Você está na página 1de 218

JOO PAULO LEITE GUADANUCCI

ENTRE TEXTO E OBRA


Ronaldo Brito e Waltercio Caldas
(1973-1983)

So Paulo
2007
pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

JOO PAULO LEITE GUADANUCCI

ENTRE TEXTO E OBRA


Ronaldo Brito e Waltercio Caldas
(1973-1983)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais; rea de


Concentrao: Teoria, Ensino e Aprendizagem
da Arte; Linha de Pesquisa: Histria, Crtica e
Teoria da Arte; da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do Ttulo de
Mestre em Artes Visuais, sob a orientao da
Prof. Dr. Snia Salzstein Goldberg.

So Paulo
2007

pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

Banca Examinadora:
______________________________________________
______________________________________________
______________________________________________

So Paulo, _________________________________

pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

RESUMO
Os objetos da dissertao Entre texto e obra - Ronaldo Brito e Waltercio
Caldas (1973-1983) so as trajetrias do crtico de arte Ronaldo Brito e do
artista Waltercio Caldas durante a dcada de 1970 e incio da dcada seguinte,
as interseces entre ambas e uma parte da dinmica da arte contempornea
brasileira do perodo que sofreu os impactos dessas trajetrias.
Esta dissertao props investigar as principais linhas de fora que
perpassaram a arte brasileira entre 1973 e 1983, e em que medida estes
vetores marcaram os desdobramentos do meio artstico brasileiro a partir de
ento, tendo como referncias os textos de Ronaldo Brito e a obra de Waltercio
Caldas.
Foi possvel identificar alguns aspectos que marcaram as trajetrias
pesquisadas e conseqentemente, parte do panorama da arte brasileira do
perodo, como as relaes dialticas estabelecidas com a experincia da arte
moderna, as mudanas ocorridas paralelamente ao estabelecimento de um
novo contexto internacional e o fortalecimento de preocupaes ligadas ao
papel do mercado de arte no meio artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Arte contempornea; Arte brasileira; Ronaldo
Brito; Waltercio Caldas; Arte no sculo XX

pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

ABSTRACT
Between writings and art work Ronaldo Brito and Waltercio Caldas
(1973-1983) dissertation objects are the trajectory of Ronaldo Brito, art
reviewer, and the artist Waltercio Caldas in the 70s and beginning of the 80s,
the intersection between them and a part of the discussion about Brazilian
contemporary art of the time that suffered the impact of these trajectories.
The proposal of this text was investigate the main power lines that
crossed over Brazilian art between 1973 and 1983 and, in what measure these
vectors remarked the evolution of Brazilian art environment since then, using as
references Ronaldo Brito texts and Waltercio Caldas works of art.
It was possible to verify some aspects that remarked the studied
trajectories and, consequently, a part of Brazilian art scene of the time as the
dialectic relations settled with the modern art experience, the changes that
occurred in parallel to the establishment of a new international context and the
strengthen of concerns tied to the role of the art market in artistic environment.
KEY WORDS: Contemporary art; Brazilian art; Ronaldo Brito; Waltercio
Caldas; Art in XX century

pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

ENTRE TEXTO E OBRA


Ronaldo Brito e Waltercio Caldas (1973-1983)

SUMRIO

Introduo

.............................................................................

1 - Entre Malasartes e A Parte do Fogo


2 - Como funciona?

.................................

14

................................................................

48

3 - Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes


4 - Gramtica Ronaldo Brito?

..................

67

.................................................

83

5 - A dcada de 1970 e o moderno


6 - Alto design

........................................

101

........................................................................

125

7 - Os jogos de Aparelhos

......................................................

149

8 - Determinada circulao

....................................................

169

9 - Sobre o Manual da Cincia Popular


Consideraes finais

.................................

188

...........................................................

214

Referncias bibliogrficas

...................................................

215

pdfMachine - is a pdf writer that produces quality PDF files with ease!
Get yours now!
Thank you very much! I can use Acrobat Distiller or the Acrobat PDFWriter but I consider your
product a lot easier to use and much preferable to Adobe's" A.Sarras - USA

uso de remisso: os captulos esto a todo momento remetendo-se uns


aos outros, estimulando leituras transversais. Esta caracterstica, que
menos uma escolha formal do que uma tentativa de mimetizar um
determinado processo ou campo de foras, funcionar atravs da
ferramenta da remisso (indicada, em notas de rodap, pelo smbolo
),

pretendendo

inclusive

evitar

uma

repetio

exaustiva

de

determinadas passagens.

aceitao do aspecto polissmico do objeto: o objeto estudado


polissmico, nutriu-se das contradies presentes em seu contexto e foi
descrito segundo algumas verses. Sua dinmica est muitas vezes
marcada pela ambigidade. O desenvolvimento dos ensaios articula-se
para acolher estas ambigidades em sua tessitura, colocando-se
vontade para perscrutar sentidos diferentes e mesmo contraditrios.

13

pretende abordar a dinmica existente entre as trajetrias individuais de ambos


e suas reas de convergncia, e a insero deste fenmeno em contextos mais
amplos (incluindo outros artistas e tericos que operaram num mesmo espao
e tempo, alm de outros espaos e outros tempos). Considerando um objeto
destes, com contornos pouco ntidos e pleno de movimentaes internas, a
maneira menos eficaz de abord-lo seria construir um texto unvoco, cujas
subdivises tivessem a ambio de se aproximar progressivamente de uma
verdade conclusiva, aos poucos desvendada. O resultado decerto seria
artificial, pois buscaria localizar um objeto ntegro, sem contradies internas,
semelhana do mtodo de investigao empregado e o encontraria, numa
vitria da rigidez do mtodo. A alternativa escolhida flexibilizar o mtodo, de
modo que ele adquira o maior nmero de articulaes, as mais variadas
possveis, habilitadas a acompanharem as imprevisibilidades do objeto.
Dessa forma, o presente texto compreende nove ensaios, cada um
dirigido a um determinado aspecto ou elemento do tema geral da pesquisa.
Muito embora os ensaios tenham uma vocao autonomia, eles foram
organizados de acordo com uma determinada seqncia que no aleatria, e
nem exterior aos mesmos. Os ensaios pretendem se valer da posio em que
se encontram no conjunto, aproveitando-se do que foi dito nos textos anteriores
e preparando o terreno para os prximos. Esta seqncia caminha menos na
direo de uma concluso do que de uma sobreposio de pontos de vista, e
investe na expressividade advinda da frico entre estes. Para isso, os ensaios
tm em comum as seguintes caractersticas:

incompletude: cada ensaio se refere a um recorte no interior de um


processo maior e visa manter no recorte a lgica do processo. Os
ensaios no esto encerrados por uma configurao externa clara,
dependem de outros para estabelecerem relaes, embora pretendam
tambm funcionar de forma autnoma.

variedade: as estratgias de cada ensaio so diferentes: se um


determinado ensaio pretende abordar uma contenda esttica, o prximo
pode se concentrar especificamente em um ou dois trabalhos de arte.
Cada ensaio tem uma lgica prpria de estruturao, e pretende abordar
um aspecto distinto do mesmo foco de ateno.

12

disboom (1976)12, a realizao do livro Aparelhos (1979)13 - em torno da obra


de Waltercio Caldas, com texto de Ronaldo Brito - e a edio do nmero nico
de A Parte do Fogo (1980)14. Todos esses momentos constituem objetos desta
pesquisa, bem como as conexes mais ou menos visveis que possam ser
inferidas entre eles.

A opo por no interromper a pesquisa no final da dcada de 1970,


incluindo nela os desdobramentos que se estendem at os primeiros anos da
dcada seguinte, leva em conta a constatao bvia de que a diviso por
dcadas apenas uma referncia aproximada para a dinmica das aes
humanas. Assim, este estudo entende que a dcada de 1970 tem incio e fim
pouco precisos, independentes de datas redondas. Optamos portanto por
investigar a hiptese de que os vetores caractersticos da arte brasileira da
dcada de 1970 tenham permanecido ativos e predominantes at, ao menos,
os anos de 1982 ou 1983. A partir da, uma nova movimentao se impe,
medida em que linhas de fora que estavam subterrneas passam a ganhar
destaque, substituindo paulatinamente o ritmo que se observava at ento.
Ocioso lembrar que estas divises revelam menos uma verdade dos fatos e
mais uma escolha metodolgica do presente texto, que acredita desta forma
obter um acesso mais efetivo aos desdobramentos da arte brasileira que esto
sendo pesquisados.

O objeto do presente estudo arredio. Embora este texto esteja focado


nas aes de Waltercio Caldas e Ronaldo Brito na dcada de 1970, ele
12

BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001.
13
CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Texto de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro, GBM Editoria de
Arte, 1979.
14
O nmero nico de A Parte do Fogo tem como editores, alm de Brito e Waltercio, Cildo
Meireles, Jos Resende, Joo Moura Jr., Paulo Venancio Filho, Paulo Sergio Duarte, Rodrigo
Naves e Tunga.

11

anterior reaparecem, como a nfase dos trabalhos numa dimenso conceitual


ou intelectual8 e a suposta inteno do artista em surpreender o espectador.
O que parece ser uma observao nova de Brito a suposio de que
Narrativas seria no apenas um agrupamento de trabalhos, mas uma
exposio planejada pelo artista9, na qual elementos como luz e msicaambiente seriam fundamentais na construo de uma atmosfera que
condicionaria determinada recepo das obras.
A partir de 1975, a relao entre Ronaldo Brito e Waltercio Caldas, at
ento passvel de ser descrita segundo um formato convencional de relao
crtico/artista, experimentaria substancial transformao. Neste ano, Brito
escreveria o texto O espelho crtico10 para o catlogo da exposio A
natureza dos jogos de Waltercio Caldas, realizada no Museu de Arte de So
Paulo. Pelo simples fato de fazer parte de um catlogo de exposio, esse
texto j testemunha uma maior aproximao entre os dois. Afinal de contas, j
no se trata de um crtico analisando uma exposio de um artista a partir de
um ponto de vista externo e no envolvido, a servio da seo cultural de um
veculo de comunicao, mas de um convite feito por um artista para que o
crtico se aproximasse de seu processo criativo e de algum modo tomasse
parte neste processo no preciso lembrar que um texto presente num
catlogo de exposio indica uma aposta do autor em direo relevncia do
trabalho comentado; estabelece-se um compromisso intelectual entre ambos. A
partir de O espelho crtico, a ligao entre o crtico e o artista ganha
densidade, e torna-se mais instigante. Essa nova etapa na relao entre
Ronaldo Brito e Waltercio Caldas permite reflexes mais complexas, e
acreditando nessas potencialidades que o presente estudo se desenvolver.
No mesmo ano, ambos compartilhariam com outras sete pessoas11 uma
iniciativa significativa para o meio artstico brasileiro a edio da revista
Malasartes. A esta iniciativa somariam-se outros lances protagonizados pelo
artista e pelo crtico, como a redao do texto O boom, o ps-boom e o

BRITO, Ronaldo. Jogos Mentais. Opinio, Rio de Janeiro, n.86, p.20, 17 maio 1974.
Idem.
10
BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: CALDAS, Waltercio. Waltercio Caldas: a natureza dos
jogos. So Paulo: MASP, 1975.
11
Bernardo de Vilhena, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Jos Resende, Luiz Paulo
Baravelli e Rubens Gerchman.
9

10

Por outro lado, Racional e absurdo refere-se primeira exposio


individual de Waltercio Caldas, intitulada Objetos e Desenhos e realizada no
segundo semestre de 1973 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aps
o artista ter participado de algumas exposies coletivas desde 1967. Em
meados de 1973, Brito e Waltercio iniciavam, cada um a seu modo,
intervenes culturais no meio artstico brasileiro; o texto Racional e absurdo
marca, de uma certa forma, esses batismos.
No se trata de um texto de flego, o que se reflete no apenas em sua
brevidade, mas ainda em dois outros aspectos. Primeiramente, Racional e
absurdo um texto acomodado a uma estrutura tradicional de crtica
jornalstica. Organiza-se a partir de uma afirmao de carter geral, acerca da
pouca receptividade do meio de arte brasileiro a manifestaes artsticas noretinianas5, para concluir pela relevncia da exposio de Waltercio Caldas:
Num pas sem uma tradio surrealista eficaz, vtima de um
surto de falso primitivismo que parece incurvel, as
manifestaes artsticas no-retinianas (de acordo com o
conceito de Marcel Duchamp, separando os artistas entre os
que s usam a retina e os que, alm dela, usam tambm a
cabea) so constantemente reprimidas, pelo menos no nvel
do mercado. Da a importncia de exposies como a de
Waltercio Caldas, no MAM, at o dia 9 de setembro.6

Alm disso, seu flego curto se deve tambm ao exguo prazo de


validade que as idias nele contidas revelariam, j que um par de anos mais
tarde, Brito j estaria defendendo idias distintas e inclusive opostas s
presentes em Racional e absurdo - principalmente aquelas relacionadas a
uma suposta ascendncia fantstica ou surrealista do trabalho de Waltercio
Caldas, evocada atravs de comparaes ao clima de sereno pnico dos
contos do escritor argentino Jorge Lus Borges e do uso de termos como
fantstico e sbrio clima mgico7.
No ano seguinte, Waltercio Caldas realiza a sua segunda exposio
individual Narrativas, na Galeria Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt
o que suscitaria um segundo texto de Ronaldo Brito sobre o artista: Jogos
mentais, tambm publicado em Opinio. Alguns aspectos apontados no texto
5

BRITO, Ronaldo. Op. cit., 1973.


Idem.
7
Idem.
6

a trajetria artstica de Waltercio Caldas, do incio de sua carreira at


aproximadamente a publicao de Manual da cincia popular1, em 1982;

os textos de Ronaldo Brito publicados entre 1973 e 1983, de suas


primeiras incurses na arte at a publicao de Malasartes: um
depoimento pessoal2;

os momentos de interseco das trajetrias de Waltercio Caldas e


Ronaldo Brito durante a dcada de 1970 e incio da dcada seguinte;

os espaos existentes entre o trabalho de Waltercio Caldas e a atuao


crtica de Ronaldo Brito, incluindo outros artistas e crticos que ocuparam
estes espaos, constituindo parte importante do meio de arte brasileiro
do perodo.

A aproximao entre Waltercio Caldas e Ronaldo Brito tem seu primeiro

momento pblico em 1973, com a publicao de Racional e Absurdo3 no


semanrio Opinio, texto de Brito sobre a exposio que o artista apresentava
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Este texto indica um duplo
batismo: por um lado, trata-se do terceiro texto publicado pelo crtico sobre
artes visuais4 e o seu primeiro texto sobre um artista brasileiro cuja carreira ele
passaria a acompanhar de perto. S alguns meses mais tarde, Brito publicaria
textos sobre outros artistas cujas produes tambm lhe interessariam ao
longo das dcadas seguintes, como Eduardo Sued, Antonio Dias, Tunga, Iole
de Freitas e Jos Resende. Desta forma, Ronaldo Brito iniciou sua atuao
pblica como crtico de arte analisando especificamente o trabalho de Waltercio
Caldas, e desenvolveu parte importante de suas especulaes tericas tendo o
artista como uma de suas referncias.
1

CALDAS, Waltercio. Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.


BRITO, Ronaldo. Malasartes, um depoimento pessoal. Arte em revista, So Paulo, n.7, ago.
1983., p. 53.
3
BRITO, Ronaldo. Racional e absurdo. Opinio, Rio de Janeiro, n. 41, p. 24, ago. 1973.
4
Quando Racional e absurdo foi publicado no semanrio Opinio, em agosto de 1973, a
experincia de Ronaldo Brito como crtico cultural ainda no havia completado um ano, e fazia
apenas alguns meses que ele dedicava seus textos prioritariamente s artes visuais; em suas
primeiras incurses jornalsticas, seu foco era a literatura, rea de interesse que foi aos poucos
passando para segundo plano. Antes de Racional e absurdo, Brito publicou dois textos sobre
artes visuais, ambos no Opinio: um por ocasio da morte de Picasso e outro sobre uma
exposio de Kozo Mio na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro.
2

INTRODUO
A arte brasileira da dcada de 1970 no tem atrado a ateno da crtica
na medida de sua importncia. Muitas das questes que so consideradas
centrais para a discusso da arte contempornea nos dias de hoje foram
esboadas nos anos 1970 ou tiveram neste perodo uma inflexo importante: a
relao paradoxal entre produo artstica e mercado de arte; a crescente
internacionalizao da arte brasileira; o questionamento do papel das
instituies de arte; as conexes ambguas entre arte e design; o esvaecimento
das fronteiras entre produo artstica e terica etc. A despeito desses fatores,
a dcada de 1970 tem sido abordada quase que exclusivamente atravs de
monografias de artistas como Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Jos Resende,
Antonio Dias, Carmela Gross etc, mas mesmo estas monografias atravessam
rapidamente o perodo e comentam apenas de modo passageiro o processo
geral da arte brasileira nestes anos.
O presente texto tem como objeto de estudo uma parte da arte brasileira
nos anos 1970, ligada atuao do crtico Ronaldo Brito e do artista Waltercio
Caldas, bem como s relaes que ambos mantiveram neste perodo. Eles
ocupam o centro desta pesquisa no apenas devido importncia e qualidade
de suas intervenes no meio cultural brasileiro, mas principalmente pelo fato
de haverem tomado parte em uma rede de aes que incluiu outros artistas e
crticos e que resultou em diversas iniciativas coletivas e marcou posies
relevantes no circuito artstico nacional. Alm disso, ocuparam por diversas
vezes o mesmo campo de jogo, estabelecendo um dilogo que est entre os
mais profcuos do passado recente da arte brasileira, cujos desdobramentos
podem ser sentidos na atualidade.
O texto Entre texto e obra - Ronaldo Brito e Waltercio Caldas (19731983) discorre sobre as trajetrias do artista Waltercio Caldas e do crtico de
arte Ronaldo Brito na dcada de 1970 e incio da dcada de 1980; concentrase na relao estreita que ambos mantiveram durante este perodo e no
contexto do qual participaram. As principais questes a serem discutidas so
as seguintes:

contraditrio, constitudo de um lado por uma produo artstica potente, que


em certos momentos criara a expectativa da efetivao de uma dimenso
pblica para a arte contempornea no Brasil, e de outro lado por um suporte
social desconjuntado, incapaz de dar corpo a essa expectativa.
Se retomamos Malasartes e A Parte do Fogo na atualidade, porque
elas constituram uma nova camada de entendimento da arte brasileira; a
relevncia dessas iniciativas colocada prova ao longo do tempo e est
apenas em parte baseada no impacto momentneo que tiveram, impacto esse
que impossvel de ser aferido com preciso. O que cumpre apontar, por fim,
uma situao contraditria: se verdade que um contexto pouco favorvel ao
mesmo tempo permitiu o surgimento dessas duas iniciativas e limitou
desdobramentos mais vigorosos, igualmente vlida a hiptese de que a
precariedade desse contexto torna ainda mais significativos os seus
aparecimentos e mais interessantes as suas dinmicas internas e suas
relaes com o entorno.

47

das pulses inconscientes, dos impulsos que no domina. Por


isso, o compromisso do velho-novo.77

Se quisermos avaliar a importncia de Malasartes e A Parte do Fogo no


panorama artstico brasileiro entre meados da dcada de 1970 e incio da
dcada de 1980, devemos tomar alguns cuidados. pouco prudente supor que
essas iniciativas tiveram um impacto decisivo em nosso meio cultural, pois isto
entraria em contradio com suas prprias premissas, dentre as quais
constava o diagnstico do meio cultural brasileiro como um terreno movedio,
arredio a questionamentos tericos e a trabalhos que retivessem alguma
reflexividade. Esse meio teria a capacidade quase inesgotvel de neutralizar
quaisquer intervenes que colocassem em discusso seus mecanismos no
aparentes e seus compromissos lassos, o que tornaria as intervenes de
Malasartes e A Parte do Fogo um tanto paradoxais, j que se outorgavam a
misso de atuar num contexto refratrio a incises minimamente categricas.
Igualmente imprudente seria deixarmo-nos paralisar pelas opinies que
os editores de Malasartes e A Parte do Fogo tinham acerca do meio em que
trabalhavam reiterando a precariedade inelutvel deste -, o que tambm pode
ser argumentado de modo lgico: as duas publicaes, assim que surgiram,
modificaram em alguma medida o terreno no qual se instalaram, emprestando
a ele certa densidade. O panorama da arte brasileira no o mesmo antes e
depois de Malasartes, por mais tnue que tenha sido a sua influncia sobre ele,
e essa constatao no equivale a nenhuma supervalorizao da mesma; o
mesmo vale para A Parte do Fogo. Tanto isso verdade que Malasartes est a
todo momento se referindo a uma tradio moderna da arte no Brasil que, por
mais flcida que possa se afigurar, ainda funciona como uma referncia ou, no
mnimo, uma hiptese de trabalho um caso emblemtico a reedio de
Teoria do no-objeto78 no nmero 1 de Malasartes, texto de Ferreira Gullar
publicado originalmente no Jornal do Brasil em 1959. Se esse texto pode ser
retomado num contexto distinto do seu, porque alguma base comum os une.
Malasartes, longe de operar num deserto, atua sobre um tecido desigual,
77
78

Idem.
GULLAR, Ferreira. Op. cit., 1975.

46

ditadura militar, anistia que s foi aprovada na medida em que se tornou


irrestrita, ou seja, quando tornou-se ampla o bastante para contemplar
tambm os militares que ensaiavam retirar-se do poder.
Segundo o texto de abertura de A Parte do Fogo, essa atmosfera de
conciliao que marcaria uma segura e por isso mesmo contraditria
passagem do regime ditatorial ao democrtico, reverberaria no campo cultural
sob os signos do consenso e da homogeneizao em torno de noes
abstratas e gerais como democracia, povo e identidade cultural brasileira75.
Tal consenso serviria como uma atualizao do mecanismo de censura tpico
da dcada de 1970, agora travestido como processo democrtico, muito
embora sua tendncia natural fosse a de favorecer certas vertentes do meio de
arte brasileiro, precisamente aquelas que corroborassem a (re)construo de
uma identidade nacional, que deveria ser encontrada em algum passado
mtico, contaminado por quinze anos de praga maldita76.
A Parte do Fogo entende dessa forma o cenrio cultural brasileiro do
incio da dcada de 1980 e busca posicionar-se contra a homogeneizao que
julga estar em curso. Se essa homogeneizao tem como objetivo soterrar as
contradies e ambigidades inerentes realidade artstica do pas em nome
de uma generalizao abstrata, A Parte do Fogo procurar enfatizar essas
contradies, alimentar essas ambigidades seu contedo verbal e imagtico
trabalha precisamente nesse sentido, e assim que devemos entender seus
textos refratrios, pouco assertivos e suas imagens autnomas, inquietantes.
Isso fica claro em determinada passagem do texto que abre a publicao:
A exigncia da Comunicao no a prpria a paradoxal
exigncia de empatia imediata, toda essa aflio pelo sentido,
essa nsia de que tudo faa sentido, no ser uma angstia
de resistncia? Digamos logo, uma angstia de resistncia
acadmica, um medo que se manifesta no desejo de
preservar, guardar, entesourar valores. A velha recusa, o velho
pnico do Novo, ou seja, do desconhecido. Um Novo
imediatamente inteligvel uma contradio nos termos. O
momento ininteligvel do Novo a temporria suspenso das
nossas certezas no agrada Conscincia Dominante. Esta
deseja a superfcie clara e imvel do espelho para contemplarse, reconhecer-se, duplicar-se. Rejeita, repele a inquietude

75
76

A PARTE DO FOGO. Op. cit.


Idem.

45

a de operar um desvelamento dos mecanismos de institucionalizao da arte, o


que acaba dando o tom para os textos e imagens que esto presentes na
publicao. Nos textos, h uma opo pela clareza na exposio das idias e
um rigor na conceituao dos termos, o que trai certo apelo didtico; as
imagens, grosso modo, no valem por si - pelo contrrio, funcionam como
referncias aos textos, rivalizando em poucos momentos com estes. Fica a
impresso de que Malasartes quer criar um pblico para a discusso de arte
contempornea no Brasil, ou ao menos ampliar o pblico j existente, o que
explicaria a opo estilstica dos textos produzidos especificamente para a
publicao e as escolhas de textos brasileiros e internacionais que a so
reeeditados ou traduzidos.
Em A Parte do Fogo, conforme comentado, a motivao esclarecedora
que havia caracterizado Malasartes praticamente desaparece: os textos se
tornam ensimesmados, adquirindo uma materialidade prpria oriunda de uma
pesquisa formal evidente com alinguagem verbal; as reprodues fotogrficas,
de forte apelo visual, atraem o olhar do leitor para a polissemia de suas
relaes internas. Palavra e imagem relutam em se mostrar transparentes ao
invs disso retm uma expressividade inegvel que permite inmeras
abordagens, nenhuma conclusiva. Exigem enfim um compromisso demorado
do espectador, sem o qual permanecem em sua recusa comunicabilidade
imediata. Enquanto Malasartes busca a comunicao com o leitor, A Parte do
Fogo obstrui essa expectativa. A razo dessa mudana de estratgia pode
estar, ao menos em parte, contida no texto introdutrio da publicao.
Esse texto, aps uma breve carta de intenes que define as conexes
entre texto, imagem e produo artstica que nortearo A Parte do Fogo,
dedica a maior parte de seus esforos a questionar o modo como a produo
cultural brasileira se relaciona a um novo momento poltico nacional, a que os
editores do o nome de conciliao. Esse momento poltico, intensificado com
a chegada ao poder do General Joo Batista Figueiredo em 1979, notabilizouse como o cenrio no qual se desenrolaria uma abertura lenta, gradual e
progressiva, atravs da qual se processaria a substituio do governo ditatorial
militar por um regime democrtico, evitando rupturas violentas que fizessem
com que esse processo escapasse ao controle do prprio governo militar.
Emblemtica desse perodo foi a luta pela anistia aos perseguidos polticos da
44

americano Mark Rothko, mas isso no retira o foco central de A Parte do Fogo
da relao de mo dupla entre crtico e artista.
Qual o significado do aparecimento dessa publicao apenas quatro
anos aps o fim de Malasartes e envolvendo boa parte do antigo corpo editorial
desta? Porque alguns editores da primeira embarcariam numa segunda
empreitada, cujas chances de viabilizao so inegavelmente menores devido
ao elevado grau de experimentao, a no ser pela possibilidade de efetivar
em A Parte do Fogo projetos que no teriam se materializado em Malasartes?
Se retornarmos ao depoimento de Ronaldo Brito sobre Malasartes publicado
em Arte em Revista, possvel encontrar ao menos um indcio.
O carter analtico que est presente nos textos de Malasartes
praticamente inexiste em A Parte do Fogo, que investe preferencialmente no
embate expressivo com os trabalhos de arte analisados, do qual muitas vezes
resulta uma certa afasia. como se a disposio manifesta no texto
introdutrio da publicao, segundo a qual o objetivo de A Parte do Fogo seria
aproximar-se dos trabalhos de arte sem enquadr-los, fizesse com que os
textos corressem em paralelo aos trabalhos, como se os textos estivessem
super-protegendo estes. Ser possvel sugerirmos alguma interpretao que d
conta dessa mudana observada entre o temperamento dos textos de
Malasartes e A Parte do Fogo? Talvez encontremos alguma pista se
investigarmos o contexto que emoldurou cada uma das duas iniciativas.
Malasartes refere-se a uma situao especfica, e pretende repercutir
determinados vetores que seu corpo editorial julga determinantes nessa
situao. Dentre esses vetores, destaca-se uma hiptese: a dcada de 1970
teria assistido, a partir do seu incio, a uma intensificao na circulao
comercial de obras de arte no Brasil, o que no entanto no teria influido na
formao de um mercado de arte no pas. Dessa maneira, a arte
contempornea brasileira experimentaria, nesse perodo, uma condio
paradoxal: muito embora tivesse que encarar a sua inelutvel condio de
mercadoria, o trabalho de arte estaria ligado a um mercado de arte precrio,
pouco estruturado, que no se configurava com densidade suficiente para
estabelecer um atrito mnimo com as obras que faz circular esta ao menos
o diagnstico de parte do corpo editorial da revista, especialmente de Ronaldo
Brito. Num contexto como este, a estratgia adotada por Malasartes parece ser
43

distanciada, ligada a premissa de que o texto pode extrair de uma determinada


obra reflexes mais amplas, que tangenciam questes sobre a natureza da
arte. No surpreende que estejamos falando de uma coletnea de trechos do
texto que Brito havia escrito no livro Aparelhos, de Waltercio Caldas, publicado
no ano anterior, e no de um texto escrito especialmente para A Parte do Fogo.
Em seu espao original, ele funcionara como uma plataforma de idias que
buscava pensar o trabalho do artista carioca em relao a um contexto artstico
maior; transcrito em partes para a publicao de 1980 - esquartejado - essa
veia reflexiva fica atenuada, uma vez que o encadeamento das idias perdido
e os argumentos do crtico adquirem o inesperado tom de aforismo, talvez
contrabandeado das reprodues fotogrficas dos trabalhos de Waltercio. A
materialidade do texto de Brito torna-se outra: seu poder crtico passa a
negociar o espao com aspectos quase-poticos que pareciam represados em
Aparelhos: ...Aparelhos mimticos com defeito, disfuncionam.74

A Parte do Fogo representa, em certo sentido, um desdobramento de


Malasartes: quatro dos nove editores desta Jos Resende, Cildo Meireles,
Ronaldo Brito e Waltercio Caldas participam do nico nmero de A Parte do
Fogo, junto com outros quatro crticos e um artista: Paulo Sergio Duarte, Paulo
Venancio Filho, Rodrigo Naves, Joo Moura Jr. e Tunga. As publicaes
guardam semelhanas, mas parecem divergir num ponto fundamental:
enquanto Malasartes procura equacionar textos histricos, crticos e tericos cujo foco grosso modo o circuito de arte contempornea e as diversas
instncias que o compem - com a apresentao de trabalhos de artistas
contemporneos, A Parte do Fogo faz uma opo assertiva pela aproximao
efetiva aos trabalhos de arte, obedecendo a uma forma praticamente
constante: cada um dos quatro crticos de arte comenta a obra de um dos
quatro artistas. Alm disso, a publicao traz em seu nmero nico tradues
de textos de autoria do escritor francs Maurice Blanchot e do pintor norte-

74

BRITO, Ronaldo. A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.

42

Essa manobra j havia sido comentada por ocasio de seu


aparecimento em Malasartes: a criao de um contexto - grfico - que
sugerisse ao leitor uma conexo entre a obra de determinado artista brasileiro
com o trabalho de um artista de projeo internacional; em Malasartes, isto
ocorrera entre Cildo Meireles e Joseph Kosuth, cujos textos so publicados de
modo quase consecutivo no nmero inicial da revista. O que deve ser apontado
que em nenhum momento essa aproximao desfavorece a arte
contempornea brasileira pelo contrrio, os trabalhos de Cildo Meireles em
Malasartes, assim como a obra de Jos Resende em A Parte do Fogo, so
evocados com potncia e em igualdade com os artistas estrangeiros (no caso,
Kosuth e Serra, respectivamente). Esse fato nos permite inferir que a escala da
discusso da arte tende a se estabelecer, na passagem para a dcada de
1980, em sua dimenso global, na medida em que os artistas referem-se a
questes que esto presentes no meio internacional, mas do a elas, no
entanto encaminhamentos locais.

O pgina que abriga a parceria Cildo Meireles / Paulo Venancio Filho


leva as principais caractersticas de A Parte do Fogo ao paroxismo: as sete
reprodues grficas do trabalho O Sermo da Montanha Fiat Lux so
visualmente generosas e investem nas possibilidades de que a fotografia
dispe para dar conta de um evento temporal; o texto de Venncio, por sua
vez, assume a forma paradoxal do poema descritivo, cujo ritmo tenta
mimetizar a tenso que a situao criada por Cildo Meireles estabeleceria; no
faz propriamente uma leitura do trabalho, mas prope uma traduo deste para
outra linguagem, igualmente autnoma; no h idias a serem defendidas,
relaes no so feitas. O que ocorre de fato uma parceria, imagem e texto
contando histrias anlogas segundo suas gramticas especficas.
Talvez o texto de Ronaldo Brito acerca do trabalho de Waltercio Caldas
constitua um esforo um pouco distinto daqueles observados nos outros trs
casos: aqui, o crtico investe na possibilidade da anlise minimamente

73

Idem.

41

palavra. Esta identidade est antes de qualquer palavra ou


imagem, ela constitui a linguagem, o embate real, A Parte do
Fogo.69

Essa condio est presente de modo enftico na parceria entre Tunga


e Paulo Sergio Duarte mas pode ser encontrada tambm nos outros trs pares
que aparecem na publicao: a estrutura semelhante e enfatiza a
irredutibilidade da imagem ao texto e as materialidades especficas de ambos.
O texto em que Rodrigo Naves aborda o trabalho de Jos Resende, mais
especificamente a grande obra horizontal presente na Praa da S70, transita
basicamente pelo mesmo caminho. H a dvida em relao s possibilidades
do texto em face de um trabalho ensimesmado, mudo, que apenas est l.
Irremediavelmente l.71 Sua visualidade, equvoca, escaparia s pretenses
lingsticas do olho que a faz viso tal carter equvoco furta do trabalho o
sentido e refora neste uma materialidade prpria e intraduzvel. Naves tenta
imprimir esse impasse prpria forma do texto recorre, entre outros, ao
paradoxo:
Ele est l. Ele est onde no se est. Onde no se pode
estar (por uma prosaica lei de Newton?).72

Mas o trabalho de Jos Resende est em algum lugar; alis, trata-se de


um lugar bem especfico: a Praa da S, no centro de So Paulo. O prprio
Naves reconhece que ele o outro da paisagem, estranho ao circuito urbano.
nesse ponto que o texto encontra um parmetro - a cidade em relao ao
qual a obra ir trabalhar para operar sua diferenciao.

Rodrigo Naves

comenta o trabalho de Resende com expresses que parecem conectar este


obra de Richard Serra; talvez por isso, o escultor norte-americano tenha o seu
trabalho Bloco de Berlim para Charles Chaplin reproduzido na ltima pgina de
A Parte do Fogo:
O trabalho no quer entrar no fluxo do discurso da cidade, e
pe toda a sua inteligncia em mobilizar condies para isso.
Reinvindicar sua especificidade (...)73
69

A PARTE DO FOGO. Op. cit.


O trabalho de Jos Resende comentado por Rodrigo Naves, sem ttulo, foi a primeira obra do
escultor a ser instalada em lugar pblico: a Praa da S, em So Paulo, em 1979. feito com
concreto pigmentado de preto e ao corten, e tem as seguintes medidas: 400x1400x30cm.
71
NAVES, Rodrigo. A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.
72
Idem.
70

40

modo anlogo aos grafismos do desenho de Tunga: ambos ocupam a metade


superior da parede sobre a qual se apoiam as Plpebras, como se
estivessem de fato desenhados nessa parede. No h texto e imagem, mas um
nico evento, simultneo a si mesmo. A prosa de Paulo Sergio Duarte duvida
de sua potncia esclarecedora desde o incio:
Mostrar, quase demonstrando, que a ignorncia nem sequer
imita.
A descrio nem sequer copia uma aparncia, no alcana a
mmeses da tendncia, no prolonga um movimento ntimo.
A ignorncia tem que desconhecer os sentidos do trabalho
porque estes habitam os extremos67.

Trata-se, obliquamente, de um texto sobre a impossibilidade do texto


analtico, que, a partir dessa constatao, entrega-se surda batalha dos
materiais:
E nesse momento algo atrai: O magnetismo de suas partes,
seus detalhes, seus sentidos, aranha, luzes, borracha, msica,
chumbo, tempo, mosca, no so fragmentos de empiria.68

A imagem se impe ao texto, o subjuga e dilarea qualquer inteno de


cunho iluminista, que intentasse impor ordem verbal heterogeneidade de
materiais e vontades que habita o trabalho de Tunga. Talvez por isso,
apaream em caixa alta os nomes do artista e do crtico, como se a pgina em
questo fosse efetivamente resultado de uma parceria: TUNGA/PAULO
SERGIO DUARTE. Nesse contexto, natural que o texto de Paulo Sergio
torne-se mais e mais construo autnoma do texto, plena de figuras de
linguagem e de jogos de ritmo e sons. No final, j se trata de uma poesia no
sentido literal/literrio, para a qual a imagem de Tunga serve como anteparo.
provavelmente sobre isso que a introduo de A Parte do Fogo discorria em
certo momento:
Aqui a diferena dos trabalhos elimina a proximidade como
ndice de identidade imediata. a aparente distncia, essa
proximidade distante, que os identifica. Imagens e textos.
Espcie de aliados incomuns: unidos pela diferena. Uma
identidade em que cada palavra, cada imagem, faz o mesmo
percurso por vias diferentes. Aqui, a palavra no descreve a
imagem, uma imagem. E a imagem por si escreve sua
67
68

DUARTE, Paulo Sergio. A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.
Idem.

39

Provavelmente por isso a publicao se apresente como poster, cujo


tamanho imenso cerca de 61 x 45 cm torna difcil a leitura dos textos, ou ao
menos estabelece uma proximidade estranha entre autor e leitor que pe em
xeque qualquer idia de distanciamento crtico. Por outro lado, essa rea de
impresso pouco usual revela-se inesperadamente tributria do desejo de
constituio de um espao pblico para o debate de idias, na medida em que
mimetiza a beligerncia de alguns manifestos artsticos de incio e meados do
sculo XX, cuja expresso grfica funcionaria como catalisadora das idias
neles contidas. Finalmente, a forma do poster favorece as imagens, o que
distingue inegavelmente A Parte do Fogo de Malasartes. Na publicao surgida
em 1975, as imagens tm, grosso modo, um papel subalterno, o que fica claro
pela escala e forma como se relacionam com os textos, servindo quase sempre
como ilustrao da escrita65. Outro expediente comum em Malasartes a
justaposio

de diversas

imagens

fotogrficas

numa mesma pgina,

relativizando a autonomia destas e limitando seu efeito sobre o leitor.


Em A Parte do Fogo ocorre justamente o contrrio: a escala monumental
das reprodues fotogrficas avana sobre os textos e sobre o leitor. Seja o
que for que estivermos vendo a reproduo de um trabalho j existente ou,
como diz o texto introdutrio j citado, outro trabalho66 as imagens
apresentam-se generosamente ao olhar do leitor, mostrando detalhes que
talvez s fossem visveis num embate direto com as obras. Revelam-se de fato
irredutveis aos textos, e estes parecem compreender essa condio, j que
evitam uma abordagem distanciada, normatizadora, para se dissolverem na
ambigidade das imagens. Tomemos como exemplo a pgina em que Paulo
Sergio Duarte e Tunga formam a sua parceria: uma grande reproduo
fotogrfica do trabalho Plpebras (1979) mescla-se aos grafismos de um
desenho do artista do mesmo ano, pertencente srie Cenas Brasileiras. A
juno desses dois trabalhos, ou melhor, de suas reprodues, cria um terceiro
objeto, imanentemente grfico, cujas dimenses coincidem com as dimenses
da pgina impressa. No se estabelece em nenhum momento a distncia entre
a imagem e o texto que seria necessria para uma abordagem crtica
desinteressada. Pelo contrrio, o texto de Paulo Sergio Duarte funciona de
65
66

Captulo 3 Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes


A PARTE DO FOGO. Op. cit.

38

O fato de pegar de imediato tornou, paradoxalmente, a


existncia da revista difcil logo apareceu a deciso, a
inesperada deciso do que fazer com ela. Cumprido o seu
papel inicial em torno do qual todos se agruparam , impsse a necessidade de redefinir o projeto. E havia vrios deles,
dois dos quais se materializaram, antagnicos.
Um dos projetos gostaria de repotencializar o veculo, torn-lo
um fluxo de informaes culturais amplas. O outro preferia
radicaliz-lo, transform-lo em algo mais prximo a um
contexto produtivo, artstico e terico. Este redator militava
pelo segundo projeto. O importante, o que acabou sendo
crucial, foi que os dois pareciam, ento, excludentes entre si.62

provvel que a diviso que assolaria o corpo editorial de Malasartes,


alegada no depoimento de Ronaldo Brito, nos ajude a entender o aparecimento
de A Parte do Fogo como uma espcie de desdobramento daquela. Se
verdade que havia em Malasartes dois projetos antagnicos, sendo que um
dos projetos gostaria de repotencializar o veculo, torn-lo um fluxo de
informaes culturais amplas enquanto o outro preferia radicaliz-lo,
transform-lo em algo mais prximo a um contexto produtivo, artstico e
terico63, bastante provvel que esse segundo projeto, pelo qual Brito
militaria, constitusse o embrio de A Parte do Fogo.
De fato, no h dvidas de que A Parte do Fogo busca se aproximar dos
trabalhos de arte: a diferena principal em relao Malasartes o fato de que
essa aproximao obedece a uma estrutura que, embora bastante comum no
universo das artes plsticas, fora pouco explorada pela publicao anterior: o
embate direto crtico-obra, expresso atravs de um texto cuja inteno analtica
mede foras com o que poderamos denominar pesquisa de linguagem do
texto. No tendo havido outros nmeros, no podemos saber se essa forma de
aproximao produo artstica viria a constituir um programa.
Mas se no temos continuidade, A Parte do Fogo nos oferece uma longa
carta de intenes abrindo o seu nmero nico. Segundo esta:
A Parte do Fogo um espao em que trabalhos vo agir. No
se trata de transport-los simplesmente para a folha de papel
impressa. Assim como o desenho de um cachimbo no um
cachimbo, os trabalhos aqui presentes so outro trabalho, A
Parte do Fogo.64

62

BRITO. Op. cit., 1983, p.53.


Idem, ibidem.
64
A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.
63

37

frente, temos a reedio do texto Introduo a Volpi58, de Mario Pedrosa,


escrito no mesmo ano que Teoria do no-objeto ambos, artista e crtico,
ligados de modo lateral ao movimento neoconcreto. , no entanto, no terceiro
nmero de Malasartes que a referncia ao movimento ganha maior destaque,
com a publicao da parte inicial do texto Neoconcretismo, de Ronaldo Brito59.
O cabealho do texto deixa claro a importncia do tema:
Momento de ruptura das vanguardas construtivas brasileiras,
abertura experimental para a arte dos anos 60 e 70, o
Neoconcretismo um dos temas mais importantes a serem
elucidados tendo em vista o processo de produo da arte
contempornea no Brasil.60

Recentemente, Ronaldo Brito reiteraria o quanto o momento dominado


pelo neoconcreto e seus desdobramentos constituiu-se em base para sua ao
como crtico de arte:
claro que o meu esforo era justamente dar uma visibilidade
pblica s artes plsticas, mesmo por que eu compreendia
este processo como sendo de fato a vanguarda da nossa
cultura, muito mais do que qualquer outra manifestao, em
qualquer campo: aquela juno de Sergio Camargo, Lygia
Clark, Amlcar de Castro, Weissmann, na poca o Sued j
estava produzindo, Mira Schendel - e tinha um passado com
Volpi, Da Costa... Enfim, aquilo tudo tinha uma riqueza
inigualvel, apesar da alta qualidade da poesia brasileira, mas
eram poucas figuras, espordicas. A arte tinha sido de fato o
grande laboratrio moderno do Brasil. E ao mesmo tempo
tambm invisvel.61

O depoimento de Ronaldo Brito para Arte em revista sobre Malasartes


nos permite inferir uma relao entre esta e A Parte do Fogo, a partir do trecho
a seguir:

58

PEDROSA, Mario. Introduo a Volpi. Malasartes. Rio de Janeiro, n.2, p. 32-33, 1975-76.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 9-13, abr.-jun. 1976.
O texto integral seria publicado apenas em 1985. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
60
MALASARTES. Op. cit., 1976, p. 9.
61
Entrevista concedida por Ronaldo Brito ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de
Janeiro.
59

36

ambiental - desenho no impasse54, escrito por Lina Bo Bardi em 1975 e que


pode ser lido como uma atualizao e adaptao do assunto para o contexto
nacional.

O interesse que Malasartes mostra em relao movimentao artstica


internacional no desvia a ateno do corpo editorial do passado recente da
arte brasileira. H uma referncia que surge com persistncia em Malasartes, e
confirma esse interesse: o movimento neoconcreto e suas reverberaes
parecem representar, na viso da revista, o parmetro artstico nacional que o
modernismo no foi capaz de constituir. O primeiro texto brasileiro de
importncia histrica a ser reeditado em suas pginas Teoria do noobjeto55, escrito por Ferreira Gullar em 1959 e saudado por Malasartes como
uma das mais inteligentes produes tericas da arte brasileira56. Teoria do
no-objeto um texto-chave para a compreenso do movimento neoconcreto;
oferece uma leitura dos trabalhos de final da dcada de 1950 de Lygia Clark,
Amlcar de Castro, Franz Weismann, Hlio Oiticica, Alusio Carvo e Dcio
Vieira (so estes os artistas citados por Gullar) - leitura essa que procura situlos em relao a seus antecedentes modernos europeus, fazendo essa
conexo segundo um ponto de vista novo, influenciado pela fenomenologia.
Cabe lembrar que o texto havia sido originalmente publicado em 1959 num
meio de comunicao de grande circulao no Rio de Janeiro, o Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil (com a ousada e notria diagramao de Amilcar
de Castro, tambm reproduzida em Malasartes), o que conferiu grande alcance
ao mesmo.
No nmero seguinte, a referncia ao movimento neoconcreto retorna,
mas de maneira indireta: duas pginas so dedicadas ao trabalho Eat me a
gula ou a luxria57, projeto para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de
autoria de Lygia Pape, das principais artistas ligadas ao neoconcretismo; mais

54

BARDI, Lina Bo. Planejamento ambiental desenho no impasse. Malasartes, Rio de


Janeiro, n.2, p.4-7, dez-fev, 1975-76.
55
GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p. 26-7, set.-nov.
1975.
56
MALASARTES. Op. cit., 1975, p. 26.
57
MALASARTES, Rio de Janeiro, n.2, p. 22-3, dez-fev, 1975-76.

35

que o corpo editorial de Malasartes parece ter como objetivo a apresentao


de uma polaridade radical, cujos extremos delimitariam um espectro de
posturas possveis a respeito da arte contempornea: de um lado, uma viso
lgico-lingstica da arte, auto-referencial e tautolgica, que sustenta que a
nica possibilidade da arte manter-se rigorosamente dentro de seus limites,
sem veicular quaisquer informaes sobre outra coisa49; de outro, uma
postura agressiva quanto ao arcabouo institucional da arte, que defende a
imploso no apenas deste mas da prpria figura do artista como uma
profisso e a dissoluo de suas particularidades no barulho do mundo.
Malasartes toma partido nessa contenda? Aparentemente no; seus
editores preferem transitar entre esses extremos, coloc-los na berlinda,
evitando adotar as prescries assertivas de um e de outro. Poderamos dizer
que h um sentido iluminista, quase-pedaggico, na publicao desses dois
textos, na medida em que eles constituiriam, qual dois pontos de apoio
distantes entre si, uma base firme que oferecesse uma idia do campo de
batalhas que marcava a arte contempornea internacional de ento.
A revista traz outras trs tradues em suas edies, cujos assuntos de
alguma maneira repercutem no conjunto-universo de Malasartes: O problema
do provincianismo50, de Terry Smith, discutindo os percursos e dilemas dos
circuitos locais de arte diante da supremacia de Nova Iorque51 (apesar do texto
fazer um estudo de caso australiano, est em sintonia com a preocupao da
revista em investigar as contradies na relao entre arte nacional / arte
internacional); A Arte e o Sistema da Arte52, texto escrito por Achille Bonito
Oliva, que discute os paradoxos da relao entre produo artstica, pblico e
mercado de arte, tema preferencial de Malasartes; e Arte/Design53, de autoria
de Marc Le Bot, que explicita o carter ambguo que marcou as relaes entre
as vanguardas artsticas do incio do sculo e o modo de produo capitalista,
tendo como uma de suas conseqncias o desenvolvimento do design
moderno sobre essa questo, Malasartes publicaria tambm Planejamento
49

KOSUTH. Op. cit., p. 11.


SMITH, Terry. O problema do provincianismo. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p.30-32, set.nov. 1975.
51
Idem, p. 30.
52
OLIVA, Achille Bonito. A arte e o sistema da arte. Malasartes, Rio de Janeiro, n.2, p.24-26,
dez-fev, 1975-76.
53
LE BOT, Marc. Arte/design. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 20-24, abr.-jun. 1976.
50

34

No terceiro nmero de Malasartes, aparece a traduo de A educao


do a-artista46, texto de 1969 de Allan Kaprow de carter combativo, ainda
imerso na atmosfera dos acontecimentos da primavera de 1968. O texto
procura apontar as limitaes expressivas e comunicativas das aes
consideradas artsticas num mundo dominado pelos efeitos espetaculares da
tecnologia e da cultura de massa, condenando veementemente a insistncia
dos artistas em permanecer no territrio da arte a despeito dessa situao,
mesmo quando suas aes simulam uma excurso extra-muros.
Em seu conjunto, o texto caracterizado por uma prosa enrgica e
provocativa, que mistura apologia tecnolgica e iconoclastia. Kaprow desfia
uma srie de referncias do mundo da arte (George Brecht, Bem Vautier,
Joseph Kosuth, Max Neuhaus, Dennis Oppenheim, Michael Heizer etc),
sempre em comparao desprivilegiada a cones das dcadas de 1960 e 1970
(Centro

Espacial

de

Houston,

Apolo

11,

video-tapes,

Las

Vegas,

supermercado, testes de msseis etc). Um dos inmeros alvos de Kaprow,


talvez o preferencial, claramente o fazedor de conceitos Joseph Kosuth47 e
seu conceito tautolgico da arte:
Estando a realidade comum to brilhantemente iluminada,
qualquer um que se proponha a criar algo ir sofrer uma
comparao impossvel de vencer entre o que fizer e os seus
equivalentes supervvidos no mundo em torno.
Pretender estar fora desse grande circo impossvel. Artistas
que fazem ARTE podem conseguir evitar, custa de muitas
declaraes, que seu trabalho no seja comparado
diretamente com a vida real; mas no conseguem evitar o
confronto com os no-artistas. E desde que a no-arte deriva
sua frgil inspirao de tudo exceto arte, ou seja, diretamente
da vida, a comparao entre a ARTE-arte e a vida ser feita
de qualquer maneira.48

de se esperar que indaguemos qual o objetivo de Malasartes ao


publicar tradues de textos de dois artistas cujas posies so to
explicitamente opostas, ainda mais quando nos damos conta de que so os
dois nicos textos escritos por artistas estrangeiros a surgir em suas pginas.
Para alm da importncia de Kosuth, Kaprow e seus respectivos escritos, o
46

KAPROW, Allan. A educao do a-artista. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 34-36, abr.jun. 1976.
47
Idem, p.35.
48
Idem, ibidem.

33

exatamente com os trabalhos da srie Inseres em circuitos ideolgicos;


nessa exposio, a arte brasileira experimenta a sensao incomum de ocupar
um espao vis vis com a produo de arte contempornea internacional, na
qual esto inseridos os trabalhos de Joseph Kosuth. Cildo e Kosuth prope
encaminhamentos distintos para a arte contempornea, em face dos dilemas
que ela parece enfrentar na segunda metade da dcada de 1960. Kosuth
claro em Arte depois da filosofia:
As obras de arte so proposies analticas, isto , se
observadas dentro de seu contexto como arte no
veiculam quaisquer informaes sobre outra coisa. (...) As
proposies de arte no so factuais, mas lingsticas em
carter, ou seja, no descrevem o comportamento de objetos
fsicos ou mentais, mas exprimem definies de arte ou as
conseqncias
formais
dessas
definies.
Como
conseqncia, podemos dizer que a arte funciona em uma
lgica.45

No parece difcil observar que, denominemos ou no as Inseres em


circuitos ideolgicos como arte conceitual, arte processual ou algo do gnero, o
trabalho de Cildo Meireles desafia frontalmente a definio de arte preconizada
por Kosuth. As Inseres em circuitos ideolgicos fazem questo de veicular
informaes

sobre

assuntos

extra-artsticos

(proposies

sintticas,

segundo o conceito kantiano usado por Kosuth), j que utilizam-se de circuitos


de objetos existentes numa sociedade de consumo para veicular mensagens
de cunho explicitamente poltico, como Quem matou Herzog? ou a receita
para a confeco de um coquetel Molotov.
Ao aproximar o texto de Kosuth de Inseres em circuitos ideolgicos,
Malasartes opera uma provocao, mesmo que involuntria aps traduzir e
expor de maneira generosa as idias do artista norte-americano acerca da arte,
a revista mostra reprodues de trabalhos que, enfrentando dilemas anlogos,
sugerem respostas diametralmente opostas e revela uma inesperada autoconfiana, j que se sente vontade para contrapor, sem quaisquer
mediaes, a produo artstica de um de seus editores formulao tericoprtica de um artista que representa um dos desdobramentos mais polmicos e
influentes na discusso de arte contempornea internacional da poca.

45

KOSUTH. Op. cit., p.11.

