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A NOVA ARTE

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~ EDITORA PERSPECTIVA

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Ttulo do original ingls:

The New Art

E. P. Dutton & Co., Inc. New York, 1973

2.' edio, maio 1986

Prefcio
Introduo

15

A NOVA ARTE
1.
2.

Direitos em lngua portugue~a reservados


EDITORA PERSPECTIVA S . A .
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
Telefone: 288-8388
01401 - So Paulo - Brasil
1975

O Fim de uma Era - Dore Ashton


Humanismo e Realidade: Thek e Warhol
- Gregory Battcock ................
3. Gerao Warhol - Gregory Battcock ...
4. Jasper Johns: Histrias e Idias - John
Cage ..............................
5. O Ato Criador - MareeI Duchamp .....
6. O Pblico de Arte e o Crtico - Henry
Geldzahler ........... ,.............

23
35
45
53
71
75

E. Goossen ........

85
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1h.
17.
18.

19.
20.
21.
22.

113

RlIlllos da Pintura Americana II unlcr ........................

133
Ir Explorar Novamente a Arte de
('ollslruir? - Ada Louise Huxtable ..... 145
Por um Teatro de Dana Transliteral e
Transtcnico - Kenneth King ......... 151
Antiarte e Crtica - Allen Leepa ...... 161
O Dilema - Lucy Lippard ............ 177
Marxismo e Homem Esttico - Howard
Press .............................. 191
Escritos - Ad Reinhardt ............ 203
Desestetizao - Harold Rosenberg .... 215
A Nova Arte - Alan Solomon ........ 225
A Arte Contempornea e a Situao do seu
Pblico - Leo Steinberg ............. 241
A Estrutura da Cor - Marcia Tucker . .. 263
Arte: Energia e Ateno - William S.
Wilson IH ......................... , 281
S.1I11

1I.

()lIl'lII

Para C. N ,

em ser, de maneira inquestionvel e otimista. A sua


preocupao com a qualidade da experincia e com a
condio humana reflete um otimismo que contrasta
absolutamente com a desconfiana que qualquer apelo
nossa intuio e s correntes mais profundas de nossos sentimentos parece sempre provocar em ns. Estaremos, talvez, com medo de diminuir nossas defesas
e deixar que a vida se transforme em Arte? O problema parece afetar a segurana de nossos valores mais
caros. O artista contemporneo est nos arrastando
atravs de uma revoluo esttica de enormes ramificaes no mundo ps-freudiano, em que nossas idias
fundamentais sobre Arte, beleza, a natureza da experincia, a funo dos objetos, tudo deve ser reconsiderado em termos substancialmente novos. Esta no
uma aberrao menor, um interldio que passar com
uma mudana de gosto. Esses novos artistas podem
estar somente nos apontando o caminho, mas estamos
entrando num mundo novo, em que a arte antiga no
pode mais funcionar, como acontece com a velha
tecnologia. A nova arte pode no fornecer respostas,
mas est certamente levantando questes de cujas
conseqncias no podemos fugir.

20.

A ARTE CONTEMPORANEA E
A SITUAO DO SEU PBLICO *
Por Leo Steinberg

Leo Steinberg muito conhecido em Nova York por suas


conferncias no Metropolitan Museum. Nascido em Moscou
transferiu-se, juntamente com a famlia, quando ainda criana:
para Berlim e Londres e, depois da Segunda Grande Guerra,
estabeleceu-se em Nova York. Este artigo baseia-se na primeira de uma srie de conferncias pronunciadas pelo Professor Steinberg no Museum of Modem Art de Nova York
na primavera de 1960. P: Professor Associado de Arte no
Hunter College.
Copyright @, 1962, de Harper's Magazine Inc. Reproduzido
com a permisso do autor.

240

241

Algumas palavras em defesa do meu assunto,


porque alguns amigos expressaram dvidas sobre a
validade de abord-lo. Um pintor abstracionista muito
conhecido, disse-me: "Oh, o pblico, estamos sempre
nos preocupando com o pblico". Outro, perguntou:
"Qual a situao em que o pblico parece estar?
Afinal, a Arte no tem necessariamente de ser para
todos. Ou as pessoas a compreendem e podem apreci-la; ou no a compreendem e, neste caso, no necessitam dela. Portanto, qual o problema?"
Bem, tentarei explicar qual, na minha opinio,
o problema, e antes de mais nada, de quem o problema. Em outras palavras, tentarei definir o que
entendo por "pblico".
Em 1906, Matisse exps um quadro que chamou
de A Alegria de Viver (atualmente na Barnes Foundation em Merion, na Pennsylvania). Foi, como agora
sabemos, um dos quadros que mais abriram caminhos
neste sculo. O tema era uma bacanal fora de moda
- figuras nuas, ao ar livre, estendidas na grama, danando, ouvindo msica ou faiendo amor, apanhando
flores e assim por diante. Era o seu empreendimento
mais ambicioso - o maior quadro que at ento tinha
pintado - e encolerizou muita gente. O mais colrico
de todos foi Paul Signac, um eminente pintor moderno
que era o vice-presidente do Salo dos Independentes.
Por seu gosto teria excludo o quadro e a sua exposio
s6 foi realizada porque naquele ano Matisse fazia por
acaso parte do comit, no tendo, por conseguinte, o
seu quadro de ser submetido a jri. Mas Signac escreveu a um amigo o seguinte: "Parece que Matisse
ficou louco. Sobre uma tela de dois metros e meio,
delineou algumas personagens estranhas com um trao
da espessura de um dedo. Depois, cobriu toda a coisa
com uma tinta lisa, bem definida, mas que, no entanto,
repele. Lembra as vitrines multicoloridas dos negociantes de tintas, vernizes e artigos domsticos".
Cito este caso unicamente para sugerir que Signac,
um reputado pintor moderno que durante muitos anos
pertencera vanguarda, naquele momento tomava-se
parte do pblico de Matisse, agindo como membro
tpico desse mesmo pblico.
242

