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Universidade Estadual de Campinas

(Unicamp)
Mestrado em Histria da Arte

Arte fotogrfica e liberdade de


expresso
um dilogo entre o Brasil e Cuba
(1960-1990)
Autora: Monica Villares Ferrer
Orientadora: Dr. Claudia Vallado de Mattos

Banca: Dr. Luciano Migliaccio


Dr. Maria de Ftima Morethy Couto

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas


IFCH
2010

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO IFCH UNICAMP
Bibliotecria: Maria Silvia Holloway CRB 2289

F414a

Ferrer, Monica Villares


Arte fotogrfica e liberdade de expresso: um dilogo entre
o Brasil e
Cuba (1960-1990) / Monica Villares Ferrer. - - Campinas, SP : [s. n.],
2010.

Orientador: Cludia Vallado de Mattos.


Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
1. Arte. 2. Fotografia. 3. Fotojornalismo.
4. Arte moderna Sec
XX.
I. Mattos, Cladia Vallado de.
II. Universidade Estadual
de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.

Ttulo em ingls: Photographic art and freedom of expression: a dialogue between


Brazil and Cuba (1960-1990)

Art
Photography
Photojournalism
Art, modern 20th century

Palavras chaves em ingls (keywords) :

rea de Concentrao: Histria da arte


Titulao: Mestre em Histria
Banca examinadora:

Cludia Vallado de Mattos, Luciano Migliaccio, Ftima


Morethy Couto.

Data da defesa: 15-03-2010


Programa de Ps-Graduao: Histria

II

III

IV

Resumo

Arte fotogrfica e liberdade de expresso: um dilogo entre o Brasil e Cuba aborda o


desenvolvimento da fotografia latino-americana na segunda metade do sculo XX, a partir de um
estudo comparativo e da anlise de obras de fotgrafos cubanos e brasileiros, atuantes durante o
perodo 1960-1990. O texto se divide em trs grandes partes, correspondentes, cada uma delas, a um
decnio, tomando como ponto de partida os gneros de destaque em cada etapa e as relaes destas
produes com o contexto histrico e scio-poltico em que se desenvolvem. No primeiro captulo, a
partir do conceito de 'fotojornalismo' so analisadas as obras dos artistas cubanos Alberto Daz
Gutirrez (Korda) e Ral Corrales, conjuntamente com as dos criadores brasileiros Antnio Luiz
Benck Vargas e Evandro Teixeira. No segundo captulo, tomando como base o conceito de 'fotografia
antropolgica' so submetidas anlise as obras dos artistas brasileiros Walter Firmo, Assis Hoffmann
e Claudia Andujar, assim como a produo da fotgrafa cubana Mara Eugenia Haya (Marucha). Por
fim, o terceiro e ltimo captulo da dissertao parte do desenvolvimento de poticas de autor por parte
dos artistas da cmera na dcada de 80, e a partir de diversos critrios se aproxima de forma crtica
obra dos fotgrafos cubanos Roglio Lpez Marn (Gory), Ramn Martnez Grandal e Mario Garca
Joya (Mayito), assim como do artista brasileiro Clvis Loureiro Junior.

Abstract

Photographic art and freedom of expression: a dialogue between Brazil and Cuba discusses
the development of Latin American photography in the second half of the twentieth century, from a
comparative study and the analysis of works of Brazilian and Cuban photographers, working in the
period of 1960-1990. The text is divided into three major parts, corresponding, each of them, to a
decade, taking as a starting point the notable genres featured at every stage, and the relationship of
these productions with the historical and socio-political context in which they develop. In the first
chapter, from the concept of 'photojournalism' the works of the Cuban artists Alberto Daz Gutirrez
(Korda) and Raul Corrales, together with the Brazilian creators Luiz Antnio Vargas Benck and
Evandro Teixeira are analyzed. In the second chapter, building on the concept of 'anthropological
photography' the works of the Brazilian artists Walter Firmo, Assis Hoffmann and Claudia Andujar, as
well as the production of the Cuban photographer Maria Eugenia Haya (Marucha) are put under
analysis. Finally, the third and final chapter of the dissertation is based on the development of author
poetics by the artists of the camera in the 80's, and using several criteria, we approaches critically to the
work of the Cuban photographers Rgelio Lpez Marn (Gory), Ramn Martnez Grandal and Mario
Garca Joya (Mayito), as well as the Brazilian artist Clvis Loureiro Junior.

VI

Agradecimentos
minha famlia em Cuba, a quem devo tudo o que sou.
meu irmo Armando e a minha cunhada Fernanda, que fizeram possvel realizar este sonho.
Denise e Ana Cllia que me ajudaram a dar os primeiros passos.
meus amigos espalhados pelo mundo, mas sempre perto de mim, e meus a amigos no Brasil, Juan,
Silvia e Fer por tudo e por tanto...
Andrs, el gruon que trouxe de volta meu sorriso no meio do caos...
Claudia, minha orientadora pela dedicao, a enorme pacincia e pela confiana ao longo do
caminho.
Luciano pela disponibilidade incondicional e por ter acreditado em mim desde o primeiro dia.
Evandro Teixeira, pelo gnio... e pela humildade...
Walter Firmo, pela gentileza e a grande ajuda.
Urbano Erbiste reprter fotogrfico do Jornal do Brasil, pela assistncia tcnica.
Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp) pelo financiamento que fez
possvel este trabalho.

VII

VIII

Dedicatria

A minhas sobrinhas Laura, Helen, Sofia e Nicole


para que sigam sempre seus sonhos.

IX

Nossa fotografia um registro de nossa vida, para qualquer


pessoa que veja, de fato. Podemos ver e ser afetados pelas
maneiras de outras pessoas, podemos at us-las para encontrar
nossa prpria maneira, mas no final sempre teremos de nos
libertar delas. isso o que o Nietzsche queria dizer quando
declarou: Acabei de ler Schopenhauer, agora tenho de me livrar
dele. Ele sabia como as maneiras dos outros podem ser
insidiosas, sobretudo aquelas que tm a eficcia da experincia
profunda, se deixarmos que elas se interponham entre ns e a
nossa viso.
Paul Strand.

XI

XII

Sumrio
Introduo..............................................................................................................................................01
Captulo 1 - Entre a notcia e a obra de arte.......................................................................................23
1.1 A notcia...........................................................................................................................24
1.2 Um olhar reflexivo sobre a pica Revolucionria.........................................................28
1.3 Antnio Luiz Benck Vargas e Evandro Teixeira: Lirismo e denncia Uma potica da
memria no fotojornalismo brasileiro.....................................................................................64
1.4 Concluso.......................................................................................................................91
1.5 Eplogo: Brasil e Cuba fotojornalismo e universalidade.............................................94
Captulo 2 A preocupao social na fotografia antropolgica: vertentes e problemticas..........95
2.1 A fotografia sob uma perspectiva antropolgica............................................................96
2.2 Msica de fundo na fotografia de Marucha...................................................................99
2.3 Walter Firmo: Motivos para um samba negro.............................................................114
2.4 Antropologia e fotografia versus fotografia antropolgica..........................................132
2.5 Concluso.....................................................................................................................148
Capitulo 3 Contemporaneidade fotogrfica: novas poticas, novas estticas.............................149
3.1 - Novas poticas, novas estticas.....................................................................................150

XIII

3.2 Ramn Martnez Grandal: convergncias entre memria e fotografia........................151


3.3 Mario Garca Joya: o kitsch e a arte na fotografia dos anos 80....................................163
3.4 Surrealismo contemporneo: Gory e a fotomontagem.................................................176
3.5 Dilogos entre a fotografia moderna e o foto-clubismo: Clvis Loureiro...................187
Consideraes finais............................................................................................................................197
Bibliografia...........................................................................................................................................203
Anexos...................................................................................................................................................221
Sntese biogrfica dos artistas................................................................................................................222
Entrevistas com os artistas.....................................................................................................................229
ndice de imagens..................................................................................................................................235

