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Modulaes do Duplo: Crise, imagem e olhar no Cinema

Contemporneo1
Modulations of the Double: Crisis, Image and Gaze in
Contemporary Cinema
Henrique Codato 2
Resumo: O presente trabalho prope pensar a imagem cinematogrfica como um
lugar de crise analisando a figura do duplo e do artifcio da duplicidade em trs
produes do cinema contemporneo: Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001);
Elefante (Gus Van Sant, 2003) e Mal dos Trpicos (Apichatpong Weerasethakul,
2004). Consideramos o filme como um espao privilegiado na elaborao das
subjetividades, um agenciador de relaes construdas tanto entre os personagens
quanto entre a obra e o espectador. Para tanto, destacamos as distintas formas de
fragmentao presentes na especificidade de cada filme, procurando compreender,
por meio da figura do duplo, de que forma o desejo atravessa, mobiliza e enlaa os
sujeitos (personagens e espectadores) nessas narrativas.
Palavras-Chave: Imagem. Cinema Contemporneo. Duplo.
Abstract: Considering the image as a space of crisis, this paper aims to analyze
three different contemporary films: Mulholland Drive (Lynch, 2001), Elephant (Van
Sant, 2003) and Tropical Malady (Weerasethakul, 2004) using the figure of the
Double and the artifice of duplicity as main tools. We consider the film as a
privileged space where subjectivity can be elaborated either between characters and
spectatorship. We intend to associate the singularity of each of these films
narratives to a specific psychic investment from the spectator treated as a desiring
subject. Enhancing the multiple ways that the gaze can be challenged in these
movies, we investigate how desire operates trough these narratives employing the
figure of the Double as a guide.
Keywords: Image. Contemporary Cinema. Double.

1. A Imagem como Crise


No final do sculo XIX, mais precisamente em 1895, na Frana, os irmos Lumire
apresentavam ao mundo o cinematgrafo: uma mquina de complexa engrenagem, capaz no
apenas de captar e registrar imagens sucessivas de um objeto qualquer a partir de um

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Esttica do XXIII Encontro Anual
da Comps, na Universidade Federal do Par, Belm, de 27 a 30 de maio de 2014.
2
Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Minas Gerais, Ps-doutorando na Universidade Federal
do Cear. E-mail: picega@hotmail.com

determinado ponto de vista, mas, igualmente, de projet-las3 em uma tela branca, fazendo-as
desfilar uma aps a outra e provocando uma forte impresso de realidade naqueles que as
contemplavam. Tal dispositivo ganha o nome de cinema e acaba se convertendo, ao longo de
sua histria, em um objeto hbrido, que opera em favor da realidade (vai ao encontro do real,
como queriam os Lumire) do mesmo modo que tambm se coloca a servio da iluso
(escapa ao real, enfatizando a fico, como no cinema de Mlis). Dito de outra maneira, o
cinema exalta tanto a objetividade documental do mundo quanto os desdobramentos
fantasiosos desse mesmo mundo.
Mas sua complexidade reside, sobretudo, nos efeitos de sentidos que a projeo desses
signos visuais e sonoros provocam no espectador. Em maior ou menor medida, a experincia
do cinema exige um trabalho psquico especfico, um investimento afetivo e emocional que
promove uma transformao de ordem subjetiva; algo acontece no interior do sujeito,
suscitando um reordenamento, um rearranjo de seu universo particular. Se, para a psicanlise
que se dedica a analisar a vida interior dos sujeitos , a noo de projeo diz respeito
operao de destinar a outrem nossas prprias qualidades ou sentimentos, por vezes
desconhecidos ou denegados, para o cinema, o gesto de projetar o que torna possvel o
encontro da imagem com o olhar do espectador. Logo, qualquer filme revela um movimento
rumo ao outro/Outro4, oferece uma experincia tanto de mundo, como de sujeito (LUZ,
2002, p. 139).
Pois, o que poderia ser colocado em movimento, acionado e encenado, seno o
prprio desejo dos sujeitos envolvidos nesse encontro? Um filme uma composio de
elementos sensveis que aps terem sido organizados de forma mais ou menos lgica e coesa,
so projetados, no escuro, sobre uma tela branca, a fim de convocar o olhar e o desejo do
espectador. Nesse sentido, fabricar uma imagem no cinema, como defende a filsofa MarieJos Mondzain5, significa construir um espao de indeterminao, emoldurado por um tempo
no menos furtivo, no qual todos os gestos enquadramento, montagem, movimentos de
cmera, projeo trazem a marca de um engajamento em relao ao outro (MONDZAIN,

Originalmente, o cinematgrafo filmava e projetava as imagens captadas. Posteriormente, essas duas aes so
separadas e efetuadas por mquinas diferentes: a cmera e o projetor.
4
O termo Outro refere-se ao grande outro lacaniano, o campo do simblico, entendido como o discurso do
inconsciente, a alteridade do eu consciente (QUINET, 2012, p. 20), jamais ausente da relao do sujeito com o
outro.
5
Reflexes da autora durante sua palestra sobre o filme Teorema: (Pasolini, 1968), organizado pelo grupo
Poticas da Experincia (Belo Horizonte, UFMG, 29/10/2012).

