HISTORIA DE LA MUSICA: LA MUSICA EN LA CULTURA GRIEGA Y ROMANA

GIOVANNI COMOTTI (Turner Msica)

I.- CONSIDERACIONES PRELIMINARES

1.- LOS TEXTOS MUSICALES Y LOS TRATADOS TEORICOS

El primer problema que se plantea es que no se posee ni una nota de todo lo que ha sido
compuesto antes del siglo III a.C. Slo tenemos tres inscripciones: dos Himnos Dlficos (del siglo
II a.C. y el epitafio de Seikilos, del siglo I. Tambin hay una quincena de breves fragmentos
papirceos, siendo el ms antiguo un papiro del siglo III a.C. que contiene algunos versos de la
Ifigenia en Aulide de Eurpides.
Tambin son escasas las indicaciones culturales que podemos obtener de las obras de los
tericos griegos y romanos por cuanto que stos consideraron el fenmeno musical casi
exclusivamente desde el punto de vista de la investigacin acstica y matemtica. Aun as, las ms
antiguas de estas obras tericas tambin pertenecen al siglo III a.C. (los Problemas
seudoaristotlicos y los Harmonica de Aristxeno, discpulo de Aristteles).
2.- LA MUSICA EN LA SOCIEDAD ANTIGUA
El trmino griego del cual se deriva el nombre de msica, mousik (a saber, teckne, el "arte
de las Musas") defina, todava en el siglo V a.C. no slo el arte de los sonidos, sino tambin la
poesa y la danza.
La presencia conjunta del elemento musical y coreogrfico junto al elemento textual en casi
todas las formas de comunicacin es la prueba de la difusin generalizada de una cultura musical
especfica en el pueblo griego desde los tiempos ms remotos. Ello se manifiesta de forma
indirecta en:

Las artes figurativas: de la intensa actividad musical hay pruebas ya desde el segundo
milenio a.C.: ejecutantes de instrumentos de cuerda y viento son representados en
estatuillas del siglo XIX-XVIII a.C. y representaciones dde citaristas y de auletes aparecen
tambin en frescos cretenses.

Testimonios literarios: son los ms importantes. En La Ilada, pero sobre todo en La

Odisea, las alusiones a la actividad musical son numerosas e interesantes, siendo
muchsimo ms abundantes en perodos posteriores, en que todos los textos lricos
griegos, arcaicos y clsicos, fueron compuestos para ser cantados en pblico con
acompaamiento instrumental. Tambin en las representaciones dramticas el canto coral
y solstico tuvo en el perodo clsico una importancia por lo menos igual a la del dilogo y
de la accin escnica.

De todo esto se evidencia que la msica estuvo presente en todos los momentos de la vida
social del pueblo. Importancia especial tiene tambin su presencia en los rituales de carcter
inicitico, purificatorio, de conjuro mdico, etc.
Las consideraciones de orden general sobre la importancia en la vida social y cultural de
los griegos conservan tambin todo su valor si son referidas a la civilizacin romana: tambin en
Roma, en su mbito de cultura oral, todas las formas poticas de las que nos han llegado
noticias(poesa sagrada, cantos conviviales, textos dramticos, cantos triunfales, lamentaciones
fnebres) estaban destinadas a la ejecucin cantada con acompaamiento instrumental.

