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De

duplos
e
estereoscpios:
paralelismo
personificao nos cantos xamansticos amerndios*

Pedro de Niemeyer Cesarino


Pedro de Niemeyer Cesarino doutorando no Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social, Museu Nacional UFRJ. E-mail: <pedroncesarino@uol.com.br>

RESUMO
Este artigo apresenta um estudo de exemplares das artes verbais xamansticas, em
sua maioria provenientes da Amrica do Sul, a partir de suas estruturaes
paralelsticas, isto , dos efeitos de repetio e justaposio de imagens e versos.
Pretende-se no apenas realizar uma reviso bibliogrfica do assunto, mas tambm
relacionar o fenmeno da repetio verbal em cantos e narrativas a certas
consideraes atuais da etnologia americanista, tais como as dinmicas de
personificao, agncia sociocsmica e predao. O artigo pretende ainda oferecer
pistas e contribuies para o estudo das estticas transformacionais amerndias a
partir de uma anlise comparativa sobre traos especficos da oralidade em
performance ritual.
Palavras-chave: Xamanismo, Oralidade, Paralelismo, Personificao, Potica

ABSTRACT
This article is a study of various examples of the shamanic verbal arts, the majority
taken from South America. It takes as its starting point their parallelistic
constructions that is, the effects produced by repeating and juxtaposing images
and verses. As well as providing a bibliographic survey of the topic, it also explores
the relationship between the phenomenon of verbal repetition in chants and
narratives, and various contemporary issues in Americanist anthropology, such as
the dynamics of personification, sociocosmic agency and predation. The study also
proposes a number of new directions in the study of Amerindian transformational
aesthetics, based on the comparative analysis of specific traits of orality in ritual
performance.
Key words: Shamanism, Orality, Parallelism, Personification, Poetics

Este um estudo sobre exemplares de artes verbais amerndias relacionados a


dinmicas xamansticas provenientes principalmente da Amrica do Sul. De cantos
e narrativas sero aqui enfocadas suas estruturaes paralelsticas, no exatamente
via uma anlise dos traos formais, estilsticos ou retricos, mas sim de suas
implicaes conceituais para a compreenso dos papis da reiterao, da
justaposio e da repetio, envolvidas em relaes personificantes. Revisando algo
do que tem sido dito sobre o paralelismo em tradies orais, o presente artigo
dialoga tambm com certas consideraes recentes da etnologia americanista
(como a noo de pessoa e de predao), e encaminha uma via possvel de estudo
do paralelismo nas estticas transformacionais xamansticas.

Ver e ouvir dizer


Considerado por autores diversos, como Finnegan (1992), Zumthor (1983) e Lord
(1985), como recurso essencial mnemotcnica, ao estilo e ao modo de
composio em performance oral, o paralelismo encontra em certos estudos de
Jakobson (1970; 1985) algumas de suas reflexes mais fundamentais. Revendo a
vasta bibliografia dedicada antiga poesia chinesa, ao folclore russo e altaico, bem
como ao parallelismus membrorum dos textos bblicos, o lingista ultrapassava
diversos dos pressupostos e preconceitos outrora atribudos s repeties verbais.
Suas investigaes sobre paralelismus membrorum isto , sobre o desdobramento
de um s pensamento em dois membros paralelos do mesmo verso ou estrofe
levavam-no idia de que a reiterao no apenas extrapola o limite dos versos
isolados, como tambm o das prprias palavras. Assim dizia, citando Herder:
Herder atacou resolutamente a idia, bastante repetida, de que "o paralelismo
montono e representa uma contnua tautologia" [] A sucinta resposta de Herder
"Nunca viu uma dana?" seguida de uma comparao da poesia hebraica com
uma dana, transferiu o paralelismo gramatical da classe da debilidade congnita e
de seus remdios categoria apropriada do procedimento potico intencional
(Jakobson 1985:287).
Por seus jogos de variao, recombinao e justaposio de temas, frmulas e
padres, o paralelismo no deixa de se mostrar presente em reas to diversas
como a dana, a msica, o cinema e mesmo na prpria dinmica transformacional
dos mitos, como tanto se observa nas Mitolgicas de Lvi-Strauss. Considerando o
paralelismo a partir dos princpios de semelhana e contigidade, Jakobson, vale
lembrar, unificava a compreenso dos nveis sintticos e semnticos da reiterao
em sua noo de paralelismo gramatical (Fox 1977:70). No mais visto como uma
expresso das "redundantes mentes primitivas" encarceradas na repetio, mas
sim como essncia mesma do artifcio potico, o paralelismo engendra a "figura de
gramtica" de que falava Gerard Manley Hopkins. Ultrapassando a idia do verso
isolado, Jakobson o inseria no "ambiente verbal prximo e distante" e em sua "rede
de mltiplas afinidades vinculantes" (Jakobson 1985:294): a repetio paralelstica,
j dizia Sapir, mobiliza duas sentenas justapostas que nada mais so do que uma
e a mesma, "diferindo apenas pelo revestimento material" (citado por Jakobson
1970:69). A viso binocular criada pela sobreposio de duas imagens, assim como
a prpria sensao estereoscpica fornecida por tal justaposio, conduzia
Jakobson a aproximaes com a montagem cinematogrfica. Bem a propsito, dizia
o autor:

a justaposio de conceitos gramaticais contrastantes pode ser comparada ao


chamado corte dinmico, um tipo de corte em que, na definio de Spottiswoode,
por exemplo, a justaposio de tomadas ou seqncias contrastantes utilizada
para suscitar idias na mente do espectador, idias estas que no so veiculadas
por cada tomada ou seqncia em si (Jakobson 1970:74).
Artes verbais amerndias em especial as relacionadas ao xamanismo em muito
utilizam tal princpio: cada linha nada mais do que fragmento de uma imagem
maior em que vemos a pessoa do cantador se deslocar por posies outras do
cosmos. Analisando um canto dos Nenets siberianos, coletado em meados do
sculo XIX, Simoncsics (1978) observou a estarem o paralelismo e a forma musical
a servio "dos propsitos davisualizao, e no da narrao", pois "embora o
encantamento seja sobre uma viagem, a viagem do xam, ele no narra a viagem,
mas antes a visualiza" via a estrutura paralelstica que o compe (Simoncsics
1978:402). Muito embora no pensemos ser tal apelo visual um critrio suficiente
para a aproximao dos cantos xamansticos 1 a alguma espcie de lrica, como
sugeria Simoncsics (1978:402), os paralelismos e as montagens parecem de fato
prestar-se visualizao dos eventos paralelos que a pessoa cindida do
xam/cantador experiencia. Partido entre o que constantemente traduzimos por
seu aspecto corporal e seu(s) outro(s) aspecto(s), almas, duplos ou princpios
vitais, o locutor de cantos xamansticos freqentemente relata, reporta e torna
visveis seus trajetos, visitas, dilogos e sobreposies a mirades de subjetividades
ou pontos de vista (Viveiros de Castro 2002b).
Se aqui comentamos o paralelismo, no o fazemos para encontrar mais um caso
particular de fenmenos gerais da oralidade: a inquietao de Jullien a respeito do
paralelismo na China , de certa forma, tambm a nossa para o caso amerndio.
"Ao ler Tu Fu", escreve Jullien (1989:8), "o sinlogo nutre o sentimento de que o
emparelhamento a funciona de modo distinto do que alhures", a despeito da
"vocao generalista que os lingistas exercem com mais comodidade do que
outros". Mas ser isso, segue o autor, uma "queda, pela estreiteza da
especializao, nas iluses de uma especificidade?"(Jullien 1989:8). Se na China
(mas tambm nas Amricas) o paralelismo um procedimento textual (Jullien
1989:9), nem por isso ao texto se reduz 2. Na China "existe um elo essencial entre,
por um lado, a lgica do emparelhamento e, por outro [...], os efeitos do
paralelismo que caracterizam a sua expresso" (Jullien 1989b:50). justamente "o
jogo do paralelismo no seio do texto que permite articular a dualidade", por
exemplo, da relao entre yin e yang, caracterstica de fenmenos como a
adivinhao, a poesia escrita, a filosofia e as especulaes cosmolgicas.
Definir tecnicamente o paralelismo por exemplo, do modo proposto por Finnegan
(1992:98), como "uma espcie de repetio (em geral em um padro binrio) na
qual um elemento trocado e o outro (em geral a prpria estrutura sinttica)
permanece constante" no deve, portanto, nos fazer desviar de nossa questo:
nos discursos xamansticos, o paralelismo est a servio de que configurao
(cosmoprtica) dos fenmenos de repetio e justaposio? Ao se utilizar disso que
concebemos como um recurso lingstico (o paralelismo), de que podem estar
falando as poticas xamansticas? A seguinte constatao de Walton sobre os
Navajo significativa: "de fato, a composio dos cantos Navajo muito similar aos
seus velhos cobertores, nos quais a linha colorida de uma de suas extremidades
equilibra a linha do outro extremo, em geral da mesma cor" (citado por Finnegan
1992:100).
Diversas so as formas de paralelismo observveis nas verses escritas de cantos e
narrativas com que trabalharemos aqui: o paralelismo interno aos prprios
constituintes de um verso ou uma sentena (chamado de "microparalelismo"); a
"oposio de dois termos colocados no seio de uma estrutura repetida

