2001.

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EL CORAZÓN DEL TIEMPO CIRCO

CON EL PÚBLICO EN SUSPENSO

JOSEP QUETGLAS

Le Corbusier, Charla de urbanismo, Princeton 1935.

Le Corbusier, Charla de arquitectura, Princeton 1935.

 D E
(Recientemente, han sido encontrados y desempolvados en los archivos de la Universidad
Le Corbusier,
de Princeton dos grandes rollos de papel, con los dibujos que Le Corbusier trazó allí segundo papel,
durante dos de sus conferencias de 1935. Lo que sigue es una hipotética persecución de fragmento.

por dónde fue la charla de Le Corbusier, improvisada mientras dibujaba).

1 Hablar y dibujar, escuchar y mirar

La Introd ucció n a la segund a ed ición, 192 4, d e Ver s un e

architecture es un documento cuyo interés nunca ha sido, en mi
opinión, suficientemente reconocido. Incluso acostumbra a faltar
de algunas traducciones del libro, por ejemplo la inglesa, desde seguido desarrollando la oposición antes dibujada entre la ciudad

1927, o la española (argentina), desde 1939. Es un texto breve,
apenas dos páginas, dividido en dos partes de longitud similar,
que logra sintetizar prodigiosamente todo el modo de pensar y de
actuar de Le Corbusier.
Pe ro es un te xto de l ec tur a di fí cil , p orq ue ,
paradójicamente, no acaba de ser leido. Me refiero a que su
contenido llega al lector desde la propia forma del texto, por la
propia materia de su escritura, antes que por la comprensión o
asimilación de las opiniones expuestas en él. La primera parte sí
que sigue un desarrollo lógico de opiniones, definiciones,
co nce pt os. To ca l ee rla . El le ct or a si mil a el
articulado del razonamiento. Lo comprende. Incluso podría
discutirlo, discordar, oponerle otro razonamiento, en todo o en
parte. Esta página podría haber sido escrita por Auguste Comte.
Pero la segunda página va a despertar, desde las primeras
palabras, sentidos muy alejados a la lógica, la lectura mental,
la incorporeidad de la razón. Son el olfato, el tacto, la
respiración, la mirada quienes quedan inmediatamente prendidos,
en una secuencia de imágenes visuales y sensoriales poderosas,
contra las que el “lector” no puede oponer resistencia ni marcar
distancia. Son sensaciones alternadas de ahogo y de respiración,
concentrada y las “ciudades jardín en extensión”. Sobre el
edificio tipo “VR” (Ville Radieuse) escribe: “ciudades jardín en
altura, por creación de los terrenos artificiales”. Posiblemente
las palabras terrenos artificiales le hayan llevado a dar un paso
atrás en su memoria (E), para dejar aparecer en la esquina
en par te ,
superior derecha del papel un dibujo que podría pertenecer a sus
propuestas sudamericanas o argelinas de 1929, por la autonomía
del terreno natural respecto a la cota continua de las vías de
circulación.
Es fácil comprobar que el dibujo coincide, simplificado por el
carboncillo, con las secciones de los edificios tipo “VR” que
de sp lie gu e aparecen en Le Corbusier & Pierre Jeanneret 1934-1938: se trata
pues del mismo edificio que agrupaba los apartamentos con los que
ac ab a su con fe ren ci a a nt eri or . E so si gni fi ca qu e a mb as
conferencias, la dedicada a arquitectura y la dedicada a
urbanismo, concluyen sobre el mismo proyecto, llegándose a él
desde la vivienda individual, en la primera charla, o desde la
ciudad, en la segunda.
Así, la separación de los dos papeles y las dos conferencias de
Princeton reproduce, en sí misma, la convicción profunda de Le
Corbusier: una forma es adecuada sólo y cuando el instinto y el
cálculo, el sentimiento individual y la necesidad colectiva, la

de fetidez y de luz, de suciedad y de abertura, son imágenes arquitectura y el urbanismo llegan ambos por su propio camino

venidas de lo religioso, lo bélico, lo erótico, que el lector hasta un mismo y único trazo.

