El Claroscuro

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite

distinguirse de otros y acuar distintas definiciones de tipo de color.
- Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de
aspecto y que definen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe
distinguir: Matiz (Hue) Es el estado puro del color, sin el blanco o negro
agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante
en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un atributo
de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al
recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del crculo cromtico,
por lo que el verde amarillento y el verde azulado sern matices
diferentes
del
verde.
Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y
mezclando estos podemos obtener los dems matices o colores. Dos
colores son complementarios cuando estn uno frente a otro en el
crculo de matices (crculo cromtico). Saturacin o Intensidad Tambin
llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un
color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con
el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros
del espectro estn completamente saturados. Un color intenso es muy
vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que el
objeto
se
mueve.
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene
un color: mientras ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos
"saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un color puro
automticamente baja su saturacin. Por ejemplo, decimos "un rojo muy
saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos
referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los
llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms
baja cuando se le aade su opuesto (llamado complementario) en el
crculo cromtico. Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que
mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color
intenso como el azul perder su saturacin a medida que se le aada
blanco
y
se
convierta
en
celeste.
Otra

forma

de

desaturar

un

color,

es

mezclarlo

con

su

complementario, ya que produce su neutralizacin. Basndonos en estos

conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se
percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est
determinada
por
su
carcter
de
claro
o
apagado.
Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la
intensidad en comparacin con otras cosas. Lo importante es aprender a
distinguir las relaciones de intensidad, ya que sta muchas veces
cambia cuando un color est rodeado por otro. Valor o Brillo (Value) Es
un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un
color, y se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir
como la cantidad de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa
lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrn. Es una
propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por
medio del color. As, porciones de un mismo color con un fuertes
diferencias de valor (contraste de valor) definen porciones diferentes en
el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color
(gradacin) da va a dar sensacin de contorno, de continuidad de un
objeto en el espacio. El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad
de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como
resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. Tambin
denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de
blanco
o
negro
a
un
color
base.
A medida que a un color se le agrega ms negro, se intensifica dicha
oscuridad y se obtiene un valor ms bajo. A medida que a un color se le
agrega ms blanco se intensifica la claridad del mismo por lo que se
obtienen valores ms altos. Dos colores diferentes (como el rojo y el
azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto
como el mismo grado de claridad u oscuridad con relacin a la misma
cantidad de blanco o negro que contengan, segn cada caso. La
descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene
cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y
oscuro (cuando contiene cantidades de negro). Cuanto ms brillante es
el color, mayor es la impresin de que el objeto est ms cerca de lo que
en realidad est. Estas propiedades del color han dado lugar a un
sistema especial de representacin de estos, tal como hemos visto en el
apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este sistema
se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres
propiedades
mediante
un
tanto
por
ciento.
Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y

contrastes de colores adecuados para nuestras pginas, siendo posible

crear contrastes en el matiz, en la saturacin y en el brillo, y es tal vez
este ltimo el ms efectivo. Grupos de colores Con estos conceptos en
mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los
siguientes grupos de colores:

Colores acromticos: aquellos situados en la zona central del

crculo cromtico, prximos al centro de este, que han perdido
tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original.

Colores cromticos grises: situados cerca del centro del crculo

cromtico, pero fuera de la zona de colores acromticos, en ellos
se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.

Colores monocromticos: variaciones de saturacin de un

mismo color (matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color
puro hasta el centro del crculo cromtico.

Colores complementarios: colores que se encuentran simtricos

respecto al centro de la rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y
otro.

Colores complementarios cercanos: tomando como base un

color en la rueda y despus otros dos que equidisten del
complementario del primero.

Dobles complementarios: dos parejas de colores

complementarios entre s.

Tradas complementarias: tres colores equidistantes tanto del

centro de la rueda, como entre s, es decir, formando 120 uno del
otro.

Gamas mltiples: escala de colores entre dos siguiendo una

graduacin uniforme. Cuando los colores extremos estn muy
prximos en el crculo cromtico, la gama originada es conocida
tambin con el nombre de colores anlogos.

Mezcla brillante-tenue: se elige un color brillante puro y una

variacin tenue de su complementario.

Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser
usadas en composiciones grficas.
http://claroverde.blogspot.com/

Las Zonas del Claroscuro

Las zonas del claroscuro se producen cuando la luz natural o
artificial incide sobre el cuerpo. Entre ellas:

Zona de iluminacin clara: Esta zona identifica la parte que

recibe los rayos de luz en forma directa

Zona de penumbra: Tambin llamada medio tono opaco. Esta

zona identifica la zona intermedia entre la zona clara y la zona
oscura, va desde la clara y hasta la oscura pasando por variedad
de grises.

Zona oscura: Tambin llamada sombra propia, es la zona que no

recibe ningn rayo de luz, y se mantiene oscura.

Zona proyectada: Esta zona identifica la sombra que un objeto

proyecta sobre otros objetos o sobre la superficie donde se
encuentra.

Zona de reflejo: Esta zona es la parte que recibe la luz que

reflejan otros cuerpos que la acompaan, se caracteriza por
medios tonos luminosos. Esta tcnica realza el volumen de los
objetos, retratos, expresiones faciales, da ms vida al dibujo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Claroscuro

Tcnicas de representacin del claroscuro.

Podemos utilizar diferentes procedimientos y tcnicas para realizar
el claroscuro y obtener resultados expresivos variados consiguiendo
sensacin de profundidad.

Rayado: Consiste en valorar las sombras mediante lneas.

Normalmente, se aplican paralelas ms o menos cercanas segn
se quiera conseguir un mayor o menor grado de oscuridad.
Tambin se pueden entrecruzar. Para realizar esta tcnica puedes
utilizar lpices, rotuladores ms o menos finos o incluso un
bolgrafo.
La imagen que ves es un grabado al aguafuerte de Morandi, en la
parte inferior puedes ver el rayado ampliado.

Mancha: Se aplican extensiones amplias de color. Se pueden

utilizar diversos materiales tanto secos (carbn, sanguina, etc.)
como hmedos (leo, acrlico, acuarela, etc).
Primero se aplica una base de color claro, y a partir de ese se
aplica un color intermedio, luego se van aplicando los tonos ms
oscuros y claros hasta obtener la sensacin de volumen.
(Grisalla: consiste en partir de una base gris que puede ser el color
del papel o una primera aplicacin de un color sobre el soporte.)

http://www.departamentodedibujo.es/dibujo_artistico_2/Unidad2/DA2_U2_T2_Co
ntenidos_v01/11creando_la_ilusin_del_volumen_el_claroscuro.html

Encaje y valoracin de tonos: El planteamiento de un dibujo

que va a ser realizado en claroscuro requiere un preciso encaje de
las formas de los elementos que lo van a componer ya que, si
bien, en el claroscuro muchos de los elementos se encuentran
unidos a la zona de sombra, tambin es cierto que una parte de
estos objetos son fuertemente iluminados al menos el efecto del
contraste de luces as lo refleja.
Por tanto la zona que contrasta con las sombras se debe definir no
solo con los trazos que esquematizan su parte visible; el encaje

que corresponde al claroscuro debe ser global, prescindiendo en

un primer momento de que las formas esquematizadas vayan a
ser sombreadas hasta tal punto que se unan al fondo.
http://dibujoartistico.wordpress.com/category/encaje-y-valoracion-detonos/

EL Carboncillo y sus derivados: El carboncillo fue el medio con

el que el hombre empez a dibujar. A lo largo de la historia se ha
ido adaptando a los diferentes estilos sin ms proceso evolutivo
que el aportado a la tcnica a la hora de su uso por los diferentes
artistas.
Hasta el siglo XVI no se descubri el fijador, este sencillo avance
tcnico supuso que el carboncillo dejara de ser un medio
dibujantico efmero, para consolidarse, a manos de maestros como
Tinterito o Tiziano, como uno de los medios de dibujo ms nobles.
En la Actualidad el carboncillo contina siendo el principal medio
de estudio en las escuelas de Bellas Artes, pero paralelamente a
este medio, existen tambin otros sistemas de dibujo compatibles
con esa tcnica; entre ellos estn la sanguina y los lpices de
carbn.
http://dibujoartistico.wordpress.com/2011/02/05/tecnicas-del-carboncillo/

Modelado y Difuminado: El modelado de las formas se realiza

con dos sistemas bsicos de dibujo: el degradado de tonos,
planteado directamente con la barrita de sanguina y el difuminado
que se puede realizar directamente con el dedo sobre la sanguina,
frotando suavemente hasta arrastrar parte del color en forma de
un tono suave o bien el difuminado hecho con la barrita de
difumino.
Al frotar con el dedo, la sanguina penetra en el poro del papel,
creando un gris diferente al trazado con la barrita y perdiendo
parte de la espontaneidad que pudiera tener el dibujo en su
primera valoracin pero, en cambio, este tipo de trabajos es
necesario para el estudio de las luces en la anatoma humana.
http://dibujoartistico.wordpress.com/category/modelado-y-difuminado/

