WAM 02: HOMELESSPAGE (spanish)

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HOMELESSPAGE
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Este artculo tiene 4448 palabras.
Palabras clave: Alvaro Siza. Dibujar. Mirar. John Berger.

SU OPININ
OTRAS
HOMELESSPAGES

por Josep Quetglas.

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Esta es la primera vez que voy a hablar de la obra de Alvaro Siza. No lo he

hecho antes y no quisiera volver a hacerlo, por dos motivos que no s hasta
qu punto se confunden en m en uno slo.
En primer lugar, no me gusta hablar de personas que puedan hacerlo por s
mismas. Creo que, mientras vivan, su locuacidad tanto como su silencio
forma parte de su propia obra, es su derecho exclusivo, y no debiramos
inmiscuirnos para alterarla con nuestra pltica. Debemos dejarles llegar a la
posteridad solos, tal como ellos estn queriendo o pudiendo llegar. No son de
nuestra propiedad, y no nos corresponde a nosotros comentar o describir
nada que suponga hacer ruido sobre cuanto ellos estn queriendo dejar de s
mismos. El respeto al trabajo de los maestros impone silencio -y de los dems
no vale la pena hablar.
Por eso creo que hay que preferir ponerse a hablar de quienes y por quienes
ya no pueden hacerlo, quienes necesitan un cuerpo ajeno para seguir
mirando, oyendo, hablando, existiendo en el mundo. Hay que querer hablar
de y por los muertos, prestarles nuestros ojos, nuestra boca, hacernos capaces
de mirar y decir tal como ellos miraban y sentan.
Recuerdo un verso de Evtuchenko donde, a diferencia de la llamada de
Rimbaud a ser "absolutamente modernos", recomendaba mantenerse "algo
anacrnicos", para que, de volver los muertos, no llegaran a sentirse
completamente entre extraos, para que pudieran reconocer las suyas en al
menos alguna de nuestras costumbres.
El segundo motivo por el cual me cuesta hablar de Siza es por tener en la
cabeza, desde hace aos, una imagen que me dieron de l, de tal fuerza
plstica que soy incapaz de olvidarla para mirar de nuevo a Siza. Voy a
explicarla.
Alguien me dijo una vez haber comprendido y descubierto a Siza. Siza le
estaba contando un viaje, creo recordar que por la India, y le describa la
opresin, el ahogo, el malestar integral que senta al ir en uno de esos
autocares repletos de gente, con brtulos, personas, animales arracimados,
cruzando a deshora un continente -o quizs fuera por Latinoamrica? Estaba
Siza intentando comunicar esa sensacin de ahogo y opresin fsica que

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representaba para l ir encajado ah dentro, cuando quien le escuchaba

