Historia Del Arte

Flores Marta. Fichas de ctedra.
Unidad II, Romanticismo, Historia Social del Arte

2015
FICHAS DE CTEDRA UNIDAD II. PARTE I.
El arte en la ciudad industrial del siglo XIX.
Ciudad, liberalismo y artes.
La ciudad del siglo XIX se desarrolla en un mbito ideolgico, ya floreciente
en el siglo anterior y que acompaa a la Revolucin Industrial en todas sus etapas,
salvaguardando la iniciativa burguesa: se trata del liberalismo que, ms all de una
doctrina econmica se nos presenta como el elogio del individuo. Otro aspecto no
menor de la visin decimonnica de la ciudad es la oposicin entre la esfera de la
naturaleza y la humana que coloca lo urbano en el pinculo de la creacin del hombre
y a la naturaleza en un mbito rebelde que deber ser dominado. Lo que hoy llamamos
dualidad naturaleza cultura tuvo en el siglo XIX un auge antes no igualado.
(ESCOBAR, 2011)Nos extenderemos sobre ello cuando estudiemos la visin de la
naturaleza tanto de los artistas romnticos como de los realistas.
Al tiempo que seala la divisin tajante entre la ciudad y el campo a comienzos del
siglo XIX, Eric Hobsbawm, califica a la ciudad creada por la Revolucin Industrial
como el mundo ms feo en el que el hombre jams viviera. En efecto, ennegrecida
por el humo de las fbricas, fue un lugar de grandes contrastes, donde la prosperidad
material de los trabajadores pobres no era mayor que en el oscuro pasado y a veces
peor. Los defensores del progreso argumentaban que ello se deba no a las operaciones
de la nueva sociedad burguesa sino a los obstculos que el viejo feudalismo, la
monarqua y la aristocracia ponan a la iniciativa libre. Por su parte, los nuevos
socialistas insistan en que se deba a las operaciones de aquel sistema.
A partir de 1830 () los cambios econmicos y sociales se aceleran visible y
rpidamente. Fuera de Inglaterra, el perodo de la Revolucin francesa y de sus
guerras trajo relativamente pocos adelantos inmediatos, excepto en los Estados Unidos
que siguieron adelante despus de su guerra de independencia, duplicando sus reas
cultivadas en 1810, multiplican-do por siete su flota mercante y demostrando, en
general, sus futuras capacidades. (No slo el almarr 1, sino el barco de vapor, el
temprano desarrollo de una produccin mecanizada el molino harinero de correas de
transmisin de Oliver Evansson avances norteamericanos de aquella poca.) Los
cimientos de una gran parte de la futura industria (sobre todo de la industria pesada)
se haban puesto en la Europa napolenica, pero no As, entre 1850 y 1888 emigraron
veintids millones de europeos, y en 1889 el comercio internacional total aument
hasta cerca de 3.400 millones de libras esterlinas.
En 1840 haba sido menos de 600.sobrevivieron mucho al fin de las guerras, que
produjo una gran crisis en todas partes. Todo el perodo 1815-1830 fue de retroceso o
al menos de lenta recuperacin. Los Estados pusieron en orden sus finanzas,
generalmente por una rigurosa deflacin. (Los rusos fueron los ltimos en efectuarla en
1841.) Las industrias se tambalearon bajo los soplos de la crisis y la competencia
extranjera; la industria norteamericana del algodn sufri un rudo golpe. La
urbanizacin era lenta: hasta 1828 la poblacin rural francesa aumentaba ms de
prisa que la de las ciudades. La agricultura languideca, especialmente en Alemania.
Nadie que observe el crecimiento econmico de este perodo, aun fuera de la
formidablemente expansiva economa britnica, se inclinara al pesimismo; pero pocos
juzgaran que cualquier otro pas, aparte de Inglaterra y quiz de los Estados Unidos,
estaba en el umbral de la revolucin industrial. Para dar una idea de la nueva
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Alamarr: una mquina que separa rpida y fcilmente las fibras del algodn de las vainas y de sus
semillas, que en ocasiones son pegajosas.
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industria, diremos que fuera de Inglaterra, los Estados Unidos y Francia, el nmero de
mquinas de vapor y el conjunto de su potencia en el resto del mundo apenas mereca
en la dcada 1820-1830 la atencin de los estadsticos.
Despus de 1830, la situacin cambi rpida y drsticamente; tanto que hacia 1840 los
problemas caractersticos del industrialismo el nuevo proletariado, los horrores de
una vertiginosa emigracin del campo a la ciudad, etc. eran objeto de serias
discusiones en Europa occidental y constituan la pesadillade todos los gobernantes y
economistas. El nmero de mquinas de vapor en Blgica se duplic y sus caballos de
fuerza se triplicaron, entre 1830 y 1838: de 354 (con 11.000 HP) a 712 (con 30.000).
En 1850, el pequeo, pero para entonces muy pesadamente industrializado pas, tena
casi 2.300 mquinas y 66.000 caballos de fuerza ", y casi seis millones de toneladas de
produccin de carbn (cerca de tres veces ms que en 1830). En 1830 no haba
compaas mineras en Blgica; en 1841 casi la mitad del carbn extrado perteneca a
tales empresas. (HOBSBAWM,1971)
La ciudad del siglo XIX se constituy como respuesta al nuevo orden
econmico. En este sentido, las fbricas, como lugar privilegiado de concentracin de
poblacin, tambin generaron, a su alrededor, barriadas obreras en cuyas viviendas
donde se apiaban familias numerosa en condiciones miserables. Desde un pensamiento
positivista, guiado por la idea de la salubridad pblica, se generarn algunos proyectos
de reforma urbana. La ms exitosa ser, como veremos ms adelante, la liderada por el
arquitecto Baron Haussman bajo el II Imperio.
Pero, en la primera mitad del siglo, en medio de una Revolucin Industrial
desbocada, la ciudad es un lugar insalubre donde se producen movimientos contra las
novedosas mquinas, como el de los luddistas (1811) obreros incluyeron en su accin
colectiva la destruccin de las mquinas o el de los canuts en la ciudad de Lyon que
organiz la quema de los telares.
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en
el siglo XIX una nueva dimensin: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se
vive, la ciudad, sino un lugar artsticamente rstico, pintoresco y cambiante al ritmo
de las estaciones del ao, en el que se valoran las ruinas histricas la atencin hacia
la historia cristaliza en un renacido inters por el gtico. Igualmente, la belleza, en el
Romanticismo, se halla unida al gusto por lo extico y lejano. ()
La eficacia de la ideologa se demuestra al permitir usar la falsa dicotoma
ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un
hito logrado en la evolucin de la sociedad; as, se afirma la superioridad de la vida
urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro sentido, idealizando el mundo
natural y enfatizando sus ventajas, se poda poner, tambin, un freno muy necesario
para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una
potencial carga de conflicto- para mantener en sus lmites aceptables las
reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad.
()(ARROYO 1992: 139-150)
La msica del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema
cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simblicas
como el paisaje, el lugar y la localidad: la msica demostr ser muy apta para penetrar
en el subconsciente humano y provocar en l determinados efectos. Como se ha dicho
la msica puede ser un medio infalible de sugestin planeada, puede 'pintar'
situaciones". En muchas obra romnticas la idea de ciudad se encuentra
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frecuentemente implcita y en ella se debe sealar, adems, la ausencia de procesos
sociales y, en cambio, est ms presente la revalorizacin del papel del individuo
autnomo. Existen algunas excepciones como por ejemplo Lyon, preludio de la obra
de Franz Liszt, Annes de Plerinage, (Aos de peregrinaje) compuesto en 1835, cuyo
epgrafe reza "vivre en travaillant ou mourir en combattant" vivir trabajando o morir
combatiendo slogan de los insurgentes de la revuelta de los canuts (trabajadores de
telares) en 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para
alguien sensibilizado como Liszt, pues la revuelta removi el corazn del antiguo
socialista sansimoniano que era el exitoso compositor Franz Liszt que por entonces
contaba con 23 aos (ARROYO, 1992)
Tanto el proletariado como las clases medias generan en esta ciudad circuitos
de produccin y consumo artsticos. En algunos casos se trata de circuitos de
esparcimiento en los que se produce y consumo, por ejemplo, espectculos de music
hall o teatro de variedades. Estos espectculos varan de acuerdo al lugar fsico de la
ciudad en el que se desarrollan. En el caso de las artes visuales, la poltica pblica que
convirti al Estado en el gran comprador de las obras expuestas en el saln de la
Academia, conllev el acceso de un pblico creciente compuesto por las capas medias
de la sociedad. Pero ambas artes llevan el sello inconfundible del siglo, en cuanto hace
eclosin la presencia del pblico burgus (como vimos en la Unidad I, ya influyente en
el siglo XVIII) y la obra de arte se incorpora en calidad de mercanca al mercado de
bienes simblicos.
En suma, en un marco urbano, la progresiva autonomizacin del arte y de los artistas
configura una relacin nueva con el pblico y con el mercado que poco a poco dar su
impronta a la actividad artstica.
El Romanticismo en las artes del siglo XIX: rupturas y continuidades.
...un grupo de hombres solitarios que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar
por s mismos as como de examinar de un modo osado y crtico las convenciones existentes
para abrir de ese modo nuevos horizontes para su arte. (GOMBRICH)
El Romanticismo fue un movimiento intelectual que trascendi las artes pero

que tiene en stas su expresin ms acabada. En efecto, las artes dan al movimiento
romntico el acceso al conocimiento no racional que aquel enarbolaba frente a una
Ilustracin racionalista que se consideraba fracasada. Como movimiento artstico
intelectual, se define como una reaccin contra el proyecto racionalista de la
modernidad, que haba llegado al extremo con el clasicismo de las artes y el
pensamiento iluminista. Desde ese lugar crtico se propone recuperar la particularidad
y la individualidad frente a lo que se juzgaba el fro universalismo del ilustrado.
