Mr Franois Delaporte

Le miroir de l'me
In: Communications, 75, 2004. pp. 17-31.

Abstract
The classical era tends to favor a conception of the gaze where seeing results from the exteriorization of the interior, rendering
the eye both the mirror to the soul and the instrument of its language. In the 19th century, with the analysis of the mechanism of
human physiognomy, Duchenne de Boulogne dispels this illusion. Henceforth, the gaze is seen as a form of mimicry which
serves the function of expression.
Rsum
L'poque classique tend privilgier un regard o la vue s'obtient par l'extriorisation de l'intrieur, faisant ainsi de l'il, la fois,
le miroir de l'me et l'instrument de son langage. Au XIXe sicle, avec l'analyse du mcanisme de la physionomie humaine,
Duchenne de Boulogne dissipe cette illusion. Le regard s'inscrit dsormais dans la mimique, qui ressortit une fonction
d'expression.

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Delaporte Franois. Le miroir de l'me. In: Communications, 75, 2004. pp. 17-31.
doi : 10.3406/comm.2004.2140
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_2004_num_75_1_2140

Franois Delaporte
Le miroir de l'me

Dans dele tout

c'est
langage
exprimer.
des passions l'il n'a qu'un dfaut,
A. Lemoine, 1865
Pour Descartes, les modifications corporelles qui accompagnent les
passions se prsentent l'observateur sous forme de signes. Ces derniers
sont constitus par les actions des yeux et du visage, les changements de
couleur, les tremblements, les rires, les larmes, les gmissements et les
soupirs. Mais ces signes se distinguent autant par leur cause que par leur
signification. Les uns, qui s'apparentent des symptmes, ont leur origine
dans le cur: leurs manifestations sont involontaires. Les autres, qui
s'apparentent des indices, sont dtermins par l'me : leurs manifestat
ions
sont volontaires. Assurment, les symptmes occupent une place
centrale. De tout ce qui est visible, les changements de couleur sont les
plus proches de l'essentiel et l'un des effets principaux des mouvements
du cur. La joie fait rougir, parce que le sang, alors plus chaud et plus
subtil, coule plus vite. Le visage parat enfl, riant et gai. Inversement, la
tristesse rtrcit les orifices du cur, parce que le sang, alors plus froid et
plus pais, coule plus lentement. Le visage parat ple et dcharn. Au
demeurant, on ne peut s'empcher de rougir ou de plir lorsqu'une pas
sion y dispose. Ces changements viennent immdiatement du cur : la
source des passions puisqu'il prpare le sang et les esprits les produire.
Les autres signes sont les actions des yeux et du visage qui dpendent des
nerfs et des muscles. premire vue, ils se prsentent comme des indices
permettant une reconnaissance. C'est que les actions du visage qui
accompagnent les passions dsignent des mines. Les unes sont remarquab
les,
comme le front pliss dans la colre ou certains mouvements du nez
et des lvres dans la moquerie. Mais on aurait tort de s'y fier : elles peu
vent servir l'homme aussi bien pour dclarer une passion que pour dissi17

Franois Delaporte
muler sa passion derrire le masque d'une autre qu'il n'prouve que dans
la feinte. Quoi qu'il en soit, la mimique n'est pas expression d'une pas
sion, mais signe d'un langage dont le sens, quoique sous-entendu, appar
atclairement.
Il n'y a aucune passion que quelque particulire action des yeux ne
dclare : et cela est si manifeste en quelques-unes, que mme les valets les
plus stupides peuvent remarquer l'il de leur matre, s'il est fch contre
eux ou s'il ne l'est pas l.
Descartes fait ici allusion cette espce de colre prompte et manifeste,
mais qui peut tre facilement apaise c'est que le matre se comporte
comme lorsqu'on ne veut se venger autrement que par des mines..
Il oppose les mouvements naturels aux mouvements intentionnels,
comme cardiopathie mimologie. Par cette distinction, il tablit le rapport
des mimiques au champ des passions. Mais cette relation est minemment
problmatique : dans le mme temps que Descartes intgre les mines
comme signes extrieurs des passions, il montre qu'une question reste en
suspens : les valets les plus stupides, ou les plus intelligents, ne sauront
jamais si le matre dclare sa colre ou feint la colre. Volontaires et non
pas naturelles, les mimiques signifient les passions. Signes loquents, sans
aucun doute, mais qui sont d'autant moins fiables que la volont peut ici
donner le change. En tout cas, le regard noir et le front pliss constituent
non des indices, mais des signes. C'est l une premire rfutation de la
physiognomonie : les mimiques, comme les paroles, peuvent comporter la
vrit ou un mensonge. Mais toutes les mimiques ne sont pas volontaires ;
par exemple, le rire qui semble provenir de la joie, ou le pleurer. Suffiraitil que les mines soient naturelles pour qu'elles deviennent d'authentiques
indices?, Quand les mines sont naturelles, Descartes les identifie des
symptmes. Or, parmi ces derniers, il n'y en a pas un seul que l'on puisse
rattacher en toute certitude une passion. Les signes sont parfois indchif
frables: il y a des hommes qui font presque la mme mine lorsqu'ils pleu
rent que d'autres lorsqu'ils rient. Les signes manquent de spcificit, parce
qu'ils peuvent tre causs par des passions diffrentes. La langueur est
occasionne par l'amour et par le dsir, mais elle peut l'tre aussi par la
haine, la tristesse et la joie lorsqu'elles sont violentes. Les signes sont ala
toires : celui qui a coutume d'apparatre dans une passion peut faire place
un signe d'une passion oppose. Sans doute, la joie fait rougir et la tristesse
fait plir, mais on peut rougir tant triste : c'est qu' la tristesse se joignent
d'autres passions, telles que l'amour ou le dsir, la haine ou la honte, les
quels
font rougir. Les signes sont inconstants : le rire n'accompagne pas
toujours la joie ni le pleurer, la tristesse. Les signes sont incertains,
dpendant des causes et des mcanismes qui les produisent. Ainsi, les
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tremblements peuvent tre provoqus tantt par la tristesse, la peur ou la
froidure de l'air, tantt par le dsir, la colre ou l'ivresse : ici trop d'esprits
affluent au cerveau et l, trop peu. De mme, le rire peut venir de la joie,
de l'admiration, de la haine, de l'aversion, voire de la faim. Dans la joie et
l'admiration, le rire est l'effet d'un afflux de sang conscutif la dilatation
des orifices du cur ; dans l'aversion, la rate envoie un fluide subtil qui
augmente la rarfaction du sang ; dans la faim, la dilatation des poumons
est provoque par le premier suc qui passe de l'estomac vers le cur. De
cet examen, il rsulte que les symptmes ne sont pas des signes pathognomoniques. D'o la deuxime rfutation de la physiognomonie : les
signes des passions tirs des symptmes sont marqus par une profonde
ambigut.
