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I

As pinturas pr-Renascentistas
(p. 691)
Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que
chamamos hoje pintura.
At o Renascimento, o objeto pintado no estava em nenhuma relao com os limites da
superfcie que o continha. Estava to solto no espao como uma esttua qualquer. A parede da
caverna ou a madeira do retbulo eram mais bem o vazio. Eram como um elemento neutro,
cuja funo estava, unicamente, em conter, suportar a figura pintada.
Paralelamente, a superfcie definida por seus limites existia, como elemento essencial, em
outro tipo de arte: na decorao. Na pintura decorativa, o objeto (quando acontece, ou
aparece; quando no se esvazia em sua estilizao, quando no se apaga em favor da
superfcie) no pretende agir por si, como o bizonte ou o santo primitivo. Ele se aula na sintaxe
onde se inscreve, na superfcie ativa ao servio da qual o puseram.

A criao da pintura
Pode-se dizer que o Renascimento associou esses dois tipos de arte, de funes. Associou o
objeto, isto , a representao utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie
decorada, isto , utilidade da contemplao. Dessa associao nasceu a pintura, o que tem
sido para ns a pintura, o quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa onde se inscreve,
tambm ativo, um bizonte.
Dessa associao, nasceu um gnero novo, mais gil do que a escultura (j que trazia cor, j
que se libertava das leis do mundo fsico que pesavam demais sobre a pedra); uma espcie de
escultura mais rica de possibilidades para o crescente esprito cientfico de ento (que em arte,
ia mais e mais esgotando os graus da aparncia); uma escultura mais fcil de ser produzi- (p.
692) da e, portanto, mais apta a satisfazer as necessidades do consumidor individual de obras
de arte, entidade que se ia cristalizando naquela poca de expanso e de fermentao.
Contudo, nessa associao, a presena do objeto representado parece ter sido violenta demais
para permitir um equilbrio de foras. A presena intelectual do objeto desenvolveu-se custa
da utilizao sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamento na representao do objeto
terminaria por passar do desejo de obter a iluso do relevo desse mesmo objeto j lograda,
alis, anteriormente ao Renascimento ao desejo de obter a iluso do ambiente em que ele se
situava. Isto : a pintura desenvolveu-se em outra dimenso. Em profundidade (o que mais
do que relevo).

Terceira dimenso e estatismo

Desenvolveu-se em profundidade: esse aparente enriquecimento da superfcie vinha, na


realidade, limit-la. Por exigncia da terceira dimenso se anulava na superfcie a possibilidade
de receber o tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua contemplao um ato no
esttico do espectador.
A terceira dimenso em pintura anula a existncia do dinmico (essa riqueza da antiga pintura
decorativa) porque para ser percebida, em sua iluso, exige a fixao do espectador num
ponto ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, essa iluso fornecida. Essa iluso s
pode ser apreendida enquanto conjunto. E esse ponto terico, onde devem deter-se os dois
ou trs segundos iniciais da ateno do espectador, que so o essencial de sua contemplao
(j que a apreciao do detalhe se d intependentemente da apreenso do conjunto),
importantssimo. Esse ponto o nico em que, as trs dimenses, por se reunirem em sua
mnima medida material, podem ser apreendidas simultaneamente.
Essa iluso fornecida atravs de certas convenes lgicas e para ser recebida necessita que
o espectador se submeta a uma conveno a uma posio preliminar. Desse modo, o
enriquecimento trazido pela inveno dos meios de reproduzir a terceira dimenso priva o
espectador de usar livremente de sua ateno.
(p. 693)
E, noutra ordem de fenmenos, ela significa o abandono do ritmo pelo equilbrio. Equilbrio e
ritmo: dois empregos possveis da superfcie, anulado o ltimo quase completamente (ou at
um ponto de difcil recnhecimento) pela pintura criada com o Renascimento.
, portanto, fcil de compreender aquilo para que tende sempre a composio de tal pintura.
Ela busca fazer instantnea a contemplao do quadro e obrigar a ateno a deter-se naquele
ponto ideal de onde possvel a apreenso das trs dimenses, a iluso de profundidade.
Nela por isso, essencial, a idia de equilbrio. Equilbrio significa estabilidade obtida por meio
de uma correlativa distribuio de foras. Num tipo de arte que pede a fixao da ateno
fcil de compreender como qualquer fora excessivamente poderosa, por atra-la, por imporlhe mobilidade, seria fatal ordem do conjunto. Mais do que ordem: existncia desse
conjunto como expresso de um mundo em profundidade. E ao equilbrio que se confia a
misso de defender aquele ponto terico, chave dessa iluso.

Mais sobre o equilbrio


A busca de equilbrio , assim, subjacente a todas as leis que constituem o bem-compor
renascentista ainda o nosso bem-compor. E no somente, quelas que constituem o
equilbrio teorizado nas preceptivas. So consideraes de equilbrio que existem no fundo de
princpios como proporo, destaque, contraste e, inclusive, no fundo da prpria eleio da
anedota. Inclusive, so submetidos s razes de estado do equilbrio, ou plasmados por ele, os
dbeis movimentos que as preceptivas denominam ritmos: permitidos apenas enquanto
contribuam para realar essa estabilidade geral ou enquanto no a perturbem nem a
ameacem.

Da mesma maneira que a contemplao esttica, instantnea, a conveno a que se


submete o contemplador desta pintura, o estatismo, nascido daquela conveno, o que se
poderia chamar seu estilo, o estilo de sua organizao. A princpio cientificamente elaborada,
depois obscuramente obedecida, uma arquitetura abstrata existe sempre por detrs das obras
executadas nestes sculos de pintura ocidental pos- (p. 694) teriores ao Renascimento
assegurando uma ordem esttica anedota aparente, mesmo quando essa anedota pretende
uma significao de movimento.

