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COMPOSIO COREOGRFICA NA DANA: MOVIMENTO HUMANO,


EXPRESSIVIDADE E TCNICA , SOB UM OLHAR FENOMENOLGICO

Marlini D. Lima
Mestre- Unochapec
Elenor Kunz
Doutor- UFSC
RESUMO
Esse estudo tem o carter terico bibliogrfico e prope analisar a cerca dos elementos
constituintes da composio coreogrfica em dana: movimento humano, a expressividade e a
tcnica numa perspectiva fenomenolgica. De forma geral, verificou-se a dicotomia e
polarizao que impera nas etapas da composio de uma coreografia. Ao mesmo tempo o
olhar fenomenolgico, permitiu transcender essa concepo abrindo outras possibilidades de
compreenso para esse fenmeno, como a relao de fundao a qual evidencia a experincia
do sujeito no mundo, cujos elementos que compe este fenmeno artstico se articulam num
dilogo conflituoso e harmnico, nos demonstrando sua complexidade.

ABSTRACT
This study is theoretical and bibliographic and proposes the analysis of the elements that
constitute the choreographic composition in dance: human movement, expressiveness and
technique in a phenomenological perspective. Generally, it was verified the dichotomy and
polarization that rules in the choreography composition levels. At the same time, the
phenomenological view made possible to transcend this conception, opening other
possibilities of comprehension to this phenomenon, as the relation of foundation, which
evidences the experience of the subject in the world, whose elements that compose this artistic
phenomenon articulate in a conflict and harmonic dialogue, showing its complexity.

RESUMEN
Este estudio de carcter terico bibliogrfico se propuso analizar los elementos
constituyentes de la composicin coreogrfica en danza: movimiento humano, la expresividad
y la tcnica en una perspectiva fenomenolgica. De forma general, se verific la dicotoma y
polarizacin que imperan en las etapas de composicin de una coreografa. Al mismo tiempo,
la visin fenomenolgica permiti trascender esa concepcin abriendo otras posibilidades de
comprensin para ese fenmeno como la relacin de fundacin, la cual evidencia la
experiencia del sujeto en el mundo, cuyos elementos que componen este fenmeno artstico se
articulan en un dilogo conflictivo y harmnico, mostrndonos su complejidad.

OS PRIMEIROS PASSOS

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As aproximaes propostas neste estudo entre os elementos constituem a composio
coreogrfica: movimento humano , expressividade e tcnica e o pensamento fenomenolgico,
justifica-se por acreditar que este pensamento filosfico no pretende encontrar verdades no
caminho da construo dos conhecimentos, mas sim visualizar possibilidades permitidas
atravs da densidade reflexiva .
Vale salientar, que aproximar a arte da fenomenologia possibilitou abraar duas
proposies que serviram de pano de fundo para esta reflexo. Chipp apud Frange (1995,
p.75) diz que a arte no reproduz o visvel, mas sim torna visvel, trazendo o indito, o
inusitado. Considera-se, tambm, que a fenomenologia, conforme Kunz (2000) proporciona
uma nova maneira de ver o mundo de admirao frente ao mundo (p.05).
Assim o fenmeno da composio coreogrfica, visualizado enquanto um potencial na
educao esttica, traz luz do pensamento fenomenolgico, aspectos como a intuio,
intencionalidade e a percepo, fundamentalmente a importncia na experincia vivida pelo
sujeito que participa desse fenmeno .
Assim o foco desse estudo pretende, a partir de um conceito de dana numa
perspectiva fenomenolgica, lanar um olhar aos elementos que estruturam a composio
coreogrfica, visto que essa apresenta aspectos importantes a serem refletidos na tentativa de
transcender alguns pontos conflitantes que surgem no ato de coreografar, como a nfase dada
no produto final, a coreografia, e a soberania dos movimentos codificados e tcnicos, em
detrimento da gnese do movimento significativo para o sujeito que dana.
Segundo Heller (2003)

a marginalizao da experincia, influencia um certo

esquecimento da gnese do fenmeno em prol da tese sobre este, onde o que o corpo revela
no tem uma dignidade epistmica.
Com relao ao uso vulgar e reducionista do temo tcnica, fundamental esclarecer
que qualquer movimento necessita de tcnica para ser realizado, porm comum entender que
tcnica na dana trata-se apenas do domnio de um determinado estilo de dana, dotado de
formas prontas e especificas de movimento, no existe dana sem tcnica, ou seja, sem um
produzir que poesis (SARAIVA KUNZ et all, 2005, p.121).
Assim comum observar na ao pedaggica do ensino da dana, aes baseadas na
repetio e transmisso de movimentos padronizados pertencentes a um determinado estilo de