2007, p.92). Com a participao do espectador, o filme transforma-se em uma criao


compartilhada, uma coproduo que mobiliza as foras que nos habitam; uma verdadeira
potncia transformadora do desejo, que envolve os sujeitos em torno de uma mesma fico.
A imagem cinematogrfica abriga um espao veicular impalpvel, habitado e
atravessado por corpos desejantes, personas, s quais damos o nome de personagens
justamente por agenciarem, nesse determinado espao, uma srie de acontecimentos. Quando
relacionados, esses acontecimentos permitem colocar em cena uma histria, criam uma
suposta memria, entendida como uma fora de procura, um poder de fabulao
(GUIMARES, 1997, p.25). medida que esses corpos ou suas imagens projetadas
circulam pela superfcie plana da tela, seus gestos e aes vm convocar o olhar do
espectador. Pode-se desejar intensamente esses corpos projetados, deixar-se seduzir por eles;
mas, do mesmo modo, pode-se tem-los incontrolavelmente, mesmo que saibamos que eles
no so exatamente reais. Com efeito, a energia produzida por esse encontro do olhar com o
filme recusa o impossvel, pois condicionada pela utopia de uma liberdade total6, e remete a
um regime ertico do olhar7; sendo, portanto, inteiramente voltada, dirigida e dedicada
alteridade. precisamente essa energia que nos interessa nesse artigo.
Na esteira de Mondzain (2007), propomos pensar a imagem a partir da noo de crise.
Etimologicamente, o termo vem de krinein, verbo que no grego antigo designa o gesto de
separar, discernir, julgar. Logo, podemos dizer que toda crise traz consigo algum tipo de
impasse, uma situao que exige anlise, julgamento e deciso. Nesse sentido, possvel
sugerir que toda crise coloca o sujeito diante de um impasse, exige dele uma escolha. Mas, a
que se refere, exatamente, tal vacilao?
Ao buscar uma possvel ontologia para a imagem, Mondzain prope entend-la como
um objeto de crise, pois ela interpela, tensiona o olhar (isto , convoca o desejo de ver,
saber e julgar dos sujeitos) justamente por encarnar8, em si mesma, a prpria crise do
6

Essa utopia, como explica Mondzain (2011), designa a capacidade que o filme possui de fazer figurar nossos
desejos e fantasmas, sem que a censura da realidade venha intervir em sua realizao.
7
O olhar, aqui, designa a paixo de ver (e de ouvir tambm) que fundamenta todo o edifcio cinematogrfico
(METZ, 1980, p. 65); vai alm do gesto de ver, sem, no entanto, exclu-lo. Esse regime ertico do olhar referese ao investimento do desejo do espectador no filme e, ao mesmo tempo, das maneiras de convocar esse desejo
operadas na mise-en-scne do filme.
8
O termo encarnao bastante caro para Mondzain. Ao dedicar-se a estudar a crise iconoclasta vivida pela
Igreja Catlica nos sculos VIII e IX, a autora encontra, na noo, uma chave de leitura para a economia da
imagem, que serviu de base para a estratgia poltica e pedaggica do poder temporal eclesistico na
administrao das paixes, sob a gide da divina providncia.

objeto (signo da ausncia, a imagem revela, em sua visibilidade, as marcas daquilo que
invisvel). Para a filsofa, a imagem exprime a prpria estrutura da crise, uma vez que ela
provm de uma energia desejante, que convoca, apanha e conduz o desejo do outro (do
espectador), colocando em jogo a pulso regressiva de um retorno s trevas fusionais
(MONDZAIN in Alloa, 2010, p. 58).
Toda reunio em torno de uma obra de arte remete ordem passional (portanto, ao
pathos, aos afetos), destacando a pulso dirigida percepo no gesto da projeo
cinematogrfica. Por meio do projetar, uma energia desejante se manifesta, cabendo ao
espectador a iniciativa de dom-la, por assim dizer. O filme projetado para o espectador
que se projeta no filme; nesse gesto, ele investe seu desejo em troca da experincia de
vivenciar o desejo do outro. Como explica Jean-Louis Comolli, tudo se passa entre o filme e
mim, nesse entre-dois que transporte de um no outro: projeo (COMOLLI, 2008, p.96).
Tal como Benjamin (2006, p. 505), que v na imagem a dialtica na imobilidade,
Mondzain sublinha o carter anacrnico da imagem, sua capacidade de fazer emergir uma
temporalidade fora do tempo, que se abre aos mistrios de nossa origem e ao poder de
fabulao. Relacionado ao muthos, ao universo do mito, essa temporalidade imprecisa rege os
ritmos da vida, os dramas prprios condio humana, a energia bruta do desejo que nos
atravessa, transformando-os em linguagem, narrativa. Como bem lembra Julia Kristeva
(1997), a linguagem ou qualquer outra atividade que possamos chamar de simblica
sempre se origina do esforo em apreender e expressar aquilo que nos excede e fragiliza.
Serge Daney (2007) v na conflituosa passagem do cinema clssico (que enfatiza a
ligao narrativa ou significante entre as imagens) ao moderno (marcado por
descontinuidades) um embate uma crise que culmina num rearranjo obrigatrio, no qual o
segundo, uma provocao sem objeto, um luto sem fim, transformaria o primeiro num
modelo vazio, numa vaga nostalgia. Para o autor, o litgio entre o clssico e o moderno se
torna o fechamento de um ciclo que faz com que o cinema volte a suas origens, aproximando
arcaico e ps-moderno (DANEY, 2007, p. 236). O que vemos hoje? e o que acontece
forma do cinema? so as duas perguntas que nos lana Daney no posfcio de A Rampa. Elas
parecem servir, do mesmo modo, como questes que norteiam nossos passos nesse trabalho.
Notamos que algumas produes do cinema contemporneo potencializam certas
caractersticas do cinema moderno: a no-linearidade da narrativa, o descentramento do olhar,
a adoo de novas dinmicas espaciotemporais, alm da complexidade dos dramas vividos

