001

/ CINE Y
/ TELEVISIN
/ DIGITAL
MANUAL TCNICO

Jorge Carrasco

C M U N I
CACIN
ACTIVA

frmsM

 003

UNIVERSITAT DE BARCELONA. Dades catalogrfiques

Carrasco, Jorge
Cine y televisin digital: manual tcnico. - (Ube Comunicacin activa ; 6. Cine)
ISBN 978-84-475-3457-9
I. Ttol II. Col lecci: Comunicacin activa ; 6 III. Col lecci: Comunicacin activa. Cine
1. Cinematografa (Tcnica) 2. Televisi digital 3. Processament d'imatges 4. Electrnica digital
5. Mitjans de comunicaci digitals

PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010

Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 442, fax: 934 035 446,
comercial.edicions@ub.edu; www.publicacions.ub.es

Diseo grfico de la cubierta y del interior: Estudi Quim Duran

ISBN: 978-84-475-3457-9
Depsito Legal: B-19.982-2010
Impresin: gfiques 92, S.A.
Impreso en Espaa/Printed in Spain

Queda rigurosamente prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra. Ninguna parte de esta publicacin,
incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada, transmitida o utilizada mediante ningn
tipo de medio o sistema, sin autorizacin previa por escrito del editor.

 005

 006

NDICE

Prlogo
por Jos Marta Aragons

25

Introduccin
por ]Jorge Carrasco

27

Contenidos de la obra.............................................................................................................. ......29

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Cuatro palabras antes de comenzar

23

1. Definiendo la calidad objetiva

35

> Definiendo la calidad.................................................................................................... ...... 35

> Estndares y flexibilidad............................................................................................... ...... 36
> Cine, televisin, vdeo................................................................................................... ...... 36
Cine: el formato fotoqumico............................................................................................ ...... 37
> Fotoqumico......................................................................................................................... 38
> La resolucin en fotoqumico........................................................................................ ......38
> Grabacin digital en fotoqumico................................................................................. ....... 39
> Parmetros de calidad.................................................................................................... ...... 39
> Lmites y estndares............................................................................................................ 40
> La cadencia.......................................................................................................................... 41
> Negativo y positivo....................................................................................................... ....... 41
> Tiraje de copias y sonorizacin..................................................................................... ...... 42
> Prdidas de calidad.............................................................................................................. 42
> El cine totalmente digital..................................................................................................... 43
Televisin: la seal electrnica......................................................................................... ....... 44
> Del analgico al digital y de SD a HD.......................................................................... ...... 44
> El mundo televisivo actual............................................................................................ ...... 44

ndice

> Grabacin analgica...................................................................................................... ........ 45

>
>
>
>

Estndares analgicos.................................................................................................... ........46

Cadencia................................................................................................................................ 47
Megahercios y ancho de banda...................................................................................... ....... 47
El color en televisin: RGB........................................................................................... ....... 48

> Suma aditiva..........................................................................................................................49

> Monitorizacin del color............................................................................................... ........ 49
> La cuantificacin digital................................................................................................ ........49
> Ventajas digitales........................................................................................................... ....... 49
> Sistema binario......................................................................................................................50
> Compatibilidad......................................................................................................................51
> El bitrate................................................................................................................................51
El nacimiento del cine digital............................................................................................ ....... 52
> Telecine y escner digital.............................................................................................. ........52
> Intermediacin digital (DI)............................................................................................ ....... 53
> Filmado digital............................................................................................................... ....... 54
> La conexin indie.......................................................................................................... ........54
> Alta definicin y cine digital......................................................................................... ....... 54
> Distribucin digital........................................................................................................ ....... 55
2. Parmetros digitales........................................................................................................... .......57
> La sopa de letras"......................................................................................................... .......57
> Conceptos fundamentales.............................................................................................. ....... 57
> Estndares internacionales y formatos comerciales............................................................. 58
> Las particularidades del cine e internet......................................................................... ....... 59
> Tres categoras "pro''...................................................................................................... .......60
> Normativa HDTV.......................................................................................................... .......61
> Resolucin..................................................................................................................... .......62
> Muestreo............................................................................................................................... 62
> Profundidad de color..................................................................................................... ....... 63
> Cadencia............................................................................................................................... 63
> Compresin..........................................................................................................................63
> Calidad e informacin................................................................................................... ...... 64
> Un poco menos de selva............................................................................................. ..... 64
3. La resolucin..................................................................................................................... .......67
> Definicin............................................................................................................................67
> Cine y televisin................................................................................................................... 68
Resoluciones HDTV.......................................................................................................... ......68
> Cambio de relacin de aspecto (aspect ratio)............................................................... ......69

ndice

> Dos estndares...............................................................................................................

69

> HD Ready y Full HD.....................................................................................................

> Ultra High Definition....................................................................................................

70
70

Resolucin en el cine digital y HR....................................................................................

70

> Formato de pantalla.......................................................................................................

70

> Resolucin horizontal....................................................................................................

72

> Recomendacin DCI.....................................................................................................

> E-Cinema.......................................................................................................................

72
74

> Full Aperture.............................................................................................................

74

> Captacin 2K / 4K.........................................................................................................

> 3K, 6K, 8K...................................................................................................................

76
76

Otras resoluciones no estandarizadas................................................................................

4.

76

> VGA y otros..................................................................................................................

> Equipamientos de usuario y profesional.......................................................................

77
78

> Resolucin nativa.......................................................................................................

> Visionados correctos.....................................................................................................

78
78

> Megapxeles...................................................................................................................

80

Recapitulacin...................................................................................................................

80

Profundidad de color ........................................................................................................

83

> Etapa A/D......................................................................................................................

> Color expresado en bits.................................................................................................

83
83

> El estndar 8 bits...........................................................................................................

84

> Canales separados.........................................................................................................

> 10, 12 bits.....................................................................................................................

85
85

> Otras terminologas.......................................................................................................

> SNR: signal noise ratio.................................................................................................

86

87

Recapitulacin...................................................................................................................

87

5. El muestreo ......................................................................................................................

89

> Muestreo total y parcial.................................................................................................

89

> De la televisin en blanco y negro al color...................................................................

89

> Luminancia y crominancia............................................................................................

90

> Las limitaciones del espacio radioelctrico..................................................................

> El submuestreo o muestreo parcial...............................................................................

92
92

> Submuestreo analgico.................................................................................................

> TV 4:2:2........................................................................................................................

93
93

> Cine 4:4:4......................................................................................................................

> Reduccin de flujo de datos..........................................................................................

94
94

> Prdida de calidad efectiva...........................................................................................

94

ndice

> Nmero de muestras......................................................................................................

> 4:2:0 y 4:1:1 ..................................................................................................................
Recapitulacin...................................................................................................................
6. Cadencia y barrido ............................................................................................................

95
96
97
99

La cadencia.........................................................................................................................

99

> Cadencia ideal................................................................................................................

> Cadencia en el cine........................................................................................................

99
99

> Televisin: diferentes cadencias....................................................................................

100

> Cadencia HD..................................................................................................................

> 23,976 ............................................................................................................................

101
101

El barrido............................................................................................................................

103

> Captacin en diferentes momentos................................................................................

105

> La captacin interlazada exige emisin interlazada.......................................................

105

> Ventajas y desventajas del progresivo: resolucin dinmica.........................................

106

> Limitaciones a la obturacin..........................................................................................

106

> Cadencias interlazadas...................................................................................................

> Cadencias del futuro......................................................................................................
> Cine: 48 fps, 72 fps........................................................................................................

107
107
108

> Televisin i/p..................................................................................................................

> Una cadencia universal?..............................................................................................

108
110

Recapitulacin....................................................................................................................

110

7. Definicin de formatos: peso y flujo........................................................................................111

Formatos estandarizados....................................................................................................

111

> Compresin....................................................................................................................

111

> Formatos TV..................................................................................................................

> Standard Definition (SD)..............................................................................................

112
112

> SD analgico..................................................................................................................

112

> SD digital.......................................................................................................................
> Formatos High Definition (HD)....................................................................................

113
114

> Otros formatos?............................................................................................................

> El mundo IPTV..............................................................................................................

115
115

> Cine................................................................................................................................

116

> Digitalizacin de fotoqumico.......................................................................................

117

> Captacin digital............................................................................................................

> Cadencias en el cine digital...........................................................................................

118
118

> Grabacin 2K, 4K, 3K y otras.......................................................................................

119

> Distribucin digital........................................................................................................

120

10

Indice

Peso y bitrate..........................................................................................................................121
> Peso o tamao....................................................................................................................121
> Flujo de datos o bitrate...................................................................................................... 121
> Clculo del peso y el bitrate.............................................................................................. 122
> Redondeo...........................................................................................................................123
> Cuidado con la "b" ........................................................................................................... 125
> GigaBytes por hora............................................................................................................125
Formatos comerciales............................................................................................................ 126
> Submuestreo............................................................................................................. 126
> Compresin....................................................................................................................... 127
> 2 estndares, muchas etiquetas.......................................................................................... 127
Recapitulacin....................................................................................................................... 129
8. La compresin

131

> La necesidad de compresin..............................................................................................131

> Origen de la compresin....................................................................................................131
> Codees............................................................................................................................... 131
> MXF.................................................................................................................................. 132
> Familias de cdecs.............................................................................................................132
> Familias de compresin.....................................................................................................133
> Dentro del cuadro (intraframe)......................................................................................... 133
> Entre varios cuadros (interframe)...................................................................................... 133
> Diferencias entre familias.................................................................................................. 134
> Compresiones pro y prosumer........................................................................................... 135
> I-Frame...............................................................................................................................135
> Tendencias..........................................................................................................................135
Recapitulacin........................................................................................................................ 136
9. Sonido.................................................................................................................................... 137
> La importancia del sonido..................................................................................................137
> Peso del sonido.................................................................................................................. 137
> Estndar SDTV.................................................................................................................. 138
> Estndar HDTV................................................................................................................. 138
> Bitrate.................................................................................................................................138
> Sonido en el cine................................................................................................................138
> Sonido ptico (banda internacional).................................................................................. 139
> Sonido digital.....................................................................................................................139
> Sonido digital en proyeccin digital.................................................................................. 140

11

ndice

PARTE II: CAPTACIN

> Captacin: las cmaras y algo ms................................................................................

143

> Lmites en la captacin..................................................................................................

> Destino final...................................................................................................................
> Coste total......................................................................................................................

144
144
144

> Tipo de produccin y presupuesto.................................................................................

145

La lnea de la luz................................................................................................................

145

> Conjunto ptico.............................................................................................................

146

> Separacin tricromtrica................................................................................................

147
> Sensor............................................................................................................................ 147
> RAW.............................................................................................................................. 147
> Qu es una cmara?.....................................................................................................

147

La lnea de datos................................................................................................................

148

> Monitorizacin...............................................................................................................

149

> Almacenamiento............................................................................................................

149

> Dispositivos I/O.............................................................................................................

149

1. Elementos comunes a todas (as cmaras............................................................................

> La calidad como proceso global....................................................................................
> Concepto MTF..............................................................................................................

151
151
151

Las lentes...........................................................................................................................

152

> Nitidez, definicin, contraste........................................................................................

> Luminosidad..................................................................................................................

153
153

> Variedad focal................................................................................................................

154

> Relacin entre sensor y focal........................................................................................

154

> Lentes fijas o intercambiables.......................................................................................

> Lentes no intercambiables.............................................................................................

155
155

> Soluciones intermedias..................................................................................................

156

> Opticas intercambiables................................................................................................

> Compatibilidades...........................................................................................................

156
156

> La profundidad de campo..............................................................................................

157

> Influye el tamao del sensor en la PDC?....................................................................

> Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?.................................

158
159

> Distancias focales equivalentes".................................................................................

159

> Formato de proyeccin y PDC......................................................................................

> El tamao de visionado.................................................................................................

160
160

> El look" cinematogrfico.............................................................................................

160

> La labor del foguista......................................................................................................

162

12

Indice

> Mala visualizacin............................................................................................................... 163

> Backfocus....................................................................................................................... ...... 164
Recapitulacin................................................................................................................... ...... 164
La separacin tricolor........................................................................................................ ...... 165
> Sensores: analgicos y monocromos............................................................................ ...... 165
> Prisma dicroico....................................................................................................................165
> Mscara Bayer..................................................................................................................... 166
> GRGB, RGBW, stripped............................................................................................... ......166
> RAW, demosaico e interpolacin................................................................................. ...... 167
> Ventajas y desventajas.................................................................................................. ...... 167
> Foveon........................................................................................................................... ......168
Recapitulacin................................................................................................................... ...... 168
Los sensores....................................................................................................................... ..... 169
> CMOS y CCD..................................................................................................................... 169
> Capturar fotones..................................................................................................................169
> Resolucin y sensibilidad.............................................................................................. ..... 170
> Tamao del sensor...............................................................................................................171
> Sensores Sper 35 (FullAperture, FA)......................................................................... ......172
> Sensores de fotografa (FullFrame, FF)....................................................................... ......173
> Opcin Full Frame/8 perforaciones............................................................................. ...... 174
> Tamao del fotodiodo y rango dinmico...................................................................... ......175
> Ruido...................................................................................................................................175
> SNRyRD............................................................................................................................. 176
> Fill Factor..................................................................................................................... ......177
> Tecnologa: CCD y CMOS........................................................................................... ......177
> Arquitectura de cada tecnologa................................................................... ......................178
> Ventajas y desventajas.................................................................................................. ......179
> Shutter y artifacts................................................................................................................180
> Contaminacin (smear)................................................................................................. ..... 181
> Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T............................................................................. ..... 182
> Tecnologas equivalentes.............................................................................................. ......183
> Nativo, interpolacin y rasterizado............................................................................... ..... 183
> Pxeles activos.................................................................................................................... 194
> Windowed o regin de inters (ROI)............................................................................ .....184
> Sobremuestreo....................................................................................................................185
> Demosaico y resolucin................................................................................................ ..... 185
> Otras mscaras y demosaicos......................................................................................... ... 186
> Mscara stripped................................................................................................................187

13

ndice

> Aliasing.......................................................................................................................... ......187

> Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)................................................................................... ..... 187
Recapitulacin.................................................................................................................... .....187
2. Elementos diferenciadores de cada cmara.............................................................................189
La conversin analgica/digital (A/D).............................................................................. ..... 189
> ISO y ganancia............................................................................................................... .....190
> Lmites.................................................................................................................................191
> Matrizacin......................................................................................................................... 191
> Correcciones de gama.................................................................................................... .....192
> Utilidad del manejo de gamas........................................................................................ .....193
> Riqueza en tonos medios............................................................................................... ..... 193
> Situaciones extremas de rodaje..................................................................................... ......194
> Trabajo con el color....................................................................................................... ..... 194
> Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike..............................................................................195
> Irreversibilidad............................................................................................................... .....195
> Grabacin de datos RAW.............................................................................................. ..... 195
> Ventajas RAW................................................................................................................... 196
> Desventajas RAW..............................................................................................................196
> Reversibilidad....................................................................................................................197
> Tiempo real........................................................................................................................197
Almacenamiento y salidas................................................................................................. .... 198
> Camascopios...................................................................................................................... 198
> Compresin interna en el camascopio........................................................................... ....198
> Tipos de compresin...................................................................................................... ....199
> Grabacin externa sin compresin................................................................................ .... 199
> Cadena HDTV/DC......................................................................................................... ....200
> Tipos de salidas..................................................................................................................200
> Downconversion SDi.........................................................................................................200
> 800 mbs, 3 gbs...................................................................................................................201
> Uso de conexiones informticas.................................................................................... ....201
> Captura, importacin, log & transfer, FAM................................................................. .... 202
> Salida HDMI..................................................................................................................... 203
> Conexiones Ethernet...................................................................................................... ....203
> Memorias bfer.............................................................................................................. ... 203
> Grabacin no lineal: soluciones de estado rgido.............................................................. 204
> Qu cmara comprar?.................................................................................................. ....205

14

ndice

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

> Premisa fundamental.......................................................................................................... 209
> Conversiones...................................................................................................................... 209
> Upconveision..................................................................................................................... 210
> Crossconversion................................................................................................................. 210
> Downconversion................................................................................................................. 210
> Etapas de la cadena............................................................................................................ 210
> Terminologa......................................................................................................................211
1. Montaje...................................................................................................................................213
Generalidades......................................................................................................................... 213
> Mesa de montaje de cine.................................................................................................... 213
> A-BRoll.............................................................................................................................. 214
> Variedad de ENL................................................................................................................214
> Sistemas abiertos o cerrados.............................................................................................. 215
> Diferencias de sistemas y versiones................................................................................... 215
> La duda del montador.........................................................................................................216
> Cualquier programa es bueno............................................................................................ 216
> Cualquier mquina no es suficiente.................................................................................. 216
> Streams.............................................................................................................................. 217
> Codecs de edicin............................................................................................................. 217
> Procesos destructivos y no destructivos............................................................................ 217
> Renderizados, lealtime effects, on the fly.......................................................................... 218
> Dnde se guardan los renderizados?............................................................................... 218
> Exportacin....................................................................................................................... 219
> Renderizados y cdigo de tiempo..................................................................................... 219
> Media y proyecto...............................................................................................................219
> Offline, online....................................................................................................................219
> Conformado...................................................................................................................... 220
> Proxies o ficheros de baja resolucin................................................................................220
La ingesta de material............................................................................................................221
> Ingesta................................................................................................................................ 221
> La importancia de la ingesta online.................................................................................. 221
> Percepcin y calidad......................................................................................................... 222
> Codecs de edicin y postproduccin online......................................................................222
> Codecs nativos de cmara para la edicin........................................................................ 223
> Modos de ingesta.............................................................................................................. 224
Captura y volcado......................................................................................................... 224
Importacin y exportacin............................................................................................ 224

15

ndice

Direc to Edit............................................................................................................... ......225

Log & transfer (seleccin y transferencia)...................................................................... 225
Ventajas y desventajas............................................................................................... ......225
La importancia del backup........................................................................................ ......226
> La ingesta en fotoqumico............................................................................................. ......226
Escaneado y telecine.................................................................................................. ..... 226
Telecine y kinescopiado............................................................................................. ......226
Cinevator......................................................................................................................... 227
Escaneado y filmado.................................................................................................. ......227
Otros transfers.................................................................................................................228
Calidad y textura............................................................................................................. 228
> CGI en efectos y animacin.......................................................................................... ......228
Efectos............................................................................................................................. 229
Animacin........................................................................................................................229
Cartoon............................................................................................................................229
Stop Motion..................................................................................................................... 230
Timelapse y otras animaciones.................................................................................. .....230
Proceso de montaje............................................................................................................ .....231
> Montaje tradicional.............................................................................................................231
> Montaje sencillo de imagen........................................................................................... .....231
> Sincronizacin con el sonido: la claqueta..................................................................... .....232
> Mezclas de sonido.............................................................................................................. 232
> Edicin por corte................................................................................................................ 233
> Negros, silencios y wildtrack o pista libre..........................................................................233
> Transiciones y colas...................................................................................................... ..... 233
> Encadenados y fundidos................................................................................................ .....234
> Encadenados fotoqumicos............................................................................................ .....234
> Dpto color...................................................................................................................... .....235
> Cortinillas...........................................................................................................................235
> Cortinillas 2D y 3D............................................................................................................ 235
> Uso y abuso de las transiciones..................................................................................... .... 236
> Montaje terminado......................................................................................................... ....236
> Montaje televisivo..............................................................................................................236
> La percepcin del espectador........................................................................................ .....237
Conformado....................................................................................................................... .....238
> Offline a online...................................................................................................................238
> Identificacin de las cintas............................................................................................ .....238
> La grabacin del cdigo de tiempo...............................................................................

239

> Cdigo de tiempo en ficheros IT................................................................................... 240

16

Indice

> Identificacin de fichero IT........................................................................................... .... 240

> Tipos de fichero IT.............................................................................................................240
> De offline a online mediante EDL................................................................................. .... 241
> Lenguajes de metadata.................................................................................................. .....241
> Estndares comerciales.................................................................................................. ....242
> Mejora en el flujo de trabajo......................................................................................... .....242
> Las suites de edicin..................................................................................................... .....243
> Cine: proceso tradicional............................................................................................... ....243
> Cine: proceso con intermediacin digital...................................................................... ....244
> Exportacin va referenciado........................................................................................ .... 244
> Renderizado de efectos y transiciones.......................................................................... .... 244
> Consolidado.......................................................................................................................245
> Trabajo en red (SAN)..................................................................................................... ....245
2. Postproduccin.................................................................................................................. ....247
> Formatos para DI............................................................................................................... 247
> Excepciones?................................................................................................................... 248
> Por qu sin comprimir?............................................................................................... .... 248
> Ingesta online.................................................................................................................... 249
> Lmites al trabajo sin compresin................................................................................. ...250
> RAID................................................................................................................................251
> Tipos de RAID.................................................................................................................. 251
> SAN.............................................................................................................................. ....252
> Capacidad de clculo del software................................................................................ ... 252
> Etapas de la postproduccin: renderizados................................................................... .. 253
> Incrustacin de imgenes generadas por ordenador (CGI)........................................... ....255
> Broadcastsafe................................................................................................................ ....255
> Superwhite y pedestal.................................................................................................... ... 256
> LUTs de visionado y exportacin................................................................................. ....256
> LUT 2D y 3D.................................................................................................................. 257
> Procesos de intermediacin en cine.............................................................................. ...258
> Masterizado final: el negativo digital o DSM............................................................... ..258
> Copias de seguridad...................................................................................................... .. 259
> Otras opciones para el backup...................................................................................... .. 260

17

Indice

PARTE IV: DISTRIBUCIN

> El nuevo mundo multicast.............................................................................................
1. Televisin convencional.....................................................................................................
Digital Video Broadcasting...............................................................................................

265
267
267

Generalidades tcnicas.......................................................................................................

267

La televisin terrestre" o TDT.........................................................................................

268

El apagn analgico...........................................................................................................

268

Espacio radioelctrico........................................................................................................

269

Ventajas y diferencias de la emisin digital.......................................................................

270

TDT = DVB-T...................................................................................................................

271

TDT en Espaa...................................................................................................................

271

Calidad terica...................................................................................................................

272

Ventaja del multiplex.........................................................................................................

272

Interactividad en la TDT....................................................................................................

273

Set Tbp Box........................................................................................................................

273

Discos duros grabadores y VOD.......................................................................................

273

TDT de pago......................................................................................................................

274

TDT en alta definicin.......................................................................................................

275

Cadencia y resolucin en HDTV.......................................................................................

276

3 DTV................................................................................................................................

276

DVB-C y DVB-S...............................................................................................................

277

DVB-H...............................................................................................................................

277

SMPTE VC-1, VC-3.........................................................................................................

278

2. Vdeo domstico................................................................................................................

279

DVD...................................................................................................................................

279

DVD de alta definicin: Bl-Ray.......................................................................................

279

Ha llegado tarde el Blu-Ray?...........................................................................................

280

El futuro ya........................................................................................................................

281

El Blu-Ray ROM como soporte de datos...........................................................................

282

3. IPTV: distribucin por internet

Estndares..........................................................................................................................

283
283

Reproductores en internet..................................................................................................

284

Codees y reproductor.........................................................................................................

285

El ancho de banda..............................................................................................................

285

Streamingy descarga (download)

286

18

ndice

Emisin en directo ............................................................................................................ .... 286

Qu formatos son los adecuados para una distribucin
en internet?......................................................................................................................... ....287
Servidores.......................................................................................................................... .... 287
Metacapas.......................................................................................................................... ...289
Piratera y DRM................................................................................................................. ....289
Otras utilidades del DRM.................................................................................................. ....289
Los modelos del negocio en internet......................................................................................290
4. La distribucin digital en salas

293

> Caractersticas tcnicas de una proyeccin digital.............................................................293

> La necesidad de un estndar.......................................................................................... ....294
> Digital Cinema Initiatives.............................................................................................. ..295
El sistema DCI................................................................................................................... ....295
> Terminologa......................................................................................................................296
> DSM.............................................................................................................................. 297
> DCMD........................................................................................................................... 297
> Resolucin y cadencia del DCMD................................................................................ .... 298
> Cadencia 48 fps............................................................................................................. ...298
> Sonido DCI...................................................................................................................... 299
> DCP..................................................................................................................................300
> Compresin en DCP...................................................................................................... ....300
> Seguridad....................................................................................................................... 301
> Polmica sobre la seguridad y el pirateo....................................................................... 302
> Transmisin de datos..................................................................................................... ....303
> La proyeccin.................................................................................................................... 303
> Pieshow y contenidos alternativos....................................................................................304
Contenidos alternativos y E-Cinema.................................................................................... 305
> Cine independiente........................................................................................................ ...305
> E-Cinema..........................................................................................................................305
> Emisin en directo......................................................................................................... ....306
> Videojuegos......................................................................................................................306
> Futuro prximo.............................................................................................................. ...306

19

ndice

ANEXOS
1. Resolucin, definicin, percepcin y MTF

311

Resolucin ptica en nmero de lneas......................................................................................311

Pares de lneas....................................................................................................................... .... 312
El teorema de Nyquist...............................................................................................................312
Resolucin fotoqumica y digital............................................................................................... 313
MTF....................................................................................................................................... ...314
Percepcin............................................................................................................................. .... 315
2. Visualizacin de la seal ..................................................................................................... .....317
Forma de ondas..................................................................................................................... ...317
Vectorscopio......................................................................................................................... ....318
Color 3D................................................................................................................................ ...318
Histograma............................................................................................................................ ...318
3. La rasterizacin.................................................................................................................... .....321
4.

Relacin de aspecto del pxel (Pxel Aspect ratio, PAR)

323

PAR y Rster........................................................................................................................ ... 323

Prdida de calidad vs economa............................................................................................. ....324
3:1:1 ..................................................................................................................................... ... 324
Futuro Full Rster................................................................................................................. .. 324
Otros non square PAR.......................................................................................................... ... 325
Cine digital PAR 1:1 ............................................................................................................ .. 326
5. Barridos PSF, PN y otros..................................................................................................... .... 327
PSF...........................................................................................................................................327
PN.......................................................................................................................................... ..328
25P OVER 50i...................................................................................................................... ...328
PA.......................................................................................................................................... ..328
6. Codificacin lineal y logartmica

32g

Fotoqumico logartmico...................................................................................................... ...329

Diferencias en la respuesta................................................................................................... ...330
Captacin logartmica........................................................................................................... ..330
Monitorado y LUTs.............................................................................................................. .. 330
Digitalizacin DPX............................................................................................................... ..331
LUTs 3D............................................................................................................................... .. 332
Tres aspectos en las LUTs.................................................................................................... ..332

20

ndice

7. La gama 2.2.......................................................................................................................... 335

Gama en TV y en cine..........................................................................................................
8. La correccin de gama

336
337

Correcciones de gama..........................................................................................................

337

Correccin en las altas (knee)...............................................................................................

338

Skin detail/correction............................................................................................................

338

9. Non Drop Frame / Drop Frame

339

El cdigo de tiempo (Timecode, TC)....................................................................................

339

30 ND 30 DP.......................................................................................................................

340

10. Pull down...........................................................................................................................

341

Transfer de progresivo a interlazado.....................................................................................

341

23,976p..................................................................................................................................

342

29,97p: unusable...................................................................................................................

342

Una cadencia comn?.........................................................................................................

343

11. Captacin RAW

345

Matrizacin de la seal.........................................................................................................

345

Menor prdida RAW............................................................................................................

345

Trabajo en postproduccin...................................................................................................

346

Ficheros RAW......................................................................................................................

346

12. Entradas y salidas en una cmara

349

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)........................................................

349

Cableado e informacin.......................................................................................................

349

Macho/hembra......................................................................................................................

349

Calidad de informacin en una misma seal........................................................................

350

> a) Conexiones de audio y vdeo.......................................................................................

al) HD.SDi....................................................................................................................

350
350

a2) Dual Link................................................................................................................

351

a3) Cine Link................................................................................................................

351

a4) HDMI......................................................................................................................

351

a5) YPbPr.....................................................................................................................

352

a6) S-Video (Y/C)..........................................................................................................

353

a7) Cable A/V...............................................................................................................

353

a8) CanonXLR..............................................................................................................

353

a9) Jack, minijack.........................................................................................................

353

a10) Multicore..............................................................................................................

354

21

ndice

> b) Conexiones informticas................................................................................................... 354

b1) Firewire / IEEE 394 / iLink......................................................................................... 354
b2) Firewire 800 ................................................................................................................355
b3) USB 2.0........................................................................................................................ 355
b4) GigabitEthernet............................................................................................................355
13. Requerimientos del equipamiento informtico....................................................................... 357
Software..................................................................................................................................... 3 57
Plataformas.................................................................................................................................358
Hardware.................................................................................................................................... 358
Versiones.................................................................................................................................... 358
Interfaz de usuario......................................................................................................................359
Cadena de proceso de datos....................................................................................................... 359
Cuellos de botella....................................................................................................................... 360
Discos duros............................................................................................................................... 360
CPU y RAM...............................................................................................................................361
Tarjeta de vdeo GPU................................................................................................................. 361
Monitorado................................................................................................................................. 362
Cmo afecta la compresin de los cdecs..................................................................................362
RGB progresivo..........................................................................................................................363
14. Tipos de ficheros de imagen digital......................................................................................... 365
Ficheros comprimidos o no........................................................................................................ 365
Resolucin y calidad.................................................................................................................. 365
Ficheros comprimidos................................................................................................................365
Ficheros no comprimidos...........................................................................................................366
DPX............................................................................................................................................367
RAW..........................................................................................................................................367
15. Los cdecs fluid DnxHd.........................................................................................................369
DnxHD 36 mbs......................................................................................................................... 370
Otros cdecs.............................................................................................................................. 371
16.

Qu cmara comprar?........................................................................................................... 373

La lnea de la luz....................................................................................................................... 373
> Qu objetivo usa?................................................................................................................373
> Qu apertura mxima?........................................................................................................ 374
> Qu montura?......................................................................................................................374
> Qu lentes puedo montar?...................................................................................................375
> Qu accesorios permiten?................................................................................................... 375

22

Indice

Separacin tricromtica........................................................................................................

375

> Bayer, dicroico, Foveon?................................................................................................

375

> Qu mscara Bayer usa?.................................................................................................

376

Sensor...................................................................................................................................

376

> Qu tipo de sensor usa?..................................................................................................

376

> Tiene opcin ROI?..........................................................................................................

377

> Qu tamao?...................................................................................................................

377

> Cuntos fotodiodos tiene?..............................................................................................

377

> Qu tamao tiene cada fotodiodo?................................................................................. ..... 378

> Cul es su Fill Factor?....................................................................................................

378

> Cul es su rango dinmico?............................................................................................

379

La lnea de datos...................................................................................................................

380

> Qu profundidad de clculo tiene?.................................................................................

380

> Permite el uso de curvas de gama?.................................................................................

380

> Qu formatos o resoluciones ofrece?.............................................................................

381

> Qu tipo de barrido?.......................................................................................................

381

> Qu cadencias permite?..................................................................................................

381

> Qu espacio de color?.....................................................................................................

382

> Qu profundidad de color?.............................................................................................

382

> Qu bitrate ofrece el archivo?.........................................................................................

383

Salidas y almacenamiento....................................................................................................

383

> De qu salidas dispone?.................................................................................................

383

> Dnde almacena la informacin?...................................................................................

384

> Cmo almacena la informacin?....................................................................................

384

Sobre el contenido................................................................................................................

385

> Cul es nuestro pblico?.................................................................................................

385

> Qu condiciones de trabajo?...........................................................................................

386

> Qu tipo de produccin?................................................................................................

386

> Y por ltimo.....................................................................................................................

387

GRFICOS EN COLOR ..........................................................................................................

389

23

 024

PRLOGO

La

imagen

esttica,

aplicaciones
curso

las

pelculas

industriales

de

los

ltimos

cinematogrficas,

cientficas

veinte

aos,

han

el

la

televisin

ampliado

empleo

el

las

mltiple;

considerablemente,
tratamiento

de

en

la

imagen

digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la

digitalizacin

ha

adquirido

cada

vez

mayor

importancia

para

los

directores

d<

cambio

tec

fotografa y dems profesionales que intervienen en la industria de la imagen

Dos

dcadas

ha

necesitado

la

cinematografa

para

asimilar

el

nolgico de la total digitalizacin y toda una para autoconvencerse el sector d<

que es posible y positiva. El cambio tecnolgico no debemos aceptarlo tan sol<
como

una

comodidad

de

rodaje,

una

mayor

rapidez

de

postproduccin

una

mejor calidad de exhibicin, ha de ser adems una aportacin para la evolucin

del

mismo

lenguaje

interlocutor.

El

cinematogrfico,

conocimiento

de

al

las

juego

de

sensaciones

tecnologas

digitales

entre

ser

narrador

importante

pero

no suficiente.
Si

muchos,

cismo

del

prdida

en

la

digitalizacin

fotoqumico,

tan

solo

del

de

la

mito:

de

artesana

la

la
y

evolucin

imagen,
de
es

su
el

ven

la

prdida

experiencia,
propio

cambio

les

del

romanti

animar

de

en

la

perspectiva

sta no cambia las cosas, slo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital
es

tan

excitante

como

la

pragmtica

implementacin

Admitiendo

que

la

analgica,
de

la

elegancia

es

se trata
elegancia
la

de

la combinacin abstracta

matemtica

implementacin

con

el

matemtica

placer
de

la

de la
visual
ptica

del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometra, de la percep

cin, etc., e incluso de la psicologa. Como siempre, ser el propio artista quien
deba

aportar

el

criterio

de

experiencias,

de

la

combinacin

que

genera

placer

en definitiva, la bsqueda del error evolucionador.

El fin no es utilizar una nueva tcnica para hacer cine, el fin es consegui:
hacer un cine mejor.
Migrar

significa

dejar

los

lastres,

recoger

tus

valores

importantes

trasladarte

a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.

25

PRLOGO

La

migracin

al

cine

digital

nos

tiene

que

poner

las

cosas

mas

fciles

evidentemente as ser para quien tenga conocimiento de l. Pero esto slo es la

base,
de

lo
la

realmente
aportacin

importante
de

tus

es

el

desencadenante

conocimientos

que

se

experiencias,

produce
cuando

con

el

cruce

experimentas

en

otras tecnologas.
Todas

las

experiencias

vividas

con

la

tecnologa

fotoqumica

tienen

su

equi

valencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la meto

dologa

de

trabajo

te

facilitar

tu

adaptacin

ayudars

al

enriquecimiento

cine digital.
Jos Mara Aragons
Barcelona, mayo de 2010

26

del

INTRODUCCIN

En

la

que

actualidad

durante

estamos

dcadas

se

viviendo
usaron

en

una

tanto

en

poca
el

de

cine

transicin.

como

en

Las

la

tecnologas

televisin

estn

cambiando, adaptndose a las nuevas herramientas digitales.

Este

libro

pretende

ser

una

ayuda

para

entender

estas

nuevas

herramientas,

til para el profesional que tiene detrs de s ya muchos aos de trabajo, con
pelcula

fotoqumica

con

sistemas

tradicionales

de

televisin,

ahora

se

en

frenta al cine digital y la alta definicin, y que no precisa partir de cero en sus
conocimientos, sino una simple adaptacin.
Las

tecnologas

nas

son

Lo

que

una

complica

terminologa

acrnimos,
formacin
manera

digitales,

necesarios

sencilla

su
en

siglas,
en

cuatro

lo

exceso

clara.

El

es
y

una

al
de

parecer,

para

esta

de

de

profesional

obra

sencillas.

es

en

incompleta

profusin

abundancia
lector

son

entenderlas

explicacin

con

gran

explique
objetivo

pudiera

conceptos

rebuscada,

sobreentendidos
que

que

cinco

comprensin

castellano
y

contra
o

el

trminos

cifras.
"lo

ofrecer

uso

en

Falta

de

ingls,

una

digital
esa

Ape

profundidad.

in

de

una

explicacin

en

un lenguaje sencillo, evitando el uso de tecnicismos y anglicismos en la medida

de

lo

posible,

aunque

dado

que

gran

parte

de

la

informacin

la

encontraremos

en este idioma, siempre incluir el trmino ingls entre parntesis.

El

presente

libro

quiere

tambin

resumir

cinco

aos

de

experiencia

en

campo de la formacin audiovisual.

Jorge Carrasco
Barcelona, mayo de 2010

27

el

 027

CONTENIDOS DE LA OBRA

I. Fundamentos tericos de la imagen digital

Toda

imagen

de

cine

digital

necesita

tan

slo

cuatro

parmetros

para

ser

defi

nida, a partir del elemento bsico, el pxel.

Una vez definidos, el lector podr entender y descifrar el rango de calidad de
cualquier formato de cine digital o televisin.

II. Captacin y cmaras

El

trabajo

ras.

digital

comienza

En

el

caso

negativo

se

procesa

te

escaneado

televisin

de

esta

en

segunda

captacin
cine

un

formato

especficas

que

convierte

se

explicarn

parte

de

imgenes,

tradicional,

laboratorios

digitales

sensor

la

de

los

telecinado

cmaras

ma tecnologa: un
informacin binaria.
En

con

cmaras

la

realizado

informacin

posteriormente
digital.

para
la

luz

cules

Si

todas
corriente

son

transfiere

hablamos

cine,
en

se

las

con

de

por

el

median

cmaras

comparten
elctrica

partes

cma

captada

la
y

de

mis
sta

en

fundamentales

de

una cmara que nos sirven para determinar su calidad.

III. Montaje y postproduccin

Una

vez

creadas

las

imgenes,

stas

deben

ser

editadas

manipuladas

para

obtener el resultado final o mster digital (DSM Digital Source Master).

Explicaremos

los

procesos

postproduccin, formatos
que deseamos obtener.

de

de

trabajo

trabajo

ms

flujos

usuales,
de

trabajo

los

sistemas

en

de

funcin

edicin

del

resultado

IV. Distribucin

Una vez terminado el trabajo en la mxima calidad posible del mster digital, es
necesario

transformarlo

para

que

se

adapte

los

diferentes

sistemas

de

emisin

y distribucin.

29

CONTENIDOS DE LA OBRA

Se
TDT,
de

prestar
cable,

atencin

satlite...);

proyeccin

digital

los

sistemas

los

soportes

en

salas;

de

fsicos

televisin

(DVD,

nuevos

Blue

medios

tradicionales
Ray);

las

formatos

(analgica,

especificaciones
de

distribucin

(internet, iPod, 3G...), en lo que se conoce como multicast.

V. Anexos

Con
partes

el

fin

de

que

se

considera

no

entorpecer
merecen

la

anexos separados para un consulta ms cmoda.

30

lectura

una

fluida

especial

del

atencin

texto
se

principal,
han

aquellas

incluido

en

 031

PARTE I:
FUNDAMENTOS TERICOS
DE LA IMAGEN DIGITAL

Cuatro palabras antes de comenzar

En el mundo profesional del audiovisual digital, y pese a lo que pudiera parecer,

trabajamos
formatos,

con
dos

estndares
para

cine

muy
digital

slidos.
(DC)

En
y

dos

concreto,

con

para

televisin

slo
de

cuatro

posibles

alta

definicin

(HDTV).
Todos se definen por cuatro, y slo cuatro palabras o parmetros que los defi
nen y enmarcan: resolucin, muestreo, profundidad de color (o bits) y cadencia.
Los dos formatos de HDTV se conocen como 1.080 y 720, o en ocasiones
como Full HD y HD Ready, respectivamente.
Los

cuatro

parmetros,

bajo

la

Recomendacin

709

de

la

Unin

Internacional

de Telecomunicaciones (ITU), son:

Formatos HDTV
Formato

resolucin

muestreo

prof. bits

cadencia

1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

i/p

720

1.290 x 720

4:2:2

Los dos formatos de cine digital se conocen como 2K y 4K, y el estndar DCI
los define como:

Formatos DCI
muestreo

prof. bits

cadencia

2K

2.048 x 1.080

4:4:4

12

24/48 p

4K

4.096x2.160

4:4:4

12

resolucin

Formato

33

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Esto es todo lo que necesitamos saber para trabajar en el mundo profesional.

Esta

primera

estas

cuatro

puede

parecer

parte

palabras,
a

veces

est
y

dedicada

cmo,
que

el

por
mundo

explicar

razones
de

la

en

profundidad

puramente
alta

34

significan

prcticas,

comerciales

definicin

est lleno de formatos y frmulas extraas, cuando en realidad no es as.

qu

el

cine

digital

1. Definiendo la calidad objetiva

definiendo la calidad

La

calidad

objetiva

parmetros

bsicos.

se

puede

Hay

otro

medir
tipo

tcnicamente

de

calidad,

en

funcin

subjetiva,

que

de

sus

cuatro

depende

de

los

valores artsticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella.

La calidad objetiva en digital es fcil de definir. La base de toda imagen digital
es el pxel (contraccin del ingls picture e7ement). El pxel es el ladrillo bsico
sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con
el objeto
que

representado.

queremos

Cada

representar.

uno

de

Sumando

ellos
el

nos

da

nmero

una

total

de

muestra"

de la realidad

muestras,

la

calidad

intrnseca de stas, podemos hablar tcnicamente, objetivamente, de calidad.

Por eso,

en

el fondo, hablar

de

calidad objetiva en digital no es ms que

contar pxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos
ms

que

los

posibles

sencillas

operaciones

formatos,

audiovisual.

Dado que

experiencia

previa,

creo

estndares,
este
que

aritmticas.
ficheros

libro pretende
es

necesario,

partir

seales

o
ser

una

antes

de
que

ah
nos

definiremos
ofrece

la

todos

industria

ayuda para el profesional con

de

adentrarnos

en

la

definicin

de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del

audiovisual, entendamos por calidad.

35

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Estndares y flexibilidad

pesar

digital

de

es

ficheros

la

utilidad

su

de

flexibilidad.

seales,

pero

digital

son

infinitas.

En

mato,

adecuado

para

los

estndares,

En
no

este
hay

cualquier

un

trabajo

libro

que

gran

un

ventaja

hablaremos

olvidar

momento
o

la

que

se

de
las

puede

evento

de

cualquier

multitud

de

posibilidades

pensar

especfico,

en

un

sistema
formatos,

del

sistema

nuevo

simplemente

for

aadiendo

o quitando un determinado nmero de pxeles.

Esto permite, tambin, un futuro muy amplio y libre para explorar.
Entendiendo

que

una

imagen

digital

slo

depende

de

dos

factores

funda

mentales, su resolucin y profundidad de color, ms la cadencia y el muestro de

la imagen en movimiento, cualquier combinacin es posible.
Cine, televisin, vdeo

Tradicionalmente,
pos:

cine

guaje, pero

lo

que

entendemos

televisin.
diferentes

Son
en

por

campos

lo que

audiovisual

"hermanos

que

engloba

por

cuanto

dos
usan

amplios
el

cam

mismo

len

respecta a su comercializacin y forma de

comunicacin con el pblico.

La televisin (para otros, el vdeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos:
Profesional (Broadcast), sujeta a estrictos estndares internacionales.
Industrial (Prosumer), que intenta mejorar la relacin calidad/precio.
Domstico (Consumer), que son los aparatos destinados al usuario no pro
fesional.
Cine, televisin y vdeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en mo
vimiento.

Sin

embargo,

histricamente

han

usado

normas,

formatos

soportes

de grabacin diferentes. Y se han encontrado y separado ms de una vez.

La

misma

televisiva
cintas

aparicin

no

ni

se

poda

del

magnetoscopios,

directos).

Si

algo

necesario

realizar

vdeo"

almacenar.

lo

prueba.

Todos

los

ni

montaje

(ms

se

quera

guardar,

una

copia

(un

cine

se

En

un

programas
all

de

la

precisaba

principio,

eran

en

edicin
para

kinescopiado),

hacer

con

la

informacin

directo,

no

mezcla
un

medios

haba

de

los

montaje,

era

en

ocasiones

tan rudimentarios como colocar una cmara de 16 mm delante de un monitor.

Pero a partir de los aos sesenta y setenta se empez a desarrollar la gra
bacin

magntica

de

las

seales

de

televisin:

el

"vdeo"

propiamente

dicho,

palabra que hoy en da se usa en un sentido ms amplio. Esto supuso un cambio

no slo tcnico, sino artstico y creativo. Pero separ de nuevo cualquier relacin
entre

el

cine

fotoqumico

volvieron caros e innecesarios.

36

la

televisin

electrnica,

pues

los

kinescopiado

se

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Sucede,

sin

embargo,

que

en

la

actualidad

las

dos

reas

estn

convergiendo

otra vez en una misma direccin: "lo digital.

Eso

no

significa

que acabemos

con

un

nico formato,

pues hay implicaciones

comerciales que lo impiden: el cine siempre tendr la vocacin de ofrecer "algo

ms que la televisin. Por otro lado, la televisin exigir una mayor estandari
zacin,

pues

su

tecnologa

debe

ser

compatible

con

los

millones

de

televisores

instalados en los hogares.

Cada uno de estos mbitos ha tenido su propia evolucin digital, y slo en
los ltimos aos han empezado a encontrarse.
A
ve

todo

como

ello,
el

un

nuevo

jugador

nuevo

medio

de

entra

en

distribucin,

escena:

el

internet,

de

ms

al

que

futuro.

la

mayora

Unir

internet

en uno solo el mundo del cine y la televisin? No me atrevera a responder a

esa

pregunta,

pues

las

implicaciones

comerciales

tecnolgicas

pueden

ser

tan

caticas como el vuelo de una mariposa.

No

obstante,

lo

que

es

evidente

es

que

estos

mundos

se

entremezclan

cada

vez ms.
Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a
estas

dos

industrias

hermanas,

cmo

han

ido

evolucionando

hasta

el

punto

donde ahora se encuentran.

B3T Quien ya conozca la evolucin y los estndares del mundo del cine y la televisin
tradicional, puede pasar directamente al captulo 2.

Cine: el formato fotoqumico

En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el fotoqumico, mientras en televisin siempre hemos hablado de soporte electrnico.
Dentro
Entre

del

ellos,

Treinta

el

soporte

fotoqumico

estndar

internacionalmente

nos

encontramos

con

aceptado

el

es

diferentes
formato

de

formatos.
35

mm.

y cinco milmetros es slo una manera de definir sucintamente un for

mato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho fsico
de la pelcula donde se ruedan las imgenes.
No

es

el

nico

formato

fotoqumico,

pues

existen

otros

de

calidad

inferior,

como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Histricamente, incluso,

hubo

otros

formatos

(28

mm;

9,5

mm;

17,5

mm;

22

mm...)

que

desaparecieron

con la progresiva estandarizacin del 35 mm como formato universal.

37

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Fotoqumico

El

fotoqumico

es

un

sistema

muy

fsico.

La

calidad

final

vendr

condicionada

por dos razones puramente fsicas:

el ancho de la pelcula
la calidad de la emulsin
La

emulsin

es

el

conjunto

de

qumicas

partculas

fotosensibles

que

en

una

fina pelcula recubre el soporte plstico que le sirve de base. La peculiaridad de

este

sistema

colores
soporte
Tanto
negativo

es
las

plstico
pelcula
o

que

las

imgenes

intensidades
era

de

(que

en

fotoqumico

que

son

negativamente,

captadas

observamos

simple

un

material

conocido

como

latn

significa

piel

capa

se

usan

como

sinnimos

vista.
celuloide,

muy

del

hoy

fina)

soporte

invirtiendo

Antiguamente,
en

como

los
este

desuso.
celuloide,

cinematogrfico,

si

bien el ltimo quiz sea el ms apropiado para definirlo.

La resolucin en fotoqumico

Como

veremos,

el

trmino

resolucin"

es

ambiguo.

En

este

libro,

entenderemos

resolucin como el nmero de pxeles de una imagen. En el caso del fotoqumi

co, esta definicin no es posible. Cmo estimar entonces la resolucin?
Se trata de un tema muy estudiado, a travs de pruebas y tests. La mayora
de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resolucin de entre 150 y
180 lneas por milmetro cuadrado. Si consideramos que el tamao de la imagen
de

un

negativo

de

cine

es

aproximadamente

25

19

mm,

tendremos

que

sera

equivalente a cerca de 3.750 x 2.850 pxeles de resolucin horizontal.

En

este

caso,

al

reducir

el

tamao

de

la

pelcula

disminuye la resolucin. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro

38

del

cuadro

impreso,

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de

aproximadamente

12,35

mm

7,45

mm,

la

resolucin

equivalente

sera

de

1.825 x 1.125 pxeles.

cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendra en realidad

24,576 mm (originalmente se cre en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos).
E incluso puede variar ligeramente segn la ptica o la cmara usada.
Igualmente, la resolucin en lneas por milmetro puede variar segn la fuente (un
poco ms, un poco menos). Esto es lgico, pues esta medicin vara en funcin de la
ptica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsin y su valor ISO. 150 lneas
es

una

convencin

comnmente

aceptada,

por

eso

la

usamos

aqu.

Tcnicamante,

la

pelcula de 16 mm y la de 35 mm tendran la misma "resolucin ptica" entendida como

lneas por milmetro; pero distinta "resolucin tal como la entendemos aqu, es decir,
por el nmero total de muestras.
El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm,
como veremos.

Grabacin digital en fotoqumico

Es

incorrecto

pensar

en

el

soporte

fotoqumico

como

algo

incompatible

con

lo

digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesin de unos y

ceros, no el soporte utilizado.
En

una

travs
a

de

lo

obra
una

"discreto

como

soporte

audiovisual,

lente,
del

digital.

de

digital).
Un

las

una

imgenes

manera,
Pero

ejemplo

si

se

se

tambin
claro

impresionan

quiere,
podemos

es

el

en

analgica
usar

sonido

el

el

negativo

continua

soporte

digital

(Dolby,

(frente

fotoqumico
SDD,

etc.),

que est almacenado digitalmente en la propia copia positivada.

Asimismo,

durante

aos

se

ha

usado

el

soporte

fotoqumico

para

almacena

miento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.

>> Parmetros de calidad

Las

partculas

fotosensibles

son

de

carcter

microscpico.

Juntas,

nos

propor

cionan una reproduccin visual ms o menos fiable de la realidad. Nos propor

cionan
ms

"muestras"
partculas

cionar.

La

de

una

realidad.

fotosensibles

representacin

Cuanto

contendr,
de

la

ms

por

realidad

ser

ancho

ende,
ms

sea

ms
fiel:

el

soporte

muestras
tendrn

plstico,

nos

ms

propor

definicin".

Por eso, una pelcula de 35 mm tendr ms definicin, ms nitidez que una de

16

mm.

preferimos
en
Para

Pero

definicin

hablar

ocasiones
ampliar

de

resulta
la

resolucin
ambiguo;

informacin,

"nitidez
(aqu
no
vase

son
es

obstante
el

trminos
el
es

anexo

ambiguos.

trmino
el

que

ingls,

En

usaremos

Resolucin,

nuestro

Resolution,
en

definicin,

medio
el

este

que
libro).

percepcin

y MTF.

39

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

La

otra

fabricantes
tinuas

variante
(Kodak,

mejoras

intensidades

de

es

la

propia

Fuji

otros

en

este

luz

como

composicin
ya

material,
a

las

siones comerciales" disponibles

de

este

desaparecidos)

permitiendo

diferencias

en el

material

han

ido

mejores

cromticas.

respuestas
Son

mercado. Vision

fotosensible.

desarrollando

las

tanto

diferentes

Color 2242

Los
con

las

"emul

de Kodak es

un ejemplo, un nombre comercial.

La

propia

composicin

de

estas

partculas

es

un

secreto

industrial

en

la

mayora de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y tambin de
la diferencia entre las diferentes emulsiones.
Otra
puesta

de

las

del

diferencias

material

estandarizacin

muy

de

calidad

entre

fotosensible,

medida

en

similares).

Un

emulsiones
cifras

negativo

de

es

ASA
100

la

ISO

ASA

rapidez
(dos

tendr

de

res

normas

una

de

respuesta

menor que uno de 500 ASA, por lo que precisar un mayor tiempo de exposicin
(obturador)

mayor

abertura

de

diafragma;

ms

luz,

en

definitiva.

Las

pelculas

con mayor nmero ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja;
por

contra

suelen

generar

grano,

ms

ms

imperfecciones

en

la

representacin

de la realidad.
>> Lmites y estndares

Tericamente,

podramos

ir

mejorando

infinitamente

la

calidad

del

fotoqumico

aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsin. Pero am

bas

cosas

resultan

caras.

Tendramos

el

inconveniente

de

la

compatibilidad

de

herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm),
igualmente
rueda
la

nos

encontraramos

como

el

proyector

industria

se

adopt

con

que
hace

problemas

muestra
muchos

las
aos

para

obras
(no

que

fueran
sin

la

tanto

la

compatibles.
previa

cmara
Por

guerra

eso,

que
en

comercial)

el soporte de 35 mm como estndar universal, que es el que se ha mantenido

hasta ahora.
Junto a l, apenas se usan dos o tres ms. El 65 mm, que se utiliza para las
producciones
35
o

mm,
incluso

respecto

de

pero

los
muy

espectaculares
usado

documentales,

al

anterior.

en

IMAX.

principalmente
tambin

El

producciones

16
para

mm,

de

televisin,

inferior
obras

debido

al

gran

ahorro

encontramos,

ya

casi

de

que

manera

resolucin

al

independientes
supone

con

residual,

los

formatos "caseros de cine, como el 8 mm y el Sper 8 mm, que fueron muy po

pulares en las dcadas de 1970 y 1980 antes de la irrupcin del vdeo domstico
en los hogares.

40

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

La cadencia

Una

caracterstica

del

cine

grabamos

una

imagen

nunca
que

permiten

realidad,

recrear

sino

reconstruye

la

del
en

audiovisual
de

sucesivos
en

en

movimiento,

sensacin

fragmentos

(engandonos,

(y

la

misma

como

un

es

que

diferentes

movimiento.

de

realidad)

general)

sino

Nunca
que

todo.

fijas

toda

tomamos

luego

Un

realmente

imgenes
nuestro

matemtico

la

cerebro

dira

que

el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que on

das...
Tcnicamente,
tambin
de

se

obtener

segundo.

captan

images

ips,

24

per

24

instantes

Gracias

al

imgenes

second,

diferentes'

fenmeno

fotogramas

imgenes
de

por

por

segundo

segundo),

la

misma

accin

conocido

como

persistencia

con

en

el

(fps,

el

resultado

intervalo

de

retiniana,

un

nuestro

cerebro recrea'' la sensacin de movimiento necesaria para la accin.

Los ltimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino que
la sensacin de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el trmino ha
devenido un lugar comn, y por eso lo mantengo.
24

ips

es

convencin
es

poco

la

cadencia

(ramerate)

acuerdo

comercial,

para

una

sensacin

de

tradicional
ms

que

movimiento

del

cine.

Pero

24

es

tcnico.

24

imgenes

perfecto.

El

doble

tambin
por

estara

una

segundo
mejor,

incluso el triple. Pero tambin sera el doble o el triple de caro, econmicamente

hablando. Por eso, en las primeras dcadas del cine se lleg a un compromiso:
rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se
muestra

dos

veces

mediante

un

mecanismo

giratorio

situado

delante

del

pro

yector y que se conoce como cruz de malta. Gracias a eso, el espectador ve 48

imgenes (24 X 2) por segundo, que atena la sensacin de parpadeo o "fliqueo"
fickering).
No
coste

habra

ningn

superior,

nos

obstculo

tcnico

encontraramos

con

para
un

rodar

48

problema

de

fps.

Pero,

logstica.

adems

del

Actualmente,

un largometraje de 90 minutos de duracin supone unos 2.500 metros de pelcula,

que suele transportarse en cinco o ms rollos o latas de unos 50 cm de dimetro.
El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aumentramos todas estas cifras
al doble, se obtendra un formato cuya distribucin ser prcticamente inviable.
Negativo y positivo

En

cine

se

utiliza

un

sistema

negativo/positivo

para

poder

realizar

mltiples

copias, totalmente comparable al proceso de las cmaras de fotos tradicionales.

41

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Los
que

rodajes

capta

se

de

realizan

manera

utilizando

inversa

una

("negativa)

emulsin,
la

en

color

realidad.

Lo

que

blanco
es

negro,

blanco,

aparece

como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).

Tiraje de copias y sonorizacin

Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captacin, pero es
el

que

permite

tirar

mltiples

copias

de

un

nico

negativo

original,

permitiendo

la distribucin en salas cinematogrficas.

Una
que

vez

pueda

tenemos
ser

un

negativo,

visualizado

por

el

ser

necesario

espectador:

el

convertirlo

negro

del

positivo

negativo

se

para

convierte

otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas (prints) lo que
finalmente

veremos

en

las

pantallas,

proyectadas

mediante

el

paso

sucesivo

de

las imgenes delante de la fuente de luz (vase pgina 391).

El

sonido,

ausente

en

el

negativo,

se

incorpora

en

la

copia

positivada

me

diante impresin ptica (analgica o digital).

Prdidas de calidad

Hay

que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la

maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y prdidas de calidad.

Para
el

tirar

negativo

grabado.

una
ha

Este

copia

de

el

proyectado

proceso

se

de

daarse.

No

suele

tes

de

el

negativo

que

positivada

ser

realiza

aguantar

el

es

de

conocido

positivo

mecnicamente,
ms

quede

proceso

sobre

un

virgen

por

lo

nmero

irreversiblemente

como
para

que

el

determinado

inutilizado.

de
que

Pero

contacto":
ste

quede

negativo

pue

de

copias

an

sucede

que

mu

(siglas

en

ingls

chos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial.
Por

esa

de
en

negativo
material

De

este

conocen

razn,

el

original
positivo

lavender
como

negativo
de
de

se

tiran

original,

conocido

cmara), se
alta calidad
a

internegativos.

su

vez

De

como

OCN

protege realizando una copia intermedia

conocida como interpositivo o lavender.
equis

estos

copias

nuevamente

internegativos

negativas,

se

tiran

un

soporte

que

finalmente

se
las

copias positivadas que veremos en las salas.

El

negativo

de

cmara

de

35

mm

es

ciertamente

fantstico

de

grabacin, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cada
uno

de

ellos

destructivo

en

cuanto

la

calidad,

la

copia

positivada

apenas

retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, an ms,

pierde

parte

de

esta

calidad

cada

paso

de

proyeccin,

pues

aparecen

rayas

y partculas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsin, que

por ser material de rpido consumo, no tiene una excesiva calidad intrnseca.

42

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Para

ms

inri,

la

calidad

de

su

sonido,

embutido

en

unos

lmites

fsicos

muy

pequeos, ser siempre limitada.

Trabajar
virgen

hay

entrega

con

negativo

que

sumar

distribucin

supone

adems

el

del

relevado,

en

las

salas

un

importante

tratamiento,

y,

coste.

Al

almacenaje,

posteriormente,

su

del

tiraje

material

de

recogida,

copias,

almacena

miento y destruccin controlada.

1. Negativo original 2. Interpositivo

de cmara (OCN)
(lavender)

3. Internegativos

4. Copias
positivadas

El cine totalmente digital

Por

estas

otras

razones

de

ndole

econmico

artstico,

la

industria

cinema

togrfica se est orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso.

Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte estndar en la filma
cin, el soporte electrnico digital aumenta su porcentaje cada ao. En las obras
independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la nica opcin rentable.
En

postproduccin,

hace

muchos

aos

que

todo

el

montaje

se

realiza

de

manera digital. Y desde hace pocos aos, tambin se tiende a realizar en digital
los procesos de colorimetra y masterizado.
El
salas
supera

ltimo

mbito

comerciales.
la

financiero

calidad
de

Pero
de

grandes

donde
ms
la

todava
que

copia

un

domina

problema

positivada),

implicaciones.

el

No

se

fotoqumico
tcnico
trata

obstante,

es

(pues

de
dado

un

la

la

distribucin

proyeccin

problema
que

la

en

digital

comercial
tecnologa

y
ya

est preparada, se espera un cambio rpido a corto o medio plazo.

43

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Televisin: la seal electrnica

Del analgico al digital y de SD a HD

La televisin ha tenido su propia evolucin.

Las

primeras

finales
al

de

los

pruebas
aos

cinematogrfico

Definition).

que

Comenz

(aos

sesenta)

(HD,

High

Definition).
analgica

digitales,

remontan

ya

los

negro

aos

En

los

La

principal
es

de

cualquier

de

en

formato

la

1930.

definicin
tarde

las

se

televisin,
tecnolgico

la

intenta
digital,

de

una
y

en

definicin

opciones

de

soluciones

transformacin

realizar

condiciona
ser

Standard

alta

primeras

similar

televisin

primeras

las

que

ha

(SD,
la

de

empezaron
ahora

pantalla

estndar

hablarse

totalmente

Posteriormente,
de

apareci

aparecieron

hasta

un

ms

ochenta

la

avance

de
y

setenta

los

noventa

caracterstica
que

dcada

empez

doble: pasar de la emisin analgica

cualitativo definitivo a la alta definicin.
desarrollo,

la

nombre

entonces

En

de

comercializ

el

blanco

porttil.

partir

se

tom

en

color

grabacin

se

cuarenta,

el

todo

salto

posible

plenamente

compa

tible con los anteriores. El paso de la televisin en blanco y negro al color es

un ejemplo: no poda obligarse a los espectadores a cambiar de monitor, por lo
que la seal
negro.
La

en

segunda

como

es

nales

que

el

color

deba ser

caracterstica
espacio

gestionan

es

perfectamente visible en monitores en blanco y

que

radioelctrico.
ese

la

emisin

Debe

ser

dominio

para

televisiva

regulado

evitar

usa

por

un

las

interferencias

dominio pblico

autoridades
con

otras

nacio
seales

(radar, radio, mviles, etc.). Y dado que la televisin es un medio de comuni

cacin

internacional,

los

Estados

deben

ponerse

de

acuerdo

entre

ellos

para

el

intercambio fluido de contenidos.

Por
claras.

eso

la

televisin

es

un

medio

muy

estandarizado,

con

las

reglas

muy

El mundo televisivo actual

Hasta mediados de la dcada de 1980, la televisin era enteramente analgica. A

partir
sus

de

esa

prestaciones.

fecha
La

se

fueron

calidad

introduciendo

tradicional

es

equipamientos
lo

que

digitales

conocemos

para

como

mejorar
definicin

estndar, o en sus siglas en ingls SD. Por razones comerciales y tecnolgicas, en

sus

inicios

se

crearon

tres

grandes

sistemas

mundiales

de

televisin

analgica,

en vez de slo uno, incompatibles entre s: NTSC, PAL y SECAM. Todos ellos,
no obstante, se consideran de formato SD. La digitalizacin es un proceso que

44

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

lleva su tiempo, y actualmente toda la cadena de produccin se hace en un 99 %

con tecnologa digital. Lo nico que todava no ha dado el salto es la emisin
tradicional que llega a todos los hogares va antena, que sigue siendo analgica.
El

resto

de

los

medios

de

emisin

(satlite,

cable,

internet,

mviles...)

usan

ya

estn

en

una tecnologa digital.

Sin embargo, se est en el camino para el definitivo apagn analgico: la
emisin analgica desaparecer totalmente.

Paralelamente,
proceso

de,

dar

salto

un

dado

se

la
a

mayora
la

de

pens

par

calidad
que

de

de

las

cadenas

digitalizar
que

podra

conocemos

darse

de

toda

al

televisin

la

cadena

como

mismo

alta

del

de

mundo

produccin

definicin.

tiempo

En

(TDT+HD),

emisin,

un

pero

momento
finalmente

no ser as. Habr que esperar todava unos aos para el "apagn SD.
Aprovechando

este

salto

cualitativo,

tambin

se

pretende

una

unificacin

de

todos los estndares, por lo que ya no es correcto hablar de alta definicin NTSC
o PAL. Ser un nico estndar comn (si bien con algunas pequeas diferencias,
debidas a la necesidad de compatibilidad con las tecnologas anteriores).
Grabacin analgica

Las
ondas
sino
biado

seales

analgicas

electromagnticas.
que
con

elementos

usamos
los

un

aos,

electrnicos

de

televisin

Aqu
chip
pero

no

captador
este

igualmente

que anticipan los pxeles digitales.

se

basan

trabajamos
sensor

(sensor
ya

en
con

imagen).

est

fotosensibles,

la

grabacin

negativo
La

dividido

colocados

ni

y
con

tecnologa
regularmente

en

forma

manejo

de

emulsiones,
ha
en
de

cam
equis
rejilla,

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Como veremos, no es correcto hablar de pxeles en analgico, sino de "lneas de resolu

cin"; ni tampoco son pxeles lo que encontramos en los sensores, sino "fotodiodos".

Los

sensores

televisivos

(los

fotones)

en

lo

que

corriente

hacen es convertir

elctrica

(electrones),

lo

la energa
cual

es

presente en

un

sistema

la

luz

totalmente

diferente al cinematogrfico. La mayor ventaja sobre el cine es que la emisin es

/ Grabacin analgica /

La luz se convierte en diferentes voltajes elctricos

+i

posible en tiempo real: el espectador recibe la obra al mismo tiempo que se crea,
cosa que es imposible en el medio cinematogrfico.
Bsicamente,
rriente
valor

una

elctrica:
en

intensidad

un

voltios: un

tono

lumnica

blanco.

tono negro.

alta

Una

logra

intensidad

Una intensidad

un

mayor

pequea

media

valor
obtiene

en
un

la

co
escaso

nos dara valores medios,

los llamados tonos grises.

Hay que sealar que todos los sensores captadores son analgicos, por lo que
la

televisin

analgica

la

digital

difieren

tecnolgicamente

en

un

solo

aspecto

fundamental: el almacenamiento de datos.

En

analgico,

los

datos

se

guardan

de

manera

electromagntica,

mientras

que en digital se hace en forma de bits.

Estndares analgicos

Para

su

analgica,

transmisin,
lnea

la
lnea.

corriente
El

que

nmero

sale
de

de
lneas

los

sensores

verticales

es

se
lo

enva
que

de

manera

delimita

la

resolucin de un formato.
En el caso de la televisin analgica, la seal PAL contaba con 625 lneas,
la NTSC un poco menos (algo ms de 500) y el sistema SECAM un poco ms
(superior a 700).

46

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Hay
bi

que

sealar

principalmente

que

el

una

hecho

de

cuestin

que

existan

comercial,

diversas

normativas

licencias,

patentes

se

de

royalties.

El NTSC es un sistema americano, el PAL es alemn y el SECAM, francs. Na

die quera

pagar

licencias

otros

estados,

algo

que

los hizo

desde el

principio

altamente incompatibles.

Cadencia

Otra

de

las

cosas

que

diferencia

la

televisin

del

cine

es

la

cadencia.

En

los

sistemas NTSC la cadencia es de 60 ips (60 campos que, como veremos, equi
valen a 30 imgenes completas o cuadros por segundo). En PAL y SECAM, son
50

campos por segundo. Por qu esta diferencia? No se poda haber adoptado

una

cadencia

igual

la

de

cine?

Actualmente,

sera

posible,

pero

hay

que

tener en cuenta que la televisin se inici en la dcada de 1930, mucho antes de

la invencin de la informtica, la electrnica y los procesos de miniaturizacin.

En realidad, la cadencia NTSC es de 59,97 ips, pero es un lugar comn redondear a 60,
sobre todo en el mundo analgico. Si hablamos de cadencias digitales, hay que ser ms
cautos, como veremos ms adelante.
Lo que se hizo en su tiempo es aprovechar la propia cadencia de la corriente
elctrica que las redes elctricas hacan llegar a los hogares: 60 hercios o ciclos
por segundo en el caso de Estados Unidos, y 50 Hz en el caso de Europa. De
ah

la

diferencia

de

cadencia

entre

estos

dos

sistemas.

Estos

ciclos

permitan

realizar las operaciones de los captadores de una manera sincronizada.

Megahercios y ancho de banda

Para

obtener

la

slo

hay

zontal

resolucin
que

vertical,

modular

usamos

esta

equis

corriente

lneas.

lineal,

Para

creando

obtener

ondas

la

que

hori
permitan

diferenciar unas muestras de otras.

Un ciclo es el recorrido de una onda entre dos valores de un mismo nivel. Un
hercio
por

es

la

segundo,

medida
slo

de

un

tendremos

ciclo
que

por

segundo.

conseguir

mil

Si

queremos

ondas

por

tener

segundo,

mil
lo

muestras
que

nos

da el valor de 1 MHz (megahercio).

Una
trece

medida
mil

segundo.

tpica

quinientos
De

dnde

de

una

seal

megahercios
sale

esta

o
cifra?

analgica
trece
Es

de

televisin

millones
fcil

son

medio

calcularla.

los
de

13,5
muestras

Convinimos

que

MHz,
por
una

seal PAL nos ofreca 625 lneas de resolucin vertical. Dado que el formato de
pantalla es de 4/3, entonces necesitamos unas 833 muestras horizontales.

47

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Si

multiplicamos 833 x 625 y a su vez lo hacemos por los 25 cuadros completos

por segundo, nos da un total de 13.015.625 muestras, un poco ms de 13 MHz.

Falta

incluir

el

sonido

algunos

matices

estandarizaciones

que

no

vienen

al

caso, para lograr la cifra de 13,5 MHz.

Para

retransmitir

"ancho

de

banda

ms

menos

electromagntico.

megahercios

En

analgico,

es
el

necesario
ancho

de

un
banda

determinado
es

sinni

mo de calidad: a mayor calidad, mayor ancho de banda, pues mayor informacin

transmite.

El color en televisin: RGB

Los sensores slo responden a la intensidad lumnica, nunca a la variacin

cromtica. Son siempre "monocromos, o en "blanco y negro".
En las cmaras en blanco y negro se contaba con un solo sensor para recrear
las diferencias lumnicas (la gama d grises que llamamos "blanco y negro).
Pero para recrear el color es necesario recurrir al sistema conocido como RGB:
Red,

Green,

Blue

luz

incidente

en

(rojo,
la

verde

cmara

y
en

azul).
sus

Esto

tres

se

colores

realiza

dividiendo

primarios

previamente

tomando

separadas de cada uno de estos colores en sendos captores.

Esta divisin est tomada de la propia naturaleza de nuestro ojo, pues en la retina
tenemos miles de clulas sensibles a estos tres colores, llamados conos. No obstante,
nuestra retina tiene tambin receptores conocidos como bastoncillos, sensibles a la
intensidad lumnica general, de ah su mayor precisin.
Es un sistema aditivo" que permite recrear toda la gama de colores visible con
la combinacin de estos tres, llamados primarios por esa razn.

48

la

muestras

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Suma aditiva

Un amarillo puro, por ejemplo, se consigue con los mximos niveles (100 %) de
rojo y verde y el mnimo (0 %) de azul. Si le sumamos valores de azul, el amarillo
tender a ir a blanco, que se conseguir con los tres primarios al mximo.
La representacin tpica del sistema aditivo RGB es el crculo cromtico (va
se pgina 392).
Monitorizacin del color

Este sistema
mo

exige

esquema.

etc.)

la

les)

de

mano
de

En

un

pantalla
los

no

est

mismos
los

nuevo

que la representacin, es decir, los monitores, sigan el mis

monitor
divida
tres

mezcla

de

rayos

miles

colores

distingue

la

(sea
en

tubo,

LCD,

celdillas

primarios.

Situados

muy

prximos,

el

un

completo,

producindose

necesaria

sino
para

como
crear

la

(clulas

plasma,

pequeas

individualmente,

aditiva

catdicos

de

sensacin

de

subpxeojo

color

hu
(vase

pgina 392).
La cuantificacin digital

En el mundo de la televisin, el analgico estaba lleno de problemas sobre todo a

la hora de la transmisin y el almacenamiento. Al ser una seal radioelctrica y
electromagntica,
misma

sta

naturaleza.

poda

Si

la

alterarse

onda

vara

debido
su

mltiples

forma

original,

causas
se

presentes

producen

en

la

aberraciones

o prdidas que afectan a la imagen mostrada.

Incluso
analgica
o

por

el

mero

hecho

almacenada
poco

luminoso,

que

poda

en
se

del

una

cinta,

utilizara.

convertirse

paso
As,

fcilmente

del
por
una
en

tiempo
muy

cuidada

seal
un

poda
que

gris

degradar

que

fuera

haba
o,

la

informacin

su

conservacin

alcanzado

ms

un

comnmente

blanco
en

los

sistemas en color, adoptaba una coloracin distinta a la original.

Otro

defecto

destacable

del

analgico

era

lo

que

se

conoce

como

"prdida

por generacin" o copia. Una simple copia de una cinta a otra produca prdidas
o alteraciones.
Para

solucionar

estos

problemas,

los

ingenieros

adoptaron

la

tecnologa

di

gital. La base consiste en sustituir las muestras en forma de onda por informa
cin binaria.

Ventajas digitales

La principal ventaja de la informacin binaria es que slo presenta dos estados:

0/1,

vaco/lleno.

No

hay

variaciones

de

onda

ni

diferentes

amplitudes.

Aun

49

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

cuando la seal sea muy dbil, mientras sea legible se podr diferenciar entre 0
y 1. El margen de error prcticamente se elimina.
La

informacin

informtica

(IT,

transmisin

neracin,

pues

binaria,

que

Information

almacenamiento
las

copias

es

la

misma

Technology),
de

datos.

digitales

que

permite
Se

son

elimina

clnicas

se

utiliza

una

en

mayor

tambin
unas

la

de

la

tecnologa

seguridad
prdida

otras,

en
por

incluso

la
ge

despus

de muchas generaciones (el lmite en este caso lo marca la calidad del soporte).
Asimismo,

su

almacenamiento

en

cinta

permite

una

mayor

durabilidad

(aun

que no infinita). Y, desde hace no mucho, la eliminacin de la cinta como formato

de

grabacin

archivo

permite

almacenar

audio

vdeo

digital

en

discos

du

ros como cualquier otra serie de datos binarios de manera no lineal. Es lo que
conocemos como entorno IT".

Sistema binario

En

definitiva,

creta).

La

la

seal

amplitud

deja

de

la

de

ser

seal

(continua)

analgica

analgica

se

sustituye

para

ser

numrica

(dis

por

un

nmero

exacto,

codificado de forma binaria en una sucesin de unos y ceros.

/ Grabacin digital /
Los electrones se convierten en cdigo binario
Binario

E1 valor 15, por ejemplo, equivale en binario a 0001111. El nmero 241 equivale
a

11110001.

Debido

los

protocolos

informticos,

el

error

es

prcticamente

inexistente. Como hemos dicho antes, aun en el caso de que la seal se deteriore
o se debilite, siempre y cuando no se borre, no se podr confundir entre un 1 y
un 0. De ah su fiabilidad.
Adems,
menos espacio.

50

la

cuantificacin

numrica

permite

almacenar

ms

informacin

en

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Esto es notable en la emisin de ondas de televisin. En la misma franja del

espacio

radioelctrico

caben

ms

seales

digitales

que

analgicas

de

similar

calidad.
>> Compatibilidad

El resto de tecnologa es la misma: mismos sensores (que siempre son analgicos

por definicin), misma divisin en colores primarios y hasta mismo soporte
de

grabacin

en

cinta

con

soporte

magntico.

Lo

nico

que

diferencia

una

cmara analgica de una digital es que esta ltima incluye una etapa electrnica
que

convierte

la

seal

(siempre

analgica)

procedente

del

sensor

en

nmeros

binarios. Es la etapa conocida como A/D (analgica/digital).

El bitrate

bit

Un

vaco,

es
1

la
o

informacin
0.

Cuanta

almacenarla.

Si

en

calcular

la

calidad

de

objetivo.

Por

esa

razn,

bsica
ms

analgico
la

en

digital:

informacin
usbamos

imagen,

dejamos

de

en

un

bit

nos

tengamos,
los

ciclos

digital

hablar

en

indica

si

ms

bits

por

segundo

est

lleno

necesitaremos

para

(hercios)

usaremos

los

bits

puridad

de

"ancho

con

el

de

para
mismo

banda

pasamos a hablar de bitrate o flujo de datos. Como es obvio, cuanta ms calidad

tenga

una

seal

digital,

ms

informacin

precisar

por

tanto

se

obtendr

un

bitrate ms grande.
Por poner un ejemplo, una seal SD PAL, que segn decamos tiene un ancho
de banda de 13,5 MHz por canal, tiene, en digital, un bitrate o flujo de datos de

51

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

unos 53 mbs (megabits por segundo) por canal. El clculo es igual de sencillo,
y lo explicaremos ms adelante.

El nacimiento del cine digital

Paralelamente

este

proceso

televisivo

de

la

alta

definicin,

el

cine

empez

su

propio proceso de inmersin en sistemas digitales. En su caso, esto no se deba

a la poca calidad del soporte o a su precariedad como archivo. Todo lo contrario,
el negativo de 35 mm tiene una gran calidad y adems perdura decenas de aos
en

perfectas

por

la

condiciones

necesidad

de

si

aadir

se

maneja

los

con

famosos

cuidado.

efectos

La

digitalizacin

especiales

digitales

vino
(FX)

ms
crea

dos por ordenador (infografa o CGI, Computer Generator Imagery) a las pelculas
tradicionales. Haba que incrustarlos en la pelcula, y se vio que era ms fcil
y efectivo si se digitalizaba el negativo original que si se filmaban los CGI y se
utilizaban

las

limitadas

tcnicas

de

laboratorio

(conocidas

como

"truca")

para

su integracin.

Telecine y escner digital

En

un

primer

realizaba

momento,

mediante

el

la

transferencia

proceso

conocido

de

imgenes

como

de

telecine.

cine

Sin

televisin

embargo,

la

se

calidad

superior del formato fotoqumico se perda al hacer el transfer a SD analgico o

digital.
As,

se

Kodak,

con

ide

otra

manera

de

transferir

grabacin en ficheros

2K y

la
4K,

informacin:
que

ha

el

sistema

derivado

Cineon

de

en los estndares

de escner o filmado digital, creado a principios de los aos noventa.

Este sistema es el pionero de la cinematografa digital y se cre con la idea de
poder

incluir

en

las

producciones

todas

las

posibilidades

de

los

efectos

digitales.

La truca tradicional de cine, basada en conceptos muy simples (que hoy tienen
cierto atractivo demod), ya no daba ms de s. Kodak reuni a expertos y gente
de

la industria

y,

dada su

preminencia en

el

sector,

los puso de acuerdo para

desarrollar el primer sistema de digitalizacin por escaneado de 35 mm a digital,

y

su

cuando

herramienta
se

estim,

equivalente,
en

base

el
a

filmado
las

150

desde
lneas

digital
por

35

milmetro

mm.
ya

Fue

entonces

mencionadas,

la

resolucin del negativo en torno a los 4K (4 x 1.024 = 4.096 pxeles o lneas

horizontales).

52

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Habamos apuntado que 25 mm x 150 lneas = 3.750. 4K equivale en reali

dad a 4.096 (K, en binario, no es 1.000, sino 1.024, 210). 4.096 es un nmeros ms
"redondo", ms cmodo de manejar para un sistema binario pues equivale a 212.
2K seran 2 x 1.024 = 2.048 pxeles. Equivaldra, tambin de manera aproxi
mada, a la resolucin del 16 mm. Pero tambin, dada la prdida de calidad de
los procesos de laboratorio,
positivada de 35 mm.
En

base

estos

clculos,

la

resolucin

el

sistema

mxima

Cineon

de

que

proporcionara

Kodak

impuso

la

este

copia

estndar

de digitalizacin que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35 mm

se convertira en una imagen digital de 4.096 x 3.112 pxeles. El formato cineon
original de kodak deriv en uno ms abierto, el digitalpicture exchange (dpx).

/ Estndar de digitalizacin /

Hoy

en

pulares

da
como

tambin
los

ttfs

es

posible

(vase

el

digitalizar
anexo

los

fotogramas

correspondiente

en

formatos

los

ficheros

ms
de

po

imagen

digital).
Intermediacin digital (DI)

Una vez obtenido el transfer digital desde el negativo a los ficheros dpx, stos
se

tratan

resultados
soporte
pues

infogrficamente
que

digital
las

vemos
los

en

el

ordenador

hoy

en da en

procesos

finales

herramientas

digitales

son

para

conseguir

nuestras pantallas.

la

mucho

colorimetra
ms

los

Tambin
(finishing

potentes,

espectaculares

se terminan
y

sencillas

en

colorgrading),
y

flexibles.

Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermedia

cin digital o Digital Intermedate (DI).

53

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OB]ETIVA

>> Filmado digital

Terminada
El

esta

proceso

dpx

etapa,

toma

convertidos

un

OCN

es

el

necesario

nombre

en

de

fotogramas

(negativo

original

devolver

de

de

los

filmado",
35

mm.

cmara)

datos

al

El

un

terminar

material

soporte

tenemos

en

este

sino

un

internegativo

surgi

una

nueva

fotoqumico.

de

vuelta

caso

o,

ya

los

no

es

directamente

un

interpositivo o Lavender.

La conexin indie

Tras

esta

primera

revolucin

digital,

basada

en

los

conteni

dos. A alguien se le ocurri que, adems de filmar los fotogramas dpx previa
mente

escaneados,

se

podan

filmar

kinescopiar

ficheros

digitales

captados

por cmaras de vdeo.

El
era

proceso,

bastante

evidentemente,

ms

barato

no

de

tena

rodar,

tanta

debido

calidad

al

alto

como
coste

el

que

tradicional,
tiene

el

pero

negativo

virgen y los trabajos de laboratorio. Este proceso se expandi sobre todo cuando
a

surgir

pensadas

empezaron

para

el

suficiente

un

cmaras

de

consumidor
precio

vdeo
no

imbatible.

digitales

(formato

profesional,
Eran

tenan

equipos

DY
no

conocidos

hoy

obsoleto)

obstante

una

como

gama

que,
calidad

baja

prosumer: mezcla de profesional y consumer, o consumidor.

Muchos
mero,
o

cineastas
ms

superiores

tarde
a

los

independientes
el

HDV

formatos

vieron
sistemas

econmicos

que

con

HDTV
del

formatos

podan

fotoqumico

como

obtener
(8

DV,

el

resultados
16

mm),

pri
iguales

mejor

precio y con mayor facilidad de uso.

Alta definicin y cine digital

Paralelamente,

los

cineastas

con

ms

medios

econmicos

empezaron

experi

mentar con los equipos de alta gama de la nueva alta definicin para televisin y

54

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

descubrieron

que

tambin

se

conseguan

grandes

resultados.

Algunos

fabrican

tes disearon cmaras de alta definicin que eran compatibles con la mayora de
los

accesorios

de

fotografa

los

que

estaban

acostumbrados

los

profesionales

de

equipamiento

del cine: lupas, portafiltros, objetivos intercambiables, aro de enfoque, etc.

Un
quiso

nuevo
llevar

paso
las

equipamientos
lution
de

las

ms

cmaras

especficos

Ultra

High

destinadas

reciente

ha

sido

digitales

ms

all

para

cine

Denition.

la

digital

Son

HDTV

cuando
de
y

la

que

industria

propia

que

cmaras

(High

la

alta

conocemos
superan

Definition

definicin,

incluso

creando

High

como
las

Reso-

prestaciones

Televisin),

logrando

supere

gran

resultados

impensables para muchos.

Slo

es

cuestin

negativo

de

35

de

mm.

tiempo

que

quiz

ser

la.
en

tecnologa
ese

momento

la

cuando

los

calidad
nostlgicos

del
lo

echen de menos, tal vez con algo de razn, como est pasando en el mundo de
la fotografa.
Distribucin digital

La

ltima

fase

de

todo

este

proceso

de

convergencia

entre

el

cine

tradicional

fotoqumico y la televisin tradicional se dar cuando todas las salas de cine del
mundo estn digitalizadas
como frmula de distribucin.

desaparezcan

las

tradicionales

copias

positivadas

La realidad es que hoy en da el 95 % o ms de todos los largometrajes de cine

pasan
en

su

por

alguna

produccin.

etapa
Incluso

digital
las

(rodaje,

rodadas

en

edicin,
35

mm.

postproduccin
Es

cuestin

o
de

distribucin)
tiempo

que

todas las pelculas sean totalmente digitales.

Todos estos procesos son los. que conocemos como revolucin digital, y es en
este preciso y apasionante momento en el que nos encontramos.

55

 56

2. Parmetros digitales

La sopa de letras

Una de las cosas que ms confunden a quien se adentra en el mundo del audio
visual

digital

es

la

aparente

sopa"

de

cifras,

cdigos

formatos

que

rodean

toda su tecnologa.
Hay dos razones para esta selva o sopa de letras. La primera, es que la
mayor

parte

de

acrnimos,

la

informacin

contracciones,

suele

estar

tecnicismos,

en

ingls,

sinnimos,

se

usan

con

hasta

lugares

Pictures

Expert

metonimias

profusin

comunes y sobreentendidos.
El

trmino

Groups,

organismo
de

un

compresin

tipo

de

como

estamos

por

de

en

pero

por

una

antagnico

ante

un

seal
de

uso

es

de

2K

distinto

(en
de

acrnimo

el

imgenes

(contraccin

cdec

de

ejemplo,

expertos

internacional,

la

mpeg

mpeg,

grupo

en

Motion

de

movimiento.

Es

sobreentendemos

lo

general

de

codificador/descodificador)

vdeo.
la

En

algunas

distribucin

la

palabra,

ciertamente
que

ocasiones,

digital

una

en

que

usamos

incluso,

salas),

metonimia.

un

hablamos

por

Tambin

en

se

usa

lo

que

podemos

sealar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son tambin cdecs de la familia mpeg
(puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes cdecs de la
familia mpeg, encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 tpico del DVD,
el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg 1, que tambin conocemos
con el sinnimo de VCD. Y, adems, con el tiempo, alguno de estos significados
puede llegar a cambiar.
Es lgico, pues, que el no iniciado se desanime.
Conceptos fundamentales

Sin

embargo,

conceptos
fotoqumico
sin

no

es

todo

fundamentales.
dijimos

tamao

del

muestras/hercios

que

basar

slo

tambin

que

tan

complicado

igual

que

se

basa

slo

en

dos

en

el

caso

fotograma),
portaba
en

como

Al

una

estos

para

seal,

cinco

la

parece

valorar

conceptos
del

calidad

conceptos.

si

la

tenemos

calidad
(calidad

analgico
de

un

Tenindolos

en

claros

de
de

un

cinco
formato

la

emul

el

nmero

formato

digital

claros,

apenas

de
se
ne

cesitaremos poco ms para poder desentraar el mayor de los galimatas.

57

2. PARAMETROS DIGITALES

Estos cinco conceptos fundamentales son:

Resolucin
Muestreo
Profundidad de color
Cadencia
Compresin
En

ingls,

estos

trminos

Resolution,

son:

Sampling,

Color

Depht

conceptos,

podemos

(o

tambin

Bitdepth), Framerate y Compression.

Conociendo

comprendiendo

todos

estos

llegar

tra

bajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine
y la televisin digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco parmetros, y
slo en stos.

Estndares internacionales y formatos comerciales

El

complejo

mundo del

internacionales.

audiovisual televisivo se rige por normativas o estndares

Organismos

supranacionales

Unin

Internacional

de

Unin

Europea

Radiodifusin),

instituciones

de

de

Telecomunicaciones)

representativas

de

de

los

cada

carcter

regionales

que

estado,

mundial

son

se

(como

(como

la

miembros

renen,

la

ITU,

UER/EBU,

las

empresas

analizan

proponen

unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos.