32

Quando Ronaldo Brito se refere ao contexto produtivo41 de Malasartes,


obviamente no est falando apenas dos trabalhos feitos pelos editores-artistas
da revistas e pelos trabalhos apresentados nas diversas sees da mesma. H
toda uma srie de referncias mais ou menos importantes que aparecem nos
trs nmeros da revista, seja na forma de reprodues fotogrficas, seja na
forma de textos, seja na forma de referncias implcitas. Essas referncias,
nacionais e estrangeiras, constituem um solo de fixao de Malasartes, e
devem ser investigadas.
As tradues presentes na revista evidenciam o interesse de seus
editores pela discusso de arte contempornea internacional. Dois desses
textos traduzidos tm como autores figuras-chave da arte norte-americana nas
dcadas de 1960 e 1970: Joseph Kosuth e Allan Kaprow. Do primeiro,
Malasartes publica a primeira verso em portugus de Art after Philosophy42 principal texto do artista, que viria a balizar uma das vertentes centrais da arte
conceitual,

ligada

a um

entendimento

exclusivamente lingstico das

possibilidades da arte na contemporaneidade. Para alm do ineditismo do texto


no contexto brasileiro, h mais um aspecto que confere importncia presena
de Kosuth no nmero inicial de Malasartes: a sugesto de uma contenda
artstica, que ope o artista norte-americano a um dos editores da publicao.
O texto que sucede a traduo de Art after Philosophy o j citado
Quem se desloca recebe quem pede tem preferncia43, coletnea de
pequenos textos e reprodues de trabalhos do panorama artstico brasileiro,
cuja seleo ficara a cargo do editor-artista Cildo Meireles. Entre os trabalhos
selecionados, destaca-se a srie Inseres em circuitos ideolgicos, de autoria
do prprio Cildo, nica interveno de Quem se desloca ... a ocupar uma
pgina inteira. O contraste com o texto de Kosuth fica evidente: Cildo Meireles
um dos artistas brasileiros a participar da exposio Information44, realizada
em

1970

no

Museu

de

Arte

Moderna

de

Nova

Iorque,

reunindo

experimentaes artsticas ligadas ento recm-surgida arte conceitual,


41

BRITO. Op. cit., 1983, p.53.


KOSUTH, Joseph. Arte depois da Filosofia. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p.10-13, set.nov. 1975.
43
MEIRELES. Op. cit., p. 15.
44
Ver nota 16.
42

31

a publicao: fotos e palavras parecem se espalhar seguindo uma razo


orgnica, desrespeitando a sobriedade grfica predominante em Malasartes36.
O resultado uma mirade de manifestaes imagticas e verbais que
favorecem a mistura e a confuso, aparentando uma luta pela liberdade no
universo grfico esquadrinhado da revista.
O nmero inicial de Malasartes, como se v, prdigo na apresentao
de polaridades. A presente ambivalncia, relacionada ao contexto produtivo
que baliza a revista, ope de um lado uma produo de carter lgico, cerebral,
com formalizao rigorosa e parcimoniosa, e de outro trabalhos de elevado teor
confessional e comportamental, marcados por altas doses de expressividade e
contrastes violentos. Malasartes um e outro: seus nmeros subseqentes
provam isso. No nmero 2, por exemplo, temos dois ensaios fotogrficos que
encenam uma polaridade anloga: ao rigor formal com o qual so
apresentadas as imagens de Miguel Rio Branco que compem o ensaio
Satlites37, contrape-se a reportagem fotogrfica de Carlos Vergara,
intitulada L L Cacique o bom...38, repleta de movimento, ritmo e
energia. No nmero 3, o fenmeno se repete: logo aps os sbrios enigmas
lingsticos de Mario Ishikawa, surge uma pgina assinada pelo poeta
Chacal39, anunciando o lanamento de Artimanha, evento-performance ligado
poesia marginal carioca:
Artimanha se faz com artifcio e artimanha
artefato plstico
pernas palcos e vedetes
chicletes chacretes
folia
artimanha comcio na cinelndia na central
perigosssimo
o incio do fim de tudo
o nada incrementado
um bolo confeitado
enfeitiado40

36

Captulo 3 Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes


RIO BRANCO, Miguel. Satlites. Malasartes, Rio de Janeiro, n.2, p.15-17, dez-fev, 1975-76.
38
VERGARA, Carlos. Cacique de Ramos. Malasartes, Rio de Janeiro, n.2, p.27-31, dez-fev,
1975-76.
39
CHACAL. Artimanha: ardil, artifcio, astcia. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 32, abr.-jun.
1976.
40
Idem.
37

30

certamente presentes na Leitura Silenciosa de Waltercio Caldas33, e


reaparecem em alguns momentos posteriores de Malasartes, como no artigo
Mario Ishikawa34, que traz reprodues da obra predominantemente grfica do
artista.
J em Quem se desloca recebe quem pede tem preferncia, o tom que
predomina outro. O texto de Guilhereme Vaz, presente nessa seo, claro
quanto a isso:
Entre os anos 1969/1972... alguns artistas desenvolveram no
Rio (ponto apenas central de suas aes) trabalhos em torno
de uma alta intensidade. Existe uma lei natural que diz que,
para haver fuso entre elementos extremamente diferentes,
necessria uma temperatura ambiente altssima. possvel
que isto tambm ocorra nos fenmenos da percepo. Em
altas temperaturas as categorias, os elementos, so checados
em sua intensidade. Um artista plstico transforma-se em
msico (Cildo Meirelles: compacto Caraxia 1970) ou um
msico em artista plstico (Guilherme Vaz: Objetos Quentes
1969). Nada em tudo (Tereza Simes: telas brancas 1970),
crtica de arte em arte (Frederico Morais: Exposio Nova
Crtica sobre Exposio Agnus Dei 1970), percursos em
trabalhos (Luis Alphonsus: Tunel 1969), lixo em linguagem
(Barrio 1969) (...) Hoje esta energia e a maioria dos artistas
35
que a habitavam esto dispersados.

O texto, de 1975, faz o elogio de valores opostos queles presentes no


texto de Carlos Zlio, que podem ser sintetizados em expresses como altas
temperaturas, alta intensidade e energia. O aspecto volitivo, que segundo o
texto teria desaparecido do panorama artstico carioca, parece ter deixado
saudades no autor do trecho citado. De qualquer modo, Quem se desloca
recebe quem pede tem preferncia pleno de trabalhos que trafegam num
ambiente de alta intensidade: os fotogramas que mostram Artur Barrio beijando
uma superfcie transparente; os trechos de dilogos de Vicente Pereira, cheios
de referncias violncia e ao sexo; o depoimento de Tunga, no qual o artista
declara que o campo de ao do meu trabalho o desejo; as fotografias de
Luiz Fonseca evocando o imaginrio jaqueta de couro / culos escuros, de
clara conotao homossexual. A prpria diagramao dos textos e imagens
nas pginas de Malasartes desobedece ao rigor e limpeza que caracterizam
33

CALDAS, Waltercio. Leitura Silenciosa. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p.8-9, set.-nov.


1975. Captulo 3 Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes
34
MARIO ISHIKAWA. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 30-31, abr.-jun. 1976.
35
VAZ, Guilherme. Pequena notcia meteorolgica. In: MEIRELES. Op. cit., p. 14.

29

Malasartes apresenta trabalhos de artes visuais em seus trs nmeros.


No seria insensato tomar esses trabalhos como um indcio dos tipos de
produo artstica que interessam publicao. Alguns artistas mereceram
uma ateno especial, que se explicita na forma de uma seo dedicada
individualmente a determinada produo. Em seu nmero 1, a revista traz o
trabalho Leitura Silenciosa, de Waltercio Caldas, e dedica outras duas pginas
para produo recente de Carlos Zilio, acompanhada de texto produzido pelo
artista; alm disso, h uma seo denominada Quem se desloca recebe quem
pede tem preferncia31, organizada por Cildo Meireles e com reprodues de
trabalhos e textos de Raymundo Collares, Guilherme Vaz, do prprio Cildo
Meireles, Tunga, Claudio Paiva, Vicente Pereira, Umberto Costa Barros,
Teresa Simes, Alfredo Fontes, Artur Barrio, Luiz Alphonsus e Luiz Fonseca.
Podemos encontrar j nesse primeiro nmero uma espcie de polaridade, que
se desdobrar nos nmeros seguintes.
Os espaos ocupados por Waltercio Caldas e Carlos Zilio so - a
despeito das diferenas importantes entre ambos e aproveitando a sugesto do
ttulo do primeiro silenciosos, aparentemente ligados a um temperamento
lgico e impessoal. Podemos pens-los levando em conta o texto de Carlos
Zlio que acompanham as imagens do seu trabalho:
Alguns componentes bsicos so importantes de se destacar.
H uma tentativa de romper com o fetichismo que separa o
trabalho de arte do espectador. Nesse sentido foram dados
elementos que lhe possibilitem uma reflexo mais direta,
atravs principalmente, da explicitao do cdigo. So
diversos os meios utilizados. Acreditamos que no existem
suportes mais ou menos contemporneos em si. A questo
no deixar que sejam manipulados pelo circuito. No existem
cores, bastam o preto e o branco. As idias so representadas
pelos elementos suficientes sua concretizao. Deste modo,
estabelecemos uma relao direta entre o real, a reflexo e a
economia de meios na representao. A realidade no
comporta o suprfluo.32

Explicitao do cdigo, ausncia de cores, nfase no aspecto reflexivo,


economia de meios. Essas caractersticas, evocadas no texto de Zilio, esto

31

MEIRELES, Cildo. Quem se desloca recebe quem pede tem preferncia. Malasartes, Rio de
Janeiro, n.1, p. 14-19, set.-nov. 1975.
32
ZLIO, Carlos. Carlos Zlio. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p. 28, set.-nov. 1975.

28

crena nas reais possibilidades da arte em efetivar uma ao poltica no mundo


e lograr alguma eficincia para alm das fronteiras da arte. A origem militar da
palavra vanguarda deixa claro a opo pelo enfrentamento imediato e a
confiana na eficcia desse gesto.
A comparao entre reflexes produzidas a partir de terrenos distintos
como os das artes visuais e da poesia pode incorrer em certas dificuldades,
oriundas do fato de que a poesia ocupou sempre no contexto brasileiro uma
posio quase clandestina, mesmo quando comparada falta de estruturao
do meio de artes visuais no pas. Segundo esse pensamento, seria natural a
aproximao entre poesia e condio marginal no teria como ser de outra
forma. A contradio parece estar menos no fato de Eudoro Augusto e
Bernardo de Vilhena estarem assumindo esses valores no interior do contexto
Malasartes e mais na heterodoxa aproximao entre esses escritores e os
demais editores da revista. Retornaremos mais frente a aspectos
aparentemente contraditrios em Malasartes que guardam afinidade com a
questo discutida acima.

Finalmente, chegamos ao terceiro tem que explicaria o que foi


Malasartes, segundo o depoimento de Ronaldo Brito: a revista teria sido - alm
de um momento cultural e uma certa associao - um contexto produtivo30.
Como observamos at aqui, ser impossvel extrairmos uma homogeneidade
que se refira a esse contexto produtivo: ele multifacetado, apresenta rupturas
e continuidades com a dcada anterior, desenvolve-se segundo velocidades e
densidades diferentes dentro da trajetria de cada artista, repercutindo em
distintos timbres os acontecimentos da arte contempornea internacional. Mas
h algumas motivaes que so supra-individuais, podendo ser observadas
aqui e acol e que representam um peso considervel no conjunto Malasartes.
Passemos a elas.

que pregam o bem-estar, a vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena
minoria. (...) S um mau-carter poderia ser contra um Antnio Conselheiro, um Lampio, um
Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruram. OITICICA. Op. cit., p.82.
30
BRITO. Op. cit., 1983, p.53.

27

Introduo e Anlise do circuito. Conscincia Marginal26 o ttulo do ltimo


texto de Malasartes nmero 1. Assinado por Eudoro Augusto e Bernardo de
Vilhena, esse texto refere-se poesia nacional e traz uma breve introduo
sobre a condio marginal do poeta brasileiro (ou mais especificamente
carioca), seguida por uma coletnea de poesias de escritores como Chacal,
Afonso Henriques Neto, Ronaldo Bastos, Ana Cristina Csar e dos prprios
organizadores.
Por trs de certo ar melanclico presente no texto que antecede a
coletnea de poesias, podemos observar um quase-elogio de uma prtica
literria definida como marginal, que estaria alijada das vias de trnsito
tradicional (o livro assumido comercialmente pela editora, exposto e vendido
em livrarias, reconhecido por colunas e suplementos)27. Esse interesse e
mesmo atrao pela situao marginal, que se apresenta como uma alternativa
ao circuito convencional, fica explcito no trecho transcrito abaixo:
Essa situao de marginalidade da poesia dentro do repertrio
cultural brasileiro provoca, de imediato, uma primeira pergunta:
em que mos anda a poesia? (Onde se l cultural, leia-se
mercantil, leia-se oficial; onde se l poeta, por que no ler
marginal?) (...) J sabemos que a civilizao est em boas
mos, que a economia est em boas mos, que o poder passa
de boas em boas mos. E a poesia, est em boas mos?
Esperamos que no.28

A condio marginal segundo a qual se definiria a poesia brasileira


retoma uma srie de valores que caracterizaram tanto as vanguardas
europias de incio de sculo XX como parte da movimentao artstica
brasileira da dcada de 1960. A mxima com a qual Hlio Oiticica ritualizou a
morte do bandido Cara-de-Cavalo Seja marginal, seja heri d bem a
medida da identidade que estabelecida entre marginalidade, herosmo,
vanguarda, todos valores que seriam erigidos contra as instituio burguesas,
dentre as quais est a arte29. Nesse rol de valores, encontramos tambm a

26

AUGUSTO, Eudoro; VILHENA, Bernardo de. Conscincia Marginal. Malasartes, Rio de


Janeiro, n.1, set.-nov. 1975.
27
Idem, p. 34.
28
Idem, ibidem.
29
Como verdadeira a imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado
plano de assalto, para dar casa me ou construir a sua num campo, numa roa qualquer
(modo de voltar ao anonimato), para ser feliz! Na verdade o crime a busca desesperada da
felicidade autntica, em contraposio aos valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados,

26

disboom, a atitude denominada como de vanguarda caracterizada como


ingnua:
No h dvida de que (...) as novas linguagens [a partir da
Pop art] tm um dilogo pertinente e eficaz com a Histria da
Arte Moderna. Mais do que isso, essas linguagens elaboram,
diante da presso pelas novidades exercida pelo mercado,
uma nova estratgia crtica de reao ao poder de
manipulao do mercado. Num determinado sentido, essa
nova estratgia at mais radical, porque menos ingnua, do
que as vanguardas do incio do sculo XX com sua
tematizao da Morte da Arte: o que parece estar em jogo
agora o fim do artista. Ou seja, liberta da ideologia romntica
do gnio, mas liberto tambm das ideologias reformistas das
vanguardas construtivas com seu projeto de inserir a arte no
ambiente social moderno, resta a essa espcie de produtores
intervir no prprio processo de circulao social de seu
trabalho, em todos os nveis que estiverem ao seu alcance.24

No difcil supor que a recorrente meno ao termo vanguarda num


sentido negativo, presente principalmente nos textos de Ronaldo Brito, funcione
como uma espcie de demarcao de territrio em relao produo
artstica da dcada de 1960 o uso desse termo numa acepo especfica,
como seria de se esperar, no inocente. Mas a questo se complica no
momento em que constatamos que Malasartes no representa um todo
homogneo;

pelo

contrrio,

revela

contradies

internas

que

so

aparentemente inerentes proposta da revista, conforme consta na


Introduo do primeiro nmero:
Tradicionalmente, as revistas nas quais os artistas so maioria
defendem um movimento, um ismo. Vindo de formaes
diferentes, e com uma produo pessoal no menos diferente
entre si, o que nos une um consenso sobre o papel que a
arte desempenha em nosso ambiente cultural e o que ela
poderia desempenhar.25

Esse consenso mostra sinais de fragilidade em diversos momentos dos


trs nmeros de Malasartes. No que se refere presente questo, curioso
ver como a maneira pela qual a revista encerra seu nmero 1 parece divergir
bastante do modo pelo qual essa edio foi aberta, com os j citados

24
25

BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit, p.25.


INTRODUO. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p. 4, set.-nov. 1975.

25

conversa entre os nove editores e suas vinte mil nsias e expectativas22 o


autor revela uma outra disposio para com o conceito de vanguarda,
relacionando esse conceito a um elemento ao qual Oiticica devotava
inclemente desprezo: o mercado. Segundo Brito:
A apropriao pelo mercado da produo contempornea no
transforma significativamente o circuito. No mximo, introduz
modificaes urgentes: o incentivo a suportes menos gastos, a
reforma da escritura tradicional das exposies, um maior
apoio terico etc. Uma atitude criticamente inteligente dos
artistas (no s deles, mas de todos que se interessam por
arte contempornea), em defesa de um campo de ao mais
livre para os seus trabalhos, envolve a formulao de uma
estratgia de ao dentro do mercado e do circuito que
reconhea este fato. Convm no esquecer que, para certa
faixa de consumidor, o termo mtico vanguarda oferece um
apelo inexcedvel.23

Por essa rpida comparao, fica evidente que o termo vanguarda


adquire, num e noutro contexto, significaes distintas. No contexto do qual
tomou parte como protagonista (como artista, articulador e terico), Hlio
Oiticica pensa a vanguarda como uma possibilidade de produo de novos
significados atravs da prtica crtica e combate aos valores convencionais da
arte e da sociedade. Oiticica retoma assim o termo tal qual ele foi usado para
se referir aos movimentos coletivos de arte moderna que eclodiram na Europa
nas primeiras dcadas do sculo XX, embora no exista no artista carioca o
carter programtico que caracterizou as chamadas vanguardas europias.
Como aqueles, o artista carioca propunha a reviso radical do significado social
da arte, a ligao estreita dessa s contingncias do mundo e o conseqente
esvaecimento das fronteiras entre arte e mundo.
No trecho de Malasartes que citamos acima, o termo vanguarda aparece
em outra acepo: transforma-se num rtulo atribudo pelo mercado de arte a
uma parcela da produo de arte contempornea devido a determinadas
caractersticas formais aparentemente novas que essa produo apresentaria,
com o objetivo de estimular sua circulao comercial e capitalizar sobre essa
circulao. Pouco tempo depois, no mesmo texto O boom, o ps-boom e o

22
23

BRITO. Op. cit., 1983, p. 53.


BRITO. Op. cit., 1975, p. 6.

24

brasileira. E o que significaria vanguarda nesse contexto? Na viso de Oiticica


e de parte da produo artstica brasileira de ento, a arte de vanguarda
parece caracterizar-se por uma peculiar conjuno de pesquisa de linguagem
com expectativa de ao direta na realidade poltico-social, conjugada com um
desafio s convenes sociais e comportamentais que caracterizaria o modus
vivendi da classe mdia carioca de ento.
A posio de Helio Oiticica enfrentaria, ainda na dcada de 1960, o
questionamento de Ferreira Gullar, crtico que na dcada anterior compartilhara
com Oiticica posies artsticas ligadas ao neoconcretismo. Em 1969, Gullar
publica Vanguarda e subdesenvolvimento, texto no qual pretende combater a
tese da potencial universalidade da vanguarda:
A questo que agora se coloca a seguinte: essas
concepes de vanguarda artstica correspondem a uma
necessidade efetiva das sociedades subdesenvolvidas? As
necessidades que, nessas sociedades, determinam a adoo
das vanguardas europias so as mesmas que, na Europa,
determinaram seu surgimento? O que vanguarda num pas
desenvolvido ser obrigatoriamente vanguarda num pas
subdesenvolvido?19

Segundo Ferreira Gullar, a crena no carter universal da vanguarda


estaria ligada a uma viso formalista20 de arte, que renega o que o autor
denomina o contedo, o discurso, a subjetividade, o folclore, a temtica
nacional21. Essa crena, que estaria na base da pretenso da arte brasileira
em tomar parte numa discusso de arte internacional, identificada
principalmente na atitude dos poetas concretos paulistas Augusto e Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari, que teriam, em relao aos neoconcretos, o
agravante de no terem utilizado a idia de obra aberta para reconciliar arte e
mundo.
Em Malasartes, possvel encontrar em alguns momentos um
posicionamento que contrasta com a viso de Oiticica. Logo no texto de
abertura de seu primeiro nmero, Anlise do circuito que embora assinado
por Ronaldo Brito, seria menos um texto de autor do que o resultado da

19

GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Editora Civilizao


Brasileira, 1978, p. 35.
20
Idem, p. 49
21
Idem, ibidem.

23

da promulgao do AI-5, mas suas produes esto inegavelmente conectadas


ao contexto dos anos 1970, e ao longo dessa dcada que suas trajetrias
adquirem corpo - muito embora o trabalho de Cildo Meireles j no incio da
dcada tenha despertado interesse da crtica internacional17.
Ronaldo Brito, o crtico de arte, era das figuras com menos experincia
no ambiente cultural brasileiro dentre aqueles que tomaram parte no corpo
editorial da publicao. Em suas prprias palavras:
...para este redator, o seu nico crtico de arte, a revista
significou quase a primeira interveno direta na poltica
cultural do pas. A atuao no semanrio Opinio [cujos
primeiros artigos publicados sobre arte contempornea datam
de 1973] era muito mais reservada do ponto de vista pessoal.
Com Malasartes fiz a experincia do real do circuito de arte,
sobretudo me expus ao contato com artistas e demias
elementos desse circuito.18

A pluralidade de editores, a diversidade de experincias anteriores que


viveram, os diferentes tempos de produo em que se encontravam esse
conjunto de caractersticas tornou Malasartes um objeto ambguo. Uma das
marcas dessa ambigidade pode ser observada, por exemplo, na relao que a
revista em sua totalidade estabeleceu com alguns valores fundamentais para a
arte brasileira dos anos 1960: entre outros, o conceito de vanguarda artstica. O
conceito

de

vanguarda,

desnecessrio

dizer,

tornou-se

central

nos

desdobramentos da arte brasileira nas dcadas de 50 e 60. Hlio Oiticica, por


exemplo, inicia o seu conhecido texto Esquema Geral da Nova Objetividade
da seguinte maneira: Nova Objetividade seria a formulao de um estado da
arte brasileira de vanguarda atual (...); s depois de caraterizar a Nova
Objetividade como de vanguarda que Hlio Oiticica ir definir suas
caractersticas. Em outras palavras, como se o estado de vanguarda fosse
uma condio mnima sobre o qual deveriam se assentar manobras da arte
17

Cildo Meireles um dos artistas brasileiros que participariam de Information, exposio


organizada por Kynaston McShine em 1970, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que
reuniu cerca de uma centena de artistas que trabalhavam questes que pareciam representar
desdobramentos da arte conceitual ou processual.
18
BRITO. Op. Cit. 1983, p. 53.

22

Em seu depoimento Arte em Revista, citado no incio deste texto,


Ronaldo

Brito

sugere

pensar

Malasartes

tambm

como

uma certa

associao. Essa associao tinha uma existncia formal: o corpo editorial da


revista, composto por sete artistas plsticos - Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo
Meireles, Jos Resende, Luiz Paulo Baravelli, Rubens Gerchman e Waltercio
Caldas - um crtico de arte Ronaldo Brito - e um escritor Bernardo de
Vilhena. fcil notar uma heterogeneidade congnita nesse corpo editorial,
que se manifesta com clareza nos textos presentes em seus trs nmeros: h
denominadores comuns e divergncias, vontades predominantes e muitas
posies no inteiramente explicitadas.
conveniente que nos aproximemos, mesmo que brevemente, de cada
um dos editores de Malasartes, no momento em que a sua produo
interseccionou-se com a revista, a fim de investigarmos de que modo o tempo
pessoal relacionou-se com o tempo coletivo, caso a caso. Como lembra Brito:
...para a maioria dos seus
o segundo, terceiro ou
pessoais, dentro do meio
para eles, tanto de adotar
posies anteriores.14

artistas-editores, Malasartes seria j


quarto lance, em suas histrias
cultural brasileiro. Tratava-se, pois,
novas posies quanto de reafirmar

Dentre os editores de Malasartes, Rubens Gerchmann sem dvida


aquele que desempenhava o quarto lance15 segundo a expresso de Brito -,
j que o artista desenvolveu a parte mais significativa de sua produo ainda
na dcada de 1960, sendo protagonista da corrente que seria denominada por
Helio Oiticica Nova Objetividade16. Carlos Vergara e Carlos Zlio tambm
tomaram parte nos lances finais dessa movimentao, mas poca de
Malasartes j revelavam novas preocupaes artsticas. Jos Resende e Luiz
Paulo Baravelli, os dois paulistas do corpo editorial, j haviam compartilhado
dois projetos coletivos coletivas - a Rex Gallery and Sons (1965-66) e a Escola
Brasil (1970) e visvel que a dcada de 1970 sugere transformaes mais
radicais no trabalho daquele do que deste. Cildo Meireles e Waltercio Caldas
tm seus primeiros trabalhos datados do final da dcada de 1960, pouco antes

14

BRITO. Op. Cit. 1983, p. 53.


Idem.
16
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 84.
15

21

falsa e o oferecimento de uma mesma obra como garantia de emprstimo a


mais de uma instituio.11
Malasartes d especial destaque relao entre produo e mercado de
arte: Anlise do circuito tem como foco principal essa relao. No pouco,
se pensarmos que esse o primeiro texto do nmero inaugural da revista; ele
comea da seguinte forma: Nos ltimos anos, circuito e mercado de arte
pareciam uma coisa s. Ainda parecem, talvez12. A idia da presena
crescente do mercado nas etapas da produo e circulao de arte, que no
caso brasileiro adquiriria feies peculiares devido ao seu carter fragmentrio,
tambm cerne do texto A arte e o sistema da arte, de Achille Bonito Oliva,
cuja traduo consta de Malasartes nmero 2. De qualquer modo, o discurso
mais eloqente a respeito desse assunto seria expresso no texto O boom, o
ps-boom e o disboom:
No h dvida de que o nvel e a quantidade das transaes
se multiplicaram, mas deve-se perguntar se isso produziu um
vnculo mais efetivo entre o mercado e a produo. Isto , se
este processo determinou uma transformao qualitativa no
tipo de relao entre o mercado e a produo. Pode-se dizer
que o que de fato ocorreu foi um processo acelerado de
compra e revenda de obras, ou seja, um mecanismo dinheiromercadoria-dinheiro (D-M-D), que gera apenas lucro. Ora, no
se formando nenhum vnculo entre mercador e produtor, a
exemplo do que sucede nos mercados centrais, no se
configura a mais valia e conseqentemente no se produz
nenhum nvel de tenso entre mercado e produo. Quer
dizer: no ocorre o processo de acumulao que poderia
determinar uma ampliao real do mercado e com isso gerar
um desenvolvimento da produo local.
Os agentes do circuito exageraram o tamanho do boom: ele
no foi suficiente para materializar um verdadeiro mercado de
arte no Brasil, uma instncia que transacione com a produo
local e se interesse pela construo de uma Histria da Arte
Brasileira. O boom nada mais foi do que um momento de
intensificao desse comrcio especulativo de objetos
institucionalizados como arte por instncias mais ou menos
separadas do prprio mercado de arte local.13

11

FIORAVANTE, Celso. O marchand, o artista e o mercado. In: Arco das Rosas O marchand
como curador. So Paulo: Casa das Rosas, 2001.
12
BRITO, Ronaldo. Op. cit., 1975, p.5.
13
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit, p.184-5.

20

relacionadas arte contempornea, embora surjam algumas importantes


excees7; a Bienal de Arte de So Paulo convive com um amplo boicote de
artistas brasileiros e estrangeiros a partir de 1969, devido ditadura militar.
Paralelamente a essa aparente desmobilizao, o incio da dcada de 1970
assiste a uma intensificao na circulao comercial de obras de arte no eixo
Rio de Janeiro - So Paulo8, caracterizando o queria seria denominado por
boom, termo usado por Malasartes no texto Anlise do Circuito9, de Ronaldo
Brito, e que seria o tema central de O boom, o ps-boom e o disboom10,
publicado meses aps do encerramento das atividades da revista e escrito por
quatro ex-editores da mesma: Ronaldo Brito, Carlos Zilio, Jos Resende e
Waltercio Caldas.
Segundo esse texto, a suposta financeirizao do meio de arte
brasileiro, que transformaria a obra de arte em investimento, no teria passado
de um surto especulativo, beneficiado pela promoo recente de classes
mdias urbanas em busca de legitimao social, no constituindo uma rede
permanente e complexa de relaes que efetivariam a existncia de um
mercado de arte brasileiro minimanente conectado com a produo
contempornea. O maior exemplo da artificialidade que marcou em parte a
intensificao da circulao comercial de obras de arte na primeira metade da
dcada de 1970 foi o caso da Galeria Collectio, capitaneada pelo italiano Paolo
Businco sob o nome falso de Jos Paulo Domingues da Silva, que por alguns
anos entre 1969 e 1973 ajudou a construir um clima de entusiasmo comercial
cuja base eram vendas fictcias, emprstimos feitos atravs de documentao

Dentre estas excees, destacam-se: a Jovem Arte Contempornea, projeto institudo por
Walter Zanini no Museu de Arte Contempornea de So Paulo, entre 1967 e 1974; a Sala
Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, espao dedicado a produo
contempornea, aberto em 1975.
8
Essa intensificao comercial est ligada regulamentao do mercado de capitais,
coordenada por Delfim Netto, ento ministro da Economia. Com a vigncia de novas leis
econmicas, a obra de arte transforma-se numa opo de investimento, o que no entanto
estimula o desenvolvimento do mercado unicamente no que diz respeito a obras ligadas ao
modernismo, como o caso das pinturas de Cndico Portinari, Tarsila do Amaral e Emiliano Di
Cavalcanti.
9
Como notrio, a consolidao do mercado de arte brasileiro o chamado boom se fez
por intermdio de artistas cujas linguagens eram, digamos, redundantes e que por isso mesmo
tinham penetrao mais fcil junto ao pblico. BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito.
Malasartes. Rio de Janeiro, n.1, p.5-6, set.-nov. 1975.
10
BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001.

19

nas condies de produo de arte no pas que resultado entre outros das
novas condies poltico-sociais internas, das mudanas na discusso de arte
internacional, no exlio de Oiticica, Clark e Dias, da aparente intensificao da
circulao comercial da arte no Brasil etc. J na primeira metade da dcada de
1970, a arte brasileira mostra uma feio algo diversa: menos enftica,
aparentemente sbria e impessoal. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, o
trabalho de alguns artistas manifesta de maneira especialmente interessante
essa indefinvel mudana de ares; alm disso, certa concordncia em torno de
condies mnimas para a circulao da arte contempornea faz com que
iniciativas coletivas reapaream: o caso das revistas que so o assunto deste
texto.

A relao que Malasartes estabelece com o contexto no qual est


inserida assenta-se sobre algumas bases. Dentre elas, destaca-se a
condenao da forma pela qual se deu a aproximao entre produo artstica
e mercado de arte no meio cultural brasileiro. Segundo podemos ler em
diversos textos presentes na revista, essa aproximao seria inexorvel,
principalmente no ps-Guerra - nos Estados Unidos e em pases da Europa
Ocidental, o mercado teria estabelecido um tal grau de proximidade com a
produo artstica que no poderamos mais pensar ambos sem considerar as
suas mtuas interaes e o atrito que promovem entre si.
No Brasil, o meio de arte na dcada de 1970 tem outras caractersticas.
O mercado de arte infinitamente menos estruturado se comparado ao que
pode ser observado em contextos europeus ou nos Estados Unidos. As
galerias tm existncia curta e sobrevivem graas a uma estrutura quase
artesanal e a relaes pessoais. Outros mecanismos de institucionalizao da
produo

artstica,

como

revistas

de

arte,

experimentam

mesma

descontinuidade; o mercado editorial, por sua vez, tmido e no cumpre sua


misso de repercutir e decantar a produo de arte contempornea.
Instituies formais como os Museus de Arte Moderna de So Paulo e Rio de
Janeiro, o Museu de Arte de So Paulo e o Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo diminuem
18

sensivelmente suas

iniciativas

popcretos), e por outro a atuao irnica e descontrada da Galeria Rex, sob


a liderana de Wesley Duke Lee.
Mesmo descrevendo de maneira sumria os desdobramentos da arte
brasileira na dcada de 1960, conforme fizemos acima, fica a impresso de
que essa efervescncia cultural efetivou algum espao pblico de discusso da
arte contempornea no pas por um certo tempo, e que tal espao adquiriu uma
relevncia que teria transbordado os crculos especializados. Essa impresso
reforada pela aproximao do artista instituio, como ocorreu em torno do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro5. Convm analisar com precauo
essa hiptese, para que no se caia no risco de superdimensionar um contexto
transferindo a potncia inegvel dos trabalhos de artistas como Hlio Oiticica,
Lygia Clark, Sergio Camargo, Mira Schendel, Iber Camargo, Amlcar de
Castro e Lygia Pape para o meio cultural no qual eles estavam inseridos. Se a
potncia simblica desses trabalhos era notvel, se a forma como eles se
colocaram em face de alguns dos dilemas da arte moderna foi surpreendente,
o alcance pblico dessas experimentaes foi, por sua vez, relativo, o que
pode ser indicado pela no constituio de uma estrutura minimamente
contnua para a mediao dessa produo, que no se resumisse forma do
evento mas que viesse a assumir a feio de uma poltica para a difuso
artstica o que no pe em questo o fato dessa produo artstica ter
influenciado profundamente os desdobramentos da arte brasileira a partir de
ento.
Talvez tenhamos dificuldade anloga em nos aproximar do perodo ps1968, geralmente descrito como uma interrupo na mobilizao que teria
caracterizado os primeiros 3/4 da dcada. De fato, a promulgao do Ato
Institucional nmero 5 e o conseqente recrudescimento da ditadura tem como
uma de suas conseqncias a sada do pas de importantes artistas como
Helio Oiticica, Lygia Clark e Antonio Dias6; as aes coletivas tornam-se menos
freqentes, embora no desapaream. Assiste-se a um processo de mudana
5

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi cenrio das exposies Opinio 65, Opinio
66 e Nova Objetividade Brasileira e poucos anos depois abrigaria os Domingos da criao,
coordenados por Cildo Meireles e Frederico Morais.
6
Helio Oiticica fixa residncia em Londres durante 1969, e fica de 1970 a 1978 em Nova
Iorque, enquanto Lygia Clark permanece de 1968 a 1976 em Paris. Antnio Dias, aps
participar da exposio Science Ficcion, organizada por Harald Szeemann, em Paris e
Dusseldorf, fixa-se no final de 1968 em Milo, retornando ao Brasil apenas em 1978.

17

em sua origem ligada ao MAM-SP. Essas iniciativas, a despeito das


dificuldades que atravessariam ao longo dos tempos, permitiriam a divulgao
no pas do trabalho de artistas estrangeiros, bem como de programas artsticos
coletivos em ntido contraste com os ditames da gerao modernista, at ento
referncia exemplar para a produo de arte no pas. Notadamente no eixo Rio
de Janeiro-So Paulo, informaes vindas da Europa e dos Estados Unidos
passam a transitar com crescente fluncia3; surge uma nova gerao de
artistas particularmente interessada nas tendncias construtivas europias que
se desenvolveram a partir de experincias levadas a cabo pelas vanguardas
russas, pelos neoplasticistas e pela Bauhaus4. A dcada de 1950 assiste
formao dos grupos Ruptura (So Paulo) e Frente (Rio de Janeiro), que aps
um primeiro momento de convergncia em torno de aspiraes construtivas
comuns, divergiriam e constituiriam a j conhecida polaridade concretismoneoconcretismo. margem dessa contenda, algumas trajetrias se adensam,
como as de Volpi, Sergio Camargo, Mira Schendel, Milton Dacosta, Iber
Camargo etc A dcada de 1960 marcada por intensa movimentao, tanto no
que diz respeito aos desdobramentos da arte neoconcreta (destacando-se as
trajetrias de Lygia Clark, Hlio Oiticica e Lygia Pape em direo participao
fsica e sensorial do espectador, etc.), quanto reunio de artistas em torno de
questes que progressivamente conjugassem arte e posicionamento poltico,
principalmente aps o Golpe Militar de 1964 (aproximao de Ferreira Gullar
aos Centros Populares de Cultura, exposies Opinio 65 e 66 e Nova
Objetividade Brasileira); em So Paulo, destacam-se por um lado a
aproximao do concretismo s questes polticas, exemplificadas pela
parceria de Waldemar Cordeiro e Augusto de Campos nos trabalhos
3

Exposies de artistas estrangeiros ligados ao abstracionismo, bem como conferncias de


artistas e crticos de arte tornam-se importantes referncias para o contexto brasileiro,
destacando-se: a exposio de Alexander Calder em 1948, na galeria do IBEU - RJ, que
depois iria para o MASP; a exposio de Max Bill no MASP em 1950, artista que receberia o
Prmio Internacional na I Bienal de Arte de So Paulo, no ano seguinte e que, em 1953, faria
conferncias em So Paulo e no Rio de Janeiro; as conferncias de Romero Brest em 1948 no
MASP e em 1953, com Maldonado, no MAM-RJ; alm da presena de obras de inmeros
artistas estrangeiros nas primeirras edies da Bienal de So Paulo e em exposies coletivas
no MAM do Rio de Janeiro e de So Paulo.
4
Essas informaes chegam ao pas principalmente via Escola Superior da Forma, em Ulm,
atravs entre outros do interesse gerado pela obra e pela figura do artista suo Max Bill,
primeiro diretor dessa instituio. Diversos artistas brasileiros como Almir Mavigner, Mary Vieira
e Alexander Wollner freqentariam a Escola Superior da Forma a partir de ento, influenciando
decisivamente os desdobramentos do design brasileiro. Ver nota 3.

16


poca do surgimento de Malasartes, em setembro de 1975, o meio de
artes plsticas no eixo Rio de Janeiro-So Paulo j guarda poucas
semelhanas com o ambiente da dcada de 1960. Novos agentes se impem,
o jogo de relaes torna-se mais complexo, o que no suprime as dificuldades
oriundas das dcadas anteriores principalmente identificadas com a idia de
precariedade do circuito de arte no pas - mas sobrepe novas questes a
essas dificuldades. Dentre essas questes, destacam-se a presena do
mercado como fora a ser levada em conta na rede de relaes culturais e o
interesse crescente por uma escala internacional de discusso de arte
contempornea, em parte como resultado do desejo de romper com o
nacionalismo e o populismo que, a essa altura, haviam sido apropriados como
ideologia de justificao do projeto desenvolvimentista do regime militar. A esse
novo contexto, Malasartes pretende responder - ao menos o que afirma a
Introduo de Malasartes nmero 1:
Malasartes portanto uma revista sobre a poltica das artes.
Entre a aparente opo de editar uma publicao que trate a
arte como objeto de consumo e outra que seguisse a moda
das
revistas
enigmticas,
Malasartes
preferiu,
pretensiosamente, tomar a si a funo de analisar a realidade
contempornea brasileira e apontar alternativas2.

Qual seria a realidade contempornea proclamada em 1975 a ser


analisada por Malasartes? Ser ela idntica ao momento cultural a que se
refere Ronaldo Brito em seu j citado depoimento sobre Malasartes? Para
abordar o assunto, necessrio retrocedermos um pouco e interceptarmos o
processo num estgio anterior.
conhecido o fato de que o Brasil viveu uma importante efervescncia
cultural nas dcadas de 1950 e 1960, que marcou diversas linguagens
artsticas, notadamente a arquitetura, o cinema, a msica, o teatro e as artes
visuais. No terreno das artes plsticas, um solo institucional mnimo passa a se
constituir com o surgimento do Museu de Arte de So Paulo (1947), dos
Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948) e de So Paulo (1948, mas
aberto ao pblico no ano seguinte), e da Bienal de Arte de So Paulo (1951),
2

INTRODUO. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p. 4, set.-nov. 1975.

15

1
Entre Malasartes e A Parte do Fogo

Em 1983, Ronaldo Brito convidado a fazer uma espcie de avaliao


do que teria sido a revista Malasartes, com vistas publicao no nmero 5 de
Arte em Revista, dedicado ao tema Ps-moderno. O resultado um texto
breve, direto e desapegado, provavelmente o nico documento escrito que um
dos nove editores de Malasartes produziu como uma reflexo a posteriori
acerca dessa experincia coletiva. O texto, embora relativamente curto,
bastante significativo, no apenas por seu valor intrnseco mas tambm em
face da inexistncia de outras referncias: pouco se escreveu sobre
Malasartes, e quase nada que ultrapassasse alguns pargrafos. Portanto
bom prestar ateno ao depoimento de Brito, que num determinado momento
afirma:
Como a maioria das iniciativas do gnero, Malasartes foi mais
do que a soma de suas trs edies: foi um momento
cultural, uma certa associao e, at certo ponto, um
contexto produtivo.1

Tentaremos, ao longo deste texto, esmiuar os elementos da afirmao


de Ronaldo Brito e adensar a discusso em torno de Malasartes, atravs de
questes destacadas do depoimento do crtico carioca: como entender o
momento cultural de Malasartes? Quais as suas linhas de fora, a sua
dinmica e o seu ciclo vegetativo? Em nome de quais demandas ocorreu a
associao Malasartes e quais as foras de atrao e repulso presentes no
interior dessa associao? A que contexto produtivo Malasartes se referia e se
dirigia? Quais relaes a revista estabeleceu com esse contexto? Aps essa
anlise primeira, a idia pensar o espao que foi criado entre Malasartes e o
nmero nico de A Parte do Fogo, publicao que voltou a reunir em 1980
alguns dos editores de Malasartes em torno de um projeto comum: o que
mudou de uma iniciativa para outra, quais as continuidades e rupturas entre os
dois fenmenos e os contextos aos quais cada um respondia.
1

BRITO, Ronaldo. Malasartes, um depoimento pessoal. Arte em revista, So Paulo, n.7, p.53,
ago. 1983. Os grifos so meus.

14

ponto de vista inegavelmente interno, envolvido e, em alguns momentos,


afetivo. Isso fica claro na seguinte declarao do artista, feita recentemente:
Eu fui pra Veneza carregando os meus pares, carregando os
meus amigos artistas, carregando a srie Veneza, que era
uma homenagem ao Rodin, ao Brancusi, pessoas com as
quais eu pudesse dialogar.21

A obra de Waltercio Caldas plena de referncias a mecanismos e


funcionamentos. Como se pde observar, trata-se de mecanismos autoreferenciais, que colocam a natureza do objeto de arte em questo. Esse
interesse pelo funcionamento da arte correu paralelamente a um envolvimento
importante do artista com iniciativas coletivas que buscaram investigar as
condies da produo artstica no Brasil e no mundo durante a dcada de
1970. Muitos outros ensaios aqui presentes comentam essas iniciativas, e no
devemos ceder tentao de encontrar uma relao biunvoca entre os textos
resultantes desse esforo crtico, suas posies e concluses, e os trabalhos
produzidos pelo artista carioca na mesma poca, por dois motivos: em primeiro
lugar, porque esse movimento costuma violentar a autonomia do trabalho de
arte, sua pesquisa de linguagem e sua resistncia em comunicar contedos
que poderiam ser melhor expressos verbalmente; em segundo lugar, porque o
fato de no existir uma relao biunvoca entre produo artstica e interveno
cultural no oculta a existncia de uma atmosfera geral e comum que embala
ambas, fazendo uma repercutir na outra, sem predeterminaes ou programas
de ao.

21

Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro

66

tipos gerais, em modelos, seguindo a pista dos modelos visuais criados pela
cincia para dar conta de idias originariamente abstratas, como o tomo ou a
molcula de DNA. Sabemos que a cincia logrou, nesses dois casos, um xito
tal que, a um indivduo leigo no assunto, impossvel dissociar o conceito de
tomo da clssica representao grfica que mostra um ncleo esfrico
servindo de eixo de revoluo para trs ou quatro elipses.
O Aparelho de arte um modelo visual do que chamamos vulgarmente
arte, e assim como os modelos do tomo e da molcula de DNA, responde
noo menos especializada e problemtica em outras palavras, ao
esteretipo da arte. o tom ficcionalmente cientfico que permite ao artista
estar dentro e fora ao mesmo tempo, uma vez que, na obra em questo, ocorre
algo diverso do que podia ser observado no j citado trabalho Voc cego
neste, h o cavalete, a tela e a moldura, mas eles no so formalizados como
modelos, e sim como miniaturas de seus referentes no mundo real: so
formalmente idnticos aos seus correspondentes funcionais, mas em tamanho
menor. Aqui no h a analogia com um procedimento cientfico, pois no houve
a criao de um modelo.
O que interessa na criao de um modelo cientfico o exerccio de uma
inteligncia formal que seja capaz de dar conta de um pensamento de modo
que o produto final privilegie as relaes funcionais, em detrimento da
verossimilhana ou da fidelidade visual. O Aparelho de arte no semelhante
ao esteretipo da arte (representado pela tela-cavalete), pelo menos quando
fazemos uma comparao com Voc cego, mas ele anlogo a esse
esteretipo: no uso dos materiais, na precisa equao estabelecida entre rigor
formal e acaso, no acolhimento da metfora etc. Assim, Aparelho de arte no
se parece com as idias vulgares de arte, mas funciona como elas: estrutura e
imagem, representadas pelo ferro e pelas placas de vidro.
Afirmamos acima que esse comportamento presente na obra de
Waltercio Caldas em relao arte, exemplificado pelo Aparelho de arte, pode
ser considerado caracterstico de um perodo que se estende at meados da
dcada de 1980. Com o passar do tempo, possvel observar um processo
que se desenvolve com um vetor contrrio a este: os trabalhos de Waltercio
Caldas passam a empreender uma abordagem do universo da arte de um

65

qual abordando um campo do conhecimento sem aparentemente contaminarse por ele. Sabemos no entanto que duas caractersticas esto sempre
presentes nessas abordagens: a primeira a preferncia por campos do
conhecimento que funcionem numa rea de interseco com o campo da arte,
conforme j foi citado acima (as cincias da visibilidade, as tecnologias de
reproduo da imagem etc.); a segunda caracterstica a adoo ficcional de
um temperamento cientfico, que se reflete, do ponto de vista formal, numa
impessoalidade na execuo, como se o discurso tivesse sido proferido por
ningum.

Aparelho de arte,
1978

Em Aparelho de arte, essa dinmica atinge sua tenso mxima, pois fica
claro o mecanismo circular (sempre voltamos a ele) que se estabelece: como
possvel a um artista comentar, atravs de um trabalho de arte, o prprio
territrio da arte, dando a impresso de que esse comentrio foi proferido de
um ponto de vista externo, no envolvido com a situao? Como estar dentro e
fora ao mesmo tempo? A soluo encontrada por Waltercio Caldas foi, por um
lado, assumir como representantes do discurso de arte e alvos do comentrio,
no suas preferncias ou inclinaes pessoais, mas os elementos mais
estereotipados desse discurso no caso da arte, o tal binmio tela-cavalete;
por outro lado, foi necessrio transformar esses elementos estereotipados em

64

Na demonstrao seguinte, nova mudana de temperamento. Ao lado


do trabalho Dado no gelo: Intil observar por mais tempo, esta imagem ser
sempre a do exato instante em que foi vista pela primeira vez19.
H ainda referncias explcitas a uma reflexo sobre a imagem nas
demonstraes n.17, Como funciona a mquina fotogrfica?, n.20, Trs
respostas para cegos, e n.21, Matisse (O talco). Mais emblemtica a prpria
capa do Manual da cincia popular: em outro movimento circular, vemos uma
foto do prprio Manual o nome do artista aparece duplicado, assim como a
indicao da editora, o que denuncia diretamente o procedimento.
O trabalho e a imagem do trabalho, ao mesmo tempo. esta relao
que cumpre investigar e revelar, a relao entre a arte e a imagem da arte
so os mecanismos que regem essa complicada equao que Waltercio
dedica-se a pensar. Um momento importante dessa investigao o Aparelho
de arte, trabalho realizado em 1978 que retoma o assunto presente em Voc
cego, dotando-o de um rigor formal que, poca, era j uma das marcas de
distino de sua trajetria. Aparelho de arte mostra tambm o binmio telacavalete, mas os flexiona em suas morfologias, a ponto de torn-los equvocas
peas de design e decorao20: o cavalete no mais feito de madeira, mas de
uma estrutura tubular de ferro pintado de preto, longilnea e elegante,
levemente antropomorfa. Em sua parte superior, uma chapa de ferro dobrada
em U comporta, qual uma pasta, algumas placas de vidro de diversos
tamanhos, dispostas como folhas de papel, de modo que o observador perceba
os diferentes graus de transparncia que advm da superposio dessas
superfcies.
Aparelho de arte importante na trajetria artstica de Waltercio Caldas
pois aponta para um comportamento que caracterstico da sua obra ao longo
dos anos 1970 e que se estende at meados da dcada seguinte. Referimonos disposio de Waltercio em comentar o universo da arte posicionando-se
de maneira exterior a ele, como se o artista simulasse ocupar um ponto de
vista distanciado, tpico do mtodo cientfico. Nesse sentido, o Aparelho de arte
est alinhado a trabalhos realizados aproximadamente mesma poca, como
Cinema, Como funciona a mquina fotogrfica? e O que o raio laser?, cada
19
20

Idem.
Captulo 6 Alto design

63

das indicaes verbais. Por trs das receitas oferecidas, ocultam-se


perversamente perguntas sobre o funcionamento da imagem. Intitulado A
imagem cega, o experimento n.1 do Manual consiste na: Aplicao de
mertiolato incolor, com a ajuda de uma seringa hipodrmica, no interior de uma
bola de pingue-pongue16.
A partir dessa primeira experincia, notvel a reincidncia na questo
da imagem, geralmente tangenciando aforisticamente a suposta veracidade da
fotografia. Assim, na demonstrao n.7, denominada Disco, um disco com um
barbante amarrado acompanhado do seguinte texto: No somos obrigados a
acreditar inteiramente no que vemos, no verdade? H uma dvida que
pertence clareza17.

Manual da cincia popular, 1982

J na demonstrao n.13, Copos com gua, ao se referir a uma


imagem fotogrfica mostrando 21 copos com diferentes quantidades de gua
colocados em crculo sobre o cho, Waltercio escreve: ...esto ali realmente,
foram postos ali...18.

16

CALDAS, Waltercio. Op. cit., 1982.


Idem.
18
Idem.
17

62

tradicional de pintura do qual ele prprio no fazia uso em sua prtica: um


cavalete e uma tela . Esses objetos so transformados em miniaturas e
dispostos sobre uma base preta na qual est afixado, em placa dourada, o
ttulo da obra. Embora Voc cego mostre um dos aparatos utilizados para a
prtica tradicional da pintura, a tela sobre o cavalete est emoldurada, como se
a pintura em questo j estivesse
pronta e exposta, o cavalete servindo
ento como suporte de exposio.
No h imagem na rea circunscrita
pela moldura da tela, apenas uma
cinza

superfcie
espalha

pela

cavalete.

neutra,
moldura

Dessa

que
e

se
pelo

maneira,

estabelece-se a cegueira apontada


pelo ttulo: no h o que ver, apenas
o que foi feito para dar vista: as

Voc cego?, 1972

convenes da visualidade, que se


tornam condies de visibilidade.
Retrospectivamente, podemos notar que Voc cego funciona como corolrio
de um trabalho que seria realizado mais tarde, ao qual Waltercio Caldas
supostamente atribua tanta importncia que fez com que servisse de abertura
para o Manual da cincia popular: trata-se de A imagem cega14.

Em que momento o que no era arte passa a ser? O que permite este
aparente ganho ontolgico? E principalmente: como? No surpreende que
Waltercio Caldas tenha feito o seu manual. No Manual da cincia popular,
breves e discretas operaes, sempre efmeras, brincam de transformar
objetos cotidianos em arte: de uma bolinha de pingue-pongue com mertiolato
incolor, ao depsito de talco sobre um livro acerca da obra de Matisse.
Instaura-se uma atmosfera de faa-voc-mesmo15, para a qual contribui o teor
14
15

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular


VENANCIO FILHO. Leitura Preparatria. In: CALDAS. Op. cit.

61

latente nessa obra, associado ao tensionamento intil da superfcie de cobre e


pequena quantidade de informao visual que resulta desse esforo: uma
leve sombra matizando a tinta branca que recobre o metal. A isso, Waltercio
Caldas d o nome de Cinema: sem enredo, sem montagem, sem ritmo, sem
efeitos especiais. Se devemos relacionar a imagem desse objeto a alguma
representao da linguagem cinematogrfica, s nos resta o incuo espetculo
da tela de projeo antes ou depois de uma sesso, em sua imobilidade e
insignificncia, em sua disponibilidade muda.

Cinema, 1981

Flertando com campos distintos, mas obrigatoriamente prximos da arte,


Waltercio Caldas joga um feixe de luz nas especificidades lingsticas desta, na
medida em que permite comparar suas leis e convenes s leis e convenes
de reas como a ptica, a sociologia, o cinema, o design, o mercado editorial, a
propaganda etc. Permite comparar, principalmente, seus modus operandi.
Dispositivos que funcionam evidenciando dispositivos. O objetivo ltimo, no
importa de onde se tenha partido, a engrenagem da arte.
Em alguns momentos, entretanto, Waltercio tecer comentrios sobre o
universo da arte de uma maneira direta, sem utilizar como intermedirios outros
campos de conhecimento. No trabalho Voc cego, pequena escultura de
1972, o artista utiliza como metonmia da atividade artstica um aparato

60

obstculo. Nesse espao circular que se impe no centro da rea projetada,


assistimos ao estranho fenmeno do cinema sem pelcula, ou seja, da tcnica
sem a linguagem; a linguagem foi exilada para a periferia, e apenas sobrevive.