identicamente" (Becquelin-Monod 1986:8), como no caso dos dsticos Maya; a


repetio exaustiva de versos idnticos (como no caso Palikur [Miranda 2005:165]
ou Ojibwa [Severi 2004:179]) na qual, quando muito, uma palavra apenas varia em
algum instante da composio; a ligao entre linhas ou versos por meio de um elo
(chain paralellism, nos termos de Finnegan [1992]) 3, entre diversas outras
variaes de linhas dentro de estrofes (quando as h), de estrofes entre si e destas
estrofes e linhas dentro de blocos que, tambm articulados em relaes de variao
e repetio, constituem o que chamamos de "macroparalelismo".
comum que a posio de tais blocos, versos e estrofes seja recombinada pelo
cantador em performance, tendo em vista no apenas a rpida composio
imediata do canto via um procedimento mnemotcnico, como a demarcao de um
regime especial de enunciao (a separao entre o discurso ordinrio e ritual 4) e,
veremos aqui, tambm o uso propriamente agentivo das repeties e das
variaes, como no caso dos cantos de cura. A diversidade dos paralelismos (bem
como sua tradutibilidade entre diversos domnios semiticos) pode assim ser
compreendida como fruto de uma "alternncia entre variao e constncia", como
recentemente definiu Severi (2004:146) ao aliar o estudo de cantos xamansticos
s tradies pictogrficas amerndias, compreendidas pelo autor como uma
mnemotcnica figurada (Severi 2004:184) reveladora, diga-se de passagem,
do carter visual do paralelismo, cujo sentido para a agncia ritual xamanstica
estamos perseguindo.
O canto smbadabts siberiano de que falvamos antes encaminhar nosso ponto.
Tal canto, dizamos, no uma narrativa mtica: a descrio das viagens do xam
(tadyebya) no nos fala de um passado remoto rememorado pela narrao.
Tratando das aes realizadas "alhures" pelo xam, na tentativa de solucionar
"aqui" um parto difcil, o canto justape dilogos e imagens de suas visitas, via uma
estruturao paralelstica repleta de inverses e simetrias que "no se presta
apenas a conectar duas linhas ou sintagmas, desempenhando tambm um papel
decisivo na construo da composio lingstica como um todo" (Simoncsics
1978:388-390). No apenas de tal composio, diramos, mas tambm da cena por
ela veiculada. o que nos mostra o seguinte fragmento, em que vemos o cantador
dialogar com entes outros, bem como estancar certo rio de sangue:

(Simoncsics 1978:388-389)5
Vemos a como a oscilao dos pronomes pessoais (ns oculto nos versos 12 e 13,
eu nos versos 31 e 32) indica estar o cantador em companhia de gentes outras,
em um trajeto visualizado pelo encadeamento das imagens. Tal economia discursiva
e imagtica de artes verbais xamansticas, vale frisar, no a do ouvir
dizernarrativo, mas a da evidncia direta das aes excorporadas do cantador
(Taylor 1993; Viveiros de Castro 1986; Cesarino 2003): se, nas narrativas, a
visualizao encontra-se subsumida pela autoridade mediatizada de algum
narrador, nos cantos parece ocorrer o contrrio. antes a prpria visualizao que
transmite a evidncia e constitui a fonte primeira de carga epistmica da palavra
que se quer verdadeira, no por remeter sua competncia a uma fonte ancestral,
mas por ser justamente o prprio locutor a autoridade e a fonte imediata do que
comunica, bem como o depositrio das expectativas de eficcia de seus feitos 6.
Tomemos o exemplo das akinh ekugu, as "histrias verdadeiras" dos Kuikuro do
alto Xingu (Franchetto 2002a). A dinmica das enunciaes, das reiteraes e das
montagens de blocos a encontrada parece ser de outra natureza que a envolvida
no uso do paralelismo em cantos ligados a prticas xamansticas. Os Kuikuro
utilizam o termo otohongo o mesmo-outro, ou o outro-mesmo (Franchetto
2002a:30) para definir a duplicidade produtora da derivao, da sinonmia e da
repetio paralelstica de suas narrativas (Franchetto 2002a:3). Alm de encontrada
na prpria estrutura gramatical da lngua, tal repetio evidencia tambm a lgica
dos duplos ttulos das akinh: a de que extramos um curto fragmento recebe, por

exemplo, o nome aruak Jamugikumalu("hiper-fmeas") e karib ito kweg


etinkipg ("transformadas em hiper-fmeas"). Por meio de complexas
combinaes da estrutura macro (entre grandes blocos ou cenas da narrao) e
microparalelstica (interna aos blocos), a akinh narra as relaes diferenciais entre
os seres ekugu e os seres "hiper", os itseke (Franchetto 2002a:15). A articulao
dos blocos promove, nota Franchetto, "um crescendo dramtico" (Franchetto
2002a:15) que enfatiza a transformao dos homens distantes que esto da
aldeia em virtude de uma expedio de caa em seres itseke, "hiper queixadas"
no caso. Os blocos macroparalelsticos da metamorfose masculina so colocados em
oposio aos blocos macroparalelsticos da metamorfose das mulheres, que
aguardam na aldeia pelo retorno dos homens. Ao descobrirem que seus maridos
esto se transformando alhures em itseke, as mulheres transformam-se elas
prprias em hiper-fmeas. No mito, o jovem Kamatahigagi assim se dirigia sua
me, relatando a transformao dos homens por ele testemunhada:

A disposio paralelstica, observa Franchetto, no a gratuita e muito menos


redundante: antes oferece "salincia cognitiva" ao contedo de rito e mito, bem
como ao antagonismo cosmolgico entre os gneros, que evidenciado na
narrativa pela relao meta-paralelstica entre os blocos de metamorfoses
(Franchetto 2002a:20). Em cantos voltados para a agncia xamanstica, porm, tal
"salincia cognitiva" desencadeada por montagens de eventos est a servio de
outros fins que aqueles envolvidos na economia discursiva das narrativas. Os
cantos relacionados agncia ritual veiculam no a rememorao e a mediao que
constituem o evento narrativo, mas a ao imediata e atual da pessoa mltipla do
cantador/especialista. Casos diversos existem, evidentemente, em que narrativas e
cantos xamansticos se entrecruzam8; mais ainda, as ditas narraes "mticas" no
apenas desenvolvem situaes propriamente "xamansticas" (como no caso das
transformaes acima descritas pela akinh), como o fazem de modo performativo
(donde a compreenso do narrar como um evento, de acordo com o que diremos
mais abaixo). Ainda assim, as performances xamansticas mobilizam a reiterao e
o prolongamento de imagens (semelhantes s que encontramos, por exemplo,
nas akinh Kuikuro) de modo a salientar o carter imediato, a agncia e a
necessidade de eficcia em face das situaes visualizadas, nas quais o ponto de
vista do locutor est em relao direta com os participantes dos eventos (isto , as