O estatismo como estilo


Esse estatismo, imposto pela presena e pelos interesses da terceira dimenso, define a
pintura renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje, a Pintura. Parece inclusive
contribuir para a definio da idia de beleza da poca (pensemos nas palavras que nos
acostumamos a associar a essa idia: serenidade, impassibilidade. Baudelaire, um dos autores
que mais violentamente subverteram esse mesmo conceito de beleza, a faria chamar-se rve
de pierre), que como marcada pelo desejo de construir um tipo de universo que, depurado
pela realidade, habitasse uma dimenso de serenidade e afastamento do ambiente. Idia de
beleza que ainda nossa, embora j no seja a nossa (e por isso, palavra beleza preferimos
poesia com seu sentido extrado de no sei que perturbadora atmosfera metafsica).
(p. 695)

Mir contra a pintura


Seria possvel outra forma de composio Seria possvel devolver superfcie aquele sentido
antigo que seu aprofundamento numa terceira dimenso destruiu completamente A pintura
de Mir me parece responder afirmativamente a esta pergunta. Ela me parece, analisada
objetivamente em seus resultados e em seu desenvolvimento, obedecer ao desejo obscuro de
fazer voltar superfcie seu antigo papel: o de ser receptculo do dinmico. Ela me parece
uma tendncia para libertar o ritmo do equilbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a
pintura criada com o Renascimento.
A partir desse ponto de vista, examinaremos o sentido em que Mir fez explodir as normas da
composio renascentista. O sentido e a histria dessa exploso: a histria de sua luta contra o
esttico e, assegurada sua vitria sobre este, a maneira como se entregou s possibilidades de
um ritmo livre de qualquer limitao.
Os primeiros passos da originalidade de Mir e do que, a meu ver, significa a revoluo que
sua pintura trouxe Pintura, so comuns aos primeiros passos de muitos contemporneos
seus. Em relao a alguns, at posteriores. Entretanto, Mir ao contrrio de muitos deles
levou mais ao extremo o caminho iniciado.
Este no fixar-se numa soluo para convert-la em maneira, este saber-passar permanente
de uma a outra soluo impediu qualquer estagnao no artista. Foi esse saber-no-chegar

que lhe permitiu dar a sua obra uma continuidade que nada tem a ver com a versatilidade de
muitos de seus contemporneos.
H em sua obra a partir do momento em que aboliu de sua pintura a terceira dimenso um
caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir, colocado diante da superfcie, comeou a
fazer, em sentido inverso, o caminho que a superfcie havia percorrido at que pudesse conter
aquela terceira dimenso imaginria.
(p.696)
Sua histria: abandono da terceira dimenso
importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova soluo
conduz soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor do mundo a abandonar a terceira
dimenso. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfcie
como superfcie libertava o pintor de todo um conceito de composio.
contra o conceito limitado de compor (compor como equilibrar) que Mir empreende ento
sua luta obscura. Como fcil de se compreender, essa libertao, por no se dar com bases
em princpios tericos, no se processa bruscamente. A composio renascentista em Mir
no bruscamente destruda. Aquela libertao se exprime em luta, numa luta lenta, em que
o novo tipo de economia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esse quadros
mais e mais numerosos dentro da obra do pintor.
Os primeiros passos de Mir contra a composio renascentista se do a partir dos quadros de
1924. neles que Mir abandona a terceira dimenso e toda a slida estrutura que se pode
notar em sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente clssica, ou renascentista, dentro
da qual esse ps-cubista se ocupava em criar variaes to seguras. Variaes, jogos tericos
de composio, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existncia de um simples
domnio instintivo.
Embora poucos tenham se detido a falar disso, j que a crtica prefere realar, em tal primeira
fase, seus dons de colorista e de lrico, a verdade que quadros como La Masa apresentam
uma estrutura to cerrada, uma ordenao to firmemente estabelecida, que no seria demais
defini-los como obra de um pintor essencialmente marcado pela preocupao de construir.
Um quase Lhote.

Sua histria: uma composio descontnua


Nos quadros que realizou a partir daquele ano, Mir comeou a pintar aquelas figuras
simplificadas, verdadeiras cifras da realidade, que para muita gente constitui, ainda hoje, e
somente, a maneira Mir. Essas figuras, alis, atravessaro quase toda sua fase de pesquisa.
Essa simplificao da realidade mais imediata porm levada a um (p. 697) ponto de abstrao
sempre crescente, tem mesmo uma importncia primordial: foram elas que lhe permitiram
desvencilhar-se da terceira dimenso, j que tudo ficava colocado como que num primeiro
plano absoluto. Nessas figuras ntidas e recortadas, mesmo a sensao de relevo era anulada.

O abandono da terceira dimenso foi seguido do abadondo, quase simultneo, da exigncia de


centro do quadro. Mir que, ao desenhar cada uma das figuras estilizadas de seus quadros de
ento continuava obediente s propores e aos ritmos renascentistas (isto , individualmente
em cada uma das figuras), lana-se contra qualquer hierarquizao de elementos de seu
quadro. idia da subordinao de elementos a um ponto de interesse, ele substitui um tipo
de composio em que todos os elementos merecem um igual destaque. Nesse tipo de
composio no h uma ordenao em funo de um elemento dominante, mas uma srie de
dominantes, que se propem simultaneamente, pedindo do espectador uma srie de fixaes
sucessivas, em cada uma das quais lhe dado um setor do quadro.

Sua histria: ainda o discontnuo


Isso no significa que Mir haja abandonado completamente, desde ento, a preocupao de
equilibrar. o equilbrio que preside construo de cada um desses quadros inscritos num
quadro, cada um por si uma pequena estrutura clssica. O que Mir parece ter pretendido
ser impossvel dizer. O que Mir obteve foi uma desintegrao da unidade do quadro.
Essa fragmentao do quadro tambm no constitui descoberta de Mir. Alis, esse tipo de
composio apenas superficialmente vai de encontro ao estatismo renascentista. Ele
multiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma srie de atos
instantneos, a uma contemplao descontnua. Mas, em sua natureza, a composio esttica
continua inaltervel.
Aquele tipo de composio, ainda hoje caro a alguns pintores, principalmente quelas que,
realizando uma pintura em duas dimenses no se podem socorrer da profundidade para
ajud-los a organizar superfcies muito grandes, no o seduziu muito. Pou- (p. 698) co depois,
Mir abandona essas superfcies como em ebulio para abordar composies de estrutura
menos complexas. Quadros menor, apresentando objetos individuais ou pequenos grupos de
objetos. Suas cifras se fazem talvez mais hermticas; sua anedota mais pobre: sintomas que se
poderiam interpretar como de uma maior preocupao de construir.