En
ser

cuestin
mucho

de

ms

normativas,

exigente

la

que

los

televisin
estndares

profesional
del

broadcast

equipamiento

de

siempre

vdeo

casero

o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La razn

es

que

lleva

es

necesario

desde

la

armonizar

realidad

del espectador en su
(cables y conexiones
el

almacenamiento

que

todo

se

el

costoso

quiere

hogar. Es decir:
inalmbricas), los
archivo,

la

equipamiento

transmitir

hasta

su

de

la

percepcin

la cmara, los sistemas

sistemas de edicin y

emisin

por

ondas

terrestres

cadena

que

por

parte

de transmisin
postproduccin,

y/o

digitales,

las

antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el saln del espectador.

Sobre

esa

base

profesional,

muy

rgida,

los

fabricantes

pueden

ofrecer

solu

ciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estric
tamente profesionales (el industrial o prosumer, y el domstico o de usuario final).
Un

ejemplo

es

el

popular

formato

DV

La

normativa

internacional

para

una

seal de resolucin estndar SD (Standard Denition), sea PAL o NTSC, es cla

ra.

El

una
lidad

58

DV

ligera
con

es

un

formato

modificacin
muchos

que

no

estndar

merma

equipamientos

SD

su

desarrollado
calidad,

profesionales.

pero
Por

por

algunos

fabricantes

sin

impedir

su

compatibi

razn,

el

DV

esa

con
nunca

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

ser un formato profesional" (lo que no obsta para que en ocasiones se use en
contenidos profesionales).
A

esta

circunstancia

se

unen

intereses

comerciales.

Siendo

el

DV

un

formato

con sus propios parmetros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones
customizadas. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de
Panasonic,

que,

aun

que los distinguen.

Son
estas
apenas

pequeas

afectan

comerciales
cmara

siendo

la
a

dos

formatos

diferencias

calidad

destinadas

DVCAM,

los

crear

tendr

algo

objetiva.
que

tienen

sustancial?

Por

mercados

tambin

DV

lo

pequeas

diferencias

Generalmente

general,

se

una

trata

cautivos:

si

terminar

comprndose

no,

de

empresa

opta

un

pues

estrategias
por

una

magnetoscopio

DVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente

grave,

pero

por

otro

lado

hay

que

reconocer

que

precisamente

la

competencia

entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los ltimos aos.
Las particularidades del cine e internet

El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptacin del paso

universal

de

35

distribuidores

mm

fue

un

exhibidores

acuerdo

privados),

entre
hace

los

ya

diferentes

muchas

operadores

dcadas

(productores,

tras

una

previa

batalla comercial sin intervencin pblica o supraestatal. En estos casos, son por
lo

general

los

proveedores

de

contenidos

(productores

distribuidores)

quienes

pueden forzar un poco ms el uso de uno u otro estndar. La exhibicin (los

dueos

de

poder

las

de

salas

donde

decisin,

pues

finalmente
como

se

proyectan

interlocutores

se

las

pelculas)

encuentran

tienen

muy

menos

divididos

segmentados.
En

el

caso

organismo
han

sido

(las

conocidas

estndar

del

cine

internacional
las

grandes

regule

(la

Cinema, DC)

la

libre

distribuidoras

majors)

como

digital

digital (Digital

que

las

que

estudios

intentan

propuesta

DCI).

Esto,

internet

supone

un

sucede lo mismo: no

distribucin
de

de

produccin

presionar

como

contenidos,

en

veremos,

que

norteamericanos

favor

tiene

hay

as

de

sus

un

pros

nico
y

sus

audiovisual.

Sin

contras.
La

aparicin

embargo,
Cada

da

cin,

etc.)

aqu

es

nuevas

luchan

es

posible

programa

de

uso

licencias

de

estndares

surgen
que

competencia
cin

de
los

soluciones

por

intensa,

parecen
hacerse

internet

inmediata:

alguna
y

pgina

nuevo

diluirse,
(cdecs,

un

tiene

hueco
la

por

lo

general

Es

la

abusivos

no
el

el

el

en

absoluto
modos

mercado
de

basta

misma
que

para

ser

reproductores,
en

ventaja

web.

royalties

campo
o

con

que

de

global.

consumidor

distribu

Si

cualquier

descargarse

competencia

necesarios.

la
de

que

bien

la

actualiza
un

pequeo

impide

internet

el

rechaza

59

2. PARMETROS DIGITALES

de

plano.

las

que

Por

eso

tienen

en

todas

este
las

campo

las

soluciones

oportunidades

para

abiertas,

imponerse...,

no

propietarias,

aun

contando

son

con

el

inconveniente de una continua actualizacin.

El

nico

mayor

sea

lmite
la

actual

velocidad

est
de

en

la

conexin

conexin
de

los

que

llega

hogares,

cada

mayor

hogar.

calidad

Cuanto

objetiva

se

ofrecer en los contenidos.

Tres categoras pro

Para abordar el estrecho mundo de los estndares, pero el ancho de los formatos
comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los di
ferentes

formatos

comerciales

de

cine

digital

alta

definicin

lo

que

conocemos

como la normativa HDTV o ITU Rec. 701.701 es el nmero de la Recomendacin

de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definicin para la
televisin profesional, y sus siglas en ingls son HDTV.

La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienen

capacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros si
guen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una nica norma, sino varias, pues
ha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la alta
definicin es claro, pues existen dos estndares (1.080 y 720) dentro de una nica re
comendacin, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. Tambin se pue
de interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos
(720p, 1.080).

Una cmara o un equipamiento que cumpla con la recomendacin 701 podr tra
bajar en cualquier cadena de produccin de alta definicin a lo largo del mundo.
En este libro no hablar de los estndares y formatos de televisin SD (como el
Betacam, el DV el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tam
poco

me

como
y

centrar

las

en

populares

otros

las

soluciones

equipamientos

dirigidas

(mobile)

mviles

al

handycam,

videocmaras

por

que

consumidor

ejemplo,

los

empiezan

o
a

usuario

domstico,

telfonos,

ofrecer

PDAs

grabacin

en

vdeo. El motivo es que en este segmento domstico (Consumer) hay una enor
me

oferta

sealar
la

misma

de
que

muchos
estas

tecnologa

fabricantes

cmaras
que

las

con

un

infinidad

soluciones

profesionales

(el

de

domsticas
segmento

modelos.

No

comparten
pro"),

obstante,

evidentemente

slo

que

ofrecen

un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan

conocimientos distintos que los expresados en este libro.
A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quiz, pero creo que
prctica,

60

situar

todos

los

estndares

internacionales

formatos

comerciales

en

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

la misma lnea que esta normativa HDTV Por debajo de ella, el segmento prosumer,

por

encima,

los

equipamientos

de

mayor

(High

resolucin

Resolution,

HR), en funcin siempre de su calidad objetiva o tcnica.

Prosumer es
trminos

una contraccin de
professional

ingleses

&

los
con-

sumer: a medio camino entre los for

matos

del

vdeo

domstico

(de

usuario

final o consumidor) y los formatos ms

profesionales.
Tambin

se

los

conoce

como

"HD

de gama baja o "HDi'ndie. Son for

matos

que,

broadcast
que

sin

de

llegar

calidad,

interesante

los

estndares

ofrecen

relacin

una

ms

calidad/pre

cio.
HR se refiere en este caso a los tr
High

minos
de

mayor

Resolution

ms

alta

formatos

resolucin

el HDTV). Es una convencin

cualquier otra, pero sirve para
superan

las

normativas

(que
como
dejar

internacionales

claro
de

que

estamos

HDTV

Tambin

ante
se

los

soluciones
conoce

que
como

formatos 2K (por su resolucin), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos del

mbito

puramente

televisivo

(UHD

ser

la

televisin

estndar

dentro

de

quince

o veinte aos, pero ya se est investigando en estos momentos).

Esta divisin
fesionales,

pero

es puramente arbitraria y no es compartida por todos los pro

sirve

para

conseguir

un

poco

de claridad

en

esta "selva

de la

que hablaba al comienzo del libro.

Y

esta divisin la har en funcin de los cinco parmetros ya citados: resolu

cin, muestreo, color, cadencia y compresin.

Normativa HDTV
La

Recomendacin

701

define

la

seal

estndar

de

televisin

de

alta

definicin

(HDTV) con los siguientes parmetros:

*Resolucin: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720.
*Profundidad de color: 8 bits.
*Muestreo: 4:2:2.
* Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC,
as como la opcin progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i.

61

2. PARMETROS DIGITALES

Compresin: En realidad, la compresin no es parmetro ITU, sino comer

cial.
y

Por

eso,

slo

la

seal

hablaremos

de

siempre

se

entender

compresin

cuando

sin

(uncompressed),

compresin

mencionemos

las

diferentes

so

luciones comerciales.

algunas

personas

estos

trminos

les

resultarn

primera

vista

confusos.

No

importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan per
fectamente.

Lo

profundidad

de

que

quera

color,

sealar

muestreo

es

que

con

cadencia-,

slo

ms

cuatro

la

palabras

solucin

-resolucin,

comercial

de

la

compresin, se puede definir cualquier seal o formato digital.

Antes
primera

de

desglosar

parte

de

en

este

profundidad

libro,

haremos

estos

trminos,

una

pequea

tarea

que

introduccin

nos

ocupar

para

tener

la
una

idea general de lo que estamos hablando.

>> Resolucin

Resolucin
Como

(Resolution)

siempre

nmero

es el nmero de pxeles totales que tiene nuestra imagen.

usamos

un

formato

rectangular,

slo

tendremos

que

multiplicar

el

de pxeles (o columnas) horizontales por el nmero de pxeles (o lneas)

verticales para saber su resolucin: P(h) x P(v).

Es

comprensible

que

cuantos

ms

pxeles

tenga

una

imagen,

la

representa

cin de la realidad ser ms exacta y por tanto ms calidad tendr.

La alta definicin HDTV slo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cine
digital,

el

uso

ms

comn

(recordemos

que

no

hay

normativas

en

el

estricto

sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.

Muestreo

El

(Sampling)

muestreo

nos

dir

cuntos

de

estos

pxeles

son

efectivamente

contabilizados.
El muestro
propia
por
y

una

razn

necesidades

del

es un concepto ms difcil de entender, y tiene que ver con la

evolucin

limitado

histrica
de

de

de

la

compatibilidad
reduccin

espectro

de

televisin.
con

los

ancho

radioelctrico,

de

en

Simplemente
antiguos
banda

algunas

cabe

monitores
para

un

ocasiones

anotar
en

mejor
se

ahora

blanco

que,
negro

aprovechamiento

elimina

parte

de

la informacin que capta la cmara para hacerla ms manejable.

Habr

entonces

parcial,

que

algunas

variantes,

el flujo de datos.

62

dos

llamamos
en

tipos

de

YUV

Dentro

funcin

de

muestreo:
del

cunta

total,

que

muestreo
informacin

conocemos

parcial

como

encontraremos

dejemos

fuera

para

RGB,

adems
reducir

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Por

lgica,

un

muestreo

total

siempre

tendr

mejor

calidad

que

un

muestreo

rango

dinmico

YUV
Profundidad de color

La

profundidad

de

(Colordepth

color

Bitdepth)

nos

hablar

del

de una seal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob
tener.
para

Digitalmente,
cuantificar

este

una

rango

seal,

se

ms

mide

en

matices

de

bits:

cuantos

colores

ms

tendremos,

bits

apliquemos

por

ende,

y,

ms

calidad en la representacin.
El mnimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total).
Es

tambin

mercado

el

estndar

cmaras

HDTV

Pero,

herramientas

como

de

veremos,

empiezan

postproduccin

que

aparecer

pueden

en

trabajar

el
con

profundidades de 10 y 12 bits, y no estn lejos los 14 bits. Esto significa una

mayor riqueza cromtica y mejores texturas en nuestras imgenes.
Cadencia

La

cadencia

frecuencia

de

fotogramas

se

refiere

al

nmero

de

imgenes

fijas

o instantneas que tomamos para representar la realidad.

Como
pero,

hemos

por

dicho

razones

continuado

ms

arriba,

tecnolgicas,

dentro

de

la

la

la

normativa

cadencia

televisin
HDTV

tpica

del

adopt

por

cine

otras

necesidad

es

de

24

fps,

que

han

compatibilidad

con

diferentes,
de

los equipamientos anteriores.

Pero la cadencia no nos habla slo del nmero de imgenes por segundo, sino
tambin de su tipologa o "barrido". En este caso, hay dos: barrido progresivo o
entrelazado

(o

ms

comnmente

interlazado,

del

ingls

interlaced).

Son

tambin

caractersticas heredadas de la televisin tradicional que hay que conocer.

Compresin

Por ltimo, la compresin es un elemento que se aade por una razn de eco
noma

televisin

coste.
y

Dada la

cine

digital,

enorme cantidad

de

en

comprimen

ocasiones

se

datos

que
con

es necesario
la

manejar en

intencin

de

reducir

peso (tamao en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por
segundo), para conseguir herramientas ms giles y baratas.
La

compresin

recomendacin

ITU,

no

es
sino

nunca
una

una
serie

solucin
de

estndar,

soluciones

es

decir,

tecnolgicas

dentro

que

de

ofrecen

la
los

diferentes fabricantes de cmaras o de equipos de postproduccin.

S

existen,

tribucin,

es

sin
decir,

embargo,
la

que

normativas
se

aplica

para
a

las

la

compresin

seales

de

de

televisin

emisin
que

y
se

dis
emiten

63

2. PARMETROS DIGITALES

digitalmente

va

rea,

por

satlite

por

cable.

Asimismo,

estn

estandarizadas

las aplicadas a los formatos de distribucin digital como el DVD o el Blue Ray,
as como las copias digitales (virtualprnts) en salas de cine.
El objetivo ltimo de toda compresin es reducir el peso y flujo, pero sin una
prdida

"aparente

subjetiva

de

la

informacin

que

recibe

el

espectador.

La

eficiencia ser ms alta cuanto mayor sea la compresin y menor la prdida de

informacin relevante.
La

bsqueda

constante

actual

de

mayor

eficiencia

en

la

compresin

por

parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de

dos o tres tipos nicos de compresin, sino de bastantes ms. Sobre todo si nos
fijamos en el mundo de internet.
>> Calidad e informacin

Cada

uno

menor

de

de

imagen,

estos

bits

ms

cinco

de

conceptos

informacin.

correctamente

se

puede

estimar

Inequvocamente,

representar

la

en

una

cuantos

realidad

y,

cantidad

ms
por

mayor

bits

ende,

tenga
ms

una

calidad

objetiva o tcnica tendr.

Esta

es

una

norma

general

indiscutible

del

audiovisual

digital

que

hay

que

tener en cuenta: a mayor informacin, mayor calidad.

Por

otro

mos

que

tanto

de

ceptos

ms

informacin
sern

captacin

(cmaras)

como

informticos

generales,

valen

ciones

cuanta

mayores

caseros,
La

lado,
gestionar,

igualmente

significar

relacin

de

el

tambin

los

y,
se

cuantos
de

postproduccin

mundo

calidades

calidad/precio

exigencias

incluso

para

mejores

manejemos,

las

propios

audiovisual

generalmente,
mantiene

en

bits

tenga

equipamientos,

(ordenadores).

Los

de

ordenadores

nuestros

digital.
aumento

el

ms

nuestros

con

Mayores

presta

en

precios.

equipamiento

los

digital,

pero

con la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria informti

ca

nos

ha

permitido

tener

en

los

ltimos

aos

cada

vez

mejores

prestaciones

precios ms asequibles.

Un poco menos de selva

Como

se

puede

ver,

estamos

hablando

de

cuatro

resoluciones,

dos

espacios

de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normaliza

das.
Es

poco,

plicamos
parezca
de

sus
una

veinte

64

pero

si

le

aadimos

posibilidades,
selva.

formatos

Una

los

entendemos
cmara

distintos

de

diferentes

cdecs

de

compresin,

que

primera

vista

en

el

mercado

nos

actual
grabacin.

un

equipo

de

el
puede
edicin

multi

mundo
ofrecer
digital

digital
ms
pue

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de admitir decenas de diferentes

formatos comerciales, en suma.

cdecs

de

compresin.

Decenas

de

diferentes

No obstante, en los ltimos aos ha habido un esfuerzo de todos para aclarar

la situacin, coordinar esfuerzos y buscar soluciones comunes. Y creo que vamos
por

buen

Ni

creo

camino.
que

Nunca

esto

fuera

se

conseguir

bueno,

pues

un

nico

eliminara

formato
la

para

competencia

todo

el

mundo.

comercial

el

incentivo de la investigacin. Pero s es posible que a medio plazo se imponga

un

reducido

nmero

de

soluciones

comerciales

que

satisfagan

todos...

hasta

la siguiente y maravillosa novedad.

En cualquier caso, todo lo que existe en la actualidad, y todo lo que pueda
existir

en

el

futuro,

siempre

se

reducir

variantes

de

estos

cinco

conceptos

bsicos que a continuacin explicar en profundidad.

65

 066

3. La resolucin

Definicin

La
est

resolucin

es

formada

una

un

concepto

imagen

sencillo:

digital.

indica

mayor

el

nmero

nmero

de

de

pxeles

pxeles,

de

mayor

los

que

resolucin,

lo que significa mayor calidad.

/ Resoluciones /
4.096 p(h)

En este grfico se muestran las resoluciones de cine digital Full Aperture, no las ya
mencionadas del DCI. Las diferencias se explican ms adelante.

67

3. LA RESOLUCIN

En fotografa digital se suele hablar de ms o menos "megapxeles" o millones

de pxeles. En cine y televisin lo habitual es referirnos a la resolucin por una
sola cifra: bien la del nmero de lneas o bien el nmero de columnas. Pero el
sentido es el mismo: contar pxeles.

Cine y televisin

En el grfico anterior podemos

del mundo de la televisin y el cine.
Como
En

el

ya

caso

apunt,
del

cine

las

ver

todas

resoluciones

digital,

nada

las

de

nos

resoluciones

televisin

impedira

estandarizadas

siempre

digitalizar

son
un

propias

ms

precisas.

fotograma

una

resolucin tipo 3K (3.072 x 2.240), por ejemplo. O incluso en el futuro podamos

trabajar con resoluciones de 8K (8.192 x 5.980).
Tampoco

nadie

nos

lucin extraa, como

profesionales, Broadcast.

impide,
1.345

en
713.

internet,
Pero

formatear
nunca

una

seran

obra

en

una

resoluciones

reso

estndares,

Resoluciones HDTV

Una

vez

ms,

el

marco

estandarizado

de la HDTV es el que nos permitir fijar

la base de calidad.
En

cuanto

la

resolucin,

tampo

co hay hoy en da un nico formato.

Por

razones

histricas

comerciales

que no viene al caso comentar, la re

comendacin
ciones

ITU

profesionales:

admite

dos

1.920

1.280x720.

Hay que sealar que, a da de hoy, la inmensa mayora de las cadenas de televisin
emiten en SD, y, por eso, an no est fijada totalmente la normativa general de la HDTV
Pero de los cuatro parmetros, slo la cadencia parece todava en discusin. Hay un
intento de crear una nueva y nica cadencia, 23,976 fps, en progresivo, pero no parece
que vaya a salir adelante. Vase el anexo Non Drop Frame / Drop Frame".

68

resolu
1.080

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Cambio de relacin de aspecto (aspect

ratio)

El formato de pantalla o relacin de aspecto (AR) es la relacin entre el nmero

de columnas y el nmero de filas de nuestra pantalla (entre el ancho y el largo, si
se quiere). Se suele expresar bien por una fraccin (4/3,16/9), por el resultado de
esta

divisin

(1,33

1,78

respectivamente)

tambin

por

la

relacin

expresada

en referencia a la unidad (1:1,33, 1:1,78).

Al contrario que, por ejemplo, en el mundo de la fotografa, donde cada cual
puede
el

formatear"

mundo

de

la

encuadrar

televisin

sus

el

obras
cine

en

el

tamao

profesional

exige

relacin

unas

que

normativas

desee,
estrictas.

Sobre todo, el mundo de la televisin, pues es inviable que en cada hogar cada
uno opte por una relacin de aspecto diferente.
Observamos que la televisin SD, tanto PAL como NTSC, ofreca una relacin
de aspecto de 4/3 (1:1,33). En HD, la relacin cambia, y siempre ser 16/9 (1:1,78).
Por eso nos basta con una cifra para saber siempre el nmero total de pxeles, y
ya hemos comentado que en el mundo de la televisin se suele hablar de lneas
o resolucin vertical. As pues, nos referimos a estas resoluciones como 720 o
1.080, sin ms, obviando la cifra de resolucin horizontal.
Dos estndares

Que

haya

dos

culiaridades

del

tipos

de

mundo

resoluciones
audiovisual

estndar,
en

un

no

tiempo

slo
de

una,

se

transicin.

debe
En

un

pe
primer

momento, la Rec. 701 hablaba de un formato 1.080 interlazado y otro 720 progre
sivo

(hablaremos

de

estos

trminos

en

el

captulo

dedicado

la

cadencia),

que

ofrecan una calidad visual muy similar. Sin embargo, hoy tambin se admite el
formato 1.080 progresivo, que es claramente superior a los otros dos.
En

la

actualidad,

dependiendo

el

generalmente

mercado
del

ofrece

fabricante,

equipamiento
pero

la

en

tendencia

las

dos

cada

vez

resoluciones,
ms

clara

es trabajar con el formato 1.080, pues proporciona ms informacin y, por ende,

ms calidad, en especial si es en modo progresivo.
No
niente
ms

obstante,
a

la

el

formato

transmisin

eficientemente

720

de

no

la

comprimido,

debe

seal.
y

Al

ocupar

descartarse,

sobre

todo

en

lo

concer

tener

menos

informacin,

puede

menor

ancho

de

banda

ser

bitrate

(algo menos de la mitad que el 1.080). Esto lo convierte en una opcin ptima
para

algunos

canales

de

distribucin,

como

internet

la

televisin

digital

te

rrestre. Tambin es menor el coste de fabricacin de los televisores y, cosa no

despreciable,

se

pueden

fabricar

de

menor

tamao:

quin

va

instalar

un

32

pulgadas en la cocina de su casa? Hablar de ello en la parte dedicada a la dis

tribucin.

69

3. LA RESOLUCIN

En cualquier caso, y como ambas resoluciones son estndares,

compatibles: un monitor 1.080 debe poder mostrar una seal 720, y viceversa.

han

de

ser

HD Ready y Full HD

Comercialmente,

se

crearon

dos

etiquetas

de

cara

al

usuario

no

profesional

que

han tenido cierto xito: HD Ready y Full HD.

En

las

pareca

tiendas

ms

fcil

de

electrodomsticos

explicarlo

con

no

estos

suelen

hablar

nombres.

HD

de

tecnologa,

Ready

sera

as

el

que

monitor

que permite una resolucin de 720 (un mnimo de 1.280 x 720 pxeles) y Full
HD aquel que permite la reproduccin en formato nativo de una seal 1.080 (un
mnimo de 1.920 x 1.080 pxeles de resolucin).
Eran
digo,

slo

tecnologa

necesarias
tenemos
informtica,

estas
dos

etiquetas?

Lo

eran,

resoluciones

de

televisin,

donde

las

posibles

porque

pesar

estos

resoluciones

de

monitores

son

que,
se

mucho

ms

como

basan

en

amplias:

VGA, XGA, SXGA, etc. Lo veremos un poco ms adelante. A la postre, hoy se

asocian HDReady al 720, y HDFull al 1.080.

>> Ultra High Definition

Tampoco

se

soluto

nuevos

maras

para

pueden
el

estandarizacin
estn

descartar

estndares

futuro.
como

trabajando

ab
c

Organismos
la

en

en

nuevas

la

de

SMPTE

ya

normativa

que

definira a largo plazo la televisin de

ultra

alta

propuestas

definicin.
seran

En

dos:

este
UHD

caso,

las

4.320

UHD 2.160.
Sera conveniente, aunque poco probable, que los estndares futuros de cine digital (8K)
coincidieran con los de la televisin UHDTV Una vez ms, estarn en juego las cuestiones
comerciales.

Resolucin en el cine digital y HR

Formato de pantalla

El cine no comparte ni tamao de pantalla ni relacin de aspecto con la televi

sin.

70

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Despus

de

todo,

cualquier

resolucin,

que

por

sale

el

en

una

sala

simplemente

proyector.

de

cine

nosotros

cacheando

Podramos,

(del

incluso,

hablar

podramos

proyectar

ingls

catch)

de

resoluciones

la

casi

imagen
en

forma

de crculo, por qu no?

No

obstante,

cinematogrfica
nes

de

aspecto

denominada

para

evitar

estableci

en

sus

sabemos,

ya

es

estndares.

Una

vez

que

pueda

equipamiento.

Sin

embargo,

dena

de

coste

utilizar

otras

La

que

difcil

relaciones

de

una

etapas

(Academy),

acadmico
inicios.

precisamente

diferentes

consideradas

formato

televisin

en

excesiva

de

su

variedad,

historia

la

clsica

fue

en

su

tiempo

que

fue

la

que

adopt

la

televisin

cambiarlo,
en

aspecto,

pues

cine
y

adopta

implica

no
as

un

supone

relacio
la

1:1,37,

(1,33)

formato,

cambiar

surgieron

industria

algunas

mucho
varios,

toda

la

como

la

ca

problema

ni

generalmente

intentando diferenciarse de lo que ofreca su gran competidora, la televisin.

Surgieron

as

los

formatos

panormicos,

de

los

que

ha

habido

varios

ejemplos.

Pero, a da de hoy, y abandonado el acadmico, el cine suele trabajar con slo

tres relaciones de aspecto: 1:1,66, 1:1,85 y 1:2,35. Y el primero de ellos est en
franco abandono.

El formato televisivo 16/9 o 1,78 es muy similar al cinematogrfico 1:1,85, pero no son
iguales. La diferencia estriba en un 4 %; es pequea, pero puede producir efectos indeseados si no se tiene en cuenta.

71

3. LA RESOLUCIN

Resolucin horizontal

Al haber diversas opciones, en cine se adopt la costumbre, mucho antes de que

se popularizara la alta definicin, de nombrar los ficheros no por el nmero de
lneas o pxeles verticales, sino por el nmero de pxeles horizontales. El nmero
de

pxeles

horizontales

siempre

permanecera

inalterable,

el

de

los

verticales

vendra dado por la relacin de aspecto que escojamos.

En cine lo usual es encontrarnos, pues, con dos resoluciones: 2K y 4K. "K,
en este caso, no es ms que la inicial de "kilo. Y kilo, en informtica, sabemos
que significa no 1.000 (103), sino ms exactamente 1.024 (2a).
2K es entonces 2 x 1.024, lo que da un total de 2.048 pxeles de resolucin
horizontal.

Si

hemos

decidido,

por

ejemplo,

que

nuestra

pelcula

tenga

una

relacin de aspecto de 1:1,85, basta con hacer una simple operacin para obtener
una

resolucin

vertical

de

2.048/1,85

1.107

pxeles

(el

redondeo

es

obligatorio,

pues no podemos contar con decimales de pxel).

De la misma

manera, 4K

significa

1.024

notan

la

= 4.096

pxeles de

resolucin

horizontal.
2K

4K

son

pues

las

cifras

que

resolucin

en

el

mundo

de

la

cinematografa digital.
Recomendacin DCI

En

la

actualidad

estamos

en

medio

de

un

proceso

de

digitalizacin

de

todas

las salas de proyeccin de cine del mundo. Al contrario que en la televisin, no

hay

organismos

ciones

tcnicas

internacionales
de

formatos.

produccin

distribucin

conocidas

como

majors)

de
las

que
En

este

cine
que

supervisen
caso,

el
han

proceso
sido

norteamericanas
han

sacado

las

con

adelante

hagan

grandes

sede
una

en

recomenda
compaas

Hollywood

iniciativa

de

de
(las

estanda

rizacin que, a da de hoy, parece ser la que est alcanzando ms consenso. Es lo

que
o

se

conoce

simplemente

como
DCI,

Digital
que

Cinema

veremos

con

Initiative,
detalle

requisitos
en

los

DCI
captulos

(DCI

Compliment)

dedicados

la

distribucin (parte IV del libro).

La normativa DCI ha decidido optar por slo dos formatos de pantalla: el 1,85
y

el

2:39,

abandonando

definitivamente

el

resto,

dentro

de

los

dos

tamaos

citados: 2K y 4K.
En el caso del 2K, y para que quepan correctamente estos dos aspects ratios,
el formato contenedor tendr un mximo de 2.048 x 1.080 pxeles (es decir, muy
semejante al 1.080 de la televisin).
Si la pelcula es de formato 2,39 (se han redondeando las cifras, por el motivo
antedicho), la parte visible ser 2.048 x 858.

72

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Si el formato es 1,85, entonces tendremos una parte activa de 1.998 x 1.080.

Los clculos son similares para el 4K DCI.

/ Resoluciones DCI para cine: 4K /

4K (4.096x2.160)

73

3. LA RESOLUCIN

E-Cinema

Los

datos

citados

son

la

propuesta

de

incorrectamente

D-Cinema".

Actualmente,

de

mundial,

que

la

taquilla

potente
en

asociacin

ingls

de

imponer
de

la

una

contenidos,

as

de

norma

que

por

que

lo

recomendacin
majors

las

probablemente

exhibidores

Asociacin

la

ser

norteamericana

Nacional

de

podra

dominan
lo

la

que

de

casi

como

Cines)

exclusivamente

DCI

se present

tambin

veamos.

(conocida

Propietarios

favorecer

finalmente

DCI,

el

80

La

tambin

NATO,

siglas

quiso

dejarse

no
los

a la

llamada

proveedores

SMPTE

para su

normalizacin.

SMPTE son las siglas de Sooiety of Motion Picture and Televisin Engineers o Saciedad
de Ingenieros de Televisin e Imagen en Movimiento. La SMPTE ejerce como agencia
de

normalizacin,

neutral.

En

privada

norteamericana,

Espaa actuara la AENOR,

pero

internacionalmente

reconocida

como

la Agencia Espaola de Normalizacin, o

en

Francia la AFNOR. Los pases de la UE suelen actuar de manera coordinada, si bien no

ha ocurrido as en el tema del cine digital.

Un

nico

que

estndar

descartar

utiliza

resoluciones

ocasiones,
eventos
que

para

otros

el

est

teniendo

retransmisin

propias

nico

musicales
va

el

cine

estndares,
del

mucho

auge
por

una

el

E-Cinema

Por

deportivos

satlite

ser

HDTV

utilizable.
o

puede
como
y

que

ejemplo,

es
en

directamente
y

con

medios

buena
mucho
el

en

gran

pero

ms

caso
las

tampoco

de

siempre

Cinema),

econmico

de

hay
que

y,

en

retransmisiones

de

pantallas

respuesta

televisivos,

idea,

(Electronic

de

pblico.

cine,
Al

tendremos

algo

ser

que

una

pensar

en HDTV y no en 2K. No hay cmaras de televisin ni unidades mviles ni en

general

ningn

equipo

televisivo

broadcast

que

trabajen

con

resoluciones

2K

4K. As pues, ser 1.080 o 720.

Dado

que

en

ocasiones

se

usan

proyectores

ms

baratos,

que

pueden

conte

ner una seal HD, se habla de cine 1,4K, o 1,3K (que corresponderan al formato
720 o HD Ready).
Hablar de ello ms extensamente en la parte IV dedicada a la distribucin.
Full Aperture

Las

resoluciones

DCI

mencionadas

son

las

que

finalmente

ver

el

espectador

en la pantalla. No obstante, es usual trabajar en la industria del cine con el for

mato

conocido

como

Full

Aperture

(FA),

Open

Gate

abierta". Tambin es comn llamar a este formato Sper 35 mm.

74

o,

en

castellano,

"ventanilla

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

La idea es simple: en vez de cachear

(darle el formato o relacin de aspecto
a

la

las

imagen)

escenas,

durante

se

la

deja

filmacin

este

de

/ Formato Full Aperture (Sper 35mm) /

1. Negativo Full Aperture (FA)

proceso pa

ra el final, cuando se tiran las copias

positivadas

(o,

hoy

en

las

Virtual

negativo

utiliza

da,

Prints o copias digitales).

El

fotograma

todo

el

cuatro

del

espacio

disponible

perforaciones,

entre

incluyendo

las

el

es

pacio que en el positivo se reserva pa

ra la banda de sonido (en fotoqumico,
el sonido siempre se graba en una he
rramienta
como

distinta

vemos,

aspecto

de

ventanilla
unos

de

nos

la

da

cmara).

una

de

1,33.

La

aproximadamente
abierta

nos

"mrgenes"

de

Esto,

relacin

permite

tener

seguridad

(safe

area) para, por ejemplo, evitar la en

trada de un micro en el encuadre co
rrecto.
Durante

el

rodaje,

tanto

el

director

como el operador tienen en su monitor

unas lneas que les sealan el encua
dre correcto. Si por alguna razn lo ne
cesitaran,
drar

siempre

verticalmente

podran
un

poco

reencuael

plano

en la postproduccin, pues el resto de

la

informacin

tambin

se

imprime

en

el negativo.
Cuando Kodak y otras empresas de
sarrollaron

los

digitalizacin
aos

ochenta,

taba ya

de
la

primeros

sistemas

negativo,

all

ventanilla

por

abierta

de
los
es

muy popularizada, por lo que

al crear el formato original Cineon op

taron por darle las dos resoluciones 4K
o 2K pero con ventanilla abierta y for
mato 1,33.

75

3. LA RESOLUCIN

As

pues,

es

costumbre

digitalizar

toda

la

informacin

en

ficheros

con

reso

luciones de 4.096 x 3.112 para un formato 4K Full Aperture y de 2.048 x 1.536

para un formato 2K Full Aperture.

No hay que confundir el Full Aperture, FA, con el Full Frame, FF. ste es un trmino que
se usa en el mundo de la fotografa tradicional, pero que ya se est incorporando a las
soluciones ms avanzadas de cine digital. Se hablar de ello en la parte dedicada a la
cmara, en la seccin de los sensores captadores.
Captacin 2K / 4K

Las cmaras de HDTV como hemos dicho, tendrn siempre una resolucin m
xima de 1.920 x 1.080 lneas.
En el caso de las cmaras de la categora que llamamos de HR pueden darse
dos

opciones:

una,

que

mantengan

esta

resolucin

pero

amplen

otras

calidades,

como el muestreo o la profundidad de color.

La

otra

Estaramos

opcin

es

entonces

que

ante

ofrezcan

cmaras

resoluciones

especficas

de

superiores,
cine

del

digital,

tipo
con

4K.

sensores

2K

con

mayor nmero de pxeles que los tradicionales HD. Por este motivo, la grabacin
siempre ser en soporte rgido (IT), sea en tarjetas o en discos duros, pues no
existen magnetoscopios (VTR,
all de las 1.080 lneas HD.

Video

Tape

Recorder)

para

grabar

seales

ms

3K, 6K, 8K...

Siendo las resoluciones de trabajo el 2K y el 4K, en ocasiones nos encontraremos

con otro tipo de cifras como 3K, 4,5K, 5K, 6K, 8K, etc.
Esto se puede deber a diversas razones: tamao de un sensor, tamao de una
imagen,
que

hay

escaneo
que

del
tomar

anexas. Pero usando

de 1.024 pxeles.

fotograma...
con
el

Por

cuidado,
sentido

lo

leyendo

comn,

se

general,

son

siempre

las

propuestas

correspondern

Otras resoluciones no estandarizadas

Resumiendo, las resoluciones que manejamos en cine digital y HD son estas

cuatro:

76

comerciales

especificaciones
siempre

tcnicas
mltiplos

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

1.080
. 720
2K (DCI para distribucin / FA para produccin)
4K (DCI /FA)

caso del cine, notar que es posible trabajar con ventanilla abierta (FA) en produccin,
pero que finalmente optaremos por la ventanilla definitiva en distribucin (DCI).

Sin embargo, el mercado nos ofrece algunas cifras y nombres ms. No son, en
realidad,

resoluciones

propias

de

formato,

sino

de

"visionado"

de

monitoriza-

cin. Es decir, afectan en el momento de visualizar los trabajos, no de trabajar

con ellos (al menos en un entorno profesional). Analicmoslas.

VGA y otros

Ya vimos el caso de las etiquetas Full Hd y HD Ready.

La

necesidad

como

hemos

suales

de

dicho,

tradicionales

estndares

de

informar
en

el

con

la

debidamente
momento

al

actual

informtica.

visualizacin

de

consumidor
se

La

cruzan

final
las

informtica

contenidos,

basados

se

debe

tecnologas

desarroll

inicialmente

audiovi

sus
en

que,

propios
el

VGA

(Video Graphic Array o matriz de grficos de vdeo).

Tambin
con

el

en

informtica

sistema

sabemos,

las

de

color

pantallas

se

trabaja

RGB.

Por

de

los

con
eso

pxeles,

son

ordenadores

tambin,

totalmente
pueden

como

compatibles.

tener

diferentes

veremos,

Pero,

como

resoluciones

y tamaos, en funcin de la tarjeta de vdeo de que dispongamos y de la diagonal

del monitor.
En 1988, IBM propuso un estndar de grficos al que se sumaron los fabrican
tes de "clnicos PC. IBM ya no tiene la importancia en la industria informti
ca que tena entonces, pero el esquema sigue vigente. Este estndar era el VGA,
que implicaba una resolucin de 640 x 480.
Con el tiempo, las capacidades de las tarjetas de vdeo aumentaron y se fueron
diversificando.
de

otros

(WGA),

que

El

primero

iban

extended

de

ellos,

superando

VGA

(XGA),

su

el

extended

resolucin:

Ultra

XGA

Graphics

Super

Array

VGA

(UXGA),

etc.

(XGA),

(SVGA),
Surgi

as

Wide
un

seguido
VGA
nmero

diferente de resoluciones, mucho ms amplio que el propio de la televisin y

del cine, con relaciones de aspecto distintas al mundo audiovisual (4/3, pero
tambin 5/4,16/10, 8/5, 3/2, etc.). Porque, repetir una vez ms, la informtica y
el

audiovisual

siguieron

caminos

diferentes

en

sus

inicios

slo

se

encontraron

ms tarde.

77

3. LA RESOLUCIN

>> Equipamientos de usuario y profesional

Algunos

equipamientos

pensados

para

el

usuario

no

profesional

usan

este

tipo

de terminologa informtica para sus sistemas de vdeo. Es el caso de los telfo

nos mviles con grabacin en vdeo, con resoluciones entre QVGA (Q de Quarter)
y

VGA

de

mayor

menor

calidad,

as

como

algunas

cmaras

fotogrficas

con

opcin de vdeo, que tambin pueden ofrecer una grabacin VGA.

Tambin

es

usual

esta

resolucin

en

las

consolas

de

videojuegos.

Dada

la

similitud entre la resolucin VGA y la SD, suelen ser bastante compatibles.

En

el

terreno

profesional,

es

comn

encontrar

estas

resoluciones

en

los

mo

nitores digitales (sin tubo de rayos catdicos (CRT) y tambin en los proyectores
digitales usados en salas de cine o servicios de postproduccin.
>> Resolucin nativa

Debemos tener en cuenta estos datos a la hora de elegir un monitor o un proyec

tor

digital

para

nuestro

trabajo

de

postproduccin

exhibicin.

Las

resoluciones

de cine y televisin digital no suelen coincidir casi nunca con las informticas. La
idea es considerar la resolucin del aparato, que siempre vendr dada en trmi
nos informticos (VGA y otros) como un contenedor capaz de mostrar de mane
ra nativa el formato de cine o vdeo que hayamos seleccionado para el trabajo.
En caso contrario, lo que har nuestro equipo ser un reescalado (resiz), bien
hacia arriba o hacia abajo, de la resolucin del archivo. Y eso influir tanto en
su

definicin,

luminosidad

contraste,

como

en

posibles

aberraciones

pticas

en las proporciones.

>> Visionados correctos

Por

ejemplo:

si

queremos

visualizar

correctamente

una

seal

720,

necesitaremos

un monitor al menos SXGA, que nos da una resolucin de 1.280 x 1.024. Nos
sobraran

algunos

pxeles

lneas

verticales,

que

apareceran

en

negro

en

el

monitor o seran tiles para los controles del programa reproductor.

Pero ese monitor SXGA se quedara corto para una seal 1.080. En el caso de
una

seal

extended

1.080,
Graphic

lo

correcto

Array,

con

sera

trabajar

una

resolucin

con
de

un

monitor

1.920

WUXGA:

1.200

Wide

donde

Ultra
cabe

la de 1.080.
Es

bueno

sivamente
monitor

seleccionar

grande.

Si

WUXGA

un

monitor de

mostrramos
"pantalla

una

tamao
pequea

completa,

mayor
imagen

observaramos

pero similar, nunca exce

PAL
que

(720
el

576)

reescalado

en

un

agu

diza los defectos que pudiera tener, y afecta sobremanera al brillo y al contraste
de la imagen.

78

 79

3. LA RESOLUCIN

Por esa razn, es conveniente

el formato que estemos trabajando.

trabajar

siempre

con

monitores

"nativos

para

Har una pequea tabla de equivalencias

>> Megapxeles

Ultimamente,
cifra

de

viene

es

comn

megapxeles"

heredada

del

encontrarse
en

en

algunas

referencia

mundo

de

la

la

cmaras

resolucin

fotografa,

se

de
del

cine

digital

sensor.

Esta

obtiene

sumando

con

una

costumbre
el

nmero

total de fotodiodos que tiene el sensor (imager).

Por ejemplo, en ocasiones se seala como 3 CCD de 2 megapxeles que
riendo indicar que consta de tres sensores de tipo CCD, cada uno de ellos de
1.920 p(h) x 1.080 p(v).
La confusin
12

es ms

megapxeles", o

resolucin

nativa

de

21

la

evidente

en cmaras con un nico sensor. La cifra de

megapxeles, no nos puede dar una idea exacta de la

herramienta

si

se

desconocen

otros

datos,

como

el

tipo

es

lo

que

audiovisual

es

ms

digitales

que

de mscara Bayer de que dispone.

Por

otra

parte,

tampoco

es

correcto

asociar

un

fotodiodo,

que

contiene un sensor, a un pxel, que es lo que forma una imagen.

En

definitiva,

el

uso

de

megapxeles"

en

el

mundo

del

un elemento comercial que tcnico, y puede llevar a confusiones.

Profundizaremos en estos conceptos al hablar de cmaras.

Recapitulacin

*
*

Entendemos por
ofrece una imagen.

resolucin

el

nmero

de

pxeles

muestras

En cine digital y HD, esta resolucin se mide en reas rectangulares con

diferentes relaciones de aspecto.

En televisin, esta relacin siempre ser fija: 4/3 para la televisin SD y

16/9 para HD.

80

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

En cine, esta relacin es ms flexible, pero lo habitual es trabajar con dos

relaciones: 1,85 y 2,39.

En televisin, nos referimos a la resolucin por el nmero de pxeles (o

lneas)

verticales,

mientras

que

en

cine

solemos

usar

el

nmero

de

pxeles

horizontales.

Actualmente, en

HD

tenemos dos resoluciones: 1.080

720,

mientras

que

en DC tenemos otras dos: 2K y 4K. Fuera de estas cuatro, no se considera

un formato profesional de trabajo.

En el futuro, pueden aparecer nuevos formatos de alta resolucin (6K, 8K...)

o ultra alta definicin (UHDTV) que superen estos estndares.

81

 082

4. Profundidad de color

Etapa A/D

Hemos
estn

visto

antes

divididos

en

corrientes

al

ser

que

los

sensores

fotodiodos

excitados

que

por

una

captadores
su

vez

intensidad

de

las

producen
lumnica

cmaras

variaciones
(por

los

electrnicas
en

pequeas

fotones

presentes

en la luz). Hemos visto tambin que se precisan tres sensores, uno por cada color
primario, para lograr una representacin pancromtica.
En

una

producen
una

cmara

siempre

cmara

digital

se

digital,

analgica
interpone

este

variaciones
estas
un

en

esquema
la

variaciones

paso

previo,

se

mantiene.

intensidad
se
una

de

guardan
etapa

El

sensor

microcorrientes.
tal

que

cual

en

convierte

la
la

los

sensores

Pero
cinta,
seal

si

en

en

una

analgica

en digital, cuantificndola en bits. Este es el proceso o etapa A/D, y es clave en

la calidad digital que proporcione.
Color expresado en bits

Durante

esta

valores

numricos.

etapa

la

onda

Cuantos

analgica
ms

del

valores

chip
seamos

se

convierte
capaces

en
de

diferencias o gradaciones tendremos en nuestra imagen. Si slo aplicramos dos

/ Niveles de bits /

una

serie

distinguir,

de
ms

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

valores

(negro

nocible,

slo

absoluto
los

blanco

contornos,

sin

absoluto)

ningn

tipo

tendramos

una

de

matiz.

imagen
medida

poco
que

reco

ampliemos

la gama de tonos, obtendremos ms definicin.

Si usramos el sistema decimal, lo natural hubiera sido convertirlo en mlti
plos

de

10:

100,

1.000,

10.000

tonos.

Pero

como

hemos

dicho,

el

sistema

que

empleamos es el binario, por lo que es lgico usar sus mltiplos: 2, 22, 23, 24,...,
28, que nos proporcionarn, respectivamente, 2, 4, 8,16, 32, ..., 256 niveles.
Cul es el lmite? El ojo humano es muy sensible, una herramienta de preci
sin perfeccionada a lo largo de millones de aos de evolucin. Sera impensable
alcanzar su grado de exactitud a una tasa de bits manejable. As pues, es nece
sario

un

compromiso.

Este

compromiso

debe

ponderar,

por

un

lado,

conseguir

una representacin creble de la realidad; y por el otro, un flujo de datos, una

cantidad de informacin manejable por nuestras herramientas.

El estndar 8 bits

El grado de compromiso para el mundo de la HDTV se fij en 8 bits por canal: en

realidad no son ocho bits, sino que 8 es el exponente: 28 = 256 niveles o tonos
de gama.
Como hemos dicho, en color contamos con tres canales, por lo que si calcu
lamos

el

nmero

de

combinaciones

posibles

de

colores

tenemos

que

256

256

x 256 = 224 = 16.777.216 diferentes tonos de colores representa bles (los cono
cidos 16 millones de colores que nos muestran nuestros ordenadores).
Estamos, pues, ante una seal de 8 bits de profundidad de color. Ms exac
tamente,

sera una

seal

de

"24 bits; al

que nos referimos a la profundidad de color por canal.

84

hablar

de 8 bits damos

por supuesto

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues el nmero de canales puede
variar. Una imagen en blanco y negro, por ejemplo, slo tiene un canal. O puede haber
una imagen con los tres canales de color primarios ms un cuarto, el "alfa, que permite
albergar una informacin de transparencia.

Si, por ejemplo, el chip capta mucha intensidad de luz, cercana a su lmite, el
conversor A/D le asignar una cifra alta entre el 0 y 255 (el 0, en binario, tambin
es un valor): digamos 232. Si llega poca luz, el conversor le asignar un nmero
bajo: 16, por ejemplo. Un gris intermedio lo cuantificar con el valor 178...

Canales separados

Hablamos

de

gris

medio, pero como

hemos

dicho que

trabajamos

en

un

sis

tema RGB, este gris" en realidad es un rojo, o un azul o un verde intermedio.

Lgicamente, ni las ondas ni los bits se tien de ningn color, pero nuestros
dispositivos asocian este nmero a uno de los tres canales.
Pero, por otra parte, al ser pura informacin numrica, es fcil reasociarlos,
trabajar
y

de

con
una

ellos.

Podemos

manera

decirle

sencilla

nuestro

tendremos

una

ordenador

imagen

que

invierta

negativa,

donde

los
el

canales
azul

se

trabajo

en

convierte en amarillo, el rojo en can y el verde en magenta.

Este

punto

es

clave

para

entender

postproduccin

que

permiten

como

por

componentes

trabajo

las

las

enormes

herramientas
(de

posibilidades

digitales.

color),

Es

terminologa

ya

lo

de
que

usada

se
en

conoce
analgico

(vase pgina 393).

10, 12 bits

Qu

pasara

nuestro

si

captador,

nuestro

conversor

decidiera

darnos

A/D,
ms

aprovechando
posibilidades?

la
Sera

gran

sensibilidad

entonces

una

de

cuan-

tificacin de nivel superior: por ejemplo, de 10 bits por canal.

El

nmero

de

niveles

al

1.023).

bits

grados

ms,

como

por

canal

vemos,

sera

nos

(210,

del

exponencialmente

las

entonces

multiplican

de

1.024

posibilidades, pues ya no seran 16 millones de posibilidades de color, sino ms

de mil millones (1.0243 = 1.073.741.824) de posibles tonos o colores distintos.
La

magia

de

la

cuantificacin

binaria

por

canales

es

que

para

aumentar

significativamente el nmero de colores nos basta con aadir dos bits ms a la

seal, es decir, slo un 20 % ms de informacin.
8 bits por canal proporciona una gran fiabilidad con respecto a la represen
tacin de la realidad. Por eso, 8 bits es el estndar de la industria televisiva, y
ser

asimismo

el

que

necesitemos

para

trabajar

en

alta

definicin

para

televisin

(HDTV).

85

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

Sin

embargo,

permite

el

realmente

demuestran

que

negativo

captar

de

35

gamas

alcanzara

del

mm

an

orden

es

ms
de

un

formato

realistas.

unos

13

de

gran

calidad

Tcnicamente,

bits

(el

los

clculo

no

que

estudios
puede

ser

(las

que

exacto, dado que es un soporte fotoqumico, no digital).

Por

eso,

llamamos
ya

las

HR)

calidades

cmaras

intentan

de

10

pensadas

ofrecer

12

esa

bits.

especficamente

para

mayor

calidad,

Tecnolgicamente,

es

cine

digital

muchas

probable

de

ellas

que

ofrecen

corto

plazo

puedan ofrecer 14 bits, lo que alcanzara la calidad del negativo. Y a ms largo

plazo,

incluso

se

podran

superar

estas

calidades

con

sensores

an

ms

sensibles

y etapas A/D de mayor potencia de clculo.

Otras terminologas

esta

contraste
trmino

caracterstica
o,

muy

apropiado

la

llamamos

comnmente,
es

latitud,

indiferentemente

rango
que

se

entiende

profundidad
(Dynamic

dinmico

como

el

de

color,

Range).

En

nmero

gama,
cine

el

pasos

de

dinmico

se

de

diafragma o stops que permite capturar un negativo.

En
expresa

electrnica
en

de

ocasiones

consumo
en

una

(televisores
relacin

tipo

proyectores),

el

rango

1.000:1,2.000:1,4.000:1,

etc.

Se

podra

asociar 4.096:1 a un rango dinmico de 12 bits, y 1.024:1 a uno de 8 bits, pero

no

es

86

exacto,

pues

aqu

la

terminologa

no

est

clara.

Hay

varias

maneras

de

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

vender una cifra as. Se puede referir a una medicin ANSI o FF (dos formas
de medir el contraste), y los fabricantes no se ponen de acuerdo en el uso de
una nica terminologa.
Adems, en el contraste
siderar

la

lumnica
dad

luz
del

puede

ambiente,
proyector.

ofrecer

de

el
Un

una

un

proyector

material
proyector

mejor

(incluso

donde
de

respuesta

profesional)

se

proyecta,

as

poco

contraste

pero

que

otro

de

mayor

hay

que

como

la

mucha

contraste

con
potencia

luminosi
pero

menor

potencia lumnica.
SNR: signal

Si

hablamos

mente
una

por

noise ratio
de

el

cmaras,

rango

tecnologa

la

dinmico

analgica,

que

profundidad

de

que

ofrecer

se

puede
mide

en

color

viene
el

determinada

sensor.

decibelios,

que

Pero
es

principal

el

sensor

como

se

es

expresa

generalmente el RD en las especificaciones: 54 dB, 60 dB, 66 dB... Slo tras su

paso por la etapa A/D se cuantifica en digital. La equivalencia estara en torno
a 1 bit aprox 6 dB.

La equivalencia no es exacta, pues son dos seales distintas. Una frmula en uso es:
n dB = 6,02 x n bits + 1,76. Una seal de 8 bits sera equivalente a 6,02 x 8 + 1,76 aprox
50 dB.

Ms
y

concretamente,
(Signal

ruido

est

un

Noise

inseparablemente

ampliacin

sensor
Ratio,

unida

profesional
SNR,

transformacin.

un

Este

debe

S/N).
ruido

ruido

reflejar

Como

hemos

subyacente,
por

lo

la

relacin

producto

general

entre

comentado,
se

toda

de

asocia

su
a

seal
imagen

captacin,
los

niveles

bajos de la seal (las sombras o negros).

Un equipo debe asegurar una seal til "limpia, con un nmero de gradacio
nes suficiente entre su mximo nivel y su mnimo ausente de ruido, por debajo
del cual deja de ser una seal til. La cifra de SNR es siempre ms precisa en
este caso que el simple RD o rango dinmico.
Una vez ms, los fabricantes no se ponen de acuerdo en usar un nico dato,
pudiendo leerse en las especificaciones indistintamente el valor SNR o el RD, por
lo

que

en

buena

lgica

entenderemos

que

el

dato

RD

siempre

ser

ligeramente

superior al SNR, y por tanto menos fiable.

Como
sensores,

veremos
esta

seal

con

ms

analgica

detenimiento
expresada

en
en

la

parte

decibelios

dedicada
es

lo

que

las
se

cmaras
convierte

y
en

bits a su paso por la etapa A/D. Ambas etapas son importantes para determinar
la calidad de un dispositivo.

87

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

Recapitulacin

El nmero de bits de profundidad de color (contraste, gama o rango dinmi

co) es, junto a la resolucin, un parmetro clave en la calidad de un formato.
Es el que nos proporciona una gama ms grande o ms pequea de con
traste y tonalidades de color.

El estndar de la industria tanto de la televisin como de la informtica es

de 8 bits por canal (24 bits en total, 16 millones de colores).

Los nuevos equipamientos empiezan a ofrecer la posibilidad de una mayor

profundidad: 10, 12 bits.

En cine digital se aspira a lograr el rango dinmico que ofrece el negativo

de 35 mm, que se estima alrededor de los 13 bits lineales.

88

5. El muestreo

Muestreo total y parcial

Con

lo

este

captulo

explicado

hasta

dedicado

ahora,
al

el

mundo

muestreo

reducido

del

(Sampling).

cine

digital

Resolucin

no

necesitara

profundidad

de

color bastaran para determinar la calidad de un formato digital. Si tenemos que

hablar de muestreo es porque es un elemento que aparece en el mundo de la
televisin.
En cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues slo se contempla una
opcin: muestreo total o RGB. Con esto queremos decir que se cuenta con toda
la informacin proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra.
Sin

embargo,

informacin:

los

realizan

sistemas
un

de

televisin

muestreo

parcial

estndar
o

eliminan

submuestreo

una

de

lo

parte

de

obtenido

la
en

los sensores en lo que conocemos como espacio YUV.

Esto
de

implica

la verdadera

compatibilidad

evidentemente
capacidad

sistemas

de

una
una

anteriores

prdida

de

cmara, pero
y

de

un

calidad,

un

desaprovechamiento

se explica por la necesidad de

mejor

aprovechamiento

del

limitado

espacio radioelctrico.
Una seal RGB (la que sale directamente de los sensores de las cmaras) se
transforma en una seal YUV mediante dos procesos:

Una reordenacin o transformacin de la seal para su compatibilidad con

los monitores en blanco y negro.

La eliminacin de una parte de la informacin para reducir el flujo de datos

o ancho de banda.

Hablamos entonces de dos espacios de color diferentes: RGB puro o de muestreo

total, y YUV o muestreo parcial.

De la televisin en blanco y negro al color

Hasta

la

dcada

de

1950,

la

televisin

comercial

trabajaba

en

analgico

en

blanco y negro (un solo canal o escala de grises). Una seal en color, como

89

5. EL MUESTREO

hemos dicho, consta de sendos canales para

reproducir entonces la sensacin de blanco y negro?

los

tres

colores

primarios.

Como

Esta necesidad era una condicin sine cua non para el mundo de la televisin.
Al contrario que en el cine, donde un proyector sirve tanto para copias en blanco
y

negro como en color, los televisores en blanco y negro no podran reproducir

las

seales

de

televisin

en

color.

Era

necesario

adquirir

un

nuevo

aparato

para

poder verlas.
Este

dilema

(de

alguna

manera

semejante

la

actual

transicin

entre

SD

HD) planteaba tres problemas comerciales. El primero, que no se poda obligar a

los

espectadores

exigan

que

las

adquirir

nuevas

nuevos

emisiones

equipamientos.

en

color

Los

fueran

organismos

compatibles

con

reguladores

los

televisores

monocromos ya instalados en los hogares. El segundo problema es que a las pro

pias
a

cadenas

emitir

deberan

de

en

televisin

color,

ser

pues

captadas

no

les

supona

tambin

interesaba

una

por

gran

todos

perder
mejora

los

audiencia.
tcnica,

espectadores,

Queran

pero
no

empezar

estas

slo

emisiones

por

aquellos

con capacidad econmica suficiente para adquirir un nuevo televisor en color.

Y

el

tercer

problema,

no

menos

importante,

en

aprovechar

adecuadamente

el

espacio radioelctrico, sin eliminar operadores.

Luminancia y crominancia

La

solucin

aparentemente

ms

sencilla

(una

mezcla

ponderada

al

33

de

las

tres seales) no era visualmente correcta. La razn es que el ojo humano es ms

sensible

al

color

verde

que

orgenes

selvticos

como

primates.

primarios

no

equivaldra

a
la

los

otros

Una

sensacin

dos

primarios,

ponderacin
de

por

contraste

quiz
igual

entre

de

debido

nuestros

los

tres

colores

blancos

negros

tal

seal

en

como la percibe nuestro cerebro.

Por

esa

razn,

tras

diversas

pruebas

tcnicas,

se

convino

en

la

blanco y negro ms apropiada, a la que a partir de ahora llamaremos luminancia

(luminance, cuyo smbolo es la letra y griega mayscula, Y), y era un balance de
los tres canales en la siguiente proporcin:

Y = 0.299R + 0,587G +0.114B

que se suele redondear para decir que la luminancia es la suma del 30 % de la

seal del canal rojo, ms el 60 % del verde, ms el 11 % del azul.

Es importante no confundir luminancia con intensidad lumnica o luminosidad (ligthness). Luminancia es equivalente a la escala de grises o seal en blanco y negro.

90

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El

resto

letra

de

ce

la

informacin

mayscula,

C)

tricolor

est

se

formada

denomina
a

su

vez

crominancia
por

dos

(notada

seales

con

la

denominadas

arbitrariamente U y V. La frmula, igualmente sencilla, es:

U = Y-R
V = Y-B
C=U+V
Asimismo, no hay que confundir crominancia con informacin de color.

Como se observa, la conversin de RGB a YUV es una sencilla operacin aritmti

ca

que

no

requiere

ni

tecnologa

avanzada

ni

grandes

complicaciones.

Bajo

esta

norma, si se quisiera volver a obtener el canal rojo, bastara con hacer una resta:

Y-U = Y-(Y-R) = R

Un monitor en blanco y negro funciona tomando la seal Y y mostrndola en la

pantalla, desechando la seal de crominancia.
En el caso de un monitor en color, toma la seal YUV y la vuelve a convertir
en

RGB,

aplicando

la

frmula

inversa.

Una

vez

convertida

en

RGB

la

muestra

en la pantalla con sus colores originales.

Se consegua
color

en

as

salvar

televisin, que

el principal

era la

escollo de aquella etapa de transicin al

compatibilidad con los equipamientos y televisores

ya establecidos en blanco y negro.

91

5. EL MUESTREO

>> Las limitaciones del espacio radioelctrico

El otro gran reto de esa etapa fue tambin de ndole comercial. Como podemos
deducir,
en

una

seal

analgico

de

color

bitrate

en

triplica
digital)

la

cantidad

de

una

de

seal

informacin

en

blanco

(ancho

de

negro

banda

de

iguales

caractersticas.
Aqu

nos

enfrentbamos

emisin.

Las

emisiones

emisiones
va

terrestres

satlite

accesible
para

otro

tipo

radiofrecuencias
cientficas

cable)

ocupan

los

de

las

pblicas

una

como

para

seales

seales
las

espectro

radioelctrico

tradicional

(conocidas

distinguirlas

del

espacio

espacio

las

ltimamente,

del

antena

parte

Este

privadas,

y,

va

Terrestrian-,

operadores.

emisiones,

militares

limitaciones

televisin

-Aerial

por

todos

de

ha
de

de

tener

radio,

satlite,
para

las

realizadas

radioelctrico

de

frecuencias

de

de
como

pblico,

cabida

tambin

las

comunicaciones

de

radar,

la

de

aplicaciones

telefona

mvil

destinada

las soluciones wifi y Bluetooth.

Esto

significaba

televisin

que,

si

(tradicionalmente

Frecuency-

VHF)

en

la

conocida

podan

banda

del

como

"caber

espacio

radioelctrico

de

muy

alta

frecuencia

12

canales

en

blanco

la

seal

negro,

-Very

High

slo

podra

haber espacio para 4 en color.

Triplicar

el

ancho

de

banda

de

implicaba,

adems,

graves

problemas

tecnolgicos por lo que se refiere al cableado, equipamiento, mezcla y almacena

miento de la informacin. Todos los costes se multiplicaran asimismo por tres.
El submuestro o muestreo parcial
Por

esa

razn,

los

ingenieros

buscaron

una

solucin

que

permitira

reducir

el

ancho de banda de la seal a algo ms razonable. En aquel tiempo, el concepto

de

compresin

digital

no

se

manejaba,

as

que

hicieron

sus

pruebas

en

funcin

del espectador medio (el naked eye u ojo desnudo, no el ojo experto del profe
sional).

Se

aparente
sensible

buscaba

o
a

una

subjetiva.
los

reduccin

En

cambios

estas

de

de

la

pruebas

contraste

informacin

advirtieron

lumnicos,

pero

que
no

objetiva
el

pero

ojo

tanto

sin

prdida

humano
a

los

es

muy

cambios

de

tono o color.
Dicho
con

con

un

ejemplo

quiere

decir

profusin

de

colores

verdes

tinguiremos

un

conejo

blanco:

que

si

pardos

sabremos

casi

caminamos
muchas

por

un

sombras,

inmediatamente

que

denso
enseguida
es

bosque,
dis

blanco

tambin que es un conejo. Por el contrario, si el conejo es gris o pardo, proba

blemente

lo

confundamos

con

un

tronco

una

piedra

o,

aunque

se

mueva,

no

distinguiramos su forma de la de cualquier otro animal (y por esa misma razn

de supervivencia, los conejos rticos son blancos, y no pardos).

92

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Bajo

este

luminancia

razonamiento

se

intocable

pero

era

decidi
que

que

las

una

otras

vez
dos

obtenida
seales,

la
que

seal
juntas

YUV,

la

formaban

la crominancia, se podan reducir a la mitad sin que el "ojo desnudo apreciara

una prdida significativa de la calidad.
Es

lo

que

la

tcnica

llama

submuestreo

(subsampling)

muestreo

parcial,

entra dentro de las recomendaciones ITU 609 (para SD) y 701 (para HD), siendo
el

estndar

internacional

de

la

televisin.

Por

esta

razn

se

entiende

que

toda

seal YUV de televisin est submuestreada.

Submuestreo analgico

En trminos numricos, la seal SD analgica tiene un canal Y con una cantidad

de muestras de 13,5 MHz, mientras la seal U tiene slo la mitad, 6,75 MHz y V
otros 6,75 MHz.
En HDTV la seal Y tiene 75 MHz, U = 37,5 MHz y V = 37,5 MHz.
Como U + V = C, se dice entonces que el muestreo de luminancia Y es igual
al

de

crominancia

C,

en

ocasiones

referida

en

una

seal

multiplexada

como

la

subportadora de color (insistiendo una vez ms en que crominancia no es la se

al de color, slo una parte de ella).

TV 4:2:2

En digital se utiliza una convencin numrica conocida como 4:2:2. Lo nico que
quiere

decir

de

manera

muy

arbitraria

(se

podan

haber

elegido

otros

nmeros,

como 10:5:5) es que de cada 4 muestras de Y, slo obtendremos 2 de U y otras 2

de V.
4:2:2 es el equivalente digital al espacio de color analgico YUV (si bien se
usan

indistintamente).

En

ocasiones

tambin

encontramos

las

siglas

Pb

Pe,

que se refieren al muestreo parcial para seales de alta definicin.

93

5. EL MUESTREO

Cine 4:4:4

Como ya hemos dicho, el cine digital es siempre un formato 4:4:4, y como tal
siempre se transfiere as a los archivos que maneja. 4:4:4 es sinnimo de RGB.

EL espacio de color RGB es propiamente televisivo e informtico. En ocasiones, las

soluciones de cine digital usan un espacio de color especfico, conocido como XYZ,
ligeramente diferente, pero tambin con muestreo total 4:4:4. Se profundizar en estos
aspectos en la parte dedicada a la postproduccin.

Incluso

en

la

completamente

actualidad
con

muchas

muestreos

cmaras

RGB,

de

sin

gama

prdida

alta

de

HDTV

pueden

informacin,

trabajar

por

lo

que

pueden considerarse ya cmaras del segmento HR.

Por
png,

definicin,

etc.),

as

tambin

como

los

todo

lo

ficheros

formatos

relacionado

con

la

de

grficos

informtica,

(dpx,

son

tiff,

bmp,

siempre

RGB,

sin submuestreo.

Reduccin de flujo de datos

Es fcil calcular que si una seal con muestreo completo RGB ocupa el 100 %
de

un

determinado

ancho

de

banda,

la

misma

imagen

submuestreada

en

YUV

ocupa slo el 66 %.
Esto

quiere

decir,

ni ms

ni

menos, que donde

antes

emitan

12

canales

en

blanco y negro, pueden emitir hasta 6 canales en color YUV y no tan slo 4 en
RGB.
La

misma

provechosa
ciendo

reduccin

para

costes.

el
De

de

ancho

diseo
ah

que

de

banda

bitrate

del

33

funcionamiento

del

equipamiento

el

espacio

que

no

YUV

es

igualmente

televisivo,

presenta

redu

aparentes

prdidas

de calidad, tenga grandes ventajas de orden econmico.

Prdida de calidad efectiva

Por

pura

lgica,

no

4:2:2

YUV

siempre

RGB

4:4:4.

Las

obstante,

tendr

prdidas

tambin

menos
en

la

calidad
parte

de

debemos

comprender

que

seal

una

crominancia

que

con

quiz

una

muestreo
no

sean

seal

completo
apreciables

por el espectador medio, pero s lo son en el entorno profesional.

Por

esa

televisin,

razn,
pero

un

4:2:2

siempre

exigente

ser

trabajo

un
de

estndar

admitido

cinematografa

digital

en

el
optar

mundo
por

de

la

trabajar

con imgenes 4:4:4.

Esta tendencia se observa tambin en el mercado. Casi todas las cmaras que
hemos calificado como de Higher Resolution (HR) ofrecen una captacin 4:4:4.

94

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

incluso

empiezan

aparecer

equipamientos

de

HDTV

que

pueden

ofrecer

esta

opcin. Despus de todo, la conversin RGB/YUV es un proceso aadido al flujo

de

informacin

propio

de

la

cmara,

que

encarece

el

equipamiento:

todas

las

cmaras captan la seal en RGB, y es una etapa interna la que convierte esta
seal original en YUV
En
yos

cuestin

catdicos

desuso.

Sus

de

monitorizacin,

(CRT,

analgicos)

sustitutos,

los

trabajan

siempre

en

co

muestran

seales

(si

los

monitores

RGB

al

es

en

tipo

que

tradicionales

YUV

planos

igual

YUV

televisores

trabajan

Pero

LCD,

cualquier

porque

de

esta
TFT,

otro

internamente

tubo

de

tecnologa
plasma

de

en

similares,

equipamiento
constan

ra

est

informti

un

conversor

RGB/YUV en la entrada correspondiente).

Tecnolgicamente,
televisiva
ya

trabajara

comentado

hoy
en

de

no

RGB.

la

supondra
Excepto

limitacin

ningn

en

del

el

problema

caso

espacio

de

que

las

toda

la

emisiones,

radioelctrico.

por

Tambin

industria
el

hace

tema
tiempo

que se dejaron de vender televisores en blanco y negro. Sin embargo, la nece

saria

compatibilidad

siendo

el

estndar

con

los

equipamientos

televisivo

profesional,

previos,
como

permiten

recogen

que

todas

el

las

4:2:2

siga

normativas

recomendaciones internacionales (vase pgina 394).

No es impensable suponer que a medio plazo las opciones de grabacin y postproduccin

de todas las cmaras sean 4:4:4. El 4:2:2 se mantendr como una conversin final para
su posible emisin por las televisiones y canales tradicionales.

Nmero de muestras

Si

pensamos

en

digital,

la

reduccin

de

muestras

se

realiza

en

el

nmero

de

muestras horizontales. Siempre mantendremos la resolucin vertical.

En una seal HD 1.080, sabemos que cada canal RGB necesitar 1.920 x 1.080
pxeles o muestras para un sampleo" (del ingls sampling) completo. Habr pues
1.920

x 1.080 = 2.073.600 muestras del canal rojo, otras tantas del canal verde

y otras tantas del canal azul.

Sin

embargo,

en

4:2:2

tendremos

1.920

1.080

muestras

de

luminancia,

slo 960 x 1.080 de la seal U y otras 960 x 1.080 muestras o pxeles activos del
canal V
Evidentemente,
que

una

visualmente

muestra
es

esto

no

ocupa

apenas

quiere
el

decir

espacio

apreciable,

que
de

este

haya

dos.
hecho

huecos"

Como
puede

entre

veremos,
producir

pxeles,
pesar

sino

de

que

distorsiones

falta de precisin en procesos de postproduccin. Un caso tpico es el uso de un

chroma key o incrustacin por llave de color, que siempre ser ms preciso, con
bordes ms definidos, trabajando sobre soportes RGB que sobre soportes YUV.

95

5. EL MUESTREO

4:2:0 y 4:1:1

Adems

del

para

consumidor final o

el

estndar

4:2:2,

la

industria

ha

incluso prosumer

desarrollado
que

equipamientos

eliminan

pensados

an ms la informa

cin de crominancia. Y tambin en formatos de distribucin como el DVD o los

vdeos a los que accedemos a travs de internet. La idea es reducir an ms el
flujo de datos para tener una seal ms manejable, que pueda caber en cintas o
soportes

ms

pequeos

que

necesiten

menos

potencia

en

ordenadores

caseros

en el momento de la edicin.
Son seales a las que tambin podemos calificar de espacio color YUV, con
submuestreo,

pero

no

brodcast

son

profesionales.

Son

soluciones

comerciales

ofrecidas por la industria, pero no admitidas (si bien toleradas) por las normativas
internacionales

las

cadenas

comerciales.

La

calidad,

una

vez

ms,

se

resiente,

pero a favor de un flujo de datos ms reducido (un 33 % de ahorro sobre 4:2:2 y

un 50 % sobre el RGB).
Es por ejemplo el muestreo parcial 4:1:1. En este caso, por cada 4 muestras
de luminancia, slo obtendremos 1 de la seal U y 1 de la seal V
Una imagen de HD 1.080 con muestreo 4:1:1 nos dara entonces
Y = 1.920 x 1.080 muestras
U = 480 x 1.080 muestras
V = 480 x 1.080 muestras
Hay otra cifra ms comn: 4:2:0. En este caso es preciso recordar que la intuicin
numrica debe obviarse y, asimismo, que el uso de esta numeracin en base 4 es
puramente arbitraria. 0 no quiere decir que carezca de informacin de la seal V
sino que su lectura es distinta. Una seal 4:1:1 aplica el mismo submuestreo en
todas

las

lneas

de

resolucin,

mientras

que

4:2:0

lo

hace

alternando

las

lneas:

en una, obtendr 480 muestras de U y 0 muestras de V y en la siguiente lo alter

nar:

0 muestras de U y 480 de V En sistemas interlazados, 4:1:1 submuestrea

cuadro a cuadro, mientras 4:2:0 lo hace campo a campo.

Esto
por

lo

es

til

que

la

para

los

tendencia

sistemas
es

interlazados,

abandonar

el

pero

tambin

submuestreo

4:1:1.

para
En

los

progresivos,

cualquier

caso,

4:1:1 y 4:2:0 tienen la misma cantidad de informacin.

Para
tenemos

entender
que

estos

seguir

conceptos,

avanzando

interlazado
pasar

definir

progresivo,
el

ltimo

cuadro
de

nuestros

campo,
cuatro

trminos bsicos: la cadencia y su barrido.

Para profundizar an ms sobre otras cifras, como 3:1:1 o 4:4:4:4, vase el anexo corres
pondiente.

96

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Recapitulacin

Una

seal

digital

en

color

contar

siempre

con

tres

canales.

Cada

uno

de ellos tendr un nmero de muestras igual al de los dems para poder

representar

fielmente

la

realidad.

Es

el

sistema

conocido

como

muestreo

total, RGB o 4:4:4.

Sin embargo, en el mundo de la televisin (y exclusivamente en l) se

permite

reducir

compatibilidad

una
con

parte
equipos

de

la

informacin

antiguos,

ahorrar

con
costes

objeto
y

de

asegurar

aprovechar

la

mejor

el espacio radioelctrico. Es lo que se conoce como muestreo parcial de la

seal, YUV o 4:2:2.

En formatos de gama baja o de distribucin se puede reducir an ms la
informacin (4:2:0, 4:1:1) para una mejor relacin calidad/coste.

97

 098

6. Cadencia y barrido

La cadencia

Cadencia ideal

El nmero de imgenes por segundo (images per second, ips o fotogramas/frames

por segundo, fps) es lo que conocemos por cadencia o framerate.
Este nmero tambin nos habla de calidad, pues es evidente que cuantas ms
imgenes

por

segundo

mostremos,

mayor

ser

la

fidelidad

de

la

representacin

real. Si tenemos un nmero escaso de imgenes, se producir el efecto conocido

como "parpadeo" o fliqueo (del ingls flicker) de la imagen, con la sensacin de
que se desvanece entre dos fotogramas.
Lo primero es sealar que la cadencia siempre ha sido un compromiso entre
calidad

economa.

representacin
Pero

por

real",

razones

Actualmente,

Anlisis
sin

tcnicos

sensacin

econmicas

tampoco

nunca

ningn

indican

de

que

parpadeo,
se

estndar

ha

de

la

estara

ofrecido
cine

cadencia
en

esta

ideal

torno

cantidad

televisin

para

una

72

ips.

los
de

alcanza

fotograma
este

nme

ro, pero no es descartable que lo pudiera hacer en el futuro. La tecnologa actual

digital lo permite y en digital el captulo de costes no se encarece tanto como
en fotoqumico.
Cadencia en el cine

En cine el compromiso viene dado, una vez ms, por el coste del material Rodar
con

cadencias

negativo.
(cuatro

De
o

muy
la

cinco

altas

misma
rollos

significa

manera,
de

las

gran

aumentar
ya

de

tamao)

proporcionalmente

por

voluminosas

tambin

el
copias

aumentaran,

gasto

en

positivadas

complicando

su

distribucin en las salas.

Durante

los

primeros

aos

se

probaron

diferentes

cadencias,

siendo

la

ms

popular la de 16 fps de la mayora de las pelculas del cine mudo. Para evitar
el

parpadeo,

se

proyectaba

hasta

tres

veces

cada

fotograma.

Sin

embargo,

aun

as era ms que evidente. Posteriormente, se opt por el compromiso de rodal

99

6. CADENCIA Y BARRIDO

24

fotogramas

(un

gasto

superior

en

negativo)

proyectando

en

sala

dos veces el

mismo fotograma, por lo que la cadencia que realmente ve el espectador es de

48 ips.

La recomendacin actual para el cine digital de la DCI mantiene la cadencia tradicional

de 24 ips, pero con la posibilidad de aumentarla a 48 en los formatos 2K. La cadencia de
48 ips en formatos 4K puede resultar un poco excesiva por el gran tamao de los ficheros,
pero una vez ms no es descartable en un futuro a medio o largo plazo.

>> Televisin: diferentes cadencias

El

compromiso

en

el

caso

de

la

televisin

no

es

tanto

de

calidad/coste

como

de calidad/flujo de datos. Dado que el "material virgen" televisivo (cinta o disco

duro)

no

mucho
o

es

excesivamente

problema

flujo

de

de

datos:

coste
si

caro

en

aumentar

doblamos

la

comparacin
la

cadencia.

cadencia,

con
Pero

tambin

el

del
s

cine,

de

no

supondra

ancho

de

la

cantidad

doblamos

banda
de

informacin.

Por razones tecnolgicas, que no comerciales, los sistemas de televisin

optaron por cadencias similares pero un poco diferentes a las del cine.
En concreto, en los sistemas PAL y SECAM se opt por los 25 ips, y en los
sistemas NTSC por una cadencia un poco extraa, 29,97 ips.
La razn de esta divergencia tiene que ver con la frecuencia de la red elctrica
en los distintos continentes. En Europa, la red de corriente alterna circula a
50

Hz, mientras que en Estados Unidos de Amrica circulaba a 60 Hz. En los

primitivos

sistemas

seal, de ah su utilidad.

100

de

televisin,

esta

frecuencia

se

usaba

para

sincronizar

la

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

La cadencia tradicional del NTSC es siempre 29,97 ips. Sucede sin embargo que por
comodidad se redondea esta cifra a 30 ips. Para profundizar sobre este tema, vase el
anexo Non Drop Frame
Cadencia HD

Con

la

tecnologa

digital

actual,

la

frecuencia

de

la corriente

alterna es indife

rente, pues ya no se precisa para una sincronizacin de la seal. Por esa razn,
dado
y
las

que

PAL,

los

sistemas

sera

producciones,

comerciales

HD

conveniente
bien

de

sea

vienen

superar

las

que

se

estableciese

24,

25

viejas

una

30/29,97.

No

diferencias

nica

cadencia

obstante,

hay

entre

NTSC

para

todas

implicaciones

compatibilidad con los sistemas antiguos que hacen que, a da

de hoy, esta cadencia universal no est definida.

Por
trabajo

ello,

la

inmensa

multiformato

en

mayora
SD

de

HD,

los

equipos

escoger

entre

actuales
todas

permiten,
las

adems

diferentes

del

cadencias

admitidas.

23,976
Las pequeas
no obstante,

diferencias entre las cadencias en cine y en televisin generan,

grandes problemas. Por ejemplo, cuando queremos adaptar para

televisin una pelcula rodada en cine 24 ips.

La transferencia entre los 25 ips del PAL y los 24 ips no es muy problemtica
(un 4% de diferencia temporal). Suele hacerse respetando todos los fotogramas

101

6. CADENCIA Y BARRIDO

de la imagen, sin eliminar ninguno, y alterando un poco la banda de sonido. Lo

mismo sucede si rodamos digitalmente a 25 ips y luego lo distribuimos en salas
a 24 ips.
En el caso del NTSC, los 24 ips se pasan a 30 (29,97 ips) mediante un sistema
algo

ms

complicado

conocido

pull

como

down

(vase

el

anexo),

aprovechando

caractersticas de la seal de vdeo interlazada (que veremos ahora).

Sucede

sin

embargo

que

el

proceso

pull

down

debe

eliminar

un

fotograma

de cada mil para que la sincronizacin temporal entre 24 y 29,97 se mantenga.

Para

evitar

la

prdida

de

este

fotograma

se desarroll

de 23,976 ips (en ocasiones se nota redondeando

no es necesario eliminar ningn fotograma del contenido.

una

cadencia

23,98).

Con

ms precisa,
esta

cadencia,

Dado que 23,976 y tambin en el 29,94 es muy compatible con la cadencia

del cine 24 ips, y tambin con la tradicional de la zona PAL, 25 ips, algunos
tcnicos

la

proponen

como

la

cadencia

universal

que

deberan

adoptar

todos

los

sistemas de cine y televisin digital. Personalmente, creo que esto no suceder, y

seguir
un

habiendo

trabajo

incluyendo

diferentes

previsto
estreno

en

para
salas

cadencias

en

distribuir

internacionalmente

comerciales

las
de

seales

cine,

interesante, sobre todo en territorios tradicionales del NTSC.

102

digitales.
de

23,976

No

manera
puede

ser

obstante,

en

muy

amplia,

una

eleccin

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El barrido

Hemos

hablado

de

25

30

ips

refirindonos

a la televisin, pero

debemos ser

an ms precisos.
El otro gran elemento a tomar en cuenta en el mbito de la televisin es la
diferencia
Esta

entre

palabra

confusin.

Lo

el

es

barrido
una

ms

interlazado

traduccin

correcto

sera

un

(interlaced)
tanto

hablar

de

el

"barrido

(progressive)

progresivo

desafortunada,

que

continuo,

puede
pero

inducir
el

trmino

"progresivo es el que se ha impuesto).

El origen del barrido interlazado se debe a dos motivos: por un lado, evitar
el efecto de excesivo parpadeo que tienen las cadencias bajas (24, 25 o 30 ips
lo son). Y por otro lado, corregir un defecto tcnico de los televisores de tubos
catdicos que estn en el origen de la televisin.
La
de

solucin

televisin

fue

hacer

tradicional,

un

barrido

interlazado

una

imagen

completa

de
o

la

imagen.

cuadro

En

[frame)

los
se

sistemas

divide

en

dos campos (felds) diferentes. Pero no es una divisin horizontal o vertical, sino
por lneas pares e impares.
/ Barridos /
Interlazado (i)

La imagen la componen dos campos de lneas: pares e impares

103

6. CADENCIA Y BARRIDO

Resaltar que el interlazado es, como el espacio de color YUY propio del mundo televisivo:
en cine no existe el rodaje interlazado, sino que siempre se trata de imgenes completas sin
separacion de campos.
As pues, una imagen de 1.080 i (i de interlazada) est compuesta de dos campos
diferentes cada uno de ellos de 540 lneas. Uno corresponder a las lneas impa
res o superiores (even, up): 1, 3, 5, 7, 9.......................hasta 1.079; y otro a las lneas pares
o inferiores (odd, down): 2, 4, 6, ..., hasta 1.080.

104

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Captacin en diferentes momentos

Estos

dos

cin:

exactamente

campos,

completos

cada

adems,
1/50

tienen

de

segundo

una

segundo.

luego

pequea

Una

los

diferencia

seal

divide

temporal

en

la

capta

interlazada

no

toma

25

50,

que

toma

nativamen

en

sino

cuadros

te 50 campos incompletos. Un campo dara de por s una imagen con saltos

de informacin. Slo dos campos (fields) unidos en un cuadro (trame) dan una
informacin completa. Lo que sucede es que esos dos campos no se han cap
tado
lo

al

mismo

almacena,

tiempo,

sino

luego

sucesivamente:

capta

el

campo

la

cmara

siguiente.

primero

capta

supone

que

Esto

un

campo,

entre

ambos

campos hay una diferencia de un mnimo de 1/50 de segundo (la velocidad de

obturacin mnima para obtener 50 campos por segundo).
En

imgenes

diferencia

es

estticas,

como

inapreciable.

un

Pero

en

bodegn,
imgenes

donde
con

no

hay

movimiento,

movimientos

rpidos,

esta

como

un

partido de ftbol o una carrera de cien metros libres, la diferencia entre un campo
y

otro

puede

ser

muy

grande,

pues

el

objeto

ha

cambiado

apreciablemente

de

posicin en esa pequea fraccin de segundo. Si unimos los dos campos en un

solo cuadro esttico, observaremos el conocido efecto de "dientes de sierra.

La captacin interlazada exige emisin interlazada

El

barrido

interlazado

es

una

tecnologa

que

no

causa

ningn

problema

en

el

mundo televisivo, ni siquiera en el de la alta definicin, siempre y cuando toda la

cadena

de

produccin

(desde

en

interlazado.

El

problema

alta

definicin

que

trabaja

despus,

tendremos

la

en

que

captacin

surge

hasta

cuando,

por

interlazado

pasar

esa

la

para

imagen

emisin)

ejemplo,
un

se

usamos

rodaje

interlazada

realice
una

siempre

cmara

cinematogrfico.

un

modo

de

Antes

progresivo,

que es el propio del cine, y entonces observaremos sin ninguna duda el efecto de
dientes

de

sierra.

Hay

sistemas

actuales

que

desentralazan

la

seal,

pero

son

muy burdos (como eliminar un campo y doblar el otro) o son muy laboriosos y
lentos
Por

(mediante
esa

razn,

comparaciones
hay

que

entre

descartar

el

los

dos

barrido

campos

los

interlazado

cuadros

para

un

siguientes).

trabajo

que

se

prev distribuir en salas de cine.

En caso de duda, tambin hay que optar por el progresivo. Hay que recor
dar

que

ningn

traspasar
defecto

un

cuadro

visual

progresivo

apreciable,

tan

en
slo

dos

campos

un

ligero

interlazados
aumento

del

no

genera

"parpadeo

que muchos espectadores asocian al "look cine, por lo que es una opcin es
ttica muy valorada.
Tambin
(CRT)

sealaremos

trabajan

en

que

los

interlazado.

viejos
Sin

monitores

embargo,

los

de

tubo

de

monitores

rayos
actuales

catdicos
trabajan

105

6. CADENCIA Y BARRIDO

originalmente
nos

en

permiten

"progresivo".

ofrecer

las

Slo

aquellos

imgenes

con

tambin

una

en

etapa

previa

interlazado

de

sin

conversin

problemas

de

visionado.
Ventajas y desventajas del progresivo: resolucin dinmica

Por

lo

general,

calidad

debido

se

entiende

que

su

que

los

sistemas

resolucin

real

es

el

progresivos
doble

que

el

tienen

una

mismo

formato

mayor
en

interlazado. Tiene una mayor resolucin esttica o vertical.

Sin

embargo,

no

podemos

olvidar

que

el

interlazado

tiene

ms

"resolucin

dinmica. Toma el doble de muestras de la realidad por segundo que el progre

sivo. Produce sensaciones ms fluidas, con menor efecto parpadeo.
Como
gundos),

hemos
el

dicho

antes,

progresivo

en

captar

una

250

carrera

imgenes

de
de

cien

metros

1.080

(apenas

lneas,

pero

diez

el

se

interlazado

tendr 500 imgenes de 540 lneas. Quin ofrecer mejor reproduccin de la rea
lidad

de

cara

al

espectador?

En

este

caso,

probablemente

el

interlazado.

La

ca

rrera tendr una representacin ms fluida en interlazado que en progresivo.

Limitaciones a la obturacin

Hay que tener en cuenta otro aspecto relacionado con la captacin fotogrfica: la
obturacin.
1/48,

1/50,

Generalmente,
1/60

de

la

obturacin

segundo.