XIV

Introduo
A descoberta da fotografia foi um acontecimento compartilhado no s por diferentes cientistas
em distintos lugares do mundo, mas, tambm, um achado paulatino no percurso de vrios anos, que se
consolidou formalmente em 1839. Desde seu prprio nascimento, a trajetria da fotografia estar
tambm dividida atravs das mos daqueles interessados nas possibilidades da nova tcnica. A partir
das ambies dos fotgrafos, do prprio referente1 e da manipulao no processo criativo, surgem duas
vertentes que exploram de modo divergente as possibilidades da mesma, a fotografia 'artstica',
construda no caminho do pictorialismo, e a fotografia 'documento', construda na captura da realidade.
Ambos os conceitos so amplamente problemticos, como demonstraremos durante nosso debate. No
entanto, esses caminhos resumem, em linhas gerais, dois aspectos fundamentais e intrnsecos
fotografia, que determinam a relevncia da mesma no nosso cotidiano: a sua facilidade de reproduo e
sua veemncia comunicativa. O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu aos poucos
substitudo por sua imagem fotogrfica. O mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado.2 O relevante
papel alcanado pela fotografia na memria histrico-visual da humanidade e em seus grandes
acontecimentos, junto a seu desenvolvimento e complexidade como meio de expresso de
espiritualidade, fez com que ela viesse a ser considerada como arte; estes seus dois elementos
fundamentais nortearo nossos argumentos atravs das diferentes problemticas que derivam de nosso
objeto de estudo.
Embora a fotografia tenha sido admitida aps um consenso 'geral' no universo artstico, o qual
implica em sua presena em galerias e museus como manifestao plstica, no se pode dizer que a
mesma conte com um corpo terico definido que determine um rumo certo em sua anlise. No caso das
publicaes dedicadas especificamente fotografia em seu desenvolvimento histrico e universal,
podem ser destacados, pelo nosso critrio, dois enfoques fundamentais. Primeiramente, uma vertente
que une o interesse pela problematizao aos avanos tcnico-cientficos ligados fotografia, e em
segundo lugar, outra que aborda a fotografia a partir dos principais estilos ou gneros, tomando como
1

A utilizao do conceito de referente ser empregada ao longo do texto significando 'aquilo real e imprescindvel' para
a captao da imagem fotogrfica, levando em conta que uma determinada foto no se distingue nunca de seu
referente (daquilo que representa) ou pelo menos, no se distingue dele imediatamente ou para toda a gente (o que
sucede com qualquer outra imagem, carregada e partida por estatuto do modo como o objeto simulado); perceber o
significante fotogrfico no impossvel (os profissionais conseguem-no), mas requer um segundo acto de saber ou de
reflexo. BARTHES, Roland. A cmara clara. Ttulo original: La Chambre Claire (Note sur la photographie).
Lisboa: Edies 70, 1989. Pg. 18.
KOSSOY, Boris. Fotografia & historia. 2 ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. Pg. 15.

base a obra de determinados artistas 'canonizados' pela histria.


Tais pesquisas, ainda que de 'aparncia abarcadora', partem de modo geral da trajetria no
desenvolvimento da fotografia em trs pases, Frana, Inglaterra e Estados Unidos, com breves
deslocamentos a naes como Alemanha e Rssia, de modo tal que as prticas fotogrficas
desenvolvidas em outras regies do globo, como o caso da Amrica Latina, ficam fora do escopo de
suas anlises. Apesar do enfoque eminentemente eurocentrista da bibliografia que se ocupa de modo
geral da 'histria global da fotografia',3 algumas destas obras permanecem sendo, at hoje, o principal
suporte terico no que diz respeito ao carter da fotografia como parte fundamental da histria
universal e como obra de arte e em seu devir histrico a partir do sculo XIX.
Na Amrica Latina especificamente, embora fotografia no corresponda uma bibliografia que tente
dar conta de toda a diversidade e riqueza de seu universo nesse territrio, possvel constatar que, de
modo independente, cada uma das naes do subcontinente levou adiante, atravs dos seguidores de
Daguerre, uma produo fotogrfica que, ainda que amparada nos ecos dos diferentes 'ismos' europeus,
esteve pautada por particularidades, cuja riqueza e diversidade merecem aproximaes mais criteriosas.
No entanto, vlido assinalar que as prprias condies scio-polticas em que se viu imerso o
subcontinente coadjuvaram a ausncia de uma estrutura institucionalizada em prol do desenvolvimento
da fotografia, situao que determina de certa maneira o escasso corpo bibliogrfico com que conta a
fotografia latino-americana. Uma anlise da literatura desenvolvida na Amrica Latina demonstra que,
no caso especfico das artes plsticas, as perspectivas de anlise tm sido orientadas, principalmente a
partir de suas respectivas histrias in-situ, de modo independente em cada pas. Pode-se ainda salientar
que nesse contexto h uma predominncia de estudos sobre a produo plstica, carecendo a fotografia
de um espao entre as suas linhas. o caso de obras como: Arte moderno en Amrica Latina (1985),
editado por Damin Bayn, Arte Latinoamricano del siglo XX (1996), edio de Edward Sullivan; e
Arte na Amrica Latina (1997), de Dawn Ades. Neste sentido, pode-se dizer que Hecho en Amrica
Latina: Memrias del I Coloquio Latino-Americano de Fotografia (1978), pode ser considerada como
a primeira e mais abrangente tentativa de aproximao terica da produo fotogrfica latino3

Como exemplo, podemos citar:


NEWHALL, Beaumont. The history of Photography. New York: MOMA, (fifth edition) 1982;
GERNSHEIM, Helmut & Alison. The history of Photography from the earliest use of the Camara
Obscura in the eleventh century up to 1914. 2 vol. London-New York: MacGraw Hill, 1955;
SCHARF, Aaron. Art and photography. London: The Penguin Press, 1983;
TURNER, Peter. History of Photography. London: Hamlyn, 1987;
SOUZA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Arges Editora
Universitria, 2004.

americana contempornea.
Falar da arte latino-americana pressupe sempre um debruar sobre inmeros questionamentos
e conceituaes, h anos colocados no centro de discusses de crticos e historiadores da arte.
necessrio, portanto, esclarecer que nos referimos aqui arte latino-americana e, mais especificamente,
fotografia latino-americana, no como um campo homogneo, mas sim para designar uma
pluralidade com diferenas, as quais, em determinados momentos, se interceptam e entrecruzam
constituindo um universo de questes comuns. Tal pressuposto nos permite, dessa forma, estabelecer
um dilogo comparativo entre o Brasil e Cuba: duas naes latino-americanas onde aspectos histricosociais e do desenvolvimento artstico-cultural possibilitam estabelecer relaes orgnicas no contexto
da segunda metade do sculo XX, especificamente no campo da fotografia. Assim, o objetivo principal
desta pesquisa ser o de realizar uma anlise histrico-comparativa com a pretenso de determinar no
apenas simples analogias, mas, tambm, de perceber a natureza das diferenas, cujos caminhos tm
como resultado aquelas (analogias), assim como o confrontar de processos.
As semelhanas culturais entre o Brasil e Cuba foram abordadas por estudiosos da arte, em
vrias ocasies. A maior parte das pesquisas dedicadas ao tema parte da raiz multicultural comum aos
dois pases, tendo como base fundamental a contribuio das tradies africanas e a sua assimilao
(transculturao)

na formao da identidade de ambos os povos. O desenvolvimento da fotografia,

por sua vez, e sua relevncia dentro da histria da arte latino-americana em geral, e para os brasileiros
e cubanos em particular, um tpico que carece da sistematicidade que poderamos esperar no
tratamento do tema, visto sua riqueza e amplitude. Sobre o fato, o terico e fotgrafo brasileiro Boris
Kossoy, comenta: (...) investigaes de cunho cientfico acerca da histria da fotografia -- inserida
num contexto mais amplo da histria da cultura -- so ainda raras neste pas.