2 15
conferencia dada en Chicago, pero no hay duda, por los dibujos,
que una parte del capítulo debió de coincidir con lo expuesto
hasta aquí en Princeton.
Enunciado el diagnóstico, Le Corbusier vuelve a proponer una
alternativa, ahora a escala directamente urbana (C): alrededor de
la ciudad tradicional no debe haber el “contorno indeciso de
ciudades jardín en extensión”, sino una flotilla de unidades de
habitación (aunque éste sea un término que Le Corbusier todavía
no ha empezado a usar), una ciudad “sin periferia, recogida,
breve”. Vuelve a dibujar la ley de las veinticuatro horas, con un
nuevo disco graduado:
“Acabo; dibujo un nuevo círculo de las veinticuatro horas
solares. Ocho horas de sueño; media hora de transporte;
cuatro horas de trabajo productivo, participación necesaria
y suficiente en la producción; las máquinas obran el
milagro; media hora de transporte. Y aparecen once horas de
ocios cotidianos (...).
Esos dos discos representantes de la jornada solar expresan
pura y simplemente el pasado y el porvenir.
A esas once horas de ocio, tengo ganas de darles otro
ca lif ic ati vo : la ver da der a jo rn ada de t ra baj o
ci vil iz aci ón ma qu ini st a. Tr ab ajo d esi nt ere sa do,
beneficio, don de uno mismo; cuidado del cuerpo, esplendor
del cuerpo; moral sólida; ética. Ocupaciones individuales
libres. Libre participación de los individuos a tareas o
juegos colectivos”.
(Quand les cathédrales..., p 199)
Sigue un dibujo de gran tamaño, donde Le Corbusier exhibe su
virtuosismo gráfico (D), sección de un edificio con apartamentos
en duplex y corredor central, que crece entre la vegetación, con
pistas de deporte a sus pies (“deporte al pie de las casas”) y
con “alegrías esenciales, cielo, aire” en la cubierta.
edificio está elevado sobre pilotis, lo que permite organizar
libremente las circulaciones: “separación de los autos y los
peatones”. Por lo escrito encima del edificio, Le Corbusier ha
14
experimenta antes incluso de haber acabado de leer una frase,
antes de haber interpretado el sentido de las palabras. Esta
parte podría haber sido filmada por Luís Buñuel o Alfred
Hitchcock.
Creo que en esa diferenciación entre ambas mitades está el núcleo
principal del pensamiento y obra de Le Corbusier, en su contínua
manifestación de dos principios inseparables, antagónicos y
complementarios. Así puede encontrarse en cualquier objeto salido
de su mano, sea libro, pintura o edificio. Esos dos principios
pueden pronunciarse con múltiples nombres y encarnarse en
múltiples figuras: son el ingeniero y el arquitecto, la razón y
el s en tim ie nto , la i dea y la i mag en , el ur ban is mo y la
arquitectura, la utilidad y el símbolo, el gimnasta y la
bailarina, lo masculino y lo femenino, el ángulo recto y la
serpentina, la letra “L”, ortogonal, y la letra “C”, redonda:
“L-C”, el cubo y el cilindro, lo vertical y lo horizontal, la luz
y la penumbra, la palabra y el dibujo.
Uno de los lugares donde Le Corbusier manifiesta de forma más
ori gi nal e st a co mpl em ent ar eid ad de op ues to s es en sus
conferencias. Al auditorio no le llega un discurso abstracto, un
despliegue lógico, un monólogo. Junto a su razón, es también su
de la imaginación que debe quedar prendida, directamente, sin trámite
s in del lenguaje, por la serie de dibujos que Le Corbusier va
trazando al mismo tiempo que habla:
“Hubiera sido capaz de mantener en suspenso, durante dos,
tres, incluso cuatro horas, al público, que seguía, por la
punta de mi carboncillo y de mis tizas de colores, las
sorprendentes recurrencias de la lógica. Porque me había
montado una técnica para las conferencias. Sacaba el
caballete, con un bloc de una docena de grandes hojas de
papel, sobre las que voy dibujando, en negro y colores; hay
un cordel tendido detrás mio, de lado a lado del estrado,
El del que hago colgar las hojas, una junto a otra, a medida
que quedan cubiertas de dibujos. Así, el auditorio tiene
ante sus ojos el desarrollo completo de la idea”.
(Précisions, 1929, p. 20)
3
 A B C
En sus conferencias de 1935 en los USA mantendrá la misma
escenografía, cubriendo de dibujos improvisados ante el público,
mientras va hablando, las hojas o el rollo de papel. Lo ha
recordado en el capítulo “Tous des athlètes”, de Quand les
cathédrales étaient blanches:
“Fue el Museum of Modern Art de New York, la Rockfeller
Foundation, quien me invitó a hablar en veinte ciudades de
los USA (el programa incluía 42 ciudades, pero no soy ningún
héroe para cumplir tales hazañas)”.
(Quand les cathédrales..., 1937, p. 142)
De las veinte charlas, las dos que quedan recogidas con mayor
Le Corbusier, segundo papel, fragmento.
detalle en el libro son las de Vassar, donde hace “cinco o seis
Segunda charla, segundo papel: el urbanismo
grandes dibujos”, que van a ser recortados en pequeños trozos y
repartidos entre el público de mil doscientas muchachas, en un
Le Corbusier vuelve a iniciar su charla fijando los elementos
sacrificio totémico que perturba gratamente la imaginación de Le
materiales primarios: en la esquina superior izquierda (A),
Corbusier, y Princeton, la simétrica de Vassar, cuya población
dibuja la alternativa entre la edificación de muros de carga y la
universitaria, íntegramente masculina y ocupada en liderar el
edificación elevada sobre pilotis, que libera el suelo para el
campeonato de rugby americano, no llega a despertarle igual
tráfico y la cubierta para el ocio. Esta oposición es suficiente
entusiasmo.
tanto para diagnosticar el origen de la enfermedad urbana como
“Cuando las contingencias son favorables -en Vassar lo eran-,
para indicar su remedio.
tengo un placer extremo en hacer esos grandes frescos
coloreados, de tres metros de largo, que se convierten en la Sigue un grupo de cuatro dibujos (B): dos plantas de la ciudad

