urn papel - o
papel do natTador que pronunc1a palavras de urn antor
talvez ja falecido. Mas decerto se dirige neste novo
papel, mais aproximado da realidade empirica, ao publico real da plateia que neste momento jn niio vive
identificado com os personagens e a ac;iio fictfcia. 1J:
evidente que esse procPsso interrompe a ilusao, e com
isso o processo cah1rtico.
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador,
dividindo-se a si mesmo em "pessoa" e "personagem",
deve revelar a "sua" opiniao sobre este ultimo; deve
"admirar-se ante as contradi~6es inerentes as diversas
atitudes" do personagem (Pequeno Organon, 64).
Assim, o desempenho torna-se tambem tomada de posi~;ao do "ator", nem sempre, alias, em favor do personagem. 0 ponto de vista assumido pelo ator e 0 da
critica social. Ao tomar esta atitude crl.tica em face do
personagem, o ator revela dois horizontes de consciencia: o pele, narrador, e o do personagem; horizontes
em parte entrecruzados e em parte antinomicos . 0 ator-narrador mostra urn horizonte maior, ja por conhecer
desde logo o futuro do personagem. Atraves desse desdobramento e sugerido que 0 personagem age, como
vern agindo, devido a sua limita~iio de horjzonte e
devido a dada situa~iio social que niio e a do ator-narrador. Se fosse menos limitado e vivesse em outras
circunst?mcias, o personagem poderia ter agido de modo
diverso; sua ac;ao nao decorre de "leis naturais", nao e
determinada por uma fatalidade metaHsica.
Para exprimir sua atitude critica, o ator depende
em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoa~ao
especifica, que podem ate certo ponto distanciar-se do
sentido do texto proferido pelo personagem e entrar
mesmo em choque com ele. Dentroi do proprio jogo
pantomfmico, tao ricamente desenvolvido nas encena<;oes
de Brecht, podem surgir contradic;oes. Em Mae Cora162

gem, o filho Eilif executa uma dancra de guerra. "A


selvageria exultante e, no caso, ao mesmo tempo brutal
refreada. 0 dan9arino salta bern alto no ar, o sabre
s guro entre ambas as maos acima da cabe9a; mas sua
cnhc9a se inclina para urn lado e os h\bios estiio franzidos, como mnn esfor9o de recordar o movimento
.~cgninte. Eilif e aqui "mostrado" como urn jovem que
<lnn9a a dan9a da guerra porque acredita ser isso a coisa
crrta a ser feita, mas que nao se sente completamente
n vontade ao faze-lo. A recusa de uma parte da sua
humanidade toma-se evidente e a relevancia contem1oranea da a<_;ao transparece" (Ronald Gray, Brecht, Ed.
Oliver and Boyd, Londres, 1961, pag. 66).
A expressao dos personagens e determinada por urn
"gcstus social". "Por gestus social seja entendido urn
omplexo de gestos, de mfmica e ( ... ) de enunciados
Cf1Je uma ou mais pessoas dirigem a uma ou mais
prssoas" (IV, pag. 31). M esmo as manifesta96es aparcn temente privadas costumam situar-se no ambito das
r la96es sociais atraves das quais os homens de determinada epoca se ligam mutuamente. Ate a dor, a
legria etc., revestem-se de urn "gestus" sobrepessoal
visto se dirigirem, em certa medida, a outros seres burnanos. Urn homem que vende urn peixe, a mulher que
scduz urn homem, o polfcia que bate no pobre - em
tudo isso hci "gestus social" (IV, 31). A atitude de
defesa contra urn cfio adquire gesh1s social se nela se
xprime a luta que um homem mal trajado tern de
travar contra um cao de guarda. Tentativas de nao
scorregar num plano liso resultariam em gestus social
se alguem, ao escorregar, sofresse uma perda de prestigio. "0 gestus social e aquele que nos permite tirar
conclusoes sobre a situac;ao social" (III, 282/83).
Devem ser elaborados distintamente os tra9os que se
situam no ambito do poder cla socieclade para, em
seguida, serem distanciados, recorrendo-se, quando necessaria, mesmo a elementos coreogr:Hicos e circenses.
Assim, o advogado principal de 0 Cirwlo de Giz
Caucasiano e ironizado pela maneira acrohatica de se
comportar; na cena do tribunal, antes de iniciar sua
arenga, aproxima-se do juiz com saltos elega n~es, graciosamente grotescos, executando uma mesura que por
urn espetaculo e cuja ret6rica e uma par6dia
si s6
a ret6rica barata do seu discurso.