Esto

en

cine

provoca

el

televisin

no

filage,

efecto

es

muy

rpida:

como

una

mancha

borrosa en el fotograma si el objeto se mueve a gran velocidad (en el mundo

infogrfico CGI se habla de motion blur para referirse a este efecto). Para evitarlo,
la

solucin

imagen

es

obturar

perfectamente

mayores

definida

del

velocidades:
objeto

en

1/250

accin,

de
sin

segundo
filage.

lo que obtendramos es otro efecto indeseable: el llamado "estroboscopio".

106

nos

Pero,

dara
al

una

hacerlo,

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Tendramos
ellas

no

en

un

sera

segundo

de

un

25

imgenes,

veinticinca

pero

de

la

segundo,

diferencia
sino

entre

de

cada

mucho

una

ms.

de

Habra

mucha parte de la accin que nos perderamos: un brazo estara en alto en un

fotograma y en lo ms bajo en el siguiente. Al contemplarlas seguidas, producira
la sensacin de que la imagen va a saltos, sin la continuidad de movimiento
que

pretendemos

simular.

Es

un

efecto

parecido

las

luces

estereoscpicas

tan

populares en las discotecas, y por eso se conoce como efecto estrobo.

En general, una imagen tradicional de cine se capta a 1/48 de exposicin, y
podra hacerse incluso a 1/96. Ms all de eso, el estorbo se hara evidente. Pero
en

interlazado,

una

vez

ms,

podemos

siempre

reducir

la

exposicin,

evitando

el filage, lo que en ocasiones nos resultar muy prctico.

Cadencias interlazadas

Hasta hace pocos aos, se notaba la cadencia de televisin como 25i, o 29,97i.
Posteriormente,
de

25i

notarlo

al

de

ms

popularizarse

25p.

Pero

las

para

correctamente

cmaras

evitar

como

con

opcin

confusiones,

50i/25p,

ya

progresiva,

actualmente
que

las

se

ha

cadencias

se

hablaba

optado

por

interlazadas

realmente generan 50 imgenes por segundo (si bien campos, y no cuadros).

Esta

nueva"

terminologa

nos

obliga

ser

cuidadosos.

Hay

que

tener

cui

dado, por ejemplo, con los redondeos del NTSC. Hoy en da se puede grabar en
59,94i, en 59,94p e incluso en 60p. Y para complicarlo an ms, en ocasiones
se usa

60p

como

redondeo

de

59,94p

(notndolo

drop frame,

como

60p

DF

similar, vase el anexo), y en ocasiones no. Hay que leer muy bien los manuales,
no queda otra opcin.

Cadencias del futuro

La

solucin

resolucin

sencilla

para

horizontal)

disfrutar
las

del

de

todas

interlazado

las

ventajas

(mejor

del

resolucin

progresivo

(mejor

dinmica)

sera

doblar las cadencias estndares.

Como ya sealamos, los tradicionales 24 fps del cine son realmente pocos, lo
cual obliga a que en las salas se proyecte dos veces cada fotograma para evitar
el

efecto

nativas.

parpadeo.
En

Por

televisin

eso

se

propone

hablaramos

de

pasar

cadencias

cadencias
de

digitales

50p/60p.

48

fps

Evitaramos

de

al

mismo tiempo los defectos del interlazado (el "diente de sierra") y del progresivo
(filage).
Algunas

televisiones

importantes,

como

la

BBC,

han

anunciado

sus

pruebas

de HD en esas cadencias progresivas tan altas.

107

6. CADENCIA Y BARRIDO

Cine: 48 fps, 72 fps...

Dado

que

negativo,

el
el

motivo
trabajo

fundamental
con

de

la

equipamientos

baja

cadencia

digitales

obvia

del

cine

este

es

el

coste

impedimento.

El

del
cos

te de una cinta digital o un disco duro es casi inapreciable con respecto al coste
fotoqumico,

por

lo

que

en

la

actualidad

sera

econmicamente

factible

captar

imgenes a 48 fps.
Por esta razn, como hemos sealado, la normativa DCI prev esta posibilidad
en

el

futuro

ms

cercano,

al

menos

para

el

formato

2K.

Para

el

formato

de

4K implicara doblar su ya de por s alto flujo de datos, por lo que DCI no lo

incluye.

Sin

embargo,

medida

que

evolucionen

los

equipamientos,

podr

llegar

a posibilitarse esta cadencia tambin en 4K.

Rodando

48

fps

evitaramos

asimismo

la

"doble

proyeccin"

que

actual

mente se lleva a cabo en las salas para evitar el parpadeo. Y, como ya hemos
visto,

los

expertos

entienden

como

cadencias

libres

de

parpadeo

velocidades

iguales o superiores a los 72 ips, por lo que quiz tambin en un futuro sta
ser la cadencia ideal para la proyeccin cinematogrfica.

Las obras estereoscpicas, popularmente conocidas como 3D (vase el anexo), exigen

doblar la cadencia, pues se obtiene un fotograma distinto por cada ojo. En la proyeccin
digital

estereoscpica

esto

lleva

doblar

tambin

la

cadencia,

incluso

triplicarla

(144 hz) para una mejor visin, pues la proyeccin digital estereoscpica conlleva una
prdida de luminosidad, de ah la solucin del triple flash". Es obvio sealar que esta
cadencia es slo de proyeccin, no de captacin ni del archivo.

Televisin i/p

En el caso de la televisin, tambin es posible trabajar en la actualidad con el

doble de cadencia. El nico problema en este caso sera el de la transmisin de
la seal.
Hay

que

progresivos)

tener
supone

en

cuenta

exactamente

que

una

el

doble

cadencia
de

datos

de

50p

que

(50

la

cuadros

misma

seal

completos
50i

(50

campos, 25 cuadros). La limitacin del espacio radioelctrico impedira doblar

la cadencia de una seal 1.080. Pero, sin embargo, no podemos olvidar que una
seal 720 tiene algo menos de la mitad de bitrate que el 1.080, por lo que al
gunos

expertos

sealan

que

el

720

50p

(o

60p)

puede

ser

una

alternativa

muy

interesante al 1.080 50i, con igual flujo de datos.

La

adopcin

de

estas

altas

cadencias

supondra

la

del barrido interlazado (en ningn caso se prevn cadencias de 100i o 120i).

108

desaparicin

definitiva

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

6. CADENCIA Y BARRIDO

Una cadencia universal?

Segn

todo

lo

dicho,

de

los

ro,

paradjicamente,

formatos

piensan

que

en

se

resulta

la
es

evidente

actualidad
quiz

tendra

que

que

son

una

las

de

las

diferentes

la

ms

sencilla

optar

por

una

de

nica

mayores

cadencias
corregir.

cadencia

complicaciones

de

trabajo.

Muchos

Pe

especialistas

universal,

vlida

tanto

para cine como para televisin, y para los entornos PAL como NTSC. Sera la ca
dencia

Common

del

Esta

cadencia

Interchange

es,

para

Format

algunos,

la

formato

mencionada

de

intercambio

23,976

fps,

por

comn
su

(CIF)

versatilidad

a la hora de compatibilizarse con las dems.

Sin
sirve

embargo,
para

es

de

solucionar

por

los

una

problemas

cadencia

del

extraa,

NTSC,

no

con

aporta

decimales,
ninguna

aunque

ventaja

ni

al

PAL ni al cine. Sobre todo cuando stos ya hablan de cadencias que doblan su
nmero. Veremos una opcin de 47,952 ips? No sera lo normal.
Mientras

tanto,

nos

queda

seguir

lidiando

con

las

diferentes

cadencias

de

trabajo, que quedaran resumidas en el cuadro de la pgina anterior.

NOTA: en este grfico no se ha incluido la cadencia 30p/30p NDF por ser poco habitual
en los sistemas profesionales. Se encuentra, no obstante, en algunos equipamientos
domsticos.

Recapitulacin

Las
tienen

diferentes
un

cadencias

origen

mantienen

hoy

tcnico

en

da

con
que

por

las
las

una

que

se

trabaja

limit

diferenci

cuestin

de

en

el

mundo

profesional

desde

el

principio.

compatibilidad

en

la

Se

evolucin

de los sistemas.

Sera recomendable el uso de una nica cadencia para todos los formatos
de

cine

Mientras

televisin

tanto,

digital,

tendremos

que

pero

razones

convivir

con

comerciales
las

pueden

diferentes

impedirlo.

opciones

here

dadas.

En la actualidad, la mayor parte del equipamiento se fabrica para el mer

cado global. Por esa razn, muchas de estas cmaras y equipos de edicin
postproduccin ofrecen todas las posibles cadencias.

El barrido interlazado es propio del mundo televisivo, y produce aberracio

nes
a

al
da

trasladarse
de

hoy

a
es

con todos los sistemas.

110

sistemas
trabajar

progresivos.
siempre

con

Por

ello,

cadencias

la

tendencia

progresivas,

ms

clara

compatibles

7. Definicin de formatos: peso y flujo

Formatos estandarizados

Con

los

elementos

estudiados,

ya

no

necesitamos

saber

ms

para

entender

de

formatos digitales. Por eso insistir en el siguiente enunciado:

Cualquier solucin estndar o comercial en el terreno del audiovisual digital,
ha de venir definido por estos cuatro parmetros:
Resolucin
Profundidad de color
Muestreo
Cadencia
De

manera

general

podemos

decir

que

los

dos

primeros

son

los

verdaderamente

importantes para definir de manera objetiva la calidad de un formato. Y los otros

dos

son

particularidades

heredadas

de

la

evolucin

histrica,

tanto

del

cine

como de la televisin.
En el terreno prctico nos encontramos con dos tipos generales de formatos
(seales, ficheros, sistemas..., como se quiera decir).
Estndares
Comerciales
Los

primeros

son

aquellos

definidos

por

organismos

internacionales

los

fabricantes

introducen

ofertando

diferentes

(ITU,

SMPTE,

el

mercado

ASE/EBU...) que velan por la compatibilidad.

Compresin

Los

segundos

por

cuestiones

son

soluciones

comerciales,

que

generalmente

en

relaciones

ca

lidad/precio. En este mbito empezaremos a hablar de cdecs de compresin,

111

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

pues

los

estndares

televisivos

siempre

se

definen

sin

compresin

(1:1,

uncom-

pressed, none).
La compresin ser el quinto elemento importante de un formato comercial.
Se deja al arbitrio de las empresas el uso de cdecs de compresin que
flexibilicen los flujos de trabajo. Estos cdecs pueden ser abiertos" (accesibles
a todas las soluciones) o propietarios" (exclusivos de una marca o empresa),
dependiendo de la poltica comercial de su desarrollado!

La comprensin s es estndar a la hora de distribuir la seal, por motivos ya explicados.

Formatos TV

La compatibilidad es crtica sobre todo en el mundo de la televisin. No podamos

pensar

en

un

mundo

donde

el

consumidor

tuviera

que

elegir

su

televisor

en

funcin de los canales que desea ver. Todos los emisores deben trabajar con los
mismos estndares para facilitar el acceso de la audiencia.
Por eso, la industria de la televisin mundial trabaja con dos estndares digi
tales: SDTV o definicin estndar (Standard Denition) y HDTV o Alta Definicin
(High

Defnition).

entre

estos

dos

En

el

momento

estndares,

por

actual,

lo

estamos

que

lo

ms

en

pleno

comn

proceso

de

transicin

es

que

el

equipamiento

sistemas

SD,

dependiendo

siempre sea compatible entre ambos.

Standard Definition (SD)

Tenemos

que

recordar

que

se

adaptaron

hasta

tres

del

pas. La razn de esta decisin se debi a motivos econmicos o tcnicos. Entre

los
y

motivos
royalties

econmicos
ligados

como

es

la

pueda

fabricar,

Unin
sin

ms

importantes

licencias.

Por

Europea)

intentar

depender

del

lo

est

la

general,

un

crear

extranjero

fabricacin
pas

sistemas
o

del

(o

un

que

su

pago

de

de

equipamiento

grupo

de

ellos,

propia

industria

costosas

licencias

industriales.
SD analgico

En

el

mundo

analgico

de

la

televisin

se

establecieron

hasta

tres

sistemas

de

televisin: NTSC, PAL y SECAM.

NTSC
que

es

son
el

las

organismo

siglas

del

encargado

National
de

ordenar

Telecomunication
el

espacio

Standard

radioelctrico

Committee,
en

Estados

Unidos. NTSC es el conjunto de normas de la televisin en ese pas, en muchos

pases americanos dentro de su rbita de influencia, en Filipinas y otras partes

112

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de

Asia

y,

muy

importante,

en

Japn

(es

importante

porque

gran

parte

de

las

grandes industrias de equipamiento tienen su sede en ese pas).

PAL son las siglas (Phase Alternating Lin) de un sistema de origen alemn
desarrollado
resolucin
la

por

Telefunken.

mayor

cadencia

(625

es

Mejora

el

sistema

frente

las

lneas

tambin

diferente,

esta

de

525

vez

color

del

por

del

NTSC).

los

NTSC

Como

motivos

tiene

una

ya

indicamos,

tcnicos

expuestos:

59,94i para el NTSC y 50i para el PAL. Es el sistema europeo por excelencia. Al ser
adoptado

asimismo

colonias,

excepto

por

Gran

Canad.

Bretaa,

Otros

pases

es

tambin

como

mayoritario

China,

Argentina

en
o

sus

antiguas

Brasil

tambin

lo adoptaron.
Hay algunas diferencias entre los pases, las cuales nos llevan a hablar de PAL-B, PAL-G,
PAL-H...; no obstante, todos son compatibles de una forma u otra.

El

ltimo

creado

por

sistema

analgico

es

el

Francia

en

muchas

comn

(Squentiel

SECAM
de

sus

Couleur

antiguas

colonias.

Mmorie),
Por

razones

polticas, en plena Guerra Fra, la Unin Sovitica tambin opt por este sistema.
La mayor diferencia entre este sistema y el PAL es la resolucin, superior a las
700 lneas. Pero comparte con ste la cadencia de 50 ips.
SD digital

El

paso

de

los

sistemas

momento

para

crear

SECAM

desaparece

un
(no

analgicos

solo
hay

estndar,
un

los
pero

SECAM

digitales
no

digital)

poda

haber

sido

fue

as.

No

obstante,

los

pases

con

un

buen

el

sistema

estas

normas

optan por el PAL.

As

pues,

en

definicin

estndar

digital

nos

encontramos

actualmente

con

dos estndares bien definidos: NTSC y PAL.

Una manera tambin corriente de notarlos es SD 576 (para el PAL) y SD 480
(para el NTSC).
Formatos

Como

se

bits.

SDTV

observa,
Son

el

muestreo

estndares

siempre

interlazados,

es

4:2:2

si

bien

algunos

la

profundidad

de

equipamientos

color

de

permiten

trabajar en SD progresivo.

113

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

>> Formatos High Definition (HD)

A pesar de que las primeras pruebas de la alta definicin se hicieron con sistemas
analgicos

(en

la

dcada

de

1960),

actualmente

el

mercado

no

ofrece

estas

soluciones: la alta definicin siempre ser digital por definicin.

Como
cin

hemos

desde

contar

el

con

repetido
SD

un

antes,

la

solo

mismo

estamos

en

un

Hubiera

ahora

sido

tambin

un

excelente

universal,

el

HD.

formato

denominado

proceso

CIF

de

evolu

momento

para

(Common

universal

Interchange File o Common Interchange Format). Sin embargo no ha sido as.

La ITU admite dos resoluciones distintas, 720 y 1.080. Y en la cuestin de
las

compatibilidades

definir

una

entre

cadencia

los

comn.

sistemas
La

precedentes,

solucin

ha

NTSC

sido

admitir

PAL,

faltara

todas

las

por

posibles

cadencias en curso: 23.98p, 25p, 29,97p, 50i, 59,94i, 60p.

Formatos HDTV
Formato

resolucin

muestreo

prof. bits

1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

720

1.280 x 720

4:2:2

Originalmente,
tcnicas

el

formato

demostraban

que

1.080

era

ambos

interlazado

eran,

por

el

esta

720

razn,

cadencia
i/p
P

progresivo.
similares

Las
en

pruebas

cuanto

definicin y nitidez.
Sin

embargo,

la

tecnologa

actual

permite

ya

la

captura

en

1.080

progresivo.

Por ello, muchos auguran que el 720 es un formato llamado a desaparecer, pues
en este caso s se puede decir que un 1.080p es superior a un 720p. Pero, por
otra

parte,

como

ya

indicamos,

algunos

defienden

el

720

como

un

gran

formato

de distribucin, pues ocupa ms o menos la mitad del espacio que precisa el

1.080. Esto presenta tres grandes ventajas comerciales:

Una emisin 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720, con la consi
guiente ampliacin de la oferta.

Los

televisores

720

(conocidos

popularmente

como

HD

Ready)

son

ms

baratos y ms pequeos que los de 1.080 (Full HD).

El menor flujo de datos del 720 permitira aumentar la cadencia, lo cual

incrementara

la

resolucin

dinmica

de

este

formato.

Hoy

en

da,

es

difcil contar con sistemas 1.080 50p, pero s existen soluciones 720 de 50
y hasta 60 imgenes progresivas.

114

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

no

En cualquier caso, y mientras la industria y los organismos internacionales

definan finalmente sus polticas, tendremos que trabajar en un mundo HDTV

con dos resoluciones:

720p
1.080 i/p

Otros formatos?

En ocasiones, en el mbito de internet podemos ver formatos como el HD 480p.

Existe
En

realmente

realidad,

truco

un

este

publicitario

dispositivos

formato

supuesto
para

de

alta

"formato

atraer

de fotografa digital

definicin

de
la

que

alta

de

slo

definicin

audiencia.
ofrecen

480

no

Tambin

es
es

lneas
tal.

verticales?

Era

habitual

la posibilidad de

slo

un

encontrarse

grabacin

de vdeo

con formato VGA (640 x 480). Es el VGA un estndar profesional? Tampoco.

Por qu sucede todo esto? Hay que insistir en que la HDTV slo admite dos
formatos:

720p

(si

algunas

empiezan

HDTV),

responsables

personas

fiables

bien

los

1.080i/p.

en

Las
a

cmaras

ofrecer
de

cuestiones

de

fotos

opciones

marketing

tcnicas,

de

claro.

no

HD

son

720

algunas

Pero

la

herramientas

broadcast

1.080,

que

empresas
cuestin

seran

tampoco

de

fondo

son
viene

por el uso de los nuevos sistemas de distribucin.

El mundo IPTV

La
el

televisin

por

protocolo

de

(IPTV,

internet
internet)

no

tiene

Internet

Protocol

TeleVision,

ningn

estndar,

porque

televisin

tampoco

lo

bajo

necesita.

O al menos no tan marcadamente como la televisin tradicional.

En
la
a

primer

industria
medida

lugar,

el

informtica,
que

los

tamao
no

por

procesadores

la
y

resolucin
de
las

la

de

las

televisin.

tarjetas

de

pantallas
Y

vdeo

viene

esta
lo

definido

resolucin

permiten.

por

aumenta

No

existen

lmites a la vista.
En segundo lugar, y por esta misma razn, la relacin de aspecto no ha de ser
nica. Si en HD sabemos que siempre tendremos una relacin de 16/9, nadie nos
impide

colgar

en

internet

un

formato

con

una

relacin

cuadrada

1/1,

una

muy

apaisada 3/1, o una vertical 2/3. El ordenador puede leer esa seal y mostrarla,
bien de forma nativa o ajustndola a la pantalla, escalndola.
El

ltimo

tradicional

est

trmino

importante

limitada

por

el

en

IPTV

espacio

es

el

ancho

radioelctrico.

La

de

banda.

IPTV

por

La
el

televisin
ancho

de

banda de internet que llegue a los hogares, que como sabemos crece cada ao.
La

televisin

tradicional

presenta

adems

otro

inconveniente:

tiene

que

emitir

115

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

una

nica

las

seal

emisiones

que

todos

digitales

un

los

receptores

nico

tipo

de

entiendan.
cdec,

el

Esto
cual

obliga

ser

usar

descifrado

para

por

el

receptor situado en nuestra casa. No se puede pensar de la noche a la maana

en cambiar el cdec de emisin, pues obligara a cambiar todos los receptores.
En internet, en cambio, s sera posible: es posible hacer una emisin con dos
formatos

diferentes,

Tambin

se

pueden

realizar

productor

de

nuestro

ordenador.

inconveniente:

la

donde

selva

el

de

espectador

elige

el

actualizaciones
Esto

los

supone

diferentes

ms

adecuado

casi

automticas

una

gran

cdecs

su

del

ventaja,

conexin.

software

pero

reproductores

re

tambin

que

nos

un

ofrece

ahora mismo la red: Windows Media Player, Quick Time, iTunes, Real Media Player, Divx, etc., cada uno con sus diferentes algoritmos y cdecs de compresin.
Dado
est

que

en

niendo

el

futuro

de

internet,

habr

que

en

cuenta

contenidos

como

el

la

poder

en

televisin,
estar

del

atentos

cine

estos

de

la

industria

fabricacin

de

herramientas,

del

audiovisual

posibles

televisiva,
es

en

cambios.

tanto
lgico

en

general

Pero

te

produccin

pensar

que

de

la

larga se impongan los formatos propios del HDTV a la IPTV y no al revs.

Mientras
definicin.

tanto,
Y

ningn

cualquiera

formato

que

sea

inferior

diferente

720

puede

720

ser

1.080,

considerado

tampoco

se

alta
puede

considerar profesional o broadcast.

Cine

El caso del cine es un poco ms peculiar.

Hasta
casi

ahora,

cualquier

en

su

formato

parte

del

mundo

fotoqumico,
se

contaba

era
con

un
un

sistema

muy

proyector

de

universal:

en

mm

un

35

lector de sonido ptico. Por eso se hablaba del 35 mm como "paso universal".
Con
ciales

la

digitalizacin,

posibles.

televisin

Como

ya

radio,

el

la

surge

el

hemos
cine

no

problema

de

las

comentado,

al

contrario

tiene

un

diferentes

organismo

soluciones

que

el

comer

mundo

internacional

que

de

la

vele

por

de

los

sus estndares.
Por

esa

productores
genera
lo

que

razn,
de

por
la

lo

comn

contenidos.

producciones
industria

de

en

esta

nivel

salidas
cine

industria

mundial,
de

ha

casi

es

mirar

el

80

Hollywood,

de

tener

en

hacia

California,
cuenta

el

de

la

lado

recaudacin

se

Unidos,

por

Estados

sus

propuestas.

Esto

tiene

una implicaciones comerciales y polticas que, sin ser ste el libro que las trate,
hay

que

perder

Nigeria,

no

que

son

de

vista.

grandes

Por

ejemplo,

productores

de

pases

como

largometrajes

China,
de

gran

India,
xito

Egipto

comercial

en sus territorios y zonas de influencia (all el contenido norteamericano no tiene

apenas

116

mercado),

podran

tambin

impulsar

sistemas

propios

ms

acordes

con

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

sus intereses. No les faltara razn, pero se perdera entonces una de las grandes
virtudes del cine: su universalidad de acceso.
Asociada
presentar

esa

una

Reseando

falta

serie

esta

de

de

estandarizacin

formatos

salvedad,

me

que

internacional,

varan

detendr

unos

slo

en

de

el

cine

otros,

los

si

digital

bien

estndares

ms

puede

ligeramente.
comunes

en

el trabajo cinematogrfico actual.

Digitalizacin de fotoqumico

Una

de

las

material

maneras

comunes

fotoqumico

en

el

transferir

trabajo

los

cinematogrfico

fotogramas

actual

es

posteriormente

rodar

con

informacin

digital.
ste

es

un

(Cineon),

sino

discos

de

en
ese

sistema

para

originalmente

desarrollado

ello

se

almacenaba

duros

en

forma

desarrollo

se

origin

de

el

la

por

Kodak

informacin

secuencias

formato

DPX

de

no

ficheros

(Digital

en

en

los

una
o

aos

cinta

vdeo

partir

imgenes.

Picture

noventa

de

eXchange),

que

es

el que normalmente se usa en la actualidad para esta transferencia.

Es decir: un largometraje de 90 minutos a 24 fps nos resultaba en 24 x 60 x 90
= 129.600 ficheros dpx; individuales, pero numerados correlativamente.
Actualmente,
Ventanilla

la

Abierta

mayora
(Full

de

Aperture),

los

largometrajes

comerciales

se

con

una

de

cercana

relacin

aspecto

ruedan

con

al

1,33,

as que normalmente se transfiere esta informacin tal cual, bien a 4K o a 2K.

As pues, tendramos los siguientes formatos de digitalizacin:

Formatos cine digital FA

La

Formato

resolucin

muestreo

prof. bits

cadencia

4K

4.096 x 3.112

4:4:4

10 log

24 p

2K

2.048 X 1.536

4:4:4

10 log

24 p

caracterstica

propio

de

la

principal
televisin,

es

que

nunca

slo

en

RGB

hablaremos
o

4:4:4

(en

del

espacio

ocasiones,

de

color

YUV

encontraremos

la

notacin XYZ, que difiere un tanto del RGB tradicional, con una gama un po
co

ms

amplia

wide

gamut\

hablaremos

de

ello

en

la

parte

dedicada

la

postproduccin).
Tambin
con

es

caracterstico

cuantificacin

logartmica

de

estos

que

formatos

simula

el

una
propio

mayor

profundidad

comportamiento

de
del

color,
soporte

fotoqumico.

117

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Para profundizar en el concepto de lineal vs logartmico, vase el anexo dedicado al tema.

Recordemos

tambin

que

el

barrido

interlazado

no

existe

en

el

entorno

cinema

togrfico: siempre es progresivo.

Captacin digital

Si

la

opcin

es

rodar

directamente

en

digital,

entonces

hablamos

de

cmaras

de

alta resolucin, que superan los estndares definidos para la HDTV

Tal

como

explicamos,

el

estndar

HDTV

se

acota

por

las

cifras

1.080/4:2:2/8

bits, con cadencias de la zona NTSC o PAL (60i o 50i, generalmente). Cualquier
opcin

que

supere

este

estndar

ya

sera

considerado

HR.

Bien

pudiera

ser

aumentando la resolucin (de 1.080 a 2K, por ejemplo), el muestreo (total 4:4:4,
en vez de parcial) o la profundidad de color (1 0 , 1 2 bits). O todas estas opciones
juntas.
Aqu
en

nos

cinta

estndares
difcil

encontramos
en

soporte

tienen

aumentar

limitado
su

generalmente

rgido
su

capacidad

(disco

con

duro,

una

tarjeta,

flujo

por

y/o

velocidad

sus

limitacin
memoria

propias
sin

tcnica:

RAM...).

caractersticas

cambiar

Las

grabar
cintas

fsicas.

tambin

el

Es

aparato

reproductor y grabador o la propia cinta. Asimismo, la cinta se asocia al medio

televisivo, por lo que tiende a trabajar con sus formatos (1.080 en vez de 2 K).
Por esta razn, si trabajamos en cinta podemos hacerlo en 4:4:4 o 10 bits, pero
difcilmente en 2K o 12 bits. Sera pues una HD "aumentada", como el caso del
HDCAM SR, que graba 1.080/4:4:4/10 bits
Formatos HR
Formato

resolucin

muestreo

prof. bits

cadencia

HD

1.080

4:4:4

10

24/23,98 p

DC

2K, 4K

4:4:4

10, 12

24 p

En el caso de otras resoluciones ms altas, como 2K o 4K, se recurre a soporte

rgido,

que

permite

mayores

flujos

de

datos.

Lo

denominaramos

ya

propiamente

DC, cine digital.

Cadencias en el cine digital

En

cuanto

entrelazado

a
es

la

cadencia,

totalmente

tratndose

de

desaconsejable.

cine,
En

la

se

tiende

zona

al

PAL

24

fps.

El

se

usa

tambin

barrido
la

opcin 25p, por su fcil conversin. Y por las razones ya expuestas, se ha ar

118

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

ticulado

la

opcin

aconsejables.
pero

no

En

23,976
ingls

porque

sea

(sera

la

como

cualquier

otra,

Lo

24

muy

correcta
25p.

deficiente.

progresiva.

se

usa

una

mala

traduccin
y

Las

el

Hemos

visto

inutilizable,

solucin,

sucede

que

en

El

su

el

por

29,97p

no

estas

dos

es

porque

una

su

son
poco

correspondiente

tan

resolucin

estas

dos

que

nada

opciones,

es

cadencia

mayor

conversin

anexo

y
para

sino

30p

superior

es

30p

unusable"

unusable).

de

tcnicamente

que

cadencias

trmino

til
vlida

dinmica

cadencias

es

tcnica

del

la

pulldown, es aplicable al 29,97 entrelazado, no al progresivo. Para pasar de 30p

a

24p

slo

bien

tiempo,

tenemos

malas

opciones:

recalcularlos

todos

mediante

en

ocasiones

de

calidad,

bien

que

eliminar

complejos

fotogramas

algortimos

supone);

bien

(con

por

la

acelerarlos

segundo;

prdida
(con

de

prdida

de sincrona con el audio)... Dado que en salas de cine nos pedirn 24p y en
la zona PAL 25p (o 50i), rodar a 30p slo es vlido para distribucin en la zona
NTSC o bien para internet, por lo que profesionalmente, suele evitarse.
No

obstante,

algunas

cmaras

domsticas

lo

utilizan.

tambin

muchos

modelos de las novedosas DSLR-HD (cmaras de fotografa fija con opcin HD).
Esto
zona

se

debe

al

NTSC

corrigiendo

origen

no

de

advierte

este

muchos
este

problema

de

estos

problema.

ofreciendo

modelos,

Japn,

Afortunadamente,

opciones

24

que

los

25

siendo

de

fabricantes

progresivas

la

estn

mediante

actualizaciones de firmare o en nuevos modelos.

Grabacin 2K, 4K, 3K y otras

2K, como hemos visto, es una resolucin muy parecida al formato HD 1.080. Por
eso

algunas

cmaras

posibilidad

de
el

HR

optan

grabacin

SR).

Por

optar

por

grabacin

Dado

que

2K

en

contrario,
no

si

en
es

por

cinta

este

(por

queremos
soportes

un

ltimo
ejemplo,

un

formato

rgidos

estndar

que

con

magnetoscopio

2K

(discos

televisivo,

formato

no

el
de

lleva

aparejado

resolucin

tendremos

duros

de

existe

ningn

tarjetas
VTR

la

HDCAM
que

memoria).

que

permita

grabar seales de estar resolucin.

Entre

las

diferencias
estndar
verticales.
(full

en

con
Son

aperture,

cmaras

que

cuanto
relacin

graban

a
de

la
aspecto

ms

raras

las

FA),

pues

ello

2K

(2.040

resolucin
1,85,
que

que

nos

ofrecen

supone

pxeles

vertical.

dara

una

aumentar

horizontales)

Algunas

2.048/1,85

resolucin
el

pueden

flujo

de

de

hay

pequeas

ofrecer

un

1.100

pxeles

ventanilla

abierta

datos

considerable

mente en una parte de la seal que no ser visible para el espectador, y que
dificulta su manejo y almacenamiento.
En cuanto al 4K, la aparicin de la revolucionaria cmara Red One, que ofreca
grabacin

4K,

gener

cierta

polmica

sobre

si

dicha

resolucin

era

nativa

no.

En realidad, Red traspas terminologa y procesos de fotografa fija (mscara

119

7 . DEFINICIN GE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Bayer
3

con

un

solo

sensor)

al

sensores). Tradicionalmente,

muestras
es

lo

mundo

audiovisual

(que

generalmente

trabaja

con

un formato nativo 4K FA exigira 4.096 x 3.112

por

cada

canal,

es

decir,

mismo,

un

sensor

de

mnimo

un

total

38

de

38.240.256

megapxeles

(o

muestras;

sensores

o
de

lo

que

casi

13

megapxeles cada uno).

El concepto de "megapxeles" o millones de pxeles es comn en la fotografa digital,
pero no en el mundo audiovisual, y generalmente se refiere al tamao del sensor. No
obstante, ambos mundos se estn contaminando, y en ocasiones ya se pueden leer es
pecificaciones tcnicas que aluden a 3 sensores de 2 megapxeles" en cmaras HD 1080.
Personalmente, creo que es una tendencia clara del mercado, y no descarto una con
vergencia a medio plazo entre las rflex digitales y los equipamientos de cine digital.

Esto

no

sucede

formato

4K

puramente

con

debe

tcnico

la

Red

One

entenderse
es

(ni

otros

como

independiente

modelos

"interpolado"
de

la

calidad

propuestos),

por

submuestrado.

no

que

lo

que

Este

puedan

su

hecho

demostrar

estos equipos.
Usando
ms

esta

modelos

formato

del

terminologa,

con

diferentes

fichero

sino

Red

otros

resoluciones:

del

sensor

fabricantes
3K,

(ms

4,5K,

se han apresurado
5K,

menos

etc.,

en

megapxeles,

funcin
que

en

ofrecer
no

del

realidad

son "ms o menos fotodiodos").

Distribucin digital

Lo que s es importante es que el fichero que finalmente se exhiba digitalmente

en las salas de todo el mundo, el "fichero o formato de distribucin", sea siempre
el mismo, para evitar errores y confusiones en las cabinas de proyeccin.
Ya

hemos

comentado

la

falta

de

organismos

internacionales

de

estandariza

cin, as que una vez ms se mira a Hollywood para buscar soluciones.

All, a principios de este siglo, seis de las ms grandes compaas de produc
cin

distribucin

agruparon
formato

para
de

cinematogrficas

intentar

exhibicin.

promover
Crearon

la

(conocidas

una

como

iniciativa

Digital

Cinema

comn

estudios"
en

Initiative,

busca

majors)

o
de

conocida

se

un

nico

como

DCI,

y propusieron los siguientes estndares de distribucin:

Formatos DCI
Formato

muestreo

prof. bits

cadencia

2K

2.048 x 1.080

4:4:4

12

24/48 p

4K

4.096 x 2.160

4:4:4

12

p
2

120

resolucin

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El
el

formato
flujo

4K

de

imponerse

es

datos

la

una

es

tan

iniciativa

recomendacin
grande

DCI,

el

para

que

resulta

formato

ms

medio
poco

plazo,

ya

operativo.

usual,

al

que

Por

menos

actualmente

esa

en

razn,

los

de

primeros

aos, sera el 2K.

Llamamos

estos

formatos

2K/4K

DCI,

para

diferenciarlos

de

los

2K/4K

FA

(o Full Aperture).
Como se observa, el espacio de color es RGB, siempre progresivo. En 2K se
piensa

tambin

en

la

posibilidad

de

doblar

la

cadencia,

obviando

la

necesidad

actual de doble proyeccin del fotograma.

Estos formatos propuestos son de tipo "contenedor. A la hora de la proyec
cin final, el aspecto de pantalla tendr slo dos opciones: 1,85 y 2,39.
Volveremos

al

interesante

tema

de

la

distribucin

digital

en

la

IV

parte

de

este libro.

Peso y bitrate

Cuando trabajamos con informacin digital, es clave tener conocimiento en todo

momento de cuntos datos estamos manejando. Esto determinar la potencia de
clculo
de

la

de

nuestros

informacin.

equipamientos
Tambin

es

clave

su
a

capacidad
la

hora

de
de

almacenamiento

formatear

los

gestin

contenidos

de

cara a una distribucin por canales habituales.

En el tema de la imagen, dos datos nos darn esta informacin: el peso o
tamao de los ficheros, y el flujo de datos.
Peso o tamao

El peso lo definimos por la cantidad de informacin, en Bytes (generalmente, en

MegaBytes)
de

las

que

ocupa

un

fotograma

completo

de

nuestro

formato

(en

el

caso

seales interlazadas, el peso sera el de un cuadro, esto es, el de dos

campos).
Este

dato

es

importante

para

calcular

el

almacenamiento

necesario

en

nues

tros discos duros.

Flujo de datos o bitrate

Asociada a esta informacin est la cantidad de informacin, por segundo, que es ne

cesario manejar. Es lo que llamamos "flujo de datos o simplemente "flujo", tasa
de transferencia" o tasa, o ms comnmente con el trmino ingls bitrate.

121

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

El bitrate

ser

simplemente el

peso multiplicado

por el nmero de fotogramas

o cuadros por segundo de nuestro formato; y, como su propio nombre indica, se

suele dar en bits (no en Bytes, como el peso: 1 Byte = 8 bits).

Hay que tener siempre en cuenta esta relacin 1 Byte = 8 bits. La sigla B mayscula
se refiere a Byte, mientras la b minscula es bit. No siempre estn claros estos datos en
algunas especificaciones tcnicas.

El bitrate

es un

sitaremos

para

dato

muy importante para

transportar

la

seal,

para

saber qu

tipo

almacenarla

de

conexiones

nece

para

procesarla

(CPU,

GPU y dems procesadores).

Por

lo

general,

aunque

no

siempre,

una

mayor

tasa

bitrate

implica

una

mayor calidad. Pero lo que siempre implicar es una mayor exigencia en nuestras
herramientas.

Es

importante

conocer

el

bitrate

del

formato

con

el

que

deseamos

trabajar para poder optimizar nuestros recursos.

Clculo del peso y el bitrate

El clculo de estas cantidades es muy sencillo, y podremos entender ms clara

mente que slo la resolucin, el muestreo, el color y la cadencia son necesarios
para entender cualquier formato audiovisual.
Se

trata

sencillamente

de

saber

el

Primero

es

necesario

imagen

1.080,

nmero

de

bits

que

tiene

nuestra

imagen

digital.

1.

Resolucin.

imagen.

En

una

saber

tendremos

el

nmero

1.920

de

1.080

pxeles

pxeles

de

por

nuestra

cuadro

2.073.600 pxeles.
Vemos que si hablamos de dos campos interlazados, su suma equivale igual
mente a un solo cuadro progresivo: (1.920 x 540) x 2 = 2.073.600 pxeles. Por
eso, una seal 50i siempre tendr la misma tasa de transferencia que 25p.

2.

Muestreo.

Debemos

recordar

que

precisamos

completo

1.080

tres

canales

RGB

para

una

informacin de color.
Por
el

esa

nmero

razn,
de

un

pxeles

muestreo
de

resolucin,

verde y otro azul para logar una seal.

3 X (1.920 x 1.080) = 6.220.800 pxeles

122

pues

RGB

siempre

precisa

tendremos

multiplicar
un

pxel

por

tres

rojo,

otro

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

En el caso de YUV 4:2:2 recordamos que Y tena un muestreo completo

(1.920 x 1.080), pero tanto U como V se reducan a la mitad (960 x 1.080), por
lo que la cantidad de muestras 4:2:2 son (1.920 x 1.080) + 2 x (960 x 1.080) =
2 x (1.920 x 1.080) = 4.147.200 pxeles o muestras.

Entendemos,

pues,

que

con

un

muestreo

4:2:2

reducimos

en

un

tercio

la

cantidad de informacin de la seal RGB.

3.

Color. Sabiendo

el nmero

de

muestras

con

que

contamos, depender de la

profundidad de color obtener ms o menos bits por imagen.

Si aplicamos a cada muestra 8 bits, veremos que una seal 1.080 4:2:2 tendr un
total de 8 x 2 x (1.920 x 1.080) = 33.177.600 bits por cada cuadro o fotograma.
En el caso de la seal 1.080 RGB, podemos aplicarle una cuantificacin a 10
bits. Entonces tendremos que 10 x 3 x (1.920 x 1.080) = 62.208.800 bits. Esta
cantidad ser el peso o tamao del fotograma.
Ahora

bien,

la

costumbre

del

mundo

informtico

para

cantidades

tan

grandes

es, primeramente, notarlo en Bytes en vez de bits; y luego usar los multiplica
dores de la informtica (kilo, mega, giga, tera, peta, etc.).
Siguiendo el ejemplo, en el caso de una seal 1.080 4:2:2 8 bits tendremos
un peso de 4.147.200 Bytes, mientras que en el de 1.080 4:4:4 10 bits sern
7.776.000

Bytes.

Redondeo

Ahora

es

necesario

volver

tener

en

cuenta

que

en

informtica

trabajamos

con

un sistema binario, no decimal. Por esa razn, kilo no es sinnimo de mil (103),

123

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

como en la vida corriente (kilmetro = 1.000 metros, kilogramo = 1.000 gramos),

sino de 1.024 (210). Y lo mismo sucede con el resto de multiplicadores: 1 MegaByte
= 1.024 KiloBytes; 1 GigaByte = 1.024 MegaBytes.
Por esa
4,147 DB.

razn,

al

pasar

4.147.200

Bytes

obtendremos

3,955

MegaBytes,

no

Se observa adems que no es una cifra exacta, o que genera muchos deci
males, por lo que se suele recurrir a los redondeos. Esto nos dara unas cifras
aproximadas de:
Peso 1.080 4:2:2 8 bits aprox 3,96 MB
Peso 1.080 4:4:4 10 bits aprox 7,4 MB
En

ocasiones

existe

la

costumbre,

extendida

en

la

informtica

del

consumidor,

de redondear pero en mltiplos de mil, como sucede, por ejemplo, en los discos
duros que se venden en tienda. La etiqueta de "300 GB" que pone en la caja
equivale realmente a algo menos de 280 GB reales.
Este
las
a

clculo

interfaces
estos

en
del

datos.

ocasiones
sistema

En

tambin

operativo,

pequeas

lo
por

cantidades,

realizan,

por

lo

siempre

que

apenas

se

economa
hay

nota.

4,2

del

rendimiento,

que

estar

MB,

3,96

atento
MB

(TeraBytes

simplemente 4 MB para una imagen 1.080 HDTV no parece mucho, apenas un

5

%.

Pero

si

acumulamos

estos

redondeos

en

grandes

cantidades

PetaBytes), el error tambin se multiplica.

Cadencia. Conocido el peso por fotograma o imagen (frame y picture, res

4.

pectivamente),

para

calcular

el

bitrate

tendremos

simplemente

que

multiplicar

el peso por la cadencia.

Si una imagen ocupa 10.000 bits, 2'5 imgenes por segundo ocuparn 25 x
10.000 = 250.000 bits.
Si

la imagen ocupa 10.000 Bytes, tendramos primero que pasarlo a bits,

80.000, para obtener

(megabits por segundo).

25

8.000

2.000.000

bits,

que

equivaldran

1.9

mbs

Sigamos con los ejemplos:

Los

aproximadamente

MB

por

fotograma

de

una

seal

1.080

HDTV

tpica,

trabajada a 25 ips, nos da un total de 4 x 25 = 100 MB por segundo. Pero como

hemos

dicho

que

esta

cantidad

se

suele

expresar

en

bits,

tendremos

a multiplicar por 8 para obtener unos 800 mbs (megabits per second).

La cantidad exacta sera de 829.440.000 bits, que equivalen a 791,015625 mbs.

124

que

volver

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

En el caso de la seal 1.080 RGB 10 bits, trabajando a 24 ips, tendramos

7,4 MB X 8 bits x 24 ips aprox: 1.420 mbs aprox: 1,4 gbs.

Una aproximacin ms exacta nos dara 1,39 gbs.

Cuidado con la b

ltimamente, dado el alto flujo de datos al que pueden llegar las cmaras HR,
nos

podemos

encontrar

que

ste

se

exprese

no

en

bits

(b

minscula)

sino

en

Bytes (B mayscula).
gbs (gigabites per second) equivale entonces a 175 MBs (MegaBytes per

1,4
second).

Personalmente,

de "bitrate", y

no

extendida,

que

as

de

creo

que

esta

terminologa

es

byterate. Sin embargo, es una

siempre

tendremos

que

confusa,

pues

hablamos

costumbre cada vez ms

estar

atentos

datos,

es

para

evitar

posibles

confusiones.
GigaBytes por hora

Conociendo
espacio

que

tanto

el

peso

como

precisaremos

en

el

nuestro

flujo

de

ordenador

para

fcil

calcular

almacenar

toda

entonces
la

el

infor

macin. Es una informacin que suele darse en GB por hora o bien en GB por
hora

media,

que

es

la

duracin

ms

menos

estndar

de

un

largometraje.

Basta con multiplicar el bitrate por 60 o por 90 para obtener la cifra (sin olvidar
al paso de bit a Byte ya sealado).
La siguiente tabla nos muestra los pesos, flujos de datos y espacio requeridos
por hora de los formatos SD, HD y DC:

125

7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Tabla de pesos y flujos de datos sin comprimir

Formato

resolucin

muestreo

p. bits

PESO MB/f

cadencia

BITRATE

1 hora

SD576

720 x 576

4:2:2

0,79

50i

158 mbs

70 GB

HD720

1.280 X 720

4:2:2

1,76

25/60p

HD 1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

3,96

25p

HD1.080 RGB

1.920 x 1.080

4:4:4

10

7,42

23,976/25p

2K DCI

2.048 X 1.080

4:4:4

12

9,49

48p

1,8 gbs

800 GB

2K FA

2.048 x 1.536

4:4:4

10 log

11,25

24p

2,11 gbs

950 GB

4K DCI

4.096 x 2.160

4:4:4

12

37,97

24p

7,12 gbs

3,13 TB

4K FA

4.096 X 3.112

4:4:4

10 log

45,59

24p

8,55 gbs

3,76 TB

350/844 mbs

154/370 GB

800 mbs

350 GB

1,39/1,45 gbs

652 GB

Formatos comerciales

Como se puede observar, estamos hablando de flujos de datos muy altos. En la

mayora

de

los

casos,

estos

pesos

bitrate

impiden

un

trabajo

fluido,

pues

la

tecnologa tiene sus lmites.

De

ah

que

los

fabricantes

hayan

investigado

intentando

bajar

los

han

de

flujos

de

datos. Hay dos maneras de conseguirlo

Con tcnicas de submuestreo.
Comprimiendo la seal.
No

obstante, sea cual

mente

compatibles

sea la tcnica utilizada,

con

dos.

Es

decir,

que

mir

los

datos

para

los

las

estndares

herramientas

volver

obtener

deben
la

estos

formatos

internacionales
poder
seal

anteriormente

des-submuestrear

estndar

ser total

esperada,

explica

descompri

generalmente

travs de una interfaz de entrada y salida normalizada.

Obviamente,
mtodos
definicin,

para

tambin
reducir

una

seal

es
la

lgico

deducir

informacin,

sin

comprimir

que

siempre
o

sin

por
se

muy

eficaces

perder

submuestrear

sean

los

de

calidad.

Por

siempre

tendr

una

decidir

sacrificar

un

algo

que

calidad superior a la que s lo est.

Submuestreo

partir

de

un

estndar

normalizado,

un

fabricante

puede

poco ms los canales U, V de la seal YUV Es lo que qued explicado al final

126

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

del captulo 5 y en los anexos, cuando hablamos del muestreo 4:2:0 y 4:1:1. Con
esto se consigue reducir an ms la seal YUV hasta un 25 %.
Estos

muestreos

sumidor

los

parciales

se

prosumer",

usan

pero

sobre

se

todo

entiende

en

que

los

un

aparatos

equipo

para

el

profesional

con
ha

de

trabajar, como mnimo, en 4:2:2.

Tambin

se

entiende

como

un

submuestreo

la

tcnica

conocida

como

raste-

rizacin, que se explica igualmente en un anexo.

Compresin

La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir todo este caudal de in

formacin,

mediante

complicadas

tcnicas

de

clculo,

que

permiten

reducir

la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava parte, o ms, el flujo
original.
Los

mtodos

son

Esta

combinacin

que

fundamentalmente

diversos,

de

por

submuestreo
origina

la

ello

les

dedicaremos

compresin,

diversidad

de

juntos

el

formatos

siguiente

por

de

HD

captulo.

separado,
y

DC

es

lo

que

se

encuentran en el mercado.
As

pues,

muestreo,
altera

si

color

el

a
y

flujo

los

cuatro

pilares

cadencia)

les

datos

final,

de

de

sumamos

la
el

tecnologa
submuestreo

obtendremos

los

audiovisual
y

diferentes

la

(resolucin,

compresin,

formatos

que

comerciales

de HD y DC existentes en el mercado.
Dependiendo

de

los

avances

de

estas

industrias,

pueden

aparecer

nuevos

formatos, o desaparecer algunos considerados obsoletos.

>> 2 estndares, muchas etiquetas

Es
te

fundamentalmente
rasterizacin

la

aplicacin

submuestreo

de

tcnicas

diversos

de

tipos

reduccin

de

de

compresin,

bitrate,
lo

median

que

posibilita

la aparicin en el mercado de innumerables "formatos" HD.

Podemos
XDCAM-EX,
rosos
bargo,

ver

fabricantes,
esto

que

existen

VARICAM,
no

como
debe

etiquetas

DCVPRO-HD,
Sony,

Panasonic,

confundirnos:

en

comerciales

P2,

HDV
Thomson,

HDTV

como

AVC-HD...,

slo

JVC,
existen

HDCAM,
asociadas

Canon,
dos

etc.

XDCAM,
a

nume

Sin

estndares:

em
1.080

y 720.
En el caso del cine digital, y como hemos visto anteriormente, la "flexibilidad"
es algo mayor pero slo en cuanto a la resolucin, que puede ser unos pxeles
ms o menos que los fijados dentro del 2K y el 4K. Salvado ese punto, una
herramienta

profesional

de

cine

digital

que

se

quiera

considerar

como

tal,

debe

cumplir con la cadencia propia del cine, 24 fps (o en su defecto 23,976 fps), ser de

127

7 . DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

barrido

progresivo,

llevar

un

muestreo

completo

(RGB/4:4:4)

una

profundidad

de color superior a la televisin (de 10 bits en adelante).

Al hablar de cine digital hablamos del punto de vista tcnico, refirindonos a equipa
mientos de alta gama tipo HR. Huelga decir que se puede hacer "eme" con cualquier
herramienta, incluso con un mvil.

continuacin

se

muestra

una

tabla

con

los

principales

formatos

comerciales

existentes en el mercado, que incluye los formatos ms comunes en SD. No se

especifican las cadencias, pues se aceptan todas o al menos las ms comunes.
Formatos Comerciales ms comunes
Formato

fabricante

res.

muestreo

p. bits

rster

compresin

bitrate

DV

varios

SD

4:2:0

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCAM

Sony

SD

4:2:0

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCPRO 25

Panasonic

SD

4:2:0

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCPRO 50

Panasonic

SD

4:2:2

no

DCT 3,5:1

50 mbs

BTC DIGITAL

Sony

SD

4:2:2

10

no

2:1

90 mbs
25 mbs

SD

4:2:0

mpeg2 17:1(1)

HD

4:2:0

s/no

mpeg2

25/35 mbs

HD

4:2:0/2

mpeg2

25 a 50 mbs

HD

4:2:0/2

s/no

mpeg4

variable

jpeg200(2)

50-100 mbs

HDV

varios

HD

XDCAM-EX

Sony, JVC

XDCAM HD

Sony

AVC-HD

varios

Inflnity

Thomson

HD

4:2:2

10

DVCPro-HD

Panasonic

HD

4:2:2

3,51:1/8:1

100 mbs

HDCAM

Sony

HD

4:2:2

4:1

144 mbs

AVC-HD Intra

Panasonic

HD

4:2:2

8/10

s/no

mpeg4

50/100 mbs

D5(31

Panasonic

HD

4:2:2

no

no

320 mbs

HDCAM-SR (4)

Sony

1.080

4:4:4

10

no

2:1

800 mbs

HD

D21

Arri

4K(5)

4:4:4

12

ArriRAW

variable

Viper

Thomson

1.080

4:4:4

10 log

no

FilmStream

variable

SI-2K

Silicon Imaging

2K

4:4:4

12

no

RAW

variable

Red One

Red

4K(5)

4:4:4

12

Redcode RAW

192/288 mbs

HR

(1)

Clculos para el HDV 1.440.

(2) Este sistema admite otros cdecs.

(3)
(4)

Este formato slo se presenta en VTR, no en cmaras. No comprime a 720p.

El

HDCAM-SR

es

un

magnetoscopio

de

altas

prestaciones

utilizable

como

camcorder

por

cmaras

del resto de fabricantes, como las F23/F35 de Sony, la Gnesis de Panavision, D21 de Arri o la Viper de
Thomson, y en general en aquellas cmaras HR con salida 1.080 RGB Dual Link hasta 10 bits.
(5)

Hay dudas sobre si considerar nativas o no la resolucin 4K de estas cmaras. Quiz fuera ms correcto

considerarlas

2K,

por

lo

que

en

esta

interpolan o submuestrean cuando trabajan a 4K.

128

tabla

se

seala

como

s"

en

la

rasterizacin,

considerando

que

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

A este cuadro hay que aadirle los ficheros DCI que se proyectarn en las salas comercia
les. A sus caractersticas ya conocidas, la nica compresin admisible ser con el cdec
jpeg2000, con un bitrate variable dependiendo del tamao. De ste y otros formatos de
distribucin hablaremos en la cuarta parte del libro.

Recapitulacin

A pesar de las muy diferentes propuestas que existen en el mercado, en

realidad slo nos encontramos con cuatro formatos distintos: 2 de HD (1.080
y 720) y dos de DC (2K y 4K).

Los

estndares

de

televisin

HDTV

son

fijos.

En

cine

digital

es

posible

encontrar pequeas variaciones.

La variedad de opciones de grabacin en algunas cmaras o de edicin en

algunos

programas

por aplicar

viene

dada

no

pequeas variables en

por

tratarse

de

diferentes

formatos,

sino

la cadencia, el barrido, el muestreo o la

compresin.

Las diferentes maneras de comprimir o reducir el alto flujo de datos propio

del

HD

es

lo

que

genera

la

profusin

de

diferentes

marcas

etiquetas

comerciales en el mundo de la alta definicin.

129

 130

8. La compresin

>> La necesidad de compresin

Dado el enorme flujo de datos de la alta definicin y el cine digital, las empresas
comerciales

desarrollaron

cmara

para

lizacin

de

su

sistemas

grabacin

algoritmos

descodificador).

Estos

en

que

compriman

cintas.

matemticos

cdecs

utilizan

los

datos

generados

Esta

compresin

estaba

basada

que

conocemos

como

cdecs

diversos

mtodos

para

por

en

la

la
uti

(codificador-

reducir

la

informa

cin de imagen a un flujo de datos ms manejable, pero sin perder la "calidad

subjetiva"

de

espectador

la

final

misma.
no

Entendemos

aprecie

por

calidad

diferencias

subjetiva

significativas

el

que

de

que

estorben

hecho

el

correcto

el

la

sin

entendimiento de los datos.

Los

cdecs

son

ms

eficientes

cuanto

ms

comprimen

seal

prdida

aparente de la calidad. Se nota por medio de una relacin tipo X:l. Una com
presin 5:1 significa que el flujo original se reduce hasta cinco veces el tamao
original.

No

obstante,

la

compresin

implica

siempre

prdida

de

informacin,

suele generar ruido y/o defectos indeseables (artifacts).

Origen de la compresin

La

compresin

se

realiza

internamente

mediante

los

camascopios

en

una

etapa

inmediatamente anterior a su grabacin en cinta. Y, por lo general, estas mismas

cmaras

ofrecen

descomprimida

salidas

de

audio

descodificada,

devuelta

vdeo
a

estandarizadas

su

formato

que

original,

ofrecen
para

la

su

seal

posterior

trabajo en postproduccin. Son las salidas tipo HD-SDi.

Cdecs

Los

cdecs

comercial
las

son

detrs.

empresas

Necesitaremos

soluciones
Cuando
se

tener

industriales

esto

consideran
licencia

es
por

tanto

que

as,

tanto
para

suelen

forman
la

como

tener

parte

del

"cdecs

codificacin

una

licencia

secreto

propietarios
como

para

patente

tecnolgico
o
la

de

cerrados.
descodifi

cacin o el simple visionado en nuestro ordenador.

131

8. LA COMPRESIN

No
son

siempre

todos

los

con

todos

compatibles

ltimas

versiones.

nuevo

cdec

Por

en

lo

las

editores

no

lineales

los

cdecs

general,

suele

cmaras

la

del

y/o

softwares

mercado,

haber

una

tienen

demora

implementacin

de

de

actualizadas

entre

su

postproduccin
el

solucin

uso

en

sus

de

el

un

trabajo

de postproduccin.
Al
cdecs
El

mismo

tiempo,

abiertos,

utilizables

ms

conocido

de

algunos
sin

ellos

organismos
necesidad

es

la

internacionales

del

familia

de

pago

de
mpeg

cdecs

han

desarrollado

royalties

(acrnimo

derechos.
Motion

de

Picture Expeit Group).

MXF

Para

intentar

est

embarcada

una

armonizacin

en

la

de

consecucin

todos
de

los

un

equipos

protocolo

de

trabajo,

(Media

MXF

la

industria

eXchange

File)

que permita el uso de cualquier cdec por cualquier equipamiento.

MXF no es un cdec en s, sino lo que se denomina un "empaquetador", o una
forma de almacenar la informacin dentro de un fichero informtico. El protocolo
MXF

determina

dnde

se

situar

la

informacin

de

cabecera,

la

imagen,

los

diversos canales de audio, el cdigo de tiempo y el resto de metadatos. La idea,

todava

pendiente

industria,

lo

de

cual

un

acuerdo

acabara

con

general,

las

parece

"guerras

de

estar

ya

calando

cdecs"

de

aquellos

que

en

aos

toda

la

anteriores

que

producan tantas incompatibilidades.

Familias de cdecs

En

el

mbito

grabacin
solemos

(en
usar

de

los

las

cmaras

en

la

cdecs

nos

y/o

edicin

encontraremos

magnetoscopios
postproduccin;

de
y

estudio);

finalmente

se

utilizan

aquellos
aquellos

en

otros

que

la
que

se

usan

Pero

esto

para la distribucin y emisin de la seal.

Ficheros de captacin o nativos
Ficheros de postproduccin o trabajo
Ficheros de distribucin
Trabajar sin compresin
Siendo

lgicos,

encarecera

lo

ideal

inevitablemente

sera

todos

trabajar
los

siempre

equipamientos

sin

compresin.

complicara

el

manejo

de tanta informacin.
En
En

la

cinta

comprima

132

captacin,
(con
la

el

embudo"

magnetoscopios),

imagen.

En

el

es

de

este

muy

momento

problema

difcil
actual,

es

lograr
y

desde

el
un

almacenaje
magnetoscopio

hace

de

datos.
que

relativamente

no

poco,

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

es

posible

grabar

los

datos

sin

compresin

slo

en

un

par

de

magnetoscopios.

Sony ha desarrollado un grabador, conocido como HDCAM SR (que no hay que

confundir

con

tiene

sistema,

un

el

simple

HDCAM)

conocido

como

que
D5,

ofrece
si

esta

bien

posibilidad.

su

sistema

Panasonic

no

est

tambin

incorporado

ningn equipo de camascopio. Es un magneto estacionario, no porttil.

La grabacin sin compresin" en estos formatos est bajo sospecha. La informacin

tcnica de los fabricantes siempre deja que desear. En cualquier caso, estos dos sistemas
son los que ms calidad ofrecen en la actualidad.

S
no

empieza
usan

sistemas
duros,
que

ser

los
de

etc.).
soporte

posible

una

captacin

magnetoscopios
grabacin
Con

el

no

una

flujo

lineal

en

conexin
de

sin

tradicionales

en

cinta.

Estos

soporte

adecuada

datos

compresin

en

completo,

rgido

entre
sin

las

(tarjetas

cmara

de

comprimir,

cmaras

que

dispositivos
memora,

dispositivo

esta

opcin

ya

utilizan
discos

grabador,
puede

ser

posible en la actualidad, y es ms que probable que, poco a poco, se imponga

en el futuro a medio y largo plazo. Cualquier disco duro que permita un flujo
continuo

de

un

mnimo

de

800

mbs

nos

permitira

grabar

sin

comprimir

una

seal 1.080 25p, por ejemplo.

Familias de compresin

Los algoritmos y cdecs que intervienen en una compresin son muy tcnicos, y
explicarlos
que

de

sera
este

ms

breve

propio

de

manual.

una

Sin

carrera

embargo,

es

de

ingeniero

bueno

saber

de

telecomunicaciones

varias

cosas

sobre

la

compresin.
La primera de ellas es que existen dos grandes familias de compresiones: la
intraframe y la interframe.
Dentro del cuadro (intraframe)

En
o

la

compresin

fotograma

intraframe,

(frame,

picture)

como

su

nombre

individualmente,

indica,
uno

se

comprime

uno,

como

cada
si

cuadro

fuera

una

secuencia de fotografas fijas individuales.

Entre varios cuadros (interframe)

La

compresin

interframe,

sin

embargo,

trabaja

sobre

grupos

de

imgenes

GOPs (Group Of Pictures). La idea de partida es pensar que, en una secuencia,

la diferencia entre un fotograma y el siguiente no debe ser muy grande: pueden
cambiar los gestos del actor, pero probablemente no el decorado o los objetos

133

8. LA COMPRESIN

inanimados.

Es

lo

que

se

conoce

como

informacin

"redundante,

que

se

repite

a lo largo de una serie de fotogramas. Esta informacin es la que ms fcilmente

se puede comprimir.
En un GOP se dispone por lo general de tres tipos de cuadros comprimidos:
I, que ser un cuadro completo comprimido y que inicia el GOP hasta el siguiente
cuadro

I.

dos

sucesivos,

Entre

ellos,

cuadro P

GOP

puede

que

existe

obvia

uno

I
ser

la

un

cuadro

informacin

existirn

diversos

variable),

que

que

compara

redundante
cuadros

comparan

B
a

la informacin entre

los

comprime

el

resto.

Entre

un

(dependiendo

de

la longitud

del

su

vez

la

informacin

entre

los

cuadros I y P y proceden de manera similar.

>> Diferencias entre familias

La

compresin

bucin

de

interframe

imgenes

se

desarroll,

(exhibicin

en

emisin),

un

primer

pero

momento,

nunca

para

para
la

la

distri

captacin.

La

familia mpeg (mpeg1 o VCD, mpeg2 propia del DVD y la TDT en SD, y la mpeg4
de los ltimos equipamientos) es un estndar internacional muy aceptado y

134

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

eficiente,

que

logra

reducir

los

flujos

originales

de

manera

muy

significativa

conservando una apariencia visual ms que aceptable.

Sin embargo, una compresin interframe nunca ser tan eficiente como una intra.
Tambin requiere una mayor potencia de clculo en los equipamientos, sobre todo si
se quiere hacer a tiempo real". Que trabajemos sobre ficheros interlazados tampo
co

ayuda

una

la

edicin

interframe.

compresin

precisa

al

corte

con

Por

cdecs

ltimo,
que

en

un

trabajasen

inicio,

con

no

GOP

era

(si

posible

bien

este

problema ha sido resuelto de diferentes maneras por los fabricantes de software).

Compresiones pro y prosumer

Por

esta

razn,

intraframe.

generalmente

No

las

obstante,

en

el

El

ms

con

compresin

interframe.

una

compresin

de

la

familia

cmaras
mbito

profesionales
prosumer

conocido

mpeg2.

Si

de

trabajan

ellos

es

comparamos

con

aparecen

el

el

HDV

flujo

cdecs

equipamientos

de

que

utiliza

datos

de

un

HDV los 25 mbs, con los de un formato profesional como el HDCAM, 144 mbs,
entenderemos

que

no

era

posible

que

una

compresin

intraframe

lograra

unas

relaciones tan grandes de compresin (del orden de 15:1 o ms).

Pero,
y

el

gracias

cida

como

seal

ha

esta

reduccin,

prosumer

segmento

miniDV

de

perdido

tanta

permiten
muy

estas
seguir

cmaras
usando

pequeo

tamao

informacin

original

la

dirigidas

al

popular

cinta

escaso

(una

coste.

consumidor
de

En

compresin

3/4

el

final
cono

camino,

17:1,

la

incluyendo

muestreo bajo de 4:2:0 y rasterizado de la imagen) que, a pesar de ser visual

mente

aceptable,

se

considera

un

formato

muy

frgil

para

trabajos

exigentes

de

postproduccin.
I-Frame

En

algunos

cuadros

I,

casos,

es

posible

comportndose

en

trabajar
ese

con

caso

compresiones

como

una

tipo

compresin

interframe

slo

intraframe.

Es

con
el

caso del reciente cdec de Panasonic AVC HD Intra, basado en el cdec AVC
HD, que es interframe, de la familia mpeg4.
Tendencias

En cuanto a las tendencias, se observa que para tratar los altos flujos de datos
del HD
obsoleto.
en

el

y cine digital, el mpeg2, excelente para las seales SD, est un tanto
Hoy
mpeg4,

en

da

mucho

se

empieza

ms

eficiente

sustituir
(pero

por

tambin

la

familia

ms

de

exigente

cdecs
en

el

basados
clculo),

que permite reducir el flujo a las cifras exigidas por la emisin de una manera
ms

correcta.

El

mpeg4

se

basa

en

algoritmos

de

compresin

con

matemtica

135

8. LA COMPRESIN

de

(wavelets),

ondculas

reconocible
ser

por

universal,

todas

escalable

pero

ms

las

herramientas

que

adaptable

eso

es

un

contenedor

equipamientos.

todos

los

que

entornos,

pretende

mpeg4

El

adems

ser

pretende

de

incorporar

metadatos e incluso posibilidades de interaccin 3D.

A medida que

haya equipamientos de captacin IT, sin cinta, y la tecnologa

informtica avance, ser posible tambin una captacin sin compresin.

En el caso de la captacin en cmaras HR para cine digital, la tendencia es
trabajar

sin

comprimir,

con

ser

intraframe.

Tambin

se

Esta

opcin

conocida

como

es

escasa

une

la

compresin.
tendencia

RAW

En

de

(hablaremos

caso

trabajo
de

de

llevarla,

con

datos

tipo

de

este

siempre

"en

bruto.

formato

RAW

en uno de los anexos).

En el caso de la distribucin digital de cine en salas, la normativa DCI no
admite
muy

la

interframe,

codificacin

eficiente

jpeg2000

cdec

optando

por

(hablaremos

de

una
todo

intra
ello

con
con

el

novedoso

ms

detalle

y
ms

adelante).
En el caso de la televisin profesional o broadcast, el cdec usado en SD es el
mpeg2,
es

mientras

ms

un

en

HD

contenedor,

usar
pues

una

variante

admite

del

muchas

mpeg4. Como dijimos,

variantes

el mpeg4

diferentes

formas

de

analizar y codificar la seal. La que parece que est ganando terreno es la conoci
da como H.264; algunas emisiones de satlite ya han optado claramente por ella,
y es ms que probable que se adopte en la TDT-HD de la mayora de los pases.
En

internet

depende

mucho

del

reproductor:

windows

media

player,

quick

time, real time, divx, flash player... Aqu la variante es mayor, pero todo tiende
tambin al mpeg4. Volveremos a este tema en la ltima parte del libro.

Recapitulacin

La compresin es una opcin comercial, no estandarizada, que permite

gestionar el alto flujo de datos de las seales HD y DC.
Se usan gracias a familias de algoritmos matemticos conocidos como
cdecs.

Son
ciones

soluciones

comerciales,

de

formato.

cada

no

incluidas

Aparecen

en

los

desaparecen

estndares
del

mundo

recomenda
profesional

medida que se logran nuevos avances.

La

compresin

siempre

produce

una

prdida

irrecuperable

de

la

informa

cin original. La mayor o menor calidad de un tipo de compresin es lo que

se conoce como eficiencia.

136

9. Sonido

La importancia del sonido

Para

muchos,

menos,
algo,

entre

como
quiz,

los

que

la

imagen

sutil,

que

me

para
el

incluyo,

determinar

espectador

la
la

banda

sonora

calidad

aprecia

de

de

es

una

manera

tan

importante,

obra

audiovisual.

inconsciente

ms

al
Es

que

la

imagen. Pero es en los matices donde se distingue lo bueno de lo mejor.

Por otra parte, la calidad tcnica del sonido ha de ser siempre impecable. Un
espectador
el

puede

"perdonar"

contenido

es

necesita

para

que

una

imagen

deteriorada,

interesante.

El

cerebro

humano

puede

"reconstruir"

obtener

informacin.

Esto

sucede

con

la

no

incluso

mal
el

rodada,
los

sonido:

si

datos
si

se

pierde una lnea de dilogo, o no se escucha un ruido clave de la escena, el

espectador

no

puede

hacer

nada

para

"reconstruirlo".

Lo

saca

literalmente

de

la obra. Lo mismo ocurre con sonidos deficientes, mal mezclados o pobres. Los
estudios

demuestran

espectador
buen

tiene

sonido

que

casi

se

en

ms

percibe

la

"impresin

peso

el

sonido

subjetivamente

subjetiva
que

de

la

mejor

de

calidad"

imagen.
calidad

por

Una
que

parte

imagen
una

de

un

SD

con

con

un

dentro

del

HD

mal sonido.
El

sonido

audiovisual.
todo.

es

En

Existen

casi

este
otros

un

mundo

libro

no

libros

aparte,

entraremos
fuentes

que

una
en

l,

tratan

especialidad
pues

nos

del

tema

muy
es
con

rica

imposible
profusin.

abarcarlo
S

es

necesario, sin embargo, conocer algunos aspectos importantes a nivel tcnico.

Peso del sonido

A nivel de flujo y peso, el espacio que ocupa el sonido es muy bajo con respecto
al que ocupa la imagen, del orden de un 5 % o menos. Por eso no se suele
considerar a la hora de los clculos, pero nunca se debe obviar del todo. Sobre
todo a medida que aumenta el nmero de canales.
Al igual que la imagen, puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.

137

9. SONIDO

Estndar SDTV

En el caso del sonido para televisin, el estndar en la normativa PAL es de dos

canales (estreo) con un muestreo de 48 kHz y 16 bits.
48.000

hercios sera el nmero total de muestras, y 16 bits determinara la

calidad de cada una de ellas.

Segn

el

teorema

de

Nyquist,

se

entiende

que

una

seal

por

debajo

de

los

40 kHz no reproduce todos los sonidos que es capaz de percibir el odo humano (el
mbito de la msica profesional, por ejemplo, trabaja a 44,1 kHz). La profundidad
de bits, al igual que en la imagen, puede ser aumentada para lograr una mayor
riqueza: 24, 36, etc.
El

estndar

(L/R). No
hasta

es

estreo,

con

una

mezcla

balanceada

para

izquierda

derecha

obstante, la mayora de los camascopios tiene la posibilidad de grabar

cuatro

televisin

pistas

de

audio

convencionales

comprimidos

en

dos).

independientes.

emiten

Esto

cuatro

permite,

pistas

por

incluso

algunas

(sistema

ejemplo,

la

emisiones

dual:

emisin

cuatro

de

canales

simultnea

de

dos

versiones idiomticas del mismo contenido.

>> Estndar HDTV

En cuanto al mundo de la HDTV la gran novedad estriba en que se espera que

se

abandone

el

sonido

bi-canal

para

pasar

un

sonido

multicanal

de

al

menos

5.1 (5 canales activos con tres frontales y dos posteriores, ms un canal para los
graves).

Esto

igualara

la

experiencia

televisiva

los

mejores

sistemas

Home

de

Cinema.
Al
para

aumentar
su

el

emisin

comerciales.

La

nmero
y

ms

de

distribucin.
extendida

de

canales,

se

hace

casi

necesaria

una

compresin

Aqu,

una

vez

ms,

estamos

ante

soluciones

ellas

es

la

compresin

5.1

de

Dolby,

tambin

conocida como AC3.

>> Bitrate

En

ocasiones,

los

sistemas

el

sonido

basados

en

tambin

se

cdecs

mpeg,

puede

notar

como

el

con

un

HDV

bitrate".

el

Es

tpico

AVC-HD.

Se

de
dice

entonces que cada canal de sonido corre" a 256 o 326 kbs o equis (kilobits por
segundo).

Lgicamente,

mayor

bitrate

supondr

mayor

calidad

peso

menor

compresin.
Sonido en el cine

El sonido ha sido uno de los aspectos que ms ha evolucionado en el cine desde

sus

comienzos,

fsicos.

138

pero

tambin

uno

de

los

que

ms

ha

chocado

con

sus

lmites

PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Con la invencin del sonoro, la idea original era proporcionar la imagen y el

sonido de manera separada: la imagen en la pelcula de 35 mm y el sonido en
un

soporte

la

pelcula.

aparte.
El

Sin

embargo,

operador

de

el

cabina

paso
ha

por

de

el

parar

proyector
la

sesin

en

ocasiones

(esto,

sin

rompe

duda,

era

muy habitual hace no mucho tiempo) y empalmar de nuevo los trozos. Pero con
esta accin era normal perder varios fotogramas, por lo que el sonido del disco
adjunto se desincronizaba.

Sonido ptico (banda internacional)

La solucin fue incluir el sonido en el mismo soporte que la imagen, es decir, en

la

copia

positiva.

Esto

se

realiza

filmando

pticamente

el

sonido

en

dos

bandas

paralelas que recorren toda pelcula.

Es un sonido analgico y estreo que forma parte del estndar 35 mm y por
tanto siempre se ha de incluir en cada copia. Todo proyector de 35 mm tiene, al
menos, un lector de sonido ptico.

Sonido digital

En

los

aos

ochenta,

la

digitalizacin

lleg

al

mundo

del

sonido

se

vio

la

oportunidad de mejorar la calidad sonora de los largometrajes.

El problema era la falta de espacio que ofreca el soporte. Diferentes empresas
ensayaron

soluciones

digitales,

finalmente

fueron

tres

con

sonido

las

que

consiguieron

el

consenso de la industria.

Dolby

present

su

solucin

multicanal

digital

comprimido.

Este

sonido se incorpora en la copia en los espacios entre perforaciones.

Sony propuso su solucin SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), que utili
zaba el breve filo exterior a las perforaciones. Este espacio, no obstante, es
el ms expuesto a roces y roturas.

DTS (Digital Theaters Systems; theaters en ingls se refiere a cines o salas

de

cine

en

castellano)

es

el

tercer

sistema

digital

comprimido.

falta

de

espacio, el sonido DTS se adjunta en un CD-Rom junto a la copia, pero para

evitar

prdidas

de

sincronismo

se

incorporan

una

serie

de

pulsos

paralelos

a la imagen en el positivo. Estos sincronismos estn en el an ms breve

espacio entre el sonido ptico y la imagen.
Y
bin

poco ms se puede hacer con el sonido en una copia digital. Sealar tam
que,

incluidas,

una

vez

primaron

ms,
sobre

las
una

consideraciones
estandarizacin

comerciales,
digital

abierta

patentes
y

licencias

universal.

Ac

139

9. SONIDO

tualmente,

una

sala

precisa

hasta

tres

lectores

descodificadores

distintos,

cada

uno de los cuales genera sus propios royalties.

Sonido digital en proyeccin digital

Para
de

evitar

este

licencias

tipo

exceso

ofreciendo

LPCM,

lineal

de
el

sin

equipamiento,
sonido

la

proyeccin

directamente

comprimir,

con

sin

formato

digital

DCI

evita

el

uso

comprimir.

Ser

un

(wave

file

format),

toda

la

informacin

WAV

sonido

de

dentro

de la recomendacin ITU 3285 PCM WAVE Coding.

El

problema

guarda

en

aumentar

un

de
disco

tanto

la

espacio
duro,
calidad

tambin
al

igual

(mayor

desaparece,
que

la

frecuencia

pues

imagen.
y

De

esta

profundidad

manera,
de

bits)

se

se

puede

como

el

canales

de

llegar

al

nmero de canales.
La

especificacin

DCI

prev

espacio

para

trabajar

hasta

con

16

sonido, con muestreo de 48 o 96 kHz y 24 bits de profundidad.

Como
sonido.

140

se

puede

observar,

la

revolucin

digital

del

cine

tambin

 141

PARTE II:
CAPTACIN

 Captacin: las cmaras y algo ms

La

eleccin

tante

de

del

equipamiento

todas,

pues

de

captacin

determinar

la

de

imagen

calidad

de

es

toda

quiz

la

nuestra

ms

impor

produccin.

Hay

que ser conscientes de que lo que queda grabado en la cinta o en el disco duro
fijar

el

mximo

de

calidad

que

podremos

obtener.

Nunca,

en

ningn

proceso

posterior, podremos superar la calidad de los brutos de cmara. Por eso, al for
mato

de

captacin

elegido

lo

llamamos

"nativo".

El

objetivo

ser

mantener

su

calidad a lo largo de todos los procesos a los que le vamos a someter.

En la mayora de las producciones, la captacin se har a travs de cmaras,
sean

de

vdeo

(HDTV)

de

cine

digital

(HR);

las

cmaras

pueden

incluir

la

grabacin de la seal (camcorders, contraccin de los trminos ingleses camera

&

recorder,

en

castellano

de

"cmara"

magnetoscopio").

se usa el
O

trmino "camascopio" contraccin a su vez

se

puede

recurrir

la

grabacin

en

un

dispositivo externo.
La

grabacin

netoscopios

puede

VTR,

realizarse

en

ingls,

video

del

los

tradicionales

tape

recorder

sistemas
o

lineales

grabador

en

(mag
cinta

de

vdeo) o no lineales (grabacin en discos, tarjetas de memoria rgida y otros dis

positivos IT).
Pero, adems de la captacin con cmaras, no hay que olvidar otras opciones.
Una de ellas sera el uso de cmaras de fotografa fija (stills) para pelculas de
animacin

(tcnicas

prcticamente

la

como
misma,

stop
y

motion,
sus

el

timelapse

especificaciones

otras).

(resolucin,

La

tecnologa

muestreo,

es

profun

didad de color) tambin; la nica diferencia es que no existen el espacio de color

YUV ni la cadencia.
Otra opcin de creacin de imgenes son las generadas por ordenador o CGI
(Computer

generated

images).

Se

pueden

crear

como

secuencia

de

imgenes

fijas (lo ms usual) o directamente como ficheros audiovisuales. Una vez ms, sus
parmetros

de

calidad

se

basan

en

los

mismos

criterios:

resolucin,

muestreo,

profundidad de color.
En esta parte del libro nos centraremos en las cmaras.

143

PARTE II: CAPTACIN

Lmites en la captacin

Partamos de que la cmara ideal no existe.

Lo ideal sera poder captar la mayor cantidad de informacin sin ningn tipo
de

compresin

ni

prdida.

Es

decir,

trabajar

con

seal

de

muy

alta

resolucin

(4K o incluso 8K), con muestreo total RGB, mucha profundidad de color (12, 14,
16 bits... ) y a una cadencia alta sin interlazado que evite el parpadeo y el filage
(48 o incluso 72 fps).
Sin
en

embargo,

da,

con

la

cantidad

la

de

tecnologa

informacin,

disponible,

bitrate,

su

resulta

sera

casi

tan

alto

imposible

que,

hoy

terriblemente

incmodo para un rodaje profesional.

Ya
de

conocemos

los

cuatro

las

posibles

parmetros

opciones

bsicos

para

bajar

(rasterizado,

bitrate:

el

submuestreo,

reducir

etc.)

algunos

aadir

una

compresin a los datos.

La

aplicacin

ciones

de

profesionales

estas
que

tcnicas

es

lo

broadcasters

los

que
nos

abre

el

amplio

proporcionan.

abanico

Por

eso,

de

ya

solu

no

slo

tendremos que fijarnos en el formato, sea HD 1.080/720 o 2K/4K, sino tambin

en las soluciones comerciales que nos ofrece una cmara u otra. Y stas han de
aparecer claramente en sus especificaciones tcnicas.

>> Destino final

Por otro lado, el productor y el tcnico no pueden perder de vista la rentabili

dad

del

trabajo.

Su

amortizacin

viene

fundamentalmente

por

los

canales

de

distribucin a la que est destinado.

Es posible que una cmara con formato 4K RGB 14 bits y 48 fps nos pro
porcione
Ahora

una
bien,

calidad
si

especfico,

no

HDTV

mucho

de

fantstica,

nuestro

canal

obtendramos
menor

pero

de
un

coste?

ser

distribucin
resultado
Un

un
final

final

parmetro

precio

igualmente

es

DVD

muy

un

parecido

importante

que

fantstico".

para
con

se

un
una

suele

cliente
cmara

obviar es

precisamente el formato final. Tambin debe estar presente en nuestros clculos.

Optimizar
otros

aspectos

los

costes

de

igualmente

captacin

puede

adems

importantes,

como

la

liberar

ms

recursos

preparacin,

los

decorados,

para
el

tiempo de rodaje, etc. El espectador no sabe de pxeles o de calidades tcnicas;

ni

tiene

por

qu.

La

calidad

objetiva

la

subjetiva

son

igualmente

importantes:

el continente, pero tambin el contenido.

Coste total

Por otra parte, en el coste de una produccin no influye slo el soporte, sino toda
la cadena. Hay que tener en cuenta que diferentes cmaras y diferentes formatos

144

PARTE II: CAPTACIN

pueden
muy

obligar

diversos

trabajar

con

posterioridad

presupuestos.

Algo

que

con

tambin,

diferentes

equipamientos

esto

importante,

es

de

puede

ocasionar demoras o planes de trabajo distintos.

De
tos

la

de

misma

baja

manera,

puede

obligar

gama

veces
a

paradjicamente,
tener

ms

trabajar

cuidado

la

con

equipamien

hora

de

iluminar,

pues sus lmites son ms grandes. En ese caso, el dinero que se ahorra en un
equipamiento, se gasta en ms material de iluminacin y tiempo de rodaje.

Tipo de produccin y presupuesto

Un tcnico o incluso el productor siempre ha de apostar por la mayor calidad.

Pero,

adems

gran

pelcula

del

presupuesto,

comercial,

con

influye
un

tambin

presupuesto

el

tipo
200

de

de

propuesta.

millones

de

Rodar

euros,

una

muchos

efectos especiales y grandes escenas de masas en un formato como el HDV es

una

gran

tontera

(objetivamente,

me

refiero:

es

posible

que

subjetivamente

se

quiera trabajar con HDV por razones estticas).

Pero el HDV o el AVHCD pueden ser grandes formatos para un documental
independiente

de

tipo

social

de

investigacin,

donde

se

puede

sacrificar

un

tanto la calidad del continente a favor del contenido: mayor cantidad de material,
ms

cmaras,

Grandes

obras

ms

ergonoma

actuales

en

hubieran

la

grabacin,

menor

sido

imposibles

de

intrusismo

realizar

con

en

la

los

voluminosos

accin...

sistemas (en material y personal) de trabajo tradicionales.

As pues,

lo primero que

hay que

tener en

cuenta

es que

no hay formato

malo, sino elecciones desafortunadas para propuestas diferentes.

La lnea de la luz

Para poder elegir y discernir entre la muy diversa oferta de cmaras existentes en
el mercado, recomiendo seguir el mismo camino que sigue la luz y ver qu tipo
de elementos clave de la calidad nos podemos encontrar.
Nos

encontraremos

con

elementos

ineludibles,

comunes

todas

las

cmaras,

que son bsicamente tres:

El conjunto ptico
La separacin tricromtica
El sensor

145

PARTE II: CAPTACIN

Conjunto ptico

Como
tambin

"conjunto
a

ptico

los

filtros

nos
que

referimos
puedan

no

slo

usarse.

Estos

las

filtros

lentes

pueden

objetivos,
colocarse

sino

delante

del objetivo, o detrs, como ocurre con los filtros infrarrojos (IR) o la rueda de
filtros neutros (ND) o de balance de color usual en muchas cmaras de vdeo.
El

filtro

infrarrojo

fotoqumicos

(donde

fundamentalmente
a

las

se

al

frecuencias

es

muy
usan

usual
casi

hecho

de

infrarrojas

de

en

siempre

que
la

los

los

los

luz,

sistemas

ultravioletas,

sensores

no

digitales,

visibles

digitales
al

ojo

no

tanto

en

los

UV).

Ello

se

son

muy

sensibles

humano.

Estos

debe
filtros

permiten mejorar los resultados visibles y evitar aberraciones cromticas.

Los
(DOP
al

filtros

usuales

director

trabajo

sibilidades

of

fotoqumico
de

la

Ambas mecnicas
filtros

en

fsicos

no

fotografa

photography).
o

de

vdeo

intrmedicacin
de

quedan

Algunos

lo

tradicional,
digital,

reversibles:

su

efecto

del

con
otros,

prefieren

trabajo son vlidas, pero

son

criterio
usan

hay
queda

director

naturalidad,
dado

las

filtrar"

en

que tener en
fijado

de

fotografa

acostumbrados
numerosas

po

postproduccin.
cuenta

que

indisolublemente

los
la

seal.

En el mundo del cine en Espaa, se suele usar operador como sinnimo de director de fo
tografa, siendo el segundo operador el encargado de manejar la cmara; en el mundo del
vdeo, un operador o camargrafo (o simplemente cmara) es el encargado del manejo
de la cmara, y el trmino iluminador se usa como sinnimo de director de fotografa.
En ingls, adems de DOP tambin es usual encontrar la palabra cinematographer.

146

PARTE II: CAPTACIN

No es ste un libro dedicado a la fotografa (ni soy yo la persona adecuada, por

otra parte), por lo que nos limitaremos a hablar de las lentes u objetivos y su
influencia en la calidad de una imagen.
Separacin tricromtrica

Como ya hemos entendido en la primera parte, la informacin pura y dura carece

de color: son slo unos y ceros, que nos proporcionan los diferentes niveles de
grises". Para reproducir la sensacin de color es necesario diferenciar los colores
primarios rojo, verde y azul.
Es lo que se conoce tambin como tri-estmulo (tristimulus).
Es

preciso,

pues,

separar

los

tres

colores

bsicos,

esto

se

realiza

mediante

slo tres tcnicas:

Prisma dicroico
Mscara Bayer
Foveon
De los tres, el ltimo es el menos usual, y si bien es una tecnologa promete
dora, a da de hoy slo est implementada en cmaras de fotografa digital.
Sensor

Tras pasar por un proceso u otro de separacin de color, la luz llega por fin
al

sensor.

Para

un

mejor

estudio,

en

el

trmino

(imager)

sensor"

incluir

no

slo la rejilla de elementos fotosensibles, sino tambin, en la etapa conversora

analgico digital (A/D), el filtro anti-aliasing (AA filter), que consiste por lo
general

en

una

fina

tambin

se

conoce

pelcula

como

transparente

filtro

ptico

de

que

recubre

paso

bajo

el

sensor.

(OLPF

en

El

filtro

sus

siglas

AA
en

ingls).
RAW

Lo

que tendramos

justo despus de la etapa A/D es una informacin en bruto

o en crudo (RAW) de lo que el sensor ha captado.

La

forma

de

tratar

esta

informacin

depende

de

las

soluciones

tcnicas

de

cada equipo en concreto, de sus elementos particulares. Dado que aqu la luz ya
se ha convertido en informacin digital, hablaramos de la lnea de datos (vase
ms adelante).
Qu es una cmara?

Tcnicamente,

cualquier

dispositivo

que

cuente

con

al

menos

dos

de

estos

tres

elementos (ptica y sensor; la separacin en colores no es necesaria en cmaras

147

PARTE II: CAPTACIN

en blanco y negro) puede ser considerado una cmara apta para un trabajo
audiovisual.
Por ello en este apartado tendremos que incluir no slo el segmento tradicio
nal

de

de

la

cine

visin

vdeo,

artificial

tanto
y

la

profesional

como

incorporacin

de

domstico,
las

sino

cmaras

de

tambin
fotografa

el

campo

fija

con

capacidad de grabacin en vdeo.