Desde el punto de vista filosfico, el Romanticismo tienen un fuerte lazo en el
idealismo alemn, en particular en la versin del filsofo alemn Friedrich Schelling y
en la expresin literaria del Sturm und Drang (Tormenta y ataque) de fines del siglo
XVIII. Este romanticismo temprano contiene ya todos los elementos que sern
reconocibles en los creadores del siglo XIX avanzado: la exaltacin del yo, el elogio
de la intuicin como modo de conocimiento, el historicismo frente a la idea de
progreso ya esbozada por la Ilustracin.
Constantino y Gmez Encinas (2004) sealan rasgos comunes entre la
ideologa liberal (que a comienzos del siglo XIX comienza a verse como una
alternativa poltica con esa denominacin) y la concepcin romntica de las artes y el
artista, concepcin que se encuentra en la gnesis del moderno concepto de artista.
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La raz filosfica del movimiento romntico en el idealismo alemn no debe oscurecer
su profunda insercin en el ideario liberal que, luego de la Revolucin Industrial ser
un pensamiento hegemnico que teir todas las actividades humanas y ser
perceptible particularmente en las artes. Esta conexin fue sealada por varios autores,
entre ellos Arnold Hauser y Frederik Antal, pensadores seeros de la Historia Social
del Arte que estudiaron la relacin de la ascendente clase media con el Romanticismo
temprano, en particular en cuanto al emocionalismo, elemento elogiado por el Siglo
XIX y fundamentalmente individual.
En cuanto al liberalismo como doctrina econmica y a su implicancia en otros
terrenos, concretamente en la vida cotidiana de las personas y sobre todo en el terreno
artstico, debemos tener en cuenta que el elemento definitorio bsico del liberalismo es
su defensa constante de la persona contra la influencia y el poder coercitivo, ya sea del
Estado, ya sea de la sociedad. Por ello se recalca la necesidad imperiosa de defender un
espacio privado para el desarrollo de la individualidad. Esta idea se relaciona con un
concepto de libertad negativa, que busca proteger un mbito en el que las personas
pueden hacer lo que ellas quieren, sin interferencia por parte de otras. Esta pugna por
escapar a toda coercin se manifestar en la insistencia por la construccin de un arte
que slo tuviera como fin y objetivo su propia realizacin. En segundo trmino, existe
una vinculacin directa entre el respeto a la individualidad y la conformacin de
nuevas identidades sociales que se autoafirmen, diferencien, e incluso contrapongan.
Esta diversidad y disenso en libertad no se entienden como un mal sino, todo lo
contrario, como un bien. (Constantino y Gmez Encinas d.)
Los autores sostienen que relacionar el romanticismo con el discurso liberal nos
puede servir para articular muchas de las intuiciones normativas que, todava hoy,
sirven de criterios reguladores en las discusiones morales y polticas que mantenemos
en nuestras sociedades. Entre otros, criterios fundamentales como el de proteger la
capacidad de eleccin de cada ser humano, sus inquietudes ntimas para experimentar
direcciones nuevas e inexploradas o promover la mayor variedad de posibilidades de
vida, la diferencia y la tolerancia. Tambin es perceptible en la constante necesidad de
sealar que no cualquiera tiene condiciones ni puede sentirse con derecho a juzgar o
tratar de influir sobre las decisiones de otro. Pero, por otro lado, la construccin de las
sociedades occidentales modernas, estructuradas por las victorias polticas liberales
en sus sistemas de derecho, tuvo ms que ver con la creacin de posibilidades de
salida que con la defensa y promocin de mecanismos de voz.
As, el arte del siglo XIX utilizar las categoras liberales para escapar de la
subordinacin a la aristocracia y a cualquier canon heternomo. Paradjicamente, en
ese mismo proceso, de diversas maneras, tanto msica como plstica contribuirn a la
construccin de un canon que incluir no pocas ironas sobre la academia o los
salones burgueses. Esto es, a la par que trabajan por la idea del arte por el arte y
dejando de lado toda posible utilidad o compromiso extra esttico el Romanticismo
propondr, finalmente, una institucin Arte fundamentalmente aristocrtica, creacin
de pocos para pocos, donde, por primera vez en la historia, el artista se piensa como
tal en dilogo con sus semejantes (otros artistas) y como un extrao, un desterrado
en el mundo de la cotidianeidad, como el arpa de la clebre rima de Bcquer o como
el Liszt de las Consolaciones.
El trmino romntico e anterior al ismo y alude a la novela (roman, en
francs) de aventuras, muy popular en el siglo XVIII (recordemos a la clebre obra
Manon Lescaut del Abate Prvost). Esta asociacin ser una de las improntas del
movimiento, asociado invariablemente con lo literario, o ms, con la literatura de
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imaginacin. Citando a nos presenta la ntima relacin entre poesa y artes visuales en
la primera mitad del siglo XIX
En aquellos tiempos, la pintura y la poesa fraternizaban: los artistas lean a
los poetas y los poetas visitaban a los artistas. Se encontraba a Shakespeare, Dante,
Goethe, Lord Byron y Walter Scott en el atelier como en el gabinete de estudio.
(Tefilo Gautier cit. por Guillermo Solanas, en BOZAL, 2000)
La misma relacin se establece entre msica y poesa al punto de que casi la
nica creacin formal en la msica romntica es el poema sinfnico, obra para
orquesta en el que la msica narra una obra literaria, a menudo ajustndose a la
estructura de sta. El primer poema sinfnico lo compone Franz Liszt en 1844 sobre
las Meditaciones poticas que Alfonso de Lamartine haba escrito unos veinte aos
antes. La relacin ntima entre poesa y msica, reforzada por la cancin de cmara
(lied) y una de las base del nacionalismo musical, es el eje del siglo XIX. An as, la
postura formalista expresin musical del arte por el arte tendr sus partidarios en
compositores como Brahms, vistos en su momento como reaccionarios.
La relacin de los y las artistas del Romanticismo con la tradicin tambin ha sido un
tema controversial. Sin embargo, lo que tenemos que tener en cuenta es que es el
mismo alcance del concepto de tradicin es el que debemos examinar y ello nos
lleva a examinar la relacin del Romanticismo con el pasado. En efecto, Williams
llama la atencin de la relacin del artista moderno con la tradicin, haciendo alusin a
que esta no es de ninguna manera algo muerto, arcaico, sino algo viviente que informa
el presente.
(...) una tradicin (es) una versin intencionalmente selectiva del pasado
configurativo que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de
definicin e identificacin cultural y social. (WILLIAMS, 1980, 137)
As, el Romanticismo tendr dos maneras de relacionarse con la tradicin: en primer
lugar, en trminos de una ruptura frente a la tradicin neoclsica que Stendhal sintetiza
en la irnica expresin la poca de los bellos msculos pertenece al pasado. As el
escritor francs sita al arte en una poca determinada, esto es, incluye la historia en la
crtica artstica y acenta la diferencia entre 1824 y el Antiguo Rgimen. Vale aqu
citar un prrafo de su escrito sobre el Saln de 1824 (Mlanges dart. saln de 18244)
donde el antao partidario de Napolen postula que ser romntico es
(...) desdear las autoridades consagradas, transgredir las prohibiciones formales,
ignorar las poticas que oprimen el espritu y le ponen freno al genio, es enfrentar las
costumbres, osar innovar para proponer obras vivas, en relacin directa con las
urgencias y los problemas del hoy. El romntico en todas las artes es el que
representa a los hombres de hoy y no a los de los tiempos heroicos, tan lejanos y que
probablemente nunca existieron ()
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6911z.image.r=salon+stendhal.f28.langFR
MF)
(trad.
La pregunta que podemos hacernos es si este examen detenido de la tradicin

hubiera podido realizarse sin las enseanzas de la Ilustracin y de su crtico anlisis del
pasado. Para Ernst Gombrich (d.) se trata de un campo abierto desde la Ilustracin que
inaugura para el artista posibilidades insospechadas y aporta una fragmentacin del
gusto que nada tiene que ver con la institucin Arte del Antiguo Rgimen. Esta
divisin en dos gustos artsticos diferentes y en pugna, presenta para Arnold Hauser
(1975), la fundamental diferencia del siglo XIX respecto del Antiguo Rgimen en el
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que exista un gusto uniforme en lo esencial. Para ambos autores, la pugna entre ambas
tendencias se hace presente en el acto comercial, donde el cliente busca algo que no lo
cuestione, segn el gusto establecido, y el artista pretende hacer valer su
individualidad.
Pero, por otro lado, en su rechazo hacia el ideal universalista ilustrado, otros
artistas romnticos reivindicarn el cristianismo frente al paganismo de la Antigedad
y el irracionalismo de la religin frente al ideario de la luz de la razn. Elegirn una
tradicin que les asegure el lazo con una historia previa, incluso en cuestiones que,
como el paisaje, haban sido considerados un mero escenario Su historicismo no est
reido con su profundo individualismo ni con la cabal conciencia del cambio
profundo trado por la Revolucin y ello, tal como escribe Stendhal, los lleva a la
conviccin de que el arte debe hablar a sus contemporneos de manera de que le
entiendan.
Las artes como un espacio autnomo
Y aqu llegamos a un punto clave para el Romanticismo, punto que ser
fundante para todo el arte de los dos siglos subsiguientes: el individualismo del artista
como algo que se espera y se elogia, al mismo tiempo que se rechaza y se cuestiona.
