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So Paulo
2007
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RESUMO
Os objetos da dissertao Entre texto e obra - Ronaldo Brito e Waltercio
Caldas (1973-1983) so as trajetrias do crtico de arte Ronaldo Brito e do
artista Waltercio Caldas durante a dcada de 1970 e incio da dcada seguinte,
as interseces entre ambas e uma parte da dinmica da arte contempornea
brasileira do perodo que sofreu os impactos dessas trajetrias.
Esta dissertao props investigar as principais linhas de fora que
perpassaram a arte brasileira entre 1973 e 1983, e em que medida estes
vetores marcaram os desdobramentos do meio artstico brasileiro a partir de
ento, tendo como referncias os textos de Ronaldo Brito e a obra de Waltercio
Caldas.
Foi possvel identificar alguns aspectos que marcaram as trajetrias
pesquisadas e conseqentemente, parte do panorama da arte brasileira do
perodo, como as relaes dialticas estabelecidas com a experincia da arte
moderna, as mudanas ocorridas paralelamente ao estabelecimento de um
novo contexto internacional e o fortalecimento de preocupaes ligadas ao
papel do mercado de arte no meio artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Arte contempornea; Arte brasileira; Ronaldo
Brito; Waltercio Caldas; Arte no sculo XX
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ABSTRACT
Between writings and art work Ronaldo Brito and Waltercio Caldas
(1973-1983) dissertation objects are the trajectory of Ronaldo Brito, art
reviewer, and the artist Waltercio Caldas in the 70s and beginning of the 80s,
the intersection between them and a part of the discussion about Brazilian
contemporary art of the time that suffered the impact of these trajectories.
The proposal of this text was investigate the main power lines that
crossed over Brazilian art between 1973 and 1983 and, in what measure these
vectors remarked the evolution of Brazilian art environment since then, using as
references Ronaldo Brito texts and Waltercio Caldas works of art.
It was possible to verify some aspects that remarked the studied
trajectories and, consequently, a part of Brazilian art scene of the time as the
dialectic relations settled with the modern art experience, the changes that
occurred in parallel to the establishment of a new international context and the
strengthen of concerns tied to the role of the art market in artistic environment.
KEY WORDS: Contemporary art; Brazilian art; Ronaldo Brito; Waltercio
Caldas; Art in XX century
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SUMRIO
Introduo
.............................................................................
.................................
14
................................................................
48
..................
67
.................................................
83
........................................
101
........................................................................
125
7 - Os jogos de Aparelhos
......................................................
149
8 - Determinada circulao
....................................................
169
.................................
188
...........................................................
214
Referncias bibliogrficas
...................................................
215
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pretendendo
inclusive
evitar
uma
repetio
exaustiva
de
determinadas passagens.
13
12
BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001.
13
CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Texto de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro, GBM Editoria de
Arte, 1979.
14
O nmero nico de A Parte do Fogo tem como editores, alm de Brito e Waltercio, Cildo
Meireles, Jos Resende, Joo Moura Jr., Paulo Venancio Filho, Paulo Sergio Duarte, Rodrigo
Naves e Tunga.
11
BRITO, Ronaldo. Jogos Mentais. Opinio, Rio de Janeiro, n.86, p.20, 17 maio 1974.
Idem.
10
BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: CALDAS, Waltercio. Waltercio Caldas: a natureza dos
jogos. So Paulo: MASP, 1975.
11
Bernardo de Vilhena, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Jos Resende, Luiz Paulo
Baravelli e Rubens Gerchman.
9
10
INTRODUO
A arte brasileira da dcada de 1970 no tem atrado a ateno da crtica
na medida de sua importncia. Muitas das questes que so consideradas
centrais para a discusso da arte contempornea nos dias de hoje foram
esboadas nos anos 1970 ou tiveram neste perodo uma inflexo importante: a
relao paradoxal entre produo artstica e mercado de arte; a crescente
internacionalizao da arte brasileira; o questionamento do papel das
instituies de arte; as conexes ambguas entre arte e design; o esvaecimento
das fronteiras entre produo artstica e terica etc. A despeito desses fatores,
a dcada de 1970 tem sido abordada quase que exclusivamente atravs de
monografias de artistas como Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Jos Resende,
Antonio Dias, Carmela Gross etc, mas mesmo estas monografias atravessam
rapidamente o perodo e comentam apenas de modo passageiro o processo
geral da arte brasileira nestes anos.
O presente texto tem como objeto de estudo uma parte da arte brasileira
nos anos 1970, ligada atuao do crtico Ronaldo Brito e do artista Waltercio
Caldas, bem como s relaes que ambos mantiveram neste perodo. Eles
ocupam o centro desta pesquisa no apenas devido importncia e qualidade
de suas intervenes no meio cultural brasileiro, mas principalmente pelo fato
de haverem tomado parte em uma rede de aes que incluiu outros artistas e
crticos e que resultou em diversas iniciativas coletivas e marcou posies
relevantes no circuito artstico nacional. Alm disso, ocuparam por diversas
vezes o mesmo campo de jogo, estabelecendo um dilogo que est entre os
mais profcuos do passado recente da arte brasileira, cujos desdobramentos
podem ser sentidos na atualidade.
O texto Entre texto e obra - Ronaldo Brito e Waltercio Caldas (19731983) discorre sobre as trajetrias do artista Waltercio Caldas e do crtico de
arte Ronaldo Brito na dcada de 1970 e incio da dcada de 1980; concentrase na relao estreita que ambos mantiveram durante este perodo e no
contexto do qual participaram. As principais questes a serem discutidas so
as seguintes:
47
Idem.
GULLAR, Ferreira. Op. cit., 1975.
46
75
76
45
americano Mark Rothko, mas isso no retira o foco central de A Parte do Fogo
da relao de mo dupla entre crtico e artista.
Qual o significado do aparecimento dessa publicao apenas quatro
anos aps o fim de Malasartes e envolvendo boa parte do antigo corpo editorial
desta? Porque alguns editores da primeira embarcariam numa segunda
empreitada, cujas chances de viabilizao so inegavelmente menores devido
ao elevado grau de experimentao, a no ser pela possibilidade de efetivar
em A Parte do Fogo projetos que no teriam se materializado em Malasartes?
Se retornarmos ao depoimento de Ronaldo Brito sobre Malasartes publicado
em Arte em Revista, possvel encontrar ao menos um indcio.
O carter analtico que est presente nos textos de Malasartes
praticamente inexiste em A Parte do Fogo, que investe preferencialmente no
embate expressivo com os trabalhos de arte analisados, do qual muitas vezes
resulta uma certa afasia. como se a disposio manifesta no texto
introdutrio da publicao, segundo a qual o objetivo de A Parte do Fogo seria
aproximar-se dos trabalhos de arte sem enquadr-los, fizesse com que os
textos corressem em paralelo aos trabalhos, como se os textos estivessem
super-protegendo estes. Ser possvel sugerirmos alguma interpretao que d
conta dessa mudana observada entre o temperamento dos textos de
Malasartes e A Parte do Fogo? Talvez encontremos alguma pista se
investigarmos o contexto que emoldurou cada uma das duas iniciativas.
Malasartes refere-se a uma situao especfica, e pretende repercutir
determinados vetores que seu corpo editorial julga determinantes nessa
situao. Dentre esses vetores, destaca-se uma hiptese: a dcada de 1970
teria assistido, a partir do seu incio, a uma intensificao na circulao
comercial de obras de arte no Brasil, o que no entanto no teria influido na
formao de um mercado de arte no pas. Dessa maneira, a arte
contempornea brasileira experimentaria, nesse perodo, uma condio
paradoxal: muito embora tivesse que encarar a sua inelutvel condio de
mercadoria, o trabalho de arte estaria ligado a um mercado de arte precrio,
pouco estruturado, que no se configurava com densidade suficiente para
estabelecer um atrito mnimo com as obras que faz circular esta ao menos
o diagnstico de parte do corpo editorial da revista, especialmente de Ronaldo
Brito. Num contexto como este, a estratgia adotada por Malasartes parece ser
43
74
42
73
Idem.
41
Rodrigo Naves
40
DUARTE, Paulo Sergio. A PARTE DO FOGO. Rio de Janeiro, n.1, mar. 1980.
Idem.
39
de diversas
imagens
fotogrficas
38
62
37
58
PEDROSA, Mario. Introduo a Volpi. Malasartes. Rio de Janeiro, n.2, p. 32-33, 1975-76.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 9-13, abr.-jun. 1976.