O jogo do romance I, 1978

Em 1981, uma placa de cobre de 50 x 60cm, pintada de branco, recebe


um corte reto e preciso que liga ortogonalmente o centro ao lado maior do
objeto; em seguida, uma leve justaposio entre as duas superfcies separadas
por esse corte parcial faz com que a placa de cobre ganhe uma sutil terceira
dimenso. Onde havia planaridade, estabelece-se uma condio cncava. Ao
produto desse processo, Waltercio Caldas d um ttulo aparentemente
descabido: Cinema. No ano seguinte, esse trabalho reaparece publicado no
Manual da cincia popular, acompanhado de uma legenda que, munida de
aspas, simula um esclarecimento: O cinema o ltimo dos slidos
geomtricos13.
Esse objeto discreto, que parece resultado do esforo raqutico de um
plano (talvez uma meno aos planos que compem um filme) para se tornar
volume, transforma-se, atravs da legenda acima e das pomposas aspas que a
emolduram, no ltimo exemplar de sua espcie, talvez porque manifeste as
caractersticas dessa espcie o volume e o respeito s leis da geometria do
modo mais entrpico possvel, quase como se no o fosse. H um cansao
13

CALDAS. Op. cit., 1982.

59

Sabemos que Anemic Cinema constituiu mais uma das aes de Duchamp que
invertiam o sinal de otimismo e empolgao com as novas tecnologias oriundas
do modo industrial de produo, dentre as quais destacava-se, no campo da
cultura, o cinema. Anemic Cinema realizado em 1925, ou seja, na mesma
dcada em que o cinema atinge sua maturidade formal e se configura como
linguagem autnoma, no mais tributria do teatro, atravs das experincias
com

os

processos

de

montagem

realizadas

pela

vanguarda

russa,

especialmente por Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. A partir dessas


experincias, a imagem cinematogrfica ganha, alm da autonomia como
linguagem, um dinamismo indito, transpondo para a dimenso temporal a
fragmentao e ambigidade espacial logradas pela pintura cubista. notria a
opinio compartilhada por importantes personagens do pensamento moderno
como Lnin e Walter Benjamin, segundo a qual o cinema constitua-se na arte
revolucionria por excelncia, exatamente por sua identidade com a produo
industrial e pela recusa, no nvel mesmo da linguagem, da obra de arte como
ocorrncia nica e irreprodutvel.
Em franca oposio ao ritmo vertiginoso dos filmes de Eisenstein,
Anemic Cinema uma experincia sensorialmente frustrante, entediante
mesmo: discos so filmados em movimento circular, mostrando alternadamente
padres abstratos e os tais jogos de palavras j citados acima. O trabalho de
montagem mnimo, no cria rupturas espao-temporais, apenas estabelece
uma seqncia mecnica de discos com textos e discos sem textos. O
espectador moderno, munido de uma expectativa futurista, no devia ter muita
dificuldade em identificar no que assistia a anemia referida no ttulo, que no
idioma anglo-saxo um inesperado anagrama do termo cinema.
Os trabalhos de Waltercio Caldas que se referem linguagem
cinematogrfica incidem numa anemia anloga. Dois trabalhos realizados com
uma diferena de apenas trs anos citam o potente mecanismo que se tornou
linguagem e arte. O jogo do romance I (1978) consiste na decomposio
analtica do cinema em suas unidades mnimas, ou seja, em fotogramas: slides
mostrando a Baa de Guanabara so apresentados numa sala escura, numa
atualizao da experincia do cinema; esses slides, no entanto, esto
perfurados de uma tal maneira que o assunto principal da projeo deixa de ser
a paisagem para ser o furo, pelo qual a luz do projetor jorra sem qualquer
58

absurdo da situao, que no mesmo momento confere mobilidade ao


revestimento de uma escotilha e estabilidade gua. Que espcie de relgio
este? Para que nos serve seno para deixar-nos sem cho, deriva no tempo,
assim como a bssola-limitgrafo fez em relao nossa orientao espacial?

A experincia Mondrian?, 1978

de 1978 outro trabalho de Waltercio Caldas que funciona segundo um


regime circular e no-progressivo: A experincia Mondrian, estranha mquina
eltrica que faz girar uma cinta perfurada com as letras que formam o nome do
clebre pintor neoplasticista holands, atravessadas por uma luz. O movimento
da cinta e, conseqentemente, da palavra MONDRIAN, montono: a palavra
surge aps perodos dilatados de no-ao, deixando o espectador numa
espera que estranhamente recompensada. Nessa obra, o artista carioca
promove a aproximao entre duas das maiores referncias da arte moderna,
cuja reverncia aos nomes muitas vezes supera a ateno que devotada aos
respectivos trabalhos: alm da referncia manifesta a Piet Mondrian (ou pelo
menos s letras que compem seu sobrenome), A experincia Mondrian pode
ser considerado o trabalho de Waltercio que atualiza de maneira mais
afirmativa os j citados Rotoreliefs de Duchamp, principalmente aqueles em
que os discos giratrios traziam impressos textos em formato espiral
geralmente jogos de palavras cheios de duplos-sentidos, aliteraes e
assonncias , reunidos na incurso de Duchamp pelo universo do cinema,
intitulada Anemic Cinema.
Como se estivssemos agora aprisionados num carrossel, retornamos a
Duchamp, e novas pontes surgem em direo obra de Waltercio Caldas.
57

os desenhos com aparncia cartogrfica feitos pelo artista trs anos antes12.
Impossvel no imitar a sugesto de movimento desse objeto, e andar em
crculos, sem escapar de sua densa desorientao.

Relgio, 1975

do mesmo ano de O limitgrafo outro trabalho de Waltercio Caldas


que cita um mecanismo de movimento circular: Relgio. Trata-se de um
desenho feito a nanquim e aquarela, de acabamento limpo e rigoroso, com
apenas trs formas circulares: a maior, centralizada, semelhante a uma
escotilha atravs da qual se veria uma lmina preta dgua. A moldura da
escotilha foi pintada pela metade, com tons dourados de aquarela; mas a
metade de moldura colorida, embora domine a parte inferior da escotilha, est
como que rotacionada no sentido horrio, cerca de 30, de modo que o limite
direito da rea dourada coincida com a superfcie da suposta lmina dgua.
Acentuando a impresso de movimento rotatrio, existem dois diminutos
crculos vermelhos posicionados ao redor da escotilha, um oposto ao outro,
formando uma reta imaginria que acompanha a inclinao de 30 do conjunto.
Somos levados a acreditar que o parmetro estvel a mancha negra
horizontal que simula o mar, e por um momento deixamos de nos dar conta do
12

Captulo 5 A dcada de 1970 e o moderno

56

contraproducentes, antieconmicos, motos-contnuos sem qualquer aplicao,


no que atualizam a ironia em relao idolatria da mquina, presente, por
exemplo, nos Rotoreliefs (1935) feitos por Marcel Duchamp. H diversos
trabalhos de Waltercio Caldas que funcionam sob um regime circular, noprogressivo, instaurando uma visualidade tautolgica que subverte o sentido
desencarnado que a tautologia assume nas prescries de Joseph Kosuth em
Arte depois da filosofia11.

O limitgrafo, 1975

Se comum encontrarmos esse movimento circular no uso que


Waltercio Caldas faz de materiais de vocao reflexiva, como espelhos e
papis-carbono, h casos em que a referncia aos mecanismos de Duchamp
ainda mais clara. O limitogrfo, pequeno objeto datado de 1975, se parece com
uma bssola artesanal, daquelas feitas como exerccio escolar, com o auxlio
de uma bacia com gua, uma rolha e uma agulha. No trabalho de Waltercio, h
tambm uma rolha, mas diferentemente do que ocorre na bssola caseira,
essa rolha est presa no centro de uma placa de vidro em posio vertical,
servindo de eixo para uma linha vermelha que imita um ponteiro e faz o papel
da agulha. Mas o conjunto, ao contrrio do que ocorre com o referido
instrumento

de navegao,

absolutamente

esttico,

que frustra

imediatamente qualquer expectativa de funcionalidade. Temos ento um


simulacro de bssola sem referentes, ideal para no-funcionar em parceria com
11

Captulo 1 Entre Malasartes e A Parte do Fogo

55

cincia e sociologia da visibilidade que Waltercio Caldas vai muitas vezes


conectar a arte a outras esferas do conhecimento. o que se v em obras que
claramente citam dispositivos pticos (Circunferncia com espelho a 30,
Binculos, Espelho com luz, Raio X, Como funciona a mquina fotogrfica?, O
que o raio laser?, Lanternas com contas de somar etc.) e em outras que
colocam no centro da discusso questes relativas imagem e sua produo e
reprodutibilidade ( o caso de suas publicaes e livros, destacando-se o
Manual da cincia popular). A respeito da exposio Aparelhos, Paulo
Venncio Filho afirma:
Existe um aparelho anterior, um aparelho que d origem aos
Aparelhos. (...) Podemos supor que este aparelho esteja de
alguma forma relacionado com a tica. Analogamente, com
relao aos sentidos, existe algo de orgnico nele, alm do
que a prpria palavra nos d uma aproximao maior, que
semelhana de outros sistemas orgnicos denominaremos de
aparelho ocular. Esse o seu modelo, e olho de vidro, seu
correspondente no processo de produo do trabalho.
Olho de vidro um aparelho de dilapidao do olhar. Um
olho sem afeto pela ausncia do lquido lacrimal. O olho cruel
usado na taxidermia. Sua inteno de exteriorizar todo o
mecanismo do olhar, demonstrao ao mesmo tempo
perversa e irnica do olho que no vemos. Olho de plpebras
transparentes. Retina, espelho, ris, cmera escura. Espelho
papel-carbono espelho. Olho que se debrua sobre o vazio,
que visibiliza o vazio. Narrativa do vcuo.
Aparelho de recusa a uma visibilidade convencional, olho de
vidro circulariza ambiguamente fins, comeos, limites. Ope
plenitude da significao o vazio como possibilidade de
conhecimento. Mas ainda assim uma descoberta
fragmentada, como so os vidros do Aparelho de Arte, esta
espcie de monumento ao vazio, que nos faz levantar os olhos
de nossa linha do horizonte para cairmos na perplexidade.10

Cincia e arte devidamente misturadas, impiedosamente dissecadas,


perdendo sua assertividade e a jurisdio clara sobre determinado territrio.
Tm assim suas engrenagens desveladas o seu como funcionam. Ao retirar
sua positividade ideolgica, Waltercio recusa cincia a promessa de uma
redeno

tecnolgica:

seus

instrumentos

10

ou

dispositivos

so

VENNCIO FILHO, Paulo. Olho de vidro. In: Aparelhos, catlogo da exposio. So Paulo:
Lusa Strina, 1979. Os grifos so do autor.

54

Um espelho emoldurado como quadro, em dimenses


tipicamente artsticas, dotado de um boto que acende uma
pequena luz vermelha no seu interior, sem dvida um objeto
mgico. E no entanto a fria fisicalidade desse espelho parece
enfrentar cartesianamente o prprio apelo mgico. Parece
disposta a colocar entre parnteses as primeiras impresses,
parece um Conceito. Alguma espcie impossvel de cincia.
Dessa relao entre o mgico sugerido e o conceito insinuado
resulta seu poder de fogo, a tenso e o atrito que logra
produzir. Oferecido o mgico ao espectador eis que lhe
entregue a cincia desse mgico, doado o segredo vai junto a
decepo de que no se trata de um segredo, mas de uma
contrafao. Tesouro de iluses falsas.8

Diramos que Espelho com luz um dispositivo um espelho com um


boto e uma luz cujo funcionamento o cerne de sua significao, pois
inusitadamente gratuito, despropositado. Contrrio a qualquer imperativo de
performance

ou

desempenho,

mesmo

quele

capitalizado

em

arte

contempornea sob a rubrica participao do espectador, fricciona diferentes


lgicas operacionais (a Cincia, a Magia, a Arte). A predileo por
funcionamentos foi reiteradas vezes apontada por crticos prximos de
Waltercio Caldas, como Ronaldo Brito e Paulo Venncio Filho. No mesmo
Aparelhos, Brito deixa clara sua opinio em relao a Dois pontos, de 1976:
Os pontos indicariam a espcie de percepto que o trabalho
gostaria de fazer funcionar. Um percepto descentralizado,
hipottico, sem certezas, ctico com respeito a sua
imediaticidade. A perplexidade seria sua principal
caracterstica. Deve-se notar apenas que esse percepto no
o percepto em geral, mas a sua formulao institucional como
arte. o olho da arte que est em observao, suas
caractersticas predominantes.9

Retomando um tema caro cultura ocidental, Waltercio Caldas prope


conexes entre arte e cincia (no caso, ptica), obviamente subvertendo os
termos dessa equao: em Waltercio Caldas, ambas as reas so submetidas
a um empenho de desconstruo, perdem sua positividade, revelam enfim seu
mecanismo, sua estrutura interna operao da qual nem arte nem cincia
saem ilesas. De qualquer maneira, atravs de uma ateno permanente
8

BRITO, Ronaldo. O Espelho Cruel. In: CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Rio de Janeiro: GBM
Editoria de Arte, 1979, p. 69.
9
BRITO, R. Os Limites da Arte e a Arte dos Limites. In: CALDAS. Op. cit., 1979, p. 36.

53

atuao crtica, as fronteiras so imprecisas, como nos lembra o prefcio do


artista ao seu Manual da cincia popular:
Estamos diante da reproduo impressa, este hbito
contemporneo. Superfcie onde se passa boa parte da arte
da nossa poca. (...)
Preservemos o humor continuando, portanto, com essa
estranha atividade [a arte]. Pois foi com os olhos voltados para
tal objetivo que adotamos a prtica da desorientao didtica,
operao do tipo inesperada que torna possvel a construo
de um abismo funcional no espao da publicao de arte,
sobre o qual se instalam as coisas inadequadas, os objetos
comuns...6

O trabalho de Waltercio Caldas revela um claro interesse pela idia de


operatividade, tanto atravs da referncia a contextos operacionais (linguagens
de representao, a Histria e a Histria da Arte, os jogos, a cincia etc.), como
pela prpria metodologia empregada ou simulada. Esse interesse tornou-se
alvo da seguinte passagem de Ronaldo Brito em Aparelhos7, livro feito a quatro
mos com o artista e lanado em 1979, homnimo de exposio apresentada
por Waltercio no mesmo ano. Ronaldo Brito afirma, a respeito de Espelho com
luz, trabalho de 1974:

Espelho com luz, 1974


6
7

CALDAS. Op. cit.


Captulo 7 Os jogos de Aparelhos

52

determinante da nova condio da arte e do artista, e atravs desse prisma


que devemos olhar o interesse de Waltercio Caldas pela fotografia.
Se h uma relao necessria entre arte contempornea e a circulao
hegemnica de imagens a partir da segunda metade do sculo XX, podemos
inferir que a pergunta Como funciona a mquina fotogrfica? refira-se
diretamente condio do trabalho de arte num contexto caracterizado pela:
...cultura paraartstica que cresce em torno dele, que est apta
a substitu-lo, a tornar-se mais real do que ele. Cultura
paraartstica de imagens: tudo aquilo que preenche os
espaos deixados em branco pelos trabalhos, neles mesmos
ou entre eles e os outros trabalhos.4

Nessa situao, o funcionamento da mquina fotogrfica diz respeito ao


funcionamento da arte contempornea: so variveis de uma mesma equao
e devem ser pensadas uma em relao outra. Essa conscincia j estava
prevista em Walter Benjamin, para quem a questo no era saber se a
fotografia era ou no uma arte, mas se a inveno da fotografia no havia
alterado a prpria natureza da arte5. Neste momento, mais importante do que
propor uma soluo provisria ao falso enigma sugerido pelo trabalho de toda
maneira uma empreitada intil , cumpre atentar para um trao marcante da
obra de Waltercio Caldas: seu interesse por funcionamentos, mecanismos,
modos de operao, principalmente quando esses mecanismos dizem respeito
arte. E cumpre tambm perceber que esse interesse, presente num semnmero de trabalhos grosso modo concentrados nas dcadas de 1970 e 1980,
estende-se para sua atuao em empreendimentos coletivos de cunho tericoespeculativo, como nas publicaes de Malasartes e A parte do fogo, e do
texto O boom, o ps-boom e o dis-boom. Nestes, observa-se a mesma
disposio em revelar o modus operandi da arte contempornea, seus agentes,
seus imperativos, seus limites, suas possibilidades. Entre trajetria artstica e
4

SALZSTEIN, Snia. Um vu. In: XLVII Bienal de Veneza Jac Leirner, Waltercio Caldas. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1997. importante lembrar que esse trecho foi extrado
de um texto que se refere a um contexto um pouco distinto do universo aqui analisado; entre os
dois contextos, h um intervalo de pouco menos de duas dcadas, durante o qual
desenvolveu-se violentamente a cultura paraartstica de imagens citada pela autora e,
conseqentemente, a ateno dos artistas para com o fato. Acreditamos, no entanto, que a
ateno de Waltercio Caldas j estava direcionada para esse fenmeno no perodo estudado, e
a publicao do Manual da cincia popular em 1982 seria um testemunho disso.
5
BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 176.

51

Assim funciona a mquina fotogrfica, disponibilizando um acervo de


imagens para livre manipulao, que abrange todas as reas do conhecimento,
podendo se referir a qualquer contedo, com vantagem tecnolgica sobre
outras tcnicas de criao e reproduo de imagens. Sabemos que essa
informao adquire especial relevncia no contexto da arte, uma vez que o
surgimento da fotografia desencadeou transformaes importantes nesse
contexto a partir da segunda metade do sculo XIX, que tiveram implicaes
profundas na prpria crise constitutiva da arte moderna. Essa crise relaciona-se
a duas perdas notrias: de um lado h a perda do monoplio do artista em
relao produo de imagens, atividade que passa a estar disponvel para
uma grande massa diletante, embora os meios mais potentes tenham se
concentrado progressivamente nas mos de uma elite econmica, como nos
casos das indstrias do cinema e da televiso; de outro, ocorre o que Walter
Benjamin denominou perda da aura da obra de arte, relacionada sua
reprodutibilidade tcnica, retirando-lhe o seu aqui e agora e sua relao com
um sentido ritualizado3.
Sabemos tambm que a arte do sculo XX conta de diversas maneiras a
histria dessa crise, que pode ser lida em termos geraiscomo a progressiva
perda da inocncia em relao s possibilidades de atuao positiva da
imagem; a paradoxal aventura da arte moderna o ltimo captulo no qual
ainda se buscaria uma espcie de insero positiva da imagem no mundo.
Waltercio Caldas pertence a uma gerao de artistas brasileiros cujo trabalho
adquiriu maturidade durante a dcada de 1970, e para a qual a idia de
vanguarda havia perdido de maneira inclemente seu poder de atrao e, com
ele, qualquer esperana de insero direta na realidade se dissipara. Para essa
gerao, haveria uma situao dada na qual deve agir o artista: trata-se de um
novo panorama, vetando qualquer tentativa de ao imediata e recomendando
a compreenso de um contexto inelutavelmente mediado por imagens da
cultura de massa, por um mercado de arte cuja principal funo a
recuperao dos trabalhos para ulterior circulao, aliviados de seu possvel
potencial crtico. Enfim, para essa gerao a imagem do trabalho, sua
circulao incontrolvel e independente de presena fsica, um aspecto
3

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

50

capacidade de reproduo a partir de uma matriz inicial (enclausurada numa


cmera contraditoriamente transparente); no segundo caso, teramos no uma
metfora mas um processo de analogia e metalinguagem entre a pergunta que
constitui o ttulo do trabalho e o processo atravs do qual ele foi constitudo.
No cedamos tentao da escolha, pois Como funciona a mquina
fotogrfica? alimenta-se exatamente dessa condio paradoxal.
Alm do mais, se confiarmos demais nas pistas que o ttulo nos d,
poderemos entrar num beco sem sada. O prprio Waltercio advertir, em uma
das pginas de seu Manual da cincia popular1, atravs do seguinte texto,
impresso ao lado de uma reproduo do trabalho Convite ao raciocnio: No
se deixe enganar pela sugesto do ttulo. Observe com ateno esta imagem e
compreenda por qu2.
Explicitando o temperamento mordaz de Waltercio, essa advertncia
deve se estender a toda uma srie de trabalhos nos quais os ttulos simulam a
proposio de um enigma cuja soluo se mostraria redentora metfora
enfim de um dos comportamentos dominantes de grande parte do pblico de
arte contempornea, aflita com a ambigidade intrnseca s obras e vida por
um desfecho inteligvel para a experincia artstica, geralmente incmoda,
inquietante. Waltercio lida com essa expectativa de maneira perversa, insinua
um discurso a ser decifrado, oferece elementos que condicionam essa
recepo, mas revela enfim a insuficincia desse modelo. Assim sendo,
voltemos imagem de Como funciona a mquina fotogrfica?
Lembremos ento que estamos olhando para uma imagem fotogrfica, e
da natureza desse tipo de imagem uma relao ambgua com o seu
referente. A despeito da semelhana formal que pode haver entre objeto e
fotografia, sabemos que existe uma srie de manipulaes fotogrficas que
podem interferir nesse processo, criando situaes visuais inusitadas sob uma
aparncia crvel. portanto o funcionamento do processo desencadeado pela
mquina fotogrfica que oferece a possibilidade de construo de um discurso
visual que una verossimilhana imagtica e irrealidade lgica, impedindo-nos
de garantir a realidade factual de qualquer imagem fotogrfica.

1
2

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular


CALDAS, Waltercio. Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

49

2
Como funciona?

Como funciona a
mquina
fotogrfica?, 1977

O trabalho Como funciona a mquina fotogrfica?, de 1977, elucidativo


de um procedimento constante na obra de Waltercio Caldas, principalmente
nas dcadas de 1970 e 1980. O trabalho consiste em uma imagem fotogrfica
na qual vemos uma mo inclinando uma jarra de vidro na direo de um copo
de vidro com gua, ambos imaculadamente transparentes. Dentro da jarra, h
um outro copo de vidro, muito semelhante ao primeiro (talvez estejamos
confusos, e o copo dentro da jarra seja de fato o Primeiro copo, num sentido
platnico) e com a mesma quantidade de gua, em posio reta a despeito da
inclinao da jarra. Ao espectador resta a incredulidade quanto viabilidade e
verossimilhana da cena: o copo est mesmo posicionado dentro da jarra,
colocado com uma tal percia que teria impedido que o seu contedo
escorresse? Ou estaramos assistindo a um truque banal, obtido atravs de um
processo de dupla exposio fotogrfica, provavelmente no ato da ampliao
do negativo para o papel? O ttulo do trabalho parece adaptar-se bem a
qualquer uma das duas hipteses: no primeiro caso, a situao apresentada
transformar-se-ia numa metfora da linguagem fotogrfica e sua infinita
48

O abismo funcional que Waltercio Caldas intentaria operar atravs do


Manual j est esboado em Leitura silenciosa, mas nesse caso Malasartes
trata de circunscrev-lo, enquadr-lo de modo a no lhe deixar transbordar
para os demais compartimentos da revista. O movimento centrfugo presente
em Leitura silenciosa, que ameaa desautorizar as srias pretenses de
Malasartes e transform-la num grande gibi, no nunca completamente
aplacado, mas tambm no consegue se impor sobre a norma da revista. A
publicao de arte predomina sobre o trabalho.
Aqui e acol, no entanto, uma imagem escapa da regra e revela um
desejo de funcionar diferentemente das outras, reter uma presena equvoca,
como que contaminada pelas reverberaes de Leitura silenciosa. Isso
acontece de maneira particularmente intensa na fotografia com a legenda
Jogo Leilo de Arte da Estrela. A seu modo - sutil - ela tambm empreende
um pequeno abismo funcional no universo da ilustrao da publicao de
arte. Seu poder de fogo menor do que o de Leitura Silenciosa, sua autoria
imprecisa. Mas ela est l, agindo.

82

sua veiculao e nos mecanismos que a realimentam17. Tornaram-se agora, e


em qualquer momento em que estiverem abertas ao leitor, pginas de uma
histria em quadrinhos diferente, cuja falta de enredo suficiente para manter
a ateno do leitor em suspenso. Com sua forte presena, Leitura silenciosa
desautoriza ao menos por um momento as srias pretenses do
empreendimento Malasartes. Num mesmo gesto, coloca em xeque o prprio
ato de leitura, pois introduz na expectativa de esclarecimento e limpidez do
discurso verbal uma zona de indeciso, de contra-informao.

Leitura silenciosa tem um funcionamento particular em Malasartes, pois


um trabalho de arte agindo em meio a reprodues de trabalhos. Age
portanto de forma prpria, qualitativamente especfica. Malasartes no investiu
mais em presenas como essa, que constituiriam o que hoje se denominam
intervenes de artista. Leitura silenciosa tem uma ateno central ao lugar
onde surgiu, existe em funo dele e se refere a ele - de certa forma, realiza
uma ao que seria descrita sete anos mais tarde, no Prefcio do Manual da
cincia popular, da seguinte maneira:
...a prtica da desorientao didtica, operao do tipo
inesperada que torna possvel a construo de um abismo
funcional no espao da publicao de arte, sobre o qual se
instalam as coisas inadequadas, os objetos comuns.18

Essa descrio, muito embora tenha sido elaborada por Waltercio


Caldas para dar conta do Manual da cincia popular, contempla de maneira
inesperadamente precisa Leitura silenciosa parece mesmo estar se referindo
a ela: a idia de construir um abismo funcional no espao da publicao de
arte, a referncia s coisas inadequadas, os objetos comuns. Fica claro que,
de algum modo, em alguma medida, Leitura silenciosa traz em potncia o
aparecimento do Manual: ambos compartilham a materialidade grfica ou
editorial, a vocao catalogrfica e o universo dos objetos domsticos.

17

INTRODUO. Malasartes. Rio de Janeiro, n.1, p. 4, set.-nov. 1975.


CALDAS, Waltercio. Prefcio. In: Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1982

18

81

No reproduz um objeto que estaria melhor apresentado em outra situao:


simplesmente est l.
Poder-se-ia fazer uma objeo ao que acabou de ser dito, j que Leitura
silenciosa tem tambm uma existncia fora de Malasartes: fez parte, no mesmo
ano de 1975, da exposio A Natureza dos Jogos, no Museu de Arte de So
Paulo. Nessa exposio, Leitura silenciosa praticamente outro trabalho: uma
srie de 13 desenhos coloridos a lpis de cor sobre papel preto, com 20 x
30cm cada, apresentada de maneira seqencial e linear. H sem dvida muitas
semelhanas formais entre as duas verses: os objetos retratados so os
mesmos, esto sempre apresentados em duplas, o fundo negro semelhante,
e a quantidade de quadros contendo imagens a mesma - 12 quadros. Ambas
verses de Leitura silenciosa so abertas pelo ttulo, e sugerem de fato um
sentido de leitura, mais do que convidam a uma fruio, digamos, espacial.
Mas as diferenas aqui so mais importantes do que as semelhanas,
pois evidenciam a preocupao do artista em atualizar o trabalho quando esse
aparece em Malasartes. Assim, em sua verso grfica, Leitura silenciosa
acontece apenas em tons de preto e branco, num forte contraste que inexiste
no sutil trabalho de lpis de cor que marca a verso exposta em A Natureza
dos Jogos; o resultado um desenho sumrio, bem mais prximo do universo
das histrias em quadrinhos. O relgio, por exemplo, que na verso a lpis de
cor recebe um fino tratamento em tons de amarelo que visa mimetizar (e
parodiar) um revestimento em ouro, representado na revista com rpidas
manchas de branco sobre preto, como se tivesse sido deslocado de algum
cartoon infanto-juvenil para o universo de Malasartes. Mas a maior diferena
reside na configurao geral, que abandona o padro expositivo linear,
adequado ao espao do museu, para assumir decididamente a forma da
histria em quadrinhos. Para tanto, trs quadrinhos pretos so acrescentados,
dois dos quais permanecem sem objetos, enquanto um terceiro traz o crdito
do artista.
O efeito de Leitura silenciosa centrfugo: as duas pginas de
Malasartes que a abrigam deixam de ser pginas de uma publicao adulta
que pretende concentrar-se no estudo dos processos de produo de arte, na

80

Quando Ronaldo Brito refere-se especificamente a Leitura Silenciosa no


texto j citado, utiliza a expresso anjo exterminador15 para dar conta do
objeto estranho formado por dois quartos de esfera, nico elemento noidentificvel do trabalho. Num mesmo movimento, traz tona uma referncia a
um dos importantes filmes do cineasta surrealista Luis Buuel e enquadra o
item mais arredio da iconografia apresentada: ele agora o no-nomeado16.
Est classificado, e faz lembrar uma esfera bipartida presente em diversas
pinturas de Magritte, desempenhando justamente o papel de no-nomeado
em meio a objetos do cotidiano burgus.

Waltercio Caldas, Leitura silenciosa,


detalhe

Leitura silenciosa o nico trabalho de artes visuais publicado em


Malasartes. Diferentemente dos trabalhos reproduzidos nas pginas da revista,
sejam de artistas-editores como Cildo Meireles e Carlos Zilio ou de artistas
convidados como Tunga, Artur Barrio e Lygia Pape, Leitura silenciosa no a
reproduo de um trabalho de Waltercio Caldas. Trata-se de um trabalho
concebido para ocupar justamente duas pginas da revista e para funcionar
poeticamente nesse espao especfico. Uma das provas disso o fato dele se
encontrar isolado - impresso de uma maneira tal que impede o leitor de ter
acesso simultneo a qualquer outra informao da revista. Em Malasartes, ele
aparece em condies ideais: surge na sua escala e materialidade adequadas.

15
16

Idem, p. 343.
Idem, ibidem.

79

positividade: o modo como opera enquanto produo


13
intelectual e as vinculaes com o ambiente em que atua.

Mais frente, Brito deixaria evidente sua posio contrria a uma leitura
do trabalho de Waltercio como surrealista: nem um adepto do nonsense,
espcie de baixo surrealismo dos mass media, nem um rigoroso manipulador
de raciocnios formais, moda dos conceituais.14
O caso que os elementos trazidos s pginas de Malasartes por
Leitura Silenciosa correspondem inequivocamente a um imaginrio surrealista
tpico: l esto os objetos da vida domstica (copo, livro, cigarro, relgio etc.)
que podem ser encontrados, por exemplo, nas pinturas de Ren Magritte ou
nos filmes de Luis Buuel fielmente representados e desfuncionalizados.
como se o artista estivesse interessado numa abordagem catalogrfica ou
enciclopdica da iconografia surrealista, mais do que envolvido de fato com um
projeto potico de cunho surrealista. Sem muito esforo encontraremos Andr
Breton, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dal nesses quadrinhos, mas como que
desnaturados, em suspenso, cercados por um vazio que lhes torna signos:
representaes de si mesmos. Se essa hiptese for verdadeira, acabaremos
por concordar com Brito quando ele afirma que Waltercio Caldas opera atravs
do uso da contra-informao, apropriando-se de um vocabulrio de arte no
caso, o vocabulrio surrealista para veicular uma mensagem que nada mais
do que um comentrio sobre vocabulrios de arte.
O surrealismo , em Leitura silenciosa, o cdigo a ser desvelado.
Waltercio Caldas
empreendendo

transforma

duas

simples

o clice de

Magritte

num

signo-clice,

operaes:

isolamento

multiplicao.

Provavelmente devido popularidade que os signos do imaginrio surrealista


conquistaram no contexto nacional, sejam exatamente estes o alvo de
Waltercio em Malasartes. Afinal de contas, uma revista de arte cria a
expectativa de conter arte, e Leitura silenciosa um comentrio sobre isso: no
traz arte mas um esteretipo de arte, ou melhor, um de seus lxicos
modernos o surrealismo, aberto, com as engrenagens mostra.

13
14

BRITO, Ronaldo. Op. cit., 337-8.


Idem, p. 341.

78

Waltercio Caldas, Leitura silenciosa, 1975

A aproximao entre uma atmosfera surrealista e as referncias


indstria de massa chegou no apenas a se tornar, num certo momento, uma
leitura corrente dos trabalhos de Waltercio Caldas como mereceu a reao do
crtico Ronaldo Brito, em texto do mesmo ano 1975:
...h necessidade de um primeiro movimento crtico de tipo
negativo: a luta contra a leitura que talvez se possa chamar
dominante no trabalho de Waltercio Caldas, cuja penetrao
no Rio de Janeiro ocorreu em grande arte com base em duas
consideraes a sua suposta filiao onda de esoterismo
caracterstica do incio dos anos 70 e o aparente uso de uma
linguagem nonsense. Na esteira dessa jogada dupla, ele foi
largamente
consumido
e
investido
de
marcaes
sacralizadoras. (...)
Contra este percurso intelectual - que ia da proximidade da
linguagem do trabalho ao mundo do espectador (via mass
media) ao estranhamento quase metafsico em que era
consumido o seu sentido -, proponho um movimento terico
que tente extrair do dispositivo Waltercio Caldas sua

77

convencional de ilustrao, sendo ainda uma ilustrao ela causa uma fenda
nesse conceito sem neg-lo frontalmente. E por se tratar da primeira imagem a
surgir nas pginas de Malasartes, ela contamina todas as outras imagens que
aparecero aos olhos do leitor, tornado ento um sujeito mais desconfiado.
Essa condio ambgua aproxima ainda mais a fotografia do Leilo de
Arte do conjunto da obra de Waltercio Caldas, ao menos no perodo em
questo. Colocar a idia de ilustrao em xeque sendo ainda uma ilustrao
esse um procedimento anlogo a certo funcionamento que pode ser
observado em diversos trabalhos do artista carioca, sobre os quais poderamos
dizer: colocam a idia de obra em questo sendo ainda obras. Exemplos
dessas quase-obras de Waltercio Caldas so vrios Com areia e barbante,
Prato comum com elsticos, Matisse (O talco), Cinema e parte deles foi
reunida no Manual da cincia popular11. Mesmo publicaes como o prprio
Manual e, um pouco antes, Aparelhos, habitam essa tnue linha fronteiria
entre ser uma publicao de arte e problematizar essa condio. Vrios
indcios aproximam o artista carioca da fotografia do Leilo de Arte, mas, em
suma, so apenas indcios.

Retornemos outra exceo - a mais categrica - ao padro de imagens


de Malasartes, precisamente a nica interveno individual de Waltercio
Caldas durante a curta existncia da publicao: Leitura silenciosa12.
Leitura silenciosa uma histria em quadrinhos, sem ao, mas com
personagens e objetos de cena. Nesse caso, os personagens e os objetos de
cena coincidem: cigarro, clice, copo, cadeira, dado, relgio, livro e uma oitava
forma inusitada, formada por dois quartos de esfera justapostos, quase
formando um hemisfrio. Esses personagens-objetos surgem aos pares em
cada quadrinho, contrastando com o fundo preto grfico. O desenho sinttico
e nos informa ao menos duas importantes referncias: a iconografia surrealista
e a indstria de cartoons e histrias em quadrinhos.
11

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular


CALDAS, Waltercio. Leitura Silenciosa. Malasartes. Rio de Janeiro, n.1, p. 8-9, set.-nov.
1975.

12

76

Desenhos, realizada em 1973 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e


A Natureza dos Jogos j citam o universo publicitrio. Nas imagens
reproduzidas no catlogo da exposio de 1973, surgem sobre um fundo negro
as frases em letras douradas Eu sou voc e Eu no sou voc. No difcil
fazer uma conexo entre essas frases e o modo pelo qual o discurso
publicitrio se apropria dos pronomes pessoais eu, voc - a fim de camuflar a
impessoalidade e pragmatismo de suas mensagens, muito embora Waltercio
associe essa referncia a uma formalizao falsamente elegante ou
aristocrtica, quase anacrnica. Feito no mesmo ano, o desenho O
colecionador10 uma referncia mais explcita ao mundo da publicidade, ao
apresentar sobre o mesmo fundo preto neutro nove diferentes formalizaes da
palavra FIM, como se fossem nove embalagens diversas para um mesmo
produto, todas coloridas, todas descartveis.

Pranchas do catlogo de exposio de Waltercio Caldas realizada


no MAM-RJ, em 1973

O fato que a imagem fotogrfica que mostra o Leilo de Arte da Estrela


no um trabalho de arte, ou pelo menos no se apresenta como tal. No
entanto, vimos no se tratar tambm de uma ilustrao convencional, pois
estravaza esse conceito, retm uma expressividade que desafia o carter
derivativo da ilustrao. Estaramos mais prximos da verdade se tentssemos
pensar essa imagem sem aprision-la num conceito, no mximo pensando-a
atravs de uma negao: a foto do Leilo uma subverso da idia
10

Captulo 6 - Alto Design

75

convico: Deve ter sido o diagramador, coisa do Waltercio. Indagado sobre o


mesmo assunto, Waltercio afirmou no se lembrar com exatido se fora ou no
o responsvel pela idia, embora tenha certeza de ter participado do processo
decisrio que incluiu a imagem na revista afinal, lembremos que Waltercio
Caldas compartilhava com Baravelli, Maria del Carmen Zlio e Anita Slade a
funo arte de Malasartes. Segundo o artista carioca, muitas imagens de
Malasartes eram escolhidas atravs de conversa e com bom humor8, e no
tinham propriamente um autor ou responsvel que pudesse ser apontado.
O que nos importa nesse momento menos definir um autor nico da
ilustrao objetivo incongruente com o carter coletivo de Malasartes e
mais trabalhar com uma hiptese: ao atribuir a Waltercio Caldas a autoria
dessa imagem presente em Malasartes, Brito est implicitamente afirmando
que a idia de anexar ao texto Anlise do circuito uma fotografia como essa
parece ser algo que se esperaria de Waltercio Caldas. Por que motivo Brito,
mesmo sem estar convicto, citaria unicamente o nome do artista carioca? O
que aproximaria Waltercio Caldas de tal ao? Provavelmente, sua ateno ao
uso social das imagens. Em texto escrito em 1975, Brito descreve da seguinte
maneira o funcionamento do que denomina dispositivo Waltercio Caldas:
...um primeiro momento de coleta de material, consistindo
sobretudo num recorte de signos em circulao coletiva; em
seguida manipulao desses signos com um sentido crtico
especfico subverso de seu uso cotidiano, exposio de
seus
mecanismos
articulatrios
e
explorao
das
possibilidades que oferecem de relao inteligente com o
receptor.9

Sabemos que, desde meados do sculo XX, a maior parte dos signos
em circulao coletiva num contexto capitalista formada por imagens, em
grande nmero fotogrficas, cuja funo est estreitamente ligada circulao
do dinheiro. Dentre essas imagens, destacam-se as imagens publicitrias,
conjunto ao qual parece pertencer a fotografia do jogo Leilo de Arte da
Estrela. Caso admitamos uma ligao entre Waltercio e essa imagem, no
seria a primeira vez que o artista teria se apropriado da linguagem da
publicidade em seus trabalhos. Desenhos presentes nas exposies Objetos e
8

Conversa por telefone entre o autor e Waltercio Caldas, em 22 de dezembro de 2006.


BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: Experincia crtica textos selecionados. So Paulo:
Cosac Naify, 2005, p. 341.

74

H no entanto uma importante diferena entre essas duas imagens - o


Jogo Leilo de Arte da Estrela e a charge de Steinberg. Embora elas sejam
as duas nicas ilustraes francamente irnicas publicadas em Malasartes, h
que se salientar o fato de que foram obtidas de maneiras distintas. No caso da
charge, os editores apenas importaram para o contexto de Malasartes uma
imagem que j havia sido publicada anteriormente no mercado editorial norteamericano, de autoria de um de seus mais famosos chargistas Saul
Steinberg, cujos trabalhos produzidos para a revista The New Yorker tornaramse bastante conhecidos. Assim, essa imagem tem um carter irnico em si e foi
previamente produzida e consumida com esse fim. Manteria o seu humor em
qualquer situao, j que ela tem a autonomia caracterstica dos cartoons e
das charges e independe do contexto que a cerca, embora sua mordacidade
possa ser potencializada por este.
J em Jogo Leilo de Arte da Estrela, observamos uma situao
diferente. Aqui, o contexto que confere a essa imagem o seu carter irnico sua aproximao ao texto de Brito que produz a fagulha de estranhamento
pretendida. Ao contrrio da charge de Steinberg, trata-se de uma construo
imagtica feita pela equipe de arte de Malasartes, que teve a idia de exibir
uma fotografia desse jogo como ilustrao do texto Anlise do circuito e
materializou essa idia, efetivamente produzindo a fotografia ou deslocando-a
de um contexto no qual ela no tinha funo irnica, como o de uma
propaganda com o objetivo de comercializar o jogo.
Aqui, importa menos o fato de que o jogo j contenha em si um aspecto
paradoxal na medida em que transmite a um pblico infanto-juvenil a noo
de que o importante nas obras de arte o seu valor comercial (ligado sua
suposta autenticidade), e no seus aspectos estticos e culturais do que o
olhar que selecionou esse fenmeno em meio profuso de estmulos que
caracteriza a cultura de massa e de entretenimento. O resultado um encaixe
bem-sucedido entre fotografia e texto, escapando clssica hierarquia
segundo a qual a imagem ilustra as idias expressas verbalmente, sem
acrescentar-lhes quaisquer informaes.
Em entrevista recente, questionado sobre quem teria tido a idia de
reproduzir fotograficamente o Leilo de Arte da Estrela no nmero inicial de
Malasartes, Ronaldo Brito - autor de Anlise do circuito - respondeu sem
73

A fotografia que corresponde ao Jogo Leilo de Arte da Estrela tem


uma funo claramente irnica, j que acompanha um texto no qual Brito
analisa as caractersticas que regem as relaes entre produo e mercado de
arte no Brasil, enfatizando a precariedade do meio de arte nacional, o arcasmo
dos mecanismos utilizados por este no agenciamento dos trabalhos de arte, e a
mundanidade que o balizaria. Assim, essa imagem teria funo anloga ao
desenho que ilustra o texto A formao do artista no Brasil, de Jos Resende,
presente no mesmo nmero de Malasartes. Assinada pelo cartunista norteamericano Saul Steinberg, trata-se de uma charge que representa, atravs de
um trao fino e sumrio, um cachorro em pose de pintor que segura um pincel
e uma paleta e tenta alcanar uma tela sobre cavalete que est logo sua
frente, o que no possvel, j que ele est preso a uma rvore por uma
coleira. Aqui tambm no resta dvida quanto ao carter humorstico da
ilustrao, potencializado quando justaposto ao texto de Jos Resende, no qual
o artista paulista comenta as contradies inerentes ao processo de formao
do artista plstico no Brasil.

Malasartes, n.1, p. 24

72

brasileiros - como Tarsila do Amaral e Cndido Portinari e estrangeiros


como Fernand Lger, Malevich, Torres-Garca, Rodchenko e Mondrian.

Fotografias com funo documental e reprodues de obras de arte


constituem portanto a ampla maioria das imagens presentes em Malasartes.
Nessa espcie de levantamento estatstico, algumas excees saltam aos
olhos. Uma delas Leitura silenciosa, de Waltercio Caldas, da qual trataremos
mais frente. Outra exceo aparece logo no texto de abertura do nmero um
de Malasartes, Anlise do circuito, de Ronaldo Brito, onde h uma imagem
fotogrfica cuja legenda indica Jogo Leilo de Arte da Estrela. Nessa
fotografia, vemos um tabuleiro de jogo em cujo centro destaca-se a reproduo
de um auto-retrato de Rembrandt; sobre esse, h cartas com reprodues de
pinturas dos sculos XVII, XVIII e XIX e papis representando notas de
dinheiro. O jogo Leilo de Arte da Estrela um dos jogos comercializados por
uma grande indstria de brinquedos do pas a Estrela - e prope como
objetivo aos participantes acumular a maior quantidade de dinheiro atravs da
compra de obras de arte consideradas legtimas, tendo o cuidado de no
adquirir falsificaes. Nesse passatempo, ilustrado com algumas das mais
famosas pinturas da Histria da Arte, o jogo da arte resume-se a um comrcio
de objetos de luxo e antiguidades, onde o que importa o certificado de
originalidade que possa ser atribudo a uma determinada obra de arte, do qual
depende o seu valor comercial.

Malasartes, n.1,
p. 5

71

fotogrficas de obras de artistas estrangeiros, em sua maioria ligados


ao minimalismo);

Planejamento Ambiental Desenho no impasse6, texto de Lina Bo


Bardi que condena as resolues do XII. Congresso Mundial de
Arquitetos de 1975, que representariam, na ptica da autora, uma
traio aos princpios construtivos do Movimento Moderno. O texto
traz grande nmero de fotografias que mostram desde exemplos de
design moderno, como trabalhos de Josef Albers e Marcel Breuer,
at objetos que representariam uma inteligncia popular de
construo.

Esses quatro ensaios tm em comum o fato de se referirem a objetos do


universo sociocultural selecionados por sua suposta relevncia. Abordam,
respectivamente, a vida nas cidades-satlite de Braslia, o bloco carnavalesco
Cacique de Ramos, as configuraes urbanas que lembram a morfologia da
arte minimalista e os dilemas do design contemporneo. Independentemente
da qualidade esttica que as fotografias possam apresentar, sua presena
jusitifica-se principalmente pelo valor referencial ou documental que detm.
Alm desses exemplos, temos em Malasartes uma amplo material de
fotografias francamente documentais, que reproduzem trabalhos de artistas em
atividade na dcada de 1970: Raimundo Collares, Cildo Meireles e Artur Barrio,
entre outros, presentes em Quem se desloca recebe, quem pede tem
preferncia7, alm dos espaos maiores dedicados s obras de Carlos Zilio,
Umberto Costa Barros, Lygia Pape e Mrio Ishikawa. Nesses casos, fica claro
que no estamos tratando de trabalhos feitos para a revista, mas da divulgao
fotogrfica de trabalhos j existentes.
As demais imagens fotogrficas presentes nas pginas de Malasartes
trazem a reproduo de trabalhos de artistas cujas obras servem de referncia
para parte da produo artstica brasileira dos anos 1970: artistas estrangeiros
contemporneos, como Joseph Kosuth, Luciano Fabro, Allan Kaprow, Dan
Graham, Robert Morris, Anthony Caro, Carl Andre etc.; artistas modernos

BARDI, Lina Bo. Planejamento ambiental desenho no impasse. Malasartes, Rio de


Janeiro, n. 2, p. 4-7, dez. fev. 1975-6.
7
MEIRELES, Cildo. Quem se desloca recebe quem pede tem preferncia. Malasartes. Rio de
Janeiro, n.1, p. 14-19, set.-nov. 1975.

70

a retrica eloqente, as manifestaes expressivas, a oscilao entre a grade2


e a exceo regra. H sem dvida uma mensagem que subjaz a essa
escolha formal, um interesse pelos significados que ela engendra, que oscilam
entre as idias de rigor conceitual / seriedade e de negao da aparncia visual
do mundo (que, dominada pela voracidade da publicidade, mostra-se
excessiva, redundante, insignificante).

As imagens em Malasartes - em sua imensa maioria fotogrficas costumam estar presentes prioritariamente para ilustrar, corroborar ou
referendar as idias defendidas pelos textos, mesmo quando eventualmente
adquirem uma importncia maior e ocupam espaos mais generosos. Mas esta
apenas uma tendncia e, como tal, admite excees. A primeira srie de
excees se refere presena de pelo menos quatro ensaios fotogrficos,
indicando momentos em que a imagem tem predomnio sobre o texto. So
eles:

Satlites3, de Miguel Rio Branco, matria fotojornalstica de carter


quase-potico sobre o cotidiano dos operrios da construo civil
de Braslia, vivido entre os barracos das cidades-satlite e os signos
de modernizao e civilidade da arquitetura moderna brasileira (O
ensaio de Miguel Rio Branco revela o avesso de Braslia consta do
texto de abertura ao ensaio);

L l , Cacique o Bom4, que se auto-define como Reportagem


fotogrfica sobre um bloco de Carnaval carioca, produzida por
Carlos Vergara;

Ausncia de escultura5, texto de Jos Resende fartamente ilustrado


com fotografias de Miguel Rio Branco (entremeadas a reprodues

KRAUSS, Rosalind. Grids. In: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths.
London: The MIT Press, 1985.
3
RIO BRANCO, Miguel. Satlites. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p. 15, dez. fev. 1975-6
4
VERGARA, Carlos. L l , Cacique o Bom. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p.27-31, dez.
fev. 1975-6.
5
RESENDE, Jos. Ausncia de Escultura. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 4-8, abr. jun.
1976.

69

Expediente de Malasartes, n.1

Assim, devemos tambm a Waltercio a feio grfica de Malasartes,


suas escolhas iconogrficas, seu aspecto formal. Indagar qual a exata
participao do artista nesse quesito parece ocioso, uma vez que a revista
guarda forte unidade visual, oriunda certamente de denominadores comuns
existentes entre os responsveis pela sua arte. Mas um exame mais atento
aponta nuances que podem ser investigadas.
Muito embora Malasartes discuta as dimenses polticas e culturais do
panorama das artes visuais no Brasil, referindo-se portanto prioritariamente a
uma matria visual, fica claro nos trs nmeros publicados que a nfase reside
no texto, na dimenso verbal. Nesse quesito, as escolhas de ordem formal so
assertivas: a diagramao, sbria, reverbera de maneira rigorosa o legado da
revoluo grfica empreendida por Amlcar de Castro nas dcada de 1950 no
Jornal do Brasil, que levara para a linguagem do jornal a sintaxe construtiva
moderna. Ao contrrio desta, no entanto, Malasartes recua diante da dimenso
visual do texto, recusando o uso de tipografias em grande escala,
deslocamentos de eixo de leitura, assimetrias na disposio do texto e
convergncia texto-imagem. Nesse sentido, Malasartes trai uma vocao
pragmtica atravs de sua programao visual: muito texto, poucas imagens,
organizao rgida, padronizao, tipografia pequena e discreta etc. como se
a revista obedecesse a uma gramtica moderna, mas houvesse retirado desta

68

3
Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes

Waltercio Caldas

assina

uma

nica

participao individual

em

Malasartes: trata-se de Leitura silenciosa, presente no primeiro nmero da


publicao. Para alm das duas pginas ocupadas por ela, a presena de
Waltercio s pode ser notada num contexto coletivo: como um dos signatrios,
entre outros artistas e crticos de arte, do manifesto contra os critrios do Salo
Arte Agora I1. Em qualquer outra parte de Malasartes, podemos no mximo
supor a participao de Waltercio Caldas, uma vez que, embora inexistam
outros textos ou imagens de sua autoria, alguns elementos nos levam a julgar
improvvel que o artista carioca tenha tido uma presena to sumria no
empreendimento. Afinal de contas, Waltercio um dos autores, junto com
Ronaldo Brito, Jos Resende e Carlos Zlio, de O boom, o ps-boom e o
disboom, texto publicado em 1976 no semanrio Opinio (figurando inclusive
como capa daquele nmero) e cujo teor estava em total consonncia com
Malasartes; alm disso, Waltercio manteve contato constante com a idia da
publicao de arte ou sobre arte a partir de meados da dcada de 1970, o que
resultou em Aparelhos (1979), A Parte do Fogo (1980), Manual da cincia
popular (1982) e O Livro mais rpido (1983), entre outros. Dessa maneira,
impe-se a pergunta: como localizar a presena de Waltercio Caldas em
Malasartes?
Se examinarmos com ateno, notaremos que o expediente dos trs
nmeros de Malasartes informa que Waltercio Caldas um dos responsveis
pela arte da revista, integrando uma equipe que contava ainda com Maria del
Carmen Zlio, Luiz Paulo Baravelli e Anita Slade. (No deixa de ser irnico que
a funo de planejamento grfico e/ou programao visual da revista tenha
recebido a denominao arte, at hoje comum no linguajar jornalstico e
editorial, mas que vulgariza precisamente o termo que designa o objeto central
de pesquisa de Malasartes).

MANIFESTO. Malasartes, Rio de Janeiro, n.3, p. 28-9, abr.-jun. 1976.

67

evidente que o espao aleatrio ao qual faz meno o trecho acima


foi sendo ocupado com o passar do tempo no h mais distncia entre a
produo e o mercado. Algumas modalidades de mercado se impuseram no
Brasil, provavelmente bem distintas daquele pelo qual parecia esperar Ronaldo
Brito. No h vcuo no espao da cultura contempornea, e as possibilidades
de ao sugeridas, que se aproveitariam de possveis fendas, precisam ser
reavaliadas.

De

qualquer

modo,

devemos

ter

cuidado

com

juzos

retrospectivos, que observam inclementes algumas elaboraes tericas


passadas no caso, as reflexes de Ronaldo Brito tendo em mente os
desdobramentos que, na atualidade, sabemos que o contexto de ento
experimentaria.

100

positivar um desejo crtico num ambiente que se caracteriza


pela dissimulao de seus reais interesses econmicos e
ideolgicos atrs de regras de participao e cumplicidade
oriundos ainda da cultura de elite? Como evitar a posio de
marginal cmplice que a instituio lhe confere
estruturalmente? Estaria a produo contempornea brasileira
condenada a dar murros na ponta de uma faca ausente? A
investir contra moinhos imaginrios?35

Temos aqui uma hiptese de trabalho aparentemente original. Partindo


de duas constataes empricas - de um lado a estreita relao e
interdependncia entre produo e mercado de arte contempornea, e de outro
a falta de estruturao do meio de arte brasileiro - Ronaldo Brito e os demais
autores de O boom, o ps-boom e o disboom localizam uma dupla
contradio, sobre a qual deveria agir a produo e discusso de arte nacional.
Essa dupla contradio est sem dvida relacionada expectativa de
surgimento de um mercado de arte esclarecido no pas, que fora mencionado
anteriormente. No entanto, se em diversos momentos apontamos dificuldades
que dizem respeito a essa expectativa, relacionadas impresso de que Brito
superestimaria o papel que o tal mercado esclarecido poderia desempenhar
no contexto brasileiro, no caso presente a reflexo do crtico parece resistir
melhor a essas dificuldades.
A concluso de O boom, o ps-boom e o disboom escapa ao
permanente clamor pelo estabelecimento do mercado, pois sugere que o
trabalho de arte poderia utilizar a relativa falta de estruturao do meio de arte
brasileiro como libi para uma movimentao de certo modo imprevisvel, o que
em ltima instncia possibilitaria uma resposta particular aos dilemas que a
arte enfrentava poca:
A especificidade do nosso meio de arte est, como vimos, na
existncia de uma distncia entre a produo e o mercado, um
espao aleatrio que se interps entre as linguagens e seu
processo de veiculao e institucionalizao. A espcie
particular de explorao e opresso que essa distncia
determina sobre a produo j foi por ns assinalada, ainda
assim essa mesma distncia que se apresenta como
margem para as possveis transgresses ordem vigente. E
nessa margem que se est obrigado a construir uma posio
crtica.36

35
36

BRITO, CALDAS, RESENDE, ZLIO, Carlos. Op. cit., p. 191-2.