pessoas/interlocutoras outras [mortos, divindades ou espritos], freqentemente


entrelaadas complexas metafricas e embutimentos enunciativos). Os cantos huni
muka dos Kaxinaw (Guimares 2002:212-ss.) em muito ilustram tais
especificidades do paralelismo mobilizado por artes verbais ligadas a prticas
xamansticas. Referentes aos usos e aos rituais do nixi pae (ou ayahuasca
[Banisteriopsis caapi]), os huni muka so propriamente caminhos. Os dami, suas
imagens, representaes ou transformaes visionrias so os caminhos (bai)
abertos pelo nixi pae capazes de colocarem o cantador em relao
aos yuxin ("espritos") ali presentes, ou ao "povo do nixi pae", aqueles que
realmente compreendem as palavras especiais do canto composto na lngua dos
antigos (shenipabu htxa). O huni muka sobrepe/comunica o huni, a pessoa que
canta, a Yube, a sucuri ancestral hipstase do cip, bem como o prprio ciphomem (pois a ayahuasca uma pessoa para os Kaxinaw e tantos outros povos
amaznicos).
Longos e reiterativos, tais cantos possuem um tom recitativo e uma curva meldica
pouco acentuada; perto de seu fim, tendem a "adquirir um ritmo vertiginoso de
elocuo, reforado pelo staccato das slabas regulares e pelo carter reiterativo
dos versos" (Guimares 2002:211). Acompanhados de estribilhos, os huni
muka so dotados de uma cadncia encantatria, cujo ritmo "serve como um
dinamizador das imagens que vo sendo impulsionadas parattica e
paralelisticamente, em uma montagem que oscila, dialeticamente, entre a quebra e
a continuidade" (Guimares 2002:214-215). Seus estribilhos dizem muito tambm
da sinestesia, outra caracterstica notvel de certas imagticas xamansticas 9:
Cada som [do estribilho] tem uma luz diferente, uma luz ou ento daquelas foras.
Tem vrias luzes, cores: azul, vermelho, brilhoso. E tem vrios nomes de cip
diferente: baka, pati, shawa, shane [...] o pati verde, bem macio; o baka bem
leve e brilhoso, branco como escama de peixe; shawa daqueles vermelhos, tipo
sangue quando pega mesmo, voc v sangue igual chuva; tem shane que azul,
um pssaro bem azul. Cada cip tem sua cor e suas msicas (Norberto Sales Tene
citado por Guimares 2002:211-212).
Na msica do huni muka, o cantador joga com um conjunto razoavelmente fixo de
versos, combinando "indefinidamente e com grande liberdade seqncias inteiras
do canto, alternando versos e repetindo-os ao sabor da sua ou de alheia
inspirao" (Guimares 2002:214). Um esquema de tal combinao apresentado
abaixo, acompanhando o original em shenipabu htxa (a lngua dos antigos), a fim
de esclarecer ao leitor algo do jogo das reiteraes e das estruturas paralelsticas
dos versos, estrofes e cenas em questo (Guimares 2002:216-217)10.

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)

Na
mo
imensa
da
ona
A
fora
moendo
moendo
O
corpo
inteiro
seguindo
O homem lenho estalando
Sobre
ti,
agora,
caindo
O homem lenho rachando
Fasca
quente
chegando
Fasca
quente
chegando
O homem gomo esticado
Esticado
o
talo
nascendo
O homem gomo esticado
Esticado
o
talo
nascendo
O
corpo
inteiro
seguindo
Na
mo
imensa
da
ona
A
fora
moendo
moendo
O homem lenho estalando
Sobre
ti,
agora,
caindo
Fasca
quente
chegando
O homem lenho rachando
Sobre
ti,
agora,
caindo
O homem gomo esticado
Esticado
o
talo
nascendo
Com
o
encanto
guardado
Jibia

ba
de
encantos
Jibia

ba
de
encantos
Jibia branca fez de ponte
Jibia
branca
cara
a
cara
Jibia
branca
cara
a
cara
Jibia branca fez de ponte
Com
ela
parada
no
meio
Parada dentro da passagem

(32) Com ela parada no meio


(33)
Gameleira
cheia
de
frutas
(34)
Zoando
levou
embora
(35)
Nuvem
de
curica
branca
(36) Com ela parada no meio
(37)
Gameleira
cheia
de
frutas
(38)
Nuvem
de
curica
branca
(39)
Zoando
levou
embora
(40)
Paxiba
cheia
de
frutas
(41) Nuvem de queixada branca
(42) Tan-tan queixo
batendo
(43)
Paxiba
cheia
de
frutas
(44) Nuvem de queixada branca
(45) Tantan queixo
batendo
(46) O cacho apoiado no esteio
(47)
Ouvindo
primeiro
subindo
(48) O cacho apoiado no esteio
(49)
Ouvindo
primeiro
subindo
(50)
Jabuti
esticando
a
lngua
(51)
Ouvindo
primeiro
subindo
(52) Com ela parada no meio
(53) Jibia ba de encantos
(54) Jibia branca fez de ponte
(55) Jibia branca cara a cara
(56) Com ela parada no meio
(57) Jibia ba de encantos
(58) Jibia branca fez de ponte
(59) Jibia branca cara a cara
(60)
Ouvindo
primeiro
subindo
(61) O cacho apoiado no esteio

O canto justape e recombina as unidades verbais at criar o efeito da cena total


trazida pelo nixi pae. A sobreposio da pessoa do cantador do cip-gente, bem
como o encontro subseqente com Yube e os yuxin("espritos", "almas", "pessoas
outras") deixam suas marcas na estrutura do canto, acima dividido segundo as
unidades consagradas por Hymes (1992) em seu estudo das narrativas chinook.
So elas as linhas (cujas palavras esto acima indicadas por letras e numerais
minsculos), as estrofes (indicadas em letras maisculas e numerais) e
as cenas (em algarismos romanos). A primeira cena11 (compreendendo as estrofes
A1, A2, B1, B2, B3) aquela em que se visualiza a condio ambivalente do huni,
como nos diz a prpria expresso "huni karu" (linha 4), ao justapor "lenha (karu)
do cip/homem" a "lenha do homem". Sobrepondo o preparo da bebida
alucingena "ao preparo dos prprios homens, [convertidos em] lenha moda,
sovada, e que acaba revelando o ncleo ou gomo onde guarda sua fora"
(Guimares 2002:218), a cena inicial do canto mostra ohuni deslocado pela nixi
pae. Assim tomado pela experincia visionria pelos passeios do aspecto
excorporado de sua pessoa, de sua "alma do olho", o bedu yuxin (Kensinger 1995;
Lagrou 1998) o huni levado a posies outras: os desenhos ou padres (kene)
que iniciam a experincia do nixi pae se convertem aos poucos emYube, dona de
todos os padres e tambm xam primordial, que em seguida devorar a pessoa.
Entramos ento na cena II (estrofes C1, C2, D1, D2, E1, E2, F1, F2), na qual o
canto justape a visualizao deYube dos yuxin (os "espritos" ou as "pessoas"

do nixi pae) caracterizados pela cor branca (hushu). So eles a prpria yube
hushu, o txere hushu (o pssaro curica branca, que a forma adquirida pelo bedu
yuxin ao se desgarrar da pessoa em estados limiares) e yawa hushu (a queixada
branca). O que mostra, portanto, este huni muka? A combinao de imagens, o
efeito estereoscpico da sobreposio de cenas, nota Guimares (2002:222),
compem "uma imagem do prprio esprito do olho em sua viagem pelos caminhos
da mirao". Imagem, porm, que corresponde experincia imediata do
cantador/locutor, isto , de seu bedu yuxin, e no experincia mediatizada de
ouvintes submetidos a transmisses narrativas como a das akinh xinguanas: as
queixadas-itseke da narrativa Jamugikumalu, presentes na virtualidade memorial
do mito, no so as mesmas que as queixadas-yuxin deste canto Kaxinaw,
presentes enquanto tais para a alma do olho.
Observemos que a diviso em estrofes e cenas acima sugerida, se segue o modelo
de Hymes apenas a ttulo ilustrativo, no deve deixar de ser acompanhada de uma
ressalva feita por Tedlock (1983) em seu estudo sobre narrativas Zui e Quich: o
arranjo das unidades do canto no instante da performance visualiza algo mais afim
a uma ao dramtica (como, alis, bem notou Franchetto para as akinh Kuikuro)
do que rgida estruturao das formas. Pois a "poesia" a presente,
acompanhando Tedlock e o poeta Charles Olson 1997 [1950], deve ser
compreendida para alm da limitao do verso ao discurso mtrico, a fim de
consider-lo enquanto instnciaaberta ou projetiva capaz de comportar toda a
carga do drama e das possibilidades da respirao: cantos comoeventos, portanto,
se vale a aproximao com certa poesia contempornea ocidental. Eventos
ou arenas que, no entanto, nada dizem de um sujeito lrico ou da criao artstica
auto-centrada, mas sim das aes e das experincias de cantadores que tm sua
pessoa partida em mltiplos aspectos (tais como o bedu yuxin dos Kaxinaw), e
assim submetidas s variaes posicionais do visvel e do invisvel (Viveiros de
Castro 1986; 2002b). O que a imagtica de cantos como o huni muka nos traz
justamente aquilo que apenas cantadorescindidos em sua pessoa podem ver: o que
o mito narra e rememora do invisvel, cantos tais como os huni muka, por sua
vez, mostram (e agem sobre).