Mais il y a plus : les symptmes, c'est--dire les mouvements naturels
qui accompagnent les passions, sont des signes qui ressortissent l'tendue.
Il ne faut donc pas les prendre pour un systme de signes semblable aux
paroles ou aux gestes des muets lorsqu'ils s'expriment. Dans la mesure o
les signes qui tmoignent des passions procdent de la seule disposition de
la machine corporelle, ils sont de mme nature que les mouvements qu'on
observe chez les btes. Troisime rfutation de la physiognomonie : le dte
rminisme
physiologique sufft dissiper l'illusion d'une structure langa
gire des signes extrieurs.
On ne doit pas confondre les paroles avec les mouvements naturels qui
tmoignent des passions, et peuvent tre imits par des machines aussi
bien que par des animaux2.
Impossible, donc, d'apprhender la nature de l'me par le biais des signes
extrieurs qui accompagnent les passions. Nos penses sont des actions
qui viennent de l'me et s'achvent en elle. En revanche, nos passions
viennent du corps et sont reues en l'me. Le langage appartient la
pense : il n'y a pas de rapport d'expression entre l'me et le corps. Quand
il arrive l'homme de se faire entendre par ses mimiques, c'est par un lan
gage silencieux qui peut tre sincre ou mensonger. En tout cas, le visage
n'est pas le miroir de l'me et il ne parle pas comme un oracle. Cureau de
La Chambre, qui Descartes avait rserv un exemplaire de son Trait,
crivait encore en 1659 :
La nature n'a pas seulement donn l'homme la voix et la langue, pour
tre les interprtes de ses penses ; mais dans la dfiance qu'elle a eue
qu'il en pouvait abuser, elle a fait encore parler son front et ses yeux pour
les dmentir quand elles ne seraient pas fidles. En un mot, elle a rpandu
toute son me au dehors 3.
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Franois Delaporte
En s'appuyant sur une doctrine dont les fondements ont t ruins par
Descartes, le mdecin de Sguier fait figure d'attard. En effet, il se rfre
l'apptit sensitif, lui-mme subdivis en apptit concupiscible et apptit
irascible. Il attribue chacun deux couples : au premier, l'amour et la
haine, le plaisir et la douleur ; au second, la hardiesse et la crainte, la cons
tance et la consternation. Quant aux passions mixtes, elles sont composes
des simples : ainsi, la colre dpend de la douleur et de la hardiesse. Il
identifie l'apptit au sige des passions et dfinit ces dernires comme des
mouvements de l'me. Des mouvements rels, immanents, par lesquels
l'me ne change pas de lieu, bien que ses parties prennent diverses situa
tions, comme l'eau enferme dans une bouteille peut tre agite sans
changer de lieu. Quand l'me s'meut, elle communique son mouvement
au corps, qui s'altre et change. C'est pourquoi les actions de l'me parais
sent
sur le visage et y impriment leur marque.
Par la suite, Le Brun pronona sa confrence sur P expression gnrale
et particulire . En dfinissant la passion comme un mouvement de l'me
qui rside dans la partie sensitive, il suivait Cureau de La Chambre et res
tait sur le terrain de la philosophie scolastique : par ses mouvements, l'me
cause l'agitation des esprits qui, leur tour, dterminent les actions des
parties du visage. Le signe est donc l'effet d'un dterminisme physiolo
gique
qui prend sa source en l'me et exprime un mouvement de l'me,
lequel dfinit la passion. Pour comprendre pourquoi la doctrine de Cureau
de La Chambre offrait la seule solution satisfaisante, il faut resituer le
projet de Le Brun dans son lieu d'origine.