Sua histria: o objeto e a moldura


Neste seu passo e este Mir o deu sozinho o pintor ainda est longe de sua posterior
inveno. Mas ele constitui sua primeira incurso fora do estatismo. O s abandono da
terceira dimenso e do conceito de centro do quadro, na evoluo de Mir, tem um sentido,
hoje, porque o pintor no permaneceu a; a abolio da terceira dimenso e do centro de
interesse se no se acompanhava do abandono de todo aparato compositivo criado para ela,
pouco, ou nada significava em favor da superfcie.
Esse primeiro ataque direto contra o estatismo vai dirigido contra leis em que este se apoiava
essecialmente: aquelas que determinam a situao de um objeto na superfcie: a relao entre
o objeto e a moldura.

Da mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composio do pintor renascentista
busca chegar a um ponto focal principal, se pode dizer, que esse trabalho parte do limite (a
contemplao far, posteriormente, o caminho contrrio: ela se concentra nesse ponto focal j
estabelecido e se vai diluindo at a beira da superfcie pintada), isto , da moldura do quadro.
a contar da que se estabelece a situao daquele ponto e, posteriormente, os pesos desse
jogo de equilibrar.

Sua histria: o falso dinamismo


Pouco interessado em equilibrar, em fixar, as experincias que Mir realiza nessa poca
parecem buscar uma medida fora daquela medida fatal, por meio da qual se obtm o
equilbrio slido e no ameaado da pintura nascida do Renascimento. Nessa poca, ainda
distante do dinamismo posterior, o que Mir explora no um ato temporal do espectador.
mais bem uma forma de energia, at ento no descoberta: a que pode advir da colocao de
uma figura numa posio tal, dentro da superfcie, que produz no espectador uma sensao de
que ela se vai precipitar, mudar de lugar.
(p. 699)
Essa energia, evidentemente, uma iluso. A um olho no automatizado, no acostumado
inconscientemente s propores e ao equilbrio que se adquirem na contemplao de
museus e reprodues, ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas formas com as quais o
hbito visual amoldou nossa contemplao, essa energia imperceptvel. Sempre que no se
d a tendncia espontnea de todo olho, de colocar a coisa onde se acostumou a ver as coisas
colocadas, essa energia, essa sensao de coisa que se precipita e quer buscar sua prpria
estabilidade, ser imperceptvel.
Mir parece haver conseguido essa libertao da moldura nos quadros que pintou antes da
guerra de 1939. Essa libertao no assinalada por uma exclusividade da maneira dentro de
suas obras dessa poca, e sim, pela freqncia sempre maior que se nota no emprego dessa
liberdade. uma libertao no sistemtica, interrompida por outras experincias contrrias,
em que o artista parece medir-se.
(p. 700)

Mir no-gramatical
Esse aspecto da evoluo da pintura de Mir na qual distingo uma continuidade coerente,
embora nem sempre uma exclusividade absoluta dentro das fases que constituem a histria de
seu estilo me parece perfeitamente compreensvel se se tem em conta o carter no terico
do artista. Mesmo em sua ltima fase, quando parece estar mais seguro de sua composio, se
observaro no conjunto de seus quadros essas oscilaes, normais num trabalho que no se
baseia em sistemas, isto , em algo preciso e inaltervel.

Mir no realizou um sistema de composio. No existe uma grmatica Mir. Mais ainda:
Mir no s no a formulou jamais como, e estou seguro disso, no possui um conceito exato
do que tecnicamente, ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de compor.
Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o que consitui sua maneira de compor no pode
ser reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indicao das leis tradicionais que em tal ou
qual quadro ele desobedece, ter alguma utilidade Para os que acreditam que sim, deixo a
sugesto, sem acompanh-los porm no exerccio, que, de resto, no oferece nenhuma
dificuldade.

Mir anti-gramatical
Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as leis da composio tradicional para combatlas. Mir no busca construir leis contrrias, uma nova preceptiva paralela dos pintores
renascentistas. O que Mir parece desejar desfazer-se delas, precisamente porque so leis.
Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substitu-las ou
de us-las pelo avesso.
Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude psicolgica. E da mesma maneira como a ela
se deve atribuir as causas de sua inveno e isso ser o objeto da segunda parte deste ensaio
a ela que se deve (p. 701) atribuir o desenvolvimento conseqente que se observa na
evoluo do estilo de Mir. Na qual, apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia de
maneiras dentro dos quadros de uma mesma poca, existe como que uma luta oculta, mas
constante, entre a velha maneira de compor e certos elementos perturbadores que a vo
corroendo internamente. Luta que se resolve pela vitria posterior desses elementos, que
acabam por se tornar predominantes nas obras que o artista pintou nestes ltimos anos.
(p. 702)
Aparece o dinamismo
libertao da moldura como ponto de partida do trabalho de compor, seguir-se-ia, na
pintura de Mir, a explorao e a consolidao das possibilidades dinmicas da superfcie.
Historicamente, creio que ela data de sua volta Espanha, durante a ltima guerra eurpia, e
de seu isolamento em Maiorca. Ali, Mir parece haver encontrado uma disposio de esprito
favorvel a um demorado dilogo com sua pintura. Demorado e tranqilo. Mantido nesse
plano simples do fazer, artesanal, em que a mo fabricadora, por no estar dissociada da
inteligncia fabricadora, no necessita criar expresso terica para sua norma.
(Apesar da impossibilidade de haver uma gramtica Mir, creio que possvel esboar, atravs
de seus resultados objetivos, o que se pode chamar a constante dinmica que vemos hoje
predominar nos quadros do mais recente Mir. Essa constante dinmica se expressa por um
crescente poder da linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodias absolutamentes
livres das limitadas melodias admitidas pela pintura fundada no Renascimento.