escenografía, brillante y adornada en rojo, verde, marrón,
amarillo, negro o azul, de mis tesis sobre la Ciudad
Radiante o de mis ideas sobre la reorganización de la vida
cotidiana: arquitectura y urbanismo, aportadores de las
“alegrías esenciales” de la civilización maquinista. Así, en
los USA habré hecho exactamente trescientos metros de estos
dibujos (6 rollos de papel de 50 metros de largo), que
habrán quedado por algún lugar, entre los coleccionistas o
en las universidades. Improviso, ataco el problema cada vez
por diferente lado, adoro las dificultades que hay en
insertar esas figuras en los límites del papel (...).
cancerosa. En una está la edificación, oponiendo el área recogida
de la ciudad tradicional a la mancha imparable de su expansión;
en otra está la maraña de tráfico resultado de tal organismo.
Debajo, el gráfico de la ley de las veinticuatro horas (“La
medida de nuestros actos está dada por la jornada solar de
veinticuatro horas”), y su diagrama en un disco graduado: la
división “natural” de ocho horas para el trabajo, ocho horas para
el sueño y ocho horas para el ocio queda desbaratada, cuando hay
que restar de ocio y sueño una o dos horas de transporte, dos
veces al día, desde la casa al trabajo. Estos mismos dibujos se

En Princeton hice dos charlas de arquitectura y urbanismo, y encuentran repetidos ilustrando el capítulo “Le gran gaspillage”,
tuve un seminario, un coloquio con los estudiantes, con la de Quand les cathédrales... La redacción del capítulo es muy
excusa de la corrección de proyecto de una villa. oral, y procede explicando la serie de ilustraciones que el autor
(Quand les cathédrales..., 1937, pp. 158 y 161) va dibujando. El texto completo del capítulo corresponde a una

