Você está na página 1de 53
fr anemone) Pos-estruturalismo e desconstrucao: os temas MEME Eerste e da autoria ENTREVISTA DE JACQUES DERRIDA A EVA MEYER . UMA ARQUITETURA ONDE 0 DESEJO PODE MORAR Nesta entrevista para a revista italiana Domus, 0 fildsofo e critico literario Jacques Derrida traz a discussao algumas questdes importantes, a comegar pelas relagdes entre teoria e pratica. O que é 0 pensamento arquiteténico? — pergunta Derrida. A arquitetura € uma materializagao do pensamento? Poderia ela ser outra coisa além de uma representacao do pensamento? Sao essas questoes que trazem a tona o problema de saber se a arquitetura 6 uma arte (mimética ou nao) ou 0 © O @ * c o o a a a simplesmente uma técnica de instrumentalizagao do pensamento arquiteténico. Derrida mostra que, diferentemente das outras belas-artes, a arquitetura nao diz respeito a repre- sentacao de algo ja existente. Apesar de nao pertencer a disciplina (ou, talvez, por isso mesmo), Derrida e o descons- trucionismo tém tido grande influéncia na teoria da arquitetura e na atividade projetual desde os anos 1980, quando foram publicadas suas discussdes com Peter Eisenman e Bernard Tschumi. O crescente interesse pela obra do fildsofo que essas publicacdes des- pertaram 6 tipico das discuss6es pds-modernas em torno do significado e da busca por paradigmas tedricos de abordagem da arquitetura para além dos limites da disciplina. Na entrevista, Derrida chama a atencao para a interseccao entre filosofia e arquitetura, para o fato de o pensamento filosdofico recorrer a modelos urbanisticos e arquiteturais. E precisamente a linguagem das metaforas arquitetdnicas (como os “fundamentos da filosofia” ou mesmo a “arquitetura da arquitetura") que Derrida se propde desconstruir ou desmontar junto com as oposigdes fundamentais ("binarias") em que se assentam a linguagem e o significado. A pratica desconstrucionista analisa esses pares de oposicoes para mostrar que eles nao sao naturais, mas construidos pela cultura ou “institucionaliza- dos" em um dado momento histérico. A proposigao e aceitagao dessas oposic¢des como naturais € um processo ideoldgico, isto 6, que ilude e limita o pensamento. Para Derrida, a arquitetura almeja o controle da comunicacao, do transporte e da economia. Sua reflexao critica sobre a arquitetura pOs-moderna propde o fim deste “plano de dominagao". Tanto Derrida como Tschumi se interessam pelo estudo do lugar, do “ter lugar” de um acontecimento, e da dimensao temporal da experiéncia do espaco (caps. 9 e 13). A entrevista discute dois arquétipos cujos papéis normalmente se sobrepdem: o arqué- tipo da Torre de Babel, que serve em geral de metdafora para a incompreensibilidade da linguagem, e o arquétipo do labirinto, que representa uma situacgao espacial ininteligivel. Derrida permite que o labirinto se aproprie e se superponha a essa associacao metafé- rica da torre, apesar das grandes diferencas entre os dois arquétipos. (Quanto a isso, Derrida poderia mencionar 0 artigo de Tschumi “Questions of Space”,' que estabelece uma importante oposicao entre o labirinto como modelo de um espaco sensorial baseado na experiéncia vivida e a piramide, que representa o aspecto linguistico, tedrico, da arqui- tetura.) Para Derrida, os arquétipos da torre e do labirinto induzem a um confronto com 165 166 o sublime devido 4 impossibilidade de serem apreendidos (cap. 14). Ele deixa aberta a possibilidade da “existéncia de um caminho inexplorado de pensamento, parte do mo- mento arquitetdnico, do desejo, da invencao”. Esse pensamento “somente poderia expressar-se pelo [...] sublime”. 1. Bernard Tschumi, “Questions of Space”, Studio International 190, n. 977, set.-out. 1975, pp. 136-142. ENTREVISTA DE JACQUES DERRIDA A EVA MEYER Uma arquitetura onde o desejo pode morar Jacques Derrida (jp): Consideremos 0 pensamento arquiteténico. Nao pretendo su- gerir com isso que a arquitetura seja uma técnica apartada do pensamento e, por esta razao, talvez apropriada a representd-lo no espaco, constituindo quase que sua materializac4o; antes procuro expor o problema da arquitetura como uma possibi- lidade do proprio pensamento, que nao pode ser reduzida a categoria de represen- tacao do pensamento. Como vocé aludiu a uma separac¢ao entre teoria e pratica, podemos comecar nos perguntando como aconteceu essa divisdo de trabalho. Penso que, no momento em que distinguimos a theoria da praxis, percebemos a arquitetura como uma mera téc- nica, descolada do pensamento. Quem sabe, nao haverd, talvez, um caminho de pen- samento, ainda por descobrir, que faga parte do momento da concepgao da arquite- tura, do momento do desejo, da invencao. Eva Meyer (EM): Mas, se a arquitetura € concebida como uma metafora e, em consequéncia, remete sempre a necessidade da materializagaéo do pensamento, como reinseri-la no pen- samento de um modo nao metaférico? Possivelmente nao nos centrando na materializacao, mas permanecendo sempre no caminho, em um labirinto, por exemplo? jp: Do labirinto falaremos depois. Primeiramente, eu gostaria de descrever de forma concisa como a tradicao filos6fica se utilizou do modelo arquiteténico como metéfora de um tipo de pensamento que em si mesmo nao pode ser arquiteténico. Em [René] Descartes encontramos, por exemplo, a metdfora da fundagao de uma cidade, e sao esses fundamentos que supostamente hao de sustentar o edificio, a constru¢ao arquite- ténica, a propria cidade. Existe, portanto, um tipo de metafora urbanistica na filosofia. As Meditacées e 0 Discurso do método estao repletos dessas representa¢ées arquitetu- rais que, além do mais, sempre possuem alguma relevancia politica. Quando Aristéte- les quer dar um exemplo de teoria e pratica, ele cita o architekton: aquele que conhece a origem das coisas, um tedrico que também é capaz de ensinar e manter sob suas ordens os trabalhadores incapazes de pensar de forma auténoma. E desta maneira que se estabelece uma hierarquia politica: a arquiteténica se define como uma arte de sis- temas, uma arte, portanto, apta para organizar racionalmente ramos inteiros do saber. E evidente que a referéncia arquiteténica é util para a retérica numa linguagem que nao conservou nenhum carater arquiteténico. E por isso que eu me pergunto como, antes da separacao entre teoria e pratica, entre pensamento e arquitetura, pdde existir uma forma de pensamento ligada ao fato arquiteténico. Se toda linguagem sugere uma espacializacao, uma certa disposi¢ao no espaco que, sem dominé-la, permite que dela nos aproximemos, entaéo devemos compara-la a uma espécie de desbravamento, de abertura de um caminho. Um caminho que nao tem de ser descoberto, mas inventado. E essa invencaéo de um caminho nao é de modo algum alheia a arquitetura. Todo lugar na arquitetura, todo espaco habitado, tem uma precondigao: que 0 edificio se localize em um caminho, em um cruzamento de ruas ou estradas pelos quais tanto se possa entrar como sair, Nao hd edificio sem ruas que conduzam a ele ou que partam dele; tampouco existem edificios sem percursos interiores, corredores, escadas, passagens, portas. Mas, se a linguagem nao pode controlar o acesso a esses trajetos que levam ao edificio e que dele partem, isso apenas significa que a linguagem estd implicada nessas estruturas, que ela esté “a caminho”, “movendo-se em diregao a linguagem” dizia [Mar- tin] Heidegger, a caminho de alcangar a si mesma. O caminho nao é um método; isso deve ficar bem claro.O método é uma técnica, um procedimento para obter 0 controle do caminho e tornd-lo vidvel. EM: O que é, entao, o caminho? Jp: Volto a referir-me a Heidegger, que afirma que odos, o caminho, nao é métho- dos, isto 6, que existe um caminho irredutivel a definigéo de método. A definigao do caminho como um meétodo foi interpretada por Heidegger como uma época na historia da filosofia, iniciada com Descartes, [Gottfried] Leibniz e [c.w.e] Hegel, que escondeu a natureza do método como caminho, lancando-a no esquecimento; en- quanto ele, na verdade, indica a infinitude do pensamento: o pensamento é sempre um caminho. Se o pensamento nao se eleva acima do caminho, se a linguagem do pensamento ou o sistema de pensamento da linguagem nao sao entendidos como uma metalinguagem sobre o caminho, isso significa que a linguagem é um caminho € que, portanto, sempre teve uma certa relacéo com a habitabilidade e com a arqui- 167 tetura. Esse constante “estar em movimento”, a habitabilidade do caminho que nao nos oferece qualquer saida, enreda-nos em um labirinto sem nenhuma escapatoria; mais precisamente, em uma armadilha, um dispositivo planejado como 0 labirinto de Dédalo de que fala James Joyce. A grande questao da arquitetura, de fato, é a do lugar, a do “ter lugar” no espaco. O estabelecimento de um lugar que até entao nao existia e que é compativel com 0 que nele tera lugar um dia, isto é um lugar. Como disse [Stéphane] Mallarmé, ce qui a lieu, cest le lieu. Isto nao é absolutamente natural. O estabelecimento de um lugar habitdvel é um acontecimento e, evidentemente, esse estabelecimento sempre supée algo de técnico. Inventa-se algo que nao existia até entao, mas, ao mesmo tempo, hi o habitante, homem ou Deus, que requer esse lugar antes mesmo que ele tenha sido inventado ou produzido. Por isso, nao se sabe muito bem onde situar a origem do lugar. Talvez habitemos um labirinto, que nao é natural nem artificial, e que esta no cerne da historia da filosofia greco-ocidental, de onde se originou o antagonismo entre natureza e tecnologia. Dessa oposicao nasce a distingao entre os dois labirin- tos. Mas voltemos ao problema do lugar, da espacialidade e da escritura. Ja faz algum tempo que vem se estabelecendo uma espécie de procedimento desconstrutivo, uma tentativa de emancipacao em relacao as oposig6es impostas pela histdria da filosofia, como physis/téchne, Deus/homem, filosofia/arquitetura. A desconstru¢ao, portanto, analisa e questiona Os pares conceituais que normalmente s4o aceitos como autoevi- dentes e naturais, como se nao tivessem sido institucionalizados em um momento preciso, como se nao tivessem histéria. Pois, tomadas como dadas, tais oposi¢ées li- mitam o pensamento. Pois bem, o préprio conceito de desconstrugao parece ser uma metéfora arquite- tonica. Costuma-se dizer que a atitude desconstrutiva é negativa. Algo foi construido, um sistema filosdfico, uma tradicdo, uma cultura e l4 vem um desconstrutor e destrdi a construcao, pedra por pedra, analisa a sua estrutura e a desfaz. Muitas vezes ¢ isso 0 que acontece. Observa-se um sistema - platénico/ hegeliano -, examina-se como foi construido, as suas pedras fundamentais, o angulo de visdo que lhe da sustentacio e, entao, o modificamos e nos libertamos da autoridade do sistema. Creio, porém, que nao é esta a esséncia da desconstrucdo. Nao se trata simplesmente da técnica de um arquiteto que sabe como desconstruir aquilo que foi construfdo, mas de uma inves- tigacao que se refere diretamente a prdpria técnica, 4 autoridade da metdfora arqui- teténica e que, portanto, institui sua propria retérica arquiteténica. A desconstrugao nao é apenas - como seu nome parece indicar - a técnica de uma construsio pelo avesso, pois é capaz de conceber, por si mesma, a ideia de construc4o. Poder-se-ia dizer que nao ha nada mais arquitet6nico e,ao mesmo tempo, nada menos arquiteténico do que a desconstrucd4o. O pensamento arquiteténico sé pode ser desconstrutivo neste sentido: como tentativa de visualizar o que estabelece a autoridade da concatenacao arquitetonica na filosofia. Dito isso, podemos voltar ao que relaciona a desconstru- cao com a escritura: a sua espacialidade, o pensamento concebido como um caminho, como abertura de uma trilha que inscreve os seus rastros sem saber exatamente aonde eles vao levar. Assim pensando, é possivel dizer que abrir um caminho é uma escritura que nao pode ser atribuida nem a Deus nem ao homem nem ao animal, uma vez que ela designa, em um sentido muito amplo, o lugar a partir do qual esta classificacao - homem/Deus/animal - se constitui. Essa escritura é, na verdade, como um labirinto, pois nado tem come¢o nem fim, Nela, estamos sempre “em movimento”. A oposicao entre tempo e espaco, entre tempo do discurso e espago do templo ou da casa nao tem mais nenhum sentido. Vive-se na escritura e escrever é um modo de vida. EM: Gostaria de trazer a tona as formas de escrever do arquiteto. Desde a introducao da projecao ortogonal, a planta baixa e os cortes se converteram nos meios basicos de notacao em arquitetura, OS quais, por sua vez, oferecem os principios basicos que a definem. Nas plantas baixas de Palladio, Bramante ou Scamozzi, pode-se ler a transigao de uma visdo de mundo teocéntrica para uma concep¢ao antropocéntrica, pela qual a forma da cruz cada vez mais se abre em quadrados e retangulos platdnicos para, finalmente, resolver-se completa- mente por meio deles. O modernismo, por outro lado, se distingue por criticar essa atitude humanista. A casa Domino de Le Corbusier 6 um exemplo disso: um novo tipo de constru- cao feita de elementos cubicos, telhado plano e longas janelas, racionalmente articulados e destituidos de quaisquer ornamentos construtivos. Em suma, uma arquitetura que nao representa mais o homem, mas que se torna, em si, uM Signo autorreferencial, como diz Peter Eisenman. Uma arquitetura autoexplicativa que sé informa aquilo que lhe é inerente; que reflete uma relacao essencialmente nova entre homem e objeto, entre casa e mora- dores. Uma possibilidade de representar esse tipo de arquitetura 6 a axonometria: um guia para a leitura de um edificio que nao pressupoe a sua habitabilidade. Nessa autorreflexao da arquitetura sobre a arquitetura me parece desenhar-se um processo que de algum modo se filia ao seu trabalho com a desconstrugao, tal o ponto de partida profundamente critico em relagao 4 metodologia, e deste modo também de natureza filosdfica. Se a casa em que nos sentimos “em casa” se torna acessivel a imitagao e se intromete inesperadamente na rea- lidade, isso significa que surgiu uma nova concepegao do construir, nao come uma aplicacao, mas como uma condicéo do pensamento. E possivel imaginar que as visdes de mundo teo- céntrica e antropocéntrica, ao lado de sua “condigao de lugar”, poderiam ser transformadas em uma rede nova e mais diversificada de referéncias? Jp: O que estd surgindo pode ser compreendido como a abertura da arquitetura, como 0 inicio de uma arquitetura nao representativa. Nesse contexto, talvez seja interes- sante recordar o fato de que, no principio, a arquitetura nao era uma arte de repre- sentacdo, enquanto a pintura, o desenho e a escultura sempre podem imitar alguma coisa que supostamente ja existe. Gostaria de lembrar-lhe, mais uma vez, Heidegger, 169 170 » 4 principalmente de “A origem da obra de arte”,' onde ele se refere ao Rif (sulcar, tal) os desenhos de entalhe). Trata-se de um Rif’ que deve ser pensado em sua acep, original, independente de certas modificagdes, como Grundrifs (planta baixa), Av; (corte vertical) ou Skizze (esboco). Na arquitetura hd uma imitagao do Rif, da gravy da acao de talhar, que deve ser associada a escritura. Dai se origina a tentativa por parte da arquitetura moderna e pés-moderna ( criar um modo de vida distinto, que nado mais se ajuste as antigas circunstancias, ; partir do qual o projeto nao vise a dominagao e ao controle das comunicacées, (: economia, do transporte etc. Uma relagéo completamente nova vem aflorando entre a superficie - 0 desenho - e 0 espaco - arquitetura. O problema dessa relagao sempre foi muito importante. Para discutir a questao da impossibilidade de uma objetivacio absoluta, passemos agora do tema do labirinto para o da Torre de Babel. Também ai 0 céu deve ser conquistado por meio de um ato de denominac4o que permanece indissociavelmente ligado a linguagem natural. Uma tribo, os semitas, cujo nome siy- nifica “nome”, uma tribo, portanto que se chama “nome”, pretende construir uma torre que supostamente atingira o céu, como dizem as Escrituras, com 0 propésito de fazer o seu proprio nome. Essa conquista do céu, esta ocupacao de um lugar no céu,’ significa dar a si mesmo um nome e, com esse poder, com o poder do nome, da altura da metalinguagem, conseguir dominar as outras tribos, as outras linguaz, isto ¢ coloniza-las. Mas Deus desce do céu e estraga todo o empreendimento ao pronunciar uma palavra: Babel. E essa palavra é um nome que se assemelha a um substantivo que significa confusao.’ Com essa palavra, Deus condena os homens a diversidade das linguas. E, desse modo, eles devem renunciar ao seu projeto de dominagao a partir de uma lingua pretensamente universal. O fato de que essa intervencao na arquitetura, com uma construgao que também é uma des-constru¢ao, represente o fracasso ou a limitagao imposta sobre uma lingua- gem universal para impedir um plano de dominagado politica e linguistica do mundo nos informa sobre a impossibilidade de controlar a multiplicidade das linguas, sobre a impossibilidade da existéncia de uma tradugao universal. Significa também que construcao da arquitetura sempre permaneceréa labirintica. Nao se trata de renuncial a um ponto de vista em favor de outro, que seria tinico e absoluto, mas de encarar diversidade de possiveis pontos de vista. Se a torre de Babel tivesse sido concluida, nao haveria arquitetura. Somente a ilt- possibilidade de completd-la tornou possivel 4 arquitetura, assim como a multidio de linguas, ter uma histdria. Essa histéria deve ser sempre compreendida com rela¢i0 a um ser divino que é finito. Talvez uma das caracteristicas do pés-modernismo s¢j# de levar em conta esse fracasso, Se o modernismo se distingue pelo esforco para col” seguir um dominio absoluto, o pés-modernismo poderia ser a realizac4o ou a experi!” cia de seu final, o final do projeto de dominagao. O pés-modernismo poderia enté? desenvolver uma nova relacéo com o divino, que nao se manifestaria mais nas formas tradicionais das divindades gregas, cristas ou outras, mas que, Mesmo assim, mostra- ria as condi¢gdes para 0 pensamento arquiteténico. Talvez nao exista um pensamento arquitet6nico, mas, se ele existisse, s6 poderia se expressar na dimensao do Elevado, do Supremo, do Sublime. Vista dessa forma, a arquitetura nao é uma questao de es- paco, mas uma experiéncia do Supremo, que nao seria superior, mas, de certo modo, seria mais antiga que 0 espaco e, como tal, é uma espacializacao do tempo. EM: Essa “espacializacao” poderia ser pensada como uma concep¢ao pds-moderna de um processo que envolve 0 sujeito em sua maquinagao a ponto de ele nado mais se reconhecer nela? Como poderiamos entendé-la como uma técnica se ela nao implica mais uma recon- quista, uma dominacao? jp: Todas as quest6es que abordamos até agora chamam a atengao para o problema da doutrina e esta s6 pode ser compreendida dentro de um contexto politico. Por exemplo, como é possivel desenvolver uma nova faculdade inventiva que permita ao arquiteto utilizar as possibilidades da nova tecnologia sem que ele aspire 4 uniformidade, sem que ele venha a desenvolver modelos para 0 mundo inteiro? Como se poderia desen- volver uma faculdade inventiva da diferenga arquiteténica, que gerasse um novo tipo de diversidade, com outros limites, outras heterogeneidades, para além das existentes, e que nao pudesse ser reduzida a uma técnica de planificagao? Ha no Collége International de Philosophie um seminério em que fildsofos e ar- quitetos trabalham em conjunto, porque se tornou evidente que o plano do instituto deve ser também um empreendimento arquiteténico. O Collége nao pode ter lugar se nao for possivel encontrar um lugar, uma forma arquiteténica para ele, que tenha alguma semelhan¢ga com aquilo que pode ser pensado dentro dele. O Collége deve ser habitdavel de um modo completamente diferente de uma universidade. Até agora, nao temos nenhum edificio para o Collége. Pega-se um espaco aqui, uma sala ali, mas como arquitetura, o Collége nao existe ainda e, quem sabe, talvez nunca venha a exis- tir. H4 um desejo informe por uma outra forma. O desejo de um local novo, de novas arcadas, novos corredores, novos modos de morar e de pensar. Isso é uma promessa. E, quando disse que o Collége ainda nao existe como ar- quitetura, quero dizer que talvez nao exista ainda a comunidade para tal e, por esse motivo, o lugar nao se constitui. E preciso que uma comunidade assuma o compro- misso e se empenhe em dar lugar a um pensamento arquiteténico. Comega a esbocar- se nova relacdo entre o individual e 0 comunitirio, entre o original e a reproducao. Pensemos, por exemplo, na China e no Japao, onde os templos sao construidos de madeira e periodicamente renovados por completo sem que o seu carater original se perca, j4 que este obviamente nao esta em seu corpo sensivel, mas em alguma coisa diferente. Isso também é Babel: a diversidade de relacdes com o fato arquiteténico de 71 apresentacgao 172 uma cultura para outra. Saber que uma promessa continua a ser empenhada, ainda que ela nao se mantenha em sua forma visivel. Lugares em que 0 desejo se pode reco- nhecer e habitar. (“Architecture Where Design Can Live: Jacques Derrida Interviewed by Eva Meyer” foi extraido de Domus n. 671, abr. 1986, pp. 17-24. Republicado com autorizagao do autor e do editor. | 1. Publicado em 1950, Der Ursprung des Kunstwerk é fruto de trés conferéncias realizadas por Heidegger em 1936. Em portugués, M. Heidegger, A origem da obra de arte, Lisboa, Edigées 70, 1990. [N.R.T.| 2. No hebraico, rosh , isto é, chefe, cabega, inicio. [N.T.] 3. Balal quer dizer misturar, confundir. [N.T.] BERNARD TSCHUMI .« ARQUITETURA E LIMITES | Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de trés numeros especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi.' A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletanea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, An- thony Vidler, Raimund Abraham e Kenneth Frampton. Em uma breve introdugao, Tschumi resume as principais questdes tedricas em debate naquele momento: qual a caracteristica peculiar ou a esséncia da ar- quitetura como disciplina? Sera o uso (fungao) ou o processo de construcado? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? E verdade que temos de escolher entre o genius loci e 0 Zeitgeist, como preconizam os fenomendlogos e os historicistas (caps. 4 e 9), oua escolha deve se dar antes entre as preocupacdées sociais e a autonomia? (cap. 8) Um tema reiterado nos trés ensaios introdutérios, ¢ que os torna relevantes para a teoria € 0 projeto contemporaneos, é a critica do formalismo. Em “Arquitetura e limites |", Tschumi defende uma atitude de resisténcia ao “estreitamento da arquitetura como forma de co- nhecimento a uma arquitetura que 6 mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoriae a critica contemporaneas sao, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias” como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo. O uso do conceito de /imite no titulo da série 6 significativo. Tschumi explica no pri- meiro ensaio que “os limites sao areas estratégicas da arquitetura", sao a base a partir da qual se pode empreender uma critica das condigdes existentes. Essa ideia é fundamental para a reflexao pds-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propdem que os conteudos marginais (de textos ou de disciplinas) sao mais importantes do que a sua localizagdo sugere. Isso implica dizer que com esforgos cuidadosos é possivel trazer a uz as conteudos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretacao. Tschumi re- comendé que se use esse enfoque critico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferengas e atacar as obras de fronteira, As historias da arquitetura que se baseiam em uma concep¢ao linear da relagao entre causa e efeito sao exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, 2 arquitetura nao ooderia existir. “Cancelar os limites [...] @ cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apasar de necessarios, parecem um convite a transgressao, o que Tschumi descreve como uma pratica critica valida Uma das afirmagdes mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura” (cap. 13), 6 que, estritamente falando, a utilidade pode nao ser necessania para a arquitetura, ainda que, sequndo ele, a utilitas seja um Componente da construcao. So que ele estabelece uma distin¢do entre construgao @ arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existéncia de desenhos e textos, a construcao nao precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construcao para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contempordneos pos-modernos também mobilizam essa diferencga entre construcao e arquitetura, O artigo “Arquitetura e limites II" retoma alguns aspectos da tradi¢ao da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites li!" focaliza as novas definigdes do programa em arquitetura. Nez época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e tedrica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do tedrico pds-moderno Jean-Francois Lyotard sobre o sublime @ a arte moderna, relacionade em minha bibliogratia. BERNARD TSCHUMI Arquitetura e limites | Nas obras de escritores, artistas ou compositores notdveis por vezes encontramos ele- mentos desconcertantes localizados 4 margem de sua produgio, no seu limite, Esses elementos perturbadores e sem carater destoam da atividade regular do artista. Con- tudo, essas obras muitas vezes revelam excessos ¢ cddigos ocultos que sugerem outras definicdes, outras interpretagdes. O mesmo pode ser dito de géneros inteiros da producao artistica: certos trabalhos estao no limite da literatura, no limite da musica, no limite do teatro. Tais situagdes 173 174 extremas nos informam sobre o estado da arte, sobre seus paradoxos e contradicées, Mas as obras continuam a ser exce¢Ges, ja que parecem dispensdveis — um luxo no campo do conhecimento. Na arquitetura, essas obras “de limite” sao nao apenas historicamente frequentes, mas também indispensdveis: a arquitetura simplesmente nao existe sem elas. Por exemplo, nao ha arquitetura sem desenho, da mesma forma que nao ha arquitetura sem textos. Edificios ja foram construidos sem desenhos, mas a arquitetura em si mesma vai além do processo de construcao. As complexas demandas culturais, sociais e filosdficas que se desenvolve- ram ao longo dos séculos fizeram da arquitetura uma forma de conhecimento em si e por si. Da mesma maneira que cada forma de conhecimento usa modos diferentes de discurso, ha também importantes expressdes arquiteténicas que, apesar de nao necessariamente construfdas, nos informam com muito mais exatidao sobre a situacao da arquitetura, suas preocupacoes e suas polémicas, que os préprios edificios de seu tempo. As gravuras de [Giovanni Battista] Piranesi sobre os carceres, as aguadas de monumentos de [Etienne- Louis] Boulée influenciaram drasticamente 0 pensamento e a pratica da arquitetura. O mesmo pode ser dito de certos textos e proposi¢Ges tedricas sobre arquitetura. O que por certo nao exclui o dominio do construido, posto que pequenas obras de natureza experi- mental muitas vezes viriam a cumprir um papel semelhante. Ora celebrados, ora ignorados, essas obras de limite frequentemente constituem casos isolados em meio a produgao comercial dominante, até porque o comércio nao pode ser ignorado numa profissao cuja escala envolve clientes cautelosos e capitais cuidadosamente investidos. Assim como a pista secreta em um romance policial, essas obras sao essenciais. De fato, o conceito de limites esta diretamente relacionado coma propria definicdo da arquitetura. Que significa “definir” senao “determinar a fronteira ou os limites de”, assim como “estabelecer a natureza essencial de”?! No entanto, a popularidade atual do debate arquiteténico e a disseminagao de seus desenhos em outros dominios do saber muitas vezes mascararam esses limites, direcionando a atengao unicamente para os aspectos mais ébvios da disciplina e redu- zindo-a a uma viséo Fountainhead* do heroismo decorativo - uma postura que re- duz os interesses da arquitetura a um dictionnaire des idées recues e descarta as obras menos acessiveis, porém fundamentais, e pior ainda, deturpando-as ao associd-las a meras exigéncias do mercado publicitario. Esse fendmeno atual nao é absolutamente novo, O século xx contém tantas poli- ticas reducionistas voltadas para a dissemina¢do nos meios de comunicacao de massa que atualmente dispomos de duas versées diferentes da arquitetura produzida neste século. Uma, a vers4o maximalista, voltada para as quest6es sociais, culturais, politi- cas e programaticas mais gerais; a outra, a verso minimalista, concentra-se em fato- res como estilo, técnica e outros. Mas serd que temos mesmo de optar entre essas duas vers6es? Serd que devemos excluir projetos mais rebeldes e audaciosos como os de [Konstantin] Melnikov ou de [Hans] Poelzig, por exemplo, em nome da preservacao da coeréncia estilistica do movimento moderno? Afinal de contas, essas exclusGes sao téticas arquitet6nicas usuais.O movimento moderno iniciou seu ataque a Beaux-Arts na década de 1920, por meio de interpretagGes taticamente depreciativas da arquite- tura do século x1x. Da mesma forma, os defensores do Estilo Internacional reduziram os interesses radicais do movimento moderno a maneirismos iconograficos homo- geneizados, Hoje, as vozes mais representativas da arquitetura péds-moderna fazem a mesma coisa, s6 que as avessas. Centrando seus ataques no Estilo Internacional, elas criam polémicas divertidas e um jornalismo cdustico, mas trazem muito pouca coisa de novo a um contexto cultural que ha muito ja incorporou as mesmas alusées hist6- ricas, Os Mesmos signos ambiguos e a mesma sensualidade que hoje expdem. O pensamento arquitetdnico nao é uma simples questao de opor o Zeitgeist ao ge- nius loci, de opor quest6es conceituais a quest6es alegéricas ou alusdes histéricas a uma pesquisa purista. Infelizmente, a critica arquiteténica ainda é um campo muito pouco desenvolvido. Apesar de sua popularidade atual na midia, a critica em geral se- gue uma linha tradicional, em torno dos perfis “pessoais” e da “praticidade” das obras. Falta uma critica tematica séria, a nao ser nas publicagdes mais especializadas. O pior de tudo é a parcialidade dos criticos quanto as interpretajdes reducionistas correntes e a tendéncia a supor que a pluralidade de estilos contribui para a complexidade do pensa- mento. Por isso nao surpreende a auséncia quase total de uma critica mais consistente arespeito da frivolidade atual da arquitetura e do noticidrio arquitetonico.“Os limites além dos quais algo deixa de ser possivel ou permissivel”’ foram a tal ponto estreitados que hoje deparamos com um conjunto de redugées altamente prejudiciais ao campo de acao da disciplina. O estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura de mero conhecimento da forma sé é compardvel a derrocada das genero- sas estratégias de pesquisa em relacao as taticas operacionais dos corretores politicos. A confusao atual torna-se clara tao logo se distingue, em meio as bienais de Veneza ¢ Paris, nas publicagdes de massa ou em outras celebragées publicas do debate arquite- tonico, uma disputa internacional entre essa visdo estreita da historia da arquitetura e as pesquisas acerca da natureza e defini¢ao da disciplina. O conflito nao é mera dialética, mas um conflito real que corresponde, no plano teGrico, a batalhas praticas e cotidianas que se travam no interior dos novos mercados de trivialidades arquiteténicas, dos ve- lhos establishments corporativos e da ambiciosa intelectualidade universitdria. Essas batalhas taticas ja existiam no modernismo, que geralmente as ocultava por tras de ideologias reducionistas (formalismo, funcionalismo, racionalismo). A coe- réncia que essas ideologias pressupunham revelou-se plena de contradices. Mas isso nao é motivo para novamente despojar a arquitetura de suas preocupacées sociais, espaciais e conceituais, e reduzir os seus limites a um territério de “argicia e ironia’, 2? «¢ “esquizofrenia consciente”, “cédigos duais” e “front6es interrompidos”. 175 176 As redugées também se dao de forma menos ébvia. O fascinio que os assuntos ar- quitetonicos despertaram no mundo das artes, evidenciado pela quantidade obsessiva de “referéncias arquitetonicas” e exposicdes de “escultura arquiteténica”, é equiva- lente a voga recente entre arquitetos de divulgar o seu trabalho em galerias renoma- das. A unica utilidade de tais obras é nos informar sobre a natureza mutavel da arte. Invejar a “utilidade” da arquitetura ou, reciprocamente, invejar a liberdade do artista, em ambos os casos, demonstra ingenuidade e entendimento equivocado do trabalho do arquiteto e do artista. Se o ato de construir tem uma relacaéo com a utilidade, a arquitetura nao o tem necessariamente, Chamar de arquitetonicas as esculturas que se apropriam superficialmente do vocabulirio dos frontées e escadas é tao simplério quanto chamar de pinturas as ins{pidas aquarelas de certos arquitetos ou os desenhos em perspectiva de firmas imobiliarias. Essa inveja reciproca toma por base os limites estreitos de interpretagoes antiqua- das sobre arte e arquitetura, como se cada disciplina tivesse uma atracao inexordvel pelos textos mais conservadores da outra. No entanto, as vanguardas dos dois campos as vezes desfrutam de uma sensibilidade comum, mesmo que os seus termos de refe- réncia sejam inevitavelmente distintos. Cabe notar que os desenhos arquiteténicos sao, na melhor das hipdteses, um modo de trabalhar e de pensar a arquitetura, e que, por natureza, em geral se referem a algo que esta fora deles (ao contrario dos desenhos ar- tisticos que remetem unicamente a si mesmos, a sua materialidade e procedimentos). Voltemos a historia. A tese da pseudocontinuidade da histéria da arquitetura, com seus momentos cuidadosamente determinados de acao e reacdo, apoia-se num enten- dimento precario da histéria em geral e da histéria da arquitetura em particular. Afinal de contas, a historia da arquitetura nao é linear e certas obras fundamentais nao estao de modo algum aprisionadas a continuidades artificiais. Se a corrente dominante entre os historiadores descartou inimeras obras por considerd-las “arquitetura conceitual”, “arquitetura de papelao”, espacos “poéticos” ou “narrativos”, chegou a hora de questio- nar sistematicamente as suas estratégias reducionistas. Colocd-las em questo nao é simplesmente exaltar 0 que essas estratégias rejeitam. Ao contrdrio, significa entender 0 que as atividades de fronteira escondem e encobrem. Esse tipo de histdria e de refle- x4o critica e analitica ainda esta por se realizar. Nao como um fato marginal (de poetas, visiondrios ou, pior, de intelectuais), mas como um fenémeno crucial para a natureza da arquitetura. REPRESENTACAO Chamei de “reducionistas” as atitudes que negam as diferengas e os limites. Anular os limites (por meio do pluralismo, por exemplo) é anular toda a arquitetura, porque esses limites sao as areas estratégicas da arquitetura. Vimos que os desenhos arqui- SL LL LL Le A SSS en yn ki mei gen i nr rrr apresentagcao tetonicos geralmente fazem referéncia a algo fora deles, diferentemente dos desenhos que remetem apenas a si mesmos. Uma distin¢do semelhante ocorre em outro nivel no interior da arquitetura, quando a questao é se a arquitetura construida se refere a um significado expressivo ou a um contetido simbdlico exterior, ou se ela fala somente de si mesma, de sua natureza e de sua condicAo intrinseca. A pergunta diz respeito, ob- viamente, a representac¢ao. Este primeiro artigo de uma série da ArtForum apresenta duas obras essenciais: um grupo de desenhos de John Hedjuk e uma exposicao das ideias de Anthony Vidler. John Hedjuk trabalha tanto com os elementos da linguagem da arquitetura como com Os seus meios de representacado. Levando-os aos seus respec- tivos limites, Hedjuk sugere varias correlacdes arquetipicas entre materiais, fungao e representacao. As andlises de Anthony Vidler inauguram um campo metodoldgico em que a histéria das ideias, a historia da linguagem e a histdria das ciéncias se cruzam e se misturam com a histéria da arquitetura. Ao lado de algumas outras, cada qual a sua maneira, as ideias de Vidler contribuiram significativa e continuamente para que “as coisas possuam, no grau maximo possivel, uma qualidade ou atributo”,* para que redefinam constantemente os limites que influenciam o desenvolvimento do pensa- mento arquitet6nico, de modo a nao “leva-lo a um fim”. (“Architecture and Limits 1” foi extraido de Artforum 19, n. 4, dez. 1980, p. 36. Republicado com autoriza¢ao do autor e da editora.] . “Definir”, Oxford English Dictionary. . The Fountainhead é um famoso romance de Ayn Rand, cujo protagonista é um brilhante arqui- teto, Howard Roark, que ousa enfrentar sozinho a hostilidade de espiritos mediocres e sem nm originalidade. Publicado em 1943, 0 romance, que foi um sucesso de vendas, faz uma defesa apaixonada do individualismo e do potencial criativo das pessoas. [N.T.] 3. “Limite”, Oxford English Dicionary. 