3.- COMPOSICIN, DIFUSIN Y TRANSMISIN DE LOS TEXTOS MUSICALES

Llegados a este punto nos podemos preguntar por qu motivo no nos ha quedado nada de
un patrimonio musical tan vasto, mientras que se han conservado numerosas obras literarias
griegas y latinas que constituan el soporte textual del canto.
Por lo que se refiere a la composicin hay que sealar que cada sesin estaba
estrechamente vinculada al "aqu y ahora": la ocasin del canto condicionaba su ejecucin a nivel
textual, rtmico y meldico. Cada composicin poda ser sucesivamente reiterada en cada ocasin,
pero sus elementos -palabra, ritmo, msica- eran en cada caso adecuados a las exigencias del
momento, aunque conservando siempre una conformidad de estilo, de estructura mtrica, de
marcha meldica que garantizaba la continuidad de carcter, aun en las variaciones e
improvisaciones.
Por lo que se refiere a la difusin y transmisin de los textos, aconteca a travs de la
audicin y de la memorizacin .
Por lo que atae en particular a la msica, sabemos que sta se mantuvo fiel a mdulos
tradicionales de composicin hasta el fin del siglo V a.C.: esta fidelidad debi necesariamente
significar la repeticin continua de esquemas estructurales y meldicos que constituan los
elementos caractersticos de los determinados gneros de canto.
La composicin musical en Grecia mantuvo hasta el siglo IV a.C. estos caracteres de
improvisacin-variacin segn las exigencias del momento y al mismo tiempo de repetitividad en
respeto a la tradicin: por consiguiente, el compositor adecuaba el canto a la ocasin sin modificar
los elementos caractersticos del gnero, que no deban en modo alguno ser alterados. Por ello, la
msica griega en las pocas arcaica y clsica no fue jams escrita y por lo menos hasta el siglo IV
no fue advertida la exigencia de escribir la msica (el primer testimonio de una forma de notacin
aparece solamente en Aristxeno, que desarroll sus teoras entre finales del siglo IV y comienzos
del siglo III a.C.). Aun en ese caso, la escritura musical sirvi nicamente a los msicos
profesionales para notaciones en sus apuntes de uso propio. Los textos literarios griegos no fueron
jams publicados con la partitura musical, ni siquiera despus del siglo IV, cuando la difusin y
transmisin de las obras poticas fueron confiadas, adems de a la ejecucin oral, a la escritura.
Por todo ello, no debemos asombrarnos si tan poco nos ha quedado de la msica antigua:
las composiciones, confiadas slo a la memoria de los oyentes y reelaboradas en el curso de sus
varias ejecuciones, se perdieron cuando, habiendo cambiado el gusto del pblico, no se sinti ms
la necesidad de retomarlas.

II.- LA MUSICA GRIEGA

4.- LOS ORIGENES
Antes de nada una premisa vlida para el perodo arcaico y etapas sucesivas: los griegos
y los romanos ignoraron completamente la armona y la polifona. Su msica se expres
exclusivamente a travs de la pura meloda. El acompaamiento segua fielmente el desarrollo de
la lnea del canto, al unsono o a intervalo de octava; slo despus del siglo IV a.C. se tiene noticia
de cantos acompaados a intervalos de cuarta y de quinta.
Con respecto a la funcin de la msica, sta era la de connotar el texto en relacin al
"gnero" potico, al destino y a la ocasin del acontecimiento. La msica se hallaba sujeta por
completo a la poesa. Tambin el ritmo se hallaba condicionado a la forma mtrica del verso. La

estructura del verso era determinada por la sucesin de slabas largas y breves en un orden
preestablecido, sucesin que comportaba la alternancia de tiempos fuertes y dbiles, que
constitua el ritmo del verso.
Ya con respecto a los orgenes de la msica griega existe una fuente fundamental: "De
Musica", atribudo a Pndaro, donde se mencionan los nombres de los gneros poticomusicales :

citaroda: canto acompaado por la ctara. Los intrpretes de ctara son los citaredos.
Junto a ellos los aulotas, ejecutantes de auls, y los aulodas, compositores de cantos
acompaados por el auls.
threnoi: cantos fnebres
hymnoi: cantos en honor de los dioses y los hombres

A partir del ltimo perodo de la poca micnica floreci una poesa cantada de argumento
pico. A partir de ella se origin la poesa en hexmetros de los rapsodas, recitada y no cantada
(La Ilada, La Odisea, como ejemplos) y toda la vasta produccin lrica de las pocas siguientes.
Con el fin de la edad micnica se desarrolla intensamente la actividad potica y musical,
como consecuencia de la transformacin profunda que se produce en la sociedad griega en teste
perodo: nace la polis, la ciudad-estado, modelo de organizacin territorial sin precedentes en el
mundo antiguo. Esta nueva dimensin poltica ofreced a los ciudadanos motivos cada vez ms
frecuentes de participacin en las diversas formas de la vida social.
Se desarrollan dos tipos de composiciones:

composiciones corales: para las fiestas pblicas. Adquieren formas particulares segn
fuera el destino del canto: a los gneros ms antiguos, el pain en honor a Apolo, el linos,
el hymnaios, canto de bodas, y el threnos, de los cuales se halla ya mencin en Homero,
se aaden otros como el hymnos, el prosdion, meloda procesional, el parthnion,
ejecutado por un coro de doncellas, el dithrambos dionisaco.

