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Trabalho para a disciplina de Msica Contempornea CMU 2015

Um panorma dos modelos de escuta no sculo XX

Augusto Piccinini
USP augusto.piccinini@usp.br
Resumo: O rompimento com os parmetros musicais tradicionais do tonalismo por parte da
msica do sculo XX representou uma mudana incisiva na relao do pblico com essa nova
msica. Um modelo de escuta outrora adequado mostra-se estanque e antiquado frente a uma
msica que no mais se compromete com parmetros tradicionais, agravando ainda mais este
afastamento as novas incurses da msica em estdio e a incorporao do rudo enquanto dado
composicional. A partir da preocupao com estes fenmenos, ao longo da segunda metade do
sculo XX, diversos modelos de escuta foram sendo propostos. Realizaremos um panorma
deste modelos.
Palavras-chave: Msica. Contempornea. Modelos. Escuta.

Abstract: The rupture with tonal musics traditional parameters by twentieth century music
represented an incisive change within the relationship between this new music and the general
public. A listening model once suitable turns into an old-fashionable one when faced with a new
music which is no longer concerned with traditional musical parameters. Concerned with these
massive changes, many listening model were created over the twentieth century; and we shall
take an overview on these models.

Keywords: Contemporary. Music. Listening. Models.

Introduo
A msica que surge a partir do sculo XX rompe em diversos nveis com a msica anterior dos
sculos XIX, XVIII e XVII. Uma grande quantidade de textos da segunda metade do sculo
passado trata deste rompimento com a msica tonal, atribuindo a este fenmeno o afastamento
da msica de concerto contempornea por parte do grande pblico. Deve-se notar, contudo, que
os motivos deste afastamento no esto unicamente relacionados a uma suposta perda de
comunicabilidade desta nova msica e tampouco com a lgica de indstria cultural que foi se

constituindo aos poucos em torno da msica popular. H tambm um conflito entre um


modelo de escuta antiquado e uma msica com novas exigncias, o primeiro buscando
elementos que j no so primordiais, ou sequer utilizados, na segunda.
O modelo de escuta tradicional absolutamente fundado no tonalismo e constitui-se a
partir das noes de melodia, direcionamento harmnico, mbitos de intensidade e altura
restritos e instrumental limitado. Devemos incluir tambm a noo de uma mtrica baseada em
pulsos regulares e o uso de formas composicionais comuns, como a forma sonata ou o tema com
variaes. Todos esses elementos atuam em conjunto e conduzem a escuta do ouvinte de msica

tradicional e sequer estamos levando em considerao questes de retrica, teoria dos afetos
ou msica programtica. Este um modelo, porm, que foi se tornando cada vez mais estanque
frente a msica do sculo XX.
A primeira guinada deste afastamento talvez tenha acontecido com a incorporao do
timbre enquanto dado composicional na obra de Debussy e, depois, a gradual incorporao do
rudo na msica, em especial com os intrumentos de percusso. Cinquenta anos depois, e
usufruindo dos recursos tecnolgicos deixados pela segunda guerra mundial, o trabalho em
estdio -pela msica concreta ou pela msica eletrnica levaria ainda mais adiante o
rompimento com noes tradicionais musicais. Paralelamente, o crescimento dos centros
urbanos acarretou tambm em um crescimento da poluio sonora, fator que possivelmente
modificou, ainda que inconscientemente, a relao das pessoas com os sons nos quais elas esto
imersas.
A partir deste momento, e ao longo do sculo XX e XXI, a preocupao com o lugar da
msica contempornea na sociedade levou criao de diversos modelos de escuta. Estes
modelos so, em geral, multidisciplinares e podem ser divididos entre duas posturas distintas:
uma que visa a criao um vocabulrio adequado descrio e anlise dos sons e outra que
procura mudar as atitudes de escuta diante destes sons. Na primeira postura, podemos
considerar Pierre Schaeffer um pioneiro, influenciando todas as que seguiram; da segunda, John
Cage.
Faremos um panorma de alguns modelos desses modelos de escuta, tratando de seus
pontos principais, observando em que medida eles se baseiam em uma proposta multidisciplinar
e situando-os entre as duas posturas j descritas. Foram selecionados os modelos criados por
Pierre Schaeffer, Murray Schafer, Jean Franois Augoyard, Denis Smalley, Pauline Oliveros e
Slvio Ferraz.