Ni que decir tiene que tambin se incorporan nuevos dispositivos mviles de pequeo
tamao, como las cmaras que incorporan los telfonos mviles o PDAs: si tiene una
ptica y sensor, es una cmara.

La lnea de datos

Una vez obtenidos los datos digitales, los equipamientos modernos ofrecen una
alta variedad de opciones, pero todas siguen un camino lgico.
Los
en
esos

datos

RAW

postproduccin,
datos

en

una

podemos

guardarlos

bien

mandarlos

seal

entendible

por

tal

cual,

para

la

etapa

llamada

el

resto

de

un

posterior
"matriz",

equipamiento

decir, la convierte en un estndar.

Este estndar puede ser exclusivo del mundo del cine digital (RGB o XYZ, 12
bits, 24/48 fps y diferentes resoluciones y relaciones de aspecto de pantalla), o

148

procesamiento
que

convierte

televisivo:

es

PARTE II: CAPTACIN

bien del mundo de la televisin (HDTV), mucho ms estandarizado

acomodarse a la Recomendacin 709 de la ITU: 1.080/720, 8 bits, etc.

pues

ha

de

Monitorizacin

El principal escollo de una seal no HDTV es su monitorizacin. Los monitores

estndar

de

ltimos

tiempos

bits),

la

industria

que

estn

estn

pensados

apareciendo

permiten

conexiones

para

una

conexin

monitores

que

superan

no

estndares

en

el

HD-SDi.

en

los

norma

(2K,

10

de

la

televisin,

formatos

no

estndares

esa

mundo

Slo

como el HDMI u otras de tipo informtico (Ethernet, USB, etc...)

Por

eso

la

mayora

de

las

cmaras

que

graban

en

HDTV incorporan una etapa de matriz para proporcionar una salida de visionado.
Esta salida, si es de calidad, permite igualmente su captacin externa.
Almacenamiento

El almacenamiento puede ser interno (en los camascopios) o externo.

Generalmente, si es interno, suele ir acompaado de compresin, que ser ade
ms,

por

lo

general,

una

solucin

comercial

de

cada

casa.

Si

la

grabacin

es

externa se puede pensar en una grabacin sin comprimir, o elegir el cdec ms

apropiado.
Tanto

interna

como

externamente,

la

grabacin

puede

optar

por

un

sistema

lineal (cinta) o no lineal (soporte rgido IT).

Dispositivos I/O

Tanto
de

para

contar

la
con

monitorizacin
dispositivos

de

como

para

entrada

la

grabacin

salida

(I/O,

externa,

las

Input/Output

cmaras

han

interface),

que

pueden ser, como hemos dicho, estandarizados o no.

Se suelen considerar de entrada y salida si hablamos de un camascopio, pues
en algunos de ellos se puede usar el magneto como grabador externo. Si no es
as, evidentemente, slo contar con salida.
Las

entradas

salidas

las

diferentes

conexiones

(interfaces)

nos

dan

siem

pre una idea de la calidad del dispositivo. Por ello he incluido un anexo.

Pasemos a dar una visin ms concreta de cada elemento, tanto de los comunes
como de los particulares.

149

 151

1. Elementos comunes a todas

las cmaras

La calidad como proceso global

Solemos

asociar

la

calidad

de

una

imagen

con

conceptos

un

tanto

subjetivos

los

parmetros

como "resolucin (en el sentido general de la palabra), "definicin" o nitidez.

Y

queremos

pensar

que

stos

estn

digitales

ya

conocidos:

resolucin

siempre

es

as,

en

pues

toda

definidos

exclusivamente

profundidad

cmara

de

influyen

color.

todos

por

Sin

los

embargo,

procesos

esto

no

elementos

fsicos por los que pasa la luz hasta ser captada por el sensor.
La

calidad

se

ver

afectada,

por

ejemplo,

por

los

filtros

que

interpongamos

delante de la lente, por la propia calidad y caractersticas de la lente, por filtros

posteriores

como

el

infrarrojo

(IR),

por

el

filtro

anti-aliasing

(AA)

que

suele

recubrir el propio sensor.

Una vez que llega la luz al sensor, debemos tener en cuenta la tecnologa y
calidad

del

mismo,

su

conversin

seal

elctrica,

con

posible

amplificacin

y filtrado de ruido, y su conversin a digital en la etapa A/D.

Cada
existen
cesos

uno

de

pasos
con

estos

puros

calidad

procesos

que

100

no

%).

Si

afecta

indudablemente

impliquen

una

contramos

con

mnima
slo

la

prdida

calidad,
de

pues

calidad

cinco procesos,

no

(pro

por ejemplo,

cada uno de ellos optimizados al 90 %, tendremos un resultado de 0,9 x 0,9 x

0,9 x 0,9 x 0,9 = 0,59, esto es, de un 59 % de la calidad total. Pero si slo uno
de ellos fuera del 60 %, la calidad final sera del 39 %. Por eso es importante que
todos los elementos que interfieren sean ptimos.

Concepto MTF

Se

puede

mo

Modulation

medir

la

calidad

Transfer

Generalmente,

se

milmetro

confundir

(no

muestra

final

Function
con
con

la

un

de

una

(MTF),
dato

resolucin

cmara
que

de

con

analiza

"resolucin

entendida

el

clculo

cada

una

de

las

en

pares

de

lneas"

como

nmero

conocido

total

de

co

etapas.
por
pxe-

les). A mayor nmero de pares de lneas, mayor calidad.

Sin embargo, no siempre los fabricantes proporcionan este dato, y no siempre
es fiable. Por otra parte, son reacios a dar ms datos de los precisos (como la

151

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

composicin de sus filtros AA). As pues, nunca est de ms recurrir a pruebas

de

cmara

en

diferentes

condiciones

consultar

testeos

realizados

por

profesio

nales independientes.
Y

tampoco podemos olvidarnos de que, dentro del concepto MTE hay que

incluir el resto de procesos necesarios para mostrar la obra al espectador. En el

caso de la televisin, por ejemplo, la emisin por antena, la recepcin y el tipo
de monitor. El tiraje de copias, la calidad del proyector y el tamao de la pantalla
en el caso de una obra cinematogrfica.
En

este

captulo

hablaremos

de

los

tres

elementos

que

ms

influyen

en

la

calidad final de los datos y que son comunes a todas las cmaras.

Las lentes

Las lentes son el ojito derecho de todo buen director de fotografa. Lentes de
fectuosas

mediocres

logran

complicar

el

rodaje

estrechar

resultados
los

defectuosos

recursos

mediocres,

creativos.

Ahora

aparte

de

tienen

un

bien:

precio. Fabricar una buena lente es caro, y fabricar una buena lente para el re
ducido

mercado

profesional

(cientos,

quizs

algunos

pocos

miles

de

unidades)

es mucho ms caro que fabricar millones de lentes para el mercado final o de

consumidor.
te

para

Las

un

lentes

trabajo

profesionales

muy

exigente.

de
Son

cine

se

muy

disean

luminosas,

adems

pues

la

especficamen
obturacin

tpica

(1/48) es crtica. Esta luminosidad, adems, se ha de mantener en todo el juego

de lentes: si tenemos un 50 mm con f1.4, tambin necesitaremos un 24 mm y
un

135

mm

intermedios

con

esa

(tercios,

abertura.

medios

Los

diafragmas

incluso

cuartos).

son
Y

precisos,

estn

incluyendo

diseados

pasos

para

trabajar

con otros accesorios profesionales, como el portafiltros o matte box y la rueda de

foco follow ocus). Por eso, las lentes profesionales son, por definicin, de mejor
calidad que las dems, pero el precio de un buen conjunto de lentes puede ser
incluso superior a la propia cmara.
Por otra parte, el mercado
calidad,

por

lo

que

es

final

normal

es
que

mucho
en

ms

sensible

muchas

cmaras

al

precio

pensadas

que

para

la
este

mercado se sacrifique hasta cierto punto la calidad de las lentes.

La

conclusin

visual,

dado

es

que

sencilla:

la

la

tecnologa

diferencia

de

precio

especficamente

digital

del
es

equipamiento
compartida

audio
por

la

mayora de los equipos, estar cada vez ms en las lentes que en las cmaras.
En este libro no hablaremos de las lentes y su complicado mundo (en ocasio
nes,

muy

152

subjetivo),

ni

tampoco

de

fotografa.

Es

aconsejable

tener

unos

cono

PARTE II: CAPTACIN

cimientos

previos,

siquiera

muy

bsicos.

destacaremos

tres

cosas

tener

en

cuenta: nitidez o definicin, luminosidad y variedad focal.

Nitidez, definicin, contraste

Estos tres trminos son ambiguos, y pueden tener una valoracin subjetiva u objetiva.
Tcnicamente, en el mundo de las pticas, la definicin o nitidez (o en ocasiones
contraste) de una lente es sinnimo de estar libre de cualquier tipo de distorsin (de
perspectiva o cromtica u otra), as como de efectos indeseados como refraccin,
(flare),

irisacin

etc.

En

definitiva,

una

lente

ser

ms

perfecta,

tendr

ms

definicin, cuanto menos distorsione la realidad que se intenta representar.

Tambin

aqu

hablamos

del

nmero

de

lneas

por

milmetro

que

es

capaz

de distinguir una lente. En este sentido hay que sealar que la mayora de las
lentes dan valores distintos de lneas en la parte central de la ptica que en los
extremos.
Si

hablamos

permiten

una

de

esttica

nitidez,

podemos

diferenciadora

de

encontrarnos
los

dems

con
por

juegos
su

propio

de

lentes

diseo.

que
Lentes

ms "duras o ms "blandas en su nivel de definicin y contraste.

Luminosidad

La luminosidad es tambin crtica. Una lente no es cien por cien transparente, y

siempre se pierde un porcentaje de la luz proveniente del exterior. En lentes de
focal variables (zoom), este hecho es ms evidente pues se incrementa el nmero
de lentes internas y, por ende, la prdida de luminosidad. En este sentido, una
ptica de focal fija (prime) siempre ser preferible a otra de focal variable (zoom).
La

luminosidad

viene

determinada

por

la

apertura

del

diafragma,

cuya

me

dicin se ha estandarizado con los "pasos f" o "f. ratio (de focal ratio): f1,4,
f2,8, f5,6, etc. Como se sabe, cada paso de diafragma supone un incrementar o
disminuir por dos la cantidad de luz entrante.

"Focal ratio" indica con ese nmero que debemos dividir la focal (distancia de la lente
al objetivo, por ejemplo 50 mm) por l (por ejemplo, 2.8) para obtener el dimetro del
diafragma (en el ejemplo, 50 mm/f 2,8 = 17,86 mm, que ser el dimetro de ese diafragma
en esa lente). La abertura (apertura en ingls) es pues un concepto ligeramente diferente
a la focal ratio, e influye en cuestiones tales como la profundidad de campo.
Los pasos f (f stops) tienen esta terminologa un tanto complicada debido a que
el diafragma es un mecanismo casi circular. El rea de un crculo es PI por el radio
al cuadrado. Si queremos aumentar el rea de un crculo al doble, no tenemos que
multiplicar por 2, sino por raz cuadrada de 2. Por ejemplo: f11 x 1,4142... = fl6
F11 tiene el doble de rea que f16, y deja pasar el doble de luz.

153

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

La

apertura

nitidez.
una

de

Por

lente

debe

diafragma

lo

general,

se

obtiene

tambin

influye

en

mayor

nitidez,

medida

la
dos

fundamentalmente

pasos

la

por

encima

refraccin

de

la

el

concepto
en

de
luz

anterior,

lneas

la

por

apertura

que

incide

de

la

milmetro,

el

de

mxima.

sobre

las

Esto

se

palas

del

diafragma.
En

fotografa

cidad

se

una

velocidad

la

fija

relaciona

velocidad

de
de

se

con

habla
que,

obturacin
obturacin

de

lentes

una

menor
tiene

(ms

el

fast).

"rpidas"

mayor

apertura
rpida).

lmite

de

En

la

Este

de

concepto

diafragma,

se

imagen

en

la

cadencia

suele

de

velo

puede

usar

movimiento,
ser

constante

(1/48, 1/50, 1/60...), por lo que, en lugar del trmino "rpida", se prefiere utilizar
el trmino "luminosa".
Una ptica luminosa permite rodar con menor cantidad de luz (til en entor
nos

poco

de

iluminados)

seal

(ISO,

y,

en

decibelios

el

y/o

caso

del

forzados

digital,

en

evita

el

postproduccin),

uso

de

que

amplificaciones

provocan

el

inde-

seado grano o ruido electrnico.

Tambin

es

caracterstica

importante

esttica

sealar

importante:

que
la

la

apertura

profundidad

del

de

diafragma

foco,

de

influye

la

que

en

una

hablaremos

ms adelante.

Variedad focal
Con

variedad

focal

nos

referimos

las

distintas

aberturas

del

ngulo

de

visin

(en ingls se suelen usar las siglas FOV de Field of Vision). Se mide en milmetros,
siendo
la

la

lente.

distancia
Valores

entre
ms

el

elemento

altos

reducen

captador
el

ngulo

(sea
de

fotoqumico
visin

electrnico)

(teleobjetivos)

valores

ms bajos lo amplan (angulares).

Hay juegos de lentes intercambiables de focal fija (un nico FOV) y lentes de
focal variable conocidas tambin como zooms" (con varios FOV).

Relacin entre sensor y focal

Es

importante

destacar

que

el

ngulo

de

visin

de

un

objetivo

est

en

funcin

no slo de su distancia focal real, en milmetros, entre la lente y el captador, sino

tambin del tamao real de este sensor.
Es comn asociar un objetivo de 50 mm con una distancia focal media. Pero
este objetivo lo es si usamos soporte de 35 mm, pues las distancias focales se
notan generalmente pensando en ese soporte.
Si
cmaras

el

sensor

es

ms

reducido

HDTV),

la

distancia

focal

(2/3
se

de

pulgada,

multiplica,

ejemplo,

convirtiendo

en uno largo. Es lo que se conoce como "factor de multiplicacin.

154

por

un

tpicos
angular

de

las

medio

PARTE II: CAPTACIN

Es algo similar a lo que sucede con las pticas de 35 y 16 mm de cine. Si

colocamos una ptica de 50 mm en una cmara de 16 mm, no corresponder a la
misma

apertura

que

en

35

mm.

cmaras

de

Hay

tablas

de

equivalencias

que

los

operadores

manejan con regularidad.

En

algunas

mbito

domstico

incluso

prosumer,

la

distancia

focal se expresa con precisin (los milmetros exactos entre el sensor y la lente),
aadiendo

lo

que

sera

el

equivalente

en

35

mm

para

que

el

operador

pueda

imaginarse ms rpidamente el encuadre.

Lentes fijas o intercambiables

Una

cmara

decir,

la

profesional

lente

ser

siempre

ofrecer

independiente

del

la

posibilidad

cuerpo

de

de

cambiar

cmara.

Esto

de

lente.

permitir

Es

elegir

entre la amplia gama de pticas que ofrece el mercado, en funcin del tipo de
rodaje y de las preferencias del director de fotografa.
En el mbito prosumer (o low end), lo habitual es que la cmara tenga ptica
fija de focal variable (zoom), sin posibilidad de cambio de objetivo. En este caso,
el operador ha de ajustarse a las posibilidades definidas por el fabricante.
La palabra fija se usa indistintamente para sealar una ptica con focal fija (por ejem
plo, 50 mm; prime, en ingls) como una lente unida indisolublemente a la cmara, no
intercambiable (fxed).

Lentes no intercambiables

Incorporar

una

lente

fija

supone,

problema

de

estas

principalmente,

un

gran

ahorro

de

coste

en

el

equipamiento.
El
de

gran

luminosidad

asociada

lentes,

un

aparte

zoom,

es

de

su

su

limitada

inferior

calidad

variedad

la

focal.

prdida
Siempre

estaremos limitados en el uso tanto en teleobjetivos como en angulares abiertos.

El caso de los teleobjetivos puede ser crtico, por ejemplo, si deseamos realizar
documentales de naturaleza o eventos en directo, donde por lo general la cmara
se sita a gran distancia del objeto a fotografiar.
Tambin
que

sealar

se

limita

que

estas

mucho
cmaras,

la

distancia
adems

angular

del

uso

de

en

espacios

pticas

fijas,

pequeos.
suelen

Hay
contar

con sensores de pequeo tamao (1/2, 1/3 de pulgada). Esto reduce an ms la

distancia

focal

mnima

con

la

que

podemos

trabajar,

lo

que

dificulta

el

trabajo

en interiores con espacios reducidos.

Como dijimos, gran parte del mercado prosumer ofrece pticas fijas, pero tam
bin

se

pueden

encontrar

cada

vez

ms

soluciones

de

esta

gama

que

permiten

el uso de pticas intercambiables.

155

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

>> Soluciones intermedias

Algunos

fabricantes

ofrecen

opciones

para

el

uso

de

objetivos

intercambiables

dentro de cmaras con pticas fijas.

Son adaptadores que se colocan por delante del objetivo fijo, por lo que per
miten

el

pero

uso

de

tambin

otras

una

pticas.

profundidad

Se

utilizan

de

para

campo

intentar

ms

conseguir

cercana

la

mejor

que

calidad,

ofrecen

los

pero

hay

equipos de alta gama de cine digital.

Es
que

una

opcin

contar

con

que

dos

puede

efectos

ser

interesante

indeseables:

la

en

ciertos

multiplicacin

momentos,
de

la

focal

(pues

la

distancia entre la lente y el sensor se dobla o triplica) y la prdida en luminosidad.

pticas intercambiables

En la gama profesional (broadcast) y alta (high end) del equipamiento, las pticas
son

siempre

intercambiables.

El

fabricante

suele

vender

el

equipamiento

con

una solucin prctica como es un zoom estndar que cubra las distancias focales
ms usuales.
Por lo general, este objetivo variable bastar para la mayor parte de la pro
duccin

televisiva,

donde

los

operadores

estn

acostumbrados

al

trabajo

con

zoom, incluso para la operacin de enfoque.

Si

deseamos

usar

la

cmara

para

un

trabajo

ms

exigente

especfico,

po

demos recurrir a un juego de pticas fijas intercambiables o incluso un zoom de

mayor

calidad

luminosos
estos

(mejor

definicin

mantener

zooms

suelen

el

ser

luminosidad).

diafragma
muy

caros,

lo

Debido

largo

pesados

de

que

todas

han

las

voluminosos.

de

ser

distancias

Tanto

ste

muy

focales,

como

los

juegos de pticas fijas, debido a su alto coste, se suelen encontrar en alquiler en

las casas de servicio.
Al igual que hay juegos de ptica para 35 y 16 mm, tambin encontraremos
pticas para SD y HD. Son distintas no slo por la mayor definicin del HD,
sino tambin por el cambio de relacin de aspecto (de 4/3 a 16/9) y tamao de
sensor.
Lo

En

ningn

contrario

es

caso

es

posible,

aconsejable

trabajar

con

siempre

cuando

tengamos

pticas

SD

en

en

cuenta

cmaras
el

factor

HD.
de

multiplicacin (que limitar sobre todo en los angulares).

Compatibilidades

Por

tradicin,

sual.

Adems,

las
los

pticas

cinematogrficas

directores

de

fotografa

las diferencias entre los distintos fabricantes.

156

son

siempre

estn

las

de

acostumbrados

mayor
a

ellas

calidad
y

vi

conocen

PARTE II: CAPTACIN

Tambin

hay

diferentes

monturas.

La

clsica

en

cine

es

conocida

como

PL,

por ejemplo. En algunas cmaras (sobre todo de gama prosumer) slo es posible
utilizar pticas de la misma marca que la cmara, pues se ha creado una montura
ad hoc para ello, evitando as la competencia.
Por esa razn, muchas cmaras HD y DC tienden cada vez ms a ofrecer la
opcin

de

trabajar

con

monturas

compatibles

sus

correspondientes

adaptado

res.
La profundidad de campo

Uno de los temas que ms salen a la palestra cuando se trata de la cinemato

grafa digital es la diferencia que muestra en cuanto a la profundidad de campo
(Depth of Phocus, DOP) con respecto al cine tradicional.
La profundidad de campo es un concepto puramente ptico y se define como
aquellas
nado

partes

encuadre.

distancia
mas

del

exacta
ese

igualmente

ngulo

"crculo

de

que

se

realidad,
"a

foco.

Pero

tienen

una

prdida

mnima

Llamamos

campo

focal

del

confusin"

foco
al

tcnicamente,

encuentran

En

objeto

alrededor

visin

est

enfocadas.

espacio

de

objetivo
lmite

se

que

existente

slo

un

entiende
de
o

foco

punto

que

nitidez
percibimos

lo

en

un

determinado

en

las
y

profundidad

todava
entre

distancias

una

prxi

visualmente

parecen

de

como

enfocado y

determi

campo

ese

enfocado,

lo desenfocado

en

los lmites exteriores del campo focal.

La

profundidad

de

campo

ser

mayor

"por

detrs"

del

foco

(aproximadamente

2/3) que por delante (1/3).

La mayor o menor profundidad del campo focal tiene que ver con tres elementos
pticos:

157

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

La distancia focal del objetivo a mayor distancia focal (teleobjetivos), la pro

fundidad

de

campo

se

reduce.

Los

angulares

tienen

por

esa

razn

una

que

entra

profundidad de campo mayor.

La
en

abertura
el

sensor,

del

diafragma.

aumentamos

Si

reducimos

tambin

el

la

campo

cantidad
focal.

de
Es

luz

bastante

habitual

que cuando el foco es crtico en un plano, el operador pida ms potencia

lumnica para cerrar el diafragma y ampliar as el campo focal.

La
la

distancia

profundidad

del

objeto

enfocado.

de

campo

se

reduce.

mayor
Los

distancia

teleobjetivos

desde

el

aplanan"

objetivo,
ms

la

imagen, consiguiendo tambin mayores desenfoques.

Influye el tamao del sensor en la PDC?

La respuesta es no.
Muchos

profesionales

observan

que

si

se

usan

sensores

formatos

ms

grandes (HD en vez de SD, o S35 mm en vez de 2/3), el foco se hace ms crtico
y la profundidad de campo se reduce. Esto puede llevar a pensar que el tamao
del sensor influye en la PDC, pero no es as. Como hemos dicho, la PDC depende

158

PARTE II: CAPTACIN

del cuerpo ptico y es indiferente que el sensor sea pequeo o del tamao de
una cartulina.

Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?

Definitivamente, s.
Es una contradiccin? Puede parecerlo, pero no es as.
Hemos

dicho

que

la

PDC

depende

de

tres

factores.

Pensemos

ahora

que

queremos hacer un encuadre de un objeto que est situado a 3 metros con un

objetivo de 50 mm en un cmara con un sensor Sper 35 mm, el usado en el cine
tradicional fotoqumico (sobre el tamao de los sensores hablaremos luego).
Si colocamos el mismo objetivo en un cmara con un sensor menor, pongamos
un 2/3 de pulgada, a la misma distancia, ya no tendremos el mismo encuadre (el
mismo ngulo de visin), sino el que correspondera a una focal superior (debido
al

factor

acercar

de

la

multiplicacin).

cmara

bien

Para

acercar

obtener
el

el

sujeto,

mismo

es

encuadre

entonces

tendramos

cuando,

al

que

disminuir

la distancia entre el objeto y la lente, la PDC se ampla.

Sin

mover

la

cmara,

de

visin

usar

un

ngulo

ms,

ampliaramos

as

la

para
ms

mantener
amplio, es

PDC,

pues

las

el

mismo

encuadre,

decir, una
focales

focal

ms

tendramos

ms

cortas

corta.

tienen

que

Una vez

mayor

PDC

que las largas.

El ltimo punto a tener en cuenta es el diafragma. Pero no hay que confundir
apertura con pasos de diafragma. Lo que influye en la PDC es la abertura, esto
es, el dimetro del crculo que abre el diafragma a cada paso. A mayor dimetro,
menor PDC.
En el caso inverso a nuestro ejemplo, si colocramos el objetivo de 50 mm
en la cmara de 2/3, podramos poner la cmara S35 a la misma distancia con
un

objetivo

de

mayor

focal

(pongamos

80

mm

con

un

factor

de

multiplicacin

1,6) para mantener el mismo encuadre. Si obviamos el tema de la mayor focal

del segundo (ergo, menor PDC), y abrimos los dos objetivos a F4, reciben los dos
la

misma

cantidad

de

luz,

pero

con

dos

aberturas

diferentes.

El

diafragma

del

primero tendra un dimetro de 50/4 = 12,5 mm, y el segundo lo tendra de 80/4

= 20 mm. El dimetro del segundo sera mayor, y por tanto su PDC sera ms
reducida.

Distancias focales equivalentes

Los

operadores

dadas,
humano,

donde
las

estn
asocian

menores

acostumbrados
al
como

rango

35-50

angulares

trabajar
como
grandes

con

focales

unas
medias,

angulares

distancias
similares
las

mayores

focales
al

ojo
como

159

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

teleobjetivos.

Estas

distancias

estn

pensadas

para

pequeo

formato

con

el

negativo

tamao

de

intercambiables

se

sensor del 35 tradicional.

En

muchas

colocan

cmaras

objetivos

de

con

distancias

focales

pticas

no

ms

cortas,

obviamente

pero

se

indica

su equivalente" en la medida tradicional. Se dice as que se tiene una lente de

15-115 mm equivalente (por ejemplo) a un 24-185 mm tradicional.
Hay que recordar que se trata tan slo de una equivalencia.

Formato de proyeccin y PDC

Los

razonamientos

del

sensor

para

anteriores
el

trabajo

explican
diario,

que

donde

hay
los

que

tener

operadores

en

tienen

cuenta

el

en

cabeza

la

tamao
los

estndares focales del cine.

Pero tambin influye, no en la PDC en s, pero s en su percepcin, el formato
de

reproduccin.

pulgadas

en

No

es

nuestra

lo

casa,

mismo

que

en

observar
una

una

pantalla

imagen
de

en

once

un

metros

televisor

de

14

de

en

un

base

sala de cine.
En el segundo caso, en el cine, se ver mejor la diferencia entre los objetos
enfocados,
cados.

los que

Tambin

consideramos ntidos

sern

mucho

ms

dentro

visibles

de

las

la PDC dada, y los desenfo

zonas

conocidas

como

crculo

de

confusin, aquellas zonas limtrofes entre lo ntido y lo desenfocado.

Esto es lo que hace que un foco "rozado, imperfecto, pueda pasar por enfo
cado en un monitor pequeo y claramente desenfocado en una pantalla de cine.

>> El tamao de visionado

Por

la

misma

razn,

la

hora

de

rodar

es

muy

importante

no

fiarse

de

los

pequeos visores y LCD de muchas cmaras en cuestin de foco. El foco es algo

crtico,

que

no

tiene

arreglo

en

postproduccin,

por

lo

que

hay

que

asegurarse

de que se han medido bien todas las distancias.

Es

muy

habitual

encontrar

en

planos

rozados"

incluso

claramente

"des

enfocados en los montajes finales de muchas obras. Esto se debe a que en la

sala de edicin, si se usan monitores de baja resolucin o formatos "offline de
baja

calidad,

el

montador

no

aprecia

el

desenfoque

da

por

buenas

tomas

que

debera rechazar.

El look cinematogrfico

Se

asocia

una

corta

profundidad

mayor profundidad a un look televisivo.

160

de

campo

al

"look

cinematogrfico,

una

PARTE II: CAPTACIN

Esto es cierto debido a lo que hemos hecho notar: los sensores con tamao
ms

pequeo

Pero

las

muy

similar

obligan

ltimas

usar

cmaras

debido

al

focales

digitales

gran

tamao

ms

abiertas

de

HR

de

sus

y,

por

empiezan
sensores,

tanto,

mayor

ofrecer

una

equivalentes

al

PDC.

respuesta

tamao

del

fotoqumico. De ah que la respuesta del foco se aproxime.

puristas que afirman que, incluso a igual tamao del sensor, el fotoqumico
tendr una PDC menor, pues los elementos fotosensibles se distribuyen en capas (una
para cada color), y este grosor, siquiera mnimo, tambin influye en la PDC. Tericamente
se podra dar por cierto, pero no sabra decir hasta qu punto es apreciable esa mnima
diferencia.

Lo que no se puede afirmar es que un "look tenga mayor calidad que otro. Ni
tcnica, ni subjetiva o estticamente.
Ciertamente,
campo
se

de

siente

carecen

el

manera
limitado,

de

cinematogrfico
En

pues

inters

enfocados.

creador
artstica.
en

Tambin

no
el

es

sistemas

puede

talento
con

"desenfocar"

encuadre,
cierto

con
HD

para

que

los

fijar

los

la

usa

la

sensores
elementos
atencin

desenfoques

profundidad

pequeos,
que

del

pticos

el

su

entender

espectador
crean

de

creador
en

una

los

textura

muy peculiar, que tambin puede ser usada creativamente.

Existen
largas,

soluciones

posibles.

trabajar
A

multicapa

veces
o

sencillas

con
se

con

menos
recurre

nuevos

como
luz
a

retirar

para
un

abrir

trabajo

sorprendentes

la

cmara

el

diafragma.

en

para

postproduccin,

plugins

que

usar

Pero

focales

no

con

simulan

ms

siempre

son

un

sabio

uso

el

desenfoque

ptico cada vez con mayor verosimilitud. Pero es laborioso y ralentiza el proceso
de postproduccin.
Por
con

otra

parte,

frecuencia

los

los

defensores

problemas

de

ultranza

foco

que

del

"look"

presentan

los

cinematogrfico

olvidan

campos

estre

focales

chos. No es inusual que en primeros planos se vea a foco los ojos, pero no
la

nariz

siempre,

las

desde

orejas
luego.

del
En

protagonista:
ocasiones

lo

es

se

que

desea

un

efecto
el

creativo

creador

deseado?

No

cinematogrfico

es,

precisamente, lo contrario: una mayor profundidad de campo.

En
versus

cuanto

al

componente

televisin,

deseaba

trabajar

al rediseo

de

"subjetivo

de

el

ejemplo

clsico

del

amplios

campos

focales,

obligando

tenemos
con

algunas pticas. O

asociar

encontramos

uno

PDC

en

una

estilo

de

Orson

dialctica
Wells,

cine
que

incluso,

en

su

tiempo,

ms reciente

en

la obra de

George Lucas, en los ltimos episodios de la saga Star Wars, donde el uso con
profusin
en

de

muchos

CGI
de

los

(imgenes
fondos

generadas
y

decorados

por

ordenador)

dejara

de

tener

VFX
sentido

(efectos
s

se

digitales)
ofrecieran

161

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

desenfocados.

Visualmente,

perderan

mucho,

tcnicamente

se

complicara

su integracin.
La conclusin slo puede ser una: no existe un look superior a otro, sino
diferentes estticas.
Dicho esto, tambin debe quedar claro que si podemos elegir el tipo de lente para
nuestra cmara (sistemas de ptica intercambiable) y, por ende, jugar ms con la
PDC, esta decisin esttica ser siempre ms amplia que si nuestra ptica es fija
o nos vemos limitados por las distancias focales y un pequeo tamao de sensor.

La labor del foquista

Una

cosa

focal

realmente

sorprendente

generalmente

ms

es

que,

extenso,

muchas

pesar

de

contar

producciones

con

realizadas

un

campo

en

digital

para televisin tienen problemas de foco. Esto se debe no a la mquina, sino al

operador, pero es necesario explicarlo un poco.
En

trabajos

requeridos
ocupa,

es

cinematogrficos,
el

foquista.

exclusivamente,

Es

de

uno
decir,

medir

de
la

los

profesionales

persona

del

cuidadosamente

la

ms

equipo

de

distancia

solicitados
cmara

entre

la

que

y
se

cmara

y los actores o los objetos, y de ajustar adecuadamente el anillo focal de la lente.

Es un trabajo fino que requiere experiencia, precisin y mtodo.
Es tambin muy crtico, pues a pesar de todos los avances en postproduccin,
hay slo tres cosas que no se pueden solucionar: el encuadre, la direccin de la
luz y el foco. Y sobre todo estas dos ltimas cosas. Si un plano se rueda sin foco,
queda prcticamente intil para el montaje.
En televisin, la dinmica de trabajo no suele incluir a un foquista, por varias
razones que tienen que ver ms con la tradicin" que con la lgica.

Primero, por lo que ya hemos dicho del campo focal ms amplio: no es tan
crtico, pues aunque la figura se mueva un poco de su marca inicial, puede
seguir a foco dentro de la profundidad de campo.

Segundo, porque se suele trabajar con mucha luz, sobre todo en los platos
de

televisin.

Con

diafragmas

ms

cerrados,

se

obtiene

mayor

profundidad

de campo y menos problemas de enfoque.

Tercero,

porque

es

habitual,

tanto

en

plato

como

en

exteriores,

trabajar

con un zoom y no con lentes fijas. Con un zoom, la manera normal de

enfocar
luego

es
abra

que
para

cinematogrfico,

el

operador

componer
eso

no

ponga
el

es

imprescindible la figura del foquista.

162

al

plano.

posible:

mximo
Con
es

el

pticas
necesario

teleobjetivo,

tome

fijas,

propias

medir

para

del

foco

rodaje

enfocar.

Es

PARTE II: CAPTACIN

Cuarto,

porque

en

un

sistema

multicmara

en

raras

ocasiones

habr

que

cambiar el foco durante una toma ni ser preciso tomar nuevas medidas. Si
es

necesario

reenfocar,

el

realizador

puede

optar

por

pinchar

otra

cmara

porque,

como

mientras el operador realiza el enfoque con el zoom.

Por

ltimo

apuntamos
nuestro

(y

lamentablemente,

antes,

hogar.

Un

el

resultado
pequeo

pues

es

final

"roce"

se

una

mala

ver

con

el

en

foco

excusa),

una
no

pequea

es

tan

pantalla

evidente

en

en
un

monitor de 14 pulgadas como en la sala de un cine donde podemos tener

una pantalla de doscientos metros cuadrados.
Lo que en una pantalla de televisin no se aprecia, en un sala de exhibicin
resulta

desagradable

en

extremo.

Pues,

adems,

el

foco

es

de

esas

pocas

cosas

tcnicas que hasta el espectador menos avezado aprecia al instante.

Hay
formato

que
de

tener

en

grabacin,

cuenta
sino

que
una

el

cine,

exigente

desde

mi

mecnica

punto

de

de

trabajo

vista,

no

es

profesional.

un
que

este todo debidamente enfocado es lo mnimo que se puede exigir.

Mala visualizacin

Otro de los vicios" del operador de cmaras de televisin es fiarse de su pequeo

visor para el foco, acostumbrado como est al uso del zoom. Pero ni estos visores,
ni

las

pequeas

para

tan

crtica

pues

suelen

pantallas
labor.

incorporar

de

Esto

LCD
es

que

sobre

pequeos

algunas

todo

LCD

que

cmaras

incorporan,

importante

en

siquiera

tienen

ni

las

son

cmaras

la

fiables

prosumer,

resolucin

nativa.

Fiarse de esas pequeas pantallas para enfocar es ms que arriesgado.

Tanto

es

as,

que

la

mayor

parte

de

los

nuevos

equipamientos

incorporan

ayudas de enfoque en el propio LCD para facilitar la tarea del operador.

La mejor solucin es contar con un buen foquista con experiencia. Y llevarse
tambin

un

pues

ocasiones

en

monitor
el

externo
director

suficientemente
o

el

asistente

grande,
de

que

vdeo

nunca
de

viene

mal,

en

rodaje

edicin

pueden apreciarlo al instante y advertir al operador (en caso de un problema de

backfocus, por ejemplo, donde el foquista est "ciego).
La ventaja del digital con respecto al cine es que una correcta monitorizacin
no

slo

cmaras

es

imprescindible,

digitales,

pues

lo

sino

que

que

se

resulta
ve

en

cien
la

por

pantalla

cien
es

fiable

en

exactamente

el

caso
lo

de

mismo

que se graba. En cine, no se sabe nada hasta que se revela y positiva la toma. El
visor de la cmara (la lupa) no permite al operador saberlo siempre con precisin,
y se ha tenido que desechar ms de un plano por problemas de foco, incluso un
da o dos de trabajo completo por un problema con el backfocus.

163

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Backfocus

El backfocus, dicho mal y pronto, es un reajuste focal entre la lente y la c

mara que se realiza en la montura. En ocasiones, una montura defectuosa o una
dilatacin

en

la

misma

(por

efecto

de

la

variacin

de

la

temperatura)

altera

la

distancia focal y, por tanto, tambin el plano focal de la lente.

Sucede

entonces

que

medimos

el

objeto,

ajustamos

el

anillo

del

foco

esa

distancia, pero el resultado sale desenfocado. En el caso del uso de zoom en te

levisin, podemos cerrar para enfocar pero al abrir perdemos el foco. El resultado
son imgenes borrosas, a pesar de que se ha tomado una medicin correcta".
Algunas
la

cmaras

separacin

cho.

Este

del

digitales,

sobre

todo

color

(vase

el

calentamiento

puede

provocar

las

siguiente

que

usan

apartado),

desajustes

el

bloque

tienden

en

dicroico

calentarse

backfocus

el

(el

para
mu

trmino

tcnico es descolimacin). Si el desajuste es leve, es ms que probable que el

operador no lo aprecie en su pequeo visor. De ah, una vez ms, la necesidad
de un monitoreado de la seal en una pantalla grande.
La

nica

profesionalidad.

manera

de

Comprobar

evitar
a

esto

cada

es,

una

cambio

vez

de

ms,

lente,

un

poco

de

exigencia

tambin,

si

es

posible,

entre plano y plano, que el objetivo est bien colimado.

Recapitulacin

Las lentes son el primer obstculo con el que se encuentra la luz, y por eso
ha

de

intentarse conseguir

la mayor

calidad

en

las

mismas,

algo que tiene

un coste a considerar.
En general, las pticas ms luminosas y con focales fijas dan mayor calidad
y nitidez que las menos luminosas y/o focal variable (zooms).
La distancia focal y el diafragma influyen de manera decisiva en la pro
fundidad de campo de una imagen.

Las cmaras de gama baja suelen contar con el inconveniente de no poder

intercambiar
pueden usar.

164

lentes,

con

lo

que

limita

creativamente

el

tipo

de

planos

que

PARTE II: CAPTACIN

La s e p a r a c i n t r i c o l o r

Sensores: analgicos y monocromos

Los sensores son una tecnologa analgica, no digital, y son sensibles a las dife
rencias
manera,

lumnicas

de

intensidad,

"monocromos.

no

Simplemente

sus

diferencias

convierten

cromticas.

Son,

diferencia

de

una

de

alguna

intensidad

lumnica (fotones) en una diferencia de corriente elctrica (electrones).

Como vimos en la primera parte, para la reproduccin del color recurrimos al
sistema de colores primarios RGB. Pero para ello es necesario saber qu cantidad
de rojo, de verde y de azul tiene el objeto que queremos fotografiar. Es necesario,
pues, dividir la luz que entra por la lente, "pancromtica por naturaleza, en sus
tres componentes primarios.
Actualmente,

hay

dos

sistemas

que

se

usan

en

cine

televisin:

el

prisma

dicroico y la mscara Bayer. El primero ha sido durante aos el ms comn, pero

el

segundo

est

imponindose

cada

vez

ms,

sobre

todo

en

las

soluciones

de

gama alta del cine digital. Ambos se consideran de igual calidad pero hay que
analizarlos para ver sus diferencias.
Comentaremos tambin un prometedor tercer sistema, conocido como Foveon.
Prisma dicroico

El bloque dicroico es un conjunto de filtros y espejos que se sita justo despus

de la lente y antes de los tres sensores captadores.

165

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Los

filtros

longitud

dicroicos

(ergo,

tienen

la

colores)

particularidad

dejando

de

pasar

filtrar

las

determinadas

ondas

de

longitudes

luz

por

su

reflejando

sensor

diferente

otras; los espejos redireccionan los haces hacia los otros sensores.
La
por

caracterstica

cada

color,

principal

pero

por

de
esa

este

sistema

misma

es

razn

que

exige

precisa

un

sensores

de

menor

tamao

individual que un sistema con un nico sensor con mscara Bayer.

El diseo de este prisma debe ser muy preciso, pues los tres sensores deben
tener el mismo plano de enfoque con respecto a la lente.
Y

recordemos una vez ms que lo que se obtiene de cada sensor es una seal

elctrica, que carece de "colorimetra". Tendremos, pues, tres seales elctricas.

Mscara Bayer

El nombre se toma de su inventor, el ingeniero de Kodak Bryce E. Bayer, que

invent

esta

solucin

para

poder

trabajar

con

un

nico

sensor.

En

este

caso, la

divisin cromtica no se realiza por prisma, sino que se utiliza un nico sensor
de

gran

tamao

donde

se

ha

incrustado

un

mscara

compuesta

por

sucesivos

microfiltros de los colores primarios. Esto hace que a cada pxel del sensor slo
llegue un componente primario de la luz (vase pgina 395, arriba).
GRGB, RGBW, stripped...

La base de este sistema son bloques de 2 x 2 pxeles. Dos de ellos sern verdes
(recordemos: el color con mayor presencia en la luminancia) y los otros dos rojo
y azul. Por eso a veces a este sistema se le denomina sistema GRGB".
En

cualquier

caso,

utilizar

el

opcin

con

un

white)

que

recibe

luz

mosaico

blanca

no

siempre

tiene

esta

la

mscara

como

quiera.

de

sistema

ms

la

RGBW,
luz

los

donde

blanca.

la

disposicin.

complementarios:

cian,

Kodak,

significa

tambin

Cada

usar

por
un

un

amarillo

fabricante

ejemplo,

filtro

sistema

tiene

una

transparente

(de

CYMW,

con

(cyan,

magenta

puede

la

yellow,

magenta).
Ms

recientemente,

Panavision,

han

continuas

sera

mscara

un

algunos

apostado

con

la

por

misma

puramente

fabricantes
una

cantidad
RGB

del

disposicin
de
y

no

mundo
distinta

muestras

de

GRBG,

que

digital,
de

los
se

como

la

mscara,

tres

colores.

conoce

Sony
en
Es

como

o
filas

decir,
stripped

por la posicin en barras o columnas (strps) de los tres colores primarios (vase
pgina 395, arriba).
Hay, pues, varias opciones, y en algunos casos, es parte de su secreto indus
trial.

Pero

es

necesario

tenerlo

en

cuenta

para

poder

determinar

resolucin nativa, su revelado digital y los flujos de trabajo en postproduccin.

166

temas

como

su

PARTE II: CAPTACIN

RAW, demosaico e interpolacin

La seal que sale de este sensor es la conocida como datos en bruto" o, ms

comnmente, RAW.
Esta
En

interpretacin

funcin

otra,

de

es

cmo

dependiendo

de

el

proceso

se

realice,

si

aplicamos

conocido

tendremos

como

una

interpolacin

(demosaicing).

demosaico

imagen

de

mayor

(submuestreo)

resolucin

no.

que

Posterior

mente, podremos optar por formatear la imagen en un fichero estndar.

Volveremos a tratar este tema en el siguiente apartado, dedicado a los sensores.

Ventajas y desventajas

Ambos sistemas, Bayer o prisma, son vlidos para una correcta fotografa digital.
Cada

fabricante

opta

por

uno

por

otro

por

motivos

tcnicos

comerciales.

Hay que sealar, eso s, que un sistema con un solo sensor siempre ser ms
barato

que

uno

con

tres,

consumir

menos

energa

ocupar

menos

usado

cmaras

con

espacio,

permitiendo cmaras ms pequeas.

Tradicionalmente,

en

televisin

siempre

se

han

tres

sen

sores. La tecnologa en este sentido est muy consolidada. Uno de los problemas
asociados es el calentamiento de la cmara, que puede ser una fuente de ruido
indeseado

en

la

imagen.

El

prisma

dicroico

es

tambin

una

importante

fuente

de calor. Y al subir la resolucin de SD a HD se precisan sensores mayores, lo

cual

explica

los

problemas

de

calentamiento

de

muchas

cmaras

HD.

El

calor

del "bloque dicroico puede tener un efecto colateral importante, que es la des
colimacin

desajuste

en

backfocus,

el

debido

al

calentamiento

de

las

partes

metlicas de la montura.
Principalmente por esta razn, el exceso de calor, la opcin de un solo sensor
con

mscara

HR.

Los

su

Bayer

sensores

tamao.

se

est

tambin

Pero

el

extendiendo

se

bloque

calientan,
dicroico

mucho,
y

lo

siempre

sobre

hacen
se

todo

de

calienta

en

manera

las

cmaras

proporcional

mientras

el

diafragma

est abierto y le llegue luz. Un sensor nico se calentar ms por ser ms grande,
pero lo har fundamentalmente en el momento de activarse.
Una
que

su

35

mm.

tecnologa
tamao
Y,

con
se

como

un

solo

aproxima,
ya

hemos

sensor
o

incluso

explicado,

tambin

ofrece

la

el

tamao

supera,
esto

permite

que

ventaja
del

reproduzca

relativa

de

fotograma

en

la

respuesta

de profundidad de campo del fotoqumico. La industria no ofrece en la actualidad

un sistema de tres sensores con un tamao S35 mm o superior, estando el lmite
en los 2/3 de pulgada. Y es poco probable que el futuro traiga un desarrollo de
este tipo, pues el calor producido derivara en una herramienta impracticable.
Un argumento ms a favor de un futuro sin bloque dicroico.

167

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Foveon

Un

ltimo

avance

sobre

la

divisin

tricromtica

son

los

sensores

Foveon.

Se

trata de una tecnologa de la que se viene hablando hace tiempo, pero que en la
actualidad no est operativa en ninguna cmara de HD o cine digital, pero s en
cmaras
ofrecer

de

fotografa

opcin

de

digital.

grabacin

Dado
HD,

que

muchas

seguramente

de

estas

pronto

cmaras

veamos

empiezan

soluciones

Foveon

para cine y televisin (vase pgina 395, abajo).

En

este

ningn

tipo

caso,
de

capas

superiores

profundas

las

defensores
un

Foveon

de

la

separacin

mscara

Bayer

de

cada

diodo

al

verde.

Esto

esta

de

cromtica

ni

son

millones

realiza

de

sensibles

al

fotodiodos

hablen

de

de

"en

vertical".

En

el

color.

permite

tecnologa

12

se

microfiltro

azul,
de

las

fotodiodos

permite

las

al

rojo

tamao

que

los

verdaderamente

una

existe

Foveon,

intermedias

mayor

resoluciones

No

chip

resolucin

nativas:

nativa,1x1,

de 12 megapxeles RGB (3 canales con 12 millones de muestras en cada uno de

ellos).
Los

detractores,

no

obstante,

hablan

de

una

menor

sensibilidad

de

este

tipo

de sensor con respecto al CMOS o al CCD.

No es descartable sta u otras tecnologas para cmaras del futuro.

Recapitulacin

Los sensores convierten los fotones presentes en la luz en un flujo de elec

trones,

una

corriente

elctrica

de

bajo

voltaje.

Son

por

definicin

analgicos

y monocromos.

Para
menos
RGB

lograr
tres

una,
sensores

(prismadicroico),

representacin
que
o

de

muestren
un

nico

la

realidad,

cada

uno

sensor

que

es
de

preciso
los

permita

contar

colores
la

con

al

primarios,

discriminacin

cromtica en cada pxel (mscara Bayer).

Los

dos sistemas descritos

conviven

en

la actualidad,

si bien la tendencia

es clara hacia la mscara Bayer por su menor consumo de energa y menor

disipacin de calor.

168

PARTE II: CAPTACIN

Los sensores

Una

vez

atravesada

la

lente

el

dispositivo

de

separacin

tricromtica,

la

luz

llega por fin al sensor.

Como se explic en la primera parte del libro, cada sensor dispone de equis
elementos
cionan

fotosensibles

cada

una

de

que

llamamos

las

muestras

fotodiodos,
de

la

que

son

realidad

que

los

que

nos

pretendemos

propor

representar,

lo que conocemos como pxeles.

El

nmero

de

estos

elementos

es

el

que

determinar

su

resolucin

nativa,

pues se convertirn en las muestras o pxeles de nuestra imagen digital.

CMOS y CCD

En

su

origen,

tecnologa

las

cmaras

actualmente

en

de

televisin

desuso.

res planos, con tecnologa

CCD

trabajaban

Despus

se

con

tubos

desarrollaron

(dispositivo de

doble

de

los

imagen,

primeros

carga, en

ingls).

una

senso
Permitan

un uso ms robusto de las cmaras, ms eficiente que los tubos. Posteriormente,

los

CMOS

(semiconductor

complementario

de

metal-xido)

aparecieron

en

otros

mbitos de la industria, y, en los ltimos aos, se aplican tambin con xito a

soluciones

profesionales

de

televisin

cine.

En

este

captulo

no

hablaremos

de

la tecnologa Foveon, pues, a da de hoy, no hay aplicaciones en el terreno de

imagen en movimiento.
Tanto el CCD como el CMOS han evolucionado en el tiempo y ofrecen pe
queas variantes. Si bien tradicionalmente se consider el CCD de mejor calidad,
hoy en da los CMOS se han puesto muy a la par y ofrecen ventajas adicionales.
Una

de

continua

ellas,

el

evolucin,

menor

coste

ambas

de

fabricacin.

tecnologas

son

No

obstante,

plenamente

en

vlidas

un
y

mercado

en

compiten

sin

obstculos.

Capturar fotones

Todos los sensores se basan en la misma idea: aprovechar las particularidades de

algunos

elementos

la

energa

es

aplicable

captacin

presente
a

semiconductores
en

cualquier

electrnica.

la

luz

CMOS

Hablamos

(aleacin

(fotones)

en

CCD

(o

del

cine,

de

de

silicio)

corriente
Foveon)
la

que

elctrica
en

televisin,

pueden

cualquier
pero

convertir

(electrones).

Esto

dispositivo
tambin

de

de
la

fotografa o de aplicaciones industriales y cientficas (visin artificial).

169

1. ELEMENTOS COMUNES A TOGAS LAS CMARAS

Un sensor (imager) est compuesto por equis celdillas en forma de rejilla que
se

denominan

fotodiodos.

El

material

del

que

estn

hechos

permite

capturar

la

energa presente en la luz (fotones) y convertirlos en un flujo de electrones.

Aunque parezca extrao, la tecnologa empleada en los sensores captadores es bsica

mente la misma existente en las placas fotovoltaicas generadoras de corriente elctrica
basadas en energa solar: convierten fotones en electrones.

Una gran intensidad de la luz implica un mayor nmero de fotones y, por ende,
una

mayor

luminosidad

corriente
emiten

elctrica

pocos

en

fotones

forma

de

electrones.

por

tanto

contaremos

todos

los

Situaciones
pocos

con

electrones

baja
a

la

salida.
Generalmente,
base

(silicio),

lo

dado
que

que

casi

tenemos

que

entender

sensores
es

que

usan
un

el

mismo

fotodiodo

material

podr

captar

ms fotones en funcin de su rea o tamao.

No es el propsito de este libro profundizar en las diversas soluciones y tecnologas

aplicadas en los fotodiodos. Basta con entender los conceptos bsicos para poder hablar
de diferentes calidades y sensibilidades.

Resolucin y sensibilidad

Una
es

vez
que

que

se

un

sensor

conoce

este

funcionamiento,

determinar

los

dos

lo

primero

parmetros

que tenemos que pensar

ms

importantes

imagen digital: su resolucin o nmero total de pxeles, y su sensibilidad o

170

de

una

PARTE II: CAPTACIN

rango

(Dynamic

dinmico

Rang),

que

depender

fundamentalmente

del

rea

total del fotodiodo.

Esto
igual

implica

tamao

una
de

regla

sensor,

sencilla,

aplicable

resolucin

todas

sensibilidad

las

tecnologas

son

inversamente

con

un

actuales:
proporcio

nales.
Esto

quiere

decir

sencillamente

que,

si

contamos

sensor

de

un

rea

dada (2/3 de pulgada, por poner un ejemplo muy comn en HD), slo podremos
aumentar

la

resolucin

(tener

ms

menos

megapxeles)

sacrificando

la

calidad

de cada uno de ellos (pues resultarn fotodiodos con menor rea sensible).
Esta

regla,

como

veremos,

no

es

la

nica

que

determina

la

calidad

de

una

cmara, pero s resulta importante tenerla siempre presente.

Tamao del sensor

Siempre hay un lmite para el nmero de pxeles por milmetro cuadrado de un

sensor

(densidad

de

integracin).

Por

esa

razn,

el

propio

tamao

del

sensor

nos puede dar una idea de su resolucin.

En
tanto

televisin,

tradicionalmente

arbitrariamente)

siendo

como

de

se
1/3

usan
de

tres

pulgada,

tamaos,
1/2

que

pulgada

se
y

denominan
2/3

de

(un

pulgada,

este ltimo el estndar profesional tanto en SD como en HD. Los otros

se usan, por lo general, en el mbito domstico y el semi-pro o prosumer.

Decimos

que

generalmente
sensor,

ni

es

arbitrario

abreviada
siquiera

con
su

porque
dos

aqu

la

apstrofres:

diagonal.

El

medida

inglesa

")

corresponde

origen

no
est

en

los

de

(inch,

pulgada
al

tubos

tamao
de

del

captacin

analgicos de los aos cincuenta (ms concretamente, su dimetro).

171

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

El sensor de 2/3" tiene un tamao

aproximado

(con

posibles

pequeas

va

riaciones) de 9,6 mm x 6 mm, con una

diagonal de un poco ms de 11 mm.
Es

parecido

al

tamao

del

negativo

de 16 mm, por lo que algunas de es

tas

pticas

funcionan

bien

en

cmaras

con este tamao de sensor.

& Muchas de las medidas que se usan en la tecnologa de los sensores no utilizan el
sistema

mtrico

decimal,

sino

que

tienen

origen

en

el

sistema

"imperial"

anglosajn.

Una pulgada son 25,4 mm (el tamao de un pulgar medio, al parecer). Curiosamente,
16 mm equivalen casi precisamente a 2/3", si bien tiene un origen distinto.

Sensores Super 35 (Full Aperture, FA)

En la actualidad, 2/3" es el lmite su

perior
co.

para

Sera

trabajar
posible

con

prisma

dicroi-

trabajar

con

sensores

de mayor tamao, pero el calor gene

rado

sera

poco

controlable,

ningn

fabricante ha optado por esa opcin.

Sin

prisma

contrarnos
de

dicroico

sensores

pulgada

de

podemos

igualmente
mayor

en

de

tamao.

2/3
En

este sentido, la idea es poder aseme

jarlos
35

al
mm,

tibilizarlos
mentos
la

rea

sensible

pues
con

as
sus

auxiliares,

profundidad

de

del

negativo

podramos
pticas
pero
cine

comple

tambin
tan

de

compacon

distintiva

del "look cinematogrfico.

lsr Recordemos que el Sper 35 mm es la pelcula negativa de 35 mm donde tambin

se aprovecha la parte reservada al sonido en el positivo. De manera similar existe el
"formato S16 mm.

172

PARTE II: CAPTACIN

El

Sper

35

Aperture,

(S35)

FA)

tambin

de

se

conoce

perforaciones.

como
Su

formato

tamao

de

ventanilla

digital

en

(Full

abierta

milmetros

es

de

(aproximadamente) 24 x 18.

Sensores de fotografa (Full Frame, FF)

Hasta

ahora,

pulgada

los

los

sensores

Sper

de

35

2/3

de

digitales

eran

la mxima calidad ofrecida por la in

dustria.

Pero

desde

hace

muy

poco

tiempo, la irrupcin de las cmaras de

fotografa digital con opcin de graba
cin en HD, nos obliga a hablar tam
bin

de

los

tamaos

dispositivos.

No

son,

de

este

tipo

en

este

momen

de

to, una opcin 100 % broadcast, pero

todo apunta a que pueden llegar a ser
lo a medio o incluso corto plazo.
En fotografa tradicional se usa el
mismo ancho de negativo que en cine,
35 mm. Sin embargo, la pelcula corre
de

manera

longitudinal,

no

perpen

dicular. Por eso el rea sensible es el

doble que

en

cine, con

un

rea total

en milmetros de 36 X 24.
Es lo que se conoce como Full Frame (fotograma completo), FE En fotografa
digital

est

amateur

presente

avanzado.

al

tamao

del

APS,

(o
y

variaciones:

en

las

ms

bien

del

APS-H,

de

las

tamaos)

dependiendo

APS-C,

cmaras

Tradicionalmente,

muy

alta

cmaras

foto

(Advanced

APS

fabricante,

APS-N...,

gama,

de

nos

pero

tipo

estar

se

cean

System).

Dentro

encontrar
en

profesional

reflex

Photographic

podemos

suelen

de
digital

torno

con
al

pequeas
tamao

de

lo que en cine conocemos como Sper 35 mm.

Dentro
de
que
el

de

tamaos,
tambin
formato

la
desde
en

fotografa
los

ocasiones

intermedio"

fija

digital

minsculos

que

encontramos
se

cuentan

con

desarrollado

por

tambin

incorporan
opcin
Olympus

de

los

una

grabacin
y

gran

telfonos

Panasonic

en

variedad

mviles

(y

vdeo),

hasta

conocido

como

cuatro tercios (mayor que los 2/3, menor que el S35).

Por encima del 35 mm tambin nos encontramos con los estndares de medio
y largo formato. En digital, slo el medio formato cuenta con soluciones comer-

173

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

cales

estndares.

impresionantes,

Su

pero

gran

el

tamao

alto

flujo

proporciona

de

datos

una

que

resolucin

maneja

no

resulta

sensibilidad
prctico

para

la imagen en movimiento, por lo que no es probable que se pueda ver una solu
cin similar a las DSRL con modo vdeo en este formato en los prximos aos.

Opcin Full

En
us

realidad,
en

su

Frame/S perforaciones
Full

el

tiempo

Frame
algo

perforaciones,

hoy

al

evidentes

FA

son

novedades

que

se

en

no

desuso.
y

es

similar,
Las

simples:

anuncian

en

nuevo

el

ventajas
el

la

en

formato
doble
industria

el

mundo

conocido
en

cuanto

de

tamao.

del

cine

audiovisual.

como
a

En

Vistavisin

calidad

del

cine

se

de

o
FF

Por

eso

algunas

digital

ya

hablan

frente
de

de

las
este

tamao de sensor, y sin duda ser la opcin futura por excelencia.

En este caso, habr que recordar que los sensores FF no se manejan bien con
las pticas FA ni de 2/3. Por lo que la deriva del cine digital hacia el FF implica

174

PARTE II: CAPTACIN

tambin

un

nuevo

diseo

de

lentes

(o

el

aprovechamiento

de

las

tradicionales

de fotografa fija).

Tamao del fotodiodo y rango dinmico

Se habla mucho del tamao del sensor, pero no tanto del tamao de cada uno
de los

fotodiodos que

lo

componen. Y

ambas cosas

son igual de importantes a

la hora de valorar la calidad de una cmara.

El

tamao

del

fotodiodo

tiene

que

ver

con

dos

especificaciones

claves

en

la

calidad: la sensibilidad o rango dinmico, y el ruido.

El

rango

dinmico

(latitud,

sensibilidad,

en

ocasiones

contraste

contraste

mximo) es el valor entre el mnimo y el mximo nivel; entre el valor de negro puro
y el valor de blanco puro. En cine, el RD se suele medir en pasos de diafragma
(stops, f stops) o latitud. Un valor tradicional del fotoqumico de 35 mm son los 11
stops
es

que

una

permite.

tecnologa

Si

hablamos

analgica,

de

este

sensores,

valor

se

dado

mide

en

que

como

decibelios.

hemos
Un

indicado

ejemplo

son

los 56 dB que se exige a las cmaras de televisin profesional.

Convertido

digital,

es el

concepto de profundidad

de bits, donde

una

seal

de 8 bits tendr siempre menor RD que una de 12. Sin ser exacto, se calcula un
valor aproximado de 6dB = lbit.
La relacin entre el tamao del fotodiodo y el RD es sencilla: cuanto mayor
sea el rea expuesta a la luz, ms fotones captar y, por ende, ms electrones
tendr a la salida. Explicado de una manera sencilla esto quiere decir que si mi
valor mnimo es un electrn (e~), y el mximo es de 100 e~, m RD o contraste
mximo ser 100:1. Pero si mi valor mximo es de 10.000 electrones, el contraste
ser de 10.000:1.
Por esa sencilla regla fsica es el tamao del fotodiodo y no el del sensor en
general el que nos delimitar el RD de una imagen.
El tamao del sensor se expresa en micrones o millonsimas de metro, notado
con la letra griega Se puede expresar en longitud (4 m) o en rea (16 m2).

>> Ruido
En la imagen electrnica el ruido es aquella parte de la informacin que no se co
rresponde con la realidad que se quiere mostrar, originada por imperfecciones de
los procesos de captacin. En fotoqumico, el ruido toma el nombre de "grano",
y se origina por una deficiente exposicin de los elementos fotosensibles o un
excesivo forzado en el relevado.
El origen del ruido en sistemas electrnicos tiene dos fuentes, y segn cul sea se
habla de patrn fijo de ruido (fixed pattern noise) o ruido aleatorio (random noise).

175

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

El

ruido

aleatorio

controlable,
sensor

azaroso.

(entre

tes),

pero

es

el

Tiene

millones

tambin

de

con

que

tiene

que

ver

fotodiodos
las

un

con

origen,

diminutos,

condiciones

como

su

imperfecciones
de

siempre

trabajo.

nombre

en

la

habr

Las

indica,

no

construccin
algunos

altas

del

deficien

temperaturas,

los

cambios bruscos o incluso la humedad pueden ser fuentes de ruido aleatorio.

El patrn fijo es el propio de cada sensor, de cada tecnologa. En este caso,
la mayor

fuente

de

ruido

se debe a

una

particularidad

fsica de los fotodiodos:

su vaciado o reseteo.
Una vez que el fotodiodo se ha " llenado" de fotones, de luz, debe descargarse
en

forma

de

descarga
en

el

electrones

no

siempre

fotodiodo.

Y,

para

es
lo

su

cuantificacin.

completa;
que

siempre

complica

an

Sucede

queda

ms

el

sin

algo
asunto,

embargo

que

de

carga

este

remanente

esta

remanente
puede

variar de un fotodiodo a otro. De esta manera, al tomar una nueva muestra (otro
fotograma),

el

valor

resultante

no

ser

el

exacto

que

nos

mostrara

la

realidad,

lo que originar el ruido.

Este hecho es el que explica que el ruido en las bajas luces (negros, sombras,
shadows)

sea

ms

En

seal

de

una

ser

evidente
baja

porcentualmente

en

las

intensidad

ms

elevado

herramientas

electrnicas

lumnica

(pocos

que

las

en

cmaras

fotones/electrones)

zonas

de

alta

digitales.

el

ruido

intensidad

fijo

lumnica

(muchos fotones/electrones).

SNRyRD
Sin

embargo,

con

las

tecnologas

actuales

es

precisamente

este

patrn

fijo

el

ms sencillo de eliminar. El reseteo no es exacto ni igual en todas las celdillas,

pero

toma

valores

estables,

es

decir,

se

comporta

siempre

igual.

Bsicamente,

se trata de filtrar" este ruido fijo, eliminndolo. Con ello, sin embargo, perdemos
parte

del

rango

dinmico

verdaderamente

eficiente,

por

lo

que

el

valor

tcnico

que debera aparecer en un equipamiento profesional no es el RD, sino la relacin

seal ruido (SNR en sus siglas en ingls).
Por

lo

general,

con

el

filtrado

(dither)

del

pattern

noise,

se

pierde

stop

(6 dB, 1 bit) en el rango dinmico. Mejores o peores filtros (realizado por micro

procesadores

el

firmware

de

cada

cmara)

pueden

mejorar

empeorar

esta

cifra.
Hay

que

tener

en

cuenta

tambin

la

cuantificacin

digital

(etapa

A/D).

Esta

se realiza de forma similar a los pasos de diafragma, en valores dobles o mitades.

Si,
var

por
para

ejemplo,
cuantificar

contamos
50.000

con

100.000

electrones,

el

electrones,
segundo

el

25.000,

primer
el

as sucesivamente. Tericamente, podramos aplicar una etapa A/D de gran ca-

176

bit

tercero

se

reser

12.500

PARTE II: CAPTACIN

lidad, por ejemplo 12 bits. Pero es fcil calcular que el valor del ltimo de esos 12
bits correspondera a tan solo 51 electrones. No slo son pocos para tenerlos en
cuenta, sino que tambin sera un valor muy contaminado por el ruido fijo. Por es
ta razn, lo ms sensato es desechar los dos ltimos valores de la conversin. De
ah que generalmente la etapa A/D procese con mayor profundidad (14 bits, por
ejemplo) que el formato final de salida (un RAW de 12 bits, por ejemplo). Y de ah
que el valor del rango dinmico, RD, y la relacin seal / ruido (SNR) difieran.
Los

fabricantes

varan

el

tipo

de

informacin

que

ofrecen

en

sus

especifica

ciones, incluso en cmaras del mismo fabricante. Unos hablan de HRD, otros de
SNR,

otros

de

latitud

en

stops,

otros

de

lux

determinados

diafragmas,

otros

de bits, otros de micrones (tamao de los fotodiodos) y otros incluso de electro

nes

plena

carga.

Hay

que

ponderar

todas

esas

cifras

para

poder

hacerse

una

idea de la sensibilidad real del sensor.

El ruido aleatorio no se contempla en la medida SNR por no ser cuantificable ya que

depende de las circunstancias. Simplemente cabe sealar que los sistemas con prisma
dicroico generan ms calor que los de mscara Bayer, por lo que se consideran ms
propensos al ruido aleatorio. Y tambin que, por su arquitectura, el CMOS suele generar
ms ruido aleatorio que el CCD (lo explicaremos ms adelante).

Fill

Factor

Un ltimo dato a tener en cuenta si hablamos del tamao del fotodiodo es el Fill
Factor, o factor de llenado. Por delante del fotodiodo siempre hay una microlente
(microlens, microlenticular array) que intenta que la celdilla capte todos los rayos
de

luz,

con

independencia

de

su

ngulo

de

origen.

Esto

optimiza

tambin

el

uso de toda la variedad de distancias focales de los objetivos (vase pgina 396,
arriba).
ste puede ser un elemento del Fill Factor. El otro, ms importante an, es
que no toda el rea del fotodiodo es verdaderamente sensible a la luz, pues una
parte

de

est

dedicado

otros

usos

electrnicos.

Para

entenderlo

es

preciso

hablar de las dos tecnologas que actualmente se utilizan: el CCD y el CMOS.

El Fill Factor tambin puede influir en temas como el aliasing (vase ms adelante). Y, por
lo general, es un dato que los fabricantes suelen ocultar, pues es parte de sus secretos
industriales.

Tecnologa: CCD y CMOS

Bsicamente,

la

tecnologa

empleada

en

los

sensores

es

de

dos

tipos:

CCD

CMOS. Tradicionalmente, el CCD (dispositivo de doble carga, en sus siglas en

177

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

ingls), es el propio de las cmaras de televisin desde hace dcadas, pues sus
tituy

los

conductor)

tradicionales

es

una

tubos.

tecnologa

El

que

CMOS

se

ha

(Complementary

aplicado

ms

Metal-Oxide

recientemente

Semi

al

mundo

audiovisual.
Tanto si se trata de CCD como de CMOS pueden optar por mscara Bayer o
por prisma dicroico para la separacin de colores.
Siempre
mi

ha

habido,

en

opinin,

la

habr,

de

defensores

muchos,

actualmente

de

una
ambas

otra

se

encuentran

tecnologa.
a

Pero

en

par

en

la

cuanto a prestaciones se refiere.

Es

necesario

conocer,

eso

s,

su

arquitectura,

pues

las

dos

tecnologas

tienen

sus ventajas y desventajas.

Arquitectura de cada tecnologa

La diferencia entre los CMOS y el CCD no son sus materiales (ambos usan el
silicio como base), sino la arquitectura. En el CCD, como su nombre indica (doble
carga),

la celdilla o fotodiodo se usa tanto para capturar los fotones como para

transferir la carga de electrones generada. Una vez expuesto a la luz, un fotodiodo

descarga

su

descarga

por

al

producirse

carga

de

columnas.
un

vaco,

electrones
El

al

primer

la

carga

inmediatamente

fotodiodo
de

inferior.

electrones

Es

decir,

en

un

bus

superior

lo

llena,

se

descarga

hay

intermedio,

una
y,

producindose

un "efecto cascada" (en lo que se conoce como "intervalo vertical).

Esta

carga

se

convierte

entonces

siguientes procesadores de la seal.

178

en

corriente

elctrica

transfiere

los

PARTE II: CAPTACIN

/ Arquitectura CMOS

1. El fotodiodo convierte

sus propios electrones

en carga elctrica
2. que los transporta

directamente
3. hasta una columna
de amplificacin.

En

un

CMOS,

por

el

contrario,

cada

fotodiodo

tiene

su

propia

salida,

inde

pendiente del resto de la columna. En cada una de las celdillas no hay un solo
transistor

(la

clula

propiamente

fotovoltaica),

sino

otros

dos:

uno

que

proporcio

na la salida a la carga y otro que resetea el fotodiodo. Es la tecnologa conocida

como CMOS 3T (3 transistores) o simplemente CMOS.

Ventajas y desventajas

Esta
entre

diferencia
ambas

de

diseo

tecnologas

nos

puede

(sealando,

ir

una

sealando

algunas

vez

las

ms,

ventajas

diferencias

desventajas

mnimas

entre

ellos).

Fill Factor. Dado que el CMOS precisa espacio para otros transistores, a
igual tamao de fotodiodo, el CCD tendr un Fill Factor mayor que el CMOS.
Esto significa mayor rango dinmico y menor ruido inherente.

Consumo y tamao. Los CCD precisan de otros procesadores unidos al sen

sor, mientras que los CMOS no. Esto implica un menor tamao en los se
gundos,

menor

pueden

resultar

consumo
ms

menor

sensibles

calentamiento.

al

ruido

En

aleatorio,

este

aspecto,

producto

de

los

CCD

ese

calor

(random noise).

Produccin. Los CCD son menos tolerantes con los errores de fabricacin.
Un

nico

fotodiodo

puede

estropear

el

rendimiento

de

toda

una

columna.

Por el contrario, los CMOS pueden ser operativos con ms de un elemento

defectuoso. Esto facilita su diseo y fabricacin, abaratando el coste.

Por la razn expuesta, el patrn fijo de ruido de un CMOS puede hacerlo

ms ruidoso que en un CCD. Exige un mejor filtrado, pero al mismo tiempo,

179

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

dado que se cuenta la informacin pxel a pxel, y no por columnas, el patrn

fijo es ms fcilmente eliminable.
o ROI. El diseo de los CMOS permite el uso de regiones de inters (ROI,
windowed; vase ms adelante), cosa que slo es posible en los CCD de
manera menos eficiente.
o Logartmico. Dado que la salida de voltaje del CMOS es unitaria, no por
columna, se considera que su respuesta dinmica es ligeramente ms
logartmica que la del CCD, ms lineal y uniforme. Esto podra suponer
una mejor respuesta en las altas luces (pero no todos los expertos estn de
acuerdo en este punto).
o Shutter. La arquitectura del CMOS 3T es generalmente de rolling shutter, mientras el CCD permite sin problemas el global shutter (vase ms
adelante).
>> Shutter

En

cine

y artifacts

tradicional

shutter

el

obturador

es

una

pieza

mecnica

que

impi

de/permite el paso de la luz sobre el negativo. Generalmente, se coloca en una

abertura

de

180,

correspondiente

1/48

de

segundo.

Esta

abertura

es

posible

este

mecanismo

electrnica.

Con

esto

se

puede

ampliar o reducir para afinar esta exposicin.

En

la

imagen

ms

comn

una

vez

el

electrnica

uso

tomada

de

la

una

tambin
obturacin

muestra,

el

fotodiodo

se

vaca

nos

fsico,

pero

referimos

electrnicamente

para

es
que,

poder

tomar la siguiente muestra, quedando de nuevo los valores a cero.

El

problema

CMOS

que

informacin
obliga
na

(de

surge
usan

en

de

todos

los

realizarlo
ah

en

se

el

la
la

descarga

no

fotodiodos

secuencialmente,

nombre

de

de

industria

la
es

informacin.
posible

del

sensor

por

lneas,

rolling).

En

caso

al

En

realizar
mismo

como

si

contrario,

la
toda

mayora
la

tiempo.

los
de

Su

bajramos
se

de

descarga

arquitectura

una

colapsaran

persia
buses

los

intermedios de almacenamiento de datos.

La "captura de fotones + salida de electrones + reseteo es lo que se conoce como

tiempo de integracin, comn en todos los sensores.

Esto

supone

que,

CMOS

nunca

rencias

de

conocidos
burbujeo"

180

si

ser

hablamos

microsegundos
como

distorsin

(bubble),

de

perfectamente

segn

entre

imagen
e

las

horizontal"
hablemos,

en

movimiento,

indiscutiblemente
lneas,

ocasionando

(skew),

"efecto

respectivamente,

la

captura

"progresiva".
los
lo

que

(jelly

un

dife

(artifacts)

desajustes

gelatina"
de

de

Hay

effect)

afecta

o
una

PARTE II: CAPTACIN

imagen,

al

conjunto

de

ellas

en

movimiento

horizontal

con

una

combinacin

de movimiento vertical y horizontal.

Sucede cuando se mueven los objetos o la cmara.

/ Distorsin horizontal debido al rolling shutter /

Contaminacin (smear)

Los

CCD

fectamente

son

inmunes

progresivo.

"contaminacin

Sin

lumnica

esta

distorsin,

embargo
(smear).

estn

Esto

pues

permiten

afectados

sucede

por

cuando

un

un
lo

global

que
foco

se
de

shutter

per

conoce

como

luz

muy

in

tensa se dirige directamente al sensor. La o las celdillas se cargan de electrones,

desbordndose incluso, y afectando al resto de las celdillas de su columna. Apa
rece

entonces

en

la

imagen

una

lnea

horizontal

sobre

toda

la

columna.

Este

artifacts no aparecer nunca en un sensor CMOS.

/ Contaminacin smear /

2. inunda de electrones los fotodiodos

1. Un foco de luz
muy intenso...

del sensor que se desbordan

y afectan toda la columna vertical.

181

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T...

Tanto la contaminacin como la distorsin son defectos conocidos de estas

tecnologas, por lo que se ha trabajado desde hace tiempo en su correccin.
En

el caso de los CCD, se desarrollaron dos tecnologas, conocidas como IT

(Interline Transfer) y FIT (Frame Interline Transfer). En la primera de ellas, junto

a

cada

Esto

columna

limita

adems

de

descarga

de

fotodiodos

(pero

no

evita

aadir

la

columna

equivalente

todo

se

habilita

totalmente)
el

intermedia
tamao

otra

la

la

que

contaminacin.
de

del

descarga,
sensor.

se
En

se

Con

transfiere
la

habilita
eso

se

la

carga.

arquitectura
otra

FIT,

zona

consigue

de

evitar

totalmente el smear.
Como es lgico, la inclusin de una columna de almacenamiento intermedio
va en detrimento del Fill Factor del CCD (y por ende, reduce su rango dinmico).
En el caso de los CMOS, para evitar la distorsin se intenta la tcnica cono
cida como global exposure / rolling shutter, donde, como su nombre indica, a

/ Corrigiendo el smear /

IT (Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere
sus electrones a la
columna vertical
de registro...
2. las cuales a su vez se
descargan sobre la
columna

horizontal

de registro.

IT (File Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere
la carga a un segundo
sensor habilitado como
zona de descarga...
2. que tambin descarga
sobre una columna vertical
de registro...
3. que finalmente descarga
sobre una columna horizontal.

182

PARTE II: CAPTACIN

pesar

de

que

la

salida

sigue

siendo

secuenciada,

lnea

lnea,

la

exposicin

se

realiza al mismo tiempo en cada celdilla.

Esto
con

se

un

botella, o
nuevo

puede

diseo

obtener

ms

bien

bien

eficiente

con

de

un

los

obturador

buses

de

mecnico

salida

(muy

que

evite

poco
los

comn),

cuellos

de

aadindole un nuevo transistor a cada celdilla (CMOS 4T). Este

transistor

servira

como

almacenamiento

temporal

de

la

carga,

mientras

se realiza la descarga, evitando saturar los buses del transistor.

Hay

nuevas

feccionan
del

su

CCD,

tecnologas

rendimiento

siempre

en

la

(con

tendremos

arquitectura

el

hasta

CMOS

que

incrementan

transistores). Pero, como

inconveniente

de

disminuir

Fill

el

per

en el caso
Factor

y,

en

consecuencia, de perder sensibilidad.

Es raro encontrar una herramienta, siquiera fotogrfica, con un CCD simple; normal
mente son siempre ya, como mnimo, IT.

Tecnologas equivalentes

Como

hemos

venientes.
a

lo

visto,

los

largo

plenamente

de

tanto

el

defectos
los

aos.

operativas

CCD

como

asociados

con

Por
el

esa

el

su

razn,

mismo

nivel

CMOS

presentan

arquitectura

se

actualmente,
de

calidad.

se
Y

ventajas

han

ido

consideran

se

incon

solucionando
tecnologas

espera

que

mejoren

pxeles

que

contiene

con el paso de los aos (Live MOS, back-light CMOS, etc.).

Nativo, interpolacin y rasterizado

Diremos

que

un

sensor

es

nativo"

cuando

el

nmero

de

equivale (o supera) al del nmero de pxeles que requiere el formato.

Por ejemplo,
canal.
(por

Luego
canal).

terminado

sabemos que

un
En

chip
este

tamao

una seal 1.080 precisa de 1.920x1.080 pxeles por

nativo
ejemplo,

tienen

1.080
nos

esta

deber

tener

encontramos

cantidad

de

que

pxeles

al
slo

menos
los

2.073.600
sensores

(generalmente

pxeles
de

de

2/3"

de
en

adelante).
En caso contrario, si el sensor no es nativo, no tiene esos dos millones de
fotodiodos

por

canal,

pero

nos

ofrece

una

resolucin

de

1.080,

la

conclusin

es

que la cmara est rasterizando y/o interpolando la resolucin.

Interpolar

quiere

decir

que,

mediante

procesos

electrnicos

internos,

la

cma

ra se inventa un nmero de lneas que no son las que realmente le proporciona

el sensor.
Este

proceso

es

muy

comn,

sobre

todo

en

cmaras

domsticas

prosumer,

pues abarata el coste. Pero en ocasiones se utiliza incluso en equipos superiores.

183

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Por lo general, los fabricantes son reacios a hablar de la resolucin "real" de sus
sensores.
salida.

hay

que

fiarse

de

la

resolucin

aparente",

la

que

proporciona

la

La interpolacin es algo negativo, si bien los resultados pueden ser funciona

les.

Los

mayores

todo

con

malas

objetos

que

inconvenientes
condiciones

presenten

suelen

venir

lumnicas)

lneas

por

una

verticales

un

falta

aumento

de

del

definicin

horizontales

muy

ruido

en

(sobre

planos

con

(aliasing

definidas

y/o moar), y en general cualquier objeto que precise nitidez y detalle, como en
planos generales de espacios abiertos.
La

interpolacin

rasterizado.
una

El

relacin

imagen;

es

una

rasterizado
de

aspecto

mientras

la

solucin

es

un

del

pxel

de

alguna

submuestreo

interpolacin

diferente
se

manera

que
a

la

inventa

similar

utiliza

el

1:1,

cuadrada

nuevas

pero

diferente

truco"

de

del

considerar

ensanchando"

"muestras.

Existen

la

cma

ras en las que a una resolucin rasterizada se le aade, adems, interpolacin.

>> Pxeles activos

Los

sensores

pueden

del

formato

que

sores
las

se

fabrican

cmaras

de

cmaras
mentan

de

sus

de

incluso
Esto

manera

fotografa

digitales
en

llegar

ofrecen.

fija,

se

ofrecer
debe,

industrial
visin

cinematografa

dispositivos.

Si

una

con

artificial
aprovechan

"sobran"

resolucin

fundamentalmente,

estos

que

la

nativa
sen

medidas

estndares,

tambin

usos.

fabricantes

otros
estas

algunos

superior

Los

soluciones

pxeles,

lo

que

las

hacen

es

para
de

implehablar

de "pxeles activos" dentro del propio sensor.

Este aspecto es muy comn en los CMOS, pero no en los CCD (una vez ms,
por sus diferentes diseos).
Windowed

o regin de inters (ROI)

Algunas cmaras que ofrecen

pueden optar por dos opciones:

diferentes

resoluciones

de

formato

(2K,

720,

576),

La primera, captar toda la informacin proveniente del sensor (por ejemplo,

2K)

posteriormente

realizar

una

downconversion

interna,

electrnica,

al

formato de salida (en este ejemplo 720 o 576).

La otra opcin es utilizar en la captacin slo la parte del sensor corres

pondiente
de

windowed,

esta

otra

donde

resolucin.
se

En

desprecian

este
los

caso,

pxeles

se
que

habla

determinada. Sera como recortar el sensor para hacerlo ms pequeo.

184

de

superan

un
la

proceso
resolucin

PARTE II: CAPTACIN

Dado que al reducir el nmero de pxeles activos en nuestra regin de inters,

reducimos tambin el flujo de datos, podemos en este caso aumentar la cadencia
sin producir cuellos de botella en los buses. Por eso el windowed (o Regin of
Interest) se usa mucho para este fin: aumentar o reducir la cadencia con objeto
de realizar efectos de cmara rpida / lenta (over/ undercranking).

que tener en cuenta que si se usa un windowed, esto puede influir en la distan
cia focal del objetivo que se utilice. Al reducir el tamao del sensor, hay un factor de
multiplicacin de la focal.
Sobremuestreo

En

oposicin

al

(super-sampling,

submuestreo,

bining).

existe

Consiste

la

tcnica

bsicamente

conocida

en

que

como

un

pxel

sobremuestreo
en

la

imagen

toma la informacin no de una nica celdilla o fotodiodo, sino de dos o ms.

Esta tcnica, todava no existente a da de hoy en el mundo profesional del
cine

la

televisin,

ya

se

implementa

en

sensores

industriales

cientficos

en algunas cmaras fotogrficas (Sper CCD o CCD-S/R de Fuji). El objetivo es

reducir

aliasing

el

y,

mucho

ms

interesante,

obtener

imgenes

de

mayor

rango

dinmico (Higher Dinamic Range images).

El
los

sobremuestreo

prximos

aos,

es

una

pues

de

las

promete

tcnicas

superar

los

de

mayor

famosos

futuro

11

stops

recorrido

en

latitud

del

de

fotoqumico, permitiendo HDRi de 12, 14 o incluso 16 pasos de diafragma.

>> Demosaico y resolucin

A la hora de entender un sensor como nativo, es decir, con el mismo nmero

de

fotodiodos

que

pxeles

resultantes

en

la

imagen,

surge

el

problema

de

cmo

considerar los procesos de demosaico.

Tradicionalmente,
diferenciados,
y

toma

uno

sus

tres

en
por

el

mundo

de

la

canal

de

color

cada

valores

de

tres

televisin
RGB.

fotodiodos

se
Un

trabaja
pxel

claramente

con
se

tres

sensores

entiende

diferenciados.

tricolor,
Por

eso

tres sensores de 2/3 con resolucin nativa 1.920 x 1.080 (2 mpx, si se quiere)
proporcionan un fichero RGB de 6 MB.
Sin

embargo,

cuando

se

usan

mscaras

Bayer

tradicionales

(GRGB),

los

foto-

diodos para el canal verde son el doble en nmero que los del rojo y el verde. Para
reinterpretar
bruto

(raw).

la
La

imagen
forma

se
ms

recurre
simple

al
de

demosaico
demosaico

(demosaicing)
(conocida

de

como

los

datos

nearest

en

neigh-

bour, o tambin lneal) es tomar el valor de un pxel RGB en funcin del valor
real de un fotodiodo en concreto y un promedio de los ocho adyacentes (vase
pgina 396, abajo).

185

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

En el ejemplo de la figura, el valor del pxel correspondiente al fotodiodo A,

en formato de 8 bits (de 0 a 255) sera:
Rojo: 188
Verde: (35 + 57 + 63 + 88)/4 = 177
Azul: (115 + 56 + 87 + 121)/4 = 95
De esta manera, se consigue una triple muestra de color por cada pxel. Y por
ello, de sensores con mscara Bayer de 12 mpx (4.096 px(h) x 3.100 px(v)), se
pueden conseguir ficheros 4K con un peso de 36 MB (y superiores, dependiendo
de su profundidad de color).
Se

podra

considerar

nalmente,

pienso

ser

submuestreo

el

un

resultado,

resultados

que

si

visuales

un

no,

fichero

pues

nativo

sera

interpolacin.

mediante
ptimos,

ste

Sin

habr

con

confundir

tipo

los

embargo,

otros

que

este
a

lo

procesos

que
de

considerarlo

de

demosaico?

tcnicos:

para

importa

demosaico

una

m
al
se

herramienta

Perso
siempre
final

es

consiguen
de

trabajo

estndar. En este caso, la profundidad de color / sensibilidad que nos pueda pro
porcionar el sensor es clave, pues si el sensor tiene una gran respuesta (digamos
12 bits), se puede obtener una resolucin superior a 8 bits con muy buena calidad.

Este, y no otro, es el modelo que propone RED, fabricante de las cmaras Red
One, Epic, Scarlet y otras, a las que atribuye altas resoluciones (4K, 5K, 6K) que
no son realmente nativas. Pero otros fabricantes estn siguiendo esta lnea.

Otras mscaras y demosaicos

El demosaico sencillo no es el nico posible. A partir de los datos en bruto del

sensor (raw) se pueden usar otros sistemas de demosaico que no sean el nearest,
que suele producir problemas de aliasing muy evidentes. Algunos de estos demo
saicos

son

(bicubic,

estndares

tras

otros

corresponden

de

tomar

informacin

de

bicubic

desarrollos
nicamente

cuadratic,

propios
los

lanczos,

de

empresas

pxeles

micthell,
y

etc.),

fabricantes.

adyacentes,

toma

en

mien
En

vez

conside

racin tambin los adyacentes a stos, aplicando luego logaritmos propietarios.

Para complicar an ms la materia, el sistema Bayer GRGB no es el nico
posible.

Precisamente

propuesto

soluciones

para

evitar

distintas.

Una

este
de

"sobremuestreo"
ellas

es

dejar

del

canal

uno

de

verde,

cada

se

cuatro

han
foto-

diodos

sin filtro (en blanco, white), teniendo as un sistema RGBW, usando este

ltimo

dato

que

(yellow,

186

para

recomiendan
GRBY).

mejorar
algo

la

informacin

parecido,

Algunos

pero

proyectores

en

de

los
vez

digitales

otros
de

lo

tres.

blanco

Hay
lo

implementan,

incluso

sistemas

muestran

amarillo

pues

as,

asegu

PARTE II: CAPTACIN

ran,
el

corrigen
nmero

ciertas

de

aberraciones

muestras

azules,

cromticas.

BRBG,

pues

Otros

incluso

hablan

de

doblar

los

sensores

actuales

son

menos

en

sensibles al color azul (a su longitud de onda) que a los otros dos.