Idem. p. 194-5.

99

As duas posies o nacionalismo e o cosmopolitismo


marcam uma mesma recusa: a de atuar dentro de uma
contradio, sem a possibilidade de compor nenhuma sntese
reconfortante. A primeira toma o que se poderia chamar de
ao residual a dinmica especfica dos resduos locais que
resultam do choque sempre renovado com as matrizes
culturais dos processos de arte no pas como um todo
orgnico, autnomo, que teria se realizado ou pelo menos
deveria ser mantido a salvo da poluio estrangeira. (...) A
posio cosmopolita, por sua vez, teima em ignorar essa ao
residual.32

O assunto retorna mais tarde, na forma de aforismo: O inaceitvel, a


essa altura bvio, assumir os modelos [internacionais] sem neg-los, ou
neg-los sem assumi-los33.
A situao brasileira mereceria, portanto, uma segunda camada de
diagnstico, que levasse em conta o esforo de desvelamento dos mecanismos
da instituio Arte j empreendido por intelectuais e artistas pelo mundo, mas
que no se resumisse a este. aqui que surge das contribuies tericas mais
significativas da qual tomou parte o crtico carioca no que se refere
compreenso do funcionamento da arte brasileira. Essa reflexo, desenvolvida
de maneira precisa em O boom, o ps-boom e o disboom, apresenta-se sob a
forma de uma dupla contradio. A primeira contradio, intrnseca noo de
arte contempornea, oporia produo e mercado, ao mesmo tempo em que os
consideraria dependentes um do outro a contradio percebida e
tematizada j no final da dcada de 1950 pela arte pop, atravs da tal atitude
de cinismo. A essa contradio, levada a cabo pela nsia de recuperao do
mercado e pelos dispositivos empregados pelos artistas a fim de frustrar tal
disposio, a situao brasileira acrescentaria uma segunda contradio local, tpica de um contexto cultural perifrico34:
Esta segunda contradio resultaria da extrema precariedade
da instituio Arte local, tornando toda e qualquer investida
contra ela algo ambguo e meio fora de foco: como atacar uma
instituio que no se sustenta em bases firmes e que nem
sequer cumpre o papel ideolgico que em tese lhe est
destinado? Somem-se a essa questo algumas outras: como
32

BRITO, CALDAS , RESENDE, ZILIO. Op. cit., p. 193.


BRITO, Ronaldo. Contra o culto da ignorncia. Folha de S. Paulo, So Paulo, 19 jun. 1983.
Folhetim, n. 335, p. 6-7.
34
Esta situao no seria exclusiva do Brasil, mas atingiria outros contextos culturais no
centrais, como por exemplo o australiano. SMITH, Terry. O problema do provincianismo.
Malasartes. Rio de Janeiro, n.1, p. 30-32, set.-nov. 1975.
33

98

outra das caractersticas recomendadas pelo discurso de Ronaldo Brito


prtica artstica. Atravs dessas atitudes principais - impessoalidade na
execuo dos trabalhos e diversidade de linguagens, tcnicas ou suportes
utilizados o artista contemporneo construiria um discurso estranho
concepo corrente de arte. ntida a predileo de Ronaldo Brito por artistas
que atuariam nesse terreno. Waltercio Caldas certamente um dos artistas
que, aos olhos do crtico, melhor utilizaria esses procedimentos, como indica o
comentrio abaixo:
Passou a ser necessrio atuar criticamente sobre as regras de
fruio de arte visando possibilidade de uma leitura
inteligente. O dispositivo Waltercio Caldas possui um arsenal
nesse sentido. Todo o esquema formal sobre o qual baseia
sua proposta tem de certo modo uma pretenso antiartstica.
O carter de desenho tcnico, sem qualidades plsticas, a
utilizao de suportes variados so tentativas subjetivas de
propor ao espectador do circuito um jogo que no o do deleite
esttico. Um jogo de certa forma no-artstico cuja presena
no museu e nas galerias pudesse ser sentida como algo pelo
menos irnico.31

Quando Ronaldo Brito procura tornar mais especfica a anlise do meio


da arte contempornea brasileira, surgem suas formulaes mais originais.
Textos como Anlise do circuito, O boom, o ps-boom e o disboom e O
Moderno e o Contemporneo (o novo e o outro novo), escritos entre 1975 e
1980, investem na proposio de modelos tericos que marquem a
especificidade das condies da produo e circulao de arte no pas. Boa
parte de sua reflexo detm-se na relao entre modelos culturais globalizados
criados em centros hegemnicos e a produo brasileira contempornea,
obrigada a enfrentar essa situao inexorvel, para a qual estariam vetadas as
sadas

simplistas

ilusoriamente

opostas

do

nacionalismo

do

internacionalismo:

31

BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: Experincia crtica textos selecionados. So Paulo:
Cosac Naify, 2005, p. 344.

97

especificidade formal. Como se aproximar da obra de Cildo Meireles na dcada


de 1970 sem reconhecer-lhe ao mesmo tempo a potncia formal e a energia
reflexiva, teorizante? Como dar conta do Prefcio de Waltercio Caldas para o
seu Manual da cincia popular25 sem flexibilizar esses rtulos?
Alm do pensamento discursivo, outros procedimentos so, diramos,
sugeridos por Ronaldo Brito como convenientes prtica artstica. Entre essas
sugestes, geralmente oriundas de uma seleo de prticas artsticas
brasileiras e estrangeiras presenciadas pelo crtico, destaca-se a desconfiana
em relao utilizao exclusiva de uma tcnica ou linguagem artstica. Brito
chega a afirmar em certo momento que:
(...) uma das principais tarefas do artista contemporneo (...)
tentar multiplicar as suas intervenes, ampliando o seu
campo de atuao. Desse ponto de vista, limitar-se a um s
meio de expresso pode ser considerado algo assim como um
erro estratgico.26

Esse ponto de vista27 obrigaria Ronaldo Brito a determinados


malabarismos tericos ao se aproximar de artistas cujas carreiras esto ligadas
a um s meio de expresso28. Assim:
Paradoxalmente, Eduardo Sued no um pintor. , sim, um
artista que faz a experincia da pintura, o que muito
diferente. O seu problema no est na manipulao tcnica ou
no jogo de cores e formas, mas se situa para alm disso.
Digamos que a questo do seu trabalho seja o sentido da
pintura: cada tela deve trazer as marcas de um processo,
sempre renovado, que reponha e atualize o sentido, esse
antigo e desgastado gesto de cobrir superfcies com tinta. S
assim

possvel
ser
pintor
no
espao
da
contemporaneidade.29

O que permitiria a Sued o acesso ao sentido da pintura30 seria,


segundo o crtico, novamente certa disposio cerebral, que levaria o pintor a
imprimir um elevado grau de impessoalidade em sua obra. A impessoalidade
24

Exposio realizada na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de


Jnaeiro, em 1974.
25
Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular
26
BRITO, Ronaldo. Op. cit. 1974, p.19.
27
Idem, ibidem.
28
Idem, ibidem.
29
BRITO, Ronaldo. Eduardo Sued: uma obra para a inteligncia do olhar. Arte Hoje, Rio de
Janeiro, n. 2, p.22-5, 27 ago. 1977.
30
Idem, ibidem.

96

mundo. Fica evidente que o discurso de Ronaldo Brito est a todo momento
colocando em xeque esse tipo de ao, enquadrando-a historicamente e
marcando posio em relao a ela.

Se quisermos compreender de fato o que Ronaldo Brito quer dizer


quando utiliza a expresso pensamento discursivo22, talvez seja til nos
referirmos a um dos primeiros textos produzidos pelo crtico acerca do trabalho
de Waltercio Caldas Jogos Mentais23. Neste, ao discorrer sobre
Narrativas24, Brito afirmaria que se trata de uma exposio para ser lida e no
apenas olhada, enfatizando a seguir o fato dela obedecer ao sentido da
escrita, da esquerda para a direita. A expresso pensamento discursivo,
muito embora prometa um sentido mais amplo do que aquele que se relaciona
especificamente com o discurso verbal, parece assumir em Ronaldo Brito uma
relao inequvoca com a idia do texto. Os artistas brasileiros cujas trajetrias
atraem a ateno do crtico tm de fato um embate constante com o texto, seja
na prpria materialidade de sua prtica artstica (so os casos de Inseres em
circuitos ideolgicos e Blindhotland, de Cildo Meireles, Manual da cincia
popular e o Livro mais rpido, de Waltercio Caldas, Bring me nicely into the
morning e a srie Ilustrao da Arte, de Antonio Dias etc), seja na produo de
textos de carter especulativo sobre arte e cultura (A formao do artista no
Brasil e Ausncia de escultura, de Jos Resende, O boom, o ps-boom e o
disboom, de Resende, Waltercio Caldas, Carlos Zlio e Ronaldo Brito, A parte
do Fogo, de Cildo Meireles, Jos Resende, Joo Moura Jr., Paulo Venancio
Filho, Paulo Sergio Duarte, Rodrigo Naves, Ronaldo Brito, Tunga e Waltercio
Caldas, entre outros), de modo a tornar difcil, muitas vezes, a distino entre
produo terica ou artstica. Essa distino parece aos poucos configurar-se
ociosa, visto que no s os trabalhos de arte propriamente ditos passam a
engendrar pensamentos sobre a instituio Arte, como os textos tornam-se
cada vez mais permeveis experimentao, mais conscientes de sua
22
23

Idem, ibidem.
BRITO, Ronaldo. Jogos Mentais. Opinio, Rio de Janeiro , p. 20, 17 mai. 1974.

95

exatamente o oposto: puramente mental, especulativo, corre


mais o risco de cair no terico do que no grotesco. (...)
Os trabalhos da srie Pensamentos, minsculos desenhos de
cores transparentes, so excelentes exemplos do citado
erotismo mental. (...) Desprezando at mesmo as aluses a
cenas sexuais, Tunga parece preferir uma atitude mais
reflexiva a respeito do desejo humano, ponto central, segundo
Sigmund Freud, do nosso desenvolvimento psquico.18

De maneira anloga, a ausncia de uma disposio reflexiva19, vista


como um problema pelo crtico; ao comentar a exposio de Antnio Manuel
realizada na Petite Galerie, em novembro de 1975, o autor explicita essa viso,
tendo sempre em mente a existncia/ausncia de um mercado agenciador:
De minha parte, creio que a crescente sofisticao dos
processos de recuperao do trabalho de arte permitindo,
simultaneamente, a posse do objeto e o esvaziamento de seus
significados exige uma conceituao progressivamente
inteligente e rigorosa do trabalho, tanto em sua articulao
interna quanto em seu relacionamento com o mercado.
Resulta da a construo de um sistema mais ou menos
complexo que talvez possa resistir com maior eficcia s
investidas da ideologia do mercado, sempre e por definio
simplificadora. Nesse sentido, a crena de certos trabalhos,
como esses de Antnio Manuel, no valor crtico do gesto em si
perigosamente ingnua. O seu empirismo e averso ao
pensamento discursivo podem torn-los alvos demasiado
visveis.20

Vemos aqui a aproximao enftica e mesmo a identidade, j


preconizada por artistas ligados a movimentos como minimalismo e arte
conceitual, entre disposio crtica e pensamento discursivo21 - ambos
opostos a certa ingenuidade empirista, da qual a obra de Antnio Manuel seria
um exemplo. O que seria esse pensamento discursivo, se no uma atitude
menos volitiva, mais cerebral e calculada, que estivesse em sintonia com
metforas militares da estirpe de inteligncia estratgica e mobilidade
essencialmente ttica, anteriormente citadas? importante lembrar que
Manuel toma parte num estado de esprito predominante na arte brasileira da
dcada de 1960, que propunha uma ao artstica contundente do ponto de
vista poltico, baseada nas possibilidades de um embate direto entre arte e

18

BRITO, Ronaldo. Desenhos ps-freudianos. Opinio, Rio de Janeiro, n. 87, p.19, jul. 1974.
Idem, ibidem.
20
BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinio, Rio de Janeiro, n. 158, p.22, nov. 1975.
21
Idem, ibidem.
19

94

faixa

de

consumidor,

termo

mtico

vanguarda

oferece

um

apelo

17

inexcedvel . O fato de Brito restringir a idia de vanguarda a um rtulo que


seria atribudo a determinada produo artstica no impediu que ele se
interessasse por metforas militares. Essas metforas - dentre as quais se
destacam expresses como inteligncia estratgica, estratgia crtica,
mobilidade essencialmente ttica, estratgia de ao no denotam ao
imediata mas preparao para a ao. Essas metforas militares so
geralmente empregadas em situao de combate no-explcito ou velado, em
que o projeto e o raciocnio predominam sobre o embate. A instituio Arte,
cujo territrio estaria esquadrinhado pela ao do mercado, seria o cenrio
para esse combate silencioso e mental: como se a produo artstica
estivesse agindo permanentemente em terreno inimigo e tivesse que medir
muito bem os seus passos.
Partindo da premissa de que, em algum momento, o mercado fincaria
razes em nosso meio artstico e se estabeleceria como uma fora que, num
mesmo movimento, viabilizasse a produo artstica e se constituisse em seu
antagonista, boa parte dos textos de Brito da dcada de 1970 exaltam uma
vocao mental, reflexiva, que permitiria ao artista agir de maneira calculada
nesse terreno. Essa disposio cerebral sempre apresentada como
antittica relao de contemplao que tradicionalmente se estabeleceria
entre obra de arte e espectador, e buscaria retirar a fruio esttica do domnio
do encantamento. O trabalho de arte, ao invs de seduzir, intentaria convencer
seu

espectador,

dotando-lhe

de

ferramentas

que

permitissem

uma

compreenso clara da situao. Mesmo em trabalhos que transitam numa


atmosfera habitada por referncias ao desejo e s contradies do
inconsciente, como o caso da obra de Tunga de meados da dcada de 1970,
a anlise de Ronaldo Brito enxerga um acento mental, terico:
O Museu de Masturbao Infantil tem a suprema vantagem
de no ser uma bvia exposio de arte ertica. Todos os que
assistiram recente moda no Brasil de um certo tipo de arte
ertica, que misturava pseudo-simbologia do inconsciente,
escandalosas cenas sexuais e misticismo do chamado baixoastral, tm uma aguda conscincia do que significa o adjetivo
bvio nesse contexto. O erotismo dos desenhos de Tunga
16
17

BRITO. Op. cit., 1975, p. 6.


Idem, ibidem.

93

na exposio, reproduzido sobre o fundo branco do papel. Grosso modo, os


trabalhos de Waltercio Caldas produzidos na dcada de 1970 mostram uma
fragilidade

estrutural

mesmo

semntica

que

parece

demandar

enquadramentos institucionais. O fato desses enquadramentos terem sido


proporcionados por dois dos mais importantes museus nacionais o MAM-RJ
e o MASP revela uma das peculiaridades do meio de arte contempornea
brasileiro, no qual os artistas geralmente comeavam suas carreiras expondo
em museus para depois ocupar galerias comerciais, descrevendo trajetrias
opostas quelas que podem ser observadas em contextos estrangeiros. De
qualquer modo, o trabalho em questo no esconde a necessidade de uma
mediao em sua relao com o mundo, e provvel que essa necessidade
seja um dos mveis que levaram Waltercio Caldas a expressar, ao menos em
O boom, o ps-boom e o disboom, certo desalento quanto a inexistncia de
um mercado que pudesse, entre outras coisas, cumprir esse papel.

Muito embora os textos de Ronaldo Brito reiterem a inexistncia de um


mercado de arte no pas que possa dar conta da produo contempornea, o
crtico est paradoxalmente a todo momento trabalhando com a hiptese da
sua presena:
claro (...) que no h contradio insupervel entre arte
contempornea e mercado, desde que respeitadas
determinadas condies. Pode-se vender tudo, inclusive os
xeroxes dos conceituais. (...) A nfase na descoberta de
artistas do passado foi sobretudo uma questo de timing
comercial. Era necessrio criar, na cabea do consumidor
ignaro, uma histria da arte brasileira. Eleger os heris, os
mitos de nossa tradio cultural. Talves estejamos ainda
vivendo parcialmente essa fase. Mas aproxima-se o momento
(se j no est em curso) em que a produo contempornea
ser maciamente confrontada com o mercado: algumas
poucas obras sero bloqueadas, a maioria recuperada e entre
essas uma ou outra sacralizada. O jogo recomea, com as
mesmas regras.16

O mercado quase uma eminncia parda, e determina inclusive o que


Ronaldo Brito entende por vanguarda: Convm no esquecer que, para certa

92

etapas de consolidao de uma cultura burguesa e vivenciado o surgimento de


valores ligados modernidade, que esto na raiz da constituio do mercado
de arte dos pases europeus e dos Estados Unidos?
Um segundo questionamento diz respeito efetiva participao de
artistas como Carlos Zilio, Jos Resende e Waltercio Caldas na elaborao
dessa reflexo, que expressa enfim a sensao de que faltaria ao contexto
brasileiro o tal mercado de arte esclarecido. Como co-autores de O boom, o
ps-boom e o disboom, eles parecem estar de acordo em relao a esse fato,
o que nos autorizaria investigar o quanto seus trabalhos viveram tambm essa
expectativa, e como expressaram-na formalmente. Nos anos 1960, essa
expectativa parece inexistir - a crena num embate direto arte-mundo prescinde
da mediao do mercado, enquanto este geralmente entendido como uma
instncia inconcilivel com a produo mais experimental. Os prprios
trabalhos experimentam essa impossiblidade de conciliao com o mercado
atravs da nfase na efemeridade, do convite participao fsica do
espectador, da recorrncia arte processual etc.
A diferena de postura fica evidente se compararmos, por exemplo,
trabalhos do final da dcada de 1960 que investem numa dimenso vivencial
da arte podemos citar as proposies de Cildo Meireles que receberam o
principal prmio no Salo da Bssola em 1969, a arte ambiental de Hlio
Oiticica ou as trouxas ensangentadas de Artur Barrio com trabalhos de
meados da dcada de 1970, dentre os quais destacaramos os trabalhos de
Waltercio Caldas, Tunga e Jos Resende.
O livro Aparelhos de Waltercio Caldas, com texto de Ronaldo Brito,
talvez nos possa dar alguma indicao a esse respeito. Neste, alm de uma
grande quantidade de reprodues fotogrficas de trabalhos do artista, temos
nove fotografias que mostram vistas de exposies do artista realizadas em
1973 e 1976 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e em 1975 no
Museu de Arte de So Paulo. Essas fotografias mostram muito mais o aparato
cenotcnico que emoldura e protege as obras vitrines, painis, molduras - do
que propriamente os trabalhos. Uma pgina dupla exemplar, pois mostra na
pgina da esquerda uma vista da exposio A Natureza dos Jogos, tendo em
primeiro plano o trabalho Com barbante e areia encerrado numa grande vitrine
de vidro, e na pgina da direita o mesmo trabalho, sem o vidro que o protegia
91

A expectativa do surgimento de um mercado esclarecido um


fenmeno que pode ser localizado em parte da discusso artstica da dcada
de 1970, e Ronaldo Brito provavelmente o porta-voz central desse
sentimento. Em seus textos, o mercado de arte pensado segundo um
binmio - por um lado, o mercado estabeleceria uma relao de antagonismo
produo:
O mercado significa apenas e precisamente, em termos de
produo, a garantia econmica da continuidade do trabalho.
O que no anula a seguinte verdade: produo e mercado
encontram-se em posies antagnicas. Os representantes do
mercado quase sempre tm conscincia disso; os artistas,
no.14

Por outro lado, o mercado seria o enquadramento necessrio obra,


sua caixa de ressonncia numa sociedade capitalista avanada, sua mediao
cultural - a superfcie com a qual a produo artstica realizaria atrito e atravs
da qual essa produo poderia ter acesso ao mundo e coment-lo:
o mercado que representa e atualiza, nos pases centrais, a
Histria da Arte. E portanto no dilogo ou, talvez, na
discusso com o mercado que a produo contempornea se
estabelece, em funo dele que ela vai organizar sua
estratgia; trata-se de uma espcie de jogo poltico que se
trava entre as significaes produzidas pelos trabalhos.15

Ao conferir ao mercado dos pases centrais o poder de representar e


atualizar a Histria da Arte, a expectativa de Ronaldo Brito pela constituio de
um mercado interno que transacionasse a produo de arte brasileira
contempornea atinge o seu paroxismo e esse fato adquire mais vulto
quando lembramos que o texto citado acima foi escrito, ou ao menos assinado,
no apenas por Brito mas tambm pelos artistas Carlos Zlio, Jos Resende e
Waltercio Caldas, todos ex-editores de Malasartes. Cumpre perguntarmos, a
partir de um ponto de vista historicamente distanciado, se no haveria aqui um
superdimensionamento do poder que o mercado poderia ter no contexto
brasileiro; a expectativa pelo surgimento desse mercado no estaria ignorando
determinadas caractersticas sociais do pas, dentre as quais estaria a
inexistncia de uma classe mdia alta que tivesse experimentado as diversas
14
15

BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p. 6, set.-nov. 1975.
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit., p. 191.

90

prpria inscrio no processo histrico decorrente do confronto


produo/mercado, as condies de avaliao dos trabalhos
so aqui mais ou menos estranhas ao mercado, em todo caso
no so detidas por eles. O mercado brasileiro manipula uma
produo j institucionalizada.11

A questo no se refere mais possibilidade de uma atuao do artista


dentro ou fora do mercado - a segunda opo no parece ser mais vivel - mas
diz respeito qualidade desse mercado, ou seja, a capacidade que esse
mercado teria de opor um atrito minimamente qualificado produo
contempornea. No Brasil, um mercado com essas caractersticas inexistiria,
uma vez que a produo comercializada no meio de arte brasileiro estaria
restrita a trabalhos de arte ligados ao modernismo:
A produo local fica assim numa posio meio paradoxal:
informada e possibilitada por uma instituio a arte que
bem ou mal tem razes aqui, ela passa quase sempre um
tempo considervel imobilizada, espera de uma veiculao
por parte do mercado, numa situao por assim dizer
marginal. Quando o mercado se dispuser a recuper-la ter
passado muitas vezes o tempo de sua pertinncia histrica
mais efetiva: ela no ser mais informao para o presente,
no ter chances de participar ativamente no processo de
transformao das linguagens. O tempo de recuperao do
mercado, como se v, no o compromete minimanente com a
dinmica de produo das linguagens no ambiente local.

A produo pop norte-americana havia sido caracterizada por Mario


Pedrosa como conformista12 devido a relao que ela estabeleceria com a
experincia do universo do american way of life; essa mesma produo
considerada crtica por Ronaldo Brito, mas devido a relao que ela estabelece
com o mercado da arte:
No h dvida de que, apesar do artificialismo insuflado pelo
prprio mercado no processo de substituio de tendncias,
as novas linguagens [a partir da Pop art] tm um dilogo
pertinente e eficaz com a Histria da Arte Moderna. Mais do
que isso, essas linguagens elaboram, diante da presso pelas
novidades exercida pelo mercado, uma nova estratgia crtica
de reao ao poder de manipulao do mercado.13

11

BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001, p.185.
12
PEDROSA, Mario. Quinquilharia e Pop art. In: Op. cit., p. 177.
13
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit., p. 183.

89

H aqui um paradoxo que pode ser explorado: se a arte pop, segundo a


leitura de Ronaldo Brito, pde chegar a uma auto-conscincia quanto sua
condio de arte, ou seja, entendendo-se como construo ideolgica que
veicula determinados valores, isto provavelmente se deve sua imerso
incondicional na instncia da cultura. Talvez seja preciso buscar no mundo e
no na arte as causas desse paradoxo, uma vez que aquele passa a se definir
cada vez mais como um sistema da cultura. A despeito das aparncias,
possvel que as vises de Pedrosa e Brito estabeleam mais conexes do que
se poderia supor.
A arte pop interessa Ronaldo Brito tambm por seu cinismo9, ou seja,
por sua capacidade de simular uma coisa sendo outra - a ambigidade seria o
seu modo de existncia. Onde Mario Pedrosa enxergava uma adeso inocente
da arte pop norte-americana cultura de massa, Brito v uma cinismo autoconsciente. Em diversos textos de Ronaldo Brito, essa condio ressaltada e
alada exemplaridade: o trabalho de arte deve operar dentro das
contradies inerentes ao processo de produo e circulao da arte
contempornea; ele experimentaria as contradies do mundo atravs das
contradies que o mundo imprime instituio arte, mas no se dirigiria
diretamente ao mundo.
Ademais, a arte pop (norte-americana, principalmente) cria em Ronaldo
Brito uma expectativa que se mostrar determinante em seu pensamento: a
expectativa de surgimento de algo que poderamos denominar um mercado
esclarecido de arte10, que pudesse equacionar investimento comercial com
alguma densidade de reflexo e que estabelecesse uma proximidade inexoravelmente dialtica - com a produo. exatamente essa expectativa
que pode ser depreendida do modo pelo qual o crtico parece lamentar a
inexistncia de um mercado local que estabelea vnculos com a produo:
Ao contrrio do que se passa nos mercados centrais, onde o
processo de institucionalizao dos trabalhos resulta de sua
9

Idem, ibidem.
importante que se diga que o mercado esclarecido clamado por Ronaldo Brito seria
constitudo por museus, galerias, marchands, colecionadores-mecenas, alm de uma crtica
"culta" e com influncia na opinio pblica. possvel que, na atualidade, a idia de mercado
esteja mais associada mdia e espetacularizao da arte - enfim, ao mundo do show
business cultural. SALZSTEIN, Snia. Cultura pop. Novos estudos, So Paulo, n. 76, nov.
2006.

10

88

publicitria do consumismo pelo consumismo7. O termo de comparao


emprestado do mundo para a arte, e a relao do trabalho com o mundo que
distinguiria a arte brasileira da norte-americana.
No discurso de Ronaldo Brito, a situao diferente: a arte pop no
aparece como um movimento artstico que teria trazido para o territrio
crescentemente auto-referencial da arte moderna o colorido e eloqente
universo da publicidade, do cinema, das histrias em quadrinhos etc,
implodindo essa autonomia. Brito, quando se refere arte pop, est pensando
em algo que poderamos denominar modelo operativo:
A partir da Pop (...) a arte vive no cinismo inteligente de si
mesma. Vive com a conscincia aguda das castraes que o
Princpio de Realidade imps libido das vanguardas. Mais
grave, com a certeza sobre a incerteza da identidade de suas
linguagens estas, por mais radicais, sofrero inevitavelmente
o choque com o circuito, e a, s a, diro quem so.8

Tratar-se-ia de um modelo operativo que teria sua eficincia real no


interior do sistema da arte, relativamente protegido das ocorrncias do mundo
no embate como o circuito que a arte, a partir da pop, reconheceria-se
integralmente. A arte pop, na viso de Brito, representaria o momento em que a
linguagem arte tornou-se consciente da sua constituio ideolgica enquanto
linguagem, e reagiria a essa recm-adquirida conscincia atravs do cinismo. A
questo central no mais a relao arte/mundo, mas a relao arte/sistema
da arte. Ronaldo Brito enfatiza a ateno lingustica da arte pop para com ela
mesma. como se o autor interpretasse a produo pop atravs da viso
lgico-positivista de Joseph Kosuth, segundo a qual a arte deveria se ocupar
com proposies analticas, ou seja, proposies que no veiculam qualquer
informao sobre o mundo e se referem apenas sua prpria estrutura como
linguagem. De certo modo, Ronaldo Brito despreocupa-se da materialidade da
arte pop e se detm nas conexes logico-formais que a aproximariam do
minimalismo, da arte conceitual e mesmo de parte da produo brasileira dos
anos 1970, a qual o crtico acompanhava de perto.

Idem. Op. cit., 1981.


BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo). In: BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte Brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 207.

87

O pop com efeito representa, na sua essncia, uma nova


atitude dos artistas norte-americanos em face da prpria Arte,
em face da vida.(...) Estamos diante de uma capitulao
aberta objetividade imediata do cotidiano. Os artistas tomam
os objetos do cotidiano, do consumo de massa, e os isolam,
os apresentam tal e qual so, ou os copiam, servilmente, para
no haver dvidas que no querem transfigurar a realidade
nem muito menos transcender a nada. Ajoelham-se,
passivamente, diante do objeto em si. (...)
Para o artista pop, um relgio um relgio mesmo, uma
salsicha uma salsicha, um motorista de nibus engessado
uma reproduo exatssima do verdadeiro, um porco, um
porco etc. A realidade do imediato em que vivem um ptio de
priso de muros altssimos. Dela no se escapa.3

Ao se referir a artistas brasileiros cujos trabalhos aparentemente


mostram relao com a pop art, o discurso de Pedrosa muda o tom:
Mas o pop, em pases como o nosso, no pode ter a mesma
finalidade se no em artistas a que s atrai a novidade dos
grandes meios a empregar, numa concorrncia para eles de
antemo exaurida aos protagonistas metropolitanos (...) Nem
todos porm so assim, pois quando a linguagem ou os
veculos do pop os tomam, h neles uma ingenuidade nativa,
uma temtica essencial, um modo de ser incoercvel, que no
lhes do a gratuidade necessria para abraar, com
vivacidade, brilho e naturalidade qualquer causa publicitria.
que, por exemplo, jovens como um Gerchman, com sua
denncia permanente das misrias de sua cidade nativa e seu
amor extrovertido aos botecos luz de non, onde o povo
freqenta, ou um Antonio Dias, no fazem coisas visando a
satisfao publicitria do consumismo pelo consumismo. A
diferena deles, popistas do subdesenvolvimento que
escolhem para quem produzir.4

Segundo os trecho citados, o que distinguiria artistas pop norteamericanos e popistas5 brasileiros seria o modo como processaram a
experincia do mundo em seus trabalhos: enquanto aqueles teriam
empreendido uma cpia servil dos objetos do cotidiano, do consumo de
massa6, estes realizariam uma espcie de denncia, recusando a satisfao
2

BUREN, Daniel. Funo do Museu. In: Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p. 61.
3
PEDROSA, Mario. Veneza: Feira e poltica das artes. In: Mundo, Homem, Arte em crise. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p.84-85.
4
PEDROSA, Mario. Do Pop americano ao sertanejo Dias. In: Dos Murais de Portinari aos
espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.218-19.
5
Idem, ibidem.
6
Idem. Op. cit., 1975.

86

qualquer reivindicao que pudesse se referir capacidade individual ou


subjetiva do artista em resistir a essa srie de determinaes, forjando um
espao de liberdade num terreno permanentemente esquadrinhado, soaria no
apenas ingnua mas suspeita, na medida em que alimentaria o mito da
invulnerabilidade da criao artstica e ocultaria os dispositivos institucionais
que determinariam essa prtica dispositivos esses que, para funcionarem a
contento, deveriam permanecer transparentes. Daniel Buren, artista que se
dedicou a investigar a operatividade no-aparente da arte, bastante claro em
texto de 1970:
De fato, cada obra de arte possui inelutavelmente um ou vrios
enquadramentos muito precisos; ela est sempre limitada, seja
no tempo ou no espao. o esquecimento (voluntrio) destas
noes essenciais que pode lanar a crena numa arte imortal,
numa obra eterna... E compreendemos por que estes conceitos
e mecanismos, que nos permitem crer entre outras coisas na
funo do Museu tal como acabamos de rapidamente abordar [o
autor escrevera momentos antes que o Museu um refgio
(...), um asilo (...), um enquadramento necessrio s obras que
no Museu se inscrevem] posicionam a obra de uma vez por
todas acima das classe e das ideologias, nos reportando a um
Homem eterno e apoltico que no passa exatamente daquele
que definiu e quis manter a ideologia burguesa.2

Em seus escritos, Ronaldo Brito manteve sintonia com idias que


estavam circulando pelo mundo quela poca ou pouco tempo antes. A base
conceitual sobre a qual se assenta a reflexo de Ronaldo Brito revela um
contato progressivo com a discusso internacional de arte contempornea.
bastante comum encontrarmos nos textos de Brito, por exemplo, referncias
pop art como o contexto no qual teriam se processado as mudanas culturais
que esto na base da arte contempornea. Importante notar que o autor se
interessa pela arte pop por razes diferentes daquelas que chamaram a
ateno do discurso crtico brasileiro da dcada de 1960. A crtica de arte
brasileira escrita nos anos 1960 quase sempre adotou expressamente ou no
a arte pop como termo de comparao para dar conta de nossa produo
artstica. Grosso modo, essa comparao mostrava-se favorvel produo
brasileira. Mario Pedrosa, por exemplo, refere-se da seguinte maneira a arte
pop:

85

contempornea em geral. Assim, o crtico sublinha constantemente a


importncia das relaes contraditrias existentes entre a arte brasileira e o
contexto artstico internacional, buscando entend-las num quadro mais amplo.
Alm de refletir acerca de uma determinada situao, maneira de
quem procede a um diagnstico, Brito muitas vezes faz uma convocao para
que se reaja a essa situao. O crtico identifica em seu contexto outros
agentes (artistas, escritores, tericos, msicos etc) que empreenderiam uma
ao crtica similar; relata e interpreta seus lances, ala-os condio de
exemplaridade. Poderamos dizer que age como um articulador, na proposio
de determinados recortes: so recortes hbeis, que sugerem a existncia de
uma rede de prticas artsticas que exerceria presso no meio de arte brasileiro
de ento. Alm de desempenhar por diversas vezes o papel de articulador,
Brito evidentemente personagem desse contexto, num movimento duplo que
torna peculiar sua trajetria durante a dcada de 1970.

Os textos de Ronaldo Brito defendem um esforo de compreenso da


realidade contempornea da arte e de seu modus operandi, o que alinha o
autor a diversos outros pensadores da arte das dcadas de 1960 e 1970.
Nesse perodo, encontraremos com crescente freqncia e intensidade artistas
e crticos norte-americanos, europeus e latino-americanos que consideram
fundamental para o entendimento da arte contempornea a identificao do
conjunto de determinaes que a instituio Arte faz incidir sobre a prtica
artstica. Esses indivduos ou grupos buscam detectar os mecanismos pelos
quais a instituio Arte exerceria presso sobre a produo, atravs de
ferramentas alegadamente neutras como os espaos expositivos, as revistas e
livros de arte, as leituras correntes da produo contempornea e a prpria
Histria da arte. Essa presso seria exercida principalmente por aquilo que
convencionou-se denominar mercado de arte - ele que, ao viabilizar
economicamente a produo artstica, penetraria em seu funcionamento e
influenciaria os resultados dessa prtica. A partir desse ponto de vista,
1

Revistas Malasartes, A Parte do Fogo, Arte Hoje e Mdulo, semanrio Opinio e caderno
Folhetim da Folha de S. Paulo, entre outros.

84

4
Gramtica Ronaldo Brito?

Se considerarmos os textos escritos por Ronaldo Brito durante a dcada


de 1970, no difcil identificar suas principais linhas de fora. Nesses textos,
determinada

viso

de

arte

contempornea

progressivamente

adquire

consistncia por meio da exposio e reiterao de um arcabouo de idias e


posicionamentos. Alguns temas so recorrentes; a abordagem possui um
timbre bastante reconhecvel. Sua atividade crtica, desenvolvida em diversos
veculos de comunicao1, parece buscar uma inteligibilidade que o permitisse
interferir no processo cultural brasileiro. Para tanto, Ronaldo Brito por um lado
aproxima-se do trabalho de alguns artistas que descreviam seus passos iniciais
no meio de arte brasileiro, e por outro empreende uma espcie de olhar
retrospectivo que o leva a se interessar por certas trajetrias artsticas que,
poca, j estavam em pleno curso ou mesmo concludas. A seleo das obras
a serem acompanhadas expressiva, na medida em que indica uma adeso a
determinados entendimentos da arte contempornea; em certos casos, essas
escolhas adquiriram o carter de apostas que, quando bem sucedidas,
permitiram o estabelecimento de profcuas vias de mo dupla entre produo
artstica e trabalho crtico, uma retroalimentando a outra. Esse texto buscar
evidenciar os principais vetores que marcaram a trajetria crtica de Ronaldo
Brito, tomando por base seus textos escritos entre 1973 e 1983 e o contexto no
qual esses surgiram e sobre o qual procuraram agir.
Algumas consideraes bastante gerais podem ser feitas logo de sada,
de modo a servirem como base para que possamos identificar condies e
caractersticas gerais do trabalho crtico do autor, ao menos no perodo
indicado acima. O quadro de referncias conceituais mobilizado por Ronaldo
Brito refere-se inicialmente a um certo contexto espao-temporal (Rio de
Janeiro, Brasil, durante as dcadas de 1970 e 1980), e tem como objeto a
situao da arte nesse contexto. Fica claro, entretanto, que o autor considera
estar a todo momento abordando problemas que so centrais para a arte

83

experimentado profundamente os dilemas da forma sem t-la


descartado completamente, percebendo nela, ao contrrio,
inesperadas possibilidades construtivas e uma dimenso
processual na qual vislumbrava um novo desenho para a
subjetividade contempornea.24

A escultura de Jos Resende de meados da dcada de 1970 vibra nos


dilemas da forma25 - esta a sua freqncia. Diversos crticos abordaram o
trabalho do artista, e geralmente se depararam com estes dilemas, to
economicamente configurados, to firmes em sua indeciso.

A relao da arte brasileira da dcada de 1970 com a herana moderna


, dentre as questes tratadas nesta pesquisa, aquela que tem o maior
potencial de crescer, se espalhar e adquirir amplido a ponto de se confundir
com o prprio objeto geral da pesquisa e assumir ares de concluso. Da o
cuidado em posicionar este captulo na metade do conjunto de ensaios, de
modo que ele se torne apenas mais um dos pontos de vista, desestimulando
quaisquer pretenses conclusivas.

24
25

Idem, p.65.
Idem, ibidem.

124

espectador, parte um fino tubo de ferro horizontal em direo ao rosto deste;


mais frente, essa haste atravessada com preciso por uma vareta mais
fina, de alumnio, de mais de 2 metros e que se mantm na vertical; antes
dessa vareta encontrar o cho, encontra o obstculo de uma pedra, e apia-se
sobre ela. As partes da escultura so distintas entre si e, em si mesmas,
inexpressivas. A relao entre elas parece insistentemente provisria, o que
soa irnico. O comentrio de Snia Salzstein, nos trechos que interessam
nossa discusso, segue abaixo:
Com a carreira iniciada por volta de 1965, em meados dos
anos 70 o artista j tinha atrs de si um conjunto significativo
de obras, que no deixava dvidas quanto ao tipo de relao
desenvolta e bastante relativizada que ele havia constitudo
perante as questes da forma: espcie de faca afiada em
direo tradio moderna da escultura, flanqueando com
materiais moles ou ineptos, ou ainda segundo uma lgica de
formas periclitantes e minguadas, a ordem construtiva que
velava por detrs das improvisaes de Picasso e Julio
Gonzales, por detrs do informalismo de David Smith a
Anthony Caro. Ao mesmo tempo ele demonstrava um
posicionamento original em meio s tendncias mais recentes
da escultura: fazia intervir singularidades inusitadas nos
procedimentos de repetio do minimalismo e, no
enfrentamento de materiais dspares e inusitados, recuava dos
descontroles do informe e de todo excesso, encaminhando o
trabalho no ltimo minuto a inesperados atalhos construtivos23.

A crtica continuar seu comentrio sublinhando uma srie de


polaridades, em relao s quais a escultura de Resende se colocava sempre
no meio do caminho: pura visualidade versus materializao do gesto,
idealismo moderno versus empirismo, expressividade e organicidade versus
conteno e clculo, interioridade versus exterioridade. digno de nota, para
alm dessa anlise, o fato de que Snia Salzstein ir procurar no contexto
artstico brasileiro o lastro que pode encaminhar uma leitura transversal da
escultura de Resende.
No ambiente brasileiro, a crtica aos paradigmas da forma
assumia facetas bastante peculiares: mordazes, corrosivas,
dotadas de certo humor anrquico, desconstrutivo mas, ao que
parece, jamais trgicas, jamais niilistas e, menos ainda,
inclinadas ascese racionalista da arte conceitual. De resto, o
neoconcretismo j havia, mais de uma dcada antes,
23

SALZSTEIN, Snia. Jos Resende. In: Panorama 99. So Paulo: Museu de Arte Moderna,
1999, p.65.

123

srie. No podemos falar aqui em crena moderna na clareza estrutural, capaz


de modelar num futuro abstrato o ambiente da cidade, pois falta escultura um
sentido positivo, declaradamente construtivo; muito menos devemos nos ater
iconografia minimal que se contrape ao esprito da arte moderna, ao recusar
qualquer composio ou relao entre partes. Mas tambm no possvel
perder de vista estas duas referncias a moderna e a minimalista.
Originariamente antpodas, elas empreendem uma dialtica permanente na
obra de Resende, o que acaba por desautorizar juzos categricos.
Ainda em 1975, Jos Resende participa do Panorama de Arte Brasileira
do Museu de Arte Moderna de So Paulo, e sua escultura sem ttulo, de 1975,
recebe o Prmio Estmulo do Panorama. O prmio tem o mrito de chamar a
ateno para a referida escultura e acaba lhe conferindo uma visibilidade
maior, na medida em que, atravs dele, a obra adquirida pelo Museu.
assim exposta com alguma freqncia a partir da. Enseja esforos crticos,
como o que foi demandado de Snia Salzstein, por ocasio do Panorama de
1999, no qual a escultura de Resende foi novamente montada e exposta.

Jos Resende,
Sem ttulo, 1975

O trabalho: uma pea retangular de borracha, com um baixo relevo que


marca uma espcie de moldura, afixada parede por sua lateral, cuja
espessura de cerca de 5 centmetros; da lateral oposta, prxima ao
122

esculturas claro: de um lado a escultura moderna de Anthony Caro e David


Smith; de outro, o legado minimalista e a crtica ps-minimalista de artistas
como Robert Morris, Richard Serra, Eva Hesse e Robert Smithson. Destes, no
entanto, Jos Resende recusa uma caracterstica importante: a nfase. Nos
trabalhos de Resende, qualquer sentena assertiva est fadada disperso: o
interesse pela modulao, de inspirao minimalista, frustrado, seja pela uso
recorrente de um mdulo que a exceo regra, seja pelo emprego de
mdulos estruturalmente orgnicos, que no se acomodam reproduo em
srie. Assim, alguns trabalhos de Resende so simples tentativas de
empilhamento ou organizao justaposta, e mesmo assim as partes mostram
sua inoperncia para se organizarem de modo minimanete homogneo elas
no se ajustam umas s outras como numa escultura de Carl Andre, ou como
bem-acabadas cadeiras de plstico, perfeitas para o empilhamento.

Jos Resende. Sem ttulo, 1974

H uma escultura de Jos Resende de 1974 que emblemtica da


produo do artista no perodo: trata-se de um feixe de 20 canos presos com
parafusos por suas extremidades; desses canos, 18 so idnticos, e alinhamse com perfeio industrial, enquanto dois canos no-sucessivos so mdulos
imperfeitos: escapando rigidez do conjunto, traam curvas gratuitas no ar,
afetando uma expressividade que evidentemente falsa pois, a despeito dos
arabescos, o cano continua preso aos mesmos parafusos que fixam os
mdulos bem-comportados. O que permitido a um mdulo diferenciado que
simule brevemente uma relao lrica com o espao, para depois retornar

121

esquemtica. A partir da, o trabalho de Resende encararia constantemente a


forma moderna, como forma e como citao. Extrai do descompasso entre
projeto e realizao seu poder expressivo; ope materiais (acrlico e frmica de
um lado, terra de outro) sem recusar o sugestivo poder simblico destes, mas
canalizando esse poder para a estrutura em que apresentam (o corte seco e
assptico do acrlico, sua transparncia industrial, atravs da qual se revela a
textura orgnica da terra). no embate acrlico-terra que esses materiais
manifestam suas identidades, suas referncias no mundo real. sem dvida
um procedimento moderno incorporar prpria materialidade do trabalho,
sua forma, os comentrios que a arte faz ao mundo, de modo que forma e
contedo se indiferenciem.
Um processo rigoroso de depurao, de sntese, o que experimenta a
escultura de Jos Resende a partir de ento, e durante toda a dcada de 1970.
Os materiais se apresentam de uma maneira cada vez mais enftica, e em
meados da dcada j inviabilizam o procedimento de pintura das peas; a cor
da escultura vem da prpria composio dos materiais de certa substncia,
como fica claro no interesse do escultor pelos valores cromticos de metais
como cobre, lato, ferro, zinco etc. No entanto, os materiais utilizados pelo
artista escapam gramtica de materiais de Tatlin, que pareciam buscar a
razo de ser ltima do vidro, do ferro, da madeira etc. Em Resende, o material
j se apresenta como inelutavelmente social, detentor de uma histria, de um
tempo e de um espao. Assim, o ferro vergalho, o alumnio cano, o lato
parafuso, o ao cabo todos os materiais surgem em formas pr-existentes,
que pertencem ao repertrio visual disponvel. Mas nas esculturas de Jos
Resende esses objetos se apresentam com uma relutncia inusual: no
sustentam, no estabelecem

tenso, so decepcionantes

no quesito

desempenho tcnico.
Entre 1974 e 1975, Jos Resende reunir parte de seus trabalhos
realizados desde 1970 em exposies no Museu de Arte de So Paulo e no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O corte com o trabalho da dcada
de 60 se conclui; as peas, sem ttulo, so materializadas atravs de mtodos
simples de construo (furar, amarrar, parafusar, apoiar etc.), articulando
materiais do cotidiano urbano (cabos, vergalhes, blocos de pedra, placas de
vidro etc), em unidades visualmente instveis. O universo referencial das
120

Essa

experincia

no

marcou

enfaticamente suas escolhas, como filtrou de


um modo original o impacto que, sobre sua
produo,

exerceu

trabalho

personalidade de Wesley Duke Lee, artista


em torno do qual reuniram-se, em meados da
dcada de 1960, alm de Resende, Carlos
Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Frederico
Nasser, Nelson Leirner e Geraldo de Barros.
Sobre esse grupo, podemos afirmar que
havia moes gerais, num primeiro momento

Jos Resende,
Homenagem ao horizonte
longnquo, 1967

oriundas da atuao de Wesley: uso de uma


figurao

que

revelava

em

parte

uma

ascendncia pop, qual foi introduzida uma certa dose de erotismo; interesse
por materiais do universo do design e da decorao, como frmica, acrlico e
metal; aproximaes entre os territrios da pintura, da escultura e do objeto etc.
Homenagem ao horizonte longnquo, por exemplo,

representativo

dessa

principalmente

quando

pesadamente

metafrica,

moo

trai

uma

geral,
figurao

afetiva,

quase

ritualizada.
Bibel: seco da montanha, feito no
mesmo ano, anuncia o incio de uma mudana de
rota, que s se completaria na dcada seguinte. O
trabalho vive da tenso entre duas construes
visuais: a representao de uma montanha e a
imagem mental da montanha. Muito embora esteja
em

consonncia

com

um

vocabulrio

formal/material bastante usado por Resende,


Fajardo e Baravelli na dcada de 1960, Bibel se
diferencia

quando

se

afasta

do

comentrio

Jos Resende,
Bibel: seco da montanha,
1967

narrativo em prl de uma construo bastante


22

BRITO, Ronaldo. Desenhos no espao: as telas e esculturas de Jos Resende. Opinio, Rio
de Janeiro, n.103, out. 1974.

119

contemporneo, envolvendo inclusive uma crtica a esta


modernidade.20

Ao nos referirmos dcada de 1970, h um artista brasileiro cuja obra


manteve uma relao emblemtica com a herana moderna. A obra de Jos
Resende do perodo parece flertar a todo momento com os paradigmas da
modernidade, mas sem jamais assumi-los de maneira categrica. Essa
caracterstica foi reconhecida algumas vezes:
O que finalmente interessa e polemiza a escolha radical do
trabalho pela Transformao. A maneira como incorpora os
dados ainda pulsantes da modernidade e debate literalmente
seus efeitos. A seu modo s vezes areo, voltil, estas so
peas densas, mais ainda, condensadas. Nelas esto retidas,
at a saturao, as marcas decisivas da revoluo moderna.21

De sada, teramos que identificar o que est nas esculturas de


Resende, o que est no olhar de Ronaldo Brito para percebermos ento que,
em certo momento, a distino entre o que depreendemos do texto de Brito e o
que vemos na obra de Resende impossvel, se no ociosa. Se a
problematizao do legado moderno marcou a discusso terica e as prticas
de arte contempornea no contexto brasileiro dos anos 70, uma das sedes
desse fenmeno localiza-se no dilogo existente entre o escultor paulista e o
crtico carioca. Esse dilogo culminou no texto acima, aps manifestar-se
individualmente na carreira de ambos, e nas interseces que estas
experimentaram. Poderamos afirmar que a leitura que Brito fez da obra de
Resende, iniciada no Opinio, em 197422, no s se cultiva na convivncia com
o trabalho comentado, como funciona como anteparo para a criao do
escultor.
Em Jos Resende, o moderno se manifesta de modo peculiar, matizado
por diversas experincias. Primeiramente, esteve ligado ainda jovem escola
paulista de arquitetura, o que se confirma no fato de que Resende fizera
estgio a partir de 1964 no escritrio do arquiteto Paulo Mendes da Rocha.
20
21

Entrevista concedida por Ronaldo Brito ao autor em 21 de setembro de 2005.


BRITO, Ronaldo. Certeza estranha. In: Jos Resende. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980.

118

A exposio de Antnio Dias (30 anos) no Museu de Arte


Moderna do Rio de Janeiro pode ser olhada a partir dessa
perspectiva. Vivendo em Milo desde 1969, em meio ao
crescente processo crtico que os artistas europeus vm
fazendo sobre a funo da arte na sociedade contempornea,
Dias conta com todos os recursos de trabalho de que um
artista estabelecido dispe hoje na Europa, desde o videotape
at a possibilidade de editar mltiplos com tiragem de 10 mil
exemplares.19

A figura de Antonio Dias despertaria assim o interesse de artistas


brasileiros que durante a dcada de 1970 encontram-se em plena reviso de
sua trajetria artstica. Talvez um dos exemplos mais marcantes seja Carlos
Zilio, artista que havia participado de exposies e projetos coletivos na dcada
anterior com um trabalho marcado pelo desenho simples de ascendncia pop
e por contedos explicitamente polticos e que por razes tambm polticas
tivera seu trabalho brutalmente interrompido entre 1968 e 1973. No primeiro
nmero da revista Malasartes, h duas pginas dedicadas ao trabalho de Zilio
exposto em 1975 na galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no
Rio de Janeiro. Alm de um texto do prprio artista, temos quatro imagens das
obras de Zlio. A semelhana entre essas obras e alguns trabalhos de Antonio
Dias, como Anywhere is my land, inequvoca reaparecem em Carlos Zilio o
descompasso entre contedos afetivos e formalizaes geomtricas e
burocrticas, a relao ambgua entre o texto e a imagem, geralmente reduzida
a diagramas em preto-e-branco.
No h dvida de que, nos trabalhos de Waltercio Caldas, Antonio Dias
e Carlos Zlio comentados acima, o legado moderno faz-se sentir a despeito
das investidas do imaginrio da arte pop, da assepsia minimalista e da atitude
antiesttica da arte conceitual. Esse , por exemplo, o entendimento do crtico
Ronaldo Brito, que estava eqidistante no s das trs obras em questo,
como de outros artistas contemporneos que enfrentavam paradoxos
semelhantes:
Ns tnhamos esta questo por aqui: a modernidade do Brasil,
dado o seu carter sempre descontnuo, recorrente, estava
sempre por vingar e se associava ao processo

19

BRITO, Ronaldo. A exposio-armadilha. Opinio, Rio de Janeiro, n. 98, p.23, set. 1974.

117

A relao entre a obra de Antonio Dias e a tradio moderna, cuja


vertente construtiva tal obra comentaria, ao mesmo tempo dando-lhe uma
interpretao peculiar17 (pelo via do neoconcretismo), funcionaria, segundo
Snia Salzstein, dentro de um regime instvel. Essa relao estaria marcada
simultaneamente: pela referncia constante ao horizonte moderno, no em
suas aspiraes de equacionamento da individualidade a uma dimenso
pblica, mas em sua densidade histrica e em seu desencantamento
contemporneo; e pela recusa da auto-referencialidade moderna, atravs da
incorporao de elementos irredutveis ao plano construtivo, oriundos da
cultura de massa, das qualidades fsicas e simblicas de cores e materiais os
mais diversos e da prpria Histria da Arte.
O caso emblemtico de Antonio Dias em sua apropriao truncada e
problemtica do legado moderno, associada ao seu estabelecimento a partir de
1968 em centros culturais importantes, como Milo e Nova Iorque, transformouo durante a dcada de 1970 numa espcie de referncia para os demais
artistas brasileiros18. Seus retornos ao Brasil so saudados como discretas
injees de atualizao num ambiente cultural quase insular. A exposio
realizada por Dias no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1974, por
exemplo, suscitou comentrios entusiasmados de Ronaldo Brito, como
podemos notar por suas primeiras linhas:
Para alguns artistas contemporneos, as exposies j no
servem apenas como um lugar onde colocam suas obras
disposio do pblico e do comprador. (...) No mais
possvel, por exemplo, deixar de situar precisamente no tempo
e no espao a exposio como um fato social que, como tal,
tem significaes.
As exposies deixam assim de ser acontecimentos mais ou
menos atemporais (...) para transformarem-se em
manifestaes que se pretendem relacionadas com um
determinado ambiente cultural. Os artistas cada vez mais
passam a v-las de um modo estratgico: eles as tomam
como manobras que exigem um cuidadoso estudo de terreno
(...).
17

Idem.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plsticoestrutural, a obra de Antonio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de
supeto, problemas muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-estrutural,
indicando uma nova abordagem do problema do objeto (...). Da em diante surge, no Brasil, um
verdadeiro processo de passagens para o objeto e para proposies dialtico-pictricas (...).
No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos
posteriormente. OITICICA. Op. cit., p.87.