Como veremos ms adelante, el artista romntico habla por primera vez a sus
semejantes y es el primero que crea un arte para artistas de tal manera que artista y
pblico estn siempre en riesgo de confundirse (HAUSER, 1975)
Los temas son eclcticos y se abren a otras sensibilidades: la epopeya napolenica con
su cortejo de personajes coloridos, sucesos de la guerra, cierto patetismo, lo mismo que
relatos de lugares recin conquistados como por ejemplo Egipto. Existe un gusto por lo
oriental en el que se mezclan lo real y lo imaginario sobre lugares conocidos a medias.
Tambin aparecen nuevas interpretaciones de la historia, las leyendas y el folklore. La
Francia de la Restauracin buscar encontrar un estilo nacional que no sea deudor de los
griegos (recordemos que el movimiento Neogtico en arquitectura surge bajo Napolen
pero se desarrollar durante la Restauracin)
En el terreno plstico, podemos decir que los romnticos rompen algunas
convenciones: las composiciones son ms libres, asimtricas y dinmicas. El contraste
refuerza la impresin dramtica. Los efectos de textura contrastan con el efecto de
alisado y de degrad propuestos por la Academia y la Escuela de Bellas Artes. Hay un
descuido del dibujo en provecho del color. En Delacroix, por ejemplo, es el color el que
construye el dibujo, algo que escandaliz a los partidarios de la escuela de David.
El estilo romntico, en el sentido usual del trmino- la pincelada enrgica, el impacto
del color imponindose sobre el orden lineal, la elevacin de los temas contemporneos
y exticos a una intensidad pica- advino en la primera dcada del siglo XIX. Pero fue
producto de las traducciones y distorsiones de la herencia clsica tanto como lo haba
sido el arte de Girodet e Ingres. Su principal innovador Antoine Gros (1771-1835) fue
tambin discpulo de David y slo a la presin de las contingencias polticas cabe
achacar que los logros ms destacados de su carrera parecieran desmentir la lealtad a
los valores davidianos. (CROW, en EISENMAN, 2001)
La msica romntica tambin rechaza las grandes estructuras clsicas y su esplendor se
da sobre todo en las pequeas estructuras. Las dos grandes creaciones del romanticismo
musical implican la alianza de la msica con la poesa. En primer lugar el lied o
cancin donde la msica y la poesa estn tan unidas que la msica expresa lo que va
diciendo la poesa. En segundo lugar, el poema sinfnico que es una obra sin letra, sin
palabras pero que narra musicalmente un poema o una novela o un viaje. Todos los
recursos musicales romnticos estn subordinados a la expresin del yo del artista. En
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general, se prefieren estructuras de danzas populares o que evoquen lo improvisado
(aunque no sean obras improvisadas) y lo infinito.
El yo del artista y el genio
Lo romntico se identifica oportunamente con lo propio de la naciente cultura del
idealismo. Por otro lado, el principio de la necesidad interna que distingue la forma
autnoma de lo artstico como lo que Kant llama finalidad sin fin, sirve para defender
en la esttica romntica una razn de la obra de arte que valga por orgnica, y, por tanto,
por resolucin inmanente de lo que crea la ficcin. El arte puede cotejarse en lo ideal
con lo que es una formacin orgnica en lo natural. En consecuencia, la imaginacin
artstica queda como el principio libre y orgnico en nuestras tareas de conocimiento y
se convierte en modelo para otras actividades humanas. Algunas de las dimensiones de
la realidad (como la fsica, la poltica o la tica) transcienden el conocimiento artstico
mismo pero son invadidas en el ideario romntico por la funcin universal de lo
esttico. Como anota Schlegel, La esttica es la filosofa sobre el ser humano en su
conjunto.
La "intuicin intelectual" ser tambin el fundamento de la teora del genio en cuanto
ste es visto como una derivacin de aqulla. En 1790, Kant haba definido el genio
como "la facultad de las ideas estticas, y lo haba considerado como una especie de
don natural, de tal modo que, a fin de cuentas, era la naturaleza misma la que actuaba a
travs de l. Ahora bien, para Schelling la naturaleza se presenta como la dimensin
inconsciente del propio yo infinito y, por lo tanto, el genio slo puede ser la
manifestacin inmediata de la "actividad inconsciente del sujeto absoluto, el punto en
donde ste se reencuentra consigo mismo en el objeto, donde se reconcilian libertad y
necesidad, espritu y materia, conocimiento y accin, universal y particular.
Una vez que el arte conquiste su derecho a no ceirse a reglas, a manejar y manipular
los gneros a su libre antojo; una vez que se haga posible tratar cualquier materia y en
cualquier forma, sin otro lmite que la voluntad del propio artista, la necesidad del arte
mismo quedar en suspenso. El Absoluto, que primero se manifestaba en forma
sensible, como arte, y que luego lo har por la va de la representacin de la divinidad
nica, cristiana, a slo podr en adelante hacerse presente como Sistema racional: como
filosofa y como ciencia a la vez. En cuanto que Idea, al Absoluto no le ser dado
encontrarse en casa, esto es, consigo mismo, sino a travs de la mediacin del discurso,
de la fatiga del concepto, y no en forma de intuiciones inmediatas, ya fuesen
religiosas, intelectuales o estticas. El arte, como la religin, pasar ntegramente a
formar parte de la (eterna) tradicin (del Absoluto). As, el idealismo terminaba
sancionando y proclamando a un tiempo la dualidad con la que por siempre habr de
cargar el arte autnomo.
Los romnticos valoraron la autonoma personal y la originalidad creativa ms que
cualquier generacin anterior de artistas y escritores. Considerndose a s mismos
genios independientes por encima del comn de los mortales, afirmaban poseer el don
casi divino de la Imaginacin que, como escribi William Blake, ofreca una
Representacin de lo que Existe Eterna, Real e Inmutablemente. Esto es, los
romnticos no estaban proclamando la abstraccin artstica y el desenfreno. Cita
Eisenman que artistas como William Blake, John Constable y Caspar Friedrich
coinciden en que arte debe apuntar, en palabras del primero de los artistas a lo que
Existe Eternamente y tambin ser ms que mera mmesis y expresin personal. El
crtico y simpatizante socialista John Ruskin escribir en 1843 que todas aquellas
excelencias peculiares del pintor como tal son meramente lo que el ritmo, la meloda, la
precisin y la fuerza en las palabras del orador y del poeta: necesarios para su
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grandeza pero no la prueba de su grandeza. En suma, no es el modo de representar
sino lo que se representa y dice, lo que en ltimo trmino ha de determinar la respectiva
grandeza del pintor o del escritor. (SHINNER, 2000)
Ahora bien, los intereses de los y las artistas del Romanticismo fueron mltiples, tanto
ms que la principal reivindicacin, como hemos visto es el individuo. Por ello, el modo
de sentir, la opinin y la misma vida del/la artista cobran particular importancia en el
momento de la creacin. La reaccin romntica frente al racionalismo dieciochesco
condujo a que se valorara sobre todo lo espontneo y transitorio. As, todos los temas
abordados estn teidos de la subjetividad y la emocin del artista.
Pero, por otro lado, lo emocional (lo sensible como lo llamaban a comienzo del siglo
XIX) es por definicin individual y transitorio. De all que esta ltima caracterstica
cobrara tambin relevancia a la hora de concebir y elaborar un obra. Por ejemplo las
obras musicales romnticas dan la impresin de haber sido compuestas de un tirn,
cuando en realidad hicieron falta muchos meses para que parecieran una improvisacin.
Ejemplos clebres fueron los Momentos musicales de Franz Schubert o los
Caprichos de Nicol Paganini. Lo importante, en todo caso, era la unidad emocional
de la obra y un smil de ausencia de premeditacin y racionalidad. En el caso de las
obras visuales, el yo es perceptible, como decamos ms arriba en la violencia del
color y la pincelada y en la pintura de los sentimientos particulares del sujeto artista.
TURNER, Joseph, 1799 Autorretrato
DELACROIX, Eugne, 1838Chopin
Situacin del/ la artista de la primera mitad del siglo XIX

Thomas Crow seala que los artistas de la primera mitad del siglo XIX tienen
un abanico de opciones que pueden resumirse en tres:
1)
Aceptar el desmoronamiento de la esfera pblica y producir u arte patrocinado
por la Iglesia o el Estado o, por libre. Es un arte que informa a los espectadores de
algo que ya saben. Es una pintura oficial o acadmica.
2)
Generar desde un compromiso poltico, una contra-esfera pblica. Representar
los intereses de pblicos no burgueses y crear obras que se transformen en vehculos de
debate. Sobre todo en Francia, choc con las autoridades de la Academia, de la poltica
y del ejrcito porque se dirigi un pblico sin poder econmico. Este arte (de
vanguardia) nace en Francia durante la II Repblica y su adalid ser Gustavo Courbet.