4, Ibid., “limite”. 4. Ibid., “definir”. BERNARD TSCHUMI! . ARQUITETURA E LIMITES I Este € o segundo de uma série de trés ensaios publicados em Artforum entre dezembro de 1980 e setembro de 1981. Em “Arquitetura e limites II", Bernard Tschumi procura definir os limites da disciplina ao indagar se escala, proporgao, si- metria, composi¢ao, forma/funcao, tipos ideais/organizagao programatica ou a triade vitruviana Sao os temas que delimitam a arquitetura. No artigo, Tschumi afirma que esses elementos tanto podem ser essenciais a arquitetura como suscetibill- dades que devem ser ultrapassadas. Ele examina detalhadamente cada um dos trés 177 178 principios vitruvianos da comodidade (commoditas), “estabilidade estrutural” (firmitas) e beleza (venustas), concluindo que a beleza desapareceu, a estrutura ja nao limita a arquite- tura @ as atitudes relativas a comodidade do corpo no espaco mudaram. Todo o restante do ensaio dedica-se precisamente ao tema do corpo no espaco. Em comentarios incisivos, Tschumi critica as ideias modernas sobre a “honesti- dade dos materiais” e a nostalgia pds-moderna pelas sacadas (poché) e paredes ma- cicas. No ensaio anterior, “Arquitetura e limites |", o autor afirmara que essas preocu- pacdes tectdnicas ou mesmo “construtivas” nao sao cruciais para a arquitetura. Neste, ele propde que uma forma alternativa de considerar a “materialidade da arquitetura [...] esta em seus sdlidos e vazios, em suas sequéncias espaciais, articulagdes e colisdes”. Tal possibilidade poética ressalta 0 aspecto coreografico da experiéncia corporal da ar- quitetura, que Tschumi descreve algumas vezes como “cinematica”, a fim de salientar 0 movimento e a dimensdo temporal. Central em sua proposicao da arquitetura “como evento” 6 a ideia de que os corpos constroem o espaco por meio do movimento. Por exemplo, os espetaculos e as festividades, que reunem um grande numero de pessoas, criam visivelmente uma mudanga na condicao espacial das ruas da cidade. Tschumi fala com entusiasmo sobre 0 espaco, que define de varias maneiras, como espago fisico, social e mental. As suas concep¢des de espaco e lugar {ver Derrida, neste capitulo) tém poucas relagdes com a das fenomendlogos, como Christian Norberg-Schulz, que promovem o conceito de lugar para neutralizar as deficiéncias do espaco modernista. Para Tschumi, 0 problema nao é propriamente 0 espaco, mas a sua programacao em ter- mos de funcao e nao como evento. Os conhecimentos de Tschumi sobre teoria linguistica, pds-estruturalismo e psica- nalise evidenciam-se aqui em sua tentativa de definir uma arquitetura interdisciplinar. Mas a conexao que ele propde entre beleza e linguistica estrutural nao fica muito clara, como também nao é clara a pretendida relagdo entre os pares pensamento-espaco e tedrico-pratico. Este ultimo é discutido mais detidamente em “Questions of Space"! no que diz respeito ao modo como a arquitetura relne os opostos concepcao e experiéncia, material e imaterial. O conjunto de sua obra construida, cada vez mais extensa, visa fun- dir nogdes tedricas e experiéncia espacial. Objetivo para o qual, segundo Tschumi, con- correm os “eventos, desenhos e textos [que] expandem as fronteiras das construgées socialmente justificaveis”. 1. Bernard Tschumi, “Questions of Space”, Studio Internationa! 190, n. 977, set.-out. 1975, pp. 136-142. BERNARD TSCHUMI Arquitetura e limites II Os limites da arquitetura sao varidveis: cada década possui os seus temas ideais e os seus préprios modismos confusos. Mas cada uma dessas mudangas e digressdes pe- riddicas suscita uma mesma questao: sera que existem temas recorrentes, constantes especificamente arquiteténicas ou, ainda que permanentemente em pesquisa, uma arquitetura de limites? Ao contrario de outras disciplinas, a arquitetura raramente apresenta um conjunto coerente de conceitos - uma defini¢ao — que evidencie tanto a continuidade de suas questées como as fronteiras muito sensiveis em suas atividades, Existem, contudo, uns poucos aforismos e preceitos que a literatura sobre arquitetura vem transmitindo ao longo dos séculos. Nogées como as de “escala”, “propor¢ao”, “simetria” e “com- posicao” possuem conota¢ées arquiteténicas especificas. A relacao entre a abstracdo do pensamento e a substancia do espago - a distingdo platénica entre 0 “tedrico” e 0 “pratico” - é constantemente relembrada; perceber o espaco arquiteténico de um edi- ficio € perceber algo-que-foi-concebido. A oposigao entre forma e funcao, entre tipos ideais e organizacao programatica é igualmente recorrente, ainda que os dois termos tendam cada vez mais a ser considerados independentes. Uma das equa¢ées mais persistentes da arquitetura é a trilogia vitruviana de ve- nustas, firmitas, utilitas - “aparéncia atraente”, “estabilidade estrutural”, “acomodacao espacial adequada”. Essa trilogia foi repetida obsessivamente ao longo de séculos de preceitos arquitet6nicos, embora nem sempre nessa ordem. Serdo essas possiveis cons- tantes arquitetonicas os limites intrinsecos sem os quais a arquitetura nao existe? Ou sua permanéncia é a consequéncia de um mau habito mental, de uma preguica inte- lectual que persiste através da histdria? Serd que a mera persisténcia confere a elas vali- dade? E, se nao for esse o caso, tera a arquitetura capacidade de deslocar os limites que adefinem hd tanto tempo? O século xx rompeu com a trilogia vitruviana porque a arquitetura nao podia conti- nuar insensivel a industrializacdo e ao questionamento radical das instituicdes (fossem elas afamilia, o Estado ou a Igreja) na virada do século. O primeiro termo da triade - aparéncia atraente (beleza) - desapareceu paulatinamente do vocabulario a medida que a linguistica estrutural se apoderou do discurso formal do arquiteto. Mas, de inicio, a semidtica arquite- ténica apenas se apropriou dos cédigos peculiares aos textos literdrios para aplicd-los aos espacos urbanos ou arquitetdnicos, deste modo inevitavelmente permanecendo descritiva. Inversamente, as tentativas de construir novos cédigos representaram a redugao do edificio 179 180 a uma “Mensagem” e o seu uso a uma “leitura”. Boa parte da atual voga das citagdes de sim- bolos arquiteténicos do passado procede dessas interpretac6es simplistas. Recentemente, pesquisas mais sérias vém aplicando a teoria linguistica a arquite- tura, acrescentando um arsenal de conceitos, como selecao e combinacao, substituicao e contextualizacao, metafora e metonimia, similaridade e contiguidade, segundo a ter- minologia de [Roman] Jakobson, [Noam] Chomsky e [Emile] Benveniste. Embora a sua manipulacao exclusivamente formalista tenda a se esgotar se novos critérios nao forem introduzidos de modo a possibilitar a inovacao, os seus excessos podem muitas vezes vir a lancar uma nova luz sobre as fronteiras fugidias da “prisdo” da linguagem arquitetonica.' No limite, essa pesquisa introduz uma preocupagao relativa 4 nocaéo de “sujeito” e com o papel da “subjetividade” na linguagem, diferenciando a linguagem como um sistema de signos da linguagem como um ato individualmente realizado. O interesse pelo segundo conceito - a estabilidade estrutural - parece ter desa- parecido durante a década de 1960, sem que ninguém se desse conta ou 0 tivesse dis- cutido. Vigorava entaéo o consenso de que tudo podia ser construido, contanto que se pudesse pagar os seus custos. E 0 interesse com rela¢ao 4 estrutura sumiu do rol das conferéncias e minguou no ambito das revistas e cursos de arquitetura. Afinal de contas, quem esta interessado em salientar que as pilastras déricas do historicismo corrente sao feitas de compensado de madeira pintada ou que os ornatos aplicados sobre paredes cegas visam conferir-lhes alguma substancia metaf6rica? A progressiva redugao da massa volumétrica das construcées ao longo de séculos representou para Os arquitetos a possibilidade de compor, decompor e recompor volu- mes arbitrariamente, segundo leis formais e nao estruturais. O interesse do modernismo pelo efeito das superficies privou ainda mais os volumes de sua substancia material. Hoje, a materia dificilmente entra na substancia das paredes, que foram reduzidas a placas de gesso ou de vidro, que mal permitem distinguir 0 lado de fora do lado de dentro, Esse fe- ndémeno provavelmente nao se inverterd e as razOes dos que pregam o retorno a “hones- tidade dos materiais”, ou as paredes macigas em poché, geralmente sao mais ideoldgicas do que praticas. Mas é preciso notar que toda preocupa¢ao com a substancia material tem implicag6es que vao além da mera estabilidade estrutural. A materialidade da arqui- tetura, afinal de contas, esta em seus sdlidos e vazios, em suas sequéncias espaciais, suas articulacées e colis6es. (Uma observacao de passagem: alguns dirao que a preocupacao com a conservacao de energia substituiu a preocupagao com a construcao. Pode ser. As pesquisas sobre a conservacao, passiva e ativa, de energia, energia solar e reciclagem de Agua, certamente desfrutam uma notdvel popularidade, mas nao afetam em muito 0 vo- cabulério geral das casas ou das cidades.) O Unico juiz competente sobre o ultimo termo da trilogia, “acomodagao espacial ade- quada’, é, naturalmente, o corpo, o seu corpo, 0 meu corpo - 0 ponto de partida e o ponto de chegada da arquitetura. A concep¢ao cartesiana do corpo-como-objeto foi contraposta pela visdo fenomenoldgica do corpo-como-sujeito e a materialidade e a légica do corpo se opuseram a materialidade e a légica dos espagos. Do espago do corpo para o corpo-no- espago - a passagem é intricada. E esse deslizamento, a brecha na obscuridade do incons- ciente, algum lugar entre o corpo e o Ego, entre o Ego ¢ o Outro [...] A arquitetura ainda nao comecou a analisar as descobertas vienenses da virada do século, se é que algum diaa arquitetura vird a informar a psicandlise mais do que esta informou a arquitetura. O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; 0 gosto da poeira; 0 ro- car desconfortavel do cotovelo sobre uma superficie abrasiva; a sensagdo prazerosa de paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escuridao; 0 eco de um salao - 0 espago nao é simplesmente a projegao tridimensional de uma repre- sentacao mental, mas é algo que se ouve e no qual se age. E é 0 olho que enquadra - a janela, a porta, o ritual ef€mero da passagem [...]. Espagos de movimento - corre- dores, escadas, rampas, passagens, soleiras; é af que comeg¢a a articula¢ao entre o espaco dos sentidos e o espago da sociedade, as dangas e os gestos que combinam atepresentagao do espa¢o e o espago da representa¢ao. Os corpos nao somente se movem para © seu interior, mas produzem espagos por meio ¢ através de seus mo- vimentos. Movimentos - de danga, esporte, guerra - sao a intromissao dos eventos nos espacos arquiteténicos, No limite, esses eventos se transformam em cendrios ou programas, esvaziados de implicagées morais ou funcionais, independentes porém inseparaveis dos espagos que Os encerram. Assim, emerge uma nova formulacio da velha trilogia, que, de certo modo, se sobrepée aos termos originais, mas os amplia em outras direcdes. DistingGes podem ser estabelecidas entre espacos mentais, fi- sicos € sociais, ou, dito de outra forma, entre a linguagem, a matéria e 0 corpo. E certo que essas distingGes sao esquemiaticas e, embora correspondam a categorias de anilise reais e convenientes (“o concebido”, “o percebido”, “o vivenciado”), levam adiferentes abordagens e diferentes modos de notagao arquiteténica. Ha uma evidente mudanga no status da arquitetura, em sua relagio com a sua lin- guagem, os materiais que a comp6em, e com os individuos ou sociedades. A pergunta écomo os trés termos se articulam, e como se relacionam uns com os outros no im- bito contemporaneo da pratica arquiteténica. Como o modo de produgio da arqui- tetura alcancou um estdgio avan¢ado de desenvolvimento, também é evidente que j4 nao é mais preciso aderir estritamente as normas linguisticas, funcionais ou materiais; podendo-se distorcé-las 4 vontade. Finalmente, o papel de incidentes isolados - tantas vezes descartados no passado - evidencia que a natureza da arquitetura nem sempre se encontra na construgao. Eventos, desenhos, textos, expandem as fronteiras de constru- (des socialmente justificdveis. As mudangas recentes sio profundas e ainda mal compreendidas. De modo ge- ral, os arquitetos acham dificil aceitd-las, posto que intuitivamente percebem, como de praxe, que o seu oficio atravessa drdsticas transformagées. O historicismo arquiteté- 181 182 nico vigente é ao mesmo tempo parte e consequéncia desse fendmeno - tanto um sinal de medo como um sinal de fuga. Até que ponto essas explos6es, essas mudancas nas condigées da produgao de arquitetura deslocam os limites das atividades arquiteténicas a fim de se adequarem a tais mutagées? TRES LIMITES Na Europa e nos Estados Unidos, algumas obras séo sintomaticas dessas mudangas recentes. Censuradas ora por sua falta de praticidade, ora por sua iconoclastia, ora por fugirem aos padroes da pratica arquiteténica, essas obras so a um sé tempo conse- quéncias objetivas e fatores de favorecimento dessas transformacées. Nao se trata de uma questao de “estilo” ou de “geracao”. Elas nao estimulam imitadores e adesGes cegas propondo “como projetar uma casa”, ou “como reconstruir a cidade”, por meio de re- gras simples e instrucées claras. Ao contrdrio, cada uma pretende a sua maneira fazer recuar os limites que a arquitetura se impds a si mesma. A série fundamental de dese- nhos arquiteténicos de Raimund Abraham explora os choques entre fronteiras, oposi- ¢6es entre o dentro e o fora, entre 0 vazio e o sélido, o artificial e o natural. As “colisées” irénicas que mostramos adiante jogam ao mesmo tempo com a forca das massas e a sensualidade dos contrastes. A pesquisa de Peter Eisenman sobre a natureza da arqui- tetura e a sua linguagem é fundamental: preenche uma lacuna e explora os extremos. Os excertos dos diagramas transformacionais das casas apresentados neste artigo’ sao apenas uma parte de um conjunto bem maior de estudos e escritos tedricos. O papel de Kenneth Frampton como historiador critico enfatiza as circunstancias culturais e sociais da arquitetura. Sua polémica fragmentaria sobre 0 corpo incide sobre uma drea quase “proibida’ no campo do pensamento arquiteténico. (“Architecture and Limits II” foi publicado originalmente em Artforum 19, n. 7, mar¢o de 1981, p. 45. Republicado com autorizacao do autor e da editora.] 1. Fredric Jameson, Prison House of Language. Princeton: Princeton University Press, 1972. 