A histria da

fotografia cubana, por outra parte, carece de um fio condutor no plano terico, em que sejam
discutidas, tanto do ponto de vista historiogrfico, quanto analtico, as caractersticas que
particularizam e distinguem a obra dos artistas-fotgrafos.
No entanto, preciso assinalar que durante os ltimos anos o desenvolvimento da fotografia no
Brasil e em Cuba, separadamente, tem sido objeto de investigaes, cujas publicaes colocam as
bases para o desenvolvimento de nossa pesquisa. Ainda sobre o caso do Brasil, as pesquisas que
4

Transculturao o termo usado, dentre outros, pelo antroplogo, lingista e escritor cubano Fernando Ortz para
definir o processo de mistura entre as culturas europia, indgena e africana na conformao da cultura latinoamericana.
KOSSOY, Boris. Fotografia & historia. 2 ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. Pg. 17.

possuem uma maior periodicidade so aquelas que se ocupam do sculo XIX ou que contemplam as
primeiras dcadas do XX,6 primando nelas uma abordagem desde o ponto de vista do tratamento da
fotografia como documento histrico. Entre as mais relevantes publicaes no Brasil dedicadas
fotografia no sculo XX, podemos citar: Labirinto e identidades/Panorama da fotografia no Brasil
[1946-98] (2003) de Rubens Fernandes Junior, que podemos considerar como a mais completa
tentativa de estabelecer a cronologia dos principais eventos no universo fotogrfico brasileiro; A
fotografia moderna no Brasil de Helouise Costa e Renato Rodrigues, onde analisado o
desenvolvimento do movimento clubista no contexto brasileiro; 8 x Fotografia, projeto editorial em
que participam estudiosos de distintas reas na procura de uma multidisciplinaridade de olhares na
anlise fotogrfica; O fotogrfico, organizado por Etienne Samain e reunindo 26 ensaios de diversos
pesquisadores nacionais e internacionais numa perspectiva analtica da fotografia sobre suas mais
variadas relaes comunicacionais; assim como Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
contemporneo, a mais ambiciosa tentativa de fornecer uma compreenso geral da fotografia no pas e
de suas relaes com a histria do meio em nvel universal.
Com relao fotografia cubana, as publicaes de perspectiva mais abrangente em relao ao
sculo passado resultam escassas. Nesse sentido, algumas dissertaes de graduao e mestrado em
Histria da Arte aportam elementos fundamentais; dentre elas podemos destacar: La fotografa
documental en Santiago de Cuba (Perodo de 1947 a 1958) (2003), de David Silveira Toledo e La
Fotografa Documental Cubana de la Dcada 1990-99 (2004), de Nahela Hechavarra, onde a
primeira analisa o desenvolvimento da fotografia documental a partir dos foto-clubes fundados na
dcada de 40 na regio oriental da Ilha, enquanto a segunda oferece uma perspectiva ampliada do
conceito de 'fotografia documental' a partir da dcada de 90, concentrando-se na produo dos artistas
localizados na capital do pas. Em relao histria da fotografia cubana em seu conjunto, os textos
Apuntes para uma historia de la fotografia cubana (1976) 7 e La Fotografa Cubana en el Siglo XIX
6

Algumas destas publicaes so:


KOSSOY, Boris: Viagem pelo fantstico. (1971);
IDEM. Hrcules Florence 1833 a descoberta isolada da fotografa no Brasil. (1980);
IDEM. Origens e expanso da fotografia no Brasil- sculo XIX. (1980);
IDEM. Dicionrio histrico crtico brasileiro: fotgrafos e ofcios da fotografia no Brasil (1833-1910) (2002);
Alm destes, h ainda a trilogia sobre anlise da fotografia composta pelas obras:
IDEM. Realidades e fices na trama fotogrfica (1999);
IDEM. Fotografia & histria (2001);
IDEM. Os tempos da Fotografia (2007);
onde o autor aponta as coordenadas para o estudo da fotografia como documento histrico e obra de arte.
A partir deste texto, escrito por Mara Eugenia Haya (Marucha), a fotografia jornalstica produzida em Cuba durante a

(1982), de Mara Eugenia Haya, representam as primeiras tentativas de dar conta da produo nacional,
projeto que permanecer inacabado diante da morte da pesquisadora em 1991, e que ser a base do
livro Cuba 100 Aos de Fotografa Cubana, 1898-1998 de Juan Manuel Daz, publicado em 1999. Por
fim, Ms All de la Pintura (1993), de Adelaida de Juan e Artes Visuales Cubanas en el Siglo XX
(2003), publicada por um coletivo de autores, so outras obras de referncia para a aproximao terica
da fotografia, dentro do conjunto da produo plstica no mbito nacional.
Como j tinha sido colocado, ainda quando a fotografia ostente a categoria de obra de arte e sua
presena em galerias e museus seja cada vez maior, no se pode dizer que a mesma, como
manifestao plstica, conte com um corpo terico definido que demarque um caminho certo em sua
anlise. Neste sentido, nosso percurso analtico foi norteado pela leitura de varias publicaes que
ajudaram a definir nosso caminho ao longo da pesquisa. Dentre elas, podemos assinalar como tendo
um papel fundamental A obra aberta de Umberto Eco, ponto de partida para a compreenso do carter
polissmico da obra de arte, favorvel atribuio de significados poltico-ideolgicos mesma. A
obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que
coexistem em um s significante. 8 Alm da obra de Eco, Photography: a Critical Introduction (1997),
editado por Liz Wells, foi tambm de grande valia para nossa anlise, onde se aborda a contribuio de
vrios autores para uma anlise da fotografia segundo diferentes perspectivas, que aplicam as
principais teorias de autores consagrados, assim como a evoluo das mesmas, a partir das mais
recentes publicaes dos estudiosos contemporneos; bem como Sociologia da Fotografia e da
Imagem (2008), da autoria de Jos de Souza Martins, onde o autor analisa as relaes sociolgicas e
antropolgicas da imagem fotogrfica, contribuindo para a compreenso da mesma numa perspectiva
mais ampla, apurada dentro de suas relaes histrico-contextuais.
Tais publicaes se somam s obras de outros autores, j clssicos, nas quais prevalece um
enfoque sociolgico, dentre as quais devemos citar: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica e Pequena histria da fotografia de Walter Benjamin; A cmara clara e Le message
Photographique do semilogo e socilogo francs Roland Barthes; La fotografia como documento
social da fotgrafa Gisle Freund, assim como a coleo de ensaios, Sobre fotografia da intelectual
norte-americana Susan Sontag. Todos estes trabalhos determinam a perspectiva de abordagem de nosso
discurso crtico.

dcada de 60 passar a ser conhecida como 'pica Revolucionaria'.


ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1971.
Pg. 22.

