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El presenta trabajo, escrito durante el primer cuatrimestre del ao 2008, constituye el trabajo final del
seminario Abordaje filosfico de las Artes II dictado por el profesor Ricardo Ibarluca en el Doctorado en
Artes de la Universidad Nacional de Crdoba, entre septiembre y octubre de 2007. Se ofrece aqu una versin
ampliada y corregida.
El texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger2 ha tenido una amplia difusin desde
su publicacin en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmtico para quienes
indagan sobre los sentidos estticos e histricos de las neo-vanguardias. Una de las
principales nociones desarrolladas all, y que le sirve para polemizar con la centralidad
adjudicada por Adorno a la categora novedad, sostiene que lo que define a la
vanguardia es su ataque a la institucin arte. Este ltimo tpico hace referencia a las
formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las
ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomizacin de
la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando
en el siglo XIX con teoras paradigmticas como las de lart pour lart que alejaban al
arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la
vanguardia se rebel, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos
posteriores a la segunda guerra mundial demostraran que los movimientos de
vanguardia fracasaron en su bsqueda de cancelar la divisin arte/vida. As, las neovanguardias representaran una nueva fase, donde lo nico que pueden hacer son
gestos antiartsticos que rpidamente son asimilados por la institucin arte. Otra
caracterstica de las post-vanguardias sera la libre disponibilidad del medio artstico,
donde no existira (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase ms progresiva que
otra.
Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres
lneas analticas en relacin con el texto Teora de la Vanguardia (en adelante: TDLV).
En principio, se procurar realizar una sntesis de la propuesta terica de Brger para
pensar las artes plsticas de la vigsima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se
1
Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: Nuevas significaciones
de las palabras juventud y arte en la redemocratizacin argentina. Un estudio de las prcticas de
naturalizacin de la cultura en el contexto cordobs angelocista (1983/1995). De este modo, se conforman
tres objetos de anlisis principales: las producciones denominadas artes jvenes; los productores
clasificados como jvenes artistas; y los consumidores caratulados como pblicos jvenes.
4
Los comentarios de Pin aparecen fechados en 1986. Cf. Brger, op. cit., pp. 5-30.
5
Brger, op. cit., pp. 22-23.
6
Ibid, p. 23.
Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (Tercera redaccin, 1939), en
Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.
8
Esta definicin puede encontrarse en el apartado nmero 4 (nota 7) de Benjamin, La obra de arte, op.
cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definicin no representa otra cosa que la
formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin espacial-temporal.
Cabe destacar que, en relacin con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del ttulo que
correspondera. En estas pginas seguiremos la traduccin, titulada Sobre el concepto de historia de
acuerdo con la edicin de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialctica en suspenso,
op.cit.. pp. 45-68.
reproduccin, la manual y la tcnica (la cual implica mediacin). En ese segundo caso,
destaca los trabajos implicados en el acuado, el grabado, la imprenta, la litografa y la
fotografa (esta ltima, trae la novedad de que el instrumento artstico de produccin ya
no es la mano sino el ojo). En relacin con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca
que es un problema ocasionado por la reproduccin, especialmente por la tcnica, donde
se pone en cuestin la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del
aura, la misma no desaparece sino que se empequeece, ya que toda reproduccin
desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. As, la asociacin de lo original y
lo aurtico remite a un aqu y ahora de la experiencia, a un nico e irrepetible momento,
asimilable a la imagen religiosa.