18

116

branca que tenderemos a ver como estrelas no temos acesso a qualquer


informao que possa dar sentido a esta grade, que possa transform-la em
instrumento de navegao. S sabemos que anywhere is my land: dessa
maneira, para que precisaramos de indicaes espaciais? Parece se instalar
uma desorientao similar observada nos (quase) mapas de Waltercio
Caldas. Em Anywhere is my land, como em Faa voc mesmo: territrio
liberdade e em boa parte do trabalho de Antonio Dias nos anos 1970, a malha
quadriculada surge como uma anttese da idia de liberdade, como uma
limitao desta trata-se de qualquer forma de uma limitao sempre
ineficiente, atravs da qual transborda o elemento arbitrrio, orgnico.
A questo central na obra de Antnio Dias exatamente este moderno
que se sente como no inteiramente realizado. A Ilustrao da Arte, produzida
ao longo da dcada de 1970, compreende pinturas, objetos e instalaes que
tm em comum a imagem de uma forma geomtrica peculiar, que j recebeu
algumas interpretaes e foi criando, qual algumas formas modernas, sua
mitologia prpria. A crtica Snia Salzstein, por exemplo, comenta a forma da
seguinte maneira:
Uma das marcas distintivas do trabalho de Antonio Dias desde
o final dos anos 60 uma forma em L, sugerindo a superfcie
remanescente da exciso de um retngulo no canto superior
direito de um retngulo maior. No se pode deixar de associar
a silhueta residual de um ngulo reto imagem da cruz, ao
neoplasticismo de Mondrian e ao suprematismo de Malvitch.
(...) A estrutura em cruz sintetizaria, enfim, a culminao da
prpria razo dialtica que enervou a arte moderna, o
equilbrio frgil dos contrrios indicando a realizao da
subjetividade como experincia de autonomia plena mas
negativa, tanto mais emancipada quanto mais interiorizada e
auto-reflexiva.
Ao recorrer a este signo, Antonio no revisita propriamente a
tradio construtiva nem se serve de um recurso lingstico
ocasional que se acrescentaria de fora ao seu trabalho. (...)
Em todo o caso, no h dvida de que ao isolar uma estrutura
em L que lembra uma cruz manietada, Antonio posiciona o
seu trabalho luz da histria e interfere no moinho dialtico da
cruz construtivista, emperrando a germinao sucessiva dos
pares antagnicos e sublinhando, no lugar deles, imagens
auto-suficientes da falta e da dissociao.16

16

SALZSTEIN, Snia. Antonio Dias: Superfcie, figura, padro. In: Antonio Dias o pas
inventado. So Paulo: A. M. L. Dias, 2001, p.28-29.

115


A ortogonalidade marcada pela margem rigorosa e pela presena
(explcita ou no) de uma grade, a impessoalidade da fatura, a citao do
universo do desenho tcnico e funcional essas caractersticas aproximam os
desenhos de Waltercio Caldas de trabalhos contemporneos a eles. Antonio
Dias, por exemplo, tem parte importante de sua produo artstica de finais da
dcada de 1960 e incio da seguinte marcada por uma visualidade que guarda
semelhanas com os aspectos apontados na obra de Waltercio. Isso fica claro
em trabalhos realizados ainda em 1968, como no lbum de xilogravuras Trama,
em Faa voc mesmo: territrio liberdade e na pintura Anywhere is my land.
Esses trabalhos aparecem logo aps as pinturas-relevos j mencionadas, nas
quais aquilo que Brito denominara estrutura planar neoconcreta15 abrigava
referncias ao universo das histrias em quadrinhos e da publicidade dessa
srie, destaca-se o trabalho Nota sobre a morte imprevista, de 1965. Nos trs
trabalhos citados que datam de 1968, quanto mais rgida a estrutura formal,
maiores so as dificuldades que esta estrutura encontra em demarcar
contedos orgnicos ou afetivos.

Antonio Dias, Anywhere is my land, 1968

Em Anywhere is my land, por exemplo, uma sbria grade de linhas finas


no consegue se impor sobre a trama arbitrria de pingos de tinta acrlica
15

Entrevista concedida por Ronaldo Brito ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro.

114

momento em que alaria vo. Deixa de


ser

mecanismo

tornar-se
lingstico,

tecnolgico

representao,
ou

melhor,

para

aparato
para

se

transformar em monumento desolado


de um passado no qual resplandeceria
um futuro irresistvel. j um smbolo,
que cita a ortogonalidade caracterstica
da arte moderna, ao mesmo tempo em
que lhe inverte o sinal. Temos ento
uma

Waltercio Caldas,
O que no voa..., 1977

cruz,

de

tnue

inclinao

metafsica, dando um tom evasivo


assertividade construtiva.

Os mapas tambm esto presentes na obra de Waltercio Caldas. Numa


srie de desenhos realizados em 1972, a superfcie branca do papel traz
impresso o nome de um pas ou continente (frica, Japo, ndia), algumas
informaes numricas e sinais grficos, tudo emoldurado por uma tpica
margem cartogrfica. Embora fique claro que estamos diante de uma espcie
de mapa, faltam elementos bsicos.
De sada, notamos que estes mapas
no trazem o carter icnico, base
de

qualquer

cartogrfica
assentam

sobre
todas

representao
a

qual

as

se

demais

informaes. No h legenda, no
h cor, no se estabelece um
discurso positivo. Os nmeros, letras
e sinais flutuam numa rea de
indefinio, que no entanto no
total, pois sabemos que determinada
imagem um quase-mapa e diz
respeito ao Japo ou ndia.

14

Waltercio Caldas,
Desenho (frica).., 1972

Idem.

113

de arquitetura e a rigidez da grade quadriculada, seu rigor racionalizante, sua


economia cromtica. Difcil no supor que esse contraste possa se referir s
particularidades da experincia moderna no pas, repleto de contradies entre
uma inclinao afetiva e domstica e uma disposio impessoal, pblica.
Eu costumo enfatizar o fato de que talvez a minha principal
motivao esttica tenha sido a tentativa de entender o que
significava a arquitetura no Brasil. Quer dizer, o que era
aquilo? Que cidade era aquela, que formas eram aquelas?
Simplificadas a um ponto absurdo. O Niemeyer fazia de um
palcio o aparecimento de uma possibilidade moderna que era
evidente. Era um espanto, a qualidade revolucionria daquelas
formas. Isso para mim foi fundamental.13

H uma maquete de especial interesse na obra de Waltercio Caldas,


embora o trabalho em questo no se apresente explicitamente como
maquete: o trabalho O que no voa... de 1977. certamente um modelo,
pertencente linhagem de maquetes modernas geralmente irrealizveis, como
o Modelo para o Monumento Terceira Internacional (1919-1920) e o
LevTatlin?, ambos trabalhos de Vladimir Tatlin, figura central do construtivismo
russo. No entanto, as construes soviticas denotam inequvoca energia
ascendente e inspirao industrial-futurista, ao passo que O que no voa... olha
para trs, para o passado, com uma reverncia prosaica, desajeitada. a
constatao de uma dupla impossibilidade - por um lado, a impossibilidade de
ignorar a lembrana da primeira viso do 14-Bis:
Para mim foi fundamental ver pela primeira vez o 14-Bis. Foi
um objeto que me espantou. O que eu fui compreender muito
tempo depois que o 14-Bis era um objeto absolutamente
construtivo, alm do fato de ser um objeto construtivo que voa
- talvez seja o nico objeto construtivo que voa. O Tatlin tentou
fazer algumas coisas nesse sentido, at mais tarde, e no
voou. Neste sentido, o projeto do Santos Dumont muito
radical. Isso ficou e est no meu imaginrio para sempre.14

Por outro lado, o trabalho parece sugerir a impossibilidade de se pensar


a experincia da forma moderna como um experimento tecnolgico que
retomaria a disposio utpica de incio do sculo XX. O que no voa...
descendente do sonho do 14-Bis, mas se mostra em nova verso, marcada
pela desconfiana contempornea assim, a mquina emperra no exato
13

Idem.

112

brincando com maquetes de Braslia12. H portanto em sua memria a


referncia viva de uma forma moderna, confiante, utpica, ao mesmo tempo
em que o artista vive a constatao emprica da insuficincia dessa
experincia, que se manifesta inclemente em sua vivncia e prtica artstica.
As maquetes de Waltercio Caldas zombam da funcionalidade: em
Maquete I, fios eltricos conectam o topo dos postes a um mundo subterrneo
e misterioso, aproveitando a abertura de uma escada similar quelas que do
acesso aos metrs das grandes cidades; em Maquete II, um espao
insignificante de terreno urbano cercado por fios aparentemente eltricos,
numa aparente citao da parania contempornea com aparatos de
segurana. Evidentemente no so maquetes que estejam almejando uma
efetivao no mundo real - parecem mais zombar dessa possibilidade e afirmar
uma inesperada autonomia.

Waltercio Caldas, Maquete I, 1967

Waltercio Caldas, Casa, 1975

A relao entre a maquete e o projeto moderno fica ainda mais evidente


no trabalho Casa, feito em 1975, no qual alguns planos de papel quadriculado
so montados de modo a formar uma pequena casinha com jardim; um ponto
vermelho, qual uma mira, surge num muro prximo casa e completa a
diminuta cena, funcionando como nico elemento cromtico da composio.
Em primeiro plano, o contraste entre o carter pueril e ntimo daquele simulacro
12

Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor, em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro.

111

O Antonio o claro beneficirio do plano neoconcreto, todo aquele pop


que no era pop, tudo aquilo se agentava na estrutura planar neoconcreta.11
Como essa situao se desenrolaria na arte brasileira ao longo da
dcada de 1970? Aps o neoconcretismo ter colocado o debate de arte no pas
em um novo patamar, permitindo que questes como desmaterializao e
desestetizao do trabalho de arte surgissem no pas paralelamente ao que
ocorreria em outras partes do mundo, levando entre outros a uma crescente
ateno s limitaes da capacidade operativa dos valores modernos no
mundo contemporneo, o que restou da relao entre arte contempornea
brasileira e forma moderna? Essa equao ainda faz sentido?
Investigaremos a partir de agora os modos pelos quais o moderno
marcou as questes da arte brasileira durante a dcada de 1970, tendo os
trabalhos de Waltercio Caldas, Antonio Dias, Carlos Zilio e Jos Resende como
referncias.

Nas primeiras obras de Waltercio Caldas, ainda no final da dcada de


1960, comum a referncia a algo que no est presente. Dentre os trabalhos
da poca, refiro-me a duas sries: as maquetes e os desenhos com linguagem
cartogrfica. Esses trabalhos se apropriam de ferramentas modelos
tridimensionais e mapas - muito utilizadas atravs dos tempos com o objetivo
de construir modelos visuais que permitissem um melhor entendimento do
mundo e viabilizassem intervenes neste. Como tais, foram largamente
empregadas na arquitetura; o carter projetivo que prometem, aliado
aparente racionalidade que mobilizam, fez com que maquetes e mapas se
tornassem instrumentos e metforas do desejo moderno de organizar o mundo
segundo o modo de produo industrial. No possvel ignorar esses aspectos
quando nos deparamos com tais referncias na obra de Waltercio. Em
depoimento recente, o artista afirma ter passado parte da sua infncia

11

Entrevista concedida por Ronaldo Brito ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro.

110

De um lado, temos a insistncia de Hlio Oiticica na idia de que a


marca de distino da arte brasileira seria a presena constante de uma
vontade construtiva geral. claro que, nos anos 60, essa vontade construtiva
no pode mais ser identificada com os movimentos construtivos de primeira
metade do sculo XX. O prprio Oiticica apressa-se em definir o que entende
pela expresso:
O fato real, porm, que se torna inadivel e necessria uma
reconsiderao do termo construtivismo ou arte construtiva
dentro das novas pesquisas em todo o mundo. Seria
pretensioso querer considerar, como o fazem tericos e
crticos puramente formalistas, como construtivo somente as
obras que descendem dos Movimentos Construtivista,
Suprematista e Neoplasticista, ou seja, a chamada arte
geomtrica, termo horrvel e deplorvel tal a superficial
formulao que o gerou, que indica claramente o seu sentido
formalista. J os mais claros procuram substituir arte
geomtrica por arte construtiva, que, creio eu, poder
abranger uma tendncia mais ampla na arte contempornea,
indicando no uma relao formal de idias e solues, mas
uma tcnica estrutural dentro desse panorama. Construtivo
seria uma aspirao visvel em toda a arte moderna, que
aparece onde no esperam os formalistas, incapazes que so
de fugir s simples consideraes formais. O sentido de
construo est estritamente ligado nossa poca. (...)
Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas
relaes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem
novos sentidos de espao e tempo. So os construtores,
construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os
que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e
sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade
contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da
construtividade da arte.10

O trabalho de Antonio Dias neste perodo parece, mais do que qualquer


outro, firmar uma relao dialtica com o legado moderno. Em suas
pinturas/relevos realizadas em meados da dcada de 1960, uma iconografia
inspirada na cultura de massa procura a custo enfrentar um espao pictrico
planificador, de aparente vocao moderna - a relao entre essas duas
ordens de valores, primeira vista excludentes entre si, permanece sem
definio,

numa

sntese

permanentemente

adiada.

Como

afirmaria

recentemente Ronaldo Brito:

10

OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade.


In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 54-55.

109

condicionada por um contexto internacional; no somos nem em fico uma


terra virgem. Esta experincia particular de modernidade - vivida sob os signos
aparentemente excludentes da incompletude (no que se refere a instituies
pblicas modernas, eficcia urbanstica, representatividade social etc) e da
efetivao (na relao entre a arquitetura e o poder, nas artes visuais, na
poesia concreta, na msica popular, no cinema, no teatro, no esporte, na
indstria automobilstica) - estimulou no pas uma viso particular dos limites
conceituais e pragmticos da modernidade e uma relao rica e dialtica com
seus dilemas, que se manifestou nas mais variadas linguagens artsticas.
O que parece ser digno de nota, devendo ser examinado mais de perto,
a constatao de que a arte contempornea brasileira, desde a dcada de
1960, tem uma relao ambgua com a forma moderna, que no exclui um
interesse por ela. A produo de arte contempornea internacional
caracterizada grosso modo por uma desconfiana crescente em relao ao que
seria, com o passar do tempo, identificado como moderno: as dcadas de 1960
e 1970 assistem de maneira contundente a um processo de dissoluo
completa da forma, tanto em sua formulao construtiva, positiva, como em
sua faceta expressionista, que suporia a existncia de uma subjetividade ativa.
Da experincia da arte moderna, os desdobramentos da arte a partir da pop art
e do nouveau realisme poupam quase que exclusivamente a atitude dad: sua
negatividade, seu gosto pela colagem, sua ironia, seu desinteresse pela forma.
No Brasil, j que vivemos um acabamento particular do projeto moderno
(que no deve ser confundido com um moderno inacabado), os artistas
parecem manter um interesse pelas potencialidades da forma, jamais
investindo de maneira assertiva em seu desaparecimento, enquanto na Europa
e nos Estados Unidos o projeto moderno passa a se configurar ineficaz e
coercivo - o que impele parte do mundo da arte a uma reao iconoclasta anti
ou ps-modern. A relao contraditria com a forma moderna habita a
produo artstica brasileira da dcada de 1960, da qual alguns casos se
destacam.

WISNIK, Guilherme. Lcio Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.17-18. O autor finaliza a
sua argumentao com um comentrio de SCHARTZMANN, Simon et alii. Tempos de
Capanema. So Paulo: Paz e Terra, 2000.

108

Brasil uma hiptese difcil de ser refutada, no podemos nos esquecer de que
ela sempre conviveu com a sua contrapartida bem-sucedida: a forte presena
simblica do moderno, que se manifestou principalmente na arquitetura. A
questo moderna no pas alimentada por um processo histrico no qual a
arquitetura um captulo fundamental, na medida em que materializa diversos
projetos que tinham uma evidente relao com o poder (ofuscando de alguma
maneira a ineficcia desta mesma arquitetura no enfrentamento das graves
questes sociais brasileiras, relacionadas ao rpido, desorganizado e perverso
processo de urbanizao). No faltam exemplos da forte presena simblica do
moderno no Brasil atravs da linguagem arquitetnica. Alm do caso central da
construo de Braslia, devemos lembrar que a formao de uma arquitetura
moderna brasileira marcada pelo projeto e construo do prdio do Ministrio
da Educao e Sade Pblica, no Rio de Janeiro, capital federal da era Vargas,
a cargo de um corpo de jovens arquitetos brasileiros (que tiveram num
momento inicial do projeto a colaborao de Le Corbusier):
O edifcio do Ministrio, projetado na primeira metade do ano
de 1936 por Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leo,
Ernani Vasconcellos, Jorge Machado Moreira e Affonso
Eduardo Reidy, foi inaugurado nove anos depois, em 1945.
Entre um perodo e outro, mudanas significativas ocorreram
no panorama poltico brasileiro. O golpe de novembro de 1937
acentuou o carter linha dura do regime, que, no entanto,
amparava-se em uma relao parcimoniosa com a
intelectualidade. O edifcio, nesse quadro, desempenhou um
papel simblico de grande importncia, tanto para os rumos da
arquitetura moderna no Brasil quanto para a afirmao do
projeto poltico educacional do Estado Novo, pois, a partir da
dcada de 30, a educao seria a arena principal em que o
combate ideolgico se daria.9

Se uma esfera pblica no pas no foi estabelecida, se as instituies


no cumpriram o papel de mediar conflitos sociais e impedir a livre explorao
da fora de trabalho, se permaneceu a indefinio entre uma base patriarcal e
escravocrata e alguns esforos mais ou menos esparsos para a constituio de
valores coletivos e republicanos, este conjunto de elementos no deve levar
concluso de que o processo de modernizao brasileira no se efetivou.
Tivemos

sim

uma

modernizao

especfica,

107

heterodoxa,

descontnua,

de 1920 e 1950. Dessa maneira, esses movimentos, apesar da inspirao


construtiva:
... tendem a levar suas produes a uma interioridade
problemtica. (...) O corpo deixa de se apresentar como lugar
ambguo que media e baliza a construo do espao numa
relao complexa entre interior e exterior e se converte em
pura sensorialidade, magnetizado por estmulos que o
remetem a si mesmo.7

crtico

sugeriria

ainda

uma

explicao,

espcie

de

lastro

socioeconmico para o fenmeno descrito, que deveria se manter vlido tanto


no caso do modernismo quanto na dcada de 1950 e princpio da dcada
seguinte:
Parece possvel identificar a origem dessa dificuldade na
reminiscncia ao menos at algum tempo atrs de vastos
setores do pas em atividades no tipicamente capitalistas. E a
forma to pouco estruturada e institucionalizada de nossa
sociedade certamente estimula e d veracidade s
formalizaes que resistem a uma determinao mais
acentuada.8

Segundo Naves, haveria uma relao direta: como o processo de


modernizao do Brasil no teria se efetivado, a forma mesma da arte
brasileira traria o testemunho dessa incompletude no ilustrando o tema do
eterno adiamento do projeto moderno brasileiro, mas revelando-o em sua
textura, em sua estrutura interna. importante, no entanto, que resistamos por
um momento hiptese de precariedade da modernizao brasileira. Se o
Brasil no experimentou um processo de modernizao nos moldes do que
pde ser observado em pases europeus e nos Estados Unidos, este fato no
deve ser encarado como ndice de um atraso que poderia ter sido recuperado
atravs de um desenvolvimento nacional tardio, uma vez que pases de
economia central obtiveram o seu elevado grau de modernizao dentro da
mesma lgica poltico-econmica que prescreveu a pases perifricos uma
condio subalterna. A despeito deste fato, o Brasil constituiu-se dentre os
chamados pases subdesenvolvidos em um dos casos que se destacaram
pela ambivalncia. Afinal de contas, se a precariedade da modernizao no

7
8

NAVES. Op. cit., p.18-20.


Idem, p.21.

106

inegvel de uma crise. Logo depois, os primeiros desdobramentos ligados


arte pop e contra-cultura dos anos 1960 iro revelar um desprezo crescente e
iconoclasta pela forma moderna e sua pretenso autonomia, dissolvendo-a
no barulho do mundo e no contato com a potncia das imagens da cultura de
massa.
Precisamente durante este momento de crise a utopia moderna
manifestar uma inusitada sobrevida em alguns pases de economia perifrica,
como o Brasil, a Argentina e a Venezuela. No Brasil, como j foi comentado, as
condies eram propcias, mas o caso no livre de contradies. De um lado,
h efetivamente um surto desenvolvimentista no Brasil, num processo
geralmente denominado substituio de importaes, atravs da incorporao
de tecnologia industrial estrangeira e de acelerado endividamento externo,
numa

tentativa

de

retirar

Brasil

de

sua

histrica

condio

de

subdesenvolvimento e transform-lo numa economia avanada. Mas ao


mesmo tempo, setores de produo capitalista primitiva continuam existindo,
principalmente nos setores primrio e tercirio; o rpido desenvolvimento
econmico no acompanhado de um amadurecimento das instituies
democrticas que possam mediar as tenses sociais tpicas de uma ex-colnia,
o que entre outras coisas impede uma melhor distribuio da renda e no
realimenta com demanda interna o tal surto industrial; enfim, burguesia
brasileira pareceu temporariamente aberta a oportunidade de estabelecer as
bases para um desenvolvimento que aos poucos habilitasse o pas a se
constituir como uma economia minimamente autnoma, mas a alternativa
abraada por esta mesma burguesia reitera, pela associao com o capital
estrangeiro e pela recorrncia a emprstimos externos, a condio de
dependncia do Brasil 6.
Retornemos agora ao texto de Rodrigo Naves: referindo-se s obras da
gerao de concretos e principalmente neoconcretos, o autor continua a ver,
conforme ele alegara acerca das pinturas de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti,
um descompromisso com a exterioridade, notando a permanncia da
dificuldade de forma que havia sido apontada acerca da produo modernista
brasileira, a despeito das diferenas contextuais existentes entre as dcadas
6

OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista. In: Crtica razo dualista / O ornintorrinco.
So Paulo: Boitempo Editorial, 2003

105

massa norte-americana. No territrio das artes visuais, deve-se sublinhar a


receptividade aos desdobramentos da arte construtiva europia, o que se pode
atestar sobretudo na ateno que despertou a figura do escultor e designer
Max Bill no meio artstico brasileiro. O Brasil da dcada de 1950 um solo frtil
ao florescimento de ideologias construtivas, no apenas pelo fato de que elas
funcionaram como oportuna metfora da rpida insero no modo de produo
capitalista avanado, mas principalmente porque a configurao de foras
polticas e sociais do momento em questo compartilha valores anlogos,
materializados durante a presidncia de Juscelino Kubitschek (1956-1960). A
arte concreta transforma-se rapidamente em linguagem predominante do
moderno e seu lxico inicialmente sustenta a produo artstica do grupo
Ruptura em So Paulo e do grupo Frente, no Rio de Janeiro, e logo mais, de
um movimento concreto nacional. Este, como se sabe, aps um primeiro
momento marcado por convergncias, acabaria por resultar na dissidncia
carioca dos neoconcretos, que entretanto no coloca a lgica construtiva em
xeque. tambm nesse perodo que a arquitetura moderna brasileira alcana a
maturidade j ensaiada desde o final da dcada de 1930, tendo como principal
financiador o Estado brasileiro embalado pela utopia desenvolvimentista.
H alguns aspectos que devem ser considerados no que diz respeito ao
estabelecimento de um iderio construtivo no Brasil durante os anos 1950.
Inicialmente, devemos lembrar que as vanguardas construtivas em seu
conjunto

(suprematismo,

construtivismo,

neoplasticismo,

Bauhaus

etc)

representaram o episdio de maior confiana nas potencialidades da forma


moderna como manifestao de uma idia de racionalidade que pudesse
organizar a vida social em todas as suas dimenses, e que seria efetivada
atravs de um vocabulrio inspirado no modo de produo industrial
(geometrizao das formas, reas de cor uniformes, impessoalidade na feitura
etc). Essa confiana, que representa a crena no poder civilizatrio da
racionalidade humana e que culmina num breve instante do perodo entreGuerras, sofre um srio comprometimento com os traumas ps-Segunda
Guerra Mundial. O mundo passa a revelar uma desconfiana crescente no
projeto moderno; no territrio da arte isso se manifesta atravs do
esgaramento da forma moderna, que tem na obra de Jackson Pollock uma de
suas manifestaes mais significativas: suas pinturas so o testemunho
104

aportarem numa sociedade recm-sada de um regime escravocrata, e com


estrutura poltica republicana vacilante.
A abordagem de Rodrigo Naves, em seu livro A forma difcil, detm-se
sobre a relao entre esse fenmeno e a produo modernista nacional:
A primeira constatao (...) foi a renitente timidez formal de
nossos trabalhos de arte. A produo moderna internacional,
escusado dizer, se caracterizou por uma aparncia forte,
devida sobretudo a uma significativa reduo da natureza
representativa de seus elementos. Linha, cor, superfcie
adquiriram um novo estatuto, na medida em que no apenas
evocavam seres e coisas ausentes como tambm se
mostravam com uma intensidade at ento desconhecida. (...)
Algo significativamente diverso ocorre com a arte brasileira.
Grande parte dos trabalhos realizados entre ns incorpora
sem dvida as mudanas modernas, mas com um vis todo
particular. As obras se vem envolvidas numa morosidade
perceptiva que reduz a fora de seu aparecimento. Cores,
formas, linhas tm uma certa autonomia e j no precisam se
ocultar por entre os seres que figuram. No entanto, esta
interdependncia conduz quase sempre a um jogo peculiar,
em que faturas, formas e dimenses parecem se ocupar
consigo mesmas, adiando indeterminadamente sua definio
visual. Sua leveza, a ausncia decidida de um lastro que as
separe de si mesmas, tambm um descompromisso com a
exterioridade.4

H, inequivocamente, generalizaes no discurso de Naves: ser que


podemos atribuir aos trabalhos modernistas brasileiros em geral uma renitente
timidez formal? Os desenhos lpis e nanquim de Tarsila do Amaral durante a
dcada de 1920, assim como mais tarde ocorreria com as xilogravuras de
Oswaldo Goeldi, parecem pouco vontade quando submetidos a esta
adjetivao5. Voltaremos a esse texto mais frente.
O perodo ps-Guerra assiste a um surto de modernizao no Brasil,
oriundo no apenas da constituio de um cenrio interno propcio para isso,
mas principalmente devido intensificao no fluxo de entrada de novos
valores no pas, dentre os quais destaca-se a internacionalizao da cultura de

of the Avant-Garde: o momento futurista pertence a todas as vanguardas e no s quela que


teve esse nome .
4
NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: Editora tica, 1997, p.12.
5
Embora fuja do escopo desta pesquisa, a renitente timidez formal tambm insuficiente
para se referir a produes ligadas ao modernismo brasileiro expressas em outras linguagens
artsticas, como as fases pau-brasil e antropofgica da literatura de Oswald de Andrade e o
filme Limite, de Mario Peixoto, marco do cinema moderno nacional, nos quais a inventividade
formal dos aspectos que mais se destacam.

103

aparentemente no corroborassem estes princpios de auto-crtica, como o


dadasmo

surrealismo.

Embora

agora

se

mostre

evidente

comprometimento da teoria esttica de Clement Greenberg com uma viso


evolucionista e teleolgica da arte, o fato que ela teve importncia inegvel
no momento de seu aparecimento; essa importncia pode ser medida no
apenas por sua influncia na consolidao das carreiras de artistas da
chamada Escola de Nova Iorque, como pela beligerncia de seus opositores,
muitos deles em busca de modelos tericos que permitissem a compreenso
dos desdobramentos da arte a partir do Pop, para os quais os critrios de
Greenberg no eram satisfatrios.
H a verso de Greenberg sobre a arte moderna, mas h outras modos
de pensar esta produo. Embora eles variem bastante, parte deles
desenvolve uma reflexo sobre arte que compartilha com Greenberg uma veia
evolucionista. Esta tendncia em se pensar a arte segundo uma lgica
progressiva pode ser localizada nos prprios agentes da produo artstica
moderna, cujas vertentes foram em boa parte embaladas por alguma forma de
futurismo3. Refiro-me a manifestaes to distintas como a pintura de Picasso
e Braque entre 1907 e 1914, o ativismo crtico e literrio de Guillaume
Apollinaire, as arquiteturas suprematistas de Malevich, o construtivismo de
Tatlin, a obra e os escritos de Mondrian etc.
Acalentada por essa viso progressista, a idia de modernidade
exerceu, desde o final do sculo XIX, forte atrao sobre setores cada vez mais
amplos da elite poltica e intelectual brasileira, principalmente porque essa idia
trazia em seu bojo a promessa de um desenvolvimento futuro a ser alcanado
por meio de um projeto local de modernizao. O modernismo brasileiro dos
anos 1920 marcado pela ambigidade: incorporaria de maneira particular
alguns valores da modernidade europia, uma vez que havia no pas um
interesse por esses valores, que no raras vezes oscilava entre o diletantismo
cultural e a mundanidade, mas o fato que inexistia por aqui um ambiente
propcio para a fixao dos mesmos, muitos dos quais tornavam-se ilegveis ao
conexo terica entre a chamada Escola de Nova Iorque e as vanguardas artsticas europias,
sob uma leitura que seus opositores denominariam formalista.
3
Neste texto, entendemos futurismo conforme PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. So
Paulo: Edusp, 1993, p.19. Retiro o meu ttulo de Renato Poggioli, que sugeriu em The Theory

102

5
A dcada de 1970 e o moderno

O que entendemos atualmente por arte moderna na verdade uma


malha formada por trabalhos de arte e leituras desses trabalhos, cujos fios
encontram-se de tal modo entrelaados que temos dificuldade de separ-los.
H de fato uma produo artstica pautada por novos parmetros - surgida
inicialmente na Europa Ocidental na primeira metade do sculo XIX e que se
estendeu at o perodo imediatamente posterior Segunda Grande Guerra1 -,
cujos trabalhos foram abordados por uma literatura contempornea a esta
produo, desenvolvida ora pelos prprios artistas, ora por intelectuais que
acompanhavam-na de perto. A esta leitura produzida simultaneamente ao
surgimento das obras modernas, foram sobrepostas diversas camadas de
entendimento posteriores novos fios desta trama complexa - que procuraram
dar conta dos trabalhos, dentre as quais algumas tornaram-se predominantes.
o caso, por exemplo, da leitura grosso modo denominada formalista2, cujas
razes remontam ao sculo XIX, mas que foram sistematizadas em meados do
sculo XX pelo crtico de arte Clement Greenberg, adquirindo ento um fora
de convencimento adicional. Ao abordar o trabalho feito por uma importante
gerao de pintores norte-americanos na passagem da dcada de 1940 para a
seguinte (como Jackson Pollock, Willem De Kooning e Clyfford Still),
Greenberg sugere definir arte moderna segundo idias de pureza e autoreferencialidade,

conceitos

estes

que

teriam

sido

depreendidos

dos

desdobramentos da arte moderna a partir de meados do sculo XIX, num


suposto processo evolutivo que teria como estgios principais as obras de
Manet, Czanne, Picasso e Mondrian, entre outros. sabido que a leitura
greenberguiana da arte moderna descartava trajetrias artsticas que
1

BELTING, Hans. The invisible masterpiece. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
Os ideais de pureza e auto-referencialidade das linguagens artsticas, transformados em
critrios de valor por Clement Greenberg em textos como Pintura de tipo americano (In:
GREENBERG, Clement. Arte e Cultura. So Paulo: Editora tica, 1996), j estavam presentes
em autores das primeiras dcadas do sculo XX, como Roger Fry e Clive Bell, embora
remontem a Konrad Fiedler; caberia no entanto a Greenberg o papel de sistematizar estes
ideais de modo retrospectivo e conect-los s prticas artsticas do ps-Guerra, criando uma

101

industrialmente, dentre os quais esto os produtos ligados ao design. Do


mesmo modo que aqueles podem variam de acordo com o espao de
exposio, estes costumam ser oferecidos ao pblico em diversas verses, a
fim de combinar melhor com cada ambiente ou mobilirio. No resta dvida
de que Waltercio Caldas aborda os tnues limites entre arte e design sem
nunca recorrer a investidas diretas, que no fundo poderiam resultar numa
posio moralista. O sculo XX aproximou de fato estas duas noes e o
trabalho em questo opera no terreno instvel entre elas.

148

experincia com a forma moderna, que se afigura longnqua, desnaturada,


instrumentalizada. Mas quando estas grandes pastilhas circulam como bens
culturais, indecisas entre a condio de esculturas ou objetos de design,
como se um discreto elemento de sabotagem tivesse sido inserido num
contexto que no o seu.
Talvez o comentrio mais enftico de Waltercio Caldas intensa
circulao a que seus trabalhos progressivamente so submetidos venha das
Esculturas para todos os materiais no-transparentes (1985). Duplas de
esferas opacas levemente seccionadas so posicionadas no cho de tal modo
que as suas partes planas fiquem na posio vertical e apontem para direes
opostas. As peas que compem cada par so sempre idnticas no que diz
respeito ao material utilizado e ao tamanho, mas so expostas junto com outros
pares, com dimenses e materialidades diversas, o que faz com que o
espectador espontaneamente conecte os dois elementos de cada par, por mais
distantes que eles estejam. O segmento de reta que une/separa estes
elementos torna-se imediatamente magnetizado, bem como as semi-retas que
o prolongam, para um lado e para o outro - o espao expositivo torna-se ento
atravessado por vrios feixes invisveis, unindo pares de esferas de mesmo
material e tamanho.
Esculturas para todos os materiais no-transparentes parecem tecer
comentrios acerca das demandas crescentes e quase simultneas de
diversas partes do mundo por bens culturais/artsticos. A resposta de Waltercio
Caldas ambivalente, pois ao mesmo tempo em que oferece uma soluo
engenhosa para a questo - estas esculturas podem encarar os mais diversos
espaos expositivos j que admitem serem formalizadas em muitos materiais,
dimenses e nmero de mdulos , parece sinalizar uma ironia. Afinal, estes
trabalhos apartam a forma quase-esfrica dos materiais, tornando esta relao
arbitrria: qualquer material, desde que no-transparente, pode ser utilizado.
Como se fora um contra-senso, estas matrias aparecem no pice de suas
qualidades e no extremo da exuberncia visual: o brilho do nquel, as raias do
mrmore, os veios da madeira.
Devido sua capacidade infinita de multiplicao, sua economia
formal, sua polivalncia material, Esculturas para todos os materiais notransparentes mimetizam o comportamento de alguns objetos produzidos
147

Barros, entre outros, incorporaria os paradoxos da relao arte-design


conforme acompanhamos na anlise de Marc Le Bot.
Neste momento, podemos retomar a afirmao de Brito, citada logo no
incio deste texto, sobre a obra de Waltercio Caldas: A sua questo a do
relacionamento do homem com a linguagem, mas no num terreno puramente
lgico, e sim num contexto social preciso31. O contexto social do Objeto de ao
e de outros trabalhos de Waltercio que lidam com caractersticas do design
constitudo por um universo em que a circulao do design moderno,
sofisticado, est restrita a determinados ambientes sociais, que coincidem
muitas vezes com os ambientes sociais nos quais circulam as obras de arte.
Estes trabalhos de Waltercio Caldas ocupam zonas de interseco de um
modo quase malicioso, tamanha a seduo visual que os caracteriza. difcil
ignorar o quanto algumas obras do artista que foram apontadas como
exemplos de discursos visuais operando no limite entre a arte e o design
parecem tematizar esta ambigidade. Como separar, por exemplo, no trabalho
Pastilhas (1981) duas caractersticas aparentemente incontestveis: de um
lado, a beleza do mrmore trabalhado e polido com grande percia; do outro, a
referncia irnica s pastilhas Mentex, sucesso de vendas durante dcadas
nas grandes cidades brasileiras, cuja vocao descartvel acentuada pelo
fato de sua circulao estar geralmente associada s vitrines de ante-salas de
cinema. Se h nesse trabalho uma ateno crtica circulao que ele
inevitavelmente experimentar e essa a hiptese deste texto ela est
baseada na discreta eroso da idia de design de bom gosto atravs da
insero de rudos mais ou menos perceptveis na forma mesmo das obras. Se
em algum momento vier mente o exemplo das esculturas do artista norteamericano Claes Oldenburg nas quais um objeto tpico do cotidiano
metropolitano apresentado em escala monumental, talvez devamos atentar
mais s diferenas do que s semelhanas entre esses trabalhos e as
Pastilhas. Nesta, o procedimento expressivo contido, algo melanclico, e o
resultado est longe de ser escandaloso. Waltercio Caldas de fato transforma a
pastilha Mentex numa bela pea de design, ou ainda: sublinha na pastilha
ordinria

31

sua

inteligncia

formal,

inesperadamente

BRITO. Op. cit.

146

tributria

de

uma

referncias foram, entre outras, os Museus de Arte Moderna de So Paulo e do


Rio de Janeiro, o Museu de Arte de So Paulo e principalmente a Bienal de
Arte de So Paulo. Max Bill foi um dos protagonistas desse fenmeno, graas
retrospectiva de seu trabalho no MASP em 1950, sua participao destacada
na primeira Bienal e s conferncias por ele proferidas no Brasil. Um dos
ascendentes da tradio do design moderno brasileiro precisamente a Escola
Superior da Forma, em Ulm, na Alemanha, dirigida por Bill, na qual estudaram
Almir Mavignier, Alexander Wollner e Mary Vieira. Rapidamente, multiplicam-se
artistas brasileiros que, ligados ou no aos grupos Ruptura ou Frente, concreto
ou neoconcreto, experimentam colaboraes mais ou menos constantes com o
modo de produo industrial. Esse movimento conecta-se de maneira clara a
um processo cultural mais amplo, ligado, por sua vez, a um contexto polticoeconmico no caso, o surto desenvolvimentista promovido pelo governo
Juscelino Kubitschek.

Paralelamente,

arquitetura

moderna brasileira

estabelece-se com vigor e cada vez mais requisitada em empreendimentos


pblicos e privados. A partir destas matrizes a arte concreta e neoconcreta e
a arquitetura moderna somadas poesia concreta paulista, desenvolve-se
por aqui uma intimidade com a forma moderna e sua nsia de integrao ao
modo de produo industrial. O design brasileiro destaca-se nesse contexto, e
num espao de tempo curto adquire densidade e certa penetrao e relevncia
social. Os cartazes que anunciam as sucessivas edies da Bienal de So
Paulo com uma linguagem similar quela que seria utilizada logo depois para
dar publicidade s feiras comerciais e industriais so alguns dos produtos bemsucedidos do perodo. Determinados extratos sociais acostumam-se a uma
linguagem visual que, por sua sofisticada adeso ascese do projeto moderno,
pouco teria a dizer a um indivduo no-iniciado no gosto moderno. Radicalizase o antagonismo entre um design moderno - informado e educado em ltima
instncia em referncias europias como a Bauhaus e a Escola de Ulm e
burilado por interesses comerciais e sociais locais - e um design da cultura de
massa, multicolorido e oriundo principalmente dos Estados Unidos. O design
moderno brasileiro, que tem seus maiores representantes em figuras como
Willys de Castro, Amlcar de Castro, Maurcio Nogueira Lima e Geraldo de

30

Idem, ibidem.

145

...a prpria pintura como sistema de significao, e termina por


se desligar tambm de qualquer finalidade de produo
positiva, mesmo a de modelos utpicos de um espao social
ideal: produz efeitos ticos que desviam o visvel pictrico de
qualquer lgica e qualquer sentido intencional em direo
expresso imprevisvel de afetos.29

O fim do texto aborda o contraste entre o trabalho de Mondrian e o


design:
Em seu excesso de rigor, nessa operao de conhecimento
voltada para si e que chega a se desligar de suas prprias
razes para sondar o desejo que a anima, a arte de Mondrian
se ope arte do design mecanomorfa ou a qualquer forma
de arte tica que no proceda, em sua prpria histria, pela
desconstruo alegre da ordem cristalizada da representao.
Esta oposio ou diferena categrica, colocada no interior do
campo artstico, o nico meio de pensar a arte no como
efeito secundrio, no como instituio parasitria e sunturia
do sistema social, mas como lugar marginal e descentrado
com relao ao centro poltico de deciso, onde o cdigo
social e a ordem poltica podem ser ao mesmo tempo refeitos
e desfeitos. Comparados ao formalismo crtico, suas razes e
seus despropsitos, a arte-design ou o design como arte, com
seus efeitos sempre referentes ao universo-modelo da
tecnologia, so coisas muito razoveis e muito conformistas,
quer dizer: conformes aos interesses de classe de seus
comandatrios.30

A separao operada na concluso do texto de Marc Le Bot,


determinando com preciso as distines entre a arte de Mondrian e o design,
matria-prima para o temperamento paradoxal que a obra de Waltercio
Caldas adquire com o passar dos anos, no que se refere exatamente ao
design. J que evidente que Waltercio estava a par das idias presentes no
texto de Le Bot, posto que este fora publicado em Malasartes, bem provvel
que o artista se interessasse pelas contradies fecundas que elas apontavam,
principalmente se considerarmos o contexto brasileiro.
Como j foi comentado, o eixo Rio-So Paulo passou a ter contato, a
partir do final da dcada de 1940 e incio da dcada seguinte, com os
desdobramentos da arte construtiva europia: as portas de entrada dessas
28
29

Idem, ibidem.
Idem, ibidem.

144

A arte e o design oriundos da matriz construtiva compartilham a viso


essencialista e universalista presente no discurso de Van Doesburg. Segundo
Le Bot, essa viso deporta o debate para o outro lado da eternidade, longe do
processo histrico do capitalismo industrial23. Mas, segundo o autor:
os modelos daquilo que se poderia chamar arte-design esto
no universo dos objetos industriais: com os movimentos e os
ritmos especficos (...), com os cortes e as formas reduzidas a
figuras geomtricas que se do aos objetos tcnicos. E, em
conseqncia, com as mesmas conotaes de racionalidade
que essa simblica de formas angulares e circulares carrega
consigo24.

A concluso do texto Arte / Design de Marc Le Bot bipartida. Por um


lado:
...a funo ideolgica do design se torna evidente pelo gadget:
objeto no-utilitrio mas onde se acumulam os signos
secundrios da tcnica, de tal modo que a tcnica aparece
miticamente como todo-poderosa e a mquina, que no
seno seu emblema, como um objeto sagrado onde se
podero investir crenas e afetividades. Nesse domnio da
produo esttica, nenhuma forma tem mais, na verdade,
aquele valor de abstrao, no sentido crtico que vimos estar
presente na primeira arte abstrata. Elas funcionam, ao
contrrio, como um smbolo do universo tecnolgico.25

Mas Le Bot garante uma margem de manobra para o que denomina


formalismo abstrato, invocando a figura de Piet Mondrian, o pai de todos os
formalismos26. Se do ponto de vista do discurso verbal e do que o autor
denomina crtica ideolgica27 Mondrian prope criar, atravs de sua pintura,
modelos para um sistema que anula alteridades e submete qualquer elemento
a um jogo de oposies diferenciais que define cada elemento por uma nica
posio, sempre comutvel, dentro da estrutura do sistema28, a prtica
pictrica de Mondrian tem a capacidade de frustrar seu prprio discurso. Ao
invs de sustentar simbolicamente o modo de produo industrial, funo
implcita do design, a pintura de Mondrian coloca em xeque...
23

Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
25
Idem, p. 24.
26
Idem, ibidem.
27
Idem, ibidem.
24

143

poltica cultural acadmica, excluindo a arte das atividades


produtivas, mas tambm a de um conluio com o sistema em
busca de uma nova insero da produo artstica. Esta
ambivalncia originria faz com que a arte de vanguarda
permanea o ponto modal de onde se recortam sempre todas
as contradies que prosseguem em ao na ordem da
inveno das formas.18

No texto de Marc Le Bot, est explcita a viso de que o design moderno


a maneira atravs da qual a arte pretende intervir outra vez na produo de
formas de um modo geral, numa relao positiva com a produo industrial19.
O carter paradoxal dessa insero materializado pelo lxico formal definido
pelas vanguardas construtivas, que alimenta a arquitetura e o design
modernos; esse lxico formado pelos constituintes abstratos dos dados
perceptivos, as categorias da percepo esttica e as condies formais da
prtica do artista plstico20 (cor, forma, matria etc.). A abstrao a forma da
ambivalncia moderna:
Com respeito ao valor universal dessas abstraes, talvez seja
Van Doesburg aquele cujas teorias e obras melhor revelem
como as novas regras figurativas, que vo determinar ao
mesmo tempo a abstrao dita geomtrica e o design, esto
ligadas abstrao das relaes sociais no sistema da
economia poltica da era industrial.21

O exemplo de Van Doesburg caro a Le Bot. O artista holands


encarnar para o autor a figura que, ao enfatizar a lgica comum cadeira de
Gerrit Rietveld, a um projeto arquitetnico ou urbanstico e pintura
neoplasticista, chancela o mito fundador do design:
...o de uma natureza humana que no seria mais definida em
arte em termos psicolgicos, como havia solicitado Montaigne
na aurora do pensamento humanista, mas em termos
absolutamente objetivos e racionais, isto , em termos de
necessidade e funes antropolgicas supostamente primrias
e universais.22

18

Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
20
Idem, ibidem.
21
Idem, p. 23.
22
Idem, ibidem.
19

142

aproxima das artes antes denominadas liberais (literatura, msica, teatro).


Esses deslocamentos de sentido...
...descobrem uma realidade social decisiva: a sociedade
industrial tende a dissociar absolutamente as tarefas prticas
de execuo (as tcnicas manuais e instrumentais) e as
tarefas de concepo (a cincia e a arte como puros fatos da
cultura). Este fato de civilizao atesta tambm, no que
concerne diferena da prtica artstica em relao s
prticas cientficas e tcnicas, uma espcie de reduo e
empobrecimento, bem como uma rejeio na marginalidade
social. Se a cincia se torna ao mesmo tempo instrumento e
libi do sistema e de sua organizao tcnica do trabalho, a
arte por sua vez perde suas antigas possibilidades de
interveno na produo. Ela no mais produtora de objetos
comunitrios, nem produtora de modelos para o artesanato. E
acaba tambm perdendo suas ligaes com o conhecimento,
que tinham sido estabelecidas pelos pintores gemetras e
anatomistas do Renascimento.17

O projeto moderno teria sido, entre outras coisas, uma tentativa de


suturar o corte entre concepo e execuo, entre tcnica e Belas-Artes
enfim, entre a arte e o modo de produo industrial. As vertentes construtivas
europias de incio do sculo XX construtivistas russos, artistas reunidos em
torno da revista De Stijl, Bauhaus formalizaram os encaminhamentos mais
ambiciosos no intuito de criar, a partir do universo da arte, modelos para a
organizao espacial e social do mundo em todas as suas dimenses, do
corpo cidade. Apenas teriam logrado certo xito quando os modelos
propostos estiveram em consonncia com o estabelecimento de uma
iconografia abstrata em analogia ao modo capitalista industrial de produo. O
que Marc Le Bot quer fazer saltar a evidncia de um comportamento
paradoxal:
Tudo teria ento se passado como se a vanguarda de ontem
houvesse colocado questes to radicais, no que se refere
prtica formal e suas implicaes sociais, que a ideologia
dominante tenha que procurar manter, como ponto estratgico
decisivo, esse setor da arte dita de vanguarda. Mas poderia se
dizer tambm, e seria a mesma coisa, que a vanguarda teve
de sada uma relao ambivalente pela sociedade industrial,
apresentou-se sempre com uma dupla face: a de uma crtica
radical do sistema, porque este optara inicialmente por uma
17

Idem, p.22.

141

A arte do sculo XX produziu o design como seu subproduto,


de incio com uma inteno poltica explcita, ainda que a
instituio do design logo tenha intervisto (sic) para inverter o
sentido desta tentativa, virando-a de cabea para baixo. E,
retrospectivamente, a ocorrncia de um tal clculo e a
explicitao de semelhante inteno na histria das formas
agiram por sua vez de modo a revelar que toda a forma de
arte est, em essncia, implicada na instituio do espao
social.13

Muito embora afirme que...


...as artes plsticas pintura, escultura nunca em realidade
desconheceram sua funo poltica, o papel singular que
desempenham na organizao normativa do espao social, na
definio das relaes espaciais hierarquizadas entre as
diversas instncias de uma comunidade...

...advertir logo em seguida que com o advento da sociedade industrial


produziu-se uma ruptura histrica com relao aos aspectos da funo da arte
que diziam respeito ordenao lgica do espao social e s suas
significaes simblicas14. Prossegue da seguinte maneira:
Esta ruptura, suas causas, conseqncias podem ser
localizadas comodamente no campo conceitual. Ao longo do
sculo XIX, a lngua filosfica fez do adjetivo Tcnica um
substantivo. Tratava-se de permitir que se pensasse, em
particular, uma oposio que at ento no existia entre a
produo de objetos estticos e a produo de objetos usuais.
(...) Na realidade histrica esta distino conceitual ocorre no
momento em que a arte e a tcnica so constitudas
concretamente em dois domnios da prtica social, que o
sistema tende a separar absolutamente.15

Segundo Marc Le Bot, assim que a tcnica passa a ser um substantivo,


deixa de significar os procedimentos das artes mecnicas para se referir s
aplicaes prticas das cincias16. As prprias artes mecnicas deixam de ser
denominadas como tal, e passam a ser chamadas de Belas-Artes, num
deslocamento que as afasta do universo do trabalho e da matria e as

12

Idem.
Idem, p. 20.
14
Idem, ibidem.
15
Idem, p. 21.
16
Idem, ibidem.
13

140


Do ponto de vista cronolgico, h entre O colecionador e Objeto de ao
um acontecimento importante: a publicao dos trs nmeros de Malasartes,
entre outubro de 1975 e junho de 1976. A revista, que contava com Waltercio
Caldas e Ronaldo Brito em seu corpo editorial, por diversas vezes abordou a
relao entre arte e design, dedicando inclusive um espao considervel para a
publicao de dois importantes textos que se dirigem especificamente ao
assunto: Planejamento Ambiental Desenho no impasse, de Lina Bo Bardi,
publicado no segundo nmero da revista; e Arte / Design, de Marc Le Bot,
publicado no nmero seguinte. Ocupam, respectivamente, quatro e cinco
pginas em Malasartes, o que testemunha a ateno que o corpo editorial da
revista dedicava ao tema. Enquanto o texto de Lina Bo Bardi faz uma dura
condenao das concluses do XII. Congresso Mundial de Arquitetos
realizado em 1975, que, segundo a autora, constituiriam a mais flagrante
traio aos princpios que informaram todo o Movimento Moderno, interrompido
pela Segunda Guerra Mundial e abandonado, depois, como superado10, Marc
Le Bot empreende uma anlise retrospectiva que interrogar precisamente
esses princpios modernos, ali onde eles teriam nascido: eles e as suas
ambigidades caractersticas, entre as quais est a relao entre arte e design.
Arte / Design um dos mais longos textos presentes nos trs nmeros
da revista. Fora publicado originalmente na revista francesa Traverses, no final
de 1975, e em menos de um ms j aparecia traduzido para o portugus.
Seguindo essas pistas, podemos intuir a importncia que ele adquire no
universo de Malasartes e de seus editores, o que nos obriga a uma anlise
mais demorada do seu contedo.
Marc Le Bot faz em Arte / Design uma incurso pela histria da relao
entre os objetos estticos11 e os objetos usuais12. Essa incurso tem ares
retrospectivos, e parte de uma afirmao relativa ao projeto moderno, que o
foco central do texto:

10

BARDI, Lina Bo. Planejamento Ambiental Desenho no impasse. Malasartes, Rio de


Janeiro, n. 2, p. 4-7, 1976.
11
LE BOT, Marc. Arte / Design. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 20-24, 1976.