4 13

Para ser un corredor lateral, el nivel superior del duplex
debería ser más largo que el nivel inferior, por haber ganado
precisamente el ancho del corredor. Si el edificio tuviese el
corredor de acceso lateral, se orientaría con sus fachadas en
d ire cc ión no rte -s ur, con lo s co rre do re s a no rt e
apartamentos a sur.
Para ser una “rue intérieure”, debería mostrarse la simetría
entre apartamentos con entradas enfrentadas, a uno y otro lado
del corredor central. En ese caso, los dos niveles de cada
apartamento serían también de longitudes desiguales, o bien por
ganar cada uno de los niveles superiores la mitad de la anchura
del corredor, o bien por atravesar el nivel superior de un
apartamento todo el edificio, buscando la fachada opuesta: un
apartamento tendría su nivel largo un piso por encima del
corredor central, mientras que el otro apartamento lo tendría un
piso por debajo, y el edificio se orientaría en dirección
levante-poniente.
El dibujo está indeterminado, y quizás pueda comprenderse el
motivo: es en este momento, 1935, cuando Le Corbusier está
substituyendo el modelo de corredor lateral, hegemónico en sus
proyectos de principios de los años treinta, por el modelo de
corredor central, que va a irse afirmando hasta llegar a las
Unités. Las líneas quebradas de los edificios de la Ville
Radieuse le hacen pensar, por un instante, en la posibilidad de
mantener híbridamente ambos modelos en un mismo edificio,
suponiendo corredor central en los tramos orientados a levante y
poniente y corredor lateral en los tramos orientados a sur y
norte. La duda del dibujo habla así, no tanto de un lapsus por la
improvisación, sino de un verdadero momento de debate, un punto
vivo en el proceso de proyecto.
12
a.3 a.4
Le Corbusier,
primer papel,
fragmento.
a.1
a.2
y l os
b.1 b.2 b.3
2 Los dibujos de Princeton
Primera charla, primer papel: la arquitectura
El dibujo se ha ido llenando, como es propio en la tradición de
escritura occidental, desde la esquina superior izquierda,
avanzando hacia la derecha. Le Corbusier inicia la charla
mostrando la base elemental de la emoción arquitectónica, las
formas plásticas, sigue con los tipos de composición y concluye
con tres ejemplos de arquitectura aplicada a vivienda: una ya
construida, la villa Savoye; otra en construcción en aquel
momento, la villa aux Mathes, y una tercera, todavía en proceso
de proyecto, parte de la investigación en torno a la Ville
Radieuse.
a. La paleta elemental de la composición plástica:
1. los cuatro sólidos elementales (cono, esfera, cilindro,
prisma);
2. las plantas elementales (circular, cuadrada, rectangular);
3. la proporción, como carácter del sólido primario (prisma
alargado horizontal, prisma vertical);
4. la superficie, como acentuador de la forma plástica (estriado
horizontal, en el prisma horizontal; estriado vertical, en el
prisma vertical).
5