Modelado de la Figura a la Sanguina: El desnudo es uno de los

temas preferidos por la mayora de los artistas a partir de un

modelo se pueden realizar mltiples investigaciones de

iluminacin, encuadre desde el punto de vista anatmico, de
proporcin o de anlisis de la figura en escorzo.
Por otro lado la sanguina es un medio de dibujo con la amplitud
tonal muy alta; su difuminado es fcil y, por tanto, el posible
trabajo de valoracin tan solo queda supeditado a la propia
capacidad expresiva del artista.
La sanguina presenta un color clido y, dada su capacidad, se
permite el dibujo sobre papeles de color, cosa que puede llegar a
enriquecer los tonos conseguidos.
http://dibujoartistico.wordpress.com/category/modelado-de-la-figura-a-lasanguina/

El Maestro del Claroscuro

Rembrandt, pintor holands, es sin duda alguna el maestro del
claroscuro. Slo utilizar la luz en su composicin para mostrar lo que l
quiere mostrar. Rembrandt usa el claroscuro para representar dos cosas:
primero, para representar la psicologa del personaje que retrata, es
decir, su estado anmico; y segundo, para representar sus facciones. Lo
ms importante en las obras de Rembrandt es el rostro. No hay obra de
l que no tenga luz en el rostro y eso demuestra el afn de Rembrandt
de ir ms all, de pintar la psicologa del personaje.
http://www.ecured.cu/index.php/Claroscuro#El_Maestro_del_Claroscuro

EL Sfumato
El esfumado (del italiano sfumato) es una tcnica pictrica que se
obtiene por aumentar varias capas de pintura extremadamente
delicadas, proporcionando a la composicin unos contornos imprecisos,
as como un aspecto de antigedad y lejana. Se utilizaba en los cuadros
del Renacimiento para dar una impresin de profundidad. La invencin
de esta tcnica, as como su nombre sfumato, se deben a Leonardo da

Vinci, que la describa como "sin lneas o bordes, en forma de humo o

ms all del plano de enfoque".
Este efecto hace que los tonos se difuminen hasta valores ms oscuros
como en La Virgen de las Rocas (1483-1486), donde ya se considera
totalmente logrado y sobre todo en Mona Lisa o el San Juan
Bautista (cuadros conservados en el Louvre de Pars).
http://es.wikipedia.org/wiki/Esfumado

El Sfumato se utiliza para crear ilusiones realistas segn el objeto de

la representacin:

En los paisajes se usa el sfumato gradual (contornos ms borrosos

cuanto ms lejos se quiere representar el objeto del observador) para
conseguir un efecto atmosfrico causado por la bruma y la impresin
de lejana y profundidad de la perspectiva area.

En los retratos se emplea para definir los rasgos de un rostro con

un efecto vaporoso y delicado que transmita la sensacin de suavidad
y emociones acordes como la dulzura.
Origen y difusin del sfumato:

La invencin de la tcnica y el trmino sfumato se le atribuyen

a Leonardo
Da
Vinci.
Aunque Leonardo es aprendiz de la escuela de pintura florentina del
Renacimiento en la que predomina el uso de los contornos, Da Vinci deja
pronto las lneas a un lado para experimentar con fondos atmosfricos,
descoloridos y vaporosos, suponiendo que la atmsfera no es del todo
transparente e influye en cmo se perciben los objetos en la distancia.
Con el tiempo llega a aplicar esta tcnica de mltiples veladuras sutiles
en los retratos logrando la atmsfera, luz difuminada y formas
enigmticas de obras maestras como La Gioconda.
A travs de sus viajes y el uso continuado que hace Leonardo Da Vinci
del sfumato en sus pinturas, la tcnica se difunde por otras regiones de
Italia influyendo notablemente en los jvenes pintores italianos del siglo
XVI que prefieren explorar los recursos atmosfricos de la perspectiva
area a las normas matemticas de la perspectiva lineal del
Quattrocento.