por seus protagonistas. Esse parece ser o caso das trs obras que nos interessam neste artigo:
Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, David Lynch, 2001); Elefante (Elephant, Gus Van
Sant, 2003) e Mal dos Trpicos (Sud Pralad, Apichatpong Weerasethakul, 2004)9. Tais
filmes mostram o irromper de uma crise que atinge seus personagens e que se estende para a
estrutura da narrativa, duplicando-a, o que faz com que o olhar do espectador tambm entre
em crise. Ao explorarem os limites de um conflito de ordem subjetiva ou intersubjetiva, as
obras em questo surpreendentemente se fracionam, quebram seus laos com a narrativa
clssica, reordenando seus elementos em funo de uma nova experincia, uma vez que
parece inevitvel que um outro mundo um duplo do mundo representado faa sua
apario para que a intensidade dessa crise seja, de fato, representada.
Eis o paradoxo: o filme divide-se, desdobra-se, sem, no entanto, deixar de ser o
mesmo filme. Os elementos narrativos (o tempo, o espao, a cena, os personagens), tambm
se multiplicam, sem que, igualmente, deixem de ser os mesmos de antes. Decerto, h uma
temporalidade j impressa no filme, aquela da prpria montagem da obra, da composio
dos planos e das cenas; mas essas obras, ao espelharem um duplo do mundo ficcional que ,
ele mesmo, um duplo do mundo, trazem novos desafios para o espectador.
Consideramos o filme como uma espcie de reflexo/reflexo do homem
contemporneo, uma vez que toda produo artstica, inegavelmente, produz espelhamentos,
d forma e sentidos s foras e questes que movem seu tempo. A perda de uma identidade
fixa, o sentimento de inadequao e uma situao extrema de carncia so, de fato, algumas
caractersticas que demarcam os protagonistas das trs obras em questo, e que tambm
aparecem como sintomas de um tipo de sujeito que, hoje, parece no mais saber onde
depositar seu desejo (KEHL, 2009). Nessa perspectiva, ao observarmos a crise que se instala
nesses filmes em sua dimenso produtiva, propomos entender de que maneira a singularidade
da escritura de cada um dos filmes convoca o desejo do espectador atravs da figura do duplo
e do artifcio da duplicidade, construindo novos desafios ao olhar do espectador de cinema
contemporneo.

Tais produes encabeam uma lista que se dispe a elencar os dez melhores filmes da primeira dcada de
2000-2009, elaborada por dezesseis crticos especializados e pelos membros da redao revista francesa Cahiers
du Cinma em sua edio de janeiro de 2010.

2. Modulaes do Duplo
Intimamente relacionado ao universo especular, signo do amor e morte, do limite e
do paradoxo, o duplo serve como o agenciador fundamental para a relao entre sujeito e
alteridade; um estado de afeto que se abre atividade da representao10 (BARANES,
2002). No se trata, aqui, do aparecimento, na histria narrada, de um gmeo ou de um ssia,
de uma sombra, de um reflexo ou de um fantasma que vem coabitar a realidade do sujeito
filmado, caracterstica bastante comum na literatura fantstica, por exemplo. O que est em
jogo nessas obras o fato de que o duplo torna-se um componente da prpria escritura
flmica, uma transmutao da forma (BARANES, 2002).
O duplo fundamental para o universo cinematogrfico. No cinema, como afirma
Christian Metz (1977, p.58), o desdobramento (possvel) que instaura a viso ficcional se v
precedido por um primeiro desdobramento, j realizado, que vem instaurar o significante. O
gesto de encenar o mundo a fim de criar uma fico pressupe, de partida, uma duplicao da
realidade, um investimento de ordem mimtica prprio s artes da representao. A fico ,
nesse sentido, um duplo do mundo. Contudo, as obras escolhidas promovem uma nova
duplicao da diegese. Se um filme , como supomos, um mundo encenado (governado pela
coerncia interna dos seus componentes expressivos), o que assistimos nessas obras a
duplicao desse mundo ficcionalizado, o que vem tornar as coisas mais complexas.
Mal dos Trpicos, por exemplo, encontra-se dividido em sua metade quase exata,
mostrando duas pores equivalentes de uma mesma unidade, uma funcionando como o
reflexo da outra. Adotando Bangkok e seu ordinrio cotidiano como cenrio inicial, a
primeira parte do filme registra o intenso desejo amoroso que nasce entre dois jovens
tailandeses: Tong, um tmido e iletrado campons, e Keng, um sorridente e popular soldado
patrulheiro. Por meio de longos planos-sequncia, ns os acompanhamos flanar pela capital
tailandesa envolvidos nas atividades mais corriqueiras. Uma insistente morosidade faz com
que essas sequncias se arrastem de uma a outra, compondo um arranjo de eventos mais ou
menos desimportantes; uma sucesso desordenada de imagens cujo vnculo, s vezes, resta

