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MESTRADO PROFISSIONAL EM PSICANLISE, SADE E SOCIEDADE

Curso de Ps-Graduao Stricto Sensu

MARLI MIRANDA BASTOS

A SUBLIMAO, O TRAUMA E O CORPO:


FRIDA KAHLO

ORIENTADOR: PS-DOUTORA MARIA ANITA CARNEIRO RIBEIRO

RIO DE JANEIRO
2008

I
MARLI MIRANDA BASTOS

A SUBLIMAO, O TRAUMA E O CORPO:


FRIDA KAHLO

Dissertao
apresentada
ao
Mestrado
Profissional
em
Psicanlise, Sade e Sociedade da
Universidade Veiga de Almeida,
como requisito parcial para obteno
do Ttulo de Mestre em Psicanlise,
Sade e Sociedade.

Orientadora: Ps-Doutora Maria Anita Carneiro Ribeiro

Rio de Janeiro
2008

II

MARLI MIRANDA BASTOS


A SUBLIMAO, O TRAUMA E O CORPO: FRIDA
KAHLO.

Dissertao
apresentada
ao
Mestrado
Profissional
em
Psicanlise, Sade e Sociedade da
Universidade Veiga de Almeida,
como requisito parcial para obteno
do Ttulo de Mestre em Psicanlise,
Sade e Sociedade.

Aprovada em 15/08/2008.

BANCA EXAMINADORA

Ps-Doutora Maria Anita Carneiro Ribeiro


Universidade Veiga de Almeida
Presidente da Banca de Defesa

Doutora Denise Maurano de Mello


Universidade Federal de Juiz de Fora
Membro Examinador

Doutora Betty Bernardo Fuks


Universidade Veiga de Almeida
Membro Examinador

III
Dedicatria

Para

Renata

desejo

de

que
trilhar

abrilhantou
o

caminho

meu
da

maternidade, um dos resultados do


feminino.

Para a paciente que me inspirou em


Frida Kahlo, in memria.

IV
Agradecimentos

Coordenao do Mestrado de Psicanlise da Universidade Veiga de Almeida,


Campus Tijuca, Rio de Janeiro que, com seus Mestres, possibilitou que o meu
projeto de pesquisa se tornasse uma dissertao de mestrado.

Maria Anita Carneiro Ribeiro, pelas orientaes e cuidado na conduo desse


meu percurso, aceitando minhas sugestes e meu desejo na difcil arte de
escrever sobre o tema escolhido e pelas observaes quanto elaborao final
do texto.

Glria Sadala, que acreditou no meu desejo, apontando o caminho do


mestrado.

Professores Antnio Quinet, Snia Borges e Vera Pollo. Com quem tive o
prazer de conviver durante o perodo discente.

Colegas de turma que me elegeram sua representante e grupo de orientao


um bom encontro.

Elisabeth Rocha Miranda, analista, mestre, supervisora, por tudo que pude
apreender de sua relao com a psicanlise.

Adriana Dias, pela sua amizade, pela delicadeza na contribuio de artigos,


pela inesgotvel ajuda no ensino da lngua francesa e na traduo dos textos.

Adilson Borges Vieira, pela sua grande amizade e pela importante contribuio
no desenvolvimento da minha pesquisa ao presentear-me, em maro de 2000,
com o primeiro livro biogrfico de Frida Kahlo que foi inseparvel nestes dois
ltimos anos.

Georgina Cerquise, pela sua amizade, pelo grande incentivo e indicaes de


bibliografias que foram importantes para o desenvolvimento do meu estudo.

Lucienne D. Castellani, pela sua amizade, pelas palavras de incentivo, pela


leitura crtica e reviso do meu trabalho final.

Maria Elizabeth Bonow, pela amizade e sua valiosa contribuio na traduo


de textos, na troca das idias sobre a teoria e no incentivo.

Juliana Rezende, colega e amiga, com quem dividi entusiasmo, dvidas e


angstias durante esse perodo de elaborao da pesquisa. Assim como s
amigas: Ana Maria M. Mello e Souza, Adriana Campos, Angela Cambiaghi,
Karina Zihlmann, Luciana Torres, Lusia Machado, Regina Barros, Tereza de
Oliveira, Vanisa Santos e Zlia Carmo, que estiveram presentes trocando
idias sobre o estudo.

s Beths, que fazem parte da minha vida, pela importncia que cada uma tem
na minha trajetria de vida.

7
Vivian Vernica Buck, colega da graduao, por ter me apresentado obra de
Frida Kahlo.

VI
Meus pais, in memria: pelo exemplo de amor e de perseverana na vida.

Renato Comin, in memria: um grande amor, pai de minha filha.

VII

Retrato de Dona Rosita Morillo Safa (1944)

Uma homenagerm
a paciente
que me inspirou em
Frida Kahlo

10

VIII
Resumo

Trata-se de uma dissertao de Mestrado, em que se prope a reviso


de literatura nas obras de Freud, Lacan, assim como nas biografias disponveis
sobre Frida Kahlo. Objetiva-se articular psicanlise e arte, sob a perspectiva do
conceito de sublimao, entendida como um dos destinos da pulso. Toma-se
a histria de vida e obra de Frida Kahlo, para melhor compreenso do conceito
de sublimao em sua relao com a arte. O tema originou-se da experincia
clnica da autora em uma instituio hospitalar. Inicialmente o trabalho introduz
a biografia da artista e, a seguir, procura estabelecer uma associao entre a
fundamentao terica que foi construda em torno dos conceitos de pulso e
sublimao oferecidos por Freud, bem como das contribuies de Lacan e sua
avaliao sobre o trauma. Finalmente, oportuniza-se o desenvolvimento sobre
Mulher e o amor, uma vez que a obra de arte se articula em torno de um
ponto de falta, o vazio, o nada, ex-nihilo, que entendido por Lacan como a
origem da criao, bem como tambm o lugar da mulher. Recorrere-se s
Frmulas qunticas da sexuao para focalizar o campo do gozo e sua
importncia dentro do conceito da sublimao e do feminino, aplicando essa
dimenso obra de Frida Kahlo.
Palavras chave: sublimao, arte, ex-nihilo, Frida Kahlo.

11

IX
Rsum

Il s'agit d'une dissertation de Diplme d'tudes approfondies, o se


propose la rvision de littrature dans les oeuvres de Freud, Lacan, ainsi que
dans les biographies disponibles sur Frida Kahlo. On objetive darticuler
psychanalyse et lart, sous la perspective du concept de sublimation,
considre comme une des destinations de la pulsion. Se prend, de le histoire
de vie et l'oeuvre de Frida Kahlo pour meilleure comprhension du concept de
sublimation en raport lart. Le sujet s'est donn lieu de l'exprience clinique de
l'auteur dans une institution hospitalire. Initialement le travail introduit la
biographie de l'artiste et, ensuite, il cherche tablir une association entre le
fondement thorique qui a t construit dans tour des concepts de pulsion et de
sublimation offertes par Freud, bien comme des contributions de Lacan et son
valuation sur le traumatisme. Finalement, oportuniza le dveloppement sur
Femme et l'amour, vu que l'oeuvre d'art s'articule autour d'un point de
manque, le vide, le rien, ex-nihilo, qu'il est compris par Lacan comme l'origine
de la cration, ainsi qu'aussi la place de la femme. Il faut se recourir a les
Formules quantiques de la sexualit pour focaliser le champ du jouissance et
son importance l'intrieur du concept de sublimation et du fminin, en
appliquant cette dimension l'oeuvre de Frida Kahlo.

Parole Clef: sublimation, art, ex-nihilo, Frida Kahlo.

12

X
LISTA DE ILUSTRAES

Quadro 1: Retrato de Dona Rosita Morillo Safa (1944) ............................... VII


Quadro 2: Retrato de meu pai Wilhelm Kahlo (1951) ................................... 155
Quadro 3: As duas Fridas (1939) ................................................................. 156
Quadro 4: Foto de Frida Kahlo c/irms e primos ......................................... 157
Quadro 5: Auto-retrato com vestido de veludo (1926) .................................. 158
Quadro 6: Retrato de Alicia Galant (1927) ................................................... 159
Quadro 7: Retrato de Miguel N. Lira (1927) ................................................. 160
Quadro 8: Retrato de minha irm Cristina (1928)......................................... 161
Quadro 9: Viva la vida (1954) ....................................................................... 162
Quadro 10: Auto retrato dedicado a Leon Trotsky (1937) ............................ 163
Quadro 11: Canastra de flores (1941) .......................................................... 164
Quadro 12: A coluna partida ........................................................................ 165
Quadro 13: Foto de Frida Kahlo e Diego Rivera, em manifestao ............ 166
Quadro 14: Foto de Frida Kahlo recebendo Leon Trotsky ........................... 167
Quadro 15: O marxismo dar sade aos doentes ........................................ 168
Quadro 16: Foto Jardim cultural Frida Kahlo, setembro de 2007 ................. 169
Quadro 17: Foto da placa do Jardim cultural Frida Kahlo,setembro de 2007 170
Quadro 18: Uns quantos golpes (1935) .............................................................. 171
Quadro 19: Recordao ou O corao (1937) ............................................. 172
Quadro 20: Retrato de Diego Rivera (1937) ................................................. 173
Quadro 21: Auto-retrato com cabelo cortado (1940) ................................... 174
Quadro 22: Auto-retrato com trana (1941) ................................................. 175
Quadro 23: Dois nus na floresta ou A prpria terra ou A minha ama e eu
(1939) ........................................................................................ 176
Quadro 24: Hospital Henry Ford ou A cama voadora (1932) ....................... 177
Quadro 25: O meu nascimento ou Nascimento (1932) ................................ 178
Quadro 26: Foto de Frida Kahlo (1939) ........................................................ 179
Quadro 27: O abrao de amor no universo, a terra (Mxico) Eu, Diego e o
senhor Xlot (1949) ................................................................... 180

13

XI
Quadro 28: Frida e Diego (cerca de 1954) ................................................... 181
Quadro 29: Foto da Exposio Viva Frida, setembro de 2007 ..................... 182

14

XII
SUMRIO
RESUMO...................................................................................................... VIII
RSUM ...................................................................................................... IX
INTRODUO ............................................................................................. 14
1 - FRIDA KAHLO: VIDA E OBRA ..............................................................
1.1 HISTRIA DE VIDA ..........................................................................
1.2 VIDA AMOROSA .............................................................................
1.3 A ARTE ............................................................................................
1.4 A POLTICA .....................................................................................

16
16
28
36
40

2 - A SUBLIMAO ....................................................................................
2.1 O DESTINO POSSVEL DA PULSO ..............................................
2.2 A SUBLIMAO EM PSICANLISE ................................................
2.2.1 DESENVOLVIMENTO DE SUBLIMAO EM FREUD .................
2.2.2 CONTRIBUIES DE LACAN ......................................................
2.3 TRAUMA ...........................................................................................

48
50
58
66
84
89

3-

MULHER E O AMOR ......................................................................... 93


MULHER E O AMOR .................................................................. 95
3.1
3.2 AS FRMULAS QUNTICAS DA SEXUAO ................................ 106
3.3 A SUBLIMAO EM FRIDA KAHLO ............................................... 116

CONCLUSO .............................................................................................. 124


REFERNCIA BIBLIOGRFICA ................................................................. 128
APNDICE A .............................................................................................. 142
APNDICE B .............................................................................................. 144
ANEXO I....................................................................................................... 146

15

XIII
ANEXO II ..................................................................................................... 149
ANEXO III .................................................................................................... 154

16

INTRODUO
Criando pude ficar so, e
criar foi o que me salvou.

Heine1

A idia de fazer um estudo articulando a histria de vida e obra de Frida


Kahlo com a psicanlise surgiu de uma experincia clnica em uma instituio
hospitalar. Alguns pacientes, quando escutados, transformam a dor do trauma
em energia para direcionar suas vidas, conseguindo fazer uma retificao
subjetiva, viabilizando, assim, o processo de reabilitao e permitindo emergir o
desejo.
Frida Kahlo significa em seus quadros a dor interna, tematizando-os, um
a um, com os acontecimentos de sua vida, exprimindo sentimentos, mostrando
a dor de existir e realizando associaes preciosas na linguagem do dar a ver.
O objetivo desse trabalho, portanto, a articular o caso clnico de Frida
Kahlo, capturado na literatura disponvel, a conceitos da teoria psicanaltica,
freudiana e lacaniana, de forma que viabilizem a compreenso do processo de
emergncia do sujeito portador de deficincia fsica, servindo como base
terica a programas de reabilitao.
Ao iniciar esse percurso no vislumbrava o rumo que a pesquisa iria
tomar. Tinha em mente pesquisar as vicissitudes da sublimao para melhor
compreender o processo de criao, porm foi no desenrolar do tempo, na
experincia sobre as questes trazidas nos fragmentos de vida da artista, que
meu olhar voltou-se para o feminino ao me debruar sobre sua obra, diante do
excesso em sua produo, em suas escolhas, em sua prpria histria. Articular
o feminino e a sublimao na psicanlise passou a se constituir em uma
estratgia de investigao terica que parecia viabilizar uma melhor
compreenso do tema.
Nesse percurso sobre a feminilidade, propunha-se a dialtica sobre a
clebre questo formulada por Freud O que quer uma mulher?" (Was Will
das Weib)? (FREUD, 1925 p. 274), de que ordem era o desejo daquela
1

Freud, Sigmund. Sobre o Narcisismo: uma introduo (1914), p.92.

17
artista para mover sua vida? A demanda de Frida Kahlo parece emergir em
sua frase: tenho sido amada, amada, amada, no o suficiente (JAMS, 1995,
p.254), uma queixa que remete diretamente ao estudo sobre

Mulher e o

amor.
O amor e a mulher tm se constitudo como questes instigantes e
enigmticas, sempre atualizadas. O sujeito est em permanente busca de algo
que preencha o vazio e a angstia, revelando na expectativa de encontrar, por
via do amor, a resposta para a felicidade. A posio feminina est
permanentemente referida ao amor, por isso perseverante na utopia do
parceiro que essencialmente preencha o vazio. Ela, por ter afinidade com a
falta, condenada ao desencontro, puro desejo. Frida Kahlo, na busca
desenfreada de amor, segue na direo em que seu desejo aponta, seduzindo
e conquistando parceiros amorosos, maneira donjuanesca.
O feminino apresenta-se como furo interrogador, tanto para homens,
quanto para mulheres, sugerindo novos caminhos teoria e clnica frente s
demandas atuais. O enigma da mulher, assim, no se encontra na prpria
mulher, mas no feminino que, uma posio possvel tanto no homem quanto
na mulher, indica que a feminilidade constitui um problema para toda a
sexualidade.
Dessa dimenso foi possvel olhar a sublimao pelo vis do ex nihilo,
do nada, pois a mulher, por ela ser no-toda, tem um p fincado fora do
simblico, como a sublimao, fora do significante, no ex nihilo. Isso porque
no h um significante que a nomeie, uma vez que a mulher no existe, a
mulher existe uma a uma. A Mulher o conjunto, o significante no h,
porque existe a marca da falta. E nos ensina Lacan que sempre por
identificao mulher que a sublimao produz aparncia de criao (LACAN,
1966-7, aula de 1 de maro de 1967). sempre pelo dom do amor feminino,
enquanto criando o objeto evanescente. pela falta, o lado no-toda que faz
enigma. O feminino se aproxima da sublimao pelo fato da mulher estar na
posio do inominvel, pela inexistncia do significante na relao entre os
sexos.
O excesso de feminilidade na obra de Frida Kahlo causa estranheza,
que por sua vez causa a sublimao. E, pois, o efeito do estranho, do

18
Unheimlich,2 da obra de Frida Kahlo sobre o espectador o que confere o
estatuto de sublimao.

Algo que familiar e agradvel e que deveria ter permanecido oculto, mas veio luz. (FREUD, 1919,
p.258).

19

1- FRIDA KAHLO: VIDA E OBRA


1.1 HISTRIA DE VIDA

Magdalena Carmem Frieda Kahlo y Caldern nasceu em Coyoacn,


Mxico, no dia 06 de julho de 1907, em sua casa, chamada por ela de Casa
Azul, hoje Museu Frida Kahlo. Nessa mesma casa, construda em 1904 por
seus pais, aconteceram trs fatos marcantes na histria da artista: seu
nascimento, seu casamento e sua morte, em 13 de julho de 1954.
Segundo Zamora em seu livro El pincel de la angustia Frida (1987), a
primeira meno ao povo pr-hispanico da cidade natal de Frida Kahlo,
Coyoacn data da poca que o Mxico-Tenochtitlan (1325) acabava de fundarse. Conta que no ano Pedernal de 1322 o bruxo Tezcatlipoca, que residia em
Chalco, foi induzido pelo bruxo sacerdote Quetzalcanauhtli (Pato Precioso) a
abandonar Chalco e marchar para Coyoacn. Em Coyoacn, terra quente
residia a maga, a sbia, a irm maior Chalchiuhtlicue (Saia Preciosa). Jejuou
com gua morna e assim propiciou a chegada dos chalcas. Cinco anos depois
os chalcas vieram a Coyoacn implorar que o diabo Tezcatlipoca voltasse com
eles.
E assim, o diabo ou o deus Tezcatlipoca foi o primeiro estrangeiro que
preferiu permanecer e criar razes em Coyoacn, depois houve uma legio
deles. E entre deuses e demnios chegou a Coyoacn Frida Kahlo que desde
pequena era muito endiabrada, segundo Herrera: pedalava sua bicicleta
como um demnio ao redor do jardim Centenrio (HERRERA, 1984 p.26).

20
Inclusive seu pai ao conceder o pedido de casamento a Diego Rivera teria lhe
avisado que ela era um demnio. (id.84)
Frida Kahlo, nome pelo qual conhecida, a terceira das quatro filhas do
casal, Wilhelm Kahlo, que adotou posteriormente o nome de Guillermo Kahlo, e
Matilde Caldern y Gonzlez. Suas irms so Matilde, Adriana, Cristina. Aps o
nascimento de Adriana, a me teve um menino que morreu poucos dias aps o
parto, acometido de pneumonia (ZAMORA, 1987, p.117). Maria Luisa e
Margarida so as meias-irms, filhas do primeiro casamento de seu pai, com
uma mulher mexicana, que morreu ao dar a luz sua segunda filha.
Guillermo Kahlo, filho de Jakob Kahlo, joalheiro e comerciante de artigos
fotogrficos, nasceu em Baden-Baden, na Alemanha, de famlia judia, emigrou
para o Mxico, aos 19 anos, tornando-se fotgrafo profissional. Foi considerado
o primeiro fotgrafo oficial do patrimnio cultural do Mxico. Especialista em
fotos de paisagens, edifcios, interiores, fbricas etc. Como destaca Zamora:
[...] de vez em quando fazia retratos de algum membro do governo,
embora afirmasse que no gostava de fotografar pessoas, porque
no desejava melhorar o que Deus havia criado. (ZAMORA,1987,

p.10).
Guillermo Kahlo descrito como um homem culto e em seu estdio
fotogrfico havia uma pequena biblioteca, selecionada com muita ateno. Os
livros principais eram em alemo e incluam obras de Schiller e Goethe, assim
como numerosos volumes de filosofia. Havia, em seu escritrio, numa posio
de destaque, um quadro do seu heri pessoal Arthur Schopenhauer
(HERRERA, 1984, p.29). Cultivava o hbito de sentar-se ao piano e tocar
Beethoven e Johann Strauss.
Herrera (1984) destaca que, como pai, o Sr. Kahlo, no cultivava uma
relao ntima com as filhas, atribuindo ateno apenas sua preferida: Frida.
Era muito carinhoso e depositava nessa filha as expectativas de um futuro
profissional, estimulando-a no desenvolvimento do esprito intelectual e
aventureiro. Ela costumava acompanh-lo em seus passeios, como pintor
amador, pelas zonas campestres locais e era sua confidente. Quando atingiu
idade suficiente, seu pai compartilhou seu interesse na arqueologia e na arte
do Mxico. Ele tambm ensinou a filha a usar a mquina fotogrfica, a revelar,

21
retocar e colorir fotografias, experincias que viriam a ser muito teis para a
sua carreira de pintora. Kahlo descreve seu pai como: cordial, carinhoso,
sossegado, diligente e corajoso.

Ele, por sua vez, a considerava a mais

inteligente das filhas e a que mais se parecia com ele (KETTENMANN, 1994,
p.10).
Matilde Caldern y Gonzlez, nasceu em Oaxaca, criada no cristianismo
e dedicada ao lar. Seu pai tambm fora um fotgrafo de descendncia indgena
da cidade de Morelia. Matilde fora namorada de um alemo, que se suicidou na
sua frente. Segundo Herrera (1984, p.19), quando Kahlo estava com apenas 11
anos, sua me contou-lhe sobre o namorado morto, mostrando-lhe as cartas
que ainda guardava e afirmando que este homem vivia sempre em sua
memria. Grimberg acrescenta:
Mas o casamento de Caldern-Kahlo deveria ser infeliz. Mathilde no
amou Guillermo, mais tarde ela confessou para sua jovem filha Frida.
Ela somente casou com ele porque ele era alemo, e ele fazia com
que ela se lembrasse de Ludwig Bauer, um jovem alemo que se
suicidou em sua presena para provar-lhe seu amor. (GRIMBERG,
1997 p.9).

Foi ela quem persuadiu Guillermo Kahlo a dedicar-se fotografia,


profisso de seu pai. Frida Kahlo revela que seu av emprestou uma mquina
fotogrfica a seu pai e a primeira coisa que fizeram foi sair pela cidade
fotografando e montaram uma coleo de arquitetura indgena e colonial e ao
regressar instalou seu primeiro estdio na Avenida 16 de Setembro
(HERRERA, 1984, p.20).
A me parecia manter uma relao enrgica com as filhas, transmitindolhes a f crist, uma questo muito significativa para ela. Segundo Herrera,
durante toda sua vida, a beleza e a ordem de seu trabalho se constituram um
motivo de orgulho para ela. Kahlo descreve sua me como sendo muito
bondosa, ativa e inteligente, mas tambm calculista, cruel e fanaticamente
religiosa (id.24).
Segundo os bigrafos, pouco depois do nascimento de Kahlo, sua me
adoeceu, mas, na verdade, ela engravidou de sua irm Cristina. Como no
poderia amament-la, uma ama-de-leite indgena cumpriu essa tarefa. Kahlo

22
diz a uma amiga: me criei por uma ama que lavava seus seios todas s vezes
que ia me amamentar (HERRERA, 1984, p.22). Grimberg diz que era a me
de Frida que lavava o peito da ama-de-leite antes da amamentao e, ao
descobrir que ela bebia, despediu-a (GRIMBERG, 1997, p.11). Por este motivo,
as irms mais velhas cuidaram dela e da irm caula, Cristina. As outras irms,
Maria Luisa e Margarida, foram criadas num convento, e quando estavam em
casa tambm ajudavam nessa tarefa. Matilde Caldern y Gonzlez ficou
impossibilitada de assumir os cuidados maternos, pois comeou a padecer de
ataques de epilepsia semelhantes aos do seu marido que era epiltico na idade
madura.
Aos 6 anos de idade, Frida viu seu corpo de menina ser invadido por
uma doena, a poliomielite, deixando seqelas: uma perna fina e um p
atrofiado. Seu pai, durante nove meses, dedicou-lhe muito amor e empenho
para que ela se curasse. Seguindo a orientao mdica, colocou-a para
praticar esportes. Ela dedicou-se a vrios tipos de esportes, a maioria deles
considerada masculina (futebol, boxe, luta), tornando-se campe em natao,
alm de andar de bicicleta, como forma de exerccio.
Nessa poca, Kahlo foi estigmatizada pelos colegas com a alcunha de
Frida da Perna de Pau, (KETTENMANN, 1994, p.10), o que a magoou
profundamente, mas tambm despertou uma raiva, que a impulsionou a se
superar nos esportes. Alguns autores, como Zamora, atribuem a autoria do
apelido prpria Kahlo (ZAMORA, 1987 p.14). Um ano antes de falecer, Kahlo
necessitou amputar sua perna, observando ironicamente: serei Frida a coxa,
perna de pau, da cidade dos Coyoetes. (HERRERA, 1984, p.341).
Uma amiga, Mariana Morillo Safa, tem a seguinte recordao desta
poca:

Frida fazia chistes sobre sua amputao, mas com um humor negro.
Um dia quando a visitei em sua casa, me mostrou uma fotografia de
si mesma, com uma dedicatria: Su majestad escoja (jogo de
palavras com es coja e escoja - ser coxa e escolha. (HERRERA,
1984 p. 346).

Depois de toda luta de Kahlo contra a poliomielite, ela e seu pai se


sentiram mais unidos, devido experincia comum da enfermidade e solido.

23
Ele era epiltico e Frida recorda seus ataques que, com freqncia, ocorriam
noite, um pouco antes dela se deitar. Ela se afastava para no atrapalhar e
assustada, sem entender o que estava acontecendo, se deitava na sua cama.
Na manh seguinte, seu pai acordava e se comportava de maneira normal,
como se nada tivesse acontecido. Segundo ela, isso se transformou em um
tipo de mistrio que inspirava temor e tambm compaixo (HERRERA, 1984,
p.30). Mais tarde, ela o acompanhava em suas excurses fotogrficas, para
estar com ele quando necessitava e confessa:
Muitas vezes, ao ir caminhando com a cmera no ombro e levandome pelas mos, caa repentinamente. Aprendi a ajud-lo durante
seus ataques em plena rua. Por um lado cuidava que aspirasse
prontamente ter ou lcool, por outro vigiava para que no
roubassem a mquina fotogrfica. (HERRERA, 1984 p.30).

Depois, Kahlo escreve em seu dirio:

Minha infncia foi maravilhosa. Ainda que meu pai estivesse


enfermo (sofria vertigens cada ms e meio), para mim constitua um
exemplo imenso de ternura e trabalho (como fotgrafo e pintor) e,
sobre tudo, de compreenso para todos os meus problemas.
(HERRERA, 1984, p.30).

Desde criana, Frida mostrou-se muito esperta e travessa. Ousava


zombar de seu pai por causa do hbito alemo que ele conservava, de usar
um punhal, chamando-o Herr Kahlo. Em outro momento, aps uma
travessura dirigida sua meia-irm Maria Luisa, Frida relata:

Furiosa me disse: tu no filha de minha me e do meu pai. Voc,


eles recolheram no lixo. Aquela afirmao me impressionou a ponto
de converter-me numa pessoa completamente controvertida. Desde
ento vivi aventuras com uma amiga imaginria. (HERRERA, 1984
p.24).

A amiga imaginria, com quem Kahlo trocava suas confidncias e


fantasias, foi retratada, em 1939, no quadro intitulado As duas Fridas , cuja
origem ela explicou em seu dirio:

24

Deveria ter uns 6 anos quando vivi intensamente uma amizade


imaginria com uma menina de mais ou menos a mesma idade
minha. [...] Sobre um dos primeiros vidros da janela fazia um vapor
com a boca e com o dedo desenhava uma porta, saia em
imaginao com grande alegria. Atravessava todo plano que se via
at chegar a uma leiteria chamada PINZN ... Por l o de PINZN
se transformava em porta, eu entrava e descia impetuosamente ao
interior da terra, onde minha amiga imaginria me esperava sempre.
No recordo sua imagem nem sua cor. Mas que era alegre, se ria
muito, sem som. Era gil e bailava como se no tivesse peso algum.
Eu a seguia em todos os movimentos e lhe contava, enquanto ela
bailava meus problemas secretos. Quais? No recordo. Mas ela sabia
por minha voz todas as coisas. Quando j regressava janela,
entrava pela mesma porta desenhada no vidro. Quando? Por quanto
tempo havia estado com ela? No sei, pode ser um segundo ou mil
anos... Eu era feliz, desenhava a porta com a mo e desaparecia.
Corria com meu segredo e minha alegria at o ltimo canto do ptio
de minha casa e sempre no mesmo lugar, debaixo de uma rvore de
cedro, gritava e ria assombrada de estar s com minha grande
felicidade e a recordao to viva da menina. J se passaram 34
anos, que vivi esta amizade mgica e cada vez que a recordo se
aviva e cresce mais e mais dentro de meu mundo. (HERRERA, 1984,
p.26).

Aos 13 anos, fazia parte da juventude comunista.

A Revoluo

Mexicana procurou implantar mudanas fundamentais na estrutura social do


pas. Sua identificao com a Revoluo Mexicana (1910-1920) foi to forte
que ela dizia ter nascido em 1910. Assim como ela, o Mxico estava num
momento de reconstruo de sua identidade.
Dois anos mais tarde, incentivada pelo pai, ingressou na Escola
Preparatria Nacional, na qual havia um total de dois mil alunos, sendo apenas
trinta e cinco moas. Era um estabelecimento ps-secundrio de propriedade
do Estado, que seguia um programa de estudo tendo em mente o ingresso na
faculdade de medicina. Eram os planos de Frida e de seu pai, tornar-se
mdica. Sua me era contra, mas com o apoio do pai seguiu em frente. Ela era
muito inteligente, por isso manteve uma certa fama na escola e tambm por
suas travessuras. Foi nessa poca que emergiu o seu interesse pela poltica.
Nesta escola, conheceu sua primeira paixo, Alejandro Gmez Arias, um
romance fadado a no dar certo, porque ele era de uma classe social diferente
da dela. Tambm seus pais no aprovaram o namoro.

25
Neste perodo, ela participava ativamente do movimento estudantil e
fazia parte de um grupo chamado Os Cachuchas, composto por sete rapazes
e duas moas. Todos se tornaram profissionais destacados no Mxico. Foi
nesta escola, que ela conheceu Diego Rivera, um grande artista muralista
mexicano, reconhecido internacionalmente, com quem mais tarde, se casou
duas vezes. Ele pintava um mural nesta escola. Frida Kahlo ia com alguns
colegas, dentre eles, seu namorado Alejandro, assistir Diego trabalhar no mural
A criao . Ela incentivava o grupo a fazer brincadeiras com ele, pois j
havia percebido o quanto ele era sedutor. Foi nesta poca, aos 16 anos, que
confidenciou para uma amiga: ainda terei um filho com Diego Rivera.
(HERRERA, 1984, p.39). Porm, este desejo no foi possvel de ser realizado,
ela conseguiu engravidar vrias vezes, mas abortou em seguida.
Frida Kahlo estava em plena adolescncia, se vestia com roupas
masculinas, apoiava-se numa bengala, usava botas para esconder a perna fina
e o p atrofiado. Neste perodo, trabalhou como aprendiz da arte de retocar
gravuras e fotografias para um amigo de seu pai, um prspero impressor
comercial, Fernando Fernndez que a ensinou a desenhar mediante uma cpia
de quadros feitos por um pintor impressionista sueco chamado Andrs Zorn e
descobriu que Kahlo tinha um talento enorme. Herrera, afirma que segundo
Alejandro Gmez Arias, em resposta a essa ajuda, Kahlo se entregou a uma
breve aventura com ele (HERRERA, 1984, p.47).
Foi nesta poca, segundo relato de Alejandro Gmez Arias, que Kahlo
teve sua primeira experincia homossexual. Foi seduzida por uma mulher
funcionria da biblioteca da Secretaria de Educao Pblica, onde ela foi
procurar emprego. Ao relatar este fato para uma amiga, Frida Kahlo
confidenciou que sua iniciao foi traumtica, porque seus pais souberam,
resultando num escndalo. (HERRERA, 1984, p.47). Essas relaes
homossexuais de Kahlo foram acentuadas depois que ela penetrou no mundo
bomio e liberal de Rivera, onde as relaes amorosas entre mulheres eram
comuns e aceitas. (HERRERA, 1984, p.171).
Judith Ferreto, enfermeira de Kahlo, ao ser questionada sobre o suposto
homossexualismo dela, retruca: era um ser sem preconceitos e quanto a
atitudes no podemos julgar. Eu no posso julgar. Para Diego era igual...
(ZAMORA, 1985, p.154).

26
Tambm Teresa del Conde, escritora, refere-se a essa ltima temporada
de Kahlo: Frida, desprotegida e invlida, buscando consolo e carcias nos
braos de outra mulher, aquela que a pode tratar de igual para igual
(ZAMORA, 1985, p.154).
Gmez Arias sugere que:

Os anos correm. Trabalha incansavelmente e tenta vrias vezes


morrer. Busca desesperada a justa medida para fugir da dor; os
analgsicos que, inteis, conduzem s drogas.
Erotismo e
sensualidades estremecem um corpo desfeito, mas imensamente
vital, so momentos fugazes de alvio. A mutilam. Tudo se precipita.

(ZAMORA, 1985, p.154).

Num dia de setembro, aos 18 anos, sua vida teve uma mudana radical.
Quando voltava da escola, acompanhada do namorado, foi vtima de um
acidente ocorrido numa coliso entre um bonde eltrico e o nibus em que
seguia da escola para casa, no qual ficou gravemente ferida deixando-a
internada durante um ms e mais trs meses seguidos de cama, em casa, e
ainda teve vrias internaes no decorrer de sua vida. Nesse acidente, sua
coluna vertebral se rompeu em trs lugares na regio lombar, fraturou a
clavcula e a terceira e quarta costelas. Teve um ferro atravessado na altura do
abdome em sua plvis, que foi quebrada em trs lugares, entrou pelo lado
esquerdo e saiu pela vagina. A perna direita que j era fina, devido seqela
da poliomielite, foi quebrada em onze lugares, o p direito foi deslocado. Ao
recobrar a conscincia chamou a famlia, mas seus pais no puderam acudi-la,
sua me ficou muda com o choque, seu pai ficou to triste que adoeceu, ela s
pode v-los vinte dias aps. Matilde, sua irm mais velha foi a nica pessoa da
famlia que foi v-la, to logo soube do acidente. O namorado, Alejandro, no
sofreu nenhum arranho. Algum no nibus segurava um pote contendo um p
dourado e com a queda, o pote abriu e esparramou-se, Frida que havia sido
jogada longe, ficou coberta de sangue e de dourado. Kahlo se referindo a sua
sexualidade diz que perdeu sua virgindade neste acidente (ZAMORA, 1987,
p.24).
De volta para casa, ficou em convalescena durante meses, perdeu o
contato dirio com o namorado e alguns dos colegas de juventude. Lia e

27
escrevia muito para passar o tempo. A famlia, ento, resolveu fazer uma cama
de baldaquim com quatro colunas e a me colocou um espelho em cima para
que ela pudesse se ver. Tambm era possvel pintar encostada, fazendo uso
de um engenhoso cavalete de madeira que sua me havia mandado fazer
(ZAMORA, 1987, p.76). Foi nesta poca que Kahlo comeou a pintar. Ela
pediu ao pai sua caixa de pintura e ela mesma conta a razo:

O meu pai teve, durante muitos anos, uma caixa com tintas e pincis
dentro de uma jarra antiga e uma paleta a um canto do seu estdio
fotogrfico. Ele gostava de pintar e de desenhar paisagens em
Coyoacn junto ao rio e por vezes copiava cromolitografias (figuras
obtidas pelo processo de gravura em plano). Desde pequenina, como
diz o ditado, eu no tirava os olhos daquela caixa de tintas. No sabia
explicar por que. Como ia estar presa a uma cama durante tanto
tempo, aproveitei a oportunidade para pedir a caixa a meu pai.
(KETTENMANN, 1994, p.18).

Produz, ento, seu primeiro auto-retrato Auto retrato com vestido de


veludo (1926), pinta um retrato de sua amiga Retrato de Alicia Galant (1927),
em seguida pinta o quadro de um amigo do grupo Os Cachuchas Retrato de
Miguel N. Lira (1927) e de sua irm Retrato de minha irm Cristina (1928).
Um ms aps o acidente, Kahlo escreve a Alejandro: sinto dores, voc
no pode imaginar a que ponto. Cada vez que me puxam na cama, derramo
litros de lgrimas, mas claro que, como se diz no se deve confiar nos latidos
dos ces nem nas lgrimas das mulheres (ZAMORA, 2002 p.24).
Em cinco de dezembro de 1925, ela fala de sua dor: a nica coisa boa
que, agora, comeo a habituar-me ao sofrimento.