En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos
remarcar la dialctica sin resolucin que existira entre el arte aurtico y el no
aurtico10: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos
que reverencian los criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su
vez, implica una experiencia esttica contemplativa de recogimiento y se vincula con la
crtica tradicional. Paralelamente, entraa un fundamento teolgico (interpreta el
mundo), posee un valor de culto, y propone como concepto central la categora aura. El
arte no aurtico, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografa, donde los modos
constructivos priorizan las categoras de reproductibilidad, montaje y juego;
conjuntamente, facilita una experiencia esttica de distraccin/dispersin y se relaciona
con la praxis. Finalmente, involucra un fundamento poltico (transforma el mundo),
posee un valor expositivo, y plantea como idea medular el tpico huella (manifestacin
de una cercana, por lejos que est lo que abandona). Respecto de esta ltima categora
es sugerente el anlisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen
dialctica en la Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmticos de Benjamin:
La forma aforstica que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisin
pregnante y su precisin lingstica, la sorpresa de una intuicin deslumbrante con la
agudeza de una definicin que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud
de su imagen dialctica, ms como una nueva interrogacin que como una respuesta. 11
Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de
proseguir con las crticas de Brger: su teora de Historia. Las llamadas TSFH pueden
10
Blzquez, Gustavo, El arte de contar la historia. Una lectura de la produccin historiogrfica sobre arte
contemporneo en Crdoba, IV Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes- XII Jornadas
CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el texto citado son
especialmente suscitadotas en mi investigacin personal; ya que su autor se desempea como director de mi
proyecto doctoral.
13
Cf. Agamben, Giorgio, Tiempo e Historia en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana Hidalgo,
2001, p. 150-151.
campo de batalla donde ciertas prcticas y discursos son sepultados vivos en el silencio
y el olvido. En ese contexto, al historiador materialista le compete hacer presentes los
fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un
importante alerta epistemolgico que habilitara una profunda mirada introspectiva
entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobs
contemporneo14.
Continuando con la revisin de Benjamin, Brger critica dos lneas principales
de sus argumentaciones: I) la periodizacin del arte que agrupa bajo el rtulo de
aurtico a la poca del arte sacro medieval y a la del arte autnomo moderno. II) La
explicacin materialista de la transformacin de las tcnicas de reproduccin que
modifica los modos de recepcin. En cuanto a la primera detraccin, Brger expresa
que la reciprocidad entre arte aurtico y recepcin individual slo es cierta para el arte
autnomo, ya que en la Edad Media la percepcin es colectiva. As, Benjamin ignorara
la emancipacin del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesa; lo cual podra
explicarse por la vuelta a lo sagrado evidenciada en l art pour l art y en el
esteticismo15. Podemos pensar que, entre las reflexiones que acompaan a la crtica
precedente, Brger expresa un alerta epistemolgico16 importante para la investigacin
histrica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la
institucin arte y no en el mbito de contenidos de obras concretas. Por otra parte, la
periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin ms de los ciclos/ritmos
de las formaciones sociales. As, la misin de las ciencias de la cultura consistira en
poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Slo as puede
contribuir a la investigacin de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta
ltima se adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se malogra.
A su vez, en su segundo eje de crticas, Brger explica que Benjamn intenta
traducir el teorema marxiano segn el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace
saltar las relaciones de produccin17. Ante esto, el primer autor inquiere si esa
14
Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blzquez, op. cit., p. 324: no conoceramos ms del arte
local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arte
heredadas, los alumnos que no continan con su produccin una vez egresados de las escuelas de arte, las
pequeas historias que ya (casi) nadie recuerda?.
15
Brger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte est
sometido a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al mbito de lo sagrado; en el
siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religin.
16
Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del socilogo, Mxico,
Siglo XXI, 1975.
17
Brger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicacin de Benjamin segn la cual: los artistas de
vanguardia (sobre todo los dadastas) habran ensayado efectos cinematogrficos por medio de la pintura,
antes del descubrimiento del cine. Aqu, la prdida del aura se deducira de la intencin de los productores;
determinado por la institucin en la que funcionan; y 2) que los modos de recepcin hay
que fundamentarlos social e histricamente (por ejemplo, lo aurtico en relacin con el
individuo burgus). Prosiguiendo con su argumento, agrega:
Lo que Benjamin descubre es la determinacin formal del arte (en el sentido marxiano
del trmino), y en ello reside tambin el materialismo de su argumentacin. Por contraste,
el teorema conforme al cual las tcnicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un
modelo explicativo pseudomaterialista.21
Ibid., p. 77.
Ibid., p.78.
10
Ibid., pp.23-24.
Pin agrega que, el uso de la condicin de autonoma del arte en el estado moderno no ha sido siempre as.
La beligerancia simblico/ideolgica, en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra hasta que punto
la condicin que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crtico del arte, entendido como
adhesin o rechazo de realidades sociales con sentidos polticos y morales diversos.
