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Uma anlise de Module 3 de Alva Noto usando a tipo-morfologia de Pierre

Schaeffer
Robert Anthony do Amaral Oliveira
Universidade Federal de Juiz de Fora
robert.aao@gmail.com

Resumo: O objetivo desse artigo analisar o album Transform, realizado por Alva Noto sob o
contexto tipo-morfolgico de Pierre Schaeffer, descrito em seu Tratado dos Objetos Musicais.
Palavras-chave:

1. Preldio
O sculo XX demarcou um percurso de grande expanso de possibilidades
sonoras e musicais. Logo no seu incio alguns compositores j buscavam ampliar tais
possibilidades em suas composies, seja nas massas orquestrais de Stravinsky, nas
percusses e nos acordes distorcidos de Varse ou no piano preparado de Cage (IAZZETTA,
2009). Posteriormente, a popularizao da gravao fonogrfica, as manipulaes com a fita
magntica, bem como a sntese sonora, ajudaram a expandir ainda mais as possibilidades
composicionais e abriu um leque quase infinito de combinaes sonoras. Finalmente, j no
final do sculo, com o advento da computao, a gravao digital e a elaborao de softwares
especializados em edio musical, todo o universo sonoro pde ser capturado e
consecutivamente manipulado de forma a ser usado na criao artstica.
Culminando no que Cascone denomina uma fase ps-digital de criao musical
(CASCONE, 2001), no qual, os distrbios, os erros e as falhas dos prprios dispositivos
eletrnicos so usados como material sonoro, (IAZZETTA, 2009) surgem, deste meio,
diversos gneros relacionados msica eletrnica pop, dita dance music. Um desses gneros
denomina-se glitch1 music, que, resumidamente, um gnero onde utiliza-se de falhas2
(falhas de sistemas, dispositivos, aparatos digitais, e tambm, falhas relacionadas gravao

Segundo Gazana: glitch definido como um resultado inesperado de um mau funcionamento, um erro, um
defeito, uma falha. Est associado definio de problema, sendo usada para definir uma situao de quando
algo errado acontece, um resultado imperfeito (GAZANA, 2013, p. 83)
2
Fernandes argumenta que o estado do erro existe apenas em funo do interesse humano no dispositivo, isto ,
de sua funo. (cf. FERNANDES, 2010, p. 8) Ou seja, o erro, ou a falha, um desvio daquilo que contamos, ou
esperamos, que seja o estado de funcionamento normal de um determinado aparato tecnolgico.

digital, tais como, clipping3, quantization noise4, para citar apenas algumas), para gerar
material sonoro e musical.
Dentre os autores de glitch music encontra-se o artista visual e compositor alemo
Castern Nicolai, ou Alva Noto, como conhecido, tambm co-fundador do
Noton/Rastermusic, um selo alemo especiazado em musica digital inovadoras (CASCONE,
2001). Seu segundo lbum, intitulado Transform, lanado no primeiro ano do sculo XXI,
2001, est imerso nessa prtica de composio baseada nas falhas e tambm nas
possibilidades que a gravao digital, os softwares de edio e a sintese sonora propiciam.
Module 3, terceira faixa do lbum Transform, a obra que analisaremos no presente trabalho.

Diante de todo o arcabouo sonoro/musical desenvolvido ao longo do sculo XX,


as ferramentas de anlise da msica do perodo da prtica comum5 se tornaram incompatveis
com as novas abordagens musicais do sculo. O advento do atonalismo livre, o
dodecafonismo, o serialismo, originados no incio do sculo, fez necessrio novas teorias que
permitissem uma viso analtica que se adequasse s novas perpectivas composicionais. No
obstante, j na metade do sculo XX, o alargamento das possibilidades sonoras
proporcionadas pela introduo de sons gravados, ou sinteticamente criados, nas prticas
composicionais, revelou a necessidade de uma nova teoria que abragesse o crescente
repertrio sonoro. Todo, e qualquer som, poderia ser gravado, em fitas magnticas ou no
disco, posteriormente recortado, separado e recombinado com outros sons anteriormente
selecionados. A gravao favoreceu uma escuta onde podemos reouvir quantas vezes for
necessrio o material gravado.
Pierre Schaeffer, engenheiro por necessidade, escritor por vocao, compositor
por acaso (PALOMBINI apub Bayle, org. 1990), francs, nascido em 1910, foi o
responsvel por trazer a tona a prtica composicional com o material sonoro gravado. essa
prtica cunhou de musique concrte. Carlos Palombini nos d uma viso:

