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PARTE V: 0 TEATRO EPICO DE BRECHT

PARTE V: 0 TEATRO EPICO DE BRECHT

16 . 0 TEATRO COMO INSTITUTO DIDATICO

a) Observaroes gerais

NXo t FACIL resumir a teoria do teatro epico de Brecht ( 1898-1956), visto seus ensaios e comentarios sobre este ' tema se sucederem ao Iongo de aproximadamente trinta anos, com modifica~6es que nem sempre seguPm uma linha coerente. Tendo sido bern mais homem da pratica teatral do que pensador de gabinetc, mostrava-se sempre disposto a renovar suas concepc;cws para obter efeitos cenicos melhores. Ch:1mava suas pe~as de "experimen- tos", na acep~iio das ciencias naturais, com a diferen~a de se tratar de "experimentos sociol6gicos". Nao admira, portanto, que tenha refundido as suas pe~as tantas vezcs, reformulando concomitantcmente a sua teoria.

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Nao admira, portanto, que tenha refundido as suas pe~as tantas vezcs, reformulando concomitantcmente a sua teoria.

0

teatro c a tcoria de Brecht devcm sC'r entrndidos

no contexto hist6rico gcral e prineipalmente levando-se em conta a situa~ao do teatro ap6s a primeira guerra mundial. Ha raizes que_ o ligam ao teatro naturaiista, mas o seu antiilusionismo e marxismo atuante sepa- ram-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele

movimento. Por sua vez, o antiilusionismo e antipsi- cologismo dos expressionistas sao totalmente "transfun- cionados" na obra de Brecht, despidos do apaixonado

. idealismo e subjctivismo desta c:Orrente. Brecht absorveu

e

semelhanc;a do marxismo que absorveu · e reuniu o ma- terialismo mecanicista e o idealismo dialetico de Hegel numa no·-' a concepc;ao .

· ·~erou

am bas

as

tendencias

numa _nova s{ntese, a

b) Inidos do teatro epico

Foi desde 1926 que Brecht comec;ou a falar de Mteatro epico", depois de por de lado 0 termo "drama epico", visto que o cunho narrativo da sua obra somente

se

completa no talco.

0

fato e que ja a primeira pcc;a

de

Brecht,

Baa

( 1918), tern fortes trac;os epicos, de

acordo com o estilo expressionista. Entretanto, s6 em 1926 encontrou o seu verdadeiro rumo ao escrever Ho- mem e Homem, pe~a cujo tema e a "despersonalizac;ao" de urn individuo, a sua desmontagem e remontagem em outra personalidade; trata-se de uma satira a concepc;ao liberalista do desenvolvimento aut6nomo da personali-

dade humana e ao drama tradicional que costuma· ter por her6i urn indivfduo forte, de carater definido, imutavel.

A concepc;ao epica desta pec;a liga-se, pois, a uma filo-

sofia que ja nao considera a personalidade humana como

aut6noma e lhe nega a posi~ao central (mais tarde Brecht iria atenua,r esta concepc;ao naturalista). Na mesma pec;a e apresentado, numa especie de entreato, um poema declamado pela viuva Leokadja: "0 sr. Bertolt Brecht afirma: homem e homem./ Isso e algo que qualquer urn e capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B. chega a provar em seguida f Que de urn homem tudo

se pode fazer./ Aqui, hoje a noite, um homem e trans-

montado como urn

autom6vel I Sem que perca qualquer

pec;a nesta operac;ao /" etc. Trata-se de urn comentario dirigido ao publico, diverso do pr6logo e do epilogo

146

apenas

romper a

pelo fato

a~ao.

de figurar

no

meio

da

pe~a

~ inter-

Importancia fundamental no desenvolvimcnto do teatro epico de Brecht tern, ah~m de variadas influcncias, de B . Shaw a G . Kaiser e Piscator, os estudos marxistas e sociol6gicos que ini~iou com intensidadc em 1926. Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht, escreveu no seu diario ( 26-1-26) que, segundo Brecht, processos modernos, como a distribui~ao do "trigo universal", niio sao dramaticos no sentido tradicional. "Quando sc vc que o nosso mundo atual ja nao se ajusta ao drama, entao o drama ja nao se ajusta ao ·mundo." Hauptmann acrescenta: "No decm·so desses estuclos Brecht claborou

a sua teoria do "drama epico" ( citado por Werner Hecht;

Brechts ~Veg zum epischen Theater, Ed. Hcnschclverlag,

Berlim, 1962, pags. 78/79).

c) Razoes do teatro epico

Duas sao as raz6es principais da sua opos19ao ao

teatro aristotelico: primeiro, 0 desejo de nao apresentar apenas rela~6(!s inter-humanas individuais - objetivo essencial do drama rigoroso e cia "pe9a bem feita", - mas tambem as determinantes sociais dessas rela96es. Segundo a concepr;ao marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as rela96es sociais

e diante disso a forma epica e, segundo Brecht, a tmica capaz de apreender aqueles processos que constituem para o dramaturgo a materia para uma ampla concep9ao do mundo. 0 homem concreto s6 pode ser compreen-

dos quais

existe.

se

repugnam os cinco atos". "Pode-se falar sobre dinheiro

em alexandrinos -?" (Brecht, Schriften zum Theat er, Ed .

Suhrkamp,

dido com

E

deixam

base

nos

processos dentro e atraves

no

mundo

"Ao

esses,

meter

particula1mente

nas

formas

1963/4,

atual,

niio

classicas.

Vol.

I,

petr6leo

dos

Francfort,

pag. ·226;

Escr.itos acerca do

Teatro,

em sete volumes, ja safram

cinco; quando nlio ha indica~oes especiais, as citar;oes referem-se a esta edir;iio). Ate agora, os fatores impes- soais niio se manifestaram como elementos aut6nomos no teatro; o ambiente e os processos sociais foram vistos como se pode ver a tempestade, quando numa superficie de agua os navios i9am as velas, notando-se entao como se inclinam. Para se mostrar a pr6pria tempestade, e

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superficie de agua os navios i9am as velas, notando-se entao como se inclinam. Para se mostrar

indisp nsnv 1 dissolver a estrutnra rigorosa, 0 encadea-

m nlo nusnl da ac;ao linear, integrando-a num contexte

mnior e rc lnti viza ndo-lhe a posi9ao absoluta em £uw;ao da temp es tad e (III, 52). 0 peso das coisas anonimas,

palco

que comece a narrar. A segunda razao liga-se ao intuito didatico do teatro brechtiano, a inten<;ao de apresentar urn "palco cientffico" capaz de esclarecer o publico sobre a socie- dade e a necessidade de transforma-_la; capaz ao mesmo

tempo de ativar o publico, de nele suscitar a ac;ao

transformadora. 0 fim didatico exige que seja eliminada

a ilusao, o impacto magico do teatro burgues. Esse

extase, essa intensa identifica<;ao emocional que leva 0 publico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como uma das conseqiiencias principais d::t teoria da catarse, da purgac;ao e descarga das emoc;oes atraves das pr6- prias emoc;oes suscitadas. 0 ptlblico assim purificado sai do teatro satis£eito, convenientemente conformado,

passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, o teatro epico nao combate as emo<;oes" ( isso e urn dos erros mais crassos acerca dele) . "Examina-as e nao se satisfaz com

a sua mera produ<;ao" (III, 70). 0 que pretende e elevar a emoc;ao ao raciocinio.

niio p odendo ser reduzido

ao

dialogo,

exige urn

0

que

Brecht

combate,

ao

combater

a

ilusao,

e

uma estetica que encontrou a sua expressao mais radjcal na filosofia de Schopenhauer: a arte c0mo redentora quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo em face das dores do mundo, como recurso de evasao nirv~nica e paraiso artificial. Combate ele sobretudo a 6pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tre- menda forc;a nipn6tica e entorpecente.

d ) Formulas iniciais da teoria

Entre as primeiras manifestac;oes importantes sobre

0 teatro epico encontram -se as notas que acrescentou a

Opera dos Tres Vinte~s ( 1928)

e a Ascensao

e Queda

da Cidade de Mahagonny ( 1928/1929) . Nelas

se dirige

contra o teatro burgues que caracteriza como "culinario", como insti tui<;iio em qu e o publico compraria emo s;oes

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e estados de embriaguez, destinados a eliminar o juizo

claro. A "6pera" Mahagonny apresenta-se fonn almente

como produto culinario, mas ao mesmo tempo aborda

e critica, na tematica, os gozos culimirios. · Assim , forma

e tema se criticam mutuamente, a pe9a "ataca a socie- dade que necessita de tais 6peras" e que, atraves de tais obras, procm·a perpetuar-se. Nos comentarios apos- tos, compara a forma dramatica e a forma epica de teatro, cujas diferen9as, todavia, nao representam p6los

opostos e sim divergencias

de

acento.

