DOI: 10.4025/4cih.pphuem.

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IM BETTER THAN YOU: O CANTOR ELTON JOHN E O GLAM/GLITTER

ROCK ENQUANTO LUGARES DE PERFORMANCE PS-MODERNA E
CULTURA DAS PERSONALIDADES

Elton John da Silva Farias

Mestrando em Histria, Bolsista Reuni de Assistncia ao Ensino CAPES
Universidade Federal de Campina Grande

Este artigo tem por objetivo apresentar e problematizar a relao possvel de ser tecida
entre a discursividade artstica e sonora que envolve o gnero musical Glam/Glitter Rock
(gnero emergente a partir da primeira metade da dcada de 1970), o sistema do estrelato e a
cultura da personalidade de modo que entendamos, a partir da leitura de duas canes do
cantor Elton Hercules John, artista envolto por esse gnero, como se produziu um sentido de
ser famoso na dcada supracitada. Ambas as canes, Bennie And The Jets (73) e The Bitch Is
Back (74), compostas por Elton John e seu principal letrista, Bernie Taupin, foram compostas
no cerne de um contexto em que o termo glamour aderido ao vocabulrio da chamada
indstria cultural com aparente visibilidade. Se atualmente possvel entender certas
ostentaes de um status artstico de luxo, de estrelas famosas, tudo isso est relacionado a
essa condio artstico-musical inventada nos anos 70 para aquilo que se entende por
pop/rock.1
A partir desse perodo o significado de ser famoso passa a adquirir uma roupagem
bastante especfica. O artista se v possibilitado a adquirir o costume de colecionar carros,
mulheres (e homens), jatinhos em seu dia-a-dia; de utilizar de sua condio de smbolo
cultural, no palco, com vestimentas brilhosas, com artefatos espalhafatosos, por vezes
circenses, para conquistar o apoio de uma multido vida por um espetculo rico
musicalmente, com proeminente ambientao colorida e chamativa.
Steven Connor (1996), por exemplo, atribui tal situao ao que ele chama de
performance ps-moderna. Exuberncia e irreverncia de palco parecem permear as nsias
da arte da conquista do pblico. Connor diz, referindo-se ao exemplo do cantor Bruce
Springsteen, que a performance de palco cuidadosa musicalmente e exagerada visualmente
oferece ao f, ao ouvinte e ao curioso pela msica (e no caso pelo rock) a oportunidade de
estar na presena de uma figura mtica, [de] fruir de certa proximidade ertica, vivendo

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aquele momentneo encontro real com um espao que emociona, ensurdece, dispersa, alivia
e fornece prazer.
Assim, para podermos explicar essa simbiose entre glamour e rock, precisamos
primeiramente mostrar como o termo Glam/Glitter foi construdo historicamente. Da
maneira que est aqui colocado, ele uma transposio de nossa autoria apenas com o intuito
de facilitar a compreenso do leitor. Assim, glam ou glitter so duas nomenclaturas que
querem definir, no final das contas, praticamente a mesma coisa. Ambas so enunciaes que
partem de lugares diferentes, apesar de estarem interligadas a uma mesma temporalidade. So
sinnimos, jogo de palavras subjetivadas e praticadas que buscam aproximar um sentido,
classificar alguns artistas a partir de certas proximidades de suas obras ou de suas
indumentrias. a construo de uma subjetividade, agenciada pelo ato de enunciar um termo
coletivo. uma moldura que no contempla satisfatoriamente todos os seus componentes,
j que no d conta de todas as suas particularidades pessoais e criativas. Vivida de maneira
dupla, seno ampla, a subjetividade de ambos os termos pode ser recepcionada pelos sujeitos
que a pretenderam vivenciar (no caso, os msicos) ora como uma submisso aos sentidos
envoltos (como o luxo, o brilho, a extravagncia das roupas, as semelhanas meldicas, dentre
outros) ora como uma re-apropriao destes mesmos componentes significantes, seja para
conotar uma inovao, uma distino ou at uma originalidade (GUATTARI & ROLNIK,
1986, p.p. 25-126).
A inveno de um determinado termo parte de uma emergncia. Da necessidade de
produo de uma aparncia, da delimitao mental de superfcies conceituais que constroem
um objeto de discurso. Seus enredos so pensados a partir de certas condies histricas que
possibilitem ao outro (semelhante ou distante) dizer coisas distintas, convictas ou flutuantes,
mas que mantenham relaes de semelhana, de vizinhana, [e at] de afastamento, de
diferena, de transformao. Possibilita-se a esse objeto um campo de exterioridade,
repleto de relaes discursivas, que criam noes, mas que no garantem unidade, apenas
aproximaes, e constri aquilo que ao objeto parece ser uma concepo, uma definio
(FOUCAULT, 1986, p.p. 46-56). o que se faz com um gnero musical como o
Glam/Glitter.
Partindo para discusses mais prticas: diz-se que a inveno de ambos os termos se
deve a uma apresentao do cantor Marc Bolan e seu grupo T. Rex num programa de televiso
ingls chamado Top Of The Pops em 1972. Enquanto se vestia em seu camarim para o show,
Marc colocou um pouco de glitter ao redor de seus olhos, como forma de aliviar a tenso
(SANTANA, 2002, p. 138). Seu primeiro show aps o programa esteve repleto de pessoas