O texto integral seria publicado apenas em 1985. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
60
MALASARTES. Op. cit., 1976, p. 9.
61
Entrevista concedida por Ronaldo Brito ao autor em 21 de setembro de 2005, no Rio de
Janeiro.
59
36
54
35
34
Espacial
de
Houston,
Apolo
11,
video-tapes,
Las
Vegas,
KAPROW, Allan. A educao do a-artista. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 34-36, abr.jun. 1976.
47
Idem, p.35.
48
Idem, ibidem.
33
sobre
assuntos
extra-artsticos
(proposies
sintticas,
45
32
ligada
a um
entendimento
1970
no
Museu
de
Arte
Moderna
de
Nova
Iorque,
reunindo
31
36
30
29
31
MEIRELES, Cildo. Quem se desloca recebe quem pede tem preferncia. Malasartes, Rio de
Janeiro, n.1, p. 14-19, set.-nov. 1975.
32
ZLIO, Carlos. Carlos Zlio. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p. 28, set.-nov. 1975.
28
que pregam o bem-estar, a vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena
minoria. (...) S um mau-carter poderia ser contra um Antnio Conselheiro, um Lampio, um
Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruram. OITICICA. Op. cit., p.82.
30
BRITO. Op. cit., 1983, p.53.
27
26
26
pelo
contrrio,
revela
contradies
internas
que
so
24
25
25
22
23
24
19
23
de
vanguarda,
desnecessrio
dizer,
tornou-se
central
nos
22
Brito
sugere
pensar
Malasartes
tambm
como
uma certa
14
21
11
FIORAVANTE, Celso. O marchand, o artista e o mercado. In: Arco das Rosas O marchand
como curador. So Paulo: Casa das Rosas, 2001.
12
BRITO, Ronaldo. Op. cit., 1975, p.5.
13
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit, p.184-5.
20
Dentre estas excees, destacam-se: a Jovem Arte Contempornea, projeto institudo por
Walter Zanini no Museu de Arte Contempornea de So Paulo, entre 1967 e 1974; a Sala
Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, espao dedicado a produo
contempornea, aberto em 1975.
8
Essa intensificao comercial est ligada regulamentao do mercado de capitais,
coordenada por Delfim Netto, ento ministro da Economia. Com a vigncia de novas leis
econmicas, a obra de arte transforma-se numa opo de investimento, o que no entanto
estimula o desenvolvimento do mercado unicamente no que diz respeito a obras ligadas ao
modernismo, como o caso das pinturas de Cndico Portinari, Tarsila do Amaral e Emiliano Di
Cavalcanti.
9
Como notrio, a consolidao do mercado de arte brasileiro o chamado boom se fez
por intermdio de artistas cujas linguagens eram, digamos, redundantes e que por isso mesmo
tinham penetrao mais fcil junto ao pblico. BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito.
Malasartes. Rio de Janeiro, n.1, p.5-6, set.-nov. 1975.
10
BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001.
19
nas condies de produo de arte no pas que resultado entre outros das
novas condies poltico-sociais internas, das mudanas na discusso de arte
internacional, no exlio de Oiticica, Clark e Dias, da aparente intensificao da
circulao comercial da arte no Brasil etc. J na primeira metade da dcada de
1970, a arte brasileira mostra uma feio algo diversa: menos enftica,
aparentemente sbria e impessoal. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, o
trabalho de alguns artistas manifesta de maneira especialmente interessante
essa indefinvel mudana de ares; alm disso, certa concordncia em torno de
condies mnimas para a circulao da arte contempornea faz com que
iniciativas coletivas reapaream: o caso das revistas que so o assunto deste
texto.
artstica,
como
revistas
de
arte,
experimentam
mesma
sensivelmente suas
iniciativas
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi cenrio das exposies Opinio 65, Opinio
66 e Nova Objetividade Brasileira e poucos anos depois abrigaria os Domingos da criao,
coordenados por Cildo Meireles e Frederico Morais.
6
Helio Oiticica fixa residncia em Londres durante 1969, e fica de 1970 a 1978 em Nova
Iorque, enquanto Lygia Clark permanece de 1968 a 1976 em Paris. Antnio Dias, aps
participar da exposio Science Ficcion, organizada por Harald Szeemann, em Paris e
Dusseldorf, fixa-se no final de 1968 em Milo, retornando ao Brasil apenas em 1978.
17
16
poca do surgimento de Malasartes, em setembro de 1975, o meio de
artes plsticas no eixo Rio de Janeiro-So Paulo j guarda poucas
semelhanas com o ambiente da dcada de 1960. Novos agentes se impem,
o jogo de relaes torna-se mais complexo, o que no suprime as dificuldades
oriundas das dcadas anteriores principalmente identificadas com a idia de
precariedade do circuito de arte no pas - mas sobrepe novas questes a
essas dificuldades. Dentre essas questes, destacam-se a presena do
mercado como fora a ser levada em conta na rede de relaes culturais e o
interesse crescente por uma escala internacional de discusso de arte
contempornea, em parte como resultado do desejo de romper com o
nacionalismo e o populismo que, a essa altura, haviam sido apropriados como
ideologia de justificao do projeto desenvolvimentista do regime militar. A esse
novo contexto, Malasartes pretende responder - ao menos o que afirma a
Introduo de Malasartes nmero 1:
Malasartes portanto uma revista sobre a poltica das artes.
Entre a aparente opo de editar uma publicao que trate a
arte como objeto de consumo e outra que seguisse a moda
das
revistas
enigmticas,
Malasartes
preferiu,
pretensiosamente, tomar a si a funo de analisar a realidade
contempornea brasileira e apontar alternativas2.
15
1
Entre Malasartes e A Parte do Fogo
BRITO, Ronaldo. Malasartes, um depoimento pessoal. Arte em revista, So Paulo, n.7, p.53,
ago. 1983. Os grifos so meus.
14
21
66
tipos gerais, em modelos, seguindo a pista dos modelos visuais criados pela
cincia para dar conta de idias originariamente abstratas, como o tomo ou a
molcula de DNA. Sabemos que a cincia logrou, nesses dois casos, um xito
tal que, a um indivduo leigo no assunto, impossvel dissociar o conceito de
tomo da clssica representao grfica que mostra um ncleo esfrico
servindo de eixo de revoluo para trs ou quatro elipses.
O Aparelho de arte um modelo visual do que chamamos vulgarmente
arte, e assim como os modelos do tomo e da molcula de DNA, responde
noo menos especializada e problemtica em outras palavras, ao
esteretipo da arte. o tom ficcionalmente cientfico que permite ao artista
estar dentro e fora ao mesmo tempo, uma vez que, na obra em questo, ocorre
algo diverso do que podia ser observado no j citado trabalho Voc cego
neste, h o cavalete, a tela e a moldura, mas eles no so formalizados como
modelos, e sim como miniaturas de seus referentes no mundo real: so
formalmente idnticos aos seus correspondentes funcionais, mas em tamanho
menor. Aqui no h a analogia com um procedimento cientfico, pois no houve
a criao de um modelo.
O que interessa na criao de um modelo cientfico o exerccio de uma
inteligncia formal que seja capaz de dar conta de um pensamento de modo
que o produto final privilegie as relaes funcionais, em detrimento da
verossimilhana ou da fidelidade visual. O Aparelho de arte no semelhante
ao esteretipo da arte (representado pela tela-cavalete), pelo menos quando
fazemos uma comparao com Voc cego, mas ele anlogo a esse
esteretipo: no uso dos materiais, na precisa equao estabelecida entre rigor
formal e acaso, no acolhimento da metfora etc. Assim, Aparelho de arte no
se parece com as idias vulgares de arte, mas funciona como elas: estrutura e
imagem, representadas pelo ferro e pelas placas de vidro.
Afirmamos acima que esse comportamento presente na obra de
Waltercio Caldas em relao arte, exemplificado pelo Aparelho de arte, pode
ser considerado caracterstico de um perodo que se estende at meados da
dcada de 1980. Com o passar do tempo, possvel observar um processo
que se desenvolve com um vetor contrrio a este: os trabalhos de Waltercio
Caldas passam a empreender uma abordagem do universo da arte de um
65
qual abordando um campo do conhecimento sem aparentemente contaminarse por ele. Sabemos no entanto que duas caractersticas esto sempre
presentes nessas abordagens: a primeira a preferncia por campos do
conhecimento que funcionem numa rea de interseco com o campo da arte,
conforme j foi citado acima (as cincias da visibilidade, as tecnologias de
reproduo da imagem etc.); a segunda caracterstica a adoo ficcional de
um temperamento cientfico, que se reflete, do ponto de vista formal, numa
impessoalidade na execuo, como se o discurso tivesse sido proferido por
ningum.