139

um novo territrio, onde no h lugar para posies firmes e assertivas: o solo


movedio do design moderno e seus desdobramentos. No parece ser
coincidncia que, ao longo da dcada de 1980, seus trabalhos passem a ser
menos

montados

mais

construdos,

grosso

modo

com

materiais

contemporneos, asspticos e caros: alm do ao inoxidvel, a resina, o vidro,


o espelho, o cobre e o ferro polidos, a madeira envernizada e laqueada etc. No
lugar de montagens instveis com objetos cotidianos (prato com elsticos,
garrafas com rolha, disco com barbante, embalagem de cigarro, copos com
gua, aqurio cheio etc.), temos formalizaes cada vez mais estveis. Estes
trabalhos como Escultura em Granito, Escultura para todos os materiais no
transparentes, Logo, Pastilhas, Spinoza, Camuflagem, Escultura Godard etc.
so projetos de design absolutamente bem-sucedidos. No conjunto da obra do
artista, a referncia ao design de bom-gosto vai aos poucos ocupando
territrios que anteriormente pertenciam s referncias indstria cultural e s
imagens surrealistas. Assim, atualiza-se e se radicaliza uma ambigidade: arte
e design.
Escultura em Granito,1986

Pastilhas, 1981

Escultura Godard, 1986

Escultura para todos os materiais notransparentes, 1985

138

desdobramentos do Objeto de ao no que diz respeito ao acolhimento


igualmente heterodoxo dos paradoxos arte-design.
como se Waltercio Caldas tivesse optado por abordar, em trabalhos
como O colecionador e Leitura silenciosa, o universo do design de um ponto de
vista exterior da o distanciamento causado pela ordenao catalogrfica,
pelo preto conotando neutralidade, pela disposio analtica. Afinal de contas,
nesses e em outros trabalhos feitos na dcada de 1970, o artista trabalha com
referentes pinados da iconografia da cultura de massa, que so distintos
daqueles presentes no meio da arte contempornea, e no tm o potencial de
des-hierarquizar valores da visualidade. Nesse sentido, no deixa de haver
uma proximidade com o que se observa na arte pop norte-americana o fato
de determinado pblico se interessar pelas obras de Andy Warhol no significa
obviamente que esse pblico compactue com a programao visual presente
nas embalagens de sopas Campbell. O interesse de O colecionador est na
maneira impiedosa pela qual Waltercio nos mostra o mau-gosto presente na
sociedade

de

consumo.

Nesse

momento,

espectador

sente-se

temporariamente afastado dessa mesma sociedade, pois j est no ambiente


da arte, garantido pela moldura do desenho e da instituio, de onde ele pode
observar o baixo design sem riscos de contaminao. Tudo fica nitidamente
demarcado, sobre um fundo preto neutro.
de feies anlogas a relao de Waltercio Caldas com a iconografia
surrealista, constituda grosso modo por objetos tpicos de um lar burgus das
primeiras dcadas do sculo XX clice, relgio, livro, cigarro, copo etc. O
artista vai progressivamente mostrando uma observao distanciada dessas
referncias, e esse distanciamento se expressa na mesma linguagem
catalogrfica de O colecionador, o que a semelhana formal com Leitura
silenciosa sugere. Se Waltercio Caldas est distanciado de cada um dos 12
bizarros logotipos de fim, no estabelecendo qualquer cumplicidade com os
valores que estes veiculam, podemos afirmar que acontece praticamente a
mesma coisa na sua relao com o imaginrio surrealista: cada vez menos
ntima, e esse distanciamento posiciona o surrealismo como um fato
historicamente localizado.
A partir de um certo momento localizado no presente texto na figura do
Objeto de ao , o trabalho de Waltercio Caldas passa a visitar com insistncia
137

uma bomba-relgio na mesa da sala, mas com um potencial explosivo outro,


que talvez nem seja notado.
Objeto de ao pensa o design, assim como O colecionador. A questo
que podemos falar, didaticamente, em dois designs. Um design de maugosto, um baixo design, tpico dos luminosos urbanos de boates e drive-ins,
das histrias em quadrinhos e do cinema norte-americano, e um alto design,
que flexibiliza elegantemente as regras do projeto moderno, aproxima-se do
desenvolvimento de tecnologias e ajuda a pontuar um gosto informado, psminimalista. O colecionador comenta o primeiro caso, Objeto de ao o
segundo. Assim, quando O colecionador ridiculariza o excesso ornamental
preferido pela baixa classe mdia, arregimenta o espectador para o seu lado, j
que o espectador de arte contempornea brasileira, tendo sido minimamente
informado pelo modernismo, sabe distinguir entre arte e publicidade de m
qualidade. Mas quando o Objeto de ao comenta de maneira cida o design
descendente da tradio moderna brasileira, inicia-se uma infinita troca de
papis, como acontece entre a face externa e a interna de uma fita de Moebius.
Como fica a relao entre artista e espectador quando um certo pacto
parece rompido? O que Waltercio Caldas efetivamente prope em Objeto de
ao um litgio velado entre arte e design. No se trata de um antagonismo s
claras; pelo contrrio, um processo subterrneo que desfaz fronteiras entre
esses territrios para exigir da arte uma tomada de posio. Exigir uma tomada
de posio da arte significa aqui direcionar uma crtica ao que chamamos
fruio artstica, e portanto ao fruidor. Quem ele? De que modo exigido pela
obra de arte e como bajulado por ela? Que valores compartilha com a obra?
Como a sua conscincia situa a arte no quadro das representaes sociais?
As perguntas emitidas pelo Objeto de ao pressupem um espectador
diferente daquele requerido por O colecionador. Ambos tm intimidade com o
gosto moderno, mas para este ltimo, o design surge como um jogo de cartas
abertas podemos identificar as cartas boas e ms comparando-as com as
que temos nas mos. Ocorre o contrrio com o espectador do Objeto de ao,
para quem as cartas esto totalmente embaralhadas e veladas. O jogo do
design mistura muitssimo bem suas cartas nesse e em toda uma srie de
trabalhos que, mesmo construdos nos mais diversos materiais, so

136

azul obtido do lpis-lazli e o mrmore de Carrara, durante o Renascimento,


encarnavam a sade econmica da camada mercantil florentina. Mas, ao
contrrio do que acontece com o mrmore e com o lpis-lazli, a experincia
moderna e os desdobramentos da arte contempornea predispem Waltercio a
uma ateno autocrtica, que est na gnese mesma do interesse pelo ao. Ao
utilizar um material que nos anos 1970 representa um importante signo de
distino social para a classe mdia brasileira do eixo Rio-So Paulo, o artista
no apenas comenta a lgica desse fato social, mas prepara uma armadilha.
Objeto de ao belo como uma escultura tradicionalmente deve ser.
Tem potencial simblico, como uma escultura tradicionalmente deve ter. Do
ponto de vista matrico, bastante estvel. Pode ser carregado por uma nica
pessoa como uma estatueta e deve ser colocado numa base neutra, baixa
uma espcie de mesa. Mas Objeto de ao , na verdade, uma arma. Sua
presena num ambiente que mistura arte e design tem um poder centrfugo,
desfaz todas as distines numa elegante manobra inoxidvel.
Objeto de ao torna-se mais significativo quando percebemos o quanto
ele tecnologia de ponta do belo convida o espectador a consumi-lo/espanlo/exibi-lo sobre uma mesa baixa e neutra. Mas Objeto de ao um trabalho
bem-sucedido por representar formalmente e de uma maneira sumria a
relao de seduo de consumo estabelecida entre objeto e sujeito,
paradigmtica da noo burguesa de fruio de arte. um objeto que desperta
um desejo (social) e comenta formalmente esse desejo.
Como Objeto de ao comentaria formalmente a relao entre objeto e
sujeito? Alternando, a toda inflexo da matria, uma opinio aderente com uma
alegoria crtica: enquanto a curva do ao inoxidvel aguda, elegante e
sensual, consonante com um sofisticado gosto visual urbano da dcada de
1970, a imagem que se configura a de uma possante lana com duas pontas,
ambas voltadas simultaneamente para fora e para dentro: h a cpula
zoolgica, sem afetividade, e o hermafroditismo, representado por uma fita de
Moebius futurista. Ao mesmo tempo em que atrai uma fruio ligada ao
consumo, o Objeto de ao comenta especificamente essa fruio, numa
alegoria Blade Runner, cujos elementos so: a artificialidade e a
superficialidade, a confuso de identidades, o carter cclico. como colocar

135

Objeto de ao, 1978

Objeto de ao uma escultura com 1,20m de comprimento, feita em


1978. Conforme Paulo Srgio Duarte afirmaria mais tarde, representa o
encontro bem-sucedido [do artista] com o material eleito para inmeras
experincias posteriores: o ao inoxidvel8. Realmente, essa obra tem ares de
pioneirismo, o que lhe rende um ttulo quase mtico: o Objeto de ao,
progenitor e patriarca de todos os outros objetos de ao que Waltercio Caldas
produziria e que se tornariam mesmo uma marca durante a dcada de 1990.
No livro de 1979 Aparelhos, publicado por Ronaldo Brito e Waltercio Caldas
num trabalho a quatro mos e duas mentes, o Objeto de ao a nica
escultura de ao presente, e recebe a legenda: Objeto, Ao, 1978, 120 x
10cm.
A simbologia sugerida pelo trabalho, relacionada s idias de cpula e
gnese conforme hiptese de Paulo Srgio Duarte9, sem dvida
premonitria: trata-se de uma obra grvida de muitas outras.
O ao inoxidvel surge na obra de Waltercio Caldas medida que passa
a estar disponvel para o consumo da classe mdia-alta, presente nos mais
variados objetos. Assim, no um material imparcial pelo contrrio,
profundamente histrico e social: encarna valores, da mesma maneira que o
8

DUARTE, Paulo Srgio. A estranha evidncia do silncio. In: CALDAS, Waltercio. Waltercio
Caldas. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 88-90.
9
Idem.

134

convite sdico, pois nada oferece como recompensa nenhum ganho


ontolgico ou espiritual. Alm do mais, carrega consigo uma palavra de mau
agouro quem a adesivaria? Onde colar um fim? Como outros trabalhosverbete presentes no Manual, as Cinco mil etiquetas auto-adesivas simulam a
seduo

do

faa-voc-mesmo,

sem

no

entanto

justificar

qualquer

funcionalidade. Ao convidar o espectador a prolongar a existncia da obra de


arte atravs de sua ao, temos apenas uma multiplicao insistente de uma
mesma imagem: padronizada, descartvel, um fim com um design barato.

Manual da cincia popular,


pginas com Cinco mil etiquetas auto-adesivas, 1982

O trabalho de Waltercio Caldas sofreu lentas modificaes com o passar


dos anos. Nessa trajetria, algumas caractersticas recuam com vagar e, de
protagonistas, tornam-se residuais; outras eclodem aqui e acol para mais
tarde assumirem um posto de destaque; umas terceiras so enfim bissextas.
Para ns, neste momento, o que importa que a referncia ao design de maugosto foi se tornando, paulatinamente, menos freqente, at desaparecer.
Quanto mais nos aproximarmos da dcada de 1980, mais difcil ser encontrar
um trabalho de Waltercio Caldas que abrace com vigor o universo iconogrfico
do baixo design.
Se assim, passemos ao Objeto de ao.

133

Em 1974, Waltercio faz o trabalho Cinco mil etiquetas auto-adesivas.


Trata-se da impresso em papel preto e dourado de 5.000 etiquetas autoadesivas com a inscrio fim, numa formalizao idntica presente em um
dos 12 fins de O colecionador, aquele que est localizado no centro da parte
superior do desenho de 1973.

Cinco mil etiquetas auto-adesivas, 1974

justamente o fim menos rebuscado dos 12, e poderia at ser


considerado discreto do ponto de vista formal, no fosse o chamativo dourado
que tinge letras e moldura. Ele lembra uma etiqueta usada para presentes,
geralmente contendo os dizeres Feliz Aniversrio ou Boas Festas. Mas ao
abandonar o catlogo de fins e transformar-se em etiqueta multiplicada 5.000
vezes, assume o papel de FIM, nico e arquetpico. Como adesivo, pode ser
colado em qualquer superfcie, local ou objeto, carregando consigo a
mensagem mal(-)dita.
Por caminhos bastante diferentes, O colecionador e Cinco mil etiquetas
auto-adesivas acabam por expressar duas facetas de um mesmo processo: por
um lado, O colecionador nos oferece variaes equivalentes sobre o mesmo
tema; por outro, Cinco mil etiquetas auto-adesivas a seriao ao limite do
mensurvel. Ambos se referem a quantidades: 12 fins pouco diferentes 5000
fins idnticos. H no entanto uma diferena importante, que tornada explcita
quando Cinco mil etiquetas auto-adesivas reaparece, em 1982, no Manual da
cincia popular: as etiquetas convidam ao uso, querem ser adesivadas por a,
sugerem algo como uma participao do espectador. claramente um

132

batizado por Pierre Restany como nouveau realisme. Artistas como Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee se apropriam do
imaginrio da cultura de massa, imprimindo muitas vezes influncia (ao
vocabulrio) pop uma inequvoca ateno crtica e combatividade poltica. Mas
quando pensamos nos trabalhos de Waltercio Caldas feitos entre 1973 e 1977,
estamos diante de uma situao diferente. Trabalhos como O colecionador
citam elementos da publicidade de um modo particularmente distanciado.
O colecionador um catlogo de designs para a palavra fim. No mnimo,
uma pgina desse catlogo, ou desse lbum de colecionador. O prprio ttulo
da obra nos sugere essa leitura, e acrescenta a ela o estranhamento e a
gratuidade da coleo: por que esto sendo colecionados? possvel
colecionar fins? Formalmente, o desenho apresenta 12 opes de design para
a palavra fim numa situao catalograficamente perfeita: eqidistantes umas
das outras; organizadas em quatro linhas e trs colunas; dispostas sobre um
fundo preto grfico que permite a otimizao de cores, luzes e contrastes.
como se o artista oferecesse ao espectador um leque de opes cuja
variedade superficial apenas enfatiza a monotonia do conjunto. O resultado
desalentador, pois impossvel no diagnosticar a entropia. H uma distncia
inequvoca entre o artista e cada uma das 12 verses de fim se Waltercio
Caldas

colecionador,

ele

pode

desempenhar

esse

papel

ficcionalmente, pois sua cultura visual o impediria de aderir ao design de maugosto representado na obra. De maneira anloga, o espectador distancia-se
tambm dos 12 desenhos. Esto ambos, artista e espectador, forosamente
prximos nesse momento, mesmo que o espectador tenha acabado de
experimentar pelas ruas diversas imagens semelhantes ao que v em O
colecionador. Waltercio Caldas impe ao espectador um convite irrecusvel ao
distanciamento, atravs da transformao de cada fim em um signo, cuja lgica
interna apenas uma diferena de iguais. O espectador de O colecionador ter
dificuldades em admirar esteticamente cada um dos 12 fins. Eles so
apresentados na potncia mxima do seu ridculo. A mais leve intimidade que o
espectador possa ter com o desenho moderno o impedir de estabelecer
qualquer cumplicidade com o baixo design presente em O colecionador.
Outro trabalho do artista, pertencente mesma srie de trabalhos em
torno do fim, comporta-se de maneira um pouco diferente.
131

remete de alguma forma Art Nouveau e essa relao no meramente


acidental. A organicidade da Art Nouveau da segunda metade do sculo XIX
imps a uma parte da produo industrial desafios tcnicos importantes, o que
tornou seus produtos acessveis unicamente a classes mais abastadas. Ao
longo do sculo XX, o design que cita as curvas e tores da Art Nouveau
adaptou-se progressivamente a um pblico mais amplo, ligado aos extratos
mdios das populaes urbanas, num processo de barateamento e
conseqente popularizao que constitui uma das razes do surgimento do
kitsch. No estamos mais falando de um signo social ligado idia de
exclusividade e distino, como ocorria com a Art Nouveau, mas de valores de
uma classe mdia cada vez mais determinados pela indstria cultural. As
diversas manifestaes visuais do American way of life que se sucedem no
ps-Guerra dentre as quais destacam-se o design aerodinmico dos anos
1950 (que marcou o aspecto de carros, eletrodomsticos e penteados), a
visualidade psicodlica da dcada de 1960 (oriunda de uma mercantilizao da
iconografia lisrgica dos hippies) e o estilo discoteque7 inserem-se nesse
contexto.
As referncias ao baixo design so relativamente comuns na obra de
Waltercio Caldas durante a primeira metade dos anos 70. Desenhos do artistas
realizados neste perodo transitam entre o universo das histrias em
quadrinhos e os letreiros dourados presentes em moldurarias de gosto mdio.
Se fica claro que h de alguma maneira uma orientao pop nesses trabalhos
e em sua abordagem do universo da cultura de massa, devemos
imediatamente matizar essa afirmao, mesmo porque ela no suficiente
para que nos aproximemos nem dessas imagens, nem de O colecionador.
No h dvida de que h, na arte brasileira a partir da dcada de 1960,
reverberaes da arte pop norte-americana e inglesa, bem como do movimento

O estilo discoteque que marca O colecionador, em franco desacordo com o conceito


moderno de design, passa a interessar a algumas vertentes da crtica durante a dcada de
1960. Para estas, a visualidade que marca o cenrio das grandes cidades excessiva,
hipercolorida e descartvel no constitui um assunto que deva ser ignorado pelo pensamento
esttico e cultural. Pelo contrrio, publicaes como Aprendendo com Las Vegas (VENTURI,
Roberto; BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las Vegas. So Paulo: Cosac
Naify, 2003) dedicam-se a analisar as manifestaes aparentemente pouco significativas do
que poderamos chamar baixo design, numa aproximao que se julga despida dos
preconceitos modernos que condenam a redundncia, a vocao espetacular e a submisso
publicidade.

130

longo do sculo XX, independentemente das diferenas fundamentais que


marcam as vrias tentativas de encaminhamento da questo, o que acaba se
manifestando no carter economicamente inacessvel da grande maioria dos
produtos que trafegam entre arte e design. A partir da segunda dcada do
sculo XX, a aproximao entre arte e indstria colocada em outros termos,
nos quais desaparece qualquer resqucio da organicidade, escapismo e
decadentismo que marcaram a Art Nouveau. No lugar destes, o que impera
uma inequvoca adeso morfologia da produo industrial, que se manifesta
tanto na feio do trabalho de arte produzido pelas vanguardas construtivas,
cujas matrizes so o construtivismo russo e o neoplasticismo do grupo em
torno da revista De Stijl, como na tentativa de inserir o trabalho artstico no
sistema de produo industrial, objetivo central da escola alem Bauhaus e do
empreendimento sovitico anlogo, a Vkhutemas. Esses dois aspectos so
faces de uma mesma moeda, o que demonstra a irmandade de uma parcela
importante da produo artstica moderna com a idia de design.
Ambos compartilham caractersticas visuais como: interesse pela sntese
e economia formal, tendncia geometrizao, uso de reas chapadas de cor,
contrastes assertivos, desenvolvimento de tcnicas de fotomontagem etc.
essa noo de design que chega ao Brasil no ps-Guerra e que caracterizaria
a aproximao entre concretismo e indstria. No pas, artistas como Antnio
Maluf, Mary Vieira e Willys de Castro marcaram os primeiros passos do que se
constituiria como uma tradio nacional do desenho grfico, prolongando na
segunda metade do sculo o legado construtivo europeu e dando uma
aparncia inequvoca ao projeto desenvolvimentista que assolaria o Brasil na
dcada de 1950, culminando na construo de Braslia, tornada capital em
1960.
A despeito da reconhecida qualidade do design brasileiro de
ascendncia moderna, o trabalho O colecionador de Waltercio Caldas no se
refere a essa noo de design. Dirige-se ao que poderamos denominar estilo
discoteque, uma forma de design urbano e popular tpica da dcada de 1970
que o oposto da sntese moderna, uma vez que se estrutura sobre o excesso
e a redundncia, oferecendo fartura visual ao indivduo vido por consumir
novidade e diferenciao. Essa acepo de design est baseada no acrscimo
de ornamento ao objeto independentemente de sua funo e, nesse sentido,
129

O design guarda uma importante relao com a arte a partir de meados


do sculo XIX. Boa parte dos desdobramentos da arte moderna habitada pelo
interesse por mtodos industriais de produo, e a aproximao entre arte e
indstria ocorre muitas vezes sob o signo do design. Essa aproximao
manifestou-se historicamente atravs de algumas formas bsicas, sucessivas e
divergentes.
A primeira dessas formas apareceu na poro final do sculo XIX,
atravs de uma cultura visual paradoxal, que aliou numa mesma estrutura a
citao melanclica de elementos antifuturistas, oriundos de uma heterodoxa
gama de referncias que vai do universo medieval ao botnico, e o modo
industrial de produo, sua impessoalidade e reprodutibilidade. Essas
manifestaes foram muitas vezes agrupadas sob a rubrica Art Nouveau, e a
funo que desempenharam no jogo social no se resumiu somente
decorao do cenrio metropolitano com imagens que, atravs da insero de
elementos de vocao escapista, distrassem o indivduo do cotidiano urbano.
Neste ponto, recomendvel nos reportarmos ao crtico de arte Giulio Carlo
Argan:
O Art Nouveau ornamentao urbana; mas o entusiasmo
pela nova primavera, que invade o centro dos negcios e os
bairros residenciais das cidades com adornos florais e
trepadeiras, interrompe-se ao se iniciar o subrbio das fbricas
e dos interminveis guetos da habitao operria. A exploso
desse ornamentismo ligado produo industrial de bens
materiais se justifica, no tanto pelo desenvolvimento
tecnolgico, e sim pela situao econmico-social. Como
claramente explica Marx, o pilar da industrializao capitalista
a mais-valia, isto , a diferena entre o preo do produto e o
custo da fora de trabalho. Procura-se uma aparente
justificativa para o escndalo do lucro excedente, que continua
a aumentar o capital, acrescentando e a seguir integrando ao
produto um valor suplementar, representado justamente pelo
ornamento; um valor, ademais, que estimado em termos no
de fora de trabalho, e sim de gnio criativo.6

Argan expe claramente a relao direta que se estabelece entre o


desenvolvimento do desenho industrial e a possibilidade virtualmente infinita de
crescimento do lucro advinda dele. Essa relao permanecer verdadeira ao
5
6

Idem, ibidem.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 202.

128

contato entre obra e sociedade de consumo: 1 a centralidade do design; 2 a


multiplicidade ou seriao.
Tomando como referncia uma das afirmaes de Ronaldo Brito no
trecho citado a sua questo a do relacionamento do homem com a
linguagem, mas no num terreno puramente lgico, e sim num contexto social
preciso5 , iniciaremos a partir de agora uma manobra que, caso se revele
bem-sucedida, nos permitir retornar obra de Waltercio Caldas em outro
ponto da dcada de 1970 e nos aproximar, enfim, da viso cultural que o
artista e Ronaldo Brito compartilharam, poca.
Em O colecionador, 12 palavras fim bastante coloridas esto
organizadas com o rigor da matemtica elementar sobre um fundo preto.
Assumem formas distintas, mas sempre sob um lxico formal comum: cores
vivas e contrastes fortes; sobreposio de molduras que simulam um estilo artdec tardio e mecanizado; tipografia pesadamente estilizada excesso, enfim.

O colecionador, detalhes

Temos a sensao de que essas imagens piscam, como letreiros de um


drive-in, nos quais uma ou outra rea de cor teve sua lmpada queimada.
Waltercio Caldas nos apresenta, em O colecionador, 12 variaes sobre o
tema do design de gosto duvidoso. Veste a palavra fim no estilo do imaginrio
noturno de uma metrpole ocidental dos anos 70, enfatizando uma de suas
dimenses mais caractersticas e cambiantes: o design. Por isso, a sucesso
de formalizaes distintas, o eterno retorno do mesmo fim em trajes quasediferentes, quase-iguais.

127

trabalho de Waltercio Caldas uma espcie de crtica da


lgica do uso desses signos uma especulao at certo
ponto analtica sobre o comportamento do homem ante os
processos de comunicao que o envolvem. A sua questo
a do relacionamento do homem com a linguagem, mas no
num terreno puramente lgico, e sim num contexto social
preciso.
Para demonstrar essa tese tomemos o exemplo da srie de
trabalhos que giram em torno do termo fim. De incio, o
conceito fim sugere a muitos de ns a idia de morte, no
sentido existencial ou metafsico o fim como dissoluo da
identidade pessoal, como encerramento do ciclo vital etc. Uma
anlise mais detida sobre a presena do termo no contexto da
produo de Waltercio Caldas revela entretanto que no se
trata, com toda a certeza, do conceito abstrato fim, carregado
de vrias conotaes, mas de algo preciso. De um signo
corrente no universo de espetculos da moderna sociedade
urbana-industrial; do fim que todos ns, desde crianas,
estamos acostumados a ver surgir nas telas. Fim que est
ligado a uma experincia concreta e cotidiana e que em si
mesmo um significante que a indstria cultural sabe vestir de
acordo com a ocasio.2

O texto de Brito sustenta a idia de que, no conjunto de trabalhos ao


qual pertence O colecionador, Waltercio Caldas no estaria evocando o
conceito abstrato fim, mas o resultado da apropriao do termo pela
sociedade de consumo, com sua conseqente saturao e mercantilizao;
estaria assim se reportando a uma espcie de rebaixamento ontolgico do
termo fim, caracterizado pela perda de um sentido escatolgico (os fins ltimos
do homem3) e pela incorporao de valores espetaculares (cujo produto mais
notrio a expresso The End, que conclui a quase totalidade dos filmes
norte-americanos). O discurso de Ronaldo Brito permite inferir a existncia de
uma relao entre as significaes culturais que subjazem palavra fim
produzidas e veiculadas pelo universo de espetculos da moderna sociedade
urbana-industrial4 e o conjunto de formalizaes que essa palavra assume
nos trabalhos de Waltercio Caldas. Duas caractersticas fundamentais
presentes em O colecionador e na srie de trabalhos ligados palavra fim so
realadas nessa argumentao, na medida em que constituem a superfcie de

BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: Experincia crtica textos selecionados.


Organizao: Sueli de Lima. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p.340.
3
Verbete escatologia. In: Novo Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. So Paulo:
Nova Fronteira, 1988, p. 262.
4
BRITO. Op. cit., ibidem.

126

6
Alto design

O colecionador, 1973

A imagem acima reproduz O colecionador, obra de Waltercio Caldas de


1973, com 100 x 100cm. um dos trabalhos que o artista fez na dcada de
1970 usando a palavra fim. Esse conjunto de trabalhos tem particular
importncia na obra de Waltercio e, em 1982, um deles constaria entre os 21
trabalhos-verbete do Manual da cincia popular1. Ainda em 1975, Ronaldo Brito
se basearia exatamente na srie fim para desenvolver uma tese em torno da
obra do artista:
O combustvel da mquina no so smbolos, mas signos. E
mais, signos de uso social corrente, em trfego incessante nos
veculos de comunicao de massa. Nossa tese que o
1

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular

125

Se Garrafas com rolha e Dado no gelo representam de fato a introduo


de uma metafsica no interior dos processos contemporneos de reproduo
da imagem, conforme afirmamos acima - se so mesmo fotografias de idias
ou formas platnicas - ao discurso de Ronaldo Brito escapar inexoravelmente
a qualidade dessa manifestao incorprea; ele se detm no pensamento
cultural que o trabalho pode engendrar. Essa qualidade incorprea s poderia
se manifestar no Manual da cincia popular. como se Aparelhos houvesse
provocado diretamente o surgimento do Manual:
Tanto que o livro que veio logo depois foi o Manual da cincia
popular, que foi o livro em que de uma certa maneira eu ri um
pouco do Aparelhos. O Aparelhos era uma declarao sria,
uma coisa assim: eu acho isso. Mas o Manual diz, eu tambm
acho isso, sobre a mesma coisa. Alguns objetos j estavam no
Aparelhos, voltaram e fizeram parte do Manual, e nesse
processo eu compreendi mais algumas coisas a respeito
disso.31

31

Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro.

168

representaes de entes, so mais parecidos com as palavras que os


designam do que com qualquer exemplar que possa ser encontrado pelo
mundo. Novamente, temos a convico de que se trata de um objeto que deve
ser visto pela fotografia: as matrias perdem o peso, figura e fundo se
equivalem por um processo absolutamente diferente e levado por motivaes
especficas, alguns trabalhos de Waltercio Caldas atualizam a ambigidade do
espao de Giorgio Morandi. Se Garrafas com rolha um provrbio da arte, o
na tradio de Ren Magritte e seus paradoxos visuais. Ao menos curiosa a
constatao de que em Aparelhos Ronaldo Brito j anunciava a vocao
representacional de Garrafas com rolha, caracterizando-o como espcie de
milagre idiota que pardia e realizao do trabalho de arte30. disto que
constitudo o provrbio enunciado no Manual, de pardia e realizao?
Garrafas com rolha, pedra de fecho do texto de Ronaldo Brito, assim
como o Dado no gelo, imagem da capa, um trabalho que faz a conexo entre
Aparelhos e a publicao seguinte de Waltercio Caldas, o j citado Manual da
cincia popular. Garrafas com rolha e Dado no gelo so quase-signos,
incorpreos embora citem a todo

momento a corporeidade do mundo

(gravidade, equilbrio, temperatura etc.) - tm a infinita capacidade de


reaparecer, e s se justificam por esse reaparecimento. De algum modo
bastante peculiar, efetivam uma metafsica no interior dos processos
contemporneos de reproduo da imagem, so como fotografias de idias ou
formas platnicas.
Exatamente por isso, o carter assertivo do texto de Ronaldo Brito,
embora a todo momento reclame a existncia de uma estrutura paradoxal
inerente obra de Waltercio Caldas, s pode ir at um certo ponto: positivizar a
interferncia do artista, mesmo fazendo isso atravs da denegao insistente
dessa positivao. Como crtico de arte que desenvolvera seu trabalho
bastante prximo da obra de Waltercio Caldas, Brito est apto a investig-la
com raro rigor. Como crtico de arte que durante a dcada de 1970
compartilhou com Waltercio iniciativas que intentaram agir num meio cultural
e Aparelhos uma dessas iniciativas , Brito pode levar o seu discurso at um
certo ponto, sob risco de instrumentalizar a obra em questo.

30

BRITO, Ronaldo. A Construo do Acaso. In: CALDAS, Waltercio. Op. cit., p. 112.

167

banais: duas garrafas opacas idnticas fechadas com rolha esto posicionadas
lado a lado a uma pequena distncia, e uma terceira rolha fecha essa
distncia, apoiando-se nas laterais das garrafas. Se chega a ser uma escultura,
sem dvida uma frgil escultura: qualquer movimento desfaz a irmandade
entre as partes do trabalho. Alm do mais, ao contrrio de uma escultura
convencional, ela parece conter apenas dois ngulos de viso significativos,
pelos quais se enxerga o espao entre as garrafas trata-se na verdade de um
mesmo ngulo, visto a partir de dois pontos de vista exatamente opostos.
Assim, talvez sua existncia se efetive de fato numa dimenso fotogrfica:
assim que o trabalho aparece em Aparelhos e, trs anos mais tarde, como um
dos trabalhos-verbete do Manual da cincia popular28, onde est acompanhado
por uma curta legenda: Garrafas com rolha, uma espcie de provrbio da
arte29.

Garrafas com rolha, 1975

No resta dvida de que algo da identificao do trabalho com a idia de


provrbio se deve sua lmpida mas instvel estrutura, que de algum modo
mimetiza a lgica da linguagem verbal, seu lxico desencarnado, sua matriaprima de palavras. As garrafas e as rolhas no constituem entes reais, mas
28
29

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular


CALDAS, W. Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

166

sua recepo previsvel, convencional, inesperadamente institucionalizada.


Num contexto artstico como o brasileiro, essa afirmao tem um peso
especfico, pois endossa a desconfiana quanto s idias de obra aberta e
participao do espectador; so apenas maneiras diferentes de se dizer a
mesma coisa:
Com a sua aura de criatividade, o ldico talvez seja a forma
moderna do Sublime e a Participao que suscita a forma
moderna do xtase. Como toda Aura o que esta faz
esconder o processo do trabalho, a presena da carne na
Obra, e apresent-la como Criao Pura, exploso de
Genialidade.27

O trabalho empreendido por Ronaldo Brito no captulo anterior, atravs


do qual marcava uma posio crtica relativa a demarches centrais da arte
brasileira da dcada de 1960, manifesta-se em sua potncia mxima no trecho
acima, no qual as noes de ldico e participao so atadas entre si e
conectadas

dois

conceitos

que,

em

seu

auge,

caracterizaram

desdobramentos da arte ocidental dos sculos XVIII e XIX: Sublime e


xtase. bvio que abordar procedimentos presentes nas obras de artistas
como Hlio Oiticica e Lygia Clark luz de conceitos cujos aparecimentos
antecedem e muito a arte moderna uma escolha beligerante o texto de
Ronaldo Brito presente em Aparelhos aproxima-se de seu final sob essa
atmosfera. A misso clara demarcar um ponto de vista a partir do qual se
escreve e caracteriz-lo historicamente atravs da diferena que estabelece
com pontos de vista anteriores.
Para marcar uma (o)posio, Brito reivindicar para a prtica artstica
um comportamento ambguo, de lgica tortuosa, que pudesse, no sendo arte,
s-lo voltamos equao de negatividades concntricas que Brito atualiza a
partir da esttica adorniana. Para isso, escolhida uma imagem final: Garrafas
com rolha. por esse trabalho que o discurso de Ronaldo Brito escoa da obra
de Waltercio Caldas, e uma marca grfica em forma de quadrado preto nos
indica que o fim do texto. Vejamos as Garrafas com rolha mais de perto.
Trata-se de um arranjo simples que atrai pelo inusitado, qual uma
fotografia de matriz surrealista que revela novas possibilidades em objetos

27

Idem, ibidem.

165

A Construo do Acaso, ltimo tero


do texto de Ronaldo Brito, principia numa
pgina dupla que tem sua esquerda o
trabalho Moto perptuo, de 1973. Trata-se
da representao de um pequeno trono feito
com

80

igualmente

dados,

apoiado

diminuto

sobre

um

das

pedestal.

primeiras experincias de Waltercio Caldas


com dados a mais antiga que consta em
Aparelhos. Pertence a uma categoria de
trabalhos do artista que, ao conjugarem
preciso formal e fragilidade estrutural, nos
fazem duvidar de sua existncia para alm
da representao fotogrfica. Contribui para

Motoperptuo, 1973

essa impresso a luz que protagoniza a


fotografia: cnica, acaba relegando o pedestal quase completa escurido, a
fim de realar a fria plasticidade do slido feito de dados. Moto perptuo j
anuncia o assunto do captulo: a denncia do enrijecimento do jogo.
A formulao de Ronaldo Brito nessa parte final do texto prope uma
espcie de concluso, na qual o autor buscaria atar as pontas soltas dos dois
captulos precedentes sob o jugo de uma identidade final: a arte como jogo. O
que distinguiria a premissa do crtico carioca de toda uma srie de proposies
crticas que se dispem a ler a prtica artstica sob o prisma do jogo o fato de
se apresentar como denncia. A arte estaria condenada a ocupar a categoria
de jogo na contemporaneidade pois dessa forma suas potencialidades crticas
no se atualizariam em direo ao mundo a arte ocuparia o espao que lhe
seria permitido ocupar26.
Na anlise desenvolvida por Brito, a relao entre arte e jogo estaria
baseada na coero e na normatizao, na medida em que significaria a
submisso da arte a um determinado modelo de circulao social o ldico.
Seria sob essa rubrica que o objeto de arte passaria a ser encarado, tornando
26

Isolada por sua Negatividade Conceitual, a arte retorna paradoxalmente como Positividade
do Acaso. (...) Sob a categoria de Ldico encontra um espao de funcionamento natural na
sociedade capitalista contempornea. BRITO, Ronaldo. A Construo do Acaso. In: CALDAS,
Waltercio. Op. cit., p. 98.

164

tambm uma obra aberta, muito embora espraie essa abertura em outras
direes, s vezes para dentro, como um buraco negro.
Analogamente, Espelho com luz s pode ser considerado uma pardia
do gesto de apropriao da obra de arte por parte do sujeito25 tambm num
sentido muito especfico, que no contempla a multiplicidade de significaes
da obra. O compromisso do espectador que ela requer no pode ser
circunscrito ao ato de apertar o boto, como sugere o texto de Ronaldo Brito.
Pelo contrrio, talvez a mordaz evocao do contato fsico obra-espectador
apenas sublinhe a necessidade de um compromisso outro, em outra
freqncia, mas de intensidade similar, se no maior.
Se fato que Espelho com luz permite leituras paralelas quela efetuada
por Ronaldo Brito, inclusive antpodas a esta, somos conduzidos constatao
bvia de que o discurso do crtico emitido a partir de um lugar determinado,
que instaura um ponto de vista e que guarda objetivos distintos da produo
artstica, mesmo num contexto de associao como o que ocorre em
Aparelhos. O mais correto seria afirmar que, ao discurso de Ronaldo Brito,
interessa pensar a obra de Waltercio Caldas como fechada, pois isto permite
ao crtico definir a produo de sua gerao aquela que Brito acompanha e
qual ele adere em certos momentos em relao arte da dcada de 1960,
cuja densidade cultural estava poca se sedimentando. Para tanto, Brito faz
com que a expresso obra aberta assuma um significado restrito, tornando-a
incompatvel com o trabalho de Waltercio Caldas. Em outras palavras, Ronaldo
Brito, para o bem de sua argumentao, no admite o que h de participao
efetiva na obra em foco, e por isso limita a noo de participao ao contato
fsico com a obra. Faamos assim o esforo de no transferir para a obra o que
foi dito sobre ela, mesmo quando esse discurso parece ter surgido em tamanha
condio de proximidade.

25

BRITO, Ronaldo. O Espelho Cruel. In: CALDAS. Op. cit., p.72.

163

Logo depois, Brito ampliaria o alcance das observaes inicialmente


dirigidas s xilogravuras de Pape, acentuando ainda mais o didatismo:
A idia de participao, com o sentido de romper o predomnio
do puramente ptico na fruio do trabalho de arte, teve uma
importncia bsica no neoconcretismo. Sua origem terica
eram os escritos fenomenolgicos de Merleau-Ponty, que
serviram de apoio ao grupo neoconcreto do Rio de Janeiro em
sua ruptura com o grupo concreto de So Paulo.22

O momento de inflexo do texto est sediado num clamor de Ronaldo


Brito por uma anlise histrica do neoconcretismo que tentasse esgotar a
inteligncia de suas propostas e delimitar o domnio conceitual onde
operava23. Em que medida o texto presente em Aparelhos traz como uma de
suas moes precisamente a tentativa de efetivar, no embate com uma obra
contempornea, a anlise histrica citada, a delimitao conceitual requerida?
Sugerimos que este seja um dos jogos de Aparelhos. Quanto a isso, parece
difcil opor alguma resistncia: o texto est l, as referncias so inequvocas.
O que cumpre investigar o quanto os trabalhos de Waltercio Caldas
analisados por Brito se prestam a essa interpretao, ou seja, se eles veiculam
de fato uma espcie de crtica a valores centrais de parte importante da arte
brasileira da dcada anterior. Colocando-se a mesma questo a partir do ponto
de vista oposto, trata-se de avaliar at onde vai a fala do crtico, at onde vai o
trabalho do artista, quais frices ambos estabelecem entre si, dentro e fora de
Aparelhos.
Talvez possamos ao menos apontar alguns problemas na enftica
elaborao de Ronaldo Brito relativa a um trabalho como Espelho com luz, que
pretende condicionar determinada recepo da obra. Espelho com luz uma
obra fechada apenas num sentido muito especfico do termo, basicamente
naquele que oporia o trabalho disponibilidade generosa da obra neoconcreta.
Mas no sentido adotado pelo concretismo paulista24, Espelho com luz
radicalmente incompleto, cheio de acessos que negam qualquer configurao
sistmica, tributrio de lgicas divergentes cuja assincronia acentua o carter
convencional (ptica, eletricidade, esttica, magia etc.) destas lgicas. Enfim,
22

Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
24
CAMPOS, H. Op. cit.
23

162

conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.17

A idia de obra aberta, embora ligada noo de participao do


espectador, j havia merecido sua formulao prpria no Brasil na dcada
anterior, dentro de um contexto que em seu incio guardava estreitas relaes
com aquele no qual se desenvolveram as trajetrias de Hlio Oiticica e Lygia
Clark: a poesia concretista paulista18. sabido que as noes de obra aberta e
participao do espectador foram centrais no conjunto de manobras que
caracterizou o combate da arte contempornea ao que se convencionou
denominar auto-referencialidade da obra de arte moderna, e esse fenmeno
obviamente no est restrito ao meio de arte brasileiro. Muito pelo contrrio: o
que deve ser salientado que a arte brasileira passa a desempenhar um papel
relevante no contexto da arte internacional precisamente quando parte da
produo local, em especial de artistas ligados ao movimento neoconcreto,
opera um esforo de abertura da obra de arte, intensificando sua incompletude,
sua imprevisibilidade e sua vocao relacional, num processo que se extende
por toda a dcada de 1960, avanando pela dcada seguinte. A esse processo,
a gerao seguinte no podia estar alheia. Em seus textos, Ronaldo Brito
inmeras vezes se refere ao neoconcretismo, fazendo deste inclusive o
assunto de seu escrito de maior flego19. Em outro texto, bem mais curto, Brito
comenta uma exposio de gravuras neoconcretas de Lygia Pape20 adotando
em diversos momentos um tom quase-didtico:
Ao contrrio do que ocorre com as configuraes gestlticas,
cujas possibilidades de leitura so reduzidas, essas fantasias
topolgicas apresentam-se sempre em aberto para as
formulaes de cada espectador. Mais do que isso, elas
permanecem abertas no tempo e solicitam dele, a cada nova
observao, praticamente a tarefa de complet-las. No so
por assim dizer estruturas fechadas, mas estruturas ambguas
que procuram um relacionamento complexo.21
17

OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In: Aspiro ao Grande Labirinto. Rio
de Janeiro: Rocco, 1986, p. 84. O grifo meu
18
CAMPOS, Haroldo de. A obra de arte aberta. In: CAMPOS, Haroldo; CAMPOS, Augusto;
PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950/60. So
Paulo: Ateli Editorial, 2006.
19
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1985.
20
BRITO, Ronaldo. Com o espao construdo. Opinio, Rio de Janeiro, n.143, p. 21, ago.
1975.
21
Idem, ibidem.

161

Primeiro h a pardia do gesto de apropriao da obra de arte


por parte do sujeito. (...) Representar esse gesto pela
mecnica de apertar um boto exemplifica bem o esprito de
crueldade em questo. (...)
Tudo isso entretanto seria suficientemente recompensado se o
gesto de apertar o boto fosse mais um lance, uma
radicalizao at, do processo ilusionista. Participao na
trama mimtica, democrtica permisso do criador ao
espectador no sentido de completar a suposta obra aberta.
Estaramos ento em pleno gozo da racionalidade tcnicoldica que transforma a obra de arte num objeto coletivo, feixe
de interrogaes e interesses coletivos, coisa exposta
criatividade da Plis. Estaramos, enfim, sempre na Arte, na
Cultura, nos velhos fetiches, com novas roupagens. A
categoria esttica de Participao em muitos aspectos
apenas um novo truque idealista para segurar o esquema de
Representao Expressiva e tudo o que acarreta em termos
de poltica cultural.
Mas no, o Espelho est muito mais perto de ser uma obra
fechada. Nesse fechamento, nessa recusa, estaria sua
inteligncia crtica.16

H nesse trecho a marcao de uma posio forte, principalmente se


considerarmos as condies espaciotemporais a partir das quais ela foi
emitida: a cidade do Rio de Janeiro, em 1979. Ao caracterizar as noes de
participao do espectador e obra aberta como velhos fetiches, com novas
roupagens, Ronaldo Brito faz uma provocao e demarca um lugar: a
provocao tem como alvo uma determinada compreenso da arte brasileira
do ps-Guerra, na qual tais noes desempenham um papel fundamental; o
lugar marcado define-se em oposio a essas obras abertas e alega contar
com um espectador distinto daquele requerido, por exemplo, em parte
importante dos trabalhos dos artistas cariocas Hlio Oiticica e Lygia Clark, nos
quais o convite interao a prpria estrutura da obra, faz parte de sua
definio. Assim afirmaria Hlio Oiticica em 1968:
Nova Objetividade Brasileira seria a formulao de um estado
da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais
caractersticas so: 1 - vontade construtiva geral; 2 - tendncia
para o objeto ao ser negado ou superado o quadro de
cavalete; 3 participao do espectador (corporal, tctil,
visual, semntica etc.); 4 - abordagem e tomada de posio
em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio
dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na
arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no
16

Idem, ibidem.

160

A leitura de Ronaldo Brito propor ento uma identidade em relao


qual deveria se posicionar o trabalho de arte: a identidade iluso=concepo
burguesa de arte. Ao trabalho restaria denunciar a arte como espelho, mimese
do mundo e portanto produtora de iluses, mas sem deixar de ser espelho.
Nessa manobra ambgua mas crtica residiria a crueldade do artista14, presente
no ttulo do captulo (O Espelho Cruel). A questo ganha relevncia na parte
final do mesmo, quando o texto comenta dois trabalhos que, a despeito das
enfticas diferenas formais, datam do mesmo ano (1974) e funcionam de fato
segundo uma lgica reflexiva: Binculos e Espelho com luz. O primeiro um
desenho predominantemente preto que traz no centro a pequena imagem de
uma moldura atravs da qual um ser dotado de chifres, bigode e cavanhaque
um diabo utiliza binculos, tendo como alvo o espectador. O desenho parece
ter sido feito segundo as regras de um certo estilo: o estilo das histrias em
quadrinhos, o que paradoxalmente no lhe confere um ar pop. J Espelho com
luz um trabalho cujo ttulo informa a morfologia bsica falta citar apenas a
moldura em torno do espelho e o boto que, ao toque, aciona a luz.
A anlise que Ronaldo Brito faz desses dois trabalhos constitui a ltima
subdiviso do captulo O Espelho Cruel, funcionando como uma espcie de
concluso intitulada A Obra Fechada. Binculos e Espelho com luz
seriam, na opinio do crtico, obras fechadas, que inclusive tematizariam seu
fechamento. Assim, partindo da premissa de que o trabalho de Waltercio opera
segundo uma lgica de espelho, o que lhe permitiria expor determinados
aspectos do modus operandi da arte sendo ainda arte, o desenvolvimento da
argumentao leva a discusso para um lugar emblemtico, no qual se
encontram a idia de obra aberta e o que autor chama de a categoria esttica
de Participao15. So essas formulaes que o trabalho de Waltercio Caldas
buscaria considerar e colocar em xeque. So estas as iluses a serem
enunciadas, conforme fica evidente no trecho abaixo em torno de Espelho com
luz:

14

O cruel no caso seria o efeito de eroso produzido pelo trabalho ao choque com a Iluso,
principal valor da arte no ocidente. Se a arte to mais capitalizvel pelas ideologias
burguesas quanto mais prodigalize os valores da Iluso, o cruel est to mais presente quanto
mais retenha esses valores, de algum modo consiga implodi-los. BRITO, Ronaldo. O Espelho
Cruel. In: CALDAS. Op. cit., p.60.
15
Idem, p. 72.

159

determinaes institucionais do meio de arte. A elaborao desse raciocnio


mimetiza uma forma quase-cientfica qual poderamos denominar estudo de
caso, fixando um elemento constante em torno do qual correm as variveis. A
constante dessa equao, como j foi anunciado, o espelho; as variveis so
as diversas manifestaes desse objeto-conceito na obra de Waltercio. O que
merece um exame mais demorado a maneira pela qual o texto de Ronaldo
Brito progride: o ponto do qual ele parte, os caminhos que ele percorre e o
ponto ao qual ele chega. A trajetria descrita pelo texto sugere uma certa
leitura, no apenas da obra em questo, como tambm do meio de arte com o
qual ela se relaciona. Trata-se de uma trajetria escolhida dentre um leque de
encaminhamentos possveis, e essa escolha no desinteressada mais um
dos jogos de Aparelhos.
O Espelho Cruel, ao contrrio do que acontece no captulo de abertura,
aborda logo de sada um dos trabalhos de Waltercio Caldas: Circunferncia
com espelho a 30. Segundo a leitura de Ronaldo Brito, essa obra frustraria as
expectativas de um espectador convencional, na medida em que no
recompensaria o seu olhar contemplativo com um contedo a ser frudo ou com
uma estrutura formal significante. O que Circunferncia com espelho a 30
devolveria a esse olhar seria a materialidade primeira da instituio Arte, ou
seja, aspectos fsicos do espao expositivo no qual a obra est instalada; esses
elementos da arquitetura institucional seriam os protagonistas do trabalho,
ocupando a parte interna da circunferncia e os reflexos do espelho inclinado a
30. Assim, o trabalho funcionaria com uma armadilha que promete ser
generosa com o olhar do espectador mas lhe entrega somente as condies de
institucionalizao desse olhar.

Circunferncia com
espelho a 30, 1976

158

convergindo os dois momentos em um, precisamente o que Brito quer dizer


quando se refere arte dos limites o que o aproxima de uma esttica
adorniana. Brito no se refere a Adorno, como tambm no se refere a
qualquer outro crtico ou terico em Aparelhos. Talvez, por razes tambm
estilsticas, no h referncias ou notas de rodap o resultado uma
naturalizao perigosa do discurso do autor. O leitor fica com a impresso de
que no haveria como ser diferente, de que o nico encaminhamento artstico
possvel o que est baseado em uma composio de negatividades a
diretriz impe-se, espontaneamente.
Deveramos, neste momento, perguntar como o trabalho de Waltercio se
posiciona em relao ao discurso de Brito: em que medida corrobora a leitura
do crtico, em que medida extravasa suas fronteiras. No h como escapar da
declarao do artista anteriormente citada, alegando cumplicidade na
elaborao de Aparelhos; ao mesmo tempo, no podemos ignorar as
respectivas reas de jurisdio, conforme nos indica a capa do livro: a Ronaldo
Brito cabe o texto. Talvez seja prudente afirmar por ora que o trabalho em
questo consciente de que est sujeito a leituras sempre parciais, sempre
intencionais e que especificamente em Aparelhos optou por estar prximo ao
sujeito de uma leitura, provavelmente porque esta tambm lhe interessava.
Mais frente essa condio experimentar algumas inflexes.

A segunda parte do texto de Ronaldo Brito, intitulada O Espelho Cruel,


detm-se no objeto mencionado no ttulo. Uma srie de trabalhos de Waltercio
Caldas que trazem o objeto espelho ou que operam numa lgica de
espelhamento acompanha essa parte do texto, como Circunferncia com
espelho a 30 (1976), Voc cego (1972), Binculos (1974), Espelho com luz
(1974), Como funciona a mquina fotogrfica? (1977) e Cmara escura (1976),
alm das pranchas presentes no catlogo da exposio realizada pelo artista
em 1973 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que trazem as frases
Eu sou voc e Eu no sou voc.
Aqui, texto e imagem tornam-se cmplices no desenvolvimento de um
raciocnio que pretende situar o trabalho de Waltercio Caldas em relao s
157

o enunciado afirmativo de uma situao negativa.12

Pontos, 1976

Uma interveno com sinal de menos, contraditria, que se reconhece


como estratgica e que age na materialidade do meio de arte contemporneo.
Pontos funciona dessa forma, mas em seu lugar Brito poderia ter optado por
analisar as Garrafas com rolha, Com barbante e areia ou O limitgrafo, e as
concluses provavelmente caminhariam na mesma direo. Acerca desses trs
trabalhos, datados de 1975 e apresentados exatamente nessa seqncia em
Aparelhos (pginas 29 a 32), tambm podemos pensar em unidades
negativas e interrogaes vazias, muito embora esses qualificativos tivessem
sido direcionados aos Pontos. Na viso de Ronaldo Brito, seriam no apenas
atributos da obra de Waltercio Caldas, como condies de existncia do
trabalho de arte contemporneo. Mas, enfim, de onde vem essa sucesso de
camadas negativas, quais reflexes estticas Ronaldo Brito atualiza em
Aparelhos, mesmo sem enumer-los?
difcil no relacionar o discurso de Ronaldo Brito a uma viso esttica
tributria da dialtica negativa de Theodor Adorno13. A idia de um trabalho de
arte que incorpore em sua prpria forma a tenso entre construo e negao,
12
13

Idem, p.33-42.
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1970.

156

propriamente dita, quanto a sua perspectiva externa (seu/seus


contextos).
Apenas o conhecimento destes quadros/limites sucessivos e
de sua importncia pode permitir obra/produto, tal como a
concebemos, situar-se em funo destes limites, e por
conseguinte desvend-los.10

A ambigidade presente no texto de Brito, que induz o leitor a identificar


o trabalho de Waltercio Caldas com definies gerais acerca do trabalho de
arte contemporneo, amplificada na medida em que Ronaldo Brito oculta
alguns dos seus pressupostos, precisamente aqueles que o levam a pensar no
trabalho do artista como exemplar esses pressupostos manifestam-se numa
equao de negatividades, vazios e ausncias:
Resta a esse discurso [o da arte], cuja especificidade est por
assim dizer na falta de limites especficos, radicalizar sua
ambigidade, afirmar-se e reafirmar-se enquanto negao de
definies. Refletir jogando, formular-se aporeticamente, viver
da e na tenso com a prpria morte. Manipular-se no regime
da ironia constante: o Belo no mais monumento, mas
buraco, produo de vazio.11

Pontos, de 1976, o trabalho que permite a Ronaldo Brito especificar ao


leitor o que entende por produo de vazio. o primeiro momento em
Aparelhos em que o texto de Brito dirige-se a um trabalho particular de
Waltercio s aqui que ocorre um primeiro movimento do crtico na direo
especfica do trabalho do artista. At ento, como afirmamos anteriormente,
impossvel distinguir o que se dirige obra de Waltercio Caldas e o que diz
respeito obra de arte contempornea em geral.
Na anlise, os Pontos so (pela ordem do texto):

a unidade mnima de significao artstica, a menor interveno


possvel da subjetividade artstica;

uma interrogao vazia;

buracos, ausncias, negatividades;

unidades negativas;

ausncias ativas, produo de vazios, fabricao de vcuos,


buracos que perversamente refletem nosso prprio olhar ao invs de
lev-lo a descansar num contedo fixo;

10
11

Idem, p.65.
BRITO, Ronaldo. Op. cit., p.28.