Um ano mais tarde, Matisse foi ao estdio de


Picasso para conhecer o seu ltimo trabalho, Les Demoiselles d' A vignon, atualmente no Museum of Modem Art de Nova York. Este quadro, como sabemos,
foi outro precursor da arte contempornea; e desta, vez
foi Matisse quem se encolerizou. O quadro, disse, era
um ultraje, uma tentativa de ridicularizao de todo o
movimento moderno. Jurou que "afundaria Picasso"
e que o faria arrepender-se de sua brincadeira de mau
gosto.
Parece-me que Matisse, naquele momento, agia
tipicamente como um membro do pblico de Picasso.
Tais incidentes no so excepcionais. Ilustram a
regra geral de que, toda vez que aparece uma arte
verdadeiramente nova e original, os primeiros a denunci-la, e gritando mais, so os artistas. Obviamente,
porque so os mais engajados. Nenhum crtico, ou
burgus ultrajado, pode igualar, em matria de repGdio,
a paixo de um artista.
Os que excluram Courbet, Manet e os impressionistas, e os p6s-impressionistas dos sales, eram todos
pintores. Na maior parte eram pintores acadmicos.
Mas no necessariamente o pintor acadmico que
defende o seu pr6prio estilo estabelecido contra uma
nova maneira de pintar, ou uma projetada mudana de
gosto. O lder de um movimento revolucionrio artstico pode igualmente encolerizar-se diante de uma nova
mudana de direo, porque h poucas coisas que provoquem tanto a indignao como a insubordinao, ou
a traio, numa causa revolucionria. Creio que foi
este sentimento de traio que tanto indignou Matisse
em 1907 ao ver o que chamou de "brincadeira de mau
gosto de Picasso".
:e preciso no esquecer que a contribuio de
Matisse para os prim6rdios do Cubismo - produzida
no auge da sua criatividade - foi uma atitude de
incompreenso absoluta e arrogante. Em 1908, como
membro do jri do vanguardista Salo de Outono, rejeitou as novas paisagens "com cubinhos" de Braque
- da mesma forma como, por volta de 1912, os
triunfantes cubistas rejeitariam O Nu Descendo uma
Escada, de Duchamp. Por conseguinte, em vez de
243

Henri Matisse : A Alegria de Viver, 1906. leo sobre tela.


Da coleo da The Barnes Foundation, Merion, Pa.

repetir que somente os pintores acadmicos rejeitam o


que novo, por que no inverter a acusao? Qualquer pessoa torna-se acadmica em virtude ou em relao ao que rejeita.
A academizao da vanguarda est em processo
contnuo. No correr dos ltimos anos foi amplamente
notada em Nova York. No deveramos, portanto,
abandonar esta intil e mtica distino entre os indivduos criadores, progressistas que chamamos de artistas de um lado, e do outro, a multido ignara, annima, incapaz de compreender, que chamamos de
pblico?
Em outras palavras, a minha definio de pblico
, muito funcional. A palavra "pblico" para mim no
designa uma espcie particular de pessoas; refere-se a
um papel desempenhado pelas pessoas, ou antes, um
. papel que as pessoas so induzidas ou foradas a desempenhar por uma determinada experincia. E somente os que esto alm da experincia deveriam estar
isentos da acusao de pertencer ao pblico.
Quanto "situao" do pblico - quero apenas
referir-me ao choque de desconforto, ou ao espanto,
ou indignao, ou ao tdio que algumas pessoas
sempre experimentam, e todas 'as pessoas s vezes sentem, quando confrontadas com um estilo novo e pouco
habitual. Quando era mais jovem, ensinaram-me que
esse desconforto no tinha importncia, em primeiro
lugar, dizia-se, por ser experimentado somente pelos
filisteus (o que uma mentira) e, alm disso, por
acreditar-se ser de curta durao. A ltima afirmao
parece certamente verdadeira. Nenhuma arte parece
permanecer incmoda durante muito tempo. Em todo
caso, nenhum estilo desses ltimos cem anos deteve
durante muito tempo a sua primeira aparncia de inaceita bilidade. O que poderia levar a supor que a rejeio inicial de tantas obras de arte modernas foi um
mero acidente histrico.
No incio da dcada dos 50, certos arautos do
que era ento considerado como arte de vanguarda,
tentaram argumentar contra o Expressionismo Abstrato. Sugeriram que a violncia crua e a ao imediata
que tais quadros produziam colocavam-nos alm do
245