Duplos e trajetos
O efeito estereoscpico aqui examinado muito diz sobre o rendimento especial que
a repetio e a ambivalncia visual recebem nas cosmologias xamansticas. Nosso
caso, entretanto, no parece se esgotar nos modos pelos quais o paralelismo tem
sido compreendido, seja por sua funo mnemotcnica, por suas estratgias de
captura da ateno da audincia, ou mesmo por seu papel na categorizao do
mundo social (Lord 1985; Becquelin-Monod 1986; Sherzer 1983; Urban & Sherzer
1988; Boyer 1990; Severi 1996). As estticas xamansticas, "seqestrando" as
variaes e as reiteraes para diversas de suas expresses (mitologias, grafismos,
artes verbais, coreografias, entre tantas outras), as fazem reverberar nos dilemas
agentivos, cosmoprticos e relacionais em que se encontram envolvidos os
cantadores.
O "xamanismo" aqui considerado, unindo contextos etnogrficos e histricos
distintos (como no caso de exemplos amaznicos e meso-americanos), refere-se s
dinmicas transformacionais, entendidas como ponto possvel de comparao das
expresses estticas relacionadas s cosmologias perspectivas e suas pessoas
partidas entre mltiplos aspectos (ver Viveiros de Castro 2002a, 2002b; Gow
2001). Assim sendo, cantos como os marak Arawet (Viveiros de Castro 2002b),
referentes ao complexo do homicdio guerreiro (e apenas aparentemente afastados

do xamanismo), so tambm significativos. No pequeno maraka abaixo


citado, vemoso matador (moropn) Arawet cantar/reportar o ponto de vista do
esprito de um inimigo Parakan morto via uma imagtica que alude ao estado
putrefato do cadver. Canta a, dessa forma, um outro: "durante a dana que
encerra a recluso do moropn e celebra a morte do inimigo, o esprito deste
dito postar-se imediatamente s costas do matador, que tambm o cantador da
cerimnia. O inimigo", segue Viveiros de Castro, " seu professor de canto
(marak memoo-h), soprando-lhe ao ouvido as palavras da cano que ele deve
proferir" (Viveiros de Castro 2002b:274). No apenas os versos se engajam em
elos paralelos, mas as prprias pessoas do matador e de seu inimigo encontram-se
justapostas, como assinala o emprego polifnico da primeira pessoa do plural
inclusivo no ltimo verso (Viveiros de Castro 1986:589):
(1)
(2)
(3)
(4)

Npa
araman
Araman
ika-ika
Npa
mam
ane woko re

Eis
estes
besouros-araman
Os araman dependurados,
Eis
estas
mamangabas,
Pendentes de nossos longos cabelos.

Outros so assim no apenas inimigos colados s costas do homicida, mas


tambm os prprios cantadores de exemplares tais como o huni muka Kaxinaw ou
o canto Nenets: uma coisa o corpo/suporte vocal que aquicanta, outra coisa seu
aspecto viajante, que l est a citar palavras alheias e a mostrar distintas posies.
Na tentativa de resgatar certa alma/princpio vital raptada de seu dono doente, o
canto de um xam zinacanteca vincula a reiterao imagtica fornecida pela
composio em dsticos a referncias espaciais ambivalentes, notveis pelo uso
especial dos diticos (Haviland 2000:22):
(1) mu
xaxhayk
(2) mu
xatenik
(3) yutux amokik un/
(4)
(5)
(6)
(7)

lokel/
lokel

yutuk
akoralik
un
avilojik
li'
svokoilik/
avilojik
li'
yiktitavalabe/
tanichnab une kajval

No
afugente
No
expulse
Que ela possa ficar em sua cerca
em
voc
viu
a
misria
de seu rebento

seu
o
de

curral
sofrimento
sua
cria

(Haviland 2000:22)12
O xam a dirige sua fala a divindades, pedindo que mantenham o doente em seu
curral. O curral das divindades, entretanto, est sobreposto no evento do canto ao
da vila em que reza o xam. O canto, diz Haviland, faz "uso de uma gama de
verbos de movimento que vinculam as configuraes topolgicas com as
perspectivas e os vetores deiticamente ancorados" (Haviland 2000:21): a estrutura
gramatical e a polifonia apontam para a srie de eventos paralelos evidenciados
pelas rezas, dos quais o xam o eixo, e seu canto/evento um ndice dos caminhos
percorridos. As rezas zinacanteca, cantos/caminhos envolvidos nos trajetos e nas
tarefas sociocsmicas, em muito ecoam os trajetos do cantador Nenets, ou mesmo
os bai dos cantos Kaxinaw (e de tantos outros grupos falantes de Pano, alis).
Mostram-se abaixo os transportes e as companhias do cantador (Haviland
2000:20):
(1)
(2)
(3)
(4)

x
ti
ti
ti

'elan
ti
kunen
bu
bu

kunen
kope
ti
'e
chixanave
chibeine

Assim
assim
Onde
onde

em
em

minha pequena palavra


minha
pequena
fala
ando
viajo

(5) jchi
'uk
jchamele
(6) jchi
'uk
i
jlajele
(7) ja 'no la yech sta ta yu lave 'eb
(8) ta yu lavucheb

Com
a
pessoa
doente
com
a
pessoa
ferida
Apenas assim ela encontrou seu lugar
de
comer
seu lugar de beber

(Haviland 2000:20)13
O rendimento da idia de caminho para o xamanismo no desconhecido pela
etnografia americanista: os estudos de Gallois (1996) sobre os Waypi da Amaznia
oriental e de Townsley (1993) sobre os Yaminawa do Peru so exemplares. Na
mesma
direo,
o
termo
kuna ikar revela
seu
amplo
rendimento
conceitual: ikarsignifica, simultaneamente, um caminho propriamente dito (como os
que se encontram na selva, nas plantaes e em todo o cosmos, ligando suas
gentes diversas), mas tambm um hbito, um costume ou experincia pessoal e,
por fim, o prprio canto entoado14 na performance ritual (Sherzer 1983:60-61). De
longa durao, os cantos ikar so marcados por um gradiente de formalizao que
acompanha a passagem da lngua ordinria s falas rituais (como no caso da
"lngua dos antigos" Kaxinaw), de que o paralelismo um ndice significativo. Os
diversos nveis de paralelismo, alm de servirem como critrio para marcao de
linhas, prestam-se tambm ao alongamento da performance ritual, a ela conferindo
certa regularidade encantatria, de papel essencial para a eficcia da estereoscopia
xamanstica, e muito comum a cantos relacionados s atividades de cura.
Executados pelos especialistas rituais nele com a ajuda dos bonecos de
madeira suar nuchukana (espritos auxiliares dos nele), os ikar, assim como as
rezas Zinacanteca, so eventos de resgate das "almas-princpios vitais" perdidas ou
seqestradas pelas diversas gentes que habitam os tambm diversos domnios
(kalu) do cosmos Kuna. Tais cantos esto associados a vrios outros gneros
verbais, dentre os quais os encantamentossekretto, que combinam palavras de
vrias lnguas "sem contedo referencial, evocando, entretanto, uma imagem
mstica atravs de suas rimas e ritmos" (Sherzer 1983:117), cuja funo informar
o esprito em questo de que o nele conhece sua origem e est assim apto a
control-lo. Esteticamente apreciados pelos espritos os verdadeiros destinatrios
das palavras e das aes do especialista os ikar visualizam uma ao que, mais
uma vez, ocorre simultaneamente "l" e "aqui": est o nele sentado beira da rede
onde jaz o corpo enfermo // est a viajar com seus espritos auxiliares pelos kalu e
suas gentes diversas15. Abaixo seguem citados trechos de um kaeti (ou "agarrador"
[grabber], outra variante dos ikar), cujo particular uso do paralelismo nos mostra
como a reiterao encantatria empregada nas artes verbais xamansticas faz o
papel de um recurso perspectivo utilizado pelo xam para cativar o esprito
antagnico de seu interlocutor. O texto refere-se ao momento em que
o nele percebe em sua roa a presena do esprito da serpente, Maci oloaktikunappi
nele. Enunciado em terceira pessoa, o seguinte ikar dotado de outra das
intrigantes caractersticas das artes verbais xamansticas, aqui apenas anunciada.
Descrevendo no apenas a cena visvel no canto, mas citando a si mesmo no
interior da cena da qual ele o prprio enunciador, o xam/cantador descortina
uma construo em abismo (Sherzer 1990:264-ss.)16:
(1) ipetiniki
itimienaittikineye
(2) ipetiniki
osamakkenaittikineye
(3) Maci oloaktikunappi
ipekue