Forma dramatica do teatro

Forma

ep!ca

do

teatro

ntuando

narrando

envolve

o

espectador

numa

torna

o

espectador

urn

obser-

 

a9ii.0

cenica

 

vador mas

 

g•sta-lhe a atividade

 

desperta

a sua atividade

 

possibilita-lhe

emo96es

for~a-o. a tom:1r decisoes

vlven cia

 

concer9lio

do

mundo

 

c

espectador

e colocado

den-

e posto em

face

de

algo

tro

de

algo

( identifica9ii.o;

 

nota do au tor)

 

s; ~gestii.o

 

argumento

 

os

sentimentos sao conservados

sao impelidos a atos de conhe- cimento

o

espcctador identific:vse, con-

o· espectaclor

permanece

em

vive

 

face

de,

estuda

 

0 homem

e pressuposto

como

0 homem e objeto de pesqulsa

 

conhecido

 

o homem

imutavel

 

o

homem

mutavel

que vive

 

mudando

 

tensii.o

visando

ao

desfecho

tensao

visando

ao

desenvolvi-

uma cena pela outra ( encadea-

mento;

crescimento

nota

nota

do autor)

( organismo;

do

au tor)

acontecer linear

necessidade evolutiva

o

o

homem

pensar

como

ser

determina

fixo

o

ser

emo~ao

mento cada cena por si

montagem

em curvas saltos o homem como processo

o ser social determina o pensar racioclnio

Este esquema niio exige muitos comentarios. Em vez da vivencia e identifica9iio estimuladas pelo teatro burgues, o publico brechtiano devera manter-se Iucido,

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em face do espetaculo, gra~as a atitude narrativa (I, 2,

c;

I

, 3, d , e, i). As emo~6es sao admitidas, mas elevadas

a

a to s de conhecimento .

Mais tarde,

Brecht iria acres-

centar que as emo~6es nao imp1icam identifica~ao com

per-

son a gens. As emo~6es deles podem acrescentar-se ou sub stituir-se emo~6es criticas on mesmo contrarias, em face de seu comportamento.

OS p erson ag ens, nao preCis'arri ser identicas as dos

0

homem

nfio

e

exposto

como

ser

fixo,

como

"natureza

humana"

ddinitiva,

mas

como

ser

em

pro-

cesso capaz de transformar-se e transfonnar o mundo. Um dos aspectos mais combatidos por Brecht e a con- cep~ao fatalista da tragedia. 0 homem nao e regido por fon;as insondaveis que para sempre lhe determinam

a situa~ao metafisica. Depende, ao contn1rio, da situa-

~ao hist6rica que, por sua vez, pode ser transformacla. 0 fito principal do teatro epico e a "desmistifica9ao",

a revelac;ao de que as desgrac;as do homem nao sao

eternas e sim hist6ricas, podendo por isso ser superaclas .

0 encadeamento rigoroso da Dramatica pura, o

qual sugere a situa~ao irremediavelmente tragica do homem, devido ao evolver inexon'tvel da a~ao linear,

e substitufdo p elo salto dialetico. Esta estrutura em

curvas permite entrever, em cada cena, a possibilidade de um comportamento diverso do adotaclo pelos perso- nagens, de acorclo com sihta~oes e condi~6es divcrsas.

d) 0 efeito de distanciamertto

Enquanto ini cialmente se dirigiu contra o "teatro culinario" d e mero entretenimento, p ass ou a defender Brecht depois um palco que, embora oposto ao teatro como "ramo burgues de entorpecentes", visa ainda assim ao prazer do pttblico. Isso corresponde ao desenvolvi-

e ela

mento da sua pr6pria obra teatral.

emocional e ainda burguesa (Baal, Tam bores da N oite); depois vem a fase "refrigerada" - a partir de Na !ilngal

De

inf ci o

das

nas

disse nao

Cidades

ao congelamento

sim, Aqu ele que

( 1929/30), A Exceydo e a Regra, A Decisiio

( 1921)

-

fase que chega

pe~as didaticas ( Aquele que disse

e na qual nega dialeticamente a fase an-

terior. A sua ultima fase, a de pec;as como A Vida de

( 1930)

etc.)

/50

Galilei ( 1938/39), A Boa Alma de Se-Tsuan

( 1938/40),

0 Circrtlo de Giz Caucasiano ( 194.5) etc ., e urna sfntese

das atitudes anteriores. Expressao dessa rnaturidade e

o Pequeno Organon ( 1948)-, resumo da teoria epica ern

que concede que 0 teatro ci entffico nao precisa "emigrar do reino do a9.raclavel" e convcrter-se ern mero "6rgao

con-

de pu blicidade' ( prefacio). Mesmo didatico, deve

tinuar plenamente teatro e, como tal, divertido, ja por~

que "nao falarnos em nome da moral e sim em nome dos prejudicados". Mas OS divertimentos de epocas diversas sao naturalmente cliversos, conforme o convivio social dos hom ens. Para OS filhos de uma epoca cientf- fica, eminentemcnte prorlutiva como a nossa, nao pode existir divertimento mais produtivo que tomar uma ati-

as vicis-

situdes do convivio social. Esse alegre efeito didatif'o e suscitado por toda a estrutura epica da ~ec;a e prin- ci palm ente pclo "efei to de distanciamento' ( Verfrem-

dungseffekt = efeito de estranheza, alienac;ao ), merce do qual o espectador, comec;ando a estranhar tantas

afiguram familiares e por

isso naturais e imutaveis, se convence da necessidade da interven~_;iio transformadora. 0 que ha muito tempo

nao mu c1a, parece imutavel. A pec;a deve, portanto,

ca.racterizar determinada situa~_;ao na sua relatividade hist6rica, para demonstrar a sua condic;ao passageira.

A nossa propria situac;ao, epoca e sociedade devem ser

apresentadas como se estivessem distanciadas de n6s pelo tempo hist6rico ou pelo espac;o geografico. Desta

forma o publico reconhecera que as pr6prias condic;6es sociais sao apenas relativas e, como tais, fugazes e nao "enviadas por Deus". Isso e o infcio da cdtica. Para

em preender e preciso compreender. Venda as coisas

sempre tal como elas sao, elas se tornam corriquei.ras, habituais e, por isso, incompreens fveis. Estando identi- ficados com elas pela rotina, nao as vemos com o olhar epico da distancia, vivemos mergulhados nesta situac;ao

petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos da nossa pr6pria forc;a criativa e plenitude humana ao nos abandonarmos, inertes, a situac;ao habitual que se nos afigura eterna. f: preciso urn novo movimento alienador - atraves do distanciamento - para que n6s mesmos e a nossa situac;ao se tornem objetos do nosso juizo critico e para que, desta forma, possamos reen-

tucle critica em fac e das cronicas que narram

coisas que p elo habito se lhe

151

contrar

e

reentrar

na

posse

clas

nossas

vi rtua lida d es

criativas

e transf ormadoras.