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com os olhos pintados de maneira semelhante, alm das roupas coloridas e acessrios
similares j cotidianos. A partir de ento, as rdios britnicas comearam a cunhar o termo
Glam Rock e Marc Bolan foi considerado o seu iniciador.
Por que, ento, unimos os nomes? Simples: na Inglaterra, onde o termo Glam teria
sido acoplado ao rock, os grupos mais famosos entre 1972-73 eram o T. Rex e o Roxy Music,
alm do cantor David Bowie, que passaram a ser rotulados de Glam rock pelas j citadas
causas; nos Estados Unidos, entretanto, Elton John era o cantor mais visvel e suas plumas e
paets fizeram com que as estaes de rdio falassem no termo rock glitter. A quando o
cantor Gary Glitter ganhou notoriedade na Inglaterra, em 1974, estava dado o passo para a
confuso dos termos.
Dentro desse cenrio, cheio de purpurina, plumas, paets e luminrias, abrimos as
cortinas de nosso espetculo...

Anos 1970: Glam/Glitter Rock, o cantor Elton John e a Cultura das Personalidades

Na opinio de Richard Sennett (1998), vivemos em uma poca em que o sentido de

carisma ultrapassa os limites nicos do reconhecimento social: uma pessoa pode ser muito
conhecida e querida, adorada em certos lugares, mas isso no vai garantir que ela seja uma
personalidade famosa. No se no houver uma rede de finanas envolvida. Para que isso se
faa valer, seria necessrio um amlgama de relaes artstico-financeiras que permeassem a
construo retrica da fama de uma pessoa. Juno interessada entre o que se diz enquanto
moda, entre a capacidade do artista em atrair pblico, dos jogos entre as teias do poder
miditico e as concepes literrias circunscritas a uma obra musical. Lances capciosos que
misturam oportunidades, astcias, vigor, escolhas, sorte, perdas, lamentaes e excluso: a
oportunidade que algum tem de se instruir enquanto um excelente msico e de ter
habilidades meldicas interessantes no consegue garantir sua firmao no sistema do
estrelato. No evita que se possa cair na obscuridade de ser um intrprete praticamente
esquecido, j que as pessoas perdem o desejo de ver uma apresentao ao vivo, caso no
possam ver algum que seja famoso. (SENNETT, 1998, p. 351).
Assim se configuraria o sistema do estrelato: haveria uma correlao direta entre o
desejo da platia, no centro musical, de ouvir a interpretao ao vivo de qualquer msica, e a
fama do intrprete da msica. Os msicos que conseguem sair em tourne so aqueles que se
beneficiam com essa correlao (SENNETT, 1998, p.p. 352-353). Entreter, emocionar,
causar desejos erticos, corporais, propor alegria, surpresa, inovao, espanto. A atuao do