purwikan

Enquanto ele corta pequenos arbustos

purwikan

Enquanto
ele
elimina
pequenos
arbustos
Maci oloaktikunappi nele est presente

nele

neka

(...)
(4) Maci
oloaktikunappi
kolesikwisaye

nele

tar

(5) "pule
pan
kalu
saklati
nue
wisirpatipaye."
(6) Maci
oloaktikunappi
tar
kolesi
(7) apisuati
Maci
oloaktikunappi
uanaeye
(8) "na
pe
kalu
saklati
wisikusakupinne.
(9) na pe kalu saklapa totoketanikki.
(10) na
(...)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)

pe

kalu

sakla

epiryetanikki

"apisuati pe purpati wisikusarpa"


kana
tar
sokekwiciye.
"pe
purpati
palamisaye."
kan
apisu
tar
sokekwici.
ipeakselewalapillipaliye.
katili
mokimakkenaiye.

(18) kali

piknimakkenaikusaye.

(19) Maci
oloaktikunappiti
tar
kolekuiniye.
(20)"ani kan apisuati ani purpati
wisikusarpa",
sokekuiniye.]
(...)
(23) "ani
kana
apisuati
iki
ani
satotipa
ani
kunnuktotipaye."]
(...)
(26)"kati
na
pe
kunnukkewaliye?
patto aya nueti na satepinnemalaye.]
(27) kati
na
pe
kunnukkewaliye."
(28) maci oloaktikunappi uanae.

Maci

oloaktikunappi nele

chama.

"Como voc conhece o lar de minha


origem?"
Maci
oloaktikunappi est
chamando.
O
especialista
aconselha Maci
oloaktikunappi.
" mesmo, j conheo o lar de sua
origem."
mesmo, eu vim brincar no lar de sua
origem
mesmo, eu vim cercar o lar de sua
origem."
"O especialista conhece bem sua purpa
O
especialista
est
dizendo.
"Ele
capturou
a
sua purpa"
O
especialista
est
dizendo.
Em
sua
mo.
O
cip
est
se
arrastando
[pendurado]
O
cip
est
se
revirando
[pendurado]
Maci
oloaktikunappi chama.
"Meu
especialista,
voc
conhece
bem
minha purpa,
ele
diz.]
(...)
"Meu especialista, seja l o que
voc for fazer comigo voc me
mataria?"]
"Como eu poderia te matar? Ns
acabamos
de
nos
tornar
bons
amigos.]
Como
eu
poderia
te
matar?"
Ele
aconselha Maci
oloaktikunappi.

(Sherzer 1990:264-ss.)17
A construo em abismo aponta para o dilema da pessoa partida entre seus
aspectos: cindido entre a posio imediata da performance e a posio outra em
que est Maci oloaktikunappi nele, o especialista Kuna mas tambm o matador
Arawet ou o cantador Kaxinaw pessoa paralela a si mesma. Alongando sua
performance pela reiterao paralelstica (muito alm do que podemos citar aqui), o
xam visa "cercar" seu oponente, fazendo com que aos poucos seja capturada
a purpa (alma, princpio vital...) de Maci Oloaktikunnapi nele, e no a sua prpria,
em uma indesejada inverso de posies. s voltas com questes similares parece
estar o especialista ahituma arotu, o "mestre das dores" dos Warao (Briggs 1994),
que se dedica a curar males causados por animais, como arraias, serpentes
venenosas, aranhas, escorpies e vermes. Tais animais possuem duplos: uma
mordida ou ferroada leva inoculao de uma entidade invisvel no interior do
corpo do doente, chamada de anahe ("o veneno do animal"), anorio ("sua

dor"), ahaka ("seu vento") ou aimahana ("sua sombra"). Todos estes termos, nota
Briggs, partilham do prefixo genitivo a-, indicando que "a dor sentida pelo paciente
no simplesmente propriedade de seu estado corporal, mas um signo sinedquico
da presena invisvel do ser estranho" (Briggs 1994:142). Enquanto realiza a
performance, aqui tambm permanece o xam distante do corpo do paciente, e
canta o seguinte ahitemoi, cujos fragmentos se referem a uma dentre as quatro
partes de mesma estrutura e contedo semntico que o compem (de modo similar
aos blocos de paralelismo das akinh Kuikuro), intercaladas no alongamento
reiterativo da performance. A diviso em linhas segue o padro musical (Briggs
1994:143-ss.):
1

a Bawar

sibar

b bawar

sibar

c bawar sibar
taisi anahe seben]

seu veneno abunda]

d taisi
e taisi
(...)
4 a Taisi

anahemok,

b taisi

anahemok,

mokna

c taisi

anahemok,

mokna

d taisi

anahemok,

mokna

e taisi

anahe
anahe

anahemok,

(...)
7a Bawar
b taisi
c taisi
d taisi
e anah

seben
seben

taisi

anahe

mokna

taisi

hitan

anahe

bomon

anahe
anahe
bom,
bom,

(...)
15a Otonomar

taisi

mok,

sibar,

hitan,

hoaba,

bomon
bomon
bomon

hoaba

buru

b hoaba
bur
sakan
c sakana
hoaba
bur
d hoaba buru tatuka, hiomu kobe
horo tatukar]
(...)
69a Hinorio
b hinorio
c hinorio namukarae

Arraia, a que se move no rio com a


mar
alta
Arraia, a que se move no rio com a
mar
alta
Arraia, a que se move no rio com a
mar alta

seu
seu
Esta
o
Esta
seus
Esta
seus
Esta
seus
Esta
seus

veneno
veneno

aqui, seu pequeno veneno (cria),


veneno
desta
aqui.
aqui, seus pequenos venenos,
pequenos
aqui, seus pequenos venenos,
pequenos
aqui, seus pequenos venenos,
pequenos
aqui, seus pequenos venenos,
pequenos

Arraia, a que se move no rio com a


mar
alta,
a
espinha
sentada
desta
aqui
a espinha sentada desta aqui (da
surge)
este
veneno
delgado
este
veneno
delgado
este
veneno
delgado
este
veneno
delgado
Esprito curador, encha a perna, a perna
deste
homem
encha
da
perna
ao
p
encha
do
p

perna
encha sua perna bem aqui, at a pele
da sola de seu p,
no

ferido)?]

namukarae
namukarae

abunda
abunda

(que

ele

foi

Seu
veneno,
eu
o
encerrarei.
Seu
veneno,
eu
o
encerrarei.
Seu veneno, eu o encerrarei.

(Briggs 1994:143-ss.)18
Tal como no ikar Kuna, o canto parece dispor a reiterao paralelstica para capturar
o ponto de vista do esprito agressor aos poucos familiarizado pelo especialista, que
expressa seu conhecimento sobre a origem do duplo da arraia. No toa que
o nele passa a empregar (nas linhas 17 e 18) uma metfora coloquial para serpente
(cip, kali), ao invs do nome do esprito (Maci Oloaktikunnapi nele), assim
indicando ter apaziguado sua ameaa (Sherzer 1990). O xam Warao, por sua vez,
utiliza para "arraia" no hue, o nome ordinrio de tal animal, mas bawar sibar,
cuja semntica especial denota "a gua que flui atravs de uma seo estreita do
rio" (Briggs 1994:148). Mais uma vez mostra estar o especialista informado sobre
o modus vivendi de seu oponente, no caso, a arraia causadora do mal, isto , a
arraia visvel sobreposta a seu aspecto invisvel que lacera o p do paciente. Para
Briggs, "o canto cria, nos termos de Peirce, um cone diagramtico cuja srie de
cones individuais se arranjam de modo a estabelecer modelos paralelos dos dois
fenmenos" (Briggs 1994:148).
Mais ainda: as distintas relaes estabelecidas com o limite corporal pelo xam
Warao e por seu doente so anlogas diferena entre a audincia imediata e os
destinatrios invisveis da elocuo xamanstica, indicando a defasagem das
referncias sobrepostas pelos cantos. "Enquanto o paciente apenas enxerga a
picada e a descolorao superficial, sentindo a dor," escreve Briggs, "o ahituma
arotu v o movimento contnuo da arraia dentro do p, a contnua lacerao
produzida por seu ferro, e o movimento das arraias-beb no corpo invisvel da
primeira arraia na panturrilha" (Briggs 1994:149-150). Sobrepondo as posies
paralelas em que se situa o cantador, o canto visualiza o caminho do duplo invisvel
da arraia, que percorre a carne do doente antes de voltar a seu dono, a arraia
visvel: o termo warao para tal trajeto anaru que, diga-se de passagem, designa
tambm a estrutura linear do canto ahitemoi (Briggs 1994:154).