163

Mas o tcrmo "g st IS'' refere-se tambem ao espfrito


fund amental d urn n cena (de urn homern, de uma
ora<;ao). 0 g s tu s de urn a cena e freqiientemente indicado por urn titulo, p. ex. (em A Vida de Eduardo II)
"A rainha ri do vazio do mundo"; este "gestus" de desclem polo mundo impregna toda a cena, - nao s6 as
atitudes da rainha e sim tambem as dos Olitros personagens, toda a atmosfera. Tais titulos marcam a essencia
social do momenta (Ver tambem Pequeno Organ on, 66).
Ao fim, a pe<;a e uma totalidade de muitos mom entos
gesticos. "A grande empresa e a tabula, a composi<;ao
total de todos os eventos ( processos) gesticos, con tendo
as comunica<;6es e impulsos que em seguida deverao
constituir o divertimento do publico" (Pequeno Organon,
65). A fibula e a essen cia do empreendimento teatral;
nisso Brecht concorda com Arist6teles.
Pelo exposto verifica-se que Brecht exige uma perfei<;ao extraordinaria do ator. Mesmo representando urn
possesso, ele nao deve parecer possesso; senao, como
pode o espectador descobrir o que possui o possesso?
(Pequeno Organon, 47). Para visnalizar melhor o
gesto demonstrative, com o qual o ator mostra todos
os outros gestos, imaginemo-lo tornado explicito: o a tor
fuma, por assim dizer, urn cigarro, pondo-o de lado no
momento em que se apresta para demonstrar mais uma
fase do comportamento do personagem. Salienta, talvez,
que se observa a si mesmo na execu<;ao do gesto; surpreen~e~se _ante _a pr?pz:ia atua<;ao, elogia co!ll :U~ oih~r
um gesto gracioso; sorri satisfeito porque cliorou bem e
se comporta urn pouco como OS magicos no teatro de
variedades que,. depois de urn truque bern executado,
convidam o pttblico com urn gesto elegante para aplaudir. Tudo isso naturalmente "por assim dizer". Ademais,
atua como se narrasse tudo na voz do preterito, recorrendo a mem6ria e mostrando esse esfon;o para lembrar-se. Nos ensaios da sua companhia (Ensemble de
Berlim) - e o que acaba de ser exposto refere-se em
boa parte aos ensaios - Brecht muitas vezes fez os atores
recitarem seus papeis na forma narrativa, isto e, na terceira pessoa do preterite, juntamente com as rubricas e
na forma da locuc;ao indireta. 0 ator de Lauffer, na
adapta<;ao de uma pe<;a de Lenz, dirigindo-se a atriz
de Lisa, diz: "Lauffer pediu a Lisa que se sentasse
ao lado dele; depois, levantando-se, perguntou-lhe quem
164

costumava arranjar-lhe OS cabelos quando ia a igreja ...


Isto e, o dialogo f. transformado em narra~ao .

165

18. EXEMPLOS DA DRAMATURGIA

a) A Decisiio
ENTRE AS "pec;as didaticas" ( aquelas em que o didatismo, essencial a todas as pec;as a partir de 1926, se
manifesta de modo clireto e aberto) distingue-se A
Decisiio ( 1930). Quatro agitadores russos enviados a
China para incentivar a causa da revoluc;ao matam urn
jovem colega que enconham na fronteira e que lhes
serve de guia, mas que poe em perigo a causa devido
ao seu comunismo emocional e romantico. Os quatro
agitadores tern de justificar-se ante o "coro supervisor",
ao voltarem a Moscou. Toda a pec;a desenrola-se diante
deste coro, fato que corresponde plenamente a uma
dramaturgia epica que visa ao publico de urn modo
explicito (II, 6, c, d, e). Ademais, toda a a~ao "drama-