 

si mesma, .diale-

tica. 0 tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa situa~ao habitual, a ponte de ela ficar estranha

a n6s mes mos, torna nivel mais elevado esta nossa

situa~ao mais conhecida e mais familiar. 0 distancia- mento passa entao a ser nega~ao da nega~ao; leva ah·a- ves do cheque do na('J-Conheccr ao chogue do conhecer. Trata-se de urn acumulo de incompreensibilidade ate que surja a compreensao. Tomar estranho e, portanto, ao mesmo tempo tornar conhecido. A func;:ao do dis- tanciamento e a de se anular a si mesma.

A teori a do distanciamento . e, em

e) Nova funriio de urn efeito antigo

Esta teoria de modo algnm e nova, embora seja verdade que "no teatro antigo o efeito do distancia- mento ocorre principalmente por engano" (III, 184) ou por mau desempenho . Racine, por exemplo, aceita scm

eloigner ( distanciar)' numa quando a epoca nao e sufi-

cientemente remota (Ver II, 7, a). Pela distfmcia e au- mentada a grandeza e dignidade do her6i. Este distan- ciamento tern, evidentemente, um significado contdtrio ao de Brecht, visto <·ste querer suscitar a cdtica e niio

a admira~ao e o respeito. Tambem Schiller exigia este

distanciamento a fim de aumentar a grandeza do espe- taculo. Por vezes, porem, aproxima-se bastante da con- cepc;:ao brechtiana. Na introdu~ao a Noiva de Messina

explica que o cora

deve "dar combate ao naturalismo na arte", interrom- pendo a ilusao. "0 cora purifica o poema tn1gico, na

A mente

do espectador deve manter a sua liberdade mesmo na paixao mais violenta; nao deve tornar-se vltima das impress6es, mas apartar-se, ltlCida e serena, das como- ~6es que sofre. 0 que o ju1zo comum costuma criticar

medida em que separa a

discutir a necessidade de trageclia, ao menos 0 pais

( Sobre

o Uso do Coro na Tragedia)

reflexao da

.

no cora; o fato de ele anular a ilusao e romper o poder

dos afetos - isso precisamente lhe serve de recomenda- Pelo fa to de o coro dividir as partes

~ao

e intervir entre as paix6es com suas considera~6es acal-

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mantes, ele devolve-nos a

der-se na tempestade dos afetos." Tal concepc;:ao do coro aproxima-se da brechtiana. Mas a libertac;:ao visada por Schiller e puramente estt~­ tica. Enquanto Schiller, em ultima analise, almeja urn estado estetico-ludico, apartado da vida imediata, Brecht se empenha, atraves da mediac;:ao estetica, pela apreen- sao critica da vida e, deste modo, pela ativac;:ao poH- tica do espectador.

nossa liberdade qu

hi l

1 t '

l

153

sao critica da vida e, deste modo, pela ativac;:ao poH- tica do espectador. nossa liberdade qu

17. RECURSOS DE DISTANCIAMENTO

a) Observaroes gerais

"DISTANCIAR e ver em tennos historicos" (III, 101). um dos exemplos mais usados por Brecht para exemplificar esta maneira de ver e o de Galileu fitando o lustre quando se pos a oscilar. Galileu estranhou essas oscila- c;6es e e por isso que lhes descobriu as leis. 0 efeito de distanciamento procura produzir, portanto, aquele estado de surpresa que para os gregos se afigurava como o inicio da investigac;ao cientlfica e do conhedmento. A fim de produzir este efeito, Brecht elaborou um grande arsenal de tecnicas, apoiado nos predecessores mencionados. Todas elas se ligam a concepc;ao funda- mental do teatro epico, isto e, a ideia de introduzir uma estrutura narrativa que, ja como tal, implica o "gestus"

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teatro epico, isto e, a ideia de introduzir uma estrutura narrativa que, ja como tal, implica
da serena e di stanto obj etividade do narrador em face do mundo nan ado
da serena e di stanto obj etividade do narrador em face
do mundo nan ado (I, 2, c; I, 3, e). 0 teatro "dramatico"
nao manh~m esta atitude distante; pois o mundo objetivo
apresen ta-se com
a apaixonada subjetivida de do genera
Hrico, segundo a concep<;ao de H egel (I, 3, b); a a9ao
passaJse em plena atualidade, rigorosamente encadeada,
precipitando -se com terrfvel tensao para o desfecho, a
ponto de sugar 0 espectador para 0 vortice do seu
movimen to inexoravel, sen\ lhe
criticar, estudar.
dar £olga para observar,
b) Recursos litertirios
Ao lado da atitude narrativa geral associada a pro-
pria estrutura da pe9a, Brecht emprega, para obter o
efeito desejado, particularmente a ironia. "Ironia e dis-
tancia", disse Thomas Mann. Em Miie Coragem ( 1939)
ha urn titulo ou cartaz: "1631. A vit6ria de Magdeburg,
de Tilly, custa a Mae Coragem quatro camisas para
oficiais." Tal texto mostra a relac;ao entre o grande
acontecimento hist6rico e os prejuizos miudos do indiv1-
duo insignificante; ademais, ambos os eventos sao rela-
tivizados; distanciam-se mutuamente pela ligac;ao ir6nica
numa s6 frase. 0 marechal Tilly e sua vit6ria sao vistas
na perspectiva das quatro camisas de mae Coragem, o
que
lhes
afeta
o
brilho
her6ico;
ao
mesmo
tempo
a
irritac;ao da pequena mercadora e lanc;ada contra 0 vasto
pano de fundo
da guerra dos trinta anos, o que lhe
da
um cunho caricato.
Outro recurso e a
par6dia que se pode definir como
o jogo consciente com a inadequac;ao entre forma e con-
teudo. Se atravessadores ou gangsters exprimem as suas
ideias sinistras on hip6critas no estilo poetico de Goethe
ou Racine o resultado e o choque entre conteudo e
forma; . a propria relac;ao inadequada torna estranhos o
texto e os personagens, obtendo-se o violento desmas-
caramento que amplia o nosso conhecimento pela ex-
plosao do desfamiliar. Revela-se a ret6rica vazia daque-
Ies que usam a linguagem elevada de Schiller para
encobrir a corrupc;ao e a corrupc;iio, por sua vez, e
realc;ada por urn processo de "elc:jctrochoque", atraves
deste falso involucra. Assim, em Santa Joana dos Mata-
156

douros (1929/30) e A Resistivel Ascensiio de Arturo Vi

trata-se de est6rias sinistras de atravessadores e apresentadas no estilo do drama elevado.

Os processos mencionados sao quase sempre comi-

c6mico por si s6, como foi demonstrado por

Bergson ( Le Rire), produz certa "anestesia do cora<;iio"

momenHlnea, exige no momenta certa insensibilidade emocional, requer urn espectador ate ccrto ponto indi- ferente, nao muitQ participante. Para podermos rir, quando alguem escorrega numa casca de banana, esta- telando-se no chao, ou quando urn marido e enganado

pela esposa, e impositivo que nao fiquemos

tificados e nos mantenhamos distanciados em face dos

personagens e dos seus desastres.