Pintores de la escuela veneciana como Giorgione y Tiziano combinan la

tcnica del sfumato con una paleta de colores vivos, en vez de los tonos
apagados de Da Vinci, dando lugar a un estilo pictrico de riqueza
cromtica (tonalismo en italiano).
La popularidad del sfumato tambin se extiende a otros pases de
Europa como Alemania o Francia de la mano de Hans Holbein el Joven y
Jean
Clouet.
http://arte.about.com/od/Diccionario-De-Arte/g/Esfumato.htm

Tcnica utilizada por Da Vinci

Segn las investigaciones de Pascal Cotte, basadas en un anlisis multiespectral del cuadro La Gioconda, la tcnica utilizada por Leonardo
podra consistir en los pasos siguientes:
1. Sobre una plancha de madera de lamo, se aplica una preparacin
blanca de carbonato de calcio, blanco de zinc y cola de
conejo (huesos
molidos).
A
todo
esto
se
le
conoce
como creta o imprimatura.
2. Se traza un primer esbozo al pincel.
3. Aplicacin de una veladura (delgada capa de color), al leo, sobre
toda la superficie del cuadro.
4. Se aaden las sombras y los valores intermedios. En el caso del
ojo izquierdo de Mona Lisa, esta operacin se hizo con tierra de
Siena muy diluida.
5. Con la punta del pincel, se plumean las sombras y los valores
intermedios.
6. Se aplica sobre
homogeneizar.

los

espacios

entre

trazo

trazo,

para

7. Toque final: graduacin tonal mediante retoques y veladuras

especficas hasta conseguir el efecto de degradado suave entre
las zonas de sombra y las de luz.

Al final no queda en el cuadro el mnimo trazo de pincel, haciendo muy

difcil saber a simple vista cul ha sido la tcnica pictrica empleada.
http://es.wikipedia.org/wiki/Esfumado

Innovaciones de Leonardo Da Vinci

Leonardo innov en la pintura al introducir el sfumato y el efecto

del claroscuro.

El sfumato sustituye el dibujo lineal por un modelado vaporoso que

funde las formas de sus personajes con la atmsfera que los
rodea.

Adems, redujo la intensidad de los colores, trabajando en el

claroscuro o contraste de las luces y sombras.

La primera obra en la que aparece el sfumato y el uso del

claroscuro fue La adoracin de los Magos (1481).

El sfumato se considera totalmente logrado en la primera versin

de La Virgen de las Rocas (1483-1486), donde tambin ocup la
composicin triangular de las figuras humanas.

Paleta de colores para pintar con sfumato

Los tonos medios son la base para este tipo de tcnica de pintura
al leo.
La seleccin ms fcil de colores con los cuales trabajar viene de
una paleta de tonos tierra. Empezando con los grises neutros y tonos
marrones para las pinturas de la base, los barnices pueden continuar en
un rango acotado de verdes tierra, azules y marrones que permanezcan
dentro de la misma tonalidad. Estos colores, si se pintaran en una escala
de valores caeran dentro de un grupo estrecho, creando una sensacin
casi monocromtica. Para lograr consistencia, los colores contrastantes,
los colores complementarios y las pinturas de tonos intensos deberan
evitarse.
El negro y el blanco se usan para ayudar a modificar los tonos
dentro de los colores, reduciendo la paleta, pero an as ofreciendo
algunas variaciones. Los artistas del sfumato tienen a usar marrones
ocre oscuros para mostrar la ilusin de objetos a la distancia. La mezcla
de los marrones ocre y los azules ultramarinos crear una variacin
interesante sobre el negro.
Tcnicas

Pintar en capas muy delgadas de barnices sobre una capa de base

slida es la manera ms efectiva de crear la ilusin de esfumado. Los
barnices se refieren a leos que han sido rebajados a una consistencia
acuosa. Esto se puede lograr mediante varios elementos diluyentes,
aunque el aceite de linaza funciona muy bien. Una vez que la pintura de
base est completamente seca, se aplica la primera capa de barniz y se
deja secar bien antes de agregar las capas subsiguientes. La paciencia
es el atributo ms importante en esta tcnica de pintura. Dependiendo
del clima en el que se est realizando la pieza de arte, el secado
completo de cada capa puede llevar varios das, lo cual es la clave del
xito de la pintura. A los artistas que estn practicando esta tcnica, se
les sugiere trabajar en varios lienzos al mismo tiempo. Al pintar rostros,
no debe haber contornos, y s muy poca definicin entre las formas. En
cambio, el rasgo distintivo debera ser una suave mezcla de variedades
de tono y color. En el caso de las sombras, los marrones oscuros pueden
mezclarse para lograr profundidad. Los colores se pueden intercambiar
para ayudar a lograr la ilusin. El tostado y el ocre pueden usarse para
los labios en vez del rojo. El verde musgo y el tostado pueden usarse