Descobrindo corpos sonoros e maneiras de coloc-los em vibrao, gravando os


sons obtidos, manipulando estas gravaes, escutando-as e experimentando
3

Clipping: um distoro sonora causada pela amplificao de sinal acima da capacidade mxima do aparato;
Quatization noise: Quando feita a amostragem do sinal, o valor medido aproximado (quantizado) para o
patamar mais prximo na escala de amplitude gerando pequenos desvios em relao ao valor do sinal original.
Esses desvios, chamados erros de quantizao modificam o sinal original introduzindo rudo nas frequncias
mais altas. Pode-se minimizar os erros de quantizao com o aumento da resoluo em bits. (IAZZETTA,
disponvel em: <http://www2.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/a_digital/a_digital.html> acesso em 29 de jun.
de 2014)
5
Pesquisar referencia sobre pratica comum
4

estruturaes, a msica concreta se moveria do concreto sonoro ao abstrato musical.


Schaeffer preconizava uma fertilizao cruzada de procedimentos. la recherche
dune musique concrte (Schaeffer 1952) expandiu a narrativa, props novas
teorizaes e esboou um lxico operacional. Estabelecer um novo domnio sonoro
no limiar da msica ou enxertar os novos sons nas velhas formas musicais? Olivier
Messiaen, Henry Michaux e Claude Lvi-Strauss incitavam Schaeffer a romper com
o passado. (PALOMBINI, 1999)

A pesquisa de Schaeffer iniciou-se e desenvolveu-se entre as dcadas de 1930 e 1960 e aps


quinze anos de estudo seu Trait des objets musicaux: essai interdisciplines (1966) foi
publicado. Em seu tratato Schaeffer:
realiza um estudo sistemtico sobre a escuta acreditando estar descrevendo todas as
formas de atuao da escuta humana bem como da escuta aplicada ao fazer musical,
[...] tornou-se tambm uma obra terica referencial para o estudo de estticas
musicais que tm como base a percepo para a construo musical.. (MARINI,
2009)

Portanto, o objetivo desse artigo analisar a faixa Module 3, do lbum Transform


(2001) realizado por Alva Noto sob o contexto tipo-morfolgico de Pierre Schaeffer, descrito
em seu Tratado dos Objetos Musicais6. Para uma melhor apreenso da teoria schaefferiana foi
usado o Guia dos Objetos Sonoros7 escrito por Michel Chion com o intuito de organizar e
facilitar a compreenso do TOM8. Decidimos, ainda neste artigo, antes de apresentar a
anlise, realizar uma breve descrio da tipo-morfologia apresentados por Schaeffer.

2. A tipo-morfologia
No TOM, Schaeffer nos apresenta as noes sobre a escuta reduzida e objeto
sonoro. Escuta reduzida o ato de escutar o som por si s, [...] removendo seu significado e
origem, suposta ou real, que este pode transmitir. (CHION, 1983) Pela escuta reduzida
podemos identificar o objeto sonoro, que todo evento ou fenmeno sonoro percebido como
um todo, independente de sua origem ou de seu significado (CHION, 1983). A tipomorfologia, que Schaeffer criou com fins musicais, para analisar os sons que fariam parte de
uma nova msica, da msica experimental, no mais regida pelas leis do solfejo tradicional
(HOLMES, 2008), portanto, descreve e classifica tais objetos sonoros.