24
11
del arte, ocurre slo en algunos episodios del arte posromntico (del que el esteticismo
sera culminacin y expresin ilustre), parece que extender tal situacin a la totalidad de
arte burgus es ms bien una asuncin previa del escritor. De este modo, Brger
conformara la definicin axiomtica de vanguardia como crtica a la autonoma y, por
tanto, al fundamento ideolgico del arte burgus.
Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos
especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los especficos
problemas de investigacin suscitados. En torno al objetivo de este texto, Brger
explicita que no se puede esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad
burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una explicacin
materialista de la gnesis de la categora autonoma 25. Con ello, se intenta especificar
los conceptos y preparar lneas concretas de investigacin.
En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a
partir de la definicin de la autonoma del arte como la independencia del arte respecto
a la sociedad. As, si se entiende que lo anterior es su esencia, se est aceptando
involuntariamente el concepto de lart pour lart y se impide la explicacin de esta
separacin como producto histrico social. A su vez, si se apoya la opinin contraria, de
que la independencia del arte respecto de la sociedad slo se da en la imaginacin del
artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Adems, la investigacin correcta de la
relatividad histrica de los fenmenos de autonoma se convierte en su negacin y lo
que queda es mera ilusin. Brger puntualiza que las dos lneas interpretativas
precedentes ignoran la complejidad de la categora autonoma: cuya singularidad
consiste en que describe algo real (la desaparicin del arte como mbito particular de la
actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenmeno real cuya
relatividad social no se puede ya percibir. Como el pblico, la autonoma del arte es una
categora de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histrico.
Atendiendo a la complejidad mencionada, Brger se detiene, especialmente, en tres
propuestas de interpretacin, sobre la gnesis de la categora autonoma, defendidas,
principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Brger
critica que, en sus escritos, el concepto de autonoma se refiere, casi exclusivamente, al
aspecto subjetivo del devenir autnomo del arte. La explicacin de Hinz se fijara en los
conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir
25
12
autnomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye tambin
otro elemento: la liberacin de una capacidad de recepcin y construccin de la
realidad, vinculada hasta entonces al culto. Para Brger, ambos momentos, ideolgico y
real, estn conectados; y el problema de Hinz radica en reducirlo slo al plano
ideolgico. Winckler, por su parte, establecera una explicacin de la gnesis de la
autonoma de la esttica a partir de una descripcin de Hauser sobre el tema. Esas ideas
son objetadas por Brger ya que considera que el desarrollo de los diferentes mercados
del arte es un tipo de hechos que, por s solos, no explican la independizacin del
mbito esttico (lo cual, lejos de ser definido por una nica causa, remite a un proceso
secular contradictorio). Finalmente, Brger se detiene en Bredekamp, quien explicara
la iconoclasta de los movimientos sectarios de la pequea burguesa plebeya como
protesta radical contra la independizacin de los estmulos sensibles. En relacin con
ello, le critica la equiparacin del conocimiento de la interpretacin con la experiencia
de la vida. Para Brger, esas argumentaciones confirman, involuntariamente, la visin
tradicional segn la cual el arte comprometido no es arte autntico.
Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y Bredekamp,
Brger seala la conveniencia de centrarnos en la aparicin por separado de gnesis y
valor, si queremos captar el carcter contradictorio del proceso de autonomizacin del
arte. As, la obra en la que lo esttico se ofrece por primera vez como objeto particular
de placer: podra estar unida en su gnesis a un poder aurtico; pero esto no cambia el
hecho de que ella hace posible, para un desarrollo histrico posterior, un determinado
tipo de placer (el esttico) y contribuye as a crear el mbito de lo que llamamos arte.
Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la ciencia crtica no puede
negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonoma del arte) y
retirarse tras algunas dicotomas como: poder aurtico versus recepcin masiva,
estmulo esttico versus claridad didctico-poltica. Brger seala que es aqu donde
debe comparecer la dialctica del arte, de la que Benjamin escribe: No existe un
documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie. 26 En relacin con ello,
agrega que Benjamin no pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto
de crtica como salvacin) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el
sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso, por ejemplo, de la cultura griega, apoyada
en una sociedad esclavista). Al respecto, concluye que querer cancelar el carcter
contradictorio en el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro
26
13
autnomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el primer arte citado
y del momento liberador en el segundo.