3)
Una tercera opcin fue para un pequeo grupo de artistas, perseguir la quimera
de la autonoma. A la vez exaltando y desdeando la vida moderna, se aislarn en
lugares remotos (la Cofrada de San Lucas) o entre el lumpen proletariat, la pequea
burguesa, los primitivos del interior (el Grupo de Barbizon que generar los primeros
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pasos del realismo francs). y el exterior como (Delacroix en su largo viaje por el norte
de frica)
En tanto, el estudio de la profesin del msico de comienzos del siglo XIX
tiene como dificultad la diversidad de los lugares en que se practicaba la msica, tanto
en las capitales como en las provincias y en los diversos pases. Por otra parte, la
diversidad del pblico consumidor y entre ellos, la pujante y compleja clase media
desafan cualquier intento de sntesis. Vamos a abordar el estudio a travs de casos
particulares que reflejen aquel estado de cosas. En la primera parte, tomaremos en
cuenta los diversos contextos de la profesin del msico de la primera mitad del siglo
XIX, incluyendo la consolidacin de la clase media, de algunos centros musicales
clave y de la estructura de los conciertos. La segunda parte presenta un catlogo
profesional de compositores, instrumentistas, cantantes, periodistas, maestros y
acadmicos. Tambin hemos dado importancia a los msicos aficionados
Luego de la Restauracin, Pars se haba erigido en capital del siglo XIX. La
Meca de los compositores y ejecutantes, Pars, ofreca una gran variedad de
entretenimientos, por ejemplo comedia satrica y lo que se llam teatro de boulevard,
que siempre incluan canciones con acompaamiento de uno o varios instrumentistas
que empleaban un elaborado y original acompaamiento (como decan los afiches de
la poca) u ofrecan dudosas interpretaciones opersticas con los invitados ms
distinguidos (segn los afiches):
En los grandes teatros, el ms importante, la pera de Pars, la localidad
costaba 2 francos, pero luego se torn ms exclusivo, casi como el Teatro de los
Italianos, debido a las restrictivas prcticas de venta de entradas. Se trat de mantener
los altos precios para evitar atraer a las clases ms bajas.
La pera en Italia conform una red de teatros, lo que contrastaba con la
centralizacin cultural de otros pases. John Rosselli observa que por muchos aos a
disposicin del auditorio del teatro s mismo fue el medio de exhibir las secciones
superiores [sociales] de la jerarqua'. Sin embargo, los teatros construidos a partir de
1840, tuvieron en cuenta a ms a los espectadores de las clases populares que a la
aristocracia. Pensemos que popular aqu abarca a artesanos, comerciantes,
empleados de oficina ms que a obreros o campesinos.
Aunque limitada, la popularizacin refleja una Europa que busca la expansin
del pblico, al punto de que la aristocrtica y muy londinense sociedad Conciertos de
Msica Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmnica haba
comenzado a vender entradas de conciertos para el pblico en general. La clase media
busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren.
No debemos aplicar estereotipos modernos del profesionalismo a los
msicos del siglo XIX, lo que implicara la idealizacin de los cdigos y conductas. En
aquel momento no haba formas generalmente reconocidas del de instruccin,
preparacin tcnica o lneas de acreditacin para el msico. Por supuesto, la aparicin
del conservatorio signific un paso muy significativo en el camino de la
profesionalizacin, lo mismo que la proliferacin de tutores, peridicos y otras
publicaciones que aseguraron la importancia social y cultural de los msicos
Hablaremos de esto a su debido tiempo, pero primero es importante observar los
riesgos substanciales a los que debieron hacer frente los msicos profesionales en un
mercado cada vez ms competitivo, que confiri libertades nuevas pero tambin una
mayor vulnerabilidad. Los msicos se vieron forzados a conductas de mercenarios
pues sus ganancias estaran sujetas en adelante a las fluctuaciones de la economa,
cambios de la moda y sucesos polticos. La enfermedad y la prdida de de la habilidad
eran amenazas constantes, y no exista ninguna ayuda de uniones o asociaciones
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profesionales, ni tampoco el grado de proteccin legal (derechos de autor, derechos del
intrprete) disponible hoy.
Desde un punto de vista poltico artstico, la exaltacin del individualismo condujo a
una construccin del colectivo nosotros - artistas por oposicin al ellos burgueses.
Retomando a Gombrich, el artista romntico es un solitario, pero uno que se agrupa en
lo que en el siglo XIX se dio en llamar cenculos. Estas formaciones, en trminos
de Raymond Williams, funcionaron como comunidades de ideas e intereses.
Frecuentemente, su punto de unin fue la crtica de la Modernidad, en el caso de la
Hermandan Prerrafaelita, la recuperacin de la sinceridad del artista desde el estudio de
lo pre moderno y, en el de la Hermandad de San Lucas (tambin llamados por sus
contemporneos Nazarenos, debido a que adoptaron las tnicas como vestimenta),
como un anhelo de recuperacin de la tica del artista cristiano medieval.
Entre los msicos, se adopt la costumbre del saln que se transform en el caso, por
ejemplo del saln de Franz Liszt en el punto de encuentro y lanzamiento de no pocos
msicos y msicas de la poca (el caso ms clebre es el de Federico Chopin). Otro fue
el de Fanny Hensel que desde Berln aprovech la fortuna de su familia para realizar sus
clebre temporadas donde se nucleaban msicos y compositores de toda Europa.
Estos cenculos y salones contribuyeron, por un lado a la difusin de obras
consideradas fundantes para los romnticos como las de Goya o las de Beethoven o, en
el caso de la literatura las de Novalis y la primera generacin de los romnticos
alemanes. Por otro lado, anticiparon a los grupos vanguardistas del siglo XX, en cuanto
generaron una suerte de fraternidad artstica frente al materialismo burgus.
Lo ideal, la evasin y el tedio (el mal del siglo)
Es frecuente encontrar entre los artistas romnticos la palabra nostalgia o la idea de
la carencia de patria. En todo caso, los artistas encuentran en los otros artistas la
verdadera patria, aquella que no pueden encontrar en el mundo banal, burgus,
materialista. En ste el artista siempre estar solo.
Novalis define la filosofa como nostalgia, como el afn de estar en el hogar en todas
partes y los cuentos como un sueo de aquella tierra natal que est en todas partes y en
ninguna. El poeta y dramaturgo Federico Schiller, por su parte, llama a los romnticos
desterrados que languidecen por su patria. Nostalgia y dolor por lo lejano. (HAUSER,
1980) As, el compositor Franz Liszt compone sus seis Consolaciones, para piano,
sobre poemas de Sainte-Beuve que habla de la soledad del artista en la ciudad. Desde
este lugar, el artista buscar la fuga a un lugar que considere su verdadera patria, pero su
destino, a veces un tormento, ser vagar, buscar, presa de un anhelo constante en la
bsqueda de lo que llama el ideal.
En esa bsqueda, la historia ser un terreno precioso, en particular la historia del propio
pas antes del racionalismo. El romanticismo buscar en lo que la Ilustracin llamaba la
noche de la Edad Media y a la que el compositor romntico Robert Schumann
calificar de noche tachonada de estrellas (HAUSER, Ibd)
Otros optarn por la fuga al paisaje rural, teido de pintoresquismo y, en el caso
particular de John Constable, una verdadera patria. Como dir el artista en 1823:
Aunque estoy aqu en el medio del mundo, estoy fuera de l, y estoy feliz y me
esfuerzo por mantenerme incontaminado. Tengo un reino propio, frtil e
incontaminado. (EISENMAN, 2001)
Por otro lado, de la mano de la expansin colonialista llegan a los salones de la
metrpoli noticias de la vida en comarcas extraeuropeas. En su afn de encontrar la
patria verdadera, muchos artistas romnticos buscan su lugar sobre todo en el
mgico oriente.
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El cuadro de Delacroix inspirado por la visita a un harn marroqu en 1832 (posibilitada
por la ocupacin francesa) es una imagen onrica de la indolencia oriental.
Para Delacroix y toda la serie de orientalistas que culmina con el simbolista Paul
Gauguin el este funcionaba como un respiro ideal de los desalentadores conflictos
sexuales e ideolgicos que se daban en el oeste. Mientras que en Pars las mujeres
haban comenzado una ardua lucha por sus derechos, en procura de la custodia de sus
hijos y de la reforma de la propiedad, en el este parecan esclavas-muebles. En
Mujeres de Argel Delacroix pinta una utopa oriental del placer sexual. (EISENMAN,
2001)
La historia, lo poltico y lo social en el arte romntico:
En la pintura de temtica histrica podemos seguir lo cambios entre la generacin
romntica y la neoclsica. En efecto, el gran artista francs del neoclasicismo, JacquesLouis David haba pintado cuadros poltico morales para el rey, luego, durante la
Repblica plasm sus propias ideas en obras como Marat o El Juramento del Juego de
Pelota y, ms adelante, con los retratos de Napolen, la coronacin de Napolen y
Lenidas en las Termpilas. Con David, la pintura histrica se transforma en poltica y
la pintura poltica adquiere grandeza histrica. En el Saln de 1824, numerosas
tendencias nuevas, tanto francesas como extranjeras, coincidieron, por vez primera, en
abordar claramente temas histricos en sus cuadros.
Como seala Argan, lo sublime (categora de la que ya hemos hablado) excede
la temtica de la naturaleza y llega a otros campos, como por ejemplo a la exaltacin
del hroe individual. Desde este lugar, el citado investigador destaca la obra de William
Blake, Newton en la que el artista no hace un retrato de Newton, sino que lo
representa como un hroe cultural
BLAKE, William, Newton. .

Lo sublime es una categora esttica que se difunde a comienzos del siglo
XIX pero que haba sido retomada por la filosofa del siglo anterior, concretamente por
Edmund Burke (1729-1797). Lo sublime y lo bello son dos naturalezas dismiles. La
elaboracin de Burke tuvo su eco en Immanuel Kant y a travs de ste en los filsofos
idealistas Herder, Schelling que sern los que caractericen el concepto que resultar
ineludible para los y las artistas romnticos. (ANTIGEDAD Y AZNAR, 1998)
El anlisis de la experiencia misma ante lo sublime ocup, de hecho buena parte
de la reflexin esttica sobre el tema. Puesto que lo muy grande o lo muy profundo
atemorizan, de dnde surge la experiencia placentera de lo sublime? Por qu
agradan las obras de arte que tratan de objetos o situaciones sublimes? El miedo no se
haba considerado desde entonces elemento esencial de una experiencia esttica, pero
an ahora planteaba serias dificultades a sus valedores. Fue un filsofo empirista, ()
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Berkeley, quien acu el trmino un placentero horror (pleasing horror). Este horror
placentero, sea lo que sea, se conviene en una experiencia de tanta importancia terica
como el placer que proporciona la belleza. (Prez Carreo, en Bozal, 2000: 32 y ss.)