Mscara stripped

Esas mscaras citadas (RGBW, BRBG, CMYW) son propuestas, todava no insta
ladas

en

algunas
con

ninguna
cmaras

igual

herramienta
de

nmero

cine
de

de

captacin.

digital

un

fotodiodos

de

tipo
los

Pero
de

tres

se

mscara
colores,

ha

implementado

diferente
en

la

ya

en

tradicional,

(stripped) (vase

bandas

pgina 397, arriba).

En

ocasiones,

tecnologa
otros

fabricantes)

conjunto

los

pxeles

se

usada

por

(actualmente
de

los

se

puede

tres

fotodiodos

distribuyen
Sony

considerar
RGB

diagonalmente
Panavision,

nativa

si

como

si,

cada

sobre
pero

pxel

sucede

el

no
toma

en

sensor.
descartable
el

algunos

Esta
en

valor

del

casos,

se

realiza un sobremuestreo.
La disposicin de las columnas puede ser tambin en diagonal.
Aliasing

La

traduccin

de

este

trmino

al

castellano

es

el

de

solapamiento",

pero

siempre se usa el trmino en ingls. Se produce un efecto de aliasing cuando la

informacin

baila"

entre

dos

ms

fotodiodos

anexos.

En

televisin

se

conoce

como el "efecto moar y tambin como "ruido mosquito".

187

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS

Afecta

fundamentalmente

lneas

verticales

horizontales

muy

definidas

contrastadas, cuya imagen pasa de un fotodiodo al anexo con facilidad.

Tambin se considera aliasing el efecto de "diente de sierra" que se produce
en

lneas

oblicuas,

en

general

cualquier

efecto

cuyo

origen

sea

el

formato

cuadrado de los pxeles dispuestos en rejilla (comn, pues, al CCD y al CMOS,

pero tambin en las imgenes generadas por ordenador).
Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)

En las cmaras, para evitar este defecto o artifact, se usan medios fsicos, como
el

filtro

AA

(anti-aliasing),

tambin

conocido

como

de

paso

(Optical

bajo

Low

Band Filtei OLBF) o por software, como los filtros de demosaico ya mencionados.
El filtro AA suele consistir en una fina capa de un material determinado que
recubre

el

industrial

sensor.
del

El

material

fabricante.

Lo

en
que

concreto
hace

es

vara

suele

discriminar

las

ser

parte

altas

del

secreto

frecuencias

de

contraste", lneas finas muy definidas; de ah el nombre de paso bajo. La intro

duccin

de

un

OLBF

significa,

inevitablemente,

una

prdida

siquiera

mnima

en la nitidez" (entendida como lneas por milmetro).

En ocasiones, y cuando no queda ms remedio, se usan soluciones ms burdas: una sera

desenfocar ligeramente la imagen, o colocar un filtro de suavizado (sot) en la lente; y si
se hace en postproduccin, se aplica un efecto de suavizado (blur) a la zona afectada.
Ambos sistemas, obviamente, no son muy recomendables en cuanto a calidad.

Recapitulacin

Hay dos grandes arquitecturas de sensores, CCD y CMOS.

Son equivalentes en calidad y prestaciones, si bien hay pequeas diferen
cias entre ellos.

Un sensor tiene dos variables importantes: el nmero de fotodiodos, que de

termina

su

resolucin

mxima,

el

tamao

de

cada

uno

determinar su rango dinmico.

Resolucin y rango dinmico son inversamente proporcionales a un mismo
tamao de sensor.
La industria ofrece una amplia variedad de tamaos, desde los ms grandes
(Full Frame) a los ms pequeos (1/3 de pulgada).
Hay otros factores importantes en la calidad, como el Fill Factor, el filtro
anti-aliasing y el mtodo de demosaico en las mscaras Bayer.

de

ellos,

que

2. Elementos diferencadores de
cada cmara

Toda cmara tiene un objetivo, un sistema de separacin cromtica y un sensor.

Una

vez

obtenida

la

informacin

del

sensor,

sta

se

puede

procesar

de

muy

diversas maneras, dependiendo de cada fabricante.

La conversin analgica/digital (A/D)

Lo que hace el chip captador es transformar la luz (fotones) en electrones, que

se

convierten

se

ha

de

en

seal

digitalizar

elctrica;

para

su

por

definicin,

conversin

en

una

unos

seal

ceros,

analgica.
propia

Esta
del

seal

lenguaje

binario.
Esta etapa es igualmente importante, pues ha de hacerse en tiempo real y con
la

mayor

fiabilidad

superior

primero,

la

la

posible.

finalmente

precisin

de

El

clculo

obtenida
la

en

debe

efectuarse

grabacin.

codificacin

de

Hay

color.

con

una

dos

razones

segundo,

cantidad
la

de

bits

fundamentales:
discriminacin

del ruido inherente a toda seal.

Por ejemplo, si queremos obtener una seal de 8 bits por canal, es necesario
contar con una etapa de 10 bits, y ser excelente si la etapa es de 12 bits o
superior.
Actualmente, el lmite tecnolgico est en los 14. Esto nos puede proporcionar
una seal de hasta 12 bits de profundidad de color, pero para algunos tcnicos es
una seal un tanto sucia, con exceso de ruido. Se espera que con el desarrollo
completo de etapas de 16 bits o superiores y el aumento de sensibilidad de los
sensores, estos problemas desaparezcan.
Una vez digitalizada la seal, lo que tenemos es un valor en bits de cada uno
de los fotodiodos, y es lo que se conoce como fichero RAW (del ingls raw, crudo
o en bruto).

189

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

ISO y ganancia

Tanto

en

sensor.

la

tecnologa

Recordemos:

del

CMOS

como

sensor

slo

CCD,
sale

la

una

etapa

A/D

corriente

es

independiente

elctrica.

Pero

esa

del

seal,

muy dbil, se amplifica para su lectura.

Una

caracterstica

propia

del

mundo

de

la

fotografa

digital

son

los

valores

ISO, que no se usan en el mundo audiovisual, donde s es comn el valor de

"ganancia.

Los

ISO

recogen

la

tradicin

de

los

carretes

de

negativo

fotoqumico

(valores ASA o ISO, que se expresan en mltiplos de 100,200,400, etc.), mientras

que la ganancia lo hace en decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc.).

Cada valor de ISO correspondera a un stop o paso de diafragma. En el caso de las

ganancias, menos estandarizadas, no siempre se correspondera el valor ya citado de
6 dB = 1 stops.
El ISO

(y la

ganancia)

depende de esta amplificacin. Una amplificacin estn

dar" sera un valor 100 de ISO. Doblando la seal, se dobla el valor de ISO a 200,
y

as

sucesivamente.

amplificamos

el

Sucede

ruido

sin

inherente

embargo
y,

que

al

asimismo,

amplificar

estrechamos

la
el

seal
rango

tambin
dinmico

(pues los valores altos no se pueden amplificar indefinidamente).

Tambin

hay

que

sealar

la

diferencia

entre

la

amplificacin

nativa"

(ISO

ganancia nativa) y no nativa. Nativa sera en el caso de que hablemos de la

amplificacin de la seal analgica previa a la etapa A/D. Y no nativa" cuando
esta

amplificacin

del

vdeo,

190

se

despus

realiza
de

despus

masterizada).

de
Es

cuantificada
importante

digitalmente

(o,

subrayar

esto

en

el

caso

porque

por

PARTE II: CAPTACIN

lo

general

la

amplificacin

nativa"

es

de

mejor

calidad

que

la

amplificacin

realizada sobre el fichero ya cuantificado.

Lamentablemente,
ficaciones

si

la

sus

mayor

valores

parte

del

ISO/ganancias

equipamiento
son

nativos

no
o

aclara

no.

en

En

sus

especi

ocasiones,

incluso,

algunos de ellos (100, 400, 800, por ejemplo) lo son, pero otros intermedios (200,
600, 1.600... ) no lo son. Slo un correcto anlisis de las imgenes puede ayudar
a conocer la idoneidad de estos valores.
Sealar
rreccin

tambin

de

que

niveles

irreversiblemente

un

en

ISO

ganancia

postproduccin.

grabado

en

el

no

Pero

fichero,

nativa

si

cosa

lo

que

equivaldra

hacemos
no

en

sucede

una

co

cmara,

cuando

queda

trabajamos

en postproduccin no lineal, donde cualquier proceso siempre es reversible.

Lmites

Los

valores

rizadas
un

ISO

los

que

ofrecen

valores

fotmetro

ISO

profesional,

algunas

cmaras

tradicionales

por

ejemplo.

(s

son

aproximaciones

estandarizados)

La

terminologa

es

no

estanda

que

nos

puede

slo

una

ayuda,

ofrecer
y

es

conveniente examinar los equipos previamente para ver la correlacin real.

En

fotografa

mente
eso

altos

sin

ayudan

los

como

digital,

actualmente

que

llegue

se

procesadores

discriminadores

racterstica

aleatoria

apreciable

en

dente.

tampoco

y
de

las

A/D

eliminadores
distribucin

imgenes
los

en

filtrados

se

pueden

alcanzar

valores

aumento

de

"apreciar"

el

diseados

para

del
del

ello,

que

Sin

embargo,

por

ruido,

ste

siempre

ser

pues

pueden

tan

ser

"baila"
efectivos

relativa

generado.

funcionan

ruido.

movimiento,

ISO

ruido

de

la

en

ca

visible

manera

como

tambin

propia

ms

ms
la

evi

fotografa

fija, pues se maneja un nmero de bits por segundo enormemente ms elevado.

Por
uso
y

las

de

razones

ISO

fotodiodos

expuestas

ganancias

ms

(aumento

no

grandes,

es

la

de

muy

ruido

recomendable.

ganancia

ISO

puede

estrechamiento
No

obstante,

ser

ms

del
con

efectiva

RD),

el

sensores
que

en

convertida

en

nmero

de

fotodiodos ms pequeos, pues el nivel de ruido inherente es tambin menor.

Matrizacin

Tras

la

una

sucesin

pxeles
repetirse

etapa
o

A/D
de

unos

muestras
tantas

ya
con

veces

tenemos
y

ceros
su

por

digitalizada
que

realidad",

corresponde

caracterstico
segundo

la

como

detalle

a
y

determine

un

es

determinado

precisin.
la

decir,
Este

cadencia

proceso
que

debe

hayamos

elegido (24, 25, 30...) para tener una imagen en movimiento en nuestro cerebro.

191

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

A partir de este momento, podemos tomar dos opciones:

Trabajar con los datos en bruto (raw)
Matrizar la seal
"Matrizar

la

seal

es

bsicamente

convertir

la

sucesin

de

unos

ceros

en

algo entendible por nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de

produccin.

Esto

es

lo

que

convierte

verdaderamente

los

unos

los

ceros

en

una seal HDTY asignando a cada valor obtenido en el sensor un punto exacto
en la imagen. Es decir: que tal valor obtenido por el sensor en un determina
do momento corresponder a la informacin del pxel situado en la fila X y la
columna

del

fotograma

correspondientes
do

de

color

armonizado

campo

dentro

de

entendible

de

nuestra imagen

su

por

gama.

todas

Todo

las

tendr unos

correctamente

herramientas

valores

sincroniza

estndares

(vase

pgina 397, abajo).

El

otro

proceso

importante

de

la

matrizacin

es

determinar

el

espacio

de

color. Tambin es en esta etapa donde optamos por trabajar en RGB o en YUV
Como se observa en la figura, de todo el espectro de colores visibles por el ojo
humano,

la

narlos

todos

(RGB,

por

tecnologa
sera

digital

casi

ejemplo)

para

selecciona

imposible.
que

el

un

Esta
resto

rango

determinado,

parametrizacin
de

equipamiento

pues

debe
lo

ser

seleccio

estandarizada

interprete

igual.

Es

decir, el valor que corresponde al rojo absoluto, al blanco o al negro debe ser
igual en todas las herramientas.
Este espacio debe ser compartido

por

nuestra

cmara,

por

el

fichero

grabado

y por el monitor, para que la informacin (unos y ceros, recordemos) sea no slo
reconocible sino inalterada: que el rojo que hemos visto en cmara sea el mismo
rojo que nos muestra el monitor.

Evidentemente, el ideal de representacin fidedigna no siempre es posible, pues tanto los

monitores como las cmaras alterarn la representacin: no son herramientas perfectas,
y presentan diferencias, siquiera mnimas, incluso entre dos dispositivos de la misma
marca y modelo. Para ello, es necesario calibrarlos. Una cmara o un monitor descalibrado
es una fuente segura de errores.

Correcciones de gama

Una
la

de

las

matrizacin

podemos

caractersticas
es

"tocar

un

de

proceso

algunos

de

las

cmaras

estndar
sus

y,

digitales

modernas

generalmente,

parmetros

para

es

automtico,

obtener

algunos

fotografa. Es lo que se conoce como correccin de gama o curvas de gama".

192

que,
hoy

si

bien

en

da

efectos

de

PARTE II: CAPTACIN

No
en

todas

las

por

las

tienen

high end

cmaras

defecto

cmaras

tipo

son

seleccionables

cmaras.

Pero

el

opciones,

alta

gama.

de

"cinelook

(del

aparatos),

estas

operador

I,
sin

Algunas

cinelook
ms

pero

II..."

travs

experimentado

suelen

de estas

que
de

tambin

incluirse

se
los

defecto

correcciones vienen

encuentran
mens

puede

por
en

algunos

internos

adentrarse

de

las

ms

en

esos mens y producir sus propias "curvas personalizadas.

No se debe confundir este proceso con el trabajo logartmico (vase el anexo).
Una

correccin

blecidos,

de

sino

que

gama

nunca

variar

las

saldr

de

los

relaciones

de

colores

estndares
y

internacionales

contrastes

siempre

esta
dentro

de estos lmites.
Utilidad del manejo de gamas
/ Riqueza en tonos medios /

Las

curvas

de

gama

son

tiles

para

"estirar" algo las posibilidades de tra

bajo de los equipos digitales. Se suelen
utilizar con tres motivos:

Generalmente, intentar ganar con

traste y riqueza de detalles en las
partes clave de la imagen (sean
altas,

medias

bajas,

segn

in

terese).

Compensar

unas

condiciones

de

rodaje especialmente exigentes.

Variar la temperatura de color o

las

dominantes

cromticas

de

una

escena.
Riqueza en tonos medios

Un uso muy comn en las correccio

nes de gama es el de reforzar los tonos
medios de la imagen.
Los

tonos

neralmente

medios
la

corresponden

abertura

del

ge

diafrag

ma segn la lectura del fotmetro, y es

donde

se

suele

situar

la

informacin

relevante de la imagen. Por ejemplo,

el rostro del protagonista.

193

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

Una vez ms, hay que contar con la particularidad de que el ojo humano es
ms

sensible

quiere

al

decir

contraste

en

sencillamente

las

zonas

que

medias

podemos

que

apreciar

en

las

las

altas

diferentes

bajas.

Esto

tonalidades

de

una piel (si es morena o clara, si se ha ruborizado, si ha tomado el sol) mejor

que las diferencias entre gamas de blancos de una nube o, mejor an, que las
sutilezas de una zona sombreada o en oscuridad.
Tocando"

la

curva

de

respuesta

de

la

matriz

podemos

aumentar

los

niveles

de detalle y contraste en estas zonas medias, pero con la condicin de perderlos,

comprimindolos, en las otras zonas.
Ms

detenidamente,

se

puede

disear

una

curva

que

pueda

subir

los

medios,

comprimir los bajos pero mantener los altos. Las posibilidades son infinitas.
La
nes

terminologa

en

los

aparecen
o

se

knee.

simplemente

variar

lift

dependiendo

cada

pedestal:

En

en

midtones,

llaman

master,

como

terminologas,

puede

medios

equipos
del

cmara.

grey
los

de

altos

Generalmente,
simplemente

postproduccin

fabricante.

Pero

tambin

siempre

los

bajos

white

knee

se

nos

correccio

gain,

whites,

como

las

gamma,
usan

diferentes

referiremos

las

zonas bajas, medias o altas.

Situaciones extremas de rodaje

Hay ocasiones en que se dan unas condiciones de rodaje extremas: un desierto a

las doce del medioda, un exterior de noche iluminado con farolas o un da solea
do en el polo norte..., o cualquier otra situacin donde las diferencias de contraste
sean muy grandes o muy crticas. En ese caso nos puede interesar corregir la cur
va de respuesta en la matriz para intentar suavizar y armonizar nuestra imagen.
El
de

caso

knee",

ms
que

comn
suele

es

del

incluso

apretar

tener

su

los

blancos"

propio

con

preset

en

la

llamada

el

correccin

men.

Con

esto

conseguimos evitar los "cielos blancos." o quemados tan tpicos del vdeo por su
falta

de

latitud,

consiguiendo

mantener

cierta

riqueza

cromtica

en

las

zonas

altas que luego podemos trabajar en postproduccin.

Trabajo con el color

El tercer caso ms comn es variar la colorimetra. En los ajustes de la matriz

podemos

trabajar

individualmente

cada

canal,

por

lo

que

podemos,

por

ejemplo,

intensificar un poco el canal rojo para dar una apariencia ms "clida a nuestra
imagen.

Tambin

para

evitar

la

dominancia

de

un

determinado

color

que

puede

tener una fuente no controlable. Un caso tpico es el toldo verde de la terraza

de un bar en un da soleado: bajando un poco la matriz verde, evitamos que los
rostros de las personas adquieran esa tonalidad.

194

PARTE II: CAPTACIN

Realmente con eso lo que hacemos es variar la "temperatura de color" de la

cmara sin recurrir al balance de blancos.
Detail

Las

Pedestal, lift, skin, knee, cinelike...

cmaras

de

actuales,

posibilidades

de

sobre

todo

correccin

las

de

interna.

No

gama

alta,

slo

las

ofrecen

que

ya

una

amplia

hemos

gama

explicado

de

"curvas de gama, sino de otros parmetros como el "detalle", muy tpico de las
cmaras de vdeo.
No

es

ste

iniciacin,
estas

por

un

libro

lo

que

correcciones

para

no

operadores

me

internas,

experimentados,

detendr

accesibles

en

ellos.

travs

sino

Slo

de

los

es

slo

una

necesario

mens

de

gua

de

saber

las

que

cmaras,

se suelen hacer casi siempre en esta etapa de matrizacin de la seal.

Como
un

ya

modelo

hemos
a

visto,

otro.

Es

los

nombres

necesario

de

leer

los

ajustes

detenidamente

pueden

incluso

variar

las

especificaciones

el

fabricante

de

de

cada

(presets)

usan

por

que

herramienta para conocer su utilidad.

Sucede
nombres

tambin

que

los

comerciales

que

varan

ajustes

prefijados

con

cada

por

marca

incluso

modelo,

lo

una vez ms es necesario recabar informacin en los manuales o realizar pruebas

para comprender su valor.

Irreversibilidad

Hay

que

mos

en

tener
esta

en
etapa

cuenta
es

una

cosa:

irreversible.

cualquier

Si

cambio

variamos

la

correccin

dominante

roja

que
de

aplique

una

toma,

por ejemplo, esta variacin quedar unida a la seal y ser la base de todo el
trabajo posterior.
Por

esta

razn,

internos

dejar

duccin.

Pero

el

otros,

muchos
resto
sin

operadores

de

prefieren

correcciones

embargo,

quiz

para
por

trabajar
el

su

poco

trabajo

con

posterior

experiencia

los
en

profesional,

mens
postpro
prefieren

llegar a la posproduccin con la imagen lo ms semejante posible a lo que ser el

resultado final.
Ambas
implicados

opciones,
sean

por

descontado,

conscientes

de

que

son
las

vlidas,

siempre

correcciones

en

la

cuando

matriz,

las

todos

los

ganancias

y otros circuitos internos alteran irreversiblemente la seal obtenida.

>> Grabacin de datos RAW

La otra opcin de trabajo es guardar sin ms o con alguna compresin los unos
y ceros obtenidos desde el sensor tras su etapa A/D.

195

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

Esta

tcnica

muchos
alta

aos

gama,

graban

es

de

idntica a la

adelanto.

sobre

todo

directamente

Este

en

en

fotografa fija,
sistema

aquellas

algn

tipo

se

donde el trabajo en

empieza

RAW

aplicar

ya

sin

cinta,

es

(disco

duro,

que

pueden

trabajar

de

soporte

informtico

en

lleva

cmaras

de

decir,

que

tarjetas,

memorias slidas, conexiones informticas en un ordenador, etc.).

El
lo

trabajo

en

realizaremos

zacn

es

RAW

necesaria

optamos

por

cmara.

para

hacer
nos

no

implica

posteriori,
este

en
la

la

ofrecer

matrizacin,

postproduccin.

estandarizacin
delante

trabajo

puede

obviar

la

la

de

del

Ya
la

seal.

ordenador

posibilidad

de

sino

hemos
en

trabajar

que

este

visto

que

En

RAW

vez

de

con

proceso

la

matri-

simplemente

dentro

otros

de

espacios

la
de

color diferentes a los de la HDTV como el XYZ propio del entorno DCI (Digital
Cinema Initiatives).
Al

igual

que

lo

que

apuntamos

antes,

ambas

opciones

son

siempre

vlidas,

siempre que se sea consciente de lo que se est haciendo.

Ventajas RAW
Para los defensores del RAW, su principal ventaja es que este tipo de decisiones
clave

se

pueden

tranquilo

lejos

tomar

del

en

estrs

una

de

sala

un

de

rodaje.

montaje,
Los

en

ajustes,

un

ambiente

adems,

relajado

podrn

ser

y
ms

finos y calibrados. Y, sobre todo, trabajamos con todas las posibilidades que nos
ofrece el sensor, sin el recorte inevitable que supone la etapa de matriz, o el paso
a un formato de 8 bits.
Tambin
CineForm

se
y

seala

otros)

que

la

ms

limpia",

es

compresin

del

genera

RAW

menos

(en
ruido,

cdecs
que

como

la

Redcode,

compresin

de

una seal matrizada.

Lo ideal en este caso sera trabajar; como en fotografa digital, con ficheros RAW sin
comprimir. Pero dado el enorme flujo de datos que se genera, resulta poco ms o menos
que impracticable en situaciones de rodaje real. No obstante, es posible y as sucede
en algunos equipamientos de visin artificial, y si la miniaturizacin de las tecnologas
sigue avanzando, su implementacin en cine y televisin podra no estar lejos.

Desventajas RAW
Sin

embargo,

hay

tambin

algunas

desventajas.

La

principal

es

que

la

seal

RAW no se puede monitorizar. Al no estar matrizada, no se puede conectar a un

monitor
por

para

una

matrizadas,

196

visualizarla.

matriz,
e

siquiera

incluso

Es

necesario,

temporal,

tienen

ya

el

como

para
ajuste

poder
de

hemos

visto,

pasar

los

visionarios.

Estas

salidas

temperatura

de

color

datos
u

RAW

estn

otros

que

PARTE II: CAPTACIN

hayamos

seleccionado,

cosa

que

los

datos

RAW

no

tienen.

No

es,

pues,

fiable

al 100%, ni para temas de color ni de contraste. S lo es, por contra, para el

encuadre y para el foco.

Reversibilidad

Los

ajustes

fichero

de

monitorizacin

como

metadatos,

softwares

licenciados

volver

retocar

ajustes

propios

color...). Lo

ser

todo

lo

del

que

no

que

alteran

pueden

mostrados
que

no

en

deseemos

'matrizado

el

ser
la

original.

pantalla.

en

el

(nitidez,

podramos recuperar

RAW

interpretados

Pero

fichero

contraste,

Se

incorporan

automticamente
incluso

original

as,

para

saturacin,

por

al
los

podemos

resetear

los

temperatura

de

es un ISO o ganancia nativa, pues ya

vimos que era una etapa previa a la digitalizacin. Si el ISO o ganancia no es

nativa, s se puede recuperar, pues como hemos visto es posterior a la etapa A/D
y, por tanto, posterior al flujo RAW.
Tambin la cmara puede originar al mismo tiempo que el fichero RAW otros
matrizados,
una

rpida

referenciados

de

menor

visualizacin

un

premontaje

(proxies,

resolucin
en

un

espejos),

ordenador

de

que

rodaje,

permitan
sin

que

por

esta

sea necesario procesar el RAW original.

Tiempo real

Al

formato

RAW

se

caracterstica.

Igual

que

le

ha

el

llamado

"negativo

fotoqumico,

es

digital

necesario

precisamente

"revelarlo

positivarlo,

procesarlo en definitiva, para poder trabajar con l.

Por

lo

general,

los

operadores

provenientes

del

campo

de

la

cinematografa

se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. Se asocia el disco

duro o la tarjeta de memoria donde se almacenan los datos al chasis de 35 mm
donde va el negativo. Cuando la memoria se llena, se cambia el chasis.
Por
flujo

el
de

contrario,
trabajo

los

un

operadores

tanto

provenientes

engorroso,

de

acostumbrados

la

televisin

como

encuentran

estn

poder

este
mo-

nitorizar la seal original, con la certeza de que lo que ven en el monitor es

exactamente lo que se almacena en el archivo.
Por
No

descontado,

existe

tiempo,
conectar

por

incluirse
a

una

el

ahora
en
mesa

trabajo
una

una
de

RAW

cmara
cadena
edicin

con
de

es

especfico

grabacin
produccin

RAW

una

en

del

mundo

RAW

que

televisiva
unidad

cinematogrfico.
pueda,

estndar
mvil

(no

RAW

al

mismo

se

puede

como

otra

puramente HDTV).

197

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CAMARA

Almacenamiento y salidas

>> Camascopios

Aunque

se

asocia

regularmente

macenamiento,

no

grabacin.

unin

La

todas

las

de

una

mascopio

(camcorder

de

siglas de

ENG,

en

el

concepto

cmaras
cmara

ingls;

en

un

los

Electronic News

de

cmara"

incorporan

la

captacin

necesariamente

magnetoscopio

equipos

de

se

un
conoce

televisin

al

sistema

de

como

"ca-

se

habla

tambin

Gathering, o recoleccin electrnica de noti

cias). Hoy en da muchas cmaras no contemplan el magnetoscopio (con cinta),

sino

soportes

de

grabacin

rgidos

(discos

duros

tarjetas).

Seran

camascopios

no lineales", pero el trmino camascopio sigue usndose indistintamente.

Tanto
su

las

vez

tambin
entrada
al

cmaras

salidas
para
y

la

salida

camascopio.

simples

que

como

permiten

monitorizacin.
(I/O),
Por

es

mayora

de

almacenamiento

En

decir,

descontado,

la

usar

algunos

que
estas

la
estn

camascopios

externo.

dispositivos,

admitiran
salidas

los

incorporan

Estas

estas

salidas

interfaces

grabacin

de

estandarizadas

seales
dentro

sirven
son

de

externas
de

la

normativa HDTV para asegurar la compatibilidad entre todas las herramientas.

Compresin interna en el camascopio

Casi
Los

sin

excepciones,

sistemas

porttiles

un

camascopio

actuales

de

la

seal

de

almacenamiento,

grabar

sean

con

manera
cinta

comprimida.
o

no

linea

les, no permiten la grabacin sin compresin. Pero no se descarta para un futuro

prximo en entornos IT.

198

PARTE II: CAPTACIN

Se habla de entorno IT cuando todo el proceso se hace en digital y sin cinta (no lineal).

El HDCAM SR es una solucin porttil de Sony que permite la grabacin 1.080p

4:4:4 con
falta

una

de

compresin

compresin.

mnima 2:1, que

ste

se

puede

se considera de similar calidad a la

considerar

el

magnetoscopio

de

ms

alta

calidad de grabacin.
Panasonic
bin

la

cuenta

con

grabacin

sin

un

magnetoscopio

compresin

en

no

porttil,

determinadas

el

D5,

cadencias

que
y

ofrece

tam

formatos.

Pero

no est incorporado a ningn equipo de camascopio.

Las cmaras de la casa Red son capaces de grabar la seal RAW, pero tras
una

compresin

los

sistemas

previa,
de

pues

el

flujo

almacenamiento

de

datos

es

todava

(Compact

rgidos

Flash,

demasiado
en

su

alto

caso).

para
Otros

fabricantes proponen soluciones para grabar RAW sin comprimir.

Tipos de compresin

Como

ya

hemos

explicado,

las

compresiones

no

son

estndares.

Cada

fabricante

presenta sus propias soluciones, y es libre de ofrecer o no los cdigos al resto de

la industria.
Con

la

planteaba

introduccin

muchos

de

problemas,

la

grabacin

por

lo

no

que

se

lineal,
ha

este

problema

intentado

de

establecer

patentes

un

criterio

comn, que llamamos MXE Media eXchange File no es un cdec sino un pro
tocolo

de

(cmaras,
bucin)

empaquetamiento
equipos

entiendan

licencias

informtico

de

grabacin

la

informacin

pertinentes,

trabajen

IT,
con

que

editores

contenida
los

no
en

permite

que

lineales,

postproduccin

el

cdecs

fichero

diferentes

y,

nativamente.

si

equipos
y

disponen

Incluso,

la

distri
de

las

extensin

del MXF ha abierto adems estos cdecs, y la mayora de los fabricantes optan
por

una

poltica

de

cdecs

abiertos,

no

propietarios,

empaquetados

con

formato

MXE
No obstante, algunos cdecs siguen siendo propios de determinados equipos,
plataformas (MAC, Windows) o fabricantes. Ser tema para el siguiente captulo.

>> Grabacin externa sin compresin

La otra opcin, que se usa con cierta frecuencia en producciones de alta calidad,
es

usar

algn
Se

las
sistema

gana

salidas

de

externo

en calidad,

las

cmaras

(generalmente,

pero se

para

almacenar

ordenadores

pierde en

la
con

operatividad,

seal

sin

potentes

puesto

compresin
discos

en

duros).

que conlleva el uso

de cableado y un espacio propio para los sistemas de almacenamiento.

Es una solucin muy usada en rodajes digitales en plato.

199

7
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

Cadena HDTV / DC

La

etapa

de

matriz

es

bsica

en

la

cadena

de

produccin

de

televisin

debido

a que las emisiones en directo lo requieren. Por esta razn, lo ms usual es que
todas

las

cmaras

digitales

ofrezcan

seales

estndares

HDTV

de

1.080

720.

Esto descarta las resoluciones superiores (2K, 4K), que, al no provenir del mbito
televisivo, no tienen salidas estandarizadas.
Esto no quiere decir que el 2K o el 4K siempre trabajen en RAW. La informacin
se puede matrizar y guardar, por ejemplo, como secuencias de ficheros dpx o tiff,
con un espacio de color diferente al televisivo (SuperRGB, Adobe, Apple o, ms
corrientemente, XYZ, que es el especfico del DCI). Pero tambin una seal 2K/4K
se puede grabar como un formato de vdeo (quick time, windows media...). Pero
en

este

caso,

ambas

soluciones

SIEMPRE

se

grabarn

en

formato

no

lineal,

sin

cinta. La razn es que todos los magnetoscopios que se fabrican en la actualidad

estn estandarizados a una seal HDTV y no existen magnetos ni 2K ni 4K.
Tipos de salidas

Una cmara
I/O):

tendr,

por

lo

general,

todas

algunas

de

estas

salidas

(interfaces

Analgicas, para la compatibilidad de equipamiento de este tipo, princi

palmente monitores.
Digitales para monitorizacin y captura en equipamientos digitales.
Informticas para el traspase puro de datos y/o la captura de las imgenes.
Para cualquiera de las dos primeras es necesario que la cmara pase por la etapa
matriz. Para la segunda, puede hacerlo o no.
El
(vase
salida

tema
el

de
anexo

como

proporciona

las

salidas,

identificacin
una

su

cableado

correspondiente),
salida

del

pues

formato.

HD-SDi,

e
es
Por

deducimos

identificacin

merece

muy

usar

comn

ejemplo,
que

se

si
trata

un
el

anexo

aparte

nombre

de

decimos

que

cmara

de

seal

una

la

1.080

la
o

720, interlazada, YUV y con una cadencia estandarizada; si se ofrece salida Dual
Link, entendemos que es una seal RGB.
>> Downconversion SDi

Internamente,

muchas

cmaras

pueden

convertir

la

seal

HDTV

en

una

SDTV

que se suele sacar por la misma conexin y el mismo cable (pues la interface es
la misma). Esto permite visualizar la seal en un monitor SD (por ahora, mucho
ms baratos que los HD) o realizar una captura offline (a baja resolucin). Esta

200

PARTE II: CAPTACIN

opcin suele ser accesible por los mens

internos

general

de

dan

las

tambin

cmaras,

que

las

opciones

tres

en

de salida de 16/9 a 4/3: recorte (crop),

vieteado

con

bandas

(letterbox)

re-

en

la

escalado anamrfico (resize).

Volveremos

sobre

este

tema

parte de postproduccin.
800 mbs, 3 gbs

800 mbs es el flujo estndar del HDTY

el

que

porta

la

seal

sin

comprimir

HDTV 8 bits 4:2:2.

3 gbs es el bitrate que se empieza a
sealar como el futuro estndar de co
nexiones para la HDTV Este flujo per
mitira

trabajar

siempre

con

seales

sin comprimir de 2K y 1.080 4:4:4 y

hasta

60p

(cuadros

progresivos),

con

sonido de alta calidad.

La

coincidencia

aqu

de

la

informtica

es

el

mnimo

con
total,

exigible

las

el

mundo

pues

esta

cifra

conexiones

tambin

internas

empieza

(discos,

extenderse

procesador,

como

perifricos,

tarjeta de vdeo, etc.), que actualmente es de 1,5 gbs.

Es

un

dato

informtico

puro,

pero

es

necesario

tenerlo

en

cuenta

en

todo

salidas

de

tipo

estndar,

sino

momento para nuestro posterior trabajo no lineal.

Uso de conexiones informticas

Adems

de

las

salidas

informtico

(firewire,

que

como

sirven

estandarizadas,

usb...).

simples

Esta

clase

"tubos

de

muchas
de

cmaras

salidas

transmisin

no
entre

ofrecen
ofrecen
los

un

datos

digitales

de

la

cmara (en cinta o no) y el disco duro donde realizaremos el montaje.

Esto
HDV

significa
usando

una

que

si

salida

nuestra

cmara

tradicional

graba,

HD.SDi

por

ejemplo,

obtendremos,

con

previa

el

formato

descompresin

interna de la cmara y upconversion, 1.080 4:2:2 8 bits a 800 mbs; pero si usamos
la

conexin

IEEE1394

(tambin

conocida

como

firewire)

lo

que

obtendremos

son

los datos puros de HDV a 25 mbs (que se pueden almacenar tal cual en ficheros
con extensin ,m2t).

201

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

/ Salidas HDV /

Lgicamente, la opcin propuesta de salida HD.SDi no mejora la calidad ya almacenada

y previamente comprimida existente en la cinta HDV Por eso, ambas opciones son
equiparables. El caso sera distinto si usramos esa salida en el momento de la captacin,
sin el paso por la compresin de la cinta o el disco. En ese caso, la salida HD.SDi nos
ofrecera una calidad superior.
>> Captura, importacin, log

La

salida

IEEE

1394,

en

& transfer, FAM...

concreto,

puede

ser

reconocida

por

la

mayora

de

los

editores no lineales (ENL o NLE, en ingls) como una entrada de datos de vdeo
para

realizar

una

captura,

como

si

se

tratara

de

otra

conexin

digital

"estndar".

Reconoce generalmente los ficheros DV HDV, DVPRO HD y algn otro. En este

caso, la posible upconversion la realiza el ENL, no la cmara.
Una

conexin

informtica

tambin

se

puede

usar

para

el

traspase

de

datos.

En ese caso, el ordenador reconoce la cmara (o el soporte donde se grabaron los

datos)

como

estructura
sistema

un

de

disco

externo

archivos

operativo

con

ms,

carpetas.

las

pudindose

La

acceder

transferencia

herramientas

de

copiar

se
y

los

realiza

pegar

clips

por

entonces

(el

la

usual

dentro

del

copypaste).

popular

En este caso, en vez de una captura, estaramos ante una "importacin de datos
en el ENL.
En

algunas

cmaras,

se

usa

una

salida

(firewire,

generalmente)

para

la

opcin

de captura y otra (usb) para el tranfer de datos, previa seleccin en el men de

la opcin

File

Acces

Mode,

FAM,

una

terminologa

similar

(depende,

una

vez

ms, de las marcas y modelos).

Un ltimo desarrollo, muy interesante, es la funcin log & transfer (el nombre
puede

variar

identificacin
funcin
u

otros

en

las

transferencia", y

es comn

previsualizar

clips

permite

metadatos

diferentes

los

incluso

marcas

de

seleccionar,

partes del clip que importaremos a nuestro ENL.

202

de

ENL).
en
audio
con

Traducido,

todos
y

vdeo,

puntos

sera

algo

as

aquellos ficheros MXE

de

cambiarles
entrada

los
y

como
Esta

nombres

salida,

las

PARTE II: CAPTACIN

Finalmente,
fectamente
tiempo

hay

el

sin

una

fichero

ltima

opcin,

almacenado

que

es

podamos

de importacin o log

necesidad

que

nuestro

pasarlo

ENL

reconozca

directamente

& transfer.

Sera

la

per

lnea

de

solucin Direct

una

to Edit, directa a la edicin.

Trataremos

ms

ampliamente

estas

opciones

en

la

parte

dedicada

la

post

produccin.
Salida HDMI

High

Deffition

Multimedia

principalmente

en

nicin

todas

entre

el

Interface

consumidor
las

es

un

final.

herramientas

desarrollo

Permite

la

domsticas

de

la

industria

interconexin

de

alta

en

pensado

alta

definicin:

defi

televisores,

handycam, reproductores BlueRay, consolas de videojuegos, receptores de TDT, etc.

La

conexin

incluso

con

nientes

son

en

es

resoluciones
el

precio

excelente,

de
del

con

2K

3D

cable,

su

un

alto

flujo

estereoscpicas
mala

interface

de

datos

superiores.

de

conexin

sin

comprimir,

Los

inconve

(con

conectores

muy frgiles y sin ligazn de seguridad para evitar su desconexin fortuita y/o su
desgaste)

lo

limitado

de

su

mxima

de

manera

longitud

sin

prdida

(actualmente,

sobre

los cinco metros).

No
de

la

obstante,
gama

se

ve

prosumer.

Incluso,

habitual

los

en

fabricantes

muchas

cmaras

de

tarjetas

una

proteccin

domsticas

capturadoras

ya

y
han

implementado soluciones de captura.

Las

conexiones

HDMI

pueden

incluir,

no,

anticopia

conocida

como HDCE En ese caso, se permite el visionado pero no la copia.

Conexiones Ethernet

Las

conexiones

firewire

usb,

muy

comunes,

estn

limitadas

por

su

escaso

ancho de banda, 400 mbs. En algunas cmaras HR y otras de visin artificial se

implementan
la

salidas

transmisin

de

an
muy

ms
altos

rpidas,
flujos

de

de

tipo

datos,

Ethernet
incluso

de

Giganet.
seales

Esto

HD

permite
2K

sin

comprimir.
Memorias bfer

En
de

ocasiones,
elevada

sobre

cadencia,

todo
el

en

flujo

cmaras
de

datos

de

alta

resultante

resolucin
puede

superar

equipos
la

especiales

capacidad

de

transmisin de las salidas .

Suele pasar en sistemas 4K sin comprimir (8 gbs o superior) o en cmaras de
alta velocidad (500, 1.000 o ms imgenes por segundo).

203

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA

En estos casos y en general en todos aquellos limitados por el flujo mximo de

la

salida,

se

recurre

al

uso

de

memorias

internas

de

almacenamiento

temporal,

conocidas tambin por el anglicismo bfer" (buffer).

La
alta

informacin
velocidad

procedente

en

el

del

momento

sensor

de

la

se

almacena

grabacin

en

para

estas

memorias

posteriormente

de

descargarse,

ya no en tiempo real, a otro dispositivo de almacenamiento.

La

mayor

entre
y

los

complejas,

pero

ms

medio
de

limitacin

los

pues

rpido

memorias

Mayores

memorias

que

novedades

acceso

estas

GB.

estas

voluminosas

plazo,

de

32

las
llegar

su

son

del

tipo

tarjetas

SD

informticas

pueden

es

capacidades

capacidad,

implican
RAM,

otro

esperadas

en

el

implementarse

de

tipo

muy

de

mundo

en

que

suele

cmaras

ms

estar

grandes

rpido

acceso,

memoria

flash.

de

las

memorias

de

captacin

equipamientos

como solucin de grabacin no temporal sino permanente.

Dependiendo
de

imgenes

del
de

flujo

alta

de

datos,

cadencia

permiten

hasta

dos

grabar

tres

desde

minutos

unos
de

pocos

seales

segundos
2K

RGB

12 bits a 24 fps.
Son

soluciones

claramente

pensadas

para

el

cine

digital,

pues

no

permiten

un trabajo en tiempo real. En el mundo de la televisin se aplican a cmaras de

alta

velocidad,

muy

comunes

en

eventos

deportivos

que

nunca

se

pinchan"

en directo, sino que se utilizan en las repeticiones de las jugadas (una vez que
se haya descargado la informacin a un magnetoscopio).
Grabacin no lineal: soluciones de estado rgido

Cuando no grabamos en cinta, estamos en un entorno IT con grabacin en for

matos

rgidos.

stos

suelen

ser

soluciones

estndares

de

la

industria

informtica,

como discos duros externos, adaptados al rodaje con batera, o memorias de tipo
flash (SD, Compact Flash, Xpress Card).
Panasonic

es

el

nico

fabricante

que

opt

por

una

solucin

propietaria,

las

pioneras tarjetas P2, del que es el nico fabricante. stas pueden ser reconocidas
por las bahas de tipo PCMCIA, pero este estndar se ha abandonado por otros
de menor tamao, lo que ha dejado esta compatibilidad fuera de juego. As pues,
actualmente, la solucin P2 suele requerir un modo FAM o un dispositivo lector
(deck) compatible.

En realidad, tcnicamente, las tarjetas P2 tienen dentro de su carcasa varias tarjetas SD

estndar dispuestas en modo RAID.

204

PARTE II: CAPTACIN

Otra solucin propietaria fueron los Digital Disc de los equipos XDCAM de Sony.
Se

trataba

en

realidad

de

un

DVD-RAM

para

almacenamiento

de

datos,

con

una capacidad cuatro veces superior a los normales, pues eran de doble capa y
doble

cara.

Pero

se

precisaban

igualmente

lectores

fabricados

de

soluciones

licenciados

de

Sony para su lectura y acceso.

Huelga

decir

que

la

razn

estas

propietarias

es

puramente

comercial, no tecnolgica.
Por el contrario, la adopcin de tarjetas estndares de la industria IT, cada vez
ms
la

extendida,
baha

como

permite

extraer

correspondiente

una

tarjeta

de

de

la

estas

memorias

mayora

almacenamiento

de

de

los

ms.

la

cmara

ordenadores,

Podemos

introducirlas

que

las

proceder

en

reconocern

entonces

como

deseemos: bien traspasar los datos a otro disco duro, realizar un log & transfer
o bien una edicin Direct to Edit, tal como ya hemos comentado.
Esta

tendencia

tambin

se

puede

ver

en

los

fabricantes

sealados:

Panasonic

ya tiene en el mercado cmaras prosumer con grabacin en tarjetas SD, no P2; y

Sony

tambin

ofrece

cmaras

con

formato

XDCAM

grabacin

en

tarjetas

tipo

XpressCard (el nombre comercial de estas cmaras es XDCAM-EX).

Por
ms

se

pacidad

compatibilidad

economa,

en

el

de

transferencia

velocidad

futuro

estos

desarrollarn

sistemas

prximo,
cada

pues
pocos

abiertos
estas

parecen

tarjetas

meses,

ser

aumentan

disminuyendo

los

que

su

ca

su

vez

el precio, como ocurre en general en toda la industria informtica.

Qu cmara comprar?

modo

de

resumen

de

esta

parte

dedicada

la

captacin,

he

querido

incluir

un anexo para responder a esta pregunta tan comn (vase el anexo 16).

205

 206

PARTE III:
MONTAJE
Y POSTPRODUCCIN

 208

 Premisa fundamental

Una

vez

elegida

la

cmara

para

nuestra

produccin,

tendremos

que

pensar

una

vez ms en el flujo de trabajo que vamos a usar en el resto de la cadena de

produccin.
La premisa ineludible en este trabajo, y que debe guiar todos nuestros pasos,
es nica:
Mantener la calidad nativa del trabajo.
Por "calidad nativa entendemos la calidad obtenida en la cmara.
(En el caso de producciones por ordenador, sera la calidad de los CGI.)
Los

procesos

obtenidos

en

la

de

montaje

cmara

postproduccin

pueden

mermar,

en

los

que

muchos

someteremos

momentos,

los

esta

datos

calidad.

Para evitarlo, hay que planificar de antemano los pasos que vamos a realizar y
seguir un protocolo de trabajo que impida esta merma.

Conversiones

A la hora de cualquier intermediacin se realizan numerosos transfer y/o conver

siones

de

formatos.

Tambin,

exportaciones

renderizados

de

material.

Todas

estas transformaciones se pueden calificar como:

Upconversion, cuando pasamos de un formato menor a otro de ms calidad.
Crossconversion, cuando no afecta a la calidad.
Downconveision, cuando se pierde calidad.
La calidad se altera en funcin de los cinco parmetros bsicos: si se cambia
la resolucin, el muestreo, la profundidad de color, la cadencia o la compresin.
Tambin

afecta

la

calidad

la

"profundidad

de

clculo"

de

nuestro

programa

de postproduccin (vase ms adelante).

En

postproduccin

slo

estn

permitidas

las

dos

primeras

conversiones.

ltima slo se aplica a la hora de crear formatos de distribucin.

209

La

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

>> Upconversion

Esta

palabra

aumentar

puede

la

calidad

llevar

de

imagen:

la

engao.

Realizar

slo

se

upconversion

una

trata

de

aumentar

no
la

significa

calidad

del

formato de trabajo.
Un ejemplo puede ser pasar de una seal grabada en cmara de 1.080/4:2:2/8
bits, a una de 1.080/4:4:4/12 bits. La calidad de la imagen no aumenta, pues es
la

cmara

la

que

marca

la

calidad

nativa.

No

la

hemos

convertido

en

algo

de

igual calidad a lo grabado por una cmara 1.080/4:4:4/12 bits.

Lo

que

hacemos

con

esta

upconversion

es

seleccionar

un

formato

de

trabajo

ms robusto y flexible para nuestra postproduccin.

>> Crossconversion

Este proceso ocurre cuando la conversin no altera la calidad.

Un

ejemplo

sera

un

cambio

de

cadencia

de

24

25

fps

sin

prdida

de

fotogramas.
Tambin

sucede

cuando

capturamos

en

el

ordenador

con

la

misma

calidad

con que se grab en digital. Sera el caso de un fichero grabado en cinta por
una cmara HDV (mpeg2, 4:2:0, 8 bits a 25 mbs), el cual pasamos al ordenador
a

travs

del

cable

firewire

convirtindolo

en

un

fichero

pasar

de

con

,m2t,

extensin

que

es exactamente mpeg2, 4:2:0 8 bits a 25 mbs.

Se
(1:1)

considera
a

otro

tambin

igualmente

crossconversion

una
sin

compresin.

Por

ejemplo,

un

fichero

una

sin

secuencia

compresin

de

TIFFs

una secuencia de TGAs.

Downconversion

Aqu siempre se produce una prdida de calidad.

Hay

una

comprimir

downconversion
uno

cuando,

comprimido.

Aun

por
cuando

ejemplo,
la

pasamos

compresin

se

de

un

anuncie

formato
"sin

sin

prdida

aparente.
Hay downconversion pasando de HD a SD, de RGB a YUV de 30 fps a 15 fps,
de 12 a 8 bits, etc.
En el trabajo profesional slo
sion a la hora de distribuir la seal.

se

debera

realizar

un

proceso

de

downconver-

Etapas de la cadena

Una

vez

grabado

el

material,

la

mayor

parte

de

las

proceso similar: montaje, postproduccin y masterizado para distribucin.

210

producciones

siguen

un

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Es

evidente

visual
del

es

que

muy

trabajo

el

mundo

amplio,

que

audio

/ Cadena de la produccin audiovisual /

dependiendo

tengamos

entre

manos

las etapas variarn. Tambin ser dife

rente segn el gnero. No es lo mismo
una

produccin

documental

que

una

de ficcin o una pelcula generada por

ordenador.

Terminologa

Por

montaje

edicin

entendemos

que

se trata del proceso de ordenar o em

palmar

sucesivamente

todos

los

pla

nos que tendr la obra.

Montaje

es

matogrfico"
visivo

(al

un

que

trmino

ms

"edicin,

menos

en

"cine

ms

Espaa).

tele

Pero

el

trabajo es el mismo y el operador siem

pre

se

llamar

montador.

En

ingls

se usan ms los trminos de editing y

editor, pero en televisin el "editor es
el responsable de contenidos de un programa informativo. Si el montaje se hace
en directo para televisin, al operador se le denomina tambin mezclador".
La
que

postproduccin

sufre

la

previamente
digital
sino

con

(Digital

digitales.

La

todo

se

produccin

entiende
tras

fotoqumico,
Intermediate,

intermediacin
el

conjunto

de

el

por

se
DI),

lo

montaje.
usa
cuando

digital

no

general
En

cine,

menudo
la

es

postproduccin

como

el

resto

sobre

todo

si

el

trmino

postproduccin
pues
digital

un

se

proceso

realizado

de
se

de

en

rodado

intermediacin

realiza
o

procesos

ha
con

etapa
una

medios
concreta,

produccin

cinematogrfica.
Los medios fotoqumicos para la postproduccin son muy escasos. Se limitan por lo
general al conformado (corte de negativos y transiciones); a la creacin de los cartones
de crdito; a algn que otro trabajo sencillo de composicin, y al etalonaje de luces (o
colormaster, por la herramienta que se usa habitualmente).

Dado

que

hoy

en

da

es

casi

irrelevante

el

soporte

original

de

grabacin

(fo-

toqumico o digital), se tiende a considerar como intermediacin digital (DI)

211

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

todos
la

los

procesos

postproduccin

refirindose

slo

entre
y

la
la

la

captacin

la

masterizacin.

Otros

postproduccin

ms

distribucin,
dejan
los

fuera

procesos

englobando
de

la

DI

ltimos

el

montaje,

el

montaje,

de

acabado

conformado (conform & finishing).

Salvando
pas,

nos

la

queda

terminologa

que

siempre

sentido

el

nunca

es

comn

estndar,
para

saber

ni
de

siquiera
qu

dentro

estamos

de

un

hablando.

A m me gusta hablar de montaje por un lado y por otro, postproduccin o DI,

que incluye el conformado final.

1. Montaje

Generalidades

Hoy
ta

en

da,

en

prcticamente

un

ordenador,

toda

la

mediante

produccin

cinematogrfica

aplicaciones

informticas

se

monta

llamadas

edi

editores

no

lineales (ENL o NLE, en sus siglas inglesas Non Linear Editing).

Mesa de montaje de cine

Anteriormente,
laboriosa

el

en

proceso

las

mesas

cinematogrfico
de

montaje

como

moviolas

(en

realidad,

como

genrico).

Se

utilizaban

eran

los

positivados

diarios

es

una

realizaba

marca

para

que

se

cinematogrficas
ello

se

de

que,

comercial,

los

hacan

una
en

pero

llamados

manera

Espaa,
su

negativo

con

disolvente

se

usa

(dailies),

rodado

el

conocen

nombre

copiones

del

fsica

se

da

que

anterior

(generalmente slo de las tomas dadas por buenas).

Los

copiones

caban
Se

en

los

simulaban

posibilidad
lizaban

de

estos

se

empalmaban

rodillos
los

para

encadenados

ningn

otro

encadenados

fsicamente

el

visionado.
aadiendo

tipo
y

de

Todos
barras

efecto.

algn

que

los
con

un

efecto

celo

lpiz

Posteriormente,

otro

empalmes

ms,

se

colo

eran

por

corte.

graso.

No

haba

en

laboratorio

se

en

el

conocido

proceso

rea

como "truca. Para agilizar el trabajo era recomendable el apoyo de uno o ms

ayudantes.
Hoy
que

en

da,

afirman

personal

es

profesional

que
todo

ni

casi

nadie

se
lo

director

superior

al

realizado

moviola,

se

puede

usa

ya

conseguan
contrario,

de

que

en

hacer

cine
una

este

sistema,

resultados
en

pueda

estacin

exactamente

ms

realidad,
decir

ENL.
igual

en

no

aunque

autnticos".
conozco

que

Todo
una

siempre

el
lo

Mi

ENL,

se

con

en
puede

mayor

puristas

experiencia

ningn

montaje
que

hay

montador

moviola

es

hacer

en

comodidad,

flexibilidad, rapidez y economa. Con el aadido de que una ENL puede ofrecer
herramientas que la tosca moviola no podra ni imaginar.

213

1. MONTAJE

A-B Roll

En
AB

televisin
Roll.

las

mesas

Constaban

de

de

montaje

uno

dos

con

sistemas

con

magnetoscopios

cinta

eran

reproductores

conocidas

como

(players)

un

grabador (recorder), adems de una mesa de edicin que los controlaba. Los dos
players eran necesarios para, por ejemplo, encadenar dos planos.
Las

mesas

de

edicin

se

fueron

sofisticando,

permitiendo

algunos

efectos

digitales y el trabajo con EDL sencillas (Editing Decissions List o lista de cortes),
pero sin llegar a las posibilidades de una autntica edicin por ordenador.
En los equipos econmicos ni siquiera era posible elegir el cuadro exacto del
empalme, contando con una desviacin de ms menos equis frames.

Variedad de ENL

Avid fue la primera marca que sac una edicin ENL aceptable para el mercado.
Fue su famoso Film Composser, pionero de sistemas ENL, y que le vali un Oscar
de la Academia de Hollywood.
Actualmente
la

interface

214

hay

propuesta

mltiples
por

soluciones,

Avid:

dos

pero

monitores

en

general

(player

todas
recorder,

han

adaptado

heredando

la

PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN

terminologa
podemos

AB

del

ver

la

Roll)

edicin.

una

La

lnea

lnea

de

de

(timeline)

tiempo

tiempo

incluye

un

donde

nmero

grficamente

ms

menos

grande de capas o pistas tanto de audio como de sonido. Los ficheros de audio
y

vdeo

se

organizan

en

sistemas

de

carpetas

(bin)

con

el

nombre

genrico

de

clips.
Hay algn sistema ENL mejor que otro? En general, si hablamos de progra
mas

profesionales,

menta

una

todos

solucin

son

perfectamente

herramienta

vlidos.

novedosa

Si

alguno

atractiva,

de

la

ellos

imple-

competencia

tarda

apenas unos meses en sacar una actualizacin para su propia solucin.

Sistemas abiertos o cerrados

En

los

editores

no

lineales

debemos

tener

en

cuenta

si

estamos

ante

sistemas

"abiertos o cerrados". Esto no influye en la calidad, pero s en el coste y/o en

la comunicacin con el resto de programas y mquinas.
Decimos

que

una

solucin

es

abierta

si

permite

trabajar

con

cdecs,

software

y hardware de otros fabricantes. En caso contrario, se trata de un sistema cerrado

o propietario.
La

tendencia

del

duda

favorece

la

puede

notar

que

sin

Esto

ltimo

se

soluciones ENL en

mercado,

no

obstante,

comodidad
en

la

de

es

los

bajada

ir

hacia

operadores

de

precios

sistemas

tambin

que

han

abiertos,
la

lo

economa.

experimentado

las

los ltimos aos. Bajada de precios que en ningn momento

ha supuesto una prdida de calidad, sino todo lo contrario.

Diferencia de sistemas y versiones

Qu

es

lo

que

actualmente

diferencia

unos

ENL

de

otros,

incluso

en

versiones

del mismo software?

En general, ser la posibilidad de trabajar con ms o menos resolucin. Hasta
hace
no

poco,
HD.

haba

Hoy

en

editores
da,

son

que

permitan

todos

el

polivalentes,

trabajo
si

con

bien

resoluciones

algunos

SD,

implementan

pero
o

no

soluciones especficas de cine digital: 2K, 4K.

Es
en
ms
es

importante

la

mquina:

potente
habitual

sealar
hay
ms

encontrar

que

que

el

tener

memoria

incremento
un

RAM

soluciones

de

de

resolucin

procesador

ms

rpido,

para

los

procesos.

bajo

todos
coste

que

implica
un
Por

permitan

una

tarjeta
esa
trabajar

mejora

de

vdeo

razn,
en

no
4K

reales (pero ser cuestin de tiempo, dada la velocidad de desarrollo de la infor

mtica).

215

1. MONTAJE

La duda del montador

La

parte

existe

negativa

en

sistemas.

el

de

la

mercado

variedad

es

Antiguamente,

que

un

el

de

programas

operador

montador

se

aprenda

de

edicin

ve

obligado

trabajar

que

actualmente

conocer

con

una

mltiples
mesa

de

montaje, o con un sistema AB Roll, y poda hacerlo a partir de ah con cualquier

otro

sistema

compartan

de

la

montaje

misma

edicin

mecnica

de

en

cualquier

trabajo.

parte

Hoy

en

del

da

mundo,

resulta

pues

todos

fastidioso

para

un profesional freelancer el tener que trabajar ora con Avid, ora con Final Cut,
ora con Edius, Premire, Vegas o cualquier otro sistema de edicin no lineal.
El trabajo de "montaje" no deja de ser el mismo, pero a veces sucede que se
tiene

que

rechazar

un

trabajo

especfico

por

desconocer

determinado

programa

y no disponer de tiempo para adaptarse.

Ciertamente,
hacerse

con

un

las

montador

herramientas

profesional
bsicas

de

apenas
cualquier

necesitar
programa.

unas
Pero

horas

en

el

para

montaje,

como en el resto de la profesin, sigue vigente la norma de as good as fast, esto es,
"bueno

pero

tres

cuatro

por

aquello

tambin

rpido".

programas,
de

las

El

tiempo

es

siempre

seremos

ms

horas

de

experiencia

dinero.

rpidos

(los

aunque
con

programas

podamos

unos
son

que

dominar

con

siempre

otros,

tontos

lentos; son los operadores los que pueden ser rpidos e inteligentes).
Por desgracia, no se prev a medio plazo (ni posiblemente a largo plazo) una
nica

solucin

de

edicin

universal,

una

mesa

prevn,

dada

la

de

montaje

digital

que

complazca

las

soluciones

a todos los agentes implicados.

y

La

solucin

el

incremento

que

algunos

de

potencia

de

los

bajada

ordenadores

de

precios

porttiles,

es

de
que

el

montador

acabe llevando con l su propia solucin porttil al lugar de trabajo.

Cualquier programa es bueno

Dicho todo esto, insistiremos una vez ms: cualquier programa ENL en el mer
cado es perfectamente vlido para un trabajo profesional.

Excluiremos de esta afirmacin, claro est, los programas pensados para el usuario final
o domstico, que tiene muy limitadas sus capacidades de montaje.

>> Cualquier mquina no es suficiente

Tambin

tenemos

que

advertir

que

tan

importante

como

el

programa

es

la

edicin

mquina o estacin de trabajo sobre la que trabajemos.

Unas

nociones

postproduccin digital.

216

bsicas

de

informtica

son

imprescindibles

para

la

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Streams

Es comn en los programas ENL y de postproduccin hablar de streams (flujos)

como sinnimo de calidad o potencia de clculo.
Un stream se refiere a la posibilidad de visionar una pista de vdeo a mxima
resolucin,
exigir

sin

compresin,

una

solucin

en

ENL

nuestro

es

que

ordenador.
nos

muestre

Lo

mnimo

que

le

dos

streams

en

HD

podemos
para

un

montaje cmodo. Aunque no siempre es posible.

El clculo es sencillo: una seal HD 1.080 4:2:2 25p corre a unos 800 mbs;
si

se

trata

hablamos

de

de

RGB

1,2

4:4:4

gbs.

(que

Con

es

como

cadencias

internamente

superiores,

trabajan

como

29,94p,

los

ordenadores)

nos

acercamos

los 1,5 gbs. Luego si queremos asegurar dos flujos o streams HD, necesitaramos
una herramienta capaz de gestionar cerca de 3 gbs por segundo como mnimo.

Cdecs de edicin

Todava hoy resulta difcil para un ordenador manejar dos streams de HD 1.080
RGB

sin

comprimir.

Por

ello

los

fabricantes

de

soluciones

ms

representativos

ofrecen cdecs especficos para la edicin.

Como norma, abierta a excepciones, diremos que estos cdecs son muy tiles
en la edicin, y que en ocasiones sirven para todo un flujo de trabajo televisi
vo,

incluso

pantallas

en

de

HD.

cine,

Pero

donde

si

pretendemos

cualquier

la

defecto

mxima

se

calidad

amplifica,

para

siempre

proyectar
se

en

recomienda

trabajar sin compresin.

Una

vez

ms,

aqu

podemos

encontrarnos

con

soluciones

ENL

digital.

de

cdecs

abiertas

o cerradas.
Procesos destructivos y no destructivos

Hay

una

sistemas

cuestin

bsica

analgicos

de

tipo

entender
AB

en

Roll

la

las

moviolas

diferencia

fotoqumicas,

la

de

los

edicin

digital no es un sistema destructivo.

Decimos que una moviola es destructiva porque el copin se corta fsicamente
(aunque,

obviamente,

el

negativo

original

queda

salvo);

tambin

es

destructivo

un sistema analgico por la prdida de calidad de cada generacin.

Sin

embargo,

los

sistemas

digitales

siempre

mantienen

la

calidad

original.

En este caso, la calidad original sera la que hemos elegido para la ingesta de
material.
Hay que

tener

claro

este

concepto:

una

vez

que

se

introduce

la

informacin

digital de audio o vdeo, cualquier transformacin a la que le sometamos siempre

ser

virtual

paralela:

el

archivo

original

permanece

inalterable.

diferencia

217

1. MONTAJE

de

la

energa,

los

ficheros

originales

no

se

pueden

transformar:

slo

se

pueden

crear y destruir (borrar).

Esto

nos

permite

siempre

en

todo

lugar

volver

iniciar

un

trabajo

desde

cero, y por eso consideramos la ENL como no destructiva.

Renderizados, realtime

Si

los

archivos

effects, on the fly

originales

permanecen

inalterados,

por

qu

podemos

ver

un

encadenado o un efecto?
Hay

dos

maneras
(soft

ma/mquina

para

&

que

eso

hardware)

nos

suceda:

una,

permita

un

que

la

combinacin

progra

virtual,

calculando

visualizado

en tiempo real (realtime) las imgenes.

La otra opcin es que se genere un nuevo archivo con el encadenado o efecto.
Este archivo es un render o renderizado. Render es un vocablo ingls de difcil
traduccin

en

espaol,

por

lo

que

comnmente

se

usa

este

trmino

castellani

zado: renderizar.
Esta
la

renderizacin

puede

realizar

la

podemos

solicitar

automticamente,

manualmente

cuando

vea

al

que

programa,

es

necesario

bien

para

una

correcta visualizacin del efecto. Una modalidad es el render on the fly, que se
refiere

que

el

programa

est

continuamente

generando

renderizados,

aunque

no se haya solicitado su visualizacin, para agilizar el trabajo.

Evidentemente,
pues

es

ms

bajas

efectos

superiores,

ya

es

preferible

rpido

trabajar

ocupa

sencillos,
depende

es

menos
lo

tanto

ms

del

con

en

comn.

Pero

programa

realtime

efectos

espacio

el

como

disco
con

de

que

duro.

resoluciones
la

renderizados,

En

potencia

resoluciones
HD,

de

2K

la

quina.

Dnde se guardan los renderizados?

Generalmente,

el

muestra

clip

como

programa

de

independiente

edicin
en

la

puede
lnea

generar
de

un

tiempo.

render

Es

un

pero

fichero

no

lo

oculto,

que maneja internamente la ENL.

Cada
la

programa

opcin

de

los

elegir

crea

una

automticamente

carpeta

donde

en

guardar

un

determinado

estos

ficheros.

directorio,
Algunos

da

programas

permiten importarlos, una vez creados, si se desea, a la lnea de tiempo. Otros no

lo permiten para no crear conflictos en su base de datos de clip (media manager).
Una

vez

terminado

el

trabajo,

es

pues slo ocupan espacio sin tener mayor utilidad.

218

conveniente

eliminar

todos

estos

renders,

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Exportacin

Cuando hemos terminado una fase de un trabajo y deseamos pasar a la siguiente,

es posible hacerlo mediante la exportacin de toda o parte de la lnea de tiempo.
Esta

exportacin

tambin

es

generada

por

la

ENL

se

considera

asimismo

un renderizado.

Renderizados y cdigo de tiempo

Otra cosa muy importante de los renderizados es que ya no mantienen referen

cia

de

cdigo

programa
todos

le

los

de

tiempo

aplica

efectos,

una
es

con

los

ficheros

identificacin

un

clip

nativos

un

nuevo

independiente

que

de

cmara.

cdigo

de

no

guarda

ya

Al

generarse,

tiempo

interno.

relacin

con

el
A
las

imgenes que sirvieron de fuente para su creacin.

Esto
es

es

importante

altamente

tenerlo

desaconsejable.

en
Un

cuenta,
caso

pues

en

muchos

corriente

es

aplicar

procesos
un

del

efecto

trabajo
complejo

a un conjunto de clips. Por comodidad, en ocasiones se renderiza el efecto y se

importa

como

hemos

perdido

nuevo

clip,

cualquier

sustituyndolo

referencia

de

en

la

cdigo

lnea
de

de

tiempo

tiempo. Pero

al hacerlo,

con

original,

el

clip

lo

que nos impedir un recaptura a mayor calidad.

Por
llos

esa

razn,

programas

que

entendemos
puedan

tambin
realizar

que
la

son

mayor

ms

cmodos

parte

de

efectos

los

prcticos

aque

en

tiempo

real.

Media y proyecto

En

una

labor

de

montaje,

tendremos

dos

datos

bien

diferenciados.

Por

un

lado,

los clips de audio y vdeo que trabajamos. Es lo que se conoce como ficheros o
archivos de media (media o essence, en algunos textos en ingls).
Por

otro

lado,

tendremos

la

informacin

propia

del

montaje,

que

se

guarda

con la extensin propia de cada programa ENL, en forma de proyecto.

El proyecto en s suele ocupar muy poco espacio, apenas unos KiloBytes. Lo
que realmente ocupa espacio son los media. Pero la ventaja de la ENL es que
podemos
que, si

borrar

tranquilamente

conservamos el

los

proyecto y

media
las

del

disco

duro

con

la

seguridad

de

cintas o discos originales con los brutos

de cmara, siempre podremos recuperar todo el trabajo.

Online,

online

Se dice que un montaje es online cuando la calidad de los media con los que
trabaja

es

la

del

mster

final,

preparada

para

emitir

proyectar.

Si

el

montaje

219

1. MONTAJE

est

realizado

que

tendr

al

sobre

clips

final,

se

capturados

entiende

que

una

es

un

resolucin

menor

Offline,

montaje

que

que

la

ser

calidad
necesario

recapturar o reimportar para los siguientes procesos.

No se suele traducir estas dos palabras, Online y Offline. Tampoco hay que confundirlas
con premontaje o diferentes versiones de montajes, antes del montaje definitivo o final.
Pueden existir premontajes online, y tambin montajes definitivos en calidad Offline.

El montaje OFFLINE se suele hacer cuando el peso y tamao de los ficheros online
(sin

comprimir,

con

cdecs

de

produccin)

ocuparan

mucho

espacio

en

el

disco duro, y agotaran los recursos de la mquina (RAM, procesador, tarjeta de

vdeo).

Conformado

Se

entiende

como

conformado

(conform)

el

convertir

un

Offline

proyecto

en

otro

online.
Esto

se

realiza

(batch

portacin

generalmente

import)

de

mediante

los

clips

la

(batch

recaptura

originales,

eligiendo

capture)

esta

vez

reim

como

opcin

de ingesta un cdec de produccin o sin compresin.

Una vez ms recordar la importancia de que los ficheros offline hayan man
tenido el cdigo de tiempo original, que es el que los referencia con los nativos
de

cmara

referencia).
anterior

(de

ah

Tambin

el
el

cuidado
sentido

al

trabajar

comn

nos

con

renderizados,

indica

que

el

que

pierden

conformado

ha

de

esta
ser

a cualquier tipo de efecto o trabajo de postproduccin. No tiene sentido

corregir el color o ajustar mscaras sobre una calidad offline.

Proxies o ficheros de baja resolucin

Se entiende por proxy un clip o fichero o espejo que est en lugar de otro ori
ginal. Son ficheros de menor resolucin o calidad que los originales y que per
miten

trabajar

comparten

con

ms
sus

cmodamente
nativos

en

los

procesos

originales

toda

la

Offline.

metadata,

Los

ficheros

incluyendo

el

proxies

cdigo

de

tiempo, pero con una calidad de imagen y de sonido inferior.

Los ficheros proxies se pueden generar en la ingesta por los ENL, pero tam
bin
un

ya
proxy

existen
de

cmaras,

menor

por

calidad

lo
en

general
paralelo

sin
al

cinta,
nativo

que

generan

original.

Esto

directamente
permite

una

visualizacin y edicin rpida, incluso en el mismo lugar de rodaje.

Si se trabaja con tecnologa IT, sin cinta, la sustitucin de los proxies por los
originales es inmediata. Si el original est en cinta, es necesario una recaptura.

220

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

En

ocasiones,

neran

sus

maquinaria
tante

algunos

durante

saber

si

programas

proxies,

propios
el

nuestro

de

edicin

principalmente

visionado

programa

trabaja

para

manejo
o

postproduccin

optimizar

de

la

lnea

no

con

los

de

tambin

recursos

tiempo.

proxies,

pues

Es

es

ge
de

la

impor

posible

que

posteriormente encontremos errores inesperados en los renderizados finales.

Es
los

comn

en

procesos.

algunos

Pero

es

programas
poco

de

edicin

recomendable

trabajar

que

un

con

proxies,

programa

para

de

agilizar

postproduccin

trabaje con proxies.

La ingesta de material

Ingesta

Llamamos

(ingest)

ingesta

al

proceso

de

introducir

la

imagen

sonido

grabadas

en el ordenador donde realizaremos el montaje y la postproduccin.

Es un proceso clave en un correcto flujo de trabajo, pues ser entonces cuando
determinemos cul ser nuestro formato de trabajo final para todo el proceso de
postproduccin.

La palabra ingesta" est sustituyendo a captura" (capture) debido a la aparicin de

modelos de grabacin sin cinta. As, la ingesta incluye la captura, la importacin y/o el
transfer de archivos hasta la lnea de tiempo de la ENL.

La importancia de la ingesta online

Como

ya

cmara

en

hemos
el

comentado,

ordenador,

en

esta

para

ello

etapa

hay

podemos

que

optar

introducir

por

dos

los

vas:

datos
un

de

montaje

offline, con ficheros de baja resolucin, o uno online.

Si elegimos la segunda opcin, debemos ser conscientes de que la calidad de
este

online

norma

es el

que

determinar la calidad final de la produccin, pues como

que

NUNCA

se

dentro de un ordenador.
Qu eleccin tomar?

Cuando

hablemos

primera

entenderemos

puede

mejorar
de

un

fichero

postproduccin

ya

capturado

veremos

que

la

opcin, la que proporciona la mxima calidad, es trabajar sin compresin

(uncompressed), en cualquier formato de este tipo que se nos ofrezca, y con la

mxima

resolucin

profundidad

de

color.

Ser

siempre

nuestra

primera

opcin

online.

221

1. MONTAJE

Pero

trabajar

en

disco

sin

compresin

con

duro

estos

ficheros

significa

en

proceso

de

como
en

una

produccin

un

gran

clculo.

pequea,

consumo

Podramos

como

un

de

recursos,

plantearnos

spot

tanto
online

un

publicitario

de

30

segundos, donde el material grabado puede llegar a ser de 20 minutos, no ms.

Pero

partir

de

cierta

cantidad

de

metraje,

el

online

montaje

sin

comprimir

se

convierte en una odisea.

De

esta

decir,

sin

manera,
la

hay

mxima

producciones

calidad)

que

se

permiten

pueden

online

un

considerar

comprimido

perfectamente

(es

profesiona

les. Es el caso de la mayora de las producciones de televisin. En el proceso

de

distribucin

de

estas

producciones

(analgico,

TDT,

cable,

satlite,

etc.)

la

seal perder ya de por s mucha de su calidad, por lo que la diferencia de ca

lidad

entre

un

formato

sin

compresin

un

buen

cdec

profesional

de

edicin,

posiblemente no ser apreciada por el espectador.

>> Percepcin y calidad

Al

decir

que

menospreciar

el
la

formato
calidad

televisivo

televisiva

soporta

frente

mejor

la

la

compresin,

cinematogrfica.

no

La

se

trata

clave

en

de
este

caso es la percepcin por parte del espectador.

Una
drados.
razn,

pantalla
Un

de

cine

televisor

cualquier

puede

medir

raramente

supera

defecto

fcilmente
las

minorizacin

varias

42

de

decenas

pulgadas

la

de

calidad

de

metros

diagonal.

(resolucin,

cua

Por

esa

compresin,

color, e incluso el foco y la nitidez) ser ms visible en la pantalla de cine que

en la televisin.
Todos los tests de calidad subjetivos, y lo que entendemos por MTF (funcin
de

transferencia

tivas),

deben

de

la

incluir

modulacin,

que

inevitablemente

determina

la

la

percepcin

resolucin
del

nitidez

espectador

efec

como

una

variable ms.
Cdecs de edicin y postproduccin online

Llegado

este

momento,

tendremos

que

decidir

qu

mercado

ya

ofrece

diferentes

online

cdec

ser

el

que

se

use.
Afortunadamente,

el

cdecs

de

alta

calidad

para este trabajo online tanto de montaje como de postproduccin televisiva.

Los
cdecs

ms
de

conocidos
Avid

son,

DnxHD

actualmente,

(Digital

el

Non-linear

Apple
for

ProRes

High

HQ

Defiition,

la

vase

familia

de

el

anexo),

robusto

trabajo

pero tambin hay otros igualmente vlidos de otras casas y fabricantes.

Estos
de

cdecs

edicin.

222

de

Equilibran

edicin
la

estn

calidad

desarrollados
con

el

peso

pensando
y

el

flujo

en

un
de

datos,

permitiendo

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

ahorrar

espacio

tiempo

real

en

"seguros,

el

disco

renderizados

robustos

duro

pero

tambin

cortos

en

duracin.

las

posibles

fiables

en

un

montaje

Son

gil,

cdecs

con

que

transformaciones,

efectos

crean

en

ficheros

minimizando

el

aadido de ruido y artefactos a los renderizados, y evitando el riesgo de ficheros

corruptos.
Cualquiera
que

de

debemos

las

tener

soluciones
en

cuenta

profesionales
es

su

del

mercado

compatibilidad

con

es
el

buena.
resto

Lo

de

nico

programas

del flujo de trabajo. No todos estos cdecs son abiertos, sino que estn limitados
por

sus

desarrolladores.

determinado

cdec,

Esto

realizar

implica
el

que

montaje

podemos

luego

optar

en

descubrir

la

ingesta

que

por

nuestro

un

programa

auxiliar de correccin de color no reconoce ese cdec. O (ms habitual), que este
programa

est

licenciado

por

el

desarrollador

del

cdec

para

su

lectura,

pero

no

para su exportacin o render.

Una vez ms, tendremos que estar atentos a las especificaciones de cada pro
grama,

acumular

experiencia

para

evitar

tediosos

(y

en

ocasiones

destructivos)

procesos de transferencia y cambio de cdec.

Cdecs nativos de cmara para la edicin

El

cdec

de

Sony

necesitaremos

HDCAM,

seleccionar

en

por
la

ejemplo,

ingesta

no

un

tiene

cdec

un

paralelo

adecuado

para

en

edicin,

el

trabajo

realizar.
Pero
como

hay

otras

cdec

de

cmaras

edicin

cuyo

en

el

cdec

de

ordenador.

compresin

Es

el

caso

tiene
del

una

cdec

equivalencia
de

Panasonic

DVCPro HD, del formato HDV o de los ms recientes XDCAM HD o AVC-HD.

Podemos grabar en HDV en cmara, y trabajar con ficheros HDV clnicos en la
edicin (se crean con la extensin .m2t, mpeg2 transportstream).
En

este

caso

tenemos

que

plantearnos

si

estos

cdecs

se

pueden

se

facilita

considerar

cdecs de edicin online, como los mencionados en el apartado anterior.

En

realidad,

tenemos

dos

cuestiones.

Una

favor:

que

la

ingesta

y no se pierde nada de calidad con respecto a la grabada en cmara. Otra en

contra:

que

estos

cdecs

estn

pensados

para

almacenar

datos

en

cmara,

quiz no tanto para una edicin o postproduccin exigente.

Como el mundo profesional no es una ciencia exacta, una vez ms insistire
mos en que slo el sentido comn y, sobre todo, la experiencia o el mtodo de
ensayo y error, nos puede indicar si un determinado cdec nativo de cmara es
adecuado o no para un determinado flujo de produccin.
Mi opinin particular es que si el trabajo de edicin y postproduccin no es
muy

exigente,

la

mayora

de

estos

cdecs

nativos

de

cmara

se

pueden

utilizar

223

1. MONTAJE

en

la

edicin

sin

problemas.

En

caso

contrario,

habra

que

valorar

el

cdec

en

s: no es lo mismo un HDV que AVC-HD 10 bits, 4:2:2 lOOmbs, o el RAW del

Redcode.
Modos de ingesta

Bsicamente,

la

ingesta

se

puede

hacer

de

cuatro

maneras,

dependiendo

del

formato de grabacin:
a) Captura
b) Importacin
c) Directo to Edit
d) Log & tranfers

Captura y volcado
El trmino "captura" (capture) va asociado en los ENL a la inclusin de los datos
desde el magnetoscopio al ordenador. Se realiza a travs de las llamadas tarjetas
capturadoras con entradas y salidas estandarizadas HD- Sdi, Dual Link y otras.
Hace

tiempo,

capturadoras,

opcin

cerrada

plena

la

muchos

programas

imposibilitaban

la

Pero

propietaria.

compatibilidad

ENL

captura
en

entre

slo
con

la

todos

reconocan

determinadas

otras

marcas.

actualidad

se

los

fabricantes,

Una

tiende

tarjetas

vez

ms,

una

cada

vez

ms

principalmente

por

la

paulatina desaparicin de las cintas y las capturadoras.

Tambin
rewire,
optar

por

la

seal

bien

este

se

habla

comn
hacer
del

una
el

no

captura

muchos

cuando

se

equipamientos

simple

camascopio

cambiar

volcado

de

en

transferencia

usa

de

datos

es

un

fichero

clnico

formato

de

edicin

(por

necesitaremos

una

el

prosumer.
(por

ejemplo,

tarjeta

popular
En
o

cableado

este

caso,

importacin,

ejemplo,
de

capturadora,

de

de
se

tipo
puede

convirtiendo

HDV

.m2t),

HDV

ProRes).

Para

sino

simplemente

una

conexin estndar rewire reconocible por la ENL.

El proceso inverso, del ordenador a la cinta, se llama "volcado" (edit to tape,
print to tape).

Importacin y exportacin
Cuando

usamos

cmaras

con

grabacin

sin

cinta,

procederemos

importar

(import) los ficheros a nuestra ENL. Esto implica una recodificacin de todos los
datos del clip original hasta el clip que manejar el ENL.
Podemos

realizar

una

importacin

offline

formado a online con la herramienta batch import.

224

y,

posteriormente,

realizar

un

con

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

El proceso inverso, es decir, pasar del ordenador a un formato susceptible de

distribuido o traspasado a otros sistemas es conocido como "exportacin

ser

(export).

Direct to Edit
Recientemente,
el trabajo

la

con

implementacin

ficheros no

de

lineales,

los

protocolos

evitando

MXF

ha

permitido

mejorar

la importacin pura de datos y su

transcodificacin.
Si los ficheros grabados por la cmara son compatibles con nuestro ENL bajo
el

mismo

tiempo

protocolo

MXE

empezar

podemos

editarlos.

incorporarlos

Generalmente,

directamente
esta

nuestra

posibilidad

se

lnea

conoce

de

como

Direct to Edit.

Muchos ENL trabajan ya as: permiten incluir en su lnea de tiempo cualquier tipo de
fichero no propietario o para el que tenga su licencia. No obstante, otros programas
como Avid requieren, para determinados ficheros, una importacin que conlleva una
transcodificacin a sus propios cdecs de trabajo.
Log & transfer (seleccin y transferencia)
Una

mejora

formatos
conoce

con

de

respecto

grabacin

como

Direct

al

compatibles

identificacin

to

Edit

igualmente

transferencia

la

podemos

con

nuestro

en

aquellos

ENL.

encontrar
Es

lo

que

se

log

&

transfer

(si

herramienta

bien este trmino puede variar en los diferentes ENL).

Esto permite trabajar no con todo el clip, sino con una parte de l, la que nos
resulte
una

de

inters,

herramienta

permitiendo

ahorrar

(plugin,

auxiliar

espacio

tool)

nos

en

el

permite

disco

duro.

visionar

el

Generalmente,
clip

original,

marcar los puntos de entrada y salida e incluso aadir metadata.

Una vez elegidos los puntos de edicin y modificados, en su caso, los datos
auxiliares, se procede a trabajar en la ENL slo la parte seleccionada.
Tendremos dos opciones: una, trabajar en modo Direct to Edit, pero donde el
clip

aparecer

as

como

opcin

es

en

los

la

ENL

metadatos

proceder

la

con
o

el

los

puntos

nombre

importacin

de

que

entrada
hayamos

transcodificacin

salida

querido
slo

ya

seleccionados,

escoger.
de

esa

La

otra

parte

del

prdida

de

clip al cdec que hayamos escogido para el trabajo.

Ventajas y desventajas
Es

evidente

que

la

captura

importacin

de

ficheros

supone

una

tiempo considerable con respecto a las soluciones Direct to Edit.

225

1. MONTAJE

Sin

embargo,

si

trabajamos

directamente

con

los

ficheros

originales,

perde

mos la posibilidad de una recuperacin de datos en el caso de que se destruya

por error o accidente.
La solucin es hacer siempre una copia de los ficheros que usamos para un
trabajo Direct to Edit. Pero esta copia requiere tiempo y supone doblar el espacio
en el disco duro.
La
medio:

solucin
por

seleccin

una

parte,

es

transferencia

necesaria

una

con

transcodificacin

importacin,

aunque

se

ms

sita
rpida

en
pues

no lo es de todo el material, sino de aquella parte del clip que nos interese. Pero,
por otra, conservamos, aparte, el fichero original.

Como siempre, optar por una solucin u otra depender del tipo de trabajo y de nuestras
posibilidades en cuestin de tiempo y recursos.

La importancia del backup

En

este

mismo

sentido

es

conveniente

recalcar

la

importancia

ya

por

de

tener

un

backup, copia de seguridad o respaldo de nuestro material nativo.

Tradicionalmente,

el

trabajo

con

cinta

nos

daba

supuesto

este

respaldo

en la edicin digital ENL. Pero actualmente se trabaja ms y ms sobre grabacin

IT no lineal, sin cinta. Si usamos estos mismos ficheros para la edicin, corremos
el

riesgo,

siempre

presente,

de

que

se

corrompan,

se

borren

accidentalmente,

se pierdan definitivamente por un fallo en el disco duro.

Es

conveniente,

pues,

hacer

siempre

una

copia

de

seguridad

de

estos

ficheros

de cmara.

>> La ingesta en fotoqumico

Escaneado y telecine
Si

el

formato

original

es

fotoqumico,

necesitamos

maquinaria

especficamente

diseada para convertir los fotogramas del negativo en imgenes digitales.

Bsicamente,

hay

dos

procesos

considerados

profesionales:

el

escaneado

televisin.

En

el telecinado.

Telecine y kinescopiado
El

telecine

es

la

herramienta

tradicional

de

conversin

de

cine

principio es ms barato y econmico, y permite la conversin en tiempo real. Su

lmite suele estar en los 8 bits de profundidad de color y resolucin HD.

226

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Los
tas

telecines

de

de

correccin

ltima

de

generacin

color

permiten

etalonaje,

as

adems

como

su

una

uso

como

mejora

en

herramien

la

profundidad

de color.
Generalmente,

el

formato

de

salida

de

un

telecine

ser

una

cinta

estndar,

sea SD o HD. Pero los nuevos modelos tambin permiten formatos IT.
El
talla
el

telecinado
el

puede

pietaje

montaje

del

en

incorporar
material

ordenador

como

metadato

como

negativo.

Esta

pelculas

cinematogrficas,

de

informacin

informacin
es

en

pan

imprescindible

debido

la

para

diferencia

de cadencia y a la necesidad de cortar posteriormente el negativo original,

El proceso

inverso, de

cinta

a fotoqumico realizado con una mquina similar,

se conoce como kinescopiado.

Cinevator
Una

variante

reciente

del

kinescopiado,

basado

en

tecnologa

LED,

es

la

cono

cida con la marca comercial de Cinevator.

La

ventaja

competitiva

con

que

apareci

en

el

mercado

es

que

realizaba

la

transferencia digital/fotoqumico en tiempo real, tanto de audio como de sonido.

Y

tambin

que

lo

poda

hacer

directamente

en

copias

positivadas,

sin

necesidad

de interpositivo o internegativo.
Esto

supuso

una

revolucin

en

muchas

producciones

independientes,

as

co

mo documentales y cortometrajes, pues ahorraban costes.

Escaneado y filmado
El escaneado lser es un desarrollo posterior, de mayor calidad (desde 8 a 12 bits,
y con resoluciones de 2K, 4K e incluso 6K y superiores) pero ms lento y costoso.
Se

escanea

vidualizado,

cada

fotograma

generando

individualmente

una

secuencia

y
de

es

transferido

imgenes

un

fichero

numerada.

indi

Generalmente,

estos ficheros son de tipo dpx (digital picture exchange, heredero del Cineon de
Kodak), pero tambin hay opciones como tiff o tga (vase el anexo).

Algunos escneres modernos ofrecen la posibilidad de escaneos de 6K, 8K o superiores.

Sin embargo, como vimos, la resolucin nativa del 35 mm es de 4K, por lo que un escner
a 6K no tiene mucho sentido, pues se tratara de una upconversion sin aumento de la
calidad nativa.

Adems

del

coste

superior,

la

desventaja

estriba

en

que

no

es

un

proceso

en

tiempo real (1:1, un minuto de rodaje, un minuto de escaneado). Hay que plani
ficarlo, pues, con tiempo.

227

1. MONTAJE

El proceso inverso con tecnologa lser similar se conoce como filmado.

Tampoco es en tiempo real.
Debido a la diferencia de precio y operatividad, los offlines cinematogrficos se hacen
siempre con telecine. No tendra sentido perder tiempo y dinero en capturar todo el
material filmado en escner lser. En muchas ocasiones, el telecinado del negativo ha
sustituido a los daylies o copiones.