Au dpart, les modles fournis par la grande peinture devaient permettre
de clarifier le problme de la reprsentation des expressions. En emprunt
ant
la norme l'usage, la codification du vocabulaire des motions semb
lait s'engager dans la voie la plus sre. Depuis la Renaissance, les grands
artistes peignaient des images qui imitaient les effets des passions. Il suffi
saitd'tudier leurs tableaux. Dans son commentaire du Saint Michel terras
santle dmon, Le Brun souligne que cet ange mprise trop l'ennemi qu'il a
renvers pour s'appliquer vouloir le vaincre :
Ce que Raphal a merveilleusement bien reprsent par un certain ddain
qui parat dans ses yeux et dans sa bouche. Ses yeux qui sont mdio
crement ouverts, et dont les sourcils forment deux arcs trs parfaits, sont
une marque de sa tranquillit, de mme que sa bouche, dont la lvre d'en
bas surpasse un peu celle d'en haut, en est aussi une du mpris qu'il fait
de son ennemi 4.
Mais la technique du trac des expressions se trouve enveloppe dans
l'image peinte. Inaccessible. Quant aux prceptes fonds sur l'imitation ou
l'observation de la nature, ils relvent d'une pratique empirique. Tant que
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Le miroir de l'me
le langage pictural restait au plus prs du langage naturel des passions, les
signes reprsents ne devaient leur pouvoir reprsentatif qu' leur fidlit
aux signes naturels. Parce que ces derniers sont prescrits, il faut les
prendre tels qu'ils se donnent dans la perception : imparfaits, quivoques,
voire indchiffrables. C'est que l'individu passionn ajoute une srie
d'vnements organiques qui brouillent l'essence des passions. Pour con
natre
la vrit des passions, l'artiste doit abstraire le corps et ses dfauts.
Pour l'essentiel, Le Brun donne au principe d'imitation un nouveau point
d'application : non les signes naturels des passions, mais les passions dans
la puret de leur manifestation essentielle. D'o l'laboration d'un vocabul
aire
pictural fond sur une ressemblance savante. Il importe de saisir non
l'apparence des phnomnes expressifs, mais les phnomnes physionomiques tels qu'ils rsultent des causes qui les produisent. L'art peut
atteindre la beaut, dans la mesure o il rgle sa cration sur les lois de
production des essences que lui rvle la science physiologique.
La voie o devait s'engager Le Brun tait toute trace : l'expression des
passions devait tre gouverne parles principes que Cureau de La Chambre
avait fixs. Puisque les mouvements de l'me dfinissent les passions, c'est
par la diversit de ces mouvements qu'elles doivent tre distingues. Mais
c'est l'impression qu'on reoit des jeux de physionomie qui est l'origine
de l'analyse des mouvements de l'me. Il suffit de considrer les agitations
que le corps souffre dans les passions pour dcouvrir ces diffrents mouvem
ents. Ils ne sont rien de plus que la transcription de ce qu'il y a de plus
visible dans les manifestations des passions. La perception des actions cor
porelles
est apprhension immdiate des qualits motrices. Par l'analyse
des causes qui les produisent, ces mouvements manifestes sont d'abord
transfrs de l'extrieur l'intrieur. Du domaine de la perception celui
de l'explication, de l'effet visible au dplacement invisible des esprits. Ces
derniers sont susceptibles de quatre mouvements trs simples, communs
tous les corps naturels : monter, descendre, se rarfier et se condenser.
Puisque c'est l'me qui communique aux esprits l'agitation dont elle souffre,
ses actions prsentent tout naturellement les mmes mouvements. Le mca
nisme de production des mimiques permettait de donner les rgles de leur
prsentation. En quoi les dessins sont conformes, la fois, aux essences des
passions et l'image des signes naturels. Les sourcils s'lvent, s'abais
sent,
s'avancent ou se froncent ; la narine tire en haut, en bas, se serre ou se
dilate ; les coins de la bouche tirent en bas, en haut, se retirent en arrire ou
s'lvent vers le haut. Transpose dans le langage pictural, l'expression
apparat dans la puret de son essence. Assurment, Le Brun reste prison
nier
des rgles de la biensance et de la rhtorique du Grand Sicle. Mais
une codification des prototypes expressifs, qui prend appui sur la physio
logiede Cureau de La Chambre, a une tout autre signification. Par cette
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Franois Delaporte
opration, qui reste domine par la culture intellectuelle et artistique de
son temps, les concepts de vrit et de beaut se librent de l'histoire. Pour
Le Brun, ils acquirent une valeur universelle. Parce que les formes pu
res des passions sont la transcription graphique d'un mcanisme pas
sionnel,
elles chappent au double cueil de l'empirisme et de la copie
servile. Le projet de Le Brun suppose la conjonction d'une pratique pictu
raleet d'une physiologie. Plus fondamentalement, il suppose la recherche
des conditions qui assurent l'alliance du beau et du vrai. L'idal de Le Brun
est celui de Boileau.
Les historiens disent qu'il faut attendre la seconde moiti du XVIIIe sicle
pour assister la renaissance des tudes pathognomoniques. Mais les
travaux de Lavater ou de Camper ne sont pas dans la ligne de ceux de leurs
prdcesseurs. Cureau de La Chambre et Le Brun s'efforaient d'inscrire
l'expression des passions dans le cadre d'un dterminisme physiologique.