2. Refere-se a edicao original, da Artforum. [N.E.] apresenta¢cac BERNARD TSCHUMI . ARQUITETURA E LIMITES III Neste terceiro e ultimo ensaio da série publicada pela Artforum, Bernard Tschumi volta ao tema da forma e do contetido, que, em arquitetura, geralmente se traduz na oposi¢ao entre forma e funcao. Tschumi afirma que nem o modernismo nem 0 historicismo pds-moderno (que ele claramente hostiliza, haja vista o epiteto de “falsa polemica” com que o qualifica) trataram do problema da funcao ou das " preo- cupacdes programaticas”. Tanto 0 modernismo como o pds-modernismo aborda- ram exclusivamente a manipulacao estilistica ou formal, com base na concepcao da obra arquitet6nica como objeto. “A forma ainda segue a forma, s6 o significado e o quadro de referéncia diferem.” Apdés uma andlise da resposta da arquitetura 4 necessidade de novos tipos construti- vos no século XIX, Tschumi descreve um recurso a “fatores de mediacao, como os tipos- ideais”. Entre outras coisas, isso o leva a concluir: “Nao havia nenhuma relacao causal necessaria entre a func¢ao e uma forma subsequente, ou entre um determinado tipo cons- trutivo e um determinado uso”. Uma comparacaéo muito interessante pode ser feita entre este ensaio e o editorial de Peter Eisenman "“Pds-funcionalismo” (cap. 1), ao qual Tschumi parece referir-se no paragrafo inicial. Enquanto Eisenman concorda com a conclusao de Tschumi a respeito da auséncia de conexao entre forma e funcao (desviando inclusive de seu caminho para testar essa ideia em seu proprio trabalho), em “Pdés-funcionalismo” ele afirma que a maior complexidade progra- matica existente no século XIX impedia o emprego dos tipos. Assim, para Eisenman, a fungao dominava a forma, situacao que uma verdadeira arquitetura moderna deveria considerar. Por volta de 1980, diz Tschumi, a fungao seria rejeitada pelos “neomodernistas” (inclu- sive por Eisenman), como um residuo da tradicao humanista, e pelos historicistas p6s-moder- nos (que deveriam ser chamados de “neo-humanistas”), como parte da tradi¢ao modernista. Para ele, “as preocupacdes programaticas foram dispensadas tanto como resquicios do humanismo quanto como tentativas morbidas de ressuscitar doutrinas funcionalistas ja obsoletas”. O motivo dessa dupla rejeigao 6 que ambas as tendéncias pretendiam enaltecer o formalismo e excluir as preocupacgées sociais da agenda da arquitetura pds-moderna. Eisenman, entretanto, argumentaria que a sua motivacao era trazer a arquitetura de volta as Suas preocupacdes primeiras, internas (cap. 4). Opondo-se a essas duas concepcoes formalistas, a critica de Tschumi visa substituir nogdes caracteristicas do programa funcional do século XIX pela ideia de um programa ligado a um espetaculo ou a um evento. Tschumi sugere que nao se deve conceber a ar- quitetura como um objeto (ou obra, em termos estruturalistas), mas Como uma “interagao do espaco com os eventos”. Para ele, a aplicacao da semidtica a arquitetura exacerbou 0 habito de objetivar a obra singular como objeto, ignorando sua complexa “intertextuali- dade”.' Tschumi propde que se veja a arquitetura como uma atividade humana ou como 183 184 um texto aberto, em termos pds-estruturalistas. Usando 0 exemplo dos espetaculos e festividades, o autor imagina poder ver o corpo humano no centro das questdes do espaco. A experiéncia do corpo que sé move no espaco distingue a arquitetura da arte. Tschumi retoma o problema do corpo mais explicitamente em "O prazer da arquitetura” (cap. 13), O pdés-estruturalismo de Tschumi é influenciado por Michel Foucault (ao adotar a ideia de “corte epistemoldgico”, uma ruptura entre periodos descontinuos na historia do saber) e pela desconstrucao propugnada por Jacques Derrida. O que o atrai no pés-estruturalismo e na desconstrucéo 6 que “[...) p6em em xeque a ideia de um conjunto unificado de ima- gens, a ideia de certeza e, é claro, a ideia de uma linguagem identificavel”.” Nao é necessario haver uma linguagem identificavel, ja que para ele a arquitetura nao ilustra pensamentos. Tschumi afirma que a ideia da arquitetura como ilustragao é apenas mais uma das muitas interpretacdes reducionistas que a arquitetura deverd abandonar se pretender superar 0 modernismo. 1. Essa ideia 6 tomada de empréstimo a Roland Barthes e Julia Kristeva: "intertextualidade” 6 urna teia ou rede de relacdes entre os componentes de um signo, ou entre uma obra individual e as obras que a precedem ou a cercam, e das quais depende seu significado. 2. Bernard Tschumi, “Six Concepts”, in Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press, 1994, p. 87. BERNARD TSCHUMI Arquitetura e limites III Programa: informagao descritiva, previamente preparada, sobre qualquer série formal de procedimentos, como uma ceriménia festiva, um curso académico etc. [...], uma lista dos itens ou “numeros musicais” de um concerto etc., na ordem de execucao; por extensdo, 0 conjunto dos nimeros musicais, 0 espetaculo como um todo [...].! Um programa arquiteténico é uma lista de requisitos utilitarios; indica as suas rela- ¢des, mas nao sugere nem a combina¢4o nem a propor¢ao entre eles.’ Discutir a nocdo de programa nos dias de hoje é entrar em um terreno proibido, um terreno que foi deliberadamente interditado ha décadas pelas ideologias arquiteténicas. As preocupacées programaticas foram dispensadas como resquicios do humanismo e como mérbidas tentativas de ressuscitar doutrinas funcionalistas j4 obsoletas. Essas criticas sao reveladoras porque sugerem uma crenga enraizada num aspecto especifico do modernismo: a primazia da manipulacao formal em detrimento de considera¢ées sociais ou utilitarias, uma primazia que mesmo a arquitetura pds-moderna atual se recusou a desafiar. Recordemos rapidamente alguns fatos histéricos de base a nocao de programa. Em- bora o desenvolvimento setecentista de técnicas cientificas baseadas na andlise estrutural e espacial ja tivesse induzido os tedricos da arquitetura a considerar 0 uso e a construc¢ado como disciplinas separadas e, por isso, a enfatizar a pura manipulacao da forma, a nocao de programa continuou a ser por muito tempo um aspecto importante do processo ar- guiteténico. Implicita ou explicitamente relacionados com as necessidades do periodo ou do Estado, os requisitos aparentemente objetivos do programa em grande parte refletiam valores e culturas particulares. Foi o que se passou com os programas da Beaux-Arts para as “Cavalaricas para um Principe Soberano”, de 1739, e para o “Festival Publico para as Nupcias de um Principe”, de 1769. O crescimento da industrializagao e da urbanizacao logo criaria os seus proéprios programas. Lojas de departamentos, esta¢es ferrovidrias e galerias foram programas do século x1x nascidos com o comércio e a industria. Ge- ralmente complexos, esses programas nao resultaram de imediato em formas precisas, e muitas vezes foi necessdrio buscar a mediagao de fatores como tipos construtivos ideais, arriscando-se a uma completa disjungao entre “forma” e “contetido”. As primeiras criticas virulentas do movimento moderno 4s formulas vazias do academicismo condenaram essas disjuncdes juntamente com o contetido decadente da maioria dos programas da Beaux-Arts, vistos como pretextos para receitudrios re- petitivos de composicdo. Nao se faziam criticas ao conceito de programa em si mesmo, esim ao modo como ele refletia uma sociedade obsoleta. Ao contrario, nexos bastante estreitos entre novos contetidos sociais, tecnologias e geometrias puras anunciavam uma nova ética funcionalista, que acentuava, num primeiro nivel, a solugao de pro- blemas em vez da sua formula¢Ao; isto é, que a boa arquitetura deveria originar-se do problema objetivamente peculiar do edificio, do local e do cliente, de um modo orga- nico ou mecanico. Em um segundo nivel, mais heroico, as pressdes revoluciondrias das vanguardas futurista e construtivista combinaram-se com as dos pensadores so- ciais utdpicos do comeco do século x1x para criar novos programas. “Condensadores sociais”, cozinhas comunitarias, clubes de trabalhadores, teatros, fabricas, ou mesmo unités d'habitation correspondiam a uma nova visdo da estrutura da sociedade e da familia. De modo frequentemente ingénuo, acreditava-se que a arquitetura refletiria e 40 mesmo modelaria a sociedade do futuro. Contudo, no inicio da década de 1930, um novo contexto social nos Estados Uni- dos e na Europa favoreceu a criacao de novas formas e tecnologias em detrimento de Preocupac6es programaticas. Por volta dos anos 1950, a base ideoldgica original da arquitetura moderna se esvaziara, em virtude, de certo modo, do virtual fracasso de 185 186 seus fins utdpicos. Por outro lado, a arquitetura encontrou novas bases nas teorias do modernismo que se desenvolveram na literatura, na arte e na musica. O principio “a forma segue a forma” tomou o lugar de “a forma segue a fungao’, e logo se fizeram ouvir as criticas ao funcionalismo por parte dos neomodernistas, por raz6es ideoldgi- cas, e dos pés-modernistas, por razdes estéticas. De todo modo, uma quantidade suficiente de programas conseguiu funcionar em edificios concebidos para fins completamente diferentes, comprovando 0 argumento simples de que nao havia nenhuma relacao causal necessdria entre uma fungao e uma forma subsequente, ou entre um dado tipo construtivo e um uso especffico. Para os modernistas inveterados, quanto mais convencional fosse o programa, melhor; esses programas convencionais, com suas solugées faceis, abriam espaco para a experimen- tacao de estilo e linguagem, como fez Karl Heinz Stockhausen, que usou hinos nacio- nais como matéria-prima de transformagées sintaticas. A academizacao do construtivismo, a influéncia do formalismo literario e o exem- plo da pintura e da escultura modernistas contribuiram para a redugao da arquitetura a simples componentes linguisticos. A maxima de Clement Greenberg, de que 0 con- teuido se dissolveu tao completamente na forma que as obras de arte ou de literatura nao podem ser reduzidas no todo ou em parte a outra coisa senao a si mesmas [...] 0 assunto ou o contetido tornaram-se algo a ser evitado como uma praga quando apli- cada a arquitetura, excluiu ainda mais a reflexao sobre os usos. Finalmente, na década de 1970, a grande critica modernista, que enfatizava as qualidades intrinsecas de obje- tos auténomos, aliou-se a teoria semidtica para fazer da arquitetura um simples objeto da poética. Mas a arquitetura nao era diferente da pintura ou da literatura? Nao poderiam o programa ou 0 uso fazer parte da forma, ao contrario de um assunto ou contetido? O formalismo russo nao se diferenciava do modernismo de Greenberg justamente por- que, em vez de banir as consideragées de contetido, jamais viria a contrapor forma e contetido, mas comecara a percebé-los como a totalidade dos varios componentes da obra? O conteudo também podia ser formal. Boa parte da teoria do modernismo arquiteténico (que surgiu principalmente nos anos 1950 e nao nos anos 1920) tinha em comum com o modernismo a busca da espe- cificidade da arquitetura, daquilo que era exclusivamente caracteristico da arquitetura. Mas como essa especificidade foi definida? Ela inclufa ou excluia 0 uso? E bem signifi- cativo que o desafio imposto pelo pés-modernismo arquiteténico as escolhas linguis- ticas do modernismo nunca tenha atacado seu sistema de valores. Discutir “a crise da arquitetura’ em termos puramente estilisticos era uma falsa polémica, uma manobra inteligente para dissimular a falta de preocupacdo com relac¢ao ao uso. Se nao é irrelevante distinguir entre uma arquitetura aut6noma e autorreferencial, que transcende a historia e a cultura, e uma arquitetura que reflete precedentes histd- ricos ou culturais e contextos regionais, é preciso notar que ambas remetem 4 mesma definicao da arquitetura como manipulacao formal ou estilistica. A forma ainda segue a forma, apenas 0 significado e o quadro de referéncias sao diferentes. A nao ser pelos meios estéticos diversos, ambas concebem a arquitetura como um objeto de contempla- cao, facilmente acessivel a percep¢ao critica, ao contrario da interacdo do espaco com os eventos, que normalmente nao é objeto de comentarios. Assim, paredes e gestos, colunas efiguras raramente sao vistos como parte de um tinico sistema de significagao. Aplica- das a arquitetura, as teorias da leitura geralmente sao estéreis, porque reduzem a disci- plina a uma arte da comunicacao ou a uma arte visual (o assim chamado cédigo tinico do modernismo ou o cédigo duplo do pds-modernismo), deixando de lado a “intertex- tualidade”, que faz da arquitetura uma atividade humana altamente complexa. A multi- plicidade de discursos heterogéneos, a constante interacgao de movimento, experiéncia sensual e acrobacias conceituais refutam o paralelo com as artes visuais. Se hoje em dia quisermos nos ater a uma ruptura epistemoldgica com o que é geral- mente chamado de modernismo, entao sua contingéncia formal também deve ser posta em questao. Isso nao implica de forma alguma um retorno a concep¢ées que op6em forma e fungao, a relagdes de causa e efeito entre programa e tipo, a visdes utdpicas ou as diversas ideologias positivistas e mecanicistas do passado. Pelo contrario, significa ir além das inter- pretagdes reducionistas da arquitetura. A habitual exclusao do corpo e de sua experiéncia de todo discurso sobre a l6gica da forma é um exemplo que vem bem a propdsito. As mise-en-scénes de Peter Behrens, que organizou ceriménias na comunidade de Mathildenhoehe, projetada por Josef Maria Olbrich; os cendrios de Hans Poelzig para O Golem; os projetos teatrais de Laszl6 Moholy-Nagy, combinando cinema, mt- sica, cendrios e agdes, congelando simultaneidades; as exibi¢des de acrobacia eletro- mecanica de E] Lissitski; as dangas gestuais de Oskar Schlemmer; e a “Montagem de atracdes” de Konstantin Melnikov, que se transformaram em verdadeiras construgdes arquitetonicas - tudo isso fez explodir a ortodoxia restritiva do modernismo arquite- tonico. Havia, é claro, precedentes — as festividades renascentistas, as festas revolucio- narias de Jacques-Louis David e, mais tarde, e de maneira mais sinistra, o Comicio de Nuremberg e a Catedral de Gelo de [Albert] Speer. Mais recentemente, desvios do discurso formalista e a renovacao do interesse por eventos arquitet6nicos tem tomado uma forma programatica imaginaria.’ Por outro lado, os estudos tipoldgicos comegaram a discutir 0 “efeito critico” dos tipos constru- tivos ideais nascidos historicamente da fungao e posteriormente transformados em novos programas estranhos a finalidade original. Neste ultimo numero de uma série de trés ensaios, “Arquitetura e limites” apresenta trés arquitetos* cujo interesse em eventos, cerimOnias e programas sugere um possivel afastamento tanto em relacao a ortodoxia modernista como ao revival historicista. 187 188 apresentagao (“Architecture and Limits 111” foi originalmente publicado em Artforum 20, n. 1, set. 1981, p. 40. Cortesia do autor e do editor.] 1. Oxford English Dictionary. 2. Julien Guadet, Elements et théorie de P'architecture. Paris: 1909. 3. Esses projetos comecaram a aflorar durante a ultima década e incluem as Cidades Ideais do Superstudio as Treze Torres de Canareggio, de John Hejduk. 4. Tschumi, Rem Koolhaas e Alan Plattus. [N.o.] BERNARD TSCHUMI . INTRODUCAO: NOTAS PARA UMA TEORIA DA DISJUNGAO ARQUITETONICA Este pequeno ensaio articula os temas desconstrucionistas do deslocamento (displacement) e da deslocalizacao (dislocation) com a obra construida de Bernard Tschumi. Ao sintetizar teoria e projeto, foi usado como introdugao ao método de Tschumi e a seus quatro projetos publicados em Architecture and Urbanism. O constante interesse do arquiteto em descobrir e trabalhar nos limites da arqui- tetura o conduz a uma estratégia de disjungao: o desdobramento de operagées transformativas como as de compressao, insercao, transferéncia, superposigao, distorcao e descentramento. A disjun¢do leva a uma rejeicao da sintese ou totalidade e se relaciona com a énfase dada ao processo nos escritos de Peter Eisenman. Resistindo a condigao de estagnacao [stasis], Tschumi pde deliberadamente em execucao as dimensées criticas e desestabilizantes do conflito. Disjung¢ées estao contidas, por exemplo, nas relagdes ho- mem/objeto, objeto/eventos, eventos/espaco. Outra maneira pela qual Tschumi tenta expandir a disciplina da arquitetura é transgre- dindo as suas fronteiras. (Ver “Arquitetura e limites |, Il e III", neste capitulo.) Ele importa do cinema técnicas de edicéo como a “dissolucdo” e a “montagem”, de modo a desafiar as representacoes graficas convencionais. Devido a sua duragao temporal, o cinema oferece possibilidades para a narrativa e revela inusitadas relagdes entre os eventos e o espaco. O seu projeto para o Parc de la Villette, com sua “ promenade cinematica", teve grande repercussao, seja por ter sido premiado em um concurso internacional, seja como uma parte construida dos “Grands Projets" do governo Mitterrand. BERNARD TSCHUMI Introducao: notas para uma teoria da disjungao arquitetonica ORDEM Toda obra tedrica, quando “deslocada” para o dominio do construfdo, ainda con- serva seu papel dentro de um sistema geral ou aberto de pensamento. Assim como nos projetos tedricos de The Manhattan Transcripts, de 1981, e no do Parc de la Vil- lette, atualmente em construg¢do,' o que se discute é a nocao de unidade. Da forma como foram concebidos, esses projetos nao tém comeco nem fim. Sao antes opera- cdes, compostas por repeti¢ées, distorgdes, sobreimposic¢ées etc. Apesar de possui- rem uma légica interna prépria — seu pluralismo nao é destituido de objetivos -, é impossivel descrever tais operacdes unicamente com relagdo a transformacées in- ternas ou sequenciais. A ideia de ordem é permanentemente questionada, desafiada elevada ao extremo. ESTRATEGIAS DE DISJUNCAO Embora nao se deva entender a nogio de disjuncéo como um conceito arquiteténico, seus efeitos se imprimem no local, no edificio, e mesmo no programa, de acordo coma logica deslocalizadora que rege a obra. Para definir disjungao, para além do seu sentido nos diciondrios, temos de insistir na ideia de limite, de interrup¢ao. Os Transcripts e La Villette empregam diversos elementos de uma estratégia de disjungao, que toma a forma de uma exploracao sistematica de um ou mais temas: por exemplo, molduras e sequéncias, no caso dos Transcripts, sobreimposi¢ao e repeticao, no caso de La Villette. Essas exploracdes nunca podem ser conduzidas abstratamente, ex nihilo; 0 trabalho se desenvolve no ambito da disciplina da arquitetura, ainda que consciente dos outros campos: literatura, filosofia e até a teoria do cinema. 