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dana. Segundo Saraiva Kunz et all (2005, p.121) Normalmente, o contato com a dana
primeiro ocorre pelas suas formas tradicionais, com suas tcnicas formalizadas
Diante destes fatos e questionamentos justifico a importncia em explorar esta temtica
que apresenta situaes dicotmicas entre seus elementos, gerando questes que dizem
respeito ao dilogo existente entre os mesmos, como a gnese do movimento expressivo na
arte, como a transposio das experincias simblicas para o movimento (forma), como o
papel dos sujeitos envolvidos na criao. Assim para uma melhor compreenso deste
fenmeno,

esta investigao tem como objetivo geral: Refletir a cerca dos elementos

constituintes na composio coreogrfica em dana: movimento humano, a expressividade e a


tcnica numa perspectiva fenomenolgica.

TRAANDO UM CAMINHO METODOLGICO: RUMO AO PENSAMENTO


FENOMENOLGICO

A fenomenologia representa um dos panos de fundo terico deste trabalho, busca


dissolver a dicotomia entre sujeito que conhece e objeto conhecido, destaca-se nesse
pensamento a tenso entre exterioridade e interioridade constituda na condio humana, que
se manifesta corporalmente no mundo, no como um objeto, mas como uma organizao,
como uma conscincia perceptiva, que organiza as aparncias perceptivas resultantes da
freqncia que se estabelece com o mundo (POMBO,1995).
Desta maneira, o pensamento fenomenolgico assume uma atitude epistemo lgica e
conceitual, possibilitando dialogar com posicionamentos que originam- se da arte, da esttica e
da educao.
Escrever a respeito da fenomenologia representa a aventura de mergulhar em um
oceano de conceitos, pois ela ainda se esconde por entre as rochas firmes da cincia positivista
e do pensamento dicotmico; em outras palavras, o movimento filosfico inaugurou um modo
de ver, perceber e pensar o mundo e suas relaes. A fenomenologia no seu fundamento
ltimo refere-se a uma faculdade de sentir, de receber e perceber (POMBO, 1995).
A fenomenologia mostra que no se pode compreender o homem e o mundo a no ser
a partir da sua facticidade, onde so manifestadas todas as experincias antepredicativas,
situando-se no incio de toda a reflexo. Merleau Ponty (1999), igualmente, considerava que

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esta uma filosofia que repe as essncias na existncia, e que se pode compreender o
homem e o mundo a partir de sua facticidade.
Para Pombo (1995), a fenomenologia tambm pretende captar o sentido ntimo das
experincias, sendo a partir das experincias iniciais que o processo fenomenolgico capta as
essncias e assim atravs dessas experincias chegar ao sentido e significados, ou seja, na
essncia.
Outro fator importante a ser salientado refere-se ao ngulo conceitual traado neste
estudo, que no pretende se aprofundar nos campos e componentes pragmticos do
pensamento fenomenolgico, pois este requer uma densidade terica, que este estudo no se
prope neste momento. Assim, a inteno no foi traar paralelos com os autores, mas sim,
realizar uma reflexo sobre os fundamentos importantes desse pensamento filosfico que
venham a corroborar com os propsitos deste estudo.
O mundo fenomenolgico se constitui como o processo em que os perfis se entrelaam
e as nossas experincias so vividas. Por isso, a percepo como conhecimento das coisas e do
mundo, a apreenso de uma existncia, que no a sua posse, mas antes a ligao com um
segmento do mundo que s se d por perspectivas. (POMBO,1995,p.48).