Otros transfers
Nada nos impide colocar una cmara digital delante de una pantalla donde se
proyecta una pelcula para hacer un "transfer" digital (este sistema es el usado
habitualmente para piratear pelculas). Tambin podramos colocar una cmara
de 35 mm delante de un monitor de televisin para lograr un kinescopiado".
Sin embargo, estos procesos no son los habituales en la industria, pues no
obtienen la misma calidad de imagen que el escaneado/filmado o el telecinado/kinoscopiado. No obstante, estos remedios "caseros" se utilizan en ocasiones
para lograr texturas subjetivamente muy interesantes, o para abaratar costes en
producciones de baja calidad.
Calidad y textura
Las transferencias fotoqumico digital pueden tomar tambin un valor artstico,
no slo tcnico. No me refiero slo al uso de herramientas de correccin de color
o de vieteo y mscaras, sino a la propia textura de cada soporte.
Se puede grabar unas imgenes en calidad DV para luego transferirlas por
kinescopiado casero a Sper 8 mm, posteriormente tratarlas en digital para
terminar en una copia en 35 mm y en una cinta HD. El objeto sera lograr
un textura especial, que va tomando "grano y artefactos de cada uno de los
procesos.
Igualmente, algunos especialistas prefieren el telecinado o el Cinevator para
formatos frgiles como el HDV antes que un filmado lser. ste tendra ms
calidad, pero por esa misma razn se veran ms sus defectos. Un telecinado los
suaviza y logra un textura muy interesante.
Y, no hay que olvidarlo, la experiencia, el buen gusto y el conocimiento tcnico
del operador encargado del transfer es un punto siempre a tener en cuenta.
CGI en efectos y animacin
CGI son las siglas de Computer Graphic Images, o imgenes generadas por
ordenador.

228

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

En este orden incluimos una gran variedad de ellas, siendo las ms determi
nantes las dedicadas a los efectos digitales y la animacin.

Efectos
Gran parte del desarrollo cinematogrfico de los ltimos aos se debe a los
efectos digitales. Lejos quedan los efectos de Superman, MaryPoppins o Chitty
Chitty Bang Bang, que eran poco ms o menos lo que se poda hacer con la
truca convencional.
Hoy en da se puede hacer volar un vaca con facilidad, hacer estallar un
edificio de cincuenta plantas o recrear el impacto de un meteorito en la Tierra con
grandes dosis de credibilidad (al menos visualmente, no s si argumentalmente).
Estos efectos se generan en ordenador y posteriormente se integran sobre
las imgenes reales. Para preservar su calidad, se renderizan en formatos de
grficos sin comprimir RGB como son los tiff, tga, bmp, png y otros, prefiriendo
aquellos que tienen un canal alfa o de transferencia (en ese caso, en ocasiones
se dice que son formatos 4:4:4:4).
Es til tener una idea siquiera general de estos ficheros grficos, por lo que se incluye
un anexo.

Animacin
Dos de las tcnicas tradicionales de animacin son el dibujo animado, cartoon,
y la animacin paso a paso stop motion. Hoy en da, todas estas producciones se
realizan por medios digitales, salvo algn estudio que contina con las tcnicas
tradicionales de lpiz y papel.
e Cartoon
Se puede distinguir en la animacin 2D tradicional (diramos tipo Disney) o la 3D
ms actual (tipo Pixar). Ambas se generan por ordenador, si bien con programas
y tecnologas distintas. Pero el resultado final es en los dos casos secuencias de
ficheros grficos (generalmente tiffs de 16 bits con canal alfa).
Estas secuencias de ficheros (el trmino coloquial es chorizo, aludiendo al
embutido tpico del pas), una vez generadas, pasan por los procesos tradicio
nales de montaje, postproduccin y masterizacin.
En ocasiones, algunos programas pueden generar tambin clips de vdeos.
Es otra opcin que agiliza el proceso con prdida de calidad (mucha o poca
dependiendo del cdec).

229

1. MONTAJE

Stop Motion
Esta tcnica se realizaba tradicionalmente con cmaras de cine que permitan
imprimir fotograma a fotograma. Pero actualmente stas se han sustituido de
manera masiva por cmaras fotogrficas reflex.

Es un sistema mucho ms flexible

/ Proceso largometraje 35 mm /
y econmico. Las fotografas se toman
en RAW de 12 bits o en Tif de 16
bits para continuar con todo el proceso
normal de montaje y postproduccin.
En este caso, las fotografas no gene
ran canal alfa, pero se puede aadir
posteriormente.
Si optamos por la opcin RAW de
bemos asegurarnos de que nuestro
equipamiento lea el RAW de la foto
grafa, pues suelen ser propietarios, y
los sistemas de postproduccin tradi
cional no estn preparados para se
cuencias de ficheros RAW, pero s para
Tifs o Dpx.
Timelapse y otras animaciones
Una variante muy popular en internet
del stop motion es el timelapse, don
de se toman diferentes fotografas de
un mismo decorado o paisaje, en inter
valos de segundos o incluso minutos,
durante largos periodos de tiempo. Al
unirlos en la lnea de tiempo, se crean
efectos de "cmara rpida" muy inge
niosos.
En general, internet es un medio
excelente para conocer sistemas de
animacin con cmaras fotogrficas,
de las que hay ejemplos excelentes
realizados por artistas y creadores lle
nos de talento y escasos de dinero.
En este caso, l soporte (cmaras
de fotografa, still camera) no es un in-

230

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

conveniente para la creacin audiovi

sual, sino una gran ventaja, pues el
uso del equivalente fotoqumico sera
una barrera econmica infranqueable.

Proceso de montaje
Montaje tradicional
En la actualidad, la mayora de los
programas de edicin no lineal inclu
yen muchas herramientas que supe
ran las propias de un montaje conven
cional (corte y transiciones simples,
como encadenados y cortinillas). Pue
den considerarse como completas he
rramientas de composicin 2D, 3D e
incluso de colorimetra (colorgrading)
y masterizacin (finishing).
Los equipos especficos de postpro
duccin estn mejor preparados para
estas tareas, por lo que hay que valorar
el tipo de trabajo que se va a realizar (y,
diremos una vez ms, las condiciones
ideales de trabajo no se dan nunca).
En este apartado hablaremos slo
de un montaje simple, sin postproduc
cin.
Montaje sencillo de imagen
Generalmente, el montaje se define
como la colocacin de manera secuencial de los diferentes planos rodados,
con el sentido narrativo y emocional
que le queramos dar. La unin entre
los planos (clips en la ENL) puede ser
por corte o con transiciones.

231

1. MONTAJE

/ El sonido en el mundo audiovisual /

Sincronizacin con el sonido: la

claqueta
Si grabamos con cmaras digitales,
generalmente se tomar al mismo tiem
po y en el mismo clip, audio y vdeo,
sea en cinta o en soporte rgido.
En fotoqumico, por el contrario, el
sonido siempre se graba en un apara
to distinto a la cmara. Por costumbre,
si se trata de un rodaje cinematogrfi
co, el jefe de sonido tambin tender a
grabar el audio aparte, con mayor cali
dad (24 bits, 96 kHz...), a pesar de que
tambin tirar una lnea a la cmara
digital (16 bits, 48 kHz) o se usar el
micro de cmara como referencia.
En estos casos, ser necesario sin
cronizar los clips de audio y de vdeo
antes de iniciar la edicin. La herra
mienta ms til y sencilla sigue sien
do la claqueta, cuyo correcto manejo
facilita mucho el trabajo de montaje.
Mezclas de sonido

Tradicionalmente, el sonido siempre

se ha postproducido o mezclado aparte, con otras herramientas y otros pro
fesionales. En cine es casi obligatorio. En televisin tambin, pero es cierto que
para noticias, pequeos reportajes y algn que otro tipo de programa, actual
mente el montador de imagen tambin hace la mezcla de sonido.
Por esta razn, los programas ENL actuales incluyen varias pistas de sonido,
plugins, herramientas y efectos varios para una correcta" postproduccin de
audio. Sealar, eso s, que no son las herramientas apropiadas y que montar
imagen y montar sonido son dos oficios diferentes que requieren de preparacin
y experiencia distintas.

232

PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN

Edicin por corte

Hacemos un corte en la edicin cuando al ltimo cuadro o fotograma de un clip
le situamos el primero del siguiente clip en la lnea de montaje sin solucin de
continuidad.
La pista de sonido correspondiente a los clips tambin se puede hacer por cor
te, pero por las caractersticas fsicas del sonido se suele incluir unos pequeos
encadenados de muy corta duracin.
Tambin es posible que la pista de sonido de un clip que se corta por imagen
contine (el tpico caso en una escena con plano contraplano). En ese caso se
dice que la pista de sonido se encabalga" (el trmino puede variar segn el
pas, e incluso la ciudad o la empresa).
Negros, silencios y wildtrack o pista libre
Como hemos comentado, los cortes de audio pueden ser bruscos. Adems de
aadir pequeas transiciones, otra tcnica de montaje es el uso de una pista
libre o wildtrack, donde se incluye un ruido de fondo o de ambiente propio de
la escena, que ayuda a amortiguar los cambios bruscos de sonido entre clips.
Asimismo, la wildtrack trata de evitar el silencio absoluto". Un silencio
absoluto" puede ser interpretado por el espectador como un error o un defecto,
pues el silencio absoluto no se da en la naturaleza en condiciones normales. El
silencio cinematogrfico" no se entiende como una ausencia de sonido, sino
como un sonido propio en s, con una carga emocional y de informacin propia
por lo que la sensacin de silencio debe crearse sutilmente en la mesa de
mezclas.
Sucede lo mismo con la imagen: una pantalla en negro no significa vaco",
sino oscuridad, o ausencia de informacin. Si no tiene un sentido narrativo
especfico, el espectador lo interpretar como un error.
Hay que sealar que la mayora de los programas ENL y de postproduccin
interpretan un vaco en la lnea de tiempo como un negro, a no ser que se indique
lo contrario.
Transiciones y colas
Las transiciones suceden cuanto el clip entrante y el saliente comparten algunos
fotogramas en un efecto determinado. Los efectos ms comunes, heredados del
lenguaje cinematogrfico, son los encadenados, los fundidos y las cortinillas.
La principal caracterstica de las transiciones es que precisan de colas (handles). La cola es la parte de los fotogramas del clip que se necesita para el efecto
de la transicin.

233

1. MONTAJE

Por ejemplo, si una transicin dura 24 fotogramas, necesitaremos 12 cuadros

del clip saliente como "cola final y otros 12 del clip entrante como "cola inicial".
Manejar clips con colas es siempre importante en este sentido. Por esa
razn, los buenos operadores de cmara tambin graban los planos con colas de
sobra para facilitar el trabajo del montador. Y por la misma razn en los rodajes
de cine se dice cinco y accin, y no directamente accin.
Todas las transiciones tienen asimismo un punto de edicin, que se puede
variar. Lo normal es que se site al 50 % en el medio de la transicin, pero
tambin puede ser al inicio, al final o en otro punto intermedio. Esto puede
conllevar que las colas de los clips entrantes y salientes no sean iguales.
Encadenados y fundidos
Los encadenados se basan en reducir progresivamente la luminosidad del plano
saliente de 100 a 0 %, y subir la del entrante de 0 a 100 %.
Si el encadenado se hace sin clip saliente, sobre un negro, se llama enca
denado a negro o fundido, indistintamente. Si es de salida, "sale de negro o
abre a".
Tambin es posible fundir o abrir desde otros colores que no sean el negro,
siendo el blanco el ms comn.
Acadmicamente, la diferencia entre corte y transicin implicaba una dife
rencia de tiempo entre un plano y el siguiente: por corte se montaban los planos
en una misma secuencia, y por transicin entre diferentes secuencias. Era una
diferencia narrativa y artstica. Sin embargo, hoy el lenguaje audiovisual admite
muchas ms interpretaciones, y lo que antes poda considerarse un error de
gramtica cinematogrfica hoy slo se considera una opcin artstica.
Como ste es un libro tcnico, no entraremos en subjetividades. Sin embargo,
es necesario sealar que en digital las transiciones no tienen un coste econmi
co, pero s lo tienen en truca de laboratorio, y en ocasiones puede ser muy
elevado. Esto tambin explica que antes el uso de transiciones y encadenados
no fuera tan comn como ahora.
Encadenados fotoqumicos
Los encadenados se pueden realizar sin mucho problema en la truca de labo
ratorio. Sin embargo, dada la respuesta no lineal del fotoqumico, la gradacin
de la luminosidad no es tampoco lineal: empieza suavemente y termina ms
rpidamente (o viceversa).
Algunos programas ENL incluyen la opcin de este tipo de encadenado
no lineal, denominndolo de diversas formas. Ayuda al montador de cine a

234

PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN

hacerse una idea de cmo ser en pantalla grande. Tambin algunos lo pueden
preferir para las producciones pensadas para proyectar digitalmente, sin pasar
por laboratorio, por simple esttica.
>>

Dip to color

Es el nombre de un tipo particular de encadenado, que en realidad son dos

fundidos a color seguidos: el clip saliente funde a un determinado color (blanco
o negro, por lo general) y el saliente abre de ese mismo color.
Es muy comn en ediciones de "totales, que son las declaraciones a cmara
de un entrevistado. En muchas ocasiones, se cortan las declaraciones en funcin
del audio y se introduce un Dip to color entre dos planos prcticamente idnticos
para que el empalme no resulte tan brusco.
Cortinillas
La otra transicin ms comn son las cortinillas. Los dos clips no se encadenan
o pierden luminosidad, sino que se superponen el uno al otro.
Puede ser una superposicin simple, donde el clip entrante va apareciendo
gradualmente desde un extremo al otro, hasta tapar el clip saliente. Pero tambin
puede "empujar (push) al clip saliente haciendo que desaparezca de un extremo
al otro.
El filo entre las imgenes de los dos clips (edge) se puede parametrizar. Puede
ser simple, sin anchura, pero tambin se puede elegir una determinada anchura,
angulacin, color, forma y punto de entrada y salida, degradacin del filo, etc.
Cortinillas 2D y 3D
Adems de las sealadas, hay una amplia variedad de cortinillas que ofrecen
diferentes resultados, parametrizando fundamentalmente la forma, la anchura,
el color y el degradado del filo, as como la forma de entrar o salir: desde un
borde lateral, desde uno horizontal, desde una esquina, desde el centro, desde
un determinado punto, con forma de estrella, de rombo, de valo, etc.
Si adems se modifica la perspectiva de alguno de los clips, sugiriendo un
canal de profundidad (canal Z) o deformndolo para adaptar formas esfricas o
de otro tipo de volumen, se dice que es un cortinilla 3D (pero no deja de ser una
simulacin, no es realmente un objeto 3D).

235

1. MONTAJE

>> Uso y abuso de las transiciones

La variedad de transiciones y cortinillas puede ser infinita, depende del gusto
de cada cual, si bien la prctica aconseja no abusar de ellas ni en cantidad ni
en variedad.
Las modernas ENL incluyen las transiciones bsicas por defecto y en ocasio
nes otras muchas, propias de cada casa. Adems, existen plugins con paquetes
enteros de otras muchas cortinillas de todo tipo.
Por lo general, todos los efectos de transicin son igualmente parametrizables, por lo que podemos ir creando cortinillas y efectos de transicin ad
_______________________________
hoc casi para cada trabajo.
/ Flujo de un reportaje de televisin /

Montaje terminado
Con el montaje de los planos en la
lnea de tiempo, y el aadido de tran
siciones simples (encadenados, fundi
dos y alguna cortinilla sencilla), po
dramos dar por terminado el trabajo
de montaje o edicin, para dar paso a
los procesos paralelos de postproduc
cin de imagen (intermediacin digi
tal en cine) y de sonido (comnmente
llamado mezclas", sound mixing).
Montaje televisivo
En muchos casos, con este trabajo de
edicin ya se puede dar tambin por
terminada la postproduccin. Un tpi
co ejemplo es un reportaje televisivo.
En este tipo de trabajos la postpro
duccin se limita fundamentalmente
al aadido de cabeceras y crditos (ge
neralmente prediseados), algn grfi
co ms o menos elaborado y textos
con identificaciones de los personajes
o entrevistados. Se aplica tambin un
ligero etalonaje, y en ocasiones se llega
a corregir algn plano mal balancea
do o fuera de la obturacin correcta.

236

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Cabra valorar si para este tipo de

postproduccin sencilla es necesa
rio abandonar la ENL y pasar a una
herramienta ms potente. Idealmen
te, la respuesta es s, pues el aca
bado y la calidad final del trabajo
lo agradecern. Pero, una vez ms,
nunca nos encontraremos con las si
tuaciones ideales de trabajo.
Por lo general, si es un trabajo
televisivo, sea SD o HD, profesional
mente estas etapas se terminan en
las ENL. Como veremos, las ENL tie
nen menos capacidad de clculo, y
menos posibilidad de un ajuste fino,
que un software de postproduccin.
Pero dado que el formato final que
ver el espectador es relativamen
te pequeo (el televisor del hogar),
quiz las diferencias de calidad no
sean perceptibles.

/ Flujo de un documental independiente /

Con transfer a 35 mm

La percepcin del espectador

Una vez ms, hay que tener en cuen
ta la percepcin del espectador. Al
gunos documentales grabados tele
visivamente acaban siendo proyec
tados en pantallas de cine. Ah, cual
quier pequeo defecto o artefacto se
ver agrandado y molestar. En ese
caso, es necesario acudir a un equi
pamiento mejor que los ENL para la
terminacin de la obra.
Ocurre lo mismo con la populari
zacin de televisores HD de gran ta
mao (42 pulgadas y superiores). Lo
que en un televisor SD de 23 pulga
das no era apreciable como defecto,
se magnifica mucho en estos tele
visores, lo que obliga a una mayor
exigencia en todo el trabajo.
237

1. MONTAJE

Conformado

>> Offline a online

Si partimos de un montaje offline el primer paso sera conseguir el montaje online
con una nueva ingesta de los brutos de cmara.
Aqu volvemos a sealar lo ya apuntado anteriormente: este proceso es clave
para asegurar la mxima calidad de nuestro trabajo. Por eso hay que ser cuida
dosos con la eleccin del cdec con el que vamos a trabajar a partir de ahora.
Como siempre, la primera opcin ser una sin comprimir, y luego algn cdec
especfico y fiable para una postproduccin exigente.
Podemos recapturar todos los clips, pero lo ms prctico es recapturar slo
aquella parte del clip (subclip) que realmente se ha usado en la lnea de tiempo
o montaje. Los ENL tienen herramientas que realizan automticamente esta
funcin, incluyendo las colas necesarias para las transiciones.
De ah la necesidad de trabajar con criterio. Si en la lnea de tiempo hemos
sustituido un clip original de cmara por un renderizado (porque hemos incluido
un crdito o algn efecto, por ejemplo), lgicamente nuestra ENL no recono
cer el cdigo de tiempo de ese clip como referenciado con ningn clip de las
cmaras.
Hay que recapturar antes y renderizar despus.
Adems de las colas que ya se precisan para las transiciones en la lnea
de tiempo, es conveniente hacer una captura de todos los sublicp con colas
(handles) de uno o dos segundos tanto de entrada como de salida. No es inusual
que un montaje dado por "definitivo" precise de algunos pequeos retoques
posteriores, por lo que estas colas sern importantes.
Estas colas pueden parecer pocos segundos, pero, en una produccin de larga duracin,
puede haber miles de cortes, miles de subclips. Si aadimos 2+2 segundos de cola por
clip, la cantidad total puede superar fcilmente la hora: es necesario tenerlo en cuenta
sobre todo pensando en el disco duro.

Identificacin de las cintas

Otro tema importante si se trabaja con cintas es la correcta identificacin de las
mismas.
Todas las cintas comparten el mismo cdigo de tiempo SMPTE, que va de
00:00:00:00 a 99 horas, 59 minutos, 59 segundos y 25 frames (30 para NTSC), y
que no permite distinguir una cinta de otra. Por lo que si nos equivocamos de

238

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

cinta en nuestro VTR, nuestro ENL puede capturar por error (nuestro error, no el
suyo) un clip equivocado.
La identificacin debe figurar claramente en la etiqueta de la cinta y tambin
en las preferencias de captura. Es una dinmica de trabajo imprescindible, pues
muchos trabajos pueden contar con decenas de cintas y realizarse a lo largo de
muchas semanas.
Aprovechando que la mayora de las cintas no superan la hora de grabacin,
un buen protocolo de trabajo es que el operador de cmara identifique cada
cinta con los dos primeros dgitos, empezando la grabacin no en 00, sino en
01, 02, 03 y as sucesivamente. Si las cintas son de ms de una hora, se pueden
identificar igualmente como 10, 20, 30... Esto, claro est, es responsabilidad del
cmara y del productor, pero facilita mucho el trabajo de montaje.
La grabacin del cdigo de tiempo
Las cmaras permiten por lo general dos maneras de grabar el cdigo de tiempo
(time-code, TC):
Rec Run, de manera continua desde 00:00:00:00 (o el que se elija como TC
inicial) hasta el final, independientemente de los planos que haya.
Free Run: donde se coloca un TC inicial y ste no para, se grabe o no se
grabe, aunque se apague la cmara (es til para estimar tiempos reales de
grabacin).
Si queremos trabajar con offline de montaje, el Rec Run ser nuestra opcin.
El Rec Run produce un TC continuo, pero con una salvedad: si por alguna
razn se pierde el sincronismo (al sacar una cinta, o al visionar y rebobinar
hacia adelante en demasa), y la cmara encuentra una zona virgen en la cinta,
inmediatamente volver a poner el contador a 00. Esto ser interpretado por
nuestra ENL como dos cintas diferentes, lo que resulta cuando menos engorroso.
Para evitar este problema (adems de ser rigurosos en el trabajo), est la
opcin de empistar previamente la cinta de cmara, grabndola completamente
con el objetivo tapado. As nos aseguraremos de que nunca se produzcan cortes
en el TC.
Tambin es posible linkar" dos o ms cmaras para que tengan el mismo TC,
mediante la opcin de genlock. Es muy til en grabaciones multicmara de even
tos en directo, pues una vez en nuestra ENL la sincronizacin ser inmediata.
Y
tambin es posible compartir de la misma manera el TC de una cmara
con el equipo de sonido autnomo. De nuevo, facilitar enormemente la sincro
nizacin.

239

1. MONTAJE

Cdigo de tiempo en ficheros IT

Si grabamos en soporte rgido, tambin los clips se graban con su TC correspon
diente, pero adems del Rec Run y el Free Run, se puede indicar por men que
cada clip (el espacio entre REC y STOP de cmara) se reinicie a cero.
Hay que sealar que en grabacin IT no es tan crucial el TC como en cinta.
Adems de por el TC, cada clip est igualmente identificado individualmente con
su nombre y el resto de metadata. El riesgo de equivocacin de clips es muy bajo.
Identificacin de fichero IT
Al grabar en IT, la cmara genera un nombre, que puede ser aleatorio y conse
cutivo, o se puede sealar por men. Este ser el nombre que veremos siempre.
Sin embargo, en ocasiones, adems de este nombre (panormica.uno.mov,
por ejemplo), internamente el sistema de archivos maneja otro nombre menos
usual (por lo general, una combinacin de nmeros y letras como MXF0002AZ
345HG.mov).
El primer nombre es el que mostrar nuestra ENL, y podremos modificarlo
sin problemas si nos apetece, pues la ENL no se equivocar en la identificacin.
Pero tambin a travs del sistema operativo de nuestro ordenador podremos
acceder al segundo, si bien es aconsejable no cambiarlo nunca.
Sucede de manera parecida en ciertos ENL a la hora de la ingesta: dentro del programa
se identifica el clip con un nombre, y fuera de l, en el sistema operativo, con una
combinacin de letras invariable.

Tipos de fichero IT
Cualquier grabacin en soporte rgido de un clip de audio y vdeo es un fichero
IT. Actualmente, muchos dispositivos permiten capturar imgenes en movi
miento: telfonos mviles, cmaras de vigilancia, webcams, cmaras de fotos,
etc. Generalmente, este tipo de dispositivos grabarn los archivos con cdecs y
extensiones universales (para Windows tipo .avi o .wmp, para Apple tipo .mov)
de una manera sencilla, sin prcticamente metadata asociada.
Los cmaras ms profesionales utilizan los protocolos profesionales MXE y
por lo general suelen adoptar una estructura de subcarpetas.
En cada carpeta ir un tipo de fichero: en unas el audio, en otras el vdeo, en
otras unproxie (si la cmara lo genera), en otra un thumbnail o vieta de identi
ficacin, en otra metadatos, en otra el canal de audio para comentarios del ope
rador, etc. No hay una nica estructura de subcarpetas para todos los archivos.

240

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRDOUCCIN

Se supone que el MXF es un contenedor universal, pero sucede sin embargo

que al crearse el protocolo MXF en realidad se crearon dos: el Atom y el II-A. La
diferencia es mnima: el Atom separa audio y vdeo en dos ficheros separados, y
el II-A lo hace en un nico fichero multiplexado. En principio, el Atom iba a ser el
protocolo de produccin" (captacin, edicin y postproduccin) y el II-A el de
distribucin de la seal. Pero algunos fabricantes implementaron en sus cmaras
el protocolo II-A que no era reconocido, en un primer momento, por algunos ENL
que esperaban slo protocolos Atom, lo que originaba incompatibilidades.
Se trata, otra vez, de argucias empresariales por parte de alianzas de di
ferentes broadcasters que, afortunadamente, se superaron, y hoy en da casi
todos los ENL pueden trabajar nativamente con cualquier fichero MXE Pero
advertir que digo casi', y que adems la situacin puede cambiar: siempre
habr que leer especificaciones, actualizar las versiones del ENL y estar atentos
a los movimientos del mercado.
De offline a online mediante EDL
En ocasiones, preferiremos recapturar todo el material no en nuestra ENL, sino
en el programa de postproduccin con el que continuaremos el trabajo. Para ello
se usan las listas de decisiones de montaje (Edition Decission List, EDL).
Las EDL se usan tambin en algunas editoras AB Roll.
Una EDL es un pequeo archivo de texto que tiene muy poca informacin.
En la mayora de las EDL (hay diversas variaciones comerciales, pero suelen ser
bastante compatibles entre s), la informacin de metadata se limita al nombre
del clip, los puntos de entrada y salida de cada clip y su colocacin la lnea de
montaje (mediante el Timecode o cdigo de tiempo de la lnea de tiempo) y a
unas pocas transiciones: encadenados, cortinillas sencillas y poco ms.
La gran limitacin de las EDL ms utilizadas es que slo admiten una pista de
vdeo (y generalmente una o dos de audio). Esto nos obliga, si tenemos activas
ms de una pista de vdeo, a exportar como EDL diferentes cada una de las
pistas de vdeo de nuestro timeline para poder reconstruir el montaje original.
Para superar las limitaciones de las EDL se han creado lenguajes de metadata
ms avanzados.
Lenguajes de metadata
En la actualidad los editores ENL pueden realizar un sinfn de operaciones con
los planos: pueden trastocar su cadencia (time relapsed o re-timing), pueden
aumentar o disminuir la pantalla (resize), mover el punto central (move anchor
point), voltearlos horizontal y/o verticalmente (lip, flop), tocar parmetros de
color (color correction), generar cortinillas 3D, etc.
241

1. MONTAJE

Adems de eso, a diferencia del montaje tradicional en moviola o AB-Roll,

se trabaja con sistemas multicapa, es decir, con varias pistas de vdeo al mismo
tiempo.
El montaje multicapa y los efectos complejos no tienen cabida, pues, en las
sencillas EDL. Para ello, se han creado unas listas de montaje mejoradas que
pueden incluirlas: los lenguajes de metadata compartida.
Estndares comerciales
Como es habitual, una vez ms por motivos comerciales, no hay un nico
estndar. Avid cre en su momento el formato OMF (Open Media Framewoik, en
versin 1 y 2), que posteriormente ampli y mejor en el actual AAF (Advanced
Authoring Foimat). Este archivo de metadata est abierto actualmente a otros
fabricantes, pero eso no quiere decir que sea adoptado por ellos.
En las plataformas Apple, la tecnologa usual es la XML (basada en los
protocolos de internet, extended Markup Language). Muchos programas de
edicin y postproduccin tambin entienden este lenguaje.
En ocasiones, este cdigo XML se puede manejar mediante scrpts (pequeos
"guiones" o instrucciones informticas que pueden ser interpretadas por un
software en concreto).
De nuevo, antes de tomar una decisin sobre qu lenguaje de metadata utili
zar, hay que leer las especificaciones de todas las herramientas que encontremos
en la lnea de produccin.
Mejora en el flujo de trabajo
La utilizacin de estas edl" mejoradas o lenguajes de metadata va ms all del
simple paso del off al online. Si dos programas comparten el mismo lenguaje de
metadatos, pueden manejar prcticamente la misma informacin.
La utilidad es grande, pues nos ahorramos los lentos y delicados procesos de
renderizacin y transfer.
OMF el primer lenguaje de Avid, haca compatible el montaje de las pistas
de audio del Timeline entre su programa de edicin de vdeo y uno de sonido
como Protools. Esto permita que el mezclador de sonido dispusiera de la misma
informacin con slo abrir el pequeo fichero OMF y se ahorrara el complicado
proceso de remontar todas las pistas de audio una a una. Pero aun as, era preciso
enviar un archivo de referencia con el vdeo para una correcta sincronizacin.
Generar este archivo retrasaba el trabajo y consuma recursos.
Con los formatos AAF el XML u otros, ya se podra incluir la pista de vdeo,
sin necesidad de renderizar: slo es necesario que los diferentes programas re

242

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

conozcan el mismo lenguaje. Si adems disponemos de un acceso a los media

comn, varias estaciones de trabajo pueden trabajar de manera paralela, com
partiendo la lectura de los mismos ficheros originales y actualizando en tiempo
real las variaciones.
Las suites de edicin
Esta versatilidad ha animado a muchos fabricantes de soluciones informticas
a ofrecer paquetes completos de programas de montaje y postproduccin. Son
las llamadas suites, donde a un programa central de ENL se le aaden solucio
nes para el trabajo 2D, 3D, audio, incrustacin de textos, correccin de color,
etc. Compartiendo el mismo lenguaje, estos programas optimizan el tiempo de
trabajo.
El inconveniente, claro est, es tener que dejar de trabajar con otros progra
mas que no leen su metadata (nuevamente, una cuestin comercial, no tcnica).
No obstante, en este sentido la tendencia de ser compatibles unos con otros es
cada vez mayor entre todos los fabricantes.
Tambin existe la posibilidad de recurrir a empresas independientes con
conocimientos informticos que diseen programas auxiliares y plugins para
este intercambio de metadata: convertir un fichero AAF a XML, por ejemplo.
Cine: proceso tradicional
Si el material online es fotoqumico, y queremos realizar un trabajo de postpro
duccin en laboratorio, lo usual es mandar una EDL especfica al laboratorio
para que se proceda al corte de negativo.
Este proceso consiste en seleccionar las partes del negativo filmado y cortarlo
fsicamente. Es un trabajo delicado, que debe realizarse en total asepsia para
evitar daos en el negativo. Para facilitar el trabajo de truca, se corta el negativo
en dos rollos, uno para los planos pares y otro los impares, colocando colas y
material neutro (cola blanca transparente) entre ambos.
Esta EDL especfica para cine la generan ENL preparadas para calcular los
cambios de cadencia entre lo que vemos en la sala de edicin (25 o 29,97 fps) y
el resultado final (24 fps). Hoy en da se cuenta con la ventaja de que es posible
disponer de material de vdeo a 24 fps. Las referencias se ajustan al pietaje del
negativo. El pietaje funciona de manera similar al cdigo de tiempo del vdeo:
cada uno de los fotogramas se identifica mediante una combinacin de nmeros
y siglas particular.

243

1. MONTAJE

Es conveniente tambin enviar un DVD o cinta al laboratorio con el montaje y el pietaje

y el TC en pantalla para evitar errores.

Cine: proceso con intermediacin digital

Si queremos contar con material fotoqumico para seguir un proceso totalmente
digital, DI, tambin mandaremos una EDL para cortar el negativo, pero en ese
caso procederemos a su escaneo lser en 2K o 4K, generando secuencias de
ficheros dpx. Obviamente, no se realiza ninguna transicin ni efecto previo,
pues se har todo digitalmente.
Una vez que tenemos el disco duro con los dpx en la sala postproduccin, ha
remos el conformado de montaje con la misma EDL, o similar en la herramienta
de postproduccin que vayamos a utilizar.
Exportacin va referenciado
Otra opcin similar a estos lenguajes es la "exportacin referenciada", sin "me
dia". Se crea un fichero de audio y vdeo desde el ENL (un quick time, por
ejemplo), pero que no contiene ni audio ni vdeo, sino que permite ir leyendo en
el disco duro toda la secuencia de montaje original.
Sirve para el mismo propsito de multitarea entre diferentes programas (edi
cin, postproduccin, sonido...), ahorrndonos tiempo y espacio en el disco duro.
Hay que tener en cuenta que estos ficheros precisan acceder a los discos
duros donde se encuentra la media. Si no, son inservibles. Si los llevamos a otro
ordenador sin acceso a los discos duros donde se halla la media, no veremos
nada.
La exportacin referenciada slo incluye una pista de vdeo (como las EDL
tradicionales). Precisa, adems, una renderizacin previa de todos los efectos.
Renderizado de efectos y transiciones
Lo mejor de cualquier flujo de trabajo es realizar el menor nmero posible de pro
cesos de renderizacin. Pero en ocasiones es preciso renderizar algunas cosas,
como transiciones o efectos sencillos.
Hay que tener en cuenta una vez ms con qu mquina estamos trabajando:
si una que procesa la informacin internamente con gran profundidad (10, 12,
16 bits, o hasta coma flotante) o con una ENL que trabaja a un mximo de 8 bits.
Incluso una simple transicin, o una cortinilla con un filo degradado, puede
verse afectada en su calidad por un mal clculo.
Tambin hay que contemplar los posibles efectos posteriores. Si realizamos
una transicin entre dos planos que no han sido todava etalonados (correccin

244

PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN

de color), tendremos en realidad tres clips: el entrante, la transicin y el saliente.

Podemos aplicar una correccin diferente al entrante que al saliente, luego,
qu correccin le aplicamos al render de la transicin?
Por estas y otras razones, si es posible, es mejor renderizar incluso las transi
ciones en la etapa final del trabajo.
Consolidado
Una herramienta que se suele conocer como consolidado (consoldate), pero
que tambin puede tener otros nombres, dependiendo de la ENL, sirve para
seleccionar, de todo el material ingestado, slo aquella parte usada en el montaje
(con colas o sin ellas).
Se utiliza para "limpiar de ficheros el disco duro antes de empezar la post
produccin, para hacer copias de seguridad o para trasladar todo el material de
un equipo de trabajo a otro. Si se usan ficheros referenciados, tambin es til
hacer un consolidado.
Trabajo en red (SAN)
Las EDL, los lenguajes de metadata y los ficheros referenciados son muy tiles
para el trabajo multitarea. Pero con la condicin sine qua non de que todos
los operadores tengan acceso a los mismos discos de almacenamiento (a la
informacin de media).
Storage Acces NetWork (SAN) es el nombre que se da a aquellas soluciones
que permiten el acceso a varios equipos a la vez (edicin, grafismo, postpro
duccin, audio, emisin...). Bsicamente, es un gran disco compartido, pero
optimizado para un alto rendimiento y un rpido acceso desde cualquier puesto
de trabajo en una productora, televisin o empresa de servicios de postproduc
cin. Y con actualizacin de todos los metadatas inherentes a cualquier cambio.
Trabajando con el software adecuado, cualquier cambio introducido por algu
nos de los operadores (montador, mezclador, editor de postproduccin, diseador
grfico, colorista, etc.) se puede reflejar en las timelines del resto sin necesidad
de renderizar el material.
Adems de ahorrarnos mucho tiempo, evitaremos la duplicacin de archivos
en varios discos duros, as como los siempre delicados procesos de renderizados,
exportaciones y transferencias.

245

 246

2. Postproduccin

El trabajo de postproduccin empieza justo despus del montaje definitivo y llega

hasta la creacin del mster digital o DSM (del ingls Digital Source Mastei).
Dependiendo del tipo de produccin, pero tambin del canal de distribucin
elegido, tendremos diferentes diseos de postproduccin.
No se puede generalizar por tanto un nico flujo de trabajo, pero s existe una
norma: no perder calidad en todo este proceso.
Esto quiere decir simplemente que nuestro mster digital ha de tener, como
mnimo, la misma calidad objetiva o tcnica que nuestro formato original de
grabacin (el que se capt en la cmara).
>> Formatos para DI
Una postproduccin o una intermediacin exigente precisa de un formato ro
busto.
1. Nuestra primera opcin ser mantener la resolucin nativa y trabajar sin
compresin, en cualquiera de las opciones uncompressed o 1:1 que nos
permita nuestro programa. Adems, intentaremos siempre trabajar con la
mayor profundidad de color.
2. Si por cuestiones tcnicas no fuera posible (falta de recursos o de tiempo),
la segunda opcin sera elegir algn cdec especficamente diseado para
la postproduccin, como los ya mencionados. En este caso intentaramos
mantener el muestreo completo (no todos lo permiten) y la mayor pro
fundidad de color (una vez ms, la mayora trabaja a 8 bits; si bien sera
preferible a 10 o 12 bits).
3. La tercera opcin sera trabajar con el fichero nativo de cmara. Al menos,
ni ganamos ni perdemos calidad: sera una crossconversion.
Cualquier otra opcin sera ya una downconversion y daara la calidad de
nuestro trabajo, por lo que son altamente desaconsejables.

247

2. POSTPRODUCCIN

>> Excepciones?
En ocasiones, podemos realizar una downconversion antes de la postproduc
cin. Un ejemplo puede ser la realizacin de programas para televisin estndar
SD con cmaras HD. Personalmente aconsejara realizar siempre una postpro
duccin HD para terminar igualmente en un masterizado HD. A partir de l,
realizaramos una downconversion a SD en el formato que pida la cadena de
televisin.
Pero en ocasiones lo que se hace es una ingesta de material online en SD,
continuando el flujo de trabajo en SD, incluyendo el masterizado. Dado que se
sera el formato final de emisin / exhibicin, se podra considerar correcto. Es
una forma de trabajar que se ha venido realizando en estos aos de transicin
entre el SDTV y la HDTV, generalmente debido a que muchas empresas tenan
un equipamiento de montaje y postproduccin SD por amortizar.
Aun as, sera aconsejable aprovechar el trabajo de edicin a fin de realizar una recaptura
en HD para una masterizacin HD. La televisin estndar es una tecnologa obsoleta que
desaparecer en los prximos aos, por lo que contar con un mster HD ser interesante
de cara a futuras reemisiones.

Por qu sin comprimir?

Ya hemos comentado que el uso de compresin equivale de alguna manera a
la "prdida por generacin en el analgico. Toda compresin comporta prdida
de informacin y aumenta el ruido inherente a la seal de vdeo.
/ Compresin /
Prdida de calidad producida
por la excesiva compresin de una imagen

248

PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN

Otro problema de los ficheros comprimidos es que al aplicar un efecto, nuestro

software los descomprimir, calcular el efecto y volver a comprimir la imagen
para guardar el formato. Eso equivale nuevamente a una prdida. Si acumula
mos muchos efectos, iremos acumulando prdida tras prdida y aumentando el
ruido.
Por ltimo hay tambin un argumento que a veces es difcil de entender: si
trabajamos sin compresin (y sin submuestreo), nuestra mquina trabajar ms
rpido. Nuestra tarjeta de vdeo espera ofrecernos en la pantalla datos puros sin
comprimir RGB 8 bits. Si tenemos un formato comprimido 4:2:2, el procesador
del ordenador y/o el de la tarjeta de vdeo (dependiendo de la configuracin)
tendrn que utilizar sus recursos RAM para hacer el clculo de descompresin
y el submuestreo.
Asimismo, a la hora de calcular efectos para renderizados y exportaciones,
el procesador trabajar ms ligero y rpido.
Incluso el visionado puede ser defectuoso. Sucedi al inicio de presentarse el
formato HDV (mpeg2 fuertemente comprimido), y ltimamente con cdecs de
cmara de gran compresin (AVCHD, H-264 y otros mpeg4, fundamentalmente).
En seales HD y superiores, los clculos que precisan los procesadores para
descomprimir la seal y mostrarla pueden impedir una correcta visualizacin a
la cadencia normal. Se ve entonces trabado, "a saltos". La solucin suele estar
en aumentar la RAM de la CPU y la GPU o incluso actualizar completamente la
estacin de trabajo.
Ingesta online
Dicho esto, lo ms comn es que a la hora de hacer un ingesta online del material
nativo de cmara realicemos una upconversin. Esto se debe a que la mayora
de los sistemas actuales de captacin sufren una compresin, un submuestreo,
un mximo de 8 bits o las tres cosas juntas.
En la actualidad no existe ninguna cmara que grabe los datos sin comprimir, RGB y
hasta 12 bits de profundidad. Lo cual no quiere decir que no aparezca una en el futuro
prximo, pues como hemos visto en la parte dedicada a la cmara, el embudo actual no
nace en el sensor, sino en el manejo y almacenamiento de los datos.

La forma tradicional de realizar esta ingesta online es a travs de una tarje

ta capturadora mediante una conexin HDSDi. Esta conexin nos proporciona
invariablemente una seal 4:2:2 8 bits sin comprimir. Pero qu sucede si el
formato de la cinta o el disco duro de la cmara ya est comprimido? Lgica
mente, lo que hace la cmara internamente es descomprimir los datos antes

249

2. POSTPRODUCCIN

de ofrecerlos a travs de la interface digital. Es decir, una upconversion que no

aumenta la calidad de la imagen, sino slo la calidad de la seal o formato.
Otro caso sera si utilizamos esta conexin HDSDi en vivo, directamente
desde la cmara al mismo tiempo que se realiza la accin. Es posible hacerlo si
durante el rodaje se dispone de un ordenador y una capturadora. En este caso,
al evitar el paso previo de la compresin interna del camascopio, tendremos una
seal pura HDTV sin comprimir, de mejor calidad.
La ingesta online en vivo es complicada de hacer en muchas situaciones de grabacin y
rodaje. Pero cada vez se ve ms en estudios y sets de rodajes debidamente preparados y
cableados.

Una salida HD.SDI Dual Link nos proporcionara la misma posibilidad, pero en
4:4:4.
Una ltima posibilidad, de an mayor calidad, es la ingesta en vivo y en RAW
de los datos provenientes del sensor. Esto lo permiten algunas cmaras a tra
vs de interfaces informticos, como Giganet, Ethernet y otros. Sera el mximo
de calidad alcanzable, pero, por contra, necesitaramos cantidades ingentes de
almacenamiento.
Lmites al trabajo sin compresin
Evidentemente, hay un lmite para la compresin: el que nos proporcionan los
discos duros. A mayor calidad, mayor bitrate y mayor peso. Por lo que precisa
remos discos duros ms grandes, ms rpidos y con conexiones ultrarrpidas a
la CPU.
Debemos tener siempre presente el dato ms comn: una seal HD 1.080
4:4:4 8 BITS 25 fps tiene un flujo de datos de 1,2 gbs (800 mbs si se tratara de
4:2:2).
Dado que los procesadores son cada vez ms rpidos, es en el almacena
miento donde se produce el actual cuello de botella de la postproduccin.
Un cuello de botella se produce en la velocidad de lectura del propio disco
duro. Esta velocidad depende del tipo de disco y las revoluciones por minuto
que alcanzan sus cabezas lectoras (5.600, 7.200,10.000 rpm), as como las cone
xiones de transferencia de datos (interfaces): SATA, SCSI, etc. Los discos duros
tradicionales estn llegando a su lmite "fsico": no pueden almacenar ms datos
ni leerlos o grabarlos a ms revoluciones. Por eso estn teniendo un gran auge
los soportes rgidos (en este caso se refieren a no tener partes mviles), como las
tarjetas SD, Compac Flash, Xpress Card y otras posibles innovaciones futuras.

250

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

RAID
Una solucin al "embudo" de los discos duros es disponerlos en modo RAID. Esta
palabra es el acrnimo en ingls de conjunto redundante de discos baratos"
(redundant airay of inexpensive disks), y como su nombre indica no opta por
incrementar la capacidad de transferencia de un solo disco (mejor y por tanto
ms caro), sino por distribuir el flujo de datos entre una serie de discos de menor
velocidad (y por tanto ms baratos).
Antes de la conexin con los discos duros, hay una etapa en la que se
distribuyen los datos en los diferentes discos duros. Si, por ejemplo, tenemos
una RAID de dos discos, y nos llega un flujo de 1,2 gbs, podemos mandar slo 0,6
gbs a cada disco, permitiendo una grabacin y lectura muy gil. Y si disponemos
de 4 discos, el flujo que llegara a cada disco sera slo de 0,3 gbs.
Tipos de RAID
Lo anterior sera una RAID 0: se distribuye el flujo entre el nmero de discos que
disponemos.
Pero tambin podemos aprovechar esta estructura para grabar dos veces la
misma informacin, hacindonos con un respaldo o copia de seguridad ins
tantneo. Sera lo que se conoce como RAID 1.
Mayores niveles de RAID (2, 3, 4...) nos permiten aumentar nuestro nivel de
seguridad, haciendo copias con mayor proteccin. Un nivel RAID 1 simplemente
hace una copia del material en otro disco duro; pero si ste falla, se puede perder
la informacin que guardaba. En niveles superiores de RAID, esta informacin
se distribuye en todos los discos duros, de manera que, aunque uno de ellos falle
fsicamente, se pueda recuperar toda la informacin a partir del resto de discos.

251

2. POSTPRODUCCIN

SAN
Los lmites de la RAID son los flujos de datos entre el distribuidor y la interface o
conexin a la CPU. El mayor problema que nos encontramos a la hora de trabajar
en HD o 2K es que la arquitectura informtica de usuario actual est diseada
para flujos de hasta 1,5 gbs. Como vemos, muy cerca del lmite de 1,2 gbs que
hemos sealado para la seal estndar HD1.080 o 2K 4:4:4. (No obstante, ya
se est hablando en la industria IT de un estndar de 3 gbs, que sera de gran
ayuda para toda la industria audiovisual.)
Soluciones ms profesionales, no estndares, permiten arquitecturas y cone
xiones extremadamente rpidas, incluyendo en ocasiones sistemas operativos
no usuales (UNIX y otros). Por eso muchas herramientas de postproduccin
de alta gama se venden con estaciones de trabajo especficas, previamente
comprobadas por las casas.
La opcin ms comn en muchas empresas de postproduccin es el trabajo
con SAN ultrarrpidas. No slo permiten, como hemos visto, el trabajo multitarea
en diversos equipos de trabajo, sino que aseguran unos altsimos flujos de datos,
permitiendo sin problemas incluso varios streams HD sin compresin.
Capacidad de clculo del software
La otra variable importante para un buen flujo de trabajo es la capacidad de
clculo de nuestro equipo.

252

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

La capacidad de realizar un clculo ajustado de los parmetros se mide

tambin en bits: 8, 12, 16 o en coma flotante" (en funcin de lo que requiera la
imagen, hasta el lmite de la combinacin software+hardware).
Una seal de 8 bits de profundidad de color exige como mnimo 8 bits de
clculo. Pero con 12 o 16 bits cualquier efecto siempre ser ms ajustado, ms
fino. Lo mismo sucede con el tamao de la imagen: cuanta ms resolucin
tengamos, ms bits precisaremos para proporcionar una mejor definicin del
efecto.
El ejemplo tpico en estos casos es efectuar un degradado suave en una
imagen: con un clculo a 8 bits, el degradado nos permitir 256 niveles; pero
con 12 bits nos permitir 2.048. Si estamos hablando de una imagen de HD,
que tiene hasta 1.920 pxeles en horizontal, es casi inevitable que encontremos
banding con slo 8 bits / 256 niveles en un degradado.

En general, las programas puramente ENL trabajan a 8 bits de clculo, mientras

los programas y las soluciones especficas de postproduccin nos permiten usar
mayor profundidad. Por eso, una vez ms, no es conveniente realizar trabajos de
postproduccin con programas y mquinas pensadas slo para el montaje.
Etapas de la postproduccin: renderizados
Como hemos dicho, cada produccin tiene su propio flujo de trabajo, dependien
do de qu es lo que se quiera conseguir.
Por postproduccin podemos entender un etalonaje sencillo y los ttulos de
crdito, o un proceso largo que exija incrustacin de CGI tanto 2D como 3D,

253

2. POSTPRODUCCIN

utilizacin de imgenes superpuestas

(por llaves o keys de luminancia o co
lor), composicin simple, uso de corti
nillas simples o parametrizadas, rotu
lacin especial, colorimetra, etc.
Es posible que en algn momento
precisemos de un renderizado previo
antes de pasar a una nueva etapa. Aun
contando con la mayor calidad de for
mato y de programa de edicin, siem
pre se pueden generar ruidos y efectos
no deseados; sobre todo si se trata de
formatos de trabajo comprimidos. Por
eso debemos disear el flujo de traba
jo (workflow) para evitar en la medida
de lo posible los renderizados, o reali
zarlos de manera conjunta al final del
proceso.
Y
evidentemente hacer todos los
procesos con la mxima exigencia. La
calidad final de nuestro trabajo estar
determinada no por el proceso de ma
yor nivel, sino precisamente por el de
menor nivel.
Por poner un ejemplo, pensemos en
la insercin de grafismo (cartelas en el
mundo de la televisin, cartones en

vado a cabo todo el proceso con la m

xima exigencia, realizando una postpro
duccin con las mquinas adecuadas
y formatos sin compresin a 12 bits. Pero, por una cuestin de tiempo o de
distancia, el grafista nos pasa las cartelas en jpeg, a travs de internet. Un error:
para mantener la calidad tendra que proporcionarnos ficheros TIFF de 16 bits
(u otro de igual o similar calidad).
Siguiendo con el mismo ejemplo, supongamos que el documental incluye
algunos efectos 2D, imgenes CGI por incrustacin y un cuidado proceso de co
lorimetra, que obviamente es posterior a los anteriores. Idealmente, deberamos
trabajar en una sola mquina, con simulaciones en tiempo real, todos estos pro

254

el cine) en un documental. Hemo

PARTE III: MONTA]E Y POSTPRODUCCIN

cesos, y finalmente realizar un solo renderizado antes de la insercin de las

cartelas (que, obviamente, no pueden verse afectadas por el trabajo de colorimetra). Eso nos dejara nicamente dos renderizados, casi el mnimo posible
en este caso.
Pero es difcil que una sola mquina (y un solo operador) realice bien todos
estos procesos. Por lo general, se usan diferentes herramientas para diferentes
efectos. Habr un programa y un operador especializado para generar e incrus
tar efectos CGI 3D. Se le enviar el clip o corte que precise, y l lo devolver ya
renderizado para pasar a colorimetra. Trabajando con la mxima calidad y exi
gencia (siempre up/crossconversions), minimizaremos en lo posible las prdidas
de calidad de estos renderizados intermedios.
Depende tambin del supervisor de postproduccin que se minimicen en
la medida de lo posible estos pasos intermedios, que se mantenga el nivel de
calidad en todos ellos y que nunca se haga dos veces, innecesariamente, el
mismo proceso.
Incrustacin de imgenes generadas por ordenador (CGI)
Una cuestin a considerar son las imgenes o efectos generados por ordenador,
sean 2D o 3D. Dado que la informtica siempre trabaja a muestreo completo,
RGB, estas imgenes sern igualmente 4:4:4. Por sus propias caractersticas,
adems, se pueden generar con calidad de 10, 12 o ms bits de color.
El problema surge cuando nuestro material nativo, sobre el que incrustare
mos estas imgenes, es 4:2:2 8 bits, que es lo ms comn. Aunque hayamos
hecho una ingesta online a un formato superior (upconveision a 4:4:4 12 bits,
por ejemplo), ya hemos dicho que esto no supondra una mejora en la calidad, y
que la imagen adolecer del submuestro y profundidad de color nativo.
En este caso, para que ambas "texturas casen, quiz sea necesario, paradji
camente, rebajar un poco la calidad del original CGI, reduciendo el muestreo o
incluso aadiendo un poco de "ruido artificial.

Broadcast safe

Algo a tener en cuenta cuando se trabaja para televisin, es el pequeo "recorte

de la seal que sufre la imagen tanto por arriba (blancos) como por abajo (negro).
Es lo que se conoce como broadcast safe, que se podra traducir como "margen
(de seguridad) profesional.
Bsicamente, lo que se hace es constreir los valores de la seal de 8 bits no
entre 0 y 255, sino entre 16 y 235. Por debajo de 16, se considera todo negro, por
encima de 235, todo blanco.

255

2. POSTPRODUCCIN

Si est dentro de estos mrgenes, se considera una "seal legal"; si los supera
(en brillo o en saturacin) hablaramos de una seal ilegal que no se visionaria
correctamente en los. televisores e incluso podra provocar trastornos visuales y
hasta jaquecas.
Superwhite y pedestal
El broadcast safe es obligatorio tenerlo en cuenta, pues tambin lo tiene en
cuenta el emisor. Sin embargo, si queremos realizar un mster para otro tipo
de canal (por ejemplo, una proyeccin digital en salas, o incluso un transfer
a fotoqumico) podremos aprovechar todo el rango de la seal. De hecho, es
ampliamente recomendable hacerlo.
En ese caso hablamos de jugar con los niveles de superwhite (a partir de 235)
y de pedestal o tift (por debajo de 16).
LUTs de visionado y exportacin
Un problema a tener en cuenta a la hora de la postproduccin, sobre todo en
los procesos clave de colorimetra y finalizacin (colorgrading & finishing), es la
diferencia entre lo que vemos en el ordenador y lo que realmente obtendremos.
En primer lugar, huelga decirlo, nuestros monitores han de estar correcta
mente calibrados. Pero aun as, toda la tecnologa informtica trabaja sobre
patrones de monitorizacin de 8 bits. Qu sucede si le pedimos a nuestro or
denador que nos muestre en una pantalla de 8 bits una imagen de 10 o 12 bits?
Sencillamente, que no podr hacerlo nativamente.
Es necesario trabajar con lo que se conoce como Look Up Tables, LUTs (no
se utiliza, por ahora, ninguna palabra en castellano). Lo que hace una LUTs
es interpretar los datos de ficheros de mayor profundidad para que podamos
verlos en nuestros monitores de 8 bits. En referencia a qu? Lgicamente,
en referencia a lo que finalmente queramos obtener. Si estamos trabajando,
por ejemplo, con un fichero HD de 10 bits, para obtener una telemovie que se
emitir finalmente en HD 8 bits, la LUTs simular en la pantalla el resultado
final del mster, que ser 8 bits.
Obviamente, y esto es importante, si aplicamos una LUT de visionado en
nuestro ordenador, tambin la tendremos que aplicar en la exportacin o renderizado final.
As pues, para trabajar con LUTs en postproduccin siempre debemos tener
en cuenta tres factores:

256

PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN

El espacio y la profundidad de color del fichero o formato original.

El espacio y la profundidad de color de nuestras herramientas.
El espacio y la profundidad de color del mster final.
Recientemente estn apareciendo en el mercado monitores de hasta 10 bits y proyectores
de hasta 12 bits, para facilitar el trabajo en equipos de alta gama, reduciendo el uso de
LUTs de visionado.

LUT 2D y 3D
El ejemplo que he puesto antes es claramente una LUT 2D, en dos dimensiones
o parmetros. Esto se debe a que siempre trabajamos con un mismo espacio de
color: RGB, el propio del mundo de la televisin y la informtica.
La diferencia se puede dar en la profundidad de color: 8, 10, 12 bits... "Aco
modar" una seal de 10 bits a un monitor de 8 bits es bsicamente jugar con la
curva de niveles, dando ms importancia a los valores bajos, medios o altos de
una seal (como se ha explicado en la primera parte).
Sin embargo, en el mundo del cine esto cambia.
Si hablamos de fotoqumico, ya sabemos que la respuesta del negativo no es
lineal, sino logartmica. Las emulsiones tienen adems diversas respuestas al
color. Eso significa que una correccin de niveles de intensidad podra, siquiera
levemente, trastocar tambin el tono del color.
Lo mismo pasa en el espacio de color propuesto para el DCI. Es un espacio
de color de mayor y de diferente respuesta que el RGB, y se conoce como XYZ
(vase pgina 398, arriba).
En la intermediacin digital trabajamos siempre en espacio de color RGB,
pero sabemos que el mster final DCI (el conocido como DCM, Digital Cinema
Master) ser en XYZ. Aqu, una ligera variacin en la saturacin o en la lumi
nosidad de un color puede suponer un cambio en el tono, pudiendo originar
virados indeseados en el DCM que no hemos apreciado en nuestro monitor. Hay,
pues, que entender estos espacios en tres dimensiones", y trabajar con LUTs
3D especficamente diseadas para estos entornos.
Una correcta calibracin de los monitores, y el uso de LUTs 3D estandarizadas
y comprobadas, permitirn que lo que el operador de postproduccin ve en la
pantalla de su estacin de trabajo sea tambin lo que observar el espectador
en la sala de cine.
Hablaremos ms ampliamente del estndar DCI en la IV parte del libro, "Distribucin.

257

2. POSTPRODUCCIN

>> Procesos de intermediacin en cine

La intermediacin digital en cine resulta ms complicada que en televisin

precisamente por el uso de LUTs.
Ya sea que vayamos a terminar con un transfer a 35 mm, o una masterizacin
para envo de copias virtuales (virtual prints o DCP Digital Cinema Package),
estamos ante espacios de color y respuestas diferentes a las que proporciona la
tecnologa informtica IT.
Por eso es importante un correcto calibrado de todas y cada una de las
herramientas y procesos.
El auge del cine digital y la paulatina desaparicin de las copias tradicionales
positivadas, supondr tambin casi con seguridad la desaparicin de los labo
ratorios tradicionales. En la actualidad, ellos mismos se estn reconvirtiendo en
empresas de servicios. Cuentan con la ventaja de tener dentro del mismo edificio
todas las herramientas necesarias, que pueden calibrar y comprobar asiduamen
te. No obstante, nada nos impide realizar la postproduccin en otros lugares.
El trabajo con negativo siempre es delicado. No todas las emulsiones se
comportan igual. El tiempo y el estado de conservacin las afecta. Una diferencia
de temperatura en alguno de los tanques de revelado puede hacer variar un tono.
Incluso la hora en que se revela, y el nmero de usos anteriores de un lquido,
tambin influye. Por eso debemos ser an ms estrictos con todos los procesos
y realizar todas las pruebas necesarias antes de pasar al caro proceso final de
filmado/kinescopiado y revelado del material.
Masterizado final: el negativo digital o DSM
Terminados todos los procesos de intermediacin, procederemos a realizar el
renderizado final. Por lo general, ser una secuencia de ficheros del mismo
formato de la ingesta (dpx de 10 bits, tifs de 16 u otros). Para evitar confusiones,
estos ficheros se vuelven a renombrar correlativamente a partir del cero hasta
el fotograma X donde termine la obra.
Esta secuencia de ficheros es lo que se conocera como mster digital, y
personalmente lo considero como el verdadero negativo o resultado final de
nuestro trabajo.
Hasta ahora, el verdadero valor de una produccin cinematogrfica, despus
de haberse gastado millones de euros en sueldos, alquileres, decorados que se
destruyen y otros gastos, eran los aproximadamente cinco rollos con el negativo
cortado. Todo el gasto se resuma en l, y por eso se cuidaba con mucho mimo
y, si entraba dentro del presupuesto, se realizaban copias en internegativo para
ponerlo a salvo de los destructivos procesos de tiraje de positivos.

258

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

A partir de este negativo se rea

lizaba la comercializacin de toda la
produccin, bien tirando copias o telecinando para su emisin en las tele
visiones.
Sin embargo, ahora todo este pro
ceso se realiza directamente a par
tir del mster digital. No es necesa
rio tirar un negativo para realizar una
copia de emisin para televisin, por
ejemplo. Igualmente, el Digital Cine
ma Master (DCMD) que exigen las es
pecificaciones DCI saldr tambin de
este mster o negativo digital.
Ms an: el transfer a 35 mm siem
pre supone una prdida de calidad. No
necesariamente en el paso al negativo
(si se realiza correctamente), sino en
el resto de procesos: internegativos,
tiraje de copias, telecines...
Desde este punto de vista, el DSM
sera el objetivo final de cualquier pro
duccin cinematogrfica actual.
Copias de seguridad
Dado su valor, tendremos que proteger
el DSM para ponerlo a salvo de una po
sible prdida. Los soportes informti
cos actuales son tan nuevos que des
conocemos realmente su durabilidad
y fiabilidad. Un disco duro se puede
romper, desmagnetizar, corromper, su
frir el ataque de virus informticos o
estropear internamente e impedir el
acceso a los datos. Por contra, sus da
tos se pueden clonar infinitamente sin
perder calidad. Por lo tanto, la prime
ra medida sera realizar una copia de
seguridad.

259

2. POSTPRODUCCIN

An ms: podemos estar seguros de que dentro de veinticinco aos, incluso

en condiciones ideales de conservacin, los datos informticos almacenados en
estos sistemas (discos duros, DVD) seguirn ah? Rotundamente, no: no lo sa
bemos. Incluso corremos el riesgo de la obsolescencia tecnolgica: que desapa
rezcan los sistemas de lectura apropiados. Quien todava conserve un flopydisk
de cinco pulgadas, o incluso un disquete de tres y media, sabr de lo que hablo:
hoy ya no se venden sus cabezas lectoras, ya no podemos acceder a esos datos.
Recientemente se han dejado de fabricar magnetos VHS, y no sabemos si dentro
de veinticinco aos se vendern todava lectores DVD.
Lo ms probable es que dentro de veinticinco aos toda una filmoteca quepa en un
aparato del tamao de una ua, que se situar no en un lugar fsico, sino virtual, en
alguna nube de la galaxia internet.

Esto ya ha sucedido. Todos tenemos en la memoria muchas imgenes de la

guerra de Vietnam, pero muy pocas de la invasin sovitica de Afganistn.
No slo se debe a posibles motivos polticos y/o de censura, sino que en esos
aos el reporterismo de televisin pas del engorroso pero fiable 16 mm como
soporte estndar, al vdeo broadcast analgico. Las cintas analgicas, se supo
ms tarde, resisten muy mal el paso del tiempo, as que al cabo de cinco o diez
aos, incluso sin haberse utilizado nunca, todos los archivos analgicos estaban
tan deteriorados que no servan como documento.
Otras opciones para el backup
Aunque parezca paradjico, algunos de los sistemas de seguridad de datos
informticos ms avanzados se basan no en discos, sino en cintas. Son cintas
especficas, distintas a las usadas en audiovisual, pero que ofrecen una fiabilidad
y rapidez de acceso envidiables. Las empresas financieras, por ejemplo, usan
servidores centrales basados en sistemas de cintas por considerarlas ms fiables
que los discos duros.
En el mundo audiovisual, con el tiempo irn apareciendo empresas que
ofrezcan este tipo de servicios: almacenamiento, cuidado y copias de seguridad
peridicas de nuestros DSM.
Pero aqu llegamos a otra paradoja: s conocemos un sistema que ha demos
trado su fiabilidad durante ms de cien aos: el negativo fotoqumico. Bien al
macenado, puede conservarse durante decenas de aos. Aunque sufra daos se
puede proceder a su restauracin. Y, ms importante an, su mecanismo de lec
tura es muy simple: pasarlo a travs de una luz. No hay riesgo de obsolescencia.

260

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN

Incluso, como hemos visto, el fotoqumico sirve para guardar los datos de manera digital.

Por eso muchas productoras optan por un escaneado a negativo del DCM aun
en el caso de que no se haya previsto una distribucin en salas.

261

 262

PARTE IV:
DISTRIBUCIN

 264

 El nuevo mundo multicast

Una vez terminados los procesos de postproduccin, incluidas las mezclas de
sonido, tenemos en nuestro poder un mster digital listo para la distribucin.
Hasta no hace mucho, el nmero de "ventanas de distribucin era muy
limitado: pantalla grande y televisin, fundamentalmente. Slo haca falta tirar
copias positivadas y disponer de una cinta estndar (generalmente, Betacam
analgica) para poder distribuir nuestra obra. En ocasiones tambin se tiraban
algunas copias en 16 mm para circuitos de arte y ensayo, reposiciones y alquiler.
A estas ventanas tradicionales se sum hace ya dcadas el vdeo (Home
video), primero con las cintas analgicas tipo VHS o Betamax, y luego con el
DVD.
Hoy en da, a estas ventanas se suman otras nuevas, que implican adems
nuevos formatos por la inclusin del HD y la estereoscopia 3D.
Tambin la distribucin en cine se est digitalizando, con su correspondiente
adaptacin de estndares.
La normativa, tan estricta en el mundo de la televisin gracias al ITU y otros
organismos, no abarca el amplio mundo de internet, que adems cambia cada
poco tiempo. En esta ltima parte intentar dar una idea de lo que conocemos
como multicast o distribucin mltiple, pero sin entrar en detalles tcnicos de
ingeniera de telecomunicaciones que estn ms all de los objetivos del libro.
Estudiaremos aqu las especificaciones y/o recomendaciones para las cuatro
vas de distribucin que se ofrecen en la actualidad:
Televisin convencional
Vdeo domstico (Home video)
Televisin bajo protocolos de internet (IPTV)
Distribucin digital en salas de cine

265

 266

1. Televisin convencional

Digital Video Broadcasting

Las siglas inglesas DVB encierran las normativas y especificaciones para la

televisin profesional o comercial en el mundo digital. Es una iniciativa pro
movida internacionalmente y compuesta por varios centenares de miembros de
la industria. Su funcin es crear los nuevos estndares para la distribucin
de la seal en televisin. Estos estndares se agrupan en funcin de su medio de
transmisin, que son fundamentalmente:

DVB-T para las emisiones de ondas terrestres

DVB-S para las emisiones por satlites
DVB-C para las de cable
DVB-H para las de dispositivos porttiles (handhelds) como mviles, PDA,
etc.

Estas especificaciones se actualizan constantemente, por lo que no es ra

ro encontrarse con versiones y subnormas dentro de estos cuatro apartados
principales.

Generalidades tcnicas

El estndar de compresin usado es el mpeg. Mpeg2 para el caso de resolucin

estndar SD y mpeg4 para la alta definicin. La excepcin que se aplica a la hora
de la transmisin con respecto a la cadena de produccin profesional es una
mayor compresin, para adecuarla a los diferentes canales, y un submuestreo
que pasa de 4:2:2 a 4:2:0. Actualmente sigue siendo mayoritario el barrido
entrelazado, pero el progresivo es perfectamente compatible y se espera que
cada vez tenga mayor presencia, o incluso que se convierta en el estndar, de
modo que el entrelazado quede como una solucin obsoleta.

267

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

La televisin terrestre o TDT

Tradicionalmente, antes de la llegada

de las emisiones por satlite o cable,
la televisin llegaba a los hogares por
ondas hertzianas debidamente modu
ladas en una parte del espacio radioelctrico.
Estas emisiones precisaban de una
red de repetidores a lo largo de todo un
territorio, que se adaptan a las carac
tersticas orogrficas del mismo. Cada
repetidor tena una limitacin en po
tencia que abarcaba equis kilmetros
a la redonda. A travs de un punto cen
tral de emisin se iba repitiendo la seal por todo el pas. Dado que los repetidores se
sitan sobre el terreno, estas emisiones toman el nombre genrico de terrestres".
Este sistema era el nico posible en su momento. Es costoso de instalar
y mantener, pero tiene dos ventajas: una, la divisin de todo un territorio en
pequeas zonas, permitiendo que sea utilizado por canales locales o regionales.
La otra ventaja es coyuntural: es una inversin bien amortizada y la manera por
la que la inmensa mayora de la poblacin accede a la televisin.

El apagn analgico

En el espacio radioelctrico asignado a la seal de televisin caben tanto seales

analgicas como digitales (TDT), y es as en la actualidad, pues ambas seales
conviven. Espaa, Europa y en general todo el mundo est actualmente en el
proceso conocido como apagn analgico", es decir, aquel momento en que
dejen de emitirse seales analgicas.
Este es un proceso natural, pues hoy en da prcticamente toda la produccin
se realiza por medios digitales. La emisin terrestre de la seal es la nica parte
analgica que queda en el mundo de la televisin.
Las emisiones analgicas son siempre SD, no existen emisiones HD de este
tipo. El apagn analgico est tambin unido indefectiblemente a la HDTV si
bien es un proceso que sigue sus propios ritmos.

268

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Cuando se produzca el apagn definitivo, los canales usados por estas seales
estarn libres para otra posible ocupacin. Es lo que se conoce como "dividendo
digital". Siendo un recurso tan escaso, este dividendo es ahora mismo objeto
de disputa entre los operadores de televisin (para aumentar canales o cali
dad, de SD a HD) y los de telefona mvil.

Espacio radioelctrico

La televisin que se emite por ondas en el espacio radioelctrico sigue preci

sando una fuerte regulacin. Primero, por facilitar el intercambio de contenidos
internacionales. Pero tambin, y ms importante, por el lmite fsico que implica
este espacio.
El espacio radioelctrico se considera soberano de cada pas, de forma seme
jante al espacio martimo prximo a la costa. Se divide en "canales de emisin,
dentro de las frecuencias preasignadas.
En algunos pases, como Espaa, el espacio radioelctrico se considera de
dominio o propiedad pblica, y es por tanto el Estado el que tiene que conceder
licencias para su explotacin, bien a empresas privadas o bien a organismos

269

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

pblicos (autonomas, ayuntamientos). En otros pases el espacio radioelctrico

no se considera pblico, sino un bien general; pero s es la autoridad (federal o de
cada Estado) la que regula su uso en busca del mayor y mejor aprovechamiento.
De un pas a otro puede haber (y de hecho hay) diferencias en la normativa y
en el uso de los canales, pero internacionalmente se establece qu frecuencias
diferentes se usan para seales diferentes.
La seal de televisin se emite en todos los pases en la zona conocida como
de muy alta frecuencia (VHF Very High Frequency) y de ultra alta frecuencia
(UHF Ultra High Frequency), zona que a su vez es compartida por otras seales,
como las de los mviles, wifi o la radio digital.

Ventajas y diferencias de la emisin digital

Las ventajas de la emisin digital son similares a lo que ya conocemos: me

jor calidad (al menos tericamente); seal inalterable ante las influencias del
entorno; y menor ancho de banda, lo que permite ms emisiones en el mismo
nmero de canales.

270

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Si un canal tradicional de televisin SD ocupa 8 megahercios, en el mismo

ancho de banda se pueden transmitir 20 mbs codificados digitalmente, que
permiten entre 4 y 5 programas simultneos.
La seal digital llega o no llega a las antenas, pero no se altera a causa
de posibles interferencias, como sucede en la analgica. Es una seal ms
"robusta".

TDT = DUB-T

La televisin digital terrestre o TDT (siglas tambin en ingls para Terrestrian

Digital Televisin) son las emisiones que sustituirn a las tradicionales de te
levisin cuando stas desaparezcan (en el apagn analgico). Esto se realiza
a un ritmo distinto en cada pas e incluso en cada zona. Los hogares deben
adaptar sus antenas e incorporar un descodificador digital que permita mostrar
las imgenes tanto en monitores analgicos (CRT) como digitales.
Durante un periodo de transicin, convivirn las emisiones analgicas y
digitales para dar tiempo a esta necesaria adaptacin de los hogares.
La TDT incluye la posibilidad de mejorar la calidad aumentando la resolucin
(HD), el aspecto (de 4/3 a 16/9) y el sonido (de dos canales a multicanal 5.1).

TDT en Espaa
..........................................................................................................................................................................................................................................

El despliegue de la TDT puede variar ligeramente de un pas a otro. En Espaa,

se ha optado por emitir en canales multiplexados. Esto quiere decir que cada
canal / ancho de banda puede emitir simultneamente varias seales de televi
sin. Es lo que se conoce como multiplex o MUX. Por lo general, las cadenas de
mbito nacional privadas con ms tradicin han obtenido un MUX cada una,
lo que les permite cuatro programas simultneos. Algunas cadenas nacionales
(las ltimas en llegar) han de compartir MUX. Las cadenas pblicas estatales
o autonmicas tambin tienen un MUX propio. El resto de canales se asigna a
operadores locales. De stos, un canal (no un MUX) se reserva para los ayunta
mientos (o conjunto de ellos afectados por un repetidor). Los otros pueden ser
licitados privadamente, siendo una competencia autonmica.

271

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

Calidad terica

En Espaa se ha asignado a cada multiplex un bitrate de 20 mbs, con un mximo

de cuatro emisiones. La emisin se realiza con el cdec mpeg2, propio de una
seal SD, en 4:2:0. Esto implica una media de 5 mbs por emisin (incluyendo el
sonido), lo que tericamente proporciona una calidad similar al DVD (igualmente
mpeg2, con un flujo entre 6 y 9 mbs).
Sucede sin embargo que esta similitud terica es slo aparente. Realmente
no son 5 mbs por canal, pues el MUX tiene tambin una parte destinada a datos
(MHP vase ms adelante). Tambin hay que contar con que la codificacin
para emisin de programas en vivo debe hacerse en tiempo real, sin posibilidad
de una doble pasada, como sucede en los DVD de calidad. Y se aade el he
cho de que el mpeg2 trabaja mejor sobre progresivo que sobre interlazado, que
es la manera de emisin de casi toda la produccin actual.
Todo esto hace que en muchos programas, sobre todo noticiarios, deportes o
reportajes de actualidad, la imagen deje mucho que desear.
Ms de un especialista cree que un flujo de 5 mbs por emisin es escaso
para conseguir una buena calidad. Pero, una vez ms, se han impuesto razones
comerciales (ms canales) a las puramente tcnicas (mejor calidad) en el mundo
audiovisual.

Ventaja del multiplex

Una de las ventajas del multiplex es que se puede variar el bitrate asignado a
cada una de las emisiones.Es una manera de emitir algunos programas con
mayor calidad / bitrate, restando calidad a las otras seales del multiplex.
Esto se realiza, por ejemplo, cuando en determinados momentos se quiere
ofrecer un producto premium, como un largometraje de estreno en televisin. Se
aumenta el bitrate hasta los 8 mbs, por ejemplo, restando del resto de emisio
nes un megabit. Estas otras emisiones pueden ser programas de poca calidad
(teletienda, repeticiones, timoconcursos, anuncios pseudopornogrficos, etc.) o
contenidos amigables" para el mpeg2, como son los dibujos animados con
colores planos que se pueden comprimir con muy bajo bitrate.

272

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Interactividad en la TDT

Adems de imagen y sonido, una emisin en TDT puede incluir gran cantidad
de datos, que estn estandarizados bajo la normativa MHP (Multimedia Home
Platform). Estos datos pueden ser genricos, como la gua electrnica de pro
gramacin (EPG, que muestra la parrilla de todas las emisiones), o soluciones
especficas como teletienda, teleasistencia, comunicacin municipal, uso de
DNI electrnico, seales encriptadas y otras.
La TDT se puede usar como una pequea internet de primer nivel, donde no
llegan la red telefnica o para usuarios no expertos, implementndose interfaces
sencillos manejables desde el mando a distancia.
Para conseguir una completa interactividad es preciso contar con un canal de
retorno. ste puede ser a travs del cable telefnico, internet, mvil, va wifi, etc.

Set Top Box

Para recibir la seal TDT se precisa un simple descodificador de la seal, que
se denomina "receptor pasivo". Si le aadimos interactividad, se habla de un
"receptor activo o "inteligente", que en ocasiones se denomina tambin con el
anglicismo set top box (hace referencia al aspecto de caja que se coloca sobre
el mueble de la televisin).
Los dispositivos inteligentes suelen incluir adems un disco duro grabador.
La utilidad de este dispositivo grabador es doble. Sustituye al tradicional sistema
de grabacin casero con cinta VHS o DVD, aadiendo la ventaja de la EPG ya
citada, que simplifica el manejo a la hora de programar grabaciones caseras.
Pero tambin puede usarse para la recepcin de contenidos de pago.

Discos duros grabadores y VOD

La inclusin de un disco duro grabador es ya de por s una pequea revolucin.

Esto permite al usuario predisear su propia parrilla, convirtiendo la manera
lineal" de emisin unvoca en una eleccin personal no lineal. Comercialmente
implica tambin que el sistema de anuncios en pausas publicitarias tiene un
nuevo enemigo: si el contenido est grabado, es fcil evitarlos.

273

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

Pero adems este disco duro puede servir para el almacenaje de imagen y da
tos emitidos en el MUX simultneamente a los canales de televisin. Esto es til,
por ejemplo, para el sistema de vdeo bajo demanda (VOD, Video over Demand)
a travs de la TDT. A diferencia de un VOD por internet, donde se puede acceder
casi inmediatamente al contenido seleccionado, en la TDT es necesario enviar el
contenido previamente al set top box y tenerlo all almacenado a disposicin del
usuario casero. El envo de los contenidos se realiza gracias a la flexibilidad del
MUX, aprovechando aquellos horarios (generalmente de madrugada) de poca
audiencia donde se emiten contenidos de baja calidad. Bajando el flujo de datos
de estas emisiones, se transmiten contenidos para el VOD que se guardan en
los discos duros del usuario. Este contenido est debidamente encriptado para
que sea necesario el uso de una llave o clave (key) para su visionado.
La calidad de estos contenidos premium puede ser incluso mejor que la de
las emisiones. Nada impide subir el flujo de datos o la resolucin, ofreciendo
contenidos de alta definicin cuando el resto de canales son SD.

TDT de pago

Otra ventaja interactiva es la TDT de pago. En este caso, la emisin se encripta

digitalmente, siendo slo accesible a aquellos codificadores que estn abonados
(el resto de usuarios recibirn un mensaje en pantalla que les indica que ese
contenido no es accesible).
Tecnolgicamente, para recibir un canal de pago el receptor debe ser activo,
incluyendo una ranura tipo PCMCIA para introducir una tarjeta con los datos
de acceso del usuario.
En Espaa se ha generado una gran' polmica en torno a los canales de
pago en TDT. Algunos operadores de cable y satlite, frmulas tradicionales
para la televisin de pago, se quejan de competencia desleal, pero lo cierto
es que este sistema permite abonarse individualmente a un solo contenido o
canal, sin necesidad de contratar toda una plataforma de ellos con una cuota
mensual. Dada la universalidad de las emisiones terrestres, cualquier hogar
podr abonarse sin necesidad de disponer de una nueva antena o codificador,
lo que es bueno para fomentar la competencia.
El inconveniente de esto es que los canales de la TDT son limitados. Siempre
se han considerado las emisiones terrestres como abiertas a todo el mundo y gra
tuitas, financiadas por la publicidad o por el Estado. Si los operadores ven ms
rentabilidad en los canales de pago que en los abiertos, es probable que se reduz

274

PARTE IV: DISTRIBUCIN

can las emisiones en abierto (y con ello la pluralidad informativa). Y tambin, no

se puede olvidar, la competencia, pues estos MUX y canales estn previamente
asignados y no se puede ampliar indefinidamente el nmero de operadores.
En ocasiones, no son slo condicionantes comerciales los que se imponen sobre los
puramente tcnicos. Tambin pueden existir cuestiones polticas que incidan sobre la
tecnologa. La TDT espaola es un ejemplo de ello. Un mal ejemplo, dira yo.

TDT en alta definicin

Hasta ahora, el despliegue de la televisin digital terrestre se realiza bajo los es

tndares SD. Con todo, es perfectamente compatible con una seal HD, pues
sus especificaciones incluyen la relacin de aspecto 16/9 y el sonido multicanal.
Sucede sin embargo que la codificacin mpeg2 no resulta la ms adecuada
para este tipo de seales. El perfil de un mpeg2 de HD 4:2:0 de distribucin
estara entre los 15 y los 25 mbs (como el HDV). Esto significara que slo habra
cabida para una emisin por MUX.
Para las seales HD se usa la codificacin mpeg4, ms eficiente que la
anterior. Un canal HD en mpeg4 4:2:0 puede precisar entre 8 y 12 mbs para que
se vea con la misma calidad que un mpeg2 (es ms eficiente). Por lo general, la
versin o implementacin del mpeg4 (recordemos que no es un cdec, sino un
conjunto de normas) que se maneja es el H.264.
En la prctica, usando el mpeg4 a 8-10 mbs, podremos tener un canal HD
donde antes tenamos dos SD. Los canales HD de TDT se vern nativamente en
16/9 y con sonido multicanal 5.1.
Pero es preciso que el receptor acepte tambin este tipo de codificacin, lo
que no siempre sucede. Gran parte de los codificadores pasivos que se han
instalado slo descodifican seales mpeg2, por lo que no permiten la visin de
contenidos HD. Se necesita un codificador mixto (mpeg 2 y mpeg4) para ambas
seales a fin de poder acceder a todo tipo de contenidos.
La normativa en Europa tiende a que sean los televisores los que incluyan los codificado
res, como sucede en los televisores analgicos, que incluyen el sintonizador. En algunos
pases, como Francia, la inclusin de un codificador interactivo y mpeg4 es obligatoria
para que pueda venderse en su territorio. No es algo que incremente significativamente
su coste, por lo que los fabricantes van ajustndose a estas necesidades y hoy algunos
televisores incluyen descodificador mixto, interactividad, ranura para TDT de pago e
incluso disco duro.

275

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

Cadencia y resolucin en HDTV

Como hemos visto a lo largo de este libro, la tendencia actual en la produccin

audiovisual HD se inclina claramente hacia el 1.080 progresivo.
Sin embargo, a la hora de emisin por TDT la opcin del 720 no se ha
descartado. La UER todava no se ha pronunciado sobre la HDTV comn (en
caso de haberla), por lo que sus estados miembros pueden optar por cualquiera
de las seales estandarizadas de HD.
El 720 puede ser un buen formato de distribucin por su menor ancho de
banda. Manteniendo la cadencia, se pueden emitir dos canales 720 donde cabe
uno de 1.080.
Pero hay otra opcin hoy igualmente interesante que ya est en pruebas en
algunos pases: se emite en 720, pero aumentado la cadencia; en vez de los
tradicionales 25p/50i, la opcin es 50p.
Un aumento de la cadencia implica conjugar las ventajas del interlazado
(mejor resolucin dinmica) con las del progresivo (mejor resolucin horizontal).
Adems, dado que el 720 ocupa la mitad de ancho de banda o bitrate que el 1.080,
podemos aumentar la cadencia al doble sin ocupar ms espacio radioelctrico.
Otra ventaja de este formato de emisin, segn algunos, es que los monitores
de 720 son ms baratos y tambin ms pequeos que los de 1.080. Es impensa
ble colocar un monitor 1.080 en una cocina urbana, por ejemplo. Las actuales
tecnologas permiten que un monitor 1.080 que reciba una seal 720 la reescale
muy eficientemente, por lo que en teora nadie perdera.
La cadencia superior de 50p (60p en la zona NTSC) es muy interesante de
cara a contenidos tan televisivos como los deportes.
Y por qu no 1.080 50p? Quiz fuera lo ideal, pero en este caso s dupli
caramos el ancho de banda irremediablemente.
Por esta razn, la HDTV del futuro parece ser que slo tendr estas opciones:
o bien 720 con una cadencia superior de 50p, o bien 1.080 sea interlazado (50i) o
progresivo (25p).

3DTV

Si la HDTV est empezando a arrancar en la mayora de las emisiones comer

ciales en Europa (en otros pases esta cuestin est ms avanzada), la nueva
frontera a la vista es la emisin de contenidos estereoscpicos por televisin,
3DTV
276

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Sin embargo, en este campo, a da de hoy, todava no hay un estndar

normalizado de emisin. Slo existen soluciones comerciales que implican el uso
de tecnologas y descodificadores propietarios, incompatibles unos con otros.
Dada la importancia que est adquiriendo la estereoscopia en el mundo
audiovisual, se esperan avances normativos en este sentido. Probablemente
llegue antes al homevideo que al mundo broadcast.

DVB-C y DUB-S

Adems de la emisin terrestre, la televisin tradicional tiene otros canales de

emisin, como son el cable y el satlite, generalmente asociados a la televisin
por pago (pero no necesariamente, claro).
Las emisiones a travs de esos sistemas tienen tambin una base mpeg2
para SD y mpeg4 HD, con flujos de datos similares a los ya comentados.
Tambin se est aplicando a estas vas todas las posibilidades comentadas:
set top box, discos duros grabadores y vdeo bajo demanda.
Estos canales van ms rpido en la transicin del SD al HD, dado su carcter
privado.
Adems de la televisin de pago, la nueva IPTV empieza a competir con ellos. En Espaa,
el canal promovido por Telefnica Imagenio se transmite va ADSL, pero sus contenidos
no se diferencian mucho en el formato de los tradicionales canales de pago.

DVB-H

Una importante novedad y que todos los expertos auguran con gran futuro es
la emisin por televisin para telfonos mviles y otros dispositivos portti
les (PDA, reproductores de vdeo porttil, consolas de videojuegos, etc.), que se
engloban en las normas DVB-H (de handheld, porttil).
Aqu la cuestin tcnica diferenciadora es el tamao de la pantalla, que no
puede ser muy grande ni de gran calidad en estos dispositivos. Las resoluciones
que se manejan son del orden de QVGA (320 x 240) y VGA (640 x 480) como
mximo. Los archivos suelen codificarse con extensin ,3g, en referencia a la
ltima tecnologa de transmisin de datos para telfonos porttiles. Sus flujos
de datos son por eso muy bajos (1,5 mbs como mximo).

277

1. TELEVISIN CONVENCIONAL

El reto es adaptarse a dispositivos cada vez ms potentes y a usuarios que

quieren estar conectados en cualquier lugar.

SMPTE VC-1, l/C-3

Esta sociedad de normalizacin norteamericana propone muchos estndares

para la industria audiovisual. Si bien carece de la fuerza de organismos co
mo la ITU -pues es una sociedad privada nacional y no internacional, sus
implementaciones son altamente seguidas por la industria.
En el caso de los cdecs de amplia utilizacin, y pensando tanto en soluciones
profesionales como de distribucin, se propone una serie de normalizaciones de
codificacin de vdeo. En general, son las empresas desarrolladoras las que acu
den al SMPTE para pedir una homologacin. Esto no les priva de sus derechos,
y pueden seguir recibiendo royalties, pero facilita el uso como estndar a otros
fabricantes, que a su vez pueden proponer mejoras.
La primera de ellas es el VC-1, siendo Microsoft el impulsor de esta pro
puesta. A partir de la versin 9 Windows Media Video se puede considerar
VC-1. Est muy pensado como cdec de distribucin (4:2:0 con posibilidad de
interlazado).
El VC-2 es una propuesta que por diversas razones todava no se ha aprobado,
por lo que la siguiente propuesta es el VC-3, que siendo 4:2:2 y progresivo y hasta
10 bits, est ms pensado para el campo profesional. Avid se encuentra entre
los que primeramente han normalizado sus cdecs DnxHD a VC-3.
Estos cdecs, adems del ya mencionado H.264, estn siendo ampliamente
usados en la industria, tanto en la distribucin convencional como en internet.