Lavater et Camper logent plutt le rapport de l'invisible au visible dans le
champ d'une smiologie : les expressions ne sont pas effets mais signes des
passions. Le Brun dessinait pour saisir les rapports de la physionomie
humaine avec celle des animaux. Lavater et Camper dessinent pour
connatre : un portrait, une silhouette et la forme d'un crne sont les points
de rpartition d'un ensemble de signes. La reprsentation graphique, ou la
description du prototype, est dj criture physionomique. On aurait tort de
voir dans l'mergence d'une craniomtrie , ou d'une frontomtrie ,
une instrumentalisation de l'observation. La mesure de l'angle facial et la
courbe d'un front ne sont pas des signes. Elles le deviennent partir du
moment o le caractre dpose ou, plutt, transpose ses qualits sur la
figure. La forme est alors signe d'un contenu ; elle est, la fois, signifiante
et signifie. Au XVIIIe sicle, la mutation du regard est lie non la mesure
mais la formation de la mthode physiognomonique. Constitution, donc,
d'un domaine de visibilit o le regard peroit d'emble des signes.
L'expression d'un visage ne peut recevoir un sens que d'un acte de connais
sance
qui l'a par avance transforme en signe. La structure de la perception
physiognomonique suppose dj connus deux lments et leur rapport : un
trait physique est la reprsentation et le substitut d'une qualit intrieure.
Des yeux pleins de feu, un regard aussi prompt que l'claii; et un esprit vif
et pntrant se retrouveront cent fois ensemble ; et il n'y aurait point de
rapport entre eux, et ce concours serait l'ouvrage du pur hasard. On aimera
mieux l'attribuer au hasard qu' une influence naturelle, qu' un effet
immdiat et rciproque [...]. Un il ouvert, serein qui nous accueille d'un
regard prvenant et gracieux ; et un cur franc, honnte, facile s'pan
cher,et qui vole pour ainsi dire notre rencontre, se trouveraient runis
chez des milliers de personnes uniquement par hasard, et sans qu'il y et
entre elles le rapport de l'effet la cause5.
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Le miroir de l'me
Moreau suit Lavater, mais il fonde ses analyses physionomiques sur le
partage que Bichat vient d'tablir entre vie organique et vie de relation et,
par ce biais, retrouve finalement la distinction cartsienne entre mouve
ments naturels et mouvements intentionnels. On sait que Bichat attribuait
les passions la seule vie organique, tandis que la sensibilit, la motricit
volontaire et les oprations intellectuelles relevaient de la vie de relation.
En s'inspirant de Bichat, Moreau procde une nouvelle rpartition des
muscles peauciers : les muscles de la face appartiennent la vie orga
nique, et les muscles du visage , la vie de relation. Les mouvements de
la face sont involontaires. Ils sont lis l'instinct et refltent les passions
cruelles qui mettent enjeu les contractions incontrles des massters, des
buccinateurs et des temporaux. En revanche, les mouvements du visage
appartiennent la vie de relation. Ils prsentent les signes des passions
lies au sentiment, l'intelligence, et rpondent aux dterminations clai
res de la volont. Moreau retrouve ainsi le thme cartsien d'un langage
qui peut servir dclarer (ou simuler) les passions :
L'tat des yeux, dans le langage physionomique, constitue essentiellement
le regard, le geste volontaire, la direction active de l'organe de la vision,
soit pour servir, soit pour rvler les diffrentes affections de l'me, qui
viennent modifier tout coup nos besoins et les rapports de notre sensibil
it
avec les objets extrieurs. On sait d'ailleurs que le regarder, pris dans
un sens gnral, n'est pas synonyme du mot voir6.
Rsumons : d'un ct, les signes involontaires, qui dpendent de la vie
organique (Descartes les assimilait des symptmes); mais, au lieu de
tmoigner des passions, ils les trahissent : actions vhmentes, inutiles et
incontrles. De l'autre, les signes volontaires, qui dfinissent un langage
ressortissant la vie de relation (Descartes les assimilait aux signes d'un
langage silencieux). Il y a ici un usage rflchi des signes afin de repr
senter un tat intrieur. La mimique est marque et substitut de la pense.
Par ce rapport d'un langage sans parole la vie de relation, l'artifice de la
mimique est fond en nature. Que dit Moreau de l'usage de ce petit appar
eilmusculaire ?
Son jeu, ses mouvements constituent seuls le geste dtaill et volontaire du
visage. [...] Cet appareil est l'organe d'une locomotion particulire, plus
dlicate, moins tendue, et par laquelle l'homme [...] demande tout ce
qui l'entoure de servir sa volont, d'entendre sa pense, de rpondre ses
affections 7.
Les travaux de Bell marquent un tournant. Avec lui, pour la premire
fois, tous les mouvements physionomiques deviennent des symptmes. Ils
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Franois Delaporte
naissent spontanment et s'accomplissent sans le concours de la volont.