10

O termo representao, em sua acepo freudiana, pretende dar conta daquilo que orienta o curso dos
pensamentos tanto conscientes quanto inconscientes (LAPLANCHE e PONTALIS, 2009, p. 416). Pode-se
dizer que ele se refere quilo que forma o contedo concreto de um ato do pensamento (LAPLANCHE e
PONTALIS, 2009, p. 414). Complementar ao afeto e em oposio a ele , a representao um dos domnios
da pulso.

um tanto difcil de cernir. esse lento porm constante fluir da narrativa que garante que
o erotismo ganhe corpo, at atingir um limite do qual, abruptamente, emerge a segunda parte
do filme.
Para efetuar essa transio, o cineasta registra certa hesitao no movimento da
pelcula cinematogrfica, que subitamente invadida por um claro, sugerindo algum tipo de
problema na projeo do filme. Como se o fotograma pegasse fogo, vemos a superfcie do
plano perder seus contornos, a imagem projetada desaparece, e somos lanados na mais
completa escurido. Aps quase um minuto na penumbra, o filme, ento, renasce, trazendo
uma nova abertura e introduzindo, por meio de um fade-in, a imagem rupestre de um tigre
emoldurando a verso escrita de um conto popular Khmer sobre um xam que se transforma
em tigre, referncia para o desenrolar da segunda histria11.
Estamos agora no corao da floresta tropical. Keng reaparece como soldado,
enquanto Tong ganha a forma de um tigre/xam: metade homem, metade besta. Estendamos
alegoricamente esse desdobramento de identidades sofrida pelo campons para a forma do
filme: como se a primeira parte, que abrange elementos da ordem da cultura (a cidade; a
delimitao dos papis de cada um dos protagonistas na trama; o homoerotismo dissimulado
por meio de uma srie de jogos infantis; a relutncia da entrega de Tong aos investimentos de
Keng), fosse devorada pela segunda, tal qual faz o tigre/xam com a alma do soldado,
trazendo em cena um mundo regulado pela natureza (o soldado, aos poucos, vai perdendo sua
humanidade, se confundindo com a floresta medida que avana para seu encontro final com
o tigre). Em razo da intensidade do desejo amoroso vivido pelos protagonistas, uma fora
pulsional incontrolvel parece irromper e romper o filme, dividindo-o em duas partes
correspondentes.
O filme mostra, assim, um espelhamento de mundos e de identidades, que mais do que
meras unidades contrrias, compem duas polaridades de um mesmo objeto, tornando as
coisas ainda mais complexas. Se a segunda parte ganha o nome de A Via do Esprito pois
inegvel que o cinema de Weerasethakul oferece uma sensorialidade espiritual arriscamos
dizer que a primeira metade se refere via do corpo, da matria, das aparncias. Conforme
Felipe Bragana12 (2007), no cinema do diretor tailands, o corpo deixa de ser um lugar

11

Essa segunda parte do filme inspirada em uma srie de trabalhos do romancista tailands Noi Inthanon, que
escreve sobre os mistrios da floresta.
12
Em: http://www.revistacinetica.com.br/filmarumcorpo.htm. Consultado em 13 de fevereiro de 2014.

habitado pelo personagem para colocar em jogo algo de sua materialidade. No mesmo
sentido, Julio Bezerra13 (2008) sublinha que a pulso maior do cinema de Weerasethakul
atrela-se ao encantamento fsico do corpo, que assume uma funo hbrida, torna-se um
campo de passagens, uma estrutura fluida por onde todos os elementos ativam intercmbios.
Corpo e esprito, portanto. Sabemos que o duplo tem uma importncia fundamental
para as religies ditas tradicionais, manifesta na concepo que elas apresentam do ser
humano, separado em matria e esprito. De modo geral, o discurso religioso prope que,
paralelamente a esse mundo fsico, concreto, existe um mundo metafsico ou espiritual uma
via dos espritos para onde migraria nossa parte imaterial, uma vez que nosso corpo, deixa
de funcionar, se degenera. A figura do duplo desponta, desse modo, como smbolo da
imortalidade, de uma possvel existncia aps a morte14, tendo como funo apaziguar os
sentimentos traumticos de ruptura, de dor e de horror que experimenta o homem face
conscincia de sua finitude. A crena na existncia de um alm vem, de algum modo,
subverter a ideia da morte, construindo para ela uma fico capaz de perpetuar nossa
existncia e individualidade, deslocando-as para um outro lugar, um campo imaginrio,
fantasmtico.
Weerasethakul se serve do desdobramento como uma estratgia discursiva para
apanhar o espectador e conquistar sua instabilidade, garantida por meio da sensao de
ambiguidade gerada pelo friccionar das duas partes do filme. Na verdade, o espectador
lanado no limiar desses dois supostos universos, em um espao intermedirio, onde tudo se
encontra em perptua transformao, em metamorfose. Talvez o desejo do cineasta fosse
mesmo o de se estender no tempo e no espao da cena a fim de nela capturar o momento
exato de uma transformao, o instante preciso no qual se abre uma fratura, rompendo, assim,
o vu que separa o mundo de seu duplo. Esses dois registros (o dos vivos e o dos mortos?) se
tocam, se esbarram, se perseguem mutuamente at serem incorporados por completo, tal
como o tigre devora a alma do soldado. Entre homens e animal, corpos e espectros, vivos e
mortos, a instabilidade surge e, como um fantasma, atravessa toda a obra, assombrando a
relao que o espectador estabelece com o filme.