167

tica" (como trn o t'S lilistico) - a morte do jovcm


comunista, 0 conrtito, a !uta' . .:. . e emoldurada pela atualidade do trilnmal. A ac;ii.o "dramatica" propriamente
dita e distanciada p elo preterito, e narrac;ao posta em
cen a p erante o tribunal para demonstrar o comportamento errado do camarada eliminado. Isso resulta numa
situ ac;ao extremam('nte propicia ao desempenho hrcchti ano: os quatro agitaclores demonstram algo nos juizes
( e ao publico), tres deles assumindo os papeis cleles
mesmos ( ou de outros personagens) , sempre olhando
para os juizes, e urn assumindo o papel daquele de
cuja eliminac;ao participou e a quem, enquanto o encarna, ao mesmo tempo acusa . Enquanto agem na atualidade , discutindo com os JUIZes (o coro) o acontecido, segundo os preceitos fundamentais da Dramatica,
comportam-se de urn modo puramente contemplativo,
contradizendo os trac;os estillsticos dramaticos. E enquanta narram o passado, segundo os preceitos da pica,
passam a atuar dramaticamente. Acresce que o jovem
eliminado nao
personificado por um dos quatro agitadores, mas por todos os quatro, sucPssivamente, de
modo que nenhuma identificac;iio, por parte dos atores
ou do publico, se torna possivel. Para compldar o quadro epico o coro intervem ap6s cada cena e por vezes
no meio dela; discute com os agitadores, que acabaram
de representar urn dos cpis6clios passados, a correc;iio
do comportamento deles e do jovem, resumindo a conclusao, comentan do-a e elcvando-a a emmciados gerais
da doutrina comunista.
0 uso da mascara durante as cenas apresentadas
pelos agitadores, alem de indicar a completa despersonalizac;iio do individuo a servic;o do partido, suscita um
clima de estranheza. Para isso conbibuem tambem a
musica de Hanns Eisler e o estilo extremamente impessoal e frio da pec;a.

b) Quatro das gran des peras

Tambem as grandes pec;as da fase posterior tern


cunho didatico, mas a mensagem se manifesta de urn
modo bern mais indireto e por vezes mesmo ambiguo.
A mediac;ao estetica, extremamente rica, atenua a nudez
dos valores politico-sociais proclamados e suspende-lhes
0 cara ter unilateral pela integrac;ao num organismo ar168

tistico mais equilibrado e mais nuan9ado. Tambem em


pee; as como 0 Senhor Puntila e seu Servo Matti ( 1940/
41) , 0 Crculo de Giz Caucasiano (1944/45) e Mae
Coragem ( 1939), como em muitas pec;:as anteriores, o
ato como unidade menor de uma ac;:ao e substitufdo,
segundo a tradic;ao do drama epico, por uma sequencia
solta de cenas apresentando epis6dios de certo modo
independentes, cada qual com seu proprio climax e
todas elas "montadas" pelo narrador exterior a ac;:ao.
A Boa Alma de Se-Tsuan (1938/39) e, ate certo ponto,
uma exce9ao, pois tern certa unidade de ac;ao e apresenta uma estrutura dramatica mais tradicional; de outro
lado, porem, e uma pec;:a sem desfecho e soluc;ao e 0
publico e exortado a res~lver 0 problema proposto, 0
que contradiz uma das teses fundamentais de Arist6teles.
Em todas as pe9as mencionadas ha urn conjunto de
comentarios projetados ou cantados, bern como falas
dirigidas ao publico. 0 Senhor Puntila inicia-se com
urn pr6logo poetico apresentado por uma criada e prossegue como sequencia baladesca, livre, de epis6dios que
ilustram uma situac;ao social basica, a relac;:ao entre
senhor e criado. Na apresentac;ao do "Ensemble de
Berlim", a "canc;:ao de Puntila" reproduz e comenta a
re~a. cena por cena, a maneira de uma halada .
A demonstrac;ao de uma situac;ao social basica leva
das relac;:6es humanas, padroniza OS fenomenos reais e produz o "mod elo" que senre como signo,
indica9ao ou demonstrac;ao de uma realidade exterior
de que a pec;:a se toma fun9ao - relativizac;:ao contraria
a Dramatica pura que traz o universal no seu proprio
hojo, sem visar a alga exterior a o_hra de artc. Nisso
0 modelo se assem elha a parabola, forma preclileta de
, Brecht (II, 6, e). Parabola e, por exemplo, 0 Circulo
de Giz, cuja parte central e, toda ela, uma imagem
destinada a ilustrar urn problema apresentado na "moldura" que enquadra a parte central: a qu em deve
pertencer urn peda<;o de terra ? Aqueles qu e tradicionalmente 0 possnem ou aqueles que poderao melhor
cuidar dele? Na parte central, isto e; na pr6pria pec;:a,
e demonstrado que uma crian~a nao deve pertencer a
mae real que se descuidou dela e sim a mulher que
a cuidou desveladamente.