Aparelho de arte,
1978
Em Aparelho de arte, essa dinmica atinge sua tenso mxima, pois fica
claro o mecanismo circular (sempre voltamos a ele) que se estabelece: como
possvel a um artista comentar, atravs de um trabalho de arte, o prprio
territrio da arte, dando a impresso de que esse comentrio foi proferido de
um ponto de vista externo, no envolvido com a situao? Como estar dentro e
fora ao mesmo tempo? A soluo encontrada por Waltercio Caldas foi, por um
lado, assumir como representantes do discurso de arte e alvos do comentrio,
no suas preferncias ou inclinaes pessoais, mas os elementos mais
estereotipados desse discurso no caso da arte, o tal binmio tela-cavalete;
por outro lado, foi necessrio transformar esses elementos estereotipados em
64
Idem.
Captulo 6 Alto design
63
16
62
superfcie
espalha
pela
cavalete.
neutra,
moldura
Dessa
que
e
se
pelo
maneira,
Em que momento o que no era arte passa a ser? O que permite este
aparente ganho ontolgico? E principalmente: como? No surpreende que
Waltercio Caldas tenha feito o seu manual. No Manual da cincia popular,
breves e discretas operaes, sempre efmeras, brincam de transformar
objetos cotidianos em arte: de uma bolinha de pingue-pongue com mertiolato
incolor, ao depsito de talco sobre um livro acerca da obra de Matisse.
Instaura-se uma atmosfera de faa-voc-mesmo15, para a qual contribui o teor
14
15
61
Cinema, 1981
60
59
Sabemos que Anemic Cinema constituiu mais uma das aes de Duchamp que
invertiam o sinal de otimismo e empolgao com as novas tecnologias oriundas
do modo industrial de produo, dentre as quais destacava-se, no campo da
cultura, o cinema. Anemic Cinema realizado em 1925, ou seja, na mesma
dcada em que o cinema atinge sua maturidade formal e se configura como
linguagem autnoma, no mais tributria do teatro, atravs das experincias
com
os
processos
de
montagem
realizadas
pela
vanguarda
russa,
os desenhos com aparncia cartogrfica feitos pelo artista trs anos antes12.
Impossvel no imitar a sugesto de movimento desse objeto, e andar em
crculos, sem escapar de sua densa desorientao.
Relgio, 1975
56
O limitgrafo, 1975
de navegao,
absolutamente
esttico,
que frustra
55
tecnolgica:
seus
instrumentos
10
ou
dispositivos
so
VENNCIO FILHO, Paulo. Olho de vidro. In: Aparelhos, catlogo da exposio. So Paulo:
Lusa Strina, 1979. Os grifos so do autor.
54
ou
desempenho,
mesmo
quele
capitalizado
em
arte
BRITO, Ronaldo. O Espelho Cruel. In: CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Rio de Janeiro: GBM
Editoria de Arte, 1979, p. 69.
9
BRITO, R. Os Limites da Arte e a Arte dos Limites. In: CALDAS. Op. cit., 1979, p. 36.
53
52
SALZSTEIN, Snia. Um vu. In: XLVII Bienal de Veneza Jac Leirner, Waltercio Caldas. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1997. importante lembrar que esse trecho foi extrado
de um texto que se refere a um contexto um pouco distinto do universo aqui analisado; entre os
dois contextos, h um intervalo de pouco menos de duas dcadas, durante o qual
desenvolveu-se violentamente a cultura paraartstica de imagens citada pela autora e,
conseqentemente, a ateno dos artistas para com o fato. Acreditamos, no entanto, que a
ateno de Waltercio Caldas j estava direcionada para esse fenmeno no perodo estudado, e
a publicao do Manual da cincia popular em 1982 seria um testemunho disso.
5
BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 176.
51
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
50
1
2
49
2
Como funciona?
Como funciona a
mquina
fotogrfica?, 1977
82
17
18
81
80
15
16
Idem, p. 343.
Idem, ibidem.
79
Mais frente, Brito deixaria evidente sua posio contrria a uma leitura
do trabalho de Waltercio como surrealista: nem um adepto do nonsense,
espcie de baixo surrealismo dos mass media, nem um rigoroso manipulador
de raciocnios formais, moda dos conceituais.14
O caso que os elementos trazidos s pginas de Malasartes por
Leitura Silenciosa correspondem inequivocamente a um imaginrio surrealista
tpico: l esto os objetos da vida domstica (copo, livro, cigarro, relgio etc.)
que podem ser encontrados, por exemplo, nas pinturas de Ren Magritte ou
nos filmes de Luis Buuel fielmente representados e desfuncionalizados.
como se o artista estivesse interessado numa abordagem catalogrfica ou
enciclopdica da iconografia surrealista, mais do que envolvido de fato com um
projeto potico de cunho surrealista. Sem muito esforo encontraremos Andr
Breton, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dal nesses quadrinhos, mas como que
desnaturados, em suspenso, cercados por um vazio que lhes torna signos:
representaes de si mesmos. Se essa hiptese for verdadeira, acabaremos
por concordar com Brito quando ele afirma que Waltercio Caldas opera atravs
do uso da contra-informao, apropriando-se de um vocabulrio de arte no
caso, o vocabulrio surrealista para veicular uma mensagem que nada mais
do que um comentrio sobre vocabulrios de arte.
O surrealismo , em Leitura silenciosa, o cdigo a ser desvelado.
Waltercio Caldas
empreendendo
transforma
duas
simples
o clice de
Magritte
num
signo-clice,
operaes:
isolamento
multiplicao.
13
14
78
77
convencional de ilustrao, sendo ainda uma ilustrao ela causa uma fenda
nesse conceito sem neg-lo frontalmente. E por se tratar da primeira imagem a
surgir nas pginas de Malasartes, ela contamina todas as outras imagens que
aparecero aos olhos do leitor, tornado ento um sujeito mais desconfiado.
Essa condio ambgua aproxima ainda mais a fotografia do Leilo de
Arte do conjunto da obra de Waltercio Caldas, ao menos no perodo em
questo. Colocar a idia de ilustrao em xeque sendo ainda uma ilustrao
esse um procedimento anlogo a certo funcionamento que pode ser
observado em diversos trabalhos do artista carioca, sobre os quais poderamos
dizer: colocam a idia de obra em questo sendo ainda obras. Exemplos
dessas quase-obras de Waltercio Caldas so vrios Com areia e barbante,
Prato comum com elsticos, Matisse (O talco), Cinema e parte deles foi
reunida no Manual da cincia popular11. Mesmo publicaes como o prprio
Manual e, um pouco antes, Aparelhos, habitam essa tnue linha fronteiria
entre ser uma publicao de arte e problematizar essa condio. Vrios
indcios aproximam o artista carioca da fotografia do Leilo de Arte, mas, em
suma, so apenas indcios.
12
76
75
Sabemos que, desde meados do sculo XX, a maior parte dos signos
em circulao coletiva num contexto capitalista formada por imagens, em
grande nmero fotogrficas, cuja funo est estreitamente ligada circulao
do dinheiro. Dentre essas imagens, destacam-se as imagens publicitrias,
conjunto ao qual parece pertencer a fotografia do jogo Leilo de Arte da
Estrela. Caso admitamos uma ligao entre Waltercio e essa imagem, no
seria a primeira vez que o artista teria se apropriado da linguagem da
publicidade em seus trabalhos. Desenhos presentes nas exposies Objetos e
8
74
Malasartes, n.1, p. 24
72
Malasartes, n.1,
p. 5
71
70
As imagens em Malasartes - em sua imensa maioria fotogrficas costumam estar presentes prioritariamente para ilustrar, corroborar ou
referendar as idias defendidas pelos textos, mesmo quando eventualmente
adquirem uma importncia maior e ocupam espaos mais generosos. Mas esta
apenas uma tendncia e, como tal, admite excees. A primeira srie de
excees se refere presena de pelo menos quatro ensaios fotogrficos,
indicando momentos em que a imagem tem predomnio sobre o texto. So
eles:
KRAUSS, Rosalind. Grids. In: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths.