Schaeffer, a Escuta Reduzida e o Objeto Sonoro


Pierre Schaeffer fez uso deste binmio - escuta reduzida/objeto sonoro - em seu Tratato
dos Objetos Musicais, publicado em 1966. Neste livro, que uma das maiores contribuies de
Schaeffer para a msica contempornea, alm, claro, da inveno da musique concrte
Schaeffer parte para a criao de uma taxonomia e uma morfologia dos sons atravs de um
mtodo fortemente baseado na fenomenologia de Edmund Husserl.
Antes de entender a escuta reduzida, Schaeffer designa outros quatro tipos de escuta
no-reduzidas: escutar (couter), ouvir (ouir), entender (entendre), compreender (comprendre).

couter significa escutar algo ou algum e, atravs do som, identificar a fonte, o evento ou a
causa. Ouir o tipo mais elementar de escuta e se refere, simplesmente, a escuta passiva e
inconsciente dos sons. Entendre a escuta atenta e focada em que o ouvinte tem a inteno de
ouvir sons de seu interesse com a finalidade de descrev-los. Por fim, Comprendre a escuta
que abstrai significados ou valores do som atravs de uma linguagem ou cdigos cultural prestabelecidos; neste sentido, o som entendido como um signo e a escuta semntica. Ao longo
do texto, Schaeffer elabora diversos grficos e quadros para para caracterizar estas escutas a
partir de alguns binmios (o tratato repleto deles), como por exemplo: abstrata/concreta,
subjetiva/objetiva, ordinria/especializada, natural/cultural.
Todos esses tipos de escuta atuam simultneamente, em maior ou menor grau, e so
considerados naturais por Schaeffer, inatas a todo indivduo. A escuta reduzida, por outro lado,
uma artificialidade que s pode ser alcanada atravs de uma reduo fenomenolgica, ou
poche. Este tipo de prtica, em que a conscincia volta-se sobre si mesma e atenta sua prpria
atividade perceptiva, tem por funo criar um parnteses, ou uma suspeno no problema da
existncia do mundo externo e seus objetos. No caso da escuta, particularmente, isso significa
um desprendimento de padres de escuta habituais. Disso resulta que os sons devem ser ouvidos
por eles mesmos, como objetos sonoros, desprendendo-os de sua fonte sonora original e de seus
possveis significados culturais. Para tanto, necessria uma situao de escuta acusmtica.
O termo acusmtico remonta a uma prtica de ensino usada por Pitgoras em que o
mestre lecionava para os alunos atrs de uma cortina; dessa forma, os alunos no se distrairiam
com sua presena fsica. A situao de escuta acusmtica implica que a fonte sonora no
visvel e os sons so ouvidos e entendidos fora de seu contexto original.Temos, portanto, uma
dissociao entre o visual e o auditivo, fator que facilita a escuta reduzida ao potencializar
aspectos intrnsicos do som. A descoberta de Schaeffer desta peculiaridade da experincia
acusmtica se deve, primeiro, ao seu trabalho na Radiodiffusion Television Francaise (RTF) o
rdio pressupe uma situao acusmtica - e, segundo, aos seus experimentos com a msica
concreta. Dois experimentos so especialmente importantes: o closed groove e o cut bell. O
primeiro experimento, closed groove, consistia em criar discos de vinil com sulcos fechados
para que um determinado fragmento gravado fosse repetido indefinidamente. Da repetio
contnua resultava que o som ia perdendo cada vez mais qualquer carga de significado ou
contexto. O segundo experimento, cut bell, consistia em manipular os fragmentos gravados,
geralmente sons de instrumentos musicais com ataques bem definidos, cortando-lhes os
milisegundos iniciais. Schaeffer observou que, ao manipular os sons dessa forma, muito da
nossa percepo de timbre depende, alm do contedo espectral, do envelope dinmico geral,
em especial dos ataques. Ambos experimentos apontam para a escuta reduzida ao criar novos