O que o dinamismo de Mir


Antes porm de estudar esses aspectos objetivos do dinamismo de Mir, deve salientar-se que
o artista no parece jamais interessado em realizar quadros obedientes a um plano geral de
circulao, grandes painis e que o percurso do olho do espectador seja cuidadosamente
previsto e controlado. O dinamismo dessa pintura mais recente se caracteriza bem mais pela
presena de pequenas melodias dentro do quadro, que o olho aborda por onde melhor lhe
parece. Esses quadros no impem ao espectador um movimento continuado e nico, como
nico e exclusivo o ponto a partir do qual se aborda a composio esttica.)
O que caracteriza seu trabalho, a partir de 1940, um crescente poder da linha. Uma mancha
de cor, uma superfcie dentro de outro superfcie pertencem (p. 703) categoria do esttico. A
ateno, para apreend-las, no obrigada a realizar um ato temporal. Uma linha, pelo
contrrio, pertence categoria do dinmico e exige, para ser percorrida, um movimento do
espectador. O corpo de uma linha pode ser mesmo, a expresso de um movimento.

Importncia da linha
Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se d com a composio
tradicional, onde ela, se no est dominada, um elemento dissociador. Nesta composio, a
linha a mola. no somente o que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma da
contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que transforma em circulao o
que era fixao; em tempo o que era instantneo.
A, agora, j o dinamismo no ilusrio como no caso daquela energia que Mir se dedicou a
criar, ao propor o olho automatizado, relaes contrrias a seu automatismo. Trata-se, agora,
de uma sensao real, que pode ser verificada. O que essas linhas vos do, no uma iluso de
movimento. Elas vos impem um verdadeiro movimento.
Evidentemente, esta pintura que exige um discorrer da ateno sobre a superfcie, isto , que
exige um novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se
baseia so poderosamente fortes para impor circulao. Porque em caso contrrio, isto , se
essas linhas no so suficientemente fortes como guia, e no obrigam ao espectador esse
dinamismo visual, todo o edifcio do quadro desmorona.
Na composio esttica renascentista, a linha est deliberadamente empobrecida. Porque sua
natureza essencialmente dinmica, isto , inimiga, a linha eliminada ou anulada. Basta
pensarmos no que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de movimento estabelecido
segundo minuciosa polcia e autorizado apenas em algumas poucas formas, simples e dbeis,
j montonas. Isto : o ritmo permitido apenas enquanto no ameace o esttico ou
enquanto seja mantido como um elemento acessrio, margem da iluso de profundidade.

A linha na estrutura esttica

Se pode mesmo afirmar que naquela composio se permitem unicamente as linhas


plasmadas pelas (p. 704) exigncias do esttico. So geralmente formas simples, de base
geomtrica, curvas que sempre se voltam sobre si mesmas, em desenvolvimentos harmnicos
que asseguram seu prprio equilbrio. Isto : so formas em que se anulou, completamente,
qualquer excitao ao dinmico. Quer por se haverem anulado, criando sua prpria
estabilidade e repouso, quer por se entregarem ao espectador, desde seu primeiro
movimento.
Portanto, linhas capazes de ser apreendidas instantaneamente. No primeiro caso, porque,
havendo criado seu prprio equilbrio se revelam ao espectador mais como massa ou
superfcie do que como linha; e no segundo porque o olho, que advinha desde o primeiro
momento, nada encontra que o obrigue a percorr-las completamente.
A datar desses quadros que pintou na Espanha, vemos que Mir vai abandonando as pobres e
repetidas melodias da linha renascentista. J no com a linha elegante ou harmoniosa,
formas plasmadas pelas necessidades do equilbrio, que ele conta. Ele tem de reencontrar a
funo da linha. Tem de abandonar as linhas onde a contemplao permanece estagnada e
entregar-se criao de novas melodias.

A linha na pintura de Mir


Mir parece haver compreendido perfeitamente a fora de sua linha. Observemos os quadros
que pintou a partir dessa poca. Veremos como so mais freqentes neles essas linhas soltas,
colocadas pelo pintor em posio essencial entro da obra. Observemos suas formas, essas
manchas to simples to limitadas como vocabulrio, como literatura luas, estrelas,
circunferncias. Podemos notar como se vai fazendo mais e mais poderoso, nelas, seu
contorno, sua linha. Essas formas, que em seus quadros antigos eram desenhadas quase
geometricamente, ou melhor, dentro do esprito harmnico da linha renascentista, em sua
verso atual incitam a que as exploremos completamente, em todos os milmetros de sua
fisionomia e de seu contorno, mesmo quando no existentes como linhas em si, mas como
limite de uma figura e de uma mancha. A, ainda, uma luta cntra o esttico da ateno que
vemos em Mir: uma dupla luta, contra o esttico prprio da cor e contra o esttico prprio da
(p. 705) contemplao de figuras conhecidas e apreendidas de memria.
a esse exerccio que Mir parece entregar-se. Em seus quadros dessa poca, suas linhas
aparecem com uma liberdade de destinao que nosso olho desconhecia. Mais do que a uma
linha, isto , em lugar daqueles organismos harmnicos e frios, sobre os quais nossa ateno
deslizava meio indiferente, que nos agradavam precisamente pela indiferena com que
podamos executar nelas melodias conhecidas, o que nos parece assistir, diante de suas obras
dessa poca ao prprio crescimento de um organismo. Assistimos, temos a iluso de assistir,
ao nascimento dessa linha, que parece estar crescendo a nossos olhos, acabada de nascer com
mil reservas de surpresa.