13

Em: http://www.revistacinetica.com.br/resnaisjulio.htm. Consultado em 14 de fevereiro de 2013.


Tema central do premiado longa de Weerasethakul Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas
(2010).
14

J o gesto de duplicidade empreendido pela narrativa de Elefante acontece por meio


de um desdobramento temporal. A primeira parte do filme avana sob o signo da errncia, por
meio da cmera que acompanha os personagens num ir e vir constante, sem provenincia
definida ou destino exato. Mais do que simplesmente deambular pelo espao da cena, os
adolescentes vansantianos parecem atravessar o tempo estendido das sequncias, registrados
s vezes de frente, outras vezes de costas, mas sempre em movimento. Esse movimento
condicionado por um tempo suspenso, um presente perptuo, que ser interceptado por um
outro tempo, responsvel por instalar as fronteiras entre um antes e um depois.
Van Sant mostra o cotidiano de uma high school norte-americana, momentos antes de
um massacre executado por dois estudantes Alex e Erik , que invadem a escola armados,
atirando em seus colegas e professores queima-roupa. Produzida alguns anos depois do
incidente ocorrido no Estado do Colorado, que ficou conhecido como o Massacre de
Columbine (1999), a obra mantm uma relao complexa com o evento real, mas no no
sentido de reviv-lo ou de reencen-lo. Se sua narrativa oferece algum tipo de espelhamento
com o massacre real ocorrido em Columbine, pela impossibilidade de uma compreenso
total do acontecido, uma vez que o filme no apresenta um desfecho preciso (a histria
interrompida no curso de seu acontecimento), nem uma ao reparatria ou expiatria (a
morte ou a punio do assassino).
No filme, a passagem de uma temporalidade para outra acontece por meio da
interveno de um plano que mostra um cu tempestuoso, relampejante, por onde ecoam
troves e um forte vento. Atravs desse plano fixo do cu15, de durao estendida, assistimos
s nuvens encobrirem o firmamento, ao passo que a tela vai ficando escura. A partir de ento,
o filme comea a ganhar um novo compasso, com elipses e cortes cada vez mais frequentes,
ao passo que as cenas e as sequncias perdem seu carter contemplativo para fixarem-se sobre
a ao, sobre o drama encenado. Irrompe, assim, um tempo cronolgico, linear, mensurvel e
sequencial.
A narrativa, todavia, regida por uma forma de analepse um tanto incomum: no o
passado que ressurge para, didaticamente, organizar o discurso do filme, mas o futuro que
se precipita, revelando um tempo preditivo, prprio das profecias, dos orculos, dos textos
15

Van Sant divide a narrativa de Elefante atravs da interseo de planos filmados do cu, que aparecem trs
vezes na histria. Tais imagens so diferentes, mas operam como interldios visuais para o filme, um pouco aos
moldes do coro, que na tragdia clssica, vinha dar voz e ritmo quilo que vivido em cena.

apocalpticos: o tempo da tragdia. Relacionado morte, esse tempo se anuncia no filme