fenmenos sonoros que no podem mais ser entendidos em seu contexto original ou como
provenientes de uma fonte sonora presente.
Da escuta reduzida nasce o objeto sonoro, que seu correlato. Removendo da percepo
do som tudo o que no ele mesmo, pode-se escut-lo em toda sua materialidade, substncia e
dimenso. Neste sentido, o termo objeto sonoro diz respeito a todo evento que pode ser ouvido
como um todo coerente e apenas atravs da escuta reduzida. Apesar de ser mais facilmente
percebido em situae acusmticas, o objeto sonoro no simplesmente o sinal fsico gravado,
pois este pode ser esticado, invertido ou cortado, o que resulta em um fenmeno sonoro
completamente distinto. Ele tambm no uma simples traduo de um sinal fsico (variaes
de presso no ar). Existe, de fato, uma correlao entre o sinal fsico e o objeto sonoro
percebido, mas um no uma cpia direta do outro: ocorrem distores (anamorphoses) devido
fatores psicolgicos e fisiolgicos. Um exemplo clssico da diferena que existe entre esses dois
fenmenos o do rastreamento de fundamentais, em que um som que no existe fsicamente e
no pode ser observado em um espectrograma gerado apenas pelo nosso sistema auditivo. O
objeto sonoro pertence percepo auditiva.
Ao longo de seu tratado, Schaeffer desenvolve extensivamente estes conceitos em busca
de uma teoria musical generalizada, sem notao e adequada a todos sons possveis. Este teoria
musical almejada mais descritiva do que operatria, ou seja, baseia-se mais no ato de ouvir no
que no ato de fazer. Logo, temos um modelo de escuta que, alm de propor uma atitude de
escuta fenomenolgica, tambm cria um vocabulrio para a descrio dos sons. Os termos que
Schaeffer desenvolve para esse vocabulrio, porm, so numerosos e fogem do escopo deste
trabalho.

Schafer, o Ear Cleaning e a Paisagem Sonora


Propostas por Raymond Murray Schafer, compositor e educador canadense, os
conceitos de paisagem sonora e ear cleaning esto intimamente relacionados e so considerados
suas maiores contribuies para a rea de educao musical. Ao mesmo tempo que prope uma
mudana na atitude de escuta das pessoas frente aos sons da sociedade moderna, Schafer prope
um lxico para um solfejo destes sons - apesar de fortemente baseado em Pierre Schaeffer
situando-se, deste modo, entre as duas tendncias que observamos entre os modos de escuta.
Estes dois conceitos foram elaborados paralelamente ao longo de diversas publicaes.
Em 1967 foi publicado o texto Ear Cleaning: notes for an experimental music course, em que
Schafer descreve uma srie de exerccios aplicados durante uma oficina de msica experimental
oferecida por ele calouros da Universidade Simon Fraser. Schafer, ao propor uma limpeza dos

ouvidos, tem por objetivo sensibilizar os alunos sons que eles nunca haviam percebido antes
atravs de investigaes empricas e reflexes. Para cada parmetro sonoro apontado no texto
(rudo, silncio, som, timbre, amplitude, melodia, textura, ritmo e paisagem sonora), segue-se
uma reflexo histrica, uma tentativa de definio e alguns exerccios que vo de escutas
direcionadas improvisaes e composies coletivas. Anos depois, em 1986, este e outros
textos foram compilados no livro The Thinking Ear, em que somaram-se ao conceito de limpeza
dos ouvidos outros tantos relatos de cursos oferecidos por Schafer crianas e jovens em que
ele discute sobre o uso da voz e a palavra na msica, sobre problemas da educao musical e
sobre a criatividade em geral na sala de aula. Um outro texto adicionado esta coleo, The
New Soundscape de 1968, j apontava para uma formalizao do conceito de paisagem sonora.
Em 1977 publicado o livro The Tuning of the World - que seria republicado em 1994
com o ttulo The Soundscape em que trabalho o conceito de paisagem sonora. A
multidisciplinaridade deste conceito pode ser observada no prprio termo soundscape - ou
paisagem sonora - , um neologismo que empresta a idia de uma paisagem visual para descrever
a ecologia sonora que existe em determinados ambientes e situaes. No s, Schafer enxerga
trs reas do conhecimento que contribuem para sua pesquisa: primeiro, a acstica e a
psicoacstica, com as quais se aprende as propriedades fsicas do som e a forma como ele
percebido pelas pessoas; segundo, a sociologia, que pode indagar sobre como uma sociedade se
comporta com os sons e de que maneira estes afetam seu comportamento; terceiro, com as artes,
em especial a msica, que representariam as paisagens sonoras ideais dos homens de cada
poca. O projeto idealizado por Schafer que deveria resultar disso em si tambm
multidisciplinar: a interdisciplina do projeto acstico, em que msicos, engenheiros acsticos,
psiclogos e socilogos estudariam a paisagem sonora mundial.
O conceito de paisagem sonora nasce de uma preocupao com as mudanas nos
ambientes acsticos aps revolues industriais, em que os sons possuem qualidades e
intensidades muito distintas de qualquer outra poca da histria. O advento da eletricidade
permite, por exemplo, sons contnuos e de amplitude exageradamente elevada. O projeto de
Schafer, neste sentido, o de controle da poluio sonora que afeta tanto a sade auditiva das
pessoas ( boilermakers disease, surdez) e mental. Mas, para tanto, preciso antes limpar os
ouvidos para que, em uma escuta atenta, se descubra que sons desejamos censurar e que sons
desejamos preservar.
The Tuning of the World dividido em duas partes. Na primeira parte, Schafer traa um
panorma histrico da paisagem sonora, abarcando paisagens da natureza, paisagens rurais e
pastoris e paisagens urbanas industrializadas. Um interldio separa as duas partes do livro, em