Para Burke, lo sublime y lo bello son dos absolutos contrapuestos. Mientras el
segundo haba sido definido por el neoclasicismo como el arte que se apega a las
normas de equilibrio y racionalidad, el primero agita y mueve el espritu, causa temor,
pues sus experiencias nacen de aquello que es temible. Como sintetiza Valeriano Bozal,
no todo lo que cae bajo el mbito de la pena o el terror es necesariamente doloroso y,
an ms, no toda pena es negativa. En este contexto, pena y dolor no tienen por qu ser
trminos contrarios.
Para Blake, sostiene el historiador italiano, el Arte es conocimiento intuitivo, no
ya de las cosas concretas sino de las fuerzas perennes y sobrehumanas de la creacin.
Blake es uno de los pocos iniciados en la relacin misteriosa con lo divino y lo sagrado.
una obra como el Newton En un elogio del conocimiento no racional y busca rescatar,
no lo que de estructura racional tiene la ciencia, sino, lo que tiene de sublime.(Argan,
d)
William Blake (1757-1827) fue poeta, grabador y pintor. Su profunda devocin
por la autodefinicin creativa y espiritual y su rechazo por los modelos autoritarios
hacen de l un ejemplo de romanticismo alienado y contracultural. Es vital para la
comprensin de la pintura de historia y la cuestin de la identidad cultural nacional en el
arte romntico ingls. Haba empezado en 1770 como grabador comercial (vivir de eso
toda la vida. Su esposa los coloreaba). Escasa formacin en dibujo del natural.
Acuarelas sobre temas histricos y bblicos en las exposiciones anuales de la Real
Academia. Est en contacto con el crculo del editor Josep Johnson, los republicanos
polticos y feministas Thoms Paine y Mary Wollstonecraft. Como cita Brian Lukacher
(en Eisenman, 2001) Sus races en la pequea burguesa britnica, compuesta sobre todo
de artesanos urbanos, crculo donde ferment el jacobinismo tie sus obras de la lucha
contra la injusticia como la Ilustracin para Narracin de una expedicin de cinco
aos contra los negros de Surinam sublevados, en Guyana, en la costa salvaje de
Sudamrica (John Stedman) Represin de las revueltas de los negros esclavos de
Surinam. (1796)
En los mismos crculos izquierdistas londinense encontramos a Henry Fuseli o
Fssli, un suizo que ha estado en contacto con los grupos del Sturm und Drang y tiene
un formacin muy acabada luego de pasar 8 aos en Roma. Traduce las obras de
filsofo alemn Winckelmann al ingls y se obsesiona por los temas mitolgicos y
poticos. Accede al puesto Profesor de Pintura en la Real Academia en 1801 pero luego
proclama que descree de la academia. (Lukacher en Einsenman, 2001)
En tanto, en Francia, la relevancia del mbito pblico y la notable importancia de la
pintura en l (sobre todo a partir de la popularizacin de los Salones de la Academia)
transformaron a la pintura en testimonial y en un asunto pblico. As, aparecen obras
inspiradas en noticias periodsticas, con un estilo netamente romntico y con carcter
testimonial. Ese es el caso de La balsa de la Medusa de Thodore Gricault que busc
recrear una posible supervivencia de pasajeros y tripulacin del Medusa buque que
haba naufragado y del que no se tena noticias. Para su obra, Gricault trabaj con
maquetas a fin de estudiar la postura de los cuerpos. La estructura de la obra lo acerca al
neoclasicismo pero el patetismo y el carcter macabro del tema nos introducen en el
Romanticismo. Es que a al artista no le interesa mostrar todo lo que ve. De las guerras
napolenicas retiene la sangre de los caballos y de soldados en la nieve y del naufragio
de la Medusa, la desesperacin impotente de unos hombres que no son hroes.
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Para producir la emocin de una batalla encarnizada y confusa, el detallismo en el
registro de los rpidos movimientos y la liberacin del color se sumaron a la
imaginacin artstica como medio para lograr un conjunto bien ensamblado. Era
tambin importante que esta nueva categora que supona la pintura de historia aplicada
a un acontecimiento heroico contemporneo no se confundiera con la meticulosa
descripcin de los pintores tradicionales de batallas, un enfoque que siempre haba
mantenido sus esfuerzos entre los gneros artsticos menos apreciados. (Crow en
Eisenman, 2001)
FRIEDRICH, Caspar 1820Hombre y mujer contemplando la luna
El historicismo romntico, ms cercano a la concepcin de Blake que a la de David o al

ltimo Ingres, rescata para la pintura la historia literaria. As, no faltan escenas de
dramas de Shakespeare o del Dante en los que se percibe el concepto de lo sublime que
analizbamos ms arriba. En cuanto a los compositores, recordemos las populares
peras de Verdi, tambin sobre dramas del dramaturgo ingls.
La pintura histrica cede lugar a la pintura de temas de actualidad (hoy diramos de la
historia reciente). Estas obras son vistas con entusiasmo y frecuentemente ocasionan
debates en los que interviene la crtica periodstica, un nuevo actor social formador de
opinin.
Como ejemplo de este tipo de obra que se refiere a acontecimientos cercanos tanto al
artista como al pblico de la primera mitad del siglo XIX, vamos a referirnos a La
libertad guiando a su pueblo, de Eugne Delacroix (pintada en 1830 y exhibida en el
Saln de la Academia en 1831. La obra hace referencia a la Revolucin de 1830
(llamada la Revolucin de Julio, contra el Rey Carlos X y consigue la coronacin de
Luis Felipe I, que asciende al trono con el apoyo de la burguesa.
La naturaleza: entre lo pintoresco y lo sublime
Como decamos ms arriba, el complejo camino seguido por el pensamiento
europeo a partir del Renacimiento, condujo a una separacin de la esfera de lo humano
y de lo no humano en los trminos antinmicos de naturaleza y cultura. En el siglo
XIX, la cultura o civilizacin (en trminos del antroplogo ingls Lewis Henry Morgan)
se caracteriza por la actividad humana, intencional y reflexiva y se opone a la
naturaleza, ciega y mecnica. Aunque los crticos hablaban de la recuperacin inglesa
de la naturaleza en trminos de los esfuerzos ms sublimes del arte, la terminologa
ms popular para la reivindicacin esttica del paisaje, en esta poca giraba en torno a la
nocin de lo pintoresco. Puesta de moda a finales del siglo XVIII por las crnicas de
viajes publicadas por el reverendo William Gilpin, la esttica de lo pintoresco animaba a
los turistas perspicaces a evaluar y clasificar las cualidades escnicas de los paisajes
topogrficos segn modos pictricos de la pintura paisajista. Un paisaje ingls poda
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cobrar un toque de exotismo (o de cultura) a los ojos y para la mente de un turista
pintoresquista en virtud de su parecido, por superficial que fuera, con el arte paisajista
de un Claudio Lorena o un Salvador Rosa, y se dejaba a la imaginacin pintoresquista la
tarea de reconciliar los contradictorios estilos y temperamentos de estos modelos
italianos del siglo XVII. El turista muy versado en el formalismo recreativo y en los
criterios de clasificacin de lo pintoresco poda apoderarse visualmente de una
perspectiva y con ello ejercer un ilusorio dominio sobre la naturaleza: la tierra
transformada en paisaje por un acto perceptivo de efecto refinador y orden
omnicomprensivo. (Luckacher,d)
Cita el historiador estadounidense las reflexiones de la crtica de arte Anna
Jameson que en 1834 cont la experiencia para ella un tanto incmoda de tratar de
averiguar los intereses estticos de un propietario rural independiente en Inglaterra; tras
describir la pintoresca belleza del paisaje entorno, sus admirativas observaciones sobre
la vista obtuvieron esta respuesta del labrador: pintoresco! Yo no s a qu llama usted
pintoresco, pero lo que digo es: denme una tierra que cuando uno la are saque para el
sudor. A juzgar por la ancdota, le culto de lo pintoresco de atractivo tan popular
precisamente porque pareca democratizar las elitistas culturales de la apreciacin
paisajista, no poda superar las divisiones sociales de clase, profesin y sexo. Dentro de
esta pintoresca lucha entre la naturaleza y el arte y entre la tierra y el paisaje, los signos
externos de la diversidad social no eran especialmente bienvenidos. Incluso, al ms
pragmtico y profesionalmente activo de los jardineros de paisajes pintoresquistas,
perturbaban a veces las feas intrusiones de la vida rstica en sus propios diseos de
parques y aldeas.
Aqu aparece la categora de lo pintoresco que est basado sobre la idea de que
la novedad o la singularidad de un objeto o un tema, adems de causarnos extraeza
puede hacernos contemplar con agrado incluso aquello que n principio es monstruoso
pues, segn Addison, sirve de alivio al tedio que acompaa nuestra vida cotidiana.
Siguiendo esta lnea, se llegar distinguir ente las cualidades uniformes y simtricas
de la belleza y las desiguales de lo pintoresco. Para que un paisaje sea digno de pintarse
tendra que tener, adems de belleza, variedad. La variedad pintoresca es la que otorga
al artista la posibilidad de recrearse en los contraste de formas y en los de luz y sombra
con todas sus tonalidades. (ANTIGEDAD y AZNAR, 1998)
La moda del pintoresquismo, a finales del siglo XVIII, anim tambin a muchos
artistas paisajistas, tanto aficionados como profesionales, a especializarse en la acuarela
topogrfica, un medio que se prestaba tanto a las tcnicas compositivas formularias
como a los experimentos innovadores en el bocetado paisajista al aire libre. Los
acuarelistas paisajistas ms avanzados de este perodo no tardaron mucho en dominar
los principios del pintoresquismo, y lo mismo en reemplazarlos. De un modo bastante
tpico entre los artistas paisajistas de su generacin, la modesta carrea de Thomas Girtin
(1775-1802), comenz como proyectista arquitectnico y coloreando grabados
topogrficos de antigedades gticas y parajes rurales.