Neste mesmo perodo

Kahlo mostra sua me a fora que a tomava: no estou morta e, mais do


que isso tenho uma razo para viver. Essa razo a pintura (LE CLZIO,
1994, p.30).
At o acidente, os seus planos era tornar-se mdica, a pintura
aconteceu em sua vida como por acaso. Ela diz: como era jovem, a desgraa
no adquiriu um carter trgico. Creio que tenho energia suficiente para fazer
qualquer coisa no lugar de estudar medicina. Sem prestar muita ateno,
comecei a pintar (HERRERA, 1984 p.63).
Com o acidente, vieram todas as dificuldades. A primeira delas foi o
rompimento do namoro com Alejandro, o que a entristeceu muito, ela escrevia

28
longas cartas apaixonadas para ele, tentando manter o namoro. As cartas
foram publicadas, em 1997, no livro Cartas Apaixonadas de Frida Kahlo.
A retomada dos estudos tambm ficou prejudicada. Decidiu, ento,
procurar Diego Rivera para avaliar sua produo pictrica e foi com sua
aprovao que ela se dedicou pintura. Em seguida, Rivera insere sua figura
no afresco que realizava no Ministrio de Educao Pblica. Kahlo retratada
com uma estrela vermelha no peito (ZAMORA, 1987 p.224). O gesto do pintor
a introduz no movimento artstico e revolucionrio, como um aval para o mundo
da arte. Nessa poca, retorna aos amigos do grupo Os Cachuchas, em seus
encontros literrios e polticos. Ingressa na Liga da Juventude Comunista,
atravs de seu amigo Germn de Campo. Conhece Julio Antonio Mella, jovem
cubano exilado, que viria a ser assassinado e sua companheira, a fotgrafa
Tina Modotti, com quem estabelece uma amizade cheia de cumplicidade.
Atravs desta amizade Kahlo foi introduzida no ambiente social de Rivera.
Ao completar um ano do acidente, Kahlo escreve uma carta para Gmez
Arias, da qual reproduzimos um fragmento:

Para que estudas? Que segredo buscas? A vida o revelar num


instante. Eu j no sei de todo, sei ler e escrever. H pouco, quase
alguns dias, era uma menina e caminhava por um mundo de cores,
de forma duras e tangveis. Tudo era misterioso e ocultava algo:
decifrar, aprender eu gostava como um jogo. Se soubesse que
terrvel conhecer tudo subitamente, como se um relmpago
iluminasse a terra.
Agora habito em um planeta doloroso,
transparente como um gelo, mas que nada oculta, como se tudo se
houvesse aprendido em segundos. Minhas amigas, minhas
companheiras, se tornaram mulheres devagarinho. Eu envelheci em
instantes e tudo hoje branco e lcido. Sei que nada h atrs. Se
houvesse, eu o veria. (ZAMORA, 1985, p.28).

Durante os quase trinta anos vividos aps o acidente, Kahlo teve uma
vida coroada por xitos, mas tambm plena de dor, tanto fsica, quanto
psquica. Entre as suas realizaes esto: a carreira artstica brilhante e
prestigiada pelos mexicanos, o casamento com o homem que ela escolheu e
amou apaixonadamente, sua participao ativa na poltica nacional, as aulas
como professora de pintura. Ademais, conquistou vrios homens e mulheres,
fez belas amizades que perduraram por toda a sua vida. Tirou seu sustento de
seu trabalho, apresentando uma obra reconhecida internacionalmente, tanto

29
pela pintura, quanto por sua escrita. Firmou seu nome como a grande artista
mexicana do sculo XX, como uma pintora por direito prprio (HERRERA,
1984 p.196). Enfim, foi uma mulher extremamente vaidosa. Nas ltimas
pginas de seu dirio, Kahlo escreve sobre a amputao de sua perna e fala
do desejo de suicidar-se, diz:

11 de fevereiro de 1954 H seis meses amputaram-me a perna.


Torturaram-me durante sculos e em alguns momentos quase
enlouqueci. Continuo a sentir vontade de me suicidar. Diego quem
me impede despertando em mim a vaidade de pensar que posso
fazer falta. Ele disse, e eu creio nele. Mas nunca sofri tanto na vida.
Esperarei algum tempo. (KAHLO, 1995, p.144).

A amputao de sua perna foi um golpe muito grande em seu


narcisismo. Ofendeu terrivelmente a sensibilidade esttica de Kahlo que,
segundo Ferreto, (id. 344), atingiu ao nvel mais profundo do seu ser, seu
sentido de integridade e de respeito a si mesma, numa relao com a vaidade
destroada. Desmoralizou-se de tal forma que no queria ver ningum, nem a
Diego, escusando-se: diz que estou dormindo. Quando o recebia, se
mostrava distante, indiferente. Ela no suportou e Rivera confessa em sua
autobiografia que, aps a perda da perna:
[...] Frida caiu em uma profunda depresso, j no queria que lhe
falasse de minhas aventuras romnticas, sobre as quais ela gostava
de ouvir, desde nossas segundas bodas. Havia perdido a vontade de
viver. (HERRERA, 1984, p.344).

Nesta poca ela escreve o poema Est anoitecendo em minha vida:


Caladamente, a pena
Ruidosamente a dor
O veneno acumulado...
Me foi deixando o amor
Mundo estranho j era o meu
De silncios criminais
De alertas olhos alheios
Equivocando os males
Obscuridade no dia
As noites no as viviam
Te ests matando
Te ests matando
Com a faca mrbida
Das que ests vigiando!
A culpa, a tive eu?
Admito minha culpa grande

30
To grande como a dor
Era uma sada enorme por onde passei, meu amor
Sada muito silenciosa
Que me leva a morte
Estava to esquecida!
Que esta seja minha melhor morte
Te ests matando
TE ESTS MATANDO
H aqueles; j no te esquecem!
Aceitei sua mo forte
Aqui estou, para que vivam.
Frieda (HERRERA, 1984, p. 345)

No final do poema, chama a ateno que Kahlo assina seu nome da


forma como a famlia a chamava Frieda.
Um ano antes de sua morte, na ltima apario em pblico como artista,
inaugurando a primeira exposio individual em sua cidade natal, na Galeria de
Lola Alvarez Bravo, impossibilitada e proibida pelos mdicos de caminhar,
Kahlo, numa atitude mpar, mandou levar sua cama para a galeria de arte e foi
transportada em uma ambulncia. Aps receber a homenagem, ela confidencia
a um amigo: s quero trs coisas da vida: viver com Diego, seguir pintando e
pertencer ao PCM Partido Comunista Mexicano. (HERRERA, 1984, p.354)
Onze dias antes de falecer, participou de cadeira de rodas, da
manifestao contra a queda do presidente do governo democrtico da
Guatemala (Jacobo Arbenz Guzmn), apesar de estar com pneumonia e da
proibio mdica.
Segundo Herrera, paira uma dvida quanto causa de sua morte,
questiona-se ter sido um suicdio, pois na noite anterior, ela entregou ao marido
um presente pelos vinte e cinco anos de casamento, que seriam da a
dezessete dias, dizendo: porque sinto que vou deix-lo dentro de pouco
tempo. (HERRERA, 1984 p.355). Essa hiptese sustentada pelas diversas
tentativas de suicdio, feitas no mesmo perodo. Em seu registro de bito,
consta como causa de sua morte embolia pulmonar no traumtica e flebitis
em membro inferior direito no traumtico (ZAMORA, 1985, p.390). Em uma
carta dirigida a Gmez Arias, em 1946, aps uma cirurgia chamada por ela de
the big, Kahlo relata que a fim de mitigar as dores no perodo ps-operatrio,
havia recorrido, em excesso, ao uso de morfina e, desde ento, at sua morte
ela dependeria para viver deste recurso. Todos os dias eram injetados doses
cada vez maiores de Demeral, um analgsico narctico similar em qualidade

31
morfina (ZAMORA, 1987, p.124). O medicamento, do qual ela abusava nos
ltimos anos, pode produzir depresso e problemas circulatrios, inclusive em
casos extremos, conduzir a uma parada respiratria, choque anafiltico e
parada cardaca. Todas as questes que podem ter contribudo para sua
morte.
Oito dias antes de falecer, Frida Kahlo nomeia seu ltimo quadro Viva
la vida (1954), registra nele seu nome, juntamente com sua cidade natal e seu
pas, com uma cor forte vibrante, deixando a marca de toda sua paixo pela
sua maior fora de expresso: a pintura. (HERRERA, 1984, p. 362)
Em 13 de julho de 1954, aos 47 anos, pela manh, Kahlo foi encontrada
morta.

32

1.2 VIDA AMOROSA

Em 1922, Frida conhece Diego Rivera, que pintava um mural em sua


escola Escola Preparatria Nacional no Mxico. Est com 15 anos, vai com
uns colegas, assisti-lo e fazem uma srie de brincadeiras com ele,
molecadas. No ano seguinte, segreda para suas amigas que ainda h de ter
um filho com ele.
Nessa poca, conhece Alejandro Gmez Arias, que estuda na mesma
escola e inicia um namoro. Esse relacionamento no aprovado pelos pais
dela, nem pela me do rapaz, mas foi muito intenso. As primeiras cartas de
amor que Kahlo escreve so para ele. Durante toda sua vida, eles mantiveram
contato. Foi em sua companhia que ela estava, quando sofreu o acidente, na
volta da escola para casa. Ela o presenteou com o seu primeiro auto-retrato. O
namoro durou at 1928 e foi ele quem terminou a relao.
No mesmo ano, Kahlo inicia o namoro com Diego Rivera. Segundo sua
biografia foi na casa de uma fotgrafa amiga que aconteceu o reencontro de
Kahlo e Rivera. Ela relatou esse reencontro a Bambi Ana Ceclia Trevio
jornalista do Excelsior:

Depois do meu acidente e de um ano com gesso comecei a pintar.


Levei quatro quadros a Diego, que estava no andaime da Escola
Nacional Preparatria e sem mais nem menos lhe disse: Diego
desa e assim como ele to humilde, to amvel, desceu. Olha, eu
no venho te paquerar, nem nada, embora voc seja mulherengo,
venho mostrar-lhe minha pintura. Se te interessa me diga, se no
tambm, para poder trabalhar em outra coisa, para meus pais. Ento,
me disse: olhe, em primeiro lugar me interessa muito sua pintura,
sobretudo esse retrato seu que o mais original. Os outros trs me
parecem influenciados pelo que voc tenha visto. V para sua casa,
pinte um quadro e no domingo que vem vou v-la e lhe direi. Assim o
fiz e ele disse: Voc tem talento. (ZAMORA, 1987, p.36).

Depois desse domingo, outros domingos vieram e assim o namoro


comeou. Em agosto de 1929, casaram-se numa cerimnia simples, na Casa
Azul de Coyoacn. Em 1940, casaram-se, pela segunda vez em So
Francisco, Califrnia. Os dois casamentos de Rivera com Kahlo foram os
nicos no civil, at sua morte. Essa relao torna-se uma paixo muito forte e

33
vai permanecer at o final da vida de Kahlo. Tanto Kahlo quanto Rivera
alimentavam sua trrida relao por meio de bilhetes, de cuidados recprocos,
embora seu caso fosse entrecortado por traies, uma vez que ambos tiveram
vrios amantes.
No ms seguinte ao casamento, Rivera adoece e Kahlo cuida dele,
acompanha-o nos compromissos e tenta fazer com que ele cumpra as ordens
mdicas. No primeiro ano de casamento, o casal morou em Cuernavaca, em
funo do trabalho de Rivera. Kahlo engravidou e sofreu o seu primeiro aborto,
e tambm sua primeira desiluso com Rivera, diante de uma aventura com a
jovem assistente, Ione Robinson, num momento em que Frida necessitava de
sua companhia. Apesar das aventuras extras conjugais, existia profundo amor
e grande cumplicidade entre os dois, temperados pela necessidade
permanente de estarem juntos. Rivera costumava enviar cartas carinhosas,
com ramalhetes de flores, para compensar suas ausncias e desatenes.
Segundo Mariana Morillo Safa, quem os conheceu na ltima dcada da vida de
Kahlo, recorda a forma com que ela esperava o marido chegar e como era
tratada com carinho. O tratava como a um deus e ele a ela, como a uma doce
criatura, diz Mariana (HERRERA, 1984, p.100).
Em 1934, eles se separaram por Kahlo ter testemunhado Rivera em
plena relao sexual com sua irm Cristina. Foi um fato que causou muito
sofrimento para ela que, em represlia, cortou os cabelos que ele tanto
gostava. Trs meses aps a separao, em 25 de dezembro, Rivera escreveu
um recado para Kahlo: A clebre pintora e distinguida dama Dona Frida Kahlo
de Rivera, com o afeto, devoo e um profundo respeito de seu incondicional
milagre. (HERRERA, 1984, p.303). Mas, o divrcio s se concretizou em 1939.
Ela recorreu a um dos amigos Cachuchas, Manoel Gonzlez Ramirez, para
ajud-la nos trmites do divrcio. Desta vez Kahlo no s cortou os cabelos,
como voltou a usar roupas masculinas, reproduzindo seu comportamento da
adolescncia, e pintou o quadro Auto-retrato com Cabelo Cortado. Numa carta,
datada de 24 de outubro de 1940, endereada Emmy Lou Packard, ajudante
de Rivera em So Francisco, Kahlo atribui seu divrcio a Lupe Marin3. Escreve
que:

Lupe Marin, segunda esposa de Diego Rivera.

34

O assunto com Guadalupe algo que d asco [...] Est furiosa


porque eu vou voltar a casar com Diego [...] s vezes sinto vontade
de voltar ao Mxico e mat-la. [...] repugnante ver que uma mulher
pode vender todas as suas convices, os seus sentimentos s pelo
desejo de dinheiro e escndalo. No a suporto mais. Ela me divorciou
de Diego. (ZAMORA, 1987 p. 47).

Retornaram a Coyoacn, e Kahlo se instalou na Casa Azul, iniciando


uma produo que no mais parou. Rivera a incentivou a pintar e essa a
poca mais rica de sua obra. Exps na Frana e em Nova Iorque. Anos mais
tarde, Rivera, falou sobre o divrcio em sua autobiografia:
Nunca fui... um esposo fiel, nem com Frida. Igualmente com Angelina
e Lupe, consentiam meus caprichos e tinham aventuras. Ento,
comecei a examinar a mim mesmo como cnjuge, comovido pelo
extremo que havia chegado s condies de Frida (sua sade). Achei
muito poucos pontos a meu favor. Sem empecilho, sabia que no
podia mudar. Frida me abandonou uma vez ao descobrir que tinha
um romance com uma amiga (se refere Cristina irm de Frida).
Regressou a mim com o orgulho um pouco diminudo, mas com o
mesmo amor. A queria demasiado para desejar que sofresse e decidi
separar-me dela para poup-la de tormentos no futuro. Em princpio,
s insinuei a possibilidade do divrcio, mas quando as indiretas no
acharam resposta, sugeri abertamente. Frida, que j se havia
recuperado, replicou com calma que preferia suportar o que fora para
no me perder por completo. A situao piorava cada vez mais. Uma
noite senti um impulso de falar-lhe pelo telefone para pedir-lhe
consentimento para o divrcio. Desesperado inventei um pretexto
estpido e vulgar. Tinha pavor a uma grande e dilacerante discusso,
tanto que sem refletir busquei o caminho mais rpido minha meta.
(HERRERA, 1984, p.235).

Em 1937, Leon Trotski chega ao Mxico, com sua mulher Natlia, se


hospeda

na

Casa

Azul

Kahlo

torna-se

amante

de

Trotski

por

aproximadamente seis meses. Devido cabeleira e barba brancas, ela se


referia a ele como o velho. Era atrada por sua reputao de heri
revolucionrio, sua brilhante intelectualidade e sua fora de carter. Segundo
Herrera, a evidente admirao, que este homem produzia em Rivera,
intensificava o sentimento em Frida uma aventura com o amigo e dolo
poltico de seu esposo seria uma vingana perfeita pela relao entre ele e sua
irm Cristina. Relata ainda que Kahlo empreendeu todo tipo de seduo para
cativar Trotsky, realando a sua intimidade comunicando-se em ingls, idioma
que Natlia no entendia. Jean van Heijenoort recorda que Frida no vacilava
em falar a palavra amor, se despedia de Trotsky com os termos todo meu

35
amor (HEIJENOORT Apud HERRERA, 1984, p.181). Porm, a prpria
Herrera acredita que tenha sido pouco provvel que Kahlo tenha tido
necessidade de inventar estratagemas para atrair Trotsky, pois aos 29 anos se
encontrava em um momento perfeito, no qual a formosura da juventude se
funde com o carter, para criar um atrativo mais forte. Para esta autora, h um
toque de emoo explosiva, ainda que contida e certa diverso ligeiramente
perversa, inclusive insolente, mas que sem dvida, Frida Kahlo foi uma mulher
que amou e foi amada pelos homens.
Ella Wolfe acredita que tenha sido Kahlo quem rompeu a relao.
Segundo a autora, Trotsky escreveu uma carta de nove pginas para Kahlo, na
qual suplica para que ela no se separe dele e diz o quanto significaram para
ele as semanas em que passaram juntos. Diz ela: foi um pedido que um jovem
enamorado de 17 anos havia dirigido a um ser amado, e no dele, um homem
de mais de sessenta anos. Trotsky estava deveras apaixonado por Frida. Ela
era muito importante para ele. Essa carta, Kahlo entregou para a amiga, Ella
Wolfe, porque diz que era linda e solicitou que depois de l-la a rasgasse, o
que a amiga fez e disse ainda: estou muito cansada do velho (WOLFE Apud
HERRERA, 1984, p.183).
Aps o rompimento, ficou uma certa intimidade entre Kahlo e Trotsky,
mas j no havia mais cartas secretas, nem indiretas e nem mesmo Kahlo
pronunciava a palavra amor ao se despedirem. Simplesmente se tornaram
bons amigos. Em um filme feito em Coyoacn no ano de 1938 que mostra
Trotsky, Natalia, Kahlo, Rivera, Jean von Heijenoort e outros Kahlo se encolhe
amorosamente nas pernas de Rivera e assim provoca suspeita de que est
causando cimes em seu antigo amante, com um sorriso provocante. Vrios
meses aps o final da aventura, em 07 de novembro, aniversrio da Revoluo
Russa e aniversrio de Trotsky, Kahlo o presenteia com um auto-retrato
Auto-retrato dedicado a Leon Trotsky (1937) no qual ela traz uma folha de
papel nas mos com o seguinte escrito: Para Leon Trotsky, com todo carinho
dedico esta pintura em 07 de novembro de 1937. Frida Kahlo, San ngel,
Mxico (KETTENMANN, 1994, p.40). Referindo-se a este quadro, Andr
Breton revela seu encantamento:
Faz muito tempo que admiro o auto-retrato de Frida Kahlo de Rivera
que adorna uma parede do estdio de Trotsky. [...] Temos o prazer de

36
presenciar, igual aos dias mais gloriosos do romantismo alemo, a
apario de uma jovem mulher dotada de todos os poderes de
seduo e acostumada companhia de homens geniais. [...] No
existe obra de arte que seja mais marcadamente feminina, no sentido
de que, para ser to sedutora como possvel, est disposta de
maneira total, a alterar entre o jogo de ser absolutamente pura ou
absolutamente malvada. A arte de Frida Kahlo como uma cinta que
envolve uma bomba. (HERRERA, 1984, p.184).

Em outubro de 1938, Kahlo viaja para Nova York e tem um romance


com Nickolas Muray, fotgrafo nascido na Hungria. Em abril de 1939, retorna
ao Mxico por causa do trmino do romance com Muray e se lamenta por uma
razo cruel: seus padecimentos fsicos a impediram da livre expresso do
amor sexual (HERRERA, 1984, p.230). Pela correspondncia trocada entre os
dois, percebe-se que esta foi uma relao de muito amor e de amizade que
perdurou por um longo tempo. possvel que Rivera tenha tomado
conhecimento da aventura de Kahlo e Muray e da verdadeira paixo que ele
inspirou nela, despertando cimes fora do normal. Uma outra verso que o
casal Rivera tinha problemas sexuais em funo da fragilidade fsica ou da falta
de disposio de Kahlo, o que a impedia de satisfazer as necessidades sexuais
de seu esposo. Segundo Herrera: outras pessoas afirmam que Rivera sofria
de impotncia (HERRERA, 1984, p. 232). Outra teoria a de que Rivera
queria proteger Kahlo contra possveis represlias causadas pelas atividades
polticas dele. neste contexto que acontece o divrcio, no final de 1939.
Os dois artistas esto pintando uma estrela de cinema norte-americana,
Paulette Goddard, que estava hospedada num hotel, em frente ao estdio de
Rivera, em San Angel e com quem Rivera teve um envolvimento amoroso.
Kahlo ficou com cimes e travou com ela uma amizade ntima. Em 1941, pintou
um quadro para ela A Canastra de Flores . Em seguida, Rivera teve uma
relao amorosa com uma atriz Irene Bohus, que foi sua assistente. Frida
tambm teve cimes dela e com o tempo as duas desenvolveram uma relao
de muita intimidade. Bohus acabou abandonando Rivera e o trabalho, porque
sua me no aceitava que ela convivesse com um homem, sem casamento.
Rivera a substituiu por Emmy Lou Packard, outra assistente que compartilhava
com ele seu estdio. Esta veio a ser confidente de Kahlo.

37
No final de 1940, Frida Kahlo est em So Francisco e conhece Heinz
Berggruen, um refugiado da Alemanha nazista, de 25 anos. Ela estava com 33
anos e eles tm um breve romance. Ele trabalhava como funcionrio de
relaes pblicas para a Exposio Internacional de Golden Gate. Kahlo viajou
com ele para Nova Iorque e ao retornar para So Francisco terminou o
romance e nunca mais o viu. Ele foi muito apaixonado por ela e sofreu com o
rompimento. Mais tarde, tornou-se um respeitado comerciante de arte.
Em dezembro de 1940, Kahlo e Rivera se casam pela segunda vez, em
So Francisco e retornam para o Mxico. Nesta poca, ela conhece Isamu
Noguchi, um pintor e escultor americano, considerado o precursor da escultura
abstrata, que combina a sutileza oriental com a sofisticao da arte ocidental.
Ele est no Mxico e tem com Frida um romance. Em meados de 1946, a
ltima vez que Kahlo v Noguchi, numa visita que ele far a ela no hospital em
Nova Iorque, onde ela est se recuperando de uma cirurgia. Kahlo retorna a
Coyoacn em outubro deste mesmo ano.
No incio de 1946, Kahlo inicia um romance com um pintor refugiado da
Espanha, que viveu no Mxico e morou em Coyoacn. Foi uma relao que ela
quis manter no anonimato. Segundo Herrera, Rivera teve um tipo de acordo
com eqidade. Porm as cartas de Kahlo revelam que ela procurava ocultar de
Rivera esta aventura. Aps uma viagem que fez com seu amante, este ficou
nos Estados Unidos e ela enviava cartas para sua amiga, Ella Wolfe,
encaminhar para ele. Esta relao s terminar em 1952. (HERRERA, 1984,
p.306)
Com o passar dos anos os problemas fsicos de Kahlo tornaram-se mais
graves e dificultam o contato com o sexo oposto e ela se dedicou mais s
mulheres, freqentemente as mesmas com as quais Rivera tinha romance.
Segundo Herrera, Raquel Tibol conta que Kahlo se consolava cultivando a
amizade das mulheres com quem Diego tinha relaes amorosas (HERRERA,
1984, p.307). Uma delas foi a estrela de cinema Maria Flix, cujo romance se
converteu em escndalo. Aps posar para Rivera para um quadro sensual,
negou-se a emprestar o retrato para a exposio que o pintor estava
preparando para o Palcio de Belas Artes. Imediatamente, ele preparou outro
nu da poetiza Pita Amor. Trs jornais noticiaram, porm, que Maria Flix havia
aceitado a proposta de casamento de Rivera, com a condio de incluir na

38
relao uma jovem de 22 anos, espanhola, refugiada que serviu de enfermeira
e companheira de Kahlo. Rivera negou que tal aventura tivesse algo a ver com
a deciso de se divorciar de Kahlo e afirmou: adoro Frida, mas creio que
minha presena muito prejudicial para sua sade. Admitiu que estava
enamorado de Maria Flix, como outros cinqenta mil mexicanos (id.308).
Houve uma celeuma em torno desta relao e um dos boatos de que Kahlo
teria alugado um apartamento prximo do monumento da Revoluo, no centro
do Mxico, para estar afastada de Rivera por uns meses. L, ela quase morreu
em um incndio, causado por uma vela acesa que caiu e comeou a queimar
sua saia. Foi salva por um empregado do prdio que escutou seus gritos, e
assim Frida convenceu Rivera a voltar para ela.
Rivera e Kahlo faziam um jogo com a imprensa em torno de suas
relaes amorosas. Entre Kahlo e Rivera, parecia haver uma grande
cumplicidade, pois estavam sempre envolvidos em tringulos amorosos. Quase
sempre, era Kahlo quem seduzia as amantes de Rivera. Quando perguntado
por algum reprter sobre o divrcio, Rivera zombava, inventando siglas para se
referir s suas mulheres: FUF Frente Unida das Feias e FUA Frente Unida
das Abandonadas. Talvez tudo isto explique o fato de Frida ter exigido, que o
segundo casamento com Rivera fosse sem sexo.
Em um determinado momento Kahlo disse que sofreu dois acidentes
em sua vida. O primeiro ocorreu quando um bonde me atropelou... o outro
acidente Diego (HERRERA, 1984, p. 98).
As amizades mais estreitas de Kahlo, na ltima dcada de sua vida,
foram: Mara Flix, Teresa Proenza, Elena Vzquez Gmez e a artista Machila
Armida. Estes nomes, juntamente com os de Rivera e Irene Bohus, foram
escritos com tinta cor de rosa na parede de sua casa.
Kahlo escreve em seu dirio: por que o chamo de meu Diego? Nunca
foi nem ser meu. Ele pertence a si mesmo e faz um tipo de reverncia a ele,
sob a forma de poema:
Diego comeo
Diego construtor
Diego meu menino
Diego meu namorado
Diego pintor
Diego meu amante

39
Diego meu esposo
Diego meu amigo
Diego minha me
Diego meu pai
Diego meu filho
Diego = eu =
Diego Universo
Diversidade na unidade. (KAHLO, [1907-1954], 1995, p.235).

Segundo Zamora, um pouco antes de morrer, Diego Rivera rende seu


amor a Frida Kahlo. Pintou um quadro em Acapulco com as rochas de La
Quebrada, transformando-as em rostos e o dedicou:

A menina Fridita Kahlo, a maravilhosa.


Em 7 de julho de 1956,
h dois anos que dorme em cinzas,
viva em meu corao.
Diego Rivera
(ZAMORA, 1987, p.166).

40

1.3 A ARTE

A arte de Frida Kahlo marcada pelo excesso. Excesso de cor, de dor,


de alegria e de uma angstia prpria ao feminino. De uma beleza marcante,
pois, no s se apresenta com caractersticas evidentes do seu sofrimento,
mas transporta para a tela uma beleza pungente tomada pela intensidade e
pelo excesso de sua dor. Sua obra, assim como a arte em geral, o resultado
de uma experincia pessoal expressada na tela, guiada pela fantasia. Fico e
realidade bailam em seu pincel num mundo de cores (BASTOS, 2003, p.10).
Kahlo usa as cores como sinnimo de vida. Consegue realizar, em seu
trabalho, a fabulosa criao de destinos possveis para as foras pulsionais que
a invadem, inscrevendo a pulso no registro da simbolizao, sublimando-a,
dando um contorno a esse vazio do indizvel atravs de sua obra. Em sua
esttica, o desejo impossibilitado de ser expressado no campo da destruio
absoluta, presentificado atravs do belo. O fenmeno esttico entendido pelo
que pode ser identificvel ao belo funciona como uma sada, frente ao campo
indizvel do desejo. Por essa exibio do belo, do belo em seu brilho e
esplendor, evita-se o mal, que do campo da destruio, o campo do desejo,
da pura pulso de morte. Freud (1905) numa nota de rodap do artigo Os trs
ensaios sobre a teoria da sexualidade, acrescenta:

Parece-me indubitavelmente que o conceito de belo enraza-se na


excitao sexual e, em sua origem, significava aquilo que estimula
sexualmente. [H no original uma aluso ao fato de que a palavra
alem Reiz comumente usada no linguajar tcnico como estmulo
e, na linguagem cotidiana, como encanto ou atrativo.] Relaciona-se
a isso o fato de jamais podermos achar realmente belos os prprios
genitais, cuja viso provoca a mais intensa excitao sexual.
(FREUD, 1905, p.148).

pela articulao da fantasia com a sua tragdia, que o artista, como o


sujeito que o habita, pode sustentar-se em seu desejo. Sua produo torna-se
a tica que o move em direo repetio do gesto criativo. Peres, em seu

41
trabalho sobre a artista, nos diz que: Frida destacada pelo carter sensual e
feminino de seus trabalhos (PERES, 2002, p.1). Uma feminilidade que evoca
mesmo sob a rigidez de um colete de ao, usado por quase um ano, devido ao
grave problema da sade que havia piorado. Surge da rida terra mexicana
uma mulher com elementos europeus, plena de sensualidade, embora
sustentada por um colete no quadro A coluna partida (1944) , pintado nesse
momento. Mais uma vez era invadida, como nos ltimos dez anos de sua vida,
obrigada a usar vrios tipos de coletes. Nessa poca, Frida Kahlo est com 37
anos, sua expresso demonstra o sofrimento pelas perdas amor e sade
suas lgrimas escorrem, seu corpo est cravado de pregos (ou seriam
espinhos?). Esse um quadro que os crticos de arte fazem um paralelo com a
iconografia crist da seguinte maneira:

Os pregos espetados no rosto e no corpo, lembrando imagens do


martrio de So Sebastio, atravessado por setas, so smbolos da
sua dor ainda mais poderosos. Outra referncia iconogrfica crist,
surge no pano branco volta das ancas, fazendo lembrar o lenol
enrolado volta de Cristo, da Virgem e dos santos que decoram
quase todas igrejas e altares das casas do Mxico. (KETTENMANN,
1994, p.67).

Frida Kahlo ao ser socorrida por um homem do povo que a coloca sobre
uma mesa de bilhar e lhe arranca um ferro que havia atravessado seu corpo
pela plvis saindo na vagina, aps um grito de desespero adormece num
desmaio.
Este acontecimento nos remete ao famoso sonho Pai, no vs que
estou queimando? em que Freud traz na Interpretao dos sonhos (19001901), ao teorizar sobre A psicologia dos processos onricos (FREUD, 19001901 p.541). Trata-se do sonho de uma paciente que relata a Freud t-lo
ouvido numa conferncia sobre sonhos, ficando encantada e ressonhou-o. A
cena do sonho a seguinte:
Um pai estivera de viglia cabeceira do leito de seu filho enfermo
por dias e noites a fio. Aps a morte do menino, ele foi para o quarto
contguo para descansar, mas deixou a porta aberta, de maneira a
poder enxergar de seu quarto o aposento em que jazia o corpo do
filho, com velas altas a seu redor. Um velho fora encarregado de vel-

42
lo e se sentou ao lado do corpo, murmurando preces. Aps algumas
horas de sono, o pai sonhou que seu filho estava de p junto a sua
cama, que o tomou pelo brao e lhe sussurrou em tom de censura:
pai, no vs que estou queimando? Ele acordou, notou um claro
intenso no quarto contguo, correu at l e constatou que o velho
vigia cara no sono e que a mortalha e um dos braos do cadver de
seu filho tinham sido queimados por uma vela acesa que tombara
sobre eles. (FREUD, 1900-1901 p.541).

Lacan, no Seminrio, Livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da


psicanlise (1964), na lio de 12 de fevereiro, teoriza a questo da tiqu4 o
encontro com o real e do autmaton a repetio, ele dir:
A funo da tiqu, do real como encontro enquanto que podendo
faltar, enquanto essencialmente faltoso se apresenta primeiro, na
histria da psicanlise, de uma forma que, s por si, j suficiente
para despertar nossa ateno a do traumatismo. [...] o real seja
apresentado na forma que nele h de inassimilvel. (LACAN, 1964,
p.57).

Ousaramos fazer uma articulao entre o sonho Pai, no vs que


estou queimando? em que o despertar do sonhador se depara para uma
estranha realidade: o filho est morto e est queimando. O acidente com Frida
Kahlo no se d pela via do sonho, trata-se do real traumtico no corpo. Aps o
acidente, ela desperta para a vida e para uma estranha realidade: depara-se
com um corpo paralisado, essa emergncia do real, produzindo no lugar do
vazio, a arte. Presa cama, a vida se modifica, ela quase isolada dos amigos,
impossibilitada de caminhar para seguir seus estudos, sua poltica, suas
diabruras; acorda para arte, e tenta descrever no quadro A coluna partida
(1944), retratando em sua pintura essa emergncia do real produzindo no lugar
do vazio, a obra.
A arte vista pelo vis do vazio que a contorna traz uma idia de enigma
que a comporta. Segundo Souza (2006), refletindo acerca da experincia
esttica e dos conceitos que a envolvem, primordial para que consigamos
vivenci-la de maneira intensa e verdadeiramente proveitosa. E que, ao
entrarmos em contato com o Belo, com a Arte, conseguimos abrir uma janela
para os mais intensos sentimentos e pensamentos que esto resguardados de
4

Estes termos: tiqu e autmaton, Lacan toma emprestado de Aristteles. (LACAN, 1964, p.54).

43
racionalismo utilitrio de nossa sociedade dentro do mais desconhecido
esconderijo: o prprio ser humano. Souza em sua anlise sobre a experincia
esttica dir: "afinal quem bem definiu a Arte foi Graa Aranha em seu discurso
na Semana de Arte Moderna de 1922":
a realizao da nossa integrao com o Cosmos pelas emoes
derivadas dos nossos sentidos, vagos e indefinveis sentimentos que
nos vm das formas, dos sons, das cores, dos tatos, dos sabores e
nos levam unidade suprema com o Todo Universal. Por ela
sentimos o Universo, que a cincia decompe e nos faz somente
conhecer
pelos
seus
fenmenos
(ARANHA,
1922).
HTTP://estetica20062.blogspot.com/. Em 07/04/08.

A sublimao5, um dos destinos especficos da pulso, consiste em uma


substituio do objetivo sexual, por outro mais valorizado socialmente, a
capacidade de o sujeito investir em atividades artsticas, intelectuais, polticas e
cientficas, denominadas por Freud como atividades superiores. o exerccio
da sexualidade, desviado dos fins de reproduo e voltado para outras
finalidades relevantes e construtivas. um destino pulsional com um
endereamento ao Outro da cultura, o sujeito escreve a sua obra na histria da
arte, cria sua obra. O Outro da cultura est presente, o Outro da histria est
presente. Freud, no texto Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna
(1908), afirma que a sublimao tambm uma forma de dominao da
pulso, talvez a melhor, porque no o faz recalcando ou reprimindo, mas
dominando para ser com esses fins culturais. O direcionamento da pulso
sexual no visa relao sexual com o outro, mas dirigida ao outro da cultura,
sempre importante no conceito de sublimao. A obra de Frida Kahlo, a nosso
ver, teve um endereamento. Sublimar pode ser definido como uma
substituio onde a relao sexual esperada no exerccio flico substituda
pela representao esttica veiculada na obra de arte.
Conforme podemos apreender com Lacan o fazer do artista transmuta-a
em paixo do significante. E a obra de Frida Kahlo explicita essa assertiva, pela
sua obra servindo-se do significante ela produz arte que retrata sua vida e suas
vicissitudes.