comprendi de pronto haber captado a Siza.
"Haba, me deca este amigo, algo en sus proyectos que yo senta sin saber
nombrar, sin llegar a recibir conscientemente. Yo tena como la intuicin de
un interior tenso en su deseo de acabar fugndose al aire libre, por escurrirse
entre las cortinas que iba apartando; senta como el apremio por abrir salida
desde el interior de un envoltorio hermtico, pesado y pegado al pecho como
una sbana mojada. Ahora entiendo el origen de esa sensacin: Siza siente el
espacio como una presin contra los pulmones, a la que debe responder
tanteando con los ojos la salida, doblando y empujando muros, en el apremio
ansioso por sacar los ojos a respirar. La mirada no debe quedar recogida en
un recinto, rebotando a ciegas de pared a pared, sino que siempre ha de poder
llegar a escurrirse en escorzo, por alguna diagonal, hasta sentirse al aire libre.
Cuando se entra en un interior, la primera mirada ha de ser siempre para
comprobar que, efectivamente, se dispone de salida. El ansia por salir se abre
paso. Y la satisfaccin no procede por estar al aire libre, sino por desasirse
del ahogo e ir saliendo al aire libre. Todo lo que ocurre es que Siza padece
claustrofobia".
Quien me deca esto acompaaba su explicacin con un ejemplo que, para l,
ilustraba el modo de sentir el espacio propio de Siza: se trataba de aquel ballet
de la Bauhaus donde el bailarn prolonga sus articulaciones con largas varillas
de madera que esparcen por el espacio los quiebros de su cuerpo. Como
aquellos trazos en diagonal del bailarn, as los haces de miradas en los ojos
de Siza, empujando, apartando, abrindose paso.
Todos los proyectos que luego he ido conociendo de Siza, anteriores o
posteriores a aquella conversacin, me han confirmado esa interpretacin. Es
una imagen de tal precisin que no puedo desprenderme de ella para ver de
otra forma a Siza.
Voy a tratar de hablar acerca de dibujos de Siza.
Dibujar es una actividad en la que se juntan los ojos y la mano, la mirada y el
tacto. Ninguno de nuestros sentidos es un canal independiente, autnomo,
sino que todos juntos forman un nico sistema integrado (1). Cuando la
persona adquiere la posicin erecta para desplazarse (2), apoyndose sobre
esa base tan pequea e inestable que son los pies, toda la organizacin de los
sentidos va a cambiar y, con ella, la forma del mundo. El orden de los
sentidos "horizontales", que le permitan ir a ras de suelo apoyado sobre el
mundo, es decir el conjunto olfato, gusto y odo, va a verse desplazado por
otra jerarqua de sentidos, ms exactos pero distanciados del mundo, donde
quedar fijada en adelante la hegemona de la vista -junto a otro sentido,
directamente ligado a ella, que es el tacto.
Vista y manos son los dos instrumentos complementarios para llevar a cabo
esa actividad que hace comprender la posicin de la persona en el mundo y
que, inevitablemente, en el mismo gesto, adapta para s, modifica, usa, hace
suyo al mundo: el trabajo. Pero esta nueva situacin de dominio a distancia
sobre el escenario, permitida al ponerse depi, separarse del suelo y alejarse
del mundo, produce simultneamente la prdida de contacto, la prdida de
nuestra continuidad con la tierra y las cosas. Cuanto la mirada muestra, es
mostrado separado de nosotros. La mirada nos dice nuestra separacin de
cuanto vemos. Precisamente por ello hemos de dirigirnos con las manos hacia

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el mundo, para tratar de restituir el cordn umbilical perdido.

En la introduccin a su coleccin de dibujos de viaje, Siza habla de un doble
modo de viajar, que es un doble modo de mirar. Cuenta de un amigo que
sufre cuando viaja, porque el mundo es grande y jams podr permitirse
repetir una visita: en cada momento ve cada cosa por ltima vez. Se desplaza
en un perpetuo sobresalto, nervioso, crispado, con los ojos que le saltan de las
rbitas, ansioso por sorber cuanto pueda de un mundo que se est
despidiendo de l a cada instante, tratando de contener con la mirada tanto
derrame.
Esa no es la mirada propia de los ojos de Siza (3). Antes de pasar a intentar
comprenderla, preguntmonos por su amigo: cmo es la mirada de quien tiene
como objetivo capturar el mundo? -la mirada de quien trata de detener esa
fugacidad, ese deslizamiento hacia fuera, hacia lo lejos, de quien quiere
inventariar esa novedad que se escabulle, que fluye de las cosas del mundo.
Los ojos le saltan de las rbitas. Asaeta los objetos con la vista para detener
su fuga, trata de fijarlos en sus posiciones. sa, tan dbil, tan intilmente
atareada, es, paradjicamente, una mirada que durante siglos ha sido
considerada como la mirada cannica del "Humanismo": es la mirada de
quien ve en perspectiva, de quien se propone como situacin propia un
privilegiado observatorio universal desde donde someter cada cosa a su
posicin en el espacio, desde donde dar por reconocido y establecido el orden
del mundo.
Quien mira as el mundo en perspectiva est atareado en gobernar,
comprender, atrapar con sus ojos, en la red de su mirada, las cosas del
mundo. Es un vigilante. Su utopa es la escena inmvil.
Cul es, en cambio, la mirada de Siza?
"A m me gusta, dice Siza en el prrafo siguiente al de su amigo, a m me
gusta sacrificar muchas cosas, ver apenas lo que inmediatamente me est
atrayendo, pasear al azar, sin mapa, con una absurda sensacin de
descubridor". Frente al vigilante, frente a quien trata de reunir y comprender,
inmovilizar, y que, por tanto, percibe en cada objeto la amenaza de algo que
trata de escabullirse, Siza prefiere pasar al azar, pasar sin trayecto, soltar,
pasar como un descubridor, como alguien que inaugura el trayecto y, con l,
el mundo; alguien sin meta, para quien cada punto del trayecto es meta y
origen.
"De sbito o lpis ou a bic comeam a fixar imagens, rostos em primeiro
plano, perfis esbatidos ou luminosos pormenores, as mos que os desenham.
Riscos (4) primeiro tmidos, presos, pouco precisos, logo obstinadamente
analticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libertos at
embriaguez; depois fatigados e gradualmente irrelevantes. Num intervalo de
verdadeira Viagem os olhos, e por eles a mente, ganham insuspeita
capacidade. Apreendemos desmedidamente; o que aprendemos reaparece,
dissolvido nos riscos que depois traamos".
De pronto el lpiz o el bic empiezan a fijar imgenes: rostros en primer plano,
perfiles desvados o pormenores luminosos, las mismas manos que los estn
dibujando. Rasgos, rastros, rastros-riesgos, primero tmidos, rgidos, poco
precisos, luego obstinadamente analticos, por instantes vertiginosamente