Les synergies si complexes de la fonction respiratoire sont assures par le
nerf moteur de la face, qui devient le nerf respiratoire de la face , c'est-dire l'agent des mouvements de l'expression faciale. Bien que le cur ne
soit pas le sige des passions, il est certainement influenc par les tats
d'me. De l, cette influence s'tend tous les organes respiratoires et
monte jusqu' la gorge, aux lvres et aux joues. Le cur, si sensible aux
tats de l'esprit, ressent toutes les motions de l'me. Les passions, donc,
produisent un trouble du cur. Et des altrations dans la fonction de cet
organe s'ensuivent des modifications sympathiques de la respiration,
qui commence et se termine aux lvres et aux narines. Si le cur subit
l'influence d'une passion de l'me, il est physiologiquement ncessaire que
la respiration en reoive le contrecoup et que cette passion se rvle plus
ou moins visiblement par les organes o le souffle nat et expire. Mais la
dmonstration de Bell repose sur l'tude des relations qui existent entre les
mouvements de l'expression faciale et ceux de la respiration dans des
situations limites : les performances, l'agonie et les tats pathologiques qui
arrivent au comble de la gne respiratoire. Pour Bell, la fonction respira
toire
est donc double : elle est au service des changes gazeux et, par le
biais de l'expression, au service de l'me. Le nez et la bouche servent la
respiration, la nutrition et l'expression des passions. Mais les yeux, qui
servent la vision, ont-ils galement quelque chose voir avec l'expres
sion?
Plusieurs muscles cachs dans l'orbite meuvent en tous sens le globe
oculaire. Or la physiologie leur a donn, outre leurs noms techniques,
d'autres noms significatifs. Le droit suprieur, appel le superbe, lve
l'il ; il exprime l'orgueil, mais aussi l'estime et la vnration. La contrac
tion
de ce muscle a lieu dans l'onction religieuse. Le droit infrieur, qui
abaisse le globe oculaire, est le muscle de la modestie et de l'humilit. Pour
Sarlandire, ce muscle se contracte dans le cas o l'on a commis une faute
dont on convient tacitement ou par aveu, ainsi que dans la honte et dans
toutes les situations o l'on se sent infrieur. Le droit externe, appel le
ddaigneux, tire le globe oculaire en dehors et, lorsqu'il agit en synergie
avec le prcdent, il traduit le mpris. Le droit interne est appel le buveur
parce qu'il rapproche la prunelle du nez et fait regarder le verre. Enfin, le
pathtique, qui meut fortement, tire son nom du nerf qui l'anime. Bell s'est
efforc de prouver que ce nerf n'tait pas sous l'influence de la volont,
qu'il diffrait totalement de la troisime paire (elle anime les droits interne,
externe, suprieur et infrieur) regarde par lui, avec la sixime paire (elle
anime le petit oblique), comme tant les nerfs volontaires de l'orbite. Le
nerf de la quatrime paire (grand oblique suprieur) s'carte de la racine
des nerfs respiratoires, et cette origine indique sa fonction.
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Le miroir de l'me
L'expression de l'oeil dans la passion prouve que ce rapport est tabli par
un nerf respiratoire, et consquemment par un nerf de l'expression. Dans
la souffrance, dans les peines d'esprit, et dans toutes les passions du mme
genre, les yeux sont levs et tirs, d'accord avec les changements
qu'prouvent les autres traits8.
Le muscle oblique suprieur n'agit que lors de convulsions, aux approches
de la mort, pendant le sommeil et toutes les fois que l'il tait soustrait
la puissance crbrale. Bell dit encore qu'aux approches de la mort, dans
la syncope, et lorsqu'on soulve avec prcaution la paupire d'une per
sonne
plonge dans le sommeil, la pupille fuit sous la paupire suprieure.
Mais ce n'est pas simplement la contraction involontaire du muscle
oblique suprieur qu'il faut attribuer ce glissement. Pour Lemoine, l'expli
cation est plus simple :
Les muscles qui meuvent en tous sens le globe oculaire ou le tiennent
fix dans une direction dtermine ne sont pas infatigables ; quand ils ont
puis leurs forces ou quand ils sont relchs par une cause quelconque,
la position naturelle des yeux. est une sorte de strabisme sursum qui
retourne en dedans le globe oculaire et cache moiti la prunelle sous
l'orbite. C'est l le regard du cadavre, [...1 c'est aussi le repos du sommeil
que l'on surprend aisment chez l'enfant et le malade qui dorment les
paupires demi ouvertes ; c'est la position que nous sentons nos propres
yeux chercher quand nous luttons contre le sommeil et que, les paupires
maintenues ouvertes par un suprme effort, les objets tournoient et notre
vue s'obscurcit, [...] c'est la direction o tendent les yeux de l'homme ivre
qui le vin enlve le gouvernement de ses mouvements9.
Duchenne n'avait qu' supprimer la mdiation de la fonction respira
toire
pour tablir l'action involontaire des muscles peauciers placs sous la
seule dpendance de la septime paire. L'histoire de la dcouverte du
champ expressif rservait bien des surprises. Descartes avait rattach les
signes qui tiennent aux symptmes une cardiopathie et plac les mimi
ques sous la dpendance de la volont. Il fallut attendre les tudes neuro
physiologiques
de Charles Bell pour que les mimiques deviennent des
symptmes et trouvent leur point d'ancrage dans la fonction respiratoire.