A sublimao ser teorizada no II captulo.

44
Kahlo pintou, contou e fez sua histria, com sua arte tornou-se uma das
maiores artistas mexicanas, e se coloca entre os artistas mais reconhecidos
internacionalmente.

45

1.4 A POLTICA

A poltica teve um papel importante na vida de Frida Kahlo. Aos trs


anos de idade estourou a Revoluo Mexicana, e mais tarde ela registra em
seu dirio: recordo de ter quatro anos (em realidade tinha cinco), quando teve
lugar a dezena trgica. Com meus prprios olhos vi a batalha entre os
camponeses de Zapata e os carrancistas (HERRERA, 1984, p.23).
Desde muito cedo simpatizava com o comunismo, fazendo parte da Liga
da Juventude Comunista e depois se integrando ao Partido Comunista
Mexicano.
Vamos traar um breve histrico sobre a Revoluo Mexicana, a fim de
situar o momento poltico, no qual Frida Kahlo foi inserida.
A Revoluo Mexicana foi um movimento armado, social e cultural,
iniciado no Mxico, em 1910, contra a ditadura do General Porfrio Daz Mori e
que culminou oficialmente com a promulgao de uma nova constituio, sete
anos depois. Este movimento teve grande impacto, nos crculos: operrios,
agrrios e anarquistas internacionais, pois a Constituio de 1917 foi a primeira
no mundo a reconhecer as garantias sociais e os direitos coletivos dos
trabalhadores.
A luta armada comeou depois da fraude eleitoral perpetrada, em 1910,
pelo General Porfrio Daz Mori, que se tinha mantido de maneira quase
ininterrupta, na presidncia do Mxico, desde 1876. A presidncia de Daz era
caracterizada por impulsionar a industrializao e pacificao do pas, ao custo
da explorao das classes camponesa e operria, concentrando a riqueza, o
poder poltico e o acesso educao num punhado de famlias possuidoras de
grandes latifndios e em algumas empresas de origem estrangeira,
principalmente francesas, britnicas e estadunidenses.
Sua casa fora aberta por sua me para dar entrada aos zapatistas
(guerrilheiros de Emiliano Zapata Salazar, principal figura poltica do pas e
defensor do povo) se encarregando dos feridos e dos famintos, Frida relata:

Minha me abriu as janelas que davam para a Rua Allende para dar
entrada aos zapatistas e se encarregou dos feridos. [...] Durante

46
1914, s se ouvia o assovio das balas. Todavia recordo seu
extraordinrio som. [...] Cristi e eu contvamos as balas, trancandonos em um grande armrio que havia de madeira de nogueira,
enquanto meus pais vigiavam para que no cassemos nas mos dos
guerrilheiros. [...] Da janela tambm pude ver como um zapatista, que
havia se ferido no joelho por um balao, se abaixou para poder calar
suas botas. (HERRERA, 1984 p.23).

Mais tarde, na adolescncia, ela participa de um grupo de estudantes,


de cunho poltico, chamado Os Cachuchas, composto por sete homens e duas
mulheres da Escola Nacional Preparatria. Aos 20 anos, ingressa na Liga da
Juventude Comunista que fazia parte do Partido Comunista Mexicano. Ao
longo de toda sua vida, sempre apoiou as causas patrocinadas pelo Partido.
Lowe registra em seu ensaio, sobre o Dirio de Frida Kahlo, que:

O interesse de Frida Kahlo pelo comunismo deslocou-se da


conscincia social para uma busca epistemolgica, talvez religiosa,
de pilares destinados a sustentar sua f. Sua crena na secular
herana mexicana era consoladora. Combinando o comunismo com
essa convico, Kahlo moldou um ideal nada complicado, pois no
levava em considerao as realidades dos dois regimes, ou seja, nem
a sede de sangue e a diviso de classe dos astecas, nem as prticas
autoritrias e burocrticas de Stalin. Kahlo filtrava e purificava a viso
de sua dupla f, reverenciando a ambas como foras idealizadoras
que lhe proporcionavam energia, especialmente quando percebeu
que sua vida estava chegando ao fim. (LOWE, 1995 p.28)

Aproximadamente, em 1934, as tendncias polticas do Mxico, giraram


em torno da esquerda com a eleio de Lzaro Crdenas. Apesar do giro da
poltica nacional, o Partido Comunista seguia atacando Rivera. Em 1938,
quando Len Trotsky se convenceu de que era impossvel ficar na mesma
Internacional Comunista de Stalin, e comeou a formar a Quarta Internacional,
Rivera se declarou simpatizante do movimento trotskista. Porm no se filiou
ao setor mexicano do partido de Trotsky, at 1936. Rivera tambm acreditava,
assim como Trotsky, no internacionalismo revolucionrio, doutrina oposta ao
socialismo em um s pas defendido por Stalin. Rivera simpatizava
particularmente com a figura herica do lder exilado Trotsky, pois o Partido
Comunista Mexicano que apoiava Stalin, o havia expulsado e ultrajado.
No Mxico, como em outras partes do mundo ocidental, o conflito entre
stalinistas e trotskistas assumiu formas virulentas. Todas as cidades falavam

47
das brigas dos artistas politizados. Os comunistas ortodoxos proferiam injrias
contra Rivera, no por ser trotskista, mas por sua postura. Embora sua obra
fosse poltica, pintava nos palcios do governo e suas obras eram para os
turistas gringos: que tipo de revolucionrio era, ento?, criticavam.
(HERRERA, 1984, p.175)
Frida Kahlo compartilha o entusiasmo que Rivera sentia por Trotsky,
mas no se filiou ao partido trotskista. A Guerra Civil Espanhola que comeou
em 18 de julho de 1936 reascendeu o entusiasmo poltico de Kahlo. Segundo
Monroy (2007):
Ela participou da primeira revoluo das comunas contra a Guerra
Espanhola, isso no qualquer coisa, importantssimo, mas no s
isso, ela recebeu Trotsky na casa dela, no foi na casa de Rivera que
Trotsky ficou, ela assumiu! [...] Ela peitou o Partido Comunista,
porque o partido proibiu-a de receber Trotsky. Ela dizia: no, eu vou
fazer aquilo que eu achar que devo, tem a minha casa. (MONROY,
2007, entrevista com a autora).

Kahlo opinava que a luta da Repblica Espanhola contra a subverso


de Franco representava a esperana mais viva e forte (que temos) de que se
afaste o fascismo no mundo (HERRERA, 1984, p.175). Junto com outros
simpatizantes leais, ela e Rivera formaram um comit que se encarregou de
conseguir dinheiro para um grupo de milicianos espanhis, que chegaram ao
Mxico, em busca de ajuda econmica. Kahlo pertencia Delegao do
Exterior e se dedicava a entrar em contato com pessoas e organizaes
radicadas fora do Mxico, a fim de angariar fundos.
A participao de Kahlo na agitao poltica entre, 1936 e 1937, serviu
tanto para concentrar sua energia, quanto para acerc-la de Diego, que
necessitava de sua ajuda. Ele estava com problemas de sade, oculares e
renais, passando semanas inteiras no hospital. A sade dela nesta poca era
boa, com exceo do p, que havia sido operado de novo em 1936.
Em setembro de 1936, Rivera se filiou ao setor mexicano da Liga
Internacional Comunista (trotskista). Em novembro deste mesmo ano, recebeu
um telegrama urgente de Anita Brenner (1905-1974) de Nova Iorque; doutora
em antropologia; jornalista e autora de livros sobre o Mxico. Era amiga do
presidente

Lzaro Crdenaz e foi a primeira correspondente estrangeira a

obter uma declarao poltica durante a expropriao do petrleo, em 1938. Ela

48
informava que era questo de vida ou morte averiguar com urgncia se o
governo mexicano estava disposto a conceder asilo poltico a Trotsky. O comit
poltico da organizao se reuniu em seguida e resolveu enviar secretamente,
Rivera e Octavio Fernndez, este ltimo era um lder dentro do grupo trotskista
mexicano, para consultar o presidente Crdenas. O presidente concedeu asilo
a Trotsky com a condio de que este se comprometesse a no se intrometer
nos assuntos internos do Mxico. Em dezembro de 1936, o casal Trotsky
embarcou em Oslo rumo ao Mxico.
Em 09 de janeiro de 1937, o casal desembarcou em Tampico, cercado
de todo cuidado. Foram recebidos por Max Shachtman, fundador do
movimento trotskista norte-americano e por George Novak, secretrio do
Comit Norte-americano para a Defesa de Len Trotsky, outros membros do
partido, autoridades locais e federais, jornalistas mexicanos e estrangeiros e
Frida Kahlo, que foi tambm representando seu esposo, Diego Rivera, que se
encontrava hospitalizado. Seria um momento triunfal para ele, como admitiu
Trotsky mais tarde: estamos particularmente agradecidos a ele, Rivera, por
nossa libertao do cativeiro na Noruega. Ao longo de quatro meses de
cativeiro e isolamento, esse encontro com amigos foi especialmente cordial
(HERRERA, 1984, p.177).
A comitiva que seguiu de Lechera, por precauo, teve que esperar
muito para poder descer do trem. Apesar de todos os esforos para desviar a
ateno de alguns fotgrafos, incluindo Agustn Victor Casasola (1874-1938,
grande fotgrafo da Revoluo), conseguiram estar ali, para presenciar o
momento em que Trotsky, Natalia e Frida desceriam do trem. Trotsky abraou
Rivera. Foram imediatamente para a Casa Azul, em Coyoacn, passando pelas
ruas secundrias. A irm de Kahlo, Cristina, que morava na casa, mudou-se
para outra prxima, na Rua Aguayo, que provavelmente Rivera comprou para
ela. Guillermo Kahlo, pai de Kahlo, foi morar com sua outra irm, Adriana, s
deixando num quarto da Casa Azul seus aparatos fotogrficos. Quando o grupo
chegou por volta do meio dia, a casa estava rodeada de policiais, protegendoa. Como nem Trotsky, nem a esposa, Natalia Sedova, falavam espanhol ficou
decidido que Kahlo seria sua principal conselheira e guia, sua irm Cristina
seria a motorista. Como medida de segurana, todas as janelas foram
revestidas com ladrilhos e Rivera comprou a casa ao lado e construiu uma

49
ligao entre as duas casas, unindo as propriedades, o que possibilitou, mais
tarde, a ampliao do jardim e a construo de um estdio para Kahlo. Trotsky
solicitou a formao de um comit internacional, para anlise da evidncia
usada contra ele, por Moscou. Trabalhou muito acelerado para preparar a
declarao. Este comit consistiu em seis norte-americanos, um francs, dois
alemes, um italiano e um mexicano. O educador e filsofo estadunidense
John Dewey funcionou como presidente. A Casa Azul foi preparada com toda
segurana para realizao das sesses. Foram acomodados quarenta
assentos para jornalistas e convidados. Trotsky, seu secretrio, Natalia e os
membros do comit sentaram-se atrs de uma mesa larga. O policiamento foi
reforado a fim de evitar acesso de assassinos e sabotadores. A primeira das
treze sesses se realizou no dia 10 de abril de 1937. O julgamento durou uma
semana. Neste primeiro dia, Diego Rivera chegou com enorme chapu
decorado com uma pluma de pavo real. Frida Kahlo se enfeitou com jias
taracas e trajes indgenas e sentou-se o mais prximo possvel de Trotsky,
este, que respondeu s perguntas de seus oponentes com sua preciso
caracterstica, e o manejo seguro da grande quantidade de informaes que
havia reunido para desacreditar seus acusadores. Em setembro, o comit deu
o veredicto Trotsky era inocente.
A despeito da idade, Trotsky descrito como tendo uma boa presena
fsica. Ele se conduzia como um heri, com gestos dinmicos e passos
severos. Tinha um olhar penetrante, em seus olhos azuis, e sua mandbula
firme tornava patente seu fervor e tenacidade intelectual. Apesar de ter senso
de humor, era rigoroso e imponente. Estava acostumado a conseguir o que
queria. Tinha um vigoroso interesse por sexo. Na presena de mulheres ficava
particularmente entretido e engenhoso. Nas conquistas amorosas no era
sentimental, era direto e s vezes tosco; costumava acariciar o joelho de uma
mulher debaixo da mesa ou fazer propostas descaradas e francas. Num certo
momento, nutriu um desejo por Cristina, irm de Kahlo, o que o levou a
comear a praticar exerccios fsicos, similar aos usados para caso de
incndios, prtica que inclua escapar de noite pulando por cima do muro do
jardim e uma corrida at a casa dela. Os amigos conseguiram dissuadi-lo
dessa prtica imprudente, pois Cristina no se interessava por ele.

50
Trotsky comeou a escrever cartas que colocava dentro dos livros que
recomendava a Frida Kahlo e os entregava ao se despedir dela,
freqentemente na frente de Rivera e de sua esposa. Semanas aps a
finalizao das sesses realizadas pelo Comit Dewey, iniciou-se uma
aventura amorosa entre Kahlo e Trotsky. Os encontros aconteciam na casa da
irm de Kahlo, Cristina. Segundo Herrera, Rivera ignorou a existncia desta
relao.
Em janeiro de 1939, Kahlo viajou para Frana para participar de uma
exposio organizada por Andr Breton, seguindo para Nova Iorque. Em Paris,
Kahlo representou o Mxico, em reunies trotskistas, ficando com este grupo
at sair de Paris, tendo inclusive uma aventura com um de seus membros.
Estava disposta a apoiar Diego, quando soube que ele havia brigado com
Trotsky, pois os conflitos de personalidades e polticos comearam a corroer a
amizade dos dois, aps a partida de Kahlo. Segundo relatos, as reaes
imprevisveis e a tendncia imoderada das fantasias prprias de Rivera,
irritavam Trotsky. A incompatibilidade entre o temperamento dos dois homens
motivou o rompimento entre eles. No dia 02 de novembro, Rivera apareceu em
Coyoacn com o esprito travesso, levou para Trotsky uma grande caveira
roxa, de acar, com o nome Stalin escrito em branco na frente. Trotsky no
aprovou a brincadeira, nem o presente. E depois da sada de Rivera disse a
Jean van Heijenoort que o destruiria.
No incio de janeiro, Rivera se retirou da Quarta Internacional. No dia 11
de janeiro, Trotsky afirmou atravs da imprensa mexicana, que j no sentia
solidariedade moral em Rivera e que deste momento em diante no poderia
mais continuar aceitando sua hospitalidade. Porm, no dia seguinte, Trotsky
escreveu para Kahlo sobre os conflitos, em busca de sua ajuda, para que ela
falasse com Rivera para desistir de querer ser secretrio do Partido, uma vez
que ele no precisava provar que era um autntico revolucionrio.
Aps a ruptura, Trotsky tentou persuadir Rivera a aceitar dinheiro como
pagamento do aluguel da Casa Azul, at encontrar outro lugar para viver,
Rivera no aceitou e em abril de 1939, Trotsky e sua comitiva mudaram-se
para uma rua prxima Casa Azul, na Avenida Viena, deixando l o autoretrato e uma caneta, presenteados por Frida Kahlo a ele. Ela tambm se
distanciou de Trotsky, mas guardou um certo carinho por ele, mesmo depois de

51
sua morte. Em 1946, no quis emprestar a Rivera a caneta de Trotsky, que
Rivera queria para assinar sua readmisso no Partido Comunista. Kahlo era
indulgente aos caprichos polticos de Rivera, mas tambm respeitava a
recordao de seu antigo amigo. Kahlo tambm se afastou de Trotsky quando
entrou de novo no Partido Comunista e declarou que a carta que ele lhe
enviara era completamente ridcula (HERRERA, 1984, p.177).
Em 24 de maio de 1940, a residncia de Trotsky foi invadida por um
grupo de stalinistas, com o objetivo de assassin-lo, incluindo o pintor David
Altaro Siqueiros, cuja tentativa falhou. Devido ruptura entre Trotsky e Rivera,
este, procurado pela polcia, ficou escondido durante um ms at conseguir
sair do pas com seu passaporte com destino a So Francisco com a proposta
de pintar um mural na biblioteca de So Francisco Colgio Junior e execut-lo
em pblico na Ilha do Tesouro. Este mural tornou-se um manifesto da atitude
contempornea de Rivera. A despeito do rompimento com Trotsky, Rivera
seguiu sendo por uns anos um opositor fervoroso de Stalin. Depois de
concretizado o pacto entre Stalin e Hitler em 1939, Rivera se converteu em
advogado apaixonado da solidariedade pan-americana, em oposio ao
totalitarismo. Em carta aberta a Sigmund Firestone, em janeiro de 1941, Rivera
diz que sua verdadeira meta poltica era o estabelecimento de uma cidadania
comum para todos os habitantes da Amrica e a destruio dos principais
totalitrios da poca: Hitler, Mussolini e Stalin (id.250).
Trs meses aps a tentativa de assassinato de Trotsky e a partida de
Rivera para os Estados Unidos, Kahlo adoece. Ramn Mercader, que havia
conquistado a amizade e confiana de Frida Kahlo, assassinou Trotsky. Kahlo
muito perturbada fala com Rivera por telefone e diz: mataram o velho Trotsky
esta manh. Estpido, o mataram por tua culpa. Por que fugiste? (HERRERA,
1984, p.250). Por ter conhecido Mercader em Paris e t-lo recebido em sua
casa, Kahlo foi levada pela polcia e interrogada durante doze horas. A polcia
saqueou a casa de Rivera em San Angel, roubaram objetos de valor, levaram
tudo. Kahlo, que j sabia que eles iriam sua casa, conseguiu juntar todos os
papis com contedos polticos, escondendo-os no sto da casa grande.
Foram trinta e sete policiais que levaram Kahlo e sua irm, Cristina. Passaram
dois dias na priso, foram liberadas aps suplicarem a um policial: tenha a
bondade, no h mais nada para dar de comer aos filhos pequenos de minha

52
irm. Soltaram-nos ao fim de dois dias porque no ramos culpadas do
assassinato e nem da tentativa da qual Siqueiros participou (id.251).
Depois da guerra, Rivera conseguiu sua readmisso no Partido
Comunista e declarou com orgulho que obteve asilo poltico para Trotsky com a
inteno de mandar assassin-lo. Segundo relatos, algumas pessoas
acreditam que Rivera e Kahlo haviam participado de uma conspirao para
matar o russo. Porm, para Herrera, essa idia parece inverossmil, pois
apesar dos Rivera no aprovarem a moral convencional, eles no eram
amorais e amavam demasiadamente a vida para serem capazes de um
assassinato. As declaraes exageradas de Rivera so tpicas de um
oportunismo poltico. Outra afirmativa estapafrdia de Rivera foi por ocasio da
visita ao Mxico do poeta chileno Pablo Neruda, em 1940, de afirmar que ele,
Rivera, era judeu (id.251).
Segundo Herrera a simpatia poltica de Kahlo e a intensidade de suas
convices seguem sendo algo polmico. Ela, a exemplo de Rivera, tambm
solicitou sua readmisso no Partido Comunista. Mas, ironicamente os
comunistas demoraram a aceitar a solicitao de Rivera, s o aceitando em
1954.
Kahlo foi aceita em 1948, talvez por no ter declarado formalmente ser
partidria do trotskismo. Mas, teve que suportar o ritual humilhante da
autocrtica, exigida pela ortodoxia do Partido. Ela sempre se referia aos seus
alunos como camaradas e Rivera falando sobre o mpeto poltico de sua
esposa disse: alentava o desenvolvimento de um estilo pessoal de pintura.
Incentivava seus discpulos a se manter firmes em suas opinies polticas e
sociais (HERRERA, 1984, p.285). Seus alunos homens, a descrevem como
uma militante poltica, mas a nica mulher entre eles, Fanny Rabel, recorda-a
tomando posies com aspectos humanistas e no como uma mulher
politizada.
Na dcada de quarenta, Kahlo ps nfase no contedo social da arte e
tomou um grande interesse no desenvolvimento poltico dos seus jovens
protegidos. Recomendava a literatura marxista e os envolvia nas discusses
polticas entre ela e Rivera. Declarava que a pintura deveria atuar dentro da
sociedade. Admitia que era incapaz de produzir quadros com mensagem
poltica, incentivava seus discpulos a seguir a tradio estabelecida por Rivera,

53
o realismo mexicanista com uma conscincia social, em lugar de aderir a
corrente de pintura moderna de cavalete, inspirada nos movimentos europeus
(HERRERA, 1984, p.286).
Mas numa carta a Antonio Rodrguez em 1952, Frida Kahlo escreve
sobre sua arte: Quisera ser merecedora, junto com minha pintura, do povo que
perteno e das idias que me do fora... Quisera que minha obra contribusse
para a luta do povo pela paz e pela liberdade (HERRERA, 1984, p.222).
Esse recorte revela que, para Kahlo, a pintura unia pela via da
sublimao arte e poltica.
Encerramos este captulo com uma citao de Peres: na pintura o
encontro maior, de uma histria no apenas de uma mulher, mas de um povo
que se viu transpassado por muitas flechas (PERES, 2002, p.42).
A seguir passaremos para o suporte terico sobre a sublimao no II
captulo.

54

2 - A SUBLIMAO
A pintura salvou a minha vida.
Frida Kahlo6

Partindo da importncia central do conceito de sublimao no


desenvolvimento desse estudo, seguiremos o pensamento de Freud7 (1930)
que defende a relevncia do papel da sublimao no desenvolvimento da
civilizao, como capaz de tornar possveis as atividades psquicas superiores,
cientficas, artsticas ou ideolgicas.
um percurso terico trilhado a partir de suas teorias sobre a pulso
(Trieb), um dos conceitos fundamentais que servem de base a outras
articulaes tericas importantes na psicanlise. A pulso a excitao que
emerge do interior do corpo e incide sobre o aparelho psquico, implicando em
aes especficas para sua soluo.
Em As pulses e suas Vicissitudes (1915), Freud8 aps descrever o
conceito de pulso e apresentar suas caractersticas, explicita as vicissitudes
percorridas pela pulso: o recalque, o retorno sobre o prprio eu, a
transformao em seu contrrio e a sublimao. Freud situa a sublimao
como um dos quatro destinos da pulso.
O presente captulo descreve, inicialmente, o destino possvel da pulso
e sua relao com o recalque, para a seguir dimensionar a sublimao
articulada por Freud e revista por Lacan, ora compreendida como o alicerce em
6

HERRERA, Hayden. Frida: Una biografia de Frida Kahlo. 1984, p. 63.


FREUD, S. O mal estar na civilizao (1930[1929]). In: Obras Completas de Sigmund Freud.
2. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
8
FREUD, S. As pulses e suas vicissitudes. (1915), p.155.
7

55
que Frida Kahlo erige a sustentao artstica e ideolgica para suportar sua
tragdia e se situar no mundo e, por ltimo, o trauma.

56

2.1 O DESTINO POSSVEL DA PULSO


As pulses so ecos no corpo
do fato de que h um dizer.
J.Lacan9

O termo pulso aparece explicitamente na obra freudiana a partir de


1905, nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade que ele utiliza mais
sistematicamente da palavra pulso e dos diversos termos equivalentes, antes
ele utilizava outras expresses, tais como: excitaes, idias afetivas,
estmulos endgenos, que Freud trabalha em seu famoso artigo Projeto para
uma psicologia cientfica (1950 [1895])10. Para ele, as pulses tm origem nas
clulas do corpo e do lugar as necessidades principais: fome, respirao e
sexualidade (FREUD, 1915, p. 110). Freud traz o exemplo da fisiologia, onde
aparece o estmulo (Reiz), no esquema do arco reflexo um estmulo vindo do
exterior atinge o tecido vivo e reconduzido ao exterior, por meio de uma ao,
relacionando e diferenciando Trieb e Reiz, a pulso seria um estmulo para o
psquico. Este estmulo irremovvel, mas devemos diferenciar estmulos
pulsionais dos fisiolgicos, que seriam, por exemplo, uma luz forte nos olhos,
este, no mbito de uma ao muscular. O estmulo pulsional no vem do
mundo exterior, mas do prprio organismo. A pulso age como uma fora
constante e nunca momentnea. Tendo como denominao, para o estmulo
pulsional a necessidade, e para tudo que suspende a necessidade,
denominamos de satisfao. Ou seja, a pulso vai procurar satisfazer-se, j
que a sua meta, mas como isso no possvel, uma vez que a satisfao
parcial, ela retorna e ir se repetir.
Destacamos que os destinos da pulso, no essencial, consistem em
que as moes pulsionais esto submetidas s influncias das trs grandes
polaridades que governam a vida psquica (FREUD, 1915, P.134). Essas trs
polaridades so:
1- A da atividade passividade como a biolgica;
2- A do eu mundo exterior como o real;
9

LACAN, J. In: Le seminaire, livre XXIII Le Sinthome (1975-76), p.17.


Neste texto na p.341 onde Freud diz que os estmulos endgenos provm das clulas do corpo, em
nenhuma parte h a palavra pulso (id.110).

10

57
3- A de prazer desprazer como a econmica.
Existem, ento, vrios caminhos para que a pulso se satisfaa e
permute; temos que circunscrever as pulses sexuais melhor conhecidas por
ns e pesquisarmos os destinos que elas podem experimentar no curso de seu
desenvolvimento. Dois destes destinos so: a sublimao11 e o recalque12.
Podemos observar que no artigo Trs ensaios sobre a teoria da
sexualidade (1905d), Freud vem teorizando sobre pulses parciais e zonas
ergenas13, para dizer que:
Por pulso podemos entender, a princpio, apenas o representante
psquico de uma fonte endossomtica de estimulao que flui
continuamente, para diferenci-la do estmulo, que produzido por
excitaes isoladas vindas de fora. Pulso, portanto, um dos
conceitos da delimitao entre o anmico e o fsico. (FREUD, 19111913, p.159).

At ento, essas descries apontam para o fato de que Freud no


estabelecia nenhuma distino entre pulso e seu representante psquico.
Nos artigos ulteriores dessa srie, Freud traa uma distino muito acentuada
entre pulso e o representante psquico. Num trecho do artigo O Inconsciente
(1915), ele descreve que:
Uma pulso jamais pode tornar-se um objeto da conscincia; s pode
s-lo a representao que seu representante. Nem em seu interior
do inconsciente pode estar representada h no ser pela
representao. (FREUD, 1915, p.173).

Esse mesmo conceito aparece ao longo de sua obra, por exemplo, no


artigo O recalque (1914). Mantendo a mesma definio, o representante em
questo persiste inalterado e a pulso permanece ligada a ele. Em outro
momento da obra teoriza o representante da pulso como uma representao
ou grupo de representaes, investidas desde a pulso com uma determinada
quota de energia psquica (libido, interesses) (FREUD, 1915, p.147), para
11

A sublimao ser desenvolvida no item seguinte.


O recalque ser desenvolvido mais adiante, neste item.
13
Conforme nota de rodap esta parece ser a primeira ocorrncia do termo zona ergena.
tambm nesse texto que Freud fala pela primeira vez em pulso parcial na pgina 158 em nota
de rodap.
12

58
afirmar que junto a representao intervm algo diverso, algo que representa
{rpresentieren} a pulso (FREUD, 1915, p.109). Evoluindo junto com Freud
encontramos que: a pulso no mais considerada o representante psquico
de impulsos somticos, mas antes como sendo ela prpria como no-psquica
(FREUD, 1915, p.109) em si mesma. Podemos concluir que a teorizao
freudiana aponta para pura aparncia do que real que se explicita na
ambigidade do prprio termo em seu carter de conceito fronteirio entre o
fsico e o anmico (id.109).
Observamos que o significado do termo Trieb14 (substantivo masculino)
em sua definio quer dizer broto, rebento (fruto, produto), fora de brotar,
impulso, inclinao, vontade igual pulso, representa o termo em alemo,
mas pelo conceito que contm. A teorizao de Freud sobre as pulses vai
mais alm do termo escolhido. Convm observar que o mesmo de uso
corrente na lngua alem, Trieb (pulso em alemo) e Pulsion15 (pulso em
francs). Em latim pulsare, guarda tambm a fora de movimento do alemo
Trieb.
A genialidade de Freud no s foi traz-la do uso comum e teoriz-la,
mas em t-la inserida no arcabouo de uma teoria do conflito psquico e,
portanto, psicodinmico (FREUD, 1915, p.107).
Podemos encontrar em 1911, no caso Schreber (Seo III) o conceito de
Trieb como a fronteira entre o somtico e o mental (FREUD, 1915, p.108) que
tambm o representante psquico das foras orgnicas. Na evoluo do
conceito, em 191516 verificamos uma ampliao do uso do termo Trieb quando
ele desdobra para Triebreprsentanz (representante de pulso).
Nossa pesquisa segue o percurso terico de Freud sobre a pulso, a fim
de acompanharmos sua evoluo conceitual. Denotamos que em algumas
passagens ele chega a expressar sua insatisfao com seu estado de
conhecimento a cerca das pulses. Por exemplo, em O narcisismo17: uma
14

Convm ressaltar que a traduo do termo para a edio inglesa The Standard Edition of the
complete psychological works of S. Freud, Strachey traduz Trieb por instinct, instinto. Sendo
assim, vamos utilizar o termo pulso (id.108).
15
Este termo surge na Frana em 1625.
16
Na pgina 108, do volume XIV.
17
Etmologicamente, narcisismo quer dizer qualidade daqueles que se narcisam e est tambm associado
egolatria. Na definio psicolgica, narcisismo tem relao estreita com a libido, esta se dirige para o
prprio eu, denotando um amor excessivo por si mesmo.

59
introduo (1914) se queixa da total inexistncia de uma doutrina das pulses
que de alguma forma nos oriente (FREUD, 1914, p.75).
Freud em Pulses e Seus Destinos (1915) organiza a teoria do
desenvolvimento pulsional, que em sua caracterizao, as pulses sexuais so
numerosas, brotam de vrias fontes orgnicas e no comeo atuam
independentes umas das outras e s depois se renem em uma sntese mais
ou menos acabada. A meta que cada uma delas aspira o sucesso do prazer
do rgo18. Sigamos suas palavras:
Em sua primeira apario se despontam como pulso de
conservao, das que s pouco a pouco se desfazem; tambm na
sua escolha de objeto, seguem os caminhos indicados pelas pulses
do eu. Uma parte delas permanece associada s pulses do eu pela
vida inteira, fornecendo-lhes componentes libidinais, que, passam
facilmente inadivertidos durante o funcionamento normal, s sendo
revelados de maneira clara no incio da doena. Singularizam-se pelo
fato de que em grande medida fazem o papel vicrio umas em
respeitos das outras, e podem mudar com facilidade seus objetos
(mudam de comunicao). Em conseqncia dessas ltimas
propriedades, so capazes de operaes de funes muito afastadas
de suas aes-metas originais sublimao. (FREUD, 1915 p.121).

Nesse ponto de vista, o funcionamento vital do organismo disputa


energia psquica com outros interesses sexuais do eu. A corporeidade, a partir
de certo momento da organizao pulsional, passa a concorrer com as
fantasias. E a criao sublimatria aparece como uma defesa, posto que a
sublimao um dos destinos da pulso, contra a contaminao da exigncia
pela sexualidade, j que os mpetos pulsionais sexuais contrariariam a
integridade do sujeito, essa energia desviada para outros fins, de tal maneira
que o sujeito encontre uma satisfao. Dito de outro modo, o aparato psquico
rastreia os impulsos ameaadores do funcionamento basal do sujeito, os
desliga da representao dissonante, e capta as energias dispersas
realocando-as em investimentos afins manuteno do sujeito. Assim, as
necessidades fsicas no so ameaadas, e as pulses sexuais, que tm maior
mobilidade de interesses, criam um substituto empreendedor para suas
representaes fantasiosas.

18

Em nota de rodap essa expresso prazer do rgo o prazer descrito de um rgo especfico e parece
ser usada aqui pela primeira vez (id. 121).

60
A criatividade aparece ento, nesses casos, para proteger a vida
biolgica. Sem cultura, sem arte, sem religio, sem prazer no trabalho, o
imperativo das fantasias sexuais poderia vir a comprometer a integridade
anatomofisiolgica. Esse resguardo das necessidades primordiais aparece na
obra freudiana, primeiramente, como uma espcie de sabedoria funcional do
prprio organismo que redireciona e reequilibra as moes pulsionais sexuais
excedentes. E, quando a sublimao passa a ser uma prerrogativa do eu, o eu
mesmo passa a defender a vida biolgica material. A funo do eu, entre
outras, passa a ser a de defensor da integridade do corpo, sublimando a
sexualidade perturbadora.
Num eixo discursivo em que a materialidade corporal e as fantasias so
realidades distintas, e que os interesses corporais disputam foras com os
investimentos fantasmticos, identificados na realidade mental, a criatividade
sublimatria um subterfgio para que os interesses mais plsticos as
fantasias assumam modos de satisfao que no rompam com a
corporeidade. A realizao criativa um recurso psquico para a coabitao
saudvel dos interesses do sujeito.
Porm, mais tarde em Mais alm do princpio do prazer (1920g) Freud
alude s pulses como o elemento mais importante e obscuro da investigao
psicolgica (FREUD, 1920, p.34), as reflexes posteriores e sua incansvel
busca terica, o levaram a modificar alguns pontos de vista sobre a
classificao das pulses e seus mais profundos determinantes, aduz que:
A palavra Trieb apenas s se encontra nos trabalhos do perodo de
Breuer, na correspondncia com Fliess e na Interpretao dos
sonhos (1900a). No artigo Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade
(1905d) se menciona amplamente a pulso sexual como tal,
enquanto a Triebregungen moes pulsionais, que seriam mais
comum em Freud no parece existir antes do artigo sobre Atos
obsessivos e prticas religiosas (1907b). (FREUD, 1915, p.109/110).

Em Alm do princpio de prazer (1920) Freud nos aponta um caminho


para uma definio de pulso e assevera que:
As fontes favorveis dessa excitao interna so as chamadas
pulses do organismo: os representantes {Reprsentant} de todas as
foras eficazes que se originam no interior do corpo e se transferem

61
ao aparelho mental; este o elemento mais importante e obscuro da
investigao psicolgica. (FREUD, 1920 p.34).

neste artigo, Alm do Princpio do Prazer (1920), que Freud d uma


nova guinada em sua teoria do aparelho psquico. Em lugar das diferenciaes
anteriores, de pulses sexuais, pulses de auto-conservao e pulses
narcsicas, ele as rene em um nico conjunto pulsional as pulses de vida.
Elas tm funo agregadora, unificadora e conservadora. Mesclando-se e
opondo-se a elas, encontram-se as pulses que tendem para a reduo
completa das tenses, para o retorno a um momento mtico de nirvana, em que
no h falta, no h tenso, no h desejo as pulses de morte.
Mas, um pouco mais adiante, em O Ego e o Id (1923), que Freud
trabalha sua ltima teoria pulsional, fazendo consideraes metapsicolgicas.
Neste momento, ele retoma alguns pontos desenvolvidos em Introduo ao
Narcisismo (1914), tomando o ponto de vista de um ego forte, com controle
deliberativo da organizao pulsional. O eu estreita suas relaes com o id,
difusor das pulses erticas, e, se torna capaz de negociar algumas escolhas
objetais erticas em benefcio prprio. O eu passa a ser objeto de amor do id e
sede pulsional.
Faremos agora algumas consideraes sobre o recalque Die
Verdrngung, pois o seu processo fundante do aparelho psquico. O recalque
o pilar da teoria psicanaltica e um dos primeiros conceitos a se constituir na
teoria freudiana. O termo foi utilizado por Freud, desde 1893, no texto Sobre o
mecanismo psquico dos fenmenos histricos: comunicao preliminar, neste
momento empregado de maneira anloga idia de defesa. Neste texto, Freud
emprega pela primeira vez o termo recalcado. Mais tarde, em 1896, em uma
carta a Fliess, de 26 de dezembro Carta 52 escreve que o recalque :
Uma falha de traduo uma denominao clnica da falha de
traduo de alguns materiais que no tm acesso conscincia [...]
O motivo desta falha de traduo sempre a produo de desprazer
que resultaria de uma traduo; [...] como se esse desprazer
provocasse um distrbio do pensamento, que no permite o processo
de traduo. (MASSON, 1986, p.209).