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definidos, liberados hasta la embriaguez. Luego fatigados y gradualmente

irrelevantes. Fijaos cmo, para Siza, mirar y palpar, los ojos y la mano, son un
mismo instrumento, un mismo sentido perceptivo y activo. Fijaos en la nula
estaticidad de la escena, en la temporalidad y oscilacin que constituye tanto
la actividad de mirar-pensar-trazar como el propio fragmento del mundo que
se est considerando: dos viajes, a la ventura, sobre el papel y sobre el
mundo. Fijaos en lo fugitivo de las imgenes, en la vulnerabilidad de la
realidad, que no empobrece la experiencia, por cuanto la experiencia no parte
del afn de poseer: en un intervalo de verdadero Viaje, (5) los ojos y, por
ellos, la mente, ganan insospechada capacidad, aprendemos desmedidamente,
y lo que aprendemos reaparece, disuelto en los rastros que despus trazamos.
Algo aparece, algo desaparece; vemos algo, vimos algo; haba la experiencia,
hay el dibujo; el ojo recibe, la mano extrae. Va trazndose as algo como el
rastro de una oscilacin.
Para poder hablar de estos dibujos quisiera acercar dos personajes, que creo
afines en cuanto a sensibilidad y posicin en el mundo: Alvaro Siza y John
Berger.
En un libro que ha titulado "And our faces, my heart, brief as photos" (6), un
monlogo con dos reflexiones, una acerca del tiempo y otra acerca del
espacio, Berger trata lo visible en unos trminos directamente referibles a la
mirada de Siza.
"Lo visible es y ha sido siempre para el hombre su principal fuente de
informacin acerca del mundo. Nos orientamos gracias a lo visible. Incluso
las percepciones de los otros sentidos se traducen, a menudo, a impresiones
visuales. (El vrtigo es un ejemplo patolgico de ello: aunque su origen se
encuentra en el odo, lo padecemos como confusin visual, espacial.)"
Sabemos que esa centralidad de la mirada es propia de lo Moderno, y que ha
acabado abarcando todas nuestras costumbres, hasta convertirse en "natural":
desde la imposicin de la lectura con la vista, y no en alta voz, desde el XVII,
con lo que la palabra se transforma de fenmeno auditivo a figura grfica,
hasta el "sonido amarillo" de un Kandinsky, por nombrar a alguien en los
umbrales de la vanguardias, que tambin est buscando traducir sonidos a
trminos visuales. "Es en virtud de lo visible, sigue Berger, que recibimos al
espacio como condicin previa de la existencia fsica. Lo visible nos aporta al
universo. Pero, igualmente, nos recuerda sin cesar que corremos el peligro de
perdernos, en ese universo. Con su espacio, lo visible tambin nos substrae al
mundo. Nada ms ambivalente".
La vista como mecanismo de irresoluble ambigedad. Nos presenta cuanto
hay, s, pero alejndolo de nosotros. Ya no formamos parte del mundo, hemos
perdido aquella continuidad con l: ahora, nuestra vista nos da la imagen en
fuga de las cosas, y a nosotros mismos desplazados, retirndonos del mundo.
Lo que vemos impone lo que no vemos y donde no estamos.
Sigue Berger: "Lo visible supone un ojo. Da su substancia a la relacin
establecida entre lo visto y quien ve. Pero, si se trata de un humano, quien ve
es consciente de todo cuanto su ojo no puede ni jams podr ver, a causa del
tiempo y de la distancia. Lo visible lo incluye (por el hecho de ver) y lo
excluye, simultneamente, (por el hecho de no llegar a verlo todo, de no
poseer el don de la ubicuidad). Para el humano, lo visible se compone de lo
visto, que, incluso amenazador, confirma su existencia, y de lo no visto, que
la desafa. La sed de haber visto (el ocano, el desierto, la aurora boreal)