domnio da apreciao artstica e, conseqentemente,


tornavam-nos inaceitveis. E como prova salientavam,
com um satisfeito rilhar de dentes, que muitos poucos
compravam tais quadros. Hoje sabemos que esta primitiva relutncia em comprar no era seno o tempo
normal de defasagem de dez anos, ou menos. Pelo
final da dcada, o mercado das obras de arte do Expressionismo Abstrato era surpreendentemente ativo.
Afinal, no havia nada de intrinsecamente inaceitvel
nesses quadros. Pareceram ultrajantes apenas durante
um breve espao de tempo, enquanto ns, o pblico
.
relutante, deles nos aproximvamos.
Esta rpida domestIcao do ultrajante o aspecto
mais caracterstico de nossa vida artstica e o espao
de tempo que decorre entre o choque recebido e a
retribuio agradecida torna-se progressivamente mais
curto. Na presente mdia de adaptao do gosto so
necessrios, mais ou menos, sete anos para que um
artista jovem dotado de uma centelha selvagem transforme-se de enfant terrible em provecto membro do
Sistema - no exatamente por ele prprio transformar-se, mas porque o desafio que atira ao pblico
prontamente assimilado.
Assim, o valor de choque de qualquer estilo con
temporneo violentamente novo exaure-se com rapidez.
Antes de decorrido muito tempo, o novo estilo parece
familiar, depois formal e bonito e, finalmente, revestido
de autoridade. Pode-se dizer que "tudo est bem" .
Nosso erro do julgamento inicial foi corrigido; se ns,
ou nossos pais, estivemos errados a respeito do Cubismo
h meio sculo, hoje em dia tudo mudou.
Sim, mas uma coisa no mudou: a relao entre
qualquer arte nova - enquanto nova - e o seu prprio momento; ou, invertendo a sentena: cada momento, durante os ltimos cem anos, teve a sua prpria
arte ultrajante, de modo que cada gerao, desde Courbet, teve uma experincia de desconforto em relao
arte moderna. E neste sentido seria inteiramente
errado dizer que o espanto experimentado pelas pessoas em relao a um novo estilo no importante,
j que no dura muito. Na realidade, dura muito
tempo: tem-nos acompanhado durante um sculo. E
246

o arrepio de sofrimento causado pela arte moderna


como que um enriquecimento - to necessrio a ns
que sociedades como a Rssia Sovitica, que no possuem uma arte prpria ultrajante, parecem-nos estar
vivas apenas pela metade. Elas no sofrem a perptua
ansiedade, ou a peridica frustrao, ou o desconforto
que a nossa condio normal, e qual chamo de
"situao do pblico".
.
Concluo, por conseguinte, que este dilema tem
importncia por ser ao mesmo tempo crnico e endmico. O que quer dizer que mais cedo ou mais tarde
a situao em que todos, artistas ou filisteus, se
encontraro, devendo ser, portanto, levada a srio.
Quando uma obra de arte nova, e aparentemente
incompreensvel, acabou de aparecer em cena, ouvimos
sempre falar do crtico perspicaz que a proclamou logo
como uma "nova realidade", ou do colecionador que
nela reconheceu uma oportunidade de um grande
investimento. Por outro lado, gostaria de falar pelos
que no a compreenderam.
Quando confrontadas com uma nova obra de arte,
as pessoas podem sentir-se excludas de algo de que
acreditavam fazer parte integrante - um sentimento
de ser frustrado ou privado de alguma coisa. :e ainda
um pintor que define bem isto. Quando Georges Braque, em 1908, viu pela primeira vez Les Demoiselles
d' A vfmon, disse: ":e como se fssemos obrigados a
trocar nossa dieta habitual por uma de estopa e parafina". As palavras importantes da frase so "nossa
dieta habitual". De nada serve dizer a uma pessoa:
"Olhe aqui, se voc no gosta de pintura moderna por
que no a deixa em paz? Por que se preocupa com
ela?" H pessoas para quem uma mudana incomoreensvel em Arte, algo que realmente intrigue e perturbe, se parece mais com uma mudana drstica, ou
antes, como uma drstica reduo da rao diria de
que se tornaram dependentes - como acontece durante uma marcha forada ou na priso. E enquanto
existirem pessoas que tenham esses sentimentos em
relao Arte, no h interesse algum em se saber
que existem tambm certos esnobes cujos pretensos
sentimentos encobrem uma indiferena real..
247

Sei que h pessoas que se sentem verdadeiramente


perturbadas com certas mudanas como as que ocorrem
em Arte. Este fato deveria dar ao que chamo de
"situao do pblico" uma certa dignidade. H um
sentimento de perda, de exlio repentino, de algo que
foi voluntariamente negado - s vezes o sentimento
de que a cultura ou experincia acumulada sofre uma
irremedivel desvalorizao, deixando a pessoa exposta
privao espiritual. E esta experincia pode atingir
mais duramente o artista do que o amador.
Tal sentimento de perda ou de espanto muito
freqentemente descrito apenas como um fracasso da
apreciao esttica, ou uma inabilidade para se perceber
os valores positivos de uma experincia nova. Mais
cedo ou mais tarde, dizemos, a pessoa - se possuir
capacidade de apreciao esttica - compreender a
nova experincia, ou apanhar a sua mentira. Mas
no h dignidade ou contedo positivo na sua resistncia ao que novo.
Mas suponhamos que se descreva esta resistncia
como uma dificuldade em acompanhar os sacrifcios
de uma outra pessoa, ou o ritmo do seu sacrifcio. :E;
preciso explicar o que quero dizer por "sacrifcio" numa
obra de arte original. Penso novamente na Alegria de
Viver de Matisse, o quadro que ofendeu tanto os seus
colegas pintores e os crticos. Matisse perturbou, neste
caso, certos conceitos habituais. Por exemplo, era
opinio corrente que, diante de ~m quadro figurativo,
tinha-se o direito de olhar para as figuras nele contidas, isto , focaliz-las uma a uma, vontade. Para
isso, as figuras pintadas deveriam oferecer lma densidade de aparncia suficiente para suportar um longo
olhar. Assim, da experincia que j tinham em relao
Arte, as pessoas sentiam-se com direito a receber
uma certa recompensa gratificante ao focalizarem figuras pintadas, especialmente se tais figuras eram alegres, femininas e nuas. Mas no quadro em questo,
olhando-se para as figuras separadamente, resulta uma
curiosa falta de satisfao. Falta algo porque as figuras carecem de coerncia ou de articulao estrutural.
As suas linhas exteriores foram traadas sem se levar
em considero a presena ou a funo subjacente, e