62
O recalque o que visa manter no inconsciente todas as representaes
ligadas s pulses e cuja realizao, produtora de prazer, afetaria o equilbrio
do funcionamento psicolgico do sujeito, transformando-se em fonte de
desprazer. O recalque constitutivo do ncleo original do inconsciente.

A doutrina do recalque agora o pilar fundamental sobre o qual


repousa o edifcio da teoria psicanaltica. seu elemento mais
essencial. Todavia no mais que a formulao terica de uma
experincia que se pode repetir a vontade toda vez que se
empreende uma anlise de um neurtico sem o auxlio da hipnose.
(FREUD, 1914, p.15).

Freud transformou o processo catrtico (hipnose e sugesto) em


psicanlise, a partir de novos fatores a transferncia e a resistncia, o
reconhecimento da sexualidade infantil, a interpretao, a explorao dos
sonhos - como a via rgia para o conhecimento do inconsciente. Ele afirma
que: se oporia com maior nfase a quem procurasse colocar a teoria do
recalque e da resistncia entre as premissas da psicanlise, em vez de coloclas entre as suas descobertas. (FREUD, 1914, p.16). Freud assevera que o
mtodo catrtico como se fosse um estgio preliminar da psicanlise e que a
histria da psicanlise teve incio s com a nova tcnica associao livre
que dispensa a hipnose (id.16). Portanto, foi s quando se prescindiu da
hipnose que se pode evidenciar a atividade psquica do inconsciente.
Com o mtodo de associao livre Freud descobre que suas pacientes
apresentavam falhas de memria ao tentarem falar de um fato traumtico. Ele
interpreta essa resistncia como um processo, cujo objetivo seria manter fora
da conscincia uma representao ameaadora.
recalcada

ao

retornar

conscincia

pode

Uma
voltar

representao
posteriormente

ao

inconsciente. esta economia de catexia que transita, circula entre os


sistemas que caracterizam o sistema inconsciente/consciente a descoberta
de Freud.
Ele supe que cada sistema psquico possui uma energia, de tal forma
que a passagem de uma representao de um sistema para o outro seria
explicada, atravs do desinvestimento dessa representao, por parte do
primeiro sistema; e de um reinvestimento, por parte do segundo sistema. O
recalque no lida com as pulses em si, mas com os representantes da

63
representao, imagens ou idias, isto , com os Vorstellungrepresentanz que,
apesar de recalcados, continuam ativos no inconsciente, sob a forma de
derivados ainda mais prontos a retornar ao consciente. A pulso est aqum
da distino entre consciente e inconsciente, na medida em que ela jamais
pode tornar-se objeto da conscincia, e no inconsciente, ela tem que ser
representada por uma idia. O recalque de um representante da pulso nunca
definitivo, continua sempre ativo, da um grande dispndio de energia.
A pulso tem como finalidade sua satisfao. Se a finalidade do recalque
evitar o desprazer, como poderia a satisfao de uma pulso causar
desprazer? A realizao do objetivo da pulso sempre prazerosa. Ento,
quando Freud fala de recalque, refere-se sempre ao representante ideativo da
pulso que estava em confronto com o sistema consciente/pr-consicente
(FREUD, 1914, p.143). O outro representante psquico da pulso o afeto e
tambm no pode ser recalcado. Ele sofre vicissitudes, mas no pode ele
mesmo ser recalcado, pois no existem afetos inconscientes, posto que um
afeto inconsciente seria um sentimento que no se sente. O que pode ser
recalcado a idia, qual o afeto estava ligado, havendo assim uma ciso
entre o afeto e a idia, entre o afeto e a representao.

64

2.2 A SUBLIMAO EM PSICANLISE

O termo sublimao Sublimierung , de origem latina, indica um


movimento de ascenso ou elevao daquilo que se sustenta no ar. Utilizado
por Freud, admite vrias aplicaes e desdobramentos. Vindo das artes, quer
dizer sublime e designa uma passagem do senso comum para o senso
esttico. Na qumica, a sublimao definida como a passagem do estado
slido para o gasoso; na psicologia, est articulada ao conceito subliminar e, no
sentido alqumico, a sublimao consiste na transformao do vil metal em
ouro puro. Na alquimia, a gua sempre gua em qualquer estado: slido,
lquido e gasoso. As molculas se concentram e chove, se transformam em
lquido, no perdem a essncia. Na sublimao a energia pulsional, o contedo
sexual da pulso nunca extinto, h sempre um resto, da a sublimao. Atti
(1997, p.146) acrescenta que, no sentido moral, a sublimao uma
purificao da alma.
A sublimao no conceito freudiano um processo que diz respeito
libido objetal e consiste no fato de a pulso se dirigir no sentido de uma
finalidade da satisfao sexual; nesse processo, a tnica recai na deflexo da
sexualidade (FREUD, 1914, p.101). Lacan define a sublimao como sendo o
objeto elevado dignidade da Coisa19, das Ding (LACAN, 1959-1960, p.140).
O termo das Ding, Lacan o retira nas formulaes freudianas, precisamente do
Entwurf Projeto para uma psicologia cientfica (1950[1895]) e vai tratar mais
especificamente no Seminrio, Livro 7: A tica da psicanlise, que:
[...] ser proposto, enquanto conceito na teoria de Lacan, indicativo
do vazio possibilitador do sujeito linguagem, dado que esta, em sua
perspectiva, constitui a via pela qual as palavras tentam apreender a
coisa de impossvel apreenso. (MAURANO, 1995. p.22).

A Coisa, dir Lacan o que do real padece dessa relao fundamental,


inicial, que induz o homem nas vias do significante20, pelo fato de ele ser
19

A Coisa, das Ding, o Outro originrio do desejo, o Outro absoluto do sujeito, o Outro real, do qual a
lngua seria a prova.
20
Significante se caracteriza por representar um sujeito para outro significante (Lacan,
1973[1972] p.68).

65
submetido ao que Freud chama de princpio do prazer (LACAN, 1959-1960
p.168).
A sublimao no tem uma conotao de alguma coisa que no vai
bem, mas exatamente o oposto. Como Freud afirma em Notas sobre um caso
de neurose obsessiva (1909) que a sublimao se refere ao campo da sade.
(FREUD, 1909, p.178). Representa um importante sinal de sucesso, um saber
fazer, um savoir faire21. No caso do artista, seu estilo que nos revela essa
posio, mais do que isso, aquilo que ele , o seu Real. Algo dessa
singularidade do sujeito que para alm dos temas recorrentes na obra de um
artista possamos relacionar com sua biografia. E que diga respeito maneira
pela qual esse sujeito em particular articula-se com seu desejo na forma de
uma pintura, de um savoir faire, que ao mesmo tempo revela e oculta esse
desejo e nos mostra esse desejo na forma de uma pintura. E o recurso de que
o artista se utiliza para tal, a seduo.
O afastamento e desvio do que sexual lana a pulso em direo de
uma outra meta, numa sublimao, onde parece haver relao com a formao
de ideal. O processo da idealizao ocorre com o objeto e por meio do qual
psiquicamente engrandecido e exaltado, sem sofrer alterao em sua natureza.
Porm, a idealizao pode ocorrer tanto no campo da libido do eu, quanto no
campo da libido objetal. Sabemos que uma supervalorizao sexual do objeto
de fato uma idealizao desse objeto. Portanto, preciso distingui-las: a
sublimao descreve algo que ocorre com a pulso, a idealizao descreve
algo que ocorre com o objeto.
Freud acrescenta que a formao de ideal aumenta as exigncias do
eu, e o mais forte favorecedor do recalque. A sublimao constitui uma sada
que permite cumprir essas exigncias sem envolver o recalque (1914, p.92).
Em 1905, Freud postula que os fenmenos da criao e da ao cultural
veiculam a energia do eu deslocada para atividades no sexuais, cuja energia
desviada do uso sexual e voltada para outros fins (FREUD, 1905, p.167). A
sublimao depende da dimenso narcsica do eu. Freud refere-se ao termo
para dizer que um tipo particular de atividade, de destino pulsional: a criao

21

Expresso francesa, datada de 1617, formada por savoir (saber) e faire (fazer), para designar a
habilidade, o jeito de se obter xito graas a aes que so, ao mesmo tempo, maleveis e precisas
(LACAN, 1975-1976 p.14).

66
literria, artstica e intelectual. No tem nenhuma relao aparente com a
sexualidade, mas extrai sua fora da pulso sexual, na medida em que esta se
desloca para um alvo no sexual, investindo em objetos socialmente
valorizados, tais como: as obras, as criaes literrias, as poesias etc. E
acrescenta que: adquirem-se poderosos componentes para todas as
realizaes culturais (FREUD, 1905, p.167). E Lacan em seu ensino, no
Seminrio, Livro: 7 A tica da Psicanlise, nos d o seu aval neste momento
doutrinrio de Freud, que est em sua primeira tpica, em que:
A sublimao caracteriza-se pela mudana nos objetos, ou na libido,
que no se faz sintomaticamente, indiretamente, mas diretamente, de
uma maneira que se satisfaz diretamente. A libido vem encontrar sua
satisfao nos objetos. Muito simplesmente, muito massivamente, e,
para dizer a verdade, no sem abrir um campo de perplexidade
infinita, como objetos socialmente valorizados, objetos aos quais
grupo pode dar sua aprovao, uma vez que so de utilidade pblica.
(LACAN, 1960, p:119).

Apesar de a sublimao ser um conceito pouco explorado por Freud, ele


atribui uma importncia fundamental na vida psquica. Lacan tratar este
assunto como muito problemtico para os tericos da psicanlise (LACAN,
1959-1960 p.111). Dir, um pouco, mais adiante que a sublimao , com
efeito, a outra face da explorao que Freud efetua como pioneiro das razes
do sentimento tico, na medida em que este se impe sob a forma de
interdies, de conscincia moral (id.111), introduzindo assim a questo da
tica. O horizonte metafrico a que Freud nos leva da vida criativa,
sublimatria, como um desvio de interesses primrios, de carter sexual, os
quais no puderam ser realizados diretamente, j que os impulsos individuais
no puderam ser satisfeitos, eles so redirecionados para realizaes do bem
comum. At ento, Freud imprime este carter de aprovao social
sublimao. Mas como nos lembra Lacan, tudo que da ordem da pulso
coloca a questo de sua plasticidade e dos seus limites e ele, Freud, numa
nota de rodap, desse mesmo texto Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade
(1905), nos aponta para a formao reativa, que desenvolver mais tarde no
texto Sobre o narcisismo: uma introduo (1914).
A criatividade sublimatria tem, no entanto, suas nuances, ao longo da
obra freudiana. Em suas primeiras formulaes, Freud apresenta a realizao

67
sublimatria como uma marca simblica no mundo de um desejo sexual que
fora censurado. No sendo possvel a satisfao direta, a primitividade
pulsional burla as impossibilidades, e se reapresenta ao mundo, de tal maneira
que passe a ser aplaudida por ele. Podemos dizer que os processos criativos
se mantm, em linhas gerais, como o desenvolvimento de uma disposio
sexual indiferenciada, cujo redirecionamento, para objetivos assexuais mais
elevados, fornece energia para as realizaes culturais. Para Freud, a
criatividade tambm um desvio dos impulsos biolgicos que, impossibilitados
de sua efetivao direta, tomam caminhos substitutivos de satisfao do
sujeito. Desse modo, a criatividade tem a sexualidade como mvel originrio.
Sendo um processo que consiste em lanar a pulso a uma outra meta,
distante da satisfao sexual propriamente dita, a nfase recai sobre o desvio,
em relao ao sexual, ou seja, pressupe-se a manuteno do objeto da
pulso, havendo, no entanto, a transformao do alvo. A sublimao seria o
que permitiria a constituio de uma dialtica da alteridade, por meio da
inscrio da pulso, no campo da cultura. A arte seria, assim, uma modalidade
de sublimao as pulses, na qual o sujeito manteria o objeto de investimento,
transformando seu alvo.
Assim, em Escritores Criativos e Devaneio (1908 [1907]), Freud
compreende a obra de arte como um substituto do que foi o brincar infantil.
Nesse mecanismo, aproxima o artista da criana que, ao brincar, cria um
mundo prprio reajustando seus elementos de uma forma que lhe agrade,
mantendo, com isso, uma ntida separao entre seu mundo de fantasia e a
realidade. Nessa formulao inicial sobre sublimao, ele nos diz que a
anttese do brincar no o que srio, mas o que real (FREUD, 1908
[1907], p.135). Frida Kahlo confirma essa perspectiva quando, no brincar, em
sua tenra infncia, criou uma amiga imaginria com quem trocava confidncias
e fantasias, que expressar mais tarde no quadro intitulado As duas Fridas
(1939) cuja origem ela explica em seu dirio22. Da invaso do real de um
acidente que transformou sua vida, ela inventa sua arte, cria a partir do vazio.
Acreditamos que a possibilidade sublimatria j existia em Frida Kahlo. Porm,

A explicao de Frida Kahlo sobre a origem do quadro se encontra na pgina 20 do primeiro


captulo.

22

68
foi a partir do acidente, que a sua obra pictrica foi produzida para suportar o
vazio, a dor de existir, uma dor tanto no corpo, quanto na alma. importante
chamar ateno para o fato de que essa obra foi realizada no momento da
separao de Diego Rivera, seu marido, parecendo indicar que Frida recorreu
fantasia infantil e fez dela cmplice de sua dor no processo criativo.
A sublimao foi conceituada por Freud, em 1908, no texto Moral sexual
civilizada e doena nervosa moderna, onde ele vai falar da capacidade de
deslocar objetivos sem restringir a sua intensidade. Ou seja, a pulso no tem
essa intensidade, o seu objetivo a satisfao, porm desloca o seu alvo, e
essa capacidade de trocar o seu objetivo sexual original por outro, no mais
sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro (FREUD, 1908, p.174).
Essa a capacidade da sublimao. E traz uma idia fundamental para o
conceito de sublimao: a mobilidade. Mobilidade, em contraposio fixidez,
ou a prpria fixao da libido num objeto.
No apenas a obra artstica aponta para o processo sublimatrio na vida
de Frida Kahlo, mas esse processo tambm visvel na perspectiva poltica,
em que a artista investe deliberadamente, concentrando nela sua enorme
energia vital:
Quisera ser merecedora, junto com minha pintura, do povo que
perteno e das idias que me do fora... Quisera que minha obra
contribusse para a luta do povo pela paz e pela liberdade.
(HERRERA, 1984, p.222).

Freud (1933), em Novas Conferncias Introdutrias sobre a Psicanlise,


chama ateno de que a satisfao pulsional pode ser substituda por outra:
As relaes de uma pulso com a sua finalidade e com o seu objeto
tambm so passveis de modificaes; ambos podem ser trocados
por outros embora sua relao com seu objeto seja, no obstante, a
que cede mais facilmente. Um determinado tipo de modificao da
finalidade e de mudana do objeto, na qual se leva em conta nossos
valores sociais, descrito por ns como sublimao. (FREUD, (1933
[1932]), p.99).

O envolvimento poltico recoloca a questo da sexualidade como a


energia propulsora das aes, confirmando o mecanismo pulsional, com o
poder de desviar as finalidades mais elevadas, chamadas sociais. Freud nesse

69
texto demonstra que a modificao da finalidade, a mudana de objeto e a
valorao social so do campo da sublimao.
Frida Kahlo tem sua maneira prpria de se inserir na questo poltica
que, embora no se presentifique como tal na maioria dos seus quadros23, est
explcita simbolicamente na sua figura, no seu modo de se conduzir na vida e
na sua marcante cidadania, sempre valorizando sua cultura e desafiando a
ideologia burguesa imperativa nos meios sociais de seu tempo. A artista utiliza
em sua plstica pessoal e artstica os smbolos do Mxico, alm de
deliberadamente assumir uma posio ideolgica marcante que fez dela uma
das representaes mais expressivas da luta nacionalista em que mergulhava
sua Nao, identificada causa mais popular. Inclusive ela dizia ter nascido em
1910, ano da instaurao da Revoluo Mexicana. O que afirma Marta Turok,
antroploga mexicana, num escrito na parede do Palcio de Cultural Galerias
La Granja, Coyoacn, na semana de comemorao da Ptria, sobre Frida
Kahlo:
Frida foi grande impulsora da arte e das tradies do Mxico. Em sua
poca, como conseqncia da Revoluo Mexicana, houve um
grande interesse por criar uma identidade nacional a partir da
herana indgena e mestia. A pintora recorre a temas, tcnicas e
materiais da cultura e da arte popular mexicana, colocando seu selo
pessoal. O que celebra o povo mexicano? Buscar uma resposta a
partir de um olhar cultural: sua religiosidade. (Anotaes da autora
em setembro de 2007).

Em dezembro de 1984, o governo da cidade natal de Frida Kahlo,


Coyoacn, DF, mostra que os esforos de Frida foram glorificados, tratando-a
como um marco artstico, poltico e cultural, prestando-lhe uma homenagem,
com o reconhecimento expresso na placa inaugural do Jardim Cultural Frida
Kahlo, numa resposta positiva ao desejo da artista de contribuir cultura
mexicana. A significativa placa identifica-a como um marco de conquistas
sociais e culturais promovidas em sua terra.
Temos a necessidade de fortalecer a cultura nacional atravs de duas
grandes tarefas estritamente correlacionadas. A primeira: ampliar a
participao democrtica dos grupos, das comunidades e dos
23

No ltimo ano de vida seus quadros se converteram numa comunicao de sua f poltica, a
artista produz vrios deles, dentre tantos destacamos O marxismo dar sade aos doentes
(1954).

70
indivduos que compem a sociedade mexicana, para o
conhecimento, a criao e o desfrute de nossa cultura. A segunda:
difundir, afirmar e enriquecer nossa identidade cultural. (Foto em
setembro de 2007, feita pela autora).

A citao reporta ao texto de Freud O mal estar na civilizao (1930


[1929]), onde afirma que as mulheres se opem civilizao e demonstram
sua influncia retardante e coibidora (FREUD, 1930 [1929], p.109) em prol da
famlia. Mais adiante, Freud conduz compreenso do feminino24, quando
destaca que: os homens no dispem de quantidades ilimitadas de energia
psquica, [...] Aquilo que emprega para finalidades culturais, em grande parte o
extrai das mulheres e da vida sexual (id.109).
Quando se percebe que Frida Kahlo desenvolveu o seu prprio estilo
artstico, ancorado na cultura mexicana; esse modus vivendi que a
impulsionou e a internacionalizou, fazendo-a conhecida e respeitada, surgindo
a questo: ser que as mulheres, como se refere Freud ao usar os termos
retardante e coibidora, (id.101) so contra a cultura ou esto na cultura de
forma diferente?
Frida Kahlo no constituiu uma famlia aos modos tradicionais, como
Freud conceituava o que uma famlia, ou seja: pai, me e filho. Ser que ela
substituiu a maternidade pelo seu trabalho? Teria mais uma vez efetuado uma
sublimao? Aos seus alunos ela se referia como seus filhos. Ou ser que para
alm da maternidade, embora Kahlo tenha tido trs ou mais gravidezes, sua
obra teria o mesmo brilho flico, assim como teoriza Lacan? Donde nem tudo
se pode sublimar, Frida sofreu terrivelmente pelo fato de no poder ter filhos,
ainda que com sua produo possa ter podido dar uma forma bela a esse
horror, mas parece que algo desse horror continuou presente.
Freud no conseguiu responder sua pergunta: o que quer uma
mulher? (Was will das Weib?) (FREUD,1915, p.274). Em sua anlise, se
quisermos saber mais sobre a mulher, pede que perguntemos aos poetas.
Entre as criaes artsticas de Frida Kahlo, est presente a poesia, formulada e
escrita como parte de sua obra, nas vrias cartas que compem sua biografia.
Teria ela encontrado a resposta?
24

O feminino ser desenvolvido no captulo III.

71
Parece haver em Frida Kahlo uma no renncia relao na qual o
objeto toma a frente da cena. Alain Juranville, segundo Maurano Mello em Nau
do Desejo, vale-se de Freud para apontar que na sublimao a nfase
investimento libidinal se desloca do objeto para recair sobre a ao, sendo
que a flexibilidade do investimento libidinal sexualizado transforma o
envolvimento poltico de Frida Kahlo em suas aes, tanto no campo da arte
quanto no da poltica. A sublimao assim estaria cumprindo a sua funo
estratgica, ou seja, ludibriando o recalque, contornando o vazio de das Ding,
protegendo o sujeito de seu sintoma.
Frida Kahlo, identificada ao pai, pintor amador e fotgrafo profissional,
seu grande incentivador na pintura, opera pela via da feminilidade, ou seja,
maneja os atributos da mascarada25, fazendo o semblant

26

flico, trazendo

mostra aquilo que ela no . pelo que ela no , que ela quer ser desejada
ao mesmo tempo em que amada. Ela desafia o outro para que desmascare
sua pujante feminilidade. (LACAN, 1958, p.701).
Uma sada que Frida Kahlo repete, como na sua primeira exposio em
Nova Iorque, organizada pelo papa do surrealismo, Andr Breton, ela opta por
posar para os fotgrafos exatamente diante de um dos seus quadros que no
fora considerado surrealista. Contraria as expectativas e surpreende. Ela no
se considerava surrealista, afirmando: eu nunca pintei meus sonhos. S tenho
pintado minha prpria realidade (KAHLO, 1995, p.287). Segundo Herrera,
Frida Kahlo aceitou estrategicamente participar da exposio como surrealista,
por ser a primeira oportunidade de se lanar em outro pas para divulgar sua
obra e a cultura mexicana, dando nova dimenso a seu nome na histria da
arte. Nesse momento, como no poderia deixar de ser a personagem dela
mesma, usa fartamente todos os instrumentos da esttica para atrair as
atenes e transformar aquela circunstncia da arte em um manifesto polticosocial de sua obra tornando-se um modelo internacional para mulheres, seja
em moda, atitude ou arte. Atraia, assim, todos os olhares a seu favor.

25

A mascarada masquerade uma expresso de Karen Horney, conceituada por Joan


Rivire: como uma construo do feminino.
26
Semblant tem sua raiz em verbo da prpria lngua francesa (sembler, parecer). Esse termo
na psicanlise de orientao lacaniana, diz respeito ao que parece ser sem nada esconder. Em
seu sentido etimolgico definido como: rosto, face, cara e usado tambm com o sentido
figurado de aparncia, fisionomia, aspecto.

72
Para isso, ela se enfeita nas cores vibrantes de sua alma, vestindo-se de
tehuana (saias longas e coloridas), marcando a presena de suas razes e de
sua

cultura,

causando

estranheza

ao

povo

americano.

Com

essa

representao queria apenas dizer: sou mexicana. Ela faz o movimento


poltico, exercendo o lado flico da mulher que d os indcios do quanto, em
sua obra, tal inscrio feminizou a personagem da histria mexicana que
pulsou em carne viva, alcanando uma identidade prpria. Diego Rivera, ao
analisar as caractersticas que a destacavam, afirma que Frida Kahlo uma
pintora por direito prprio (HERRERA, 1984, p.196). Em 1943, Rivera
escreveu um artigo classificando-a como realista, assevera que: [...] a arte de
Frida individual e coletiva. Seu realismo to monumental que tudo tem x
dimenso. Como conseqncia, pinta ao mesmo tempo o exterior e o interior
dela mesma e do mundo... (id.220).

73

2.2.1 Desenvolvimento de sublimao em FREUD

Pesquisamos em toda sua obra os caminhos percorridos por Freud, no


que diz respeito sublimao. digno de acrescentar que se trata de um
artigo que teria sido escrito nos anos 1914-1915 e se supem ter sido
extraviado na poca da irrupo da Primeira Guerra Mundial (FREUD, 1915
p.112), pois no fora encontrado, juntamente com mais outros seis que
formava um conjunto de doze artigos de sua Metapsicologia.
Ao longo de sua obra, Freud, em alguns momentos, desenvolveu
concepes sobre sublimao articuladas a casos clnicos e, em outros, no
estudo de artistas e suas obras. A seguir, sintetizados.
Comeamos nos Extratos dos documentos dirigidos a Fliess (1950
[1892-1899]) no Rascunho L (Notas I de 02 de maio de 1897) Arquitetura da
Histeria. Neste texto, Freud considera que atravs da sublimao seria possvel
a aceitao da fantasia de questes sexuais. Diz ele que as fantasias servem,
ao mesmo tempo, tendncia de aprimorar as lembranas, de sublim-las.
(FREUD, 1899, p.297). Freud usa o termo sublimao como elevao,
aprimoramento, embelezamento de fatos ou lembranas e o associa s
fantasias.
No texto Fragmento da anlise de um caso de histeria (1905 [1901]) O
quadro clnico Posfcio (Caso Dora) aparecem os primeiros indcios de
sublimao atual. Freud promove a equivalncia entre desvio para objetos
assexuais mais altos, elevados e sublimados. Neste texto, a sublimao surge
atrelada fantasia e ao desenvolvimento. Ele situa a sublimao como
influncia moderada para o psiquismo e define-a como substituio de objeto e
objetivos sexuais da pulso por objeto e objetivos no sexuais. Diz ainda que:
so, portanto, edies revistas e no mais reimpresses (FREUD, 1905,
p.111). Um pouco mais adiante, no texto, pergunta a Dora: agora voc fez
uma transferncia do Sr. K para mim (diretamente ou por meio de alguma
sublimao)? (id.113). O ponto chave aparece com a sublimao associada
perverso e ao desvio do objeto sexual, conduzindo o sujeito a possibilidades
de realizaes culturais, so suas palavras: destina-se a fornecer energia para

74
um grande nmero de nossas realizaes culturais (FREUD, 1905, p.56)
Embora tenham ocorrido complementos posteriores, a raiz do conceito de
sublimao foi descrita neste texto. neste texto tambm que Freud vai dizer
que as psiconeuroses so o negativo das perverses. E que nos neurticos, a
constituio sexual, na qual est contida a expresso da hereditariedade atua
em combinao com influncias acidentais de sua vida que possam perturbar o
desenvolvimento da sexualidade normal. (id. 56)
No texto Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905) II: A
sexualidade infantil Formao reativa e sublimao aparece pela primeira vez
a definio formal de sublimao, diz Freud que:
Os historiadores da cultura parecem unnimes em supor que,
mediante esse desvio das foras pulsionais sexuais das metas
sexuais e por sua orientao para novas metas, num processo que
merece o nome de sublimao adquirem-se poderosos componentes
para todas as realizaes culturais. (FREUD, 1905, p.167)

Neste momento, o acento dado ao conceito de sublimao, a garantia


do desenvolvimento da sociedade, mesmo que a partir das pulses sexuais. A
sublimao aparece como uma possibilidade de modificar foras pulsionais que
poderiam trazer desprazer ao sujeito e tambm a possibilidade de enfrentar
situaes ameaadoras, talvez aqui, um tipo de defesa pulsional. Freud
acrescenta ainda que a plasticidade pulsional seja o que permite a sublimao.
Em nota de rodap ele vai dizer que a sublimao das foras pulsionais
sexuais efetua-se pelo caminho da formao reativa (id. 168). E distingue a
sublimao

de

formao

reativa:

diz

ele

que

so

dois

processos

conceitualmente diferentes e que a sublimao tambm pode dar-se por outros


mecanismos mais simples (id. 168), e sobre o mecanismo desse processo
pode-se arriscar uma conjectura. Aduz que:
As moes sexuais desses anos da infncia seriam, por um lado
inutilizveis, j que esto diferidas as funes reprodutoras que
constitui o trao principal do perodo de latncia , e por outro,
seriam, perversas em si, ou seja, partiriam de zonas ergenas e se
sustentariam em pulses que, dada a direo do desenvolvimento do
indivduo, s poderiam provocar sensaes desprazerosas.
(FREUD, 1905, p.168).

75

Em Rupturas do perodo de latncia (1905), Freud traz a questo da


sublimao ligada ao ideal educativo: que vez por outra irrompe um fragmento
de manifestao sexual que se furtou sublimao, pois a atividade sexual
torna a criana ineducvel (FREUD, 1905, p.168).
No texto A investigao sexual infantil A pulso de saber (1905), a
vida pulsional da criana chega a sua primeira florescncia, dos trs aos cinco
anos, e: se inicia a atividade que se inscreve na pulso de saber ou de
investigar (FREUD, 1905, p.183), a questo que aparece o enigma sobre a
origem dos bebs.
Em 1908, no texto Carter e erotismo anal Freud faz referncia
sublimao do erotismo anal. Ratifica o que j havia assinalado em 1905 e
situa o perodo de latncia como um momento de reserva de energia a ser
sublimada

que

este

processo

mostra-se

como

motor

para

os

comportamentos sociais. Freud aponta para a sublimao como estando ligada


ao perodo de latncia. Diz ele que:
[...] de um modo geral, s uma parcela dela utilizada na vida sexual;
outra parte defletida dos fins sexuais e dirigidas para outros fins,
num processo que denominamos de sublimao. (FREUD, 1908,
p.160).

Freud afirma em seu texto Carter e erotismo anal (1908) que a maneira
como o sujeito lida com as fezes ser a mesma com que ir lidar com o
dinheiro, pois o erotismo anal um dos componentes da pulso sexual e
acrescenta que a suposio que:
[...] os traos de carter a ordem, a parcimnia e a obstinao
com freqncia relevantes nos sujeitos que anteriormente eram analerticos, sejam os primeiros e mais constantes resultados da
sublimao do erotismo anal. (id.161).

No texto Moral sexual civilizada e doena moderna (1908), Freud traz o


que podemos chamar de conceito:
Essa pulso coloca disposio da atividade civilizada uma
extraordinria quantidade de energia, em virtude de uma singular e
marcante caracterstica: sua capacidade de deslocar seus objetos
sem restringir consideravelmente a sua intensidade. essa

76
capacidade de trocar seu objetivo sexual original por outro, no mais
sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro, chama-se
capacidade de sublimar. (FREUD, 1908, p.174).

Em seguida Freud vai falar em dom, ele diz: parece-nos que a


constituio inata da cada indivduo que ir decidir primeiramente qual parte
de sua pulso sexual ser possvel sublimar e utilizar (FREUD, 1908, p.174).
Mais adiante ele vai dizer que: as mulheres, em sua qualidade de verdadeiro
instrumento dos interesses sexuais da humanidade, s possuem em pequeno
grau o dom de sublimar (FREUD, 1908, p.180). Freud alega que:
Na juventude seria um perodo difcil de ocorrer sublimao e que o
domnio da pulso pela sublimao, defletindo as foras pulsionais
sexuais do seu objetivo sexual para fins culturais mais elevados, s
pode ser efetuado por uma minoria. (FREUD, 1908, p.178).

Por que o perodo da juventude seria difcil, segundo Freud, para ocorrer
a sublimao? Poderia ser pelo fato de que na juventude existe maior
propenso para a satisfao direta das pulses sexuais? No justamente
quando as excitaes sexuais so excessivas que pode ocorrer a sublimao?
Freud frisa que a capacidade para a sublimao uma caracterstica individual
alicerada no constitucional e na histria infantil e que o contraponto entre a
quantidade de sublimao e a quantidade de necessidade de expresso sexual
direta varivel, dependendo inclusive de profisses (id.181).
Freud articula neste texto:
- A expresso da sexualidade de forma direta
- A represso influenciada pela cultura
- A capacidade de sublimar
Observa-se que este material apresenta-se enigmtico para Freud que
em alguns momentos mostra a sublimao como algo relacionado a casos
favorveis e fins culturais mais elevados. Em seguida assinala a importncia
da expresso da sexualidade de forma direta. O perodo de latncia um
perodo de repouso, no h excesso de pulso sexual, no h necessidade de
sublimao.
Freud diz que os homossexuais ou invertidos, que de uma maneira at
ento no fora compreendida, tiveram os seus impulsos sexuais reprimidos e,

77
conseqentemente, sua sexualidade defletida do sexo oposto. Afirma que a
constituio das pessoas que sofrem de inverso os homossexuais
distingue-se amide pela especial aptido de sua pulso sexual para a
sublimao cultural (FREUD, 1908, p.176).
Em Notas sobre um caso de neurose obsessiva (1909) Extratos
clnicos (G) O complexo paterno e a soluo da idia do rato, Freud pontua a
importncia da histria infantil como relevante para os caminhos pulsionais.
Deixa claro que as inibies e substituies, provavelmente referindo-se a
sintomas, esto ao lado do adoecimento, enquanto a sublimao se refere ao
campo da sade. (FREUD, 1909, p.178). O dom de curar nem sempre est em
medicamentos ou em cirurgias. Pode estar, literalmente, nas mos de um
artista, mesmo que esta arte no seja exposta. H casos de cura em que a
devoluo da auto-estima do sujeito, por exemplo, em casos de implantes, que
alm de re-inserir o sujeito no meio social, propicia a viso de uma nova vida,
levando-o a subjetivar sua nova condio de vida.
No texto Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia (1910),
Freud assinala os fatores relevantes para a construo da sexualidade do
sujeito:
- A constituio
- A hereditariedade
- As possibilidades de modificaes posteriores percorridas
Acrescenta que, dependendo das vicissitudes percorridas durante o
desenvolvimento do sujeito, podem surgir trs resultados diversos:
- Vida sexual perversa
- Recalque
- Sublimao (esta pode revelar uma disposio para atividades
artsticas, que seriam resultado de uma mistura de eficincia, perverso e
neurose).
Freud d como resposta ao enigma da transferncia do interesse inicial
de Leonardo da Vinci pelas artes e sua dedicao posterior cincia, a
substituio da sublimao original por uma segunda sublimao, por ela ser,
por si s, um processo de substituio. Ele destaca a possibilidade de sublimar
no s em atividades artsticas, culturais e religiosas, como tambm no
cotidiano do sujeito, como o caso da atividade profissional. Nesse sentido,

78
podemos dizer que, o que sustenta a sublimao seria no s sua capacidade
de sobrepor toda e qualquer atividade, mas sua valorizao social, uma vez
que a tese freudiana repousa no pressuposto de que a maioria dos sujeitos
consegue orientar pores significativas de suas foras pulsionais sexuai para
atividades socialmente valorizadas.
Leonardo da Vinci, considerado paradigma de uma pulso sexual
sublimada, teve segundo Freud, esta pulso originada na primeira infncia
prosseguindo durante seu desenvolvimento. Parte de sua energia sexual teria
servido como reforo para a sublimao. O impulso investigador tem ento sua
origem ao que Freud denominou como pulso de saber, caracterizado na sede
de saber quando a criana faz perguntas a respeito de tudo e faz sua pesquisa
particular disfarando a curiosidade a respeito da origem dos bebs.
Se o perodo de investigao em seu trmino sofre uma represso
severa, pode, a partir de ento, trocar caminhos ou, at mesmo destinos
possveis, decorrentes de seu primeiro envolvimento com os interesses
sexuais. Desta forma, temos a inibio neurtica perodo em que a
investigao intelectual se faz limitada, podendo se estender por toda vida do
sujeito. A compulso neurtica, resultado da resistncia represso sexual,
substitui a atividade sexual e a sublimao, onde a libido subtrai-se ao
recalque, transformando-se em desejo de saber, reforando a pulso de
investigao.
Freud ao discorrer sobre o final do perodo de pesquisa sexual infantil
vai dizer que o impulso de pesquisa ter trs possveis diferentes vicissitudes e
assevera que:
Acerca da ocorrncia, em Leonardo, desse poderoso instinto de
pesquisa e a atrofia de sua vida sexual (restrita ao que poderamos
chamar de homossexualidade ideal [sublimada]), [...] depois de sua
curiosidade ter sido ativada, na infncia, a servio de interesses
sexuais, conseguiu sublimar a maior parte da sua libido em sua nsia
pela pesquisa. (FREUD, 1910, p.88).