Cantos solsticos: destinados generalmente a un pblico menos numeroso, tenan no

slo la funcin de divertir sino tambin adquiran a menudo funcin de instrumentos de
propaganda poltica y cultural.

5.- LOS "NOMOI". LA MUSICA EN ESPARTA

Los nomoi ("leyes") eran estructuras meldicas definidas , cada una de las cuales deba
servir para una determinada ocasin ritual: cada nomos mencionaba en el ttulo su lugar de origen
o sus caractersticas formales, su destino sacral, etc.
En cuanto a su estructura se pudieron distinguir algunos tipos tales como un determinado
canto citardico solstico dividido en siete partes, o el nomos Ptico, aultico, en el cual era narrada
en cinco secciones la lucha de Apolo con la serpiente; tambin se tienen noticias de un nomos
Trimers, auldico y coral, formado por solo tres partes muy distintas entre s en el planteamiento
meldico..
En cualquier caso, los nomoi eran reconocidos en su individualidad por parte de todos los
griegos, transformndose en patrimonio comn. Es importante destacar que la normalizacin y la
definicin de los caracteres de los nomoi pueden ser consideradas como la primera intervencin
personal de un compositor sobre el material meldico tradicional. El primero de estos compositores

es considerado Terpandro (siglos VIII-VII a.C.) que fund en Esparta una escuela musical y se
afirm como vencedor en las Crneas, competiciones musicales en honor de Apolo. Intervenciones
anlogas de normalizacin fueron efectuadas en el mismo perodo por otros msicos, como
Clonas u Olimpo el Joven.
Este clima musical dio lugar a que durante el siglo VII fuera Esparta el centro musical
ms importante de toda Grecia: la msica y la gimnstica constituan los fundamentos de la
instruccin de los muchachos y de las doncellas, que a partir de los siete aos eran educados en
comn a cargo del Estado; al canto coral se le atribua en la sociedad espartana una funcin
paidutica en sentido comunitario tambin para los adultos pues contribua a mantener vivos los
valores esenciales de la moral pblica, el amor a la patria y el respeto de la ley.
As las cosas, una segunda escuela musical fue fundada en Esparta algunos decenios
despus de la de Terpandro por Taletas de Gortina. A esta escuela se le atribuye la institucin de
fiestas musicales como las Gymnopaidiai y los msicos pertenecientes a la misma se dedicaron
sobre todo a la composicin de cantos corales, permaneciendo fieles a las lneas meldicas
tradicionales pero introduciendo en sus obras algunas innovaciones rtmicas, como el uso de
medidas de cinco tiempos. En esta escuela compuso tambin Alcmn (2 mitad del siglo VII),
importante innovador y que destaca por una contribucin original a la reelaboracin de los nomoi,
sustituyendo la imitacin de los modelos preferentes por la imitacin de las voces de la naturaleza
(por ejemplo, dice conocer los nomoi de todos los pjaros). Tambin hizo conocer a los espartanos
las melodas asiticas (aires lidios).
6.- LAS ESCUELAS MUSICALES DE LOS SIGLOS VII-VI a.C.

Paros: destaca Arquloco de Paros, que utiliza en sus composiciones ritmos del gnero
doble ymbicos ( u - u - ) y trocaicos (u - u ), y versos asinrtetos (sucesin de un verso
ms largo y otro ms breve). Tambin habra introducido la parakatalog , una forma de
recitativo sostenido por el sonido del auls (a la manera del "recitar cantando" del
melodrama dieciochesco) y el acompaamiento no ya al unsono sino al intervalo de
octava. En cuanto a la naturaleza de las melodas de este compositor no se sabe a ciencia
cierta cmo eran, pero la proximidad de la isla de Paros con las costas de Asia Menor,
hace suponer que sus cantos tradicionales deban tener caractersticas anlogas a los de
Jonia, famosos en la antigedad por el refinamiento y la elegancia de las armonas.