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intrprete e sua capacidade de transformar em entusistico um espao morto, escuro,

imvel, ora repleto por paredes fechadas (quando em teatros e casas de show), ora ao ar livre
(em estdios e/ou arenas) e circunscrito por instrumentos inanimados, seria o principal
componente do ngreme diploma da extraordinariedade artstica e da experincia coletiva
atravs da msica. Ou seja, da fama.
E os msicos de Glam/Glitter tiraram proveito de tais necessidades. No se
envergonharam em lidar com a indstria cultural, submeteram-se a ela e ao mesmo tempo
debocharam de suas nsias em controlar as vontades das pessoas. No se intimidaram com a
oportunidade de ganhar dinheiro, mas no se limitaram ganncia! Entenderam uma
mensagem de nosso sculo: a idia de no haver fenmeno musical a menos que a
interpretao seja fenomenal, como diria Sennett. Supuseram que o pblico, em geral, no
est interessado apenas em ouvir a msica, mas em senti-la, vibrar com seus compassos
apolneos, gesticulando dionisiacamente para que diversas emoes aflorem e possam ser
descarregadas.
Usos de uma cultura da personalidade. Envoltos por esta noo, os msicos de
Glam/Glitter investiram, dentre outras coisas, na promoo de um indivduo magistral,
espetacular, carismtico, majestoso. Seja no acerto ou na falha, ele o mximo, consegue se
superar e alcanar sucesso, aclamao. Acredita-se no que tais artistas fazem como possvel
de ser feito, de ser imitado, crvel no momento em que podemos dar crditos a seus atos
discursivos e no-discursivos. Uma estrela cadente que representa muitos sonhos libertrios,
de escape das regras morais. Uma personalidade significaria, assim, o desejo de poder realizar
atos que quase ningum pode, de carregar no currculo condecoraes e homenagens que
possam polir suas mais rgidas mscaras.
Assim sendo, dois casos interessantes de como os msicos do Glam/Glitter podiam
lidar com seus prprios contextos, e com a produo de discursividade que os rodeava, so os
das canes Bennie And The Jets e The Bitch Is Back, ambas do cantor/compositor britnico
Elton John em parceria com seu principal letrista, Bernie Taupin. Nas duas oportunidades, a
dupla constri imagens e significados para a idia da personalidade, daquela pessoa envolta
pelos desejos e sonhos de uma vida artstica extraordinria, idolatrada. Pardias sarcsticas
acerca da fama e daquilo que ela pode proporcionar foram escritas pela dupla de
compositores. Uma multiplicidade de processos de produo maqunica [musical], a mutao
de universos de valor [do Glam/Glitter rock e do estrelato] e de universos histricos [dos anos
1970] (GUATTARI & ROLNIK, 1986, p. 32). Discursos que produzem imagens nas mentes
dos ouvintes, que permitem uma subjetivao de idias acerca da produo do estrelato

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naquele perodo (no caso das canes citadas, uma composta em 1973 e a outra em 74,
respectivamente). Intensifica-se, ento, um lugar para os superstars, sujeitos adorados,
estranhos, irreverentes, entertainers majestosos que se utilizam da indstria cultural de suas
maneiras mais variadas.
Fico e contextos do cotidiano se misturam. No h distines precisas. Nem precisa
haver. Em Bennie And The Jets, a indstria cultural suntuosamente explorada, torna-se alvo
de uma temtica musical. Emerge e sucumbe ao poder do artista. E essa aparncia glam
travestida na perspectiva da cultura da personalidade se impe. Quem seria Bennie? Um
homem ou uma mulher? Nenhum e ambos ao mesmo tempo. Na cano, essa personagem
aparece como ela, uma pessoa extravagante, com botas eltricas coloridas e um casaco de
pele carssimo, mas possui um nome artstico ambguo, um tanto masculinizado, o que nos
remete a um senso de androginia prprio do Glam/Glitter rock. Bennie uma lder, uma
show-woman, algum que est sempre na mira dos holofotes e dos crticos, que quer apenas
uma desculpa para tocar e festejar, ter alegria, aclamao, reverncias contnuas a seu nome.
Ela seria aquela personalidade que consegue mudar certos rumos da criao artstica.
Acompanhada por uma banda fenomenal (The Jets), exigncia maior do sistema do
estrelato, ela moveria platias, comoveria fs, enlouqueceria tietes, representaria o
Glam/Glitter Rock e os contextos musicais emergentes em meados dos anos 1970:

Hey kids, shake it loose together (Ei garotada, vamos agitar juntos por a)
The spotlight's hitting something (O holofote est mostrando algo)
That's been known to change the weather (Que se sabe que vai mudar o clima)
We'll kill the fatted calf tonight (Ns vamos preparar uma grande festa hoje noite)
So stick around (Ento fique por aqui)
You're gonna hear electric music (Voc vai ouvir msica eltrica)
Solid walls of sound (Paredes slidas de som)
Say, Candy and Ronnie, have you seen them yet (Digam, Candy e Ronnie, vocs j os viram)
But they're so spaced out, Bennie and the Jets
(Mas eles esto to estonteados, Bennie and The Jets)
Oh but they're weird and they're wonderful
(Oh mas eles so extraordinrios e eles so maravilhosos)
Oh Bennie she's really keen (Oh Bennie ela realmente alucinante)
She's got electric boots a mohair suit (Ela tem botas eltricas, um terno de pele de angor)
You know I read it in a magazine (Voc sabe, eu li isto numa revista)
Bennie And the Jets (Bennie And The Jets)
Hey kids, plug into the faithless (Ei garotada, se liguem nos incrdulos)
Maybe they're blinded (Talvez eles estejam cegos)
But Bennie makes them ageless (Mas Bennie os torna imutveis)
We shall survive, let us take ourselves along (Ns devemos sobreviver, vamos seguindo adiante)
Where we fight our parents out in the streets
(Onde ns possamos disputar com nossos pais nas ruas)

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To find who's right and who's wrong (Pra saber quem est certo e quem est errado)

A cano Bennie And The Jets representa um modelo de desejo fantstico para o
artista que tivesse intenes de vivenciar o estrelato. quela altura, entre 1973-74, poucas
canes, nos Estados Unidos, alcanavam propores to altas. O que, para seus criadores, foi
uma controvrsia. Elton John no queria que a cano fosse lanada como single de
divulgao do lbum em que a mesma estava inserida. O disco duplo Goodbye Yellow Brick
Road, que j estava na posio 1 das paradas de sucesso pop, ficando l por nada menos que
8 semanas, precisava de uma msica que atendesse atmosfera da poca. Bennie And The
Jets no parecia atender a essas exigncias, soava muito estranha, nada comercial, sem
muitas pretenses, no atendia s demandas de um compacto de sucesso. Mas as
experincias humanas no devem necessariamente ser medidas por projees de sentidos
priori. A interveno do promotor de discos da MCA Records, Pat Pipolo, iria mudar tal
conjuntura: ele foi decisivo para que a cano fosse lanada como single e, para espanto de
todos, principalmente de Elton John, ela chegaria primeira colocao das paradas norteamericanas.
Essa condio no foi, no entanto, meramente ocasional. Antes mesmo de ter sido um
single, a cano era constantemente tocada nas estaes de rdio norte-americanas voltadas
para o pblico negro. Pat Pipolo sabia disso. Mas Elton John era um cantor branco, ingls,
anglicano. Sua msica, at ento, no costumava freqentar as audincias R&B nos Estados
Unidos.2 Devido constante segregao racial que permeava o cotidiano dos norteamericanos, no parecia comum um branco ter um sucesso negro. Elton teria questionado
Pipolo se era da inteno do promotor arruinar sua carreira, causar um problema de ordem
social entorno de seu nome. Parece que no era. E a cano se tornou muito popular entre
negros e brancos, a partir de 1974, numa das naes mais discriminatrias do sculo XX... De
ambos os lados...
Mas a cano uma stira divertida. Nela, a indstria cultural promete, com seus
holofotes e cmeras, mudar o clima, apresentar o novo, vasculhar os sonhos, as inquietudes
das pessoas. Ela permite que se prepare uma grande festa hoje noite em casas de show, em
teatros e estdios esportivos. Uma grande cantora, conduzida por uma banda de msicos
extraordinrios e maravilhosos, comanda o espetculo. No toa, pois a emergncia de
cantoras de sucesso, no universo da msica rock dos anos 70, se tornaria uma constante. Diria
Roberto Muggiati em 1982 que