Nas Cinco Lies de Psicanlise (1910 [1909]) Segunda Lio, Freud


aponta que a luta pela sade se d pela neurose ou pela sublimao, nos diz
ele:

79
Ou a personalidade do doente se convence de que repelira sem
razo o desejo e consente em aceit-lo total ou parcialmente, ou este
mesmo desejo dirigido para um alvo irrepreensvel e mais elevado
(o que se chama sublimao do desejo), ou, finalmente, reconhece
como justa a repulsa. (FREUD, 1910, p.42).

Na Quinta Lio, Freud relaciona a sublimao com a suspenso do


recalque e seguimos seu pensamento: por causa das represses, que o
neurtico perdeu muitas fontes de energia mental que lhe teriam sido de
grande valor na formao do carter e na luta pela vida (FREUD, 1910, p.63).
E aponta a sublimao como:
Uma soluo muito mais conveniente, que pela qual a energia dos
desejos infantis no se anula, mas ao contrrio permanece utilizvel,
substituindo-se o alvo de algumas tendncias para outro mais
elevado, qui no mais de ordem sexual. (FREUD, 1910, p.64).

Ento, o sujeito troca o fim sexual por outro mais distante e de maior
valor social. Freud diz que as maiores conquistas da civilizao so devidas
sublimao, pela plasticidade dos componentes sexuais.
Sobre a tendncia universal depreciao na esfera do amor (1912)
Contribuies a Psicologia do Amor II, Freud ao descrever o antagonismo da
cultura e vida pulsional, coloca a sublimao como a fonte das mais nobres
realizaes culturais que dela so determinadas.
No texto Sobre a Psicanlise (1913 [1911]), Freud refora que a
sublimao ocorre custa da pulso sexual, devido plasticidade pulsional e
que a pulso sexual possui em alto grau a capacidade de ser desviada no
sentido de metas mais elevadas, que no so sexuais. Ele vai dizer ainda que
a pulso fica assim capacitada a efetuar contribuies muito importantes s
realizaes sociais e artsticas da humanidade (FREUD, 1910, p.227).
Em Notas psicanalticas sobre um relato autobiogrfico de um caso de
parania (dementia paranoides) III - Sobre o Mecanismo da Parania (1911),
em Schreber, Freud acrescenta algo novo, referindo-se s pulses sublimadas
como associadas s pulses do eu. Citamos:
Disto pode-se concluir que, na parania, a libido liberada vincula-se
ao ego e utilizada para o engrandecimento deste. Faz-se assim um
retorno ao estdio do narcisismo (que reconhecemos como estdio
do desenvolvimento da libido), no qual o nico objeto sexual de uma
pessoa seu prprio ego. (FREUD, 1911, p.79).

80

No ano seguinte, no artigo Recomendaes aos mdicos que exercem a


psicanlise (1912), Freud adverte que nem todo neurtico tem a capacidade
para sublimar. Ressalta ainda que ocasionar a sublimao no tratamento
analtico no aconselhvel, devido impossibilidade de provocar a
sublimao, sendo este processo espontneo, gerido pelo sujeito de modo
inconsciente (FREUD, 1912, p.132).
Freud em Totem e Tabu Algumas concordncias na vida anmica dos
selvagens e dos neurticos (1913 [1912-13]) na Nota introdutria trata de
sublimao ao falar sobre a psicomitologia numa carta a Fliess datada de 04 de
julho de 1901, Carta 144, sobre o labirinto de Minos: parece que Zeus foi
originalmente um touro, e tambm nosso antigo Deus foi adorado como um
touro antes da sublimao promovida pelos persas (FREUD, 1913, p.5).
Nesse mesmo ano Freud escreve o artigo O interesse pela psicanlise
(1913) e no segundo captulo intitulado O interesse da psicanlise para as
cincias no psicolgicas, item B O interesse filosfico, refere-se criao da
obra de arte como um dom. No item H O interesse pedaggico, vai tratar da
sublimao pela via da educao.
Em O narcisismo: uma introduo27 (1914), Freud assinala que o que
predomina na sublimao a deflexo da sexualidade. A sublimao , ento,
uma das possibilidades de satisfao pulsional e que poderia ser uma sada
em direo ao equilbrio psquico. Ainda neste texto, Freud faz associao
entre sublimao e libido objetal. Teoriza que a sublimao um processo que
diz respeito libido objetal e consiste em que a pulso se lance a outra meta,
distante da satisfao sexual (FREUD, 1914, p.91). A nfase recai sobre o
afastamento e desvio do que sexual.
Freud faz uma distino entre sublimao e idealizao. A primeira
sublimao descreve algo que ocorre com a pulso. A segunda idealizao
descreve algo que ocorre com o objeto. Muitas vezes a sublimao da pulso
confundida com a formao do ideal-de-eu. Afirma que:

27

neste texto que Freud faz a distino entre libido do eu e libido do objeto pela primeira vez. (id.73).

81
[...] aquele que trocou seu narcisismo pela venerao de um ideal-deeu elevado no conseguiu necessariamente sublimar suas pulses
libidinais. Embora para ser alcanado o ideal-de-eu requeira tal
sublimao, ele no pode for-la. (FREUD, 1914, p.91).

A formao de um ideal eleva o nvel das exigncias do eu e o mais forte


favorecedor do recalque; j a sublimao oferece uma sada para cumprir
essas exigncias sem envolver o recalque. Porm, isto no significa que a
sublimao e o recalque sejam excludentes. Pelo contrrio, o recalque atua ao
lado da sublimao para depurar, por assim dizer, as representaes psquicas
de seu carter sexual.
O auto-julgamento que declara que o eu no alcana o seu ideal tem
como operador o superego. O termo superego (ber-Ich) foi introduzido por
Freud em O ego e o id (1923), como a instncia que se ope ao ego
(representante do mundo externo), definida como representante do mundo
interno, do id. O ideal do ego responde a tudo o que esperado da mais alta
natureza do homem, como substituto de um anseio pelo pai. Ele contm o
germe pelo qual todas as religies se envolveram.
Foi em 1933, em O mal-estar na cultura que o superego surge
funcionalmente sob a forma de censor, por delegao das instncias sociais,
junto ao ego. A tenso entre o severo superego e o ego, que a ele se acha
sujeito, chamada de sentimento de culpa. O superego igualado a um
agente da civilizao que controla o perigoso desejo de agresso do indivduo,
qual uma guarnio numa cidade sitiada.
Observamos tambm que este texto O narcisismo: uma introduo
(1914) um texto da metapsicologia, foi escrito numa resposta terica a Jung e
Adler. Retomaremos este ponto mais adiante ao falarmos sobre a Histria do
movimento psicanaltico (1914).
No texto As pulses e suas vicissitudes (1915), Freud aponta a
sublimao como um dos destinos pulsionais,

com todas as

suas

caractersticas, no sendo possvel escolh-la, no controlvel. Com a

82
sublimao, a energia das pulses volta a ser utilizvel, sendo o alvo
substitudo por algo mais. Afirma que as pulses sexuais distinguem-se:
Singularizam-se pelo fato de que em grande medida fazem o papel
vicrio umas em respeitos das outras, e podem mudar com facilidade
seus objetos (mudam de comunicao). Em conseqncia dessas
ltimas propriedades, so capazes de operaes de funes muito
afastadas de suas aes-metas originais sublimao. (FREUD,
1915 p.121).

Neste artigo Freud traa a possibilidade de caminhos diversos para as


pulses e os seus destinos: reverso a seu oposto; retorno em direo
prpria pessoa (ao prprio eu); recalque e sublimao.
A reverso a seu oposto de uma pulso transforma-se mediante um
exame mais detido em dois processos diferentes: uma mudana da atividade
para a passividade e uma reverso de seu contedo. Esses dois processos,
sendo diferentes em sua natureza, devem ser tratados separadamente.
A mudana da atividade para a passividade tem como exemplos dois
pares de opostos: sadismo-masoquismo e escopofilia-exibicionismo. A
reverso afeta apenas as finalidades das pulses. A finalidade ativa (torturar e
olhar) substituda pela finalidade passiva (ser torturado e ser olhado). J a
reverso do contedo a transformao do amor em dio.
O retorno de uma pulso a prpria pessoa (ao prprio eu) se torna
plausvel pela reflexo de que o masoquismo , na realidade, o sadismo que
retorna em direo ao eu do indivduo e de que o exibicionismo abrange o olhar
para o seu prprio corpo. A essncia do processo a mudana do objeto, ao
passo que a finalidade, a meta permanece inalterada. Porm, observamos que
nesses exemplos, o retorno de uma pulso ao prprio eu da pessoa e a
transformao da atividade em passividade convergem ou coincidem.
Seguindo o desenvolver terico de Freud, em As pulses e suas
vicissitudes (1915, p.133), ele assevera que no caso do par de opostos
sadismo-masoquismo, o processo pode ser representado desta maneira:
a O sadismo consiste em uma ao violenta, em uma afirmao de
poder sobre uma outra pessoa como objeto.
b Esse objeto abandonado e substitudo pela prpria pessoa.
Com o retorno em direo ao eu, efetua-se tambm a mudana de
uma meta pulsional ativa para uma passiva.

83
c Se busca de novo uma pessoa alheia, em conseqncia da
mudana que advinda da meta, tem que assumir sobre si o papel de
objeto. (FREUD, 1915 p.123).

Quanto ao terceiro e quarto destino da pulso o recalque e a


sublimao por enquanto no sero objeto de anlise, pois ambos j foram
inseridos em outro momento. O recalque foi tratado no item 2.1 deste captulo e
a sublimao o fio condutor desse estudo.
O texto Histria do movimento psicanaltico (1914) foi palco de toda
querela entre Freud e Jung juntamente com Adler. Freud trata da sublimao
ao discutir seus pontos de vista com os de Jung e sua discordncia. Jung
jamais aceitou a idia de Freud de que as causas dos conflitos psquicos
sempre envolveriam algum trauma de natureza sexual. E por sua vez Freud
nunca tolerou o interesse de Jung pelos fenmenos espirituais como fontes
vlidas de estudo. O rompimento entre eles era inevitvel.
A partir deste momento de rompimento terico e de amizade, Freud
pode reorientar sua primeira teoria do dualismo pulsional, referindo-se ao autoerotismo e introduzindo o eu como uma instncia de investimento libidinal e
no mais apenas os objetos da pulso. Este debate entre os dois, tambm
acarretou conseqncias cruciais para a concepo psicanaltica das psicoses,
tanto que Freud se reporta no texto Sobre o narcisismo: uma introduo (1914),
que o conceito de narcisismo oferece uma alternativa libido no sexual de
Jung, presente nesses casos. Tambm, neste texto, est presente a crtica de
Freud concepo monista da libido presente em Jung, o que permitiu Freud
alcanar as bases de uma futura dualidade pulsional necessria sua
concepo de que o conflito estruturante do funcionamento psquico. Nesse
momento de sua obra, Freud explica a bipolaridade pela existncia de duas
libidos libido do eu e libido do objeto, cada uma implicando uma escolha de
objeto, segundo o tipo narcsico ou o tipo de ligao.
Trata-se, dessa forma, de um desvio da pulso da meta sexual,
operando uma dessexualizao do objeto. Altera-se o objeto e no a pulso,
pois que a sublimao no exclui sua origem sexual. A dessexualizao do
objeto ocorre em virtude do deslocamento do investimento libidinal que, em
primeira instncia, visava ao objeto sexual, incidindo agora sobre um objeto
no sexual.

84
O conceito de narcisismo viabiliza a satisfao da pulso sobre um
objeto no sexual. Em seu deslocamento, a sublimao mediatizada pela
interveno do eu narcsico, uma vez retirada da libido do objeto sexual. um
primeiro momento do processo sublimatrio, seguindo-se da libido, outrora
objetal e agora narcsica, dirigida a um objeto no sexual. Esse objeto deve
corresponder a certas idias simblicas a valores sociais, passando esse
processo obrigatoriamente pelo ideal do eu, que incita a sublimao sem,
entretanto, oper-la.
Nas Conferncias introdutrias sobre a psicanlise (1916-1917), parte
III, Teoria geral das neuroses (1917 [1916-1917]): Conferncia XXII: Algumas
idias sobre desenvolvimento e recalque Etiologia, Freud faz uma articulao
entre o que da ordem individual e pode ser deslocado para o interesse social:
plasticidade pulsional e capacidade de mudana de objeto. Afirma que:
[...] a plasticidade ou livre mobilidade da libido no se mantm
absolutamente preservada em todas as pessoas, e a sublimao
jamais tem a capacidade de manejar seno determinada parcela de
libido. (FREUD, 1916-1917, p.404).

O ideal do eu trazido simbolicamente de fora do sujeito se coloca


diferentemente da formao imaginria do eu ideal. O desenvolvimento do eu
distancia o narcisismo primrio do deslocamento para um ideal do eu
importado. O artista, que processa a sublimao, se v dentro de uma
dessexualizao neste processo e o objeto revestido de um valor social,
tornando-se um objeto cultural, relativamente desligado do seu centro. assim
que o artista se expe e transmite o seu desejo e atravs dos efeitos que
podem ser causados no espectador, pela sua obra imaginria da sublimao,
ele gera a cultura.
Na Conferncia XXIII: Os caminhos da formao dos sintomas, Freud
destaca a abordagem econmica na formao do sintoma, quota de libido que
o sujeito capaz de desviar para finalidades sublimadas. Traz como exemplo o
artista que provavelmente tem grande capacidade para sublimar e uma certa
frouxido nos recalques, que ele sabe como dar forma a seus devaneios de
modo tal que estes perdem aquilo que neles excessivamente pessoal e que

85
afasta as demais pessoas, possibilitando que os outros compartilhem do prazer
obtido (FREUD, 1916-1917, p.439).
Conferncia XXV: A ansiedade (Angstia) aparece a preocupao de
Freud relacionada sublimao, focalizando na libido objetal e na quota de
libido passvel de sublimao. So suas palavras: na verdade, sempre
depende de fatores quantitativos decidirem se o resultado haver de ser ou no
a doena (FREUD, 1916-1917, p.469).
Conferncia XXVIII: Terapia analtica, Freud retoma a questo da
anlise e da sublimao, o eu aparece como fator de mediao e possibilitador
da sublimao.
No artigo Histria de uma neurose infantil (1918 [1914]), nos captulos
VI: A neurose obsessiva e IX: Recapitulaes e problemas, Freud faz algumas
consideraes sobre a sublimao e a religio. Faz ainda a articulao entre a
identificao do paciente (trata-se do caso clnico Homem dos Lobos) com a
figura do Cristo como uma forma de sublimao ideal. Surge o desvio de
processos sensuais para espirituais religiosos e sociais. Freud afirma:
Assim, a religio funcionou nessa criana desencaminhada por meio
de uma mistura de satisfao, de sublimao, desvio do sensual em
direo a processos puramente espirituais e abertura de vnculos
sociais que ela oferece ao crente. (FREUD, 1918 [1914], p.105).

No texto Uma criana espancada Uma contribuio ao estudo da


origem das perverses sexuais (1919), Freud assinala os possveis caminhos
de uma perverso infantil, entre os quais, cita: o recalque e a substituio por
formao reativa, sendo que neste ltimo refere-se substituio do objeto e a
transformao por meio da sublimao. So suas palavras: sabemos que uma
perverso infantil desse tipo no persiste necessariamente por toda a vida;
mais tarde pode ser submetida represso, substituda por uma formao
reativa ou transformada por meio da sublimao (FREUD, 1919, p.197).
Em Alm do Princpio do prazer de 1920, no quinto captulo, Freud aduz
que as formaes reativas substitutivas, bem como as sublimaes, no
bastaro para remover a tenso que persiste da pulso recalcada.
Em Psicologia das Massas e anlise do eu (1921), no captulo XII: Psescrito, Freud assinala que os impulsos sublimados no so capazes de

86
satisfao completa, enquanto que as pulses sexuais so satisfeitas de forma
direta.
No texto Alguns mecanismos neurticos no cime, na parania e no
homossexualismo (1922), Freud faz uma breve meno sublimao, no caso
em questo onde alguns fatos vivenciados pelo paciente e que foraram seu
homossexualismo represso, impedindo-lhe o caminho para a sublimao.
Em Associao de uma criana de quatro anos de idade (1920), Freud
associa sublimao religio.
No artigo O ego e o Id, (1923) no III captulo: O ego e o superego (Ideal
do eu), Freud retoma a questo da sublimao, agora assinalando a
dessexualizao, conceituando-a. So suas palavras:
A transformao da libido do objeto em libido narcsica, que assim se
efetua, obviamente implica um abandono de objetivos sexuais, uma
dessexualizao uma espcie de sublimao, portanto. Em
verdade, surge a questo, que merece considerao cuidadosa, de
saber se este no ser o caminho universal sublimao, se toda
sublimao no se efetua atravs da mediao do ego, que comea
por transformar a libido objetal sexual em narcsica e, depois, talvez,
passa a fornecer-lhe outro objetivo. (FREUD, 1923, p.43).

No IV captulo: As duas classes de pulses, deste mesmo artigo, Freud


coloca a sublimao ao lado da pulso de vida, embora esta colocao ainda
se apresentasse obscura. Sigamos suas palavras:
Se essa energia deslocvel libido dessexualizada, ela tambm pode
ser descrita como energia sublimada, pois ainda reteria a finalidade
principal de Eros a de unir e ligar na medida em que auxilia no
sentido de estabelecer a unidade, ou tendncia unidade, que
particularmente caracterstica do ego. Se os processos de
pensamento, no sentido mais amplo, devem ser includos entre esses
deslocamentos, ento a atividade de pensar tambm suprida pela
sublimao de foras motivadoras erticas. Chegamos aqui
novamente possibilidade, que j foi debatida [[1]], de que a
sublimao pode efetuar-se regularmente atravs da mediao do
ego. Ser recordado o outro caso, em que o ego trata com as
primeiras catexias objetais do id (e certamente com as posteriores,
tambm), retirando a libido delas para si prprio e ligando-as
alterao do ego produzida por meio da identificao. A
transformao [de libido ertica] em libido do ego naturalmente
envolve um abandono de objetivos sexuais, uma dessexualizao. De
qualquer modo, isto lana luz sobre uma importante funo do ego
em sua relao com Eros. Apoderando-se assim da libido das
catexias do objeto, erigindo-se em objeto amoroso nico, e
dessexualizando ou sublimando a libido do id, o ego est trabalhando
em oposio aos objetivos de Eros e colocando-se a servio de

87
impulsos pulsionais opostos. Ele tem de aquiescer em algumas das
outras catexias objetais do id; tem, por assim dizer, de participar
delas. (FREUD, 1923, p.58).

No V captulo: As relaes dependentes do ego, Freud deixa claramente


a sublimao atrelada tanto pulso de vida quanto pulso de morte.
Em 1926, Freud escreve um artigo intitulado a Psicanlise e faz apenas
uma simples referncia sublimao. Este um texto escrito para publicao
na 14. edio em 1929 da Encyclopaedia Britannica.
No artigo Inibio, sintoma e angstia (1926 [1925]), Freud relaciona a
questo da masturbao no perodo de latncia e afirma que a sublimao dos
componentes ertico-anal desempenha um papel inegvel (FREUD, 1926, p.
117).
J em Futuro de uma iluso (1927), Freud adverte que a cultura, em
geral, no suporta o produto da sublimao; ao mesmo tempo a sublimao
aquilo que se transforma em fins culturais mais elevados.
No Mal estar na civilizao (1930 [1929]), Freud assinala que a
capacidade da sublimao apresenta caractersticas individuais, variando de
sujeito para sujeito. Dentre as satisfaes substitutivas, Freud cita a atividade
artstica e a cientfica que so iluses em contraste com a realidade, mas nem
por isso menos eficazes justamente pelo papel que a fantasia ocupa em nossa
mente, podemos dizer que pelo fato de se sublimar. Freud conclui que embora
a sublimao esteja do lado da sade, isso no previne contra o sofrimento.
Nem toda cota de libido pode ser sublimada e a satisfao pulsional sempre
parcial. Afirma ainda: no cria uma armadura impenetrvel contra as
investidas do destino e habitualmente falha quando a fonte do sofrimento o
prprio corpo da pessoa (FREUD, 1930 p.79).
Em Dostoievski e o parricdio (1928 [1927]), Freud apenas cita a
sublimao em relao ao equilbrio de foras entre as exigncias pulsionais e
as inibies.
Nas Novas conferncias introdutrias sobre psicanlise (1933 [1932])
Conferncia XXXII: Ansiedade e vida instintual, Freud retoma a questo da
pulso, suas caractersticas, assinalando que uma satisfao pulsional pode
ser substituda por outra. Aduz que: as relaes de um instinto com a sua

88
finalidade e com o seu objeto tambm so passveis de modificaes; ambos
podem ser trocados por outros (FREUD, 1933 [1932] p.99).
Na Conferncia XXXIII: Feminilidade, Freud faz uma breve meno
sublimao. um dos textos importantes no arcabouo terico sobre o
feminino e no final deste texto que Freud traz a clebre frase: se desejarem
saber mais a respeito da feminilidade, indaguem da prpria experincia de vida
dos senhores, ou consultem os poetas... (FREUD, 1933 [1932] p.134). Ele
ainda aponta que devemos aguardar para que a cincia possa descobrir algo
sobre o enigma da mulher. Ao traar trs sadas para a feminilidade: a
maternidade, a posio de objeto causa de desejo e a mulher idealizada, ele
est dividindo a mulher, abrindo caminho para mais tarde Lacan desenvolver o
conceito da no-toda28, ela no est toda na norma flica. E com relao
sublimao traz o carter civilizatrio ao dizer que: tambm consideramos as
mulheres mais dbeis em seus interesses sociais e possuidoras de menor
capacidade de sublimar as pulses, do que os homens (FREUD, 1933 [1932]
p.133). Relaciona o fato de que as mulheres devem ser consideradas
possuidoras de pouco senso de justia com relao inveja. Exemplifica com
um fato retirado de sua clnica de que um homem de 30 anos mais flexvel do
que a mulher na mesma idade, pois ela tem uma rigidez psquica e
imutabilidade que o atemoriza. Ainda coloca que a capacidade sublimatria
est sujeita s maiores variaes individuais.
No

artigo

Esboo

de

psicanlise

(1940[1938]),

Captulo

III:

Desenvolvimento da funo sexual, Freud trata da organizao sexual e diz


que ela se conclui na puberdade, na fase genital, que ento se estabelece um
estado de coisas em que ele divide em trs modalidades:
[...] algumas catexias libidinais so retidas; outras so incorporadas
funo sexual como atos auxiliares e outros impulsos so excludos,
ou recalcados ou ainda empregados de outra maneira, formando
traos de carter ou sublimando, com deslocamentos de seus
objetivos. (FREUD, 1940, p.168).

O desenvolvimento terico da sublimao ao qual percorremos, nos


permite observar que as noes de sublimao estabelecidas por Freud ao
longo de toda sua obra sofreram vrias modificaes. medida que essas
28

Este conceito ser desenvolvido no III captulo.

89
modificaes ocorrem, mais tornam instigante seu aprendizado, pois a noo
de sublimao no algo que se possa dispensar, no s no mbito do estudo
das artes em conexo com a psicanlise, mas no estudo psicanaltico, como o
foi para Freud que, de alguma maneira, aponta a sublimao como nica sada
para a humanidade. A sublimao o destino mais paradoxal da pulso.
importante pontuar que o momento de grande mudana no desenrolar
do constructo terico freudiano inicia em Introduo ao Narcisismo (1914),
quando a sublimao ganha um ncleo de agenciamento o eu. O ego passa
a incidir sobre as pulses sexuais, em lugar de um automatismo orgnico
anterior. O ego, ento, assume uma posio incitadora da sublimao. O lugar
da sublimao nesse processo fica mais claro, quando Freud o compara
formao do ideal de eu. O ideal de eu um constructo psquico que assume a
funo do narcisismo primrio da infncia, ou seja, da imagem de perfeio de
si mesmo, a sua herana arcaica (FREUD, 1923 p.49), aduz ele. Para
satisfazer tais exigncias egicas, um dos caminhos para as pulses sexuais
contrrias aos ideais de eu do recalque, possivelmente, a formao de
sintomas paranicos. A via de escape a sublimao. Ou seja, a criao
sublimatria acontece quando o eu narcsico retira a libido do objeto sexual e o
faz recair sobre si mesmo. Atravs do eu narcsico, a libido sexual investida
em ideais simblicos ou em valores sociais que correspondam ao ideal de eu.
Vamos neste ponto de nossa pesquisa diferenciar a libido do eu ou
narcsica da libido do objeto. Nesta bipolaridade cada uma implica uma escolha
de objeto, segundo o tipo narcsico ou de ligao. Essa diferena inicia quando
Freud, em 1914, escreve o artigo O narcisismo: uma introduo, onde a libido
do eu investe no eu em contraste com a libido do objeto que investe nos
objetos. Mas em 1923, em O ego e o id, que h uma transformao da libido
de objeto em libido narcsica que se faz abandonando os objetivos sexuais,
donde h a dessexualizao, que uma espcie de sublimao, pois o eu se
autoriza a ser criativo. Esse abandono entendido como um desvio, talvez este
seja o caminho universal da sublimao, parece que o eu faz uma mediao
com a libido objetal sexual e a transforma em narcsica, fornecendo-lhe depois
um outro objetivo, porque h a uma negociao com Eros, o amor, que tem a
finalidade de manter a unidade.

90
Um ponto adicional desse momento que o sujeito no abdica de sua
economia corporal apenas por represses sociais, mas o seu prprio ego lhe
exige uma ascenso das satisfaes biolgicas. O investimento em realizaes
culturais passa a ser, tambm, uma rogativa do eu. A disposio criativa passa,
ento, de um mecanismo substitutivo a um modo de expresso do ego.
A verso que Freud apresenta neste momento de um psiquismo mais
dinmico. Os movimentos criativos eram de uma obra de redirecionamento
pulsional acabado, mas simples, digamos, as pulses sexuais no podiam ser
satisfeitas diretamente e, escapando ao recalque, camuflavam seus objetivos
em tendncias intelectuais e realizaes culturais. E assim estava resolvida
aquela questo pulsional um desvio bem-sucedido, uma obra acabada! No
dualismo das pulses de vida e de morte, no entanto, a criatividade recebe
uma outra conotao, a de uma ao contnua. Na medida em que o prazer
das realizaes criativas nunca repete a iluso de completude da satisfao
pulsional, h sempre uma cota psquica voltada para novas criaes. Neste
sentido, a criatividade tem outra tnica, em lugar do desvio pulsional para um
smbolo do desejo impossvel, a discusso se centra na incompletude humana.
Essencialmente, a transformao da libido do objeto do id em libido
narcsica requer o abandono do carter sexual (FREUD, 1923, p.58). O eu,
ento, passa a ser autor da criatividade. Freud chega mesmo a equiparar a
mediao do eu caracterstica fundamental do processo sublimatrio ao
considerar: [...] saber se este no ser o caminho universal sublimao
(id.43), e a atribuir-lhe a delegao dos investimentos posteriores. Por
intermdio do eu no apenas dessexualiza as pulses primrias, mas
especifica a escolha do objeto e o caminho para seus investimentos. Tal
posio coloca o eu na funo de distribuio das energias psquicas, o que
estabelece uma posio ambivalente com Eros. Pois, mesmo sublimando a
pulso sexual, o eu mantm-se em acordo com Eros, com a finalidade de
agregar e estabelecer a unidade (FREUD, 1923, p.58). O exemplo maior a
alterao do prprio eu em favor de processos de identificao com os outros
significativos. Mas quando o eu se coloca como objeto amoroso do id e
dessexualiza suas pulses, ele trabalha no sentido contrrio de Eros (id.58). O
eu arrefece os impulsos de Eros, deixando o controle da libido para as pulses
de morte, da qual ele mesmo vtima. Para manter o equilbrio dinmico do

91
psiquismo, o eu consente alguns investimentos erticos do id, tendo, de algum
modo, de participar deles. O eu se torna o representante de Eros
concordando com seus investimentos ou sublimando suas pulses. Ou seja, o
eu gerencia tanto as investidas criativas no mundo, como a necessidade de
retrao a si mesmo. O eu ganha uma posio central no funcionamento
psquico.
Ento, sublimar encontrar satisfao para a pulso em outro lugar que
no seja o do sintoma, do retorno do recalcado e no da contnua substituio
significante. um certo tipo de realizao movida por um desejo que no visa
claramente uma satisfao sexual, como por exemplo: a criao artstica, a
investigao intelectual, atividades humanitrias e culturais que so muito
valorizadas pela sociedade. O impulso tem seu objetivo substitudo por outro
desprovido de carter sexual, tornando-o mais digno, digamos. Privilegia, atua,
eletivamente sobre os impulsos parciais, elementos pervertidos da sexualidade
que no conseguem integrar-se na forma definitiva da genitalidade. A atividade
sexual sublimada requer, num primeiro momento, o deslocamento da libido de
seu objeto e sua concentrao no eu e, s ento, ela vai se orientar para um
novo objeto externo. Por isso a sublimao est estreitamente ligada
dimenso narcisista do eu. O narcisismo que ressurge se desloca para o eu
ideal, cheio de perfeio e valor, como o eu infantil. O eu ideal nesse momento
alvo do amor de si mesmo. atravs da arte ou de atividades humanitrias
que a sexualidade sublimada encontra seu ideal.

92

2.2.2 Contribuies de LACAN

Situamos a criao artstica no terreno da sublimao, na medida em


que ela produz uma inscrio para das Ding. A criao gera um objeto passvel
de entrar no circuito do intercmbio simblico, produzindo discurso e fazendo
cessar o que de outra forma permaneceria no plano da no representao, do
inacabado que faz o sujeito retornar. Na sublimao o objeto metfora de das
Ding, a Coisa inominvel que essa exterioridade ntima e ex-timidade,
poderia dizer que a verdadeira sublimao a Coisa. A obra pictrica de Frida
Kahlo estaria por um lado, no atravessamento das barreiras e do encontro com
esse impossvel, esse objeto absoluto que das Ding. Por outro lado, no
atravessamento, por parte do espectador, do impacto e do horror produzidos
pela representao trgica da imagem, cujo resultado o entusiasmo.
A partir do Seminrio Livro 7: A tica da psicanlise (1959-1960), Lacan
define a sublimao como sendo o objeto elevado dignidade da Coisa, das
Ding (LACAN, 1959-1960, p.140). Um pouco mais adiante ele dir que: toda
arte se caracteriza por um certo modo de organizao em torno desse vazio
(id.162).

Freud introduz o conceito de das Ding a Coisa, em seu texto


Entwurf Projeto para uma psicologia cientfica (1950[1895]), e Lacan dele se

utiliza para teorizar sobre a sublimao. O beb, em sua relao com a


pessoa que o acolhe, com o Outro (Nebenmensh29), estabelece a
primeira relao, sua primitiva entrada com o que semelhante e o que
distinto, o adequado e o hostil, a separao e a identidade. O das Ding
vem nos dizer desse ponto no assimilvel, estranho, portanto, o que do
objeto permanece no incorporado ao mundo das representaes. Lacan
retoma este conceito e em torno dele vai desenvolver, no Seminrio Livro
7: A tica da psicanlise (1959-1960), a noo de sublimao, um dos

destinos da pulso que porta a singularidade de realizar-se fora do


recalque, tocando neste momento, a noo de real.
29

Complexo do prximo.

93

O objeto como Freud o situa, fruto de uma relao narcsica


imaginria, relao portanto de miragem, permanentemente em troca
com o amor que o sujeito nutre por sua prpria imagem, distinto do das
Ding, e nessa distino entre objeto e tendncia que Lacan situa a
sublimao. A procura de reencontrar a tendncia pode vincular-se a
uma perda cultural do objeto. Nesse sentido, que entendemos que
Lacan afirma que a sublimao eleva o objeto dignidade da Coisa,
mediante formaes imaginrias do objeto ela procura apropriar-se
desse campo do das Ding. Criar , pois, a insatisfao com o existente
que decorre de sua insuficincia.
O vazio representa a Coisa e tudo o que se cria a partir desta
uma sublimao. Assim sendo, em toda forma de sublimao, o vazio
determinante (LACAN, 1959-1960 p.162). Nas trs grandes formas de
produo da humanidade a artstica, a religiosa e a cientfica , o lugar
ocupado pelo vazio estruturante. na maneira de lidar com ele que a
produo se define. A arte se caracterizaria por uma certa organizao
em torno do vazio. A religio consiste em todos os modos de evitar o
vazio. Escreve Lacan: de qualquer maneira o vazio permanece no
centro, precisamente nisso que se trata de sublimao (id.162). Na
cincia h uma descrena Unglauben, que um termo empregado por
Freud a respeito da parania e de sua relao com a realidade psquica
(id. 163).
Lacan indica que nem toda sublimao possvel, pois, tanto nas
disposies internas, como nas aes externas, nos encontramos diante de
limites, alguma coisa no pode ser sublimada, h uma exigncia libidinal, a
exigncia de uma certa dose de satisfao direta, sem a qual resultam danos e
perturbaes graves (id.116). Neste momento de seu ensino, Lacan trata do
problema da sublimao, trazendo anlise o ponto de discordncia entre
Freud e Jung. Embora no se pretenda entrar na discusso terica entre Freud
e Jung vale a pena mencion-lo. Para Jung, a sublimao realizada para
esquecer a exigncia pulsional e, para Freud, justamente a exigncia
pulsional que importa.

94
Lacan ilustra o processo de criao neste seminrio A tica da
psicanlise (1959-1960), quando toma o ato do oleiro como metfora da
criao simblica. Ao criar um vaso, o oleiro cria um vazio, contorna o vazio.
Cria o vaso a partir de uma substncia material, mas no somente isso. Ao
mesmo tempo ele cria o vazio; o vazio e o pleno so introduzidos pelo vaso
num mundo que, por si mesmo, no conhece semelhante (LACAN, 1959-1960
p.152).
Quanto ao significante, Lacan teoriza que a dificuldade de no se
precipitar sobre o fato de que o homem o arteso de seus suportes (id.150),
o sujeito "esculpido pelo significante (MIRANDA, 02/09/2003: em aula).
Lacan define, ou melhor, ele estabelece que um objeto pode preencher essa
funo que lhe permite no evitar a Coisa como significante, mas represent-la
na medida em que esse objeto criado ((LACAN, 1959-1960, p.151). Ao
pensarmos na frase de epgrafe deste captulo: a pintura salvou a minha vida,
observamos o quanto a linguagem, em Frida Kahlo, acompanha a trajetria de
seu desejo, j que os significantes so modelados pelo homem (id. 150) e,
nessa perspectiva, a criao visa ao alvio do mal estar, apontando para uma
possibilidade de desejo de cura, o que implica na sua angstia como ponto de
partida.
Tambm neste mesmo seminrio, A tica da psicanlise, ao teorizar o
fenmeno do amor corts como paradigma da sublimao, explica como um
objeto, a Dama, toma valor de representao da Coisa. O amor corts , com
efeito, uma forma exemplar, um paradigma da sublimao (id.160). E, ao
situar a mulher neste ponto de mais-alm, o amor corts colocou-a no lugar do
ser, o que no lhe concerne enquanto mulher, mas enquanto objeto de desejo.
Portanto, essa potica no fala da mulher e para a mulher, mas do destino que
pode ser dado ao feminino, como um ideal inabordvel. Neste momento, ele
traz uma definio de sublimao ao dizer que aquilo que o homem demanda,
em relao ao qual nada pode fazer seno demandar ser privado de alguma
coisa de real (id.186). necessrio circunscrever esse ideal que, segundo
Lacan, algum chamou de uma maneira muito bonita, o vacolo (id.186), o
buraco. Assevera ainda que o objeto, nomeadamente aqui o objeto feminino,
se introduz pela porta mui singular da privao, da inacessibilidade (id.185).
Dito de outra maneira, da falta, pois no h significante que defina a mulher.