O segredo de sua linha

O que chamei surpresa nelas essencial. Sua linha, a partir dessa poca se vai estabelecendo
medida que a contemplais. Vosso olho no pode prever, absolutamente, a seguinte direo de
qualquer desses organismos. Eles parecem recomear a cada momento um novo caminho.
Parecem burlar-se de vossos olhos automatizados, parecem interessados em livrar-se do
caminho fatal que vosso olho automatizado, ou vossa mo automatizada de pintor deseja para
eles, ao qual deseja conden-los.
Atravs dessa luta entre vosso costume e sua surpresa essencial, de cada milmetro, essas
linhas se apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa ateno, acostumada a querer
adivinhar as linhas, e a mantm presa atravs de uma srie ininterrupta de pequenas e
mnimas surpresas. Aqui, vossa memria no ajuda vossa contemplao, permitindo-vos
advinhar uma linha da qual apenas percebestes um primeiro movimento. Aqui no podeis
adivinhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s pode realizar-se
dinamicamente.
(p. 707)

II
Quando a estrutura foi pesquisa
Os primeiros pintores do Renascimento inventores do que hoje a Pintura eram obrigados
a um trabalho de criao eminentemente intelectual. Em teoria, podemos imaginar esse tipo
de artista. Ele estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mnimo
detalhe de sua composio significava problema.
Que resolver cientificamente (Para ele, as idias de crincia e de arte no se tinham dissociado
como posteriormente, at se tornarem antagnicas). A criao de uma pintura coincidia,
ento, com a criao da Pintura. Ele ainda no dispunha de uma arte de uma tcnica e,
muito menos, de memria. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num campo
desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e essencialmente, inveno. Posteriormente
passaria a ser descoberta.
A inteligncia, eminentemente pragmtica, resolve cada problema de uma vez por todas.
Mata cada problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa, convertendo resultados em leis,
isto , em receitas.
Quando a estrutura foi gramtica
Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia, passou a poder ser transmtido. O pintor j
possua ento a sua arte. O trabalho de criao era reduzido, da pesquisa de uma soluo
conveniente, para a aplicao do que se sabe ser a soluo conveniente. A lei desintelectualiza
o trabalho de criao, j que foi formulada para que esse trabalho no tivesse de se repetir
sempre.
O pintor que j no criava uma lei mas aplicava uma experincia recebida de outro, o pintor j
artista, vai-se tornando cada vez menos intelectual. Ele, nessa poca, j o era, apenas,

parcialmente: apenas enquanto a manipulao dessas solues artsticas continham esforo,


aprendizado. Mas medida em que essas solues doram sendo mais dominadas, em que o
con- (p. 708) junto de regras se foi fazendo instinto e habilidade, sua desintelectualizao se
foi acentuando.
Evidentemente, no existiu aquele pintor inicial, colocado diante de todo um gnero a criar.
Mas o artista daquele tempo e tanto mais quanto recuamos dentro do Renascimento era
obrigado a um trabalho de criao lcido e minucioso, que exigir a participao inteira de sua
personalidade, mobilizada pelo esforo no que ela possua de melhor e mais potente.
Com o tempo, no s o nmero de cadveres de problemas, tanto vale dizer: de problemas
resolvidos, de leis, foi aumentando, como tambm a freqncia na manipulao dessas
solues. E por esse motivo se foi criando o hbito dos resultados dessas solues, seu
automatismo. Com o tempo, a transmisso do conjunto de leis que constitua a arte da pintura
se foi fazendo menos e menos terico. Isto : mais e mais intil. Talvez o mal das academias,
hoje, no esteja na mutilao que possam representar para a livre expresso da personalidade.
Talvez seu mal maior esteja em sua meio ridcula inutilidade.
Quando a estrutura instinto
escola susbstituiu o museu; ao trabalho intelectual, a criao intuitiva; inteligncia, a
memria. quele tipo de pintor intelectual, mais ou menos intelectual segundo sua prtica ou
sua poca, obediente ao terico no pelo gosto da limitao como se d com o acadmico
e sim porque somente atravs do terico lhe podiam chegar as solues que o problema de
seu trabalho lhe propunha, substituiu um tipo de pintor que, sem conhecimento do terico,
com desprezo dele ou mesmo voltado contra ele, termina sempre por encontrar-se com os
mesmos resultados. Um tipo de pintor integrado numa tradio, isto , num automatismo que
lhe advm da impregnao desses sculos de arte anterior contemplados.
Evidentemente, a atitude da pintura posterior ao Renascimento no tem sido, sempre, uma
atitude conformista. Nela, atitudes as mais violentas anti-renascentistas se podem apontar:
quanto ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da matria. (Isto : tem havido
momentos, na histria da pintura, em que (p. 709) ela se manifesta estranhamente
sensibilizada em relao a um desses aspectos particulares da tradio recebida. Ela ento
expulsa todos os cadveres venerveis relacionados com tal ou qual aspecto e se entrega, por
um momento, a um trabalho de criao absoluta.) Mas no que diz respeito estruturao do
quadro, nenhuma transformao se verificou. Mais ainda: at o advento dos cubistas todas as
transformaes tm acontecido absolutamente margem dos problemas que com ela se
relacionam.

A estrutra inaltervel
No me parece simples coincidncia o fato de haver permanecido inaltervel, debaixo das
transformaes mais violentas, o esqueleto da construo renascentista. A automatizao
daquela composio no adquirida, unicamente, pela repetio de maneiras de fazer. No
s o costume que adquire a mo, ao fazer e refazer um gesto, mas o hbito de aparncias

construdas de maneira uniforme, verdadeiras fmeas moldando a viso do homem. ,


sobretudo, uma automatizao da sensibilidade.
Isto : ela se processa num plano estranho ao dos eelementos anedticos de um quadro, sobre
os quais o espectador exerce normalmente sua anlise. A composio um elemento oculto
no quadro; sustenta a aparncia mas se apaga nela. Serve aparncia. A composio no
existe para ser analisada. Teoricamente, a composio s deve propor-se ao espectador
atravs de seus defeitos: quando esteja imperfeitamente realizada.