189 190 LIMITES A nogao de limite é evidente na obra de [James] Joyce, de [Georges] Bataille e de An- tonin Artaud, que trabalharam na fronteira entre a filosofia e a nao filosofia, a litera- tura e a nao literatura. A atencdo atualmente dada a abordagem desconstrucionista de Derrida também indica um interesse pelo trabalho que se realiza no limite: conceitos usados da maneira mais rigorosa e interna a disciplina, mas também a sua anilise de um ponto de vista externo, de modo a investigar 0 que tais conceitos e sua historici- dade ocultam como repressao e dissimulagao. Esses exemplos sugerem a necessidade de examinar o problema dos limites na arquitetura. Eles me fazem lembrar que meu proprio prazer nunca nasceu da contemplagao de edificios, de grandes obras arquite- tonicas da histéria ou do presente, mas, ao contrario, de sua desmontagem. Parafra- seando Orson Welles: “Eu nao gosto de arquitetura; eu gosto de fazer arquitetura”. NOTACAO O trabalho sobre a notagao realizado em The Manhattan Transcripts foi uma tenta- tiva de desconstruir os componentes da arquitetura. Os diferentes modos de nota¢ao ali utilizados destinavam-se a apreender os dominios que, apesar de normalmente excluidos da maior parte da teoria arquiteténica, so indispensdveis para se traba- lhar nas margens ou nos limites da arquitetura. Embora nenhuma modalidade de notacao, matematica ou ldgica, seja suficiente para transcrever toda a complexidade do fenédmeno arquitetdénico, o progresso da notac4o arquiteténica esta ligado a uma renova¢ao da arquitetura e dos conceitos de cultura que a acompanham. Uma vez desmantelados os componentes tradicionais, a remontagem é um longo processo; 0 que nao se deve permitir, sobretudo, é 0 retorno a um empirismo formal daquilo que fundamentalmente se constituia em uma transgressdo dos canones classicos e mo- dernos. E isso que explica o uso da estratégia disjuntiva tanto nos Transcripts como em La Villette, em que os fatos quase nunca se conectam e as relagées de conflito sao cuidadosamente preservadas em detrimento da sintese ou da totalidade. O projeto nunca se realiza, assim como as fronteiras nunca sao definidas. DISJUNCAO E VANGUARDA Conforme assinala Derrida, os conceitos filosdficos ou arquiteténicos nao desapa- recem da noite para o dia. A despeito da antiga voga do “corte epistemoldgico”, as rupturas sempre se dao no interior de um velho tecido constantemente desmontado e deslocalizado, de forma tal que essas rupturas induzem a novos conceitos ou a uma nova estrutura. Na arquitetura, a disjuncdo implica que nenhuma das partes, em momento algum, pode transformar-se em uma sintese ou totalidade autossuficiente, mas que cada parte leva a outra e toda construgao é desestabilizada pelos vestigios, nela,de uma outra construgao, A disjuncdéo também pode ser constituida por vestigios de um evento, de um programa e pode levar a novos conceitos, pois um de seus objeti- vos é compreender um novo conceito de cidade, de arquitetura. Se fossemos qualificar uma arquitetura ou um método arquiteténico como “disjuntivo”, os seus denominadores comuns seriam os seguintes: rejeicdo da nocao de “sintese” em favor da ideia de dissociacao, de andlise disjuntiva; rejeicao da oposicao tradicional entre uso e forma arquitet6nica em favor da so- breposi¢ao ou justaposicao de dois termos, que podem ser submetidos de modo independente e equivalente a métodos idénticos de andlise arquiteténica; énfase dada, como um método, a dissociagao, a superposic¢ao e a combinacao, que desencadeiam forgas dinamicas capazes de se expandir para todo o sistema arquiteté- nico, explodindo os seus limites e, ao mesmo tempo, sugerindo uma nova definicao, O conceito de disjuncao é incompativel com uma visio estatica, autonoma e es- trutural da arquitetura. Mas nao é contrdrio a autonomia ou a estrutura: apenas im- plica operacdes mecanicas constantes que produzem sistematicamente a dissociacaéo (Derrida designaria essas operagées de différance) no espaco e no tempo, em que um elemento arquitet6nico somente funciona por meio da colisao com um elemento pro- gramatico, com 0 movimento de corpos ou coisas do tipo. Dessa maneira, a disjuncaéo se torna uma ferramenta sistematica e tedrica para a producao de arquitetura. . (“Introduction: Notes towards a Theory of Architectural Disjunction” foi publicado em Architecture and Urbanism n. 216, set. 1988, pp. 13-15. Cortesia do autor e da editora. ] 1.0 Parc de La Villette foi construido na década de 1980. [N.E.] PETER EISENMAN .« A ARQUITETURA E 0 PROBLEMA DA FIGURA RETORICA Este ensaio, publicado pela revista japonesa Architecture and Urbanism, foi original- mente apresentado em uma conferéncia na Universidade de Yale, em 20 de feve- apresentagcao reiro de 1987. Eisenman inicia sua exposigao com uma citagaéo de Sigmund Freud, anunciando assim a sua orientacao psicanalitica. A citagao contém uma reflexao so- bre a natureza diacrénica da cidade de Roma, comparando-a aos registros psiquicos de um individuo. A analogia de Freud foi certamente considerada fecunda por Roland Barthes (em “Semiology and Urbanism") e Aldo Rossi (em A arquitetura da cidade}, para quem a cidade 6 um repositdrio para a meméria coletiva. Eisenman retoma essa ideta a0 final do ensaio quando fala em traco [trace]: uma “condicdo de auséncia [quel aceita ou 191 192 reconhece a realidade dinamica da cidade viva”. O trago (um conceito tomado de empréstimo ao desconstrucionismo de Jacques Derrida) se torna parte do processo arbitrario e perpétuo com que Eisenman se propoe a resistir as estratégias projetuais tradicionalmente voltadas a metas e objetos. O autor trata especificamente da nogao de processo em um ensaio anterior, de maior densidade: "O fim do classico” (cap. 4). Eisenman prepara a sua argumentagao em favor da “figura retérica” ao revisar 0 campo da semidtica e dos pressupostos estruturalistas sobre a arquitetura. A figura retdrica é uma forma hibrida que sintetiza presenca e auséncia, e que contém sua propria auséncia. Distingue-se do que Eisenman chama de “figura representacional”, que faz referéncia a uma coisa ausente. Como exemplo, o autor interpreta as nocdes de “pato” e “galpao de- corado”, de Robert Venturi e Denise Scott Brown, sugerindo que o pato é representacio- nal e o galpao, retérico. Cita, em seguida, a busca persistente de Michael Graves de uma arquitetura "figurativa”. Eisenman atribui “autoridade” as figuras de Graves: “Sao textos de autoridade", que “servem para estreitar a natureza sugestiva (ou retdrica) do signo”. E observa que esse estreitamento do signo linguistico separa 0 pds-modernismo arquite- tOnico (que é classico ou tradicional, como no caso de Graves) do pés-modernismo literario (pds-estruturalista) ou filosdfico. Na opiniao de Eisenman, o potencial inventivo do uso de figuras tradicionais por Graves é limitado, donde a necessidade de procurar descobrir figuras pds-modernas retoricas dife- rentes. Propondo a nogao do local como palimpsesto, refere-se a possibilidade de utilizar figuras retdricas para revelar um texto reprimido (ou “ficgao” de acanhamento) de significa- dos especificos a um determinado sitio. Assim, o sitio torna-se analogo a um manus- crito que contém tracos visiveis de textos anteriores. O trabalho projetual de Eisenman desenvolve-se sobre um sitio concebido em camadas, mediante o uso da sobreposi- cao. Esse processo (também usual no trabalho de Bernard Tschumi) é a chave de en- tendimento das objegdes de Eisenman as nogdes de comec¢o e fim, origem e destino. A arquitetura eo problema da figura retorica Permitam-nos agora, num voo da imaginacao, supor que Roma nado é uma habitacao humana, mas uma entidade fisica, com um passado igualmente longo e abundante - isto é, uma enti- dade na qual nada do que outrora existiu terd desaparecido e onde todas as fases anteriores de desenvolvimento continuam a existir ao lado da mais recente. SIGMUND FREUD, O mal-estar na civilizacdo Mais adiante neste mesmo texto, em uma manifestacdo involuntaria de repressao cul- tural, Sigmund Freud prop6e que “se quisermos representar a sequéncia da historia em termos espaciais somente poderemos fazé-lo por justaposi¢ado no espaco [...]. O mesmo espaco”, diz ele, “nao pode ter dois contetidos diferentes”. Mas isso sé é ver- dade se presumirmos que a arquitetura é especifica de um lugar, de um tempo e de uma escala, E se esse nao for o caso? O que aconteceria se essa suposi¢ao apenas re- presentasse quinhentos anos de uma repressao cultural chamada Arquitetura Classica? E se fosse possivel reinventar uma Roma, livre dessas represses, uma Roma que nao mais fosse especifica de um lugar, de um tempo e de uma escala? Mas, antes de tudo, perguntemos qual é a natureza dessas repressdes? Elas pressup6em que a metafisica da arquitetura (isto é, abrigo, estética, estru- tura e significado) e seu vocabuldrio (elementos como colunas, capitéis etc.) tém o éstatuto de uma lei natural. A pretensa natureza factual dessa suposic¢ao reside no fato de que é da natureza da arquitetura, ao contrario de outras disciplinas, insti- tuir um centro, afirmar uma presenca, ser agente da realidade - tijolos e argamassa, abrigo funcao, casa e lar. Por ser tijolos e argamassa, a arquitetura mantém a pro- messa de realidade, autenticidade e verdade genuina em um mundo surreal onde a verdade é um item manipulavel, elaborado por comissdes, produzido por escritores “negociado por porta-vozes da midia. Nossa tnica fonte de valor atualmente é uma 193 194 memoria de valor, uma nostalgia. Vivemos em um mundo relativista, mas que aling; a substancia absoluta, a algo que seja incontestavelmente real. Por sua propria ess, cia, a arquitetura se converteu no inconsciente da sociedade, na promessa desse re inequivoco. Mas também é certo que a arquitetura, mais que qualquer outra digi. plina, deve confrontar e deslocalizar essa percepcdo profundamente arraigada pay subsistir. Isso porque, ao contrario do que acredita a opiniao popular, 0 status quy da moradia nao define a arquitetura. O que define a arquitetura é 0 continuo desh. camento [dislocation] do habitar, em outras palavras, a deslocalizagao do que ela, ce fato, localiza [locates]. Para deslocalizar a moradia, a arquitetura deve continuamente se reinvent, para tanto, parte do que lhe é proprio, da substancia que lhe confere unidade. Palladia nao sabia o que era uma villa de campo. E entéo usou a arquitetura para inventé-l, Quase poderiamos dizer que a arquitetura é a permanente invengao do habitar. fa necessidade de desalojar a habitagao que sustentou a arquitetura através da histori, E a capacidade natural da arquitetura de produzir um centro que torna tao dificil su tarefa de descentrar e, portanto, de recentrar. A arquitetura cria instituicdes. E uma atividade construtiva. E, por nature7a, ins- tucionalizante. Portanto, para existir, a arquitetura tem de resistir ao que, de fato, deve fazer. Para existir, ela deve sempre resistir a ser. Precisa deslocalizar sem destruir asuz propria esséncia, isto é, tem de manter sua propria metafisica — eis af o paradoxo dai quitetura. Assim, para reinventar um local, seja ele uma cidade ou uma casa, ela precisi libertar a ideia de lugar de seus lugares, hist6rias e sistemas de significados tradicionas. Isso implica a deslocalizacdo da interpreta¢ao tradicional de seus elementos de mod que as suas figuras possam ser lidas retoricamente, e nao estética ou metaforicament O que significa ler retoricamente? O que é uma figura retérica? Tradicionalmente, existe na linguagem uma relacao entre um signo e aquilo qu ele representa. Por exemplo, um gato, cat em inglés, c-a-t, tem uma relagio fixa com um animal que anda sobre quatro patas e mia. Nao se trata da aparéncia das letras. Se mt: darmos a ordem das letras, de c-a-t para a-c-t, sio as mesmas letras, mas o significado nao é mais de um animal de quatro patas. E outra coisa. Portanto, ha uma relacio fix entre a estrutura das letras e uma relacao fixa entre essa determinada estrutura fixat um objeto. Pois bem, jé se sugeriu a possibilidade de romper a relacao fixa e imutive entre signo e significado. Isto 6, a relacao que sempre foi, que sempre se julgou ser um lei tao natural quanto o sao os elementos arquiteténicos para a arquitetura. Romp?! essa relacao teria o efeito de produzir o que se poderia chamar de signos flutuantes, set! significados necessdrios ou sem a necesséria relagdéo com seu objeto - separado de um sentido que se acumula histérica e culturalmente. Ora, hé uma diferenga enorme ent’ literatura e arquitetura. Os signos lingufsticos sao por tradi¢ao transparentes. [sso qt" dizer que em cat nao olhamos as letras c-a-t e examinamos a relagao entre 0c’ e 0°t: vamos direto ao animal de quatro patas. O que a literatura tenta fazer é represar essa transparéncia dos signos. Portanto, o que a arte da escrita, a poesia, tenta fazer é tornar menos transparente a relacao entre o signo e o significado. A lingua pode fazer isso porque tem uma sintaxe muito elaborada, ou seja, ela pode represar a transparéncia e tornar as palavras opacas, dando-lhes substancia propria. Ora, paradoxalmente, essa substancia é como um corte, uma ruptura. Quando vocé comega a tornar opacas as palavras, vocé passa a cortar a relacao entre signo e significado. Vocé corta, ou obscu- rece, ou nega oO fluxo direto entre a palavra e o seu sentido. Jacques Derrida sugeriu que, tradicionalmente, a lingua elimina a estética em favor da retorica. Na arquitetura, porém, € quase 0 oposto que ocorre. A estética domina a pre- senca no objeto; a auséncia ou a qualidade retérica é suprimida. Dessa maneira, nao temos nem um sistema consensual de signos nem uma gramatica muito elaborada. Na verdade, a arquitetura talvez seja a menos representativa de todas as artes. Quando construimos uma parede, ela nao so é realmente opaca, mas a sua relagao com um significado é muito dificil de articular. Uma parede é uma parede, nao é uma palavra, ela simplesmente é, nunca é sobre alguma coisa. E a coisa a que a palavra “parede” se refere, é a condi¢éo oposta a uma palavra: as palavras sao transparentes enquanto as paredes sao opacas. Nessa opacidade, as paredes também tém significados tradicio- nais como elementos de um pretenso vocabulario imutavel da arquitetura. Quando Michael Graves diz que 0 que Peter Eisenman esta fazendo nao é arquitetura, quer dizer que os seus trabalhos esto fora do que ele sup6e ser o vocabulario natural da arquitetura; isto é, fora dos sentimentos tradicionais associados ao contetido de uma parede. Se quisermos construir uma parede mais a maneira de um signo - isto é, mais retoricamente - temos de reduzir sua tradicional opacidade, ou seja, seu tradicional contetido elementar, estrutural, estético. Isso exige a introducao de uma auséncia no ser da arquitetura, uma auséncia em sua presenca. O que requer uma estratégia, pois a auséncia tem sido tradicionalmente reprimida pela presenga. Voltemos as palavras cat e act, para sugerir uma outra relacao. Se adicionarmos uma terceira palavra, a forma verbal is, teremos as formas cat is e act is. Sobrepondo- as, teremos cactis, um signo que nao quer dizer nada em si mesmo. Embora parecido, por exemplo, com cactus, nao representa nem sugere por si so a planta ou o deserto. Esse processo em primeiro lugar fragmenta e depois recombina os fragmentos como se formassem uma nova palavra. E em cada operacao ha uma perda e um ganho. A nova forma contém a perda das formas anteriores bem como a perda do seu préprio sen- tido. Nela, portanto, ha uma auséncia. E isso 0 que denomino provisoriamente de fi- gura retérica, para distingui-la da figura metaforica, que é a um s6 tempo retorica e representacional. Para ser mais exato, trata-se de uma catacrese, uma figura nao re- presentacional, como veremos adiante. Como isso funciona na arquitetura? A figura representacional alude a uma coisa que esta fora dela e, neste sentido, nela também ha 195 uma auséncia. Mas essa auséncia é sobre algo, esta fora e, portanto, nao esta contida no is. A figura retérica, como o cactis, representa a sua propria auséncia - nao tem uma referéncia externa —, a sua propria auséncia é. A arquitetura sempre presumiu que, tal como a lingua e a arte, ela tem signos, isto é, que a figuracao é representacional. Mas essa ideia de figuracdo retdrica na arquitetura nao é representacional. Uma figura re- presentacional representa uma coisa na auséncia dela. Uma figura retérica contém a sua auséncia, isto é, contém a indeterminagao de seu sentido. A histéria classica da arquitetura nao deixa de ter figuras retéricas, mas sua reté- rica implicita sempre foi univoca, falada na linguagem classica da arquitetura, enten- dendo-se que a retérica, em si mesma, nao é culturalmente isenta. O que pretendo aqui é libertar a cultura arquiteténica da monotonia da retérica arquiteténica classica, isto é, utilizar as liberdades que a disciplina potencialmente disponibiliza. Quando usou as figuras do “pato” e do “galpao decorado”, Robert Venturi de fato se empenhou em distinguir entre o representacional e 0 retérico, ainda que nao o tenha definido expli- citamente. Um pato é uma figura representacional; 0 galpao decorado é uma figura retorica. Ao condenar os patos representacionais, Venturi efetivamente inaugurou o historicismo pdés-moderno na arquitetura. Pois, de fato, os galpdes decorados usam (ou representam) o vocabulario tradicional da arquitetura. As figuras de Graves tem um aspecto representacional e um aspecto retérico. Suas figuras retéricas se distinguem das minhas porque ele assume que o vocabulario da arqui- tetura é o vocabuldrio da arquitetura. O trabalho dele se assemelha aos aspectos literdrios tradicionais da retérica (isto é, é retérico num modo representacional tradicional). A ar- quitetura tradicional, por sua prépria natureza, vem escrevendo um texto de autoridade - isto é, porque sua realidade foi concebida como histéria ou estética em uma tentativa de reduzir ansiedades. As figuras de Graves sao textos de autoridade. O que ele nao reco- nhece é que colunas e capitéis nem sempre fizeram parte do vocabulario convencional da arquitetura - mas foram inventados a partir do potencial retérico da arquitetura. Hoje, o trabalho de Graves propde uma situacdo bastante interessante porque, ape- sar de habilmente apresentado de modo a parecer uma invengAo, ao pressupor que a coluna e o capitel sao dados a priori, isto é, ao pressupor que o vocabulario da arquite- tura € dado a priori, na verdade, a sua obra contribui para destruir a possibilidade da invenc¢ao. Isso porque a figura representacional, da mesma forma que sua antecessora, a figura abstrata, contribui para estreitar a natureza sugestiva (ou retdrica) do signo. O que se tentou demonstrar até aqui é que: 1 Oimpulso pdés-modernista na arquitetura muito acertadamente restaurou a figuracao. 