que so tratadas relaes entre os assuntos da primeira parte e a msica. A segunda parte
contm as ferramentas de anlise que Schafer designa para a paisagem sonora.
O primeiro aspecto a se observar nas paisagens sonoras sua fidelidade. Paisagens hifi, ou de alta fidelidade, so as que possuem uma boa relao sinal/rudo, o que permite uma
melhor distino entre os sons que a compem. Paisagens lo-fi, por outro lado, so saturadas de
sons e os sinais acsticos individuais so obscurecidos. Seguindo em sua taxonomia, Schafer
trata de algumas formas de classificao dos sons individuais de uma paisagem sonora. Estes
sons podem ser classificados de acordo com sua caracterstica fsica ou com o modo como so
concebidos dessa forma, faz uso de alguns critrios definidos por Pierre Schaeffer; eles podem
ser classificados de acordo com sua funo ou significado, o que nos aproxima do campo da
semitica; e podem ser classificados de acordo com as emoes ou afetos que eles suscitam,
uma abordagem esttica e, portanto, sujeita s particularidades culturais ou individuais do
ouvinte.
Dentro de uma paisagem, estes sons podem assumir diferentes funes. Sons
fundamentais (keynote sounds) so produzidos pela natureza, no costumam ser ouvidos
conscientemente e marcam uma determinada paisagem por sua presena (sons do vento,
pssaros, insetos, trfego de automveis, etc). Sinais sonoros (sound signals) so sons ouvidos
conscientemente e que no costumam fazer parte de uma determinada paisagem, chamando a
ateno por esse motivo. Marcas sonoras (soundmarks) so sons exclusivos de determinada
paisagem e devem, segundo Schafer, ser preservadas.
O projetista acstico praticante da disciplina idealizada por Schafer deve estar ciente
destes aspectos e saber ouvi-los; por isso, a prtica do ear cleaning seria fundamental. Esta
disciplina teria como refrencia as peculiaridades humanas da audio e da voz - paisagens
sonoras que dificultam a comunio humana ou situaes que oferecem risco ao aparelho
auditivo so, neste sentido, mais inumanas e prejudiciais. A funo do projetista privilegiar
paisagens saudveis, preservar marcas sonoras e reparar paisagens sonoras desequilibradas.
Schafer sugere para os eventuais estudantes prticas como gravaes de paisagens sonoras,
soundwalks (passeios auditivos guiados) e dirios sonoros.

Augoyard e os Sonic Effects


Jean Franois Augoyard faz uso do termo efeito sonoro (sonic effect) em seu livro Sonic
Experience: A Guide to Everyday Sounds de 1995. Fruto de anos de pesquisa de diversos
membros do Centre de recherche sur Lespace sonore et lenviroment urbain (CRESSON) na
Frana, este livro surge da preocupao por parte de seus idealizadores com o fenmeno da