Noutro prisma, Sontag (1986), Sekula (1984), Hall (1981) ou Benjamin (1986) situaram a fotografia no contexto
da cultura das ideologias, dos mitos e dos valores, questionaram seu valor informativo, lanaram um olhar crtico
para o papel poltico, ideolgico e econmico de fotgrafos, atuantes nas fotografias e organizaes fotogrficas e
abordaram temas como os direitos de autor, a esttica, as tcnicas e os usos sociais da fotografia. Na linha desses
tericos, Bolton (1989) e Guimond (1991), provavelmente influenciados pelos trabalhos de Barthes (1961; 1964;
1984; 1989) e pela idia de Foucault (1973) segundo a qual a viso pode impor um controle social, exploram a
construo de sentido da fotografia no seio da cultura. 9

Levando em conta todos os elementos expostos at o momento, podemos dizer ento que esta
dissertao tem o intuito de expandir os estudos existentes sobre fotografia latino-americana se
pautando num enfoque multidisciplinar que parte da histria da arte e que contemple as pesquisas que
propugnam um olhar mais prximo da sociologia e da antropologia. O objetivo fundamental desta
pesquisa , portanto, a compreenso do desenvolvimento da fotografia como parte fundamental das
artes plsticas nas naes de Cuba e Brasil entre 1960-1990, a partir da anlise comparativa das obras
de alguns dos artistas que alcanam destaque durante este perodo, tendo como pano de fundo a
realidade poltico-social de ambas as naes, determinadas por regimes ditatoriais.
Pode-se dizer que a partir da segunda metade do sculo XX, a fotografia entra definitivamente
no universo privilegiado das artes e a Amrica Latina ir reconhecer nesse contexto, pela primeira vez,
seus criadores, entre os quais se destacam cubanos e brasileiros. Os artistas de ambas as naes
alcanaram durante este perodo grande notoriedade nacional e internacional, atravs do que podemos
denominar como a grande entrada da fotografia latino-americana no contexto universal, com a
Primeira Mostra Latino-Americana de Fotografia Contempornea, realizada no Mxico em 1978,
junto ao Primeiro Colquio Latino-Americano de Fotografia e as subseqentes exibies e publicaes
derivadas de ambos os eventos.
O Colquio Latino-Americano de Fotografia (1978), liderado pelo Mxico, sob a coordenao de Pedro Meyer,
surge nesse contexto como um espao de discusso e interao da fotografia na Amrica Latina. Para o Brasil, que
teve sempre a Europa e os Estados Unidos como paradigmas estticos, o momento propcio para uma
aproximao e reflexo conjunta das questes poltico-sociais, que permeiam a fotografia documental de grande
vitalidade neste continente. 10

Estes elementos, assim como a definio a partir da dcada de 60 de uma produo de enorme
valor esttico ligada a mudanas intrnsecas s realidades de Cuba e Brasil, determinam nossa
definio do perodo a ser abordado, entendam-se as dcadas de 60-70 e 80. A fotografia evoluiu de
9

10

SOUZA, Jorge Pedro: Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Arges Editora Universitria,
2004. Pg. 16.
MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja: Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
contemporneo. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. Pg. 101.

forma bastante peculiar no Brasil, passando de uma fase de ampla difuso nas ultimas trs dcadas do
sculo XIX para um perodo de semi-hibernao, da qual ela s veio a despertar realmente ao final da
dcada de 60 deste sculo [...].11
O movimento fotogrfico foi a expresso artstica mais representativa da Revoluo no seu nascimento. Foi esta
manifestao, por sua prpria natureza, a que primeiro deu resposta - em bloco -, como imagem artstica, aos
imperativos polticos e estticos do novo processo. E no de se estranhar que este tenha sido o momento de maior
12
reconhecimento do valor social do fotgrafo e da fotografia em Cuba. (traduo livre).

No devemos esquecer que a arte, em perodos convulsos de crises, v-se muitas vezes
fortalecida atravs da histria, pois os artistas encontram as mais variadas maneiras para expressar-se,
alm do fato de que a arte mantm com a poltica um vnculo operante, que nem sempre resulta
evidente. A dcada de 70 representa a etapa, como veremos em seguida, na qual so criadas, atravs da
fundao de diferentes organizaes, as bases institucionais que no s respaldam os artistas, mas que
sero as promotoras de uma abertura no campo das pesquisas tericas sobre fotografia, que
proporcionaro na dcada de 80 as mudanas nas relaes de comercializao da obra, assim como
uma maior liberdade criativa para os fotgrafos, que tero como resultado uma pluralidade de
linguagens ultrapassando os limites do meio, que migrar para outras formas plsticas em dilogo com
outras manifestaes, por exemplo:
Roberto Pontual explora outra linha de curadoria com a mostra Corpo e Alma (1984), apresentada no Mois de la
Photo, em Paris. Ao mesclar artistas como Iole de Freitas, Lygia Pape e Vera Barcellos, tradicionalmente
vinculadas ao campo das artes plsticas, com aqueles que tinham a linguagem fotogrfica como seu principal meio
de expresso - Jos Oiticica Filho, Alair Gomes, Hugo Denizart e Mario Cravo Neto-, Pontual articulava sua
curadoria em torno de um territrio hbrido, misturando trabalhos de Oiticica e Iole de Freitas, que partem para a
manipulao e a utilizao de suportes geradores de mltiplos sentidos. J as seqncias fotogrficas de Denizart,
Vera Barcellos e Lygia Pape operam com fragmentao de corpos em distintas modulaes. 13

A segunda metade do sculo XX apresenta, tanto no Brasil quanto em Cuba, particularidades no


contexto poltico que implicam restries com respeito liberdade de expresso, fato que se reflete de
maneira definitiva na criao artstica e particularmente na fotografia, enquanto meio de expresso de

11
12

13

VASQUEZ, Pedro. Fotografia - reflexos e reflexes. Porto Alegre: L&PM, 1986. Pg. 27.
HAYA, Mara Eugenia. Sobre la fotografa cubana, in Revolucin y Cultura. No 93, Maio, 1980. No original: El
movimiento fotogrfico fue la expresin artstica ms representativa de la Revolucin en su nacimiento. Fue esta
manifestacin, por su propia naturaleza, la que primero dio respuesta-en bloque-, como imagen artstica, a los
imperativos polticos y estticos del nuevo proceso. Y no es de extraar que este haya sido el momento de mayor
reconocimiento del valor social del fotgrafo y la fotografa en Cuba.
MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja: Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao
contemporneo. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. Pg. 101.

grande difuso, nos meios tanto nacionais, como internacionais. Lembremos as palavras de Kossoy:
(...) as fotografias publicadas, por exemplo, pelas revistas alems da dcada de 1930 ou aquelas
estampadas em Life so preciosas fontes para o estudo do uso dirigido da imagem enquanto
mensagem poltico-ideolgica.

14

A histria da Amrica Latina e seus diferentes regimes ditatoriais

no tema desconhecido hoje. Falar, portanto, de censura, de falta de liberdade, de restries


expresso articular esta problemtica por todo o seu territrio, pois o fenmeno no aleatrio. No
entanto, deve ser esclarecido que nossa inteno nas prximas pginas no ser dirigida a historiar o
desenvolvimento das artes plsticas, especificamente da fotografia, a partir de sua relao com a
censura e os diferentes mecanismos de controle exercidos pelo governo cubano e brasileiro. Mas que
tais elementos sero abordados conjuntamente com outros fatores de ndole histrico-artstica em prol
de uma aproximao primaria do resultado visual do desenvolvimento fotogrfico latino-americano, a
partir de uma anlise comparativa de ambas as naes inseridas em suas realidades, que serviro como
base de um estudo em maior escala a ser desenvolvido pela autora, durante o doutorado.
No perodo histrico selecionado para nosso estudo (1960-1990) Brasil e Cuba apresentam
realidades poltico-sociais diametralmente opostas, ainda que, de fato, ambos os pases compartilhem a
imposio de limites em relao liberdade. Do ponto de vista de uma esquerda internacional, Cuba se
apresenta diante do mundo como o paradigma da liberdade latino-americana, no s como exemplo a
ser seguido, mas tambm como porto seguro, ou apoio para o resto das naes oprimidas, tanto dentro,
como fora do continente, enquanto o Golpe militar de 1964 colocar o Brasil entre as naes que
precisam da 'solidariedade revolucionaria'. Por esta razo se estabelece uma relao de proximidade,
nesta etapa, entre as figuras contrrias ditadura militar brasileira e o governo cubano, no s por meio
dos representantes polticos15, mas tambm atravs de artistas e intelectuais. A proximidade intelectual
14
15

KOSSOY, Boris. (2001) Op. Cit. Pg.15.