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elas passaram a sair da penumbra em 1973, atravs de Suzi Quatro, nativa de Detroit
que se tornou conhecida em Londres tocando baixo eltrico e gingando seu rock
vigoroso em roupas justas de couro preto. Dois anos depois surgia Patti Smith
etiquetada o Rimbaud do rock (...). Alm de uma nova safra de cantoras
(Chrissie Hinde, Pat Benatar, Kate Bush, Stevie Nicks, Joan Jett, Debbie Harry),
muitas vezes liderando seus prprios grupos (masculinos, mistos ou femininos), h o
fenmeno relativamente novo dos grupos formados exclusivamente por mulheres.
(MUGGIATI, 1982, p. 182).

Bennie And The Jets foi produzida para demonstrar a natureza moderna da cena
musical de meados dos anos setenta.3 Uma cano sobre a e para a indstria cultural,
detalhadamente trabalhada em estdio, com o uso de todos os artifcios que os equipamentos
das gravadoras passariam a oferecer a partir daquela dcada. Gravada por Elton e sua banda,
ela parecia comum, sem muito a oferecer, soava como qualquer outra gravao de
estdio, dizia Gus Dudgeon, produtor musical do cantor poca. Ela precisava de um toque
a mais, de um atrativo maior. Se ela estava em busca de representar o estrelato, precisava se
sobressair, chamar a ateno. Assim,

juntamos alguns efeitos sonoros, basicamente de um concerto de Elton feito quatro

ou cinco anos antes. Juntamos os aplausos de um concerto de Jimi Hendrix na Ilha
de Wright e um ambiente propcio para soar como uma cano ao vivo. Juntamos
assobios e palmas no ritmo errado porque o pblico ingls est sempre no ritmo
errado.4

Divertido e irnico. Tendo o pblico ingls como alvo, a cano chega ao topo nos
Estados Unidos em 1974 e no nem lanada na Inglaterra como single at 76. Talvez porque
a idia de estrelato fosse mais vigente entre os norte-americanos. No entanto, especulaes
parte, Bennie And The Jets, como a maioria das canes populares, e diferentemente do que
muitos pensam, fala no apenas a partir de sua letra, mas nos diz muito quando podemos
ouvir sua melodia. Voc vai ouvir msica eltrica / Paredes slidas de som. Os ouvintes e
fs so usados como um instrumento musical, como uma percusso inovadora de mos,
palmas e assobios sincopados levada de piano, bateria e cordas. O piano, como o prprio
astro, comanda o ritmo, guia os caminhos dos demais instrumentos e tenta mostrar como
possvel fazer rock base de teclas. Suave de incio, envolvente em sua continuao, a
melodia vai crescendo progressivamente at alcanar compassos mais acelerados, eltricos,
dos quais, ao final, o piano de Elton e a guitarra de Davey Johnstone duelam entre si,
condecorados com os aplausos do pblico-instrumento. Na performance vocal, Elton John
ainda se permite fazer um dueto consigo mesmo, nos momentos finais, cantando ora com uma