London: The MIT Press, 1985.
3
RIO BRANCO, Miguel. Satlites. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p. 15, dez. fev. 1975-6
4
VERGARA, Carlos. L l , Cacique o Bom. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p.27-31, dez.
fev. 1975-6.
5
RESENDE, Jos. Ausncia de Escultura. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 4-8, abr. jun.
1976.
69
68
3
Leitura silenciosa e a imagem em Malasartes
Waltercio Caldas
assina
uma
nica
participao individual
em
67
De
qualquer
modo,
devemos
ter
cuidado
com
juzos
100
35
36
99
98
simplistas
ilusoriamente
opostas
do
nacionalismo
do
internacionalismo:
31
BRITO, Ronaldo. O espelho crtico. In: Experincia crtica textos selecionados. So Paulo:
Cosac Naify, 2005, p. 344.
97
possvel
ser
pintor
no
espao
da
contemporaneidade.29
96
mundo. Fica evidente que o discurso de Ronaldo Brito est a todo momento
colocando em xeque esse tipo de ao, enquadrando-a historicamente e
marcando posio em relao a ela.
Idem, ibidem.
BRITO, Ronaldo. Jogos Mentais. Opinio, Rio de Janeiro , p. 20, 17 mai. 1974.
95
18
BRITO, Ronaldo. Desenhos ps-freudianos. Opinio, Rio de Janeiro, n. 87, p.19, jul. 1974.
Idem, ibidem.
20
BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinio, Rio de Janeiro, n. 158, p.22, nov. 1975.
21
Idem, ibidem.
19
94
faixa
de
consumidor,
termo
mtico
vanguarda
oferece
um
apelo
17
espectador,
dotando-lhe
de
ferramentas
que
permitissem
uma
93
estrutural
mesmo
semntica
que
parece
demandar
92
BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, p. 6, set.-nov. 1975.
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit., p. 191.
90
11
BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltercio; RESENDE, Jos; ZILIO, Carlos. O boom, o ps-boom
e o disboom. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001, p.185.
12
PEDROSA, Mario. Quinquilharia e Pop art. In: Op. cit., p. 177.
13
BRITO, CALDAS, RESENDE, ZILIO. Op. cit., p. 183.
89
Idem, ibidem.
importante que se diga que o mercado esclarecido clamado por Ronaldo Brito seria
constitudo por museus, galerias, marchands, colecionadores-mecenas, alm de uma crtica
"culta" e com influncia na opinio pblica. possvel que, na atualidade, a idia de mercado
esteja mais associada mdia e espetacularizao da arte - enfim, ao mundo do show
business cultural. SALZSTEIN, Snia. Cultura pop. Novos estudos, So Paulo, n. 76, nov.
2006.
10
88
87
Segundo os trecho citados, o que distinguiria artistas pop norteamericanos e popistas5 brasileiros seria o modo como processaram a
experincia do mundo em seus trabalhos: enquanto aqueles teriam
empreendido uma cpia servil dos objetos do cotidiano, do consumo de
massa6, estes realizariam uma espcie de denncia, recusando a satisfao
2
BUREN, Daniel. Funo do Museu. In: Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p. 61.
3
PEDROSA, Mario. Veneza: Feira e poltica das artes. In: Mundo, Homem, Arte em crise. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p.84-85.
4
PEDROSA, Mario. Do Pop americano ao sertanejo Dias. In: Dos Murais de Portinari aos
espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.218-19.
5
Idem, ibidem.
6
Idem. Op. cit., 1975.
86
85
Revistas Malasartes, A Parte do Fogo, Arte Hoje e Mdulo, semanrio Opinio e caderno
Folhetim da Folha de S. Paulo, entre outros.
84
4
Gramtica Ronaldo Brito?
viso
de
arte
contempornea
progressivamente
adquire
83
24
25
Idem, p.65.
Idem, ibidem.
124
SALZSTEIN, Snia. Jos Resende. In: Panorama 99. So Paulo: Museu de Arte Moderna,
1999, p.65.
123
Jos Resende,
Sem ttulo, 1975
121
tenso, so decepcionantes
no quesito
desempenho tcnico.
Entre 1974 e 1975, Jos Resende reunir parte de seus trabalhos
realizados desde 1970 em exposies no Museu de Arte de So Paulo e no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O corte com o trabalho da dcada
de 60 se conclui; as peas, sem ttulo, so materializadas atravs de mtodos
simples de construo (furar, amarrar, parafusar, apoiar etc.), articulando
materiais do cotidiano urbano (cabos, vergalhes, blocos de pedra, placas de
vidro etc), em unidades visualmente instveis. O universo referencial das
120
Essa
experincia
no
marcou
exerceu
trabalho
Jos Resende,
Homenagem ao horizonte
longnquo, 1967
que
revelava
em
parte
uma
ascendncia pop, qual foi introduzida uma certa dose de erotismo; interesse
por materiais do universo do design e da decorao, como frmica, acrlico e
metal; aproximaes entre os territrios da pintura, da escultura e do objeto etc.
Homenagem ao horizonte longnquo, por exemplo,
representativo
dessa
principalmente
quando
pesadamente
metafrica,
moo
trai
uma
geral,
figurao
afetiva,
quase
ritualizada.
Bibel: seco da montanha, feito no
mesmo ano, anuncia o incio de uma mudana de
rota, que s se completaria na dcada seguinte. O
trabalho vive da tenso entre duas construes
visuais: a representao de uma montanha e a
imagem mental da montanha. Muito embora esteja
em
consonncia
com
um
vocabulrio
quando
se
afasta
do
comentrio
Jos Resende,
Bibel: seco da montanha,
1967
BRITO, Ronaldo. Desenhos no espao: as telas e esculturas de Jos Resende. Opinio, Rio
de Janeiro, n.103, out. 1974.
119
118
19
BRITO, Ronaldo. A exposio-armadilha. Opinio, Rio de Janeiro, n. 98, p.23, set. 1974.
117
Idem.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plsticoestrutural, a obra de Antonio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de
supeto, problemas muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-estrutural,
indicando uma nova abordagem do problema do objeto (...). Da em diante surge, no Brasil, um
verdadeiro processo de passagens para o objeto e para proposies dialtico-pictricas (...).
No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos
posteriormente. OITICICA. Op. cit., p.87.
18
116
16
SALZSTEIN, Snia. Antonio Dias: Superfcie, figura, padro. In: Antonio Dias o pas
inventado. So Paulo: A. M. L. Dias, 2001, p.28-29.
115
A ortogonalidade marcada pela margem rigorosa e pela presena
(explcita ou no) de uma grade, a impessoalidade da fatura, a citao do
universo do desenho tcnico e funcional essas caractersticas aproximam os
desenhos de Waltercio Caldas de trabalhos contemporneos a eles. Antonio
Dias, por exemplo, tem parte importante de sua produo artstica de finais da
dcada de 1960 e incio da seguinte marcada por uma visualidade que guarda
semelhanas com os aspectos apontados na obra de Waltercio. Isso fica claro
em trabalhos realizados ainda em 1968, como no lbum de xilogravuras Trama,
em Faa voc mesmo: territrio liberdade e na pintura Anywhere is my land.
Esses trabalhos aparecem logo aps as pinturas-relevos j mencionadas, nas
quais aquilo que Brito denominara estrutura planar neoconcreta15 abrigava
referncias ao universo das histrias em quadrinhos e da publicidade dessa
srie, destaca-se o trabalho Nota sobre a morte imprevista, de 1965. Nos trs
trabalhos citados que datam de 1968, quanto mais rgida a estrutura formal,
maiores so as dificuldades que esta estrutura encontra em demarcar
contedos orgnicos ou afetivos.
114
mecanismo
tornar-se
lingstico,
tecnolgico
representao,
ou
melhor,
para
aparato
para
se
Waltercio Caldas,
O que no voa..., 1977
cruz,
de
tnue
inclinao
qualquer
cartogrfica
assentam
sobre
todas
representao
a
qual
as
se
demais
informaes. No h legenda, no
h cor, no se estabelece um
discurso positivo. Os nmeros, letras
e sinais flutuam numa rea de
indefinio, que no entanto no
total, pois sabemos que determinada
imagem um quase-mapa e diz
respeito ao Japo ou ndia.
14
Waltercio Caldas,
Desenho (frica).., 1972
Idem.
113
Idem.
112
111
11
110
numa
sntese
permanentemente
adiada.