2 Com isso, copiou a ideia da figuracéo como uma invocacao linguistica; isto é, no sentido de que a figurac¢ao tinha uma base estética e nao retérica. 3 Quando o signo figural tinha base retérica, como em Graves, isso era feito aceitando o vocabuldrio tradicional e elementar da arquitetura (isto é, colunas, vigas, paredes, portas), e tomando-o como natural. 4 Portanto, o que conhecemos como arquitetura pds-moderna nao é pdés-modernista em nenhum sentido linguistico ou literério (ou mesmo filoséfico) convencional, mas apenas outro tipo de figuracao classica ou tradicional. Assim sendo, cabe agora investigar 0 que seria uma figura retérica pés-modernista em arquitetura, e que nado esteja truncada ou reprimida. Aideia da figura retorica que estamos propondo aqui é retérica em dois sentidos. Pri- meiro, porque escreve textos diferentes dos textos aceitos da arquitetura. Segundo, por- que escreve textos que nao sao textos de presenga. Isto é, textos que nao sao de escala elementar, valor original e sentido estético ou metaférico. Na minha concep¢ao de figuras retéricas, a arquitetura nado é mais vista como composta de elementos meramente estéticos ou funcionais, mas como um outro contraponto gramatical, que propde uma leitura alternativa da ideia de sitio e de objeto. Nesse sentido, uma figura retérica passara a ser vista como intrinsecamente contextual, porque o sitio é tratado como um palimpsesto pleno de registros. Mas o contextualismo tradicional é representacional e analitico e trata o lugar como uma presenga fisica, que, como ideia culturalmente determinada, pode ser conhecida pelos poderosos significados simbélicos e evocativos que contém. O carater analégico ou retdrico, em vez de analitico, desse processo deslocaliza as implicacdes do sitio em telacao a seus significados culturalmente determinados por meio da sobreposicao de dois conteidos antigos a fim de criar um novo contetido, Na figuracao resultante, que é de carater antes retérico que estético, estrutural ou hist6rico, o texto reprimido se revela no sitio. Esse texto sugere que ha outros significados especificos ao sitio (site- specific) em virtude de sua preexisténcia, ainda que latente, dentro de tal contexto. Por exemplo, um eixo tradicionalmente representava uma progressao linear no tempo, um movimento continuo e indiferente entre dois (ou mais) pontos que em si contém significado e se relacionam um com o outro de modo hierarquico. Me- diante 0 processo de sobreposicao, os elementos de tal progressdo axial sao conti- nuamente deslocalizados, aparecendo simultaneamente em escala e lugar diferentes. Sobrepondo-se os pontos finais de trés quaisquer segmentos de comprimentos dife- rentes, e assim tornando-os do mesmo comprimento, demonstramos sua analogia como pontos finais de diferentes segmentos de um eixo. Quando esses segmentos passam a ter 0 mesmo comprimento, obviamente se tornam escalas diversas. Isso, por sua vez, deslocaliza a nogao tradicional da escala a partir do corpo humano ou do olho humano, Cada um dos segmentos perde sua dimensao, localizagao, lugar e tempo reais; por fim, subverte-se toda a nocao de eixo como forma ligada ao tempo linear, a hierarquia e 4 continuidade. E, 0 que é mais importante, como os elementos 197 198 situados ao longo desses eixos sao relocalizados, comegam também a se sobrepor a outros elementos, revelando correspondéncias inesperadas que na sua realidade an- terior teriam permanecido ininteligiveis. O que as sobreposic6es iniciais revelam nao é previsivel. E a isso que chamo de “textos reprimidos”, que podem ser encontrados pela leitura das novas figuras retéricas. As sobreposi¢gGes levam a uma deslocalizacgao da origem e do destino, do tempo e do espacgo. Incorporando em qualquer sitio a reuniao de elementos disparatados, porém andlogos, de outros sitios, as duas figu- ras Ocupam ao mesmo tempo origem e destino, Simultaneamente, o movimento ao longo de um eixo em direcéo a um destino resulta num retorno a origem. A leitura equivocada que essas figuras sugerem alude a outra leitura err6nea do lugar. Desse modo, a ideia de lugar é simultaneamente reforcada e negada. Enquanto novos luga- res sao criados, a nocao tradicional de lugar é eliminada, porque cada lugar consiste, na realidade, em muitos lugares a uma sé vez. O resultado é um texto que deslocaliza a nocao tradicional de tempo e espaco. Nega as ideias tradicionais, e privilegiadas, de contexto e de presenga estética. Reconhece que a auséncia é uma condicaAo essencial de uma figura retérica, mas nao a auséncia como o oposto da presenga, mas uma auséncia em presen¢a (hoje, a unica verdade que se mantém a respeito de uma coisa é que ela nao éa coisa em sie, por isso, contém a presenca da auséncia da coisa). Todo sitio inclui nao somente presengas, mas também a memoria de presengas anteriores e imanéncias de uma presenga possivel. A diferenga fisica entre uma coisa que se move (dinamismo) e uma coisa parada (estdtica) é que a coisa movente contém 0 vestigio de onde esteve e para onde vai. A introducao desse vestigio, ou condicao de auséncia, reconhece a realidade dinamica da cidade viva. Esse processo congrega o texto reprimido como uma fic¢ao. As figuras retdricas sao ficcionais porque, apesar de os elementos do sitio parecerem estar em sua posi- cao original, isto é, parecerem localizar-se de acordo com a sua condicao prévia de estrutura formal (eixos e eventos no come¢o, meio e fim de tais eixos), na verdade, eles nao estao. Origem e destino sao coetaneamente percebidos, mas 0 efeito do mo- vimento em direc4o ao destino é um retorno a origem. A percepcéo em um ponto dado de todos os elementos da progressao, redispostos em escala e distancia, des- localiza a relagdo entre tempo e espaco. Poderiamos, da mesma forma, percorrer 0 eixo e encontrar os mesmos elementos varias vezes. Tempo e espaco, forma e fi- gura, desse modo, entram em colapso como entidades interdependentes, o espaco se torna independente do tempo (real e histdrico), e 0 espago (mais precisamente, lugar e locus) se torna independente da forma. Isso permite conceber esses elemen- tos, tempo, espaco, lugar, forma, figura, dentro de um sistema que contém a possibi- lidade de sua prdpria contradi¢ao. O significado de espaco de tempo se liberta entao de uma representac¢ao simbolizada: a definigéo do tempo como circular ou linear e do espaco como dinamico ou estdtico passa a nao ter nenhum significado no sentido | | | | apresentacao tradicional. Nega-se 0 sistema de significado (estrutura cultural) de uma forma sem negar a forma: mas agora as formas elas mesmas nao tém mais nenhum significado transcendente ou a priori. Elas sao destituidas de sua antiga condi¢ao de coisas da- das. O significado esta na relacdo; a arquitetura esta entre os signos. Essas supostas condi¢des de presenga fazem coexistir as analogias e seus precedentes, mas as poem suspensas em uma condic¢ao de auséncia. Isso deslocaliza a esséncia conceitual de suas tipicas estruturas prévias (hierarquia, tempo, espaco, lugar etc.). Retira o signi- ficado “original” desses elementos; desenraizando-os de uma cultura, historia, lugar, espaco ou tempo. S40 agora ao mesmo tempo o “velho” e o “novo”, atemporais, sem lugar e sem espaco em termos de escala, distancia ou direcao. Isso significa que asua forma e figura nado tém uma relacao direta com uma estrutura inescapdvel de tempo e lugar. Esse texto reprimido é uma ficcao que reconhece sua condicao fictfcia. Desse modo, comega a aceitar a qualidade ficcional da realidade e a qualidade real da ficcao. A cultura, a histéria e, finalmente, a arquitetura nao sao fixas ou meramente aditivas, mas s4o um processo constante de reiteracdo e simultanea deslocalizac4o que, a cada momento, modificam o significado e a estrutura do instante anterior. [Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” foi publicado originalmente em Architecture and Urbanism n. 202, jul. 1987: pp. 16-22. Republicado com autorizacao do au- tor e da editora. ] ROBERT MUGERAUER . DERRIDA E DEPOIS Neste ensaio, 0 fildsofo e professor de planejamento urbano Robert Mugerauer introduz e explica as ideias de Jacques Derrida e analisa varios arquitetos cuja obra foi influenciada pelo desconstrucionismo. Publicado na revista Center, da escola de Arquitetura da Universidade do Texas, o texto foi escrito originalmente para uma conferéncia realizada em Austin em 1986, no simpésio intitulado “Buildings and Reality: A Symposium on Architecture in the Age of Information”. Entre os participantes do simpdésio estao Karsten Harries, Peter Eisenman e Anthony Vidler, representados em varios capitulos desta antologia. O ensaio defende uma linha fenomenoldgica de resisténcia (centrada no conceito de lugar) as hipdteses desconstrucionistas sobre a inexisténcia da realidade objetiva (caps. 9-12). Harries, também fildsofo, a seu lado, representou a posicao fenomenoldgica no simposio. Influenciados por Martin Heidegger, tanto Mugerauer como Harris sustentam que a auten- ticidade do habitar é forte o suficiente para superar o pensamento de Derrida. O simpdsio funcionou, nesse sentido, como uma tribuna de apresentacdo dessas importantes posicdes antag6nicas na teoria contemporanea. 199 200 Mugerauer situa o desconstrucionismo de Derrida em continuidade ao projeto niilista de Nietzsche e sua renuncia 4 busca de uma realidade Ultima, ou de uma verdade objetiva, a ser revelada. De fato, a desconstrugao formula a ideia radical de que nao existe uma realidade permanente a ser conhecida e, por isso, toda verdade pode ser apresentada como erro. Isso tem implicagdes instigantes para a tarefa da interpretacao. De acordo com Derrida, a interpretacao nao 6 uma busca da verdade, mas uma atividade de deslocamento (“um violento posicionamento de diferenca”) cujo objetivo é derrubar a cultura dominante. Isso envolve, sobretudo, o escrutinio de pares de oposicdes (homem/mulher, natureza/ cultura, ciéncia/arte) que sao perpetuados e sustentados pela cultura, “privilegiando perio- dicamente um termo da oposicao binaria e suprimindo o outro”. Embora suas ideias ainda se baseiem na nocao de presenca (condenada pelos descons- trucionistas como base do pensamento metafisico), Mugerauer entende as possibilidades criticas da desconstrugao. O processo de desconstrucao exibe as “ficgdes” culturais para impedir a ascensao ao poder de preconceitos como o etnocentrismo e o sexismo. No campo da arquitetura, esse deslocamento poderia tomar a forma de uma inversao da dominacao da cultura sobre a arquitetura, implicita na ideia estabelecida de que o mundo construido deve representar a cultura. As proposicoes de Derrida e dos arquitetos incluidos neste capitulo su- gerem o desejo de superar o problema da apresentacao ou da representacao das coisas. A alternativa seria privilegiar 0 processo em detrimento do objeto (com que Eisenman e Tschumi concordam) e deixar que os edificios sejam interpretados e usados como even- tos criticos. Mas, com sua énfase no lugar e na autenticidade, e presumivelmente na estabilidade, Mugerauer considera inadequadas essas propostas centradas no processo. ROBERT MUGERAUER Derrida e depois O que os edificios tém a ver com a realidade agora que chegamos 4 fase final da era moderna? Poder-se-ia supor que os ediffcios, ao contrario das histdrias de fic¢ao, por exemplo, sao as quintesséncias do real, porque tém um significado que podemos des- cobrir e materializam algo com que podemos contar. Mas nos tltimos cem anos uma corrente de criticos e tedricos péds-modernos tem sustentado que essas crengas “in- génuas” interpretam mal a situagao. De fato, hoje o fildsofo francés Jacques Derrida aparece como um continuador do projeto iniciado por Friedrich Nietzsche: a desva- lorizacdo e anulacao niilista e subjetivista do que tradicionalmente foi tomado como a verdade sobre o real. De acordo com o ponto de vista hoje predominante, nosso mundo culturalmente construido é um desejo que se imp6e como uma falsa sensacao de conforto e como opressao. Assumimos a postura de fingir que existe uma realidade metafisica transcen- dental permanente a ser conhecida, quando, de fato, ela ndo existe. Em consequéncia disso, e visto que 0 acesso a qualquer significado objetivo e privilegiado é ilusério, a verdade filosofica ou cientffica é desmascarada como uma espécie de erro. $6 a arte satisfaz a necessidade de manter e intensificar 0 poder que desejamos ex- pandir para nds mesmos e que ao mesmo tempo nos liberta da tirania das ilusdes “da objetividade”. Por essa razao, a arquitetura, como materializacao da vontade e do sig- nificado, pode servir tanto para evitar o erro de imputar valores como para prescrever asi mesma 0 ambiente capaz de incrementar o nosso poder e satisfagao. Por exemplo, os gestos arquitetonicos de Peter Eisenman, do grupo Coop Himmelblau, de Emilio Ambasze de I. M. Pei sao pds-modernos e radicais exatamente porque desconstroem as suposic¢des “ingénuas” a respeito dos edificios e da realidade. A pergunta sobre a relacao entre os edificios e a realidade se converte assim na questo de saber se as construcGes e os processos da arquitetura pés-moderna po- dem escapar ao dominio da realidade como conveng¢ao, tornando-se irrealidade e, em certo sentido, livres. Ou sera que eles, 4 medida que incorporam novas convenc¢ées de discurso, inevitavelmente se curvarao as conven¢des dominantes imputando-se a condicéo de novas realidades? A SITUAGAO Mais do que qualquer outro pensador contemporaneo, Jacques Derrida indica um caminho para a desconstrucao da arquitetura como uma estratégia situacional.' De acordo com Derrida, a cultura ocidental foi construida sobre o pressuposto da exis- téncia de causas ou raz6es primeiras inteligfveis. Em sua formulagao mais poderosa, 0 primeiro principio foi chamado de presenca: a permanéncia do que se apresenta ands. Agimos com base em uma série de dimensées supostamente primordiais que tém prioridade légica e metafisica: presenca vs. auséncia; ser vs. seres; identidade vs. diferenca; verdade vs. ficcao; vida vs. morte. Nossa cultura floresce com o desenvolvi- mento dessas dimens6es privilegiadas. Levando as ultimas consequéncias a critica da tradicéo metafisica ocidental, Der- rida alega que as dimensées ou conceitos fundamentais mencionados acima nao passam de estratégias que nos permitem assumir que o mundo ¢ inteligivel e agir de acordo com isso. Por meio da metafisica, o Ocidente nos escondeu a sua propria inin- teligibilidade, o seu proprio carater ficticio. Derrida afirma que nao hé nenhuma realidade ou significado transcendental e que, Por isso, essas dimens6es privilegiadas apenas fingem soberania. Embora essa reali- 201 202 dade e esse significado - e nosso conhecimento a seu respeito - parecam governar a ciéncia e a filosofia, as artes e a tecnologia, eles sao incapazes de lhes fornecer qualquer fundamento. Derrida chama a