Un ltimo eje de esta primera seccin est dedicado a detallar particulares
problemas de investigacin. De este modo, podemos decir que expresa un singular
alerta epistemolgico27 remarcando que no est realizando una invitacin a entregarse
ciegamente a lo material, pero s la defensa de un empirismo acompaado de teora. No
obstante, detrs de esta frmula se ocultara la siguiente dificultad:
Cmo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones tericas de modo que la
investigacin histrica produzca resultados que no estn ya fijados por el plano de la
teora?
Mientras no formulemos esta cuestin, las ciencias de la cultura corrern siempre el
peligro de oscilar entre una generalidad y una concrecin igualmente indeseables. 28
14
III.
15
vanguardia)30. As, Brger destaca que dentro de las categoras analticas comprendidas
en el concepto de alegora, la esttica de la produccin deviene ms completa que sus
aportes sobre el efecto esttico. De este modo, esa matriz terica le servir para
comparar las obras orgnicas (tradicionales) y las inorgnicas (de vanguardia). En
cuanto a las caractersticas formales en que se concreta la organicidad de las
producciones tradicionales podemos sealar, que las obras de arte orgnicas presentan
una esttica de la produccin especfica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En
principio, la posicin del artista respecto del material: el productor clasicista maneja a
este ltimo como una totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en
cada situacin concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y lo
aprecia por ello. En segundo trmino, el enfoque del creador en relacin a la
constitucin de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la
totalidad; as, la obra es producida como un todo orgnico y ofrecida como una creacin
de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo
de recepcin establecido por los principios constitutivos: la obra orgnica pretende una
impresin global. Sus momentos concretos, que slo tienen sentido en conexin con la
totalidad de la obra, remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La
obra es construida desde el modelo estructural sintagmtico donde la oracin se
caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. As, las partes y el todo
forman una unidad dialctica que encuentra su lectura adecuada en el crculo
hermenutico: la interpretacin de las partes se rige por una interpretacin anticipatoria
del todo que de este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras
inorgnicas el artista vanguardista considera que el material slo es material y su
actividad consiste en acabar con la vida de los materiales arrancndolos del contexto
donde realizan su funcin y reciben su significado. Ve en el material un signo vaco, por
que slo l tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida
para fragmentarlo. En cuanto a la constitucin de la obra, el vanguardista rene
fragmentos con la intencin de fijar un sentido (quizs la advertencia de que ya no hay
ningn sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en relacin al modo
de recepcin establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los
momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia
y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. Por otra parte, las
obras orgnicas presentan la apariencia de que el arte est reconciliado con la
30
Ibid, pp.132-145.
16
En este punto Brger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las obras
orgnicas y las inorgnicas: dentro de estas ltimas, las que trabajan con el principio de montaje poseen la
caracterstica de no provocar la apariencia de reconciliacin citada.
32
Al respecto, agrega Pin: tambin aqu los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines polticos,
sin otra condicin que la inmediatez de sus mensajes (Brger, op. cit., 26).
17
Como ya adelantamos, TDLV se convirti en una perspectiva clave para indagar las
prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente, suscit polmicas entre sus seguidores
y detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crtico estadounidense Hal Foster, ya
que este autor retoma la TDLV de Brger para complicarla con ciertas ambigedades,
que segn l, son inherentes a dicho texto 33. Paralelamente, sugiere un intercambio
temporal entre las vanguardias histricas y las neo-vanguardias, una compleja relacin
de anticipacin y reconstruccin.