155

Assim, Brito ir estruturar o seu texto de modo a criar uma sutil


interdependncia entre as formas pelas quais surge o trabalho de Waltercio
Caldas e a condio do trabalho de arte contempornea no final da dcada de
1970, assumindo o trabalho do artista carioca como um exemplo bem-sucedido
dessa condio. O que poderia parecer apenas um recurso estilstico, ou seja,
a supresso dos termos que especificariam o objeto do texto, assume uma
funo central na medida em que mantm essa ambigidade sempre viva:
A arte dos limites a arte da inteligncia de seus limites,
manobra para conhec-los e manipular seus efeitos. (...)
Quem est nos limites no afirma nem nega, muito menos
relativiza: tensiona, corri, fora. Insiste e persiste. (...)
Generalizando, como os riscos que da se seguem, pode-se
dizer que o trabalho de arte contemporneo se define pela
conscincia dos limites que o cercam e determinam.8

Ronaldo Brito retoma nesse trecho sua afirmao inicial, anteriormente


citada O trabalho est preso aos limites da arte , na qual j notvamos
uma indefinio quanto ao referente: qual trabalho? No difcil perceber que a
idia de um trabalho que atua perscrutando os limites da arte, alada pelo
crtico condio de definio da arte contempornea, se puder de fato ser
relacionada obra de Waltercio Caldas, poder igualmente se referir a uma
srie de outras trajetrias artsticas, dentro e fora do pas. Seria baseado
exatamente nessa idia que o artista francs Daniel Buren escreveria, no incio
da dcada de 1970, o texto Limites crticos, cujo objetivo manifesto era
funcionar como uma ilustrao9 de seu trabalho artstico, que poca
consistia exclusivamente na instalao em locais especficos de planos de tela
ou papel listrado, nos quais as nicas variaes eram a cor das listras que se
alternavam s listras brancas, a configurao externa desses planos e os locais
nos quais ocorria a instalao (a estes trabalhos que pareciam apontar o grau
zero da pintura, Buren deu o nome de trabalhos in sit). Em Limites crticos, o
artista afirma verbalmente aquilo que acreditava executar atravs de sua
prtica artstica:
Nossa tarefa indicar de forma breve os diversos processos
de camuflagem artstica, tanto com relao obra
8

Idem, p. 14.
BUREN, Daniel. Limites crticos. In: Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p.63.

154

um expediente editorial comum nos livros de arte, que consiste na


apresentao de uma quantidade considervel de reprodues antecedendo o
texto do crtico em Aparelhos, O Limite das Artes e a Arte dos Limites
principia logo ao lado da primeira imagem interna do livro: uma representao
grfica da Escada, obra de ferro pintado datada de 19766. A nica imagem
acessvel ao leitor antes do contato com o texto de Ronaldo Brito aquela
presente na capa da publicao: Dado no gelo. Sobre as fotografias
subseqentes, que representam a quase totalidade do contedo imagtico de
Aparelhos, paira sempre o discurso do crtico. Mas para que direes pende
esse discurso? Parece adequado dar-lhe a voz, em seu trecho inicial:
O trabalho est preso aos limites da arte, a sua exigncia de
ali situar-se nos extremos mximos. (...) O que arte e o que
no , quando e quando deixa de ser, como pode s-lo e
como pode no s-lo, so essas as questes. Mas ele no as
coloca diretamente porque isso equivaleria a neg-las,
escapar de sua presso contnua, definir-se como conscincia
que interroga e responde. O trabalho vibra nessas questes,
estas so o seu meio ambiente: s ali produz sentido, organiza
e agita sentidos.7

As idias que abrem o texto de Ronaldo Brito, sintetizadas no ttulo do


captulo em questo (Os Limites da Arte e a Arte dos Limites), serviro de
eixo para os desenvolvimentos posteriores, mas j revelam um dispositivo
onipresente no discurso do crtico: embora o leitor j saiba, atravs de
informaes presentes na capa e na folha de rosto do livro, que o texto se
refere obra de Waltercio Caldas, poderamos supor pelo trecho acima que o
seu objeto seja o trabalho de arte contempornea em geral. Tem incio aqui um
dos jogos de Aparelhos, discreto e exatamente por isso funcional: a
convergncia entre os dois referentes mencionados a obra de Waltercio e a
obra de arte contempornea , que no raras vezes induz intencionalmente a
uma sobreposio de identidades. Essa sobreposio de identidades acontece
precisamente na forma do texto, atravs da relutncia em nomear o objeto de
estudo, referindo-se a ele com a lacnica expresso: o trabalho.

A representao grfica do trabalho Escada presente em Aparelhos estranhamente simula


uma reproduo fotogrfica, trazendo inclusive uma sombra reticulada imitando uma sombra
real que teria sido projetada pela escultura sobre uma parede no caso, a pgina do livro.
7
BRITO, Ronaldo. Os Limites da Arte e a Arte dos Limites. In: CALDAS. Op. cit., p.11.

153

Flamengo e conversando conversando sobre questes de


arte. amos andando at a casa dele, aqui em Laranjeiras, e
conversando sobre o livro.4

A proximidade e a coeso entre Waltercio Caldas e Ronaldo Brito na


elaborao de Aparelhos, alegadas acima pelo artista, nos permitem inferir que
artista e crtico teriam trabalhado de maneira conjunta, tanto na discusso e
elaborao das idias presentes no texto escrito por Ronaldo Brito, como na
escolha de imagens e caractersticas grficas5 do livro. A citao de abertura
seria ento um dos muitos pontos de concordncia entre ambos, e o objeto
dessa citao, no qual se destacam a mordacidade e o humor, seria o livro
em geral, e no apenas a obra de Waltercio Caldas nele reproduzida. Se ao
livro Aparelhos que se destina, em ltima instncia, a frase de Lichtemberg,
Aparelhos que deve ser tratado com cuidado. A citao parece ser um aviso
ao leitor.
O texto de Ronaldo Brito principia na pgina seguinte frase de
Lichtemberg. Na verdade, o que temos so trs textos de Ronaldo Brito
apresentados numa sucesso obrigatria e de crescente complexidade,
separados um do outro por seqncias mais ou menos longas de imagens.
Detenhamo-nos um pouco sobre eles.

O Limite das Artes e a Arte dos Limites o captulo de abertura do


texto de Ronaldo Brito e funciona como uma base sobre a qual o autor constri
sua estrutura de pensamento. As idias contidas nesse captulo tm por
objetivo abastecer o leitor com referncias conceituais que parecem, na opinio
de Brito, aptas a estimular um determinado contato com a obra de Waltercio
Caldas. Sem essas referncias, as reprodues fotogrficas poderiam se
suceder de maneira livre, talvez excessivamente polissmica, o que
eventualmente levasse a leituras desavisadas ou no prevenidas pelo texto
- independentes deste. Sugerimos que, por este motivo, Aparelhos no utiliza
4

Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro
5
O expediente de Aparelhos nos informa que Paulo Venancio Filho participou do Projeto
Grfico do livro.

152

Ou ser que deveramos falar na reproduo fotogrfica do Dado no


gelo? Neste caso, difcil aferir a diferena entre ambos, pois a fotografia
parece ser a nica existncia possvel, posto que perene, para esse trabalho
de 1976. sintomtica a presena do Dado no gelo na capa de Aparelhos: de
algum modo, ela explicita a ateno ao imperativo contemporneo da
reproduo fotogrfica da obra de arte, ateno esta que nas dcadas de 1980
e 1990 se consolidaria como um vetor importante na obra de Waltercio
Caldas1. Est l, na capa de Aparelhos, o dado: duas vezes congelado. Nada
dispersa o leitor dessa apresentao duplamente aflitiva. No h design para
distrair os olhos, nenhuma ornamentao, nenhum fundo. S a secura das
informaes bsicas: autor, ttulo, autor do texto, editora. E o Dado no gelo.
O livro principia com uma citao prefacial: A mordacidade e o humor,
como todos os corrosivos, devem ser tratados com cuidado2.
Trata-se de uma frase de Lichtemberg, mdico e escritor alemo do
sculo XVIII, por quem Freud nutria manifesta admirao e que foi considerado
uma espcie de surrealista avant la lettre. Lichtemberg principalmente
conhecido por seus aforismos entre os quais est a citao que abre
Aparelhos e foi provavelmente esta a qualidade que atraiu Waltercio Caldas,
artista que por diversas vezes flertou com a forma do aforismo em seus textos
e trabalhos3. Devemos considerar ento que o artista o responsvel pela
presena da citao de Lichtemberg na abertura de Aparelhos? Em sentido
contrrio, a hiptese convencional nos diria que o crtico no caso, Ronaldo
Brito , alm de autor do texto, tambm o responsvel pelos apndices
verbais do livro, entre os quais uma eventual citao de abertura. Escolher
entre um e outro talvez no seja uma soluo adequada, se levarmos em conta
a seguinte observao de Waltercio Caldas em entrevista recente:
...eu tive o privilgio de ter como companheiro nesse exerccio
o Ronaldo, que participou efetivamente de Aparelhos. Ns
fizemos aquele livro caminhando, andando pelo Aterro do
1

O exemplo mais evidente da ateno de Waltercio Caldas onipresena da reproduo


fotogrfica da obra de arte o livro Velzquez, publicado em 1996.
2
CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Texto de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro: GBM Editoria de Arte,
1979.
3
Podemos destacar, como exemplos da aproximao de Waltercio Caldas forma do
aforismo, as publicaes Manual da cincia popular (1982) e, num sentido extendido do
aforismo, O Livro mais rpido (1983). Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular.

151

um todo , apresentando-os numa perspectiva cultural e poltica que


no inocente;

coeso entre texto e imagem, pois o encaixe cultural que Aparelhos


pretende dar obra de Waltercio Caldas foi construdo a quatro
mos: a sintonia entre artista e crtico permitiu que o resultado no
reproduzisse a tendncia natural dos livros sobre artistas, que
promover a separao entre texto e imagem, ou a hierarquizao
entre eles com predomnio ora de um, ora de outro, dependendo
das pretenses de circulao que a publicao manifeste. Essa
coeso impede finalmente que o livro obedea s convenes
editoriais que de incio aparentou abraar.

A capa de Aparelhos traz cinco informaes sobre um fundo branco,


sendo quatro delas verbais. No canto superior direito, aparecem o autor e o
ttulo, em tipografia sbria mas em destaque: Waltercio Caldas Jr.
Aparelhos. No canto inferior direito, em tamanho menor, surge o crdito do
crtico: Texto Ronaldo Brito. No canto inferior esquerdo, as iniciais GBM,
correspondentes editora do livro. No centro, protagonizando a capa, o
trabalho Dado no gelo.

Capa de Aparelhos,
1979

150

7
Os jogos de Aparelhos

Entre as interseces das trajetrias do crtico Ronaldo Brito e do artista


Waltercio Caldas na dcada de 1970, o livro Aparelhos merece um lugar de
destaque isso se deve a diversos motivos. Publicado em 1979, Aparelhos
funciona como uma sntese das principais inquietaes que marcaram as
carreiras de ambos ao longo da dcada. Essas inquietaes, que se
manifestam em Aparelhos sob trs formas o texto, a reproduo fotogrfica e
o livro , sofreram mudanas constantes desde a primeira aproximao entre
Brito e Waltercio. No entanto, o que vemos grosso modo uma progressiva
maturao de textos e trabalhos, uma crescente intimidade entre ambos, alm
de um ntido incremento em suas complexidades, que deve ser creditado
tambm mtua frico qual foram submetidos.
Aparelhos constitui-se num livro como no se havia feito at ento por
aqui, pois conjuga, num tenso equilbrio:

viso crtica da idia de publicao de arte, pois simula incorporar a


conveno da monografia de artista um olhar retrospectivo obra
do artista (no caso, a obra de Waltercio Caldas entre 1967 e 1978) a
partir de um ponto de vista privilegiado (situado em 1979, no Rio de
Janeiro), tendo como alicerces um texto crtico (escrito por Ronaldo
Brito) e reprodues fotogrficas mas apenas na medida em que
essa conveno lhe interessante. Em caso contrrio, recusa-se a
obedec-la, ao conferir flexibilidade ao texto de Ronaldo Brito e s
reprodues fotogrficas da obra de Waltercio;

parcialidade, j que se aproxima da obra analisada por determinadas


vias de acesso em detrimento de outras, o que fica claro no s na
escolha das obras que sero reproduzidas como tambm no
direcionamento do texto; essas vias de acesso apresentam uma
viso parcial e interessada dos trabalhos de Waltercio Caldas e
possibilitam uma leitura especfica destes que em determinados
momentos transforma-se numa leitura da arte contempornea como

149

aperfeioar-se em qualquer atividade ou tarefa13. A despeito desse convite,


no fcil construir o Dinheiro para treinamento, uma vez que h uma
complexa trama de planos decorativos e molduras que exigem um mnimo de
intimidade com tesoura, papel e cola, para no falar dos aspectos plsticos e
convenes compositivas. Pior, no fcil utilizar as cdulas conforme pede a
legenda, j que para aperfeioar-se em qualquer atividade ou tarefa o
dinheiro teria que ser colocado em circulao, o que pouco provvel que
acontea, j que para isso o leitor deveria encontrar parceiros (adultos) que
concordassem em faz-lo circular.
Se h possibilidade de participao efetiva em Dinheiro para
treinamento, ela no ser encontrada nas sugestes literais do discurso verbal
ou visual de Waltercio Caldas. Muito pelo contrrio, qualquer acepo de
participao do espectador que possa ser atribuda ao trabalho de Waltercio
Caldas, em especial a Dinheiro para treinamento, deve estar relacionada ao
jogo semntico que, em ltima instncia, remete s proposies de Ren
Magritte, nas quais o temperamento reflexivo mobilizado para formar frases
cujo sentido est incompleto. Como em Magritte, as proposies de Waltercio
so sobre arte sobre o discurso da arte que requerida a participao do
espectador. H a suposio de um determinado espectador, portanto, que
possa participar desse jogo.
O espectador da obra de Waltercio Caldas deve ter condies de
construir hipteses sobre o fato do artista produzir Notas para ambiente e
Dinheiro para treinamento no mesmo ano. O que h em comum nos dois
trabalhos, para alm do dinheiro, que justifique uma mesma autoria? Quo
flexvel deve ser a noo de autoria para abarcar essa relao, sugerida pelo
assunto comum? Percebemos enfim que a participao efetiva demandada
pelo Dinheiro para treinamento, encoberta pela farsa de participao encenada
pelo prprio trabalho, incluindo ttulo e legenda, igualmente vlida para Notas
para ambiente. Trata-se da participao mental referida acima, apta a
completar lacunas de um desafio de palavras cruzadas cujas dicas so: grade
construtiva, obra aberta, participao do espectador, design de interiores,
autor, coerncia, dinheiro.

13

CALDAS, Waltercio. Op. cit., 1982.

187

mesmo, que solo e fundamento da publicao. Nenhum deles primeira


vista leva a nada, apenas repetio de um procedimento que parece pouco
elucidativo, seja do ponto de vista dos mecanismos da arte contempornea,
seja relacionado aos modos pelos quais funciona o mundo. Se por um lado
parecem reduzir a participao do espectador repetio de uma srie de
procedimentos pouco expressivos (envolver um prato com dois elsticos em
ngulo reto, amarrar um barbante em um disco passando-o por seu orifcio
central, jogar talco sobre um livro aberto com reprodues de pinturas de
Matisse etc.), por outro lado instauram uma forma renovada de participao,
fundamentalmente mental, que exige desse mesmo espectador uma ateno
redobrada com o discurso da arte.
O Dinheiro para treinamento incita um desses procedimentos. Como
rege a lgica do Manual, no mais nem menos importante do que qualquer
um dos outros trabalhos, uma vez que se trata de uma publicao que obedece
a uma lgica circular. Portanto, o dinheiro ocuparia o lugar do mao de
cigarros, ou do disco com barbante, ou dos copos com gua: so equivalentes.
Embora tenham algo de particular, tm algo que s se completa em conjunto12.
Fica claro, entretanto, que Dinheiro para treinamento destoa em certo sentido
desse conjunto: prope um faa-voc-mesmo com a matria central da nossa
existncia o dinheiro.
Quando Waltercio Caldas apresenta, no Manual, o trabalho-verbete
Prato comum com elsticos, h um discreto convite para que o leitor coloque o
experimento prova. Afinal de contas, prato e elsticos so objetos que podem
ser encontrados em qualquer ambiente domstico, e a construo da qual
participam de uma simplicidade notvel. Com um mnimo de capricho, o leitor
esticar os dois elsticos em ngulo reto em volta do prato, podendo avaliar o
resultado e o ganho obtido atravs da realizao da tarefa: provavelmente
nenhum, a menos que a semelhana desse procedimento com o ato de
prender maos de dinheiro com elsticos em ngulo reto sugira ao indivduo
metforas interessantes. No caso do Dinheiro para treinamento, a participao
exigida de maneira literal, no apenas no prprio ttulo como na legenda que
o acompanha: utilize estas cdulas feitas com papel recortado para

12

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular

186

CINCO, ttulo da obra. Qual a relao entre a forma sinttica que construda
por esses nove retngulos e a nica palavra que aparece? Ser que os outros
oito retngulos tambm reservariam espao para novas palavras, e, em caso
positivo, quais seriam elas?

Cinco, 1977

Nessas obras, h um claro descompasso entre a maneira segundo a


qual os mdulos so dispostos na parede e o contedo que parecem veicular.
como se uma informao desautorizasse a outra, na medida em que duas
lgicas so apresentadas ao mesmo tempo e entram em conflito - o que acaba
sendo crucial para o campo das artes plsticas, que, ao pretender legitimar o
discurso visual numa ambiente cuja cognio est ligada dimenso verbal,
caminha numa contracorrente. Se esse descompasso patente em trabalhos
como Pontos e Cinco, o que diremos de Notas para ambiente, onde a
assimetria no s clara como constitui o prprio mvel do trabalho, colocando
em xeque no o dinheiro (este aparece como potncia inelutvel), mas a
pretenso da arte em significar o que quer que seja atravs da visualidade?
O dinheiro tambm catalisador em Dinheiro para treinamento, pois
evidencia toda uma srie de dificuldades que Waltercio Caldas ope idia de
participao do espectador conforme ela teria sido instituda nas dcadas de
1950 e 1960. Como j afirmamos, o Manual da cincia popular uma reunio
de diversos trabalhos que, ao longo dos anos 1970, sugerem entre outras
coisas uma leitura crtica da idia de participao, retirando desta a
possibilidade emancipatria. Dinheiro para treinamento, no por acaso, est
entre os trabalhos que reapareceram no Manual. Junto a ele, temos
experimentos como Prato comum com elsticos, Disco, A embalagem do
cigarro, Copos com gua, Tubo de ferro / copo de leite e Matisse (O talco).
Todos estes representam de maneira inequvoca o mandamento do faa-voc185

papel ordinrio (a saber, objeto de convertibilidade universal num sistema


econmico),

mas

so

submetidos

contores

distintas,

igualmente

inesperadas. Assim o dinheiro surge para algo; da mesma maneira as notas


tambm so para. O curioso da introduo da preposio para nos dois
ttulos o trusmo que nos lembra que o dinheiro, em qualquer uma de suas
formalizaes, sempre para, j que a sua liquidez representa a expectativa
de converso em um bem de consumo qualquer. Mas os para de Waltercio
Caldas no so ingnuos, nem esto ali para reafirmar o referido trusmo.
Ligam sim o dinheiro ao universo da arte, no na fase da circulao comercial
de objetos artsticos, nem no patrocnio a produes futuras, mas como
matria-prima para os prprios trabalhos.
Como coringa, o dinheiro pode acionar simultaneamente duas
modalidades de recepo da arte: para ambiente e para treinamento. Elas
se relacionam s j comentadas leituras ligadas a uma determinada
configurao formal e participao do espectador. Como catalisador, o
dinheiro nos trabalhos Dinheiro para treinamento e Notas para ambiente torna
mais evidentes dois aspectos que esto de alguma maneira presentes na maior
parte dos trabalhos de Waltercio Caldas na dcada de 1970. Refiro-me a dois
grandes conjuntos de trabalhos do artista que flertam de maneira mordaz com
as noes de forma moderna e de participao do espectador.
Notas para ambiente diz respeito arte que pede para ser
compreendida por suas relaes formais, sejam elas internas ou voltadas a um
dado ambiente. Pontos, trabalho realizado pelo artista em 197611, tem tambm
essa inteno, ao apresentar ao espectador uma rgida disposio triangular de
molduras nas quais ora aparece um ponto, ora dois, ora nenhum, sugerindo
uma lgica visual a ser desvendada. Diversos trabalhos com palavras
impressas feitos entre 1976 e 1977, presentes em bom nmero no livro
Aparelhos, brincam tambm com a expectativa de decodificao de um
mecanismo oculto que harmonize configurao espacial e contedo verbal.
Num deles, nove pedaos de madeira com a mesma largura mas
comprimentos desiguais so organizados em trs linhas, funcionando como um
texto, e apenas um desses pedaos de madeira traz impressa a palavra

11

Captulo 7 Os jogos de Aparelhos

184

visual, semntica etc.10, como afirmara Oiticica em 1967, mas como uma
espcie de participao lingstica, mediada por valores da arte e disposta a
min-los. A abertura que caracteriza os trabalhos de Waltercio Caldas, sua
ambigidade inerente, exige de certo uma posio ativa do espectador, um
compromisso com o discurso da obra que deve sim ser pensado como
participao. De qualquer modo, o compromisso que o espectador deve firmar
com a obra funciona na razo inversa da participao corporal ou tctil; pelo
contrrio, parece duvidar destas.
A hiptese mais condizente com a realidade dos trabalhos de Waltercio
Caldas parece indicar uma renovao da idia de participao, que j traria em
si a eroso do carter emancipatrio que o termo prometia na dcada anterior.
A participao exigida por Dinheiro para treinamento se dirige a um pblico
especfico, bem diferente do pblico universal pretendido por trabalhos como
Caminhando de Clark e pelos Parangols de Oiticica. Se h possibilidade de
participao, ela no ocorre no espao social isso nos diz a referncia ao
dinheiro; por outro lado, o dinheiro construdo artesanalmente joga uma luz
sobre o carter de construo da arte, sua intimidade com a idia de
artificialidade, o que sugere a possibilidade de participao no interior do
discurso da arte.

Neste ponto, talvez consigamos reaproximar os dois trabalhos


analisados. Realizados no mesmo ano, Dinheiro para treinamento e Notas para
ambiente so ttulos de trabalho com uma construo sinttica idntica e
sabemos atravs de trabalhos como Como funciona a mquina fotogrfica?,
Convite ao raciocnio e Aparelho de arte como os ttulos so elementos
fundamentais s obras de Waltercio Caldas. No caso dos trabalhos estudados,
ambos os ttulos principiam por termos que funcionam como sinnimos (notas e
dinheiro); logo em seguida, surge a mesma preposio para, que denota de
maneira explcita o processo ao qual foram submetidos os dois termos
sinnimos de abertura: notas e dinheiro no desempenham nas obras seu

10

OITICICA. Op. cit., p. 84.

183

O mesmo ocorre quando o dinheiro sugere a participao do espectador,


em Dinheiro para treinamento. Os trabalhos de arte brasileira que instauraram
por aqui o conceito de participao, grosso modo oriundos dos movimentos
concreto e neoconcreto, pensaram esse conceito dentro de uma viso
prioritariamente positiva e emancipatria de sujeito: no incio, utilizaram formas
e cores que tivessem uma vocao representacional mnima, oriundas de um
lxico construtivista constitudo por reas de cores chapadas e formas
geomtricas, a fim de enfatizar as relaes entre a obra e o espectador visto
como co-autor - e evitar eventuais sugestes simblicas que desviassem o foco
da interveno ativa deste. o caso, por exemplo, dos Bichos de Lygia Clark,
que pretendiam inibir no indivduo uma atitude supostamente contemplativa e
despert-lo para a ao. Em trabalhos posteriores, as tais sugestes
simblicas reaparecem, mas permanece a inteno libertria que ora
direcionada experincia ntima do indivduo uma espcie de autoconhecimento, cujo exemplo maior so os objetos relacionais de Clark -, ora
induz ao poltico-social, que na opinio de artistas como Oiticica, Antnio
Manuel, Rubens Gerchman e Carlos Zlio, poderia ser estimulada pelas
prticas artsticas. O que une esses artistas e seus trabalhos , enfim, a idia
de que a participao do espectador no s possvel, como tambm
necessria e eficiente.
No caso de Waltercio Caldas, Dinheiro para treinamento no apenas
coloca em questo o dinheiro j que parece no haver dvida de que a
aproximao do artista ao assunto tem carter crtico , mas principalmente
desconfia da idia de participao como possvel, necessria e eficiente.
como se o trabalho nos perguntasse: como fica a questo da participao em
reas j previamente esquadrinhadas pelo poder econmico, poltico e social,
nas quais as regras so preestabelecidas e permitem uma mnima margem de
manobra para o indivduo? O territrio da arte no seria uma dessas reas
esquadrinhadas, o que impossibilitaria pens-lo como base de lanamento de
proposies eficientes no espao social?
Quando afirmamos que Dinheiro para treinamento coloca em questo a
idia de participao do espectador, no queremos sugerir que o trabalho de
Waltercio Caldas deixe de instaurar, de uma forma distinta, um convite
participao. Ela se manifestaria no como uma participao corporal, tctil,
182

social. Em outras palavras, o trabalho de Waltercio aponta para determinadas


categorias de leitura e/ou funcionalizao da arte contempornea que lhe
parecem importantes num certo contexto, mas no de um modo exterior,
distanciado; pelo contrrio, o artista envolve-se com essas categorias,
abandonando-se em certos momentos a elas, colocando-as em xeque mais
frente. Mas como esses padres de leitura no se explicam simplesmente por
caractersticas intrnsecas a alguma Histria das formas, e sim na relao
dialtica entre essas formalizaes e o universo social e poltico, Waltercio
solicita as coisas do mundo para fazer vibrar as tais categorias.

Pensemos o papel do dinheiro na obra de Waltercio Caldas no como


um assunto em si, mas como uma ferramenta que age ora como catalisador,
ora como coringa - geralmente como ambos, simultaneamente. Aqui, o dinheiro
algo que se esconde na medida em que viabiliza algo, e que, ao viabilizar
algo, torna-se transparente. No por acaso que podemos atribuir estas
mesmas caractersticas prpria noo corrente de dinheiro.
O dinheiro incorporar na obra de Waltercio as formas do desenho
moderno e da participao do espectador com uma desenvoltura incrvel, de
certo tomada de emprstimo sua convertibilidade universal. Uma vez que
ao mesmo tempo matria e fluxo, o dinheiro permite que a cada momento lhe
seja exigida uma dessas qualidades. Em Notas para ambiente o dinheiro s
papel e composio formal, apresentado qual cartaz preso parede. Evidencia
ento os limites de um pensamento estruturado na visualidade projetiva
moderna, j que um papel impresso como dinheiro representa imediatamente a
possibilidade de converso a todas as mercadorias do mundo. Para alm
disso, fica clara a mordaz associao que o trabalho estabelece entre a
ortogonalidade caracterstica das vanguardas construtivas e a fora do capital,
sugerindo uma submisso daquela a esta. A expressividade do trabalho reside
no fato de que o dinheiro, apresentado como papel de parede, salienta a
inadequao do conjunto. Por sua presena simblica, as cdulas no se
submetem forma que, de to arbitrria, reforada: uma determinada
conveno formal colocada na berlinda.
181

ateno do artista, e com o qual sua produo dialoga de modo crtico,


alternando aproximaes e distanciamentos.
Nos dois trabalhos comentados, Waltercio Caldas utiliza o dinheiro para
abordar um tema que lhe caro: a arte como espessura histrica e significao
social. Para isso, o artista atrai o dinheiro para o territrio da arte, e o aproxima
de duas formas atravs das quais se procurou suturar a relao arte-mundo: a
forma construtiva moderna e a noo de participao do espectador. So das
maneiras mais importantes pelas quais a arte circulou ao longo do sculo XX,
notadamente no Brasil. Por um lado, o artista parece apontar para a
previsibilidade que rege a fruio da arte contempornea ao enquadr-la a
padres de recepo predeterminados, que foram produzidos em dado
momento do debate da arte como hipteses de aproximao produo
artstica, para mais tarde serem fixados em modelos (esses padres so
vrios, no-excludentes entre si, e incluiriam ainda outras categorias tais
quais: arte como demanda poltica, como promessa cognitiva, como expresso
psicologizante etc.). Por outro lado, Waltercio perscruta a viabilidade histrica
desses modos de circulao da arte na dcada de 1970: de que modo esses
valores chegam ao ltimo quarto do sculo XX, em que aspectos ainda so
vlidos, como podem ser pensados em suas contradies. Esse interesse se
espraia pela produo do artista da dcada de 1970 e incio da seguinte, o que
faz com que Notas para ambiente e Dinheiro para treinamento sejam exemplos
de motivaes gerais de Waltercio - exemplos estes que so reforados pela
presena desconfortvel do dinheiro.
Ao embate direto entre arte e espao social proposto por Cildo Meireles,
Waltercio Caldas contrape uma proposio distinta: um embate entre arte e
arte, usando as ferramentas do espao social. No primeiro caso, o trabalho de
arte pretende atuar no espao do mundo e testar a sua eficcia para alm da
legitimao da instituio arte, mesmo que num segundo momento ocorra de
fato essa legitimao, atravs da exposio, no meio da arte, de fotografias,
relatos, mapas ou quaisquer outros documentos ou testemunhos do embate
prvio arte-mundo. No caso de Waltercio, o trabalho de arte pretende atuar no
meio de arte, mas sempre como uma espcie de contra-informao; essa
contra-informao tem como suportes lingsticos alguns aspectos do modus
operandi da arte que sejam significativos do ponto de vista da sua circulao
180

momento, coloc-la na berlinda atravs da convocao da potente figura: o


dinheiro.
Algo similar acontece com Dinheiro para treinamento a mesma fora
de atrao em direo ao espao social da arte. Mas Dinheiro para treinamento
atrai a discusso para outro lado, ao menos aparentemente. A atmosfera de
faa-voc-mesmo que permeia Dinheiro para treinamento, e que, como
dissemos, caracterizaria mais tarde o Manual da cincia popular, conecta o
espectador de certa forma idia de participao do espectador, mas de uma
maneira problemtica. De fato, no encontraremos em Dinheiro para
treinamento a noo de participao que esteve presente na produo artstica
brasileira da dcada de 1960, e que foi indicada por Hlio Oiticica como uma
das caractersticas da Nova Objetividade Brasileira8. O trabalho requer do
espectador, digamos, uma outra forma de participao, que talvez possa ser
adjetivada como puramente reflexiva, que atue no sentido de ligar as noes
de dinheiro e de participao tal qual elas se apresentam no cotidiano. No jogo
dirio do capital, nossa participao severamente condicionada e restringida;
significa o oposto da noo de participao que est presente, por exemplo, na
proposio Caminhando, de Lygia Clark, em que a artista sugere ao
espectador que construa uma fita de Moebius de papel e principie um exerccio
de recorte pelo interior da espessura da fita - exerccio potencialmente infinito.
Dinheiro para treinamento feito com papel, tesoura e cola, como
Caminhando. Naquele, entretanto, usa-se papel oriundo das pginas de um
caderno de economia de um jornal qualquer, o que faz toda a diferena: o
temperamento dos trabalhos diametralmente oposto. Mas talvez seja mais
justo percebermos que Dinheiro para treinamento no se ope experincia de
Caminhando, mas a inclui numa perspectiva histrica complexa: mimetiza no
apenas o seu procedimento escolar mas sua virtual infinitude, sua aspirao ao
ciclo.

A prpria idia de participao do espectador, que na opinio de

Ronaldo Brito expressa em Aparelhos9 seria um conceito oposto ao trabalho de


Waltercio Caldas, talvez fosse melhor pensada como um assunto que atrai a

OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 84.
9
Captulo 7 Os jogos de Aparelhos

179

perguntas nos levam a presumir uma ateno de Waltercio Caldas com uma
determinada sintaxe da Histria da Arte, que supe uma determinada
circulao social da arte e um determinado pblico. Se no houver dvida
quanto referncia de Notas para ambiente a uma forma moderna assertiva,
impessoal, construda - que se manifestou inicialmente na Europa e bem mais
tarde no Brasil, podemos inferir que h tambm uma referncia circulao
social dessa forma, no terreno da arte e nas interseces e sobreposies que
este estabelece com o mundo.
A grade construtiva moderna, segundo Rosalind Krauss6, oscila entre
duas vocaes: uma materialista, que intenta uma ao propositiva que se
integre ao campo de foras de uma sociedade urbano-industrial; outra
metafsica, que busca transcender o mundo das coisas atravs de uma enftica
ascese que se apresenta como uma geometria aspirando desencarnao.
Notas para ambiente coteja esses dois plos, pois, ao mesmo tempo em que
funciona como elemento decorativo de uma arquitetura de interiores, procura
reter uma certa dimenso simblica, simulada pela configurao e enfatizada
pela presena do dinheiro.
Notas para ambiente se dirige a um pblico minimamente familiarizado
com essas referncias, que se interessa por uma visualidade sbria,
econmica, cujo surgimento situvel do ponto de vista histrico. Se esse
pblico est ou no consciente de que o lxico construtivo se tornou, em 1977,
uma conveno artstica, algo que o trabalho parece investigar. O curioso
perceber que essa investigao no se manifesta a partir de um ponto de vista
exterior; muito pelo contrrio, fcil encontrar na obra de Waltercio da dcada
de 1970 trabalhos que transparecem um vivo interesse pela herana moderna,
ou pelo modo como o elemento moderno teria chegado aos anos 19707. As
estruturas em ferro pintado executadas entre 1976 e 1978, das quais afirmouse no incio deste texto que Notas para ambiente seria uma variao
excntrica, no indicam outra coisa seno uma aposta, mesmo que
desconfiada, nas potencialidades (historicamente interessantes) de uma
construo formal de ascendncia moderna. O trabalho de Waltercio Caldas
experimenta a possibilidade de flanquear essa forma moderna e, num mesmo
6
7

Idem.
Captulo 5 A dcada de 1970 e o moderno

178

forma artstica que surge com Inseres em circuitos ideolgicos: projeto


cdula coincide com um vetor que aponta essa vontade de escapar da arte.
Se retornarmos agora aos trabalhos de Waltercio Caldas ligados ao
dinheiro Dinheiro para treinamento e Notas para ambiente poderemos
identificar um mecanismo de sentido inverso. Notas para ambiente extrai sua
significao da incongruncia entre o material utilizado e a configurao obtida.
As cdulas de dinheiro so retiradas de seu fluxo incessante, do qual as
Inseres de Cildo Meireles buscavam se beneficiar, para serem enquadradas
num desenho aparentemente arbitrrio, cuja configurao, como j foi citado,
parece ser o oposto do que entendemos por circuito. A infinita capacidade de
convertibilidade do dinheiro se v literalmente paralisada, presa parede,
subordinada condio de papel pintado. Fica claro, no entanto, que as
cdulas no deixam de lembrar incessantemente sua condio original, nunca
se transformando em simples papel: so antes dinheiro com defeito.
Em Notas para ambiente, no a arte que escapa em movimento
centrfugo em direo aos fluxos do cotidiano; ao contrrio, a arte comporta-se
como uma espcie particular de buraco negro, e atrai para si elementos que
tm sua operatividade prpria no mundo, desnaturando-os. A nfase na
estruturao de 40 cdulas de dinheiro, rgida embora aparentemente
arbitrria, parece fazer meno utopia da grade construtivista5 - tanto em
suas vertentes modernas, do neoplasticismo ao construtivismo russo, como em
suas reverberaes tardias no Brasil, notabilizadas nos movimentos concreto
e neoconcreto. Mas essa meno, que poderia permanecer exclusivamente no
territrio da arte, atrai para a sintaxe da obra um elemento do mundo: o papelmoeda. H uma clara inadequao entre dinheiro e forma, e essa inadequao
acaba ressaltando ambos: dinheiro e forma. O lxico formal construtivista
torna-se mais evidente, como que eletrificado por uma seqncia de notas de
dinheiro. O sentido crtico evidente, e no se manifesta unicamente em
relao ao dinheiro, apresentado enfim como onipresente e inexorvel, mas
principalmente em relao grade moderna.
Que tipos de ortogonais so estas, feitas literalmente com dinheiro? Por
que esto presas parede naquela posio especfica? A que se referem? As
5

KRAUSS, Rosalind. Grids. In: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths.
London: The MIT Press, 1985.

177

(poltica) prova: em que dimenso as mensagens impressas em cdulas de


dinheiro e em garrafas de Coca-Cola resistem profuso de informaes da
metrpole, e o quanto conseguem comunicar? O crtico Frederico Morais
manifestou-se de maneira eloqente sobre essa condio particular, referindose diretamente ao Projeto Coca-Cola na exposio Nova crtica, na qual
dispunha uma carga de dois caminhes de garrafas de Coca-Cola sobre o piso
de uma galeria, colocando sobre elas uma garrafa com uma Insero de Cildo
serigrafada e, assim, deixando evidente a desproporo.

O espao social da arte tem determinadas caractersticas que definem


seu permetro num dado momento da histria - impedem que esse espao
transborde e avance sobre outras reas de jurisdio. Parte do esforo da arte
moderna deu-se no sentido de dissolver os permetros que comportavam a
arte, tornando-lhe permevel a demandas sociais, polticas, econmicas,
psicolgicas etc. Essa permeabilidade foi compreendida de formas diversas
pelos artistas modernos, o que gerou conseqncias prticas tambm diversas:
o dadasta alemo Kurt Schwitters suprimiu qualquer distncia entre o homem
e a obra, o que o fez transformar, ao longo de duas dcadas, sua casa num
trabalho de arte: Merzbau; o artista Alexander Rodchenko e o escritor Vladimir
Maiakovski protagonizaram o perodo ps-revolucionrio na Unio Sovitica
trabalhando juntos em uma agncia de publicidade em Moscou, que projetava
embalagens, cartazes e logotipos para as empresas estatais; os neoplasticistas
tentavam l e c inseres no espao social atravs da arquitetura e do
urbanismo, ao mesmo tempo em que Piet Mondrian situava no futuro uma
reconciliao arte e vida. Em alguns desses sentidos, mas no em outros, as
Inseres em circuitos ideolgicos manifestam uma vocao moderna,
confiante na capacidade da arte em atuar diretamente sobre as questes do
mundo, de construir discursos fundamentalmente polticos atravs de formas
igualmente polticas que, num mesmo momento, fundam formas artsticas. A

objeto de arte. MEIRELES, Cildo. Entrevista concedida a Gerardo Mosquera. In: Cildo
Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 1999, p. 13

176

capacidade de gerar valor econmico independentemente das foras


produtivas envolvidas no processo. Ao invs de circular velozmente como se
esperaria das Inseres em circuitos ideolgicos, as cdulas de rvore do
dinheiro so ssseis, presas por um elstico em cruz, sobre um pedestal para
escultura. Expem de maneira incisiva a contradio inerente ao conceito
burgus de arte, sua existncia bipartida entre mercadoria e obra ou, como
diz o artista, a defasagem entre valor de troca e valor de uso, ou entre valor
simblico e valor real3. Nesse caso, o clculo de eficincia se refere
capacidade do trabalho em circunscrever o meio de arte e apontar suas
ambigidades, ou seja, de situ-lo no tecido social e desvelar componentes
ideolgicos.
Cildo Meireles,
Inseres em
circuitos
ideolgicos
projeto cdula,
1970

Cildo Meireles,
rvore do dinheiro,
1969

no tecido social que esses trabalhos de Cildo Meireles pretendem


circular - e mais: atuar. A eles interessa um embate direto com as foras
presentes nesse tecido, e o seu sucesso seria pretensamente medido tambm
em relao a esse embate4, no se resumindo a uma pesquisa que se pudesse
chamar de linguagem. sabido que as Inseres em circuitos ideolgicos
provocaram no meio cultural brasileiro a tentao de se colocar sua eficincia
3

MEIRELES, Cildo. rvore do dinheiro. In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 28.
O que me interessava era o carter duplo destes trabalhos: um objeto podia
simultaneamente abarcar dois nveis, dentro e fora de uma definio artstico-histrica do

175

assume uma feio arquitetural, funcionando de maneira anloga. A moeda


significa - assim como o osso, assim como a hstia. E para significar, a moeda
tem que estar fora de circulao; e nessa existncia pstuma que ela
funcionar. Trata-se de uma figura de linguagem.

Cildo Meireles, Zero cruzeiro, 1974-78

Cildo Meireles, Misso/Misses (Como


construir catedrais), 1987

Assim como Zero cruzeiro, Inseres em circuitos ideolgicos: projeto


cdula quer extravasar o territrio da arte e ocupar um espao que no seu.
O ato de carimbar mensagens de cunho poltico em notas de dinheiro sugere
uma dupla existncia do trabalho de arte, prepara o seu funcionamento dentro
e fora do territrio da arte e, finalmente, supe a possibilidade de uma relao
direta entre arte e vida. Em alguma instncia, em alguma escala, a arte poderia
interferir nas coisas do mundo. Para isso, o trabalho de arte precisa de novos
espaos - a rua talvez - e esses novos espaos so o mvel do trabalho; o
trabalho os pe prova e os revela. H um clculo de eficincia nessa
equao, mas difcil precis-lo.
rvore do dinheiro no diferente, seno em sua renitente reflexividade.
O que temos aqui tambm a constatao da existncia de um determinado
circuito e o processo de explicitao desse circuito atravs da figura do
dinheiro. Mas o circuito investigado aqui o prprio circuito da arte, e sua
174

dinheiro atentando unicamente para o seu aspecto visual, plstico, esttico?


Todo o conjunto de elementos visuais e materiais atributos acidentais do
dinheiro sublinhado, ao mesmo tempo em que o seu valor universal, sua
vocao de coringa so deixados de lado. Mas no conseguimos atrelar o
trabalho a uma leitura unicamente formal; a prpria presena do dinheiro nos
impele a buscar outras camadas de significao que possam reatar a
divergncia forma/contedo. Talvez a configurao que as notas assumem na
parede se refira a uma anttese da idia de circulao, em seus segmentos de
reta descontnuos, sua forma aberta e sua assimetria. No h ciclo, no h
sistema, s evaso.

Trabalhos

de

arte

contempornea

utilizando

dinheiro

no

so

propriamente raros impem-se nossa lembrana alguns exemplos


brasileiros. Cildo Meireles dos casos notrios, pois seu interesse por circuitos
o aproximou do assunto diversas vezes: rvore do dinheiro (1969), Inseres
em circuitos ideolgicos: projeto cdula (1970), Zero cruzeiro (1974-78), Zero
centavo (1974-78), Zero dlar (1978-1984), Misso/Misses (Como construir
catedrais) (1987), Olvido (1987-89), Eppur si muove (1991) etc. Dentre esses
trabalhos,

aqueles

produzidos

aproximadamente

at

1978

tm

uma

caracterstica que os distingue dos trabalhos posteriores: recusam o


procedimento da metfora, ou ao menos submetem-no a estranhas tores.
So precisamente os trabalhos mais ou menos contemporneos ao Dinheiro
para treinamento e a Notas para ambiente. Se comparamos duas obras de
Cildo Meireles como Zero cruzeiro e Misso/Misses, percebemos a grande
distncia que as separa: Zero cruzeiro pretende no mnimo simular uma
presena no mundo, um momento em que esse objeto invivel pudesse circular
de mo em mo e no qual a sua eficcia seria colocada prova - uma
excurso do trabalho de arte para espaos de no-arte, ou ao menos a
expectativa desse movimento centrfugo. Claramente, no o que ocorre em
Misso/Misses, onde o dinheiro uma dentre as matrias de especial
significao metafrica e metonmica mobilizadas: ossos, hstias e... moedas.
Na configurao espacial da obra, cada elemento multiplica-se ao extremo e
173

econmico. O universo adulto finalmente aparece, mesmo que amputado por


recortes arbitrrios, aparentemente feitos por uma pessoa que no sabe ler.
como se para esta pessoa, termos como manufaturado e modernizao no
tivessem qualquer significao.

Notas para ambiente, 1977

Notas para ambiente, por sua vez, submete o dinheiro a uma outra
espcie de contoro. Aqui, ele entendido simplesmente como um papel com
tinta reproduzido exausto, pequenos mdulos de um padro, que so
dispostos na parede de modo a construir uma configurao espacial simples.
No caso, 32 cdulas so organizadas em duas linhas horizontais de tamanhos
diferentes, unidas em seus pontos mdios por uma terceira linha, vertical,
composta por 8 cdulas, formando um H deitado e assimtrico. O conjunto
fica afixado parede, numa posio prxima ao teto, como se desempenhasse
o papel de um friso decorativo. A configurao final, no entanto, excede o que
poderamos esperar de um friso, pois ocupa tambm as pores intermedirias
da parede, como que buscando o olhar do espectador para lhe prometer um
significado plstico qualquer, de clara vocao construtiva.
Waltercio Caldas fez entre 1976 e 1978 uma srie de trabalhos de
parede praticamente bidimensionais, constitudos por estruturas lineares de
ferro, de forte acento grfico. Notas para ambiente parece ser uma variao
excntrica dessa srie, j que expe um paradoxo: possvel pensar no
172

resumiria simples confeco individual e artesanal das cdulas, mas


abrangeria ainda uma prtica, conforme reza o texto acima. O que se pede
que o indivduo utilize estas cdulas para treinar a si prprio em funes
econmicas e sociais, seguindo uma estranha teoria: o Valor a simetria entre
os valores. como se um adulto estivesse sendo convidado a simular
procedimentos tipicamente infantis - recorte e colagem de jornais, brincadeiras
envolvendo compra e venda, um faz-de-conta econmico-financeiro para
que, atravs destes exerccios no-srios, ele viesse a se adestrar para as
transaes com cdulas reais no mundo real. Mais: estas brincadeiras estariam
subordinadas uma certa definio de Valor a simetria entre os valores que apenas enfatiza a abstrao, a liquidez e a convertibilidade universal,
caractersticas essenciais do dinheiro. Essa abstrao enfatizada pela
inexistncia de um valor facial na cdula, o que torna Dinheiro para treinamento
uma espcie de modelo para notas de qualquer valor.

Dinheiro para
treinamento,
detalhe

Alm dessas caractersticas, Dinheiro para treinamento tem uma


formalizao complexa, na qual notamos alguns nveis: alm dos padres
decorativos e da silhueta, h a presena incmoda de pedaos de jornal como
ltimo plano da colagem. Muito embora paream funcionar unicamente sob a
lgica da composio visual, conseguimos sem muito esforo ler algumas
palavras em meio mancha tipogrfica. Elas no aparecem ntegras, mas so
reconhecveis:

penetrao,

pauta,

manufaturado,

desnveis,

modernizao. So termos que, apresentados em conjunto, parecem ter sido


extrados de um determinada categoria de texto jornalstico: o jornalismo
2

CALDAS, Waltercio. Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982

171

presentes em jogos juvenis de tipo realista, como Banco Imobilirio e Leilo


de Arte. H porm uma diferena clara pois, ao contrrio destes dinheiros de
brinquedo, o Dinheiro para treinamento de tal forma artesanal que convida o
espectador a produzir a sua prpria coleo de notas falsas, com os jornais
que tiver mo e efetivamente praticar alguma espcie de treinamento com
elas.
Este convite fica mais claro quando, em 1982, o Dinheiro para
Treinamento reaparece em verso grfica, nas pginas do Manual da Cincia
Popular1. o trabalho-verbete nmero 9 do Manual, e reproduzido duas
vezes: como um mao de notas envolvido por uma tira de papel e
isoladamente, deixando seus detalhes bem aparentes. Um pequeno texto,
como de hbito no Manual, acompanha as imagens:
A prtica: utilize estas cdulas feitas com papel recortado para
aperfeioar-se em qualquer atividade ou tarefa. A teoria: o Valor a simetria
entre os valores.2

Manual da cincia popular, pgina com


Dinheiro para treinamento, 1982

H neste texto a sugesto de um faa-voc-mesmo que corre mais ou


menos silenciosa por toda a publicao, mas que aqui adquire feies distintas.
O faa-voc-mesmo em questo no Dinheiro para treinamento no se
1

Captulo 9 Sobre o Manual da cincia popular

170

8
Determinada circulao

Waltercio Caldas faz dois trabalhos em 1977 que guardam uma clara
conexo entre si, j que lidam com a mesma matria: o dinheiro. So eles
Notas para ambiente e Dinheiro para treinamento. Obedecendo dica explcita
que nos oferecem, iremos neste texto pens-los um em relao ao outro, alm
de cotej-los com aspectos da obra de Cildo Meireles desenvolvida poca.
De sada, devemos lembrar que Notas para ambiente e Dinheiro para
treinamento constituem rarssimos comentrios diretos de Waltercio ao tema
dinheiro, o que nos exige especial ateno. Aproximando-nos desses
trabalhos, no teremos acesso simplesmente ao interesse do artista pelo
assunto; poderemos pensar sua produo durante a dcada de 1970
conectada aos sistemas de circulao que a enquadravam e aos quais a obra
em questo procurou opor sua capacidade de significao.

Dinheiro para treinamento, 1977

Dinheiro para treinamento feito com pedaos recortados de jornal,


colados de modo a imitar uma cdula de dinheiro, mimetizando seu tamanho e
seus padres decorativos tpicos. No centro, uma mancha grfica escura e mal
impressa simula uma silhueta quase frontal de rosto, pescoo e ombros,
emoldurada por uma forma aproximadamente oval: representa a efgie da
cdula (um presidente? um libertador? uma figura mitolgica?). O resultado
uma nota de dinheiro visivelmente fictcia, que lembra as cdulas de brinquedo

169

concluso (ainda que parcial) que, ao dar a sua verso para fatos que j
haviam lhe escapado, os leva a um tal grau de saturao que obriga que os
prximos passos sejam diferentes e inaugurem novas questes.
Essas novas questes cada vez dizem menos respeito quele momento
em que algo que no era arte passou a s-lo, investigado intensamente pelo
Manual. No se trata mais da possibilidade do aparecimento da arte, mas de
uma permanncia inteligente como arte. O artista explica a seu modo:
Talvez por eu ter adquirido, digamos, uma projeo nacional e
alguma projeo internacional, isso me deu possibilidades e
me deu problemas novos. Quer dizer, eu no estou mais
lutando por uma insero no espao. Eu estou lutando por
uma forma de insero nesse espao, e de que maneira uma
institucionalizao do meu trabalho tem que ser vista de forma
crtica pelo trabalho, para que o trabalho inserido nessa
situao, em vez de se submeter a ela, produza ainda um
atrito com essa situao. (...) Na medida em que voc tem
espao para colocar o seu trabalho, a questo no mais a
luta por esse espao, mas a manuteno da efetiva eficincia
do trabalho. Porque agora o trabalho passa a correr um risco
novo: o risco de ser compreendido de vrias maneiras. E a
voc tem que ajustar um pouco a sua potica, para que ela
resista a esse embate. Como se nos anos 70 ns tivssemos
tambm aprendido e isto ns efetivamente discutimos, at
na Malasartes que uma institucionalizao do artista pode
ser no s prejudicial, como pode alterar a possibilidade do
trabalho como linguagem. Ento, mesmo inserido dentro de
uma situao de visibilidade, mesmo a e por causa disso, o
trabalho teria que se voltar para uma conscincia crtica dessa
insero, para que ele possa continuar a resistir a uma
apropriao de seus significados.30

30

Idem.