95
No Seminrio Livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise
(1964), Lacan vai descrev-la como encontrada no famoso circuito pulsional,
tambm os dois destinos da pulso, que so: a reverso ao seu oposto e
retorno em direo ao sujeito.
Lacan (1964, p.169) oferece uma imagem (figura 1) do que ele chama
de desenho do circuito da pulso, afirmando que pela curva da flecha que sobe
e torna a descer e atravessa Drng, ela, na origem a superfcie constituda
pelo que define como borda, considerada na teoria a fonte (Quelle), isto , a
zona dita ergena da pulso.

Figura 1 Circuito da Pulso


Fonte: Lacan, 1964 (p.169)

A reverso ao seu oposto o sadismo, que vai em direo ao


masoquismo, depois o masoquismo volta em direo ao sadismo; o
voyeurismo vai em direo ao exibicionismo. O sujeito dirige a sua pulso,
visando ao objeto. O objeto na verdade inalcanvel, ento ele o contorna,
volta ao sujeito. Por exemplo, a pulso escpica: ver e ser visto. A satisfao
pulsional que o artista tem pela sua prpria pulso sublimatria aquilo que ele
vai fazer vibrar no expectador, no ouvinte, dito de outra forma, fazer com que o
sujeito perceba esse mesmo circuito pulsional dele, do artista. Ento, esse
gozo obtido pela satisfao pulsional, derivada do seu objetivo sexual direto,
sem perder a satisfao, esse gozo que se encontra ali e que impossvel de
dizer.

96
No seminrio A tica da psicanlise (1959-1960), dir tambm que a
relao do artista com o tempo no qual ele se manifesta sempre contraditria
(LACAN, 1959-1960 p.176). Em seguida acrescenta que sempre contra as
normas reinantes, normas polticas, esquemas de pensamento, sempre
contra a corrente que a arte tenta operar novamente seu milagre (id.177). Foi
contra a corrente do real que Frida Kahlo construiu sua arte, seja no social ou
na expresso poltica, em sua esttica pessoal e artstica ela tambm foi contra
a corrente de uma ordem familiar e cultural pr-estabelecida, na qual as
mulheres eram criadas para serem donas de casa. Foi sempre alm do seu
tempo e contra as normas reinantes, que ela moldou seu modus vivendis
tornando-se a primeira pintora mexicana a tratar questes relevantes da
feminilidade, com a mesma naturalidade com que tratava questes polticas e
sociais.
Alm do referencial flico, a feminilidade se faz existir por bordejar a
falta, a incompletude. Frida Kahlo pde saber fazer, atravs da arte, sem
tamponar a falta. Fez velar a falta, sem neg-la, apesar dos vrios obstculos
que se estabeleceram em seu caminho, apesar da extrema dor de existir.

97

2.3 TRAUMA

Historicamente, o trauma ocupa um lugar fundamental na psicanlise,


especialmente o trauma de ordem sexual. No se concebe a psicanlise sem
entender o valor que a sexualidade ocupa no desenrolar das vicissitudes do
inconsciente do sujeito, como aparece nos Estudos sobre a histeria (18931895), cujo texto de grande importncia no desenvolvimento da teoria
psicanaltica. Freud chega definio de trauma psquico: transforma-se em
trauma psquico toda impresso que o sistema nervoso tem dificuldade em
abolir por meio do pensamento associativo ou da reao motora. E afirma que:
a lembrana que forma o contedo de um ataque histrico no uma
lembrana qualquer; o retorno do evento que causou a irrupo da histeria
o trauma psquico (FREUD, 1893, p.196).
No momento da descoberta da psicanlise Freud entendia que tais
traumas advinham de agresses de filhas por parte de pais, ou substitutos
incestuosos. Fundava sua primeira teoria da seduo, a qual posteriormente foi
abandonada, em 1897 quando se deu conta da importncia de um outro fator:
da fantasia incestuosa em pacientes histricos. Refere-se na carta de 21 de
setembro de 1897 a Fliess: no acredito mais em minha neurtica (MASSON,
1986 p.265). Trata-se de um momento de grande importncia na sua
construo terica, quando percebeu o valor da fantasia incestuosa em
pacientes histricos. Tais fantasias esto ligadas ao trauma, s noes capitais
da amnsia e do recalcamento, do a posteriori (Nachtrglichkeit) e em termos
lacanianos, do s depois (aprscoup), do que latente e do manifesto.
Kauffmann (1996) enfatiza que:
posta sobre o aspecto energtico, econmico do processo: as
experincias traumticas devem sua fora patognica ao fato de
produzirem quantidades de excitao grandes demais para serem
processadas pelo aparelho psquico. Tudo se funda pelo princpio de
constncia. (KAUFFMANN, 1996 p.558).

98
Nesse ponto, oportuno perguntar: o que do trauma passvel de ser
sublimado? Essa uma das vrias questes que nortearam o pensamento
nesse estudo e, certamente, estar presente durante o percurso deste trabalho.
Este conceito sobre trauma em Freud de grande importncia, e
lembramos que se trata de trauma, no traumatismo. Para Kauffmann (1996), a
distino : traumatismo se aplica ocorrncia externa que atinge o sujeito e
trauma, ao efeito produzido por essa ocorrncia no sujeito e, mais
especificamente, no domnio psquico (KAUFFMANN, 1996, p.558). Essas so
aquelas impresses s quais so remotamente experimentadas e, mais tarde,
remontam a impresses muito primitivas da infncia.
Com a hiptese sobre a neurose de guerra, Freud (1919) inova ao falar
que um conflito dentro do eu do sujeito pode ser a expresso de um trauma,
estando em jogo a sexualidade ou a vida do sujeito. Todo trauma produz
efeitos que se manifestam no sujeito e Freud se ocupa, primordialmente, com o
trauma sexual, que est na origem, nas bases das neuroses de transferncia
(histeria e neurose obsessiva). No trauma sexual, h uma ameaa que vem de
fora e afeta o sujeito na sua sexualidade. Porm, existe tambm o trauma que
est na base, o que Freud chama de neurose traumtica, isto , uma neurose
que se origina de um evento que ocorre ao sujeito mas que no se associa
sua neurose infantil. Aqui, a ameaa tambm vem de fora, mas o que est em
questo no a sexualidade, a vida do sujeito. A lembrana do ocorrido pra,
porque no se pode representar psiquicamente a morte. o impossvel de se
dizer, o Unerkannte. Freud diz que a memria pra, o pensamento pra ao
ltimo horror porque a ameaa de morte no tem representao. O sujeito fica
sem palavras e se sente destitudo de sua condio subjetiva.
Freud, ao falar sobre o tema, revela que:
[...] as neuroses de guerra so apenas neuroses traumticas que,
como sabemos, ocorrem em tempos de paz tambm, aps
experincias assustadoras ou graves acidentes, sem qualquer
referncia a um conflito no eu. (FREUD, 1919, p.225).

99
Frida Kahlo encontra uma sada pela arte ao se deparar com a
desorganizao que ocorreu em toda a sua vida que o acaso, o destino, lhes
imps. Podemos pensar que a obra dessa genial artista foi uma sada pela via
da sublimao para simbolizar o horror que causou o acidente em sua vida aos
18 de anos?
Podemos dizer tratar-se de um xito que se eterniza em sua criao
artstica, uma vez que na obra de arte, o artista sublima as pulses sexuais e
consegue ludibriar o recalque, pois o propsito da sublimao o artista
substituir os objetivos sexuais das pulses e criar um objeto de arte?
Outra questo que se coloca : at que ponto possvel pensar que,
para Frida Kahlo, mais alm dos impasses mortferos, o seu desejo de viver
seria impulsionado pelo dom que a levou a sublimar suas frustraes?
Recorrendo a Freud encontramos um dizer ao podemos nos apoiar:
[...] o escritor suaviza o carter de seus devaneios egostas por meio
de alteraes e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente
formal, isto , esttico, que nos oferece na apresentao de suas
fantasias. (FREUD 1908, p.142).

Kahlo nos oferece a viso de uma realidade impactante. Parece no usar


disfarces, mas exibir uma experincia vivida no real do corpo, um vazio que
sua arte tenta preencher, contornando-o tal qual ensina Lacan quando afirma
que a arte: se caracteriza por um certo modo de organizao em torno desse
vazio (LACAN, 1959, p.162). E diante da cena real do acidente que seus
sonhos pareceram se findar, Kahlo, nesse momento, frente ao real, ao
impossvel, impotncia, frustrao, fez uma escolha forada como sujeito
do inconsciente: passa a produzir uma belssima obra, cuja dor e cor so
intensas e impressas nas suas pinturas.
Freud em Alm do princpio do prazer (1920) descreve como traumticas
quaisquer excitaes vindas de fora, mas que sejam muito poderosas para
atravessar o escudo protetor do sujeito e teoriza que:
Parece que o conceito de trauma implica necessariamente
uma conexo desse tipo com uma ruptura numa barreira sob outros
aspectos eficazes contra os estmulos. Um acontecimento como um
trauma externo est designado a provocar distrbio em grande escala
no funcionamento da energia do organismo e a colocar em
movimento todas as medidas defensivas possveis. Ao mesmo

100
tempo, o princpio de prazer momentaneamente posto fora de ao.
No h mais possibilidade de impedir que o aparelho mental seja
inundado com grandes quantidades de estmulos; em vez disso, outro
problema surge, o problema de dominar as quantidades de estmulo
que irromperam, e de vincul-las no sentido psquico, a fim de que
delas se possa ento desvencilhar. (FREUD, 1920 p.40).

O trauma causado pelo acidente na vida de Frida Kahlo, como todo


traumatismo, provoca uma desorganizao e produz uma regresso ao trauma
de origem, momento constitutivo de entrada no simblico. Outra vez, ela
necessita refazer um caminho que vinha naturalmente percorrendo e, desta vez
houve um rompimento e uma alterao em seu destino ela atravessa a
barreira protetora do simblico e vai defrontar-se com o real. aqui que
aparece a proximidade com das Ding, com o que estranho e hostil, no
assimilado pelo mundo da representao.
o vazio, o indizvel que impulsionou Frida Kahlo para a vida, que a faz
procurar o seu lugar no s na vida, no trabalho como tambm no corao do
homem que ela escolheu para viver sua curta vida. Ele era o mestre do
muralismo, o grande pintor, o sedutor e, no entanto, foi seduzido e desbancado
por ela.
Frida Kahlo, diante do indizvel da invaso do real, busca o sentido de
sua vida na arte e no amor. Esta a razo pela qual, o presente trabalho traz
anlise, a seguir, a perspectiva de
captulo.

Mulher e o amor, no terceiro e ltimo

101

3-

MULHER E O AMOR

Tenho sido amada, amada, amada, no o suficiente


Por que nunca se quer o suficiente,
uma vida s no basta.
Frida Kahlo30

A obra de arte se articula em torno de um ponto de falta, o vazio, um


enigma inquietante. O vazio, o nada, ex-nihilo, entendido por Lacan como a
origem da criao, mas tambm o lugar da mulher. Assim, como a
feminilidade que tem relao com o furo no Outro e pode dar testemunho do
encontro com este vazio no Outro simblico.
Lacan revela que A mulher, isto s se pode escrever barrando-se o A.
No h A mulher, artigo definido para designar o universal. [...] que por sua
essncia ela no toda (LACAN, 1972-1973, p.98). Este o ponto terico
fundamental, juntamente com a teoria freudiana sobre a feminilidade, torna-se
neste captulo a sustentao para evidenciar como ambos - amor e
feminilidade - podem auxiliar a compreenso de como a artista erigiu na
fantasia a sua defesa.
Recorre-se s Frmulas qunticas da sexuao para focalizar o campo
do gozo, o gozo para-alm da linguagem, para alm do falo, denominado o
Outro gozo, do feminino que podemos identificar na obra de Kahlo e a sua
busca incessante de amor.

30

JAMS, 1995, p.254.

102
No desdobramento do item A sublimao em Frida Kahlo, trabalharemos
esses conceitos que podem ser observados e articulados teoricamente na vida
e obra da artista, tomando-se como base o processo criativo.

103

3.1

MULHER E O AMOR
Uma mulher goza com todo seu
corpo
Frida Kahlo31

Articular o feminino e a sublimao na psicanlise constitui-se numa


estratgia de investigao terica para a compreenso da arte. Pensar o
feminino conduz a concebermos a subjetivao como uma forma passvel de
transformao, de criao.
Freud, em seu desenvolvimento terico, chama ateno importncia
do amor para a mulher, aliando o feminino ao amor como o cerne da histeria.
Para ele, "a histeria tem forte afinidade com a feminilidade" (FREUD, 1926
[1925] p.141) e identifica a primeira forma de amor numa mulher como o amor
da histrica pelo pai.
H uma diferena entre o amor feminino e o amor da histeria. O amor
feminino se encontra no acaso e o amor da histeria o que se busca. A histeria
para Freud uma recusa da posio feminina, marcada pela averso
sexualidade e a recusa da posio sexual feminina. Porm, a mulher busca ser
amada, "uma vida s no basta (JAMS, 1995, p.254), declara Frida Kahlo em
sua procura permanente por amor.
A psicanlise, desde o seu primrdio, traz a questo do amor, na
constatao de que o 'amor um encontro'. Foi do amor transferencial de Anna
O. pelo Dr. Breuer que Freud vislumbrou a teoria psicanaltica e foi o desejo da
histrica que o fez trabalhar e teorizar o dispositivo analtico. A partir da, Lacan
vai definir a transferncia como amor, amor ao saber. O amor ao saber que
est presente na mesma estrutura da situao analtica. Lacan, ento, recolhe
do Banquete de Plato o momento crucial em que Scrates responde com uma
interpretao exigncia do amor de Alcebades, conduzindo-o s leis do
desejo. Aduz Lacan, se no comeo era o amor... (LACAN, 1960-1961 p.12) de
transferncia, assim que demanda o sujeito na clnica. O reconhecimento da

31

JAMS, 1995, p.254.

104
transferncia, enquanto fenmeno implica em um postulado erotmano, que
ser sublimado e dissolvido pelo conceito de transferncia em Lacan: "no sou
eu (o analista) que ele (o analisando) ama, mas um Outro que eu corporifico na
ausncia e na efgie" (LACAN, 1955-1956 p.349).
O amor e a mulher tm se constitudo como questes instigantes e
enigmticas, sempre atuais. O sujeito est em permanente busca de algo que
preencha o vazio e a angstia, revelando no desejo de encontrar, por via do
amor, a felicidade. A mulher teme perder o amor, por isso ela perseverante
na busca por um parceiro permanente. Ela, por ter afinidade com a falta, quer
tudo. Frida Kahlo, na busca desenfreada de amor, seguia na direo em que
seu desejo apontava, seduzindo e conquistando seus parceiros amorosos,
maneira de um Don Juan de saia (POLLO, 1995 p.184). Como na teorizao
de Lacan:
Assim, o universal do que elas desejam a loucura: todas as
mulheres so loucas, como se diz. justamente por isso que elas
no so todas, isto , no loucas-de-todo, antes conciliadoras; a tal
ponto que no h limites s concesses que cada uma faz para seu
homem: de seu corpo, de sua alma, de seus bens. (LACAN, 1974,
p.70).

no artigo "Inibio, sintoma e angstia" (1926 [1925]) que Freud se


estende e amplia a questo da relao da mulher com o amor, apontando-o
como paliativo do desamparo. Afirma Freud que "no se trata mais de sentir a
necessidade do prprio objeto ou de perd-lo, mas de perder o amor do objeto"
(FREUD, 1926 [1925] p.141). Como Madeleine ao queimar as cartas de Andr
Gide, citado por Lacan em seu artigo Juventude de Gide ou a letra e o desejo
(1958).
Assim Frida Kahlo protagoniza a cena de medo da perda de seu amor,
de que Diego Rivera no mais a amaria, no quadro Uns quantos golpes!
(1935) , que retrata um ataque mortal, a punhaladas, de Diego a uma Frida
frgil, so-frida. Rivera havia se envolvido em um romance com sua irm,
Cristina, e Frida sofre a verdadeira punhalada a traio. Dirige, ento, sua
criao para expressar a aniquilao diante da perda de seu amor. Sua fonte
de inspirao uma notcia de um acontecimento real, em que o sujeito mata a
mulher numa cena de cimes e ainda diz: "mas foram apenas uns

105
golpezinhos!" (ZAMORA, 1987, p.286). Frida, ao falar sobre o quadro, revela
que pintou o piso de amarelo porque representava a loucura, a enfermidade e
o terror (HERRERA, 1984 p.158) e que pintou o assassinato porque no
Mxico o assassinato bastante satisfatrio e natural. Segundo Herrera ela
alegou que simpatizava com a mulher porque se sentia assassinada pela vida
(HERRERA, 1984 p.158).
Neste momento de sua vida, Frida Kahlo faz uma srie de quadros em
que trata de sua dor pela separao, o medo da perda do amor que
prevalece, pois ela e Rivera estavam separados. O casal mantinha um suposto
casamento para a imprensa, pois ainda no havia se divorciado. Ela produz o
quadro Recordao ou O corao (1937) em que um corao enorme
sangra tal qual sua dor, h um vazio em seu peito e ela aparece sem braos
parecendo demonstrar o sentimento de incapacidade. O buraco no peito
transpassado por uma linha vermelha, que liga os dois cabides. Em um desses
cabides est pendurado um vestido de mulher, que tem um dos braos de
Frida; em outro, est uma roupa colegial com o brao de menina. Um pedao
de pau atravessa o peito aberto, sem corao, deixando entrever, de cada
extremidade um anjo, formando uma espcie de balana apontando para o
desequilbrio causado pelo sofrimento. Seriam cupidos? H tambm a
dualidade de sua origem familiar: o Mxico e a Europa, to presentes em sua
obra.
No quadro As duas Fridas (1939) , a artista produz uma obra
marcante, pois alm desse quadro ser o de maior dimenso, ela se retrata em
duplicidade. Deixa exposto seu corao em ambas as Fridas, ligadas por uma
artria, que sai da mo esquerda da Frida mexicana, portadora de um camafeu
com um retrato de Diego Rivera, quando criana; a outra Frida europia tenta
estancar o sangue jorrando de seu corao aberto, apresentando em ambas
um olhar distante32. nesta poca que ela produz tambm um quadro de
Diego Rivera Retrato de Diego Rivera (1937) , revelando sua permanente
devoo por sua paixo.
As postulaes de Freud vm ao encontro do que Gallano trata em seu
texto "La alteridad femenina", quando afirma que algumas mulheres no podem
A explicao de Frida Kahlo sobre a origem do quadro se encontra na pgina 20 do primeiro
captulo.

32

106
amar com um amor sexual, isto , podem amar, mas com um amor que est
vazio de desejo sexual. O companheiro eleito o pai protetor, o substituto do
pai protetor que lhes poupa a questo do desejo, o pai do amor incondicional
em que se apiam na condio de filha desamparada (GALLANO, 2000 p.27).
Lacan, com suas formulaes, enfocou a questo da feminilidade a partir
de um mais-alm do falo, dando nova compreenso da inveja do pnis
Penisneid que esclarece a confuso entre histeria e feminilidade.
Embora Freud tenha percebido o quanto o feminino e o amor eram
importantes para uma mulher, levantando questes instigantes, sugeriu
tambm queles que quisessem saber mais sobre a feminilidade, que
consultassem os poetas, os artistas. Segundo Ernest Jones, Freud formulou
uma pergunta que se refere ao enigma da mulher e que perpassou toda sua
obra "O que quer uma mulher?" (Was will das Weib?) e completa que ele
teria se lamentado por no ter conseguido desvendar este enigma: "apesar
dos meus trinta anos de pesquisa da alma feminina" (FREUD, 1925 p.274).
No obstante a toda dificuldade encontrada e admitida por Freud, durante o
desenvolvimento de sua teoria da sexualidade feminina, ele se dedicou
investigao acerca da feminilidade propondo que:
[...] a psicanlise no tenta descrever o que a mulher seria esta
uma tarefa difcil de cumprir mas, se empenha em indagar como
que a mulher se forma como a mulher se desenvolve, desde a
criana dotada de disposio bissexual. (FREUD, 1933 [1932] p.117).

A artista, tambm poeta, Frida Kahlo, profere uma frase sugestiva,


"amada, no o suficiente porque nunca se quer o suficiente, uma vida
s no basta" (JAMS, 1995, p:254). Aponta para a falta, que
fundante.

Freud,

ao

tratar

de

algumas

peculiaridades

psquicas

da

feminilidade madura, no texto a Conferncia XXXIII: Feminilidade (1933 [1932])


declara: "assim, atribumos feminilidade maior quantidade de narcisismo que
tambm afeta a escolha objetal da mulher de modo que, para ela, ser amada
uma necessidade mais forte que amar" (FREUD, 1933 [1932] id. 131). E Lacan
corrobora afirmando que o amor, em sua essncia, narcsico (LACAN,
1972-1973 p.14).

107
A mulher necessita de provas desse amor por parte do homem e de
obter a confirmao sempre renovada de seu valor, enquanto amada, para
seguir tranando e tecendo sua vida. Como fez Frida Kahlo, no transcorrer da
vida, no s em suas relaes amorosas, mas tambm em seu vasto cabelo,
enfeitando-o com lindas tranas cheia de fitas e belas flores, tecendo os fios
coloridos de suas saias e de seus famosos xales. Freud (1933 [1932]) na
Conferncia XXXIII: Feminilidade escreve que as mulheres pouco contriburam
na histria da civilizao, mas que no entanto, h uma tcnica que podem ter
inventado tranar e tecer. Sendo assim, sentir-nos-amos tentados a imaginar
o motivo inconsciente de tal realizao (FREUD, 1933 [1932] id. 131). Ele traz
ainda a questo dos plos pubianos que a natureza favoreceu para ocultar os
genitais, eles crescem unindo os fios um aos outros, enquanto, no corpo eles
fixam pele e se emaranham imitando as tranas. Frida Kahlo mais uma vez
recorre sua criatividade, para superar mais um ataque do destino, num ato
de extrema dor pela perda do amor de Diego Rivera. No momento em que
estava sacramentando o divrcio, corta seus cabelos e produz o quadro
Auto-Retrato com cabelo cortado (1940) e ainda escreve no quadro a estrofe
de uma msica mexicana como uma mensagem dirigida a ele de uma forma
invertida, pois ela quem o diz:

Olha, se te quis, foi pelo seu cabelo,


Agora que ests careca, j no te quero mais.
(KETTENMANN, 1994 p.54)

Seus cabelos esto espalhados no cho, se veste de terno, como na


adolescncia, est com uma tesoura na mo, e, se enfeita apenas com um
brinco. Grandes mechas de cabelos pretos esto espalhadas pelo seu colo e
sobre a cadeira. Os cabelos de Frida Kahlo foram usados desde a letra da
msica at a forma em que aparecem espalhados no cho, enroscados na
cadeira e colocados sobre sua perna. Dada a dimenso que colocada aos
cabelos na tela, podemos entender que os cabelos so tomados, neste
momento, como significantes da sexualidade feminina. Diz a msica: agora
que ests careca, j no te quero mais. H, nesse quadro, o remetimento

108
perda e essa perda gera sofrimento pela possibilidade de uma segunda perda
que a perda de amor.
No ano seguinte produz outra obra Auto-Retrato com trana (1941) ,
nesta, a artista juntou os cabelos que estavam no cho do outro quadro e com
ele produziu uma bela trana. O momento foi seguido ao segundo casamento,
com

Diego

Rivera,

Kahlo

ainda

estava

impactada

com

os

ltimos

acontecimentos, havia viajado para Nova Iorque, terminado o romance com


Nickolas Muray; viajado para So Francisco, a fim de realizar o seu segundo
casamento, retornando sozinha para Coyoacn, pois Diego Rivera precisava
terminar seu trabalho em So Francisco.
neste mesmo texto, Conferncia XXXIII: Feminilidade, que Freud
desfaz a equivalncia, proposta anteriormente por ele, entre feminino = passivo
e masculino = ativo. Ele assevera: "[...] nada disso procede. Existe apenas uma
libido, que tanto serve s funes sexuais masculinas, como s femininas.
libido como tal, no podemos atribuir nenhum sexo" (FREUD, 1933
[1932]p.130). Portanto, nem a feminilidade ou sexualidade feminina exclusiva
da mulher e nem a masculinidade ou sexualidade masculina exclusiva do
homem, essas caractersticas esto presentes tanto na mulher como no
homem. H, entretanto, uma predominncia da feminilidade e uma parcela de
masculinidade nas mulheres e uma predominncia da masculinidade e uma
parcela de feminilidade nos homens. Freud, entretanto, atribui como
caracterstica da feminilidade a preferncia para fins passivos e da
masculinidade dar preferncia a fins ativos, sendo que "para chegar a um fim
passivo pode ser necessria uma grande quantidade de atividade" (id. 116).
Freud, ao longo de sua teorizao, no deixou de tratar o feminino
como enigmtico e, ao denomin-lo de "continente negro" Dark continent
(FREUD, 1926, p.205), paradoxalmente, iluminou uma via at ento obscura: a
de que h no feminino algo de irredutvel, de inapreensvel, e que no se
esgota em uma resoluo flica. No havendo um objeto flico nico que
possa dar conta de responder de uma vez por todas ao O que quer uma
mulher? (Was Will das Weib?) (id. 274), o feminino apresenta-se como furo
interrogador, tanto para homens, quanto para mulheres, apontando novos
caminhos para a teoria e clnica frente s demandas atuais. Donde o enigma
da mulher no se encontra na prpria mulher, mas no feminino, que, estando

109
presente enquanto questo tanto para homem quanto para mulher, indica que
a feminilidade constitui um problema para toda a sexualidade. E Lacan avana
nesta teorizao inovadora sobre o feminino, ele parte da premissa de que no
h a inscrio da diferena sexual no inconsciente. Dir que o homem, uma
mulher, no so nada mais que significantes (LACAN, 1972-1973, p.54).
Frida Kahlo era uma mulher extremamente sedutora, conquistava a
todos e em geral as pessoas com quem ela viria ter uma relao prxima
(artistas, mdicos, enfermeiras etc). Consta em sua biografia que ela tivera
vrios romances, dentre eles, alguns com mulheres, principalmente quelas
que Diego Rivera se envolvia, Kahlo dir: [...] eu tenho amado sem cessar.
Com amor, com amizade. A homens e a mulheres (JAMS, 1994, p.253), ela
entrava numa disputa flica com ele, justamente por ser em sua essncia notoda, dito de outro modo, justamente pelo fato da

Mulher ser no-toda, ela

tem, em relao ao que designa de gozo, a funo flica, um gozo suplementar


(id. 99) que ela o enfrentava nessa disputa e ganhava, pois algumas das
mulheres conquistadas diziam que ela era melhor que ele. Citamos Lacan:

[...] quando escrevo ( ) esta funo indita na qual a negao


cai sobre o quantificador a ser lido no-todo (pas tout), isto quer dizer
que quando um ser falante qualquer se alinha sob a banda das
mulheres, isto se d a partir de que ele se funda por ser no-todo a
se situar na funo flica. (LACAN 1973 [1972] p.98).

Ela eterniza este momento no quadro Dois nus na floresta ou a prpria


Terra ou A minha ama e eu (1939) , oferecendo-o a uma atriz de cinema
Dolores Del Rio, com quem tanto ela, quanto Diego se envolveu sexualmente
(KETTENMANN, 1994 p.56). Mas como pontua Lacan no texto Para um
Congresso sobre a sexualidade feminina: [...] em todas as formas, mesmo
inconscientes, da homossexualidade feminina, sobre a feminilidade que recai
o interesse supremo (LACAN, 1958 p.744), perguntamos: ser que Frida
Kahlo estaria investigando a sua prpria feminilidade na outra mulher? Ser
que poderamos pensar que esta seria a maneira dela dizer a Diego olha
como eu sou maravilhosa. Ser que podemos pensar que o que Frida nos
deixou atravs de sua obra e seus escritos foi uma grande lio da mulher
sintoma para o homem? Para falar de mulher Lacan precisou falar de amor

110
para enfim falar do gozo, que falar de amor , em si mesmo, um gozo
(LACAN 1973 [1972] p.112), ele afirma.
Ao retomar a questo da feminilidade, conforme Freud denominou de
Penisneid inveja do pnis (FREUD, 1926 p.206) e que Lacan em sua
elegante construo nomeou a nostalgia da falta-a-ter "a nostalgia de algo
que ela jamais tivera" aduz Quinet em seu texto As formas de amor na partilha
dos sexos (1995 p.12). Ainda neste mesmo texto, podemos trazer outra
construo interessante abordada por Quinet que nos clareou caminhada
nesta questo enigmtica. A menina frente castrao da me renuncia ao
seu amor e se dirige ao pai: "o desejo de pnis, do qual sua me a frustrou".
Porm, a situao feminina s ser instaurada quando o desejo de pnis for
substitudo pelo desejo de filho. Freud dir que assim a "feminilidade ser
alcanada" (FREUD, 1932-1933 p.128), mas observa Quinet:
Neste trecho, Freud hesita. Apesar de ele afirmar que o desejo
feminino o desejo de filho, tem-se a impresso de que no est
muito certo quanto a isso, porque diz que nesta expresso 'desejo de
um filho do pai', este 'um filho' mais importante do que do pai.
Freud diz, ento, que talvez possamos reconhecer mais o desejo
feminino no desejo do pnis do que no desejo do filho. [...] Se formos
resumir a proposta de Freud neste artigo, diremos que ele prope
uma partilha dos sexos a partir do falo ter ou no ter o falo e
rebate o desejo feminino sobre o desejo de filho, fazendo equivaler,
portanto, a me mulher. (QUINET, 1995 p.13).

Lacan avana nesta concepo, indo mais alm que Freud. Em


contraposio a este ter ou no ter o falo; prope que justamente por no
ter que a mulher se torna o falo, j que o falo o significante que designa a
falta, neste jogo do parecer ter ou pare-ser tal qual a mascarada, onde este
pare-ser feminino metamorfoseia um no ter o falo em um ser o falo
(MOREL, 1996 p.142).
No incio de seu ensino, Lacan teoriza sobre a mulher inserida no
simblico, ou seja, articulada com a lei flica, sendo que ela entra nessa
dialtica marcada por um 'a menos', que simboliza ausncia do falo. Sendo
assim, a mulher, nesse momento do ensino de Lacan (1958), est submetida
funo flica, ao simblico, onde h apenas um significante da sexuao: o
falo. Mas, como no h um significante no Simblico para o feminino, este

111
estaria ento em Outro lugar, o que leva Lacan a um giro de perspectiva acerca
da feminilidade.
A mulher estaria dividida entre o mundo simblico e um outro que seria o
para-alm do simblico. Lacan, ento, envereda para outra direo, em que a
mulher no mais completamente submetida funo flica, sexual
linguagem.
possvel dizer que saiu do desejo como eixo central da articulao
terica e passou para o gozo enquanto tal: no sexual, no-simblico,
irredutvel linguagem. Lacan foi alm de Freud ao postular o enigma do gozo
feminino. Ao longo de seu ensino, um dos modos de se pensar o feminino a
partir do gozo Outro, que o gozo prprio do feminino, o gozo suplementar. O
gozo Outro que se situa entre os registros do Real e do Imaginrio. Exatamente
por no ser mediado pelo simblico, a mulher que o experimenta nada pode
dizer sobre ele, apenas que o experimenta. Isso, sem dvida, o torna
assustador.
Na dcada de 70, Lacan, num retorno a Freud no Seminrio, Livro 20:
Mais, ainda, ao abordar o tema do feminino, refere-se ao enigma que a mulher
suporta por no estar toda na norma flica, ainda que a esteja de todo, e
este no-toda que faz enigma, assevera que "somente por fundar o estatuto d'a
mulher no que ela no toda" (LACAN, 1972-1973 p.99),
A mulher, embora esteja referida ao falo, norma flica, no est toda
a, ela no-toda. Existe uma parte dela que escapa ao significante, pois no
h um significante que nomeie a mulher, escapa ao discurso e, portanto, se
articula ao real. O gnio de Freud notou que a anatomia no define a posio
subjetiva diante do sexo, o que faz questo a diferena entre os sexos,
determinada pelo rgo enquanto aprisionado na dialtica do desejo e
interpretado pelo significante, dito de outro modo, a posio sexuada de cada
um a posio diante do significante falo. O sexo uma metfora e o feminino
uma posio passvel de ser ocupada por qualquer um que faa a escolha.
H outra questo muito presente na obra de Frida Kahlo, trata-se da
maternidade to constante na sua biografia e expressa em dois quadros: O
Hospital Henry Ford ou A cama voadora (1932) e O meu nascimento ou
Nascimento (1932) , mais uma vez, a artista encontra sua singular maneira de
elaborar sua dor. Ela produz dois quadros impactantes, belssimos, trazendo

112
luz o mais ntimo da mulher. No primeiro, ela retrata o hospital e no segundo
Kahlo faz uma referncia ao aborto que havia sofrido e sua me que nesta
poca havia falecido. Ento, trata-se de um momento muito importante, alm
dela estar perdendo o seu beb, perdia tambm sua me, duas perdas
significantes para a mulher. Freud, em 1926, no artigo Inibies, sintomas e
angstia (1926 [1925]), assinala que h, em diferentes pocas da vida, perdas
que denunciam a situao de desamparo do sujeito: o nascimento, a perda da
me como objeto, a perda do amor do objeto e a perda do supereu. Nesta
poca, as perdas para Kahlo foram intensas, culminando na primeira aventura
extra-conjugal de Diego Rivera.
Freud tambm aponta uma sada para a mulher que de uma forma ou de
outra no exerce a maternidade, assevera que:
[...] o desejo de ter o pnis almejado pode, apesar de tudo finalmente
contribuir [...] capacidade de exercer uma profisso intelectual, por
exemplo amide ser identificado como uma modificao sublimada
desse desejo reprimido. (FREUD, 1932-1933 p. 125).

Frida Kahlo era bastante intelectualizada, foi apresentada leitura dos grandes
filsofos atravs de seu pai que era um leitor de Schopenhauer, Nietzsche e
outros; tambm ele a impulsionava para a vida profissional, assim como Diego
Rivera que alm de ter lhe dado o aval para a arte abrindo caminho para sua
profisso, era um dos seus maiores incentivadores, fonte de admirao e
inspirao. Na dcada de trinta, Kahlo tornou-se uma profissional respeitada.
Gallano (1993) se pergunta acerca do abismo que separa a mulher
freudiana da lacaniana. Para a autora, Lacan situa o ser sexual de uma mulher
dentro da lgica do no-toda da castrao. Uma mulher no-toda, eis a
frmula que separa a mulher lacaniana da mulher freudiana.
O texto, ento explica a questo do amor. O amor uma manifestao
no-toda que se pode apreender completamente na psicanlise, porque o amor
coisa do sujeito do inconsciente. Lacan chega a definir o amor como um
dizer, um dizer, no entanto, que marca o meio-dizer da verdade em que a
verdade do sujeito no sabe se dizer inteira. Esse dizer do amor a verdade,
mas uma verdade definida como no-toda que pode ser habitada do saber
inconsciente e, com ele, nunca se fechar.