248

algumas das figuras foram isoladas por meio de um


sombreado forte e escuro - as linhas "da grossura de
um dedo" de que Signac se queixava.
Antigamente, a primeira reao que se teria diante
de tal quadro seria a exclamao: "Este homem no
sabe desenhar". Mas temos os estudos preliminares
do pintor sobre as figuras individuais do quadro uma sucesso de esplndidos desenhos - que mostram
como Matisse foi um dos melhores desenhists de todos
os tempos. No entanto, depois de tantos estudos preliminares, ele atinge, na pintura realizada, uma espcie
de arte de desenhar em que a sua habilidade parece
deliberadamente mortificada ou sacrificada. Os traos
pesados que delineiam as figuras de ninfas impedem
qualquer materializao de volume ou densidade. Parecem drenar a energia do centro da figura, fazendo-a
irradiar-se pelo espao circundante. Ou talvez a nossa
viso que seja dispersa, de maneira que mal reconhecemos uma figura j somos forados a abandon-la,
para seguir um sistema rtmico em expanso. :E; mais
ou menos como se observssemos uma pedra caindo
na gua; o olhar segue os crculos que se expandem
e esfora-se deliberadamente, de maneira quase pervertida, em continuar a focalizar o ponto do primeiro
impacto - talvez porque isto seja imensamente frustrante. E talvez fosse a inteno de Matisse fazer com
que as figuras individuais desaparecessem para ns,
como a pedra engolida pelas guas, de maneira a nos
forar a reconhecer um sistema diferente.
Pois o paradigma na natureza desta espcie de
desenho no seria uma cena ou um palco em que
formas slidas fossem exibidas; um paradigma mais
verdadeiro seria antes o de um sistema de circulao,
como o de uma cidade, ou o do sangue, em que parar
num dado ponto acarreta uma condio patolgica,
como um cogulo sangneo ou um engarrafmento de
trfego. Creio que Matisse deve ter compreendido que
um "bom desenho" no sentido tradicional - isto ,
linha e tonalidade designando uma forma slida de carter especfico, com concreta localizao no espao
- tenderia a atrair e aprisionar o olhar, estabilizando-o
numa concentrao de densidade e, por conseguinte,

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chamando a ateno para as formas slidas em si; e


no era desta maneira que Matisse queria que seus
quadros fossem vistos.
a para ns uma sorte no termos sido obrigados
a votar em 1906, porque certamente no estaramos
prontos a repudiar hbitos visuais adquiridos na contemplao de obras-primas reais e, da noite para o
dia, descartarmo-nos deles devido a um nico quadro.
Hoje, esta forma de anlise tomou-se lugar-comum,
pois uma quantidade enorme de quadros deste sculo
deriva do exemplo de Matisse. As formas coloridas
que fluem livremente de Kandinsky e Mir, e toda a
espcie de pintura que, a partir daquela poca, quer
representar a realidade ou a experincia como uma condio da fluncia, deve o seu parentesco ou a sua liberdade s permisses proclamadas no mencionado
quadro.
Mas em 1906 no era possvel prever isto. Podese mesmo suspeitar de que parte do valor de um quadro como este s lhe pode ser atribuda retrospectivamente, medida que a sua potencialidade se realiza
gradualmente, muitas vezes atravs das aes de outros.
Mas quando Matisse pintou este quadro, Degas ainda
estava atuante e com mais dez anos de vida pela frente. Era ainda muito possvel desenhar-se com agudeza
e preciso. No de admirar, portanto, que poucas
pessoas estivessem preparadas para juntar-se a Matisse
na espcie de sacrifcio que parecia estar implcito na
sua linha ondulante. E o primeiro a aclamar o quadro
no foi um colega pintor mas um leigo que dispunha
de tempo: Leo Stein, o irmo de Gertrudes, que inicialmente, como todo mundo, repudiou-o, mas depois
voltou vrias vezes a ele - e ento, aps algumas
semanas, .proclamou-o um grande quadro e decidiu-se
a compr-lo. Evidentemente, tinha-se persuadido de
que o sacrifcio era naquele caso digno de ser feito,
em vista de uma nova e positiva experincia que de
outro modo no poderia ser obtida.
Pelo que sei, o primeiro crtico a falar de um novo
estilo artstico em termos de sacrifcio foi Baudelaire.
No seu ensaio sobre Ingres, menciona "um encolhimento das faculdades espirituais" que Ingres teria im-