ubiquidade sonora nos espaos urbanos e com a inexistncia de um lxico adequado descrio
dos sons aos quais as pessoas esto submetidas nestes espaos. Nota-se, logo de incio, a
multidisciplinaridade deste projeto, que abarca as reas de acstica, urbanismo, arquitetura,
msica, psicologia, sociologia e esttica.
Ao longo da primeira parte do livro,algumas teses so apresentadas. A primeira, e mais
importante, a de que nenhum som pode ser analisado como independente das condies
espaciais e temporais de sua propagao. Alm disso, deve-se considerar que todo som
moldado, em parte, pela subjetividade do ouvinte, que varia de acordo com sua capacidade
auditiva, atitude de escuta e cultura. Temos, neste relativismo, um claro afastamento da noo
de escuta reduzida proposta por Schaeffer.
Na busca por um instrumental analtico para as paisagem sonoras urbanas, Augoyard
percebe que j existiam ferramentas quantitativas extremamente sofisticadas para medio
acstica, gravao e anlise, carecendo, porm, de ferramentas qualitativas que pudessem ser
usadas em conjunto com as quantitativas. Augoyard observa que as duas principais ferramentas
em voga na poca o objeto sonoro de Schaeffer e a paisagem sonora de Schafer - no eram
adequadas ao seu propsito. Para o uso no mbito estritamente urbano, o conceito de objeto
sonoro lhe pareceu elementar demais, ao passo que o conceito de paisagem sonora lhe pareceu
amplo demais. O efeito sonoro, enquanto uma via intermediaria, responde aos trs critrios prestabelecidos no incio da pesquisa: uma ferramenta multidisciplinar, pois abarca as reas de
acstica, arquitetura, psicologia, etc; pode ser usado em diversas escalas de situaes urbanas,
ao passo que ferramentas puramente quantitativas no servem para medio de espaos muito
grandes ou muito pequenos; integra dimenses que vo alm de critrios estticos (nota-se,
aqui, um afastamento das idias expressas por Schafer, que defendia uma certa assepsia sonora
com as paisagens hi-fi).
Enquanto ferramentas, os efeitos sonoros serviriam funes como assistncia em
medies acsticas, anlise de situaes sonoras complexas e intervenes arquiteturais e
urbansticas. Porm, ao criar um vocabulrio descritivo adequado estas funes, a categoria de
efeito sonoro acaba por se tornar, tambm, uma ferramenta educacional para auxiliar em
experincias auditivas, logo, um modelo de escuta para situaes sonoras urbanas.
Na segunda parte do livro apresentado um repertrio de efeitos sonoros, analisando-os
segundo alguns domnios: acstica; arquitetura e urbanismo; psicologia e fisiologia da
percepo; sociologia e cultura; esttica musical; expresses na literatura e na mdia. So
listados, ao todo, 83 efeitos sonoros, mas apenas 16 deles so trabalhados de forma extensiva:
filtragem, reverberao, ressonncia, cut out, drone,mascaramento, onda, anamnese,
metamorfose, remanescncia, sindoque, ubiquidade, nicho, imitao, repetio e sharawadji.

Smalley e a Espectromorfologia
Denis Smalley, compositor de msica eletroacstica neozelands, escreveu sobre
espectromorfologia pela primeira vez em 1986 em seu texto Spectromorphology and structuring
process. Nove anos depois, publicaria um artigo tratando do mesmo assunto, mas de forma mais
extensiva, chamado Spectromorphology: explaining sound shapes. A questo adjacente a ambos
os textos o problema da anlise e da escuta na msica eletroacstica. Focando-se
especficamente neste tipo de msica, Smalley tenta criar uma ferramenta analtica adequada
descrio da experincia auditiva. Este, alis, o ponto chave do trabalho de Smalley, em que
todos os parmetros e conceitos empregados voltam-se, antes de qualquer coisa, experincia
perceptiva.
Espectromorfologia, neologismo criado por Smalley, surge da ruptura que a msica
eletroacstica promove com a msica tradicional ao no se submeter ao limites dos modelos
sonoros vocais e instrumentais. Consequentemente, ao mesmo tempo que a msica
eletroacstica tem sua disposio uma paleta de sons que extrapola estes modelos, ela tambm
desprende esses sons dos gestos fsicos que normalmente os acompanham atravs da prtica
acusmtica. Entendendo que a escuta musical tradicional sofre com esses dois aspectos, Smalley
prope um novo modelo multisensorial e centrado na percepo sonora. Este modelo, por sua
vez, deve ser aplicvel a uma grande variedade de msicas eletroacsticas que no se fundam
em parmetros tradicionais nota definida e mtrica bem como peas instrumentais em que
existe a idia de uma sntese instrumental e a criao de texturas complexas (ex: Grisey, Murail,
Saariaho, Xenakis).
Uma escuta espectromorfolgica, antes de mais nada, deve se desvincular da escuta
tecnolgica. Este tipo de escuta, que ocorre quando a tecnologia empregada em uma msica se
torna mais importante e evidente do que a msica em si, deve ser ignorada na medida do
possvel. O problema que se mostra para Smalley que, em sua busca por um mtodo fundado
em uma espcie de consenso perceptivo, no caberia uma escuta especializada como essa. E
mais, a ausncia de informao gestual ou de relaes sonoras causais na msica eletroacstica
no pode ser substituida por informaes como os tipos de sntese sonora, tratamentos ou
programas de computador empregados pelo compositor.
Alm da escuta tecnolgica, deve-se evitar a escuta reduzida de Schaeffer, que requer
um bloqueio de qualquer distrao, ou melhor, de qualquer qualidade extrnseca do som para
que as qualidades intrnsecas venham tona. O modelo espectromorfolgico, enquanto modelo
multisensorial, tambm focado nas qualidade intrnsecas sonoras, mas no abole o extrnseco;