Porqu da estrutura inaltervel


Portanto, a composio recebida sem que a ateno se d conta. nesse plano, em que a
inteligncia no se d conta, que ela se cristaliza em hbito. E desse plano obscuro de
memria, como instinto, que ela se impor ao pintor de hoje quando ele dispuser sobre a tela
os elementos de sua obra. Porque nesse trabalho no uma frmula terica que dirige o
pintor integrado na tradio. a busca de uma harmonia, de um equilbrio conhecido, que ele
no sabe definir e sim, reconhecer. Ao qual ele chegou pela sensibilidade. Que ele no inventa,
descobre.
Esse elemento, a composio, que deve ter exigido dos criadores da pintura renascentista um
mximo de (p. 710) elaborao intelectual, terminou por ser o mais instintivo dentro dos
diversos componentes da pintura. Pode-se mesmo dizer que em todo quadro h boa
composio, isto , composio renascentista, equilbrio; e que a presena dessa composio
que d, normalmente, a um quadro, a categoria de pintura. Ela um elemento que o
espectador, mesmo o menos informado, pressupe, obscuramente.
Afirmar isso no significa afirmar que todos os pintores tm sabido, ou sabem, jogar com as
possibilidades desse mesmo elemento (como Rafael, Seurat, Lhote). Sim, que existe sempre,
mesmo naqueles que no tomam as regras do jogo como ponto de partida, um certo instinto
do quadro, um mnimo de composio capaz de assegurar a estabilidade do olho espectador
exigida pela iluso de terceira dimenso.
(p. 711)
Psicologia de sua composio
Seria possvel a existncia de uma atitude criadora contrria a essa Seria possvel uma pintura
voltada contra essa instituio, contra essa memria obscura que parece fazer inevitveis os
gestos da pintura contempornea A obra de Mir me parece uma resposta a essa pergunta.
Ela me parece nascer da luta permanente, no trabalho do pintor, para limpar seu olho do visto
e sua mo do automtico. Para colocar-se numa situao de pureza e liberdade diante do
hbito e da habilidade.
Mir parte, portanto, de uma atitude psicolgica. Se conseguimos entend-la, teremos, a meu
ver, a explicao de sua originalidade em relao pintura posterior ao Renascimento. E,
sobretudo, a explicao do processo atravs do qual essa originalidade se foi consolidando,

apesar das oscilaes prprias a um trabalho que no quer apoiar-se no terico, e adquiriu
uma continuidade perfeitamente conseqente. Em todo caso, absolutamente distinta do
simples e ocasional abandono deste ou daquele princpio compositivo tradicional (como em
Bonard, Matisse, Chagall).

O gosto pelo fazer


Em Mir, mais do que em nenhum outro artista, vejo uma enorme valorizao do fazer. Podese dizer que, enquanto noutros o fazer um meio para chegar a um quadro, para realizar a
expresso de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro, para Mir, um
pretexto para o fazer. Mir no pinta quadros. Mir pinta.
Essa valorizao do trabalho de criar implica, forosamente, deixar em plano secundrio tudo
aquilo que assuntos, anedotas, intenes constitui normalmente o mvel, e a justificao,
desse trabalho. Em Mir, isso muito fcil de ser comprovado. H em toda sua obra um
absoluto desinteresse pelo tema, expressado na limitao e mnima variao de sua lin- (p.
712) guagem simblica e, sobretudo, no esvaziamento desse mesmo simblico.
Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem pertencer ao domnio do idiomtico ou do
caligrfico. Mesmo em pocas em que parece mais interessado em fazer uma pintura literria
(isto , em empregar um idioma) fcil constatar coo o pintor vai corroendo internamente seu
vocabulrio essa lua ou essa estrela at deix-lo inteiramente vazio de qualquer valor
semntico. No sei se tm pensado nisso os que propem para essa obra chaves de decifrao,
como se se tratasse de um volapuque lrico.

O fazer como ponto de partida


Essa valorizao do trabalho criadorcomo pura atividade implica, forosamente tambm, em
deixar a iniciativa ao que possa surgr dessa luta entre a mo fabricadora e a matria dura e
irredutvel. Aqui est a razo do que se poderia chamar seu experimentalismo, de suas
cuidadosas pesquisas com a matria e, principalmente, de sua curiosade e capacidade de
adaptao s tcnicas grficas mais diferentes.
Mas sobretudo, essa valorizao do fazer, esse colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das
prprias condies do trabalho e no das exigncias de uma substncia cristalizada
anteriormente, tem, na explicao da obra de Mir, uma outra utilidade. Esse conceito de
trabalho, em virtude, principalmente, dessa disponibilidade e vazio inicial, permite, ao artista,
o exerccio de um julgamento minucioso e permanente sobre cada mnimo resultado a que seu
trabalho vai chegando.
Talvez pudssemos chamar a isso, o intelectualismo de Mir, aproveitando o que na palavra
possa indicar uma atitude de vigilncia e lucidez no fazer, e, ao mesmo tempo, de contrrio ao
deixar-se fazer e ao saber fazer, ou por outra, ao espontneo e ao acadmico.
(p. 713)