O ELEMENTO: MOVIMENTO HUMANO

Danar imprimir no corpo a sensao do movimento, Dantas, 1999

Focalizando a reflexo de movimento humano para o movimento na dana este


considerado a matria prima desta arte, e como forma simblica,

efmero, fugaz e

transitrio.
Um interessante paradoxo elucidado nas teorias abordadas por Saraiva Kunz (2003),
aponta que ao mesmo tempo em que a dana muito mais que um movimento, ela no mais
do que um movimento e justamente na tentativa de esclarecer esta proposio que
precisamos trazer outros pontos para discusso como a questo da gnese do movimento na
dana. Dantas (1999) tambm realiza afirmaes que vo ao encontro desse posicionamento,
afirmando que o movimento na dana postula sua inutilidade e sua plenitude, pois ele no
existe para cumprir um outro fim que no o de ser exclusivamente movimento, segundo esta

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autora, quem dana o faz porque realiza movimentos que no possuem, aparentemente
nenhuma utilidade ou funo pratica, mas que possuem sentido e significado em si mesmo,
recriados, revividos a cada momento.
Merleau-Ponty (1999) denomina o movimento na dana como um movimento abstrato,
pois este inaugura no corpo um processo de reflexo e

construo da subjetividade,

superpondo o espao fsico um espao virtual ou humano, para ele a possibilidade de projeo
torna possvel a organizao dos dados sensveis em um sistema de significaes.
Outra questo presente nesta pratica educacional a marginalizao do sentido /
significado do movimento, da vivncia da subjetividade de cada sujeito em prol de modelos e
padres de movimento vazios de significao.
Desta forma, para abordar a questo do movimento humano neste estudo, optou-se
explorar conceitos abordados por autores que auxiliam a ultrapassar a idia de movimento na
concepo

mecnica

tradicional,

considerando

principalmente

as

contribuies

fenomenolgicas e a concepo dialgica do movimento, direcionando esta reflexo para o


fenmeno artstico da dana.
De acordo com Kunz (1991), o movimento humano tem sido reduzido a um fenmeno
fsico, nada mais do que um deslocamento do corpo ou partes dele num determinado tempo e
espao, estabelecendo uma relao independente inclusive do sujeito que se movimenta.
No ensino baseado no modelo causal-analtico, o movimento humano est pautado em
leis da mecnica, interpretando o corpo humano que se movimenta como uma mquina e
ocasionando o que podemos chamar de a morte do sujeito. Trebels (2003) tambm ressalta
que no campo das cincias do esporte a prevalncia de uma perspectiva que compreende o
movimento humano estritamente objetivista, na maioria das vezes totalizadora, pautada no
paradigma emprico-analtico na relao causa e efeito.
Na abordagem fenomenolgica no se admite uma separao entre sujeito de um lado e
mundo de outro, pois o movimentar-se a forma de ao original do ser humano, por meio
da qual ele se remete ao mundo, e na qual como ao, constri a si como sujeito e o mundo
como sua contraface imaginria (TREBELS,2003,P.260).
Em outras palavras o movimento humano compreende a possibilidade de dilogo com
o mundo,

inaugurando a cada momento novos significados na sua relao de no

independncia entre o biolgico e o cultural.Para Gordijn (apud Trebels, 2003), o movimento

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inaugura a possibilidade de um dilogo intencional com o mundo e nesta dinmica o ser que se
movimenta experiencia um significado motriz .
Assim, o se-movimentar envolve o sujeito e sua intencionalidade, e atravs dessa que
se constitui o sentido/ significado,

a forma de ao original do ser humano. Kunz

(1991,p.175) reafirma essa idia dizendo que O movimento humano fundado na


Intencionalidade. Neste sentido, pode-se falar num fluxo de intencionalidade no movimento
humano, do mundo para o ator do mo vimento e vice- versa.
Movimentar-se significa tambm se relacionar intencionalmente com o mundo, o
dilogo entre o ser e o mundo, no qual a ao questiona o mundo, o prprio sujeito e as
coisas, respondendo ao mundo com sua presena
Nesta perspectiva, Tamboer (apud Kunz, 1991) prope uma diferena no que diz
respeito ao processo de aprendizado por imitao da inteno (movimento aberto) visando
singularidade e a valorizao do corpo relacional, j a imitao da forma (movimento
fechado), designa padres de movimentos j fixados, encontrando no aspecto fsico seu
princpio. Aspecto fundamental na pratica pedaggica, pois esta diferenciao influenciar
diretamente na experincia dos alunos na composio coreogrfica. Se considerarmos a
possibilidade de uma metfora para exemplificar, poderamos dizer que no primeiro processo
o aluno por intermdio do professor poder decidir o lugar e como vai realizar uma viagem, j
no segundo ele no ter possibilidade de escolha, mas sim, de ser conduzido do inicio at o
final dessa viagem.