Hasta aquí, la argumentación de le Corbusier debió de coincidir
con los “Trois rappels” de Vers une architecture.
b. La arquitectura no es construcción, sino conmoción en los
sentidos:
1. el bonhome, el visitante, dibujado en silueta, es el verdadero
sujeto y actor de la sensación arquitectónica; el trayecto, a lo
largo del cual el visitante va cruzando por situaciones que
af ect an sus se nti do s, a pa rti r de la s fo rm as
enfrentadas a su mirada; el muro. El visitante, en tres siluetas,
frente a tres muros, de distinta altura y proporción.
2. el suelo. El visitante, ahora en situaciones representadas en
sección, que se refieren a su relación con el suelo: suelo
con tin uo , s uel o v ist o d esd e un niv el inf eri or,
continuidad visual interrumpida, suelo en rampa ascendente,
descendente, desde el inicio y desde el medio de la rampa, suelo
cortado por un brusco desnivel.
3. el espacio interior. Tres interiores de igual tamaño producen
en el visitante tres situaciones espaciales diferentes, a partir
de la forma de colocar una ventana: la ventana como agujero en la
pared; la ventana como ámbito entre espacios; la pared como
ventana, convirtiendo el interior en marco del paisaje.
Un trazo vertical, cortando el papel, marca el final de la
primera parte de la conferencia. La charla ha seguido, sin duda,
algunas partes de la conferencia “Architecture en tout, Urbanisme
en tout”, recogida en Précisions.
En la página “Lecture jottings, USA 1935”, de My Work (1960,
p. 205), Le Corbusier muestra una serie de dibujos a tinta entre
los cuales algunos coinciden con los dibujados hasta aquí en
Princeton. Quizás esos dibujos, en hojas separadas, de pequeño
tamaño, conservados por Le Corbusier, fueran la base para sus
distintas conferencias americanas.
6 11
e f
Le Corbusier,
primer papel,
fragmento.
p lá sti ca s
s uel o d e al apartamento, una a través de la cocina y otra por un vestíbulo
en embudo. Un retranqueo en la cocina deja lugar para el comedor,
separado de la sala por una cortina. Un recinto rayado, a caballo
de la medianera y con un importante presencia en la perspectiva,
puede ser un lavabo. El salón tiene un recorte trapezoidal
abierto a doble altura. La escalera de subida al nivel superior,
longitudinal, está arrimada a la medianera. En ese nivel se
identifican tres dormitorios: uno principal, abocado al recorte
trapezoidal de la sala, y dos simples, paralelos, separados por
un cuerpo de armarios, al otro extremo de la planta. Por lógica,
en la zona central se coloca la sala de aguas.
Puede comprobarse inmediatamente que la información contenida en
estos dibujos es contradictoria:
- ya he señalado una primera contradicción, referida a las cotas
incoherentes, venidas de las variantes de apartamentos en duplex
y en triplex;
- otra contradicción se refiere al sistema de acceso. ¿Se trata
de un corredor lateral exterior, como indican las plantas, o de
un corredor central interior, como indica la vista aérea?
Estrictamente, no puede ser ni una cosa ni otra.
 c d...
la caja (un trazo azul en la pared no visible indica la presencia Le Corbusier,
primer papel,
también ahí de un ventanal), mientras que las dos paredes largas fragmento.

quedan ciegas. Lo muestra bien la perspectiva interior, que

conduce el eje longitudinal interior hacia el gran ventanal, de
doble altura. La memoria se lanza desde estos dibujos hacia la
villa en Cartago. Pero dos cuerpos transversales, añadidos al
cajón prismático, de longitud indeterminada y de sólo un piso de
altura, hacen ver que Le Corbusier no está dibujando una villa
aislada, sino el apartamento tipo de un edificio. Otro dibujo de
la misma página de My Work lo confirma: ahí, se nombra “rues
intérieures” a esos pasillos transversales. El pasillo es el
corredor central de acceso a los apartamentos, que orientarían
sus ventanales, por tanto, a levante y poniente.
Por las plantas puede identificarse el proyecto del que está
h abl an do Le Co rb usi er . Fo rm a pa rte de u na lar ga l ín ea c. Las “c u at ro co mp o si ci o ne s” : e je r ci ci os co n cr et os de
experimental, alrededor de la Ville Radieuse, que pasa desde las ap li ca c ió n de l os p ri nc ip i os pl ás t ic os a un p ro g ra ma
viviendas de alquiler en los viaductos de Argel (1933) y el constructivo completo.
edificio Durand (1933), al edificio Dubois (1934), y que Es un dibujo bien conocido, que Le Corbusier hace por primera
concluirá en el “Ilôt insalubre nº 6” (1936): en definitiva, lo vez para el libro Le Corbusier und Pierre Jeanneret. Ihr
que Le Corbusier dibuja en Princeton es una variante de los
gesamtes Werk von 1910-1929 (1930), y que repetirá con variantes
apartamentos tipo “VR” (Ville Radieuse), un apartamento de tamaño
en diversas ocasiones, por ejemplo en su conferencia de 1929 en
multiple, a veces estudiado como duplex, a veces como triplex, lo
Buenos Aires, “Le plan de la maison moderne” (Précisions).
que justificará quizás el lapsus en las medidas que acompañan al
En el dibujo de Princeton, Le Corbusier ha cambiado el orden de
dibujo: 2.20 es sin duda la luz de cada piso, y 6.50 es una
las composiciones, haciendo culminar su serie en la villa en
medida que sólo puede referirse a la luz del ventanal en un
Cartago y no en la villa Savoye, como es habitual, y añade un
triplex. Pero el dibujo de Princeton no puede ser de un triplex,
quinto dibujo, una sección, usada posiblemente para recordar en
puesto que la proporción entre el pasillo de acceso y la caja del
este momento sus “cinco puntos de la nueva arquitectura”.
apartamento es de un duplex, y Le Corbusier dibuja efectivamente
dos plantas. En el dibujo correspondiente de My Work, la medida
que acompaña a los 2.20 es 4.50, que corresponde aproximadamente Hasta aquí, el vocabulario y la gramática de la arquitectura. El