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voz masculinizada, ora com voz afeminada, encerrando-a com esta ltima, simbolizando seu
ar tendenciosamente andrgino.
A cano tambm mostra a importncia e o peso da eletrificao na msica que
agradava aos adolescentes (SANTANA, 2002, p. 95). Seu primeiro acorde de piano,
solitariamente tocado, possui uma pausa proposital, reforando ainda mais o ar de
apresentao ao vivo. Dizem alguns no haver nenhuma pausa de abertura melhor em toda a
msica popular (HIGGINS, 2008, p. 14).
Uma cano embriagada e embriagante, que simboliza tanto o convencional (massivo,
da cultura dominante, da mdia fonogrfica), pois Bennie ela realmente alucinante / Ela
tem botas eltricas, um terno de pele de angor / Voc sabe, eu li isto numa revista, quanto o
no-convencional (contracultural, marginal, indevido), j que Bennie era uma gria
muito utilizada nos centros urbanos norte-americanos, nos anos 70, para designar uma droga
incomum, que deixa seus usurios lentos, leves e provoca sensaes de prazer, alm de uma
vontade aleatria de soltar sorrisos contnuos e inconseqentes: a Benzina; qualquer coisa,
aps se cheirar o lquido, motivo de risadas, de lentido e conforto. O mais curioso que o
usurio da droga, nos Estados Unidos, era chamado, coloquialmente, de Jet. Na letra, eles
esto to estonteados (spaced out). Em ingls, quem est spaced out, est atordoado,
envolvido a um estado mental disperso causado pelo uso de drogas. Esse jogo de palavras
feito por Taupin nos indica a inteno de relacionar Bennie Benzina. Assim, a cano,
involuntariamente ou no, tenta passar um esprito que amlgama esses desejos distantes, e
conflitantes entre si, de conveno e no-conveno.
Personagens ficcionais que inventam uma realidade. Esta, por sua vez, no pode
ser definida, nem delimitada, apenas modulada. A partir deste princpio se constri The Bitch
Is Back. Com uma idia avulsa, um insight de momento, a partir de uma brincadeira, tem-se a
possibilidade de se compor uma cano sobre a imagem dos superstars do perodo. Da
particularidade se discute certo mago coletivo. De uma homenagem direcionada, de uma
ironia banal do cotidiano, que tinha de tudo para cair no esquecimento, surge uma cano
popular tambm irnica, crtica, agressiva, sem pudores ou restries. O leitor deve no estar
entendendo muito, mas j vamos chegar l. The Bitch Is Back nasce de um encontro entre
Elton John, Bernie Taupin e Maxine Fielbeman (ento esposa de Taupin). O cantor, no dia em
questo, em um ataque de chiliques, nervoso com a rotina de gravaes e turns, chega ao
estdio Caribou, localizado em um rancho nas montanhas do Colorado, nos Estados Unidos,
berrando palavras indelicadas e frases de descarrego emocional. Como um superstar
manhoso, exigente e mimado, ele reclama de tudo, exige perfeio, quer que as coisas fiquem

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prontas com rapidez. Em sua nsia por fama e aclamao, Elton inventa de gravar um lbum
inteiro em pouco mais de uma semana. Isso depois de uma turn nos Estados Unidos e antes
de uma outra que envolveria o Japo e a Austrlia. Sem descanso. Para aliviar as tenses,
Maxine o cumprimenta com a frase uh-oh, the bitch is back (uh-oh, o puto est de volta).
Elton no responde. Bernie pensa naquela frase como um ttulo ideal para uma letra, analisa o
contexto em que sua obra e sua imagem estavam inseridas, pensa em toda a ateno que se
dava ao que a dupla produzia, de todo o impacto que suas canes causavam:

I was justified when I was five (Eu era comportado quando eu tinha cinco anos)
Raising cane, I spit in your eye (Cortando cana eu cuspi no seu olho)
Times are changing (Os tempos esto mudando)
Now the poor get fat (Agora os pobres ficaram gordos)
But the fever's gonna catch you (Mas a febre vai te pegar)
When the bitch gets back, ah, ah, ah (Quando o puto estiver de volta, ah, ah, ah)
Eat meat on Friday that's alright (Comer carne na Sexta-feira, est tudo bem)
Even like steak on a Saturday night (De vez em quando quero um bife na noite de Sbado)
I can bitch the best at your social do's (Eu posso atrapalhar o melhor de seus eventos sociais)
I get high in the evening sniffing pots of glue, oh, oh, oh
(Eu fico chapado de noite cheirando potes de cola, oh, oh, oh)
I'm a bitch, I'm a bitch (Eu sou um puto, eu sou um puto)
Oh the bitch is back (Oh o puto est de volta)
Stone cold sober as a matter of fact (Sbrio e controlado para dizer a verdade)
I can bitch, I can bitch (Eu posso atrapalhar, eu posso incomodar)
`Cause I'm better than you (Porque eu sou melhor do que voc)
It's the way that I move (Este o caminho que eu trao)
The things that I do, oh, oh, oh (As coisas que eu fao, oh, oh, oh)
I entertain by picking brains (Eu entretenho fazendo cabeas)
Sell my soul by dropping names (Vendo minha alma descartando nomes)
I don't like those, my God, what's that? (Eu no gosto disso, meu Deus, o que fazer?)
Oh it's full of nasty habits when the bitch gets back, ah, ah, ah
(Oh ficar cheio de hbitos horrveis quando o puto estiver de volta, ah, ah, ah)

Cultura do entretenimento, aliando conveno e no-conveno, clamor e deboche.