Como
afirmaria
10
109
WISNIK, Guilherme. Lcio Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.17-18. O autor finaliza a
sua argumentao com um comentrio de SCHARTZMANN, Simon et alii. Tempos de
Capanema. So Paulo: Paz e Terra, 2000.
108
Brasil uma hiptese difcil de ser refutada, no podemos nos esquecer de que
ela sempre conviveu com a sua contrapartida bem-sucedida: a forte presena
simblica do moderno, que se manifestou principalmente na arquitetura. A
questo moderna no pas alimentada por um processo histrico no qual a
arquitetura um captulo fundamental, na medida em que materializa diversos
projetos que tinham uma evidente relao com o poder (ofuscando de alguma
maneira a ineficcia desta mesma arquitetura no enfrentamento das graves
questes sociais brasileiras, relacionadas ao rpido, desorganizado e perverso
processo de urbanizao). No faltam exemplos da forte presena simblica do
moderno no Brasil atravs da linguagem arquitetnica. Alm do caso central da
construo de Braslia, devemos lembrar que a formao de uma arquitetura
moderna brasileira marcada pelo projeto e construo do prdio do Ministrio
da Educao e Sade Pblica, no Rio de Janeiro, capital federal da era Vargas,
a cargo de um corpo de jovens arquitetos brasileiros (que tiveram num
momento inicial do projeto a colaborao de Le Corbusier):
O edifcio do Ministrio, projetado na primeira metade do ano
de 1936 por Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leo,
Ernani Vasconcellos, Jorge Machado Moreira e Affonso
Eduardo Reidy, foi inaugurado nove anos depois, em 1945.
Entre um perodo e outro, mudanas significativas ocorreram
no panorama poltico brasileiro. O golpe de novembro de 1937
acentuou o carter linha dura do regime, que, no entanto,
amparava-se em uma relao parcimoniosa com a
intelectualidade. O edifcio, nesse quadro, desempenhou um
papel simblico de grande importncia, tanto para os rumos da
arquitetura moderna no Brasil quanto para a afirmao do
projeto poltico educacional do Estado Novo, pois, a partir da
dcada de 30, a educao seria a arena principal em que o
combate ideolgico se daria.9
sim
uma
modernizao
especfica,
107
heterodoxa,
descontnua,
crtico
sugeriria
ainda
uma
explicao,
espcie
de
lastro
7
8
106
tentativa
de
retirar
Brasil
de
sua
histrica
condio
de
OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista. In: Crtica razo dualista / O ornintorrinco.
So Paulo: Boitempo Editorial, 2003
105
(suprematismo,
construtivismo,
neoplasticismo,
Bauhaus
etc)
103
surrealismo.
Embora
agora
se
mostre
evidente
102
5
A dcada de 1970 e o moderno
conceitos
estes
que
teriam
sido
depreendidos
dos
BELTING, Hans. The invisible masterpiece. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
Os ideais de pureza e auto-referencialidade das linguagens artsticas, transformados em
critrios de valor por Clement Greenberg em textos como Pintura de tipo americano (In:
GREENBERG, Clement. Arte e Cultura. So Paulo: Editora tica, 1996), j estavam presentes
em autores das primeiras dcadas do sculo XX, como Roger Fry e Clive Bell, embora
remontem a Konrad Fiedler; caberia no entanto a Greenberg o papel de sistematizar estes
ideais de modo retrospectivo e conect-los s prticas artsticas do ps-Guerra, criando uma
101
148
31
sua
inteligncia
formal,
inesperadamente
146
tributria
de
uma
Paralelamente,
arquitetura
moderna brasileira
30
Idem, ibidem.
145
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
144
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
25
Idem, p. 24.
26
Idem, ibidem.
27
Idem, ibidem.
24
143
18
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
20
Idem, ibidem.
21
Idem, p. 23.
22
Idem, ibidem.
19
142
Idem, p.22.
141
12
Idem.
Idem, p. 20.
14
Idem, ibidem.
15
Idem, p. 21.
16
Idem, ibidem.
13
140
Do ponto de vista cronolgico, h entre O colecionador e Objeto de ao
um acontecimento importante: a publicao dos trs nmeros de Malasartes,
entre outubro de 1975 e junho de 1976. A revista, que contava com Waltercio
Caldas e Ronaldo Brito em seu corpo editorial, por diversas vezes abordou a
relao entre arte e design, dedicando inclusive um espao considervel para a
publicao de dois importantes textos que se dirigem especificamente ao
assunto: Planejamento Ambiental Desenho no impasse, de Lina Bo Bardi,
publicado no segundo nmero da revista; e Arte / Design, de Marc Le Bot,
publicado no nmero seguinte. Ocupam, respectivamente, quatro e cinco
pginas em Malasartes, o que testemunha a ateno que o corpo editorial da
revista dedicava ao tema. Enquanto o texto de Lina Bo Bardi faz uma dura
condenao das concluses do XII. Congresso Mundial de Arquitetos
realizado em 1975, que, segundo a autora, constituiriam a mais flagrante
traio aos princpios que informaram todo o Movimento Moderno, interrompido
pela Segunda Guerra Mundial e abandonado, depois, como superado10, Marc
Le Bot empreende uma anlise retrospectiva que interrogar precisamente
esses princpios modernos, ali onde eles teriam nascido: eles e as suas
ambigidades caractersticas, entre as quais est a relao entre arte e design.
Arte / Design um dos mais longos textos presentes nos trs nmeros
da revista. Fora publicado originalmente na revista francesa Traverses, no final
de 1975, e em menos de um ms j aparecia traduzido para o portugus.
Seguindo essas pistas, podemos intuir a importncia que ele adquire no
universo de Malasartes e de seus editores, o que nos obriga a uma anlise
mais demorada do seu contedo.
Marc Le Bot faz em Arte / Design uma incurso pela histria da relao
entre os objetos estticos11 e os objetos usuais12. Essa incurso tem ares
retrospectivos, e parte de uma afirmao relativa ao projeto moderno, que o
foco central do texto:
10
139
montados
mais
construdos,
grosso
modo
com
materiais
Pastilhas, 1981
138
de
consumo.
Nesse
momento,
espectador
sente-se
136
135
DUARTE, Paulo Srgio. A estranha evidncia do silncio. In: CALDAS, Waltercio. Waltercio
Caldas. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 88-90.
9
Idem.
134
do
faa-voc-mesmo,
sem
no
entanto
justificar
qualquer
133
132
batizado por Pierre Restany como nouveau realisme. Artistas como Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee se apropriam do
imaginrio da cultura de massa, imprimindo muitas vezes influncia (ao
vocabulrio) pop uma inequvoca ateno crtica e combatividade poltica. Mas
quando pensamos nos trabalhos de Waltercio Caldas feitos entre 1973 e 1977,
estamos diante de uma situao diferente. Trabalhos como O colecionador
citam elementos da publicidade de um modo particularmente distanciado.
O colecionador um catlogo de designs para a palavra fim. No mnimo,
uma pgina desse catlogo, ou desse lbum de colecionador. O prprio ttulo
da obra nos sugere essa leitura, e acrescenta a ela o estranhamento e a
gratuidade da coleo: por que esto sendo colecionados? possvel
colecionar fins? Formalmente, o desenho apresenta 12 opes de design para
a palavra fim numa situao catalograficamente perfeita: eqidistantes umas
das outras; organizadas em quatro linhas e trs colunas; dispostas sobre um
fundo preto grfico que permite a otimizao de cores, luzes e contrastes.
como se o artista oferecesse ao espectador um leque de opes cuja
variedade superficial apenas enfatiza a monotonia do conjunto. O resultado
desalentador, pois impossvel no diagnosticar a entropia. H uma distncia
inequvoca entre o artista e cada uma das 12 verses de fim se Waltercio
Caldas
colecionador,
ele
pode
desempenhar
esse
papel
ficcionalmente, pois sua cultura visual o impediria de aderir ao design de maugosto representado na obra. De maneira anloga, o espectador distancia-se
tambm dos 12 desenhos. Esto ambos, artista e espectador, forosamente
prximos nesse momento, mesmo que o espectador tenha acabado de
experimentar pelas ruas diversas imagens semelhantes ao que v em O
colecionador. Waltercio Caldas impe ao espectador um convite irrecusvel ao
distanciamento, atravs da transformao de cada fim em um signo, cuja lgica
interna apenas uma diferena de iguais. O espectador de O colecionador ter
dificuldades em admirar esteticamente cada um dos 12 fins. Eles so
apresentados na potncia mxima do seu ridculo. A mais leve intimidade que o
espectador possa ter com o desenho moderno o impedir de estabelecer
qualquer cumplicidade com o baixo design presente em O colecionador.