( 1941)

gangsters,

cos. 0

rnuito iden-

Muitas piadas verbais usam o processo de criar o choque da estranheza. Se Heine diz que o grande Barao Rothschild o tratou de urn modo bern "farnilionario", o "familiar" e aqui Jiteralm,ente distanciado. Ha urn mo- menta de incompreensao, imediatamente seguido de urn choque de ilumina<;ao: Rothschild tratou-rne de urn modo bern familiar - na medida em que urn miliom1rio e capaz de tratar assim urn pobre poeta. Toda uma situa<;iio e iluminada, pela compressiio do distanciado numa s6 palavra, como atraves de urn flash light. A aglutina<;iio de duas palavras que se estranham mutua- mente cria uma colisao e fric~ao violentas que produ-

Fenorneno sernelhante ocorre

zem o "estalo de Vieira".

em alco~?liday on

com Eva. Urn dos recursos mais importantes de Brecht, no ambito liten1rio, e, pois, 0 comico, rnuitas vezes levado ao paradoxa!. Certos contrastes sao colocados !ado a !ado, sem elo 16gico e media<;iio verbal. Conex6es fami- liares, de outro !ado, sao arrancadas do contexto familiar.

na

confissiio:

"Tive urn

tete-a-1Jcte

E

No

E sim aspera realidade

a paz

comercio

de

verduras

de

Chicago

Ui).

(Arturo

ja

nao

e mais

sonho

Sonho e comercio de verduras; paz no comercio de verduras; a paz e aspera realidade. Parece haver uma amea<;a de paz; que poderia haver de mais angustiante do que a irrup~ao repentina da paz completa? Que diriam OS fabricantes de armas ? Tudo isso e sugerido por estes versos.

157

irrup~ao repentina da paz completa? Que diriam OS fabricantes de armas ? Tudo isso e sugerido

A combina<;fio nlr o elemento comico e o didatico resulta em salirn. •ntre os recursos satiricos usados encontrn-s tnm b 6m o do grotesco, geralmente de cunho

m ~is burl sco do que tt~trico ou fantastico (Ver II, 7, e). Niio e preciso dizer que a pr6pria essenda do grotesco e "tornar estranho" pela associa<;ao do incoerente, pela

con jugaqao do dispar, pela fusiio do que nao se

- pefo casual encontro surrealista da famosa maquina de costura e do guarna-chuva sobre a mesa de necropsia ( Lautreamont) . No grates co, Brecht se aproxima de

casa

outras correntes atuais, como por exemplo do Teatro de Vanguarcla ou da obra de Kafka. Brecht, pon!m, usa

recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a fim de

e orien tar. As corren tes mencionadas, ao con-

tra rio, tendem a exprimir atnn·es do grotesco a desorien-

tar;iio em fac(' de uma n~aliclacle tornacla estranha e

imperscruh1\'d.

explicar

c) Recursos cenicos e cenico-litertirios

EntrP os re c ursos teatrais, mais de perto cemcos, se tlistinguem os tltulos, cartazes e projeq6es de textos os quais comentam cpicanwnte a ar;iio e esboqam o pano de fundo social. Se Brecht tende a teatralizar a literatura ao maximo - traduzindo nas suas encena<;6es os textos em termos de palco - por outro !ado procurou tambem "literarizar" a cena. Exige que se impregne a ar;ao de orar;6es escritas qu e, como tais, nao pertencem direta- mente a a<;iio, que sc distanciam dela ·e a comentam e que, ademais, representam um elemento estatico, como que a margem do fluxo da a<;ao. Sao pequenas ilhas que criam redemoinhos de reflexao. 0 espectador, grar;as a eJas, nao e engolfado na COrrente do desen- voJvimento da aqao. 0 processo e suspenso na visao estatica da situar;ao. 0 publico toma a atitude de quem "o bserva fumando Os momentos grotescos, anteriormente salientados, somente no palco obtem o remate. Para isso contribui o freqiiente uso da mascara e o estilo de movimentaqao inspirado em Meyerhold, no teatro asiatica e na "Com- media dell'Arte". Numa encehaqao berlinense ( 1931 ), OS soldados e 0 sargento de Homem e Homem apare- ciam como monstros e~ormes, mediante o uso de pernas de pan e cabides de arame, acrescentados de gigantescas

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miios artificiais e masca ras p a rc rms . N a a pr ese n tar;uo

de Copenhague ( 1936) de As

Cabe9as Pontudas, os personagens surgiam com tremen-

das deformidades dos narizes, orelhas, ca hec;as, queixos. Efeitos semelhantes foram obtidos em 0 Sr. Puntila e

Cabe9as

Redondas e as

seu

Servo

e

0

Circulo de Giz Caucasimw. Cl'As m{lscaras

de Brecht - como as da "Commeclia clell'Arte" - niio apresentam determinada expressao petrificada, como ira, riso, desespero ou sus to (is so e tipico clas mascaras cla Antiguidade e, em parte, da Asia). Sao parciais e mas- tram apenas distorc;6es. 1 Mas a deformac;ao hrechtiana atingc quasc s6 as classes superiores, ao passo que a da "Commedia clell'Arte" desfigura tambem os criados, poupando apenas os namorados. 1

0 cenario e antiilusionista, nao ap6ia a ac;ao, ape- nas a comenta. £ estilizado e reduzido ao indispensavel; pode mesmo entrar em conflito com a ac;ao e parodia-la. 0 palco deve ser claramente ilumin.ado e nunca criar ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os intuitos didaticos da obra.

d) Os recursos cenico-musicais

Urn dos recursos mais importantes de distancia- mento e o de o autor se dirigir ao publico atraves de coros e cantores. A func;ao da musica na obra de Brecht corresponde as tendencias modernas em geral, que di- vergem das concepc;6es wagnerianas, segundo as quais

a musica, 0 texto, e OS outros elementos teatrais se ap6iam e intensificam mutuamente, constituindo uma sintese de grande efeito opiatico. Tal concep~ao torna

a musica 'urn instrumento de interpreta~ao psicol6gica, tirando-lhe toda autonomia. Contra isso se dirigem muitos compositores, no desejo de lhe restituir a inde-

pendencia perdida. Isso levou a separac;iio entre palavra

e musica, nos orat6rios e cantadas cenicos que atual-

mente se multiplicam. A iniciativa, neste sentido, parece ter partido de Stravinski, em cuja "6pern" Hist6ria de um Soldado ( 1918) o narrador do velho orat6rio conta os eventos que ao mesmo tempo sao ilustrados por figuras mudas, pela pantomima ou danc;a. A orquestra encontra-se ao lado; no palco, e toea uma composi~ao musical autonoma que transmite impulsos coreogr:Hic:os

159

em vez de interpretar e apoiar o texto. :E: caracteristico que a cantata - de
em vez de interpretar e apoiar o texto. :E: caracteristico
que a cantata - de tendencia lirica - e o orat6rio -
de tendencia epica - tendem a opor-se a 6pera, de
tendencia dramatica. Digna de menr;ao, neste contexto,
e uma obra como £dipo Rei, de Stravinski, em que OS
eventos sao antecipados pelo relato de urn narrador; os
personagens nao desempenham: relatam. 0 canto e
executado num ritmo antipros6dico que fere a acentua-
~ao da lingua. No mesmo terreno tornou-se famoso o
compositor sufc;o A. Honneger, ao modernizar a polifonia
coral de Haendel. Sua composi~ao Joana. na Fogueira,
sobre o texto de Claude!, tornou-se ti'io famosa como a
de D. Milhaud para Crist6viio Colombo. As tentativas
de Brecht de ligar
a per;a ciidatica ao orat.6rio, · sao
ainda hoje tema de discussfio, nao obstante a maioria
dos especialistas consider{t-las fracassadas , por mais inte-
ressantes que sejam as invenc;ties rnusicais de Hanns
Eisler e Paul Hindemith.
Geralmente a musica assume nas obras de Brecht
a func;ao .de comentar o texto, d<' tomar posic;fio em face
dele e acrescentar-lhe novos horizontes. Nao intensifica
a ar;ao; neutraliza-lhe a forc;a c·ncantatoria. Quanto aos
songs, variam na sua fun<;iio. Alguns deles sao dirigidos
diretamt>nte no p\1 blico e sen "gestns" e, qnase sempre,
demonstrativo, apontando "com o declo" as falhns do
mundo nan·ado; fato esse que implica o desdobrarnento
epico em sujt>ito e objeto (I, 2, c; I, 3, a). Outros vis am
tanto ao publico como aos outros perscinagens. Alguns
fazem parte do contexto da pec;a e da nc;ao, interrom-
pendo-a apenas pela passagem a outra arte que nao a decla-
mat6ria; outros nao tern relar;ao direta com a ac;:ao e
deh~m radi~almente o fluxo dram<1tico. Tais songs, des-
tacados tambem por outra iluminar;ao, par cartazes com
o titulo do song, pela subida do ator a urn· estrado,
avanc;o para o proscenio ou isolamento diante da cor-
tina, tern funr;ao de reflexao geral, lema didatico; a sua
universalidade permite-lhes fazerem parte de pec;:as di-
versas, sem que percam a sua func;:ao comentadora.
0 "Song de Salomao", por exemplo, canto sobre a
perniciosidade das virtudes excessivas, com o estribilho
"e digno de inveja quem for livre disso", consta qtJase
na mesma forma de A Opera dos Tres Vintcns e de
Miie Coragem. Na primeira obra, a interprete de Jenny
coloca-se diante da cortll!a para cantar o song Sozinha
160