a tipizac;:ao

169

E cvidcnte qu e tanto o modclo como a parabola


relativizam a p e~a rdcrindo-a a algo a ser ilustrado, ao
passo qu e a pc<;:a cl:lssica se da como absoluta, fingindo
plena atuaucbdc, "acontecendo" em cada representa~iio
"pela primeira vez" ( 1,3 ). 0 modelo e construido pelo
au tor para fins didaticos; a compara~iio da pan'tbola
pressu poe alguem qu e compara algo para alguem, igualmente para fins didaticos . A pec;a rigorosa, bern ao
contnhio, pretende criar a ilusao de que a ac;iio e fonte
de si mesma, de que os personagens inventam os seus
dialogos no momento da fala, que niio os aprenderam
de cor e nao querem provar ou demonstrar com eles
nada que seja exterior a propria a~iio em que estiio
envolvidos.
c) Distanciamento estrutural

0 efeito de distanciarnento come~a a funcionar,


portanto, a partir da propria estrutura epica das pe~as.
Freqtienternente a "aliena~ao" e introduzida nos pr6prios personagens. Em Puntila, em particular, Brecht
obtern com isso urn elernento de rico efeito comico que
contrabalan~a a abstrac;iio do modelo e o cunho didatico; alem disso, demonstra a dialetica da realidade,
introjetando a contradic;iio alienadora no proprio protagonista. Puntila, o rico fazendeiro finlandes, tern a
peculiaridade de ser, no estado de embriaguez, urn
homem bondoso e "patriarcal", ao passo que no estado
s6brio se transforma em egoista atroz. Esta assim em
constante contradic;ao consigo mesmo, produzindo na
propria pessoa o distanciarnento, visto que suas duas
personalidades se refutarn e "estranharn", se criticarn e
ironizarn acerbamente. Se no estado social da norrnalidade e urn ser associal, no estado associal da ernbriaguez passa a ser urn hornern de sentirnentos . sbciais.
Como ern outras pec;as ern que os crirninosos proclarnam
valores burgueses e ate cristiios, aqui o embriagado
torna-se portador de val ores elevados. Puntila e, por- .
tanto, associal em todas as circunsb1ncias; a sua maldade e "normal", a sua bondade "anorrnal" e por isso
sern valor. :E urn individuo ern si rnesrno destrutivo segundo Brecht devido a sociedade ern que vive e a
func;iio que nela exerce. Quanto rnais se esfor~a por
ser humano, a firn de corresponder aos valores ideais
170.

pregados pela nossa sociedade, tanto mais se animaliza


e se "aliena" no senti do social ( s6 mesmo urn lou co tern
o privilegio de poder ser bondoso); e quanto mais se
ajusta, no estado s6brio, a dura realidade social, tanto
mais se animaliza em face dos valores supremos proclamados por esta mesma sociedade.
A Boa Alma de Se-Tsuan apresenta ensinamento semelhante de alienar;ao. A prostituta Shen-Te, a {mica boa
alma que tres deuses encontram ao descer a terra, tern de
desdobrar-se e metamorfosear-se, com parte do seu ser,
no duro primo Shui-Ta para poder sobreviver. A situar;ao deJa e quase identica a de Puntila. "Ser boa, diz
ela aos deuses, e viver apesar disso, despeda9ou-me em
duas partes. . . Ai, vosso mundo e diffcil I Quem ajuda
os perdidos, perdido esta I" - rase cmel que joga os
valores eticos contra OS valores da competir;ao e do exito
e demonstra as contradir;6es na escala de valores da
nossa sociedade. Nao e muito diversa a situar;ao de
Mae Coragem que, negociando entre as tropas da guerra
dos trinta anos, nao consegue conciliar as qualiclades
de boa mae e vivandeira esperta. A mae adotiva de
Circulo de Giz sucumbe a "terrfvel" sedur;ao da bondade, ao tomar conta da crianr;a abandonada pela verdadeira mae durante uma revolur;ao. Essa sedur;ao da
bondade e "terrivel" devido as circunstancias sociais que
prevalecem, mas no fundo nao ha nada mais penoso do
que ser mau (como demonstra Puntila que se embriaga
para nao se-lo) e nada mais doce do que ser born. Mas
as consequencias dessa bondade seriam as mais tristes
para Grusha - a mae adotiva - se nao surgisse o juiz
Azdak que, ferindo a lei, restabelece a justir;a. Esse
juiz "rompe a lei qual pao para os pobres" e "deixa-se
subomar pela mao vazia"; "nos destror;os da lei leva o
povo a terra firme". Nao poderia haver efeito de estranheza paradoxa! mais dr:'tstico do que aquele que brota
do caso deste juiz Azdak que e born juiz por ser mau
juiz (Ver 11,6,e).
A tecnica provocadora da desfamiliariza<;ao do familiar, que recorre ao paradoxa! e aproveita recursos da
caricatura e do estilo grotesco, consiste neste e em casas
semelhantes em contrapor legalidade e justir;a. Preconceitos e prejuizos familiares e por isso inconscientes
transformam-se em juizos e sentenc;as "pronunciados" e
se exibem assim a luz do dia ou sao desmascarados por
171