previamente, logo no incio da obra, quando vemos os dois assassinos chegarem escola, do
lado de fora do prdio. Interrompida e um tanto deslocada do restante da narrativa, essa cena
antecipa a catstrofe que se abater sobre a vida desses sujeitos errantes. A mesma cena volta
a se repetir uma vez mais na histria, dessa vez sem interrupes ou barreiras que a detenham,
indicando, dessa forma, o advento da tragdia.
O primeiro dos tempos que estrutura o filme que chamamos h pouco de presente
perptuo , de fato, um tempo em suspenso, no qual nada se concretiza efetivamente para o
andamento da histria. A falta de um evento ao qual possamos atrelar o eixo narrativo do
filme faz com que ele flutue, erre, por assim dizer, permitindo que os corpos dos personagens
se encontrem e se percam pelos limites desenhados pela escola, em uma dimenso temporal
um tanto indeterminada e descontnua. O paradoxo, no caso, da ordem do tempo (ilimitado
e lacunar) e do espao (limitante e estruturador). Defendemos que essa primeira parte que
compe trs-quartos da obra como que espera pelo advento da tragdia, que vem dar
narrativa um outro curso e um novo ritmo. Regido pelo logos (da o termo cronologia) esse
novo tempo cronometrado, impe uma ordem determinada, dividindo os acontecimentos
sucessivamente em um incio, um meio e um fim. Ele a negao radical do tempo subjetivo,
um tempo devorador, relacionado ao sentimento do trgico, experincia assoladora da
morte.
A cmera de Van Sant se cola aos personagens, tentando, qui, apanhar o que h de
mais ntimo em cada um deles: um gesto, um olhar, um movimento que nos permita, do
exterior, visitar o prprio interior desses jovens errantes, ora registrados de frente
(oferecendo-nos seu rosto como enigma), ora de costas (mostrando-nos o que v seu
protagonista). Essa visita, todavia, mostra-se antecipadamente frustrada, pois, se h algum
desejo manifesto de adentrar a vida subjetiva dos personagens, sua impossibilidade que o
cineasta quer destacar com a proximidade do olhar em relao aos corpos filmados desses
adolescentes.
A prpria figura da adolescncia coloca em questo o passar do tempo e a mudana de
estado: no mais criana e ainda no adulto; alguns, precocemente maduros, outros, inibidos,
imaturos e dependentes. A adolescncia sublinha uma relao bastante particular entre o
passado e o futuro, vivida por um corpo que parece estar completamente enclausurado no
presente. Ao discutir a adolescncia, Andr Green (2000) nos fala, justamente, de um tempo

10

morto que corresponde tentativa de imobilizar o tempo que passa na perspectiva do devir
adulto e, simultaneamente, de faz-lo avanar, o mais depressa possvel, a fim de abandonar o
estado infantil. A adolescncia torna-se, pois, um limiar, que poderamos relacionar queles
que os protagonistas de Gus Van Sant cruzam sem cessar as portas, as janelas, os corredores
do Colgio Watt.
A duplicidade , igualmente, o principal movimento de Cidade dos Sonhos. A obra se
divide em duas pores assimtricas em durao (a primeira parte corresponde a mais da
metade do filme), mas que mantm uma forte simetria no que tange aos elementos,
personagens e eventos, que atravessam da primeira para a segunda parte do filme, compondo
um novo arranjo. como se a segunda histria viesse perturbar a primeira, coloc-la
profundamente em questo. Podemos dizer que o filme, a exemplo de Mal dos Trpicos,
tambm pe em cena as polaridades opostas de um mesmo objeto; porm, se no filme de
Weerasethakul o gesto do espelhamento nos permite efetuar uma transposio da primeira
metade do filme para a segunda que desponta atravs de um registro mitolgico , o mesmo
no acontece em Cidade dos Sonhos.
Movidas por uma poderosa fora, as duas partes do filme de Lynch atraem-se e
chocam-se uma com a outra para se repelirem em seguida. Nesse atrito, tudo parece
desmoronar, para ganhar, em seguida, uma nova organizao. Os papis se invertem, as
histrias se embaralham e uma outra perspectiva faz sua apario. Quando comparadas, ao
menos inicialmente, as duas partes operam como reflexos invertidos uma da outra: tudo
aquilo que parecia funcionar na histria de Betty e Rita entra em profundo colapso no mundo
de Diane e de Camilla.
Assim, cabe ao espectador a difcil tarefa de buscar, na segunda parte da obra,
elementos que figuravam na primeira de modo a fornecer-lhes um novo sentido. Cidade dos
Sonhos permite corroborar a diviso entre um mundo de fantasia um mundo sonhado,
desejado em contrapartida a um outro mundo que responde ordem intransponvel do
desejo, realidade propriamente dita, como defendem tanto McGowan (2007) quanto Cook
(2011). Se, de certo modo, essas duas partes agem por oposio, sua passagem no se d de
forma direta ou sem constrangimentos. Em virtude disso, o filme provoca uma forte sensao
de estranheza, pois aquilo que inicialmente mantinha certa coerncia, deve, agora, ser
reavaliado, reordenado sensivelmente a partir da nova economia de foras que a obra pe em
ao.

11

Ao construir sua narrativa sobre o modus operandi do sonho, o cineasta permite que
os dois mundos o da realidade e o da fantasia se confundam, mostrando a incidncia
direta que um exerce sobre o outro. Sabemos que no sonho, os elementos da vida real
reaparecem em um contexto distinto daquele em que figuram no cotidiano, assumindo as
mais improvveis formas em nome da realizao inconsciente do desejo daquele que sonha.
Ao sermos lanados para dentro da misteriosa caixa azul aberta por Rita16, abandonamos a
primeira histria para penetrarmos na segunda, que ainda a mesma histria, mas,
paradoxalmente, o oposto da anterior; nela reencontramos os mesmos personagens, os
mesmos corpos, mas com outras identidades.
Digamos que a reversibilidade desses dois mundos, costurados um ao outro, acaba
deixando para trs certas meadas que no se adaptam exatamente aos desenhos que compem
a urdidura, ainda que faam parte dela. A situao de desamparo vivida por Diane Selwyn
favorece um deslocamento de sua realidade traumtica para uma experincia de ordem
fantasmtica, construindo um mundo de fantasia no qual Camilla Rhodes torna-se Rita, um
duplo de seu objeto perdido. Tal mudana, porm, demanda ainda uma outra transformao:
aquela da identidade da prpria Diane, que assume o papel de Betty, uma jovem alegre e
inocente, por meio de quem a protagonista consegue, enfim, reaver o objeto de seu desejo
(ainda que isso se d apenas na ordem da fantasia). Portanto, se por um lado temos um
apagamento da memria em nome do surgimento de uma nova identidade, por outro, temos
um cmbio absoluto de personalidades em nome da realizao de um desejo. Apenas o corpo
parece seguir intocado nesse comrcio.
O corpo no cinema de Lynch parece ser um corpo modular, atravessado por distintas
individualidades; um corpo sem alma. Ele mantm intacta sua materialidade, sua forma, mas,
no aquilo que ele traz de imaterial, por assim dizer: a subjetividade que ele abriga. A
essncia vem assumir, ao contrrio da substncia, um carter mutante. como se ela se
desprendesse da massa que a reveste e pudesse vagar de um corpo para o outro, como um
fantasma. Assim, na trama, Betty e Diane so as duas personagens que habitam o corpo de
Naomi Watts, enquanto Camilla e Rita revezam-se, por assim dizer, no corpo de Laura
Harring. Nessa perspectiva, o corpo torna-se um lugar vazio, oco, manipulvel, preenchido