213

arbitrrias (Com barbante e areia, 1975), tubo de ferro atravessando o casco


de um jabuti (Convite ao raciocnio, 1978), outro tubo de ferro da famlia do
anterior, mas agora mais largo e com um copo de leite em seu interior (Tubo de
ferro / copo de leite, 1978), ou posicionado sobre um exemplar modificado de O
Pequeno Prncipe (O Pequeno Prncipe, 1978), mquina que movimenta
mecanicamente a palavra MONDRIAN (A experincia Mondrian, 1978),
miniaturas de canhes sobre um LP (A origem do futuro, 1974) etc. Alguns
desses trabalhos reaparecem no Manual, em 1982, outros bem poderiam estar
ali. Nessas obras, acentuando a repulso entre os elementos, atua geralmente
um elemento de fecho o ttulo que s faz intensificar as ambigidades,
impedindo qualquer chance redentora de estabilidade do sistema. So
trabalhos que a custo so expostos; quando a exposio chega a seu termo, a
fora de repulso finalmente vence a queda de brao: as obras so
desmontadas sem dificuldade, reabastecendo o mundo annimo dos objetos.
Se so obras a duras penas, como pensar nelas como esculturas?
Instveis material e semanticamente, esses trabalhos de Waltercio
Caldas transformam-se com facilidade em trabalhos-verbete, pois so como
aforismos visuais que podem ser captados pela imagem fotogrfica e
sobrevivem bem no espao grfico do livro, pois se ajustam escala deste, ou
seja, esto ao alcance das mos: s ver os casos notrios do Dado no gelo,
das Garrafas com rolha, do Prato comum com elsticos, dos Copos com gua.
Esses objetos, familiares a qualquer indivduo, no precisam ser observados
por um olhar atento que percorra visualmente suas relaes fsicas e
materialidades prprias. Quase no precisam ser vistos, e reagem mesmo a
um olhar desatento. J os trabalhos que Waltercio Caldas realiza aps o
Manual - e que estamos denominando esculturas - so arredios a fotografias, e
sua imagem fotogrfica sempre um plido vestgio do que seriam sua
presena fsica, suas dimenses, o espao que ocupam e transformam.
O Manual da cincia popular representa a passagem de um espao para
o outro: de um espao conceitual para um espao-ambiente. H algumas
hipteses para que isso tenha se constitudo dessa maneira. O Manual pode
ser pensado como um olhar retrospectivo que organiza um passado recente
de 1982 para a dcada de 1970 , realando determinadas inclinaes comuns
e insinuando uma nova narrativa; parece ter se imposto, porm, como uma
212

existir; com eles, desaparece o convite irnico ao faa-voc-mesmo. Passa a


haver um claro predomnio de trabalhos que devem ser chamados de
esculturas: de um lado, esculturas lineares, quase imateriais, feitas
geralmente com ao inoxidvel, vidro, espelho, lquidos e barbantes; de outro,
esculturas slidas e compactas de materiais opacos como madeira aparente ou
pintada, metal polido, pedra etc. Seriam, a princpio, dois grupos de trabalhos
que contrastam entre si mas compartilham certas marcas. Talvez a mais
revelante seja a referncia imperativa noo de escultura: levando-a ao
extremo, por meio da compactao ltima, como vemos em Pastilhas, Godard
e Escultura para todos os materiais no transparentes, entre muitos outros; ou
esvaziando-a em palimpsesto quase desencarnado, cujo exemplo que se
impe a Srie Veneza. Parece corroborar essa tese o fato de que, a partir da
exposio realizada em 1982 na Galeria Raquel Arnaud, a grande maioria de
suas exposies recebe um mesmo ttulo Esculturas , fato que no ocorria
at ento. Fica claro que o artista pretende, atravs de suas aes,
problematizar a chamada histria da escultura na arte ocidental til recordar
que essa histria assistiu, ao longo do sculo XX, ao surgimento das esculturas
lineares, de vocao construtivista, destacando-se as esculturas de estrutura
aberta de Tatlin, Rodchenko e Gabo, e mais tarde a uma voga de esculturas
pensadas como uma pea compacta, pura superfcie e exterioridade, como
rezava o lxico minimalista. O que importa aqui a tese segundo a qual as
obras de Waltercio Caldas ps-Manual j nascem esculturas, no vivem nem
por um instante o risco de no s-las risco ao qual esto permanentemente
submetidos trabalhos como Prato comum com elsticos e Copos com gua e
beneficiam-se disso para travar fecundo dilogo com as diversas vertentes da
tradio da escultura. Pressupem uma estabilidade semntica inicial que ser
num segundo momento desestabilizada acabam por formalizar materialmente
essa estabilidade: so, de fato e desde o incio, obras.
H muita diferena entre esse tipo de manobra, que estabelece
referncias evidentes Histria da Arte, e os mecanismos recorrentes no
percurso de Waltercio entre 1967 e 1982 e predominantes no Manual da
cincia popular. Nestes, a fora que atrai os elementos em determinado
trabalho est em litgio permanente com uma segunda fora, que os faz
repelirem-se mutuamente: barbante e areia em duas configuraes quase
211

dos quais ele se aproximou ao longo das dcadas de 1970 e 1980, aos quais
sempre interessou uma subverso dos mecanismos de significao social da
arte contempornea sem procurar neg-los na sua totalidade ou abster-se de
suas presses.

No incio deste texto, afirmamos ser possvel pensar o Manual da cincia


popular como um marco temporal na trajetria artstica de Waltercio Caldas.
Voltemos a essa afirmao, aps termos nos aproximado bastante da textura
do Manual, suas escolhas, suas personas. Sobre o Manual, Waltercio afirmou
recentemente:
O Manual, por limitaes editoriais, no cobre a quantidade de
objetos que eu tinha feito com a mesma inteno objetos
que voc pode fazer em sua prpria casa. O Aqurio
completamente cheio, o Algodo negativo, os Gatinhos com
fita so trabalhos que podiam perfeitamente estar no Manual.29

Para verificarmos se possvel pensar no Manual da cincia popular


como um marco temporal, devemos fazer a seguinte pergunta: quais trabalhos
produzidos aps o Manual poderiam fazer parte dele, assim como o Aqurio ou
o Algodo negativo? Em outras palavras, possvel observar nos trabalhos
realizados aps o Manual a presena de caractersticas semelhantes s que
encontramos nos trabalhos-verbete feitos, quase todos, na dcada de 1970?
Uma das poucas questes que, tendo estado presentes de maneira
incisiva no Manual da cincia popular, foram assumidas como centrais na obra
de Waltercio ao longo dos anos 1980 e 1990 foi o tema da reprodutibilidade da
imagem, que passaria a ocupar um espao crescente nas inquietaes do
artista carioca, manifestando-se de modo assertivo no livro Velzquez. O mais
comum, no entanto, atestarmos o desaparecimento progressivo de diversas
linhas de fora que caracterizaram a publicao de 1982 e, conseqentemente,
a produo da dcada anterior. Os objetos cotidianos organizados em
configuraes elementares e inquietantes, como aforismos visuais, deixam de

29

Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de


Janeiro.

210

por outro lado coloca em xeque a obra de arte aurtica e mostra a sua
inadequao reproduo e o processo de reproduo a que os trabalhos
apresentados no Manual da cincia popular incita os leitores, sob o
mandamento de valor ambguo: isso eu tambm posso fazer. Coloca de
maneira enviesada as seguintes questes: como os trabalhos de arte
contempornea podem se comportar em face desta situao, a saber: o fato de
que eles no podem ser mais produzidos, apenas reproduzidos? Que relao
os trabalhos podem ter com o pblico, e que pblico esse? Quais faculdades
o trabalho de arte contempornea requer desse pblico?
No h dvida de que a presena do texto Leitura preparatria no
Manual aproxima a publicao no apenas do que entendemos por publicao
de arte como da prpria instituio Arte. A presena do texto de um crtico
posiciona o Manual como objeto a ser analisado, na medida em que um leitor
atento poder identificar nas palavras de Paulo Venancio Filho a anlise das
situaes que acabara de experimentar, ao longo do livro. De qualquer
maneira, Waltercio Caldas matiza essa interferncia ao fazer com que
Leitura Preparatria, a despeito do ttulo, feche o livro.
A funo do texto de Venancio em tudo oposta ao Prefcio, escrito
por Waltercio Caldas e completamente inserido no tom paradoxal que marca o
Manual. Neste, o eu-lrico fala a partir de um ponto de vista mvel, geralmente
de dentro do Manual, mas em determinados momentos simula assumir um
discurso analtico e distanciado, o que no se cumpre jamais. O leitor tem
dificuldade em aferir a credibilidade das idias que muitas vezes parecem se
contradizer e tornar impreciso o solo sobre o qual se assentam. Um misto de
falsa intimidade e afetao acaba oferecendo a pista quanto vocao
ficcional de toda a publicao; porm, s o leitor se acostumar com a
hiptese de que se trata de uma obra de fico para surgir, com alto grau de
veracidade, uma citao de Jasper Johns ou uma afirmao conceitual acerca
da natureza da arte. Em Leitura Preparatria, os papis so bem mais claros:
o sujeito do discurso um crtico que emite suas reflexes a respeito de um
objeto de estudo do qual guarda alguma distncia. como se, prximo de sua
concluso, o Manual decidisse finalmente ingressar no ciclo das publicaes de
arte e construir o seu abismo funcional agindo dentro do sistema. uma opo
caracterstica no apenas de Waltercio Caldas, mas de um conjunto de artistas
209

Entre realidade e arte, haveria uma espcie de gasto de energia que, no


mesmo momento em que retira a funo de determinado objeto, torna-lhe
repleto de significao? Qual o preo dessa transformao? possvel que
ela se processe num regime cclico, como sugere a meno ao moto-perptuo
e como apontou o artista no Prefcio do Manual?
No se quer afirmar, entretanto, que os objetos aqui
mostrados contenham em seus corpos a alma da arte. Com
sua misso cumprida, depois de reproduzidos como arte, l
vo eles outra vez, dissolvendo-se no dia de 24 horas,
desaparecendo novamente no hbito, lugar onde sempre
estiveram e de onde jamais sairo.26

Todos os trabalhos-verbete do Manual aspiram ao moto-contnuo entre


realidade e arte, entre obra e reproduo fotogrfica, entre texto e imagem. E
entre artista e leitor, como indica uma recente declarao que Waltercio Caldas
deu a respeito de suas vontades relacionadas publicao de 1982:
O Manual era um livro que eu gostaria de ter achado: entrado
numa livraria ou num sebo e t-lo achado. Ao contrrio do que
muitas pessoas dizem, de que qualquer um pode fazer o meu
trabalho, na realidade a minha inteno era exatamente
oposta: eu fao o meu trabalho porque eu nunca o achei, eu
nunca o encontrei em lugar nenhum.27

A ltima parte do Manual da cincia popular um texto escrito por Paulo


Venancio Filho, intitulado Leitura Preparatria. o nico momento em que
surge uma interveno organizadora em meio ao clima de ambigidade e
fico da publicao (que abrangeu tambm capa e prefcio) e emite juzos
categricos, sua presena no deixando de ser incmoda. O seu foco bem
expresso pela seguinte afirmao: Reconhecemos que o contemporneo se
faz no tempo da reproduo28. Em torno dessa idia, Venancio aproxima dois
processos: a reprodutibilidade tcnica dos objetos e imagens que por um lado
possibilita o cinema e o transforma em modelo de linguagem contempornea, e

26

Prefcio. In: CALDAS. Op. cit.


Entrevista concedida por Waltercio Caldas ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de
Janeiro.
28
VENANCIO FILHO, Paulo. Leitura Preparatria. In: CALDAS. Op. cit.
27

208

cada um entre a demanda pragmtica da realidade e o discurso em suspenso


da arte ou vice-versa.

Perpetuum
mobile,
n.8

H um trabalho que parece incorporar literalmente essa situao


contraditria: Perpetuum mobile (nmero 8). De um lado da pgina dupla, uma
poro de dados jogados a esmo, uns lanados sobre os outros, de tal forma
que sequer conseguimos ver nitidamente a face que alguns exibem; do outro
lado, os dados (os mesmos?) esto organizados numa configurao rgida e
ortogonal, que lembra um trono em miniatura24. Somos levados a imaginar uma
soluo de continuidade temporal entre uma imagem e outra, e acabamos
encaixando a imagem desorganizada no instante 1 e a imagem organizada no
instante 2 entre elas, como est bvio, teria intervindo uma fora de
organizao externa, que deu forma ao caos, ou ordem confuso. Esse
processo o reverso da tendncia natural do Universo desorganizao,
descrita pela terceira lei da Termodinmica e denominada entropia, e relacionase de maneira particular com a legenda que acompanha o trabalho-verbete:
O moto perptuo um mecanismo imaginado para manter
constante um movimento, sem realizar necessariamente uma
operao til. Nunca foi construdo, apesar das muitas
tentativas. Os insucessos criaram a convico de que tal
mquina impossvel, pois contraria as leis da cincia
moderna. Curioso notar que, no obstante os fracassos, as
realizaes de suas impossibilidades levaram a descobertas
as mais variadas.25

24
25

Captulo 7 Os jogos de Aparelhos


Idem

207

assim, qual a relao entre sua forma e sua destinao? A todas essas
perguntas, podemos somar aquelas relativas caracterstica sobressalente,
que se referiria no s ao objeto em questo, mas segundo nos diz o texto da
legenda a todo objeto. A palavra sobressalente, no conjunto de acepes
listadas pelos dicionrios, pode ter um sentido positivo (que sobressai;
saliente) e um sentido negativo (que excede, excedente, demasiado),
dependendo do contexto. No difcil perceber essa contradio presente na
prpria noo de obra de arte, da qual esperamos que ao mesmo tempo se
destaque pelo seu descolamento do fluxo instrumental dos objetos,
paradoxalmente integrando-se a este fluxo por esta ausncia de funo. Agora,
se todos os objetos so sobressalentes, a semelhana entre os objetos
ordinrios e os objetos de arte maior do que reza o senso comum. De um
certo modo, esse limite invisvel entre um e outro que constitui o cerne do
Manual.
Se um dos primeiros trabalhos-verbete o Objeto de arte sobressalente,
um dos ltimos (nmero 18) o Princpio de realidade. Assim como aquele,
este tem uma formalizao aparentemente injustificvel. Embora o ttulo nos
informe que se trata de um objeto supostamente atrelado a uma noo de
realidade, e oposto - segundo o vocabulrio tcnico da psicanlise a um
princpio de prazer, ele possui uma estranha caracterstica, que s pode
assumir uma condio visvel graas reproduo fotogrfica: Ampliados ou
reduzidos, estes discos de ferro no possuem necessariamente um tamanho
original. So objetos sem escala23.
Sugiro que o Objeto de arte sobressalente e o Princpio de realidade
formam um par conceitual. Entre ambos, notamos foras de atrao e repulso;
juntos, guardariam a promessa de oferecer um amplo panorama daquilo que
pode ser acessado pela linguagem humana: a realidade e a arte, suas relaes
e asperezas mtuas. Mas como ocorre no Manual como um todo, a promessa
no se cumpre: de maneira emblemtica, so os dois objetos de configurao
menos inteligvel do conjunto, e poderamos tranqilamente substituir um pelo
outro sem que o efeito fosse notado. No entanto, eles se referem a todos os
outros trabalhos-verbete, pois explicitam e representam a tenso interna de

23

Idem.

206

A emoo esttica (nmero 10) o trabalho mais francamente dramtico


do conjunto. Dois sapatos masculinos esto inclinados para a frente graas
presso exercida pelo peso de um fino aro circular que lembra um bambol. A
relao com o ttulo irritantemente bvia (muito embora o trabalho seguinte,
Convite ao raciocnio, traga como legenda uma espcie de aviso que pode ser
estendido ao Manual como um todo: No se deixe enganar pela sugesto do
ttulo. Observe com ateno esta imagem e compreenda por qu21) e o tom da
obra pattico, o que a diferencia da atmosfera seca e distanciada dos outros
trabalhos. Refere-se a um contexto mais amplo, a uma noo corrente de arte
que se sedimentou pelo hbito e qual o Manual tentaria resistir. Os sapatos
esto prontos para serem calados por um homem mdio, de gosto burgus,
que se tornaria ento o sujeito da tal emoo esttica. A emoo esttica
atualiza o inimigo a ser ludibriado. Todos os verbetes, sua maneira, impem
a si prprios essa misso.

Objeto de arte
sobressalente,
n.2

Objeto de arte sobressalente (nmero 2) tambm uma das chaves do


Manual. De simples e arbitrria formalizao, como se esse trabalho pudesse
ser construdo de mil outras formas. Na contramo dessa observao vem a
legenda do mesmo: As fotos mostram o objeto concebido especialmente para
esta finalidade. Em tempo: todo objeto sobressalente22.
A que finalidade se refere o texto? finalidade de ser um objeto de arte,
ou seja, um objeto convencionalmente definido por sua no-funcionalidade? Se
21
22

Idem.
Idem.

205

fechado; entre o livro de reprodues de pinturas de Matisse e a noo de


publicao de arte citada no prefcio, em cujo espao Waltercio Caldas
anunciara pretender construir um abismo funcional. No por acaso que esse
trabalho-verbete conclui o livro. Alis, logo vemos que no h concluso, uma
vez que a legenda estabelece um movimento circulatrio anlogo quele
observado em A experincia Mondrian: Talco pulverizado sobre livro ilustrado
de H. Matisse (ver figura 1)19.
Lembremos que a figura 1 A imagem cega, reforando o vnculo
entre Matisse (O talco) e a idia da cegueira. promessa de informaes
visuais significativas, o Manual responde com imagens lacnicas e com a
impossibilidade de ver tornada visvel. O Cinema (trabalho-verbete nmero 5)
de Waltercio no lembra em nada a linguagem artstica que se revelou
predominante no sculo XX graas sua infinita capacidade tcnica para
construo de imagens; ele se resume a um pequeno retngulo de papel
cortado e vincado de maneira a ganhar uma discreta profundidade. A
informao visual mnima, uma leve variao de luz e sombra, principalmente
se comparada potncia metafrica da legenda que acompanha a imagem: O
cinema o ltimo dos slidos geomtricos20.

Na estranha taxonomia sugerida pelo Manual da cincia popular, alguns


itens pertencem a mais de uma categoria; outros esto l pois, embora divirjam
de alguns critrios, parecem necessrios para o contexto geral do Manual. E h
os trabalhos-verbete que funcionam como coringas ou chaves: eles no
apenas poderiam caber em diversos escaninhos, como adquirem uma
importncia desigual, na medida em que se referem ao livro como um todo.
Identificar esses trabalhos inevitavelmente um exerccio subjetivo. Mas no
nos furtemos a ele.

19
20

CALDAS, Waltercio. Op. cit.


Idem.

204

mquina giratria luminosa circula a palavra Mondrian aproximadamente trs


vezes por minuto. Dia vir em que o silncio ser uma lenda (cf. Arp)17.
Trata-se de um silncio da imagem, parece bvio, interrompido vez ou
outra pela enigmtica referncia ao artista holands. Poderamos, claro,
supor algumas conexes simblicas que uniriam o artista Mondrian tal
mquina (relativa impessoalidade de construo; movimento repetitivo, noprogressivo; apego pela formalizao mais econmica, ortogonal etc.), mas
talvez estejamos nutrindo uma falsa expectativa, em se tratando do jogo de
esconde-esconde caracterstico do Manual. Aqui, como por toda a parte, h
apenas a aparncia de enigma, mas no a sua efetivao. So como
aforismos18 que, ao invs de darem uma explicao sinttica das coisas do
mundo, servem para criar um certo clima e despistar so aforismos verbais e
visuais.
Matisse (O talco) o trabalho-verbete de nmero 21, aquele que fecha o
Manual. Na pgina da esquerda, uma pequena fotografia mostra uma
embalagem onde se l TALCO, ao lado de um livro em cuja lombada est
escrito MATISSE. Pronto, os atores esto verbalmente identificados, ambos
em caixa-alta, para que possam interagir na pgina da direita: o talco jogado
sobre o livro com reprodues de pinturas de Henri Matisse, j aberto. O talco
foi jogado sobre uma pgina dupla que mostra do lado esquerdo um texto em
ingls acerca da pintura Ateli Rosa (identificada como Pink Studio The
Painters Studio, lAtelier Rose) e do lado direito uma reproduo da obra
comentada o p branco est concentrado na dobra entre as pginas,
reforando de algum modo o carter objetual do livro; impede nossa viso
integral de texto e imagem, muito embora possamos ainda identific-los.
A fotografia mostrando o talco sobre o livro de Matisse dispara uma
seqncia em cadeia de processos de duplicao: h uma paridade entre o
livro de Matisse e o livro que o leitor est lendo no momento (o Manual da
cincia popular), ambos estruturados a partir de pginas duplas; entre a
imagem do livro aberto e a imagem da capa do Manual, que mostra o Manual
17

CALDAS. Op. cit.


No ano seguinte ao do lanamento do Manual da cincia popular, Waltercio Caldas publica O
livro mais rpido, pequeno livro contendo apenas textos curtos de autoria do artista,
apresentados numa forma que mistura formas to dspares quanto o aforismo e a linguagem
matemtica.

18

203

cegueira visvel. Alm de A imagem cega e Papel-carbono entre espelhos,


essa relao fica mais do que evidente em Trs respostas para cegos (nmero
20) e a sua bengala branca suspensa, intil por no encostar aqui e ali e
permitir alguma orientao. Mas dois outros trabalhos, bastante prximos entre
si, comentam uma cegueira especfica, que interessa particularmente ao autor
e ao lugar de onde ele fala: os trabalhos so A experincia Mondrian e Matisse
(O talco) e a cegueira aquela associada arte. Passemos a este trabalho,
sem antes deixar de previnir o leitor que

abandonaremos por alguns

momentos a categoria dos trabalhos-verbete que funcionam sob a lgica do


faa-voc-mesmo
Podemos

deduzir,

atravs

de

uma

argumentao

invertida,

importncia que Waltercio Caldas conferiu, no momento da seleo de


trabalhos para o Manual, Experincia Mondrian. Embora a ao de
transformar esse trabalho num trabalho-verbete implicasse dificuldades que
inexistiam em outros casos, o artista acaba incluindo a estranha mquina
giratria na publicao. As dificuldades so ao menos duas: A experincia
Mondrian o trabalho presente no Manual cuja reproduo fotogrfica mostrase mais insuficiente, dada a natureza temporal da obra e o seu ritmo particular,
que permite que o espectador s enxergue a palavra MONDRIAN na verdade
um trecho perfurado de cinta rotatria, atravessado por uma luz depois de
uma espera considervel. Para equacionar essa questo, foi adicionada parte
inferior das duas pginas do Manual que reproduzem esse trabalho uma faixa
que simula os fotogramas de um pedao de pelcula de cinema, procurando dar
a sensao de movimento. O sucesso do estratagema relativo, mas mesmo
assim a obra est l. Alm disso, a construo do trabalho das mais
elaboradas, no acompanhando a morfologia elementar de praticamente todos
os outros trabalhos (no j citado estilo faa-voc-mesmo). A experincia
Mondrian, embora seja um mecanismo rstico, de fato um mecanismo, com
luz, movimento, rudo de motor, respiradores laterais, corpo de metal e vidro
etc.
Mas a despeito desses dois obstculos a dificuldade de ser
fotografado e a divergncia quanto idia do faa-voc-mesmo , A
experincia Mondrian surge como o trabalho-verbete nmero 16, acompanhado
de uma legenda curiosa, metade descritiva - metade aforismtica: Conhecida
202

contrrio, talvez seja isto o que importa, a soma de duas negatividades, o


mertiolato incolor e oculto. A cegueira ao quadrado.
Assim retornamos ao ttulo do verbete A imagem cega. Percebamos
bem que ele no nos diz que a imagem est velada, ou que o sujeito est cego,
mas confere imagem atributos de sujeito. Subitamente, a cegueira contamina
a bolinha de pingue-pongue, que se torna um olho cego, que nos no-olha o
pequeno orifcio que permitiu a injeo de mertiolato agora uma pupila com
defeito, talvez inutilizada pela ao da substncia farmacutica. Mas claro
que devemos permitir que o ttulo se espalhe por todo o Manual, como um
aviso que, logo no primeiro verbete, previne sobre o contedo que est por vir:
suas imagens fotogrficas e seu frgil compromisso com um referente.

Papel-carbono
entre espelhos,
n.6

Papel-carbono entre espelhos, o trabalho-verbete nmero 6, parece


transitar em terreno semelhante. Dois espelhos so colocados um sobre o
outro, com suas faces reflexivas para dentro, tendo entre si uma folha de papelcarbono. Um jogo redundante de reflexos est em permanente atividade, e
estes reflexos so como que duplicados pela ao do papel-carbono. H
decerto uma tenso entre dois procedimentos de reproduo, um ptico e outro
mecnico. No entanto, esta atividade incessante exclui por completo o
espectador, que nada assiste a no ser o avesso do espetculo. Para ele, a
imagem cega e autnoma.
Dar a ver aquilo que no v parte dos trabalhos-verbete pertencentes
ao Manual da cincia popular transita em torno desse assunto, uma espcie de
201

mistura garrafas, rolhas e arte, somemos a legenda sugestiva: Garrafas com


rolha, uma espcie de provrbio da arte15.
Se os outros trabalhos-verbete acima classificados dentro da categoria
ultradomstico referiam-se apenas de forma lateral a uma condio de arte,
as Garrafas com rolha e os Copos com gua tm como funo reatar algumas
pontas soltas: trazem a arte em duas de suas verses mais sedimentadas pelo
hbito a verso arte-magia e a verso da natureza-morta , de modo a
contaminar todos os outros verbetes do subgrupo analisado.
O segundo subgrupo que compe os trabalhos selecionados de acordo
com o critrio do faa-voc-mesmo um pouco mais especializado apenas
um pouco. constitudo por trabalhos-verbete que poderiam ser reproduzidos
por indivduos com um gosto diletante pelas cincias, sejam elas quais cincias
forem: fsicas, matemticas, qumicas, biolgicas, humanas, ocultas ou
proibidas etc. Chamemos esse subgrupo, portanto, de paracientfico.
Relaciona-se de maneira estreita, como parece evidente, com o ttulo do livro,
pois mobiliza efetivamente uma espcie de cincia popular. Talvez por isso um
de seus representantes notrios seja o trabalho-verbete nmero 1, A imagem
cega. Aqui, a legenda explica com clareza o procedimento, como se
estivssemos lendo de fato um manual: Aplicao de mertiolato incolor, com a
ajuda de uma seringa hipodrmica, no interior de uma bola de pinguepongue16.
A aparncia cientfica do experimento reforada pela utilizao de
elementos de uso especfico das cincias mdicas, como o mertiolato e a
seringa hipodrmica. A partir da, h uma srie de jogos de linguagens que
explicita a extravagante manobra: a pequena fotografia que mostra a caixa de
mertiolato permite ler, entre diversas informaes mdicas e publicitrias, o
aviso em letras maisculas: UNICAMENTE PARA USO EXTERNO.
Entretanto, a legenda nos instrui a aplicar o mertiolato no interior da bolinha,
com a ajuda de uma seringa adjetivada como hipodrmica, o que se constitui
em mais um paradoxo: o que haveria por debaixo da pele da bolinha, seno
um vazio? Soma-se a tudo isso o fato do mertiolato ser incolor, o que pouco
importa na medida em que ele ficar oculto no final do processo ou, pelo
15
16

Idem.
Idem.

200

brilho transparente do vidro e da gua. H um certo clima no ar, reforado pela


legenda misteriosa: ... esto ali realmente, foram postos ali...14.
A circunferncia impe a sua regularidade ao conjunto, e convida o leitor
a perscrutar lgicas ocultas sob esse arranjo: por que 22 copos, por que estas
distncias diferentes entre eles, por que cada copo tem uma quantidade de
gua diferente? Como conectar essas informaes? como se estivssemos
observando um desenho que oculta um enigma, como ocorre com
configuraes regulares tais quais o Stonehenge na Gr-Bretanha ou as linhas
de Nazca no Peru. Em outras palavras, como se o Manual nos oferecesse
uma maligna receita de faa-voc-mesmo, que nos iniciaria num territrio
desconhecido, entre a magia e a arte, a simbologia esprita do copo com gua
s vindo reforar essa sensao.

Garrafas
com rolha,
n.4

A ironia de Waltercio Caldas manifesta-se de maneira mais sutil em


Garrafas com Rolha, e deve-se a dois fatores. De incio, temos o estreito
parentesco entre a frgil estrutura descrita pelo ttulo e a tradio pictrica
ocidental ligada conveno da natureza-morta, levada a uma sofisticao
potica indita nas pinturas de Giorgio Morandi: parece evidente que o pintor
italiano notabilizado pelo modo particularmente denso e matrico com que
transformava as figuras e o fundo em massa pictrica, criando uma rica e
ambgua equivalncia entre ambos est sendo de algum modo atualizado no
engenhoso arranjo do artista carioca. A esta aparente intertextualidade, que

14

Idem.

199

transformar a si prprio em artista. O Manual da cincia popular est repleto de


receitas de arte no estilo faa-voc-mesmo, dentre as quais algumas se
destacam. Podemos catalog-las em dois subgrupos, deixando-nos contaminar
pela veia taxonmica caracterstica do livro.
O primeiro subgrupo, que podemos denominar ultradomstico,
constitudo por trabalhos-verbete que podem ser reconstrudos tendo-se
sempre em mos o Manual, claro sem que o aspirante a artista se veja
obrigado a sair de casa para adquirir material e sem exigir dele qualquer talento
particular. Refiro-me aos trabalhos-verbete de nmero 3, Prato comum com
elsticos, nmero 4, Garrafas com rolha, nmero 7, Disco, nmero 12, A
embalagem do cigarro, nmero 13, Copos com gua e nmero 19, Tubo de
ferro / copo de leite. Nenhum deles exige qualquer percia nas respectivas
montagens, nem pregos, colas ou encaixes precisos. A legenda que
acompanha A embalagem do cigarro emblemtica, e potencialmente
extensvel a todo o subgrupo ultradomstico: Objeto adormecido na funo
utilitria, a embalagem de cigarro no poderia passar desapercebida por este
manual. Aqui esto dois exemplos que demonstram ser tantas as superfcies
quantos so seus contedos13.
Embora se insinue aqui um procedimento de tom surrealista que
parece procurar desonerar um objeto ordinrio de seu compromisso funcional,
atirando-o numa condio autnoma e revelando inesperadas potencialidades
poticas e expressivas , o resultado no corresponde a essa expectativa.
Prato comum com elsticos, por exemplo, associa os dois elementos do ttulo
numa estrutura mais do que elementar, sem contudo desvelar qualquer
significado oculto: deixando apenas uma indagao muda. O mesmo ocorre
com Disco e Tubo de ferro / copo de leite. Podemos entretanto nos deter um
pouco mais nas Garrafas com rolha e nos Copos com gua, pois nesses casos
parece haver um procedimento suplementar, algo sdico.
Os Copos com gua esto organizados em nmero de 22 sobre uma
circunferncia imaginria perfeita no cho. Contm quantidades desiguais de
gua e esto posicionados em intervalos assimtricos sobre a circunferncia
imaginria. A imagem fotogrfica escura e o cho preto, ressaltando o

13

CALDAS. Op. cit.

198

principalmente porque ela permite o jogo de correspondncias semnticas e


lingsticas que o mvel do trabalho.

Como funciona a
mquina
fotogrfica?,
n.17

Outro critrio que certamente norteou boa parte das escolhas presentes
no Manual pode ser inferido a partir do prprio nome da publicao. Um
manual, conforme nos indica o dicionrio, um livro que contm noes
essenciais acerca de uma cincia, de uma tcnica12, e o seu propsito
transmitir de alguma maneira essa cincia ou essa tcnica. O Manual de
Waltercio anuncia logo de sada que se refere a uma certa cincia popular,
mas o que mostra de fato uma srie de experimentos, em sua maioria
bastante simples, nos quais objetos cotidianos so colocados em determinadas
condies. A impresso que se impe a de que o artista, atravs desses
experimentos banais, quer colocar prova uma indagao fundamental: a
partir de que momento o que no era arte passou a ser? Atravs de quais
mecanismos isso foi possvel? Qual a validade e a permanncia desses
experimentos para o universo da arte?
Assim, podemos inferir que um dos critrios utilizados pelo artista na
seleo de trabalhos para o Manual a capacidade que esses trabalhos tm
de sugerir que o procedimento que transforma um objeto em arte de tal modo
simples que pode ser ensinado atravs de um manual ao leitor, convidando-o a
repetir o procedimento em sua casa e, dessa forma, fazer arte talvez
12

Verbete manual. In: Novo Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. So Paulo: Nova
Fronteira, 1988, p. 415.

197

fotogrfica passa a constituir a prpria materialidade do trabalho, sua razo de


ser. H pelo menos dois casos em que essa condio se impe, nos dando a
firme impresso de que no h distncia alguma entre o trabalho e a fotografia
do trabalho.
Dado no gelo, trabalho-verbete nmero 14, um trabalho de 1976, que
havia aparecido como capa do livro Aparelhos, de 197910. Essa reincidncia
mostra o quo central Waltercio considerava a obra dentro do conjunto da sua
produo. Por razes bvias, sabemos da impossibilidade de Dado no gelo
enfrentar condies de exposio apresentando-se como objeto para ele, o
suporte fotogrfico funciona como um cilindro de oxignio, que lhe mantm
ntegro e vivel. Mas isso no diz tudo: Dado no gelo um comentrio mordaz
sobre a condio do objeto de arte contemporneo e sua dependncia dos
meios de reprodutibilidade tcnica. No Manual, ele vem acompanhado de uma
significativa legenda: Intil observar por mais tempo, esta imagem ser
sempre a do exato instante em que foi vista pela primeira vez11.
O texto, irnico, inicialmente parece dirigido a um

olhar to

inacreditavelmente ingnuo que, ao observar atentamente a imagem do dado


enclausurado num bloco de gelo, talvez esperasse que o conjunto fosse
gradualmente se desfazendo: um olhar primitivo, que no tivesse sido cultivado
pela tecnologia fotogrfica. Mas por trs dessa hiptese, reside uma segunda
possibilidade, mais sutil e corriqueira: a de que o objeto de arte tem uma
existncia bastante breve, ingressando num ciclo de perecimento inexorvel a
partir do primeiro momento em que surge como obra. A reproduo fotogrfica
nada mais seria do que uma tentativa de lutar contra esse processo, muito
embora a circulao proporcionada por essa reproduo passasse a agir sobre
ele como acelerador.
O trabalho-verbete nmero 17 ainda mais explcito em sua referncia
fotografia; trata-se de Como funciona a mquina fotogrfica?, que dispensa
inclusive a legenda explicativa. Esse trabalho tem a sua existncia atrelada
condio fotogrfica, assim como ocorre no Dado no gelo, mas no tanto
porque a fotografia garanta a estabilidade fsica do conjunto, mas

10
11

Captulo 7 Os jogos de Aparelhos


CALDAS. Op. cit.

196

fotogrficas), obedecendo a certos critrios que podem ser perscrutados mas


que so inelutavelmente ambguos.
De qualquer maneira, poderemos levantar algumas hipteses acerca
desses critrios, que em nenhum momento coincidiro com aqueles adotados
no processo de seleo dos trabalhos reproduzidos em outros livros da coleo
Arte Brasileira Contempornea, como por exemplo em Cildo Meireles. Neste,
no resta dvida de que se procurou reunir trabalhos que tivessem tido
determinada importncia cultural em seus momentos de aparecimento, de
modo que o conjunto de imagens e textos fizesse jus ao papel significativo
desempenhado por Cildo Meireles no panorama artstico nacional e
internacional enfim, evitando que a escolha transparecesse qualquer
inclinao ou gosto pessoal, mas que primasse pela imparcialidade. Constam
do livro Cildo Meireles trabalhos considerados significativos ou representativos
da obra do artista; o objetivo do livro efetivar uma documentao
responsvel da obra em foco.
No possvel considerarmos os mesmo critrios na seleo feita para
o Manual da cincia popular. De sada, parece evidente que essa seleo s
poderia ter sido feita pelo prprio artista, uma vez que ttulos, legendas e a
ordem surgem em funo dessa seleo e so escolhas poticas. Assim, a
idia de imparcialidade erode, pois o artista no busca o distanciamento
necessrio para proceder a uma escolha impessoal muito pelo contrrio,
est a todo o momento zombando da positividade desses conceitos, com o
objetivo manifesto de criar um abismo funcional no espao da publicao de
arte9.
Podemos entretanto, como foi dito, levantar alguns critrios hipotticos
que teriam norteado a escolha dos trabalhos que, ao se transformar em
trabalhos-verbete, constituram o Manual da cincia popular. O primeiro deles
diz respeito maneira como os trabalhos reagiriam possibilidade de serem
fotograficamente reproduzidos, deixando de ser objetos para se tornarem
imagens bidimensionais e desencarnadas. Alguns dos trabalhos presentes no
Manual no apenas admitiam a hiptese de uma reproduo fotogrfica, como
se beneficiariam dessa condio. Isso porque, nesses casos, a reproduo

Idem.

195

construes mais elaboradas que no obedecem lgica da simples juno de


objetos banais.
A estrutura das pginas duplas, rgida como foi acima observado, a
seguinte: na pgina da esquerda, entre duas linhas posicionadas na poro
superior, esto dispostos obrigatoriamente o nmero e o ttulo do verbete. Em
dois teros dos verbetes, temos ainda um pequeno texto que serve como
contedo do verbete ou legenda na outra tera parte, o espao
correspondente legenda permanece vazio. A pgina da esquerda pode ainda
apresentar, logo abaixo da mancha tipogrfica (com nmero, ttulo e
eventualmente legenda), uma pequena imagem fotogrfica, ou ainda pode
estar invadida por uma grande fotografia que ocupa as duas pginas,
desrespeitando o limite imposto pela dobra central do livro. A pgina da direita
nunca traz qualquer texto, sendo o lugar por excelncia da imagem principal:
essa imagem refere-se ao ttulo e legenda uma fico de ilustrao e
pode, como foi acima apontado, ser grande o suficiente para ocupar as duas
metades da pgina dupla.

Princpio de
realidade,
n.18

Praticamente todos os 21 verbetes presentes no Manual aludem a obras


pr-existentes. Por meio da ao (centrfuga) do Manual, essas obras
transformaram-se em trabalhos-verbete, tornando-se to estveis quanto uma
imagem de um dicionrio ilustrado tornaram-se, principalmente, exemplares.
Para que isso acontecesse, num processo de seleo o artista pinou, dentre
um conjunto amplo de obras tridimensionais realizadas na dcada de 1970,
alguns trabalhos para constiturem o Manual (atravs de suas reprodues

194

operao do tipo inesperada que torna possvel a


construo de um abismo funcional no espao da
publicao de arte, sobre o qual se instalam as coisas
inadequadas, os objetos comuns.8

O Manual da cincia popular exige que a sua leitura seja feita sempre
com as duas pginas simultaneamente visveis, de preferncia apoiadas sobre
uma mesa, o livro aberto 180. Enxergamos as duas pginas articulando-se em
torno de um eixo central, que a dobra entre elas, como ocorre, por exemplo,
na famosa poesia de Stphane Mallarm, Um lance de dados jamais abolir o
acaso, publicada em 1897. Essa caracterstica, embora discreta, refora logo
de sada a materialidade do Manual, sua existncia fsica como um conjunto de
papis impressos, dobrados e grampeados, transformados em publicao de
arte. Se o Manual fechado traz impresso na capa um livro fechado, o Manual
aberto incorpora como elemento estrutural a noo corrente de um livro aberto:
sua diviso central, sua dobra, seu carter mvel e cclico etc.
O contedo propriamente dito do Manual da cincia popular, ou seja,
aquilo que est impresso aps o prefcio e antes do posfcio (Leitura
Preparatria, texto escrito pelo crtico Paulo Venncio Filho e presente no final
do livro), constitudo por 21 pginas duplas, numeradas de 1 a 21 e
estruturadas dentro de uma lgica comum, que permite alguma flexibilidade
mas no admite rupturas. Pela homogeneidade do modo de representao,
pela aparncia taxonmica do conjunto e pela sucesso regular segundo a qual
cada pgina surge, temos a impresso de que estamos consultando 21
verbetes de uma enciclopdia heterodoxa. Esses verbetes, no entanto, no
dizem respeito classificao ou investigao de qualquer srie de eventos
que pudessem ter correspondente no mundo real; reproduzem, em sua quase
totalidade, trabalhos de arte que fazem parte da trajetria de Waltercio Caldas
durante os anos 1970. Estes so, em geral, constitudos por meio da reunio
de objetos cotidianos, colocados em situaes especficas, no usuais. No
entanto, temos tambm imagens produzidas especificamente para o Manual,
que no correspondem a qualquer trabalho anteriormente realizado, bem como
8

Idem. O grifo meu.

193

berlinda.

prefcio

discorre

sobre

um

conjunto

heterogneo

mas

estranhamente harmnico de referncias, que comea pelo livro Maravilhas


Modernas de um tal Prof. Dr. Du Plandolit cujo prlogo teria sido escrito por
algum que se faz passar por Dr. Fortuna3 , passando por questionamentos
sobre a natureza da arte e sua relao compulsria com os meios de
reproduo em srie, para incluir, prximo de sua concluso, uma declarao
do artista norte-americano Jasper Johns, que diz que no suporta usar culos
pois no consegue abstrair os aros4. As palavras ironia e humor surgem
no por acaso nesse prefcio, explicitando o tom geral do texto. No entanto, os
termos que mais se repetem so arte (o que seria de se esperar) e hbito.
Aparecem ligados idia de hbito no Prefcio:

a reproduo impressa, este hbito contemporneo, superfcie onde


se passa grande parte da arte de nossa poca5;

os

objetos

aqui

mostrados

[no

Manual]

que,

depois

de

reproduzidos como arte, se vo outra vez, dissolvendo-se no dia de


24 horas, desaparecendo novamente no hbito 6;

a formulao da pergunta: Isto Arte?, que devemos mais


monotonia do hbito do que curiosidade7.

Por essa reincidncia, impe-se a idia de que Waltercio tem como


escopo o manejo de elementos que nos so habituais e que, assim sendo,
deixaram de nos surpreender e perderam seu poder expressivo. Esses
elementos so, pela ordem em que so citados no Prefcio: a reproduo
impressa ligada arte, os objetos cotidianos e a noo de arte. O Manual tem,
entre seus alvos, conceitos que o hbito permitiu que se sedimentassem seja
um objeto ordinrio como um prato ou um disco, seja o que entendemos por
arte. E como fica clara a identificao habitual entre arte e reproduo
impressa, fica tambm patente a auto-referencialidade do Manual:
Preservemos o humor continuando, portanto, com esta
estranha atividade [a arte], pois foi com os olhos voltados para
tal objetivo que adotamos a prtica de desorientao didtica,
3

Idem.
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
4

192

acompanhado inclusive por sua sombra. Essa duplicao atinge as impresses


do nome da editora (MEC/FUNARTE), do ttulo da coleo (Arte Brasileira
Contempornea), do nome do autor (Waltercio Caldas Jr.) e larga faixa
amarela que serve de moldura para o ttulo do livro. Apenas o ttulo do livro
aparece uma nica vez, restando a hiptese verossmil de que a imagem
duplicada do Manual esteja ocultando o ttulo do livro original. O que se impe
a impresso de que o assunto central do Manual da cincia popular o
prprio Manual: a forma como este absorve as expectativas ao seu redor e as
reprocessa de um modo quase ficcional.

Manual da cincia popular, 1982.

A veia auto-referente presente na capa reaparece logo nas primeiras


linhas do Prefcio do Manual: seu primeiro assunto, como no poderia ser
diferente, o prprio prefcio:
Caro leitor: todos os prefcios se assemelham. Insinuam
alguma ironia, resumem rapidamente o que vai acontecer e
desaparecem antes do assunto principal. Este no uma
exceo. Tudo o que aqui dito pode ser lido em outros
prembulos, introdues etc. O prefcio um no-lugar,
espcie de estgio acima das orelhas.2

O prefcio, de autoria do prprio artista, o segundo recurso, aps a


capa, utilizado para colocar a si mesmo e a todo o livro em questo, na
2

CALDAS, Waltercio. Prefcio. In: Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

191

presentes na apresentao da coleo Arte Brasileira Contempornea, que


nos lembra que, como tambm existem trabalhos que, por sua natureza,
tendem ao desaparecimento completo, essencial ressaltar a importncia da
documentao, em livro, desta produo especfica. Assim, h uma
correspondncia biunvoca entre os propsitos da coleo e o livro Cildo
Meireles publicado. Encontramos no livro sobre Lygia Clark um funcionamento
anlogo, que procura tambm corresponder inteno documental da
coleo.
O Manual da cincia popular publicado no ano seguinte, e apresentase como um novo ttulo da coleo Arte Brasileira Contempornea. Traz
impresso em seu expediente o mesmo texto sobre os objetivos da coleo.
Surge assim n um contexto j previamente demarcado, povoado pelas
expectativas geradas pelos ttulos anteriores, expectativas estas relacionadas
ao carter documental de cada livro. fcil notar, entretanto, que o Manual tem
como um de seus objetivos, no a documentao da obra de Waltercio Caldas
realizada at ento, mas a desconstruo dessa expectativa. Para tanto,
Waltercio utiliza-se de recursos anlogos queles presentes em Cildo Meireles
como a presena de um texto escrito por um crtico e a abundncia de
imagens fotogrficas e legendas de modo a sugerir ao leitor a presena de
determinados dispositivos que mostrar-se-o bastante heterodoxos em seu
funcionamento. A idia central parece ser a de armar uma estrutura que insinue
certo modelo de leitura e frustrar imediatamente o leitor que busque a
confirmao desse modelo, atravs de pistas falsas e lgicas paradoxais.

O primeiro indcio desse procedimento surge logo na capa do Manual.


Ao invs da reproduo fotogrfica de uma das obras de autoria do artista
como usual no apenas na coleo editada pela FUNARTE, como em
qualquer livro que documente a obra de determinado artista plstico , vemos a
imagem de um duplo do livro que temos nas mos: o Manual da cincia
popular trazendo impressa em sua capa uma fotografia do Manual da cincia
popular. Essa fotografia ocupa o centro da capa e mostra o Manual em posio
inclinada e em perspectiva, como se estivesse apoiado sobre uma mesa,
190

Dentro da coleo Arte Brasileira Contempornea, foram lanadas, por


exemplo, publicaes dedicadas s obras de Lygia Clark e Cildo Meireles. No
livro Cildo Meireles, parece cumprir-se a contento o propsito, expresso acima,
de se documentar a obra de alguns dos artistas que participaram ativamente
desse perodo [ps-Exposio Neoconcreta]. Assim, o livro comea com um
texto escrito por um crtico que poca j tinha certa experincia (Freqncia
Imodulada, de Ronaldo Brito), seguido por um conjunto de imagens
fotogrficas e textos aos quais se pode atribuir uma inteno e um valor
documentais, na medida em que buscam transportar para o espao grfico da
publicao informaes (verbais e visuais) referentes aos trabalhos que tm
por objeto. Assim, o conjunto de textos pode ser classificado em duas
categorias bsicas: textos de maior flego e poder especulativo que
compreende, alm do texto de Ronaldo Brito, a reedio de um texto j tornado
referncia - Inseres em circuitos ideolgicos -, cuja verso original fora
escrita por Cildo Meireles em abril de 1970 e apresentada no debate
Perspectivas para uma Arte Brasileira; o extrato de depoimento sobre o
mesmo trabalho para a pesquisa Ondas do Corpo, de Antnio Manuel; e um
texto de Eudoro Augusto Macieira de Sousa escrito em maio de 1980 sobre o
conjunto de aes de Cildo, intitulado Blindhotland e uma grande
quantidade de textos curtos, sempre relacionados a imagens fotogrficas e
com o objetivo claro de descrever o trabalho presente nessas imagens. Esses
textos funcionam como espcies de legendas superdesenvolvidas, que no
apenas informam o ttulo, ano de feitura e materiais empregados, mas
procuram dar ainda indicaes suplementares sobre os trabalhos como, por
exemplo, a lgica ou a metodologia empregadas em cada concepo e
formalizao , buscando atualizar as obras para o leitor de modo eficiente.
Assim como h uma profuso desses pequenos textos, a publicao traz um
grande conjunto de fotos, geralmente mais de uma por pgina, que valem
sobretudo por seu carter documental .
Cildo Meireles , portanto, uma publicao cujo propsito documentar
a obra do artista carioca desenvolvida entre 1966 e 1979, utilizando recursos
convencionais de representao para oferecer ao leitor um conjunto de
referncias que permita inferir o que teriam sido os trabalhos no momento de
seu aparecimento. O livro parece ter sempre em mente um dos pontos
189

9
Sobre o Manual da cincia popular

O Manual da cincia popular um acontecimento central na trajetria de


Waltercio Caldas. Publicado em 1982, parece constituir-se em marco temporal
e, como tal, guardaria importante relao tanto com as prticas que o
precederam quanto com os trabalhos posteriores poderamos dizer inclusive
que o Manual da cincia popular assinala um divisor de guas dos mais
representativos na trajetria de seu autor, marcando um antes e um depois.
tambm uma referncia para que pensemos a obra de Waltercio numa escala
de tempo maior, como se o Manual nos alasse a um ponto de vista
privilegiado, que nos permitisse enxergar o trabalho como um vasto conjunto
de ocorrncias, assim como os nexos entre elas. Essas so hipteses deste
texto, e motivaro o seu desenvolvimento.
Inicialmente, devemos lembrar que o Manual da cincia popular foi
publicado como parte de uma coleo de livros lanada em 1981, cujo nome
Arte Brasileira Contempornea. Essa coleo, editada pela FUNARTE, traz
impressa em todos os seus volumes uma espcie de carta de intenes:
Os diversos momentos da vanguarda ocorridos a partir da
Exposio Neoconcreta no Rio de Janeiro, em 1959,
participaram de uma preocupao comum acionar de
maneira permanente os mecanismos da experimentao. (...)
propsito desta Coleo documentar a obra de alguns dos
artistas que participaram ativamente desse perodo, sem se
preocupar com a anlise exaustiva dos movimentos mais
representativos nem com a dissecao de cada uma das
linguagens experimentadas mencionadas, no se esquecendo
que existem proposies que escapam de uma tica
estritamente visual. E como tambm existem trabalhos que,
por sua natureza, tendem ao desaparecimento completo,
essencial ressaltar a importncia da documentao, em livro,
desta produo especfica.
Por ltimo a FUNARTE espera, atravs da Coleo, abrir a um
pblico maior a possibilidade de tomar contato com a reflexo
e com o debate sobre as tendncias atuais e futuras das artes
visuais brasileiras.1

Trecho extrado de texto de apresentao da coleo Arte Brasileira Contempornea,


presente em todos os seus ttulos.

188

CONSIDERAES FINAIS
Escrever uma concluso para a dissertao Entre texto e obra
Ronaldo Brito e Waltercio Caldas (1973-1983) significaria contradizer
frontalmente as intenes manifestadas na Introduo, segundo as quais
cada um dos nove ensaios que compem o texto buscaria oferecer uma
abordagem distinta de um mesmo objeto, porm extremamente arredio e
polissmico. Esta pesquisa poderia admitir mais partes ou captulos, o que
aumentaria o nmero de relaes, mas faria crescer o risco da redundncia.
Optou-se pelo nmero de nove devido idia de incompletude que esse
algarismo parece sugerir.
O leitor no deve supor que a ausncia de uma concluso formal possa
fragilizar as reflexes desenvolvidas ao longo das pginas precedentes. Estas
devem valer por si mesmas, sob pena de termos construdo uma estrutura em
que certos pilares revelar-se-iam fracos e comprometeriam o todo essa
eventual fragilidade no poderia ser remediada por decreto. Assim, a recusa
em aceitar a conveno formal de um texto conclusivo um ato assertivo, por
meio do qual acreditamos estar fazendo justia ao objeto estudado.

214

______. Cultura pop. Novos estudos, So Paulo, n. 76, p. 251-62, nov. 2006.
______. Jos Resende. In: Panorama 99. So Paulo: Museu de Arte Moderna,
1999.
______. Um vu. In: XLVII Bienal de Veneza Jac Leirner, Waltercio Caldas.
So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1997.
VENNCIO FILHO, Paulo. Olho de vidro. In: CALDAS, Waltercio. Aparelhos,
catlogo da exposio. So Paulo: Lusa Strina, 1979.
VENTURI, Roberto; BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las
Vegas. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
WISNIK, Guilherme. Lcio Costa. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

218

FIORAVANTE, Celso. O marchand, o artista e o mercado. In: Arco das Rosas


O marchand como curador. So Paulo: Casa das Rosas, 2001.
GREENBERG, Clement. Arte e cultura. So Paulo: Editora tica, 1996.
GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Editora
Civilizao Brasileira, 1978.
KRAUSS, Rosalind. Grids. In: The originality of the avant-garde and other
modernist myths. London: The MIT Press, 1985.
MALASARTES. Rio de Janeiro, 1975-6. Trimestral.
MEIRELES, Cildo. rvore do dinheiro. In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro:
Funarte, 1981.
______. Entrevista concedida a Gerardo Mosquera. In: MEIRELES, Cildo. Cildo
Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 1999.
NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: Editora tica, 1997.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista. In: Crtica razo dualista /
O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo Editorial, 2003.
PEDROSA, Mario. Do Pop americano ao sertanejo Dias. In: Dos murais de
Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.
______. Veneza: feira e poltica das artes. In: Mundo, homem, arte em crise.
So Paulo: Perspectiva, 1975.
PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. So Paulo: Edusp, 1993.
SALZSTEIN, Snia. Antonio Dias: superfcie, figura, padro. In: DIAS, Antonio.
Antonio Dias o pas inventado. So Paulo: A. M. L. Dias, 2001.

217

______. Malasartes, um depoimento pessoal. Arte em revista, So Paulo, n. 7,


P. 53, ago. 1983.
______. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio
de Janeiro: Funarte, 1985.
______. O espelho crtico. In: CALDAS, Waltercio. Waltercio Caldas: a
natureza dos jogos. So Paulo: MASP, 1975.
______. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo). In:
BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte Brasileira contempornea:
texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios
Ambiciosos, 2001.
______. Os gestos de Manuel. Opinio, Rio de Janeiro, n. 158, p. 22, nov.
1975.
______. Racional e absurdo. Opinio, Rio de Janeiro, n. 41, p. 24, ago. 1973.
BRITO, Ronaldo; CALDAS , Waltercio; RESENDE, Jos; ZLIO, Carlos. O
boom, o ps-boom e o dis-boom. In: BASBAUM, Ricardo (Org.).
Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices,
estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de Janeiro:
Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001.
CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Texto de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro: GBM
Editoria de Arte, 1979.
______. Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
______. Waltercio Caldas. Texto de Paulo Sergio Duarte. So Paulo: Cosac
Naify, 2001.
CAMPOS, Haroldo de. A obra de arte aberta. In: CAMPOS, Haroldo; CAMPOS,
Augusto; PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta: textos
crticos e manifestos 1950/60. So Paulo: Ateli Editorial, 2006.

216

REFER NCIAS BIBLIOGRFICAS

A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.


ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1970.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
BELTING, Hans. The invisible masterpiece. Chicago: University of Chicago
Press, 2001.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense,
1985.
______. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: Magia
e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
BRITO, Ronaldo. A exposio-armadilha. Opinio, Rio de Janeiro, n. 98, p. 23,
set. 1974.
______. Certeza estranha. In: RESENDE, Jos. Jos Resende. Rio de Janeiro:
MEC/Funarte, 1980.
______. Contra o culto da ignorncia. Folha de S. Paulo, So Paulo, n. 335, p.
6-7, 19 jun. 1983. Folhetim.
______. Desenhos ps-freudianos. Opinio, Rio de Janeiro, n. 87, p. 19, jul.
1974.
______. Eduardo Sued: uma obra para a inteligncia do olhar. Arte hoje, Rio de
Janeiro, n. 2, p. 22-5, 27 ago. 1977.
______. Jogos Mentais. Opinio, Rio de Janeiro, n. 86, p. 20, 17 maio 1974.

215