Escribiendo desde Londres en 1802, John Constable (1776-1837) artista
proveniente de las clases medias rural y militante del partido conservador (tory) se
lamentaba: la pintura de panoramas parece que est de moda, pero en ese modo de
describir la naturaleza ni se esperan ni se siguen grandes principios () en una poca
como sta, la pintura debera entenderse, no contemplarse con ciega admiracin ni
tenerse slo por una aspiracin potica, sino por una ocupacin legtima, cientfica y
mecnica. Y agrega esta reflexin que lo incluye poderosamente en la concepcin
romntica del arte: Pinta no es para m sino otra manera de decir sentir (cit por
Lukacher, en Eisenman, 2001)
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En 1837, un crtico escribe: en Constable, la naturaleza es una fbrica enorme donde
cada elemento est condenado a funcionar a perpetuidad. Desde ese lugar de
observacin, que ser reconocido y admirado por los artistas de Barbizon, la pintura
paisajista de Constable tratara de conseguir un acercamiento entre la ciencia y el
sentimiento. S visin de la naturaleza oscila entre la perspectiva objetivizante y
transparente y un subjetivismo que no desmiente el idealismo caracterstico del
Romanticismo. Los paisajes retratados en su arte no eran simplemente objetos sin
inters. Por el contrario, la configuracin del terreno y las partes del paisaje elegidas
dependan de la memoria y de la historia personal, donde una identificacin socioeconmica e incluso psicolgica con el paisaje, serva de ritual requisito previo para el
conocimiento artstico de la naturaleza. Durante los aos 20 del siglo XIX Constable
se esforz por crear una versin monumental del paisaje naturalista de una sociedad
rural que, al menos en la mente del artista, legitimaban sus conexiones asociativas con
su propio pasado. Empez a exponer cuadros de gran tamao (6 pies) de los paisajes
agrarios y fluviales de su condado natal Suffolk. El Carro de Heno (1821), El Valle
de Dedham (1828) buscan respaldar una imagen de la Inglaterra rural durante un
perodo en el que las relaciones sociales en el campo se estaban deteriorando cada vez
ms, como consecuencia de la depresin econmica y el malestar social de la clase
trabajadora agraria. Por mucho que Constable supusiera que no le afectaba la realidad
social en el campo, sus seis pies delataban sin embargo una ambivalente consciencia
de la difcil tarea de sostener una mitologa casi emprica de la Inglaterra rural. Poco
antes de enviar El Carro de Heno a la exposicin de la real academia se lament los
londinenses, con toda su ingenuidad como artistas, no saben nada de los sentimientos de
la vida en el campo, la esencia del paisaje.
TEXTO 1. HADJINICOLAOU, Nicos La libertad guiando a su pueblo de Delacroix frente a

su primer pblico ("La libert guidant le peuple de Delacroix devant son premier public") en
Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 28, juin 1979. pp. 3-26. (Trad. Y seleccin de
textos MF)
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Una pintura, una escultura, un libro, tienen un solo sentido impuesto por su
autor en el momento de la creacin? Podemos pensar que la obra de arte tiene
un significado intrnseco que puede ser develado por su espectador-lector?
Estas preguntas y sus posibles respuestas no son para nada anecdticas y
conciernen a la manera en la que nos aproximamos a los hechos artsticos.
Claro que no es suficiente responderlas afirmativa o negativamente o, incluso,
contentarse con enunciar la tesis opuesta segn la cual la obra de arte no slo
es portadora de una multiplicidad de significados, sino que los admiradores o
detractores pueden adjudicarle todava ms.
Debemos dar importancia a las reacciones del primer pblico de una obra?
Por qu? Es que ninguna obra fue hecha para la eternidad o para el pblico
del futuro (a pesar de lo que sostienen algunos artistas), sino a partir del
pblico y para el pblico contemporneo.
As, aunque no debe pensarse que la reaccin del primer pblico es la
verdad, su estudio nos habla no slo del pblico, sino tambin de la obra y de
su autor. Vemos a partir de los ejemplos que la definicin del contenido social
del trmino pueblo tena ya antes de 1830 dos variantes: una englobaba la
burguesa, la clase obrera y el campesinado. La otra exclua la burguesa
reservando el trmino pueblo para designar la parte de la poblacin que
viva del trabajo manual, los campesinos no propietarios de la tierra, los
obreros y artesanos.
Cuando un peridico obrero como Lartisan (El artesano) se pregunta
Quin hizo la Revolucin? refirindose a la Revolucin de Julio de 1830, lo
hace como un desafo y lanzando esta afirmacin La fuerza de una nacin est
en el pueblo. Pero qu es el pueblo? Es usted, soy yo, son todos,
obrerosempresarios artistasquien dice nacin dice pueblo y el pueblo
hizo la revolucin de julio.
(Pero, se pregunta Hadjinicolaou, quin es el pueblo?) En el centro de los
debates posteriores a julio de 1830 y hay dos posiciones: la primera, ve la
revolucin como el resultado de la accin patritica el conjunto (obreros,
artesanos, financistas, gente de leyes, de letras-la burguesa y la clase obrera-.
La segunda considera por el contrario que la revolucin ah sido hecha por la
clase obrera en beneficio de la burguesa.
Algunos crticos de la poca consideran unos versos de Augusto Barbier los
inspiradores de Delacroix. Traducimos a continuacin y literalmente estos
versos que cita Hadjinicolaou: Es que la libertad no es una condesa/ del noble
barrio de Saint Germain/ una mujer de esas que un grito hace desmayar/ de
esas que empolvadas y con carmn ;es una mujer grande de poderosos senos/
con voz ronca y rsticos vestidos/ con la piel quemada y fuego en las pupilas /
que avanza gilmente y con pasos largos, ama los gritos del pueblo en las
sangrientas escaramuzas/ los largos toques de tambores/ el olor de la plvora,
los sonidos/ de las campanas y de los caones;/ que no se enamora sino de los
muchachos del populacho/ que no acompaa sino/ a los fuerte como ella y que
quiere abrazos / de brazos ensangrentados (Revue de Paris, septiembre 1830)
Pero segn el mismo Barbier, en 1831 la situacin ha cambiado radicalmente:
Por qu no ha terminado al revolucin Porque no se ha hecho nada por el
pueblo. Nadie sabe qu hacer, ni siquiera los que quieren gobernarnos; porque
quines son los que conocen al pueblo en nombre del cual se hizo la revolucin
y que, adems simpatizan con sus verdaderas necesidades?
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El conde Roederer se dirige al rey en octubre de 1830 diciendo que hay dos
clases combativas en Francia: los obreros y los jvenes con altos estudios que
invadieron los terrenos de la alta filosofa y armaron a los obreros con falsas
teoras que utilizan para sus intereses. Es en este momento en que Delacroix
pinta su cuadro que ser expuesto en el Saln de 1831 bajo el ttulo El 28 de
julio. La Libertad guiando a su pueblo.
A todo esto, qu dijo el propio Delacroix respecto de su obra? Poco. Slo en
una carta dirigida a su hermano y fechada el 18 de octubre de 1830: inici
una obra con un tema moderno, una barricaday si no he podido vencer por la
patria, al menos pintar por ella ()
El Correspondant titula el artculo Nuevos Beneficios de la Revolucin de
Julio el 8 de marzo de 1831, y dice cada da nos trae la noticia de una nueva
vejacin; cada da es un nuevo tema de triunfo para nuestros gobernantes. Las
continuas persecuciones rivalizan entre ellas en su ilegalidad, rudeza y
ridculo.
En este contexto Fabin Pillet en el Monitor Universal afirma que los grupos
de muertos y moribundos presentan un espectculo que no podemos mirar sin
estremecernos; pero forman el tema y jams aconsejaremos a un artista dejar
de lado la verdad histrica () la cabeza sin individualidad (de la figura de la
libertad) ese cuerpo semi-desnudo, el seno deformado, no responden
ciertamente ni al pensamiento del pintor ni a la idea que tenemos de la libertad
noble y generosa que triunf el 28 de julio. La crtica del Diario de Pars es
todava ms clara como retrato su Libertad no tiene verosimilitud. No
representa a la sociedad que venci en julio y sabemos que no hay nada ms
bello que un pueblo libre.