pelo contrrio, os dois interagem e se conectam. A essa conexo Smalley nomeia source
bonding, que pode ser definido como a tendncia natural de relacionar sons com supostas
causas ou fontes, e de relacionar sons uns com os outros pois ele aparentam possuir uma mesma
origem. Esse tipo de relao intertextual entre elementos intrnsecos e extrnsecos pode ser
usada intencionalmente por compositores, porm ela tambm pode surgir na propria atividade
de escuta do ouvinte que, frente a imensa variedade e ambiguidade sonora da msica
eletroacstica, imagina e cria suas prprias relaes.
Em seu texto de 1995, Smalley divide seu pensamento espectromorfolgico em trs
aspectos: o morfolgico, preocupado com o desdobramento do som no tempo; o espectral,
preocupado com a qualidade espectral do som e com sua distribuio dentro do espao
espectral; e o espacial, preocupado com o parmetro de espacializao do sonora muito peculiar
da msica eletroacstica.
As noes de gesto e textura so centrais dentro da morfologia. O gesto sonoro est
relacionado a atividade fsica humana e , ao mesmo tempo, visual, ttil e proprioceptivo.
Quando ouvimos um som, naturalmente deduzimos ou imaginamos uma atividade gestual
humana ou uma trajetria energtica do movimento que anloga trajetria, ou morfologia, do
som. A importncia deste parmetro na escuta musical tradicional, que foi por muito tempo
ignorado nas atividades de anlise, s veio a tona com a msica eletroacstica. Uma msica
gestual governada por um senso de linearidade narrativa que joga o tempo para frente; o
gesto tem um comeo (onset), um meio (continuant) e um fim (termination), elementos que
sempre estiveram presentes na msica tradicional e que continuam, ainda hoje, a condicionar
nossa escuta e criar expectativas. Os gestos, porm, podem ser muito esticados ao ponto de
sairem da escala da fisicalidade humana e entrar num campo textural. A textura, portanto, se
concentra na atividade interna do som em detrimento de uma direcionalidade temporal. Textura
e gesto quase sempre coexistem dentro de uma obra e um se desdobra no outro; por este motivo,
a msica eletroacstica dificilmente pode ser segmentada hierarquicamente da mesma forma
que a msica tradicional que se constri a partir de elementos mnimos como a nota e a mtrica.
Smalley segue desenvolvendo as noes de gesto e textura ao longo do texto, criando
parmetros de crescimento e desenvolvimento para elas.
No campo espectral, Smalley define dois pares de extremos pelos quais um som pode
se configurar. O primeiro o que vai da nota ao rudo. O critrio de nota pode ser pensado de
duas formas: uma externa, em que a nota entendida como altura definida ignorando-se seu
contedo espectral; uma interna, em que o ouvido entra na nota procurando sua configurao
espectral. Quando tratamos de grupos de notas, estas tambm podem ser de dois tipos: quando
as notas e os intervalos entre elas so claramente percebidos, temos uma relao de altura

intervalar; quando a nota e os intervalos no so claramente percebidos, temos uma relao de


altura relativa. O rudo tambm possui dois critrios, mas estes so complementares, sendo o
primeiro critrio o de granulao e o segundo o de saturao. Mesmo sendo dois extremos, uma
nota pode mostrar-se ruidosa e um rudo pode ter aspecto de nota. O segundo par de extremos
o que vai do som harmnico ao som inarmnico e que gradua em que medida a configurao
espectral de um som respeita ou no a proporo da srie harmnica.
Ainda dentro da espectralidade, Smalley define alguns critrios de densidade e
distribuio para descrever a forma como os sons podem ocupar o espao espectral, ou seja, o
campo sonoro que abrange os limites da audibilidade. Ao passo que na msica tradicional este
campo j conhecido de antemo em funo da prpria fisicalidade dos instrumentos e da voz,
na msica eletroacstica ele ser construido ao longo pea.
O ltimo aspecto da espectromorfologia a espacializao. A espacializao um
procedimento particular da msica eletroacstica e, enquanto tal, consitui uma categoria de
experincia sonora por si s; Smalley, para ressaltar a importncia disso, por vezes trata este
aspecto como spatiomorphology. Ela tambm tem funes estruturais, demarcando e colocando
em movimento mudanas espectromorfolgicas do som.