na ribalta, porta-voz do autor, nao se dirigc a nenhum outro personagern, apenas ao publico. Ern Mae Cora - gem, 0 song e cantado pelo cozinheiro como personagem da pe~a que canta para rnendigar urna sopinha. 0 song, nesta pe~a, conserva todo o seu didatisrno dnico, mas agora a sua apresenta~ao e plenarnente rnotivada a partir da as:ao que, ainda assirn, e interrornpida e cornentada pelo canto.

e) 0 ator como na"ador

Todos os recursos expostos nao bastariam, para obter 0 efeito desejado, se 0 ator representasse a rnaneira tradicional, identificando-se totalrnente corn seu papel. 0 ator epico deve "narrar" seu papel, corn 0 "gestus" de quem rnostra urn personagem, rnantendo certa dis- tAncia dele (I, 2, c; II, 5, e). Por urn a parte da sua existencia histrionica - aquela que ernprestou ao perso- nagem - insere-se na ac;:ao, por outra mantem-se a margem deJa . Assim dialoga nao s6 com seus compa- nheiros cenicos e sim tambem com o publico. Nao se metarnorfoseia por cornpleto ou, rnelhor, executa urn jogo diHcil. entre a metamorfose e o distanciamento, jogo que pressup6e a rnetamorfose. Em cada momenta deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito ( nar- rador) e objeto (narrado), mas tambem para "entrar" plenamente no papel, obtendo a identifica~ao dramatica em que nao existe a relativizac;ao do objeto (persona- gem) a partir de urn foco su bjetivo (a tor). Que o distanciamento pressup6e a identificas:ao - pelo menos nos ensaios - foi destacado por Brecht (Pequeno Or-

ganon,

~ 53

etc. ) .

Na medida em que o ator, como porta-voz do autor,

se separa do personagem, dirigindo-se ao publico, aban-

dona o espa~o e o tempo fictlcios da a~ao. No teatro da Dramatica pura, os adeptos da i1usao esperam que

a entidade "ideal" de cada espectador se identifique

com o espac;:o e tempo ideais (fictfcios) por exemplo de Fedra, vivendo imaginariamente o destino mftico de

Fedra e Hip6lito, enquanto os cidadaos emplricos, "rna- teriais", permaneceriam como que apagados e esqueci-

dos nas poltronas.

No momenta, porem, em que o ator

se

retira do papel, ele ocupa tempo e espac;:o diversos

e

com

isso

relativiza

o

tempo-espac;:o

ideal

da a~ao

161

ele ocupa tempo e espac;:o diversos e com isso relativiza o tempo-espac;:o ideal da a~ao 161
dramatica. Simultaneamente atTanca a entidade ideal do publi co desse tempo-es pac;o .fi.cticio e a
dramatica. Simultaneamente atTanca a entidade ideal
do publi co desse tempo-es pac;o .fi.cticio e a reconduz a
plattHa, ond e se une a patte material do espectador.
0 p ersonagem e a a~ao sao projetados para 0 preteri to
epico, a partir do foco do ator, cujo espa~o-tempo e
mais aproximado do espa~-tempo empfrico da plah~ia.
Seria talvez ousado dizer que, ao se dirigir a plateia,
fala o ator Joao da Silva. ESte apenas finge falar como
ator real e desempenha, ainda agora, urn papel - o
papel do natTador que pronunc1a palavras de urn antor
talvez ja falecido. Mas decerto se dirige neste novo
papel, mais aproximado da realidade empirica, ao pu-
blico real da plateia que neste momento jn niio vive
identificado com os personagens e a ac;iio fictfcia. 1J:
evidente que esse procPsso interrompe a ilusao, e com
isso o processo cah1rtico.
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador,
dividindo-se a si mesmo em "pessoa" e "personagem",
deve revelar a "sua" opiniao sobre este ultimo; deve
"admirar-se ante as contradi~6es inerentes as diversas
atitudes" do personagem (Pequeno Organon, § 64).
Assim, o desempenho torna-se tambem tomada de po-
si~;ao do "ator", nem
sempre,
alias,
em
favor
do
per-
sonagem. 0 ponto de vista assumido pelo ator e 0 da
critica social. Ao tomar esta atitude crl.tica em face do
personagem, o ator revela dois horizontes de conscien-
cia: o pele, narrador, e o do personagem; horizontes
em parte entrecruzados e em parte antinomicos . 0 ator-
-narrador mostra urn horizonte ·maior, ja por conhecer
desde logo o futuro do personagem. Atraves desse des-
dobramento e sugerido que 0 personagem age, como
vern agindo, devido a sua limita~iio de horjzonte e
devido a dada situa~iio social que niio e a do ator-
-narrador. Se fosse menos limitado e vivesse em outras
circunst?mcias, o personagem poderia ter agido de modo
diverso; sua ac;ao nao decorre de "leis naturais", nao e
determinada por uma fatalidade metaHsica.
Para exprimir sua atitude critica, o ator depende
em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoa~ao
especifica, que podem ate certo ponto distanciar-se do
sentido do texto proferido pelo personagem e entrar
mesmo em choque com ele. Dentroi do proprio jogo
pantomfmico, tao ricamente desenvolvido nas encena<;oes
de Brecht, podem surgir contradic;oes. Em Mae Cora-
162

gem, o filho Eilif executa uma dancra de guerra. "A s elvage ria exulta nte e, no caso, ao mesmo tempo brutal refreada. 0 dan9arino salta bern alto no ar, o sabre s guro entre ambas as maos acima da cabe9a; mas sua cnhc9a se inclina para urn lado e os h\bios estiio fran- zidos, co mo mnn esfor9o de recordar o movimento .~cgninte. Eilif e aqui "mostrado" como urn jovem que

<lnn9a a dan9a da guerra porque acredita ser isso a coisa crrta a ser feita, mas que nao se sente completamente

n vontade ao faze-lo . A recusa de uma parte da sua

humanidade toma-se evidente e a relevancia contem- 1oranea da a<_;ao transparece" (Ronald Gray, Brecht, Ed. Oliver and Boyd, Londres, 1961, pag. 66). A expressao dos personagens e determinada por urn "gcstus social". "Por gestus social seja entendido urn

) de enunciados

Cf1Je uma ou mais pessoas dirigem a uma ou mais prssoas" (IV, pag. 31). M esmo as manifesta96es apa- rcn temente privadas costumam situar-se no ambito das r la96es sociais atraves das quais os homens de deter- minada epoca se ligam mutuamente. Ate a dor, a legria etc., revestem-se de urn "gestus" sobrepessoal visto se dirigirem, em certa medida, a outros seres burna- nos. Urn homem que vende urn peixe, a mulher que scduz urn homem, o polfcia que bate no pobre - em tudo isso hci "gestus social" (IV, 31). A atitude de defesa contra urn cfio adquire gesh1s social se nela se xprime a luta que um homem mal trajado tern de travar contra um cao de guarda. Tentativas de nao scorregar num plano liso resultariam em gestus social se alguem, ao escorregar, sofresse uma perda de pres- tigio. "0 gestus social e aquele que nos permite tirar conclusoes sobre a situac;ao social" (III, 282/83). Devem ser elaborados distintamente os tra9os que se situam no ambito do poder cla socieclade para, em seguida, serem distanciados, recorrendo-se, quando ne- cessaria, mesmo a elementos coreogr:Hicos e circenses. Assim, o advogado principal de 0 Cirwlo de Giz Caucasia no e ironizado pela maneira acrohatica de se comportar; na cena do tribunal, antes de iniciar sua arenga, aproxima-se do juiz com saltos elega n~es, gra- ciosamente grotescos, executando uma mesura que por si s6 e urn espetaculo e cuja ret6rica e uma par6dia a ret6rica barata do seu discurso.