Si para las fuerzas del poder en 1831 la burguesa formaba parte indiscutida del
pueblo
que hizo la revolucin de julio, la hostilidad periodstica hacia La
Libertad de Delacroix se
explicara por qu su exigencia no se vera satisfecho. Pero quin es ese
hombre con sombrero de copa que tiene un fusil en las manos? Un estudiante,
un burgus? En algunos casos ha sido caracterizado como un hombre
equvoco mitad burgus, mitad obrero. Otros leen en la figura el juego,
el fracaso, la miseria y el coraje. Otros ven el hroe que se precipita con su
fusil tiene el sombrero de copa y el traje repulsivos del juzgado. Podemos
ver tambin a un burgus, casi un maniqu de moda, en el caballo en
medio de los combates en algunas litografas que recuerdan al cuadro de
Delacroix. En esas grandes jornadas no era la canalla la que llevaba el
mosquete en las barricadas: eran artesanos honestos de la mano de los jvenes
de las escuelas, y de otros jvenes que seguramente Delacroix llamara
petimetre ()
En su artculo Sexo, Smbolos, Vestimenta y Socialismo Eric Hobsbawm
escribe sobre esta figura: La originalidad de La Libertad de Delacroix
reside en la identificacin de la imagen de la mujer desnuda con una
verdadera mujer del pueblo, emancipada y con un rol activo, incluso
dirigente en el movimiento de los hombres () por su naturaleza concreta
rompe con el rol alegrico comnmente atribuido a las figuras femeninas
aunque conserva la desnudez, desnudez que el pintor no busca disimular y
que los comentaristas destacan () encarna toda la fuerza concentrada del
pueblo invencible. Pero ello, en tanto que ser sexual, es lo que la separa, por
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ejemplo, de la virginal Juana de Arco. Por tanto, si Delacroix rehus idealizar
el cuerpo desnudo de su Libertad, tambin realiz otros gestos sacrlegos por
excelencia: desacraliz y sexualiz el cuerpo de mujer peinando vello en la
axila derecha de la Libertad. Tim Clark en su comunicacin sobre la Olympia
de Manet (figura que fue recibida por la mayora de los crticos de 1865 con un
vocabulario muy similar al empleado por los crticos conservadores que en
1830 se referan al cuadro de Delacroix) anotaba justamente que la falta de
vello es una convencin central y sagrada del desnudo: las mujeres en la
pintura no tienen vello en los lugares inconvenientes y esto es una garanta de
que en el desnudo la sexualidad ser expuesta pero contenida.
Ahora, Delacroix pese al sombreado que esconde en parte lo que no debe verse,
lo que no debe tener una mujer representable por la pintura de 1831, infringe
esta convencin sagrada agregando a la suciedad del coloreado una suciedad
directamente sexual. Un cuerpo as no permite la identificacin con una
alegora de la libertad burguesa, por definicin plena de grandeza, nobleza y
elegancia, pura de tez blanca y desprovista de los rasgos de sexualidad real.
De todo punto de vista, esta sucia mujer no es sino una mujer del pueblo. La
Libertad Guiando al Pueblo no es sino una mujer del pueblo guiando al pueblo,
a los proletarios y a los elementos desclasados que hicieron la revolucin de
julio. Miremos, por fin, el conjunto del cuadro: una pirmide se levanta frente a
nuestros ojos y hacia la derecha del cuadro pirmide indisociable de la figura
de la libertad que es el pilar central (tanto por su lugar como por la luz que la
inunda), a la derecha y a la izquierda encontramos a los combatientes. A los
pies de la pirmide, entre ella y nosotros los muertos y moribundos de ambos
bandos. Sin embargo, algo especial nos atrae cuando miramos este cuadro, algo
que constituye el verdadero centro desde el punto de vista del color y que se
encuentra tambin en el centro del espacio de la parte superior de la tela: en la
cumbre de la pirmide, sobre el asta que constituye realmente el brazo derecho
de la Libertad, flota una inmensa bandera tricolor cuyos colores retoman el
conjunto del cielo (cielo, nubes, humo) y la ropa de una figura que se encuentra
a los pies de la Libertad: el obrero tipgrafo a punto de morir. Difcilmente
podamos comprender el efecto de la pintura de Delacroix en 1831 si no tenemos
en cuenta la pasin por los tres colores que sacuda a toda Francia en agosto de
1830: canciones, piezas de teatro, sombreros y bufandas, bonetes y paraguas,
platos, estampas y poemas, como las manifestaciones ms destacadas. Solo
estaban excluidos del culto a la bandera tricolor los partidarios de los borbones
y la Restauracin; el resto, partidarios del centro, liberales de izquierda,
republicanos y bonapartistas compartan el entusiasmo por los tres colores.
Entonces la disonancia hace su aparicin en un momento en que la portadora
de los tres colores es esta mujer del pueblo cuya proveniencia social excluye de
la revolucin al principal beneficiario de ella: la burguesa en el poder desde
agosto de 1830.
Es esta posicin respecto de la revolucin de 1830, inherente a la obra y
esencial en el momento de su primera aparicin pblica lo que determin su
acogida por las diferentes tendencias de la crtica en 1831. Es lo que explica
tambin el desfavor oficial: este cuadro grande de 2,60 metros por 3,25 fue
comprado por tres mil francos al mismo tiempo que el cuadro de Paul
Delaroche llamado Los Nios de Eduardo fue comprado por seis mil francos
y el de Leopold Robert La llegada de los Cosechadores por ocho mil francos.
El cuadro estaba destinado a figurar con otros en la sala del trono en las
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Tulleras. Jams lo pusieron, fue relegado por orden de la superioridad a la
oscuridad de los corredores del Louvre. Es esta representacin de la
revolucin de 1830 y el hecho de que se vea en ella un pueblo activo capaz de
hacer una revolucin lo mismo que conduce al ostracismo al mismo cuadro que
reaparecer ante el pblico en 1861. Si resumimos las crticas burguesas de
1831 podemos decir que no se trata de la representacin de pueblo, sino del
populacho y que la burguesa no est representada en esta escena. La Libertad
es una mujer fea, sucia, de formas toscas. Por el contrario las crticas de la
burguesa, actualmente en el poder, sostienen que se trata de una
representacin del pueblo, la burguesa est representada por el hombre de
sombrero de copa y la Libertad es una bella mujer idealizada segn los ideales
clsicos.
Debemos precisar que de ninguna manera sugerimos que una de estas dos
lecturas es verdadera y la otra falsa, sino que las dos son parte de la historia de
un cuadro que no existe, sino a travs de las diversas lecturas hechas desde
1831 hasta hoy. (HADJINICOLAOU, 1979. pp. 3-26. Trad. MF)
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TEXTO 2. RINK. John, 2002 La profesin del msico, en SAMSON, Jim (compilacin y
coordinacin) The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Cambridge University
Press. Trad. y seleccin de textos MF)
Resulta difcil sintetizar los cincuenta aos de historia poltica mundial, pero
hay un hecho (la toma de la bastilla del 14 de julio de 1789) que tiene
relevancia en todo el perodo. Entre otras cuestiones, determinar el reinado de
Napolen en Francia, las guerras napolenicas y el colapso del Sacro Imperio
Romano. Todo ello significar la dislocacin y posterior reposicionamiento de
toda la jerarqua social, sobre todo en Francia, pero tambin, los
desplazamientos poblacionales a los nuevos centros urbanos. La migracin
tendr tanto un fuerte impacto tanto en la vida econmica de las ahora
grandes ciudades como en las estructuras sociales y en la cultura en general.
La vida musical floreci en particular entre 1815 y 1848, perodo de relativa
estabilidad poltica y de crecimiento econmico tanto en Europa como en
Amrica. El aumento del nivel de vida benefici sobre todo a la clase media
que adquiri un poder financiero sin precedentes. Por consecuencia, tambin
dispuso ahora de tiempo libre creciente para adquirir la extensa gama de
diversiones que ofrecan las crecientes ciudades.
No es novedad que no existe la clase media como entidad social o
estticamente homognea. William Weber ha identificado en la clase media del
Londres, Pars y Viena de esta poca, dos estratos principales. Uno de ellos
incluye comerciantes, empleados y profesionales de bajo nivel (clase media
baja). El otro, la gran burguesa, integrada por grandes banqueros y miembros
del pujantes sector industrial, integra lo que el musiclogo britnico ah
denominado la segunda lite, siempre aspirando a ser, por alianza o por
imitacin un miembro de la aristocracia, todava el sector dominante de la
vida cultural y musical. Aunque el centro de la actividad cultural se traslad de
la corte a la ciudad, el patrocinio real mantuvo su importancia y proporcion
empleo a los ejecutantes que aparecan en los palacios europeos, desde
Brighton a San Petersburgo. Pero los patrones ms importantes en la primera
mitad del siglo XIX surgieron de la clase media, sector con distintas
orientaciones culturales inclusive algunas de dudoso gusto.
La cultura musical vienesa, por ejemplo, dependi menos, en su crecimiento de
la aristocracia que de una clase en rpido crecimiento que inclua a los
oficiales del ejrcito, producto de las reformas acadmicas de fines del siglo
XVIII y portadores de la (relativamente aislada) cultura burguesa. Y fue sobre
todo esta minora relativamente pequea la que favoreci al arte musical. Por
cierto, tambin otros grupos consumieron msica en contextos dispares de
teatros, restaurantes, salas de baile e iglesias. Pero el dominio de los miembros
aristocrticos y burocrticos de los estratos acadmicos jugaron un rol no
menor en la ereccin de Viena como la principal ciudad de la msica en
Europa durante las primeras dos dcadas del siglo. Luego, las fuerzas
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combinadas del conservadurismo y del comercio musical (en particular el vals
se convirti en el negocio ms grande de la poca, al lograr su identificacin
con la ciudad) aceleraron su cada y el liderazgo pas a Pars, an cuando
Londres, en constante crecimiento poblacional, (pas de un milln de
habitantes en 1800 a dos millones y medio en 1851). Ehrlich estima que hacia
1840 haba trabajando en Gran Bretaa unos 7.000 msicos en una poblacin
total de unos 27 millones de habitantes. Estos artistas trabajaban tanto en
teatros como en tabernas o en fiestas particulares, donde se peda ms calidad
que en los espectculos para el gran pblico. La entrada a un concierto
costaba en el ao 1800 media guinea (algo as como poco menos de un dlar, o
3 pesos argentinos) estaba ms all del alcance de la mayora de la gente que
contaba para vivir con 50 libras anuales (alrededor de 230 dlares) y, en la
clase media, 150 libras, lo que haca que la asistencia a espectculos fuera
considerada un gasto caro.