Sujeitos e fantasmas
Como compreender a re-configurao posicional engendrada pela reiterao
paralelstica? Vendo a cobra como gente "Como eu poderia te matar? Ns
acabamos de nos tornar bons amigos", dizia o nele a Maci Oloaktikunnapi
o ikar kuna, entre tantos cantos, desencadeia o efeito perspectivo atravs do
"terceiro termo" sobressado da justaposio. Terceiro termo ou, em outras
palavras, a cena geral em que vemos cantadores sobrepostos a seus outros, tais
como o inimigo parakan, o esprito da serpente, os yuxin ou os duplos-bebs da
arraia. Cantos como o ahitemoi warao, o huni muka kaxinaw e o ikar kuna
permitem observar no prolongamento paralelstico no apenas a repetio
extensiva dos versos tendo em vista algum efeito estilstico ou mnemotcnico, mas
tambm o aumento do gradiente intensivo, capaz de fazer saltar aos olhos a
relao personificante.
No se trata evidentemente de negar a importncia da extenso no paralelismo
xamanstico, mas apenas de apontar para o importante papel da intensidade na
configurao perceptiva desencadeada pela montagem de cenas. Ecoando as
consideraes de Deleuze (1988 [1968]), em Diferena e Repetio, Fontanille e
Zilberberg assim colocam a questo (1998:95-96, grifo meu):
A visada [vise] consiste em suma na intensidade da tenso que ela instaura entre
seus dois extremos, o sujeito e o objeto, ao passo que a preenso [saisie] procede
pela delimitao de um extenso, cercando o domnio para a circunscrever o objeto.

Nesta perspectiva, arrestar significa fazer coincidir a extenso de um domnio


fechado com o campo no qual se exerce a intensidade da percepo: em um campo
assim circunscrito, a intensidade e a extensidade perceptivas evoluem de maneira
inversamente proporcional: quanto mais significativo for o nmero de objetos
apreendidos, mais se admite que a percepo intensa. Em contrapartida, visar
selecionar em um extenso aberto a zona na qual se exercer a percepo mais
intensa; implica em renunciar ao extenso e ao nmero de objetos em detrimento
da salincia perceptiva de alguns ou de apenas um.
O efeito intensivo da estereoscopia no se reduz portanto a um efeito de discurso:
no estamos diante de manipulaes do logos por alguma epidixis performativa,
to cara a sofistas e oradores (Cassin 1995)19. Aqui, a intensidade parece salientar
um locutor privilegiado a partir do pano de fundo das subjetividades virtualmente
replicadas (Viveiros de Castro 2002b): necessrio que, em um dado momento da
performance, salte vista um sujeito destacado da extenso, a ser controlado ou
familiarizado pelo agente do canto (tal como o nele do canto Kuna). Os Candoshi da
Amaznia peruana, escreve Surralls, no se interessam por saber "se os seres
com os quais no se comunicam possuem ou no uma forma de vani" ("alma",
"princpio vital", ou algo assim). O que importa aos Candoshi a perspectiva de
realidade dos seres com os quais se comunicam "e, conseqentemente, saber se h
ou no como estabelecer relaes interativas com tais entidades, ou seja, se a
intensidade que elas manifestam as fazem dotadas de uma presena significativa"
(Surralls 2003:47). Aspectos como o vani dos Candoshi no se fixam ao interior,
mesmo que vinculados a uma pessoa determinada: "duplo, sombra, imagem, essas
conotaes implicariam que a alma no tanto o que est dentro quanto o que
se projeta fora", diz Coelho de Souza sobre os kar/karon/garon dos povos J
(2002:540). No devemos dessa maneira tratar tais "aspectos", "duplos" ou
"almas" "como uma questo de doutrina, mas como algo aberto inspeo
emprica", assim denotando "no uma substncia, mas um modo de ao",
completa a autora (Coelho de Souza 2002:536).
Cativando o ponto de vista de duplos e espritos oponentes, a reiterao
prolongada, se algo tem de encantatria, no ser pelos efeitos de alguma projeo
animista sobre o mundo exterior, de alguma antropomorfizao acaso produzida
pela "imaginao literria Kuna", como quer Sherzer (1990:242). O uso
propriamente agentivo das repeties parece ser algo mais afim tenso entre
alteridade e familiarizao a que tem se dedicado certa etnologia americanista
recente (Fausto 2002; Viveiros de Castro 2002b) do que a questes
de input e output. porque o cantador se espelha em cobras e arraias; porque
aspectos de pessoas replicadas se desgarram em posies diversas; porque
entidades vrias se lanam a um ponto de vista que elas devem ser seduzidas,
tornadas prximas ou refns de mim, a fim de que no se d o inverso. A diferena
intensiva desencadeada pelo prolongamento das repeties , dessa maneira, um
modo de subjetivao:
A relao criada precisamente pela supresso de um de seus termos, que
introjetado pelo outro; a dependncia recproca que liga e constitui os sujeitos da
troca atinge aqui seu ponto de fuso a fuso dos pontos de vista onde a
distncia extensiva e extrnseca entre as partes converte-se em diferena intensiva,
imanente a uma singularidade dividida. A relao de predao constitui-se em
modo de subjetivao (Viveiros de Castro 2002b:293).
As consideraes de Viveiros de Castro, a referentes ao canibalismo Tupi, parecem
tambm adequadas s dinmicas personificantes de que tratamos: estas, enquanto
modos de subjetivaco, tambm convertem a "distncia extensiva e extrnseca
entre as partes em diferena intensiva". Tal o caso do emprego agentivo do
paralelismo, cuja dinmica mtua de cativao (e eficcia) s ocorre entre dois

sujeitos distribudos em suas respectivas posies, e no entre um enunciador e


seus personagens imaginativos. O efeito desencadeado pela progresso reiterativa
permite que se selecione, a partir do pano de fundo personificado, o
sujeito/interlocutor a ser familiarizado/predado/agarrado/controlado, garantindo a
ao (teraputica, cosmoprtica) xamanstica sobre o ponto de vista concorrente.
Mas preciso que a pessoa seja uma singularidade dividida (ou partida) 20para que
a relao seja intensiva, isto , para que o outro surja no campo de viso
desencadeado pelo canto no como uma personagem, mas como um sujeito,
fazendo com que tenda ao abismo o evento e a estrutura enunciativa; fazendo com
que o carter paralelo da camada verbal (a estruturao paralelstica) seja uma
expresso da ubiqidade ou multiposicionalidade dos eventos cantados. Veculos de
alterao e transporte tal como bancos ou indumentrias (Viveiros de Castro
2002b), certos cantos xamansticos lanam mo da reiterao para expressar ou
cumprir as demandas de uma eficcia perspectiva imposta pela sobreposio de
referncias.
"Nossos olhos seguem um caminho acidentado e irregular at o seu fundo: trata-se
de um conjunto de zonas locais de tridimensionalidade, zonas imbudas de uma
claridade alucinatria, mas que, tomadas juntas, nunca se unem em um campo
homogneo", escrevia Crary (1992:126) sobre os estereoscpios do sculo XIX. A
estereoscopia de que falamos no , entretanto, como a moderna: no xamanismo
amerndio, no se trata de produzir mecanicamente a iluso desejada pela
fantasmagoria dos entretenimentos solipsistas, mas sim de fazer com que a
disparidade
destaque
no
objetos ilusrios
de
uma
extenso, mas
os sujeitos suspensos na virtualidade personificada.
Dizendo ser a esttica melansia sobre a eficcia, sobre a capacidade de cumprir
tarefas, e no imediatamente sobre beleza, Strathern (1988:94) em muito ilumina
nosso ponto. Ressoando as consideraes de Gell sobre osetua polinsios (1998), a
autora notava ser o "simbolismo melansio" no uma representao, mas
umconhecimento ou apreenso de "capacidade e poder animado das coisas"
(Strathern 1988:177). O esprito da serpente no fruto da imaginao literria
kuna, como tampouco Yube ou o inimigo que canta pela boca do homicida Arawet;
a proliferao de pessoas dos cosmos amerndios no se compreende por alguma
criao autoral, enraizada em nossos pressupostos modernos21.
Caractersticas como a sinestesia, o paralelismo e seu efeito estereoscpico
apontam para o carter intertradutivo e transformacional das estticas
xamansticas, irrestritas que so aos limites de "domnios" (cantos, desenhos,
coreografias estaro assim de fato apartados?) ou a meros empregos do estilo 22. Os
fenmenos de sobreposio e repetio muito nos dizem de personificaes e
replicaes, isto , de pessoas paralelas a si mesmas entre seus duplos e corpos,
de imagens e padres duplicados que so eles prprios duplos, de cantos que so
modos de ao sobre outros duplos partidos de seus corpos.