•omplexo de gestos, de mfmica e (

163

espetaculo e cuja ret6rica e uma par6dia a ret6rica barata do seu discurso. •omplexo de gestos,

Mas o tcrmo "g st IS'' r efere-se tambem ao espf rito fund amental d urn n cena (de urn homern, de uma ora<;ao). 0 g s tu s d e urn a cena e freqiientemente indi- cado por urn titulo, p. ex. (em A Vida de Eduardo II) "A rainha ri do vazio do mundo"; este "gestus" de des-

cl e m p ol o mundo · impregna toda a cena, - nao s6 as

ati tu d es da rainha e sim tambem as dos Olitros perso- nagens, toda a atmosfera. Tais titulos marcam a essencia social do momenta (Ver tambem Pequeno Organ on, § 66). Ao fim, a pe<;a e uma totalidade de muitos mom entos gesticos. "A grande empresa e a tabula, a composi<;ao total de todos os eventos ( processos) gesticos, con tendo

as comunica<;6es e impulsos que em seguida deverao constituir o divertimento do publico" (Pequeno Organon, § 65). A fibula e a essencia do empreendimento teatral; nisso Brecht concorda com Arist6teles.

Pelo exposto verifica-se que Brecht exige uma per- fei<;ao extraordinaria do ator. Mesmo representando urn possesso, ele nao deve parecer possesso; senao, como pode o espectador descobrir o que possui o possesso?

visnalizar melhor o

gesto demonstrative, com o qual o ator mostra todos os outros gestos, imaginemo-lo tornado explicito: o ator

fuma, por assim dizer, urn cigarro, pondo-o de lado no momento em que se apresta para demonstrar mais uma fase do comportamento do personagem. Salienta, talvez, que se observa a si mesmo na execu<;ao do gesto; sur-

(Pequeno

Organon,

§ 47).

Para

preen~e~se_ante _a

pr?pz:ia atua<;ao, elogia co!ll :U~ oih~r

um ges to gracioso; sorri satisfeito porque cliorou bem e se comporta urn pouco como OS magicos no teatro de variedades que,. depois de urn truque bern executado, convidam o pttblico com urn gesto elegante para aplau- dir. Tudo isso naturalmente "por assim dizer". Ademais,

atua como se narrasse tudo na voz do preterito, recor- rendo a mem6ria e mostrando esse esfon;o para lem- brar-se. Nos ensaios da sua companhia (Ensemble de Berlim) - e o que acaba de ser exposto refere-se em boa parte aos ensaios - Brecht muitas vezes fez os atores recitarem seus papeis na forma narrativa, isto e, na ter- ceira pessoa do preterite, juntamente com as rubricas e na forma da locuc;ao indireta. 0 ator de Lauffer, na adapta<;ao de uma pe<;a de Lenz, dirigindo-se a atriz de Lisa, diz: "Lauffer pediu a Lisa que se sentasse ao lado dele; depois, levantando-se, perguntou-lhe quem

164

costumava arranjar-lhe OS cabelos quando ia a igreja

Isto

e,

o

dialogo

f.

transformado

em narra~ao .

165

costumava arranjar-lhe OS cab elos quando ia a igreja Isto e, o dialogo f. transformado em

18. EXEMPLOS DA DRAMATURGIA

a) A Decisiio

ENTRE AS "pec;as didaticas" ( aquelas em que o dida- tismo, essencial a todas as pec;as a partir de 1926, se manifesta de modo clireto e aberto) distingue-se A Decisiio ( 1930). Quatro agitadores russos enviados a China para incentivar a causa da revoluc;ao matam urn jovem colega que enconh·am na fronteira e que lhes serve de guia, mas que poe em perigo a causa devido ao seu comunismo emocional e romantico. Os quatro agitadores tern de justificar-se ante o "coro supervisor", ao voltarem a Moscou. Toda a pec;a desenrola-se diante deste coro, fato que corresponde plenamente a uma dramaturgia epica que visa ao publico de urn modo explicito (II, 6, c, d, e). Ademais, toda a a~ao "drama-

167

a uma dramaturgia epica que visa ao publico de urn modo explicito (II, 6, c, d,

tica" (como trn o t'S lilistico) - a morte do jovcm

comunista, 0 conrtito, a !uta'

lidade do· trilnmal. A ac;ii.o "dramatica" propriamente dita e distanciada p elo preterito, e narrac;ao posta em cen a p erante o tribunal para demonstrar o comporta- mento errado do camarada eliminado. Isso resulta numa situ ac;ao extremam('nte propi cia ao desempenho hrcch-

ti a no: os quatro agitaclores demonstram algo nos juizes ( e ao publico), tres deles assumindo os papeis cleles

mesmos ( ou de

para os juizes, e urn assumindo o papel daquele de cuja eliminac;ao participou e a quem, enquanto o en- carna, ao mesmo tempo acusa . Enquanto agem na atua- lid ade , discutindo com os JUIZes (o coro) o acon- tecido, segundo os preceitos fundamentais da Dram atica, comportam-se de urn modo puramente contemplativo, contradizendo os trac;os estillsticos dramaticos. E en- quanta narram o passado, segundo os preceitos da £pica, passam a atuar dramaticamente. Acresce que o jovem eliminado nao e personificado por um dos quatro agi- tadores, mas por todos os quatro, sucPssivamente, de modo que nenhuma identificac;iio, por parte dos atores ou do publico, se torna possivel. Para compldar o qua- dro epico o coro intervem ap6s cada cena e por vezes no meio dela; discute com os agitadores, que acabaram de representar urn dos cpis6clios passados, a correc;iio do comportamento deles e do jovem, resumindo a con- clusao, comentan do-a e elcvando-a a emmciados gerais da doutrina comunista. 0 uso da mascara durante as cenas apresentadas pelos agitadores, alem de indicar a completa desperso- nalizac;iio do individuo a servic;o do partido, suscita um clima de estranheza. Para isso conbibuem tambem a musica de Hanns Eisler e o estilo extremamente impes- soal e frio da pec;a.

:

e emoldurada pela atua-

outros personagens) , sempre olhando

b) Quatro das grandes peras

Tambem as grandes pec;as da fase posterior tern cunho didatico, mas a mensagem se manifesta de urn modo bern mais indireto e por vezes mesmo ambiguo. A mediac;ao estetica, extremamente rica, atenua a nudez dos valores politico-sociais proclamados e suspende-lhes

0 cara ter unilateral pela integrac;ao num organismo ar-

168

tistico mais equilibrado e mais nuan9ado.

pe e; as como 0

Tambem em

Se nhor Puntila e s e u Servo Matti ( 1940/

41) ,

0

C£rculo

de Giz

Caucasiano

(1944/45) e Mae

Coragem ( 1939), como em muitas pec;:as anteriores, o ato como unidade menor de uma ac;:ao e substitufdo, segundo a tradic;ao do drama epico , por uma sequencia solta de cenas apresentando epis6dios de certo modo independentes, cada qual com seu proprio climax e todas elas "montadas" pelo narrador exterior a ac;:ao.