Oliveros e o Deep Listening


Em 1967, a compositora e professora norte-americana Pauline Oliveros publicou um
texto para a revista Source Magazine: Music of the Avant-garde intitulado Some Sound
Observations. Neste texto, Oliveros descreve diversos eventos sonoros escutados por ela
durante o momento da escrita (sons de tratores, latidos de ces, farfalhar de folhas, etc) e
observa a forma como esses sons foram lhe trazendo idias e memrias. Em seguida, em 1971,
Oliveros comps uma srie de peas chamadas Sonic Meditations. Incomodada com a forma
como diversos intrpretes no pareciam escutar uns aos outros de forma atenta durante suas
performances, este conjunto de peas buscava sanar essa deficincia, propondo uma situao de
ateno e foco; so obras abertas, verbais e que dependem da interao entre os intrpretes (no
necessariamente msicos) para acontecer.
Nestes dois trabalhos esto as bases para o conceito de Deep Listening, desenvolvido
por Oliveros ao longo de sua trajetria como instrumentista, compositora e professora, e
formalizado com sua publicao de 2005, Deep Listening: A Composers Sound Practice. Neste
livro so apresentados os principais pontos do Deep Listening, um roteiro com exerccios em
grupo e uma srie de peas verbais para sua prtica.

O Deep Listening, como descrito neste livro, uma prtica que visa uma expanso
perceptiva dos sons de maneira a incluir todo o contnuo temporal/espacial sonoro termo
usado por Oliveros muitas vezes ao longo do texto- e a conectar o ouvinte ao ambiente e s
pessoas ao seu redor. Trata-se de uma escuta profunda e atenta que almeja expandir a
conscincia dos sons e suas interrelaes no limite do que humanamente possvel
auditivamente. semelhana da proposta de Ear Cleaning, em Oliveros est explcita uma
crtica ubiquidade sonora urbana e atrofiao da audio que isso causa , porm, no parece
haver uma predileo esttica pelos sons hi-fi ou por qualquer outro tipo de som. Temos,
portanto, uma proposta de atitude de escuta mais prxima da idealizada por Cage, em que a
qualidade dos sons pouco importa. Portanto, Oliveros no prope nenhum tipo de sistema
taxonmico para os sons.
A prtica do Deep Listening uma prtica meditativa fortemente baseada em religies
orientais (hindusmo, budismo tibetano). Assim como a meditao religiosa, a meditao
auditiva usada para acalmar a mente, relaxar o corpo e promover receptividade ou
concentrao. Essa prtica deve estimular as pessoas criativamente nas artes e na vida e, atravs
de uma escuta imparcial, promover compaixo e compreenso.
A segunda parte do livro consiste em definir um roteiro ideal de uma aula de Deep
Listening, envolvendo exerccios corporais e de respirao (muitos deles da yoga),
improvisaes vocais e rtmicas, meditaes auditivas direcionadas tematicamente, gravaes
de campo, entre outros. tambm sugerido que os alunos mantenham um dirio para anotaes
sobre as meditaes.
Na terceira parte do livro apresentado um repertrio de peas para a prtica do Deep
Listening compostas por Oliveros e por outros deep listeners. Estas peas so todas feitas a
partir de instrues verbais e baseiam-se na meditao auditiva. Alm disso, possuem um forte
carter cerimonial, ou seja, envolvem um grupo de pessoas que devem se organizar no espao
de uma maneira especfica ou exercer determinadas funes. Contudo, interessante notar que
nem todas as pessoas tem por finalidade produzir sons: algumas so apenas propostas de
reflexo ou de escuta direcionada, o que refora, mais uma vez, como o Deep Listening um
modelo totalmente centrado na atitude de escuta.