250

posto a si mesmo para atingir determinado ideal clssico, frio - algo no esprito, pensa Baudelaire, de Rafael. Baudelaire no aprecia Ingres; acha que toda
imaginao e movimento foram banidos de sua obra.
Mas diz, "Compreendo suficientemente o carter de
Ingres para afirmar que para ele isto uma herica
imolao, um sacrifcio feito no altar das faculdades
que ele sinceramente cr serem as mais nobres e importantes". E ento, fazendo um salto admirvel,
Baudelaire compara Ingres com Courbet, por quem
tampouco nutre grande considerao. Define Courbet
como "um poderoso artfice, um homem de vontade
temvel e indomvel, que obteve resultados que para
alguns j tm mais encantos do que os dos grandes
mestres da tradio rafaeHsta, devido, indubitavelmente, sua solidez positiva e sua desavergonha~a falta I
de delicadeza". Mas Baudelaire encontra em Courbet
a mesma peculiaridade de esprito de Ingres, por ter
tambm massacrado as suas faculdades e silenciado a
sua imaginao. "Mas a diferena que o sacrifcio
herico feito por Ingres idia e tradio da Beleza
Rafaelita, feito por Courbet natureza, imediata,
externa e positiva. Na guerra que ambos fazem
imaginao, obedecem a motivos diferentes; mas as
duas variedades opostas de fanatismo levam ambos
mesma imolao."
Baudelaire rejeitou Courbet. Significa isto que a
sua sensibilidade era inferior do pintor? Dificilmente,
porque Baudelaire tinha um esprito at mesmo mais
sutil, mais sensvel, mais adulto do que o de Courbet.
Nem creio que Baudelaire, como homem de letras,
possa ser acusado de tipicamente insensvel aos valores
visuais ou plsticos. A sua rejeio de Courbet significa apenas que, tendo seus prprios ideais, no estava
preparado para sacrificar as coisas que Courbet tinha
descartado. O prprio Courbet, como todo grande artista, visou somente aos seus prprios objetivos positivos; os valores descartados (por exemplo a fantasia,
a "beleza ideal") tinham h muito perdido para ele o
valor positivo e, portanto, no eram perdas. Mas para
Baudelaire ainda eram sentidas como tal, porque para
ele a fantasia e a beleza ideal talvez ainda no estives251

sem exauridas. Creio que isto o que se diz, ou o


que se quer dizer, quando afirmamos que uma determinada pessoa, confrontada com uma obra de arte moderna, no "est com ela". Pode isto simplesmente
significar que tal pessoa, achando-se fortemente vinculada a cer!os valores, no pode prestar-se a um
estranho ritual em que os mencionados valores sejam
ridicularizados.
E este , creio, o nosso dilema, na maior parte
das vezes. A arte contempornea convida-nos persistentemente a aplaudir a destruio de valores que ainda
cultivamos, ao passo q\~ ~ a causa positiva, em cujo
benefcio os sacrifcios so feitos, raramente esclarecida. De modo que os sacrifcios aparecem como atos
de destruio, ou demolio, sem qualquer motivo assim como para Baudelaire a arte de Courbet parecia
ser apenas um gesto revolucionrio gratuito.
Tomo agora um exemplo mais prximo de ns e
da minha experincia pessoal. No incio de 1958, um
jovem pintor chamado Jasper Johns teve a sua primeira
exposio individual em Nova York. Os quadros que
exibiu - resultado de muitos anr s de trabalho eram curiosos. Cuidadosamente pintados a leo ou em
encustica, eram variaes de quatro temas principais:
Nmeros ordenados regularmente, fileira aps
fileira, de cima abaixo do quadro, quer em cor, quer
.em branco sobre branco.
Letras dispostas da mesma forma.
A bandeira americana - no representada pictoricamente, desfraldada ao vento ou herica, mas rgida,
esticada, o seu prprio desenho.
E finalmente alvos tricolores, ou inteiramente
brancos, ou inteiramente verdes, s vezes com caixinhas
na parte de cima, em que o artista colocara modelos
em gesso de partes anatmicas reconhecidamente humanas.
Alguns outros temas foram tratados em experincias isoladas - um cabide de arame, dependurado em
u.ma salincia que se projetava para fora de um campo
CInzento manchado. Uma teIa de pintura que tinha
colada sobre a sua superfcie uma outra tela menor,
252

de modo que tudo o que se via dela era a sua parte


de trs. O ttulo do quadro era Tela. Uma outra,
intitulada Gaveta, em que a parte fronteira de uma
gaveta de madeira com seus puxadores salientes tinha
sido inserida na parte inferior da tela, inteiramente
pintada de cinzento.
Qual foi a reao das pessoas? Os que tinham
de dizer algo sobre aquelas novas peas, tentaram encaix-las em determinados esquemas histricos. Alguns
sacudiram os ombros, dizendo: "Mais Dadasmo, j
vimos isto antes; depois do Expressionismo vem o
absurdo e a antiarte, exatamente cQmo na dcada dos
vinte". Um crtico hostil, de Nova York, definiu a
exposio como fazendo parte de uma lamentvel involuo, mais um passo do sistemtico esvaziamento
de contedo da arte moderna 1. Um crtico francs
escreveu: "No devemos nos precipitar em chamar
esta exposio de fraude". Mas estava meramente
usando a cautela das experincias passadas; seu sentimento era o de que estava sendo enganado.
Por outro lado, um nmero considervel de homens e mulheres inteligentes em Nova York responderam com intenso entusiasmo exposio, mas sem
serem capazes de explicar qual a origem da sua fascinao. Um diretor de museu sugeriu que talvez fosse
apenas uma sensao de liberao do Expressionismo
Abstrato, de que se tinha visto tantas coisas nos ltimos
anos, que o levava a gostar das obras de Jasper Johns;
mas tais explicaes negativas nunca so srias. Algumas pessoas expressaram a sua opinio de que o pintor
escolhia motivos to corriqueiros porque queria tornlos visveis, j que habitualmente no nos apercebemos
das coisas simples da vida. Outras, pensaram que o
encanto daqueles quadros estava na refinada utilizao
dos prprios materiais, e que o artista deliberadamente
escolhia ' os temas mais corriqueiros para torn-los
invisveis, isto , para induzir a absoluta concentrao
na prpria superfcie sensorial. Mas isto no verdade, por dois motivos. Primeiramente, porque no
houve acordo sobre se essas coisas eram na realidade
.
1. J qu~ este crtico ~creditava que a arte abstrata h muito
tinha se esvlIZlado de conteudo, deveria ter visto que, pelo menos,
esvaziar o vcuo era j um feito.