Par la suite, Duchenne dplaait le substrat de l'expression des organes de
la respiration vers les muscles du visage. Par la substitution d'une myo
pathie
une pneumopathie, il oprait un ultime dplacement. partir de
l, on voit pourquoi Duchenne s'intressait aux seuls actes expressifs qui
relvent du jeu des actions musculaires. On comprend aussi qu'il ait laiss
dans l'ombre les autres fonctions des muscles faciaux. Duchenne ne pou
vait qu'tre indiffrent au fait qu'il n'y ait pas d'organe spcifiquement des
tin l'expression. La question du dtournement des usages proprement
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Franois Delaporte
physiologiques des fins expressives n'est pas la sienne. Les muscles sont
tout naturellement les instruments de l'expression. Sous cet angle, l'att
itude de Duchenne est plutt celle d'un psychologue. De l, une symptomatologie des passions qui concerne l'homme agit par les motions dans les
conditions normales de la vie. Ce qui n'empche pas que quelques-uns de
ces mouvements puissent tre assums sur le plan volontaire : par l'imita
tion
de soi-mme. Avec la perception des mouvements physionomiques
comme actions involontaires, Duchenne contourne l'un des principaux
obstacles qui rgnaient sur la physiologie des passions depuis Descartes.
Tant qu'on pensait que les mimiques taient commandes par la volont,
quelque chose comme une fonction d'expression tait impensable. Que
l'homme puisse simuler les passions, Duchenne n'en doute pas un seul ins
tant : il sait bien que le visage peut tre l'instrument d'un langage sans parole
fond sur la volont et l'utilisation de signes convenus. Ce qu'il conteste,
c'est qu'il ne soit que cela. Ce qu'il conteste encore, c'est que l'me se serve
des actions du visage uniquement pour dclarer ou dissimuler ses passions.
Par exemple, avec l'lucidation du mcanisme physiologique du rire,
Duchenne peut voir dans cette expression le signe incontestable de la joie.
Relativement quoi le rire artifcielpeut tre aisment identifi :
II me sera facile de dmontrer qu'il n'est pas donn l'homme de simuler
ou de peindre sur sa face certaines motions, et que l'observateur attentif
peut toujours, par exemple, dcouvrir et confondre un sourire menteur 10.
L'inertie de Porbiculaire palpbral infrieur, qui n'obit pas la volont,
trahit un rire faux. Le rire de Dmocrite.
partir du moment o l'lectrisation d'un seul muscle du visage provoque
une expression harmonieuse, on ne peut plus la rabattre sur un mouvement
synergique des muscles peauciers. Si un seul mouvement du sourcil produit
toujours une expression qui semble mobiliser d'autres muscles, c'est que
l'observateur est victime d'une illusion d'optique. Cette dcouverte conduit
Duchenne identifier l'ensemble des muscles compltement expressifs.
D'abord, dcrire un mouvement physionomique tel qu'on le peroit. Par elec
trisation
du muscle frontal, le sourcil s'lve et dcrit une ligne courbe ; le
front prsente des plis curvilignes, concentriques la courbe du sourcil.
Toute la physionomie est modifie : la lumire qui claire l'il et l'orbite
rayonne aussi sur toute la joue, dont le model parat chang. D'o la trans
formation
de la physionomie, qui montre le rveil de l'esprit. Ensuite, donner
le mcanisme qui rend compte de cette perception : la contraction du frontal
provoque l'lvation de la paupire suprieure et du sourcil. Mais il ne faut
pas croire que l'il brille de son propre clat et qu'il a subi une modification :
son clat est sous la dpendance de ce mouvement spcial du sourcil. Le
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Le miroir de l'me
frontal est le muscle de l'attention. Par l'excitation de l'orbiculaire palpbral
suprieur, le sourcil s'est abaiss en masse en excutant un mouvement de
corrugation et deux lignes verticales profondes se dessinent en dedans de la
tte du sourcil. On lit dans le regard du sujet d'exprience une pense pro
fonde
qui transforme tous les traits de sa face, qui paraissent fins et spiri
tuels. voir cet air si rflchi, on accorderait cet homme une grande
intelligence. Tel est l'effet de ce mouvement imprim au sourcil par l'orbicu
laire
palpbral suprieur. Le mcanisme qui fonde cette apparence est le
suivant : la contraction de l'orbiculaire palpbral suprieur redresse la
courbure du sourcil et le rend rectiligne ; la peau du front est alors tendue
et ses rides disparaissent. L'orbiculaire palpbral suprieur est le muscle
de la rflexion. Par excitation du pyramidal, la racine du nez est sillonne
de plusieurs plis transversaux et le regard a pris une expression de duret.
Les lvres semblent se pincer sous l'influence d'une pense malveillante.
Les deux pyramidaux du mme sujet, mis simultanment en contraction,
dessinent une expression de mchancet, de haine, qui inspire la rpul
sion. C'est que la contraction du pyramidal efface le sillon transversal qui
marque sa terminaison suprieure. On voit que la peau du front a t
abaisse et que la peau de la racine du nez, refoule en bas, s'est sillonne
de plis transversaux. La tte du sourcil est galement attire vers le bas, et
sa moiti interne a une direction oblique de dehors en dedans et de haut en
bas. Le pyramidal est le muscle de l'agression.
Cette nouvelle analyse des passions a suscit des critiques. L'lectrisationd'un muscle produit une action musculaire qui dessine les signes
d'une motion. En fondant sa thorie des passions sur l'exprimentation
physiologique, Duchenne aurait oubli que le sujet de la psychologie est
indivisible. Il ne dcrivait pas une ralit incorporelle et son corrlat,
l'expression naturelle, mais il fabriquait des simulacres. Sur un versant, on
soulignait l'chec de l'analyse lectro-physiologique, impuissante rendre
les effets d'une motion vraie. Le jeu de la physionomie, quand il rpond
un tat d'me, offre des nuances infiniment plus varies, plus dlicates et
plus expressives que le jeu des mimiques provoques. Dechambre indi
quait la limite la plus vidente de l'exprimentation physiologique, qui ne
peut atteindre les muscles de l'il :
Sur cette scne vivante et mobile de l'expression faciale, l'il, qui chappe
l'preuve du rhophore, rpand des lumires ou des ombres qui transforment
la signification des contractions musculaires, et font du regard, comme un
pote l'a dit, le jour de la pense11.