113
O que muda de Freud a Lacan na abordagem da castrao comporta as
conseqncias quanto quilo que pode ser revelado a propsito do amor.
Conforme a concepo lacaniana da castrao, uma mulher anseia amar e no
somente ser amada. Quer dizer, ela habitada do desejo que a ele prprio,
do desejo que habita seu inconsciente e que no sabe se reduzir ao que ela
para o desejo do Outro.
Trazemos como ilustrao uma foto de Frida Kahlo feita no s pela
lente profissional de Nickolas Muray, mas pelo seu olhar de desejo por ela:
nesta poca eles mantinham um romance. Segundo Herrera, no momento em
que ele lhe envia a foto, o romance havia terminado, e mesmo assim escreve
uma carta acompanhando a foto que se inicia da seguinte forma: querida,
querida Frida (HERRERA, 1984 p.229) e ela refere-se foto como estupenda
fotografia (id.230).
A vida, o sentimento vital, o Phallus que a significa, enquanto que
significante do desejo. O amor que no converge com o desejo remete o sujeito
significao de seu vazio como equivalente morte. Os msticos, ao menos
poucos dentre eles so testemunhas de um amor inventado dentro da poesia
amorosa que no remete, contudo, morte, mas a uma vida alm dos apetites
terrenos da carne. Dentro da tentativa, masculina, de fazer entrar as mulheres
no todo-flico, algum pode promover a poligamia e reduzir a mulher a ser uma
a mais no harm. Mas, a psicanlise no se orienta dentro do todo-flico nem
convida a tantas quantas as mulheres a pregar um novo modo de monogamia
os homens ou o homem sero todos-por-eles. Assim, dentro da essncia
da mulher existe a condio que ela porta nela, este Outro-ela, de forma a no
ser no-toda para ele.
A partir das premissas lacanianas sobre as frmulas qunticas da
sexuao e a posio da mulher como aquela que deseja ser colocada no lugar
de objeto privilegiado do amor, vamos desenvolver esta postulao a seguir.

114

3.2 FRMULAS QUNTICAS DA SEXUAO


"Entre o homem e o amor
Existe a mulher.
Entre o homem e a mulher,
Existe um mundo.
Entre o homem e o mundo.
Existe um muro".
Antoine Tudal33

Ao propor as Frmulas qunticas da sexuao para focalizar o campo do


gozo, o gozo para-alm da linguagem, para alm do falo, denominado o Outro
gozo, Lacan sublinha o impossvel do Universal da mulher. Ao teorizar A
mulher no existe, ele postula que a questo do feminino no est na
anatomia, mas na posio flica. Para a mulher h um mais alm do falo e
nem tudo est relacionado ao gozo flico, pois no h um significante que a
defina, ela no est toda referenciada ao falo porque est no ser, ela se
apresenta como um parecer ser o falo. Os homens, por terem um suporte
imaginrio, fazem mscaras de ter o falo. Aduz Lacan que o ser sexuado
dessas mulheres no-todas no passa pelo corpo, mas pelo que resulta de
uma exigncia lgica da fala (LACAN, 1972-1973, p.19).
Mas, para Freud gozar da ordem do necessrio, o que ele nos
aponta, nos artigo As pulses e suas vicissitudes (1915). As pulses tm
origem nas fontes do corpo e do lugar ao que da ordem do necessrio para
sobreviver, como a fome, a respirao e a sexualidade (FREUD, 1915, p. 110).
O gozo dessa ordem, porm nada, nem ningum, fora algum a gozar, a
no ser o supereu, como aduz Lacan: o supereu o imperativo do gozo
Goza!! (LACAN, 1972-1973, p.11). o imperativo do gozo que comanda o
sujeito fazer o que no quer fazer. Porm, cada um goza com seu prprio
signo, pois o gozo do Outro, do corpo do Outro que o simboliza, no o signo
do amor (id.12), porque no sexo no se trata de amor, pois na metfora do
amor trata-se de amor e desejo. O gozo no faz Um, por isso no h relao
sexual. Dir Lacan que o amor impotente, ainda que seja recproco, porque
ele ignora que apenas o desejo de ser Um, o que nos conduz ao impossvel
de estabelecer a relao dos... A relao dos quem? dois sexos (id.14).
33

LACAN, 1998, p.20.

115
A paixo em sua repetio, em seu autmaton, uma promessa de vida
que vai alm da felicidade e do sofrimento. Na literatura, observa-se a
presena marcante do interesse pelas histrias que expressam a combinao
fascinante de amor e morte, indicando que o desejo pelo amor-paixo, leva em
conta somente o apaixonamento, subtraindo a possibilidade de sofrimento e
esquecendo que amar se arriscar. Os apaixonados amam o prprio fato de
amar; isso demonstra que precisam mais da ausncia do que da presena, tal
como no amor corts, imagem perfeita do amor terrestre idealizado, onde a
mulher elevada a dignidade de Coisa. O amor-paixo desejado, na
condio de jamais admitir o seu sentido real, ou seja, o fato inconfessvel de
que ele est ligado morte. Interessante, que paradoxalmente, todo
obstculo ao amor o que vai sustent-lo, para exalt-lo, no obstculo
absoluto, que a morte. Lanar-se ao instante supremo do prazer total,
alcanar o Nirvana, morrer, e, em sua jura de amor, o amante diz que morre
de amor. No sem motivo, que em francs se diz "la petit mort", para se referir
ao orgasmo.
A cumplicidade, sempre dissimulada, do amor com a morte o ponto no
qual se situa a articulao entre sofrimento e saber. O amante no sabe o que
o faz sofrer porque aquilo do que ele sofre da prpria ignorncia, ao supor o
saber sobre seu ser ao Outro. Assim, a dor de amor se alimenta de uma falsa
reciprocidade, de um duplo narcisismo, cujo efeito faz transparecer, no excesso
da paixo, o dio ao amado.
A ambivalncia, a "hainamoration, uma enamorao feita de dio (haine)
e de amor" (LACAN, 1972-1973, p.122), foi indicada por Lacan por um
significante novo: amdio (id.122), ou seja, feita de amor e dio; sendo assim, o
amor presentifica o pulsional. Dito de outro modo, como no se tem o que se
deseja a morte se demanda mais, mais ainda, demonstrando que o amor
uma compensao ao gozo perdido. Para descrever o amor, se recorre
linguagem, exprimindo-se atravs de significantes que traem o seu verdadeiro
alcance. Frida Kahlo registrou sua dor de amor em cartas e em seu dirio nos
apontando um caminho ao qual podemos conhecer um pouco mais de sua
histria.
Lacan,

seguindo

percurso

de

Freud,

produziu

alguns

desenvolvimentos tericos em relao ao amor. Num primeiro momento,

116
referenciado no falo, identifica o amor transferncia e repetio, formulando
o aforismo: "amar dar o que no se tem" (LACAN, 1960-1961 p.126). Mais
adiante no seu ensino nos aporta que o amor no seno um dizer enquanto
acontecimento.
Assim, o amor pressupe o n. Se h amor, h entrelaamento dos trs
registros que o compem. o que constatamos ao observar as trs formas do
semblante que ele atinge e tenta dar consistncia: a imagem, o sujeito e o ser.
O amor no imaginrio se confunde com a identificao ao semelhante,
um afeto e proporciona a experincia mais prxima completude a que se
pode aspirar. Porm, s se sustenta, na medida em que a imagem do outro nos
faz supor que ela abriga uma substncia consistente. Ou seja, a imagem se
sustenta do objeto a, que causa o desejo, ao mesmo tempo em que a base
da sua insatisfao.
O amor na sua face simblica sempre amor de um nome e faz pacto.
Assim, uma relao de sujeito a sujeito e tem por corolrio o saber
inconsciente que um sujeito supe ao outro. A fala do amor tenta fazer
suplncia ao "no h relao sexual" (LACAN, 1972-1973 p.86) na impossvel
conjuno do sujeito e do corpo, isolando um significante que seria suposto
designar o ser do amado. Entretanto, no cessa de se escrever (LACAN, 19721973 p.127), pois o significante que s tem efeito de significado rateia, ao
pretender dar conta do ser do Outro.
No registro do real, o amor visa ao ser, que permanece em fuga
perptua, reduzindo-se, sem o saber, relao com o objeto da fantasia.
Explicita-se a a funo mortal do amor, sua possibilidade de transformar-se em
dio, pois, do ser do amado no se obtm mais que alguns signos.
O amor, enquanto fenmeno ao mesmo tempo, evidente e
inapreensvel. Lacan vai qualificar o amor como uma tentativa de suprir a
impossibilidade da relao sexual. Dessa maneira, ele nasce sob o signo do
impossvel, prometendo que o sentido sexual vai parar de no se inscrever na
contingncia do encontro e vai se tornar necessrio. Mas, o amor no sustenta
suas promessas, os amantes descobrem, rapidamente, que o prazer do amor
no dura mais que um instante e percebem que pesa sobre eles o risco de
ficarem mortalmente atingidos, ao invs de fascinados. Porm, apesar de tudo,
um homem cr desejar uma mulher cr amar. Frida Kahlo em seu segundo

117
casamento com Diego Rivera faz duas exigncias: que o casal no tenha mais
relao sexual e que ela pague a metade das despesas do casal.
esse encontro com o impossvel que torna o amor to apaixonante,
fazendo com que cada um procure sempre o amor absoluto de uma paixo, o
amor louco. Frida Kahlo demonstra ao reverenciar seu louco amor por Diego
Rivera: "por que o chamo Meu Diego? Nunca foi nem nunca ser meu. de si
mesmo" (HERRERA, 1984, p.314). O comentrio de Diego com relao Frida
demonstra o quanto ela era tambm importante para ele: "se eu houvesse
morrido sem conhec-la, haveria morrido sem saber o que era uma verdadeira
mulher" (HERRERA, 1984, p.314).
J que no amor o que se visa o sujeito, o sujeito "como tal" (LACAN,
1972-1973, p.69) com o seu signo suscetvel de provocar o desejo, deslizando
na cadeia de significantes, o casal, ento parece ter encontrado a "mola do
amor". Respondendo pergunta "o que uma mulher para um homem?
Lacan conclui: Uma mulher para um homem, seu sintoma" (LACAN, 19751976, p.98). Dessa maneira, um homem cr desejar uma mulher, quando a
ama. A mulher cr amar, quando ela deseja o falo do qual o homem portador,
a partir da identificao falta do Outro S(

). Entretanto, verdadeiramente,

uma mulher s ama um homem, quando ela privada daquilo que ele d;
quando reconhece, no homem, a sua falta. Esse Outro do amor, evocado alm
do falo, tem como referncia o pai ideal, aquele que d o que no tem. Nessa
via, que podemos dar conta da forma erotomanaca do amor (LACAN, 1958
p.742), na qual a mulher se imagina desde sempre amada, o que a faz repetir
nas suas relaes, uma infinita demanda de amor. Na tentativa de posicionarse falicamente, ela vai fazer advir castrao e o desejo de um homem e, ao
mesmo tempo, velar a falta que sustenta o seu desejo. Manobra que a faz
passar de amante a amada, o que exemplificamos com a afirmativa de Frida
Kahlo: "tenho sido amada, amada, amada" (JAMS, 1995, p.254) e segundo
seus prprios escritos e de seus bigrafos, ela foi realmente muito amada.
Em contraponto com esse amor-paixo por Diego Rivera, acreditamos
que o verdadeiro amor, aquele amor que se encontra ao acaso que Frida Kahlo
viveu foi no seu relacionamento com Nickolas Muray, o registro de suas
correspondncias nos permite essa inferncia:

118

Nick,
Te amo como amaria a um anjo
s um lrio do vale, meu amor.
Nunca te esquecerei, nunca, nunca.
s minha vida inteira.
Espero que nunca o esquea.
Frida
Maio, 31, 1931.
Coyocn34.

Lacan traduz em frmulas que denomina de "frmulas qunticas da


sexuao" e que so as quatro frmulas, na estrutura da funo proposicional:
x

Est posto que todos estejam inscritos na funo flica (

inscreve a funo flica (

duas esquerda e duas direita, lidas do seguinte modo: existe um x que no

) ao ser

). Ao diz-lo, negando
x

flica (

nenhum x que no inscreva a funo

negado a existencial, ou seja, feita a exceo. Outra que contradiz: no existe

a negao da existencial, a exceo, ele contradiz tambm o todo ( x).


Tais frmulas mostram a "no relao sexual", ou seja, que a copulao dos
corpos no faz copular os significantes que os ditos corpos homem e mulher
suportam. E nos indicam que as diferentes formas de suprir o impossvel da
relao sexual vo diferenciar as posies sexuadas, inscrevendo o sujeito do
lado masculino ou feminino, a partir de sua relao com a funo flica, frente
sexualidade: masculina todo submetido funo flica e da feminina notodo submetido a ela e assevera: "quem quer que seja ser falante se inscreve
de um lado ou de outro" (LACAN, 1972-1973, p.107).
Os quantificadores iro mostrar o modo do sujeito se alinhar no lado da
posio feminina, no lado da posio masculina. Tanto o feminino quanto o
masculino sempre se constituram questo, desde Freud; na Conferncia
Feminilidade (1932-1933), ele os considera uma caracterstica desconhecida
que foge ao alcance da anatomia, mas coloca que a distino anatmica se
expressa em conseqncias psquicas (FREUD, 1932-1933, p.124). Podemos
34

GRIMBERG, Salomon, 2004, p.14.

119
inferir que a mulher no-toda flica tem conseqncias na clnica do sujeito do
inconsciente. O gnio de Freud foi notar que a anatomia no define a posio
subjetiva diante do sexo, o que faz questo a diferena entre os sexos,
determinada pelo rgo enquanto aprisionado na dialtica do desejo e
interpretado pelo significante, donde, a posio sexuada de cada um a
posio diante do significante falo. O sexo uma metfora e o feminino uma
posio passvel de ser ocupada por qualquer um que faa a escolha.
Lacan introduz uma distncia entre a anatomia e o sexual. Sexual, para
ele, sendo duas posies de gozo, independente do sexo anatmico, isto ,
que o sujeito pelo seu modo de enunciar coloque-se do lado masculino ou do
lado feminino, como mostrado no quadro das frmulas qunticas da
sexuao no seu Seminrio, Livro 20: Mais, Ainda (1972-1973), uma
combinatria ordenada da funo flica, escritura lgica, do todo flico de um
lado, e um no-todo flico do outro. Frmulas criadas do lado feminino, no
clssicas, que no se podem escrever nas lgicas at ento construdas. Tratase da lgica modal aristotlica, a lgica do universal.
Lado Homem

Lado Mulher

Todo

No-todo

Lado esquerdo: posio do Homem, posio do Todo:


: existe pelo menos Um que diz no funo flica;
Lado direito: posio da mulher, do no-todo;
: no existe ningum que diga no funo flica;

120

No quadro acima esquerda, a linha inferior x

indica que
x

pela funo flica que o homem como todo toma a inscrio; exceto que essa

funo encontra seu limite na existncia de um x pelo qual a funo (


x

negada. A est a funo do pai, de onde procede pela negao a proposio

), o que funda o exerccio do que supre, pela castrao, a relao sexual,


na exceo colocada, como termo, sobre aquilo que, esse

no que esta no de nenhum modo inscritvel. O todo repousa, portanto, aqui,


, nega

integralmente.
Do lado direito, tem a inscrio da parte mulher dos seres falantes.
Lacan dir:

[...] a todo ser falante, como se formula expressamente na teoria


freudiana, permitido, qualquer que ele seja, quer ele seja ou no
provido dos atributos da masculinidade atributos que restam a
determinar inscrever-se nesta parte. Se ele se inscreve nela, no
permitir nenhuma universalidade, ser no-todo, no que tem a
opo de se colocar na
ou bem de no estar nela. (LACAN,
1972-1973 p.107).

Estas so as nicas definies possveis da parte dita homem ou bem


mulher para o que quer se encontre na posio de habitar a linguagem.
Embaixo, sob a barra transversal onde se cruza a diviso vertical do
que chamamos impropriamente humanidade" (id.107), no que ela se repartiria

em identificaes sexuais, h uma indicao escandida.


Do lado homem - / e o que o suporta como significante o que bem se
encarna tambm no S1 que entre todos os significantes, esse significante do
qual no h significado, e que, quanto ao sentido, simboliza seu fracasso.

Lacan dir que o "hemi-senso, o inde-senso por excelncia, ou, ainda,

o reti-senso" (id.108). Esse / assim duplicado desse do qual em suma ele nem
mesmo depende, esse / s tem a ver, enquanto parceiro, com o objeto a
inscrito do outro lado da barra. S assim lhe dado atingir seu parceiro sexual,

que o Outro, por intermdio disto, de ele ser a causa de seu desejo. esta
conjuno apontada desse / e desse a que se traduz por fantasia. Afirma
Lacan: "essa fantasia, em que o sujeito preso, , como tal, o suporte do que

121
se chama expressamente, na teoria freudiana, o princpio de realidade"
(LACAN, 1973-1972 p.108).
no outro lado que Lacan vai abordar o que Freud "deixou
expressamente de lado" (id.108), ou seja, o "O que quer uma mulher?" ("Was
Will das Weib?"). Sabemos que Freud adiantou que s h libido masculina,
Lacan, ento, pergunta: "o que quer dizer isto? seno que um campo se acha
ignorado e que esse campo o de todos os seres que assumem o estatuto da
mulher" (LACAN, 1973-1972 p.108). A mulher por se anunciar nesse no-todo,
no pode se escrever. Esse a, artigo, s pode existir barrado, donde esse
tem relao com o significante A enquanto barrado.
O Outro representa "aquilo com que a mulher fundamentalmente tem
relao. [...] Por ser, na relao sexual, em relao ao que se pode dizer do
inconsciente, radicalmente o Outro" (id.108), que a mulher aquilo que tem
relao com o significante desse Outro, na medida em que, como Outro, ele s
pode continuar sendo sempre Outro. O Outro, "esse lugar onde vem se
inscrever tudo que se pode articular de significante, , em seu fundamento,
radicalmente Outro" ((LACAN, 1972-1973, p.109). por isso que esse
significante, com esse parntese aberto, marca o Outro como barrado S(
o que est escrito no quadro acima, com a flecha partindo do

).

. Esse

no se pode dizer, pois "nada se pode dizer da mulher" (id.109). A mulher


tem relao com S(

), e nisso que ela se duplica que ela no-toda, pois,

tambm, ela pode ter relao com o .


, designado com esse Falo, teoriza Lacan: "tal como eu preciso por ser
o significante que no tem significado, aquele que se suporta, no homem, pelo
gozo flico" (id.109).
Exposto o quadro das frmulas qunticas da sexuao, veremos que a
questo saber no que consiste o gozo feminino, conforme teorizao de
Lacan: "na medida em que ele no est todo ocupado com o homem, e
mesmo, eu diria que, enquanto tal, no se ocupa dele de modo algum, a
questo saber o que do seu saber". (id.118). Donde a mulher s pode amar
no homem, a "maneira com que ele enfrenta o saber com que ele alma"
(id.119). Porm, para saber como ele a questo se coloca a partir do
seguinte: "que h algo, o gozo, de que no possvel dizer se a mulher pode

122
dizer alguma coisa se ela pode dizer o que sabe dele". (id.119). Ainda
continuando a citao de Lacan:
No outra questo, seno a de saber se esse termo de que ela
goza mais alm de todo esse jogar que constitui sua relao ao
homem, e que eu chamo de Outro, significando-o por um A, se esse
termo, ele, sabe alguma coisa. Pois nisso que ela ela prpria
sujeita ao Outro, tanto quanto o homem. (LACAN, 1972-1973, p.120).

Assim, quando uma mulher se dirige do lugar de seu gozo no-todo, ao


Um da exceo, o Outro da falta que encontra. Em outras palavras: o Outro
no pode ser encontrado. O confronto com essa ausncia d conta do carter
louco e enigmtico do amor e do gozo feminino. Enfim, a mulher, por ter
relao com o significante da falta do Outro S(

), tem a possibilidade de tocar

um amor infinito, ao qual no tem meios de dar nenhuma significao, e um


gozo ilimitado, que no consegue localizar no Outro. Seria este o amor de Frida
Kahlo por Diego Rivera?
Ocupar a posio feminina implica alm destas, outra dificuldade relativa

ao lugar que mulher deve ocupar na fantasia. Se a posio masculina fica


definida no quadro proposto por Lacan pelo lugar de sujeito da fantasia ( / ). A
posio feminina, como definida por Freud e Lacan, implica o abandono da
posio de sujeito para colocar-se no lugar de causar o desejo de um homem.
Ou seja, na frmula da fantasia, lugar do objeto a parcial, complementar falta
do Outro. Lugar de objeto, posio de assujeitamento e de certa forma,
rebaixamento, que exige certa destituio subjetiva, difcil de ser sustentada,
mesmo que entre quatro paredes.
Lacan prope duas vias para o gozo feminino: o gozo flico e um gozoa-mais, suplementar; sendo uma decorrente da posio de objeto causa de
desejo, ou seja, como mscara, semblante de objeto a, e outra, a via do
significante da falta no Outro S(

). Tanto uma como outra exige um certo

afastamento da ordem simblica, pois o objeto a mesmo sendo articulvel pelo


simblico, no pode por ele ser recoberto. Quanto ao significante da falta no
Outro, ele aborda justamente a falta de significante, implicando um gozo para
alm do simblico. Bancar o objeto a para um homem vestir-se daquilo que

123
causa nele o desejo, no importa o que seja. Frida Kahlo encarna esse papel
ao se apresentar para Diego como essa mulher, flica, inteligente, sedutora.
Mas, se por um lado bancar o objeto evoca a passividade, por outro,
colocar-se nesse lugar especfico exige uma atitude ativa e deliberada. O que
na verdade define essa posio poder fazer parte da fantasia, da fantasia dita
perversa polimorfa, de um homem, nesta posio que articula o desejo, para
atingir o gozo. ocupar o lugar que corresponde ao objeto numa relao onde
o homem seja o sujeito, que busca nesse pedao de mulher, como objeto a o
reencontro com um gozo perdido. inserir-se nessa fantasia particular de cada
homem.
Citamos Lacan no texto Mola do amor no Seminrio, Livro: 8 A
transferncia, ao falar sobre o nascimento do amor. o masculino que
desejvel, enquanto o feminino ativo. Pelo menos, assim que as coisas se
passam no momento do nascimento do Amor (LACAN, 1960-1961 p.125). No
resistimos tentao de relatar a maneira pela qual a Aporia engendra Amor
com Poros. No momento em que isso se deu, era a Aporia quem velava quem
tinha os olhos bem abertos:
Contam-nos que ela viera para os festejos do nascimento de Afrodite,
e como qualquer Aporia que se preze, nossa poca hierrquica,
permaneceu nos degraus, prximo da porta. Por ser Aporia, isto, por
nada ter a oferecer, no entrou na sala do festim. Mas a felicidade
das festas que, justamente, acontecem coisas ali que invertem a
ordem comum. Poros adormece. Adormece porque est embriagado,
e isso o que permite Aporia fazer-se emprenhar por ele, e ter este
filhote que se chama Amor, cuja data de concepo vai coincidir,
portanto, com a data do nascimento de Afrodite. por isso mesmo,
nos explicam, que o amor ter sempre alguma relao obscura com o
belo, aquilo de que vai se tratar, com efeito, no desenvolvimento de
Diotima. Isso est ligado ao fato de que Afrodite uma deusa bela.
(LACAN, 1960-1961 p.125).

124

3.3 A SUBLIMAO EM FRIDA KAHLO


"As aparncias enganam"
Frida Kahlo35

Foi o ensino de Lacan que tornou possvel debruar sobre o labirinto do


feminino para se entender o processo criativo. Lacan percebe a criao como
ex nihilo, do nada. A sublimao pode ser entendida como tentativa de
circunscrever o real utilizando a articulao significante. Ele prope a noo de
criao, seguimos suas palavras:
Deve ser promovida agora por ns, com o que ela comporta um saber
da criatura e do criador, pois ela central no apenas em nosso
tema, o motivo da sublimao, mas no da tica no sentido mais
amplo. Estabeleo isto um objeto pode preencher essa funo que
lhe permite no evitar a Coisa como significante, mas represent-la
na medida em que esse objeto criado. (LACAN, 1959-1960 p.150).

Ento, toda criao obrigatoriamente vai girar em torno desse lugar


vazio, que o lugar da mulher e a arte "se caracteriza por um certo modo de
organizao em torno desse vazio" (LACAN, 1959-1960 p:162).
A criao, nessa perspectiva, a moldura que busca contornar o vazio.
O vazio aduz Lacan permanece no centro e precisamente nisso que se trata
de sublimao (id.162). Essa Coisa, das Ding, em torno da qual todas as
formas criadas pelo homem pertencem ao registro da sublimao, "ser
sempre representada por um vazio, precisamente pelo fato de ela no poder
ser representada por outra coisa" (REGNAULT, 2001, p.15). Partindo desse
princpio, para entender a obra de Frida Kahlo, buscou-se a via da criao,
explicada pelo vis do ex nihilo, do nada, da Coisa, das Ding.
Aduz Lacan:
Essa Coisa, da qual todas as formas criadas pelo homem so do
registro da sublimao, ser sempre representada por um vazio,
precisamente pelo fato de ela no poder ser representada por outra
coisa ou, mais exatamente, de ela no poder ser representada
seno por outra coisa. Mas, em toda forma de sublimao o vazio
ser determinante (LACAN, 1959-1960 p.162).
35

Exposio: Tesoros de la Casa Azul - Frida y Diego, setembro, 2007.

125
Lacan aborda o tema no Seminrio, Livro 7: A tica da psicanlise. O
nihil, como nada, algo que escapa, algo emerge, h um trilhamento em que
algo aparece, podendo surgir no vazio da tela, do quadro, a fantasia do artista
como sujeito que habita. Em suas palavras:

Se vocs consideram o vaso, [...] como um objeto feito para


representar a existncia do vazio no centro do real que se chama a
Coisa, esse vazio, tal como ele se apresenta na representao,
apresenta-se, efetivamente, como nihil, como nada. E por isso que
o oleiro, [...] cria o vaso em torno desse vazio com sua mo, o cria
assim como o criador mtico, ex nihilo, a partir do furo. (LACAN, 19591960 p.153).

No Seminrio Livro 14: A lgica da fantasia, Lacan redefine o processo


sublimatrio, descrevendo-o como mais claramente participante do gnero
feminino:
sempre por identificao mulher que a sublimao produz a
aparncia de uma criao. sempre sobre o modo de uma gnese
estreitamente ligada ao dom de amor feminino, enquanto criando o
objeto evanescente, e mais ainda enquanto a falta do falo onipotente.
Por isso pode haver criao ou poesia em determinadas atividades
humanas. (LACAN, 1966-7, aula de 1 de maro de 1967).

Esse o lado no-toda que faz enigma, o furo. O feminino, ento, se


aproxima da sublimao pelo fato da mulher estar na posio do inominvel, do
vazio de representao, pela inexistncia do significante na relao entre os
sexos,

Mulher, est no-toda na funo flica, isso quer dizer, que ela tem

referncia ao falo, porm no-toda.

A visada sublimatria se dirige a este

ponto inominvel: o real, vazio, pois neste lugar o gozo tem a particularidade de
estar fora do simblico, fora do significante, o gozo impossvel de capturao
flica. Este gozo da sublimao socialmente aceito, tal como ocorre no
fascnio do amor corts considerado por Lacan "um paradigma da sublimao"
(LACAN, 1959-1960 p.160).
Lacan no Seminrio, Livro: 8 A transferncia (1960-1961) cita a rainha
Margarida de Navarra, e relata que ao falar sobre a sublimao em torno do
amor pela mulher, que a mo que ele segurava no invisvel no era de Plato,
nem de nenhum outro erudito e sim a dela (LACAN, 1960-1961 p.32). Maria de

126
Navarra foi detentora de vrios ttulos de nobreza, viveu no sculo XVI, tem um
conjunto de setenta e duas pequenas novelas que abordam temas sociais e
humanos, como as relaes entre os sexos, dentre outros. Interessante que ela
escrevia durante suas longas viagens pelo sul da Frana o fazia dentro da
liteira36. Ela escrevia para preencher o vazio do tdio de tais viagens.
A sublimao podemos dizer que seria uma forma paradoxal de
satisfao, pois o gozo obtido pelas vias aparentemente contrrias s do
gozo, o alvo seria atingido sem passar pelo recalque, cingindo a Coisa, das
Ding e sua forma exemplar a ertica do amor corts, que se mantm no
princpio do prazer.
O trovador cria o poema ou o canto ex nihilo; no h nada preexistente,
e coloca neste nada uma mulher particularizada em seu corpo e sua beleza.
Numa maneira assim de no fugir da

Mulher, no fugir desse vazio cruel e

enlouquecedor girando em torno desse vazio, cercando-o atravs da arte de


dizer e de cantar. Em Lacan teremos que a criao da poesia consiste em
colocar, um que eu chamaria de enlouquecedor, um parceiro desumano
(LACAN, 1973-1972 p.187). O poeta tenta levar esse parceiro a categoria da
Coisa, ele idealiza.
Mas o objeto, aqui o objeto feminino, se introduz pela porta mui singular
da privao, da inacessibilidade, aduz Lacan (id. 185), e da falta afirmamos,
pois no h possibilidade de cantar a Dama, em sua posio potica, sem o
pressuposto de uma barreira que a cerque e a isole, assevera Lacan (id.185)
essa qualidade de impossvel que faz dela a Dama, pois no cantar do amor
corts que a mulher elevada a dignidade da Coisa, das Ding.
No Seminrio, Livro 4: A relao de objeto, Lacan coloca que na
sublimao trata-se de uma certa tomada de posio do sujeito com relao
problemtica do Outro absoluto, da mulher impenetrvel (LACAN, 1956-1957,
P.446), ou, por trs desta, a figura da morte. Neste ponto vamos nos reportar
ao artigo de Freud sobre O tema dos trs escrnios (1913), dir ele que: o
homem faz uso da atividade imaginativa a fim de satisfazer os desejos que a
realidade no satisfaz (FREUD, 1913 p.322). A imaginao do homem
36

Segundo o dicionrio Aurlio uma espcie de cadeirinha coberta, sustentada por dois longos varais e
conduzida por duas bestas ou dois homens, um colocado frente e outro colocado atrs. (FERREIRA,
1986, p.1039).

127
rebelou-se contra o reconhecimento da verdade que corporificada no mito das
Moiras e ento constri o que para ele convm e substitui a Deusa da Morte
pela Deusa do Amor e ainda pelo que lhe era equivalente em forma humana.
Assim, a terceira das irms no era mais a Morte; era a mais bela, a melhor, a
mais desejvel e amvel das mulheres (id.322). Frida Kahlo em grande parte
de suas pinturas recorre a terra como aquela que acolhe e neste quadro O
abrao amoroso entre o Universo, a Terra (Mxico), Eu, o Diego e o Senhor
Xlot37, (1949) , ela se coloca como a me terra, mas tambm a morte; so
terra e morte juntas no abrao amoroso. Ela faz uma diviso e coloca
elementos da mitologia mexicana: dia e noite, sol e lua, a deusa terra
Cihuacoatl. O co Itzcuintli que est presente tambm em outros quadros,
representa simultaneamente um Xlot. Kahlo segundo consta, adotava
freqentemente, uma atitude maternal para com Diego, fez inclusive um poema
citado no captulo I, em que o escreve Diego meu beb, ela falava que: as
mulheres em geral, e, entre elas eu querem, acima de tudo, t-los nos
braos como um beb recm-nascido (HERRERA, 1984, p.76).
Retomando nosso fio condutor, apesar de a ideologia do amor corts
visar expressamente o lado da exaltao ideal, dito de outra forma, seu carter
narcsico; ele desempenha tambm um outro papel, que o de limite, pois sua
funo precisamente contornar o objeto, tornando-o inacessvel, uma vez que
o encontro com a Coisa acarretaria um gozo insuportvel, alm do princpio do
prazer. Seria como assevera Lacan no Seminrio, Livro: 20 Mais, ainda uma
maneira inteiramente refinada de suprir a ausncia da relao sexual, fingindo
que somos ns que lhe pomos obstculo (LACAN, 1973-1972, p.94). neste
momento que segundo Lacan entra em jogo a funo tica do erotismo aludida
continuamente por Freud, mas nunca formulada. As tcnicas em questo no
amor corts articulam aproximadamente com os prazeres preliminares dos
Trs ensaios (1905), seriam certas maneiras intermedirias de se relacionar
com o objeto que antecedem o coito e so prazerosas em si mesmas. Ento, o
ato de cortejar engendra a beleza, esteio do desejo, a regra do obstculo, da

Xlot representa um ser com forma de co que guarda o inferno (KETTENMANN, 1994
p.76).

37

128
interdio que no recalcamento do desejo, mas ao contrrio, o possibilita.
Lacan afirma que:
[...] na medida em que se sustenta o prazer de desejar, isto , para
dizer com todo o rigor, o prazer de experimentar um desprazer, que
podemos falar da valorizao sexual dos estados preliminares do ato
do amor. (LACAN, 1959-1960 p, 189).

Porm, por este vis da sublimao, a interdio do ato torna-se a prpria


condio para realiz-lo, posto que a interdio desperta o desejo purificado. A
sublimao perde, assim, seu carter freudiano de dessexualizao e,
associado aos prazeres nasce, com a fantasia, o suporte do desejo como
desejo do Outro.
Ao situar a mulher neste ponto de para-alm do princpio do prazer, o
amor corts colocou-a no lugar do ser, o que no lhe concerne enquanto
mulher, mas enquanto objeto de desejo. Portanto, o amor corts no fala da
mulher e para a mulher, mas do destino que pode ser dado ao feminino, como
um ideal inabordvel.
em torno do vazio ocupado pela Dama como a Coisa inacessvel, que
se articula o desejo e que o objeto que encarna o vazio o objeto a, causa de
desejo. Sendo assim, podemos pensar o lugar do feminino como o lugar que
nos traz o elemento acessvel do belo ao mesmo tempo em que nos remete a
um impossvel de ser acessado pela natureza humana, ou seja, que nos
aponta para um incompreensvel. A mulher ao mesmo tempo em que vela,
atravs de seus olhares e ornamentos, o inacessvel, tambm o faz existir.
A sublimao, a arte, ao elevar o objeto dignidade da Coisa, consiste
em nomear uma poro do Real, apelando, a partir da, a um certo destino,
produzindo uma obra que faz sintoma na civilizao. E a a arte oferece a
sublimao, como diz Freud: "um caminho que conduz da fantasia realidade
isto , o caminho da arte" (FREUD, 1917[1916] p.439).
E frente invaso do real de um acidente que impossibilitou Frida Kahlo
de dar continuidade sua caminhada pela vida, ser mdica, tal qual havia
vislumbrado, com o apoio do pai, encontra uma sada: a criao artstica. Ela
tenta explicar sua escolha: "como era jovem, a desgraa no adquiriu um
carter trgico. Creio que tenho energia suficiente para fazer qualquer coisa no

129
lugar de estudar medicina. Sem prestar muita ateno, comecei a pintar"
(HERRERA, 1984 p.63). Frida Kahlo teve pais bastante sensveis e desejosos,
pois desde sua infncia contou com o apoio irrestrito do pai, no
restabelecimento da poliomielite. E aps o acidente na adolescncia pde
contar com o apoio da me que teve uma magnfica idia de colocar um
espelho em cima da cama que a famlia havia feito, foi sua idia tambm de
mandar fazer um cavalete especial para que ela pudesse pintar, uma vez que
necessitava ficar deitada por muito tempo. Dando o aval para que Frida
explorasse seu poder criativo, para que colocasse na tela da fantasia, sua
realidade, como ela posteriormente afirmava: eu nunca pintei meus sonhos.
S tenho pintado minha prpria realidade (KAHLO, 1995 p.287).
Essa idia reporta ao exemplo clnico trazido por Lacan no Seminrio,
Livro: 7 A tica da psicanlise em que ele faz referncia ao artigo de uma
analista Karin Mikailis, citado por Melaine Klein em seu livro Essais de
psychanalyse, chamado "O espao vazio":
Trata-se de uma doente, cuja vida nos brevemente esboada, que
se chama Ruth Kjr. Ela nunca foi pintora na vida, mas em plena
vivncia de suas crises depressivas, esta mulher sempre queixou-se
do que chama de um espao vazio nela, que ela nunca pode
preencher. (LACAN,1959-1960 p.146).