A Boa Alma de Se-Tsuan (1938/39) e, ate certo ponto, uma exce9ao, pois tern certa unidade de ac;ao e apre- senta uma estrutura dramatica mais tradicional; de outro lado, porem, e uma pec;:a sem desfecho e soluc;ao e 0 publico e exortado a res~lver 0 problema proposto, 0 que contradiz uma das teses fundamentais d e Arist6teles.

Em todas as pe9as mencionadas ha urn conjunto de comentarios projetados ou cantados, bern como falas dirigidas ao · publico. 0 Senhor Puntila inicia-se com urn pr6logo poetico apresentado por uma criada e pros- segue como sequencia baladesca, livre, de epis6dios que ilustram uma situac;ao social basica, a relac;:ao entre senhor e criado. Na apresentac;ao do "Ensemble de Berlim", a "canc;:ao de Puntila" reproduz e comenta a re~a. cena por cena, a maneira de uma halada .

A demonstrac;ao de uma situac;ao social basica leva a tipizac;:ao das relac;:6es humanas, padroniza OS feno- menos reais e produz o "mod elo" que senre como signo,

indica9ao ou demonstrac;ao de uma realidade exterior de que a pec;:a se toma fun9ao - relativizac;:ao contraria a Dramatica pura que traz o universal no seu proprio

Ni ss o

a parab ol a, for ma pr eclil eta d e

0 m odelo se assem elha

hojo , sem visar a

alga

exterior a o_hra

d e

ar tc.

, Brecht (II, 6, e). Parabol a e, po r e xemplo , 0 Ci rc ul

o

de Giz, cuja parte central e, toda ela, uma im a gem destinada a ilustrar urn problema apresentado na "m ol- dura" que enquadra a parte central: a quem deve

pertencer urn peda<;o de terra ? Aqueles qu e tradicio- nalmente 0 possnem ou aqueles que poderao melhor cuidar dele? Na parte central, isto e; na pr6pria pec;:a ,

e demonstrado que uma crian~a nao deve pertencer a mae real que se descuidou dela e sim a mulher que

a cuidou desveladamente.

169

que uma crian~a nao deve pertencer a mae real que se descuidou dela e sim a
E cvidcnte qu e tanto o modclo como a parabola relativizam a pe~a rdcrindo-a a
E cvidcnte qu e tanto o modclo como a parabola
relativizam a pe~a rdcrindo-a a algo a ser ilustrado, ao
passo qu e a pc<;:a cl:lssica se da como absoluta, fingindo
pl ena atuaucbdc, "acon tecendo" em cada representa~iio
"pela primeira vez" ( 1,3 ). 0 modelo e construido pelo
au tor para fins didaticos; a compara~iio da pan'tbola
pressu poe alguem qu e compara algo para alguem, igual-
mente para fins didaticos . A p ec;a rigorosa, bern ao
co ntnhio , pr et ende criar a ilusao de que a ac;iio e fonte
de si mesma, de que os personagens inventam os seus
dialogos no momento da fala, que niio os aprenderam
de cor e nao querem provar ou demonstrar com eles
nada que seja exterior a propria a~iio em
envolvidos.
que estiio
c) Distanciamento estrutural
0 efeito de distanciarnento come~a a funcionar,
portanto, a partir da propria estrutura epica das pe~as.
Freqtienternente a "aliena~ao" e introduzida nos pr6-
prios personagens. Em Puntila, em particular, Brecht
obtern com isso urn elernento de rico efeito comico que
contrabalan~a a abstrac;iio do modelo e o cunho dida-
tico; alem disso, demonstra a dialetica da realidade,
introjetando a contradic;iio alienadora no proprio prota-
gonista. Puntila, o rico fazendeiro finlandes, tern a
peculiaridade de ser, no estado de embriaguez, urn
homem bondoso e "patriarcal", ao passo que no estado
s6brio se transforma em egoista atroz. Esta assim em·
constante contradic;ao consigo mesmo, produzindo na
propria pessoa o distanciarnento, visto que suas duas
personalidades se refutarn e "estranharn", se criticarn e
ironizarn acerbamente. Se no estado social da norrna-
lidade e urn ser associal, no estado associal da ernbria-
guez passa a ser urn hornern de sentirnentos . sbciais.
Como ern outras pec;as ern que os crirninosos proclarnam
valores burgueses e ate cristiios, aqui o embriagado
torna-se portador d e valores elevados. Puntila e, por- .
tanto, associal em todas as circunsb1ncias; a sua mal-
dade e "normal", a sua bondade "anorrnal" e por isso
sern valor. :E urn individuo ern si rnesrno destrutivo -
segundo Brecht devido a sociedade ern que vive e a
func;iio que nela exerce. Quanto rnais se esfor~a por
ser humano, a firn de corresponder aos valores id eais
170.

pregados pela nossa sociedade, tanto mais se animaliza

e se "aliena" no senti do social ( s6 mesmo urn lou co tern

o privilegio de poder ser bondoso); e quanto mais se ajusta, no estado s6brio, a dura realidade social, tanto mais se animaliza em face dos valores supremos pro- clamados por esta mesma sociedade.

A Boa Alma de Se-Tsuan apresenta ensinamento se- melhante de alienar;ao. A prostituta Shen-Te, a {mica boa alma que tres deuses encontram ao descer a terra, tern de desdobrar-se e metamorfosear-se, com parte do seu ser, no duro primo Shui-Ta para poder sobreviver. A situa- r;ao deJa e quase identica a de Puntila. "Ser boa, diz ela aos deuses, e viver apesar disso, despeda9ou-me em

Ai, vosso mundo e diffcil I Quem ajuda

os perdidos, perdido esta I" - £rase cmel que joga os

valores eticos contra OS valores da competir;ao e do exito

e demonstra as contradir;6es na escala de valores da

nossa sociedade. Nao e muito diversa a situar;ao de Mae Coragem que, negociando entre as tropas da guerra dos trinta anos, nao consegue conciliar as qualiclades de boa mae e vivandeira esperta. A mae adotiva de Circulo de Giz sucumbe a "terrfvel" sedur;ao da bon- dade, ao tomar conta da crianr;a abandonada pela ver- dadeira mae durante uma revolur;ao. Essa sedur;ao da bondade e "terrivel" devido as circunstancias sociais que prevalecem, mas no fundo nao ha nada mais penoso do que ser mau (como demonstra Puntila que se embriaga para nao se-lo) e nada mais doce do que ser born. Mas as consequencias dessa bondade seriam as mais tristes para Grusha - a mae adotiva - se nao surgisse o juiz Azdak que, ferindo a lei, restabelece a justir;a. Esse juiz "rompe a lei qual pao para os pobres" e "deixa-se subomar pela mao vazia"; "nos destror;os da lei leva o povo a terra firme". Nao poderia haver efeito de estra- nheza paradoxa! mais dr:'tstico do que aquele que brota do caso deste juiz Azdak que e born juiz por ser mau juiz (Ver 11,6,e). A tecnica provocadora da desfamiliariza<;ao do fa- miliar, que recorre ao paradoxa! e aproveita recursos da caricatura e do estilo grotesco, consiste neste e em casas semelhantes em contrapor legalidade e justir;a. Precon- ceitos e prejuizos familiares e por isso inconscientes transformam-se em juizos e sentenc;as "pronunciados" e

se exibem assim a luz do dia ou sao desmascarados por

duas

171

em juizos e sentenc;as "pronunciados" e se exibem assim a luz do dia ou sao desmascarados

tlldhln

II III 11111111 11

tlldhln II III 11111111 11 111111 11 1 1 1111do o pdn dplos I 1111 111

111111

11

1 11111do o

pdn dplos

I

1111 111 If Ill

II

il11

jiiiVO.