tlldhln

1 1 1111do

o direi to positivo ), mas em


do supremo tribunal da

II III 11111111 11 111111 11


pdndplos
I 1111111 If Ill II il11 jiiiVO.

d) 0 preterito epico

llrl' ht criou esph~ndidos personagens, apesar do


untipsicologismo e da sua tendencia de elaborar
uracteres simplificados, nao muito diferenciados. Mais
importantes sao para Brecht as vicissitudes sociais em
qu e se vern envolvidos. Daf a importancia que atribui
a fabula e ao seu desdobramento num plano largo,
epico, capaz de explicar seu comportamento, suas a~6es
e rea~6es individuais, em fun~ao das condi~oes sociais.
Essencial e que 0 publico tenha clara nor;ao de que OS
mesmos personagens poderiam ter agido de outra forma.
Pais o homem, embora condicionado pela situa~ao, e
capaz tambem de transforma-la. Nao e s6 vitima da
hist6ria; e tambem propulsor dela. Essa visiio mais
ampla nem sempre e dos personagens, mas e facilitada
ao publico pela estrutura epica que lhe abre horizontes
mais vastos que os dos personagens envolvidos na a~ao
dramatica. :E, pais, o publico que muitas vezes e solicitado a resolver os problemas propostos pela p~a que
se mantem aberta.
Nt' u

As inten~oes epicas foram levadas ao extrema em


Circulo de Giz Caucasiano, obra que e urn verdadeiro
"canto enquadrado", uma per;a dentro da per;a. Merce
desse artiffcio - empregado tambem par Claudel em
Crist6viio Colombo - a fabula central ( da mae adotiva
que salva 0 filho da mae real) e apresentada como
coisa passada a urn publico cenico "contemporfmeo"
que, antes, representa o epis6dio inicial da moldur;:t
(quem deve explorar urn peda~o da terra ? ) . Mas dentro deste caso da wae, ha muito passado, e introduzida
mais uma est6ria, a do juiz Azdak, que pelo seu julgamento entrega a crian~a aquela mulher que nao ousa
arranca-la do cfrculo de giz, por medo de feri-la ao
disputa-la com a concorrente. A est6ria do juiz - curiosamente, pe~a dentro da per;a dentro da per;a - encontra-se de certo modo no mais-que-perfeito, vista sen plano
temporal ser em parte anterior ao da per;a central e bern
anterior a moldura "contemporanea". Assim, tbda a pe~a
central e projetada pelos cantores e musicos da moldura
17~

para a distancia epica de um passado remota. Os hardos


narram a est6ria e comentam a ac;ao - rcvelando o horizonte amplo do narrador onisciente -, dirigem perguntas
ao "seu" publico ( ao do palco e, atraves dele, ao eTa plateia) e antecipam epicamente o futuro - antecipa9ao
que seria impossfvel na Dramatica pura, visto os personagens envolvidos na ac;ao atual nao poderem penetrar
o futuro. Ao mesmo tempo incitam os personagens a
agir ou a precaver-se e tornam bem clara que eles
apenas ilustram a narrativa. Revelam mesmo o que
ocorre no intimo deles ( "ouc;am o que ela pensou, mas
nao disse" - e 0 que, portanto, nao cabe no dicllogo)'
assumindo func;oes tfpicas do Kabuki japones. Por vezes
interpretam uma ac;ao apenas pantomfmica, processo que
e igualmente tlpico do teatro asiatica.
e) Conclusiio