253

pintadas. (Um crtico nova-iorquino, com a sua costumeira originalidade, disse que os assuntos eram timos
mas que na realidade a pintura era pssima.) E, em
segundo lugar, porque se Johns tinha tido a inteno
de tornar o seu tema material invisvel atravs da pura
banalidade, certamente fracassara - como uma debutante que para no ser notada usasse blue jeans no
baile. Se a sua inteno tinha sido a da irrelevncia
do tema material, ter-se-ia realizado melhor pintando
uma abstrao estandardizada, em que todo mundo
sabe que no deve perguntar qual o tema. Mas nas
suas novas obras de arte, os motivos eram avassaladoramente conspcuos, se no por outra razo, pelo contexto. Dependurada num quartel-general, uma p-andeira
de Jasper Johns poderia bem chegar a ser nvisvel;
alinhado num stand, um de seus alvos poderia bem
passar despercebido; mas cuidadosamente reconstitudos para serem vistos conspicuamente numa galeria de
arte, tais motivos atingiram o objetivo a que se propunham.
Parece que durante esse primeiro encontro com a
obra de Johns, poucas pessoas estavam certas de como
resoonder a ela, enquanto que alguns dos respeitados
crticos de vanguarda aplicavam padres j testados os quais pareciam repentinamente obsoletos e prontos
a serem descartados.
Minha primeira reao foi normal. No gostei
da exposio e com muito prazer eu a classificaria
como tediosa. No entanto, ela me deprimiu sem que
eu soubesse explicar exatamente por qu. Comecei
ento a reconhecer em mim mesmo todos os clssicos
sintomas dos filisteus arte moderna. Estava enfurecido com o artista, como se ele houvesse me convidado
para comer, unicamente, para servir-me algo intragvel
como estopa e parafina. Estava irritado com alguns
amigos meus por fingirem gostar dele - mas com uma
incmoda suspeita de que talvez estivessem realmente
gostando; enfim, estava na verdade descontente comigo
mesmo, por ser to burro, e com a situao, por me
expor.
Enquanto isso, os quadros continuavam dentro de
mim - trabalhando-me e deprimindo-me. A sua lem254

brana dava-me um sentimento bem claro de ameaa,


de perda ou de destruio. Havia um em particular,
chamado Target with four faces (Alvo com quatro faces) . Era uma tela bastante grande que consistia unicamente de um alvo tricolor - vermelho, amarelo e
azul; e sobre ele, numa caixa atrs de uma tampa
provida de dobradias, quatro moldes de uma face
- ou melhor, da parte inferior de uma face, j que
. a parte superior, inclusive os olhos, tinha sido
cortada. O quadro parecia estranhamente rgido para ser considerado uma obra de arte, e lembrava a
objeo de Baudelaire a Ingres: "Ausncia de imaginao; por conseguinte, ausncia de movimento".
Poder-se-ia extrair algum sentido disto? Pensei no
quanto, neste quadro, a face humana parecia profanada, brutalmente transformada numa coisa - e
sem justificao num esprito de protesto social, mas
gratuitamente. A um certo momento, quis ver no
quadro uma sugesto mrbida de sacrifcio humano, de
cabeas postas em conserva, ou montadas como trofus.
Esperava assim que desta forma a coisa se tornasse
hipntica e repelente, como um signo primitivo de
poder. Mas quando observei novamente o quadro,
todo este romantismo desapareceu. Aquelas faces todas as quatro - no tinham sido reunidas ali triunfantemente; tinham sido seccionadas, cortadas logo
abaixo dos olhos, mas sem sugesto alguma de crueldade, unicamente para que coubessem dentro das caixas; e estavam estocadas naquela prateleira superior
como se fossem mercadorias estandardizadas. Mas
seria este um motivo suficiente para deprimir-me tanto?
Se eu realmente no gostava daquelas coisas, por que
no ignor-las?
No era to simples. Pois, o que realmente me
deprimia era o que pressentia que aquelas obras poderiam fazer a todas as outras formas de arte. Pareciame subitamente que os quadros de De Kooning e de
Kline estavam sendo jogados no mesmo caldeiro onde
estavam Rembrandt e Giotto. Todos pareciam ter-se
tornado repentinamente pintores ilusionistas. MinaI,
auando Franz Kline espalha na tela uma camada de
tinta preta, essa tinta parece transfigurada. Pode-se
no saber o que essa camada de tinta representa, mas
255

ao menos o traado de uma energia, ou parte de um


objeto que se move num espao branco, ou contra ele.
A tinta e a tela representam algo mais do que eles
prprios. A cor ainda o meio atravs do qual algo
visto, pensado ou sentido; algo mais do que a cor
em si toma-se visvel. Mas no presente caso, no quadro de Jasper Johns, 'sentia-se o fim da iluso. No
havia mais a manipulao da tinta como um meio de
transformao. Esse artista, ao projetar algo tridimensional, recorre a um molde de gesso e constri uma
caixa para cont-lo. Quando pinta numa tela, pinta
somente o que realmente plano - nmero, letras,
um alvo, uma bandeira. Tudo o mais, parece, seria
irreal, um brinquedo infantil, "faz de conta". Assim,
o que plano plano e o que slido tridimensional
e esses so os dados, quer se trate ou no de arte.
Acabou-se a metamorfose, no h mais a mgica dos
meios. A mim, parecia-me a morte da Pintura, uma
parada brusca, o fim do caminho.
Embora no sendo eu mesmo pintor, interessei-me
pela reao a Jasper Johns de dois renomados pintores
abstracionistas de Nova York. Um deles disse: "Se
isto for pintura, eu poderia desistir de pintar". E o
outro disse, resignadamente: "Bem, ainda estou envolvido com o sonho". Sentia tambm que o sonho
secular do ideal pictrico tinha sido propositadamente
sacrificado - talvez por um jovem demasiado ousado
ou irreverente para j ter sonhado. E tudo isto assemelhava-se muito aos sentimentos experimentados por
Baudelaire a respeito de Courbet de que este tinha
acabado com a imaginao.