Marighella, o lder da esquerda brasileira, concede uma entrevista ao jornal cubano Juventud Rebelde em 1966. Alm
disso, o militante Carlos Marighella, ao voltar da primeira conferncia da OLAS - Organizao Latino-Americana de
Solidariedade (1967) - em Havana, onde havia sido reconhecido como seu representante brasileiro, funda a Ao
Libertadora Nacional (ALN) que, juntamente com a Vanguarda Popular Revolucionaria (VPR) e o Movimento
Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8) so considerados os principais grupos guerrilheiros no Brasil (Cf. RIDENTI,
Marcelo: A cano do homem enquanto seu lobo no vem: as camadas intelectualizadas na revoluo brasileira, in:
O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora da UNESP, 1993. Pg. 73-149). Nesse mesmo ano (1969)
ocorreu o episodio que aproximou os laos entre o governo cubano e a ALN (Aliana Libertadora Nacional), a
organizao de esquerda brasileira mais acreditada na Ilha. O seqestro do embaixador norte-americano no Brasil
resultou na troca de sua vida pela liberao de 15 presos polticos levados para Cuba (Cf. MARTINS Villaa, Mariana.
Polifona Tropical experimentalismo e engajamento na msica popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). Serie Teses
Humanitas FFLCH/USP. So Paulo Maio, 2004. Pg. 89). Os militantes da oposio brasileira se refugiam em Cuba,
como, por exemplo, Lamarca, que em 1968 embarca com sua mulher e seus dois filhos Ilha (Cf. COLETIVO de
autores. Brasil dia- a- dia: Almanaque Abril Especial. So Paulo: Abril Cultural, 1990.

ocorre fundamentalmente a partir do Cinema Novo Brasileiro com a obra e as idias do diretor Glauber
Rocha, que manteve, desde o incio da dcada de 60, uma contnua correspondncia com Alfredo
Guevara.16
Ambos os governos, embora de natureza ideolgica muito distinta, caracterizam-se pelo controle ou crescimento
da liberdade de expresso, situao que repercutiu no meio artstico, sob a forma da adoo de posicionamentos
estticos e ideolgicos que respondiam a essa realidade. Grosso modo, ocorre, nos meios artsticos de ambos
pases, certa polarizao de tendncias que oscilavam entre a crtica explicita e o conformismo velado. 17

A dcada de sessenta em Cuba comear um ano antes, na verdade no dia 1 de janeiro de 1959,
com o triunfo da Revoluo que derrota a ditadura de Batista. Como primeiras medidas se conformam
uma nova estrutura de governo a portas fechadas pelos prprios guerrilheiros e outras organizaes
polticas opositoras do antigo regime, em que ser eleito, como Presidente da Repblica, Manuel
Urrutia Lle, e como Primeiro Ministro, Jos Mir Cardona, assim como uma srie de ministros para
os diferentes setores do estado. Fidel Castro, figura popular do exercito, permanecia como Comandante
en Jefe de las Fuerzas Armadas. Em fevereiro do mesmo ano, Fidel Castro substitui Jos Mir
Cardona e ocupa o posto de Primeiro Ministro. Em maio de 1959 Fidel Castro visita o Brasil e se rene
com o presidente Juscelino Kubitschek. Ante as discrepncias de Urrutia sobre a aplicao de certas
medidas de carter popular, Fidel Castro renuncia publicamente a seu cargo de Primeiro Ministro,
gerando uma grande mobilizao cidad que exige seu retorno e obriga o presidente a abdicar em 16 de
julho de 1959, sendo nomeado Osvaldo Dortics como novo Presidente, com Fidel Castro como
Primeiro Ministro; estes permanecero em posse do cargo at 1976, ano em que o prprio Fidel Castro
destituir Dortics para assumir a Presidncia. Esta srie de mudanas na representao governamental
ir ser acompanhada de uma paulatina radicalizao na poltica interna cubana em que os elementos
'moderados' do governo vo sendo paulatinamente afastados, e os distintos partidos polticos abolidos
para concentrar-se numa nica organizao que finalmente passar a denominar-se Partido Comunista
de Cuba.
Durante este decnio, a economia cubana se encontrar estruturalmente deformada e com as
reservas monetrias e as finanas internas depauperadas, cenrio que se reafirmar como crise a partir
da radicalidade das medidas revolucionarias. A assinatura, em 17 de maio de 1959, da prometida lei de
16

17

Cinema Novo Brasileiro foi um movimento localizado entre os anos 1962 e 1967 que teve em Glauber Rocha seu
principal difusor. O cineasta Glauber Rocha morou em Havana entre 1971-1972 a convite do prprio Alfredo Guevara.
Ver BENTES, I. Glauber Rocha: Cartas ao mundo. Alfredo Guevara foi diretor do ICAIC entre 1959 e 1981, e
reassumiu esse cargo em 1992, onde se mantm at hoje.
MARTINS Villaa, Mariana. (2004). Op. Cit. Pg. 15.
O

reforma agrria por Fidel Castro ser seguida por um processo de expropriaes, nacionalizaes e a
confiscao de bens 'malahabidos' que afetaro de modo contundente a classe alta e mdia da
sociedade, conjuntamente com as empresas estrangeiras, existentes no pas, em sua grande maioria
norte-americanas. Inicialmente o governo pagou indenizaes, cuja quantia se encontrava muito abaixo
do valor real dos bens; no caso dos Estados Unidos, os pagamentos no foram aceitos e as contradies
levaram ruptura das relaes entre ambos os pases (1961) e imposio do embargo econmico por
parte da nao norte-americana.18 Posteriormente o governo cubano viria a suspender as indenizaes e
em 1960 ser assinado o 1 acordo comercial entre Cuba e URSS. Tais medidas, conjuntamente com
outras de carter radical, como a expulso do clero da Ilha, conduziram a um xodo massivo da classe
mais acomodada, dentre os que partiram profissionais liberais, trabalhadores qualificados e
intelectuais. Estes elementos permitem dizer que a 1 dcada da Revoluo foi basicamente de
sobrevivncia, em meio a qual as campanhas difamatrias19, as agresses militares20 e a luta contra o
'inimigo interno'21 do lugar a um estado de guerra iminente que manter mais de 300 mil homens
armados e prontos para o combate.
A dcada de 60 se iniciar no Brasil com grandes esperanas, pautadas pela inaugurao da
nova capital, Braslia, trazendo consigo a idia do 'pas do futuro' e os projetos de renovao interna e
externa do Presidente Jnio Quadros22, primeiro dos seis que se sucedero durante o decnio, e que
abrir as portas a Che Guevara, condecorando-o frente a toda a nao. Uma sucesso de eventos, aps
a renncia de Quadros, que daro fim s suas 'idias de progresso'23, proporcionaro ao cenrio
brasileiro uma aparncia muito diferente, que ironicamente compartilhar numerosos pontos com a

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19

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21

22

23

O Embargo Econmico imposto pelos Estados Unidos contra Cuba em Fevereiro de 1962, transformando-se em lei
em 1992. Em Janeiro de 1962 Cuba expulsa da OEA.
Referimos-nos ao fato conhecido como Operao Peter Pan e que provocou a emigrao forada de milhares de
crianas cubanas aos EUA e que trouxe como resultado a ruptura entre o governo revolucionrio e a igreja catlica.
Para saber mais, cf. TORREIRA Crespo, Ramn e BUAJASN Marrawi, Jos. Operacin Peter Pan: Un caso de
Guerra Psicolgica contra Cuba. Havana: Editora Poltica, 2000.
Referimos-nos tentativa de invaso dos EUA na Bahia dos Porcos em Cuba e Crise de Outubro ou Crise dos
Msseis. Para saber mais, cf. NATHAN. The Cuban Missile Crisis Revisited. Washington D.C.: Library of the
Congress, 1992.
No inicio da Revoluo foram efetuados em Cuba, pelo novo governo, numerosos juzos sumrios e fuzilamentos.
Para saber mais, cf. CLAK M. Juan. Cuba, mito y realidad: testimonios de un pueblo. (2 Edio ilustrada). Miami:
Saeta Ediciones, 1992.
Em 1960 Jnio Quadros vai a Havana e se rene com Fidel Castro e diz que far uma reforma agrria no Brasil.
(GASPARI, Elio: A ditadura envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. Pg. 85).
Jnio Quadros,Mal empossado (1961), no entanto, entrou numa espcie de fria moralista, proibindo mais em
concursos de beleza, biqunis nas praias, lana-perfumes no carnaval, corridas de cavalo, brigas de galo e
espetculos de hipnose (COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril Especial, 1990. Pg. 42).