278

2. Vdeo doms tico

DVD

El soporte digital de distribucin de vdeo para los hogares (vdeo domstico,

Home video) por excelencia ha sido el DVD. Este estndar internacional se apoya
en una resolucin SD y una compresin mpeg2, 4:2:0, con un flujo de datos que
puede variar entre 6 y 9 mbs. Se puede optar igualmente por una codificacin
a un flujo de datos constante (CVB, constant bitrate), o variable (VBR), que se
ir adaptando a las necesidades del contenido (con el mpeg, imgenes con
mayor movimiento y accin precisan mayores flujos que imgenes estticas).
El formato DVD incluye asimismo una autora para la creacin de mens y
diferentes opciones de audio y subtitulado. Tambin se crearon "territorios" para
su distribucin, originados por la distribucin de contenidos cinematogrficos
clsica y que internet ha dejado fuera de juego.
Como otros muchos sistemas, se cre con un mtodo de encriptacin antipi
ratera que apenas resisti unos meses.
La limitacin del DVD es su flujo de datos ya comentado y su capacidad
de almacenamiento, aproximadamente 4 Gigas y medio. Esto corresponde a un
largometraje de mediana duracin de 90 minutos (90' x 60" x 8mbs ~ 4,3 Gigas).
Se puede hacer un DVD de doble cara que aumenta esa capacidad por dos.

DVD de alta definicin: Blu-Ray

Las limitaciones del DVD (capacidad, flujo de transferencia y mpeg2) no lo hacan

en principio viable para contenidos en alta definicin, que precisan hasta 6 veces
ms capacidad. Sin embargo, tampoco se quera aumentar el tamao del disco
(12 cm) para no incrementar los costes de material o logstica. La solucin se
bas en cambiar la tecnologa del lser que serva para la grabacin y lectura del
material, reduciendo su longitud de onda y por tanto permitiendo grabar ms

279

2. V D E O DOMSTICO

datos en el mismo espacio. ste es el origen de la denominacin, Blu(e)-Ray =

rayo azul, pues el rayo lser, al tener una longitud de onda menor, pasa del color
rojo al azul violceo.
Blu-Ray, no obstnte, es una marca registrada de Sony. En un primer mo
mento, hubo hasta tres tecnologas que se disputaban el mercado del vdeo de
alta definicin domstico. Toshiba propona su HD-DVD, y el gobierno chino
impuls su propia plataforma como un intento de esquivar el pago de royalties
a las compaas japonesas.
Al igual que pas en su tiempo con la guerra comercial entre el VHS y el Betamax, se ha impuesto el que mejores contactos tena con la industria de conteni
dos (que es, en definitiva, lo que mueve al pblico a comprar uno u otro sistema).
Las majors o grandes estudios norteamericanos se aliaron con Sony (que es tam
bin una major) y Toshiba abandon la carrera. La solucin china, por ahora, slo
cuenta con contenidos y pelculas propias. Por todo ello, el Blu-Ray Disc se ha
quedado como la nica opcin del mercado, fuese o no la mejor solucin tcnica.
En el mismo tamao fsico de 12 cm se pueden grabar ahora 25 GB. Los
primeros Blu-Ray han salido al mercado con doble capa, esto es, una capacidad
de 50 GB. Pero la tecnologa multicapa tambin ha mejorado, y se habla de aadir
en los aos sucesivos 4, 8 e incluso 16 capas que podran llevar la capacidad al
orden de los TeraBytes.
En cuanto a la codificacin, el Blu-Ray admite dos codificaciones: mpeg2
y mpeg4 (bajo el estndar VC-1, que quiz se ample a otros). El mpeg2 es, a
todas luces, una solucin insuficiente para seales de alta definicin, pero los
primeros Blu-Ray han salido al mercado con este cdec por su compatibilidad y
bajo nivel de exigencia al hardware. Tambin por su compatibilidad con el DVD
tradicional, que cualquier reproductor Blu-Ray puede leer (y reescalar a HD en
algunos modelos). Su flujo de datos es de 36 mbs (90' x 60' x 36mbs ~ 20 GB).
Con el uso del mpeg4 se espera aumentar tanto la calidad como la cantidad
de minutos que puede almacenar, incluyendo contenidos estereoscpicos 3D.

Ha llegado tarde el Btu-Ray?

La guerra comercial entre Toshiba y Sony por la solucin de vdeo casero en

alta definicin retras varios aos su implantacin en el mercado. Y hasta el
momento no ha tenido la implantacin popular del DVD de definicin estndar.
Coincide adems con lo que parece un cambio de tendencia en el mercado.
En cierto modo, la irrupcin de internet ha dejado un poco fuera de juego a

280

PARTE IV: DISTRIBUCIN

los soportes fsicos. Internet se ha convertido en una filmoteca aparentemente

infinita, situada en una "nube virtual accesible desde prcticamente cualquier
parte del mundo. Muchos usuarios, aprovechando las tasas crecientes de los
ADSL, se descargan archivos incluso de alta definicin que en cdecs como el
H.264, el WMV DivX y otros ocupan mucho menos espacio que el que ofrece
el Blu-Ray con una calidad muy similar. Estos usuarios almacenan los conteni
dos en sus ordenadores o en discos duros reproductores que pueden enchufar
directamente a sus televisores HD a travs de conexiones de calidad como el
HDMI. En uno de estos discos duros de escaso tamao pueden almacenarse
centenares de largometrajes y documentales, que llenaran estantes y estantes
en soportes slidos.
Ms all, la tendencia para algunos es que en el futuro nadie almacene sus
contenidos en casa, sino que acceda a ellos por streaming en los miles de ser
vidores de la red y a travs no slo de los ordenadores, sino del resto de dispo
sitivos conectados a la red: mviles, PDA, iPods, iPads, reproductores porttiles
de vdeo, consolas de juegos, etc.

El futuro ya

Este futuro posible es ya actual. La tecnologa existe y funciona. El nico pro

blema es la ausencia de contenidos legales. Muchos de los vdeos que circulan
son piratas, a travs de redes IP y tambin de sitios de alojamiento masivo. Los
productores y distribuidores tradicionales son reacios a colgar sus contenidos le
galmente en internet, precisamente por la facilidad de clonacin. Pero tambin
por las complicaciones legales que supone, ya que internet es un nico espacio
o ventana sin territorios, sistema en el que se basa la financiacin tradicional.
No obstante, para algunos analistas, y a pesar de la lacra de la piratera, una
vez creado el hbito de consumo, slo falta ofrecer acceso legal a las novedades
y a los largometrajes clsicos, buen servicio y facilidad y economa de pago de
cara al consumidor, para que la "nube de internet sea el medio habitual y pre
ponderante de acceso a contenidos audiovisuales del prximo futuro, relegando
todos los soportes fsicos.
Es ms que probable que el futuro Home video se distribuya directamente por
internet, y que el soporte fsico desaparezca. Es algo parecido a cmo funciona
actualmente la industria del software, y hacia donde camina la del videojuego.

281

2. VDEO DOMSTICO

El Blu-Ray ROM como soporte da datos

Cualquier especulacin sobre el futuro no deja de ser eso, una especulacin. En

pocos aos, toda una filmoteca cabr en una llave USB del tamao de una ua,
pero un soporte fsico como el DVD o el Blu-Ray tiene el mismo fetiche que un
vinilo, un CD o un libro. Sirve para el coleccionismo y tambin conserva un valor
residual para la venta de segunda mano.
Lo que resulta interesante es valorar la alta capacidad de almacenamien
to que pueden conseguir estos dispositivos, considerndolos como soporte de
almacenaje de datos (Blu-Ray ROM).
ROM es el acrnimo ingls para memoria de slo lectura y se asocia a cualquier dis
positivo donde se graben datos que no pueden ser variados a posteriori. No obstante,
tambin se prevn Blu-Ray regrabables, que no serian tcnicamente slo" ROM, pero
que tienen la misma finalidad de almacenamiento de datos.

Aumentando las capas, y tambin las tasas de transferencia (x2 = 72 mbs,

x4, x8, etc.), este soporte puede ser muy til para el almacenaje, archivo y
creacin de copias de seguridad en un mundo audiovisual que camina hacia
la desaparicin de las tradicionales cintas y magnetoscopios que han servido
durante dcadas para esta labor.

282

3. IPTV: distribucin por internet

Estndares

La emisin a travs del espacio radioelctrico tradicional precisa de una norma

tiva y regulacin muy exigente, con el objeto de compatibilizar toda la cadena
de produccin y de emisin para llegar al usuario final, cuyo televisor tambin
ha de ser compatible.
Por el contrario, el novedoso sistema de distribucin de contenidos por in
ternet no precisa de una normativa tan estricta, debido a que son tecnologas
informticas fcilmente actualizables. Aqu se puede aprovechar muchsimo la
flexibilidad del digital.
Esto tiene ventajas y desventajas. La principal desventaja puede ser la selva
de cdecs y reproductores que nos podemos encontrar en internet. Cualquier
desarrollador y fabricante puede ofrecer nuevas implementaciones y soluciones,
libres o propietarias.
La propia mecnica del mercado va eliminando, peridicamente, la compe
tencia ms dbil, concentrando las soluciones en los operadores y plataformas
ms potentes. Pero al mismo tiempo, el gran dinamismo de internet puede hacer
surgir una nueva solucin en cualquier momento. Dada la velocidad de trans
misin "vrica" del medio, esta nueva solucin puede convertirse en mayoritaria
en relativamente poco tiempo.
Lo mismo podramos decir de los estndares tradicionales. 2K o 1.080HD son
formatos profesionales que no necesariamente han de usarse en la IPTV. Sin
duda sera lo ms sencillo, pero la tecnologa no impide producir contenidos con
otras resoluciones. ntimamente ligada a la industria informtica, s contaremos
con que utilice el espacio RGB de 8 bits de profundidad de color. En cuanto a la
cadencia, volvemos a la flexibilidad. Es comn que, para bajar la tasa de flujo
de datos, algunos contenidos se queden con una cadencia de 12 o 15 fps. Pero si
la conexin lo permite, tambin se pueden distribuir contenidos con cadencias
muy superiores, del orden de 72 fps.

283

3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET

Reproductores en internet

Al igual que sucede en el resto de la informtica, dos grandes plataformas

o sistemas operativos dominan en el campo de los reproductores o players,
imprescindibles para visionar un contenido: Windows Media Player, mayoritario
como lo es Windows en los ordenadores; y Quick Time, el reproductor de Apple.
Hace aos eran totalmente incompatibles: un fichero de QT (con extensin
,mov) no era reproducible por WMP (que creaba ficheros con extensin .avi, y
ahora tambin .wmv). En ocasiones no era el cdec en s, sino los metadatos
asociados, fundamentalmente lo que se conoce como "cabecera", que es la parte
del archivo que informa al reproductor de cmo se han almacenado los datos de
audio y vdeo.
En la actualidad ya existen versiones de Quick Time tambin para Windows,
y tambin de WMP para Apple.
Adems de estos dos grandes de la informtica, otro desarrollador como Ado
be introdujo la reproduccin de vdeo en su popular programa de aplicaciones
web Flash, usando su propio cdec (extensin .flv), que result muy eficiente
para la reproduccin inmediata del contenido debido a su poco peso y bitrate.
Es el cdec mayoritariamente usado para YouTube, la web que revolucion el
audiovisual en internet.
Todos estamos de acuerdo en que la calidad de los vdeos de YouTube no
es muy buena. Pero el reto que se planteaba en aquel tiempo no era tanto la
bsqueda de la excelencia, sino la accesibilidad. El usuario deseaba "pinchar y
ver, incluso a costa de la calidad.
Adems de estos tres reproductores (el de Flash se instala por defecto en
la mayora de los navegadores), hay muchos ms que luchan por hacerse un
hueco en el mercado, para lograr clientela cautiva o jugando con la baza de una
completa compatibilidad (como los populares VLC o el Mpegplayer).
Un ejemplo de la guerra comercial siempre latente es el anuncio por parte de
Apple de que su novedoso y prometedor dispositivo iPad no leer archivos flash.
Este tipo de soluciones pueden aparecer y desaparecer del mercado sin
trastornarlo. Un reproductor es un programa muy simple que se puede descargar
en pocos minutos o segundos. Y sus libreras de cdecs se pueden actuali
zar en an menos tiempo. Resulta muy difcil que si realmente queremos ver un
contenido, no lo consigamos.

284

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Cdecs y reproductor

Un reproductor es slo el programa que nos permite visionar la imagen y el

sonido. Con este fin, debe tener instalado el cdec apropiado para el contenido.
Esto causaba problemas aos atrs, pero al igual que en el mundo profesional,
ya no existe una guerra de cdecs propietarios. Tanto los cdecs como los re
productores estn abiertos a todas las plataformas (al menos para su visionado),
y adems son gratuitos o de muy bajo coste.
Al igual que en el mundo profesional, tambin el mpeg4 es el cdec ms
utilizado en internet, en sus diversas implementaciones: H.264, wmv, divX, etc.
Pero tiene otra ventaja: si la industria desarrollara un cdec an ms eficiente,
todos los reproductores se podran actualizar en cuestin de minutos gratuita
mente. En cambio, si se quiere cambiar la codificacin de la TDT, habra que
actualizar millones de codificadores fsicos, con un gasto total considerable y
un largo proceso en el tiempo.

El ancho de banda

Adems del tema de reproductores y cdecs, el punto clave de una correcta

distribucin en internet es el ancho de banda.
En este caso, por "ancho de banda" nos referimos al bitrate de descarga
mximo que puede tener el usuario domstico en su casa. A mayor bitrate,
mejor calidad podr recibir, y de manera ms rpida.
Por lo general, las conexiones por cable telefnico y mdem (hasta 56K)
resultan escasas para recibir todo tipo de contenidos audiovisuales, incluso de
resoluciones modestas. Se ha de recurrir a mayores velocidades de transmisin
como las proporcionadas por el ADSL.
El bitrate que se maneja para un contenido HD es el mismo que para la
distribucin de HDTV Al igual que en el resto de formatos de distribucin, se
submuestrea por lo general a 4:2:0 para reducir peso. Usando una codificacin
mpeg4 en alguna de sus variantes, tendremos una calidad aceptable a partir
de 8 mbs para formato 720 y entre 12 y 15 mbs para 1.080. Pero en este caso,
y al contrario que en el mundo DVD, nada nos impide aumentar la calidad del
contenido con un simple incremento del bitrate. No hay espacio radioelctrico
que nos constria.

285

3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET

La posibilidad de ir aumentado el bitrate y la calidad es una de las razones por

las que muchos expertos ven ms futuro en la IPTV que en la propia televisin
tradicional por antena terrestre. El lmite de calidad ya no estar restringido
por un espacio radioelctrico limitado, sino por el aumento del flujo de datos
que llegue a los hogares. En algunos pases es comn encontrarse con flujos
sostenidos de hasta 100 mbs, ms que suficientes para una excelente calidad
HD 1.080 60p, 2K, 4K, 3DTV e incluso UHD. Para estos expertos, la televisin de
la prxima generacin con resolucin de ultra alta definicin ya slo ser posible
en internet.
En cualquier caso, la IPTV cambiar, o mejor dicho, est ya cambiando, todo
el modelo de negocio audiovisual.

Streaming y descarga (download)

Hay dos maneras bsicas de distribuir contenidos audiovisuales en internet.

La primera es descargarnos todo el archivo en nuestro disco duro y proceder
posteriormente a su reproduccin.
La segunda es realizar una descarga de datos no en el disco duro, sino en la
memoria RAM de nuestro ordenador. El contenido se descarga poco a poco en
esta memoria asociada a la CPU, donde se va borrando a medida que se visiona,
dejando espacio para nuevos datos.

Emisin en directo

Igualmente es posible emitir en directo contenidos en internet. Slo hay que

colocar una etapa de codificacin en nuestra cadena de produccin que logre
un formato con un flujo y un tamao adecuado para la red. Obviamente, estos
contenidos se ofrecen siempre en streaming, pues se generan al mismo tiempo
que se visionan (en la mayora de los casos, lo hacen con un pequeo retardo).

286

PARTE IV/: DISTRIBUCIN

Qu formatos son los adecuados para

una distribucin en internet?

Si queremos distribuir un contenido va IP no existe un nico formato. Como

hemos visto, hay que satisfacer a todos los posibles consumidores, y stos cuen
tan con diferentes reproductores, diferentes plataformas, diferentes conexiones
y anchos de banda y diferentes maneras de visionar los contenidos.
Por ello debemos ofrecer varias opciones, varios formatos.
En primer lugar, hay que elegir un cdec lo ms abierto y extendido posible.
Quiz el ms extendido sea el flash, pero su calidad puede dejar insatisfechos
a muchos espectadores. Habr que ofrecer entonces formatos de ms calidad.
Si no queremos olvidarnos de los usuarios de Apple o de Linux, tendremos que
ofrecer alguna alternativa al ms extendido, el WMP Opciones multiplataforma
como DivX o Matroska tambin pueden ser interesantes, pero muchos usuarios
no avanzados huyen de descargas y actualizaciones por miedo a los virus o por
simple desconocimiento.
Podemos entonces optar por distribuir slo por streaming o tambin en des
carga. La descarga implica riesgo de la piratera, pues los archivos pueden ser
ms fcilmente clonados. Pero el streaming tampoco est a salvo de ello para
un usuario con conocimientos medios. Por otra parte, muchos contenidos no
quieren protegerse contra la clonacin, sino todo lo contrario (spots publicita
rios, vdeos promocionales, noticias, cortos y documentales alternativos o no
lucrativos, etc.).
Una vez elegido el formato, tenemos que dar la posibilidad al espectador de
elegir la calidad en funcin de su conexin. Por lo general, se cuelgan dos o tres
vdeos de diferentes calidades (alta, media, baja).

Servidores

Podemos "colgar nuestros vdeos directamente contratando un servicio de alo

jamiento (hosting). Si prevemos un volumen alto de reproducciones o descargas,
el alojamiento debe estar preparado para las altas tasas de datos generadas.
Tambin podemos colgar el vdeo en pginas dedicadas especialmente a ello.
YouTube (TuTele, en argot) es el ms conocido, y es (por ahora) gratuito tanto
para proveedores como para espectadores. YouTube trabaja principalmente en

287

3. IPTV/: DISTRIBUCIN POR INTERNET

streaming, si bien hay opcin de descargarse los vdeos. Hay una gran cantidad
de alternativas a YouTube, que juegan con ofrecer una mayor calidad. En algunos
casos, cobran al proveedor de contenidos por sus servicios, mientras que otros
pagan un porcentaje de la publicidad que puede generar el contenido.
Otra forma de distribucin de contenidos son las redes P2P (per to per, o per
sona a persona, en contraposicin a redes comerciales B2B business to business, entre empresas). Estas redes, mediante el software correspondiente, per
miten que los propios consumidores pongan a disposicin sus ordenadores como
servidores. Cuando un usuario se descarga un contenido lo pone a su vez a
disposicin del resto de usuarios. El programa se encarga de gestionar las des
cargas de la manera ms eficiente a partir de los ordenadores conectados en
ese momento.
Estas redes P2P fueron pioneras en el intercambio de archivos, y supusieron
tambin la aparicin de la piratera. Napster fue el primer ejemplo, y la causa
primera de la prctica liquidacin de las empresas discogrficas (aquellas que
basaban su negocio en la venta de un soporte fsico). Una red P2P no tiene que ser
necesariamente gratuita, y existen alternativas de pago o que se financian con
publicidad.
En los ltimos tiempos, las redes P2P estn siendo sustituidas en las prefe
rencias de los usuarios por lugares de descargas masivas. Las redes P2P son
lentas, y en ocasiones los usuarios con el contenido apagan sus ordenadores o
se encuentran en usos horarios muy desacordes, por lo que la descarga se ra
lentiza, y ms en contenidos no muy extendidos. Los sitios webs de alojamiento
masivo permiten a cualquiera subir grandes ficheros, permitiendo una descarga
ms rpida por parte del resto de usuarios, al alojarse el contenido en servidores
permanentemente encendidos y con mirrors automatizados.
Sucede que estas pginas web eluden igualmente el control de derechos del
contenido. No exigen al que sube el vdeo que demuestre ser el derechohabiente,
por lo que fomentan una vez ms la piratera. En ocasiones, estas pginas web
y sus servidores estn situadas en otros pases, sin posibilidad de ejercer una
accin legal efectiva.
No obstante, este mtodo de distribucin es muy efectivo para todos aquellos
contenidos libres de derechos o que el productor desee poner a libre disposicin
del pblico.

288

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Metacapas

Para la insercin de publicidad, existen tecnologas que trabajan con el concepto

de capas de metadatos. Sobre el contenido audiovisual pueden insertar otras
imgenes, de manera similar a los subttulos, pero con la particularidad de que
si se pincha en ese momento en el vdeo un hiperenlace nos llevara a la pgina
del anunciante.
Las metacapas tambin se usan para enlaces de internet (hiperlinks), que
amplan la informacin sobre el contenido del vdeo.

Piratera y DRM

El riesgo de ser pirateado en internet es una realidad insoslayable. En un intento

de controlar este riesgo, la industria cre un sistema conocido como DRM (Digital
Right Managment, o gestin digital de derechos). El DRM es un pequeo archivo
que se introduce con el contenido y que permite o no el visionado en funcin de si
el usuario tiene derecho o no a su reproduccin. El DRM permanece inalterado en
la clonacin del contenido, por lo que una copia pirata tambin vetar el acceso
al usuario no identificado. En ocasiones (como en los sistemas iTunes /iPod), el
DRM se asocia no slo al usuario, sino a determinado dispositivo reproductor. Sin
embargo, esta opcin est bajo sospecha en cuanto a su legitimidad en muchos
pases, pues si un usuario compra un contenido audiovisual se entiende que
compra el derecho a visionario sin limitacin, no slo en un dispositivo concreto.
El DRM estaba pensado fundamentalmente para proteger los contenidos
dispuestos a la venta o el alquiler en internet. Un DRM puede servir para
licenciar a un espectador indefinidamente (venta), o bien para un determinado
nmero de pases o durante un plazo de tiempo (alquiler).

Otras utilidades del DRM

A pesar de ser una tecnologa en la que se han invertido cientos de millones,

existen varias maneras (algunas sofisticadas, otras sencillas) para hacer saltar la
proteccin DRM y desactivar sus funciones. Por eso muchos analistas ven en los
DRM, ms que un sistema antipiratera infalible, un potencial complementario

289

3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET

igualmente interesante como recolector de la informacin que puede proporcio

nar sobre quienes visionan un contenido. Cada vez que el contenido se visiona,
el DRM puede enviar informacin sobre el espectador (si ste previamente se
ha identificado, evidentemente) y su perfil de consumidor, til para cualquier
campaa publicitaria. Se puede acumular la informacin de diferentes DRM en
diferentes contenidos para obtener igualmente un perfil definido de ese espec
tador. Esta informacin, no obstante, est tambin bajo sospecha debido a las
leyes de proteccin de datos. El espectador siempre ha de ser consciente de la
existencia de un DRM y del tipo de datos que proporciona.
Asimismo, los DRM son tiles para la medicin exacta de la audiencia de un
contenido determinado, incluyendo su localizacin geogrfica (a travs de los
nmeros IP).
Por ltimo, tambin es til para la gestin de los derechos de autor del con
tenido: permite conocer el nmero de descargas y visionados en tiempo real.

Los modelos de negocio en internet

Es inevitable, al hablar de la distribucin de contenidos ip plantearse cmo afec

ta al modelo de negocio tradicional y qu nueva alternativa financiera propone.
El negocio tradicional de contenidos de cine y televisin se basa en un siste
ma de ventanas y territorios. El productor cede sus derechos econmicos para
determinadas ventanas (salas de cine, televisin de pago, televisin generalista,
DVD de alquiler y venta, etc.) en determinados pases y/o regiones idiomticas.
Con internet se abre una nueva ventana, pero se elimina cualquier distincin
territorial: ya slo existe un nico mercado global.
Este fenmeno se puede ver no slo en los largometrajes cinematogrficos,
sino en las series de televisin. Apenas unas horas despus de su estreno en el
pas de origen, estn disponibles gratuitamente y, en ocasiones, conveniente
mente subtituladas por sus seguidores en internet. En muchas ocasiones, y dado
que las series de televisin se ofrecen gratuitamente en las cadenas comercia
les, muchos espectadores no son siquiera conscientes del perjuicio econmico
que ocasionan al acceder a ellas igualmente gratis en internet.
Para contrarrestar esta tendencia, se opta cada vez ms por el estreno si
multneo en todo el mundo de las series de mayor xito, cosa que afecta al
sistema tradicional de financiacin (se paga ms por un contenido que ya se
sabe que ha triunfado fuera, que por uno que es una incgnita).

290

PARTE IV: DISTRIBUCIN

La otra pregunta que surge es cmo recuperar la inversin en el contenido en

un medio que es, casi por definicin, de acceso gratuito (descontando el pago
por la conexin). No hay una respuesta clara, pues existen pocas excepciones
rentables. A pesar de sus millones de espectadores (y proveedores), YouTube no
tiene hoy en da un modelo de negocio claro.
Una de las pocas soluciones que parece funcionar es ilnes, la platafor
ma promovida por Apple. Nacida primeramente para surtir de msica legal a
sus populares iPods, hoy tambin oferta contenidos audiovisuales a cualquier
usuario (aunque muchos contenidos, por las razones legales comentadas, slo
en Estados Unidos). Basado en el micropago (de uno a tres dlares de media),
iTunes ha demostrado que no todo es piratera en la red, y que hay millones de
consumidores que estn dispuestos a pagar un precio razonable por un servicio
eficaz y adecuado a sus necesidades.
Y
del mismo modo que muchas vas tradicionales de ingresos se estn resintiendo (la venta de DVD, por ejemplo, ha cado en picado en los ltimos
aos), aparecen igualmente otras. Muchos artistas musicales jams pensaron
que ganaran dinero con sus videoclips, un formato puramente promocional,
pero actualmente cientos de miles de sus seguidores estn dispuestos a pagar
uno o dos dlares por tenerlos en su ordenador. Asimismo, la venta de estuches
de DVD con series de televisin de xito, en gran auge, era impensable hace
apenas unos aos cuando ningn productor se planteaba esa ventana.
Tambin las televisiones estn incrementando su audiencia a travs de in
ternet. Siendo la parrilla televisiva un concepto lineal, las webs asociadas a las
cadenas comerciales funcionan mucho ms eficientemente de manera no lineal,
ofertando los contenidos premium no a determinadas horas en determinados
das, sino permanentemente disponibles para la audiencia.
En definitiva, vivimos en un mundo en constante cambio, donde internet
parece ser la nueva herramienta de comunicacin global que no se puede
obviar.

291

 292

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

Actualmente, las salas de exhibicin de cine en todo el mundo (lo que aqu lla
mamos metonmicamente "cines" y en Estados Unidos y otros pases theaters)
estn pasando por su propio apagn analgico y reconvirtindose ms o menos
rpidamente a un sistema de distribucin de copias y proyeccin exclusivamen
te digital.
Los motivos son, una vez ms, obvios: mayor calidad, mayor flexibilidad y
un importante ahorro en el tiraje y distribucin de copias. Queda por ver si
tambin supone un ahorro para los exhibidores, pues el equipamiento requerido
es caro; pero dado su fcil manejo y las nuevas posibilidades de ingresos, todos
coinciden en que a medio o largo plazo tambin ser una gran inversin.
Caractersticas tcnicas de una proyeccin digital
La ventaja y el problema de la proyeccin digital, a nivel tcnico, es que a
diferencia del mundo televisivo, no es necesario un estndar nico. Las salas de
cine son muy diversas, con tamaos de pantalla muy diferentes y distancias
de proyeccin muy variada, dos cosas que influyen en la calidad de proyeccin.
Las pantallas ms grandes precisan de mayores resoluciones (mejor 4K que
2K), y si la cabina de proyeccin est muy alejada de la pantalla, el proyector
digital precisar ms lmenes (mejor 12.000 que 4.000). Pero por la misma
razn, tampoco tiene sentido colocar un proyector 4K de 12.000 lmenes en una
pequea sala de proyeccin de 150 butacas y 6 metros de base, pues quedara
sobredimensionado.
En cuanto al formato, lo lgico es igualar o superar la calidad actual de pro
yeccin, que, para ser sinceros, no es muy grande. Hemos visto a lo largo de este
libro que la calidad del negativo de 35 mm es muy alta: unas 150 lneas de resolu
cin por milmetro, con una profundidad de color estimada en 13 bits. Sin embar
go, los sucesivos procesos a los que se somete el original OCN hasta lograr una
copia de proyeccin conllevan a una prdida de entre el 50 y el 70 % de calidad. A
la postre, lo que el espectador est viendo en la sala se sita entre 1,3 y 2K de re
solucin, con unos 8 bits de color. A esta prdida habra que aadir el propio des

293

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

gaste en proyeccin, que al ser un proceso fsico de arrastre, produce deterioros

en la copia, con araazos y rayas o la adhesin de polvo y pelos que dificultan
la visin. Un ltimo detalle es que muchos proyectores producen una difraccin
en los bordes de la ventanilla, ofreciendo un borde irregular y menos luminoso.
Sabiendo esto, cualquier sistema que supere estas limitaciones ya se podra
considerar profesional.
Pero el mundo cinematogrfico se caracteriza tambin por intentar ofrecer
un plus de calidad con respecto al resto de la industria audiovisual. Su pblico,
al fin y al cabo, abandona la comodidad de su hogar y acude a una sala de cine.
Dado el desarrollo tecnolgico de la televisin de alta definicin, se espera que
el cine ofrezca algo ms de calidad. De ah la insistencia en una proyeccin
digital cinematogrfica que supere los estndares HDTV
La necesidad de un estndar
El mundo digital ofrece una gran flexibilidad, pudiendo adaptar los sistemas di
gitales casi a las necesidades de cada sala. Pero, por el contrario, puede oca
sionar problemas en la distribucin de contenidos: si cada sala dispone de su
propio sistema de proyeccin, el distribuidor deber hacer decenas o centena
res de versiones digitales para un estreno, con lo que no aprovecha el ahorro
econmico y de logstica que supone la digitalizacin. Se corre adems el peli
gro de caer en un sistema plagado de licencias y royalties, como sucedi en la
dcada de 1980 con la incorporacin del sonido digital (Dolby, DTS, etc.).
Ya hemos comentado que a diferencia de la televisin, el mundo del cine no
tiene organismos estatales o supraestatales que puedan coordinar o impulsar la
adopcin de un estndar. Por esta razn, y al igual que sucedi con la adopcin
del 35 mm como estndar internacional, sern los proveedores de contenidos
los que impulsen la adopcin de un estndar. La produccin y distribucin de
contenidos cinematogrficos, a nivel mundial, est dominada ampliamente por
un pequeo grupo de estudios norteamericanos radicados en Hollywood, las
denominadas majors.
Los estudios norteamericanos funcionan de tres maneras: son productores ellos mismos,
son financiadores de otras pelculas y tambin son distribuidores. En ocasiones, incluso,
tambin poseen cadenas de exhibicin. Las leyes antitrust norteamericanas impiden el
exceso de concentracin en la cadena (produccin + distribucin + exhibicin), pero no
sucede as en otras partes del mundo. La excelente factura tcnica de sus producciones,
sumado a su red de distribucin y un conocimiento perfecto del mercadeo y la promocin,
hacen que el dominio de Hollywood pueda llegar a parecer incluso agobiante.
Las "siete hermanas del cine" o siete majors son: Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures
Entertainment, Universal, Metro Goldwyn Mayer y Warner.

294

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Su produccin es relativamente pequea (entre 200 y 500 pelculas al ao,

sobre un total estimado de ms de 10.000), pero su impacto en los ingresos
de taquilla (box office) es alrededor del 80%. Estados Unidos, adems, es el
principal mercado de salas de mundo, con cerca de 30.000 pantallas y ms de
7.000 millones de dlares de recaudacin anual.
Digital Cinema Initiatives
Seis de estas siete majors (todas excepto la MGM) impulsaron a comienzos
del siglo un estndar de digitalizacin conocido por sus siglas en ingls, DCI
(www. dcimovies. com).
Esta iniciativa pretenda ser el estndar de distribucin de contenidos, re
gularizando el uso de equipamiento de proyeccin y ofreciendo un protocolo de
seguridad contra la piratera.
Desde el primer momento, el DCI fue una propuesta polmica. Primero, por
provenir nicamente de una parte de la industria, adems de una nacin en
concreto. Hubo crticas tambin porque a nivel tcnico poda ser mejorable. Y
por ltimo, y ms importante, se critic porque se entrevea en su propuesta dos
cuestiones ocultas: el pago de licencias tecnolgicas (en concreto la tecnologa
de proyeccin DLP o microespejos de Texas Instruments, una empresa norte
americana) y el posible control por parte de los distribuidores de los servidores
instalados en los cines, a travs del CineLink y el uso de llaves encriptadas.
Ante estas dificultades, las majors abrieron la mano, fundamentalmente por
la oposicin de la poderosa NATO (National Association of Theaters Owners, la
asociacin estadounidense de exhibidores). Esta asociacin protestaba tambin
porque no se haba tenido en cuenta el problema desde el punto de vista de las
necesidades del exhibidor. No todos los exhibidores son del mismo tipo ni tienen
las mismas necesidades de manejo de datos.
Generalmente, el tipo de exhibidor se determina por el nmero de pantallas y de conte
nidos. Por el nmero de pantallas se habla de pantallas nicas (uniplex), o varias. Dentro
de stas se habla de cineplex o multicines / multisalas hasta 8 pantallas, de multiplexes
entre 8 y 20 pantallas y megaplexes para ms de 20 pantallas.
Por el tipo de contenido se habla de cines comerciales (mainstream) o independientes
(arte y ensayo o arthouse\ tambin, en Espaa, se conoce como cines VO., pues suelen
proyectar los contenidos en versin original subtitulada).

Se decidi entonces proponer las normas DCI a una estandarizacin por la

SMPTE y es a partir de entonces cuando se puede hablar de un estndar real.

295

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

Adems de las caractersticas tcnicas, la normativa DCI incluye protocolos

para la codificacin, la compresin, el transporte de la seal, el manejo de datos
en los servidores y el tipo de proyectores y su calidad. Normaliza el tipo de audio,
el de imagen y el de metadatos (como subttulos). Determina la calidad de la
imagen, tanto su resolucin como cadencia, y profundidad de color (en cine,
el muestreo siempre es 4:4:4). Tambin ha actualizado las primeras propuestas
para incluir la proyeccin estereoscpica 3D. Y pretende crear un protocolo de
trabajo y de transporte de la seal que impida el pirateo de los contenidos.
La SMPTE tambin asegura tecnologas "blancas", es decir, no sujetas al pa
go de licencias o royalties. De esta manera, la tecnologa DLP ya no ser la nica
posible, sino cualquiera actual o futura que asegure el exigente nivel de calidad
que se pide en la proyeccin en salas. Lo mismo ocurre con el resto de equi
pamiento, tanto de hardware como de software, quedando abierto a todos los
fabricantes (al menos en teora).
Desde este punto de vista, el DCI se puede empezar a considerar un estndar
internacional defendible, y por eso pasar a detallarlo con un poco de precisin.
Pero ms importante an es que, a nivel de contenidos, las majors americanas
han pactado entre ellas que slo distribuirn sus contenidos bajo la norma DCI.
Imposible ignorarla, pues probablemente sea el estndar universal del futuro.

El sistema DCI

Toda la informacin del DCI y el estndar SPMTE se puede obtener en sus

webs. El documento actualizado de la versin 1.2 ocupa ms de 150 pginas
(.Digital Cinema System Specication, versin 1.2, March 07 2008), por lo que
aqu slo har un resumen de su funcionamiento bsico, a travs de sus procesos
y palabras clave. Tambin hay que considerar que esta normativa se sigue
actualizando continuamente, por lo que es posible que algunas cosas cambien
ligeramente en pocos meses, o bastante a lo largo de los prximos aos (sobre
todo en la calidad final de la imagen).
Terminologa
Intentando armonizar todos los procesos de trabajo en la distribucin, el DCI
distingue tres tipos de archivos:

296

PARTE IV: DISTRIBUCIN

a DSM (Digital Source Master) hace referencia a lo que conocemos como

mster digital, el resultado final de nuestro flujo de trabajo antes de la
compresin para la distribucin.
DCMD (Digital Cinema Master Digital) es el mster digital DSM convertido
ya a los estndares DCI, pero sin comprimir.
DCP (Digital Cinema Package) es el archivo empaquetado y listo para
exhibir que finalmente se enva a cada sala,
a DCMD* (escrito as, con asterisco), que no es un archivo, sino lo que fi
nalmente ver el espectador en la sala.
En esta jerarqua, se espera que el DSM tenga una calidad superior al DCMD,
y que la compresin asociada al DCP no suponga una prdida visual aparente,
de tal manera que al descomprimirse en el servidor y ser enviado al proyector
tenga la misma calidad que el DCMD original. Esta descompresin es conocida
tambin como DCMD*.
DSM
Como indicamos, es el mster digital que tenemos al trmino de nuestro flujo
de trabajo. El mster digital se usar para hacer las copias para las televisiones
comerciales, para los DVD caseros o para los archivos que distribuiremos en
internet. Y tambin para realizar el DCMD, que es lo que nos ocupa.
Conociendo las especificaciones del DCMD, que ahora veremos, una produc
cin cinematogrfica deber intentar conseguir un DSM con igual o superior
calidad, pues en caso contrario estaramos hablando de una upconveision DSM
a DCMD que no aportara nada de calidad.
DCMD
La versin 1.2 de las especificaciones usar secuencias de ficheros TIFF de 16
bits lineales (anteriormente, eran dpx de 10 bits logartmicos, de calidad similar).
Hay que sealar varias cosas. En primer lugar, la profundidad de color real
es de 12 bits, no de 16. Pero sucede que los ficheros TIFF son de 8 o de 16
bits, no existiendo el especfico de 12 bits. Se dice (pgina 29 del documento
referido) que esa informacin ser colocada en los bits ms signicativos (sic)
del formato, dejando los otros 4 bits en cero.
El espacio de color tambin difiere un poco. Siempre con muestreo completo,
la normativa DCI sigue la tradicin del mundo cinematogrfico de trabajar en
el espacio XYZ, ligeramente diferente al RGB.

297

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

No se admiten rasterizaciones ni relaciones de aspecto diferentes a 1:1, por

lo que el pxel siempre ser cuadrado.
Por ltimo, el fichero TIFF ya estar cacheado, es decir, tendr la resolucin
final de proyeccin, sin incluir ningn tipo de bandas negras.
>> Resolucin y cadencia del DCMD
El DCI admite dos resoluciones: 4K y 2K. Cada una de ellas admite a su vez
dos relaciones de aspecto de pantalla: 2,39 y 1,85. En cuanto a la cadencia, se
mantiene la tradicional de los 24 fps, permitiendo que el 2K pueda correr a 48
fps si as lo desea el productor.
Nivel

Ph

Pv

Relacin de

Relacin de

aspecto de pantalla

aspecto de pxel

4.096

1.716

239

1:1

3.996

2.160

1.85

1:1

2.048

858

2.39

1:1

1.998

1.080

1.85

1:1

Cadencia 48 fps
No hay que confundir esta cadencia "doble" del formato 2K a 48 fps con la de la
estereoscopia, que es igualmente el doble al tratarse de dos flujos de imgenes,
pero que normalmente se nota como 24 (x 2) fps. Adems, la frecuencia de re
fresco o de proyeccin de la estetoscopia es triple, as que la cadencia de
proyeccin desde el servidor puede alcanzar los 144 fps (24 x 2 x 3).
El aumento de la cadencia, ms incluso que la resolucin, es quiz la parte
con ms desarrollo del cine digital. La cadencia de 24 fps se estima pobre
para una correcta visualizacin, pero se normaliz en su tiempo buscando un
equilibrio entre calidad y coste del material fotoqumico. Con los modernos
sistemas digitales, el tema del coste no es importante, por lo que se espera que
en aquellas producciones que se rueden tambin en digital se vea cada vez ms
los 48 fps como cadencia de rodaje. Y, quizs, en el futuro, se aumente a 72 fps
o superiores.

298

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Sonido DCI
En el caso del sonido, y para huir del lastre de licencias del sonido digital
tradicional, se ha optado por incluir un sonido siempre sin comprimir a lo largo
de toda la cadena (DCMD, DCP y DCMD*).
El formato sera el estndar profesional PCM Wave Coding (ITU 3285 versin 1),
con 24 bits de profundidad y un muestreo de 48.000 o 96.000 hercios.
Se incluyen hasta 16 pistas de sonido. Actualmente se tienen asignadas 6 u
8, tal como sucede en las bandas sonoras actuales, dejando sin asignar el res
to de canales para futuras opciones (se habla de salas con altavoces en el techo
y debajo de las butacas, para aumentar la sensacin inmersiva).
AES n par/
n canal

N de canal

Etiqueta/

Descripcin

nombre

1/1

L/izquierda

Altavoz pantalla izquierdo

1/2

R/derecha

Altavoz pantalla derecho

2/1

C/centro

2/2

LFE/pantalla

3/1

Ls/ambiente izquierdo

Altavoz lateral izquierdo

3/2

Rs/ambiente derecho

Altavoz lateral derecho

4/1

Lc/centro izquierda

Altavoz entre el lateral izquierdo y

la pantalla

4/2

Rc/centro derecha

Altavoz entre el lateral derecho y la

pantalla

5/1

Sin definir

5/2

10

Sin definir/definido por el usuario

6/1

11

Sin definir/definido por el usuario

6/2

12

Sin definir/definido por el usuario

7/1

13

Sin definir/definido por el usuario

7/2

14

Sin definir/definido por el usuario

8/1

15

Sin definir/definido por el usuario

8/2

16

Sin definir/definido por el usuario

Altavoz centro pantalla

Altavoces LFE (graves) pantalla

299

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

DCP

El empaquetado" de esta DCMD incluye tres aspectos: una inevitable compre

sin, la unin del audio, el sonido y los metadatos y la encriptacin e inclusin
de DRM para la seguridad.
Compresin en DCP
Para facilitar archivos manejables, los varios TeraBytes que puede ocupar el
DCMD se han de comprimir para realizar el delivery digital a un bitrate mane
jable.
La compresin se realizar siempre bajo el cdec jpeg2000 (ISO/IEEC15444-1).
ste es un cdec de ltima generacin, que usa algoritmos basados en ondculas
(wavelets) como muchos cdecs mpeg4, pero que es por definicin intraframe.
Ni el DCI ni el jpeg2000 admiten la codificacin interframe.
En ocasiones, para distinguir la normativa DCI de otras opciones de proyeccin en salas,
se habla de opcin jpeg" o "jp2000" frente a opcin "mpeg'', pensando en soluciones
mpeg2 o mpeg4.

La codificacin por ondculas puede ser muy complicada, atendiendo a muchos

parmetros. La especificacin DCI dedica su espacio a intentar constreirla a
un mnimo de calidad, permitiendo un mayor o menor bitrate en funcin de la
duracin del contenido, de su resolucin y de su cadencia.
Ejemplo de capacidad de almacenamiento para una sesin de 3 horas
(12 bits @ 24 FPS)
Tasa
de datos
(Mbits/sec)

3 horas
de imagen
(GBytes)

3 horas
de audio
(GBytes)

20 minutos
de preshow
(GBytes)

Subttulos
(GBytes)

Identificador
de tiempo
(GBytes)

3 Total para
3 horas
(GBytes)

250

337.500

2.074

37.500

0.300

0.001

377.374

200

270.000

2.074

30.000

0.300

0.001

302.374

125

168.750

2.074

18.750

0.400

0.001

189.974

100

135.000

2.074

15.000

0.600

0.001

152.674

80

108.000

2.074

12.000

0.800

0.001

122.874

300

PARTE IV: DISTRIBUCIN

S propone claramente el peso mximo por fotograma:

A 2K/24 fps ser de un mximo de 1.302.083 Bytes por fotograma.
A 2K/48 fps ser de 651.041 Bytes.
A 4K/24 fps ser tambin de 1.302.083 b/f.
Esto, incluyendo el sonido sin comprimir y el metadata, deber dejar un
bitrate mximo de unos 250 mbs. Este dato es importante para los fabricantes
de servidores.
Seguridad

La seguridad de los sistemas DCI despert la desconfianza de muchos exhibidores. El archivo DCP debe ir encriptado y slo se puede acceder a su reproduccin
si el exhibidor recibe permiso del distribuidor a travs de una clave de control
(KDM, Key Delivery Manager). Algunos exhibidores vean con recelo el hecho
de que eso supona un control externo de sus cabinas de proyeccin, o un in
tento de los distribuidores de tener datos en tiempo real de su negocio. Algunos
distribuidores, por su parte, no entendan tanta suspicacia... Est claro que el
negocio del cine, como todos los negocios, se basa en la confianza de los agentes
implicados.
Otra de las caractersticas iniciales de la recomendacin DCI era la existencia
de un cableado especial entre el servidor y el proyector, para evitar fugas de
seal. Y la exigencia de que slo se pudiera proyectar contenidos desde un
servidor en concreto. Muchos pensaban que este cable era otra forma de control,
pues sin KDM podra inutilizar toda una cabina, incluyendo el uso de otras
entradas para el proyector. Se perda tambin la posibilidad de una gestin
ms eficiente de las salas en complejos multiplex o megaplex, pues con copias
virtuales, no fsicas, se puede cambiar de sala un contenido con slo pulsar un
botn, optimizando los recursos del exhibidor: la ms solicitada se exhibe en
la sala ms grande, y los floppers (pelculas de gran presupuesto que fracasan)
pasan a la pequea.
Actualmente se ha avanzado en este sistema y se permite una combinacin
de proyector y servidor seguro sin necesidad de un cable, adems de la nor
malizacin de un sistema de gestin en funcin del tipo de cine, bien sea para
una sola sala (SMS, Screen Management System) o de varias (TMS, Theatei

Management System).
Adems del KDM, las copias virtuales DCP pueden incluir marcas forenses,
tanto en el audio como en el vdeo, para identificacin de la fuente de una
posible copia pirata.

301

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

>> Polmica sobre la seguridad y el pirateo

Todas estas medidas estn bien para dificultar la clonacin de los DCP que
son archivos de mxima calidad (la imposibilidad total de piratear un archivo
no existe). Lo que muchos exhibidores no acababan de ver claro es que este
sistema podra evitar una nueva fuente de fuga de contenidos ilegales, pero no
elimina en modo alguno las ya existentes.
En efecto, la fuente del pirateo actual son claramente dos: o bien previa a
la distribucin en salas, a travs de una fuga en la productora o distribuidora;
o bien mediante el rudimentario sistema de colocar una cmara delante de
la pantalla de un cine (pantallazo o screening). Ninguno de los protocolos del
DCI previene estas dos fuentes, por lo que la gente se pregunta qu aporta el
complejo y caro sistema de proteccin DCI.
Las marcas forenses, que ya existen en las copias positivadas, pueden ser
un sistema muy efectivo para prevenir estas dos fuentes, pero por ahora no han
dado muchos resultados.
Mi opinin particular es que resulta tecnolgicamente imposible o econmicamente
inviable prevenir el pirateo en un mundo digital. No es pues una cuestin tcnica, sino
puramente legal y/o policial. Protocolos serios de trabajo, contratos de confidencialidad
y confianza y cooperacin entre los diversos agentes tambin contribuyen a ello.

302

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Transmisin de datos

Los DCP se pueden transmitir al cine mediante cualquier sistema: bien en discos
duros, bien a travs de internet o bien por satlite.
La transmisin por satlite da la posibilidad, hasta ahora lejana, de estrenos
mundiales el mismo da, desde un nico centro emisor planetario. Con todo lo
que ello significa. Para algunos, la emisin va satlite implica que las majors
"emitirn" unilateralmente sus contenidos de forma global desde una antena
situada en Hollywood, California. Antena de la que sern propietarios, claro.
Un cerrojo ms a su ya mayoritario control de la distribucin?
La proyeccin
Adems de la imagen y los 16 canales de sonido, se incluye informacin de
cabecera, un conteo de fotogramas, subttulos, marcas forenses y poco ms.
/ Flujo de trabajo del cine digital /
Masterizacin Transporte Almacenamiento

Proyeccin

Desencrptar

Reescalar

Reescalar

303

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

Los servidores deben ser seguros, robustos y con capacidad de almacenar

y distribuir el flujo de datos requerido. DCI distingue entre almacenamiento
(storage) y dispositivo de reproduccin (Media Block), que pueden situarse en
un solo dispositivo o por separado.
Deja a los proyectores la capacidad de reescalar seales de 2K a 4K y vice
versa. Tambin en esta primera etapa admite, pero no recomienda, conexiones
de 10 bits de flujo entre el servidor y el proyector y no los 12 nativos.
El operador de cabina podr organizar sus listas de reproduccin (playlist)
cmodamente, incluyendo el contenido preshow (trilers y publicidad). Podr in
cluso organizar toda la parrilla de programacin con semanas de antelacin, lo
que simplifica notablemente su trabajo. Incluso, los SMS y TMS pueden con
trolar aspectos como el apagado y encendido de luces, la apertura del teln, la
calidad de la proyeccin en funcin del estado de la lmpara y la luz ambiente
y otra particularidades de una sala de cine.
>> Preshow y contenidos alternativos
Otra polmica inicial del DCI era si slo iba a ser posible la proyeccin de
contenidos DCI, dado el complicado sistema de seguridad basado en entradas
y salidas encriptadas. Los primeros proyectores DCI no incluan de serie otro
tipo de entradas. Sin embargo, y ante las protestas de expertos y exhibidores, la
actual versin 1.2 indica (pgina 80 del documento citado) que los proyectores no
deben impedir la existencia de otras entradas para la proyeccin de contenidos
alternativos.
Como contenidos alternativos se entiende otro tipo de seales diferentes al
servidor DCI. Puede ser un ordenador con conexin DVI, un reproductor DVD-HD
con conexin HDMI o una entrada normalizada HD-SDI para un magnetoscopio
profesional.
El preshow (trilers, publicidad, etc.) puede entonces introducirse en el servi
dor DCI como un contenido DCP lo que permitira una elaboracin ms cmoda
de las listas de reproduccin. O, bien puede utilizarse otro dispositivo como los
citados para su proyeccin. Esta opcin permitira un intercambio de ficheros
ms flexible, pues al ocupar menos espacio y tener un flujo de datos menor
(8, 12, 25 mbs), se podran transmitir incluso va FTP o ADSL casi en tiempo
real.
Este tipo de entradas permite usar las salas de cine, adems, para eventos
alternativos, como conferencias, mtines, presentacin de productos, eventos
de empresa y un largo etctera.

304

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Contenidos alternativos y E-Cinema

Hasta ahora, las salas de cine se han usado preponderantemente para la pro
yeccin de largometrajes de ficcin, y ocasionalmente para documentales, con
una duracin media de 90 minutos.
Pero con la instalacin de proyectores digitales en las salas de cine, se
cambia completamente el paradigma. Ahora una sala de cine puede acceder a
una oferta de contenidos mucho ms amplia.
Cine independiente
Hay que sealar, tambin, que las majors consideran "contenido alternativo"
cualquier largometraje que ellos no distribuyan. Pero es negar sentido comercial
a multitud de producciones de otros pases. En ese sentido, no asociara la
palabra "independiente a cine pensado para pblicos minoritarios, o cine no
mainstream, sino simplemente al cine no distribuido por las majors y que, por
tanto, es susceptible de utilizar otros estndares diferentes al DCI.
Una de las limitaciones de la distribucin del cine tradicional es el alto coste
de produccin y manejo de las copias positivadas. Un delivery digital posibilita
otro tipo de distribucin, y otro tipo de relacin con los distribuidores. Entre
otras cosas, se deja de pensar en "copias y semanas, para pensar en pases"
y sesiones, abriendo una nueva forma de optimizar las salas de exhibicin
que, por lo general, y salvo contadas excepciones, se encuentran vacas la
mayor parte de su tiempo til, pues la mayor parte de su taquilla se concentra
en das festivos y fines de semana y casi exclusivamente por las tardes.
No obstante, los que piensan que la distribucin digital del contenido devolver el
cine independiente a las salas, olvidan que es fundamental manejar la promocin y la
publicidad tanto o ms que tradicionalmente. Y que adems lucharn tambin contra el
resto de contenidos alternativos que se pueden ofrecer en salas.

E-Cinema
Hasta hace poco existan dos corrientes en la proyeccin digital en cines. Por
un lado, la iniciativa DCI que se apropi indebidamente del nombre D-Cinema y
la asoci a sus especificaciones tcnicas: 2K / 4K, 12 bits, compresin jpeg2000.
Por debajo de estas especificaciones, se definira entonces el E-Cinema ("E
de Electronic). Generalmente son proyectores con una resolucin prxima al HD
Ready / SXGA / WXGA, y que en ocasiones se nombran como 1,3K, o 1,4K por
su resolucin horizontal.

305

4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS

Para muchos expertos, si el tamao de la pantalla no es muy grande, y el pro

yector tiene un contraste y una luminosidad correctas, la percepcin visual pue
de ser similar a la proyeccin tradicional (pues recordemos la enorme prdida de
calidad que conlleva el proceso de laboratorio). Por esta razn, muchos defienden
el E-Cinema como una alternativa a los costosos sistemas de proyeccin pro
puestos por la DCI. No slo para el cine independiente, sino para soluciones de v
deos educativos, documentales, preshow, publicidad, eventos y un largo etctera.
En este caso, para los contenidos se pueden usar estndares de compresin
ya conocidos, como el VC-1, el VC-3, el H.264 y otros similares. Usando la
compresin interframe, prohibida por el DCI, los ficheros resultan mucho ms
pequeos y ms manejables.
Si en vez de utilizar proyectores 1,3K aumentamos la resolucin a los 1.080
(Full HD), la calidad de la proyeccin aumenta tambin considerablemente, sin
ser tan costoso como a 2K DCI.
En cualquier caso, es obvio que la calidad de la propuesta por el DCI es muy
superior a las iniciativas de E-Cinema. Es slo la parte econmica lo que se
pone en tela de juicio.
>> Emisin en directo
Un contenido que el DCI no contempla, naturalmente, es la emisin de eventos
en directo en las salas de cine.
Estas emisiones, por sus propias caractersticas, actualmente slo se pueden
realizar por los canales tradicionales de distribucin de televisin. Generalmen
te, se trata de eventos deportivos o musicales que se retransmiten va satlite a
las salas.
No supone una gran complicacin tcnica: basta una antena y un descodificador (generalmente encriptado) conectado al proyector. En caso de transmi
siones de HDTY el cdec ms usado es el H.264.
Dado que la resolucin mxima de la alta definicin de televisin es 1.920
x 1.080, sa ser la resolucin que se precise en el proyector. No hay por el
momento opcin 2K DCI para los eventos en directo (live shows).
Videojuegos
Otro de los contenidos propuestos para las salas de cine son los videojuegos,
que convierten las salas en lugares de competicin en vivo.
Se espera un desarrollo muy amplio en este campo, pero est pendiente
de una apuesta de marketing que atraiga a los millones de aficionados a este
entretenimiento.

306

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Futuro prximo

Actualmente ya se estn ensayando transmisiones estereoscpicas en directo.

Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarizacin para este
tipo de emisiones 3DTY por lo que productores y exhibidores se tienen que
poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece
el mercado.
Tambin se est ensayando la transmisin en directo a travs de redes IR
Con redes de alta velocidad en este caso y por esta va s sera posible transmitir
contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado.
Pero quiz lo ms importante del E-Cinema y de la tecnologa digital aplica
da a la distribucin es que cambiar sin duda la forma de entender el cine. Si
hasta ahora asocibamos esa palabra, "cine", a un determinado contenido (lar
gometrajes de ficcin, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos
viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisin, videojuegos) que usan
el mismo local sin ser cine. Y paralelamente vemos cmo se consume ms y
ms cine fuera de su mbito tradicional.
ste es el cambio de paradigma, que afectar a toda la industria del audio
visual, que habr que observar y analizar en los prximos aos.

307

 308

ANEXOS

 269

1. Resolucin, definicin,
percepcin y MTF

En este libro se usa repetidamente la palabra "resolucin, que es intrnseca

mente polismica, en un nico sentido: el nmero total de pxeles (o muestras)

de que se compone una imagen.

Comnmente, sin embargo, la resolucin de un sistema es un concepto que
se aplica a su ''definicin, o su "nitidez, entendidas como reflejo de la realidad.
En muchos libros se habla de resolucin en este sentido y se mide en el concepto
de "resolucin ptica, "lneas de resolucin" (por milmetro) o "pares de lneas
(line pairs). Esto se asocia comnmente a las teoras de Nyquist y otros sobre
fiabilidad de un sistema, la Curva de Transferencia de Modulacin (MTF del
ingls Modulation Transfer Function) e incluso la propia percepcin humana.
Qu son estos conceptos? Intentar resumirlos.

Resolucin ptica en nmero de lneas

Este parmetro se ha usado tradicionalmente para medir la "resolucin o "niti

dez de una ptica en entornos fotoqumicos. No todas las pticas son iguales.
Su propio diseo esfrico incluso hace que esta "nitidez vare del centro de
la imagen a los extremos. Igualmente, la apertura del diafragma influye en la
nitidez: aperturas ms abiertas son menos ntidas (softness) que las cerradas
(hardness), siempre con un lmite. Usualmente, se entiende que la mayor nitidez
se hallar dos pasos de diafragma (stops) por encima de la apertura mxima del
objetivo (f 2.8, por ejemplo, si la apertura mxima es f 1.4).
Las pruebas pticas se realizaban sobre estndares de emulsin, con una
determinada focal y diafragma, enfocando a cartas de resolucin" diseadas
ex profeso. En esas cartas se impriman lneas (blancas o negras) cada vez ms
finas y con menor distancia entre ellas. Al revelar el negativo, se observaba
cules de estas lneas eran todava distinguibles en el negativo, y cules se
entremezclaban fundindose en un color grisceo. Este lmite determinaba la
resolucin de la ptica. Cuando se probaba con las mejores pticas y en las

311

1. RESOLUCIN, DEFINICIN, PERCEPCIN Y MTF

mejores condiciones, y no se consegua mejorar los resultados, se hablaba ya

de la "resolucin" del negativo fotoqumico, que como hemos dicho, se estima
entre 150 y 180 lneas por milmetro, como mximo, en condiciones ptimas.

Pares de lneas

En muchos textos no se habla de lneas, sino de pares de lneas de resolucin.

Esto puede parecer complicado, pero en realidad es puro sentido comn.
Si quisiramos dibujar 150 lneas negras de un milmetro de ancho sobre un
fondo blanco, no podramos hacerlo justo una detrs de otra, pues no tendramos
150 lneas, sino una nica lnea de 150 mm de ancho. Debemos dejar un espacio,
en blanco, para poder distinguirlas. Lo lgico sera que este espacio sea del
mismo grosor que la lnea. De esta manera, obtendremos un cartn de 300mm
de ancho, con 150 lneas negras de un milmetro y 150 espacios (o lneas) en
blanco.
Un "par de lneas" sera entonces la unin entre la lnea y el espacio que lo
separa de la siguiente.
El que sean en blanco y negro puros tampoco es casual, pues estos dos tonos
suponen la mayor diferencia de contraste posible.

El teorema de Nyquist

Este teorema siempre acaba apareciendo en algn momento y debe su nombre

al investigador que lo formul, en los aos treinta del pasado siglo, y que fue
demostrado con posterioridad por otros investigadores.
Bsicamente, lo que viene a demostrar el teorema de muestreo de Nyquist
es que para que sea fidedigna una representacin con respecto a la imagen
digital, se precisa, al menos, el doble nmero de muestras que las condiciones
originales.
Pensemos en esas 150 lneas negras sobre fondo blanco (300 lneas en total).
Si contamos con un sensor de 300 pxeles, en teora podramos tener una re
presentacin fidedigna de todas ellas. Pero slo en teora, pues para eso tendra
que coincidir cada lnea blanca o negra con uno de los pxeles. Si hay una pe
quea inclinacin, o una micra del negro se representa en el pxel del blanco, la
representacin no sera fidedigna 100 %.

312

ANEXOS

Es por eso que precisaremos, al menos, del doble de pxeles que de lneas para
una representacin fiable. O dicho de otro modo, a partir de la mitad del nmero
de muestras (pxeles, en este caso) totales, la capacidad de representacin
fidedigna cae en picado.
Tambin se aplica en el mundo del sonido. El odo humano es capaz de distinguir
frecuencias sonoras entre 50 y 20.000 herzios, por lo que un sonido profesional siempre
tomar, como mnimo, el doble de muestras (44.100 en el caso de la msica, y 48.000 en
el mundo de la televisin profesional).

Resolucin fotoqumica y digital

Si hemos seguido el hilo del argumento, podremos deducir entonces que la

resolucin de un fotograma fotoqumico de 35 mm (cerca de 4.000 lneas
horizontales) es muy superior a una cmara de Alta Definicin tradicional (1.920
pxeles en horizontal), pues el teorema de Nyquist deja a la Alta Definicin en
un resolucin ptima mxima de 860 lneas.
Sin embargo, muchos profesionales han notado que la nitidez aparente de
las cmaras de HD es incluso superior a la del cine. Esto lo han comprobado sobre
todo los profesionales del maquillaje, que han de ser mucho ms cuidadosos y
ligeros" si trabajan en digital que si lo hacen en fotoqumico, donde las capas
de maquillaje pueden ser ms gruesas sin que se noten.
Hay varias razones para eso. Una de ellas es que el negativo de 35 mm
no divide la imagen en pxeles cuadrados en filas y columnas uniformes, sino
que las partculas fotosensibles se distribuyen aleatoriamente sobre el soporte.
Esto significa que el fotograma 1 y el fotograma 2 sern diferentes en su re
presentacin de la realidad (estamos pensando en trminos de micrones; pero
s, son diferentes). Otra razn sera que el negativo es un soporte fsico que
corre mecnicamente dentro de la cmara. El propio movimiento y la mayor o
menor tensin lograda por sus mecanismos interiores, tanto en el rodaje como
en la proyeccin, hace que varen ligeramente, una vez ms, los fotogramas
consecutivos (lo que tcnicamente se conoce como "trepidacin").
Todo ello lleva a que, a la postre, nuestro ojo pueda llegar a ver ms ntido
una imagen HD que una de 35 mm en movimiento, a pesar de contar con una
"resolucin ptica" inferior.
Esta diferencia de tecnologa tambin influye en temas como el ruido o el grano (ms
"orgnico" en el fotoqumico, segn algunos) o en la aparicin del aliasing o moar,
propio del mundo digital e inexistente en el fotoqumico. Y por esta misma razn son tan
interesantes los sensores con sobremuestreo.

313

1. RESOLUCIN, DEFINICIN, PERCEPCIN Y MTF

MTF
El epgrafe anterior es importante para entender que la resolucin ptica o
"definicin" o, si se quiere, la definicin" total de una imagen no viene deter
minado nicamente por las especificaciones fsicas de su soporte (el fotograma
flmico o el sensor captador digital).
Este concepto es lo que se conoce como la Modulation Transfer Function o
MTE Bajo ese trmino se encierra algo muy simple: cualquier proceso intermedio
altera la calidad total de un sistema. Y lo hace de manera multiplicativa o expo
nencial.
Pensemos en una cmara digital, por ejemplo. En este libro nos fijamos prin
cipalmente en las caractersticas del sensor y del formato de grabacin para
definirlo. Sin embargo, entre la imagen y el espectador se interponen muchas
etapas, entre ellas: las condiciones atmosfricas (niebla, contaminacin, hume
dad, calima...), los filtros, la lente, el filtro antialiasing, el filtro IR, el procesador
A/D, la calidad del compresor, la calidad de la interfaz de captura, la calidad
del software de edicin y postproduccin, la calidad del volcado o filmado, la
calidad de las copias, la calidad del sistema de proyeccin o de visionado...
Sucede que todos estos procesos son acumulativos. Si, por ejemplo, hemos
usado una lente defectuosa, toda la calidad se resentir en un tanto por ciento.
Si luego realizamos una compresin defectuosa, que tambin hace perder otro
tanto por ciento, tendremos que multiplicar estas prdidas.
Incluso en las mejores condiciones, es difcil obtener el 100 % de la calidad
terica de un sistema. Para algunos, incluso un 90 % es mucho, y aceptan como
algo normal un 60 %. Pero si no somos cuidadosos en nuestro trabajo, en todos
y cada uno de los procesos, este mnimo se puede resentir an ms, con lo que
podremos quedarnos en un 20 o un 10 % de la calidad posible.
Pensemos que si hay cinco factores, cada uno con un MTF del 90 %, tendremos finalmente
un MTF global de 0.95, es decir, de menos de un 60 %. Pero si slo un factor tiene un MTF
menor, pongamos un 60%, el resultado sera 0.94 x 0.6 = 0,39, menos de un 40%. De
ah la importancia de cuidar todos y cada uno de los procesos en nuestro flujo de trabajo.

El caso del fotoqumico es igualmente conocido: entre el negativo original y

la copia que finalmente se proyecta en pantalla hay una serie de pasos que
suponen una prdida de entre el 65 y el 75 % de la calidad original.
Ah, evidentemente, es donde entra el factor ms importante de los que
determinan la calidad de un trabajo: el factor humano, que entendemos como
percepcin".

314

NEXOS

Percepcin

A lo largo de todo el libro hablamos de "calidad tcnica u "objetiva. Pero en

cualquier proceso nunca podremos olvidarnos de un aspecto aparentemente
personal, pero igualmente influyente y cuantiflcable, como es la percepcin de
la imgenes por parte del espectador.
La percepcin influye a la postre en cualquier resultado tcnico. De qu nos
sirve tener una gran definicin en nuestra imagen, si luego lo vamos a ver en
la pantalla de nuestro mvil, cuya definicin es peor que mediocre? El tamao
de la pantalla de proyeccin tambin influye. Si emitimos una imagen SD en un
monitor SD, la veremos adecuadamente, ntida. Pero si la mostramos sin ms
en un monitor HD, enseguida la notaremos como falta de definicin o incluso
desenfocada. Y sin embargo en los dos casos tenemos la misma resolucin
objetiva.
Pasa lo mismo con el cine: no es lo mismo proyectar una imagen en una
pequea sala de cine con una pantalla de siete metros de base, o hacerlo en
una gran sala con ms de veinte metros de largo.
Por esta razn, en cualquier trabajo profesional, lo primero que nos debemos
preguntar es cmo lo ver el pblico. Y a partir de ah podremos disear un flujo
de trabajo adecuado.

315

 316

2. Visualizacin de la seal

Uno de los problemas ms comunes en el trabajo digital es la correcta monitorizacin de la imagen. Slo los monitores perfectamente calibrados pueden
asegurarnos un flujo de trabajo correcto. Pero esta opcin no siempre es posible,
sobre todo en rodaje. Por descontado, los visores propios de las cmaras, dado
su pequeo tamao y construccin, slo son fiables para el encuadre y no para
una direccin de fotografa de precisin.
Para un control ms preciso de la seal digital se utilizan los visores (scopes)
de la informacin propiamente dicha. Hay cuatro formas comunes para ello:
Forma de ondas
El vectorscopio
Color 3D
Elhistograma
Los dos primeros son usuales en la televisin, tanto analgica como digital.
Si hablamos de herramientas fsicas, existe el monitor de forma de ondas, que
ana en un mismo aparato tanto la forma de ondas como el vectorscopio.
Los dos ltimos son comunes en los equipos y el software de postproduccin
avanzados.

Forma de ondas
La forma de ondas (waveform) nos da informacin, fundamentalmente, de la
intensidad de la seal. El eje horizontal corresponde a las lneas de resolucin y
el vertical propiamente a la intensidad de cada lnea. Si hablamos de una seal
de ocho bits, por ejemplo, la base correspondera a 0 y el punto mximo a 255.
El broadcast safe o seal televisiva estndar se sita entre 16 y 235.

317

2. VISUALIZACIN DE LA SEAL

Podemos seleccionar independien

temente la luminancia o la crominancia (en el caso de seales YUV) o los
canales rojo, verde y azul (en el caso
de seales RGB); o varios de ellos a la
vez.
La forma de ondas que nos muestra
un monitor (MFO, WM) ser una he
rramienta muy fiable para evitar que
la seal clipee, es decir, que llegue
a su valor mximo de saturacin. En
ese sentido es mucho ms fiable que
el visor de una cmara, por lo que mu
chos operadores trabajan siempre con
un MFO en rodaje. Tambin es impor
tante que los negros estn "en su sitio", es decir, pegados al valor 0 (16, en el
caso de la televisin), que conocemos como 'pedestal'.
Una seal correcta en un MFO se ver con los negros situados en el pedes
tal, sin separacin; con unas zonas grises intermedias ricas en matices y con los
blancos en las partes altas, pero siempre sin llegar a tocar el mximo. Cuanto
mayor variedad de intensidades nos muestra, ms rica" ser nuestra seal y
ms oportunidades de trabajo en postproduccin nos permitir. Una seal "po
bre" tendr un rango limitado, sin aprovechar los lmites. Por lo general (excepto
en casos concretos de imgenes que en realidad ya se muestran as), corres
ponder a un mal diafragmado en cmara, a una imagen apagada, sin brillo.
/ Forma de ondas /

Vectorscopio
El vectorscopio (vector scope) nos dar informacin tanto del tono de color
dominante como de la saturacin.
Se presenta como un crculo que corresponde a la representacin del crculo
cromtico que ya conocemos, con los colores primarios (rojo, verde y azul) y sus
complementarios (cian, magenta y amarillo) situados de manera opuesta.
El vectorscopio complementa la informacin del MFO dndonos informacin
sobre la dominante de color de la imagen (el arco de los 360 donde hay ms
informacin), as como de la saturacin de los mismos (menor en la parte central,
mayor en la exterior).

318

ANEXOS

Sirve tambin para controlar el ex

ceso de saturacin de color. Si la seal
sobrepasa el crculo exterior, estara
mos ante una seal ilegal" que no se
visualizara correctamente en un mo
nitor.

/ Vectorscopio /

Rojo

Color 30
Las dos herramientas anteriores son
complementarias, han de usarse con
juntamente y por eso el mismo apara
to puede mostrarlas indistintamente
(vase grfico pgina 398, abajo).
El software de postproduccin ha
aadido una herramienta muy til que
se conoce indistintamente como Color
3D, Color Scope 3D u otra manera similar (el nombre y el diseo varan en funcin
del fabricante).
Ana la informacin de la forma de ondas (intensidad) y del vectorscopio
(tono y saturacin) en forma de dos conos unidos por las bases a travs de un
eje central. Nos permite as controlar los tres valores de un pxel: Tono (Hue),
Saturacin (Saturation) y Luminosidad (Lightness), abreviadamente conocidos
como HSL.
Cada pxel de una imagen ocupar un lugar en el espacio tridimensional en
forma de doble cono. El tono determinar, como en el vectorscopio, su posicin
alrededor del crculo del cono, alrededor del eje. Su saturacin, la mayor o menor
distancia del eje central. Y la luminosidad sealar su posicin con respecto a
la base del eje: cerca para valores bajos, lejos para valores altos.

Histograma
El histograma es tradicional en el mundo de la fotografa y nos da informacin
sobre la densidad de informacin en cada una de las intensidades. No es usual,
pero cada vez se ve ms en muchas cmaras de vdeo y cine digital

319

2. VISUALIZACIN DE LA SEAL

En el eje horizontal tenemos los va

lores de intensidad (de 0 a 255 en el
caso de una seal de 8 bits). Y las cur
vas formadas por el eje horizontal nos
sealan la cantidad de pxeles que en
contramos en ese valor en concreto.
De manera similar al MFO, una l
nea truncada en el valor superior in
dicara que la seal ha clipeado. Y la
falta de valores en la parte inferior nos
indica una seal sobrexpuesta, lavada
o con negros poco consistentes.
Una seal rica" en el histograma
tendr variedad en todos los valores,
pero principlamente en los medios. Ge
neralmente (pero no siempre, pues todo depende de la imagen en concreto)
adopta forma de campana.
Al igual que en MFO, se pueden monitorizar independientemente los dife
rentes canales.
/ Histograma /

320

3. La rasterizacicm

Una de las cosas que puede sorprender en las especificaciones de grabacin de

algunas cmaras es una resolucin de 1.440 x 1.080, o de 960 x 720. Sucede en
el popular formato HDV pero tambin en el HDCAM o en el DVCPRO. Cmo es
posible esto, si hemos dicho que slo existen dos formatos HD estndares, que
cuentan con 1.920 y 1.280 pxeles horizontales, respectivamente?
Estos formatos comerciales aplican el proceso conocido como "rasterizacin,
que es tambin una forma de submuestreo (subsampling). El objeto, una vez
ms, es reducir el nmero total de bits, de flujo de datos, que nos proporciona.
Raster es el vocablo ingls para "rejilla" o "malla. Pero no se refiere aqu a
la malla total de pxeles, sino ms bien a un rastrillado" de esta imagen total.
Con el objetivo de reducir el flujo de datos de las seales de HD, estas cmaras
toman no 1.920 muestras, sino realmente slo 1.440 (o 960 muestras en vez de
1.280, en el otro formato HD). Pero se considera que estas muestras abarcan
la totalidad de la imagen. La base tcnica es considerar cada una de estas
muestras, cada uno de estos pxeles, como un formato no cuadrado, que se
explica en el anexo siguiente.
En cualquier caso, la rasterizacin es una solucin comercial, no estndar,
que aparece en algunos formatos comerciales de manera interna. Para asegurar
su compatibilidad total con el resto de la cadena HDTV tanto el hardware como
el software deben reconocer este proceso de rster y permitir su tratamiento
como una seal completa, no rasterizada.
Si una cmara con formato HDV 1.440, por ejemplo, ofrece una salida HD-SDi, inter
namente "desrasteriza'' la informacin para ofrecer una seal completa HDTV 1.920 x
1.080.

Del mismo modo, la mayora de los programas de edicin y postproduccin, al

reconocer un formato rasterizado, automticamente lo muestran con su relacin
de aspecto original.

321

3. LA RASTERIZACIN

En ocasiones, si el software no lo detecta automticamente, siempre habr una posibi

lidad que permita un visionado correcto, como seleccionar el PAR 1,33 o la opcin 16/9,
u otra.

Por descontado, una seal rasterizada se considera de peor calidad que una
seal completa (Full Rster).

322

4. Relacin de aspecto del pxel

( P x e l A s p e c t R a t l o , PAR)

PAR y Rster
La modificacin de la relacin del as
/ Relacin de aspecto del pxel (PAR) /
pecto del pxel est tambin asocia
da al concepto de rasterizacin. Has
ta ahora, hemos dado por supuesto
que el pxel tiene una forma cuadrada
Pxel cuadrado
(square)
(square). Es decir, que su propia rela
PAR 1:1
cin de aspecto es 1:1. Sin embargo,
tambin podemos considerar el pxel
con una relacin de aspecto diferente,
rectangular (non square). En ese caso,
Pxel rectangular
(non square)
la relacin de aspecto sera, por ejem
PAR 1:1,33
plo, de 1:1,33.
Esta informacin sobre el pxel as
pect ratio se almacena tambin como -------- ---------- ------- ---------------------metadata en el fichero, por lo que el reproductor entiende que ha de estirar
la imagen para mostrar su verdadera proporcin: si multiplicamos 1.440 x 1,33
obtenemos los esperados 1.920. (En el caso del otro formato, 960 x 4/3 tambin
equivale a 1.280.) En otras ocasiones, seremos nosotros quienes determinemos
en algn setting que el software interprete o no el pxel como cuadrado. En caso
contrario, hay que tener en cuenta que un formato rasterizado presentar abe
rraciones pticas.
Es, de alguna manera, el mismo proceso de la imagen anamrfica en cine.
En este caso, a la hora de rodar, se instala una ptica especial que "estrecha la
imagen en el negativo y, posteriormente, a la hora de proyectarla en sala precisa
tambin de una lente inversa que expande la imagen para que todo tenga la
proporcin correcta.
Pero este proceso no es ptico en nuestro caso, sino electrnico.

323

4. RELACIN DE ASPECTO DEL PXEL (PXEL ASPECT RATIO, PAR)

Tambin es posible rodar con pticas

anamrficas en HD, independientemen
te de la presencia o no de rasterizacin.

Prdida de calidad
v/s e c o n o m a

Como ya hemos indicado, un PAR no

cuadrado supone una prdida de cali
dad, pues no obtenemos exactamen
te 1.920 muestras, sino 1.440. Pero al
mismo tiempo se logra, una vez ms,
reducir el alto flujo de datos de la seal
1.080 Concretamente, lo reducimos
un 33 %.
Adems de ser til para su almace
namiento, tambin lo es para una dis
tribucin de la seal, pues aprovecha
mejor el ancho de banda disponible.

3:1:1

Se considera que una resolucin rasterizada es una resolucin HD estndar",

aadiendo siempre que ha sufrido un proceso de rasterizacin o subsampling.
A veces se nota este proceso con las siglas 3:l:lo3:2:2o similares (dependiendo
tambin de si existe rasterizacin vertical o no). En este caso, el 3 significa que
no se toma el muestro completo de 1.920 pxeles (4), sino slo tres cuartas partes,
1.440 (3).

Futuro Full Rster

La rasterizacin no suele plantear problemas excepto, en ocasiones, en pro

gramas de postproduccin que pueden interpretar siempre por defecto el pxel

324

ANEXOS

como cuadrado. Hay que tenerlo en cuenta en procesos de render, exportaciones

e importaciones.
Afortunadamente, los nuevos equipamientos ya empiezan a obviar el tema
de la rasterizacin en HD, y muchas nuevas cmaras en el mercado ya ofrecen
los 1.920 pxeles nativos, sin submuestreo. Un ejemplo es el formato XDCAMEX, similar al HDV pero con la opcin 1.920 completa y otra rasterizada 1.440.
La primera se identifica con la obviedad de Full Rster. Obviedad porque, de no
especificarse lo contrario, todos los formatos son Full Rster por definicin.
El motivo, una vez ms, es la mejora en los sistemas de almacenamiento
que permiten manejar un flujo de datos superior. El abandono de los sistemas
lineales con cinta, limitados fsicamente en su flujo de datos, permite que la
rasterizacin empiece a ser una solucin del pasado.

Otros

non square PAR

Como hemos visto, la rasterizacin im

/ PAR 1,07 (SD PAL) /
plica el uso de una relacin de aspecto
en el pxel no cuadrada. Pero no es el
nico caso. En SD PAL, la seal digi
tal tiene una resolucin de 720 x 576.
Si calculamos su relacin de aspecto,
vemos que no es exactamente de 4/3,
El estndar
digital SD PAL
sino 5/4. Realmente, la resolucin co
tiene un PAR
rrecta sera 768 x 576 (y algunos pro
non square
gramas lo entienden siempre as), pero
por una serie de cuestiones tcnicas,
768 x 576
Monitorado
en el salto del analgico al digital se
en TV
estandariz la primera. En ese caso, se
entiende que el pxel SD PAL tampo
co es exactamente cuadrado, sino que
tiene un pxel aspect ratio de 1.07.
Esta diferencia es casi inapreciable pticamente, pero puede producir pe
queas aberraciones si se trabaja en la misma lnea de tiempo con ficheros
y archivos con PAR cuadrado, como fotografas. Hay que ser cuidadoso en su
importacin.

325

4. RELACIN DE ASPECTO DEL PXEL (PXEL ASPECT RATIO, PAR)

Cine digital PAR 1:1

En el caso del cine digital, siempre se trabaja con pxel cuadrado 1:1. Tanto en
produccin como en distribucin, pues las recomendaciones DCI de distribu
cin en salas entienden que los ficheros DCMP de distribucin (copia digital
empaquetada, Digital Cinema Mastei Packing) siempre tendrn pxel cuadrado.
Tcnicamente, y dado que el formato contenedor es siempre el mismo, im
plica el uso de bandas horizontales y verticales, o bien un recorte; y por tanto
un desaprovechamiento tanto del formato como de la proyeccin. Pero en este
caso, lo que se quiere evitar es el uso de diferentes pticas (anamrficas o no)
en los proyectores digitales, as como errores en la descodificacin de los DCMP

326

5. Barridos PSF, PN y otros

Hemos visto que existen dos tipos de barrido o lecturas del cuadro (frame): interlazada o progresiva, que identificamos con las iniciales i/p, respectivamente.
Sin embargo, en ocasiones, junto al nmero de la cadencia, no aparecen
estas dos letras, sino otras como PSF; PN o similares: 25 psf, 24 PN...
Generalmente, se trata de barridos progresivos guardados de manera interlazada, y las diferentes siglas son marcas comerciales (registradas) de los
diferentes fabricantes. PSE por ejemplo, es una marca de Sony, y PN es de
Panasonic.
En cualquier caso, para estas u otras siglas que puedan aparecer en el futuro,
siempre es conveniente recurrir a las especificaciones y manuales de las casas
fabricantes.

PSF

PSF son las siglas de Progressive Segmented Frame (cuadro progresivo seg
mentado). Es una solucin que Sony ha introducido en el mercado con objeto
de armonizar mejor los sistemas interlazados (propios de la televisin) con los
progresivos, propios del cine. La grabacin psf supone una captacin progresiva
pero una grabacin interlazada. Es decir: la imagen se divide en dos campos
como en el sistema interlazado, pero la captacin de estos dos campos ha sido
realizada al mismo tiempo, de manera progresiva.
A todos los efectos, un fichero psf se considera progresivo.

327

5. BARRIDOS PSF, PN Y OTROS

PN

Siglas de Progressive Native, en este caso una innovacin de Panasonic.

El origen reside en el cdec conocido como DVCPro HD o DVCPro 100 (pues
corre a 100 mbs), la solucin tradicional de Panasonic para el HD (si bien ac
tualmente est migrando hacia el cdec AVC-HD).
El DVCPro-HD tiene la particularidad de que, para intentar la mayor compati
bilidad de cadencias posibles, siempre captura el mximo: actualmente, 60 ips.
Sin embargo, si en las opciones de la cmara hemos seleccionado una cadencia
de 50ips, el fichero slo nos mostrar esos 50 campos, desechando el resto.
Tradicionalmente, Panasonic siempre apost por el 720 progresivo como for
mato de HD. Sin embargo, en los ltimos aos ha introducido ya la grabacin
de 1.080 En este caso, intentar grabar 60 ips progresivos de 1.080 manteniendo
el mismo bitrate, 100 mbs, exiga un esfuerzo muy superior de compresin. Por
esa razn, desarroll la opcin PN para las cadencias de 24/25 ips. En este
caso, y dentro del mismo formato DVCPro 100, si activamos la opcin 25 PN le
decimos que capture (y comprima) slo 25 imgenes progresivas, y no 60, como
era lo habitual. Al tener que comprimir menos imgenes, obtenemos una mayor
calidad.

25P OVER 50T

En los ltimos equipamientos tambin de Panasonic, esta opcin equivale al

PSF de Sony: se capta en progresivo, pero se graba en interlazado, dividiendo el
fotograma en dos campos.

PA

Una vez ms, en algunos equipamientos Panasonic y no de otras marcas, se

habia de un formato progresivo 24PA En este caso es puramente progresivo, sin
grabacin interlazada, y se refiere a una diferencia con el 24P a secas a la hora
de realizar el proceso pull-down. La A aadida se refiere a Advanced Pulldown
(vase el anexo dedicado a este tema).

328

Al hablar de la cuantificacin en bits, hemos visto que a cada aumento de luz

en el sensor se produce un aumento en el nmero asociado entre 0 y 255 (para 8
bits), y lo hace de manera proporcional o lineal: si tenemos un nivel bajo de luz
correspondiente a un valor X, al doblar la cantidad de luz tendremos un valor
2X.
Dicho de otro modo, si partimos del nivel 0 (sin luz) y aumentamos un 15 %
la intensidad de la luz, el nmero resultante en 8 bits sera 39 (aprox.). Si
aumentamos otro 15 %, tendramos un valor de 77, y as sucesivamente.

Fotoqumico logartmico

Sucede sin embargo que el negativo fotoqumico no se comporta as. En funcin

de la cantidad de luz entrante, tendr ms o menos sensibilidad. En el mismo
ejemplo, si estamos en el nivel 0 (diafragma cerrado) y dejamos entrar un 15 %
ms de luz, sealar una cantidad, x. Pero si aumentamos el doble, al 30 %, no
ser necesariamente 2x. Esto es lo que se conoce como "respuesta logartmica".

329

6. CODIFICACIN LINEAL Y LOGARTMICA

Diferencias en la respuesta

Fotogrficamente hablando, esta caracterstica del fotoqumico es lo que nos

permite jugar con mayores valores (pasos de diafragma, stops) en las partes
altas de la imagen.
Por esa razn, es comn que un operador, si trabaja con fotoqumico, marque
un diafragma para la exposicin y sea consciente, adems, de que siempre
podr recuperar "forzando" en el laboratorio uno o dos stops en las partes altas.
Sin embargo, con cmaras digitales eso no es posible, pues llegado el valor
mximo (255), cualquier rango de luz superior tambin se "clipea en ese nivel.
Luego, no ser posible "bajarlo" en postproduccin, pues, perdida la informacin
de color, slo tendremos gamas de grises.

Captacin logartmica

Sucede sin embargo, que nuestro ojo es tambin logartmico y tiene, como el
negativo, una mejor respuesta en altas luces" que en bajas. A plena luz del
da, podemos distinguir gran cantidad de matices de blancos y azules en un
cielo con nubes. Pero cuando oscurece, como dice el dicho, todos los gatos son
pardos.
Para intentar simular esta naturalidad, y adems contar con algunos stops
ms, algunas cmaras digitales de alta gama pueden ofrecer captar igualmente
en logartmico o una simulacin logartmica (cada solucin es diferente).

Monitorado y LUTs

El primer problema que se ha de plantear es el de la monitorizacin. Desgra

ciadamente, no existen monitores logartmicos", sino que todos ellos son de
respuesta lineal. Si mostramos un fichero logartmico en un monitor, sin ms,
veremos una imagen con un contraste muy diferente y con variaciones en la
gama cromtica.
Para poder verlo correctamente, tendremos que usar una LUT (Look Up Table,
o tabla de conversin). Una LUT es un pequeo archivo de texto de generalmente
pocas lneas que le dice a nuestro ordenador (y ste al monitor) cmo interpretar

330

ANEXOS

el formato. Tiene que decirle, bsicamente, qu nivel correspondera al negro

absoluto (0), al gris medio (178) y al blanco absoluto (255) en nuestro monitor de
8 bits. Y convertir los valores de una manera lineal para que el operador pueda
trabajar de manera directa e intuitiva.
Las LUTs son tambin imprescindibles para un correcto visionado de toda la
informacin que nos ofrece una seal de 10 o 12 bits en un monitor comn de 8
bits.
Todos los monitores y proyectores digitales actuales trabajan a 8 bits, pues es el estndar
informtico. Pero empiezan a aparecer monitores de 10 bits para trabajos de colorimetra (colorgrading). Las especificaciones DCI de distribucin tambin indican que los
proyectores deben ser de 12 bits.