Frida Kahlo tambm ainda no era pintora, deixando emergir sua arte a
partir da angstia do desamparo, do seu "dom de amor feminino" (LACAN,
1966-7, aula de 1 de maro de 1967), diante do seu saber fazer. Ela era sua
inspirao, seu prprio modelo. Ao mirar-se no espelho, espelhava sua alma
para a tela, contornando o vazio de das Ding, tentando tamponar o furo.
Herrera observa que Diego Rivera, ao classificar Frida como "uma pintora mais
pintor", reconheceu esta dicotomia como masculino-feminino:
Por contraste, ao olhar-se no espelho, se percebia como pintora e
no como objeto retratado. Deste modo chegou a ser tanto artista
ativa como modelo passiva, investigadora imparcial do que se sente
ser mulher e reflexo apaixonado das emoes femininas. (HERRERA,
1984 p. 237).

Muito embora essa sada no salve o sujeito do mal-estar na cultura,


possibilita o apaziguamento de seu conflito psquico, lhe d um ancoramento

130
frente angstia do desamparo, frente ao estranho, do vazio que se instaurou
em sua vida. Ela inaugura a sua entrada na arte com um belssimo auto-retrato
denominado Auto-retrato com Vestido de Veludo (1926) ; que traz sua
marca pessoal: o colorido, o vermelho vibrante de sua alma, um olhar firme e
aveludado, sedutor, despido de todos os ornamentos que embelezam o
feminino,

se

mostrando

falicamente...

conquistando,

nesse

momento,

sedutoramente o homem que veria ser a grande paixo de sua vida, Diego
Rivera.
Frida Kahlo termina sua existncia numa declarao de amor vida,
como se o amor fosse mais forte que a morte sempre to prxima... precisaria
mais de uma vida, "uma vida s no basta" (JAMS, 1995, p.254) dir ela e
firmar seu nome no quadro natureza morta Viva La vida (1954) numa
exaltao vida!
A obra de Frida Kahlo fascina pela sua exuberncia e por constantes
alternncias, assim como a feminilidade e a sexualidade. a partir dessas
constantes alternncias de signos como os do feminino e do masculino que ela
nos leva a vivenciar os efeitos impactantes de estranheza prprio de uma obra
de arte. Assim como nos assevera Freud: "no transcorrer da vida de algumas
mulheres existe uma repetida alternncia entre perodos em que ora a
masculinidade, ora a feminilidade, predominam" (FREUD, 1933 [1932], p.130).
Os efeitos de estranheza na obra de Frida Kahlo so causados tambm
pelas cores vibrantes e fortes que ela utiliza em suas telas para representar
eventos dramticos tais como ela os define: "minha prpria realidade" (KAHLO,
1953, p.287) ou, um aborto, ou um assassinato; que so colocados numa
organizao tal que poderamos dizer: quase onrica. O excesso de
feminilidade em sua obra causa estranheza que por sua vez causa a
sublimao. E esse efeito do estranho, do Unheimlich, do inacessvel da obra
de Frida Kahlo sobre ns como espectador o que lhe confere o estatuto de
sublimao. Pois, Freud dir que:
[...] o estranho aquela categoria de assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito de familiar. [...] que aquilo que
estranho assustador precisamente porque no conhecido e
familiar. [...] Algo tem de ser acrescentado ao que novo e no
familiar, para torn-lo estranho. (FREUD, 1919, p.220).

131
Ento, diante do desamparo, do trauma, da invaso do real em que
Frida Kahlo se encontrou, ela acrescenta sua arte. A sublimao uma defesa
bem sucedida porque eleva o objeto a dignidade da Coisa, das Ding, e oferece
uma sada, um desvio das pulses sexuais, para cumprir as exigncias do eu
sem envolver o recalque.
Freud dir que o artista precede o psicanalista e Lacan o endossa e
afirma que o psicanalista escreve algo que o artista no sabe, a obra de arte
o estatuto da sublimao porque causa no outro um enigma.
Ento, para encerrar este captulo, deixamos uma citao de Nietzsche
que muito bem ilustra nosso trabalho: o homem no mais artista, tornou-se
arte (NIETZSCHE38, 1992 p.31). Esta frase parece perfeita para falar de Frida
Kahlo, tal o mito em que ela se transformou.

38

Ele entendia o esprito humano como um sistema de pulses que podem entrar em coliso

ou se fundirem umas com as outras. E atribui papel essencial s pulses sexuais, distinguindoas das pulses de agressividade e autoconservao.

132

CONCLUSO

O dilogo entre a psicanlise e a arte na dialtica do processo de


criao tem em Frida Kahlo um campo frtil, diante da dimenso de sua obra, a
despeito de todos os avatares de sua densa biografia.
O objetivo inicial da pesquisa foi articular a biografia de Frida Kahlo,
proposta como um caso clnico, diante de fragmentos capturados na literatura
disponvel, a conceitos da teoria psicanaltica freudiana e lacaniana, de
maneira a aprofundar as possibilidades abertas pela sublimao e viabilizar o
processo de emergncia do sujeito na histria de portadores de deficincia
fsica.
Uma idia que foi semeada durante a experincia clnica da autora em
uma instituio hospitalar, diante de pacientes invadidos em seus corpos pela
tragicidade do real que descobriram a palavra como via de desbravamento de
sua transformao, permitindo a sada dos destroos traumticos para lanar
uma luz sobre o desejo, sobre um futuro possvel, sobre formas alternativas de
assentar suas vidas.
o momento em que o sujeito se implica no seu destino e sobre ele
delibera, apesar de... Apesar da voraz obrigao narcsica que submete os
corpos contemporneos aos imperativos da padronizao de beleza,
mascarando o tempo, condenando portadores de deficincia fsica falta de
um lugar no mundo moderno; apesar da cincia que compactua com o discurso
capitalista, apontando ao sujeito os objetos significantes supostamente
capazes de lhe satisfazer; apesar da sistemtica tentativa de foracluso do
sujeito no seu contato com o real.
Colher informaes sobre a artista, e travar contato direto com sua obra
na ambincia de criao, foram razes que levaram a autora deste trabalho ao
Mxico, Coyoacn, durante o curso de Mestrado. Ali, entretanto, foi possvel ir
mais alm: percorrer os caminhos trilhados por Kahlo e encontrar, na viso de
sua obra exposta na Casa Azul, hoje Museu Frida Kahlo, o habitat de tantos e
difceis anos de sua vida; ouvir, em discusso local, os coadjuvantes da vida da
artista; adquirir uma literatura rica em fatos e reminiscncias e, acima de tudo,

133
perceber o sentimento de admirao e gratido nutrido por aquele povo sua
artista.
Constatou-se, assim, a reverncia que lhe dedica e a importncia de sua
influncia no contexto poltico do Mxico. Toda essa construo, realizada por
uma mulher vtima de um trauma violento, mas capaz de desencadear o
processo sublimatrio que lhe serviu de apoio ao longo de uma existncia,
plena de amores, de realizaes pessoais, de fama e, especialmente, de um
legado importante sociedade.
Freud ofereceu a consistente anlise sobre Leonardo da Vinci como
paradigma de uma pulso sexual sublimada. J em Lacan, a postulao terica
sobre o amor corts possibilitou a articulao do feminino com a sublimao.
da que se tornou possvel, ao longo do texto, falar da arte de Frida Kahlo, a
pintora mais pintor (HERRERA, 1984 p.237), em que o estatuto de sublimao
se presentifica, por ela reconhecido, Caladamente, a pena... Ruidosamente a
dor (id.345). Pena ou pincel, ali estavam suas armas para no sucumbir dor,
se presentificam vida e obra como a fonte de trabalho que remetem
Mulher e ao amor.
As teses freudiana e lacaniana sobre a sublimao trazem questes
diversas: em Freud, repousa no pressuposto de que a maioria dos sujeitos
consegue orientar pores significativas de suas foras pulsionais sexuais para
atividades socialmente valorizadas. Lacan, ampliando o conceito, coloca na
sublimao a caracterstica de elevar o objeto dignidade da Coisa, das Ding.
Frida Kahlo significa em seus quadros a dor interna, tematizando-os, um
a um, com os acontecimentos de sua vida, exprimindo sentimentos, mostrando
a dor de existir e realizando associaes preciosas na linguagem do dar a ver.
Olhar para seus quadros parece produzir uma viagem ao seu interior, onde
elementos fisiolgicos realistas, tais como sangue, corao, ventre, entranhas
(provavelmente inspirados pela experincia torturante das grandes extenses
de tempo em hospitais), se misturam s emoes, como uma dor que no tem
limites e a assomam como um todo indivisvel. Essa viso impactante de sua
pintura causa enigma no expectador, que se horroriza, mas sente
profundamente o que se passa naquele sujeito, compartilhando de seus
sentimentos. A tudo isso, d um endereamento cultural, que cumpre a

134
trajetria do processo criativo: ao redor do lugar vazio est a arte. o vazio
inominvel de seu desamparo a base de lanamento do sujeito criao.
Como revela Regnault (2001) sobre a lio de Lacan, que no aplicar a
psicanlise arte nem ao artista, mas aplicar a arte psicanlise, pensando
que uma vez que o artista precede o psicanalista (FREUD, 1907 [1906], p.76),
sua arte deve fazer avanar a teoria psicanaltica.
Observa-se, na clnica, que alguns sujeitos se entregam ao puro gozo
pulsional e outros conseguem fazer de sua resposta tragdia de vida, uma
maneira produtiva de viver. E Frida Kahlo exemplifica muito bem com o seu
dizer: como era jovem, a desgraa no adquiriu um carter trgico e desde
ento criei energia suficiente para fazer qualquer coisa em lugar de estudar
para doutora. Sem prestar muita ateno, comecei a pintar (HERRERA, 1984,
p.63).
Freud coloca a sublimao do lado da sade, mas afirma que isso no
previne contra o sofrimento. E que nem toda cota de libido pode ser sublimada,
pois a satisfao pulsional sempre parcial. Afirma ainda que ela no cria uma
armadura impenetrvel contra as prerrogativas do destino e que falha,
principalmente quando a fonte do sofrimento o prprio corpo do sujeito.
(FREUD, 1930 [1929], p.87).
Frida Kahlo passou por cerca de trinta e seis cirurgias, aparentemente
protegida por sua capacidade sublimatria. Freud, sobre essa questo, afirma
que a sublimao depende das caractersticas individuais, variando de sujeito
para sujeito, e acrescenta que: a sublimao se refere ao campo da sade
(FREUD, 1909, p.178). E que o dom de curar nem sempre est em
medicamentos ou em cirurgias, mas pode estar, literalmente, nas mos de um
artista.
Freud ainda aponta que a luta pela sade se d pela neurose ou pela
sublimao, porm, nos adverte que nem todo neurtico tem a capacidade
para sublimar e que ocasionar a sublimao no tratamento analtico no
aconselhvel, pois no se pode provocar a sublimao. Este um processo
espontneo e gerido pelo sujeito de modo inconsciente (FREUD, 1912,
p.132), o eu aparece como fator de mediao e possibilitador da sublimao.
Acreditamos, assim como Freud, na criao da obra de arte como um dom do

135
sujeito. Frida Kahlo dir: no estou doente. Estou partida. Mas me sinto feliz
por continuar viva enquanto puder pintar" (id. 63).
Porm, Freud demonstra sua preocupao relacionada sublimao,
focalizando na libido objetal e na quota de libido passvel de sublimao, pois
sempre depende de fatores quantitativos decidir se o resultado ser ou no a
doena (FREUD, 1916-1917, p.469).
Algumas questes surgiram no transcorrer deste estudo, parte delas se
resolveu pelo caminho, sendo substitudas por outras. Algumas indagaes
no so passveis de soluo, uma vez que a literatura biogrfica no informa
ou mesmo so para no serem respondidas. Uma delas, a busca permanente
de Frida Kahlo e das mulheres, ao nos depararmos com a impossibilidade de
encontrar a resposta pergunta de Freud o que quer uma mulher? (Was will
das Weib?) Teria ela, como poeta e artista, obtido o caminho?
A resposta a utopia, o enigma do feminino, pois o vazio deixado por
S (

) indica que algo nunca estar l e exatamente essa busca por um

sentido do sentido, o sentido do discurso inconsciente, pode ser mais


precisamente delineado pelos artistas que dele se nutrem na tentiva de
significar. O que concretiza o desejo humano a suposio de que tudo o que
ocorre de real contabilizado em algum lugar. Lacan localiza o desejo de boa
parte do mundo orientado a servio dos bens, grupo que rejeita sua relao
com o desejo, reafirmando uma tradio de poder. A arte, diferentemente, trata
com o sujeito inconsciente e, em busca de significao, caminha com
tranqilidade pela estrada do no-senso.
Para concluir provisoriamente nosso trabalho, apontamos que a
concluso possvel diante da perplexidade da criao da artista de que a
sublimao o destino mais paradoxal das pulses. Assim como a feminilidade
que tem relao com o furo no Outro e pode dar testemunho do encontro com
este vazio no Outro simblico.

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JORNAL: Tesoros de la casa azul: Frida y Diego. Mxico: Museo Frida
Kahlo, 2007.

150
APNDICE A CURSO Os destinos da pulso

O curso pretende abordar os destinos da pulso privilegiando o


recalque e a sublimao com a apresentao dos casos clnicos de Freud
Elisabeth Von R. e Leonardo da Vinci. A sublimao em Lacan, introduzindo a
noo do vazio ex-nihilo, do nada, que entendido por ele como a origem da
criao, para chegar na sublimao em Frida Kahlo.
Frida Kahlo uma pintora latino-americana que viveu no incio do sculo
XX (1907-1954) de extrema relevncia e amor pelo seu Pas. Teve uma
participao importante na poltica do Mxico. Sua obra de uma beleza
marcante, pois, no s se apresenta com caractersticas evidentes do seu
sofrimento, mas transporta para a tela uma beleza pungente tomada pela
intensidade e pelo excesso de sua dor.
Depois de se recuperar de uma doena na infncia poliomielite
sofreu um acidente de trnsito, no nibus que seguia da escola para casa na
adolescncia, mudando totalmente o rumo de sua vida.
Conviveu cerca de trinta anos entre hospitais, fez vrias cirurgias e ficou
de cama em casa. Porm, nada disso a impediu de produzir uma belssima
obra pictrica, dar aulas, expor em vrios pases, casar etc.

Roteiro:
Introduo do grafo da pulso e dos destinos da pulso.
- Apresentao dos casos clnicos: Elisabeth Von R. e Leonardo da
Vinci.
- A origem da criao em Lacan
Breve histria da vida da artista Frida Kahlo
- Nascimento da arte encontro com o mestre Diego Rivera
- Amores (casamentos, divrcio etc)
- Movimento poltico

151
Apresentao de imagens
Este curso e a palestra constante do apndice B so produtos dessa
dissertao.

152
APNDICE B Palestra Psicanlise & Arte

O objetivo desta palestra de articular a psicanlise com a arte,


levando-a pela via da psicanlise em extenso, para alm do campo
psicanaltico, com sua presentificao em outros campos do saber, fazendo
lao social. Por exemplo, em hospitais a fim de instrumentalizar o profissional
interessado na reabilitao fsica, seja do saber da psicologia hospitalar ou
reas afins, a compreender a importncia de focar sua ateno na escuta do
sujeito. Tambm em colgios, universidades, centros culturais e comunidades,
para levar o saber da psicanlise possibilitando o entendimento de como uma
obra de arte pode contribuir para o crescimento do sujeito.
A sublimao em Freud repousa no pressuposto de que a maioria dos
sujeitos consegue orientar pores significativas de suas foras pulsionais
sexuais para atividades socialmente valorizadas. Em Lacan a sublimao tem
por caracterstica elevar o objeto dignidade da Coisa, das Ding. A pulso a
excitao que emerge do interior do corpo e incide sobre o aparelho psquico,
implicando em aes especficas para sua soluo.
A obra de Frida Kahlo marcada pelo excesso. Excesso de cor, de dor,
de alegria e de uma angstia prpria ao feminino. De uma beleza marcante,
pois, no s se apresenta com caractersticas evidentes do seu sofrimento,
mas transporta para a tela uma beleza pungente tomada pela intensidade e
pelo excesso de sua dor. Sua obra, assim como a arte em geral, o resultado
de uma experincia pessoal expressada na tela, guiada pela fantasia. Olhar
para seus quadros parece produzir uma viagem ao seu interior, e essa viso
impactante de sua pintura que causa enigma no expectador e que lhe d o
estatuto de sublimao.
Frida Kahlo depois de se recuperar de uma doena na infncia
poliomielite sofreu um acidente de trnsito, no nibus que seguia da escola
para casa na adolescncia, mudando totalmente o rumo de sua vida.
Conviveu cerca de trinta anos entre hospitais, vrias cirurgias e de cama
em casa. Porm, nada disso a impediu de produzir uma belssima obra
pictrica, dar aulas, expor em vrios pases, casar etc.

153
Enfim, um exemplo de fora e coragem que pode servir de incentivo
para que as pessoas, portadoras, ou no, de deficincia fsica possam se
espelhar e retomar suas vidas apesar dos eventos traumticos ocasionados
pelo destino. Pois nem o fato de ter que passar muito tempo de sua vida numa
cama, de repouso, foi capaz de imobilizar sua criatividade.
Roteiro:
Introduo da psicanlise no contexto social.
Breve histria da vida da artista Frida Kahlo compreendendo:
- 1. infncia poliomielite
- Adolescncia Acidente
- Nascimento da arte encontro com o mestre Diego Rivera
- Amores (casamentos, divrcio etc)
- Movimento poltico
Imagens comentadas
Abrir para perguntas

154
ANEXO I
Reflexo de Frida Kahlo

Deus meu! Dizer que a dor tenha razes em mim. Em minha crise. Grita.
Crebro, at que ponto controla toda essa distoro? Vida minha, qual a tua
parte de responsabilidade? s vezes, duvidei de que a poliomielite e o acidente
houvessem existido realmente, pensei que meu corpo inventou tudo, que nasci
com ele, se desbaratou s por um obscuro desejo de destruio.
Um corpo um todo, no verdade? Uma harmonia. Si se lhe tiram um
elemento ainda que seja mediante uma cirurgia esttica sempre lhe faltar
algo. Uma parte do corpo que se transforma, que se amputa, o incio de uma
lenta mutilao. Outras coisas seguiro sendo amputadas, at que j no reste
mais nada. Assim como penso. E minha vida tem sido este processo.
Alguns ingnuos ou seriam irnicos? se atrevem ainda a perguntarme por que sempre me represento to sria em meus quadros. Observo-os
sem pestanejar e sem responder. No vou pintar-me rindo constantemente.
No que no me deixo rir na vida diria, inclusive at que ponto mas
quando me encontro s em mim mesma e esse o caso de quando estou
pintando, sem alternativa possvel no, realmente, no tenho vontade de rir.
Minha vida uma histria sria. E, me atreveria a afirmar: que pintar tambm o
.
Oh, Deus meu! Deita-me. No sei o que est acontecendo. Tenho a
sensao que minha coluna vertebral no a nica que deseja a dor que se
instala em minhas costas. como se os nervos unidos a ela se enrijecessem.
Como se os msculos que a sustentam, que tratam de sustent-las e
trabalham tanto que se amarram, eles mesmos sofreram para no calar o
bico. Da nuca at a envergadura dos rins, uma dor compacta surda e a
impresso de uma fragilidade extrema, que o que segura a que? No sei.
Tudo se entope tudo se aflorar.
Oh, Deus meu, deita-me.

155
Quantos coletes e demais aparatos ortopdicos tenho usado em minha
vida? No mnimo, trinta. Alguns eu decorei: com pintura, com pedaos de tela
ou de papis colados, plumas multicoloridas, pedaos de espelhos...
Sem embargo, apesar desse corpo ferido e adornado com pedaos de
gesso e de ferro antiestticos, tenho que reconhecer que tenho sido
loucamente amada, segundo a expresso de Breton.
Tlazolteotl, a deusa do Amor, deve estar comigo.
Tenho sido amada, amada, amada no o suficiente, porque nunca se
quer o suficiente, uma vida no basta E eu tenho amado sem cessar. Com
amor, com amizade. A homens e a mulheres.
Um dia um homem me disse que eu fazia amor como uma lsbica. Me
peguei a rir. Perguntei se era satisfatrio, respondeu-me afirmativamente.
Ento, lhe disse que em minha opinio uma mulher goza com todo o seu corpo,
e que esse era o privilgio do amor entre as mulheres. Um conhecimento mais
profundo do corpo do outro, teu semelhante, um prazer mais total. O
reconhecimento de uma aliada. Apesar de uma aventura muito superficial que
tive durante minha adolescncia, no creio, que no tenha sido pelo acidente
que houvesse voltado a fazer amor com uma mulher.
O acidente determinou tantas coisas, creio, desde o elemento pintura
at minha forma de amar. Tanta vontade de sobreviver implica em uma grande
experincia da vida. Esperei muito dela, consciente, a cada passo, do que
estive a ponto de perder. No havia meio tinta, tinha que ser tudo ou nada. Da
vida, do amor, tive uma sede inesgotvel. Alm disso, quanto mais ferido
estava meu corpo, mais necessitava confi-lo s mulheres: elas o entendiam
melhor. Entendimento tcito, doura imediata. (Sem embargo, prefiro os
homens, realmente, ainda que Diego se empenhe em sustentar o contrrio,
recordando, numa reunio com amigos, como eu flertava com Gergia
OKeefle (1887-1986, escultora) em Nova York).
Tua sexualidade dbia, se l em seus quadros, haviam me dito
algumas vezes. Creio que fazem aluso aos quadros em que meu rosto tem
uns traos masculinos. Ou em detalhes: em tal quadro, veja, que tem um
caracol, um smbolo de hermafroditismo... Ah, sim! E meu sempre eterno
bigode! A esse respeito devo confess-lo: uma histria com Diego. Uma vez,
me ocorreu depilar-me e Diego se colocou histrico. Diego gosta de meu

156
bigode, esse signo de distino, no sculo XIX, das mulheres da burguesia
mexicana que mostravam desse modo suas origens espanholas (como se
sabe, o ndio limpinho, sem barba).
Creio que somos mltiplos: que um homem leva a marca da
feminilidade; que uma mulher leva o elemento homem e que ambos levam a
criana neles.
H erotismo em minha pintura? Mantm-se no limite. precisamente
esse limite o que desvela, a meu entender, a fora do erotismo. Se descobrisse
a totalidade, a tenso desapareceria e com ela a sensualidade contida numa
olhada, na postura de uma mo, em uma prega do vestido, na matria de uma
planta, uma sombra, uma cor.
H masoquismo, perversidade, na representao desse corpo esfolado?
Deixo a quem corresponda o cuidado de analisar esse destino, marcado na
pele.
Em troca, no dou a ningum o direito de julgar minhas feridas, reais ou
simblicas. Minha vida est inscrita nelas em vermelho vivo, meu envelope era
transparente. Apoderou-se excessivamente de mim, possuindo-me a cada
instante. Como contrapartida, ainda que o assunto era rduo, a senti mais de
perto. No temos o direito de julgar uma vida to densa, nem sua fora
traduzida em pintura.
Azar? Fatalidade? No h resposta para tanta dor.
p.253/4/5).

(JAMS, 1994,

157
ANEXO II
Entrevista
Entrevistada: Cecy Barbosa do Nascimento Monroy
Data: 21/11/07 Consulado do Mxico Rio de Janeiro.
Por: Marli Miranda Bastos.

Meu nome Cecy Barbosa do Nascimento Monroy, sou fruto de um


casamento de um pai brasileiro com me mexicana, moro no Brasil desde os 9
anos de idade. Sou formada pela Universidade Federal Fluminense, em
Histria, tenho um trabalho sobre a histria econmica do Brasil, no entanto,
tenho

outros

trabalhos

da

histria

econmica

da

Amrica

Latina,

especificamente trabalhei com muralismo como uma idia de tentar resgatar a


idia de nao e do valor da histria econmica da Amrica Latina. Uma
mexicanidade da idia de Nao mexicana. essa a idia desse projeto.
Trabalhei: Rivera, Orosco, Jos Clemente, Siqueiros e Frida Kahlo, ela uma
coisa a parte. Frida interessante... o que desperta Frida? Ela desperta, assim
como Breton disse, o surrealismo. Esse surrealismo que o muralismo no tem,
inicialmente. O muralismo interessante porque ele tem na origem
renascentista e humanista (inaudvel) e colocam uma imagem crist com
caractersticas humana, o real est l, como as histrias, uma forma de se
contar a histria e Frida Kahlo foge porque ela vai falar dela, da tica dela
desse mundo...
Frida Kahlo e surrealismo
Breton foi quem apelidou-a como surrealista. O surrealismo apela para
questo da dor pessoal, o que no o que o muralismo se prope, sem perder
as esferas nacionais, isso que a torna muralista. Todo mundo pergunta: porque
voc diz que Frida Kahlo muralista? Muralismo est na cor, est no resgate
nacional, no se vestir. Ela traz a beleza do indgena, ela produto de pai
alemo com me mexicana, ela faz esse retorno, no se vestir, no se enfeitar...

158
os anis... Mas por outro lado, ela traz o surrealismo da dor, dos
expressionistas europeus.
Picasso tambm... ele pinta o Guernica e retrata a Guerra Civil
Espanhola que uma dor, mas ela, Frida, traz para o pessoal. Traz a tona um
movimento politico...
Ela tem uma questo poltica muito forte, isso uma grande questo em
Frida Kahlo. E se mostra ao mundo atravs da sua dor. Essa dor passa de
alguma forma. Na poca, tem um jornalista que no lembro seu nome agora,
ele diz: que parecia tal que a dor dela era a dor de todos os indgenas que h
muito tempo ficou adormecida pela dominao pelos colonizadores ele foi
quem fez o link, e que talvez, a estivesse a importncia do muralismo da Frida,
que ele visceral demais. Nenhum deles to visceral.
O surrealismo de Frida Kahlo diferente do surrealismo europeu, que
fraterno. Eu nem de longe sou surrealista porque no pinto sonho, pinto minha
prpria realidade, ela o tempo todo est ali, patente naquela dor. sempre a
realidade dela.
Eu acho at... que Frida queria de fato se expor ao mundo assim para
poder espantar seus prprios fantasmas... da melhor maneira possvel. Embora
no parea salutar a forma como ela est externalizando a dor, eu acho at
que foi a forma mais salutar... Ela queria se expor ao mundo para espantar
seus prprios fantasmas.
Frida Kahlo durante muito tempo fez at uma arte que chocava. Frida
Kahlo para mim foi feito uma releitura a partir da dcada de 70/80, o mundo
comeou a olh-la com outros olhos. A beleza de Frida Kahlo est muito
frente; aquele quadro do aborto, um quadro futurista, no qualquer quadro,
a beleza est em no impacto, no voc se assumir, o humano sofre.
O que me parece que a certeza da Frida que: eu no posso
revolucionar o mundo sem ter me compreendido. Ou seja, para mim isso
uma grande crtica ao muralismo, porque ela tambm criticava o muralismo
porque eu no posso falar de coisa nova, se eu no me descobrir porque eu
ainda estou em eterno processo de descobrimento, eu preciso primeiro saber
quem Frida, coloc-la nesse mundo, torn-la real, tanto que no final da obra
dela, ela comea a dar uma mudada, a pintar a natureza, aquele quadro que
tem o macaquinho Auto retrato com mono (1945); ela j passou aquele

159
perodo de gesto da dor, agora posso me encontrar com o outro lado do
mundo, isso aparece em Frida Kahlo.

Frida Kahlo e a poltica


Ela foi uma pessoa bastante poltica embora no tenham lhes dado o
valor. Primeiro porque infelizmente na sociedade a participao da mulher... da
expressividade da mulher... O reconhecimento foi tardio. Frida a princpio ficava
muito margem, a sombra do grande homem, de um grande agitador, mas
ningum fala num detalhe, ela participou da primeira revoluo de comunas
contra a Guerra Civil Espanhola, isso no qualquer coisa, importantssimo,
no s isso, ela recebeu Trotsky na casa dela, no foi na casa de Diego Rivera
que Trotsky ficou, foi na casa dela, ela assumiu! muito fcil falar, mas no foi
ele quem assumiu na casa dele, recebeu na casa dele. Foi ela quem peitou
tem a minha casa ela peitou o partido comunista: no, no vou fazer...
porque o partido comunista proibiu-a de receber Trotsky. Ela dizia: no, eu vou
fazer aquilo que eu achar que correto, o que eu acredito, de acordo com a
minha dignidade.
A questo de dizer que ela foi amante de Trotsky, eu acho isso muito
pequeno; esta a minha leitura, acho que sempre que se procura de alguma
forma, no estou falando que no tenha acontecido, no momento, querer tornar
algum menor atravs de algumas coisas desse tipo, falar que ela era amante
de Trotsky, e isso por motivo de vingana, reduzir demais, ao longo do que
se v historicamente do que ela fez, no se pode acreditar numa coisa to
limitada, de to importante na vida dela, uma pessoa que se expe ao mundo o
tempo todo, isso seria uma coisa pequena, menor. Mas finalmente...
Ela foi revolucionria em vrias coisas, usava cala comprida, coisa que
no se usava, tirava fotografias, tinha o apoio irrestrito do pai, isso tambm
torna uma mulher diferenciada, inclusive ela foge tambm da regra da mulher
que no se casa. Pois na cultura mexicana daquele tempo, enquanto a mais
velha no se casava a mais nova no podia casar e no se casava mais, ela
deu sorte. Frida foi contra tudo isso, ela foi namorar. Por sorte a irm dela se
casou, mas havia uma presso social. Ela vem de uma famlia altamente

160
inteligente, no somente o pai quanto me. O pai no foi uma pessoa
qualquer, era um intelectual.
Ela dizia mesmo que em grande parte a sorte que ela teve na vida foi
porque politicamente o pai dela conseguia lidar com todos, nos eventos sociais
que facilitavam. Ela no estudou em qualquer colgio, houve um investimento
nessa filha. Ela era uma pessoa agitada, desde pequena mostrava que tinha
caractersticas de querer mudar. Ela teve aquele grupo das boinas Os
Cachuchas... mas de uma forma inteligente, eles se reuniam, liam...
O que eu acho tambm genial da Frida que ela, numa sociedade to
conservadora como o Mxico, o tempo todo ela est querendo sair do
quadrado, o tempo todo ela est querendo e no usava como desculpa a
doena, era a revoluo dela... h um resgate do mundo principalmente da arte
da Amrica Latina, no s o Mxico.
H um histrico que permitiu... socialismo, realmente a dcada de
setenta, final da dcada de cinqenta... por que no Mxico voc est dia e noite
em contato com o mural, no Palcio do Governo, est o tempo todo frente
quilo, a

histria viva. O que faz com o outro se reconhea naquilo. Isso

parece ser o papel fundamental, o reconhecimento do ser humano...


O conhecimento. Voc no vai ser nada na vida se no tiver
conhecimento, isso que o muralismo no tem. So as cores, ns somos... ns
temos uma identidade... isso o tempo todo est ali. Ns somos frutos de nosso
tempo...
Eles foram movidos, naquele momento, havia uma posio de esquerda,
havia uma posio ideolgica deles muito sria. Eu tambm no vou ser to
ingnua, h uma pretenso ideolgica, sem dvida muito sria.
A posio ideolgica de Frida no est nos quadros, mas est em
algumas poesias, isso interessante, as poesias dela so altamente
revolucionrias, no sentido de chamar, conclamar, tem uma que ela fala sobre
a Rssia, ela tem um lado subversivo na escrita que a gente no v na arte,
mas ali v, nas cartas, nos apoios aos sindicatos no movimento feminista que
ela participou. O tempo todo fato, s que ela estava querendo se conhecer...
Ela foi revolucionria porque era um momento em que a mulher, e mais
num pas to conservador, como o Mxico, a mulher no se mostrava nua, isso
tudo revoluo. A mulher falar do aborto num pas altamente catlico, que

161
ningum pegou esse detalhe, porque a iconografia uma expresso... ela
colocou a mulher em primeiro plano, naquele quadro que esto todos eles...
jantar??? ela aparece em primeiro plano, tudo isso no a toa... porque a
iconografia tem um valor importante na expresso, tudo no a toa. A mulher
comea a ter uma importncia porque ela ... (inaudvel) a mulher na
sociedade tinha um papel de fundo mesmo, dona de casa, cuida da
educao, a mulher toda ela socialmente de fundo, quem est frente o
homem.
Na arte tambm, a mulher comeava ir frente, ele, Rivera, disse isso
que a mulher comea a ocupar tambm na arte esse espao. O privado
comea ento a se confundir com o pblico porque a mulher sempre esteve no
privado, privado, privado... a no ser que ela seja meretriz, a a Repblica
tambm naturaliza isso porque ela tambm durante muito tambm meretriz.

Transcrio autorizada, mas no revisada pela autora.

162
ANEXO III

As imagens dos quadros constantes na lista de ilustrao.

163

Retrato de meu pai Wilhelm Kahlo (1951)

164

As duas Fridas (1939)

165

Frida Kahlo com irms e primos fotografia de


Guillermo Kahlo em 07.02.1926

166

Auto-retrato com vestido de veludo (1926)

167

Retrato de Alicia Galant (1927)

168

Retrato de Miguel N. Lira (1927)

169

Retrato de minha irm Cristina (1928)

170

Viva la vida (1954)

171

Auto-retrato dedicado a Leon Trotsky (1937)

172

Canastra de Flores (1941)

173

A coluna partida (1944)

174

Frida Kahlo e Diego Rivera, numa manifestao do


Dia do Trabalho, maio de 1929, Mxico

175

Frida Kahlo recebendo Trotsky

176

O marxismo dar sade aos doentes (1954)

177

Jardim Cultural Frida Kahlo (Coyoacn, DF)


Fotografia feita pela autora, setembro de 2007

178

Placa do Jardim Cultural Frida Kahlo


Fotografia feita pela autora, setembro de 2007

179

Uns quantos golpes (1935)

180

Recordao ou O corao (1937)

181

Retrato de Diego Rivera (1937)

182

Auto-retrato com cabelo cortado (1940)

183

Auto-retrato com trana (1941)

184

Dois nus na floresta ou A prpria terra


Ou A minha ama e eu (1939)

185

Hospital Henry Ford ou A cama voadora (1932)

186

O meu nascimento ou Nascimento (1932)

187

Frida Kahlo
Fotografia de Nickolas Muray em 1939

188

O abrao amoroso no universo, a terra (Mxico),


Eu, Diego e o senhor Xlot (1949)

189

Frida Kahlo e Diego Rivera (cerca de 1954)

190

Exposio Viva Frida (Rua Madero, Mxico, DF)


Fotografia feita pela autora em setembro de 2007

191

Bastos, Marli Miranda


A sublimao, o trauma e o corpo: Frida Kahlo/ por
Marli Miranda Bastos 2008.
182 f.:
Digitado (original).
Dissertao de mestrado Universidade Veiga de
Almeida, Campus Tijuca, 2008.
Orientao: Ps-Doutora Maria Anita Carneiro Ribeiro,
Mestrado Profissional em Psicanlise, Sade e Sociedade.
1. Psicanlise 2. Sublimao 3. Trauma 4. Frida Kahlo.
Dissertaes acadmicas. I. Ribeiro, Maria Anita Carneiro
(Orientadora). II. Universidade Veiga de Almeida, Campus
Tijuca.
I. A sublimao, o trauma e o corpo: Frida Kahlo.

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