Outro trabalho do artista, pertencente mesma srie de trabalhos em
torno do fim, comporta-se de maneira um pouco diferente.
131
130
Idem, ibidem.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 202.
128
O colecionador, detalhes
127
126
6
Alto design
O colecionador, 1973
125
31
168
30
BRITO, Ronaldo. A Construo do Acaso. In: CALDAS, Waltercio. Op. cit., p. 112.
167
banais: duas garrafas opacas idnticas fechadas com rolha esto posicionadas
lado a lado a uma pequena distncia, e uma terceira rolha fecha essa
distncia, apoiando-se nas laterais das garrafas. Se chega a ser uma escultura,
sem dvida uma frgil escultura: qualquer movimento desfaz a irmandade
entre as partes do trabalho. Alm do mais, ao contrrio de uma escultura
convencional, ela parece conter apenas dois ngulos de viso significativos,
pelos quais se enxerga o espao entre as garrafas trata-se na verdade de um
mesmo ngulo, visto a partir de dois pontos de vista exatamente opostos.
Assim, talvez sua existncia se efetive de fato numa dimenso fotogrfica:
assim que o trabalho aparece em Aparelhos e, trs anos mais tarde, como um
dos trabalhos-verbete do Manual da cincia popular28, onde est acompanhado
por uma curta legenda: Garrafas com rolha, uma espcie de provrbio da
arte29.
166
dois
conceitos
que,
em
seu
auge,
caracterizaram
27
Idem, ibidem.
165
80
igualmente
dados,
apoiado
diminuto
sobre
um
das
pedestal.
Motoperptuo, 1973
Isolada por sua Negatividade Conceitual, a arte retorna paradoxalmente como Positividade
do Acaso. (...) Sob a categoria de Ldico encontra um espao de funcionamento natural na
sociedade capitalista contempornea. BRITO, Ronaldo. A Construo do Acaso. In: CALDAS,
Waltercio. Op. cit., p. 98.
164
tambm uma obra aberta, muito embora espraie essa abertura em outras
direes, s vezes para dentro, como um buraco negro.
Analogamente, Espelho com luz s pode ser considerado uma pardia
do gesto de apropriao da obra de arte por parte do sujeito25 tambm num
sentido muito especfico, que no contempla a multiplicidade de significaes
da obra. O compromisso do espectador que ela requer no pode ser
circunscrito ao ato de apertar o boto, como sugere o texto de Ronaldo Brito.
Pelo contrrio, talvez a mordaz evocao do contato fsico obra-espectador
apenas sublinhe a necessidade de um compromisso outro, em outra
freqncia, mas de intensidade similar, se no maior.
Se fato que Espelho com luz permite leituras paralelas quela efetuada
por Ronaldo Brito, inclusive antpodas a esta, somos conduzidos constatao
bvia de que o discurso do crtico emitido a partir de um lugar determinado,
que instaura um ponto de vista e que guarda objetivos distintos da produo
artstica, mesmo num contexto de associao como o que ocorre em
Aparelhos. O mais correto seria afirmar que, ao discurso de Ronaldo Brito,
interessa pensar a obra de Waltercio Caldas como fechada, pois isto permite
ao crtico definir a produo de sua gerao aquela que Brito acompanha e
qual ele adere em certos momentos em relao arte da dcada de 1960,
cuja densidade cultural estava poca se sedimentando. Para tanto, Brito faz
com que a expresso obra aberta assuma um significado restrito, tornando-a
incompatvel com o trabalho de Waltercio Caldas. Em outras palavras, Ronaldo
Brito, para o bem de sua argumentao, no admite o que h de participao
efetiva na obra em foco, e por isso limita a noo de participao ao contato
fsico com a obra. Faamos assim o esforo de no transferir para a obra o que
foi dito sobre ela, mesmo quando esse discurso parece ter surgido em tamanha
condio de proximidade.
25
163
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
24
CAMPOS, H. Op. cit.
23
162
conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.17
OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In: Aspiro ao Grande Labirinto. Rio
de Janeiro: Rocco, 1986, p. 84. O grifo meu
18
CAMPOS, Haroldo de. A obra de arte aberta. In: CAMPOS, Haroldo; CAMPOS, Augusto;
PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950/60. So
Paulo: Ateli Editorial, 2006.
19
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1985.
20
BRITO, Ronaldo. Com o espao construdo. Opinio, Rio de Janeiro, n.143, p. 21, ago.
1975.
21
Idem, ibidem.
161
Idem, ibidem.
160
14
O cruel no caso seria o efeito de eroso produzido pelo trabalho ao choque com a Iluso,
principal valor da arte no ocidente. Se a arte to mais capitalizvel pelas ideologias
burguesas quanto mais prodigalize os valores da Iluso, o cruel est to mais presente quanto
mais retenha esses valores, de algum modo consiga implodi-los. BRITO, Ronaldo. O Espelho
Cruel. In: CALDAS. Op. cit., p.60.
15
Idem, p. 72.
159
Circunferncia com
espelho a 30, 1976
158
Pontos, 1976
Idem, p.33-42.
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1970.
156
unidades negativas;
10
11
Idem, p.65.
BRITO, Ronaldo. Op. cit., p.28.
155
Idem, p. 14.
BUREN, Daniel. Limites crticos. In: Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p.63.
154
153
152
151
Capa de Aparelhos,
1979
150
7
Os jogos de Aparelhos
149
13
187
12
186
CINCO, ttulo da obra. Qual a relao entre a forma sinttica que construda
por esses nove retngulos e a nica palavra que aparece? Ser que os outros
oito retngulos tambm reservariam espao para novas palavras, e, em caso
positivo, quais seriam elas?
Cinco, 1977
mas
so
submetidos
contores
distintas,
igualmente
11
184
visual, semntica etc.10, como afirmara Oiticica em 1967, mas como uma
espcie de participao lingstica, mediada por valores da arte e disposta a
min-los. A abertura que caracteriza os trabalhos de Waltercio Caldas, sua
ambigidade inerente, exige de certo uma posio ativa do espectador, um
compromisso com o discurso da obra que deve sim ser pensado como
participao. De qualquer modo, o compromisso que o espectador deve firmar
com a obra funciona na razo inversa da participao corporal ou tctil; pelo
contrrio, parece duvidar destas.
A hiptese mais condizente com a realidade dos trabalhos de Waltercio
Caldas parece indicar uma renovao da idia de participao, que j traria em
si a eroso do carter emancipatrio que o termo prometia na dcada anterior.
A participao exigida por Dinheiro para treinamento se dirige a um pblico
especfico, bem diferente do pblico universal pretendido por trabalhos como
Caminhando de Clark e pelos Parangols de Oiticica. Se h possibilidade de
participao, ela no ocorre no espao social isso nos diz a referncia ao
dinheiro; por outro lado, o dinheiro construdo artesanalmente joga uma luz
sobre o carter de construo da arte, sua intimidade com a idia de
artificialidade, o que sugere a possibilidade de participao no interior do
discurso da arte.
10
183
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 84.
9
Captulo 7 Os jogos de Aparelhos
179
perguntas nos levam a presumir uma ateno de Waltercio Caldas com uma
determinada sintaxe da Histria da Arte, que supe uma determinada
circulao social da arte e um determinado pblico. Se no houver dvida
quanto referncia de Notas para ambiente a uma forma moderna assertiva,
impessoal, construda - que se manifestou inicialmente na Europa e bem mais
tarde no Brasil, podemos inferir que h tambm uma referncia circulao
social dessa forma, no terreno da arte e nas interseces e sobreposies que
este estabelece com o mundo.
A grade construtiva moderna, segundo Rosalind Krauss6, oscila entre
duas vocaes: uma materialista, que intenta uma ao propositiva que se
integre ao campo de foras de uma sociedade urbano-industrial; outra
metafsica, que busca transcender o mundo das coisas atravs de uma enftica
ascese que se apresenta como uma geometria aspirando desencarnao.
Notas para ambiente coteja esses dois plos, pois, ao mesmo tempo em que
funciona como elemento decorativo de uma arquitetura de interiores, procura
reter uma certa dimenso simblica, simulada pela configurao e enfatizada
pela presena do dinheiro.