Lesbos, tambin otra isla cercana a la costa asitica, con contactos culturales con el
vecino reino de Lidia y donde destacan los poemas de Alceo y Safo, que les toc vivir un
perodo de speras luchas polticas en que fue frecuente la sustitucin de los gobiernos
oligrguicos por formas de poder tirnicos. En este clima de contienda y de odios
personales Alceo compuso sus cantos destinados a sus compaeros de lucha, a los
miembros de su faccin. La actividad potica de Safo, en cambio, se desarroll
enteramente en el mbito del thasos, un lugar del culto sagrado a Afrodita, a las Musas, a
las Crites, en el cual tena su sede una comunidad de doncellas de la aristocracia lsbica
y jnica. El thasos constituy el instrumento principal para la educacin y la iniciacin de
las doncellas a la vida matrimonial, en su perodo de pasaje de la adolescencia a la vida
adulta: los elementos esenciales de la formacin paidutica fueron la msica, la danza, el
canto, que estaban estrechamente vinculados a los rituales de la comunidad y a las
ceremonias nupciales de iniciacin. Por lo tanto, una buena parte de los cantos nupciales
(epitalamios) de Safo estaba destinada a ser ejecutada por el coro de las doncellas durante
las ceremonias de iniciacin al matrimonio. Las secuencias meldicas sobre las que eran
modulados estos cantos tenan una estructura muy simple, conforme a las figuras mtricas
del texto potico. Por ltimo, decir que Aristxeno atribuye a Safo el mrito de la creacin
de la harmonia mixolidia, o sea, el haber empleado en sus composiciones, junto con las
melodas de Lesbos, tambin formas musicales provenientes de Asia Menor.

Colonias de Italia meridional y Sicilia: aqu destaca Estescoro de Himera, un citaredo

que compuso poemas lricos no slo mondicos sino tambin corales. El prevalecer en su
produccin de argumentos pico-mitolgicos, el uso constante de la trada estrfica
(estrofa, antiestrofa y podo), el empleo de la ctara en el acompaamiento lo definen
como heredero de la ms antigua tradicin citardica prehomrica. En sus composiciones
utiliz estructuras dactlicas y anapsticas de gnero par (en las cuales el tiempo fuerte y el
tiempo dbil tienen la misma duracin) y en sus composiciones se hallas siempre
elementos musicales de tradiciones diversas, prueba esto ltimo de la difusin que las
formas meldicas de los nomoi haban alcanzado a finales del siglo VII: aun manteniendo
intactos sus caracteres originales, stos ya haban sido incorporados en el patrimonio
musical de los griegos.

Samos: destaca aqu en la segunda mitad del siglo VI a.C. Anacreonte de Teos, autor de
cantos solsticos que ejecutaba durante los banquetes de las cortes de los tiranos y cuyas
composiciones muestran fuertes similitudes con las de Alceo y Safo, que debi conocer.

7.- EL DITIRAMBO. LASO Y LAS "HARMONIAI". PITAGORAS.

A) El ditirambo: es el canto de culto a Dionisos. Pasa por diversas etapas:
-

Comienzos del siglo VI a.C.: Su estructura y modo de ejecucin son transformados por
Arin, autor en el que confluyen elementos satricos de los antiguos cantos de fecundidad
junto con motivos orientales, sobre todo de origen frigio. Por otra parte, Arion transforma
el coro ditirmbico de cuadrado a cclico: los coreutas ya no se desplazan en lnea
recta (como las danzas procesionales), sino en lnea curva en torno al altar del dios,
primero en un sentido (estrofa), luego en el otro, repitiendo el mismo esquema rtmico
(antistrofa) y por fin limitando sus desplazamientos en un rea restringida (podo). Se
acenta el componente espectacular por su ejecucin en un espacio circular alrededor
del cual se dispona el pblico. Finalmente, hay que recordar que se hace derivar el origen
del gnero trgico en el ditirambo de Arin.

Mediados del siglo VI a. C.: Se acenta la importancia del ditirambo a raz de instituir
Pisstrato en Atenas la fiesta de las Dionisias Urbanas, de la cual los concursos
ditirmbicos, trgicos y cmicos, constituan el momento ms relevante.
En esta poca se atena el carcter ritual-repetitivo del canto ditirmbico,
marcando el comienzo de un proceso de secularizacin, que se acenta en la segunda
mitad del siglo VI a.C.. En este sentido hay que decir que los argumentos de los textos
poticos ya no son slo mitos dionisacos, sino tambin episodios de la vida de otros
dioses y hroes. Por otra parte, se realizan innovaciones en los mdulos meldicos,
aunque conservando el carcter unitario del gnero potico a travs de la utilizacin de
elementos musicales derivados del repertorio de los cantos ditirmbicos ms antiguos.