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comporta una base profundamente ontolgica.

A esta ambigedad de lo visible para el hombre, hay que aadir adems la
experiencia visual de la ausencia, segn la cual dejamos de ver lo que antes
habamos estado viendo. Nos enfrentamos, por lo tanto, a una des-aparicin.
Y de ah se sigue una lucha para impedir que lo desaparecido, lo que se ha
vuelto invisible, caiga en la negacin de lo visto, que desafa nuestra
existencia. De ah la consecuencia de que lo visible suscita fe en la realidad
de lo invisible y estimula el desarrollo de un ojo interior que retiene, rene y
dispone (exactamente como se hace con un mobiliario, precisamente), con la
esperanza de arrancar de la ausencia, esa trampa dispuesta por el espacio,
una parte de lo que ha sido visto".
Hasta aqu Berger. Creo que los dibujos de Siza estn mostrando semejante ir
y venir entre lo visto y lo desaparecido, entre lo aparecido y lo disuelto, entre
el rastro que llega de la mirada y el riesgo de que lo visto se desvanezca, en
un perpetuo movimiento de flujo y reflujo, si se quiere con algo marino, de
cosas que se acercan y cosas que se disuelven, de miradas que van al mundo
visto y que vienen al papel dibujado, a la ventana o la nube, all lejos, y a las
manos con el lpiz, aqu mismo. A veces se han explicado los dibujos de Siza
en trminos de superposicin de estratos de memoria. No creo que eso sea
completamente exacto. Siza no es uno ms entre los arquitectos de la
memoria, entre los melanclicos paseantes por los estratos transparentes de
las ruinas. Eso tambin est, es cierto, pero no me parece ni suficiente ni
determinante. Hay que prestar atencin al aliento que recorre el papel, a lo
que se mueve, que acompaa la propia mirada de quien mira el dibujo,
reproduciendo la temporalidad en la que se estuvo mirando y dibujando: hay
que prestar atencin a ese "casi nada", a esa "ligera torsin", tantas veces
materializada en el dibujo (7).
Yo creo que en Siza hay siempre una dimensin temporal, un ir y venir, algo
as como una sucesin de inspiraciones y exhalaciones, un acercarse para
despus alejarse, en los que nunca se confunden o superponen los trazos
detenidos. La superposicin de estratos, por el contrario, slo puede ocurrir
cuando se cree que todo ha concluido, detenida cada temporalidad y
congelado el conjunto como en una foto fija.
Voy a intentar explicarlo, sealndolo sobre alguno de los dibujos que vamos
proyectando.
La mirada de Siza como una especie de respiracin, como si los ojos fuesen la
salida de los pulmones, como si los pulmones, verdadero rgano constructor
del espacio, en nuestro cuerpo, impulsaran con la mirada el espacio al
exterior, como si el espacio exterior fuera el producto de la respiracin de
nuestra mirada.
Leer antes algunas citas de Siza. Las primeras se refieren al gesto inicial por
el que comienza un proyecto, casi siempre la mirada al terreno.
Dice el primer texto: "Empiezo un proyecto cuando visito un sitio (programa
y condiciones imprecisos, como casi siempre). Otras veces comienzo incluso
antes, a partir de la idea que tengo de un sitio (una descripcin, una
fotografa, algo que le, una indiscrecin). No quiero decir que quede mucho
de un primer esbozo, pero todo empieza ah. Un sitio vale por lo que es, y por
lo que puede o desea ser, cosas quiz opuestas pero jams sin relacin una