El musiclogo William Weber anota que las familias prsperas de Viena,
Londres y Pars gastaban alrededor del uno por ciento de sus ingresos en
diversiones y los ms prsperos, llegaban a dedicar el dos por ciento. Por
contraste un gran sector social entre los que se encontraban las prostitutas y
los ladrones, frecuentaron el teatro de sombras en Drury Lane y en el Covent
Garden. La reserva de butacas fue una importante innovacin en el Londres de
1830 y era patrimonio de las clases ms altas porque se empleaban promotores
que aumentaban los precios.
Para entonces pars se haba erigido en capital del siglo XIX. La Meca de
los compositores y ejecutantes, Pars, ofreca una gran variedad de
entretenimientos, por ejemplo comedia satrica y lo que se llam teatro de
boulevard, que siempre incluan canciones con acompaamiento de uno o
varios instrumentistas que empleaban un elaborado y original
acompaamiento (como decan los afiches de la poca) u ofrecan dudosas
interpretaciones opersticas con los invitados ms distinguidos (segn los
afiches):
En los grandes teatros, el ms importante, la pera de Pars, la localidad
costaba 2 francos, pero luego se torn ms exclusivo, casi como el Teatro de
los Italianos, debido a las restrictivas prcticas de venta de entradas. Se trat
de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases ms bajas.
La pera en Italia conform una red de teatros, lo que contrastaba con la
centralizacin cultural de otros pases. John Rosselli observa que por muchos
aos a disposicin del auditorio del teatro s mismo fue el medio de exhibir las
secciones superiores [sociales] de la jerarqua'. Sin embargo, los teatros
construidos a partir de 1840, tuvieron en cuenta a ms a los espectadores de
las clases populares que a la aristocracia. Pensemos que popular aqu
abarca a artesanos, comerciantes, empleados de oficina ms que a obreros o
campesinos.
Aunque limitada, la popularizacin refleja una Europa que busca la expansin
del pblico, al punto de que la aristocrtica y muy londinense sociedad
Conciertos de Msica Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad
Filarmnica haba comenzado a vender entradas de conciertos para el pblico
en general. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que
corren.
La estructura de la vida de conciertos
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Tres tipos de concierto florecieron durante la primera mitad del siglo:1) los
organizados por instituciones, esto es, organizaciones
de intrpretes,
generalmente por abonos; 2) conciertos a beneficio de algn ejecutante; 3)
conciertos ofrecidos por sociedades de aficionados. Perseguan algunos de los
siguientes propsitos: ganancia econmica, reconocimiento profesional,
recaudar fondos para caridad, conmemoracin de alguna fecha, publicidad de
algn producto (instrumentos, por ejemplo) y, por supuesto, simple
entretenimiento. La actividad de los sponsors fue igualmente diversa: msicos
aislados, grupos de intrpretes, organizaciones de caridad e incluso algunos
promovan a sus propios pollos. Los conciertos podan llamarse
populares con repertorios de msica de saln vocal o instrumental o
clsicos, msica seria o arte elevado, con obras de compositores del
canon como Haydn o Beethoven. Algunos ofrecan msica antigua como se
llamaba a la barroca-. Sin embargo, el perodo fue dominado por la msica
popular, lo que desempe un papel importante en el proceso de
profesionalizacin del msico.
Conciertos institucionales
Numerosas organizaciones musicales de Londres y Pars producan conciertos
para atraer a un pblico intelectual. Por ejemplo, la Sociedad Filarmnica de
Londres tuvo la primera orquesta profesional de Europa, con msicos rentados
desde1815 y gener suficientes recursos para contratar a msicos destacados
hasta que, en 1848, los abonados disminuyeron y no se pudieron afrontar los
salarios de los msicos. Entonces, se decidi suspender los encargos. La
Sociedad ofreca ocho conciertos por ao, con obras de Haydn, Mozart y
Beethoven pero incluy algn recin llegado como Mendelssohn. En tanto,
Los Conciertos de Msica Antigua continuaba prefiriendo a Haendel, aunque
desde 1826 incluy obras clsicas.
En Pars, la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, fundada en1828 por
Francois-Antoine Habeneck, un fantico de Haydn, Mozart y Beethoven fue
considerada rpidamente la ms moderna de las organizaciones de conciertos
de Europa-- Pero slo fue una de las posibilidades de conciertos del Pars de
la dcada de 1820-1830.
El rol de las instituciones en la vida musical de las otras ciudades europeas
tuvo una doble significacin: cultural y econmica. La Singakademie
(Academia de Canto) de Berlin (fundada en 1791) ofreci conciertos durante
todo el siglo XIX, incluyendo las Pasiones y la Misa en Si menor de Bach.
Conciertos a beneficio
Podemos hablar de conciertos genuinamente pblicos a partir de 1800 cuando
empezaron a proliferar los conciertos a beneficio. Si algunos tenan
suscripciones muchos de ellos no eran promovidos por instituciones sino por
organizadores individuales que buscaban ganancias para s o para los artistas.
Los programas eran eclcticos porque se necesitaba convocar todo el pblico
posible para cubrir los costos de alquiler e iluminacin de la sala, copistas de
partituras y publicidad. En general, duraban varias horas y consistan en solos
instrumentales o vocales que intercalaban piezas de conjunto del ms brillante
repertorio de moda. Los conciertos a beneficio tuvieron gran auge en el
Londres de los 30 y 40.Tanto que lleg a haber unos setenta conciertos de este
tipo en un ao.
Los recitales introducidos por Franz Liszt en la dcada de 1840 trajeron la
novedad de un concierto a beneficio con un programa de gran coherencia
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interna. Tambin se destacaron los conciertos histricos de Moscheles en
los que el clave reapareci luego de una larga oscuridad y lo antiguo se uni
con lo moderno.
A veces, en los conciertos de provincias, los aficionados o los msicos locales
tocaban junto a los profesionales famosos.
Salones y fiestas
Los salones estuvieron de moda en Europa en todas las clases sociales, pero los
ms prestigiosos fueron los de la alta burguesa, en gran parte de procedencia
juda. Regidos por la duea de casa, frecuentemente inclua ejecuciones
musicales o conciertos solistas o de conjuntos, por lo que ese repertorio pronto
tom el controvertido nombre de msica de saln, aunque muchas de las
obras romnticas de relevancia tomaron al saln como una forma de testear al
pblico, Ello sucedi sobre todo en los salones ms brillantes, Pero tambin se
tocaba el repertorio clsico o barroco como los oratorios de Haendel o las
peras de Mozart.
Pronto estos conciertos privados ganaron importancia y se convirtieron en
pagos, como conciertos a beneficio disfrazados Las entradas llegaron a
venderse en Londres a 25 guineas (unos 50 dlares) y los artistas hacan giras
por las mansiones, tocando hasta en tres lugares por noche. En 1830 los
msicos cobraban unas 3 guineas por tocar en una cena, pero los conciertos
privados se cobraban 5 guineas.
pera
Pars domin la escena operstica durante la primera mitad del siglo XIX,
desplazando as a Alemania y a Inglaterra. La visin econmica del arte de
algunos empresarios o gerentes trajo consigo la produccin de espectculos
largos, costosos y brillantes que, a la vez incluan estribillos fciles. Se
trataba de un producto comercial fcilmente vendible a las clases altas, con
buen poder adquisitivo.
La gran pera francesa fue la expresin cultural genuina de las clases
empresariales y profesionales de la Monarqua de Julio. En Italia, donde la
pera tena mayor dispersin, la proliferacin de teatros desde 1820 en
adelante, el ritmo de produccin debi ser constante para alimentar a la vasta
industria cultural que inclua a empresarios, cantantes y agentes.
Los cantantes italianos eran requeridos desde toda Europa y reciban
remuneraciones excelentes por sus actuaciones en escenarios de pera,
conciertos a beneficio y, otros.
Festivales
Muchos festivales de la primera mitad de siglo XIX se organizaron para
conmemorar la memoria de compositores como Haendel, Mozart y Beethoven.
En Viena, la Asociacin Amigos de la Msica organiz desde 1812 festivales
con los oratorios de Haendel y Haydn como parte del programa educativo de la
burguesa educada, ncleo de la burocracia estatal austriaca. En gran medida,
el desarrollo del virtuosismo instrumental y vocal en ese pas se debi a estos
eventos que llegaron a ser el orgullo de las clases medias vienesas.
En toda Europa, los <festivales contaban con directores de orquesta o
cantantes invitados y cada ciudad trataba de distinguirse por la excelencia de
sus conciertos. Por ejemplo, en 1860, en Truro, al este de Inglaterra, se
ofrecieron conciertos sacros que incluyeron el Mesas de Haendel, segn la
versin de Mozart y varios Grandes Conciertos Miscelneas en los que
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haba sinfonas, canciones, solos y conciertos ejecutados por los ms
destacados intrpretes.
Retretas y conciertos baratos
Si lo que hemos descrito incluye la diversin de la media y alta burguesa,
tambin las clases bajas tenan su oportunidad de disfrutar de la msica, sobre
todo a partir de 1830. Los lugares preferidos eran cafs, restaurantes,
tabernas, parques, salones de danza, sociedades culturales e iglesias, donde
actuaban orquestas y coros de aficionados y semi profesionales. Los conciertos
y bailes al aire libre hicieron las delicias de las clases obreras que pagaban
entradas baratas en el Pars de 1840. Se bailaban cuadrillas, valses, popurrs
de peras, etc. Todo ello acompaado de comida y bebida abundante y a bajo
precio.
En Londres Louis Jullien impuso la moda de los Conciertos de Invierno que
entre 1841 y 1859 capturaron al pblico de un cheln (en argentino, dos
mangos con cincuenta) y realiz conciertos monstruos en el Real Jardn
Zoolgico en 1845.Tanto en Viena como en Berln, Johann Strauss y Josef
Lanner fueron reverenciados por sus valses ejecutados por las orquestas de los
cafs y salones de baile. RINK, 2002.
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