Trait des objets musicaux. (SCHAEFFER, 1966)


Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, (CHION, 1983)
8
Usaremos adiante a sigla TOM para se referir ao Tratado dos Objetos Musicais.
7

A base da classificao tipolgica formada por trs pares de critrios:


massa/fatura, durao/variao e equilbrio/originalidade.
O primeiro critrio classifica os objetos sonoros de acordo com sua altura, isto ,
sua massa, e como ela se comporta no tempo, ou seja, sua forma (fatura). Quanto massa
podemos classifica-la em quatro tipos: massa tnica (N)9, para sons de altura definida fixa;
massa complexa (X), para sons de altura no definida fixa; massa variada (Y), para sons com
pouca variao, podendo ser combinados, tais como, massa tnica variada ou massa complexa
variada (os sons do tipo X, N, Y compom o grupo dos sons equilibrados); e, por ltimo,
massa de variao indeterminada, ou variao imprevisvel (A, K, E, ,W, P e T)10. Quanto
fatura classificamos em trs tipos: os sons de fatura contnua; os sons de fatura pontual () e
sons de fatura iterativa(), que so sons pronlogados pela repetio de sons pontuais.
(CHION, 1983)
Schaeffer nos apresenta um quadro resumido sobre os objetos dos tipo N, X e Y e
suas relaes com o critrio de massa/fatura:

Critrio de massa

Critrio de fatura

contnua

pontual

iterativa

tnica

complexa

variada

Os sons do tipo amostra (E), trama (T), nota larga (W), fragmento (), clula
(K), pedal (P) e acumulao (A) compem o grupo dos sons excntricos. Os sons do tipo
so formados por um fragmento de sons do tipo N, X e Y. Pela iterao dos sons do tipo
obtemos os sons do tipo K, por outro lado, atravs do contnuo formado por sons obtemos
os sons do tipo W. Os sons do tipo P so formados pelo loop mecnico de sons do tipo K,
formando um ostinato11. A sobreposio de sons do tipo W, ou seja, sobreposio de sons de
durao prolongada, resulta em sons do tipo T. Nas extremidades, finalmente, temos os sons
do tipo E, que so sons prolongados, contnuos porm disordenados e os sons do tipo A, que
so sons de durao prolongada caracterizado pela acumulao disordenada de micro-sons
9

Pierre Schaeffer atribui para cada classificao uma letra ou smbolo, que ser apresentada aqui entre
parenteses.
10
Sero abordados adiante.
11
Um ostinato um motivo ou frase musical que persistentemente repetido.

fundidos pela sua similaridade de fatura. (CHION, 1983) Os sons do tipo E e A podem
apresentar classificaes quando a sua massa, por exemplo: Ex, amostra com massa
relativamente fixada e complexa; Ay, acumulao com massa relativamente fixada e variada.
Para visualizarmos melhor os sons de massa imprevisvel fizemos um recorte do
diagrama TARTYP:

fatura

fatura contnuo

imprevisvel

nula

formado

impulso

sons prolongados

iterao fatura

fatura

formada

nula

imprevisvel

sons iterativos

Portanto, vimos as classificaes dos sons do tipo equilibrados (N, X,Y), as


classificaes dos sons excentricos (E, T, W, , K, P e A), e finalmente, os sons do tipo
redundantes, que so os sons do tipo homogneos (H e Z) e os sons do tipo sirene ()12. Os
sons do tipo H so sons homogneos contnuos que permanecem inalterados por toda sua
durao. Os do tipo Z so sons homogneos iterativos. Tambm podem ser classificados
quanto sua massa (N, X): Hn, Hx, Zn, Zx. Os sons do tipo so caracterizados pela lenta
variao continua em sua tessitura, pode ser considerado como um alongamento de tempo do
som balanceado Y. (CHION, 1983).
O segundo par de critrio tipolgico, durao/variao, trata-se do fator temporal.
Diferentemente de fatura, durao e variao aqui est relacionada com a velocidade e como o
objeto sonoro experenciado fisiologicamente. Podemos distingui-los tendo duraes curtas,
mdias ou extendidas e variaes nulas, razoveis ou imprevisveis (CHION, 1983).
O terceiro par, equilbrio/originalidade se refere dimenso estrutural do objeto.
Marini nos apresenta:
sons equilibrados, segundo Schaeffer, so aqueles que guardam em comum a
apresentao de uma boa forma, isto , de serem bem soldados, por uma inegvel
unidade de fatura, correspondendo a um tempo timo de memorizao do ouvido
(Schaeffer, 1993, p. 351). A originalidade se relaciona com o grau de complexidade
de um objeto sonoro. Quanto mais varivel for sua massa, maior ser sua
originalidade. (MARINI, 2009)