a la luz interior de un duplex. resto de la conferencia presenta tres ejemplos concretos de

Las dos plantas del duplex están dibujadas una sobre otra, vivienda.

compartiendo pared medianera. A la izquierda, una línea vertical

contínua señala el corredor de acceso, con dos puertas de entrada

10 7

d. La villa Savoye.
Probablemente, Le Corbusier haya empezado a hablar de la villa
so bre la pla nt a ya di buj ad a ant es co mo t erc er
composición, puesto que ahí ha superpuesto al dibujo un sol y una
flecha, indicando la oposición entre la orientación al sol, a
sur, y la orientación hacia las buenas vistas sobre el valle del
Sena, a norte.
Los otros dibujos repiten la serie ya utilizada en su conferencia
de Buenos Aires:
- una sección, donde la escalera de servicio revela su inesperada
importancia como eje virtual de la casa, desde el subsuelo al
solarium;
- u na pla nt a ba ja , co n el t ray ec to en h or qui ll a
automóviles;
- una vista aérea, desde la posición del sol.
Son dibujos bien conocidos, de los que sólo señalo ahora dos
cuestiones:
- la precisión con que Le Corbusier dibuja la sección del
terreno, delimitado con la referencia a la masa arbolada que
rodea la villa, y con un suelo horizontal que se quiebra de
pronto y baja en fuerte pendiente hacia el rio, desde los
primeros árboles, a norte (izquierda del dibujo);
- la imprecisión de la retícula estructural de la planta baja. Le
Corbusier ha dibujado una malla regular de seis por cinco
pilares, liberando la crujía central y, por tanto, desplazando la
caja de la rampa, que quita su sitio al garage. En realidad, la
villa se construyó con cierto desorden estructural, sin ninguna
retícula regular en su interior y con cinco pilares por lado.
Pasar de cinco a seis pilares no es cuestión secundaria:
significa pasar de un número impar a un número par de columnas,
es decir ocupar o abrir el eje de la planta. En alguna otra
ocasión Le Corbusier vuelve a cambiar el número de pilares de la
villa, por ejemplo en el cartel de su exposición Le Corbusier
(Œuvre plastique) 1919-1937. Tableaux et architecture, en Zürich,
donde el muro sur-oeste está dibujado con seis columnas.
8 9
d e...
Le Corbusier,
primer papel,
fragmento.
t ipo de
de lo s
e. La villa aux Mathes
El ténue dibujo de un bloque alargado, con cubierta a dos aguas,
posiblemente haya sido el punto de partida escogido por Le
Corbusier para mostrar cómo es posible mantener un modelo
constructivo y subvertir, al mismo tiempo, su modelo espacial.
Las dos pendientes de la cubierta del modelo tradicional
intercambian sus posiciones, recogiendo el agua por un cauce
central y dándole salida por una gárgola donde ya está la semilla
de Ronchamp, y logrando además que, desde el interior, la
cubierta se eleve abriéndose al exterior.
También los muros se invierten, como retorciendo la caja
tradicional, permitiendo vistas opuestas, tanto hacia el bosque
como hacia el océano, y liberando al espacio interior de su
envoltorio murario.
f. El último ejemplo corresponde a un proyecto no concluido. Son
tres dibujos en el extremo derecho del papel: un vista aérea, dos
plantas y una perspectiva interior.
Aislada, la vista aérea parece otra transformación del bloque
tradicional alargado, a dos aguas. Si en la villa aux Mathes los
dos lados largos están abiertos y las paredes cortas son ciegas,
ahora son los lados cortos de la planta rectangular quienes abren