Ferraz e a escuta multimodal


Slvio Ferraz, em suas aulas de anlise musical no departamento de msica da
Universidade de So Paulo, prope um modelo de anlise e escuta partindo do princpio que
toda percepo na verdade multimodal. Isso significa que uma experincia, inclusive a

esttica, percebida com todos os sentidos conjuntamente. O sistema complexo da escuta, por
sua vez, relaciona-se com os outros sentidos tomando termos emprestados e traduzindo
sensaes para o mbito do som. Podemos observar, por exemplo, como a maioria dos termos
que so geralmente usados para descrio de qualidades sonoras so na verdade metforas,
termos como rugoso, spero, agudo, encorpado, brilhante, que so de ordem ttil,
proprioceptiva, visual etc. Na lngua portuguesa, paradoxalmente, talvez os nicos dois termos
que servem essncialmente ao som so silncio e rudo.
Ferraz desenvolve, a partir de Ferneyhough, trs aspectos da escuta musical: o aspecto
de figura, o de textura e de gesto. Dos trs, o aspecto de figura foi o mais analisado ao longo da
histria, permanecendo os outros dois esquecidos at o sculo XX.
O primeiro aspecto, figural, pertence a ordem da viso. o olho dentro da msica e,
enquanto tal, preocupa-se com o que do mbito notacional partituras e tablaturas. Por esse
motivo, seus elementos caem na categoria hors temps de Xenakis, ou seja, so elementos que
existem fora de uma temporalidade, so abstratos por exemplo, escalas, conjuntos de notas,
acordes, prolaes rtmicas. O que h de visual neste tipo de escuta o reconhecimento de
procedimentos sonoros anlogos a procedimentos notacionais como inverses, transposies,
retrogradaes, movimento de vozes, etc.
O segundo aspecto o textural, que de ordem ttil. Este aspecto, apesar de difcil
definio, pode ser considerado a partir de trs parmetros: sua densidade vertical (nmero de
elementos simultneos), sua densidade horizontal (nmero de eventos dentro de um
determinado intervalo de tempo) e sua superfcie ou espessura (mbito dentro do qual as
densidades so consideradas).
O terceiro aspecto o gestual, que de ordem proprioceptiva. Neste aspecto so
projetadas na msica as sensaes do prprio corpo, e tambm suas limitaes fsicas, como a
noo de equilbrio e gravidade. O gesto pode ser simblico e ter significado social (como, por
exemplo, o passus durisculus barroco) ou pode ser puramente um fluxo de energia, com
comeo, meio e fim. Uma mesma figura, carente de temporalidade, pode suportar diversos
gestos, ou seja, pode acontecer em diversos andamentos e com diferentes fraseados.

Concluso
Observamos que todos estes modelos de escutas so, em diferentes medidas,
multidisciplinares. O uso de conceitos da fsica acstica e da psicoacstica so os mais
recorrentes e bvios, mas constatamos tambm incurses por partes destes modelos nas reas de

arquitetura, urbanismo, sociologia,filosofia, pedagogia e religio (meditao). Quanto as duas


posturas delimitadas no incio do texto (criao de um lxico e mudana na atitude de escuta),
constatamos que modelos de escutas se situam em diferentes pontos entre os dois extremos,
sendo o deep listening o nico que foca exclusivamente em uma mudana de atitude de escuta;
todos os outros modelos criam, em diferentes graus de complexidade, seus prprios
vocabulrios. evidente a influncia do trabalho de Schaeffer sobre todos os outros modos de
escuta, mesmo nos dois outros trabalhos que, de certa forma, refutam a noo de escuta reduzida
(Smalley e Ferraz), afirmando um modelo de escuta que depende, ou de elementos extrnsecos,
ou da relao com os outros sentidos.

Bibliografia:
SCHAFFER, M. The thinking ear. Canad: Arcana Editions, 1986. 390p.
SCHAFFER,M. A Afinao do mundo. 2 edio. Brasil: Editora Unesp, 1977. 381.
AUGOYARD, J.F. Sonic Experience: a guide to everyday sounds. Canad: McGill-Queens University
Press, 2005. 216p.

CHION, M. Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Frana:
Buchet Chastel, 1994.
FERNEYHOUGH, B. BOROS,J. Shatering the vessels of received wisdom. Perspectives of
New Music. vol 28, n 2, pg 6-50, 1990.
SMALLEY,D. Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organized Sound, vol 2, pp107126, 1997.
OLIVEROS,P. Deep Listening: A Composer's Sound Practice. EUA: iUniverse Inc., 2005.