para los ojos en lugar del azul. Los pinceles filbert y en abanico son
ideales para difuminar los bordes. Se pueden lograr mayores detalles
usando pinceles ms pequeos. Se sabe que Da Vinci us ms de 40
capas de barniz cuando pint a la "Mona Lisa".
Su tcnica no consista en pinceladas cortas o largas; en su lugar
usaba pequeos toques para transmitir las ms mnimas sombras.
http://www.ehowenespanol.com/tecnicas-sfumato-pintura-manera_86463/

Iluminacin
La iluminacin es un aspecto ms de la configuracin de las imgenes,
ya que de ella depende que sean percibidas las formas, los colores, y el
resto de los elementos visuales en el plano de la representacin. La luz
existe implcitamente en la representacin, pero tambin es sugerida a
travs de la relacin de contraste, de sombras proyectadas y dems
recursos visuales que sean representados.
http://es.wikipedia.org/wiki/iluminacin

Perspectivas
Del latn perspectiva, y del verbo perspicere, "ver a travs de".
La perspectiva se define como el arte de representar los objetos en
la forma y la disposicin con que se aparecen a la vista. Tambin, como
el conjunto de objetos que se visualizan desde el punto de vista del
espectador.
Mediante esta tcnica, los artistas proyectan la ilusin de un
mundo tridimensional en una superficie de dos dimensiones. La
perspectiva nos ayuda a crear una sensacin de profundidad, de espacio
que retrocede.
Las tcnicas fundamentales utilizadas para obtener perspectivas
son: controlar la variacin entre los tamaos de los sujetos u objetos
representados, superponiendo algunos de ellos, y colocando los que
estn pintados en el terreno que se representa, ms abajo cuando estn
ms cerca y ms altos cuando estn ms lejos.

La perspectiva, entonces, es un sistema que permite representar

tres dimensiones sobre una superficie plana de dos dimensiones; por lo
tanto, es una simulacin de lo visible de la naturaleza que permite
figurar el efecto volumtrico de los objetos, colocados stos, a su vez, en
un ambiente de falsa profundidad.
El ojo estima la distancia en base a la disminucin de tamao de
los objetos y al ngulo de convergencia de las lneas (perspectiva lineal).
Del objetivo y de la distancia depender el que la imagen tenga ms o
menos profundidad. La sensacin de profundidad es puramente ilusoria,
pero forma parte una tcnica de composicin muy importante.
La perspectiva tambin es la estructura sobre la cual se apoya la forma
de visin del hombre moderno, a partir del Renacimiento, que es cuando
se instaura definitivamente en la plstica.

Elementos Principales de la Perspectiva

Hay artistas que en la pintura y en el dibujo logran hacer este
efecto de lejana de los objetos. Para ello, utilizan diferentes tipos de
lneas:

Lneas paralelas: van una al lado de la otra y, aunque sigan en un

plano, nunca se encontrarn.

Lneas oblicuas, son lneas que parten de puntos distintos una al

lado de la otra, pero que en su recorrido se encontrarn en algn
punto.

Lneas convergentes, partes de dos partes distintas para luego

encontrarse en un punto.

Lneas divergentes, parten de un mismo punto a distintas

direcciones.

Con la unin de estos tipos de lneas podrs lograr efectos

interesantes ya que la perspectiva consiste en representar las cosas
como se ven.
Como sabrs, las lneas son un conjunto de puntos unidos, si vemos
una lnea con una lupa se vera as:

El punto es un elemento importante dentro de la perspectiva porque

las lneas pueden partir de un punto a otro.
Para lograr la perspectiva se mezclan los diferentes tipos de lneas y
el punto, aunado al cambio en el tamao de los objetos.

Tipos de perspectiva
Algunos tipos de perspectiva son: perspectiva lineal, perspectiva
area, perspectiva invertida, perspectiva de importancia y perspectiva
axonomtrica.

Perspectiva lineal: Consiste en que las lneas paralelas que van

de ms cerca a ms lejos, convergen en un punto de fuga, lo que
crea una ilusin de profundidad.
En rigor, el punto de fuga est situado en profundidad dentro del
cuadro.
Utilizando esta perspectiva, entonces, el pintor sita las figuras, de
ms cerca a ms lejos, en diferentes planos, que son paralelos al
fondo, e interpone el vaco entre unas y otras.