Notas
1 O que consideramos aqui por "cantos xamansticos" so apenas fices
heursticas (certamente reais, pois seno no as comentaramos) que se prestam
investigao de estticas personificantes atreladas ao xamanismo amerndio. A
expresso "canto xamanstico" refere-se portanto a um vasto campo de expresses
verbais cantadas ou entoadas, cuja estilizao e padronizao (sonoras,
gramaticais, semnticas, rtmicas etc.) vm a destac-las do fluxo da linguagem
cotidiana (ver, por exemplo, Taylor (1983) para os anent Jvaro) para se engajar

nas diversas situaes de empregos rituais vinculados s cosmopraxis


xamansticas, associadas ou no figura de um especialista ritual, o dito xam.
Vale notar que os exemplares (e suas anlises) apresentados encontram-se
divorciados de seus contextos sonoros, rtmicos e musicais, o que evidentemente
representa uma perda.
2 Sem deixar de esquecer que, ademais, a noo de texto no se reduz apenas a
seu aspecto material, como sugerem certos estudiosos da semitica (ver Fontanille
1998:79-80).
3 Os versos 15b e 15c do canto Warao citado abaixo so um exemplo.
4 Ver Becquelin-Monod (1986).
5 Then we found/ the mossy ridge, we found/ at the mossy ridges foot/ was a
lawny hill/ the lawny hill was bored through/ bored through by seven lizards/
"Mother lizard, grandmother/ give a child/ give to my friend!"/ The lizard child, my
friend,/ bored through my side./ We found the ice ridge,/ on the side of the ice
ridge/ was a blood river,/ the blood river got going,/ the current got going,/ in the
blood rivers current/ to be cut/ plaits of hair are floating./ I cut the blood river/
bare-handed I cut it,/ the blood river stopped/ the current stopped,/ we crossed
the blood river.
6 O ponto preciso de distino entre a autoridade do narrador e de cantadores
envolvidos em dinmicas xamansticas pode ser verificado pelas diferentes
utilizaes das modalidades epistmicas, ou evidenciais (Palmer 1986) que
comportam cada registro. Cantos xamansticos tendem a jogar com evidenciais de
experincia imediata e mediada (hearsays), de modo a mostrar que o
xam/cantador est ele mesmo diante da cena reportada por suas palavras;
narrativas (mticas, histricas) ancoram-se em contrapartida nos hearsays, fazendo
do narrador um porta-voz dos feitos dos outros (ver por exemplo Oakdale [1996];
Basso [1995]; Franchetto [2002b]). Mas, veja bem, o uso dos hearsays
essencialmente distinto em cada caso: nas narrativas, vem a respaldar a autoridade
do falante diante do saber imemorial, do qual este porta-voz; nos cantos
xamansticos, vem a ser utilizado pelo cantador para citar pessoas e
entidades presentes nos eventos-canto, entre as quais, muitas vezes, ele mesmo (o
cantador), ou seu prprio duplo ("alma", "princpio vital"), entre tantos. Tal uso
especial dos hearsays em cantos xamansticos freqentemente o responsvel por
enunciaes em abismo. Aprofundo tais questes em outro trabalho (Cesarino
2003), na esteira do que escreveu Viveiros de Castro sobre os cantos Arawet
(1986).
7 "...Mre, crois-moi, ce sont des tres comme a que nous attendons, ce sont les
peres/ quand mme comme a ils voulaient me nourrir/ ils voulaient me nourrir/ les
peres/ l-bas cest vrai, crois-moi, les pres sont en train de se transformer,
maintenant/ leurs dents qui sortaient/ leurs poils sur eux/".
8 Meus dados preliminares de pesquisa entre os Marubo (falantes de lngua Pano do
Vale do Javari) indicam isso: muito freqentemente os cantos xamansticos iniki se
utilizam no apenas das mesmas frmulas presentes nas narrativas (yo van) e
nos cantos mticos (saiti), mas tambm dos mesmos contedos: um episdio mtico
pode ser reatualizado na circunstncia em que um canto iniki performado por um
esprito yov(cantando atravs do xam romya), neste momento utilizado, por
exemplo, como ironia ou metfora dirigida aos ouvintes. Algo similar encontramos
nos koshoiti Yaminawa traduzidos por Townsley (1993): os cantos re-atualizam o
mito de Lua para os fins agentivos da cura.

9 Tambm os Shipibo dizem que seus padres grficos possuem uma "ondulao
rtmica e ornamentao fragrante e luminosa, similar ao rpido folhear de um livro
com muitos desenhos" (Gebhart-Sayer 1986:196). Aps ingerir ayahuasca, o xam
Shipibo v os desenhos projetados por seus espritos auxiliares: os cantos por ele
reportados "serpenteiam no ar" como um todo visualizado a partir das imagens
isoladas, traadas pelos espritos.
10 A esquematizao de tal estrutura paralelstica foi elaborada em conjunto com
Daniel Guimares. O canto que aqui citamos foi traduzido por Guimares e falantes
Kaxinaw bilnges; realizada a partir de parfrases e aproximaes dos sentidos
da lngua especial, a traduo disponvel uma experincia (conjunta) de recriao.
Vale notar que o esquema do paralelismo aqui mencionado no d conta do
paralelismo interno (entre os constituintes das sentenas).
11 As cenas do canto em questo no parecem (at onde vai o meu olhar) variar
de acordo com demarcadores lexicais especficos um dos critrios mencionados
por Hymes para as narrativas chinook. No entanto, a passagem de um bloco de
estrofes a outro se justifica, no apenas pela introduo de um novo conjunto de
palavras inexistente no bloco anterior, como pela prpria mudana da "estrutura de
ao" (outro critrio de Hymes [1992:171]) visualizada pelo canto: da justaposio
do huni ao huni-cip justaposio do huni a Yube e aos yuxin.
12 Do not drive out/ do not chase out/ May she stay inside your fence/ inside your
corral/ you have seen the suffering/ The misery of your child/ of your offspring
13 Thus in my little word / thus in my little speech/ Where I walk/ where I travel /
With the sick person/ with the hurt person/ Only thus has she found your eating
place/ your drinking place
14 Os ikar podem ser namakke (entoados) ou sumakke (falados): no contexto
primrio de cura, so falados; nos contextos secundrios em festivais, como os
ritos de puberdade femininos, ou ao serem ensinados ou executados por mero
prazer costumam ser entoados, embora no haja consenso entre os Kuna sobre
tal diviso, conforme nos diz Sherzer (1990:118-119).
15 Eventos em paralelo (em geral decorrentes da ciso da pessoa entre seu
"invlucro corporal" e suas "almas/duplos/princpios vitais") so comuns em
diversos regimes sociocsmicos amerndios, como se v na caa s queixadas e na
cauinagem com os mortos entre os Juruna (Lima 1995; 1996), ou na vida paralela
dos vila Runa e dos mestres dos animais habitantes do vulco Sumaco (Kohn
2002), entre tantos outros casos.
16 Uma anlise mais detida de tal ponto est em Cesarino (2003). Ver Viveiros de
Castro (1986) para os Arawet, Taylor para os Jvaro (1993), Sherzer (1990) para
os Kuna e Bringhurst (1999) para os Haida.
17 While he is cutting small bushes./ While he is clearing small bushes./ Maci
oloaktikunappi nele is present./Maci oloaktikunappi nele calls./ "How do you know
the abode of my origin?"/ Maci oloaktikunappi is calling./ The specialist
counsels Maci oloaktikunappi./ "Indeed [I] know already the abode of your origin./
Indeed [I] have come to play in the abode of your origin./ Indeed [I] have come to
encircle the abode of your origin/ "The specialist knows well your purpa" / The
specialist is saying./ "He captured your purpa"/ The specialist is saying./ On his
hand./ The vine is dragging [in hanging position]./ The vine is turning over [in
hanging position]./ Maci oloaktikunappi calls./ "My specialist [you] know well
my purpa,", he says.]/ "My specialist whatever will [you] do to me/ would [you] kill