Mir e o Surrealismo
Esse conceito do trabalho de criao, que acaba resultando, essencialmente, em uma luta
contra o instintivo, coloca a obra de Mir numa posio muito especial em relao aos
surrealistas a que esteve associado em determinado momento.
Especial: porque se oposta, essencialmente, ao automatismo psquico que os surrealistas
apontavam como norma de criao, evidente que Mir no parece haver sido estranho ao
programa daqueles mesmos surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e revelar,
um fundo existente no homem por debaixo da crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles
localizavam o mais puro e pessoal da personalidade.
A originalidade de Mir em relao a eles est em que buscaria realizar de maneira
inteiramente diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu esprito artesanal, quase, haveria
de soar estranhamente a esttica antiplstica dos surrealistas, que pareciam interessados em
criar um tipo de arte superior e independente dos gneros de arte, pairando independente da
realizao objetiva de uma obra e, s vezes, capaz de existir apesar de uma obra.
Entendimento do Surrealismo
Se essa esttica ou mais justamente: essa tica termina por significar um enorme desprezo
pela forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o meio que ela prope, esse
automatismo psquico, significa e a isso Mir haveria de ter sido mais sensvel um desprezo
absoluto pelo fazer, pelo trabalho, de criao da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir
ao mximo, submetendo-o ao ditado do espontneo; ou menosprezar completamente,
admitindo o frio e amaneirado registro de estados psicolgicos ou vises onricas, realizado
posteriormente, dentro do clima de academia.
A Mir, to pintor, isto , to unicamente pintor, ou pintor to pouco literrio, esses tipos de
(p. 714) antipintura no devem ter absolutamente interessado. Ele aceitou aquela proposio
inicial do surrealismo, mas transformou-a num outro sentido. Ele entendeu-a no como a
introduo do subjetivo e do psicolgico como assunto da pintura de seu tempo. O que ele
aceitou foi a idia de levar at o campo mais profundo do psicolgico a busca de renovao
formal a que a pintura se entrega h um sculo, com uma intensidade somente interrompida
nos anos de ascendncia dos pintores surrealistas.
Ainda o Surrealismo
Assim, ao automatismo psquico Mir ops o que havia em seu esprito de mnimo e
minucioso, de artesanal. anulao da razo como caminho para aquele autntico humano,
preferiu o excesso de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo autntico. Uma atitude de
luta, a sua, absolutamente contrria atitude de abandono dos surrealistas que, entregues ao
puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hbitos visuais armazenados, a memria.
Contrariamente tambm aos surrealistas, no uma pintura psicolgica, de tema ou de tese,
de anedota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis, e quase sempre o conseguiu,
realizar pintura. Essa atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende sua aventura, informa
apenas seu trabalho criador, seu processo mental de criao.

H quem imagine que Mir pinta vises ou registra, plasticamente, estados psicolgicos. J se
tem falado at de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas no se do
conta de que Mir tem pintado, somente, o que at hoje tem sido objeto de representao
pela pintura. O que acontece que ele apresenta esses objetos num estado de criao e de
inveno que no conhecamos. Aquela lua ou estrela no so jamais luas metafsicas ou luas
de sonho. So luas e estrelas pintadas absolutamente puras de outras representaes de luas
ou de estrelas.
(p. 715)
Continua a psicologia de sua composio
O trabalho criador do pintor catalo, que tento me representar tanto quanto esboar, traz
consigo um problema especial. Sua conscincia, seu rigor, no se apia num elemento
concreto: a lei, a norma exterior. Quando este elemento est presenta, o trabalho da
conscincia se exerce no sentido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E o rigor dessa
conscincia estar em eliminar ou ajustar tudo o que no se adpte a essa regra ou idia, slida,
externa ao artista e para ele uma realidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista estar
na maior ateno com que exera essa polcia e em sua capacidade de aceitar os
despojamentos a que ela o obrigue.
Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o espontneo e o no autntico. Mas
somente at um certo momento. Porque a verdade que essas formas exteriores, intelectuais
apenas enquanto se opem a uma fcil manipulao, podem ser prontamente transformadas
em hbito. Elas acabam mesmo, sempre por perder esse carter inicial de disciplina e se
transformam em excitante do espontneo e do instintivo. possvel a uma pessoa acostumarse a conversar em sonetos camoneanos como foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com
as sutis e complicadas propores da pintura nascida com a explorao da terceira dimenso.

Intelectualismo de Mir
No trabalho de Mir, essa norma fixa de julgamento no existe. Nada existe exterior sua
atividade. Nada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma frmula qual ele deixe
a misso de buscar tal soluo, com a qual ele compara sua criao. Ser a sua uma espcie de
criao absoluta, em que cada mnimo passo tem de ser realizado O trabalho de criao de
Mir, eu o imagino como o de um homem que para somar 2 e 2 contasse nos dedos. No por
ignorncia de sua tabuada como se d com a pintura infantil. Mas (p. 716) e nessa
capacidade de esquecer sua tabuada est uma das coisas mais importantes de sua experincia
pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente, num plano de inveno da
aritmtica.
Se verdade que a lucidez da criao de Mir no se apia em leis ou elementos tericos a
que obedecer ou desobedecer verdade tambm que seu julgamento e a lucidez no
mais do que um uso de estado de julgamento permanente no pode dispensar uma base, um
critrio de escolha e apreciao. Mir, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado de seu
tempo, usa, tambm, o critrio de seu gosto, a reao de sua sensibilidade.

Ainda seu intelectualismo


Mas somente nessa atribuio, que ambos fazem sensibilidade, da misso de apreciar.
Porque enquanto o pintor integrado na tradio trabalha em sua linha at chegar a reconhecla, at dar-lhe tal aparncia que ele no sabe porque chega a satisfazer-lhe, at coloc-la na
linha da tradio e da memria, Mir luta para que, em nenhum momento, possa vir a
reconhecer, na sua, harmoniar obscuramente aprendidas. Isto : em Mir, no coincidem seu
gosto e seu impulso obscuro; o gosto no nele expresso de cultura, de hbito visual.
Assim, o processo mental dessa conscincia de Mir essencialmente negativo. No o rigor
para reproduzir o visto, para criar variaes novas dentro de harmonias vistas, mas uma
depurao de todo costume. a expresso dessa luta que aparece no quadro de Mir. Sua
pintura a expresso desse fazer com luta, desse fazer em luta. Jamais fceis criaes de um
homem que tenha anulado em si todo o costume e a memria.
No seria difcil copreender-se a natureza dolorosa de um trabalho dessa ordem. Para o artista
contemporneo que imaginamos, integrado nessa tradio e aceitando-a inconscientemente,
haver luta e esforo, apenas, enquanto no houver domnio e habilidade. Para Mir, essa luta
ser permanente. Trabalhar contra seus hbitos visuais no significa anul-los. Esse esforo
para venc-los tera de renovar-se cada dia. O mnimo gesto criador ser, necessariamente
para ele, uma luta aguda e continuada.
(p. 717)
Um rigor sempre mais agudo
Nesse trabalho, no h, assim, momentos de facilidade em que as coisas se resolvem ajudadas
por uma descoberta anterior. No h solues que signifiquem uma vitria mais longa que a
de um momento. Cada milmetro de linha tem de ser avaliado. No h, como no trabalho de
certos poetas, o equivalente daquela primeira palavra, fecunda de associaes e
desenvolvimentos, que contm em si todo o poema. A luta, aqui, se d na passagem de uma a
outra palavra e se uma dessas palavras conduz uma outra, em lugar de aceit-la em nome do
impulso que a trouxe, essa conscincia lcida a julga, e ainda com mais rigor, precisamente por
sua origem obscura.
Essa atitude equivale a colocar-se, permanentemente, no diante de um quadro a criar, mas
diante da pintura a criar. uma aspirao a de colocar-se num ponto anterior primeira grafia
pelo abandono de toda experincia que significa a pintura que existido at ele. No por
desprezo dessa experincia ou de seu valor. Apenas, para encontrar e explorar em sua obra, a
virgindade do homem anterior ao primeiro quadro, que podia traar sua linha em condies de
absoluta liberdade.