Sur l'autre versant, on dprciait les photographies puisqu'elles redou
blaient ces dfauts. D'o la critique de Brissaud :
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Franois Delaporte
Comment Duchenne ne s'est-il pas souvenu que presque toute la physio
nomievraie est dans le regard, et qu'on dit couramment sans mtaphore :
des yeux doux, des yeux tristes, des yeux colres, des yeux compatissants,
des yeux jaloux ?[...] Le personnage de Duchenne, au contraire, a les yeux
fixes, invariablement braqus sur le canon de l'objectif, et, en vrit, ils
sont sans expression ; ils pourraient n'avoir pas de prunelles, comme ces
yeux d'aveugles dont le globe est tout blanc, ou comme ceux de ces bustes
antiques qui semblent ne rien regarder ni voir 12.
Enfin, Serres croyait porter un coup dcisif en disant que les images de
Duchenne ne rendaient pas la vrit des expressions naturelles :
II y a encore sans doute quelque chose de raide et de froid dans ces expres
sionsartificielles ; la vie en est absente, ce qui nous devons le dire donne
quelquefois un air de caricature la physionomie humaine ainsi mise en
action 13.
Les adversaires de Duchenne passaient, sans problme, de la psychologie
l'esthtique. Ils ne percevaient pas la diffrence, pourtant vidente,
entre la prsentation d'une fonction d'expression et celle d'une expression
plastique. Dans le cadre d'une perception esthtique, ses images appa
raissaient
comme des figures de mauvais got. Cette perception est d'une
remarquable cohrence. Si la prsentation des passions relve d'un juge
ment de got, Duchenne est compris comme artiste et non comme physiol
ogiste. Pour Gratiolet : un photographe qui travaille tel un statuaire
faonnant l'argile. Pour Dechambre ou Brissaud : un mauvais peintre,
puisqu'il transpose en image un procd classique de la statuaire antique.
Pour Serres : un caricaturiste - ce qui, en l'occurrence, n'est pas un loge.
Les opposants Duchenne ne voyaient pas qu'il visait une fonction biolo
gique : le mcanisme normal des mimiques.
Au demeurant, le mdecin de Boulogne avait barr une phnomnologie
improvise et les privilges de la sensibilit. L'observateur est toujours
confront des phnomnes dont la perception est reue comme conforme
l'objet observ. On aurait tort de penser que l'il reoit, rflchit ou
rpand une lumire intrieure : le jour de la pense ou la chaleur du senti
ment. Le regard est miroir de l'me, parce que le visage reoit et rflchit la
lumire du jour et ses ombres. Les modifications du regard dpendent du
relief des entours : l'il prend la couleur de la passion sous l'effet des
actions musculaires. Le regard devient interrogatif avec l'lvation des
frontaux, menaant avec l'action des pyramidaux et souriant avec la con
traction
des grands zygomatiques et des orbiculaires palpbraux infrieurs.
En outre, Duchenne n'avait pas omis d'indiquer la direction de l'axe du
globe oculaire dans certaines passions. Par exemple, un regard oblique en
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Le miroir de l'me
haut et latralement pour l'extase et le dlire sensuel ; un regard en bas
pour l'humilit et la tristesse. Sur ce point, Duchenne reste fascin par la
peinture d'histoire et suit encore Le Brun, Moreau et Bell. Pour ces der
niers,
les yeux levs vers le ciel expriment l'extase, la dvotion et la vnr
ation. Cependant, les dtracteurs de Duchenne n'ont pas compris que ses
photographies s'inscrivent dans le seul registre scientifique. Serres est un
homme de got. Pour lui, la capture d'un mouvement expressif, qui pr
serve
son essentielle mobilit, devrait tre l'indication qui suggre la pas
sion plus qu'elle ne la marque. Serres juge les images de Duchenne partir
des rgles de l'art. Dans ses photos, qui fixent l'acm de la passion, il voit
des prototypes proches de la caricature. Il ne comprend pas que ces images
chappent aussi bien au genre du portrait qu' celui du portrait-charge.
Duchenne ne veut ni attnuer ni corriger les traits du visage, ni dformer ni
accuser tel ou tel trait. Les rfrences plastiques de Serres le conduisent
opposer la lisibilit sans excs du portrait l'excs de lisibilit du portraitcharge. Il ne comprenait pas que le but de Duchenne n'tait pas de plaire
un amateur d'art, mais d'instruire son lecteur. Et Duchenne savait s'y
prendre. En tout cas, ce n'est pas lui qui aurait modifi, dans l'expression
de la tristesse, l'un de ses traits les plus droutants : la contraction du petit
zygomatique, qui donne l'homme lorsqu'il pleure un air niais et ridicule.
En 1851, dans la troisime dition du Trait d'anatomie descriptive, Cruveilhier affirmait l'existence du muscle fronto-orbitaire. D'o son embarras
lorsqu'il abordait la question des significations expressives :
L'hsitation de l'me entre des sentiments divers se trahit ainsi sur cette
petite rgion fronto-sourcilire, que les observateurs et les peintres ne sau
raient trop tudier14.