B) Harmoniai: El nomos, el canto ritual que por su misma naturaleza deba permanecer
sustancialmente inmutable en sus elementos meldicos, fue sustituido por la harmonia
como estructura gua de las nuevas composiciones
El significado originario del trmino harmonia era el de juntura, conexin,
adaptacin y, por consiguiente, de pacto, convencin. En sentido musical, su primer
valor fue el de afinacin de un instrumento y , en consecuencia, disposicin de los

intervalos en el interior de la escala.1 . Este significado se ampli en los siglos VI V

a.C., indicando no slo la escala modal, sino un conjunto de caracteres que confluan para
individualizar un cierto tipo de discurso musical: no slo una determinada disposicin de
intervalos, sino tambin una determinada altura de los sonidos, una cierta marcha
meldica, el color, la intensidad, el timbre, que eran los elementos distintivos de la
produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural. Cada harmonia tena
caracteres especficos. Estos no se conocen con exactitud y slo leyendo a Platn
podemos aproximarnos un poco:
Harmonia

Carcter segn Platn

Sintonolidia y Mixolidia
Lidia y Jnica
Drica
Frigia
Elica

Plaidero
Blando y convivial
Viril y decidido, austero, fuerte
Pacfico y adaptado a persuadir
Solemne e imponente

C) Pitgoras de Samos (aprox. 560-470 a.C.): Se experimenta la necesidad de dar un

fundamento matemtico a la teora de los intervalos musicales. En este sentido, Pitgoras
y sus discpulos dedican mucha atencin a los fenmenos acsticos y musicales:
consideraban las consonancias (sobre todo la cuarta, quinta y octava) como modelos de
armona, concebida como acuerdo, equilibrio de elementos diversos, que ellos
identificaban con el alma del hombre y con el principio ordenador del cosmos.
La definicin de las relaciones numricas que estn en la base de los acordes
musicales era para los pitagricos el punto de partida para descubrir las leyes que
gobernaban, ya sea los sentimientos del alma, ya sea los movimientos de todo el universo.
Ellos llegaron a estos resultados experimentalmente, por medio del monocordio.
El mtodo, el planteamiento y los objetivos de la investigacin acstica de los
pitagricos tuvieron una influencia determinante sobre las orientaciones de toda la
actividad especulativa en el campo musical de los perodos sucesivos: Damn y ms tarde
Platn y Aristteles, profundizaron estos aspectos en relacin a los efectos de la msica
sobre el espritu del hombre, mientras que Aristoxeno y todos los estudiosos del perodo
helenstico y romano pusieron como fundamento de sus investigaciones a los principios
fsicos y matemticos de la doctrina pitagrica.
8.- EPOCA DE TRANSICIN: siglo V a.C.
A) Generalidades
Este es un perodo de transicin entre la poca arcaica de los nomoi y la poca
clsica de los harmoniai, entre una composicin ritual de la msica y un modo nuevo, que
podramos definir como laico, de entender los valores de la tradicin musical. Esta es la
poca de Simnides, Baqulides y Pndaro, los tres grandes poetas de la lrica del siglo
V a. C.
Es una poca de bsqueda continua de vas nuevas en un mbito tradicional, de
una armnica coexistencia de elementos musicales antiguos y modernos, de una gran
1

Este significado se da por primera vez con Laso de Hermione (520 a. C.), instructor de coros ditirmbicos,
citaredo y compositor en Atenas, adems de maestro de Pndaro. Tambin se le atribuye la exploracin de
nuevas afinaciones de la ctara para obtener intervalos ms pequeos que el semitono- , la introduccin de
nuevos ritmos en el canto ditirmbico, la definicin terica de la amplitud de los intervalos y la composicin
del primer tratado sobre msica.