12

Note o trao acima do Y:

No TARTYP, diagrama sumrio sobre a tipologia, os objetos equilibrados, so postos


ao centro, seguidos em cada lado pelos sons redundantes, e finalmente, nas extremidades os
sons excentricos.
O diagrama sumrio da tipologia TARTYP nos ajuda a ter uma visualizao completa:

Durao mensurada
unidade temporal

Durao no mensurada
(macro-objetos)sem
unidade temporal
Fatura nula

altura definida

massa fixa
complexa

massa variada

Amostras

(En)

Durao reduzida
micro objetos
contnuo
iterao
impulso
formado
formada

Fatura
imprevisvel

Hn

Zn
N

(Ex)

Hx

(Ey)

Tn
Ty

trama especial

variao de
massa
indeterminada

Fatura nula

Zx

(An)
Acumulaes

Fatura
imprevisvel

Durao no mensurada
(macro-objetos)sem
unidade temporal

Zy

(Ax)

(Ay)

pedal especial

Causas mltiplas mas semelhantes

Unidade Causal

exemplo geral

exemplo geral

sons prolongados

exemplo geral

exemplo geral

sons iterativos

TARTYP: Extrado do Guia dos Objetos Musicais (CHION, 1983)

Para uma descrio morfolgica Pierre Schaeffer nos apresenta sete critrios, que
podem ser organizados em 1) massa, 2) timbre harmnico (critrios de matria), 3) gro, 4)
allure (critrios de sustentao), 5) dinmica (critrio de forma), 6) perfil meldico e 7) perfil
de massa (critrios de variao). Dentre os sete abordaremos, neste trabalho, sobre os critrios
de massa, ataque, gro e allure.
O critrio de massa o modo como o som ocupa o campo das alturas. Dentre as
classificaes apresentadas pelo o autor destacamos as classificaes de acordo com o seu
tipo (massa tnica, complexa, varivel ou indeterminada, j citados na tipologia); sua classe,
podendo ser 1) som puro, 2) tnico, 3) grupo tnico, 4) som canalizado, 5) grupo nodal, 6)
som nodal e 7) rudo branco13; e, sua espcie, sendo sua localizao no campo das alturas
13

As classes 1 e 7, so sons artificiais, realizados eletronicamente (senodes, rudos); a classes 2 representa uma
massa de altura definida, a classe 3 consiste de um aglomerado de sons da classe 2; a classe 6 representa uma

(super grave, muito grave,grave, mezzo grave, diapaso, mezzo agudo, agudo, muito agudo e
super agudo) e seu calibre, distinguindo quo denso sua massa no ambito da frequncia
(muito estreita, estreita, medium, densa, muito densa, etc.).
O critrio de ataque aparece para caracterizar o incio do objeto e esto
compreendidos em trs fases (ataque, corpo e queda14). So sete os tipos de ataque
apresentados por Schaeffer: 1) abruto, 2) slido, 3) suave, 4) plano, 5) delicado, 6) acentuado
e 7) nulo.
Os dois critrios de sustentao, para finalizar nossa explicao sobre a tipomorfologia, gro e allure, definem como o som se comporta em sua durao: o critrio do
gro conecta-se a uma percepo das microirregularidades da sustentao de um som,
(suas microestruturas dinmicas), enquanto que o do allure nos remete a um detalhe do
perfi (meldico, dinmico, os tipos de ataques) (FENERICH, 2012) Sendo assim, Schaeffer
distingue o gro em trs tipos: granulao ressonante, que so sons sustentados pela sua
ressonancia; granulao friccionada, que so sons causados pela frico de um agente
sustentado e sustentao iterativa, sons sustentados pela iterao. Os trs tipo so, por sua
vez, combinados com outras nove classes: trmula, cintilante e lmpida para granulao
ressonante; spera, fosca e lisa para granulao friccionada; e spera, mdia e fina para
granulao iterativa. Quanto ao allure, segundo Chion, descreve a oscilao, a flutuao
caracteristica de certos objetos sonoros (CHION, 1983). Dentre as classificaes
apresentadas por Schaeffer, destacamos os trs tipos de allure e as trs classes: os trs tipos
so 1) os de regularidade mecnica; 2) os de periodicidade flexvel, revelando um agente
vivo (homem) e 3) os de irregularidade imprevisveis (fenmeno natural) (CHION, 1983).
As trs classes so: 1) ordenadas, 2) flutuantes e 3) desordenadas.