Um superstar impressionante que entretm as pessoas fazendo cabeas, levando milhes ao
delrio, movendo idias e fazendo-as circular, por entre fs ensandecidos e ouvintes curiosos,
comportando-se quando a ocasio exige ou atrapalhando o melhor de seus eventos sociais.
O artista de Glam/Glitter deveria ser provocativo, chocante, ousado. Levado pelo estrelato,
conduzido pela necessidade de conforto, ele conduz a liberdade de dizer eu posso, eu
quero, eu devo fazer. No se importando demais com os olhares, ele fica chapado de
noite cheirando potes de cola, oferece essa possibilidade s pessoas de escolherem seus
prprios caminhos, suas devidas decises. Rodeado pelo desejo de apario na mdia, ele vai e

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vem, entra e sai das paradas de sucesso, lembrado e esquecido para ser lembrado
novamente. Aparece, agrada, incomoda e desaparece. Mas no deixa de ser um puto (como
algum que se vende e se aproveita daquilo) que, constantemente, est de volta.
A cano requer para si o mbito do sistema do estrelato. Jovens artistas com
dificuldades financeiras, mas com esforo e empenho, conseguem jogar com as exigncias da
fama. Os pobres ficaram gordos, no dito toa, mas por mrito. Por seu valor enquanto
msicos habilidosos, instrumentistas bem treinados. A indstria cultural apenas se aproveita
dessa situao para ganhar dinheiro e fundar grandes corporaes, ajudando a alavancar
sujeitos antes annimos, agora adorados (e tambm odiados). A febre de sua fama contagia
o cada um das maneiras mais variadas possveis. Seja no trabalho, em casa, nos bares e
festas. Necessidade do sculo XIX, proliferada pelo XX, bastante enftica na dcada de 1970,
a emergncia do sujeito pblico carismtico, evidenciado e vangloriado, ganha fora entre
os artistas de Glam/Glitter. Eu posso atrapalhar, eu posso incomodar, porque eu sou melhor
do que voc uma possibilidade que o estrelato vai espargir aos artistas reconhecidos.
Grande presena de palco e grande estima vo permitir que hbitos gloriosos e
impossveis para uma pessoa comum sejam praticados por rockstars com bastante
freqncia.
Rock enrgico, The Bitch Is Back foi um choque para certa ala conservadora norteamericana. Muitas estaes de rdio do pas passaram a no querer execut-la para que
problemas fossem evitados com a pronuncia da palavra bitch (que significa cadela, quando
dirigida a caninos, e puto ou puta quando mencionada para humanos). Houve muita
resistncia para a cano ser tocada em rdios, sejam FMs ou AMs. Mas Elton John j era
por demais famoso nos Estados Unidos. No tocar suas canes significava perder dinheiro e
audincia. Quando foi lanada como single, em Agosto de 74, veio a cartada final contra tais
veculos miditicos: ao chegar ao 4 lugar nas paradas de sucesso, ficando nas listas das mais
vendidas por um tempo de apenas 14 semanas, as rdios tinham que toc-la, j que era
exigncia de boa parte de seu pblico. Mas no foi to fcil. Algumas estaes, como a
WNEW de Nova York, cederam e tocaram a cano sem maiores problemas; j outras
censuraram a palavra bitch com um beep toda vez que Elton John a cantava. Detalhe: a
palavra em questo repetida 44 vezes ao longo da cano, o que deve ter causado uma
experincia singular de audio para os ouvintes e/ou fs do cantor... (HIGGINS, 2008, p. 12).
H ainda o efeito lingstico andrgino de The Bitch Is Back, efeito este possvel,
dentre outras coisas, por conta da lngua inglesa. Em portugus, por exemplo, ficaria mais
fcil identificar ou diferenciar puto de puta, j que os gneros poderiam ser mais