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con otra. Mucho de lo que antes dibuj (mucho de lo que otros dibujaron)
flucta en el interior del primer dibujo. Sin orden. Tanto que muy poco
aparece del sitio que lo evoca todo. Ningn sitio es desierto. Siempre puedo
ser uno de sus habitantes. El orden es la aproximacin de los opuestos". (8)
Y este otro, que dice: "Sigue presente en m la memoria de la frustracin de
los primeros aos de Escuela y de profesin, cuando a un anlisis
supuestamente exhaustivo (esttico) de un problema, segua el encuentro
desamparado con una hoja de papel en blanco. Desde entonces, siempre he
procurado "mirar el sitio" y hacer un dibujo, antes de calcular los metros
cuadrados del rea a construir. A partir de la primera confrontacin entre uno
y otro gesto, se inicia el proceso de proyectar". (9) Notis el acento contra lo
esttico, y la identificacin con ese trnsito yendo y viniendo de gesto a
gesto, oscilante?
En un escrito muy corto, que titula "Sobre la dificultad de disear un
mueble", organizado en cuatro puntos, los dos ltimos son los siguientes.
Describe el lito de temblor azaroso del proceso de dibujar, y tambin la
inconclusin, la ausencia de clausura que tiene el objeto, el dibujo, la mirada
nunca ultimada. "3. Es preciso saturar el diseo de ntima seguridad, de
serenidad, de algo como incompleto, de alguna inestabilidad, para que reciba
algo de cuanto le rodea -as se transformar. Para que no se deshaga y no
deshaga nada, sbitamente. Inundando el espacio, luego volviendo al
anonimato. 4. El objeto perfecto sera un espejo sin marco ni bisel -el
fragmento de un espejo-, sobre el suelo o apoyado en la pared. En l un
miope observa formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. As se
alimenta el dibujo". (10) No hay que dejar de advertir tambin la condicin
modlicamente antiperspectivista del "objeto perfecto" de Siza: un fragmento
de espejo, una imagen ilocalizable en coordenadas espaciales, contemplada y
puesta en marcha, adems, por un miope, por la imaginacin de un miope.
Podramos seguir. Sera difcil encontrar una descripcin de Siza del acto de
mirar, dibujar o proyectar, donde no se apunte, con unos u otros trminos, esa
acompasada alternancia entre condensaciones y evaporaciones.
Este otro se titula "Construir", aunque tambin se ha publicado como "The
first sketch": "Construir una casa se convirti en una aventura. Hace falta
paciencia, valor y entusiasmo. El proyecto de una casa surge de distintos
modos. A veces subitamente, a veces lenta y penosamente.Todo depende de
la posibilidad y la capacidad por encontrar estmulos -soporte difcil y
definitivo para el arquitecto. El proyecto de una casa es casi igual al de
cualquier otra: paredes, ventanas, puertas, tejado. Y sin embargo es nico.
Cada elemento, al relacionarse, va transformndose. En determinado
momento el proyecto gana vida propia. Entonces se transforma en un animal
voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se comprenden sus
transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos ms de la cuenta, se vuelve
un monstruo. Si todo cuanto en l parece evidente y bello queda fijado,
entonces se vuelve ridculo. Si est demasiado contenido deja de respirar y
muere". (11)
Vayamos viendo los dibujos.
Es mayora una escena: objetos prximos ante nosotros, entre los que
estamos, a veces tan al alcance de nuestra mano como nuestra propia mano,