Jasper Johns: Alvo com quatro lares, 1955. Gesso espalhado, ex:custica e papel de jornal sobre tela. 0,75 X 0,65.
Da coleao do The Museum of Modern Art. Fotografia cedida por c<'ftesia da Leo Castelli GaIlery, Nova York.

Eu continuava a pensar nos quadros e a voltar


a v-los. Gradualmente algo comeou a atingir-me,
um sentimento de solido mais intenso do que tudo o
que j vira em quadros da mais pura desolao. Em
Alvo com Quatro Faces tomei-me consciente de uma
fantstica inverso de valores. Com uma desumanidade
despreocupada, ou com indiferena, o orgnico e o
inorgnico tinham sido nivelados. Uma face desfigurada,
multiplicada, tomada cega, repete-se quatro vezes,
acima do olhar fixo de um olho de boi. Um olho
de boi e faces cegas - mas justapostos, como por
257

hbito ou acidente, sem nenhuma inteno expressiva.


Como se os valores que tornam uma face mais valiosa,
ou eloqente, ou notvel, tivessem deixado de existir;
como se os que pudessem apoiar ou impor tais valores
no estivessem por perto.
Nesse ponto, outra inverso. Comecei a perguntar-me o que era na realidade um alvo, e cheguei
concluso de que um alvo somente pode existir como
um ponto no espao - "ali", a uma determinada
distncia. Mas o alvo de Jasper Johns est sempre
"aqui mesmo"; todo o campo visual que existe.
Perdeu a sua qualidade definitiva de "distanciamento".
Prossegui no meu raciocnio, indagando-me a respeito
da face humana, e cheguei concluso oposta. Uma
face s faz sentido se estiver "aqui". A distncia,
pode-se ver um corpo de homem, uma cabea, mesmo
um perfil. Mas to logo se reconhea uma coisa como
sendo uma face, ela deixa de ser um objeto para
tornar-se um plo numa situao de conscincia recproca; tem, como a prpria face de cada pessoa, uma
qualidade absoluta de proximidade. Sendo assim, inequivocamente, o quadro de Jasper Johns Alvo com
Quatro Faces opera uma estranha inverso, porque
um alvo, que deve existir a distncia, foi dotado de
toda a possvel proximidade, enquanto que as faces
so colocadas sobre prateleiras.
E mais um vez senti que a nivelao dessas categorias, que so os delimitadores subjetivos do espao,
acarretava um ponto de vista totalmente desumano.
Era como se a conscincia subjetiva, que a nica
capaz de dar significado s palavras "aqui" e "l",
tivesse cessado de existir.
Ocorreu-me ento que todos os quadros de J asper
Johns transmitiam um sentimento de espera desolada.
A tela voltada para a parede espera ser virada; a gaveta espera ser aberta. A bandeira rgida - espera
ser aclamada ou reconhecida? Certamente os alvos
esperam ser atingidos. Johns pintou tambm um estore
abaixado que, como todos os estores do mundo, espera
ser levantado. ' O cabide espera receber as roupas de
algum. As letras, nitidamente delineadas, esperam
que alguma coisa seja feita com elas; e os nmeros
258

dispostos como num quadro infantil esperam ser contados. Mesmo os moldes de gesso parecem ser coisas
temporariamente colocadas numa prateleira com alguma
finalidade. E, no entanto, medida que se olha para
tais objetos, sabe-se com absoluta segurana que o seu
tempo j passou, que nada acontecer, que o estore
nunca ser levantado, os nmeros nunca mais sero
somados e o cabide de roupas permanecer vazio para
sempre.
H em todo este trabalho no unicamente um
desconhecimento do material humano, como muitas
vezes acontece na arte abstracionista, mas uma conotao de ausncia, e - o que a torna mais pungente
- . de ausncia humana e de um ambiente criado pelo
homem. Finalmente, os quadros de Jasper Johns impressionaram-me como o faria uma cidade morta mas uma cidade morta terrivelmente familiar. Somente
os objetos permanecem - signos feitos pelo homem e
que, na ausncia deste, tornaram-se objetos. E Johns
antecipou o seu abandono.
Eram essas, portanto, algumas das minhas cogitaes ao contemplar os quadros de Johns. E aqui
confronto-me com algumas perguntas e com uma
certa ansiedade.
O que acabo de dizer - era encontrado nos quadros, ou lido neles? Corresponderia inteno do
pintor? Compara-se s experincias alheias para que
eu possa me reassegurar da validade dos meus sentimentos? No sei. Posso perfeitamente ver que tais
quadros no tm necessariamente aparncia de arte
- j se sabe que esta resolveu problemas muito mais
difceis. No sei absolutamente se so arte, ou se
so formidveis, ou bons, ou se tm a probabilidade
de atingirem preos elevados. E qualquer experincia sobre pintura que eu tenha tido no passado parece-me mais um estorvo do que um auxlio. Sou
desafiado a calcular o valor esttico, digamos, de uma
gaveta enfiada numa tela. Mas nada de tudo o que
j vi pode ensinar-me como fazer isto. Permanea
sozinho com esta coisa e cabe a mim julg-la, na
ausncia de padres convencionais. O valor que
atribuir a esta pintura ser a medida da minha co259