versatilidad y de un dominio de todos los modos de composicin de los que el poeta se

sirve para obtener en cada caso los efectos requeridos por el carcter particular del canto.
En esta poca la msica griega adopt caracteres que representaron un progreso
respecto a las formas del pasado (lo cual no excluye que en el siglo V se ejecutaran las
melodas tradicionales, los nomoi, ya sea por motivos rituales en las ocasiones del culto, ya
sea por determinadas exigencias expresivas de los compositores). Esta primera reforma
musical favoreci tambin el virtuosismo instrumental, sobre todo el de los auletas, los
acompaantes del canto ditirmbico: Despus de Laso, la aultica, de simple que era, se
transform en una msica muy variada: antiguamente (hasta el 450 a.C.) los auletas eran
pagados por los poetas, pues la poesa tena el primer lugar en la composicin y los
auletas dependan de los instructores del coro. Luego esta costumbre desapareci,
introduciendo los auletas acompaantes numerosas licencias solsticas que incluso
superaban a las voces mismas de los coreutas (Pseudo Plutarco: De Musica). Por otra
parte, se realizaron perfeccionamientos tcnicos en el instrumento que acrecentaron sus
posibilidades expresivas.
B) LAS IDEAS MUSICALES DE DAMON
En este mbito se mueve el pensamiento de Damn, maestro y consejero de
Pericles. Son esenciales sus teoras sobre la importancia de la msica en la educacin ya
que, inspirado en el principio fundamental de la psicologa pitagrica (que sostiene que hay
una sustancial identidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las
que regulan el comportamiento en el espritu humano) defiende que la msica puede influir
sobre el carcter, siendo necesario distinguir entre los distintos tipos de melodas y de
ritmos aqullos que tienen el poder de educar hacia la virtud, hacia la sabidura y hacia la
justicia. Al definir y analizar los gneros de las harmoniai, Damn afirma que slo la
drica y la frigia tienen una funcin paidutica positiva para el comportamiento valeroso en
la guerra y grave y moderado en la paz. Tambin en materia de ritmos hace una
indagacin anloga, de la que no se conocen los resultados y de la que sabemos
solamente que los ritmos eran clasificados segn gneros en base a la relacin entre
tiempos fuertes y tiempos dbiles. Tambin se atribuye a Damn un juicio sobre el vnculo
msica-sociedad que luego ser retomado y desarrollado por Platn: no se debe cambiar
el modo de hacer msica ni no se quiere correr el riesgo de subvertir tambin las
instituciones y las leyes del Estado.
La posicin de Damn de cara a la msica de su tiempo es clara:
o

Acepta las innovaciones que haban hecho progresar a la meloda de la forma

repetitiva del nomos a la ms libre de las harmoniai.

Rechaza las novedades que los compositores de ditirambos haban introducido en

la composicin de sus cantos para liberar la estructura de la meloda del vnculo
del gnero ditirmbico, utilizando formas poticas propias de otros gneros
poticos.

Sus ideas ejercieron una profunda influencia sobre la doctrina musical de los siglos
sucesivos: sus consideraciones sobre el ethos de las harmoniai en relacin a la
educacin fueron retomadas por Platn y por Aristteles y condicionaron por consiguiente
el pensamiento helenstico y romano: la clasificacin sistemtica de las harmoniai segn
criterios ticos adems de los formales, constituy la base de la teorizacin musical
posterior.

C) EL DRAMA ATICO EN EL SIGLO V a. C.

ESQUILO (525-456 a.C.): Las formas musicales de sus tragedias no se apartaron de la

tradicin ms antigua de los nomoi, acompandose de la ctara. Era un tipo de msica
que retomaba los esquemas de los cantos tradicionales: una msica que, a finales del siglo
V, no obstante la severidad y nobleza del carcter, poda parecer ya anticuada.

SFOCLES (496-405 a. C): El carcter de sus melodas es ms variado, empleando una

mayor riqueza de metros y ritmos en comparacin con los cantos de Esquilo. Por otro lado,
se hallan en sus tragedias formas corales inusuales en la lrica dramtica, siendo
frecuentes los cantos mondicos, verdaderos aires solsticos, y los dos. Por fin, usa
melodas frigias y ditirmbicas, adems de las dricas y mixolidias, habituales en el drama
tico. Tambin aumenta el nmero de los coreutas de doce a quince, en una bsqueda de
nuevos efectos de timbres y de volumen en la ejecucin de los cantos lricos. Por ltimo,
los antiguos admiraban la dulzura de sus melodas.