Imagen logartmica
Tal como se vera
en un monitor lineal

Digitallzacin DPX

Ya hemos comentado que el escaneo del negativo se hace, generalmente, en

secuencias de ficheros dpx (digital picture eXchange). Estos ficheros son simi
lares a cualquier otro formato grfico (tif, tga, jpeg), pero con la caracterstica
de que guardan la informacin logartmicamente en 10 bits.
Lo que se pretende es reflejar en el fichero informtico de 10 bits toda la
informacin que ofrece un negativo, que equivaldra a 12/13 bits lineales.
Los DPX precisan de LUTs para su visionado, pero tienen la ventaja de que su
uso est muy estandarizado tanto en el escaneado como en el filmado (transfer
desde/a 35 mm).

331

6. CODIFICACIN LINEAL Y LOGARTMICA

Los DPX tenan esa ventaja de cuantificacin superior a 10 bits frente a los
formatos tradicionales de 8 bits. Actualmente, sin embargo, ya hay ficheros
informticos que permiten mayor informacin, como los TIFFs de 16 bits. Por
esta razn, en ocasiones se puede optar por un escaneado lineal a 16 bits en
lugar de por uno logartmico de 10 bits. Los dos son perfectamente vlidos, sin
prdida de informacin.

LUTs 3D
Una LUT siempre ser necesaria para visionar un fichero de 10 bits RGB o
superior en un monitor de 8 bits RGB. Sirve una simple una correccin de gama
2D o en dos dimensiones o ejes de coordenadas.
Sin embargo, el espacio de color del cine no es exactamente RGB, sino
uno de un espectro algo superior (wide gamut) conocido como XYZ. Tiene una
colorimetra un poco ms amplia y diferente que el estndar RGB. Para hacer
una perfecta correlacin entre este espacio de color y el monitor RGB, hay que
trabajar teniendo en cuenta este espectro mayor en tres ejes (de ah el 3D). Cada
color RGB est definido por unas coordenadas de tono, saturacin y brillo (Hue,
Satuiation & Lightness, HSL) muy definidas, que difieren del HSL concreto del
espacio XYZ. De ah que se hable de LUTs 3D cuando se intercambia informacin
entre espacios de color con diferente espectro (gamut).
Las diferencias entre el espacio RGB y XYZ no son muy grandes, y afectan principalmente
a determinados tonos y amplitudes ms que en una colorimetra general diferente. Puede
producir un teido magenta suave en las sombras, por ejemplo, antes que una variacin
brusca en los tonos de piel.

Tres aspectos en las LUTs

Una LUT correcta tiene que tener en cuenta siempre tres aspectos:
El fichero original.
* El monitor o proyector que se usa para el visionado.
El fichero final.

332

ANEXOS

Esto significa que la LUT debe adaptar el fichero original (un TIF de 16 bits,
por ejemplo) al sistema que estemos usando para visionar y tratar la imagen (un
monitor de 8 bits u otro de 10 bits), y al mismo tiempo contar con el fichero final
de exportacin (sea un DPX de 10 bits log, o una cinta de formato HDTV).

333

 334

Damos por supuesto que los monito

res informticos y de televisin tienen
una gama absolutamente lineal (1),
cuando no es as. Su gama es lige
ramente logartmica, con una correc
cin 2.2 (o su inversa, 1/2.2 = 0.45),
si bien se entiende tradicionalmente
que la gama 2.2 es lineal.
El origen de esta diferencia se de
be, una vez ms, a los monitores de
tubo de rayos catdicos (CRT), los ori
ginales del mundo de la televisin pe
ro tambin de la informtica hasta la
aparicin de los monitores digitales.
La tecnologa CRT, analgica, no
permita una respuesta totalmente li
neal a los estmulos elctricos. En con
creto, se perda cierta parte de la in
formacin en los medios que produca
una ligera curva cuanticada en una
respuesta logartmica de 0.45.
Para compensar esta prdida, las cmaras de televisin y las tarjetas grfi
cas trabajan con una gama ligeramente compensada en estas zonas, con una
respuesta de 2.2.
El resultado de todo ello es que si grabo una imagen con gama 2.2 y se visiona
en un monitor que pierde 0.45, visualizo efectivamente una imagen totalmente
lineal:
2.2 x 0.45 = 1
Por eso la gama 2.2 se considera a todos los efectos lineal".

335

7. LA GAMA 2.2

Por cuestin de compatibilidad, los monitores digitales actuales s que pue

den ofrecer una respuesta totalmente lineal 1, pero estn calibrados por defecto
para mostrar imgenes con la correccin de gama 2,2.
Se puede alterar este equilibrio mediante software, pero hay que hacerlo
pensando siempre en toda la cadena de trabajo, por lo que es poco recomendable.
En ocasiones, para referirse a una gama 2.2 de visualizacin se dice que tiene una res
puesta REC 709 o REC 601, que como sabemos son las especificaciones internacionales
de televisin.

Gama en TU y en cine

Por defecto, tambin todos los equipamientos HDTV tienen una gama 2.2. En
cine digital, y en formatos propietarios no estandarizados, tambin se puede
trabajar con una gama pura 1. Tcnicamente, el formato RAW no tiene correc
cin de gama 2.2, e internamente es una gama puramente lineal, si bien los
softwares que permiten visionar esos ficheros RAW tienen por defecto un preset
de trabajo 2.2, pues es el que espera recibir el monitor estndar.

336

8. La correccin de gama

Correcciones de gama

La correccin de gama es un trmino que en ocasiones se asocia a logartmico,

si bien no es tal.
"Lineal es aquel sistema donde a un aumento n de la entrada (input) co
rresponde un aumento proporcional nx de la salida (output). Logartmico" es
cualquier otro sistema, como la medida en decibelios del sonido o la respuesta
lumnica del fotoqumico, donde los incrementos no son lineales.
Cuando hablamos de correccin de gama (obviando la correccin por defec
to 2.2 comentada antes) lo que hacemos es simular una respuesta logartmica
pero en un sistema lineal. Bien pueden ser preset, preestablecidos por el fabri
cante (como las curvas CineLike de Sony), o bien, en cmaras ms complejas,
establecidas manualmente por el operador en funcin de sus necesidades.
Por lo general, el objetivo de estas correcciones de gama es proporcionar
ms informacin en las zonas importantes" de la imagen: generalmente los
grises medios, que es donde diafragma el operador y donde suele estar la parte
relevante de la imagen (rostro, objetos a destacar, etc.). Pero al hacerlo, sacrifi
camos de algn modo las otras partes de la seal (altas y bajas luces), donde no
obtendremos tanto detalle o niveles.
Esta correccin en los medios tonos en ocasiones se conoce simplemente
como "correccin de gama", pues gama (gamma en ingls) a veces se usa como
sinnimo de tonos medios, y no de todos los tonos en general.
Gain, Gamma, Master son trminos que algunos fabricantes (pero no todos) asocian a
"altas, medias y bajas luces. Pero en otras ocasiones se refieren a los niveles en general.
Es imprescindible leer los manuales y especificaciones de cada herramienta.

337

8. LA CORRECCIN DE GAMA

Correccin en las altas (knee)

Dadas las particularidades de los sensores digitales, otra funcin importante de

estas correcciones de gama es conservar la informacin de las altas luces,
impidiendo que se saturen o se quemen (clipeen). Podremos as recuperar en
postproduccin esta informacin que de otra manera, al clipear, se hubiera
perdido en blancos puros sin informacin de color.
Esta posibilidad est tan estandarizada, que la mayora de las cmaras in
corporan su propio circuito o preset para preservar las altas luces, conocido
generalmente en el mundo de la televisin como knee (si bien cada fabricante
puede denominarlo de manera distinta).
El trmino ingls knee significa "rodilla, y se refiere a la curvatura de la respuesta en
esa zona, similar a la rtula humana.

Skin detail/correction

Skin es "piel" en ingls, y con esa palabra nos referimos a los tonos y niveles
que generalmente se asocian a la piel humana..., pero la piel humana caucsi
ca: tonos anaranjados en niveles medios. Es un parmetro sobre el que cada
fabricante puede aplicar pequeas variaciones.
El preset skin permite discernir un poco mejor que la simple correccin de
medios. Se puede dar el caso, por ejemplo, de querer tocar los niveles asociados a
un rostro, pero no a la pared que vemos detrs. (sta es la razn, por otra parte,
para pedir a los decoradores profesionales que no elijan paredes con colores
parecidos a los tonos de piel.)
El skin detail, sin embargo, es algo diferente que no se puede confundir:
aplica en los mismos valores un sobrecontraste que acenta electrnicamente
la nitidez de la imagen (en este caso, en los tonos de piel). El circuito de detalle
(detail) y de skin detail se usa con cierta frecuencia en los entornos SD, pero no
es nada aconsejable en HDTV y en absoluto en cine digital, pues su superior
resolucin y contraste aseguran esta nitidez.
En fotografa digital, tambin existe el detail, generalmente calificado como "nitidez o
"mscara de enfoque.

338

9. Non Drop Frame / Drop Frame

En las cadencias propias de los sistemas NTSC se habla con familiaridad de 30 o

60 ips. Sin embargo, en realidad no es exactamente esta cadencia. La cadencia
real del NTSC en color es de 29,97 cuadros / 59,94 campos por segundo. Es una
particularidad derivada, una vez ms, de la necesidad de compatibilizar siste
mas anteriores (la manera en que la tecnologa analgica NTSC sincronizaba
particularidades de su seal). Esta pequea diferencia (0,05 %) es inapreciable
para el espectador, pero si pensamos en una hora se convierte en una desincornizacin de 3,58 segundos, por lo que nunca hay que despreciarla.

El cdigo de tiempo (Timecode, TC)

El cdigo de tiempo estndar de la SMPTE es una creacin posterior a la te

levisin. Supone una grandsima ayuda para la edicin y postproduccin y se
expresa en 8 cifras separadas por dos puntos: hora, minutos, segundos y cua
dros, que identifican de manera unvoca y diferenciada todos y cada uno de los
cuadros de una seal de vdeo profesional.
/ Cdigo de tiempo estandarizado /
horas

minutos

segundos

cuadros

339

9. NON DROP FRAME / DROP FRAME

Pero el TC estndar puede contar 30 o 29 cuadros, pero no 29,97. De ah que

haya que recurrir al drop frame.
Usando el TC en los aparatos y formatos NTSC podemos elegir entre dos
opciones:
Contar uno a uno todos los cuadros, con la particularidad de que cuando el
TC nos seale una hora, en realidad tendremos un poco ms de 59 minutos
y 56 segundos reales de material. Esto es lo que se conoce como NON
DROP FRAME.
Intentar armonizar los cuadros con la duracin real. Esto se hace ignorando
(drop) un cuadro cada 1000. Es un cdigo de tiempo DROP FRAME. De esta
manera, cuando nuestro TC nos seale 1 hora, tendremos exactamente una
hora de material.
Es importante sealar que un sistema DROP FRAME no aade ningn tipo
de cuadro o imagen. Es slo un recuento" del TC para que una hora de fichero
refleje exactamente una hora en el cdigo de tiempo.
En los sistemas PAL no existe la opcin drop frame, pues la cadencia es
exactamente 25/50, y no hay diferencia temporal alguna entre TC y material
total.

30 NOP, 30 DP

Como ya se ha sealado, los equipamientos no estandarizados de vdeo moder

nos pueden grabar a 30 y 60 fps reales (no 29,97 ni 59,94). Para distinguir el
tradicional redondeo de una autntica cadencia con treinta fotogramas comple
tos, se habla modernamente de 30 DP = 29,97 ips con drop frame en el TC, y de
un 30 NDP = 30 ips reales.

10. Pull down

Transfer de progresivo a intertazado

Pull Down es el nombre con el que se conoce el proceso de pasar un pelcula

cinematogrfica de 24 ips a la cadencia estndar de los sistemas NTSC, 59,94 ips.
En los sistemas PAL, el paso de 25 fotogramas a 24 y viceversa se hace de
manera directa, respetando todos los fotogramas. Visualmente, apenas se nota
este 4 % ms o menos de velocidad. Sin embargo, si variamos la velocidad del
audio s cambia el tono (se hace ms grave), por lo que estn estandarizados des
de hace mucho tiempo plugins y soluciones que corrigen el tono (generalmente
una octava) en el transfer 25/24 y viceversa.
Por el contrario, la diferencia entre los 24 fotogramas del cine y los 30 cuadros
(60 campos) del NTSC s es notable. No es posible la solucin aplicada al PAL.
Por eso se aplica la conversin conocida como pulldown, donde se divide la
cadencia progresiva en campos interlazados y se mezclan de manera que se
pueda obtener una cadencia superior sin que el ojo lo note.

341

10. PULL DOWN

Como se observa en el grfico, tenemos que la seal AA BB CC DD se

convierte en AA BB BC CD DD, con el sistema de repetir dos campos de cada
ocho originales.
Adems del clsico" 2:3, algunos fabricantes de equipamientos han opti
mizado estas soluciones con otros patrones de conversin {pulldown patterns).
Uno de ellos, por ejemplo, es el Advanced Pulldown de Panasonic (ya comentado
arriba), conocido como 2:3:3:2.

23,976p

Si nos fijamos bien, estamos hablando de pasar de una cadencia de 24 a una de

30 fps (60i), pero ya hemos dicho que la cadencia real del NTSC es 29,97 / 59,94,
con fracciones.
Cmo se resuelve esta diferencia? Simplemente, eliminando de la secuencia
original de 24 fps un fotograma de cada mil. Tendremos as una cadencia de
59,94 interlazada (59,94/60 = 0,999).
La operacin inversa tambin se puede realizar: pasar de 59,94i a un sistema
progresivo de 24 fps. Pero si realmente no queremos repetir ninguno de los
fotogramas, el resultado sera 23,976 fps progresivos (una vez ms, 23,976/24 =
0,999).
La realidad es que pasar de formatos interlazados a progresivos es totalmente
desaconsejable, pues produce aberraciones pticas que ya hemos explicado
(vase el captulo dedicado a la cadencia y el barrido).

29,97p:

unusable

El pulldown es una manera muy estandarizada de pasar de sistemas progresivos

a interlazados en entornos NTSC. Sin embargo, no hay una manera eficaz de
transferencia entre sistemas progresivos.
En los entornos PAL, el progresivo natural es 25p / 50p, cuyo transfer a 24p
no es problemtico.
Sin embargo, si usramos en entornos NTSC el progresivo "natural, el
29,97p, veramos que su transfer a las otras cadencias (25, 24) es ms que pro
blemtico. Slo se podra hacer eliminando fotogramas, entre 4 y 5 por segundo,
lo que dara saltos en la continuidad.

342

ANEXOS

Hay otras opciones, con anlisis vectoriales de la imagen, pero son muy laboriosas e
imperfectas.

Por eso estas cadencias (29,97p, 30p) se consideran poco recomendables (unusable) para un trabajo que aspire a una difusin internacional.

Una cadencia comn?

Al trabajar con 23,976, el transfer pulldown a 59,94i es perfecto, sin necesidad

de aadir o eliminar fotogramas. Y lo mismo sucede con su transfer a 24p y 25p,
si queremos una distribucin en cine y en pases de la zona PAL.
Muchas producciones americanas y japonesas y de otros pases de tradi
cin NTSC trabajan a est intervalo, 23,976, para asegurar una distribucin
internacional. Para algunos, 23,976p (en ocasiones se abrevia como 23,98) es
la cadencia progresiva natural del NTSC, y nunca 29,97p. Ms an, algunos
expertos consideran que esta cadencia tan extraa sera la recomendable para
el hipottico fichero o formato de intercambio comn (CIF), un fichero universal
para HD.
Pero, personalmente, me parece un sinsentido intentar arreglar un problema
particular originando uno nuevo universal, y ms an cuando la tendencia tanto
en televisin como en cine es doblar las cadencias tradicionales (pasar de 24p
o 25p a 48p y 50p, respectivamente). Tendra sentido una cadencia de 47,952
fps? Quizs lo ms lgico sera universalizar la cadencia PAL (25 50 ips). Pero
comercialmente los grandes fabricantes provienen de la zona tradicional del
NTSC.

343

 344

11. Captacin RAW

La grabacin RAW es algo muy usado desde hace tiempo en la fotografa fija y
se est implantando en el cine digital sobre todo en aquellos equipamientos HR
especializados en producciones cinematogrficas (como la Red One / Redcode
o la Genesis de Thomson / Filmstieam, etc.).
RAW no es una sigla, sino una palabra inglesa que se puede traducir como
en bruto o "en crudo, sin tratar. Se refiere a utilizar la informacin digital
proveniente del sensor sin ningn tipo de mediacin.

Matrizacin de la seal

La mediacin en este caso es el proceso que conocemos como matriz, que se

explica en la segunda parte, en el captulo dedicado a las cmaras.
La matriz lo que hace es convertir todo el flujo binario procedente del sen
sor en una seal estndar: sea de televisin (SDTY HDTV), sea de cine digital
(secuencia de ficheros dpx) u otro formato grfico (tiffs, jpegs). Este formateo"
permite que otro dispositivo (un magnetoscopio, un programa de ordenador)
entienda cmo se almacena la informacin. Es decir, qu "frase binaria co
rresponde a exactamente qu pxel de la imagen, y en qu fotograma de la
secuencia de imagen. Tambin significa adecuarlo a un patrn (gamut) de co
lores, un espacio de color, en suma, que nos indique qu entendemos por nivel
mnimo o mximo de una seal.

Menor prdida RAW

La informacin RAW prescinde de este "formateo y almacena toda la informa

cin tal como llega digitalizada del sensor: es decir, una cadena de unos y ceros.

345

11. CAPTACIN RAW

La razn del uso de RAW es evitar prdidas de calidad. Una de las prdidas
puede ser motivada por el hecho de que la mayora de los formatos de vdeo
estndar son de 8 bits. Si nuestro sensor nos proporciona 10 o 12 bits, estamos
despreciando informacin muy til para la postproduccin. Tambin hay que
anotar que la compleja etapa de matriz puede generar un ruido suplementario.
En RAW evitamos este ruido. Tambin el RAW permite trabajar con un espacio
de color generalmente ms amplio que el RGB, el sRGB o el YUV propio de la
televisin.
En cuanto a la compresin, la seal RAW se puede comprimir ms eficiente
mente que una seal formateada, y puede hacerlo en ocasiones (siempre dentro
de unos lmites) de una manera reversible, con recuperacin completa de la
informacin original.

Trabajo en postproduccin

Trabajar con un formato RAW no quiere decir que se prescinda del "formateo.
Simplemente se deja esa etapa para la postproduccin. Una vez tenemos la
informacin, la introducimos en nuestra estacin de trabajo y la tratamos con
el software adecuado. Este software, generalmente de la misma casa que la
cmara, nos permite transformar el RAW en una imagen en movimiento. Es
ah donde ajustamos niveles (brillo, contraste, saturacin) y donde tenemos la
opcin de pasarlo a un formato estndar.
Al no estar matrizada, datos como la temperatura de color, el espacio de color
o incluso el ISO (si no es nativo) son modificables a voluntad, pues se almacenan
puramente como metadatos.

Ficheros RAW

Desgraciadamente, no existe un RAW universal, si bien ya hay iniciativas como

openRAW que promueven un nico formato RAW legible por todos los fabrican
tes. No contar con un RAW universal (o al menos MXF) no es un sine qua non
tcnico sino, una vez ms, parte de la estrategia comercial de los fabricantes de
cmaras y soluciones. La forma de almacenar los datos, y no el tipo de formato,
es lo que impide que un programa reconozca un RAW y no otro. Este secreto
tambin se aplica al demosaico.

346

ANEXOS

Por esa razn, hay que contar de antemano con las herramientas de post
produccin adecuadas a la cmara con grabacin RAW. En resumen, el RAW
presenta ventajas indudables a la hora de preservar la informacin del sensor,
pero por otra parte complica y ralentiza las tareas de postproduccin. Se pre
senta como una opcin ptima para la cinematografa digital de calidad, pero
para la televisin es poco o totalmente (en el caso de directos) incompatible.

347

 348

12 Entradas y salidas en una cmara

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)

Adems de la calidad que debe suponerse a toda cmara, es importante para

una produccin fluida que sus conexiones de entrada y salida y su cableado
tambin sean de calidad. Si se trata de conexiones estndares, entonces podre
mos conectarlas sin ninguna duda al resto de equipamiento del flujo de trabajo:
monitores, mesas de mezcla, grabadores externos, tarjetas capturadoras, etc.
El cableado de una cmara tambin nos ayuda a definir la calidad de la
propia cmara, pues un determinado cable estndar contendr un determinado
formato estndar. Es habitual, tambin, utilizar el nombre de la conexin como
sinnimo del formato. Por ejemplo, HD.SDi nos remitir siempre a la normativa
ITU 701 para HDTV

Cableado e informacin

A una conexin, adems, se suele asociar un tipo de cable. La citada conexin

HD.SDi suele ofrecerse con un cable del tipo BNC, y no con otro tipo RCA.
Sin embargo, esta relacin no siempre es necesariamente as. Un cable,
despus de todo, es slo un medio de transporte, que puede usarse para muy
diferentes propsitos. Una seal HDTV puede transportarse igualmente por un
cable HDMI, por ejemplo, y a su vez un cable BNC puede transportar informacin
exclusiva de audio.

Macho/hembra

Las conexiones pueden ofrecer pequeas variantes, y en pares machihembrados.

349

12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA

El cabezal "macho" suele presentarse en los cables, y el cabezal "hembra

en los aparatos a conectar, pues as se evita que sobresalgan elementos que
puedan romperse.

Calidad de informacin en una misma seal

Un mismo formato puede tener diferentes formas de presentarse, con diferentes

conexiones. Esto puede deberse a las diferentes transformaciones que sufre.
Una tpica seal puede ofrecerse en las siguientes opciones:

RAW
RGB
YUV digital (HDSDi), por componentes
YUV analgica (Y Pb PR), por componentes
Seal Compuesta Y/C
Compresin digital propietaria
Mpeg4 de emisin digital
Mpeg2 digital
Seal RF emisin analgica

Cada una de ellas precisar su conexin apropiada.

a ) Conexiones de audio y vdeo
al) HD.SDi
La conexin digital por excelencia es la SDI: Serial Digital Interface, o conexin
digital estandarizada. Es la que corresponde a la normativa ITU, sea en SD (609)
o HD (701). Siempre por componentes, es decir con sus tres seales (Y, U, V)
diferenciadas y sin compresin de ningn tipo, con una resolucin mxima de
1.080.
Normalmente, si es una seal de alta definicin se nota como HD.SDi.
El cable ms comn es del tipo BNC. Es un cable protegido con una malla
externa para evitar interferencias, y con un enganche en el cabezal que lo fija
al dispositivo, para evitar que un tirn accidental lo desconecte (en general, las
conexiones profesionales suelen llevar algn tipo de cierre de este tipo).
En algunas cmaras, para ahorrar espacio, se usa una conexin del tipo
miniBNC, con rosca de seguridad.

350

ANEXOS

Esta seal incluye el audio y tambin el cdigo de tiempo estndar SMPTE.

Es el cable profesional por excelencia, y puede soportar grandes distancias
(hasta ms de 100 metros) sin prdidas.
a2) Dual Link
Para transportar una seal 4:4:4 RGB, no podemos hacerlo en un cable HD.SDI,
ya que ste slo est estandarizado para seales 4:2:2 YUV
Por este motivo se implemento la conexin HD.SDIJDual Link, o simplemente
Dual Link.
Son en realidad dos conexiones del mismo tipo que la HD.SDI, donde por
una se transporta la seal estndar HDTV 4:2:2, y por la otra, en paralelo, la
informacin restante (0,2,2) que completa el RGB.
Se sobreentiende que una de ellas siempre se puede utilizar como conexin
HD.SDi.
Es una entrada que aparece en magnetoscopios y cmaras con opcin de
grabacin 1.080 RGB.
a3) Cine Link
Esta conexin es fsicamente semejante a la Dual Link, pero es una estndar de
la DCI para el transporte de la seal entre el servidor y los proyectores en las
cabinas de los cines.
Tiene dos diferencias: una, que transporta una seal comprimida a 12 bits,
como corresponde al estndar DCI.
La otra es que est codificada para evitar el pirateo de las imgenes. Tanto
el servidor como el proyector deben estar homologados por la DCI (bajo la
normativa SMPTE) para poder mostrar las imgenes.
No incluye audio, que se transporta por otras salidas, pero s metadata como
marcas de agua o subttulos.
a4) HDMI

High Digital Multimedia Interface es un estndar propuesto en principio para el

consumidor final, como medio de conexin de todos los aparatos HD que pueda
haber en el hogar: monitores de plasma, consolas de videojuego, reproductores
Blue Ray, etc.
Lo incorporan tambin muchos ordenadores, sobre todo porttiles, como un
medio de conexin entre el ordenador y las pantallas de televisin y los pro
yectores.
Tiene tambin una versin miniHDMI, que es la que suelen presentar los
porttiles y las cmaras.

351

12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CAMARA

Se ha popularizado tambin en pequeas cmaras y camascopios del tipo

handycam, y empieza a verse tambin en algunos equipamientos prosumer.

Paralelamente, algunas empresas fabricantes de tarjetas capturadoras la han
implementado, por lo que ya es una forma vlida de captura de imgenes profe
sionales en el ordenador.
Aparece como una variante de la conexin DVI de los ordenadores, a la que
se aade el transporte del sonido y metadata.
Es un cable multipn de muy alta calidad y ancho de banda, capaz de trans
portar seales RGB de varios gigabits por segundo, a varias resoluciones, incluso
4K (en las versiones modernas).
Sin embargo, su cabezal no tiene cierre de seguridad. Otro problema es el
alto coste y la poca distancia a la que se puede enviar una seal sin prdidas,
que actualmente est en unos 25 metros.
La pequeez de sus pines, sobre todo en el formato mini, tampoco la presenta
como una conexin para enganchar y desenganchar con frecuencia, pues es
comn que algn pin se doble o se rompa.
a5) Y Pb Pr
Es la versin analgica de la seal HDTV transmitiendo la seal YUV
La conexin se suele ofrecer como un tro de cables con cabeza RCA y tres
colores diferenciados para evitar confusiones, que son el verde (Y), el azul (U) y
el rojo (V).
Fsicamente, es igual al conocido cable A/V que tiene el color amarillo para la
seal compuesta de vdeo SD, el rojo para el canal izquierdo y el blanco para el
derecho.
Como hemos comentado, dado que fsicamente es el mismo cable, no habra dificultad
para usar un cable A/V a fin de conectar terminales Y Pb Pr.

Slo transporta vdeo, no audio ni metadata como cdigo de tiempo. Est pre
sente en algunas cmaras prosumer, pensadas originalmente para el visionado
de la seal en monitores analgicos. Tambin se puede conectar a algunas tar
jetas capturadoras. Ofrece una calidad estndar, pero al ser analgica y en un
cable no protegido contra interferencias, no se recomienda su uso profesional.
Sobre todo si el cable mide ms de uno o dos metros. Tampoco el RCA es un
cabezal con cierre de seguridad.
En algunos camcordes de tipo handycam, para ahorrar an mas espacio, el
cabezal que se conecta a la cmara puede ser diferente a los RCA, como un minijack o una conexin multipin que suele ser una solucin propietaria de la marca.
352

 353

12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA

Hay una gran variedad, con diferentes tipos de conexin (mono, estreo,
balanceada...), tamaos y materiales.
En el mundo audiovisual se suele ver en conexiones de audio, existiendo
conversores a conexiones tipo XLR.

a10) Multicore
Es un cable de gran grosor que se usa generalmente para cmaras de estudio o
para conectar camascopios a mesas de mezclas y unidades mviles.
Transmite la seal estndar ITU, sin compresin y por componentes, pero
incluye otros pines para el retorno de la seal, la comunicacin entre la mesa y
el operador y el remoto desde la CCU (Unidad de Control de Cmara).
Su rango de transmisin en distancia es mayor que la mayora de los cables,
por lo que es imprescindible en todos los directos televisivos.
>> b ) Conexiones informticas
Adems de las conexiones que transportan seales de audio y vdeo, digitales
o analgicas, muchas cmaras ofrecen tambin conexiones propias del mundo
informtico (IT) para el transporte puro de datos.
Estos cables no transmiten "seal", sino datos informticos, generalmente
correspondientes a un formato comprimido.
Por ejemplo, una cmara HDV puede transmitir la seal HDTV ITU 701 a
travs de una salida HD.SDI (800 mbs), almacenarla internamente en una cinta
miniDV en formato HDV y transferirla por Firewire o USB (400 mbs) al ordenador.
Estas salidas son usuales en las cmaras de visin artificial y tambin en
algunas cmaras HR con alto flujo de datos.

bl) Firewire / IEEE 394 / iLink

Firewire es uno de los cables ms populares en el mundo audiovisual, pues su
desarrollo fue clave en los primeros aos de la revolucin digital, ya que permita
la transmisin de datos entre las primeras cmaras DV y soluciones de edicin no
lineal, sin necesidad de otro tipo de hardware (capturadoras), a un coste mnimo.
Permite un flujo de datos de hasta 400 mbs, que superaba ampliamente la
primera versin del USB 1.0.
Tiene tambin una opcin de cabezal mini, usual en muchas cmaras y en
ordenadores.
Es muy popular en cmaras DV tanto que en ocasiones se conoce como
cable DV". Tambin se encuentra en la mayora de las cmaras HDV pues el

354

ANEXOS

flujo de datos es el mismo (25 mbs). Adems de la seal HDY se usa para algunos
modelos XDCAM y DVCPro-100. Panasonic tiene al menos un magnetoscopio
con este tipo de entrada para el formato referido.
Firewire" o firewire 400" es una marca registrada por Apple, por lo que esta
solucin se conoce como IEEE 394 en entornos PC (refirindose al estndar 394
del Institute of Electrical and Electronics Engineers).
Sony denomina a esta conexin iLink, tambin una marca registrada, en la
mayora de sus cmaras.
b2) Firewire 800
Un desarrollo posterior es el Firewire 800, que alcanza el doble de velocidad que
el anterior.
En este caso, slo se encuentra en ordenadores Apple, no en PC.
Es un cable muy similar, pero con una cabeza de aspecto diferente, que se
puede encontrar en algunas cmaras de visin artificial. Y s es popular en discos
duros porttiles para edicin HD.
b3) USB 2.0
La segunda versin de USB (Universal Serial Bus) alcanza velocidades iguales al
Firewire 400, pero no llega a los del Firewire 800. Transmite datos de la misma
manera, pero dado su posterior desarrollo, no se implemento en las cmaras DV
ni en las capturadoras ms usuales, por lo que se suele encontrar en algunas
cmaras ms como conexin informtica que como transporte de seal de vdeo
y audio.
Es usual en algunas cmaras con soporte rgido como medio de acceso FAM
(File Acces Mode), reconociendo la cmara como disco duro externo.
Algunas cmaras de pequeo tamao del sector industrial, y algunas DSLR
con grabacin de vdeo, o incluso handycam para el consumidor final, usan esta
conexin, bien como transporte de datos o para visionado en ordenadores.
Dado su limitado ancho de banda, 400 mbs, no permite el flujo de una seal
HD 1.080 estndar, por lo que se utiliza para seales comprimidas, SD, VGA o
inferiores.
b4) Gigabit Ethernet
Es un cable usado para las redes informticas, con un ancho de banda o bitrate
muy alto.

355

12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA

Algunas cmaras de visin artificial lo usan para su conexin a ordenadores,

donde guardar la informacin recogida por el sensor.
Es comn tambin en algunas cmaras de alta gama HR. Dado el alto flujo de
datos que es capaz de transferir, se usa para retransmitir los datos sin prdida o
poca compresin, bien a ordenadores o a grabadores externos de soporte rgido.

356

13. Requerimientos del equipamiento

informtico

El mundo de la informtica se rige por una leyes diferentes, quiz, al resto de

los artculos de consumo: cada vez mejores, cada vez ms baratos.

Software

Esto ocurre por lo general tanto en el mundo del software como del hardware,
lo que ha democratizado enormemente la creacin audiovisual. Programas y
soluciones que slo eran asequibles para grandes empresas hace apenas unos
aos, hoy pueden ser adquiridas por cualquier estudiante de secundaria.
No obstante, siguen apareciendo en el mercado soluciones con un elevado
precio. En general, se trata de novedades que permiten trabajar con ms reso
lucin, con ms profundidad de clculo, con ms canales..., en definitiva, con
ms informacin y en menos tiempo (incluso en tiempo real).
No son, por lo general, herramientas "mgicas" que permitan obtener resul
tados que otras herramientas de menor coste no alcanzan. Lo que sucede es que
en esta industria el tiempo es dinero, sobre todo en determinados mbitos como
la publicidad. Estas herramientas permiten trabajar muy bien y muy rpido,
logrando en una jornada lo que otros programas tardaran tres o cuatro en hacer.
De ah que tengan un precio superior, pero ste igualmente amortizable.
En ocasiones, se presentan novedades que les sitan un par de aos, o
menos, por delante de la competencia: correctores de color, por ejemplo, todava
no eficientes en las soluciones ENL ms aceptadas; herramientas para un trabajo
2K o incluso 4K en tiempo real; o, ahora mismo, soluciones para flujo de trabajo
3D y su exigente bitrate.

357

13. REQUERIMIENTOS

del equipamiento informtico

Plataformas

Excepto en algunos casos especficos (por ejemplo, las soluciones Quantel), la

mayora de los fabricantes ofrecen sus programas para plataformas PC (Win
dows) o Apple (Mac). Es muy raro encontrar tambin soluciones para Linux, o
programas de cdigo abierto, aunque tambin las hay.
En ocasiones, Apple y Windows llegan a acuerdos con los fabricantes para
ofrecer sus soluciones en una sola de las plataformas. En el entorno Apple, por
ser tambin fabricante de hardware, este caso es ms frecuente. Final Cut, por
ejemplo, es un programa de edicin que no tiene versin para Windows.
En ocasiones son las alianzas entre empresas las que hacen que aparezcan
o desaparezcan versiones del mercado. Pas por ejemplo con Avid, que durante
un tiempo no ofreci versiones para Apple. Y suele suceder tambin con los
fabricantes de cmaras, que por alianzas ofrecen sus cdecs propietarios bien
a unos u a otros antes que los dems (aunque finalmente todas las plataformas
y softwares acaban soportndolos).

Hardware

Tan importante como el software es la mquina donde va a correr. Afortunada

mente, la informtica ha evolucionado tanto que la mayora del equipamiento,
incluso a nivel usuario, puede trabajar con un ENL avanzado.
Quiz la limitacin est ms en la resolucin a la que puede trabajar: en el
nmero y calidad de los stieams. La resolucin estndar SD, dado su bajo flujo
de datos, no tiene problemas. Son las resoluciones HD, con sus exigentes 800
mbs, y las superiores de-2K y 4K (entre 2 y 8 gbs, respectivamente) las que ya
no estn al alcance de todas las herramientas.

Versiones

El sistema operativo sirve como base para operar con los programas. Ahora
mismo hay versiones de sistemas operativos que trabajan a 32 y 64 bits. Pero para
que sean funcionales tienen que estar instalados en arquitecturas diseadas
para 32 o 64 bits. De nada sirve un SO de 64 bits en una plataforma de 32.

358

ANEXOS

Las versiones del SO (Windows Vista, Windows NT, Windows 7; o Apple X

Leopard, o XI Snow Leopard) tambin influyen en la velocidad de manejo de
datos.
Obviamente, tambin las versiones actualizadas de los programas incremen
tan su velocidad de clculo.

Interfaz de usuario
Una vez instalado y abierto el programa ENL o de postproduccin, ste har un
registro interno de todos los clips y los mostrar en las carpetas y la lnea de
tiempo con la informacin de metadata. Ser la interfaz" o pantalla de usuario.
Suelen ser simples para no ocupar mucha memoria RAM. La mayora de los
programas permiten configurar la combinacin de colores. Muchos operadores,
sobre todo de colorimetra, prefieren tener todo en tonos oscuros y fondos negros,
a fin de centrarse en las imgenes. Pero los montadores suelen preferir tonos
ms claros para una mejor identificacin de la lnea de tiempo.
Estas opciones son tambin muy tiles para trabajar en estereoscopia. El
uso de gafas polarizadas o anaglifas puede impedir una correcta visin de la
interfaz.
Los thumbnail son las pequeas figuras que identifican visualmente cada
clip o incluso cada fotograma. No ocupan mucho espacio en el disco duro, pero
si tenemos abiertos centenares de ellos, pueden saturar la memoria de la tarjeta
de vdeo.
Lo mismo sucede con la representacin grfica del sonido en forma de onda
(waveform). Puede ocupar muchos recursos tanto del programa como de la RAM
y la tarjeta de vdeo.
Por descontado, trabajar con varios programas abiertos ralentiza todos los procesos.

Cadena de proceso de datos

Si apretamos la tecla play (generalmente la barra espaciadora) para visionar

una lnea de tiempo, el programa buscar el clip al que se refiere, en el punto de
entrada o de visionado que se precisa, y enviar los datos a la CPU y sta a la

359

13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMTICO

tarjeta de vdeo para ser mostrada por el monitor. Al terminar ese clip, seguir el
mismo proceso con el siguiente.
Si el clip tiene aadido un efecto en tiempo real, el programa usar la CPU
para calcularlo antes de mandar la informacin a la tarjeta de vdeo.
Como ya sealamos, muchos programas muestran estos efectos o incluso los clips con
una resolucin no real, sino inferior, con objeto de agilizar los procesos. Hay que tenerlo
en cuenta siempre a la hora de trabajar.

Si el efecto es demasiado complejo para mostrarlo en tiempo real, se proceder a

un renderizado previo o in the fly. En el primer caso se ralentizar todo el trabajo.
En el segundo se optimizan mucho los recursos, pero en ocasiones tambin es
necesario esperar unos segundos para su visualizacin.
A mayor nmero de datos, mayor clculo: por eso, las imgenes con mayor
resolucin, mayor profundidad de color y mayor cadencia precisan ms recursos
del ordenador.

Cuellos de botella

Sabido esto, vemos que se pueden producir cuellos de botella o embudos en

tres partes fundamentales:
En el disco duro, sea por su velocidad de lectura o por su conexin.
En la CPU, sea por falta de velocidad o de memoria RAM.
En la tarjeta de vdeo, por falta de capacidad para mostrar en tiempo real
los datos que le proporciona la CPU.

Discos duros

Como ya hemos visto, es importante la velocidad de lectura, pero tambin de

conexin. Los discos duros internos se conectan directamente con la CPU por
medio de un bus de conexiones con diferentes slots.
La velocidad de lectura se puede mejorar con sistemas RAID, pero la conexin
sigue siendo un problema. Las conexiones internas tipo PCI como SATA II
alcanzan flujos de 3gbs. Se est implementando el SATA III para llegar a los 6gbs.

360

ANEXOS

Si usamos conexiones externas, con discos duros o SAN externas, tambin

debemos fijarnos en la velocidad de transferencia de cada uno de ellos: USB 2.
y firewire proporcionan velocidades de hasta 400 mbs; el FireWire II ofrece 800
mbs (pero slo est disponible en Apple); las conexiones PCI externas tambin
alcanzan flujos de datos como los internos, pero no existen para porttiles. En
stos, la conexin PCMCIA, que usan las tarjetas P2 de Panasonic, est desapa
reciendo de los ordenadores, sustituida por la ms rpida y pequea PC Express
Card, que se conecta directamente al bus interno PCI y puede llegar a los 2,5 gbs.
Se pueden lograr conexiones an ms rpidas por Ethernet y fibra ptica, pero
siempre estaremos limitados por la velocidad mxima del bus del ordenador.
En definitiva, hay que saber qu tipo de discos duros y de conexiones ne
cesitamos para nuestro trabajo, en funcin del flujo de datos y peso de cada
formato. Si el disco es inferior en prestaciones, veremos los vdeos "a saltos,
con interrupciones.

CPU y RAM
La CPU gestiona y es gestionada por el sistema operativo y el programa. La
RAM se utiliza como almacenamiento temporal de datos.
La CPU apenas interviene en el monitorado, pero es clave en el procesado de
efectos en tiempo real, as como en los renderizados: a mayor velocidad y mayor
memoria RAM, ms capacidad tendr.

Tarjeta de vdeo GPU

Las tarjetas de vdeo de ltima generacin cuentan tambin con su propio
microprocesador y memoria RAM, que libera a la CPU de bastante trabajo de
clculo en las imgenes.
En ocasiones, estos procesadores son tan potentes (desarrollados sobre to
do para el uso intensivo de videojuegos) que los programas se disean para
aprovechar sus posibilidades. Por esa razn, en las especificaciones de muchos
softwares se recomiendan unas tarjetas de vdeo por encima de otras, o al menos
se muestra una lista de tarjetas testadas y recomendadas.
Por ello actualmente algunos programas no muy caros pueden ofrecer efectos
en tiempo real con resoluciones HD o incluso 2K que hace pocos aos eran
impensables.

361

13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMTICO

Monitorado

Ya hemos visto en la primera parte que las resoluciones informticas (base

VGA) no corresponden con las usadas en televisin o cine. Hay que tener una
resolucin ligeramente superior para poder ver los ficheros de forma nativa.
Existe igualmente la limitacin de los 8 bits por canal. No obstante, empiezan
a existir monitores que alcanzan los 10 bits para uso profesional.
Tanto para trabajo de montaje como de postproduccin, adems de los mo
nitores informticos se aconseja tener un monitor puramente televisivo. En este
sentido, todava existen en el mercado excelentes monitores de tubo (CRT),
preferidos por muchos operadores para la reproduccin de las imgenes.
Para los trabajos cinematogrficos, lo ideal es contar con unas condicio
nes similares a una sala de cine, por lo que se suele contar con proyectores.
Si trabajamos dentro de los estndares DCI, con un proyector igualmente DCI
debidamente ajustado nos aseguraremos de que lo que vemos en la sala de mon
taje o de postproduccin es exactamente lo que ver el espectador en las salas.
Los monitores de televisin y proyectores se conectan a travs de las tarjetas
capturadoras o mediante conversores DVI/HD-SDI o DVI/HDMI. Hay que evitar
las conexiones analgicas y/o que no sean por componentes.
Otro tema a tener en cuenta en la monitorizacin es el refresco de pantalla. Si
trabajamos con cadencias muy altas (60p = 60 hz) y nuestra tarjeta es limitada
en capacidad, tendremos problemas de visionado. En este sentido, si queremos
trabajar en estereoscopia precisaremos de tarjetas y monitores con un refresco
mnimo de 120 kz.
En informtica no existe "cadencia" como tal. Un trmino similar es la frecuencia del
monitor, es decir, el nmero de veces por segundo que se actualiza la informacin (medida
igualmente en hercios o ciclos/veces por segundo).

Cmo afecta la compresin de los cdecs

Una tarjeta de vdeo y un monitor informtico esperan recibir datos puros, sin
comprimir, que mostrar en la pantalla, pxel por pxel. Si el archivo est compri
mido, deber ser la CPU la que previamente descomprima los datos.
Por esta razn, en compresiones muy exigentes podemos tener problemas de
visionado. Pasaba con altas calidades en ficheros de tipo interframe, como el

362

ANEXOS

mpeg2 y el mpeg4. La CPU debe almacenar y comparar todo un GOP para des
codificar y mostrar un slo fotograma. Esto explica que los formatos intraframes
"corran mejor, a pesar de tener bitrates ms altos.

RGB progresivo

Lo mismo podemos decir de dos caractersticas de la seal de vdeo: el muestro

parcial y el barrido interlazado. La informtica trabaja siempre en RGB y progre
sivo, que es una vez ms la seal que espera recibir el monitor. Ha de ser una
vez ms la CPU o la GPU la que realice internamente este clculo de conversin
del 4:2:2 i al 4:4:4 p.

363

 364

14. Tipos de ficheros de imagen digital

Dado que en algunos trabajos usamos ficheros de fotografa fija (stills), es nece
sario explicar un poco las diferencias. Existe una gran variedad, pero hablaremos
aqu de los ms usuales.

Ficheros comprimidos o no
Al igual que en vdeo, los ficheros de fotografa fija se pueden comprimir o no.
Obviamente, para un trabajo de calidad intentaremos trabajar con ficheros no
comprimidos, pues esta compresin es siempre destructiva.

Resolucin y calidad
Dado que en fotografa no hay estndares, el tamao puede ser el que elijamos,
entendiendo que debemos elegir uno adecuado a nuestros estndares (sea HD,
2K u otros).
La resolucin de pantalla ser de 72 pp (puntos por pulgada), que es la de
nuestros monitores y proyectores. Una calidad superior slo es perceptible en
copias impresas.
Igualmente, hay ficheros que permiten trabajar slo con 8 bits, y otros que lo
amplan a 16 o 32 bits.

Ficheros comprimidos
Los ms populares (y de los que hay que huir) son los jpeg y los gifs. Tambin
existe la compresin jpeg2000 (jpeg2K, jp2), que se usa en el estndar DCI de

365

14. TIPOS DE FICHEROS DE IMAGEN DIGITAL

distribucin digital en salas. Los dos primeros slo llegan a 8 bits, mientras el
jpeg2000 puede alcanzar los 12 bits.
El jpeg tiene una compresin basada en la DCT (derivada del discreto coseno),
que es la base de muchos cdecs. Es escalable y obtiene una gran relacin
calidad/peso, pero la presencia de artiacts (bloques de pxeles, solarizaciones y
banding, por lo general) hace desaconsejable su uso.
El gifs tiene la particularidad de que no se trata propiamente de una compre
sin, sino de una reduccin del nmero de colores (color indexado), reduciendo
as el peso. Es muy til con grficos e imgenes de colores planos, pero inefi
ciente si hay degradados y una gran variedad tonal (es decir, la mayor parte de
las imgenes de cine o fotografa). A diferencia del jpeg, permite la inclusin
de un canal alfa o transferencia. En ocasiones se usa para la inclusin de crditos
y subttulos.

Ficheros no comprimidos

Ficheros sin comprimir son el tiff, el tga, el bmp, pict, png... (no incluir la ex
plicacin de las siglas, pues no resultan de inters).
El ms usado suele ser el TIFF (o TIF), pues adems de la informacin de
imagen puede incluir transparencias (canal alfa) e incluso capas (reconocidas
por programas como Photoshop, After Effects y otros). BMP por ejemplo, es
una imagen sin comprimir pero sin canal alfa. El PICT es similar al BMP en
.plataformas Apple.
TGA fue un fichero propietario de la casa Targa, muy usado aos atrs. La
calidad es igual al TIFF incluyendo el canal alfa, pero es mucho menos usual,
habindose sustituido por ste, pues el TGA exiga, en su inicio, el pago de royalties.
El TIFF puede llevar internamente una compresin, pero siempre ser una
compresin reversible, no destructiva. Es til, por ejemplo, si trabajamos con
grficos o ttulos de crdito: los fondos y colores planos se comprimirn sin
prdida.
Otro fichero con el que se puede trabajar es el propio del popular programa
Adobe Photoshop, el PSD, y tambin con su variante de encapsulado postscript
(EPS), ms compatible con otros programas. Obviamente, funciona perfecta
mente con programas de la marca Adobe (After Effects, Premire, etc.).

366

ANEXOS

DPX

El fichero ms tpico de imagen fija en cine es el conocido como dpx, con una
cuantificacin logartmica de 10 bits (equivalente a 12 bits lineales).
Este fichero fue de uso comn durante mucho tiempo, pues era la nica
manera de aprovechar todo el rango dinmico del fotoqumico. Pero reciente
mente, el formato TIFF permite profundidades de colores de 16 bits (e incluso
superiores), que ya permiten tericamente conservar todo el rango dinmico del
fotoqumico de 35 mm, y hacerlo de manera lineal, ms cmoda para su trabajo.

RAU
Adems de estos estndares abiertos, existen los ficheros RAW propios de la
fotografa digital. Son tericamente los de mayor calidad, pero suelen ser pro
pietarios.
Algunos de ellos, adems, pueden incluir compresin (destructiva o no) de
datos.
Por lo general, suelen tener una profundidad de color de 12 bits. Si el sensor
permite mayores sensibilidades, el RAW tambin podra aumentar su nmero
de bits.
En la fotografa se intenta implementar un RAW de cdigo abierto conocido como OpenRaw. Tambin existe la propuesta de Adobe conocida como DNG (Digital Negative). Pero
es un camino todava por recorrer.

367

 368

15. Los codeos Avid DnxHd

Para entender la compleja trama de

los cdecs usados en la produccin y
postproduccin, me extender un po
co sobre la conocida gama de cdecs
de Avid especficos para la alta defi
nicin. Son los Digital Non Linear for
High Definition, DnxHD.
Si abrimos las opciones de captura
o exportacin de un programa (o in
cluso de alguna que otra cmara), nos
encontraremos esta larga lista.
Como vemos, es suficiente para vol
ver loco al ms pintado. Por qu tan
tas posibilidades?, qu significan to
dos esos nmeros?
La respuesta es sencilla y aclarato
ria y nos dejar pocas opciones.
La primera cifra se refiere eviden
temente a la resolucin del formato:
1.080 o 720. En el caso del 1.080, se
aade una sigla para indicar si es interlazado (i) o progresivo (p). Tras la
barra se indica la cadencia, y tras las
siglas de DnxHD, el flujo de datos al
que queremos trabajar en megabits.
Por ltimo se indica la profundidad de
color, que puede ser de 8 o 10 bits.

1.080/59.94 DNxHD 220 10-bit

1.080/59.94 DNxHD 220 8-bit
1.080/59.94 DNxHD 145 8-bit
1.080/50 DNxHD 185 10-bit
1.0801/50 DNxHD 185 8-bit
1.080/50 DNxHD 120 8-bit
1,080p/25 DNxHD 185 10-bit
1.080p/25 DNxHD 185 8-bit
1.080p/25 DNxHD 120 8-bit
1.080p/25 DNxHD 36 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 175 10-bit
1.080p/23.976 DNxHD 175 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 115 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 36 8-bit
1.080p/24 DNxHD 175 10-bit
1.080p/24 DNxHD 175 8-bit
1.080p/24 DNxHD 115 8-bit
1.080p/24 DNxHD 36 8-bit
720p/59.94 DNxHD 220 10-bit
720p/59.94 DNxHD 220 8-bit
720p/59.94 DNxHD 145 8-bit
720p/23.976 DNxHD 90 10-bit
720p/23.976 DNxHD 90 8-bit
720p/23.976 DNxHD 60 8-bit
720p/29.97 DNxHD 110 10-bit
720p/29.97 DNxHD 110 8-bit
720p/29.97 DNxHD 75 8-bit
720p/25 DNxHD 60 8-bit

369

15. LOS CDECS AVID ONXHD

Seleccionando la resolucin, el barrido y el interlazado, ya hemos desechado

casi todas las opciones. Menos complicacin. Si la postproduccin es exigente,
est la opcin de 10 bits. Si no, nos bastara la de 8 bits.
En cuanto al flujo de datos, Avid ofrece dos calidades distintas. Una de
alta calidad (1.080p 25 DNxHD 185 10-bit) para una postproduccin exigente, y
otra ms ligera para producciones de menor exigencia (1.080p/25 DNxHD 120
8-bit). Los DnxhD tienen un bitrate constante por fotograma. Por eso la mxima
calidad del cdec 1.080 es de 220 mbs para una cadencia de 59,94i / 29,97p, y
de slo 185 mbs para 50i/25p. Pero en ambos casos la calidad es la misma.
Lo mismo sucede con las opciones 720. Al tener menos resolucin, baja el
bitrate manteniendo la misma calidad y peso por fotograma.
Pensemos entonces en un trabajo online HD1.080 en la zona PAL. Qu cdec
elegir? Slo tenemos una opcin: el de 185 mbs, sea interlazado o progresivo,
y preferiblemente a 10 bits. Si es un oine o un trabajo donde el espacio en el
disco duro est limitado, podramos optar por 120 mbs.
Aparte de estas opciones lgicas y sencillas, Avid ha ido incorporando
(y lo har sin duda en el futuro) otras opciones. Existe una opcin a 100 mbs
que es idntica al cdec de Panasonic DVC.HD Pro, que tambin corre a esa
velocidad. Como opcin oine de este formato estara el de 60 mbs. Tambin
se cre una opcin llamada 120 TR (Thin Rster) ex profeso para el cdec HDV
Estas opciones aparecen y desaparecen o se formulan de distinta manera de
pendiendo de la versin que se maneja.

DnxHD 36 mbs
Todos estos cdecs se consideran como una de produccin profesional, excepto
uno de ellos: el DnxHD 36 mbs. Este es un cdec que se cre para atender
una demanda profesional, que era poder realizar los oine de montaje en HD
16/9. En muchas ocasiones, el montaje oine se realizaba en resolucin SD y
formato DV Dado que son de aspecto 4/3, se solan incluir bandas laterales que
empequeecan an ms la imagen. El problema de montar con una resolucin
tan pequea es que no se aprecian los detalles. Un caso tpico es el foco: un
plano rozado de foco que no se aprecia en SD s se hace visible en HD. Se daba
por buenos planos en el montaje oine que luego, en el conformado online,
haba que desechar.
El cdec 36 mbs, al ser 16/9 permite realizar un offline de HD sin esos riesgos.
Pero su flujo es insuficiente para considerarlo online.

370

ANEXOS

Otros cdecs
Avid tambin tiene sus opciones sin comprimir, 1:1. Otros fabricantes tienen
sus propias formas de identificar las calidades. Es comn el uso de las siglas
LQ, MQ, HQ (baja, media y alta calidad, en ingls) u otro tipo de identificacin.
Otros incluso han incorporado opciones 4:4:4.
Qu codec es el mejor?, cul elegir? No queda ms remedio que estar per
manentemente actualizado.

371

 372

16. Qu cmara comprar?

Como asesor y consultor de cine digital y alta definicin me han hecho esta
pregunta multitud de ocasiones. Y siempre contesto de la misma manera: no
hay una cmara perfecta, depende del trabajo a realizar y del presupuesto del
que se disponga.
Actualmente, hay pocas cmaras en el mercado profesional y prosumer que
no cumplan las expectativas. Pero al mismo tiempo, las diferencias de carac
tersticas y precios s son ms que notables. Resulta complicado acertar en todos
los casos.
Por eso, creo que la eleccin de una cmara, sea para alquiler o compra,
debe ajustarse a una serie de preguntas y respuestas que todos debemos ha
cernos con las caractersticas tcnicas delante. Responder estas preguntas nos
dar informacin sobre su calidad tcnica y sobre su adecuacin al trabajo que
pensamos realizar.
Considero interesante incluir estas preguntas a modo de resumen de esta
parte del libro dedicada a la captacin.

La lnea de la luz
Objetivos:
Qu objetivo usa?
Es fijo o intercambiable? Contar con pticas intercambiables ser siempre
mejor opcin.
Si es fijo, comn en la gama prosumer, suele ser un zoom, por lo que debe
remos fijarnos en su angular y tele mximo, que limitarn nuestro campo de
visin. Dependiendo del tipo trabajo puede ser una limitacin muy grave. La
nica ventaja clara del zoom es que permite enfocar con ms comodidad que
los fijos.

373

16. QU CMARA COMPRAR?

Nunca se debe olvidar que un buen objetivo es, quizs, el factor ms impor
tante de la calidad de imagen, pues es el primer obstculo que ha de atravesar
la luz. De nada vale contar con un supersensor o una gran calidad de ficheros,
si nuestra lente es deficiente.
Esta es una de las principales desventajas de los equipamientos prosumer: que carecen
de lentes intercambiables (con excepciones). Tambin hay que sealar que fabricar una
buena lente es caro, ms incluso que el resto de los componentes de una cmara, por
lo que si se quiere ajustar el precio generalmente se har en este aspecto. Una lente
deficiente tendr problemas de aberraciones, de flare, de nitidez, etc.

Qu apertura mxima?
Objetivos luminosos permitirn rodar en peores condiciones lumnicas y evitar
el uso de ganancias o ISOs altos. La desventaja, claro, es el precio, que aumenta
exponencialmente a medida que aumenta linealmente la apertura mxima del
diafragma.
Si usamos juegos de lentes fijas, es conveniente que todas tengan la misma
apertura mxima.
Los zooms fijos de las prosumer y la mayora de los zooms que vienen con el kit estndar
de la cmara son poco luminosos. Y, en general, los zooms suelen ser de peor calidad
ptica que los fijos.
En cmaras profesionales, se puede optar por comprar el cuerpo y elegir un zoom de
mayor calidad. Pero el precio de ste puede doblar el coste sin problemas. Por lo general,
se monta el objetivo del kit y, para rodajes de calidad y presupuesto, se alquilan objetivos
distintos.

Qu montura?
Si es intercambiable, nos fijaremos en si tiene una montura estndar o exclusiva
de esa marca (o incluso de ese modelo en concreto). Una montura estndar
permite el uso de una gran variedad de lentes y marcas. Las propietarias suelen
limitar este rango. Es posible tambin que haya adaptadores que amplen esta
opcin.
Las monturas no estndar estn en las cmaras prosumer. Se quiso dar la posibilidad de
lentes intercambiables a algunos modelos, pero al usar un tipo diferente de montura se
obliga a comprar slo la lente del fabricante. Hay que evaluar su relacin calidad/precio
en cada caso.

374

ANEXOS

Qu lentes puedo montar?

Dependiendo del tamao del sensor, podremos usar o no determinados juegos
de lentes. Las lentes diseadas para sensores pequeos (por ejemplo, 2/3") no
sirven para sensores de mayor tamao (S35, en este caso). Lo contrario s es
posible, pero hay que tener en cuenta el factor de multiplicacin.
En el caso de las prosumer, hay adaptadores para permitir el uso de pticas
de montura PL (cine fotoqumico) o incluso de fotografa. Pero sube considera
blemente el precio, tambin.
El problema ms destacado de los sensores de pequeo tamao (1/3", 1/2"), es su
dificultad para trabajar con grandes angulares. El factor de multiplicacin es tan alto
que convierte los angulares comunes en medios, y los medios en teleobjetivos. Pero, por
el contrario, esta particularidad facilita el uso de teleobjetivos, que en sensores de gran
tamao (S35, FF) precisa de lentes muy voluminosas y de gran peso.
Hay que considerar tambin que los juegos de lentes de calidad son caros, por lo que
se suele recurrir al alquiler.

Qu accesorios permiten?
Las pticas diseadas para cinematografa permiten el uso cmodo de una
serie de accesorios profesionales: follow focus, portafiltros, matte box, etc. Estos
accesorios no siempre son adaptables a otras lentes.
No suelen usarse en rodajes ENG o televisivos, pero facilitan mucho el trabajo
en los rodajes cinematogrficos.
Los accesorios profesionales pueden parecer superfluos a algunos productores, pues
suponen un sobrecoste considerable. Pero ahorran mucho tiempo en los rodajes y evitan
errores, lo que a la postre los convierte en una inversin rentable.

Separacin tricromtica

Bayer, dicroico, Foveon?

El uso de uno u otro sistema determinar su calidad. Casi por norma, es preferible
trabajar con 3 chips captadores, que nos aseguran una resolucin nativa sin
interpolacin: tres fotodiodos, un pxel.
Como hemos visto, a partir de determinado tamao puede ser una fuente de
calor prejudicial, por lo que no es habitual encontrar tres sensores de ms de
2/3". Tambin las hace ms compactas, lo que es muy til para determinados
trabajos, incluida la estereoscopia.

375

16. QU CMARA COMPRAR?

He aqu uno de los desafos actuales de las cmaras de alta gama: lograr con un solo
sensor la calidad que se ofrece con los tradicionales tres. Pero la situacin actual es
confusa. Muchos fabricantes hablan de megapxeles" en sus nuevos sensores, y no
de "fotodiodos",
"fotodiodos",y yusan
usan
tcnicas
tcnicas
de demosaico
de demosaico
para ofrecer
para ofrecer
formatos
formatos
no nativos
no con
nativos con
relacin a su sensor. Se habla de 2K o de 4K con demasiada facilidad, a mi entender...
Estas tcnicas, si bien llevan tiempo implementadas en el mundo de la fotografa digital,
y seguramente sean la tendencia futura, aumentan el ruido y los problemas de aliasing.
As pues, hay que ser muy cautos a la hora de leer todas las especificaciones.

>> Qu mscara Bayer usa?

En el caso de uso de mscara bayer, es conveniente saber el tipo, para determinar
sus caractersticas y su verdadera resolucin: GRGB, WRGB, stripped...
Tambin es importante saberlo para sacar ms partido al demosaico posterior.
Este es un dato que no todos los fabricantes revelan, pues lo consideran parte de su
secreto industrial. Averiguarlo no es demasiado problemtico. El problema estriba en
que los ficheros RAW obtenidos suelen obligar al uso de su propio software para su
demosaico. Nuevamente, debemos fijarnos en el mundo de la fotografa profesional (de
donde procede el trabajo en RAW), donde se atisba una tendencia cada vez ms clara
a poder usar diferentes programas para el demosaco, no slo la opcin propietaria. Se
intenta tambin imponer el uso de un fichero openRaw", un cdigo abierto para todas las
cmaras. Adobe propone su propio formato DNG como opcin abierta (con una variante
para cinematografa digital). Yo optara, en la medida de lo posible, por estas soluciones
abiertas, para no condicionar el flujo posterior del trabajo (workflow, pipeline).

Sensor

>> Qu tipo de sensor usa?

Sea CCD o CMOS, ambos son vlidos, pero hay que tener presentes sus posibles
defectos: smear y jelly effect, respectivamente. Obviamente, los fabricantes
ignoran estos defectos en su ficha tcnica, as que ser necesario hacer pruebas
personalmente.
Tambin es interesante profundizar en la arquitectura del sensor: sobre todo
si es capaz de realizar operaciones de sobremuestreo para mejorar, por ejemplo,
la sensibilidad o la respuesta a las altas luces.

376

ANEXOS

En el fondo, slo hay un puado de fabricantes de sensores a nivel mundial, y muchas

cmaras de diferentes marcas comparten el sensor. Las cmaras prosumer suelen optar
por CMOS por su menor precio, pero depende del fabricante. En estas cmaras, los
defectos propios del CCD y del CMOS suelen ser ms evidentes que en las de alta gama,
donde son muy poco evidentes. La cuestin radica en determinar lo que sucede en las
cmaras de nivel medio, que a veces mezclan un sensor prosumer con un acabado ms
profesional.

Tiene opcin ROI?

Los sensores CMOS suelen permitir el uso de ROI, disminuyendo el nmero
de pxeles activos y aumentando la cadencia. En los CCD es posible, pero el
volumen de datos no decrece significativamente, por lo que el aumento de
cadencia no es proporcional.
Si buscamos cmaras verstiles que adems nos proporcionen altas caden
cias, por lo general sern de arquitectura CMOS.
No es una caracterstica demasiado importante, pero s hay que tenerlo en cuenta para
determinadas producciones. El uso de ROI implica tambin reducir el tamao del sensor,
lo que implica que se incrementa el factor de multiplicacin.

Qu tamao?
El tamao total del sensor determinar qu pticas son compatibles e influir en
la profundidad de campo de los encuadres.
Lgicamente, sensores ms grandes darn (en principio, vase ms adelan
te) mejor calidad que los pequeos. Sern adecuados tambin para el uso de
angulares, pero, por contra, los sensores ms pequeos aprovecharn mejor el
uso de teleobjetivos.
Las cmaras prosumer se diferencian precisamente por esta caracterstica. Sus sensores
rara vez superan la 1/2", y las ms econmicas suelen ser de 1/3" o inferior. Las cmaras
de alta gama tienen, como mnimo, sensores de 2/3" o similar. Es un inconveniente tanto
para el uso de angulares, como coment antes, como para la sensiblidad, como veremos
ahora.

Cuntos fotodiodos tiene?

El nmero de fotodiodos presentes nos dir si estamos ante un sensor nativo
(con la misma resolucin que el fichero que obtenemos) o ante un sistema que
interpola o rasteriza. En la medida de nuestras posibilidades, debemos optar por
sensores nativos sin ningn tipo de duda.

377

16. QU CMARA COMPRAR?

Recordar que se precisan al menos tres fotodiodos para obtener un pxel

tricolor. En el caso de prisma dicroico, este dato es claro. En el caso de uso de
mscara Bayer ha de valorarse en la prctica.
Ms fotodiodos nos proporcionan mayor resolucin, pero tambin ms datos.
Un exceso de datos puede ser un inconveniente para el proceso y almacena
miento de la seal.
Algunos fabricantes hablan incorrectamente de pxeles (megapxeles) en sus
especificaciones sobre el sensor: hay que entender que son fotodiodos.
En las cmaras prosumer, con sensores de hasta 1/3", el problema es evidente: si se
quiere dotar de una resolucin nativa, hay que reducir mucho el tamao del fotodiodo,
que afecta a su sensibilidad. Y si se quiere salvaguardar un tanto sta, se opta por una
resolucin no nativa con procesos de submuestreo, que aumenta el ruido y el aliasing.
En cmaras de alta gama, para m es inadmisible esta segunda opcin, y siempre
tendrn que ofrecernos una resolucin nativa.

Qu tamao tiene cada fotodiodo?

Este dato es quizs el ms importante para conocer la sensibilidad del sensor:
mayor rea de captacin implica mayor rango dinmico, sea CMOS o CCD.
Si el fabricante no proporciona el dato, es fcil obtenerlo: dividir el rea del
sensor entre el nmero de fotodiodos (totales, no slo activos).
El dato en rea (micrones al cuadrado) es ms significativo que el lineal. Hay
que tener en cuenta que un fotodiodo de 6 micrones parece un poco mayor que
uno de 4,5 micrones, pero su rea captadora es de 36 2 frente a solo 20.25 2
Slo hay que tener cuidado en un tema: fotodiodos excesivamente grandes
pueden producir problemas de aliasing, pues su resolucin ptica (lneas por
milmetro) disminuye. Resoluciones pticas por debajo de 150 lneas por milme
tro no son convenientes, pues las buenas lentes son capaces de proporcionarnos
o superar esa calidad.
Mi opcin es clara: cuanto mayor sea el tamao del fotodiodo, mejor calidad,
sin duda.
>> Cul es su Fill Factor?
Adems del tamao, en el fotodiodo debemos valorar su Fill Factor. Es un dato
que no suele suministrarse, pero podemos deducirlo de la arquitectura del sensor.
Por lo general, un CCD tendr un Fill Factor superior a un CMOS.
Tambin anotar que, dentro del CCD, una arquitectura IT o Fill reduce el Fill
Factor de un CCD.

378

ANEXOS

Por ltimo, es interesante estar al tanto de las novedades, sobre todo en el

desarrollo de los CMOS. Tecnologas tipo back light mejoran el fill factor de los
CMOS tradicionales. Este y otros adelantos pueden tener nombres comerciales
dependiendo de cada casa.
Creo que en este campo se est evolucionando mucho, por lo que los nuevos modelos
siempre sern un poco mejor que los anteriores. En el mundo profesional actual, dos aos
parece casi una eternidad.

Cul es su rango dinmico?

El rango dinmico s suele estar presente en las especificaciones tcnicas, pero
no siempre es claro. Hay tambin que distinguir entre rango dinmico puro y
relacin seal ruido (SNR), que sera el rango dinmico til. Si el fabricante slo
pone este dato como DR, tiendo a pensar que no es el original SNR, sino la
relacin efectiva de contraste, incluyendo el ruido.
Personalmente, creo que un gran rango dinmico es ms importante para
la calidad de la imagen que la resolucin. Los movimientos de la industria,
despus de la "inflacin de megapxeles" vivida en los ltimos aos, tambin
parecen ir por este camino. El objetivo es alcanzar, y posteriormente superar, el
gran rango dinmico del negativo fotoqumico, estimado en 11 f stops o pasos
de diafragma.
Lo ms usual es encontrarnos el dato en decibelios. En algunas cmaras,
sobre todo las pensadas para la cinematografa digital, se habla de pasos de
diafragma; otras dan el dato en capacitacin (nmero mximo de electrones de
carga por fotodiodo); y otras con una combinacin de luminosidad mnima y
contraste.
Se suele equiparar 1 paso de diafragma con 1 bit de informacin, y ste con un
poco ms de 6db. Pero en la prctica esto no suele ser as, pues depende, mucho,
del ruido inherente al sistema, de la etapa A/D y del tamao del fotodiodo.
En fotodiodos de tamao pequeo, los ltimos bits de la cuantificacin son
inutilizables, pues corresponden a cargas elctricas marginales y con mucho
ruido fijo.
Comparndolo con el negativo, para lograr 11 stops precisaramos en torno
a 70 db de SNR (sobre los 80 db, o ms de RD en el sensor). 11 stops tambin se
estima que equivalen a 13 bits lineales.
Siendo un dato puramente tcnico, la SNR expresada por los fabricantes no
siempre es fiable. Consultar revistas especializadas o informes de especialistas
independientes suele ser de gran ayuda.

379

16. QU CAMARA COMPRAR?

Vuelvo a decir que en mi opinin el rango dinmico es uno de los factores ms importan
tes, si no el que ms, de un sensor y, por ende, de una cmara. Ya considero salvado el
escollo de la resolucin y de su almacenamiento, pues la mayora de las cmaras cuentan
con sensores nativos de 1.080 que pueden trabajar en full rster, sin interpolacin. Por lo
que la mejora del RD es el campo que ms veremos evolucionar en los prximos aos.

La lnea de datos

Etapa A/D y matrizado

Qu profundidad de clculo tiene?
Una mayor capacidad (medida en bits: 10, 12, 14...) permite una mejor cuantificacin de la carga del fotodiodo, con mayor precisin y menos ruido.
Como ya indiqu, conseguir un formato de 12 bits con una etapa de solo
12 btis de clculo implica una seal defectuosa y con mucho ruido. Sern
necesarios 14, o mejor 16 bits, para una cuanticacin eficiente.
En esta etapa tambin se suele eliminar el patrn de ruido fijo, pero depende
de la cmara y el fabricante.
Hasta ahora el tope se situaba en 14 bits, pero ya se ven cmaras de mucha mayor
calidad, incluso entre las prosumer. Esta evolucin se debe, evidentemente, a la propia
del mundo de la informtica: chips cada vez ms rpidos y baratos. Por esa razn, no
suele haber diferencias apreciables entre modelos.

Permite el uso de curvas de gama?

Las cmaras profesionales permiten manejar datos de la matriz para una mejor
fotografa. Las cmaras de gama baja no lo permiten y los tienen limitados a
una serie de presets.
sta es una cualidad de la que un buen director de fotografa sabr sacar rentabilidad.
Hasta ahora est siendo auxiliado por la figura del Tcnico de Alta Definicin o del DIT
(especialista en intermediacin digital). O por el supervisor de postproduccin, etapa
muy ligada al uso de estas curvas. Pero en el futuro tengo claro que cualquier operador
que se precie tendr que saber manejarlas por s mismo, pues formarn parte de su estilo
como creador.
Ciertamente, complican la operativa y ralentizan el trabajo, por lo que no siempre es
posible su uso. Si no se saben usar, es mejor no tocarlas o recurrir a los presets, pues,
como coment antes, alteran el formato de grabacin original de manera irreversible.

380

ANEXOS

Qu formatos o resoluciones ofrece?

Puede ser 1.080 o 720. O, en el caso de cmaras HR, puede llegar a 2K y 4K.
Por lo general, las cmaras HDTV tambin permiten la grabacin en resolu
ciones SD mediante mens internos.
Al igual que otros elementos, aumentar un poco la resolucin suele significar
aumentar bastante el coste de la cmara. Las cmaras especficas para cine
digital, al tener un mercado menor, tambin suelen ser bastante ms caras.
Ya he comentado que actualmente la resolucin ha dejado de ser un problema grande.
Incluso en el mbito prosumer, un 1.080 nativo es posible encontrarlo.
En cinematografa digital se tiende a mayores nmeros, pero tambin coment que el
uso de un nico sensor complica su verdadera cuantificacin. Una vez ms, es necesario
leer con detenimiento todas las especificaciones.

Qu tipo de barrido?
Se distingue entre cmaras interlazadas (exclusivas para el mundo televisivo)
o progresivas (pensadas tambin para el cine digital). La tendencia es trabajar
sobre todo con progresivo, por su mejor compatibilidad. A da de hoy, la mayora
de las cmaras ofrecen como opcin en men los dos barridos.
No obstante, todava hay cmaras que slo permiten trabajar en interlazado; personal
mente, las considero obsoletas.

Qu cadencias permite?
La mayora de las cmaras permiten un amplio uso de las diferentes cadencias
estndares. Pero cadencias como 23,976p o 24p pueden ser ms exclusivas. Es
una cuestin comercial, ms que tcnica, que diferencia dos modelos de una
misma marca por lo dems totalmente semejantes.
Si nuestra produccin tiene un mbito territorial no muy amplio, podemos
sacrificar este aspecto. Una grabacin 25p/50i ser ms que suficiente para
Espaa y el resto de Europa. Pero si el contenido aspira a una distribucin en
salas, o en televisiones de zona NTSC (Japn, EEUU...), la opcin 24p o 23,976p
es muy aconsejable.
Hay que valorar tambin el uso de altas cadencias (50p, 100p, 200p...) para
efectos de cmara lenta.

381

16. QU CMARA COMPRAR?

Una poltica muy comn en los broadcaster es discriminar sus modelos en funcin de
la cadencia. En las prosumer suelen venir con opciones determinadas en funcin de su
zona de venta, sean NTSC como PAL. Por eso, hay que tener cuidado si se compra o
se alquila una cmara en el extranjero. En realidad, es un capado por software, pues el
hardware es siempre el mismo en todos los casos. No lo hacen para fastidiar, como
alguna gente cree, sino para gestionar mejor su poltica de precios.
En las de gama alta de HDTV tambin se da esta diferencia, por el mismo motivo. Se
pueden encontrar hasta cuatro versiones de la misma cmara que slo se diferencian
por este aspecto.
En las especficas de cinematografa digital HR, es un problema que raramente se ve,
pues mplementar cadencias diferentes no es un gran inconveniente tcnico.

Qu espacio de color?
Hay que valorar si permite un trabajo 4:4:4 (RGB) o 4:2:2 (YUV).
El primero es aconsejable para todos los trabajos cinematogrficos, y el se
gundo es vlido para la televisin broadcast.
La prdida de informacin en color YUV no es apreciada por el espectador
medio, pero complica los procesos de postproduccin.
Submuestreos inferiores (4:2:0, 4:1:1) estn pensados para el mundo indus
trial, educativo, y para los reportajes sociales. Su falta de informacin de color
no permite una postproduccin correcta, ms all del montaje. Obviamente,
dada su relacin calidad/precio, suele ser una de las primera opciones para
una produccin de bajo presupuesto o independiente, donde el contenido prima
sobre el continente.
Junto a las lentes y el pequeo tamao del sensor, sta es una de las caractersticas de
la gama prosumer, que, con pocas excepciones, suele ofrecer submuestreos del orden de
4:2:0 o inferiores.
Esto tena cierto sentido hace unos aos: al manejar menor informacin, se poda
almacenar en cintas ms pequeas y facilitaba su edicin y postproduccin en ordena
dores caseros. Sin embargo, hoy en da, con la grabacin en soporte rgido y las mejoras
en la informtica, carece de sentido y slo se entiende por cuestiones comerciales. Hay
que tener en cuenta que todos los sensores ofrecen una salida original 4:4:4. Que ofrez
ca una opcin 4:2:2 es casi obligatorio para su correcto monitorizado y armonizacin
con los flujos de trabajo televisivo, pero, en mi opinin, su conversin a 4:2:0 carece
actualmente de sentido (excepto en el mundo de la distribucin, que es para lo que se
pens originalmente).

>> Qu profundidad de color?

El estndar es de 8 bits. Aumentando este parmetro a 10 o 12 bits aumentamos
muy notablemente la calidad.

382

ANEXOS

Tambin en este sentido veremos evolucionar la industria, pues como ya coment, el

aumento de bits influye en el rango dinmico. De todas maneras, una seal de 8 bits es
plenamente profesional; no es cuestin ahora de convertir en malo lo que es bueno slo
porque aparezcan novedades en el mercado.

Qu bitrate ofrece el archivo?

Es un dato tambin a tener en cuenta para calcular el almacenamiento. Al
gunas cmaras ofrecen diferentes opciones (lOOmbs, 50mbs, 25 mbs...), pero
sacrificando parmetros de calidad (pasar de 10 a 8 bits, o de 4:2:2 a 4:2:0).
La opcin primera ser elegir el formato de mayor calidad (mayor bitrate), pero
se pueden dar situaciones especiales que nos obliguen a sacrificar la calidad
para tener ms espacio de almacenamiento (ms tiempo de rodaje).
Flujos de datos muy altos suponen una mayor calidad, pero tambin compli
can toda la logstica.
El bitrate es un indicativo claro de la calidad de grabacin. Pero no podemos olvidarnos
de qu tipo de cdec usa. Un cdec intraframe siempre precisar ms bitrate que uno
interframe. O hay que saber que la familia mpeg4 ofrece la misma calidad que los mpeg2
con un bitrate muy inferior.

Salidas y almacenamiento

De qu salidas dispone?
Las salidas profesionales HD-DSi permiten una compatibilidad con monitores y
equipos de grabacin externos, que pueden permitir asimismo la grabacin sin
compresin en tiempo real o su captura posterior en edicin.
Las salidas HDMI tambin permiten una salida sin compresin, pero depende
de si poseen HDCP para su posible grabacin externa.
Las salidas informticas (firewire, usb) suelen transportar la seal previa
mente comprimida.

383

16. QU CMARA COMPRAR?

Una salida HD.SDi sin comprimir es obligatoria en los equipos de media y alta gama.
En el segmento prosumer se est implementado desde hace tiempo con regularidad, o
en su defecto se dispone de HDMI. Tcnicamente, es mejor contar con un HD-SDi, pues
se adapta mejor a otros equipamientos profesionales. Pero tambin hay conversores
HDMI/HD.SDI.que pueden suplir este inconveniente.
Pero hay dos errores comunes en este segmento prosumer: que cuente con una salida
HD.SDI no obvia ni el pequeo tamao del sensor ni la calidad de sus lentes y el resto de
los componentes; o, en el peor de los casos, que ni siquiera ofrezca una resolucin nativa.
Por eso, no hay que considerar nunca que nos darn una calidad 100 % profesional. El
otro error es pensar que ser prctico grabar esta seal en un ordenador u otro dispositivo
porttil para evitar el exceso de compresin o de submuestreo que ofrece este segmento.
Si se suma el precio de este equipamiento a lo engorroso que resulta en el rodaje, quizs
sea mejor optar por una cmara de alta gama, que a fin de cuentas saldr ms rentable.
El segmento prosumer es lo que es, est claro.

>> Dnde almacena la informacin?

Dos opciones: lineal (cinta) o no lineal (soporte rgido IT).
Las cintas pueden ser de distintos formatos: 1/2", 1/4"..., con diferentes calida
des, precios y fabricantes. Algunos fabricantes pueden recomendar el uso de sus
propias cintas, pero por lo general son sistemas compatibles con otras marcas.
En el caso de soportes no lineales, pueden ser propietarios (P2, DV Disc),
lo que obliga a comprar reproductores de la misma marca. Es algo a tener en
cuenta a la hora de presupuestar. O pueden ser estndares (tarjetas tipo SD,
Compact Flash y otras), que son legibles por cualquier ordenador (y adems
suelen ser ms baratas).
Afortunadamente, se tiende al uso de tarjetas estndares en la grabacin IT. Pero el
problema ms grave que puede suponer la desaparicin de la cinta es el almacenamiento
de los brutos de cmara, tanto en el propio rodaje como para su posterior archivo. Sern
necesarios no slo una gran cantidad de disco, sino tambin un protocolo claro y conciso
para su indexacin.

>> Cmo almacena la informacin?

Cada fabricante es libre de usar el cdec que considere ms apropiado. Tenemos
que tener en cuenta su calidad (familia de cdecs y ratio de compresin) pero
tambin su compatibilidad o no con los equipos de edicin y postproduccin
que manejemos.
Si el fichero es MXF no tendremos problemas de compatibilidad.
El almacenamiento con poca o ninguna compresin ser siempre la mejor
opcin. Pero dado la cantidad de datos generados, se dan pocas situaciones
ideales que lo permiten.

384

ANEXOS

El cdec a usar es tambin muy importante, y otra vez nos sirve para diferenciar los
segmentos profesionales. En el prosumer, lo usual es trabajar con cdecs interframe,
bien mpeg2 o mpeg4, cuantificados a 8 bits 4:2:0 y con bitrates entre 25 y 50 mbs.
Un poco ms arriba, en la gama media, nos podemos encontrar los mismo cdecs, pero
con mayor bitrate (ergo, menor compresin) y, quizs, 4:2:2.
En la gama alta el cdec siempre ser intraframe 4:2:2, lo que implica un bitrate ms
alto. Tradicionalmente, Sony ofreca su cdec HDCAM a 144mbs y Panasonic el DVC Pro
HD a 100 mbs. Estos bitrates eran los soportados por las cintas tradicionales.
Con la aparicin de los soportes rgidos, se podr almacenar cada vez ms con mayor
bitrate y menor compresin. Sony y Panasonic optaron por la alianza estratgica del
AVC-HD (mpeg4, pero I-frame), que cada casa personaliza en cada caso. Tambin estn
apostando claramente por los 10 bits en sus equipos de mayor calidad.
Los cdecs de gama alta tienen la ventaja de poder trabajar, si se desea, Direct to
Edit. En los de prosumer, es conveniente una transcodifcacin a cdecs de edicin ms
robustos.
Otra opcin interesante es precisamente implementar estos cdecs de edicin en
las cmaras, para evitarnos cualquier tipo de transcodificacin. Es algo que sin duda
veremos cada vez ms.

Sobre el contenido

Cul es nuestro pblico?

Si el trabajo es para cine, siempre ser recomendable trabajar con resoluciones
1.080 o superiores y espacios de color 4:4:4, preferentemente sin comprimir y
con 10 o 12 bits de profundidad de color.
Si es un trabajo para televisin, nos servir tanto el 1.080 como el 720,
as como un muestreo 4:2:2 y a 8 bits. La compresin ser preferiblemente
intraframe, con una ratio no excesiva.
Trabajos destinados a una distribucin domstica o alternativa (DVD, IPTV)
pueden posibilitar el uso de submuestreos (4:2:0) y cdecs menos eficientes
(interframes, con altas ratios de compresin).
No vale la pena engaarse: dada la situacin del sector, con presupuestos menguantes,
los productores optan cada vez ms por trabajar con equipamientos baratos, sin importar
la calidad, incluso en entornos de televisin comercial o incluso de cine digital. Es labor
del profesional insistir en que se respeten los mnimos de calidad broadcast, siempre y
cuando no se ponga en riesgo la viabilidad financiera del proyecto (que no debera incluir
el "sobresueldo" de algunos responsables, aadira). Y, por descontado, a partir de un
mnimo, no hay cmara mala, sino operador ineficiente.
Un viejo dicho del oficio nos dice que hay tres elementos en cualquier trabajo: tiempo,
dinero y calidad. Pero que slo se puede sacrificar dos de ellos a la vez. No se puede
producir bien, barato y en poco tiempo.

385

16. QU CMARA COMPRAR?

>> Qu condiciones de trabajo?

No es lo mismo trabajar un documental en la selva que hacer una entrevista en
un plato.
Las condiciones duras exigen equipamientos resistentes. O, en su defecto,
una o dos cmaras de reserva.
El uso de cintas, debido a las partes mviles que tienen los magnetoscopios,
puede desaconsejarse en determinados ambientes (arena, polvo, humedad...),
pero tampoco hay un acuerdo general sobre este punto.
El uso de soportes rgidos implica, por lo general, contar con sistemas de
almacenamiento para su descarga. Lo que tambin puede complicar la logstica.
El consumo de energa de los equipos y la duracin de las bateras tambin
puede ser un factor a tener en cuenta.
Otro tema importante es el tiempo: los equipos de gama baja (4:2:0, con
mucha compresin) exigen una labor de iluminacin ms cuidada que los de
mayores posibilidades, si se pretende conseguir una esttica cuidada. Eso sig
nifica ms tiempo de preparacin y ms material de iluminacin.
La compra de una cmara es siempre una cuestin delicada. Por lo general, siempre
es preferible el alquiler. Sucede sin embargo que los equipos prosumer (y algunos de
alta gama) han bajado tanto de precio que son fcilmente amortizables a poco que se
alargue un trabajo. Pero por contra, tambin se quedan rpidamente obsoletos. El alquiler
nos permite contar siempre con el ltimo equipamiento, y poder elegir la herramienta
adecuada a cada una de nuestras producciones.

Qu tipo de produccin?
En ocasiones, la eleccin de la cmara no es puramente tcnica, sino artstica.
Bien porque se busca una determinada esttica, o bien porque se rueda en
condiciones donde el tamao y la flexibilidad pueden primar sobre los aspectos
puramente tcnicos.
Cmaras pequeas y manejables permiten un uso casi "invisible" de las
mismas, aun asumiendo la prdida de calidad que implica.
Las cmaras de gran calidad suelen exigir un equipo humano y material que
sepa sacarles partido, y requieren tiempo (y espacio!) adecuados para trabajar
con ellas.

386

ANEXOS

Realizadores de prestigio como Win Wenders, Spike Lee o Abbas Kiarostami han usado
cmaras DV prosumer para algunas de sus producciones y han elogiado su versatilidad
y cercana. Otros, como Josep Morder, un clsico del cine independiente francs, se
han atrevido incluso a rodar un largometraje con la cmara de un telfono mvil. El
propio Morder descubri con sorpresa que el excesivo jelly effect del pequeo aparato
daba a algunos de sus planos un aspecto acutico que supo aprovechar narrativa y
emocionalmente.
Este puede ser un ejemplo de defecto convertido en efecto". Pero de ah a meter todo
en el mismo saco, y defender el estilo youtube como un nuevo paradigma, o decir que
es lo que la gente quiere, hay un trecho. Al final, las imgenes deben defenderse por
s mismas. Si hay que explicarlas o excusar su baja calidad por razones que no aparecen
dentro de ellas, malo. Aunque, claro, sta es slo mi opinin personal...

Y por ltimo...
No podemos olvidarnos de la pregunta que sirve para contextualizar el resto:
con qu presupuesto contamos?

387

PARTE IV: DISTRIBUCIN

Futuro prximo
Actualmente ya se estn ensayando transmisiones estereoscpicas en directo.
Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarizacin para este
tipo de emisiones 3DTV, por lo que productores y exhibidores se tienen que
poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece
el mercado.
Tambin se est ensayando la transmisin en directo a travs de redes IP
Con redes de alta velocidad en este caso y por esta va s sera posible transmitir
contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado.
Pero quiz lo ms importante del E-Cinema y de la tecnologa digital aplica
da a la distribucin es que cambiar sin duda la forma de entender el cine. Si
hasta ahora asocibamos esa palabra, cine, a un determinado contenido (lar
gometrajes de ficcin, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos
viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisin, videojuegos) que usan
el mismo local sin ser cine. Y paralelamente vemos cmo se consume ms y
ms cine fuera de su mbito tradicional.
ste es el cambio de paradigma, que afectar a toda la industria del audio
visual, que habr que observar y analizar en los prximos aos.

307