10

realidade cubana. O golpe militar de 1964, que ter entre outros muitos motivos o de impedir a mareia
vermelha comunista24 e socialista representada pela URSS, China e Cuba, marcar para sempre a
histria do Brasil, mascarando-se sob a denominao de 'Revoluo'. A partir deste momento uma
sucesso de atos constitucionais sero impostos pelo novo governo, como o caso do AI-2 de 1965, que
extinguir os partidos existentes no pas e que ir limitar a liberdade cidad a partir da censura exercida
sobre os meios de comunicao.
(...) na realidade, as iniciativas do governo militar no controle dos rgos de comunicao tiveram incio no dia
mesmo do Golpe de Estado. Os fuzileiros navais ocuparam as instalaes dos jornais O Globo, Jornal do Brasil,
Tribuna da Imprensa e ltima Hora. Durante o governo de Castelo Branco, a censura ocorre de maneira pontual e
sistemtica, mas aos poucos vo sendo elaborados os instrumentos legais e institucionais para minar as
manifestaes de resistncia, que se acentuam, ao regime. 25

As contradies entre o novo governo e os diferentes setores da sociedade, encabeados pelos


estudantes, iro se tornar paulatinamente mais agudas e tero seu ponto alto em 1968, atravs dos
enfrentamentos urbanos, nos quais se impor a violncia que marcar a postura radical do governo
evidenciada com a instaurao do AI-5.26 A partir da, um civil s retornar presidncia em 1985,
enquanto as eleies diretas s ocorrero em 1989. As presses externas tambm tiveram repercusso
no Brasil. No dia 20 de maro de 1964, uma semana depois do Comcio da Central, o presidente
Lyndon Johnson autorizara a formao de uma fora naval para intervir na crise brasileira, caso
viesse a parecer necessrio. A deciso foi tomada durante uma reunio na Casa Branca... 27 Logo do
controle da situao interna, o governo militar estreitar as relaes com os Estados Unidos, atravs da
assinatura de acordos, como a garantia das invases norte-americanas em Fevereiro 1965 e o convnio
entre o Ministrio da Educao e Cultura e a United States Agency for International Development
(MEC-Usaid), que ser um dos detonantes do conflito nas relaes entre o governo e os estudantes.28
Em 1967 ser promulgada uma nova Constituio no Brasil, 29 que expandir os poderes do Executivo,
reduzir os do Legislativo, ao mesmo tempo em que incorporar as extravagncias que o poder militar
impusera ao direito brasileiro nos dez meses anteriores, assim como tambm tornar indiretas as
24
25
26
27
28

29

Em 1963 surge no Brasil o Comando de Caa aos Comunistas (CCC).


GASPARI, Elio: Op. Cit. Pg. 94.
O AI-5 foi publicado no Jornal do Brasil em 14/12/1968.
GASPARI, Elio: Op. Cit. Pg. 42.
Para saber mais, cf. RIBEIRO DO VALLE, Maria. 1968: O dialogo a violncia. Campinas: Editora daUnicamp,
2008.
A nova Constituio trouxe grandes mudanas na legislao brasileira; por exemplo: Estabeleceu a pena de morte e a
priso perptua para casos de guerra psicolgica adversa, ou revolucionaria ou subversiva. (artigo 153, pargrafo
11). Assim como a pena de um ano de deteno para o jornalista que divulgasse por qualquer meio de comunicao
social, notcia falsa, tendenciosa ou fato verdico truncado ou deturpado, de modo a indispor o povo com as
autoridades constitudas (artigo 16).

11

eleies dos governadores marcadas para 1970.


Ambos os pases apresentam durante esta etapa a reafirmao da cultura nacional-popular. No
Brasil, isso se d atravs das diretrizes do Partido Comunista (PCB) e em Cuba a partir da poltica
cultural do governo revolucionrio, ao propiciar a difuso das obras que se ajustem a esta perspectiva.
Mas no s o PCB brasileiro quem se interessa pelo nacional. Com a criao da FUNARTE em 1975,
organizao oficial para as artes, o governo militar adotou tambm uma poltica marcadamente
nacionalista, a fim de conservar o patrimnio artstico-histrico.
No meio intelectual brasileiro e cubano os artistas, a partir de suas prprias realidades,
compartilham preocupaes relacionadas com a poltica sobre o dever do intelectual e do artista de
esquerda de levar a conscientizao ideolgica ao povo. Ressalta-se a necessidade de uma arte popular
revolucionria, cuja mensagem fosse accessvel compreenso do grande pblico por estruturar-se
sob formas popularmente conhecidas, geralmente abordando temas que favorecessem a denncia das
injustias sociais no Brasil e a liberdade revolucionria em Cuba. Estas idias transpareceram no
Manifesto do Congresso do Partido Comunista brasileiro e no Congreso de Educacin y Cultura em
Havana.
Em cada pas esse debate assumiu contornos prprios, mas estabelece-se, em ambos, a hegemonia de projetos
culturais que elegiam como princpio fundamental a necessidade, o dever do artista, de ser politicamente
participativo e levar a conscientizao poltica s massas. A vigncia cultural de um modelo, e de certas frmulas
que, a priori, encurtariam o caminho entre a arte e o povo, teve desdobramentos imediatos, do ponto de vista
esttico. 30

Em Cuba, as pautas que marcam os limites da liberdade de expresso se justificam a partir da


necessidade de unir o povo, sob o novo governo revolucionrio-socialista, que promulgava suas idias
a partir das doutrinas de Marx e Lnin. A arte deveria submeter-se s necessidades do momento
histrico.31 A poltica cultural de Cuba se polariza entre os conceitos revolucionrios e contrarevolucionrios.
Para entender a arte cubana contempornea preciso compreender a radicalizao da Revoluo desde seu incio,
assim como o estabelecimento dos princpios reitores para o trabalho cultural na construo do socialismo
Valorao decisiva para qualquer manifestao cultural: dentro da Revoluo, tudo; contra a Revoluo nenhum
direito como princpio geral para todos os cubanos. (traduo livre). 32
30
31

32

MARTINS Villaa, Mariana. Op. Cit. (2004) Pg. 41.