EURIPIDES (482?-406 a.C.): Es el revolucionario. En su modo de concebir la funcin

dramtica de la msica, sta pierde poco a poco su carcter tradicional de soporte
meldico del texto verbal para convertirse en elemento de connotacin expresiva de
situaciones dramticas, de emociones y de estados de nimo, sobre todo en los cantos no
estrficos de los actores, libres del vnculo de la estructura estrfica propia del canto coral.
Las monodas, raras y poco extensas del primer perodo, se hicieron cada vez ms
frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configurando a la tragedia como un verdadero
melodrama con arias y dos. Tuvo la audacia de llenar sus dramas de aires populares,
plaideros, exticos, que tenan el solo objeto de conmover emocionalmente al pblico: su
msica habra desacralizado el carcter solemne y severo de las antiguas armonas. La
tragedia euripidea fue objeto de muchas crticas en su poca, pero goz de gran
popularidad en el perodo helenstico, a partir del siglo IV a.C.

9.- EL NUEVO DITIRAMBO Y LA REFORMA MUSICAL DE TIMOTEO DE MILETO(450-360 a.C.)

Como consecuencia de la gran competencia de los concursantes de las Grandes
Dionisacas, se produjeron profundas renovaciones en el canto ditirmbico que terminaron por
romper los esquemas de las formas tradicionales. Timoteo de Mileto fue quien llev hasta sus
ltimas consecuencias este proceso de renovacin en el cual se estableci una nueva relacin
entre texto potico y meloda, con el predominio absoluto de esta ltima.
La partitura musical se hizo ms compleja y ya no pudo ser confiada a simples aficionados
sino que requera la habilidad y el virtuosismo vocal e instrumental del profesional: puesto que los
coreutas no tenan la misma preparacin tcnica que el virtuoso, la funcin del coro fue tambin
reducida en el espectculo dramtico. En este sentido, en el ditirambo Timoteo introdujo partes
solsticas y mezcl harmoniai y ritmos de gneros distintos, dando por resultado una nueva
msica mimtica y expresionstica capaz de suscitar en el hombre emociones y pasiones que
turban su equilibrio racional. Con esto se da una ampliacin del fin de la msica, que debe
proponerse tambin como objetivo la consecucin del placer. Cada tipo de meloda (aun aqulla
que Platn no admita en su Estado ideal) obtiene as un reconocimiento de su validez. En este
sentido, Aristteles reconocer la necesidad de dar al artista la libertad de elegir una msica que
pueda adaptarse tambin al espectador vulgar, perteneciente a la clase de los sirvientes y de los
operarios. Adems, aun los cantos que perturban fuertemente el espritu a travs de la imitacin de
pasiones violentas, tienen un efecto benfico de liberacin catrtica: se debe, en suma, hacer uso
de todas las melodas, pero con diversos fines.
Para la educacin tica de los jvenes, las ms aptas son las harmonia drica y la lidia; la
frigia, admitida por Platn, parece a Aristteles demasiado entusistica y orgistica. La enseanza
musical debe suministrar los medios para juzgar con competencia sobre la belleza de los cantos y
para gozar de ellos correctamente: una forma de instruccin que prepare a la audicin competente

ms que a la ejecucin directa. Por otra parte, respecto a la actividad profesional, l mantiene una
actitud de alejamiento y de rechazo en cuanto sta transforma a quien la practica en vulgar
obrero, una consideracin que puede explicar en parte el desinters de los tericos por la tcnica
y la prctica de las composiciones y ejecuciones musicales, que en la poca helenstica se haban
vuelto patrimonio exclusivo de profesionales.
10.- LA EPOCA HELENISTICA

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL

-

GENEROS EN EL TETRACORDIO
El tetracordio es la sucesin de cuatro sonidos conjuntos cuyos extremos estaban
a un intervalo de cuarta. La disposicin de los intervalos internos poda variar segn la
posicin que se atribuyera a las dos notas intermedias, dando lugar a los distintos gneros:

Diatnico: Sucesin en orden ascendente de semitono, tono

Cromtico: Sucesin st, st, tono y medio.
Enarmnico: tono, tono, dos tonos (usado en el auls).