ragem. Devo descobrir agora &e estou preparado


para suportar o choque da nova experincia. Estarei fugindo dele, com o meu excesso de anlise?
Terei assimilado conversaes ouvidas de outros?
Numa tentativa de formular certos significados vistos
nesta espcie de arte - destinam-se eles a demonstrar algo a meu prprio respeito, ou constituem uma
experincia autntica?
Tais perguntas so infindveis, e suas respostas
no esto armazenadas em parte alguma. a uma
espcie de auto-anlise em que podemos ser lanados
por alguma imagem nova, e pela qual sou grato.
Fico num estado de incerteza ansiosa a respeito do
quadro, pelo quadro, sobre mim mesmo. E suspeito
de que isto est certo. Na verdade, confio pouco
nas pessoas que habitualmente, quando expostas a
novas obras de arte, sabem o que notvel e o que
permanecer. Alfred Barr, do Museum of Modern
Art, disse que se um, de cada dez dos quadros
adquiridos pelo Museu, permanecer retrospectivamente vlido, a sua escolha j ter sido muito boa. Tomo
isto no como uma confisso de julgamento inadequado mas como uma afirmao sobre a natureza da
arte contempornea.
A arte moderna sempre se projeta numa zona
crepuscular, onde no h valores fixos. Nasce sempre em meio ansiedade, pelo menos desde Czanne.
E Picasso j disse que o mais importante em Czanne, mais do que os seus quadros, a sua ansiedade. Parece-me ser uma funo da arte moderna
transmitir esta ansiedade ao espectador, de maneira
que o seu encontro com a obra de arte seja - pelo
menos enquanto esta nova - um verdadeiro problema existencial. Como o Deus de Kierkegaard, a
obra de arte nos perturba com a sua agressiva absurdidade, da maneira como Jasper Johns apresentou-se
diante de mim h vrios anos. Ela exige de ns uma
deciso em que descobrimos algo de nossas prprias
qualidades; e esta deciso sempre um "salto de f",
para usarmos a famosa expresso de Kierkegaard. E
como o seu Deus, que exige de Abrao um sacrifcio
que transcende. todos os padres morais, o quadro
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parece-nos arbitrrio, cruel, irracional, provando nossa f, ao mesmo tempo que no promete nenhuma
gratificao futura. Em outras palavras, da natureza da arte contempornea original apresentar-se
como um mau risco. E ns, o pblico, inclusive os
artistas, devemos nos orgulhar por estarmos diante
de tal problema, porque nada mais nos pareceria
verdadeiramente fiel vida; e a Arte, afinal de contas, considerada como um espelho da vida.
Lendo o Exodo, Capo 16, onde descrito o
aparecimento do man no deserto, encontrei algo muito
significativo:
" . .. e pela manh havia uma camada de orvalho ao
redor do arraial. Quando desapareceu a camada de
orvalho, eis que sobre a superfcie do deserto estava
uma coisa mida, semelhante a escamas, coisa mida
como a geada sobre a terra. E, vendo-a os filhos de
Israel, disseram uns aos outros: 'Que isto?' porque
no sabiam o que era. Ento lhes disse Moiss: 'Este
o po que o Senhor vos deu para comer. ... Colhei
dele cada um conforme o que pode comer.' . . . Assim
o fizeram os filhos de Israel; e colheram uns mais e
outros menos. Quando, porm, o mediam com o
gmer, nada sobejava ao que colhera muito, nem
faltava ao que colhera pouco; colhia cada um tanto
quanto podia comer... alguns dentre eles deixaram
dele para o dia seguinte; e criou bichos e cheirava
mal.... A casa de Israel deu-lhe o nome de man ...
tinha o sabor de bolos de mel. E disse Moiss: 'Deles
enchereis um gmer, o qual se guardar para as vossas
geraes, para que elas vejam o po que vos dei a
comer no deserto'. ... Assim Aro o ps diante do
testemunho, para ser guardado ... "
Ao ler este trecho, parei e pensei como este man
do deserto se parecia com a arte contempornea; no
somente por ser mandado por Deus, ou por ser um
alimento do deserto, ou por ningum poder entend-lo
- pois "eles no sabiam o que era". Nem mesmo
porque espcimes dele foram imediatamente colocados
num museu - "para ser conservado para as geraes

261


futuras"; nem mesmo porque o seu gosto permaneceu
um mistrio, j que a frase aqui traduzida como "bolo
de mel" realmente apenas uma tentativa de adivinhar;
a palavra hebraica correspondente no ocorre em
nenhum outro lugar da literatura antiga, e ningum
sabe o que significa. Da a lenda de que o man para
cada pessoa tinha um gosto diferente; mesmo tendo
vindo de fora, o seu gosto na boca era sua prpria
criao.
Mas o que mais me impressionou como analogia
foi o Manoamento - que o man deveria ser colhido
todo dia, de acordo com a fome de cada um, e no
para ser conservado como investimento ou segurana
para o futuro, tomando-se assim a colheita cotidiana
um ato de f.

21.

A ESTRUTURA DA COR
Por Marcia Tucker

Se, como Marcia Tucker nos mostra neste ensaio, verdade que " ... os fenmenos visuais so os mais numerosos e
complexos em nossas vidas . .. " conclui-se, ento, que o papel
da cor na comunicao visual artstica de considervel
importncia. Algumas vezes a cor tem sido o nico contedo de considervel importncia em uma obra de arte.
Neste ensaio, condensado do catlogo da exposio "A
C.w utura da cor", so identificadas vrias atitudes em relao
() cor, bem como so discutidas numerosas variaes quanto
tcnica da pintura. Marcia Tucker, Curadora Associada do
Reooitado do catlogo da exposiAo "Tbe Structure of Color" no
Wlllhlty Must'um of AmcrJcan Art em Nova York, em 1971.

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