Notas para ambiente se dirige a um pblico minimamente familiarizado
com essas referncias, que se interessa por uma visualidade sbria,
econmica, cujo surgimento situvel do ponto de vista histrico. Se esse
pblico est ou no consciente de que o lxico construtivo se tornou, em 1977,
uma conveno artstica, algo que o trabalho parece investigar. O curioso
perceber que essa investigao no se manifesta a partir de um ponto de vista
exterior; muito pelo contrrio, fcil encontrar na obra de Waltercio da dcada
de 1970 trabalhos que transparecem um vivo interesse pela herana moderna,
ou pelo modo como o elemento moderno teria chegado aos anos 19707. As
estruturas em ferro pintado executadas entre 1976 e 1978, das quais afirmouse no incio deste texto que Notas para ambiente seria uma variao
excntrica, no indicam outra coisa seno uma aposta, mesmo que
desconfiada, nas potencialidades (historicamente interessantes) de uma
construo formal de ascendncia moderna. O trabalho de Waltercio Caldas
experimenta a possibilidade de flanquear essa forma moderna e, num mesmo
6
7
Idem.
Captulo 5 A dcada de 1970 e o moderno
178
KRAUSS, Rosalind. Grids. In: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths.
London: The MIT Press, 1985.
177
objeto de arte. MEIRELES, Cildo. Entrevista concedida a Gerardo Mosquera. In: Cildo
Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 1999, p. 13
176
Cildo Meireles,
rvore do dinheiro,
1969
MEIRELES, Cildo. rvore do dinheiro. In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 28.
O que me interessava era o carter duplo destes trabalhos: um objeto podia
simultaneamente abarcar dois nveis, dentro e fora de uma definio artstico-histrica do
175
Trabalhos
de
arte
contempornea
utilizando
dinheiro
no
so
aqueles
produzidos
aproximadamente
at
1978
tm
uma
Notas para ambiente, por sua vez, submete o dinheiro a uma outra
espcie de contoro. Aqui, ele entendido simplesmente como um papel com
tinta reproduzido exausto, pequenos mdulos de um padro, que so
dispostos na parede de modo a construir uma configurao espacial simples.
No caso, 32 cdulas so organizadas em duas linhas horizontais de tamanhos
diferentes, unidas em seus pontos mdios por uma terceira linha, vertical,
composta por 8 cdulas, formando um H deitado e assimtrico. O conjunto
fica afixado parede, numa posio prxima ao teto, como se desempenhasse
o papel de um friso decorativo. A configurao final, no entanto, excede o que
poderamos esperar de um friso, pois ocupa tambm as pores intermedirias
da parede, como que buscando o olhar do espectador para lhe prometer um
significado plstico qualquer, de clara vocao construtiva.
Waltercio Caldas fez entre 1976 e 1978 uma srie de trabalhos de
parede praticamente bidimensionais, constitudos por estruturas lineares de
ferro, de forte acento grfico. Notas para ambiente parece ser uma variao
excntrica dessa srie, j que expe um paradoxo: possvel pensar no
172
Dinheiro para
treinamento,
detalhe
penetrao,
pauta,
manufaturado,
desnveis,
171
170
8
Determinada circulao
Waltercio Caldas faz dois trabalhos em 1977 que guardam uma clara
conexo entre si, j que lidam com a mesma matria: o dinheiro. So eles
Notas para ambiente e Dinheiro para treinamento. Obedecendo dica explcita
que nos oferecem, iremos neste texto pens-los um em relao ao outro, alm
de cotej-los com aspectos da obra de Cildo Meireles desenvolvida poca.
De sada, devemos lembrar que Notas para ambiente e Dinheiro para
treinamento constituem rarssimos comentrios diretos de Waltercio ao tema
dinheiro, o que nos exige especial ateno. Aproximando-nos desses
trabalhos, no teremos acesso simplesmente ao interesse do artista pelo
assunto; poderemos pensar sua produo durante a dcada de 1970
conectada aos sistemas de circulao que a enquadravam e aos quais a obra
em questo procurou opor sua capacidade de significao.
169
concluso (ainda que parcial) que, ao dar a sua verso para fatos que j
haviam lhe escapado, os leva a um tal grau de saturao que obriga que os
prximos passos sejam diferentes e inaugurem novas questes.
Essas novas questes cada vez dizem menos respeito quele momento
em que algo que no era arte passou a s-lo, investigado intensamente pelo
Manual. No se trata mais da possibilidade do aparecimento da arte, mas de
uma permanncia inteligente como arte. O artista explica a seu modo:
Talvez por eu ter adquirido, digamos, uma projeo nacional e
alguma projeo internacional, isso me deu possibilidades e
me deu problemas novos. Quer dizer, eu no estou mais
lutando por uma insero no espao. Eu estou lutando por
uma forma de insero nesse espao, e de que maneira uma
institucionalizao do meu trabalho tem que ser vista de forma
crtica pelo trabalho, para que o trabalho inserido nessa
situao, em vez de se submeter a ela, produza ainda um
atrito com essa situao. (...) Na medida em que voc tem
espao para colocar o seu trabalho, a questo no mais a
luta por esse espao, mas a manuteno da efetiva eficincia
do trabalho. Porque agora o trabalho passa a correr um risco
novo: o risco de ser compreendido de vrias maneiras. E a
voc tem que ajustar um pouco a sua potica, para que ela
resista a esse embate. Como se nos anos 70 ns tivssemos
tambm aprendido e isto ns efetivamente discutimos, at
na Malasartes que uma institucionalizao do artista pode
ser no s prejudicial, como pode alterar a possibilidade do
trabalho como linguagem. Ento, mesmo inserido dentro de
uma situao de visibilidade, mesmo a e por causa disso, o
trabalho teria que se voltar para uma conscincia crtica dessa
insero, para que ele possa continuar a resistir a uma
apropriao de seus significados.30
30
Idem.
213
dos quais ele se aproximou ao longo das dcadas de 1970 e 1980, aos quais
sempre interessou uma subverso dos mecanismos de significao social da
arte contempornea sem procurar neg-los na sua totalidade ou abster-se de
suas presses.
29
210
por outro lado coloca em xeque a obra de arte aurtica e mostra a sua
inadequao reproduo e o processo de reproduo a que os trabalhos
apresentados no Manual da cincia popular incita os leitores, sob o
mandamento de valor ambguo: isso eu tambm posso fazer. Coloca de
maneira enviesada as seguintes questes: como os trabalhos de arte
contempornea podem se comportar em face desta situao, a saber: o fato de
que eles no podem ser mais produzidos, apenas reproduzidos? Que relao
os trabalhos podem ter com o pblico, e que pblico esse? Quais faculdades
o trabalho de arte contempornea requer desse pblico?
No h dvida de que a presena do texto Leitura preparatria no
Manual aproxima a publicao no apenas do que entendemos por publicao
de arte como da prpria instituio Arte. A presena do texto de um crtico
posiciona o Manual como objeto a ser analisado, na medida em que um leitor
atento poder identificar nas palavras de Paulo Venancio Filho a anlise das
situaes que acabara de experimentar, ao longo do livro. De qualquer
maneira, Waltercio Caldas matiza essa interferncia ao fazer com que
Leitura Preparatria, a despeito do ttulo, feche o livro.