direi to positivo ), mas em

da

do

supremo

tribunal

d)

0

preterito epico

llrl' ht criou esph~ndidos personagens, apesar do

Nt' u untipsicologismo e da sua tendencia de elaborar

Mais

·uracteres

simplificados, nao

muito diferenciados.

importantes

qu e se vern envolvidos. Daf a importancia que atribui a fabula e ao seu desdobramento num plano largo, epico, capaz de explicar seu comportamento, suas a~6es e rea~6es individuais, em fun~ao das condi~oes sociais. Essencial e que 0 publico tenha clara nor;ao de que OS mesmos personagens poderiam ter agido de outra forma. Pais o homem, embora condicionado pela situa~ao, e capaz tambem de transforma-la. Nao e s6 vitima da hist6ria; e tambem propulsor dela. Essa visiio mais ampla nem sempre e dos personagens, mas e facilitada ao publico pela estrutura epica que lhe abre horizontes mais vastos que os dos personagens envolvidos na a~ao dramatica. :E, pais, o publico que muitas vezes e soli- citado a resolver os problemas propostos pela p~a que se mantem aberta.

sao

para Brecht as

vicissitudes sociais em

As inten~oes epicas foram levadas ao extrema em

Circulo de Giz Caucasiano, obra que e urn verdadeiro

Merce

desse artiffcio - empregado tambem par Claudel em

Crist6viio Colombo - a fabula central

que salva 0 filho da mae real) e apresentada como coisa passada a urn publico cenico "contemporfmeo" que, antes, representa o epis6dio inicial da moldur;:t

(quem deve explorar urn peda~o da terra ? ). Mas den- tro deste caso da wae, ha muito passado, e introduzida mais uma est6ria, a do juiz Azdak, que pelo seu julga- mento entrega a crian~a aquela mulher que nao ousa arranca-la do cfrculo de giz, por medo de feri-la ao disputa-la com a concorrente. A est6ria do juiz - curio- samente, pe~a dentro da per;a dentro da per;a - encon- tra-se de certo modo no mais-que-perfeito, vista sen plano temporal ser em parte anterior ao da per;a central e b ern anterior a moldura "contemporanea". Assim, tbda a pe~a central e projetada pelos cantores e musicos da moldura

( da mae adotiva

"canto enquadrado", uma per;a dentro da per;a.

17~

para a distancia epica de um passado r emota.

narram a est6ria e comentam a ac;ao -

zonte amplo do narrador onisciente -, dirigem perguntas ao "seu" publico ( ao do palco e, atraves dele, ao eTa pla- teia) e antecipam epicamente o futuro - antecipa9ao que seria impossfvel na Dramatica pura, visto os perso- nagens envolvidos na ac;ao atual nao poderem penetrar

o futuro. Ao mesmo tempo incitam os personagens a agir ou a precaver-se e tornam bem clara que eles apenas ilustram a narrativa. Revelam mesmo o que ocorre no intimo deles ( "ouc;am o que ela pensou, mas nao disse" - e 0 que, portanto, nao cabe no dicllogo)' assumindo func;oes tfpicas do Kabuki japones. Por vezes interpretam uma ac;ao apenas pantomfmica, processo que e igualmente tlpico do teatro asiatica.

Os hardos

rcvelando o hori-

e) Conclusiio

Se se quisesse formular de um modo um pouco paradoxa! a mais profunda transformac;ao introduzida pelo teatro epico, poder-se-ia dizer, talvez, que 0 dialogo deixa de ser constitutive. Por tras dos bastidores esta

o narrador, dando corda a ac;ao e aos pr6prios perso-

nagens; os atores apenas ilustram a narrac;ao. Uma vez que s6 demonstram uma fabula narrada pelo "autor", nao chegam a se transformar inteiramente nos perso- nagens. f: como se aguardassem o aceno do narrador para, depondo o cigarro que fumaram, tomarem rapi- damente a atitude dos personagens fictfcios: f: como se, em pleno palco, se servisse cha aos atores; eles o tomam, como atores, e tornam a desempenhar os papeis.

Os atores ja n~o "desaparecem", niio se tornam totalmente transparentes, deixando no palco apenas per- sonagens. De certo modo colocam-se por tras deles e mostram-nos ao publico, como os operadores dos tlteres no Japao. Os personagens parecem altos-relevos, salien- tes sem duvida, mas ainda ou de novo ligados ao peso macic;o do mundo narrado, como que inseridos no fundo social ou c6smico que os envolve de todos os !ados e

de cujas condic;oes dependem em ampla medida. Nao sao

es culturas isoladas, rodeadas de espac;o, personagens que, dialogando livremente, projetam 0 mundo que e func;ao

deles. Agora sao projetados a partir do mundo e se

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convertem em funr; ii o d ele. Uma d as m aio r es fi
convertem em funr; ii o d ele.
Uma
d as
m aio r es fi guras
de Brecht, a fl lh n de mae C oragem , e muda.
No texto
d a p ~a a sua prese m;a e mediocre. 0 palco, como
in s tmm nto d e na rra c;:ao, !h e da uma func;:ao
extraordi-
n{tria, ja n ao baseada no dialogo e sim na pantomima.
Ernst Robert Curtius acentua que cabe ao drama
representar a existt~ncia humana nas suas relac;:6es com
o universo - a que, sem duvida, sc deveriam ainda
acrescentar as re1ac;:6es hist6rico-sociais. Disso, porem,
prossegue, nao e capaz a tragedia classica dos franceses
e alemaes. Esta forma do drama classico, resultado do
~enascimento e do Humanismo, e antropocentrica. Ela
separa o homem do cosmos e das forc;:as da religiao ( e
das fon;as sociais, poder-se-ia acrescentar); ela fecha o
homem na solidao sublime do espac;:o moral. Os perso-
nagens tn1gicos
de Hacin e e Goe the sao colocaclos diante
de decisoes. A realidade que tern de enfrentar e o jogo
dos poderes psicologicos do homem . A grandeza e a
limitac;:ao da tragedia classica e 0 seu confinamento
dentro da esfera psicol6gica, cujo circulo restrito de leis
nunca e rompido
0 proprio Goethe teve de despe-
dac;:ar a forma ao criar o poema c6smico de Fausto
( Lfteratura Europeia e Idode Media Latina, Eel. Insti-
tuto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1957, pag. 148).
·o teatro epico niio pode aspirar a grandeza do
teatro classico, mas em compensac;:ao emancipou-se das
suas limitac;:oes. Ao protagonista nao cabe mais a posi -
c;:ao majestosa no centro do universo. Tanto na obra de
Claude! como na de Wilder, Brecht ou O'Neill, a posi-
c;:ao do hom em ( e do individuo) e mais modesta, quer
por fazer parte do plano universal de Deus, qu er por
ser parcela embora importante do plano escatol6gico
da visiio socialista, quer ainda por afigurar-se, de dentro
de si mesmo, ameac;:ado por forc;:as irra cion ais que lh e
limitam o campo de articul~ao e decisao lucidas e
racionais. Na associac;:ao da f:pica a Dramatica - apa-
rentemente uma questao bizantina de classificac;:ao e de
generos - manifesta-se nao s6 o surgir ou ressurgir de
novas tematicas, mas uma deslocac;:ao decisiva na hierar-
quia dos valores . Particularmente a concepc;ao teocen-
trica ou socioc€mtrica transborda do rigor da forma
cl assica, na medida em que ultrapassa · a limitac;:ao da
esfera psico16gica e moral, enquanto apenas psicol6gica
e apenas situada no campo da moralidade individual.
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