Foster observa que, para Brger (desde una estructura interpretativa de pasado
heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias histricas como de las neovanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulacin de cualquier
significado. As, Brger sostendra que ningn movimiento en las artes, hoy en da,
puede legtimamente afirmar que es histricamente ms avanzado, en cuanto arte, que
otro. Foster no concuerda con tal conclusin, a la cual considera histrica, poltica y
ticamente errnea. En primer lugar, por que pasa por alto la autntica leccin de la
vanguardia que Brger ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el
contemporneo. Tampoco tiene en cuenta que una comprensin de esta historicidad
puede ser un criterio por el cual en la actualidad poshistrica- el arte puede afirmar
que es avanzado34. As, el reconocimiento de la convencin no tiene por qu resultar en
la simultaneidad de lo radicalmente dispar; por el contrario, puede inspirar un sentido
de lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas
neovanguardistas de los aos 50 y 60 como avanzados, ya que posean una precisa
conciencia histrica del modelo dominante en la institucin arte del momento (el
formalismo) y de las posibilidades de oposicin a dicha hegemona burguesa (las
recuperaciones dad y constructivistas). Adems, en su actividad autoconsciente se
destaca la primera generacin de artistas-crticos imbuidos de teoras estticas en
licenciaturas universitarias.
33
Foster, Hal, Quin teme a la neo-vanguardia?, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo,
Madrid, Akal. 1996.
34
Ibid., p. 16.
19
Ibid., p. 13.
Ibid, p. 16.
37
Ibid, p. 16.
36
20
eje dominante de gran parte del arte contemporneo es horizontal, espacial: se mueve de
debate en debate como tantos sitios para la obra. As, en tanto declaraciones
performativas, Rodchenko afirma y Duchamp escoge. Ni una obra ni otra pretenden
ser un anlisis, menos una reconstruccin. El moncromo conserva el status moderno de
la pintura hecha-para-la-exposicin (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja
intacto el nexo museo-galera. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta aos ms
tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de
elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposicin y ese
nexo institucional sistemticamente38. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos
artistas desarrollan la crtica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados
a cabo por el dad, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una
investigacin de la institucin del arte, sus parmetros perceptuales y cognitivos,
estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institucin del arte es
captada como tal no con la vanguardia histrica sino con la neo-vanguardia; 2) en el
mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institucin con un anlisis creativo a
la vez especfico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista,
como a menudo sucede con la vanguardia histrica); y 3) en lugar de cancelar la
vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera
vez que, de nuevo, es tericamente infinita39.
Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores
(centradas en la revisin de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para
interrogar las prcticas artsticas de una ciudad sudamericana perifrica como Crdoba,
considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histrico nacional en
cuestin (la dcada de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las
interacciones que conectaban el micro-cosmos plstico con los dems espacios
societales. En este sentido, es prioritario recordar que la transicin democrtica
Argentina de finales del siglo XX implic para los habitantes del pas un conjunto de
complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras polticas objetivas como de las
dimensiones sociales subjetivas. As, historiadores como Romero y Cavarozzi explican
que la apertura poltica del ao 1982 vino acompaada por sentimientos de esperanza,
alegra y euforia que se mantendran constantes por un lapso aproximado de cuatro
38
Foster (op. cit., p.22) retoma, en nota n 29, como ejemplos paradigmticos, el proyecto de Asher para el
Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian.
39
Cf. Foster, op. cit., pp. 22-23.
21
Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contempornea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 1993. Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.
41
Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
22
de Brger con las crticas que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualizacin de las
postvanguardias podra distanciarse del rtulo de fracaso (cimentado en las ideas de
pasado heroico y presente falso) y proponer una reinterpretacin de las mismas (donde
se observan procesos de represin y reiteracin). As, se abre la posibilidad de entender
algunos aportes estticos, cognitivos y polticos efectuados por las neo-vanguardias;
como por ejemplo, su crtica reconstructiva (horizontal, espacial) de la institucin arte.
De este modo, se podra ampliar el espectro de casos artsticos a los cuales aplicar la
TDLV; los cuales, para el contexto argentino, han estado reservados a los movimientos
radicalizados esttica y polticamente de las dcadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires42.
En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Brger
como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemolgicos para el
campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su
sugerencia de construir periodicidades artsticas atendiendo especficamente al terreno
de la institucin arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompaado de
teora. Paralelamente, Brger advierte que para esbozar una historia de la institucin
arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexin
introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores
(re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos
procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le
compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. As, el
materialismo de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una
manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad
cobran una relevancia destacada. Este sera uno de los modos de conjurar un riesgo
latente: si el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han
de recibirlo, la teora y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominacin
cultural.43
Bibliografa
42
23
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24