Perspectiva area: La perspectiva area, perfecciona la

perspectiva lineal, representando la atmsfera que envuelve a los
objetos, esfumando las lneas convergentes, eliminando los lmites
de forma y color, lo que da una impresin muy real de la distancia.
En un cuadro, dibujo o pintura con perspectiva area, las
condiciones
climticas
y
atmosfricas
(humo,
neblina)
proporcionan una sensacin de profundidad, ya que los colores y la
tonalidad de la imagen se amortiguan segn aumenta la distancia.
Los diferentes cambios cromticos facilitan a que la perspectiva
area sobresalga y destaque.

Perspectiva paralela: Se llama perspectiva paralela a la que

consta de un solo punto de fuga que adems deber estar justo
frente a nosotros o desviado solo ligeramente; lo ms simple de
representar en perspectiva paralela es, por ejemplo, un cubo.

Perspectiva oblicua: Se llama as a la que dispone de dos

puntos de fuga de las diagonales del objeto, los cuales se
encontrarn como es lgico sobre la Lnea del Horizonte (recordad
que corresponde a nuestro punto de vista).

Perspectiva invertida: En la perspectiva invertida el punto de

fuga est situado adelante, al exterior del cuadro.
La utilizacin frecuente, aunque no en forma exclusiva, de la
perspectiva invertida en el arte del cono desorienta al hombre de
cultura europea moderna cuyos ojos estn acostumbrados a la
perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV.

Perspectiva de importancia: La perspectiva de importancia es

un mtodo de representacin que permite resaltar a un personaje
con relacin a otros sobre el mismo icono. Es decir, el tamao de
los personajes determina su importancia jerrquica entre los
presentes en un mismo cono.
Perspectiva en el dibujo:

Existen tres tipos de perspectivas importantes que podemos manejar

para expresar volumtricamente los espacios, la Perspectiva
axonomtrica, la Perspectiva caballera y la Perspectiva cnica.

La perspectiva axonomtrica: se utiliza mucho para realizar los

diseos previos. Es una representacin neutral, fuera del espacio,
las lneas del objeto quedan paralelas y acercan el objeto hacia el
espectador.
Para obtenerla, primero se realiza a mano alzada lo que se quiere,
para ver si se puede realmente desarrollar la pieza, el espacio, el
lugar u objeto que se va a proyectar. Los interioristas utilizan
bastante esta modalidad para dar dibujos con medidas exactas a
los industriales como carpinteros, herreros y todos los oficios de
una obra.
Los ejes deben realizarse con escuadra y cartabn. Marcaremos
una lnea vertical, llamada eje Z y posteriormente dos lneas con
un ngulo de 120. Para realizar esta medida utilizaremos el

cartabn por el vrtice ms estrecho, que es el de 30. As nos

quedara el ngulo antes mencionado.
Una vez realizados los ejes de coordenadas solo nos quedar ir
dibujando la pieza con las medidas dadas. Todo el dibujo se debe
realizar paralelo a los ejes principales.

La perspectiva caballera: contiene los objetos pero stos

tienen deformidades ms acusadas.
Teniendo los ejes principales X, Y, Z utilizamos una reduccin para
una buena representacin espacial. La escala que debemos reducir
solo ser en el eje Y, aplicando la mitad de la dimensin del objeto
que hay que dibujar.
Es utilizada cuando una pieza, por su complejidad, no es fcil de
interpretar a travs de sus vistas como, por ejemplo, la de los
manuales de instrucciones de todo tipo de maquinaria.

La perspectiva cnica: es la ms compleja de representar

grficamente, pero la ms utilizada en arquitectura y decoracin
para representar grandes edificios y volmenes. sta es la que
ms se aproxima a la visin real, equivale a la imagen que
observamos al mirar un objeto con un solo ojo.
La vemos muchas veces en carteles de complejos y edificaciones
inmobiliarias que estn en construccin. Es el resultado de cmo
va a quedar la nueva obra, zona edificada, ajardinada y piscina. De
esta manera los compradores pueden tener una idea de lo que van
a adquirir.
http://www.profesorenlinea.cl/artes/Perspectiva_Tipos.htm

Representacin de la Luz en Figuras

Geomtricas