3. Module 3: anlise tipo-morfolgica


Aps a abordagem sobre a tipo-morfologia de Schaeffer, trataremos sobre a obra
Module 3, de Alva Noto. Module 3 a terceira faixa do lbum Transform (2001) e possui um
tempo total de 1009. De um modo geral podemos notar que os sons utilizados por Noto so
em sua totalidade oriundos de sintese sonora, ou seja, criados atravs, neste caso, de um
computador.

massa formada por um aglomerado no qual sua altura no localizvel, a classe 5 representa um aglomerado de
sons da classe 6; a classe 4 so sons que acontecem na natureza compostos por pelas classes 2, 3, 5 e 6. (CHION,
1983)
14
No original francs: attaque, corps, chute (CHION, 1983, p. 158)

Os elementos que compoe a msica vo sendo introduzidos pouco a pouco, sendo


alguns deles postos em loop, permanecendo em um ritmo regular constante, e outros postos
em ritmos no regulares.
Chamaremos de seco 1, afim de melhor nos localizar, o perodo compreendido
de 000 a 117. O inicio marcado por um fragmento (identificaremos como 1,
fragmento 1) de som do tipo N de microdurao (0,11s), muito agudo e por um fragmento
(2) do tipo N, agudo e muito longo ambos com um ataque plano (tambm chamado por
Schaeffer de pseudo-ataque). Tal nota permanece por toda a msica interrompendo-se trs
vezes por um curto perodo: sendo a primeira em 425 retornando aproximadamente em
508 em um lento crescente, uma segunda interrupo em 550 retornando em 625 com
um ataque plano e uma terceira vez em 728 retornando em um lento crescente
aproximadamente em 815, finalizando em um lento descrecente.
Ainda na seco 1, em 007 introduzido um fragmento (3) de tipo Kx, que
iterado em ritmo irregular, sob um fragmento (4) de tipo X. Esses dois fragmentos (3 e 4)
so oposto em relao sua sustentao: enquanto 3 apresenta uma caracteristica granular de
sustentao iterativa, 4 apresenta uma caracteristica de allure regular mecnica ordenada. A
partir de 014 dois novos materias so adicionados: um objeto do tipo Px (P1) de rpida
iterao contraposto a um objeto de tipo Tn (T1)(trama de dois sons do tipo N, um grave e
um agudo), um novo fragmento (5) do tipo N, grave, a partir de 056. O fragmento 5
carrega, tambm, uma caracteristica granular friccionada. Neste momento, tanto o objeto P1
quanto o Tn e o 5 aparecem em loop (o ritmo ser demonstrado adiante). O ltimo elemento
adicionado na seco 1 um fragmento (6) do tipo N em 0034 muito agudo, que tambm
aparece em loop, porm espaado.
A seco 2, que compreende a faixa de tempo entre 118 a 426, marcada
pela repetio dos elementos apresentados na seco 1 exceto pelos dois fragmentos 3 e 4 e
a entrada de novos objetos que comporo o loop. No incio da seco 2 um outro objeto
adicionado: um fragmento de tipo N (7), mezzo grave. At 138 os objetos P1, T1, 6, 7
e 5, portanto compe o ritmo da seguinte forma:

Figura 1: composio do loop do incio da seco 2

A partir de 138 dois objetos so adicionados: um objeto do tipo N, super agudo


adicionado trama (T1) e um fragmento (8) de tipo Kx passa a compor o ritmo em loop
aparecendo nos tempos 2 e 4.
Aproximadamente em 150 um fragmento (9) do tipo N, na regio mdia,
surge num lento crescendo. O ritmo em loop ento permanece sobre os dois fragmentos
longos (2 e 9). Tanto 2 quanto 9 so sons do tipo senoidal com um allure ordenado
frouxo, ou seja, lento.
Ainda na seco 2, em 227 h uma pausa de quatro compassos onde permanece
os objetos 2, 9 e 8 e introduzido um novo fragmento (10) do tipo N, muito grave com
uma leve granulao friccionada. O loop ritmico retorna em 233 com o 10 aparecendo no
tempo 4 de cada compasso. No final da seco 2, em 316, o objeto 8 do tipo Kx passa por
uma iterao podendo ser chamado de um pedal (P) (figura 2). O ltimo objeto dessa seco
surge em 337 um fragmento (11) do tipo Px, caractericado por uma granulao
fricionada e um allure ordenado com oscilaes rpidas, com um ataque plano e uma lenta
queda. A regio da massa super aguda. O fragmento repetido de quatro em quatro
compassos iniciando-se no tempo 2.

Figura 2 Loop ritmico do final da seco 2

Delimitamos a seco 3 entre a faixa de tempo 426 e 626. No inicio da


seco percebemos que o fragmentos 2, que permanecia constante, para, e o fragmento 11
da lugar um fragmento 12 de caracterstica igual porm, numa regio mais grave, passando
para uma regio aguda, sua queda tambm se torna mais lenta. Podemos reparar tambm que
o objeto P1 retorna. Em 447 o objeto 11 retorna sobrepostos aos outros objetos, enquanto
o objeto 2 retorna em um lento crescendo, neste momento no conseguimos identificar mais
a presena do objeto P1, aparentemente mascarado pelos demais objetos. Em 550
reparamos uma pausa dos objetos 2 9, 11, 5, 6 e 7. Consequentemente, h uma

simplificao no loop ritmico, restando apenas os objetos, T1 e 5 do loop, sobrepostos pelos


fragmentos 3 e 4. O objeto 11 tambm reaparece, porm mais espaado.
A ultima seco inicia-se em 625 e marcada pela acentuao da
complexidade, tanto pelo nmero de elementos quanto pelo ritmo. Desta vez todos os objetos
aparecem sobrepostos. O ltimo objeto diferente um fragmento (12) do tipo Wn,
semelhante aos 2 e 9, porm grave. Este objeto (12) carrega uma certa ambiguidade,
talvez por ser muito grave, podemos confundi-lo com um objeto do tipo P.
A seco termina com os objetos sendo retirados pouco a pouco at no sobrarem
mais elementos ritmicos. Restam, ento, os objetos 10, 11, 2 e 9 que tem uma queda
lenta em direo ao fim.
4. Consideraes finais
Neste trabalho verificamos que a tipo-morfologia idealizada por Pierre Schaeffer
nos oferece um rico material que nos habilita descrever com preciso os objetos sonoros
usados nas msicas do genero glitch music. Observamos tambm que, Noto desenvolve sua
msica, Module 3, com base na construo de loops e ritmos compostos de objetos que vo
sendo introduzidos pouco a pouco, e ao longo da pea variados. Sendo estes ligados por sons
de longa durao, transitando em momentos de maior ou menor complexidade sonora, ou
ritmica.
5. Referncias
CASCONE, Kim. The Aesthetics fo Failure: Post-Digital Tendences in Contemporary
Computer Music. Computer Music Journal Winter 2002, Vol. 24, No. 4: 1218;
CHION, Michel (1983). Guide des Objets Sonores. Paris: Buchet/Chastel.
FENERICH, Alexandre Sperando. A Inscrio da Intimidade na Symphonie pour un Homme
Seul. 2012. Tese de Doutorado. Universidade de So Paulo.
GAZANA, C. et al. Glitch: esttica contempornea visual e sonora do erro. In: Cultura
Visual, n. 19, julho/2013, Salvador: EDUFBA, p. 81-99.
HOLMES, Bryan. Anlise Espectromorfolgica da Obra Desembocaduras. In: Anais do
XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. 2008. p.
82-88.
IAZZETTA,
Fernando.
udio
digital.
Disponvel
em:
<http://www2.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/a_digital/a_digital.html> acesso em 29
de jun. de 2014)
_________. Msica e mediao tecnolgica. So Paulo: Perpectiva: Fapesp, 2009.
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PALOMBINI, Carlos. A msica concreta revisitada. Revista Eletrnica de Musicologia, v.


4, 1999. Disponvel em: < http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/vol4/art-palombini.htm>
Acesso em: 20/07/2014

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