Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2008

2. Anton Webern
6 Stcke fr Orchester Op. 6 b, I
(1909/10)
Las 6 Stcke fr Orchester(6 Piezas para orquesta) Op. 6b de Anton Webern se inscriben dentro
de la tipologa de la pieza breve, ideada por Schnberg (a partir de su Op.11) para manejar con
mayor seguridad el material atonal de este perodo (sobre este tema, ver Introduccin a la Armona
del S.XX, en Apuntes generales). Este tipo formal es adoptado inmediatamente por Webern y
llegar a ser una marca de fbrica de su estilo compositivo. Dentro de las sutilezas requeridas para
el tratamiento del material en este estilo, el timbre jugar, en las obras orquestales y de ensemble un
papel preponderante.
En esta pieza observamos todas las caractersticas tpicas del pensamiento musical de Webern: la
reduccin motvica, la concentracin de las funciones formales a lo esencial evitando elementos
suprfluos, etc. El tratamiento de los colores instrumentales incluye no slo la combinacin y la
alternancia tmbrica entre los instrumentos, sino tambin el uso, cada vez ms profuso, de las
tcnicas de modificacin del timbre: sordina (tanto en los Vientos como en las Cuerdas), sul tasto,
sul pont., los sonidos abiertos o cerrados en los Cornos, etc. Otro aspecto que se relaciona con lo
tmbrico y que ser usado en este sentido sern los tipos de articulacin, incluyendo en este concepto
tcnicas de ejecucin como el pizz., el gliss. o hasta el trmolo y el trino.
Webern construye su instrumento (formado por la suma de todos los colores utilizados) definiendo
cada sonido con un timbre particular (eventualmente mediante una tcnica de modificacin del
timbre) e incluso por un tipo de articulacin. Para dar un ejemplo concreto: cuando Webern utiliza
para el pasaje del Vl.II a partir del c.6 un trmolo, con sordina (indicacin mit Dmpf. en la partitura)
y sul pont. (am Steg en la partitura) est definiendo una sonoridad muy precisa, que ser un
subproducto del sonido bsico de los violines, es decir que este tipo de sonido, sumado a su tipo de
articulacin, definen un color especfico dentro de la paleta de la obra. Creo interesante mencionar
aqu la influencia de este tipo de pensamiento sobre Stockhausen o Boulez, por ej. y en la tcnica
compositiva en general a partir de los aos 50.
Webern maneja motivos conformados por clulas que van alternndose entre los instrumentos o
grupos instrumentales. El cambio tmbrico permanente se vuelve as parte de la lgica de la obra,
dejando de ser un elemento puramente colorstico (decorativo) para volverse estructurante. El primer
motivo de la pieza comienza con la clula asc. de la Fl.(en semicorcheas) y la respuesta en mov.
contrario de la Cel. (en tresillos). Ambos elementos estn conectados mediante la nota tenida de la
Trpt. con sordina (ver partitura). El motivo siguiente es una variacin del anterior. Para Webern los
factores de variacin son obviamente la altura y el ritmo, pero tambin el timbre: la Fl. comienza
nuevamente con variantes rtmicas (3 semicorcheas en lugar de 4), y meldicas (cambio de direccin
a desc.). La respuesta variar, adems de esos aspectos, el timbre, ya que estar a cargo de las Violas
con sord., mientras que la nota de unin ser ejecutada esta vez por el Cor. en lugar de la Trpt., es
decir con otro cambio tmbrico.
El siguiente pasaje (c.3 a 7) presenta una textura lineal polifnica. El concepto de polifona no se
reduce en este caso a la simultaneidad de lneas independientes sino que se suma la simultaneidad de
timbres: Cl., Trpt (sord.), Arpa, Vc. (Solo). La mixtura tmbrica resultante es consecuencia de esta
polifona (simultaneidad), que contrasta con la alternancia del pasaje inicial, que formalmente es
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introductorio. Las entradas (c.5 y 6) de la Vla. y del Vl.II (ambas Soli), forman una transicin a la
seccin central de la pieza (la entrada del Vl.II es el pasaje al que nos referimos anteriormente con
respecto a la unidad de un timbre con un modo especfico de ejecucin).
La seccin central (c.8 a 13) es donde el material se despliega ms ampliamente en todos sus
aspectos: registro, densidad de la textura, movilidad rtmica, intensidad dinmica, etc. Webern
trabaja aqu con duplicaciones que refuerzan cada lnea, lo cual a su vez contiene una mixtura
tmbrica dada por la suma de 2 instrumentos: Fl. y Ob., Cl. y Fg., 2 Cor., Vl.II y Vla., luego Vc. y
Cb. y 2 Trpt.(ver partitura). Los Vl.I son los nicos que llevan, en un registro superior al resto de la
orquesta, una lnea independiente no duplicada por otro instrumento. Podemos mencionar que cada
una de estas voces se mueve en esta pieza con una organizacin rtmica propia, otro aspecto
polifnico agregado a los ya mencionados.
El gliss. del Arpa en el c.14 abre la seccin conclusiva. Tal como hemos visto en Orquestacin, este
gesto, tpico de este instrumento, ser usado aqu por Webern (por nica vez en toda la pieza) por su
eficacia formal, ya que acta simultneamente como cierre de la seccin central y apertura de la
seccin final. sta presenta una dispersin del material, con reminiscencias del comienzo: los ataques
individuales de la Cel. (c.15) y de las Violas (c.17) recuerdan sus respuestas de los c.1 a 3. El
motivo, repetido en sus alturas pero variado rtmicamente de la Trpt. (un rall. escrito, ver partitura)
es el que gua este pasaje (c. 15 a 18). Las notas tenidas del Cor. (c.14 a 19) tienen una funcin
similar a la del comienzo, es decir la de unir los elementos y timbres alternantes, mientras que los dos
ataques del Arpa obran como respuesta el motivo de la Trpt., siendo el 2do. de ellos al mismo
tiempo el cierre de la pieza.
Observamos en Webern Op.6b un proceso de identificacin entre lo motvico, definido de la manera
tradicional, es decir mediante un gesto meldico-rtmico y lo tmbrico (en este concepto hemos
includo desde lo instrumental hasta los tipos de articulacin y modos de ejecucin). Lo tmbrico es
aqu parte inseparable de lo temtico, ya que define tanto como el otro aspecto (meldico-rtmico) el
perfil de cada clula o motivo de la pieza. En este sentido es interesante reflexionar sobre los puntos
de contacto de esta lgica, aplicada por Webern al lenguaje atonal como su hbitat natural, con las
ideas tmbricas de Debussy (contemporneas a estas piezas), quien por otro camino y situado en otro
lenguaje meldico-armnico completamente diferente, utiliza tambin el aspecto tmbrico como
estructurante en su obra (ver, desde este punto de vista, Nuages en Forma I o los pasajes de La
Mer en nuestro material de Orquestacin).