me?"] / "How indeed could [I] kill you? we have just/ indeed already become good
friends.]/ How indeed could [I] kill you?"/ He counsels Maci oloaktikunappi.
18 Stingray, the one who moves in the river with the incoming tide/ Stingray, the
one who moves in the river with the incoming tide/ Stingray, the one who moves in
the river with the incoming tide, its poison abounds]/ its poison abounds its poison
abounds/ This one, its little poison (offspring), the poison of this one./ This one, its
little poisons, its little ones/ This one, its little poisons, its little ones/ This one, its
little poisons, its little ones/ This one, its little poisons, its little ones / Stingray, the
one who moves in the river with the incoming tide, this ones sitting spine]/ this
one sitting spine (from there emerges) this one elongated poison]/ this one
elongated poison/ this one elongated poison/ this one elongated poison/ Healing
spirit, fill the leg, the leg of this man/ fill it from the leg to the foot/ fill it form the
foot to the leg/ fill its leg right there, down to the skin of the sole of your foot,/ isnt
there (that he was wounded)?]/ Your poison, I shall encapsulate it./ Your poison, I
shall encapsulate it./ Your poison, I shall encapsulate it.
19 Do ponto de vista da praxis enunciativa, parece entretanto que, dentre os
quatro esquemas propostos por Fontanille (1998:107); Fontanille & Zilberberg
(1998:133), aquele que mais se aproxima do nosso caso o esquema da
amplificao, no qual "a elevao de informao e de desempenho cognitivo no
provoca uma diminuio da intensidade"; pelo contrrio, indica Fontanille, o
sensvel (intensivo) e o inteligvel (extensivo) crescem juntos, como em uma
construo sinfnica, nas figuras retricas de amplificao ou na prpria nfase.
a que nossos problemas com as generalizaes semiticas aparecem: de modo
similar ao desconforto de Jullien que comentvamos antes, no cabe aqui fazer com
que o discurso xamanstico seja um exemplo particular das esquematizaes de
Fontanille, j que as sacrossantas dualidades (sensvel, intelegvel; sujeito, objeto;
emoo, cognio etc.) sobre as quais repousam o programa de tal semitica, bem
como seu impulso taxonmico, no parecem traduzir bem a replicao
personificante do xamanismo. Complexificando o jogo entre os dois extremos, as
consideraes de Deleuze nos esclarecem mais: " a intensidade, a diferena na
intensidade que constitui o limite prprio da sensibilidade. Tem ela tambm o
carter paradoxal desse limite: ela o insensvel, o que no pode ser sentido,
porque est sempre recoberta por uma qualidade que a aliena ou que a contraria,
distribuda num extenso que a reverte e a anula. Mas, de uma outra maneira, ela
o que s pode ser sentido, aquilo que define o exerccio transcendente da
sensibilidade, na medida em que ela faz sentir e, por isso, desperta a memria e
fora o pensamento. Apreender a intensidade, independentemente do extenso ou,
antes, da qualidade nos quais ela se desenvolve, o objeto de uma distoro dos
sentidos" (Deleuze 1988 [1968]:378) No xamanismo, o prolongamento paralelstico
parece jogar com tal apreenso: "experincias farmacodinmicas, ou experincias
fsicas como as da vertigem aproximam-se disso: elas nos revelam esta diferena
em si, esta profundidade em si, esta intensidade em si no momento original em que
ela no mais qualificada nem extensa" (Deleuze 1988 [1968]:378). No parece
ser por acaso, portanto, que o efeito estereoscpico envolva justamente essa
antecedncia (e dependncia) do intensivo sobre o extensivo, como nota ainda
Deleuze: "isto foi freqentemente observado no caso das imagens estereoscpicas;
mais geralmente, todo campo de foras remete a uma energia potencial, toda
oposio remete a uma disparao, e as oposies s so resolvidas no tempo e
no extenso na medida em que os disparates tenham, primeiramente, inventado sua
ordem de comunicao em profundidade e na medida em que tenham reencontrado
esta dimenso em que eles se envolvem, traando caminhos intensivos que s
podem ser reconhecidos no mundo ulterior do extenso qualificado" (Deleuze 1988
[1968]:377). As consideraes de Deleuze convergem com o perspectivismo
amerndio, de acordo com a interpretao de Viveiros de Castro (2004:20): "tal
como na viso estereoscpica, necessrio que os dois olhos no vejam

a mesma coisa dada para que outra coisa (a coisa real no campo de viso) se
torne visvel []".
20 O termo uma adaptao do adjetivo ingls "partible", usado por Strathern
(1988) para caracterizar a pessoa melansia. Em sua tese de doutorado, Viveiros
de Castro (1986:517) tambm dizia algo similar sobre a pessoa fendida ou divisvel
Arawet. A aproximao com a Melansia, entretanto, deve ser feita com ressalvas:
partida certamente, pessoa amerndia no parece ser marcante a "fisiologia da
troca" (Descola 2001:112) caracterstica dos casos melansios, mas sim a
"absoro da alteridade" (Descola 2001:112) que permeia as dinmicas de
predao do perspectivismo amerndio. Aqui, a idia de pessoa se afasta do
monadismo ocidental: transindividual, a pessoa amerndia virtualmente expandida
para alm de qualquer limite colocado por um todo atmico, j que envolvida em
uma "correlao entre intensidade e extenso", como notou Surralls (2003:48)
para os Candoshi. Os cantos visualizam justamente os dilemas desencadeados por
tal expanso. Entretanto, se so as "almas/duplos" que se deslocam, so os
"corpos" que criam os pontos de vista, assim desencadeando os equvocos
perspectivos com os quais joga o efeito estereoscpico (Viveiros de Castro
2004:20; ver tambm 2002b). Ainda que no seja possvel aprofundar aqui tais
complexas questes, cabe lembrar rapidamente que estas supostas "almas" (por
vezes glosadas como "duplos" ou "aspectos") mantm caractersticas "corporais"
(as "almas" morrem, mantm relaes sexuais, possuem vnculos de parentesco
etc.), tornando problemtico o uso do par corpo/alma para traduzir a pessoa
amerndia (ver, por exemplo, o que j dizia Carneiro da Cunha [1978] sobre a
pessoa Krah).
21 Se resistem a equiparaes imediatas, tanto com nossa poesia moderna, quanto
com agncias artsticas ocidentais (como pretendia Overing [1990] a partir do
trabalho de Nelson Goodman), porque no parece ser a criatividade (dos
cantadores em sua performance oral) exatamente o problema posto por tais
expresses verbais (o que no quer dizer, de modo algum, que no haja a criao
e inveno). Parece-nos que as visualizaes dos eventos pelos quais
transitam/atuam pessoas partidas esto, antes, atreladas ao anseio da eficcia
cosmoprtica, da diplomacia sociocsmica e dos espelhamentos personificantes em
que se vem envolvidos os cantadores/especialistas. Sua problemtica possvel gira
em torno, portanto, antes dos vetores voltados de fora para dentro do que dos
voltados de dentro para fora (ver Viveiros de Castro 1986, 2002b; Coelho de Souza
2002).
22 Para uma considerao similar envolvendo a esttica Kaxinaw, ver Lagrou
(2002).

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Recebido
em
01.
Aprovado em 03 de outubro de 2005

de

outubro

[ Links ]

de

2004

* O presente artigo adaptado de minha dissertao de mestrado (Cesarino 2003).


Uma verso sua foi apresentada na V Reunio de Antropologia do Mercosul (2002),
no grupo de trabalho "Arte e ritual em sociedades indgenas da Amrica do Sul".
Agradeo a Bruna Franchetto, Daniel Bueno Guimares, Eduardo Viveiros de Castro
e Elsje Lagrou pelas observaes feitas a verses preliminares deste texto. Os
exemplos de cantos e narrativas que seguem, quando referentes a fontes do ingls
e do francs, foram traduzidos para o portugus por mim e por Luiza Leite. O leitor
interessado deve consultar os originais (nas notas de rodap) para maiores
detalhes sobre os exemplos citados, j que so tradues de tradues, realizadas
apenas para esta publicao. Todas as tradues de citaes que constem em
lngua estrangeira na bibliografia so minhas.