atengao para a ruptura efetuada no discurso de nosso tempo, que manifesta um deslocamento destrutivo. O projeto ocidental nao tem ne- nhum centro vidvel, por mais que ele indubitavelmente seja necessdrio. A necessidade e 0 desejo que sentimos de uma realidade objetiva é que criaram designacées ficticias como “substancia” e “Deus”. O que a metafisica esconde é que seu fundamento repousa sobre uma suposi¢ao: a de que s6 é possivel alcangar 0 tao almejado centro objetivo ocultando uma situagdo mais primordial. A metafisica dominante suprime e oculta uma diferenca (différance) mais essencial e mais complexa. Derrida afirma que a prépria diferenca — a tensa di- ferenca bindria ou os pares presenca/auséncia, ser/seres, identidade/diferenca - é 0 que torna possivel a aparente prioridade de um elemento de cada par, de uma unica dimensao (por exemplo, presenga, ser, identidade). Essa différance é primordial, mas nao é um fundamento por si s6; nao tem necessariamente uma origem ou um fim, é apenas uma diferenca constante. Derrida usa 0 conceito de différance em dois sentidos: significa diferir e defe- rir. Diferir significa estar espacialmente separado (nada, nem mesmo o presente ou a consciéncia, é presente ou idéntico a si mesmo, pois nao ha nenhuma identidade original). Deferir significa uma separacdo temporal (nada esta sempre completamente presente; até o presente esta sempre atrasado). Visto que tudo o que consideramos como realidade objetiva é fundamentalmente espacial e temporal - pensemos, por exemplo, no sentido do ambiente construido -, Derrida afirma que ndo existe ne- nhum momento em que alguma coisa seja dada em si mesma ou em plena presenca identitdria; sempre ha uma brecha, uma auséncia no cerne da realidade. A rigor, essa diferenca é que é primordial. A metafisica apaga a diferenca primordial a fim de suprimir a auséncia, os seres, a morte e assim por diante, para nos deixar com uma falsa sensacao de conforto, tanto nas mais rigorosas atividades da alta cultura como nas a¢ées da vida cotidiana em que estamos imersos, Derrida afirma que precisamos enfrentar os perigos de viver uma impostura; que temos de confrontar a natureza ininteligivel e indecidivel do mundo. A falsa satisfacéo oferecida pela ilusao daquilo que parece estabelecido e imutavel deve dar passagem a escrupulosa honestidade com relacgao a situacéo. Em uma palavra, precisamos ser libertados. Derrida denomina essa técnica de libertagao de desconstrug¢dao, que visa de- monstrar a natureza ficticia desses constructos que tentam transcender e regular. Para sermos libertados, precisariamos desconstruir as relagées entre o ambiente construtdo e a cultura, pois o ambiente construido e a cultura sdo coisas construidas; isto é, 0 nosso mundo culturalmente construido é uma impostura das materializacées sociais ¢ histéri- cas da metafisica da presenga. COISAS CONSTRUIDAS Mas se nao hd nenhuma realidade objetiva, o que dizer das coisas e dos edificios, por exemplo? Nao ha coisas em si, fatos primdrios que sao dados a compreensao? Estra- tegicamente, Derrida estd menos interessado nos argumentos sobre se os objetos tem existéncia independente do que em explorar a ideia de que nada existe como simples e completa presenca a ser compreendida, Suponhamos que uma casa ou uma cidade sejam uma realidade objetiva que “go- verna’ as palavras significativas que usamos para lhes fazer referéncia ou mesmo a estrutura inteira de textos interpretativos. Mas isso é demasiado simples; é um exem- plo, afirma Derrida, da impostura metafisica - que supde que uma casa objeto de re- feréncia tem uma prioridade metafisica. Dado o principio da diferenga (isto é, que a auséncia sempre vem junto com a presenga), podemos verificar que aquilo que con- venientemente chamamos de uma coisa é em si mesma um signo ou referente, para o qual nao ha identidade final ou presenga peremptoriamente determinante. O sentido ou significado do que chamamos de casa depende de toda uma rede de referéncias. Para Derrida, o mundo inteiro (inclusive todas as coisas e constru¢6es) é um texto. o mundo é um tecido de tracos que sé tém existéncia aut6noma como “coisas” por- que se referem ou se relacionam uns com os outros. Por isso, eles séo “signos”, ja que na qualidade de signos o seu “ser” sempre esté em outro lugar (porque um signo é sempre o signo de alguma coisa que nao ele mesmo; ele nao pode referir-se a outra coisa [...] Nenhuma entidade [...] tem uma existéncia singular [...] fora da rede de relac6es e forcas em que esta situada. A coisa em si sempre escapa.” Supomos entender o significado de uma foto das piramides indo visitd-las in loco. Mas, quando o fazemos, as piramides nao estéo completamente presentes para nds; sabemos que o seu significado original esté perdido para nds, e que somente podemos adivinhé-lo parcialmente. Tentamos recuperar seu significado original referindo-nos a outros artefatos ou documentos que falam sobre o ato fundamental, originario, do faraé ou mesmo dos deuses. Mas, na falta desses documentos, as piramides seriam mo- numentos cujo sentido original se perdeu. Por isso, cortados os lagos com o presente, 0 passado estaria ausente - mantido apenas por redes de linguagem. Toda estrutura construida é assim: em si mesma, estd parcialmente ausente, j4 que se mantém presente esignificativa por causa da rede de sentidos ou discursos que lhe tecemos ao redor e na qual tentamos nos agarrar. 203 204 LINGUAGEM Para Derrida, a questao do carater dos edificios e das coisas conduz a linguagem. Inter- pretar coisas exige uma interpretacao da linguagem, nao sé porque interpretamos as coisas por meio da linguagem, mas porque as coisas e o mundo sao redes de signos. O que é linguagem? A tradicao afirma que a linguagem, ou que alguma linguagem, tem acesso, em ultima instancia, a uma realidade fundamental. FE 0 que ocorreria, por exemplo, na filosofia e na ciéncia (que tornam possiveis a engenharia e a arquitetura), De fato, nossa tradigao ocidental depende desse postulado. Mas Derrida afirma que a assercao tradicional de que a linguagem representa a realidade objetiva é um ardil pro- blematico, que cria por si sé a ilusao de que a linguagem reflete um dominio objetivo nao linguistico. Em seu modo linguistico, a diferenc¢a mostra que signo e significado sempre di- ferem (o signo presente é um signo do que esta ausente - uma presenga que falta) e implica uma protela¢ao (o deferido é um suposto fundamento ontoldgico do signo). Isto é, 0 ponto de vista fundamental de Derrida é 0 de que signo e significado jamais coincidem, nem sao dados juntos. Os significantes jamais coincidem com qualquer conceito ou coisa significada transcendente: em principio, nao ha conceitos ou coisas idénticas a si mesmas. Isso quer dizer que diferenga e protelacgao nunca param. Os sig- nificantes se movem em uma cadeia intermindvel. Por conseguinte, a linguagem é um sistema de signos infrarreferencial fechado, cujos significados sao constituidos pelo lugar que ocupam em um sistema histérico de diferengas. Sistemas inteiros so instdveis, mutaveis e tendentes a obscuridade. Por exemplo, de acordo com Derrida, é porque o carater basicamente bindario da rede to- tal de diferencas fica quase obscurecido, que é inttil tentar compreender a natureza sem a cultura ou a teoria separada da pratica. Tudo 0 que precisamos compreender, interpretar e vivenciar é a infinita rede de diferencas de sistemas de significantes histo- ricamente dissimulados. Nao podemos sair da linguagem para estabelecer um centro ou fundamento ordenado; nao ha nada fora do discurso. Derrida insiste que a hones- tidade exige um descentramento. CULTURA Dizer que todo significado é referencial e que estamos todos inescapavelmente pre- sos na linguagem talvez nos leve a supor que Derrida afirma que todo significado é cultural - um tipo basico de relativismo. Na verdade, seu pensamento é muito mais radical. Postula que (1) a cultura per se é uma atitude, que sua autoridade e realizacdes séo todas estratagemas sem base alguma, e (2) que, embora isso seja uma inevitavel impostura, nao existe nenhuma alternativa a ela. A cultura progride e se sustenta pri- vilegiando periodicamente um termo da oposicao bindria e suprimindo o outro. O processo histérico de impor conceitos honorificos em nome da presenga e da identi- dade, e depois substitui-los por outros, é o que constitui a nossa cultura. Isso também quer dizer que, a despeito de toda a nossa terrivel seriedade na im- posicao de termos dominantes e praticas correlatas, a cultura nao é mais que o jogo (o seu desenrolar sem um campo proprio) de todas as relagées diferenciadas. O reconhe- cimento de situacées descentradas leva entdo ao jogo livre. Ampliamos, agora de modo consciente, 0 jogo livre das significacées. A medida que compreendemos que 0 signi- ficado é uma ficgao, que sé tem significagao por ser diferente do signo, podemos nos libertar da ilusao dos referentes objetivos e ver que nao é preciso - nem possivel - que osigno lhes tome o lugar. Tampouco o significante é uma identidade significativa em si mesma; nem significado nem signo, como significacao final, tem de ser mantidos. Isso nos libera para o livre jogo dos signos. INTERPRETACAO A essa altura, percebemos por que Derrida poderia afirmar que tudo o que existe é interpretacdo. Estamos presos a vastos sistemas histéricos de linguagem e interpreta- ces prévias. Jd que é preciso rejeitar, com toda a honestidade, as tentativas ilusdrias de conhecer a realidade objetiva, s6 se pode estar aberto a novas referéncias, isto é, a participacao consciente no livre jogo das diferencas. Dada a auséncia de perspectivas quanto a se chegar a qualquer coisa parecida com uma interpretagao “verdadeira’, de- finitiva, final, nossas interpretacGes estao sempre abertas e em processo, devendo se tornar uma confirmacao do jogo das significacées. Portanto, a interpretacao de Derrida nao é uma teoria — a teoria é obtusa. E antes uma atividade, uma estratégia cujo propésito é nos libertar da tirania das interpreta- coes metafisicas tradicionais e de nos ajudar a superar a crenca em uma origem tem- poral ou original passivel de ser recuperada. A tatica é descobrir passagens para outras interpretagGes, para contextos e dissi- mulacdes anteriores, de modo a desfazer a imposigao e a dissimulagao, ou seja, para expor as diferencas. Fazemos isso descobrindo falhas na constru¢ao metafisica, casos marginais, excegdes, aspectos ambiguos ou nao resolvidos nos préprios textos (e am- bientes construfdos). Derrida defende que os textos se sabotam a si mesmos: como a imposicao do termo dominante depende da suposigao de seu par bindrio, é possivel encontrar rachaduras e tragos do que esta escondido. Essas falhas ou fissuras é que devem ser exploradas. A desconstrucao procede por deslocamentos, uma estratégia que consiste em si- tuar violentamente a diferenga. O passo fundamental no deslocamento ¢ inverter a re- lacdo dos termos bindrios e por em questao 0 sistema do qual procedem. Por exemplo, 205 206 enquanto no Ocidente o par bindario “significado/significante” ficou encoberto pela prioridade atribuida ao “significado” como realidade objetiva e transcendente, secun- dado pelo “significante”, elemento dependente e subsequente, vimos que Derrida in- verte a rela¢ado entre os dois e explica o significado como elemento ausente (diferente do significante presente e sempre protelado). Isto é, 0 significado é em si mesmo um significante. Assim, o termo tradicionalmente subordinado se torna dominante para a interpretacdo do outro e a différance é momentaneamente enfatizada (embora nao res- taurada). Cada deslocamento leva a outros no interior do sistema. Como todo significado é infrarreferencial e as fissuras em um texto indicam a abertura de um texto interve- niente, uma vez iniciado o deslocamento, ele se espalha sistematicamente. Ja que, como vimos, a interpretacao de todos os sistemas de significantes nao é outra coisa sendo um outro sistema, ha uma violéncia inerente contra a tradicéo dominante que pretende elucidar as coisas por meio de signos. Derrida interrompe essa pretensao. Trata-se de um processo de deslocar ou desalojar todo elemento cultural domi- nante e, mais radicalmente, de remover o aparente fundamento da compreensao tra- dicional pelo nao reconhecimento do termo dominante como tal, mas, ao contrario, de consideré-lo como um caso especial do que foi excluido ou que esta fora do sistema dominante. A estratégia é subverter o sistema de operagées e significados posti¢os, re- jeitando as conciliagées ou identidades falsamente reconfortantes por meio das quais a tradicdo fez desaparecer a diferenca. O deslocamento da metafisica da presenca é nada menos do que a inversdo e a remocao dessas hierarquias tradicionais de poder. Note-se, porém, que Derrida nao pretende nem proclama destruir 0 centro ou 0s ter- mos dominantes, nem acabar com a tradicéo metafisica: a ficc4o de um centro e da domi- nancia de alguns termos é necessaria e inevitavel se quisermos ter ou ser uma cultura. [Derrida] nao tenta acabar com a ficcéo porque nao acredita na existéncia de outra coisa além de ficgées, contingéncias, configuragées alterdaveis do cédigo de respeitabi- lidade - mas apenas dissipar o circulo de ilus6es que tecemos ao seu redor.’ O que importa é situar os termos bindrios (por exemplo, consciéncia e matéria, natu- reza e cultura) e principalmente a dominancia de um termo dentro do sistema linguis- tico maior, permitindo que ele continue a funcionar, mas sem as ilus6es nem os danos que decorrem do fortalecimento do etnocentrismo, do sexismo, do totalitarismo. A critica de que essa concep¢do de interpretagao é cética, quando nao cinica, Derrida responde que é apenas escrupulosamente honesta, ainda que desconcertante. Para nos libertarmos da ilusao dos falsos confortos, terfamos que desconstruir a relacéo do ambiente construido com a cultura, porque tanto os edificios como as culturas sdo produtos artificiais. Cultura e ambiente construido constituem uma dife- renca bindaria fundamental (como o par natureza/cultura). A oposi¢ao bindria foi cla- ramente construfda de modo a que consideremos a cultura como o termo dominante: assim, dizemos que a cultura é 0 que, antes de qualquer coisa, torna possfvel, e mesmo necessdrio, 0 ambiente construfdo. O ambiente construido nao é mais que um dos muitos aspectos da cultura e o seu propésito é servir a ela. Para desconstruir essa oposicdo bindria, poderfamos explorar a inversao dos ter- mos para ver como a cultura apaga a sua diferenca com relagao ao mundo construido, na pretensao de nao ser ela mesma constru/da. E a cultura o faz apresentando-se como geradora, como um objeto aut6nomo transcendente a ser estudado pelas ciéncias hu- manas. Mas a cultura pode ser vista como um caso especial de ambiente e forma cons- truida. A desconstrugdo por meio da arquitetura envolveria a andlise da ficgdo de que a presenca da cultura se comprova no edificio, mostrando como a construgdo subverte ou desvela fissuras nos objetivos de presenga e identidade desejados pela cultura. Para isso, precisamos de uma interpretacao do ambiente construido como um deslocamento da aspiracao cultural pela presenga enquanto um mecanismo para des- construir a relagao entre a forma construida e a cultura. Isso envolve, decerto, outras diferencas; maior abrangéncia das diferencas entre natureza e mundo construido, e entre natureza e cultura. A abordagem de Derrida é sem dtivida fundamental para a compreensiao da ar- quitetura moderna e pés-moderna. Principalmente da arquitetura pés-moderna, que foi uma desconstru¢ao de nossa compreensao tradicional do projeto, das formas e protétipos, e de certo modo do ato de construir. O que precisamos agora, e estamos chegando 1, é da desconstrugao da propria arquitetura. EISENMAN Um exemplo recente de desconstrugao na arquitetura que vale a pena estudar é 0 pro- jeto de Peter Eisenman para o Museu da Universidade Estadual da California, em Long Beach. Com efeito, ha anos, Eisenman é 0 arquiteto e tedrico que mais explicitamente trabalha com as ideias de Derrida. Como o filésofo francés, Eisenman afirma que a realidade € 0 que remontamos apés desmontarmos a ilusdo das crengas, narrativas enormas que herdamos da tradigao. Para ambos, o mundo ordinario da ciéncia e do senso comum ocidental é justamente o dominio que deve ser desmascarado como ir- real, a imputacao de realidade a uma ficcdo prévia. O tinico gesto auténtico seria o reconhecimento e a dentincia da ficcao. Explicando seu processo, Eisenman afirma que a arquitetura desconstrutivista procede por meio de uma série continua de “deslocalizagées”, de modo a produzir um lugar que nao é lugar, nem objeto, nem abrigo, e que nao tem nem escala nem tempo. Em Long Beach, 0 projeto comega pela desconstrugao de textos ou ficcdes 207 208 sobrepostas: tragos de agua no local da construgao (rio, orla maritima, canal), tragos de falhas geoldgicas, vestigios do primeiro povoamento branco de 1849 e do primeiro parcelamento da terra em 1949. A transferéncia de cada um desses tragos ou ficgdes diagramadas para um computador permite a imediata rotacdo e reescalonamento de todas as superposi¢des até chegar a “melhor” combinagao. Os passos finais consistem em preencher o edificio nao como uma massa ou agrupamento de elementos funcio- nais fixos, mas como uma continuacao do jogo. A velha arquitetura se vai e em seu lugar obtemos um novo estratagema formal, incerteza, e um significado enigmatico. E evidente que estamos levando em conta o poder dos artistas de invocar as apa- réncias, e € verdade que Eisenman reconhece que se trata desse tipo de controle. O objetivo é a transformagao do préprio arquiteto e do ambiente a partir da condic¢ao privilegiada da cultura dos arquitetos, e nao da cultura dos patrocinadores ou dos usuarios. Talvez nunca se saiba se o Museu da Universidade Estadual da Califérnia, de Eisenman, é habitavel ou nao. Mas a desconstruc¢ao e transformacao da realidade ordinaria nao é totalmente rea- lizavel. Prova disso é a série de projetos de Eisenman; cada um deles, em seu arranjo, é desarranjado, e, se construido, desconfortavel. Ao escolher uma possibilidade, Eisen- man, naturalmente, abre mao de outras. Sera preciso uma atitude mais drdstica para demonstrar o cardter ilusdrio que Derrida atribui a realidade? Sera possivel manter as escolhas sempre em aberto e a diferenca eternamente posta? 