Segundo Armando Hart Dvalos, em Cambiar las reglas del juego. (1983). Pg. 7: H quatro importantes fontes
oficiais da poltica cultural cubana: O discurso conhecido como Palabras a los intelectuales de Fidel Castro (1961),
as Conclusiones del Congreso de Educacin y Cultura (1971), as Tesis sobre la cultura artstica y literria e
demais Resoluciones de los Congresos del PC (principalmente as de 1975 e 1980) e a Constitucin de la
Republica (1976).
COLETIVO de autores. Gua de estudio Panorama de la Cultura Cubana. La Habana: Editorial Pueblo y Educacin.
Cuba, 1981. Pg. 95. No original: Para entender el arte cubano contemporneo es necesario comprender la
radicalizacin de la Revolucin desde su inicio, as como el establecimiento de los principios rectores para el trabajo

12

A arte cubana sofrer um completo giro a partir do triunfo da Revoluo, e a instaurao do


novo governo se traduz em mudanas no papel do artista dentro da nova ordem social. Estes anos, sob
a fora das correntes ps-vanguardistas, caracterizam-se, em geral, pela reafirmao dos mestres da
vanguarda da velha gerao, alm de testemunhar o surgimento de alguns novos valores. No entanto, a
fotografia a partir da virada histrica adquire uma relevncia e toma um rumo totalmente novo.
Muitos falam do fotojornalismo desenvolvido em Cuba nesta poca como pica revolucionaria, um
momento histrico singular aproveitado pelos fotgrafos como tema da sua criao. O certo que no
perodo surgiram grandes artistas como: Roberto Salas, Osvaldo Salas, Liborio Noval, Chinolope, Ral
Corrales e Alberto Korda, dentre outros. Esses dois ltimos so considerados pela crtica como os mais
importantes criadores da dcada.
Durante a Revoluo se desenvolve assim mesmo um movimento artstico em que na fotografia se combinavam a
reportagem, a esttica e o humor. Se bem refletia a espontaneidade popular daqueles anos, tambm se mostrou
interessado pelos aspectos formais. Ral Corrales (n. 1925) foi o artista mais importante deste movimento no qual
se destacaram Mario Garca Joya (n. 1938) e Korda (n. 1928) (pseudnimo de Alberto Daz Gutirrez), clebre por
sua fotografia do Che, imagem transformada em cone de escala mundial. Ao final da dcada a fotografia
documental sucumbe, da mesma forma que o desenho grfico, ao controle burocrtico. (traduo livre). 33

A dcada de 60 ser tambm uma etapa de mudanas para a arte e a fotografia no Brasil. Sobre
estes anos no Brasil, o crtico Ivo Mesquita tece o seguinte comentrio:
A dcada de 60 foi uma das mais prolficas para a arte brasileira. Ao golpe de 1964, que instalou os militares no
poder, seguiu-se um ciclo de intensa atividade criativa e de transformaes culturais (). O clima poltico e social
do pas ocasionou o progressivo interesse dos artistas em questes sociais, sem transmitir, no entanto, as explicitas
mensagens polticas, tpicas da arte realista dos anos quarenta e cinqenta. (Traduo livre).34

Numerosos fotgrafos destacam-se neste perodo.35 Entre os mais importantes da dcada esto
Maureen Bisilliat, Walter Firmo e Luis Humberto que buscaram definir uma representao da

33

34

35

cultural en la construccin del socialismoValoracin decisiva para cualquier manifestacin cultural: Dentro de la
Revolucin, todo; contra la Revolucin ningn derecho como principio general para todos los cubanos.
MOSQUERA, Gerardo. in SULLIVAN, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX. Madrid: Editorial Nerea, SA.,
1996. Pg. 100. No original: Durante la Revolucin se desarrolla as mismo un movimiento artstico en que la
fotografa combinaba a reportaje, esttica y humor. Si bien reflejaba la espontaneidad popular de aquellos aos,
tambin se mostr interesado por los aspectos formales. Ral Corrales (n. 1925) fue el artista ms importante de este
movimiento en cual se destacaron Mario Garca Joya (n.1938) y Korda (n.1928) (seudnimo de Alberto Daz
Gutirrez), clebre por su fotografa del Ch, imagen transformada en icono a escala mundial. Al final de la dcada la
fotografa documental sucumbe, al igual que el diseo grfico, al control burocrtico.
MESQUITA, Ivo. Brasil, in SULLIVAN, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX. Madrid: Editorial Nerea, SA.
1996. Pg. 211. No original: La dcada del 60 fue una de las ms prolficas para el arte brasilero. Al golpe de 1964,
que instalo a los militares en el poder, le sigui un ciclo de intensa actividad creativa y de transformaciones culturales
() El clima poltico y social del pas ocasion el progresivo inters de los artistas en cuestiones sociales, sin
transmitir, no obstante, los explcitos mensajes polticos, tpicos del arte realistas de los aos cuarenta y cincuenta.
Em 1964 existiam 40 cursos de fotografia no Brasil, de acordo com um estudo realizado pelo Dr. C.W. Horrell,
membro do Departamento de Cinema e Fotografia da Universidade de Southern Illinois (GURAM, Milton. Linguagem
fotogrfica e informao. Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1992. Pg. 63).

13

identidade nacional, a partir das diferentes manifestaes populares utilizando a fotografia como
informao independente. A partir do golpe de estado de 1964 o artista brasileiro se encontrou em um
novo contexto, ideologicamente repressivo, que o obrigou a manipular metforas, a escapar pela
tangente, ou a permanecer em silencio. O novo contexto poltico do Brasil tambm ser propicio para o
florescimento do fotojornalismo, gnero que alcanar durante estes anos um nvel esttico e
comunicacional que o inscrever para sempre na histria da fotografia, atravs das mos de
profissionais como Evandro Teixeira, Antnio Luiz Benck Vargas, Orlando Brito, Luigi Mamprim,
George Torok, entre outros.
(...) ao longo da institucionalizao do regime militar, no houve, por parte do governo, a formulao de uma
poltica cultural concreta. A principal medida, nesse sentido, foi regulamentao da Censura Federal, em maro
de 1969. Fora essa interveno, que teve repercusso direta no meio artstico, tivemos, em 1967, medidas como a
promulgao de uma nova Constituio, a Lei de Imprensa e a Lei de Segurana do regime e viabilizaram aes
esparsas a fim de valorizar determinadas expresses ou minimizar o efeito de outras atravs da concesso de certos
incentivos ou censura no declarada. Somente a partir de 1975, no governo do general Ernesto Geisel (1974-1979),
o regime militar formalizou e divulgou uma poltica cultural, publicada pelo MEC, instituindo certo mecenato de
vis marcadamente nacionalista. 36

Outro ponto a se destacar, em relao perda da liberdade por parte dos artistas em ambos os
pases, a criao de instituies encarregadas de dirigir os meios de comunicao, agrupar os
criadores e selecionar as obras para divulgao. Para coibir os processos de contaminao da opinio
pblica, a Polcia Federal aprendera em torno de 17 mil volumes de 35 obras acusadas de difundir
doutrina veemente repelida pelo povo brasileiro. 37 No caso de Cuba, essas instituies eram dirigidas
por representantes do governo e do partido (PCC), ou por 'quadros de confiana'. No Brasil, podemos
citar instituies criadas pelo governo, como o CFC (Conselho Federal de Cultura), a Embratel, em
1965, o Instituto Nacional de Cinema criado em 1966, o Servio Nacional do Teatro, a FUNARTE e o
IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional).
A situao muda bastante ao longo dos anos 70, tanto no Brasil, como em Cuba. Esses anos
representam para ambas as naes o perodo de maior censura38 por parte do governo para com a
criao artstica. uma etapa de grandes contrastes dentro do universo artstico brasileiro. Pode-se
dizer que at o final dos anos sessenta houve um quadro de relativa tolerncia aos artistas, e este se
36
37
38

COLETIVO de autores. Poltica Nacional de Cultura. Braslia: MEC, 1975, Pg. 68.
GASPARI, lio. Op. Cit. 2002. Pg. 231.
Durante a presidncia do General Mdici foram expedidas 360 proibies, uma das quais determinava que se
esquecesse uma declarao pblica do senador Filinto Mller, presidente do partido do governo, que declarava no
haver censura no pas, ordem de 19 de setembro de 1972. (MARCONI, Paolo: A censura na imprensa brasileira
1968/1978. So Paulo: Global. 1980. Pg. 44). Quando foi retirada em 1978, a mordaa tinha superado a durao do
controle da imprensa na ditadura de Vargas, transformando-se no mais prolongado perodo de censura da Histria do
Brasil independente. GASPARI, lio:Op. Cit. 2002. Pg. 218.