O ELEMENTO: TCNICA

O decisivo da tcnica no reside, no fazer e manusear,


nem na aplicao de meios mas no desencobrimento
(Heidegger ,2002,p.18)
A dana traz como um de seus elementos a questo da tcnica, entretanto
necessrio explorar tal elemento, a fim de ampliar suas possibilidades

se faz

e vislumbrar

problemticas e equvocos que cercam a experincia e o ensino da dana. Na histria da


humanidade a tcnica representa um fenmeno dinmico e presente praticamente em todos os

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domnios da vida, na dana apresenta-se enquanto um elemento que em certa medida acaba se
sobrepondo a experincia esttica, remetendo-nos a um conceito e uso reducionista e vulgar
desse elemento.
Para Mauss (apud Saraiva Kunz et all, 2005,p.120) (...) o primeiro e mais natural
objeto tcnico, ao mesmo tempo meio tcnico do homem seu corpo. No entanto, na dana
ainda se observa a compreenso de que a tcnica refere-se a um meio para se chegar a um
determinado fim, um modo de controle do saber fazer em detrimento de uma obra final, como
bem exemplifica Heller (2003, p.100) ... movo meu corpo de uma forma tal e qual para que o
pblico veja uma determinada expresso em meu corpo. Segundo o mesmo autor nesse agir,
onde a tcnica est a servio de uma representao de um movimento, reina a
instrumentalidade e o princpio de causalidade .
Outra questo a ser discutida est no esvaziamento da expresso tcnica, que no guarda
mais o mesmo significado da arte, da techne. Hoje quando se fa la em tcnica do corpo que
dana, refere-se ao controle e eficincia de seus movimentos; voltado ao mecnica que
leva a uma relao de causa e efeito.
Tcnica deriva do grego Techn, o fazer artstico, Conforme Abbagnano (1999) o
significado mais antigo desse termo indica que o sentido geral da mesma coincide com o
sentido geral de arte, compreendendo qualquer conjunto de regras apto a dirigir eficazmente
uma atividade qualquer. Significando tambm criar, produzir, artifcio, engenhosidade,
habilidade.
Segundo Fensterseifer in Fensterseifer e Gonzlez (2005), para os gregos a noo de
tcnica significava o conjunto terico-pratico das tcnicas intelectuais, corporais e fabris, neste
sentido, o entendimento de tcnica possibilitava uma dimenso desveladora, que
acompanhava tambm os contornos da physis a qual compreende a noo de totalidade
orgnica que abarcava a unidade- indivisivel- indissoluvel- de todas-as-coisas-de todas as
dimenses e aspectos (p.396).
Na tentativa de avanarmos nesse questionamento, este estudo prope trabalharmos
com o elemento tcnica, focalizando para um alargamento do conceito da mesma, com o
intuito de olhar o fenmeno artstico enquanto uma experincia esttica educacional que
permita aos sujeitos relacionarem-se com este elemento de uma outra forma, mesmo que para

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isso seja necessrio apontar para um processo de destruio de uma viso ingnua do conceito
de tcnica que ainda se faz presente.
Heidegger , salienta duas dimenses deste conceito que tratam de um fazer humano e
de um meio para alcanar um fim, para ele estas no podem ser desconsideradas, porm ainda
no mostram sua essncia. Desta maneira, considera tal definio correta, mas no verdadeira
e na tentativa de determinar o verdadeiro que o autor tece suas reflexes, afirmando que (...)
a tcnica no algo meramente passivo, ela influencia de forma decisiva a relao que o
homem tem com seu mundo, ela participa desta forma na fundamentao do mundo
(HEIDEGGER , apud Brseke,2001,p.61) .
Neste caso, para Heidegger a compreenso do que verdadeiro encontra-se no
desocultamento (Entbergung), neste funda-se todo o produzir (poieses), segundo o autor o
desabrigar desvelar a verdade, esse entendimento perpassa a questo da tcnica ser um mero
instrumento, remetendo a importncia de questionarmos as circunstncias que surgem os
meios e fins, pois no caso especfico da dana, o instrumento trata-se do prprio sujeito que
dana.
Desta forma, definir a tcnica como uma maneira de desocultamento significa entender
a essncia da tcnica como verdade do relacionamento do homem com o mundo e no mais
algo exterior e exclusivamente instrumental, mas a maneira como o sujeito apropria-se e
aproxima-se da natureza, trata-se um fato histrico onde cada civilizao mantm sua singular
maneira e propsito de desocultamento.
De certa forma, podemos observar tal fenmeno em alguns procedimentos adotados na
composio coreogrfica, quando ignorada a individualidade, isto , as experincias dos
sujeitos, nivelando suas diferenas em movimentos padronizados e amorfos de significados,
pessoais. Todavia, Brseke (2001) considera que o processo de homogeneizao somente
um dos aspectos do desocultamento tcnico.
Santin (1990) tambm explora a questo da tcnica e sua validade reduzida e ou
confundida na sua produtividade, concepo que acaba anulando a criatividade no trabalho
humano.Assim, podemos lanar um olhar para o fenmeno da tcnica e compreender suas
diferentes acepes, ora com nfase na criao ora no criado, ou seja, na tcnica como meio
eficaz para se alcanar um fim - o produto.