0 GRUPO COOP HIMMELBLAU O grupo Coop Himmelblau (Wolfgang Prix e Helmut Swiczinsky) defende uma ati- tude mais radical - conservar a tensao do que nao pode ser estabelecido: a experiéncia urbana moderna.‘ A abertura e a liberdade devem ser mantidas tanto para os arquite- tos como para os usuarios, nao sé no processo de criagaéo do projeto, mas também na ocupacao do edificio. O persistente esforco para abandonar a pretensao de uma arquitetura segura e completa requer um processo continuado de desconstrugao que se exprime formal- mente, e a recusa de impor determinados espagos para usos programados. Prix e Swic- zinsky se esfor¢am para romper com a ilusdo e a pretensao e permanecerem livres. A liberdade inclui uma tenséo permanente tanto nos edificios como, antes de- les, na elaboracgao do projeto, que precisaria aceitar e suportar a tensdo decorrente de um processo aberto e nao resolvido de escolha. O procedimento de trabalho do Coop Himmelblau ilustra as considerag6es de Derrida acerca do poder gerador da lingua- gem. Os dois sécios procedem por meio de longas discuss6es que sé terminam quando, em um ato comunicativo dado, os primeiros esbo¢os sao produzidos, aos quais se se- gue imediatamente um modelo. Da Palavra emerge o Projeto. O projeto em si mesmo é uma justaposic¢ao extremamente complexa de multiplas vistas e cortes transversais, por meio da qual as ambiguidades multiformes do projeto e do esboco se convertem ora em componentes estruturais, ora em fluxos e espacos complexos e alternativos, para uso de potenciais consumidores. A “solucao” nao se baseia na redugao, mas no discernimento de escolhas validas e ainda em aberto. A logica interna do Atelié Bauman, por exemplo, recusa a solucdo, que é sempre detida pela perpetuacao da tenséo - uma légica que se expressa nas superficies tesas da fachada e exteriores, que nao cedem nem para um lado nem para outro. A ten- sao de multiplas dimens6es, de escolhas futuras, se mantém. E como todo 0 edificio se obstina no horizonte livre e aberto das possibilidades, aceitando as suas préprias tensdes, 0 efeito geral é poderosissimo. A sensacao de distorgao e “torcéo” é como a experiéncia de uma fina camada de gelo rangendo sob pressao, prestes a estilhacar-se eamontoar-se sobre si mesma. Na tentativa de situar a arquitetura no centro da experiéncia de nossa vida irre- solivel, o grupo Coop Himmelblau é em parte refreado por uma ideologia que ele precisaria transcender para obter éxito. Com Derrida a frente, os arquitetos insistem que “nao ha nenhuma verdade”, mas simultaneamente declaram aceitar a cidade tal como ela é, defendendo a representacao de uma realidade urbana em frangalhos. A insistencia no uso de materiais urbanos industrializados - portas de metal corrugado e paredes divisrias internas, parapeitos de aco cromado, concreto e asfalto - no pro- jeto para o The Red Angel mostra em seu centro o que Derrida ja previra: justamente quando admitimos que nao ha qualquer verdade ou solugao, nem beleza intrinseca alguma, inevitavelmente mais as desejamos, e as encontramos. Apesar de seus melhores esforgos, o grupo Coop Himmelblau nao pode sustentar- se com a mera destruicéo de convengées sem, ao fim e ao cabo, reconstituir 0 espaco de acordo com suas préprias convengées — como Eisenman também descobriu. Ha necessidade de uma desconstrucdo mais adequada e mais elaborada, que realce as di- ferencas com relacéo as convengées anteriores, mas que assuma a responsabilidade por uma remontagem que funcione como uma nova e, talvez mais necessaria, ficcdo cultural. Em suma, a verdadeira desconstrucao exige tanto o deslocamento de uma atitude de superioridade como a sua substituicéo por uma nova reconstrucao habitd- vel, ainda que igualmente ficticia, em vez de uma fria e perpétua atitude de luta com- pletamente represada. AMBASZ O projeto de Emilio Ambasz’ para a Estufa Lucile Halsell [Lucile Halsell Conservatory] do jardim botanico de San Antonio, Texas, questiona uma postura cultural - a relacdo entre natureza e cultura — fazendo-lhe uma série de inversdes légico-espaciais em vez 209 210 de ataca-la frontalmente. Além disso, 0 arquiteto devolve ao novo complexo arquiteté- nico seu status de dominio cultural auténomo dotado de convengées préprias. O texto oficial que descreve o projeto® nao explica bem o seu radicalismo. Desta- cando a continuidade com os espa¢os locais, o texto afirma que 0 novo complexo se integra ao clima e aos morros adjacentes e se adapta ao interesse da comunidade por ceriménias e procissdes (uma alusao religiosa). Depois, como que tentando conciliar opostos, o texto também declara que o projeto conserva e acentua a diversidade ali ja existente. Contudo, mesmo a um olhar superficial, o complexo edificado revela que a estufa é bastante diferente do restante do jardim botanico existente. Se ha um aspecto ébvio em que 0 novo projeto se “integra” ao lugar seria o fato de se implantar em um jardim he- terogéneo. A justaposi¢ao de formas diversas em um “jardim” coletivo nao é incomum. A unidade, andloga a de uma feira, provém da ideia dos “temas”, da “variedade de ele- mentos paisagisticos” - jardins formais (de rosas, ervas, de estilo antiquado, e sagrado, para deficientes visuais), cendrios naturais texanos (as zonas de colina, os pinhais do East Texas, as planicies do South Texas), o mirante (Gazebo Hill Overlook), 0 teatro ao ar livre, relvados cultivados com a técnica de Xeriscape,’ e o complexo da estufa. Nesse nivel rotineiro do conjunto, a estufa de fato funciona: é certamente um tour de force formal, uma construcao das mais “diferentes” e curiosas. O complexo arquiteténico e suas plantas certamente se tornarao uma grande atracao. Mas 0 projeto de Ambasz também funciona em dois niveis mais profundos. A estufa inverte os conceitos e as formas dominantes da cultura tradicional dos jardins, e, além disso, assegura a sua propria inversao. Isto é, a construcdo e seu discurso cons- tituem um novo texto ficticio que desconstréi os que lhe antecedem e se coloca como um substituto. Em um primeiro processo de descentramento, 0 projeto desfaz a identidade de um jardim botanico. Tudo leva a crer que Ambasz projetou um complexo arquitet6- nico para ser entendido como uma continuacao da tradic¢ao das estufas. No Ocidente, usamos tecnologias para permitir o cultivo de plantas exéticas e curiosas em climas hostis (ou durante épocas menos propicias do ano). O uso do vidro e da vidraca é uma técnica bem conhecida para controlar processos naturais que, do contrario, im- pediriam o cultivo e a fruigao do mundo vegetal. Com a estufa, afirmamos a primazia da cultura sobre a natureza. No entanto, Ambasz nao da continuidade a essa tradicdo de franca dominagao da cultura sobre a natureza. Ele joga com a relacao, estabelecendo a diferenca entre seu jardim e as formas tradicionais de estufas, em vez de acentuar a identidade e a continuidade. No projeto de Ambasz para a Estufa, a terra em si torna-se um recipiente, pro- tegendo as plantas do sol. A relacao tradicional é aqui inesperadamente invertida: a ameaca vem do sol quente, e nao da terra fria; a terra, e nao o vidro, é 0 continente. Em termos derridianos, Ambasz substitui as identidades tradicionais do jardim-estufa e a presen¢a do sol pela diferenca do seu projeto e a redugao ou “auséncia” do sol. E claro que a natureza nao substitui a cultura na estufa de Ambasz. Mas a natureza (a terra) desloca provisoriamente a cultura (a estufa), apenas para logo depois transformar- se em seu Oposto: a natureza se torna um elemento tecnoldgico ou um instrumento usado para dominar culturalmente a natureza — isto é, a si mesma. Mas ao contrdrio da natureza, transformada como a areia em vidro, essa terra é transformada e, apesar disso, parece continuar terra: uma engenhosa dupla desconstru¢do consegue realizar a similitude final de matérias inalteradas. Um segundo deslocamento se realiza no plano das normas culturais, ou da tipolo- gia do jardim botanico. Novamente, 0 texto oficial que descreve 0 projeto fala de uma “continuidade” em relagao as formas regionais do entorno, referindo-se, por exemplo, ao “patio caracteristico dos jardins texanos”. Mas a nova construcao nao tem seme- lhanca alguma com o que ja esta 14 ou com qualquer coisa de origem texana. Nao pro- move unidade alguma. A tao alardeada forma de patio contrasta fortemente com o lo- cal de reuniao de pessoas jd existente. A area livre coberta de grama, demarcada pelos muros de pedra calcdria proveniente do antigo reservatério construido na década de 1890, e 0 pergolado de madeira tém uma simplicidade e uma forca completamente dis- tintas, Neste ponto, o contraste e a descontinuidade da nova construc¢ao com a tradicao local nao poderiam ser mais evidentes. A obra tampouco evoca a tradicao cultural em seus aspectos religiosos. O texto oficial nos informa que a Estufa é como um “templo secular”, com um forte sentido de procissao. Mas de que identificacao se trata? Com a forte tradicao catdlico-romana da regiao? Com as antigas tradi¢ées religiosas indigenas e suas piramides? Ou com as piramides egipcias, citadas na Palm House? Nao surpreende que, a um exame mais detalhado, a Estufa nao revele nenhum referente ultimo ou correlato de base. A obra-como-texto nao significa coisa alguma enquanto referéncia ou extensao de uma tradicao cultural ou uma natureza objetiva. O que a obra e seu discurso realizam antes parece ser uma abertura a uma nova moda- lidade de edificagao; 0 significado é deferido e a obra permanece um puro signo. A estufa projetada por Ambasz cria seu préprio significado ficticio por meio de sua dupla inversdo e asserc4o da diferenca; dai o efeito insdlito dos seus modelos - 0 aspecto exterior de deserto, palmeiras e templo; 0 dominio interno de oasis e vegeta- cao tropical, Essas imagens criadas na paisagem pelas novas formas da Estufa fazem lembrar projetos para 0 espaco cdsmico como as da formacao geoldgica da terra, da NASA ou a “Estrela high-tech” [High-Tech Star], de Ettore Sottsass, ou ainda o “Anfi- teatro trazido de volta a Terra” [Amphitheater Brought down to Earth], desse mesmo arquiteto. O que se apresenta como contextualismo para o sudoeste norte-americano tealiza, ao contrério, uma nova paisagem planetéria, nao em um outro planeta, mas 211 no proprio local que os deslocamentos do edificio prepararam para si mesmos. Te- cendo sua propria narrativa, a Estufa se firma como um lugar tinico para se estar. Como ficgao arquiteténica, a obra de Ambasz vai mais longe que os projetos de Peter Eisenman e do grupo Coop Himmelblau. Ela nao apenas desarticula as presen- cas e identidades tradicionais sobre as quais se ergue, mas, recusando-se a assumir 0 papel de totem da destruicao, leva até o fim a necessdria afirmacao de uma nova iden- tidade e presenga cultural. A arquitetura procede como desconstrugaéo enquanto permanece uma estratégia em processo, nao por negar o espaco habitdvel ou o simbolismo passivel de inter- pretacao. A desconstrucgado mais radical na arquitetura pode comegar desarticulando prototipos arquitetdnicos e culturais do passado e acabar fazendo uma reconstrucao sutilmente diferente, mas perturbadora. |. M. PEI O recente projeto de I. M. Pei para o Museu do Louvre é uma das mais sofisticadas propostas de desconstrucao do pdés-modernismo. Pei projetou uma piramide de vidro baseada nas propor¢ées das piramides de Gizé para ser instalada no centro do Cour Napoléon, no Louvre. Rodeada por trés piramides menores e sete espelhos d’dgua, a Piramide da entrada para os prédios circundantes. De acordo com a descrigao do ar- quiteto, a superficie envidracada “refletiria os céus de Paris de dia e se acenderia como uma grande lanterna a noite”.® Pelos métodos tradicionais de interpretagao, deverfamos avaliar o projeto se- gundo categorias como contexto histérico, relagéo formal com a arquitetura em torno, criatividade do arquiteto. Indubitavelmente “criativas”, essas piramides bem poderiam servir de prova da genialidade de Pei em face de uma das maiores cole¢ées de arte ocidental do mundo ou como demonstragao de egolatria de alguém capaz de comparar a sua obra com a dos grandes mestres. Do ponto de vista formal, no entanto, é evidente que as piramides parecem que- brar a unidade do contexto onde estao instaladas, provocando mais conflito e ten- sao que harmonia e estabilidade ao acrescentar um elemento de alta complexidade. Ainda que a fusao de elementos disparatados possa as vezes criar uma polissemia de significados, como na metdfora, a mera justaposi¢géo nesse caso pode parecer muito mais uma piada de mau gosto. Contudo, se nos lembrarmos das raizes mais profundas da arte e da arquitetura francesas, especificamente do fundamento geométrico de suas grandes obras, quer em [Jacques-Louis] David, quer em [Paul] Cézanne, a piramide de Pei pode surgir mais significativa. Admitamos como verdade que a pureza da piramide, do cilindro, da esfera e do quadrado é um fundamento comum da arte classica francesa, de qualquer perfodo 212 ou estilo. Mais ainda, digamos que essas formas puras sempre relacionaram a arte fran- cesa as suas origens na Antiguidade. O projeto de Pei, nesse sentido, evocaria essa he- ranca - bem apropriada ao Louvre, que é 0 foco da grande tradicao classica. Visto dessa maneira, 0 novo projeto tem raizes no passado (isto é, na identidade e na presenga). Pode-se dizer entao que 0 projeto adquire inteligibilidade quando interpretado a luz da desconstruc¢ao. A dimensao criativa refletiria uma luta pela presenga e pela imorta- lidade; as dimens6es hist6ricas e formais materializariam disputas em torno da presenca e da identidade. A piramide de Pei nao opera simplesmente como uma citagao histérica da tradi¢ao cldssica das formas piramidais, mas como uma afirmacao categérica de pre- senca e identidade em detrimento da “tradicao de mudanc¢a” do modernismo. Por outro lado, ao encomendar uma reforma do Louvre que, além do mais, pa- rece interromper o repouso hist6rico e a integridade estética do museu, 0 governo Mitterrand procurou deixar claro que o importante nao era a conservacao das obras- primas do passado, cujas condic6es fisicas e significados se deterioram a despeito das melhores técnicas de preservacdo, mas as conquistas permanentes, e contemporaneas, da Franca no campo da criatividade, o que constitui a sua principal realizacao artistica e cultural. Isto é, 0 Louvre nao deveria ser um Dorian Gray institucional, mas um tes- temunho da identidade francesa como forga criativa (ainda) intensa no presente. O deslocamento do significado da piramide também pode ser visto em outro nivel de profundidade. A obra de Pei, em sua relagdo com a luz e com a vida, é totalmente oposta a piramide egipcia tradicional e a outros usos anteriores de sua forma. Recordemos que as piramides do Egito reuniam e conservavam a energia vital divina que emanava do deus-sol, Ra, para seu filho, o farad, e, por extensdo, para todo 0 reino, assim como os raios do sol. A luz tinha entre os egipcios uma significagao césmica: as almas viviam, as plantas cresciam e 0 povo enxergava, isto é, a luz tinha eficacia porque era, sobretudo, uma forca sagrada. As piramides concentravam e re- fletiam a luz sagrada que emanava dos seus topos dourados e impediam a entrada da luz ordindria e profana nas camaras e corredores permanentemente escuros em seu interior. Dentro da piramide lacrada, o ka do faraé (a energia vital como seu centro espiritual) permanecia em uniao com o deus-sol e se movimentava sem parar dando continuidade a agao do faraé em sua morada eterna. A piramide do Louvre, ao contrdario, lida com a luz como um fenédmeno pura- mente natural. (Que mais poderia ser na visao da arquitetura contemporanea?) Deixa a luz penetrar no edificio, reflete o céu da cidade, deixa a luz brilhar de noite - sobre- puja o significado das piramides egipcias e seu suposto fundamento na luz sagrada. As piramides do Egito refletiam simbolicamente a forca vital que 0 topo dourado reiteradamente refletia fisicamente: isto é, mostravam nao as cercanias profanas, mas o cosmo sagrado. As piramides de Paris refletem o entorno humano e o ambiente natural, as luzes da cidade e as mudangas do tempo. Nenhuma luz fisica emanava das piramides 213