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Para a passagem de uma parte para a outra do filme, a cmera de Lynch opera em zoom para lanar-nos dentro
de uma caixa azul misteriosa.

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por uma variedade de essncias que se servem alternadamente de sua materialidade como se
ela fosse uma roupa, uma fantasia.
McGowan (2007) afirma que, quando comparadas, parece evidente que a primeira
parte do filme mais verossmil que a segunda, uma vez que ela sustenta as expectativas a
propsito da realidade (MCGOWAN, 2007, p.196), mostrando um mundo logicamente
organizado e coerente, malgrado suas inmeras elipses e seus pontos sem conexo. verdade
que a histria de Betty e Rita avana em um ritmo mais inteligvel ou menos lacunar que a
histria de Diane e Camilla; mas esse falso senso de realidade resultado do contraste da
parte inicial do filme com a dimenso fantasmtica reproduzida depois. Ao abandonar essa
estrutura mais ou menos coesa em nome de uma montagem fragmentada, de dilogos
desconexos preenchidos de longos silncios e de um cenrio depressivo, a parte final refora
essa impresso, pois onde normalmente se oporiam o Real e a fantasia, o filme entrelaa as
duas categorias, trocando-lhes as respectivas aparncias (MCGOWAN, 2007, p.196). O
sonho, a iluso e a fantasias seriam, assim, formas de vestir a nudez do Real que se esconde
por detrs dos muros da ordem simblica.
A fragmentao da narrativa de Cidade dos Sonhos revela a coabitao de dois polos
distintos que perfazem um mesmo objeto: um desses polos regido pela iluso e pelo logro,
noes intimamente relacionadas encenao cinematogrfica e ao universo onrico, em
oposio a um outro que representa a realidade psicolgica vivida pela protagonista do filme,
relacionada, por sua vez, impossibilidade do gozo, ao sofrimento e angstia, nos fazendo
tangenciar a questo maior da morte. Uma vez que suas respectivas estruturas aparecem
trocadas, os dois segmentos do filme, quando tensionados, promovem uma sensao de
extrema ambiguidade e desorientao no espectador, que busca alguma forma de unidade
para essa narrativa duplicada. Dessa maneira, Lynch transforma o sonho em um recurso
expressivo que age na mobilizao do olhar e dos sentidos, ressaltando uma das
caractersticas principais do dispositivo cinematogrfico. O sonho, no caso, no serve apenas
para sublinhar um distanciamento da realidade, mas se torna uma outra maneira de penetr-la.

Consideraes Finais
O irromper do duplo algo extremamente perturbador, pois sua presena coloca
nossas aparentes unidade e autonomia em perigo. Seja pelas vias do amor ou da morte, o
duplo sempre esconde (e revela, ao mesmo tempo) a solido e o desamparo que

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compartilhamos na condio de sujeitos desejantes, incompletos e absolutamente dependentes