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Desta forma, torna-se urgente ampliao do conceito de tcnica vigente na composio
coreogrfica, de um procedimento meramente mecnico casual, vislumbrando a possibilidade
de atuar como um desocultamento, deixar-aparecer o movimento expressivo, permitindo que
a ao seja puramente ao e no representao mecnica do movimento na dana. Neste caso
a desconstruo desse termo, volta-se para explorar a vivncia do ato de coreografar e
partilhar esse fenmeno com os sujeitos que o constituem.

ELEMENTO: EXPRESSIVIDADE
A expressividade dos gestos representa a
possibilidade discursiva do contato
imediato com o mundo da percepo(...)
Merleau-Ponty, 1999
Ao utilizar o termo vivenciar a dana, estamos evidenciando outra questo importante
neste estudo, quer dizer, para que um sujeito se expresse e mergulhe nessa aventura que a
arte da dana, no basta estar reproduzindo movimentos adequadamente, pois h a necessidade
de outras percepes e sentidos, a fim de ultrapassar um simples conjunto de movimentos j
estruturados, cuja criao no

singular, conseqentemente o sujeito

no se entrega

aventura de interpretar e expressar-se artisticamente.


A expressividade faz-se presente no comportamento humano, na vida humana,
entretanto, preciso focalizar para esse fenmeno no contexto artstico, mais especificamente
na composio coreogrfica, questionando a respeito da essncia da expressividade no ato de
coreografar? Como se relaciona o fenmeno da expressividade na coreografia em relao
supremacia do domnio tcnico? Como ampliar a viso reducionista do conceito de expresso
e tcnica? Ou seja, como chegar a essncia da expresso nos movimentos que constituem uma
coreografia?
Conforme Mller (2001) Merleau-Ponty tendo como intuito o ataque diplopia
cartesiana prope o conceito de expressividade da experincia, entendendo esta como a
maneira espontnea cujo contato institui significao ou fenmenos (p.15). Desta forma, este
autor concebe expresso como a operao primordial na forma da qual nossas experincias
gestuais induzem fenmenos ou significaes simblicas. Lembrando que estas eram