Se se quisesse formular de um modo um pouco


paradoxa! a mais profunda transformac;ao introduzida
pelo teatro epico, poder-se-ia dizer, talvez, que 0 dialogo
deixa de ser constitutive. Por tras dos bastidores esta
o narrador, dando corda a ac;ao e aos pr6prios personagens; os atores apenas ilustram a narrac;ao. Uma vez
que s6 demonstram uma fabula narrada pelo "autor",
nao chegam a se transformar inteiramente nos personagens. f: como se aguardassem o aceno do narrador
para, depondo o cigarro que fumaram, tomarem rapidamente a atitude dos personagens fictfcios: f: como se,
em pleno palco, se servisse cha aos atores; eles o tomam,
como atores, e tornam a desempenhar os papeis.
Os atores ja n~o "desaparecem", niio se tornam
totalmente transparentes, deixando no palco apenas personagens. De certo modo colocam-se por tras deles e
mostram-nos ao publico, como os operadores dos tlteres
no Japao. Os personagens parecem altos-relevos, salientes sem duvida, mas ainda ou de novo ligados ao peso
macic;o do mundo narrado, como que inseridos no fundo
social ou c6smico que os envolve de todos os !ados e
de cujas condic;oes dependem em ampla medida. Nao sao
esculturas isoladas, rodeadas de espac;o, personagens que,
dialogando livremente, projetam 0 mundo que e func;ao
deles. Agora sao projetados a partir do mundo e se
i

173

convertem em funr;iio dele. Uma das maiores figuras


de Brecht, a fl lh n de mae Coragem, e muda. No texto
d a p ~a a sua presem;a e mediocre. 0 palco, como
instmm nto de narra c;:ao, !he da uma func;:ao extraordin{tria, ja nao baseada no dialogo e sim na pantomima.
E rnst Robert Curtius acentua que cabe ao drama
representar a existt~ncia humana nas suas relac;:6es com
o universo - a que, sem duvida, sc deveriam ainda
acrescentar as re1ac;:6es hist6rico-sociais. Disso, porem,
prossegue, nao e capaz a tragedia classica dos franceses
e alemaes. Esta forma do drama classico, resultado do
~enascimento e do Humanismo, e antropocentrica. Ela
separa o homem do cosmos e das forc;:as da religiao ( e
das fon;as sociais, poder-se-ia acrescentar); ela fecha o
homem na solidao sublime do espac;:o moral. Os personagens tn1gicos de Hacine e Goethe sao colocaclos diante
de decisoes. A realidade que tern de enfrentar e o jogo
dos poderes psicologicos do homem . A grandeza e a
limitac;:ao da tragedia classica e 0 seu confinamento
dentro da esfera psicol6gica, cujo circulo restrito de leis
nunca
rom pi do . . . 0 proprio Goethe teve de despedac;:ar a forma ao criar o poema c6smico de Fausto
( Lfteratura Europeia e Idode Media Latina, Eel. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1957, pag. 148).
o teatro epico niio pode aspirar a grandeza do
teatro classico, mas em compensac;:ao emancipou-se das
suas limitac;:oes. Ao protagonista nao cabe mais a posic;:ao majestosa no centro do universo. Tanto na obra de
Claude! como na de Wilder, Brecht ou O'Neill, a posic;:ao do hom em ( e do individuo) e mais modesta, quer
por fazer parte do plano universal de Deus, qu er por
ser parcela embora importante do plano escatol6gico
da visiio socialista, quer ainda por afigurar-se, de dentro
de si mesmo, ameac;:ado por forc;:as irra cionais que lh e
limitam o campo de articul~ao e decisao lucidas e
racionais. Na associac;:ao da f:pica a Dramatica - aparentemente uma questao bizantina de classificac;:ao e de
generos - manifesta-se nao s6 o surgir ou ressurgir de
novas tematicas, mas uma deslocac;:ao decisiva na hierarquia dos valores . Particularmente a concepc;ao teocentrica ou sociocmtrica transborda do rigor da forma
classica, na medida em que ultrapassa a limitac;:ao da
esfera psico16gica e moral, enquanto apenas psicol6gica
e apenas situada no campo da moralidade individual.

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