Dans la quatrime dition (1862-1867), aprs et d'aprs Duchenne, les
choses sont claires :
Le frontal est le muscle de l'attention [...]. La contraction du pyramidal
donne de la duret au regard et annonce l'agression, la mchancet, la
haine. [...] Cette portion de l'orbiculaire est le muscle de la rflexion;
quand elle est violente, elle indique une mdiation avec effort, un travail
laborieux de la pense [. . .]. Le sourciller est le muscle de la douleur, de la
souffrance 15.
la mme poque, Verneuil donnait un compte rendu du Mcanisme de la
physionomie humaine. Avec Claude Bernard, il est celui qui a le mieux
compris la signification et la porte des travaux de Duchenne. l'intention
des psychologues, en retard d'une rvolution, voici le jugement d'un mdec
in
instruit :
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Franois Delaporte
La physiologie, la plus noble et sans contredit la plus difficile des sciences
d'observation, subit en ce moment une mtamorphose complte. [...] Dans
ce mouvement, qu'on ne peut assimiler qu' la rvolution des sciences
physico-chimiques la fin du sicle dernier, il faut signaler surtout la ten
dance
qui consiste rendre la physiologie ses droits entiers et ses limites
naturelles [...]. Les magnifiques travaux de M. Duchenne (de Boulogne)
appartiennent prcisment cette limite extrme o la physiologie se
fusionne avec la psychologie et la plastique, ce qui fait comprendre
pourquoi le sujet a t peu ou imparfaitement explor jusqu' ce jour par
les savants purs. Ces recherches forment un paragraphe important du
grand chapitre desfonctions d'expression16.
Franois DELAPORTE
franois.delaporte@u-picardie.fr
Universit de Picardie Jules-Verne

NOTES
1. R. Descartes, Trait des passions, in uvres et Lettres, Bridoux (d.), Paris, 1953, art. 112
et 113, p. 747.
2. R. Descartes, Discours de la mthode, in ibid., 5e partie, p. 166.
3. M. Cureau de La Chambre, L'Art de connatre les hommes, Paris, 1659, p. 2.
4. Ch. Le Brun, Sur le Saint Michel terrassant le dmon de Raphal (7 mai 1667), in
Les Confrences de l'Acadmie royale de peinture et de sculpture au XVIIe sicle, A. Mrot (d.),
Paris, 1996, p. 63.
5. G. Lavater, Introduction et considrations gnrales , in L'Art de connatre les hommes
par la physionomie, Paris, L.-T. Cellot, 1. 1, p. 232.
6. J.-L. Moreau, Analyse anatomique et physiologique du visage , in ibid., t. IV, p. 252.
7. Ibid., p. 205-207.
8. Ch. Bell, Exposition du systme naturel des nerfs du corps humain, suivie des Mmoires sur
le mme sujet, lus devant la Socit Royale de Londres, trad, par J. Genest, Paris, L.-H. Hrhan,
1825, p. 239-240.
9. A. Lemoine, La Physionomie et la Parole, Paris, Gemer Baillire, 1865, p. 59-60.
10. G. Duchenne, Mcanisme de la physionomie humaine, Considrations gnrales, Paris,
Vve Renouard, 1862, p. 51.
11. A. Dechambre, Anatomie des beaux-arts , in Dictionnaire encyclopdique des sciences
mdicales, Paris, 1866, t. IV, p. 255.
12. E. Brissaud, L'uvre scientifique de Duchenne de Boulogne , Revue internationale
d 'lectrothrapie et de radiologie, n 3, 1899, p. 81.
13. Rapport de M. Serres sur l'ouvrage de M. Duchenne de Boulogne, intitul Mcanisme
de la physionomie humaine , Archives nationales, sance du 26 mai 1864, 7/3101, f. 7.
14. J. Cruveilhier, Trait d'anatomie descriptive, 3e dition, Paris, Bchet et Lab, 1851,
p. 209-211.'
15. J. Cruveilhier, Trait d'anatomie descriptive, 4e dition, dition revue et corrige par
Marc Se et Cruveilhier fils, Paris, P. Asselin, 1862-1867, 1. 1, p. 608-615.
16. A. Verneuil, Mcanisme de la physionomie humaine, ou analyse lectro-physiologique
de l'expression des passions applicable la pratique des arts plastiques , Gazette hebdomad
aire
de mdecine et de chirurgie, n 28, 1862, p. 445 a-b.
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Le miroir de l'me

RSUM
L'poque classique tend privilgier un regard o la vue s'obtient par l'extriorisation de
l'intrieur, faisant ainsi de l'il, la fois, le miroir de l'me et l'instrument de son langage. Au
XIXe sicle, avec l'analyse du mcanisme de la physionomie humaine, Duchenne de Boulogne
dissipe cette illusion. Le regard s'inscrit dsormais dans la mimique, qui ressortit une fonc
tion d'expression.

SUMMARY

The classical era tends to favor a conception of the gaze where seeing results from the exteriorization of the interior, rendering the eye both the mirror to the soul and the instrument of its lan
guage.
In the 19th century, with the analysis of the mechanism of human physiognomy,
Duchenne de Boulogne dispels this illusion. Henceforth, the gaze is seen as a form of mimicry
which serves the function of expression.