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codificveis. J, em ingls, quando algum pronuncia Im a bitch, o sentido que se obtm

s pode ser inteligvel a partir do momento em que se conhece quem est falando. Mesmo em
portugus, o conceito binmio, em termos de gnero sexual, no poderia ser garantido apenas
por seu pronunciar, tambm dependeria da subjetividade de quem o estivesse pronunciando.
Mas na lngua anglo-saxnica, a subjetividade que a expresso carrega tem muito mais
primazia do que no simples ato de falar e s pode ser traduzvel para o portugus (ou para
outra lngua) se soubermos quem est falando, de onde se fala e para quem se fala. No caso
das intencionalidades andrginas do Glam/Glitter rock isso no importa muito. Bitch,
apesar de ser mais utilizada para definir uma prtica sexual geralmente feminina (a da
prostituio ou mesmo da mulher que a pratica), tambm pode dar sentido a garotos de
programa e/ou s pessoas que adoram debochar de situaes convencionais, de regras de
etiqueta, pois ficar cheio de hbitos horrveis quando o puto estiver de volta. Os
Glam/Glitter rockstars, irnicos com as posturas definidas de gnero, costumavam, de modo
simblico, cuspir nos olhos dos conservadores e moralistas.
Assim, todas essas palavras que foram acima postas podem nos dar uma idia das
imagens de uma banda ou de um artista de Glam/Glitter rock em meados da dcada de 70 e de
seus usos do sistema do estrelato e do palco enquanto lugares de performance ps-moderna.
As superprodues incentivadas naquele perodo tinham o respaldo das companhias de disco
que dificilmente no teriam o retorno financeiro esperado, e quando este no era bem maior
que o estimado. Mas, para alm disto, como diria Valria Santana, a espontaneidade dos
sentimentos imediatos e o despojamento vinculado informalidade faziam do Glam/Glitter
um gnero musical dos mais prediletos nos anos 70, perodo em que, de acordo com o cantor
Alice Cooper, musicalmente tudo era desculpa para festejar e dizer, provocando, Im better
than you (Eu sou melhor que voc).

Notas
1

Aproveitamo-nos do conceito de pop/rock trabalhado por Paul Friedlander para mostrar que o gnero rock
tem vrias vertentes e ramificaes, musicais e lricas, que o diversificam e inserem-no nas tendncias da
indstria cultural. Cf. FRIEDLANDER, Paul. Se estivesse lendo sobre Rock, eu gostaria de ter em
mente.... In: Rock and Roll: uma Histria Social. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 12.
2
Procuremos explicar melhor. Desde a dcada de 1950, nos Estados Unidos, as paradas de sucesso (charts) so
divididas em algumas categorias, fortemente inter-relacionadas segregao racial, com a inteno de
moldar seu pblico, sendo elas: Billboard Pop Charts (Paradas de Sucesso da msica pop/rock,
freqentemente associadas juventude, aos brancos e mdia radiofnica e televisiva), Black Charts
(Paradas de Sucesso destinadas ao pblico negro e mdia especializada nesse grupo de expectadores
recentemente, a partir da dcada de 90 e com as mudanas em relao idia de apartheid, a Billboard trocou
essa nomenclatura por R&B Charts, talvez uma maneira politicamente correta de manter a segregao e a

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distino entre msica negra e msica branca), Adult Contemporany Charts (Paradas de Sucesso
destinadas ao pblico adulto), Country Charts (Paradas de Sucesso voltadas tradicional msica country).
3
SUPERSEVENTIES Website. Bennie And The Jets. Disponvel em: http://www.superseventies.com/ 1974_7
singles.html. Acesso em: 12 / 09 / 07.
4
Palavras de Gus Dudgeon. Cf. SMEATON, Bob. Bennie And The Jets. In: Classic Albums: Goodbye Yellow
Brick Road. Estados Unidos da Amrica: Eagle Rock Entertainment, 2001. 1 disco de vdeo digital (DVD) (90
min.).

Referncias Bibliogrficas

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Rose Agency Ltd.; London, UK: Twenty-First Artists, 2008.
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obra, os artistas, o pblico). Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia Campus
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SENNETT, Richard. O Declnio do Homem Pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998.