Criar como inventar


Criao, portanto, como equivalente de inveno e no de descoberta. Equivalente a uma
inveno permanente. Porque o rigor dessa conscincia, a nica talvez que conseguiu passar

da luta contra o ponto de partida da regra, levando-a mais longe, luta contra o resultado da
regra assimilado a ponto de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbito como contra a
soluo ou a maneira por meio da qual, momento atrs, ele conseguiu criar margem do
costume.
Colocado pela permanente depurao de seus hbitos visuais, atravs da luta contra o
hbito e a habilidade nesse ponto anterior pintura, Mir refez a sua em sentido diverso do
que realizou a pintura posterior ao Renascimento. No se pode dizer que Mir tenha desejado
nem mesmo que ele tenha uma conscincia terica disso realizar aquele tipo de pintura
para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Mir
busca simplesmente outra coisa: a validade de seus resultados. O que (p. 718) acontece que
nossos hbitos visuais estavam moldados por mil maneiras de composio esttica e fugir a
eles significou, simplesmente, fugir ao estatismo.

Sentido do vivo
Na curta conversa de Mir, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o
adjetivo que ele emprega, mais o que para julgar, para cortar qualquer incurso ao plano do
terico onde jamais se sente vontade. Vivo parece valer ora como sinnimo de novo, ora de
bom. Em todo caso, expresso de qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca
sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensao de vivo o que existe de mais oposto
sensao de harmnico ou de equilibrado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse
harmnico ou desse equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas
adormecida.
a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir. Isto , a algo elaborado nessa dolorosa
atitude de luta contra o hbito e a algo que v, por sua vez, romper, no espectador, a dura
crosta de sua sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o melhor
de si mesma: sua capacidade de saborear o indito, o no-aprendido.
A descoberta desse territrio livre, onde a vida instvel e difcil, onde o direito de
permanecer um minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanncia
continuadamente assegurada, no tem uma importncia psicolgica em si, independente do
que no campo da arte ela pudesse ter produzido

(p. 719)
P.S.
A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a aportao de um estilo pessoal;
muito mais do que o enriquecimento afinal relativo, por estagnado que pode advir,
pintura, da inveno de um formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o
que nela existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la.

Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que
constituem a frmula-Mir, h uma luta que transcende o limitados alcance de uma exclusiva
busca de expresso original. H uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem
estruturando a pintura posterior ao Renascentismoo e o que est presente, sem exceo, por
debaixo das frmulas individuais mais contraditrias, exploradas por pintores de hoje.
A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor uma liberdade de
composio h muito tempo perdida. No uma liberdade absoluta, nem uma anglica
libertao de qualquer imposio da realidade ou da necessidade de um sistema para aordar a
realidade. sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma
arquitetura que limita os movimentos da pintura.
Essa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema e explica certas questes
que algumas pessoas conhecidas do pintor no se podem deixar de propor. Explica, por
exemplo, porque este homem, em cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em
que se nota, ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade os materiais
humildes de sua arte, dos quais sempre parte foi levado a um ponto extremo de estilizao,
de abstrao.
De certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos do trabalho de
representao da realidade. abstrato o que apenas se balbucia, aquilo a que no se chega a
dar forma, e abstrato o que se elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar to
absolutamente que a realidade que podia conter se faz transparente e desaparece. No
primeiro caso, a figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por disfarada. No primeiro, se
permanece aqum da realidade; no segundo, se nega a realidade. O movimento que me
parece haver determinado na obra de Mir o que se poderia entender como um desejo de dar
caa realidade, no me pare- (p. 720) ce poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou
desprezo. Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e em seu
trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir o rastro de qualquer
idealismo. No h nele nenhuma inteno de expulsar o assunto. (Ele poder, mesmo, vos
decifrar qualquer das manchas de seu quadro; ele at parece se manifestar surpreendido de
que no as possais decifrar imediatamente.)
Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinmica para seu quadro
embora nem sempre se trnha dado conta disso Mir teve de ir simplificando, a um ponto
de puros esquemas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir est
determinada pela luta de lograr uma mecnica diferente para a pintura; est determinada
pelas exigncias desse trabalho que se poderia chamar terico.
esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua
obra de ser um formalismo a mais. No necessrio que o pintor, agora seguro de sua
mecnica, inicie a volta a um assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente
de tudo o que, excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte e as artes estagnada e
sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com a liberdade de composio que logra em
sua obra, Mir ter reaberto uma perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova
histria, mais arejada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese dos
elementos tcnicos positivos em que h em tal ou qual pintura de hoje, que h nas pinturas de

hoje (no foi, na verdade, a pinturas diferentes, a gneros de pinturas diferentes que nos
conduziu o formalismo atual), saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de
Barcelona.