A funo do texto de Venancio em tudo oposta ao Prefcio, escrito
por Waltercio Caldas e completamente inserido no tom paradoxal que marca o
Manual. Neste, o eu-lrico fala a partir de um ponto de vista mvel, geralmente
de dentro do Manual, mas em determinados momentos simula assumir um
discurso analtico e distanciado, o que no se cumpre jamais. O leitor tem
dificuldade em aferir a credibilidade das idias que muitas vezes parecem se
contradizer e tornar impreciso o solo sobre o qual se assentam. Um misto de
falsa intimidade e afetao acaba oferecendo a pista quanto vocao
ficcional de toda a publicao; porm, s o leitor se acostumar com a
hiptese de que se trata de uma obra de fico para surgir, com alto grau de
veracidade, uma citao de Jasper Johns ou uma afirmao conceitual acerca
da natureza da arte. Em Leitura Preparatria, os papis so bem mais claros:
o sujeito do discurso um crtico que emite suas reflexes a respeito de um
objeto de estudo do qual guarda alguma distncia. como se, prximo de sua
concluso, o Manual decidisse finalmente ingressar no ciclo das publicaes de
arte e construir o seu abismo funcional agindo dentro do sistema. uma opo
caracterstica no apenas de Waltercio Caldas, mas de um conjunto de artistas
209
26
208
Perpetuum
mobile,
n.8
24
25
207
assim, qual a relao entre sua forma e sua destinao? A todas essas
perguntas, podemos somar aquelas relativas caracterstica sobressalente,
que se referiria no s ao objeto em questo, mas segundo nos diz o texto da
legenda a todo objeto. A palavra sobressalente, no conjunto de acepes
listadas pelos dicionrios, pode ter um sentido positivo (que sobressai;
saliente) e um sentido negativo (que excede, excedente, demasiado),
dependendo do contexto. No difcil perceber essa contradio presente na
prpria noo de obra de arte, da qual esperamos que ao mesmo tempo se
destaque pelo seu descolamento do fluxo instrumental dos objetos,
paradoxalmente integrando-se a este fluxo por esta ausncia de funo. Agora,
se todos os objetos so sobressalentes, a semelhana entre os objetos
ordinrios e os objetos de arte maior do que reza o senso comum. De um
certo modo, esse limite invisvel entre um e outro que constitui o cerne do
Manual.
Se um dos primeiros trabalhos-verbete o Objeto de arte sobressalente,
um dos ltimos (nmero 18) o Princpio de realidade. Assim como aquele,
este tem uma formalizao aparentemente injustificvel. Embora o ttulo nos
informe que se trata de um objeto supostamente atrelado a uma noo de
realidade, e oposto - segundo o vocabulrio tcnico da psicanlise a um
princpio de prazer, ele possui uma estranha caracterstica, que s pode
assumir uma condio visvel graas reproduo fotogrfica: Ampliados ou
reduzidos, estes discos de ferro no possuem necessariamente um tamanho
original. So objetos sem escala23.
Sugiro que o Objeto de arte sobressalente e o Princpio de realidade
formam um par conceitual. Entre ambos, notamos foras de atrao e repulso;
juntos, guardariam a promessa de oferecer um amplo panorama daquilo que
pode ser acessado pela linguagem humana: a realidade e a arte, suas relaes
e asperezas mtuas. Mas como ocorre no Manual como um todo, a promessa
no se cumpre: de maneira emblemtica, so os dois objetos de configurao
menos inteligvel do conjunto, e poderamos tranqilamente substituir um pelo
outro sem que o efeito fosse notado. No entanto, eles se referem a todos os
outros trabalhos-verbete, pois explicitam e representam a tenso interna de
23
Idem.
206
Objeto de arte
sobressalente,
n.2
Idem.
Idem.
205
19
20
204
18
203
deduzir,
atravs
de
uma
argumentao
invertida,
Papel-carbono
entre espelhos,
n.6
Idem.
Idem.
200
Garrafas
com rolha,
n.4
14
Idem.
199
13
198
Como funciona a
mquina
fotogrfica?,
n.17
Outro critrio que certamente norteou boa parte das escolhas presentes
no Manual pode ser inferido a partir do prprio nome da publicao. Um
manual, conforme nos indica o dicionrio, um livro que contm noes
essenciais acerca de uma cincia, de uma tcnica12, e o seu propsito
transmitir de alguma maneira essa cincia ou essa tcnica. O Manual de
Waltercio anuncia logo de sada que se refere a uma certa cincia popular,
mas o que mostra de fato uma srie de experimentos, em sua maioria
bastante simples, nos quais objetos cotidianos so colocados em determinadas
condies. A impresso que se impe a de que o artista, atravs desses
experimentos banais, quer colocar prova uma indagao fundamental: a
partir de que momento o que no era arte passou a ser? Atravs de quais
mecanismos isso foi possvel? Qual a validade e a permanncia desses
experimentos para o universo da arte?
Assim, podemos inferir que um dos critrios utilizados pelo artista na
seleo de trabalhos para o Manual a capacidade que esses trabalhos tm
de sugerir que o procedimento que transforma um objeto em arte de tal modo
simples que pode ser ensinado atravs de um manual ao leitor, convidando-o a
repetir o procedimento em sua casa e, dessa forma, fazer arte talvez
12
Verbete manual. In: Novo Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. So Paulo: Nova
Fronteira, 1988, p. 415.
197
olhar to
10
11
196
Idem.
195
Princpio de
realidade,
n.18
194
O Manual da cincia popular exige que a sua leitura seja feita sempre
com as duas pginas simultaneamente visveis, de preferncia apoiadas sobre
uma mesa, o livro aberto 180. Enxergamos as duas pginas articulando-se em
torno de um eixo central, que a dobra entre elas, como ocorre, por exemplo,
na famosa poesia de Stphane Mallarm, Um lance de dados jamais abolir o
acaso, publicada em 1897. Essa caracterstica, embora discreta, refora logo
de sada a materialidade do Manual, sua existncia fsica como um conjunto de
papis impressos, dobrados e grampeados, transformados em publicao de
arte. Se o Manual fechado traz impresso na capa um livro fechado, o Manual
aberto incorpora como elemento estrutural a noo corrente de um livro aberto:
sua diviso central, sua dobra, seu carter mvel e cclico etc.
O contedo propriamente dito do Manual da cincia popular, ou seja,
aquilo que est impresso aps o prefcio e antes do posfcio (Leitura
Preparatria, texto escrito pelo crtico Paulo Venncio Filho e presente no final
do livro), constitudo por 21 pginas duplas, numeradas de 1 a 21 e
estruturadas dentro de uma lgica comum, que permite alguma flexibilidade
mas no admite rupturas. Pela homogeneidade do modo de representao,
pela aparncia taxonmica do conjunto e pela sucesso regular segundo a qual
cada pgina surge, temos a impresso de que estamos consultando 21
verbetes de uma enciclopdia heterodoxa. Esses verbetes, no entanto, no
dizem respeito classificao ou investigao de qualquer srie de eventos
que pudessem ter correspondente no mundo real; reproduzem, em sua quase
totalidade, trabalhos de arte que fazem parte da trajetria de Waltercio Caldas
durante os anos 1970. Estes so, em geral, constitudos por meio da reunio
de objetos cotidianos, colocados em situaes especficas, no usuais. No
entanto, temos tambm imagens produzidas especificamente para o Manual,
que no correspondem a qualquer trabalho anteriormente realizado, bem como
8
193
berlinda.
prefcio
discorre
sobre
um
conjunto
heterogneo
mas
os
objetos
aqui
mostrados
[no
Manual]
que,
depois
de
Idem.
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
4
192
CALDAS, Waltercio. Prefcio. In: Manual da cincia popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
191
9
Sobre o Manual da cincia popular
188
CONSIDERAES FINAIS
Escrever uma concluso para a dissertao Entre texto e obra
Ronaldo Brito e Waltercio Caldas (1973-1983) significaria contradizer
frontalmente as intenes manifestadas na Introduo, segundo as quais
cada um dos nove ensaios que compem o texto buscaria oferecer uma
abordagem distinta de um mesmo objeto, porm extremamente arredio e
polissmico. Esta pesquisa poderia admitir mais partes ou captulos, o que
aumentaria o nmero de relaes, mas faria crescer o risco da redundncia.
Optou-se pelo nmero de nove devido idia de incompletude que esse
algarismo parece sugerir.
O leitor no deve supor que a ausncia de uma concluso formal possa
fragilizar as reflexes desenvolvidas ao longo das pginas precedentes. Estas
devem valer por si mesmas, sob pena de termos construdo uma estrutura em
que certos pilares revelar-se-iam fracos e comprometeriam o todo essa
eventual fragilidade no poderia ser remediada por decreto. Assim, a recusa
em aceitar a conveno formal de um texto conclusivo um ato assertivo, por
meio do qual acreditamos estar fazendo justia ao objeto estudado.
214
______. Cultura pop. Novos estudos, So Paulo, n. 76, p. 251-62, nov. 2006.
______. Jos Resende. In: Panorama 99. So Paulo: Museu de Arte Moderna,
1999.
______. Um vu. In: XLVII Bienal de Veneza Jac Leirner, Waltercio Caldas.
So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1997.
VENNCIO FILHO, Paulo. Olho de vidro. In: CALDAS, Waltercio. Aparelhos,
catlogo da exposio. So Paulo: Lusa Strina, 1979.
VENTURI, Roberto; BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las
Vegas. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
WISNIK, Guilherme. Lcio Costa. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
218
217
216
215