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pero simultneamente fugas rpidas a la lejana, huecos que nunca van a

quedar taponados, y que permiten que nuestros ojos se muevan como un
fuelle. Pero creo que, adems, vale la pena sentir que, en los papeles
dibujados por Siza, hay algo que tambin se encuentra en los terrenos donde
ha construido su arquitectura, y que es lo siguiente: por denso y sobrecargado
que est un dibujo, siempre permanece, a travs de los trazos, la imagen
completa de la hoja en blanco, tal como era y tal como sigue siendo. El papel
no llega a quedar substituido por el dibujo, siempre es posible reconocerlo,
restituyndole aquella su forma primera, no recordando sino presintiendo y
presenciando aquel suelo blanco original, por donde el dibujo circula ahora,
en un trayecto que no slo nunca oculta al papel, sino que, al revs, lo vuelve
consciente, lo est dotando ahora de presencia. Como si el dibujo fuera
precisamente la condicin para medir -es decir, mirar y comprender- el papel
en blanco. Como si construir fuera precisamente la condicin para mirar y
comprender, para interpretar un emplazamiento. Como si, al construirse el
edificio, las lneas de fuerza, el campo magntico invisible que antes recorra
y sostena la forma del territorio pasase a hacerse visible, a materializarse. La
casa no se ha construido sobre el solar. Antes de la casa no haba solar -no
sabamos su forma. La casa es el rastro de la mirada que comprende. O
desenho o desejo de inteligncia.
Fijaos cmo el papel persiste. Siza lo logra apoyndose en asimetras, dejando
grandes zonas de papel en blanco, o cruzndolo con grandes lneas verticales
u horizontales, que separan una parte de fondo claro-oscuro de otra de fondo
absolutamente blanco, o con otros procedimentos tcnicos que creo
podramos llegar a identificar sin excesiva dificultad.
Un tercer componente que creo percibir en sus dibujos, sobre todo si los
imaginamos en el momento de hacerse, asistiendo a la circulacin de la punta,
la plumilla o el bic en su recorrido rascando sobre el papel, soltndose a
trazos, cayendo papel abajo, siguiendo el arco de los dedos en movimiento,
mirndolos muy de cerca, renunciando a la vista del conjunto, es una
presencia como lquida, acuosa, disuelta, poco fraguada, un tipo de linealidad
derramada, como cuando el vaho se condensa, sobre un cristal, y una gota
traza un rastro.
Volvamos a pasar los dibujos, fijndonos en algunas de estas cuestiones.
(Y as siguieron, durante un rato.)
"...Y la accin de aprender empieza por aprender a ver, algo que nunca
acaba".

Pep Quetglas
Este es el texto de una conferencia dada en Junio de 1994, en un curso sobre la obra de Alvaro Siza organizado por Guillermo
Vzquez Consuegra en Almera.

NOTAS
(1) "O corpo -mo e mente e tudo- no cabe no corpo de cada um. E nenhuma parte
autnoma". Todos los textos que cito de Siza pueden encontrarse en: Carles MURO, ed.,
lvaro Siza. Escrits, ed. UPC, Barcelona 1994, en sus originales portugueses y en traduccin
catalana, donde hay adems la bibliografa completa de todos sus escritos, localizando