de nosso semelhante, esse outro que , ao mesmo tempo, to diferente de ns. A duplicidade,
como vimos, projeta uma sombra sobre essas trs narrativas e desestabiliza o olhar e o desejo
do espectador. Seja por meio de um cu tempestuoso, de um fotograma que queima ou de
uma viagem para dentro de uma caixa misteriosa, essa sombra refere-se ao desconhecido, ao
segredo, dissimulao, ao inexplicvel e ao invisvel; ela traspassa o visvel e abre uma
fenda, uma brecha, uma ciso na qual, entre medo e desejo, o espectador entra em crise. Por
tudo que a escrita cinematogrfica mobiliza de mais exigente (...) a vida ou a sobrevida das
sombras nos aparece como uma das maiores apostas de hoje, diz Comolli, (2008, p. 214).
Essa crise e suas implicaes so, no entanto, de ordens distintas para cada narrativa, como
tentamos mostrar ao longo de nossas anlises.
Em Mal dos Trpicos ela designa o estado de enamoramento, o sentimento da paixo
que promove no sujeito uma intensa identificao com o objeto, um desejo de fuso. Em
nome desse desejo, a narrativa fragmenta-se para ganhar um outro rumo e encontrar seu duplo
mitolgico. A intensidade da paixo provoca um retorno s trevas fusionais que habitam o
sujeito; algo de fantasmtico revela-se e encenado sob a forma de uma narrativa inicitica.
Assim, no filme de Weerasethakul, a animalidade xamnica convocada e a presena da
morte e dos fantasmas associa-se ao apetite bestial do desejo (MONDZAIN, 2010, p. 182).
De modo semelhante, o filme de Lynch tambm pe em cena uma paixo, mas a crise
vivida por sua protagonista diferente daquela de Tong e Keng. Em Cidade dos Sonhos, a
brusca irrupo do Real causada pela perda do objeto do desejo leva Diane ao extremo gesto
de encomendar a morte de Camilla e, dilacerada pela culpa, suicidar-se em seguida. Betty e
Rita so protagonistas de um mundo desejado, sonhado por Diane durante a primeira parte do
filme. Ou, talvez, seja exatamente o contrrio: qui Diane seja apenas um pesadelo que
atormenta Betty. Ou, quem sabe, tudo isso no seja mesmo um sonho da desmemoriada Rita?
Embora o enigma reste sem soluo, notamos que a crise que atinge o filme designa uma
confuso entre a realidade e a fantasia.
A crise da narrativa de Elefante ainda mais peculiar. Ela no aponta diretamente para
um conflito subjetivo vivido por um dos personagens, mas revela uma transformao no
curso do tempo da fico encenada pelo filme. Se, nas outras histrias, estamos prximos da
subjetividade dos personagens, o filme de Gus Van Sant impede-nos de efetuar essa
aproximao. Estamos em um constante limiar. A dimenso errtica de Elefante faz com que

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avancemos no espao, mas tropecemos no tempo. O massacre impe-se, ento, como um


fator organizador da narrativa, mas que desorganiza completamente a vida e o cotidiano dos
personagens por meio do advento da tragdia.
O que de fato permite que relacionemos crises to peculiares a relao que elas
mantm com o olhar do espectador. para coloc-lo em crise que elas agem. Suas referentes
perturbaes o atingem do mesmo modo que atingiram os personagens da histria,
provocando um rearranjo sensvel de sua experincia. O prazer do espectador de cinema est
relacionado, especialmente, estabilidade e organizao, como nos contos infantis, nos
quais o heri heri do incio ao fim pelas virtudes da cmera, onde as ordens so executadas
e as aes imediatamente seguidas de efeitos (VERNET et alii.,1975, p.214). Como voyeur,
ele sempre deseja ver mais, adentrar perversamente na cena interdita, incluindo-se de modo a
no ser visto, como ressalta Comolli (2008, p.141). Mas, nesses trs filmes, esse prazer
desafiado pela interveno do duplo, que remaneja o olhar, suspende o julgamento e demanda
um outro investimento do desejo na experincia espectatorial.
Precisa-se, com isso, uma transformao sensvel vivida pelo homem contemporneo
em relao imagem que ele constri de si mesmo e de seu semelhante. Algo do desejo, pois,
est em jogo. Tal transformao ocorre atravs de um deslocamento das metforas
identificatrias do universo do eu em relao ao mundo do outro, ou seja: algum tipo de
constrangimento vem incomodar essa relao, jamais tranquila ou harmnica. Vivemos em
uma sociedade de consumo, responsvel pela cooptao do desejo a um prazer sem fim, o que
revela a hegemonia de um gozo festivo e obsceno imposto pela economia do espetculo. A
iluso desse infindvel prazer torna as relaes interpessoais instveis e precrias, pois a
abundncia de imagens no implica em diferena significativa entre elas, nem institui um
intervalo vazio para que o espectador se perceba diverso da imagem que o faz gozar (KEHL,
2009, p. 290). A perda (do objeto) que provoca o aparecimento do sujeito e convoca as
identificaes fica, assim, visivelmente comprometida.
A crise opera nessa frgil unidade que o filme. Condicionados a um tipo
determinado de experincia flmica, esperamos dele um movimento determinado. Desejamos
que ele retire-nos da realidade (mas no completamente) por um par de horas, levando-nos a
viver intensamente em um mundo repleto de aventuras, dramas e paixes, mas deveras
seguro, visto que nosso papel no filme compreende um investimento do olhar, um
envolvimento sensorial, dos afetos e da imaginao. Mas esses filmes impedem a realizao

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direta desse desejo por meio de algo que faz barreira, modula o filme e remodela o olhar,
provocando um reordenamento de nosso mundo interior.
Assim, em um momento em que a histria do cinema parece j ter cartografado
exaustivamente todas as distines entre uma narrativa clssica e outra moderna, alguns
filmes contemporneos estabelecem um tipo de desafio original, elaborando outras formas de
relao entre o filme e o espectador. Isso no significa dizer que estamos diante de um novo
paradigma ou movimento esttico; o que notamos que tais obras so exemplos singulares de
um tipo de cinema no qual a experincia espectatorial parece ganhar novo flego, um
renovado vigor.

Referncias
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