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destitudas de valor cognitivo por Descartes, passaram assim a fazer parte das reflexes
filosficas a cerca dos fenmenos, considerando estas indissociveis da nossa
existncia, reconsiderando o contato primordial do corpo prprio com as coisas
mundanas e com o outro (MLLER, 2001 p.26).
No horizonte do projeto merleau-pontyano est nfase ao mundo vivido, ou seja,
retornar ao meio perceptivo originrio, para ele a retomada do mundo da percepo a quem de
nossos pensamentos rompe com o legado ontolgico da tradio cartesiana.Assim, podemos
considerar que Merleau-Ponty props uma nova ontologia eminentemente realizada sob a
forma de uma descrio do mistrio da expresso inerente nas experincias, sejam elas
perceptivas ou simblicas. (MLLER,2001, p.13)
Para Merleau-Ponty nossas experincias simblicas ultrapassam um conjunto aleatrio
de movimentos, portanto de causalidade, tampouco so dependentes de estmulos exteriores,
mas elas formam uma organizao espontnea, estabelecendo uma relao de no
independncia e portanto fazem sentido na vivncia primordial do sujeito .
importante salientar que nesta perspectiva o corpo prprio considerado um espao
eminentemente expressivo, visto que primeiramente o fenmeno expressivo vivido, a
expresso significa a capacidade de transcendncia inerente a cada dispositivo corporal, cujo
alcance perpassa esses dispositivos, num sentido de afirmar a totalidade (MERLEAUPONTY, 1999).
Como afirma Mller (2001) possvel detectar uma aproximao entre o conceito de
expresso de Merleau-Ponty e o conceito de Fundao (Fundierung) de Husserl, o qual prope
uma teoria sobre o todo e as partes, onde uma das concepes estabelece uma relao de no
independncia entre as partes, o que faz com que se exijam mutuamente.
A relao de implicao defendida por Merleau-Ponty se aproxima da idia de
fundao de Husserl, onde as partes de nossa vivncia guardam entre si uma relao de noindependencia, constituindo uma forma espontnea, sem necessidade de uma representao
exterior que as coordene, a estruturao implicativa que as caracteriza uma relao de
fundao, a partir da qual uma totalidade expressa nas experincias simblicas e em todos os
comportamentos, podendo observar a transcendncia dos dispositivos anatmicos,
caracterizando dessa forma, o ser como um potencial expressivo.

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Com relao ao conceito de expresso, Moura (2001) afirma que Merleau-Ponty,
refere-se ao ato intencional, a operao da intencionalidade como conceito de expresso,
sendo o fenmeno expressivo essa idia de todo, uma espcie de sinergia expressa pelos
elementos que a compe, do mundo vivido, da percepo.
A respeito da representao do corpo prprio, Heller (2003) ainda afirma que mesmo
que seja possvel nos representarmos, como na fala ou nos gestos simblicos, nossas
representaes no necessitam ocorrer simultaneamente , por um pensamento acerca delas,
"...o corpo no representa a si mesmo previamente o movimento a ser executado- no h algo
como uma pr-estruturao do movimento, mas uma sinergia das partes envolvidas" (Heller
2003,p.51). Aqui podemos lembrar tanto o

danarino que se deixa envolver pelo fluxo

expressivo e vivencia o ato de danar, quanto o que segmenta sua dana na tentativa de
acertar os passos previamente ensaiados e codificados.
Como podemos observar, o fenmeno expressivo requer uma anlise diferencial,
indispensvel para ultrapassar certas posies puramente intimistas e dualistas, considerando
que este fenmeno est presente na prpria existncia humana e tambm enquanto sinnimo
de arte. Visto que a confuso quase universal de auto-expresso como expresso da dana, de
emoo pessoal com forma significativa bastante comum de encontrarmos, entretanto,
tambm se torna fcil de compreender, se considerarmos as complexas relaes que a dana
realmente tem com o sentimento e seus sintomas manifestados nas nossas experincias.

CONSIDERAES FINAIS

Torna-se necessrio traarmos um dilogo que permita discutir e ampliar o conceito


dos elementos tcnica, expressividade e movimento humano, presente no ensino da dana e
na composio coreogrfica,

trazendo ainda em sua proposta caractersticas dualistas,

instrumentais e utilitaristas, reflexo quem sabe de uma sociedade que insiste em ter o corpo
como um objeto a ser comandado por uma conscincia, por uma ferramenta em detrimento de
um fim. Fomentar discusses a fim de transcender a questo do boa formao tcnica e
profissional que parte da concepo de tcnica segundo as questes que j abordamos no
incio deste texto, onde este fenmeno tratado resumidamente como um fazer humano,
formatado e codificado, como algo separado da expressividade, da potica, do fazer arte.

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Desta forma, impossibilita um desocultamento baseado na essncia da tcnica, pautando-se no
que tcnico em dana.
Na composio coreogrfica a tcnica e a expresso no podem ser conceituadas e
praticadas como um mero meio de dominao dos movimentos, para a representao
especfica de determinados movimentos j devidamente codificados, mas sim,

deve

representar um fundamento presente no desencobrimento dos movimentos artsticos na


coreografia e que portanto no se equivale a um meio, mas algo que se fundamenta num
fazer potico, no se- movimentar significativo.
importante ressaltar que o olhar pelo vis de alguns princpios do pensamento
fenomenolgico permitiu conceber estes elementos, representando uma possibilidade de
dilogo com o mundo, no campo da educao esttica.

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