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variantes y ediciones.
(2) Me refiero a la experiencia doble - o no es sino una misma, mticamente repetida?-, tanto
del cuadrpedo que se hominiza liberando sus extremidades anteriores, como del nio que
deja de gatear para aprender a andar.
(3) "Um bom amigo sofre verdadeiramente porque o mundo grande. Jamais poder
permitir-se -diz- repetir uma visita; abala nervoso, crispado, olhos a saltar das rbitas. Por
mim gosto de sacrificar muita coisa, de ver apenas o que imediatamente me atrai, de passear
ao acaso, sem mapa e com uma absurda sensaao de descobridor".
(4) "Riscos" es una palabra hermossima, aunque tampoco me atrevo a asegurarlo, por cuanto
no s portugus e ignoro si para los portugueses sugiere tanto como para nosotros. "Riscos",
por cuanto supongo, es "rasgos", "trazos". Pero cuando uno no sabe portugus la asocia
tambin, desde el espaol, el francs o el cataln, a otro campo semntico: a "riesgos",
"risques", "riscs". Juntar el trazo con el riesgo, suponer que el rasgo que se va trazando
rastros con el lpiz o el bic sea tambin un riesgo, no saber en qu va a parar el trayecto de la
mano, ir descubrindolo al avanzar el trazo.
Si me equivoco en mis asociaciones, que los portugueses que haya en la sala no me
despierten. Prefiero seguir en el encanto.
(5) La mayscula es de Siza.
(6) Hubo una traduccin al espaol en ed. Lumen, con el ttulo: "Y nuestros rostros, mi vida,
breves como fotos".
(7) "Nessa progressiva visualizao, numa imagem provisoriamente final, se vai estruturando
o quase nada to importante para alm do pr-existente, a ligeira torso, tantas vezes
materializada no desenho".
(8) "Comeo um projecto quando visito um stio (programa e condicionalismos vagos, como
quase sempre acontece).
Outras vezes comeo antes, a partir da ideia que tenho de um stio (uma descrio, uma
fotografia, alguma coisa que li, uma imdiscrio). No quer dizer que muito fique de um
primeiro esquisso. Mas tudo comea. Um stio vale pelo que , e pelo que pode ou deseja ser
-coisas talvez opostas, mas nunca sem relao. Muito do que antes desenhei (muito do que
outros desenharam) flutua no interior do primeiro esquisso. Sem ordem. Tanto que pouco
aparece do stio que tudo invoca. Nenhum stio deserto. Posso sempre ser um dos habitantes.
A ordem a aproximao dos opostos".
(9) "Continua presente na minha memria a frustrao dos primeiros anos de Escola e de
profisso, quando anlise supostamente exaustiva (esttica) de um problema se seguia o
encontro desamparado com uma folha de papel em branco. A patir de ento tive sempre o
cuidado de "olhar o stio" e fazer um desenho antes de calcular os metros quadrados de rea a
construir. a partir da primeira confrontao de um e outro gesto se inicia o processo de
projectar".
(10) "3. preciso saturar o desenho de ntima segurana, serenidade, alguma coisa do
incompleto que , alguma instabilidade, para que algo receba do que o rodeia -assim se
transformando. Para que no se desfaa e nada desfaa, sbitamente. inundando o espao,
logo tornando ao anonimato. 4. O objecto perfeito ser um espelho sem moldura nem laipdado
-o fragmento de um espelho- poisado no cho ou encostado a um muro. Nele um mope
observa formas, sombras em movimento, reflexos de reflexos. Assim se alimenta o desenho".
(11) "Costruir uma casa tornou-se uma aventura. preciso pacincia, coragem e entusiasmo.
O projeto de uma casa surge de formas diferentes. Subitamente, por vezes, s vezes lenta e
penosamente. Tudo depende da possibilidade e da capacidade de encontrar estmulos
-bengala difcil e definitiva do arquitecto. O projecto de uma casa quase igual ao de
qualquer outra: paredes, janelas, portas, telhado. E contudo nico. Cada elemento se vai
transformando, ao relacionar-se. Em certos momentos, o projecto ganha vida prpia.
Transforma-se ento num animal volvel, de patas inquietas e de olhos inseguros. Se as suas
transfiguraes no so compreendidas, ou dos seus desejos satisfeito mais do que o
essencial, torna-se um monstro. se tudo quanto nele parece evidente e belo se fixa, torna-se
ridculo. Se demasiadamente contido, deixa de respirar e morre. O projeto est para o
arquitecto como o personagem de um romance est para o autor: ultrapassa-o constantemente.
preciso no o perder. O desenho persegue-o. Mas o projecto um personagem com muitos

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autores e faz-se inteligente apenas quando assim assumido, e obsessivo e impertinente em

caso contrrio. O desenho o desejo de inteligncia".

Web Architecture Magazine, Nmero 02. Reservados los derechos

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