14

reverteu na virada da dcada. De um lado, prevalece o desnimo provocado pela falta de liberdade,
levando inatividade, ao silncio e ao exlio. Por outro, ocorre durante esses anos uma grande exploso
do mercado artstico, o 'boom' que pela primeira vez abriu a arte brasileira completamente ao mercado
internacional.
A dcada de 70 no Brasil estar marcada pelo nacionalismo compulsrio definido na frase
Brasil: ame-o ou deixe-o. Este decnio ser a etapa de maior contraste dentro da ditadura. Por um
lado h avanos, introduzidos seja na agricultura, em que a soja e a cana de acar sero dois
elementos fundamentais, assim como na rea tcnico-cientfica, fomentados atravs de grandes
inverses do governo nestas reas que sustentaram a idia do 'milagre brasileiro. ' 39
(...) o surgimento de um ciclo de prosperidade no Brasil, conhecido como o milagre econmico, no somente
garantiu a continuidade do regime militar, como tambm provocou a consolidao do mercado artstico e a
apario das revistas especializadas. Pela primeira vez desde os anos iniciais da vanguarda, a produo dos artistas
brasileiros alcanou preos elevados, e com eles se assegurou seu reconhecimento. (traduo livre). 40

Num outro sentido, ocorrem avanos em relao aos direitos da mulher, atravs de sua liberao
e sua incluso social, como a aprovao do divorcio (1977) e a admisso, pela primeira vez, de uma
mulher na Academia Brasileira das Letras (1977). Ocorre tambm o despertar de determinadas
minorias sociais, como os negros e os homossexuais, contrastante com a alta na violncia contra estas
mesmas minorias, num ambiente onde os protetores da lei fazem caso omisso dos atropelamentos
cometidos contra estes setores da sociedade. Em relao violncia exercida pelo prprio regime,
pode-se dizer que ela foi a mais dura do governo militar, e este um perodo crtico de confronto entre
as foras do governo e as organizaes que determinam o caminho da luta armada, marcado por uma
sucesso de atentados, seqestros, apreenses, torturas e mortes.

41

Para o movimento operrio, este

ser um importante perodo na luta pelos seus direitos atravs de numerosas greves, e neste processo
ficar conhecida a figura do Presidente Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e
Diadema, Luis Incio (Lula) da Silva, que na prxima dcada mostrar seu carisma como lder poltico

39

40

41

Durante os anos da ditadura ampliaram-se, por exemplo, os fundos para pesquisas e iniciou-se a definio de uma
poltica cientfica para o pas, que deu origem ao primeiro Plano Bsico de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
em 1973, ao qual outros se seguiram. Para saber mais, cf. COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril
Especial, 1990.
MESQUITA, Ivo. Brasil. Op. Cit. Pg. 225. No original: (...) la aparicin de un ciclo de prosperidad en Brasil,
conocido como el milagro econmico, no slo garantiz la continuidad del rgimen militar, sino que provoc la
consolidacin del mercado artstico y la aparicin de revistas especializadas . Por primera vez desde los aos de la
vanguardia, la produccin de los artistas brasileos alcanz precios elevados, y con ellos se asegur su
reconocimiento.
Em Maro de 1970 so denunciadas no Vaticano, pelos membros da Comisso Pontifcia de Justia e Paz, as
arbitrariedades cometidas no Brasil.

15

chegando a concorrer presidncia do pas. A censura continuar imperando de forma contundente,42


mas de forma paulatina iro sendo liberadas as proibies de anos anteriores num processo pautado por
avanos e retrocessos. importante assinalar que a censura que marca a dcada de 70 no est
unicamente ligada ao governo e proteo de seu status quo, mas est tambm ligada 'proteo da
moral e dos bons costumes' da famlia brasileira, onde, por exemplo: O filme Laranja Mecnica de
Stanley Kubrick, liberado sem corte pela censura Federal, mas com bolinhas pretas cobrindo as
cenas de nudez; o filme esteve proibido durante sete anos.

43

No final da dcada, o governo se

posicionar pela primeira vez contra a violncia derivada de seus prprios rgos, levando a
julgamento algumas das mais perigosas figuras destes anos como os integrantes do Esquadro da
Morte.
A fotografia brasileira, apesar da censura governamental, experimenta uma etapa de bonana a
partir da inaugurao da escola Enfoco. Numerosos cursos abrem suas portas aos fotgrafos
oferecendo aos estudantes no s ferramentas tcnicas, mas tambm novas poticas. Podemos citar
como exemplo os cursos oferecidos no MASP por Claudia Andujar e George Love, assim como a
organizao de importantes mostras coletivas como a exposio fotogrfica Grande So Paulo,
realizada no MASP em 1976, (...) que ocupou todo o subsolo do museu, com a participao de 98
fotgrafos, alguns hoje bem conhecidos, como Miguel Rio Branco, Pedro Martinelli, Cristiano
Mascaro, Arnaldo Pappalardo e Marcos Magaldi. 44
Na virada dos anos 60 para os anos 70, comeamos a formar uma gerao de profissionais que ofereceram um
novo perfil para a trajetria da fotografia como forma autnoma de expresso. As revistas ilustradas abriram um
espao para a imagem como expresso e informao, dando origem a um profissional que no se satisfaz nem com
o fotojornalismo, nem com a publicidade, mas que pretende ocupar um espao novo na produo fotogrfica
brasileira. Nesse momento inaugural, temos a intensidade do fotojornalismo de Walter Firmo, Luis Humberto,
Assis Hoffmann, Evandro Teixeira, Geraldo Guimares, entre outros; e na publicidade, Sergio Jorge e Chico
Albuquerque. 45

Em Cuba, a dcada de 70 conhecida historicamente como o Qinqnio Gris. Durante os


primeiros cinco anos, isto , de 1971 a 1976, a nao concentrar todos os seus esforos em alcanar 10
milhes de toneladas de acar, objetivo que provocou grande desequilbrio no resto da economia. A
relao do governo cubano com a esquerda brasileira ser muito mais forte durante esta dcada,

42

43
44
45

Em 17 de maro de 1970 foi instaurada uma nova ordem de seguridade, descrito num documento denominado de
Diretriz de Segurana Interna.
COLETIVO de autores. Brasil dia-a-dia. Almanaque Abril Especial, 1990. Pg. 88.
ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. So Paulo: Cosac & Naify. 2005. Pg. 108.
FERNANDES Junior, Rubens. Labirinto e identidades/Panorama da fotografia no Brasil [1946-98]. So Paulo:
Cosac&Naify / Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2003. Pg. 115.

16

chegando a amparar aqueles que conseguem fugir do pas atravs do seqestro de aeronaves:

46

s no

ano de 1970, trs avies pousaram em Havana por esta via. Em 1976 ser aprovada uma nova
Constituio em Cuba e se estabelecer uma poltica internacional em prol de reativar as relaes
diplomticas com vrios pases da Amrica Latina.
Mais o termo 'gris', cinza, cunhado pelo escritor Desiderio Navarro, se refere diretamente
produo intelectual da dcada. Foi um perodo obscuro tanto para as artes como para a literatura, no
qual se criou um tipo de arte complacente com a oficialidade e com o oportunismo. De modo geral,
passado o entusiasmo e o agito da dcada anterior, sob o qual os artistas desenvolviam suas produes
de modo espontneo, mas sob o olhar atento e ainda que permissivo do governo, podemos dizer que
neste decnio se comea ento a exigir do artista uma obra de claro comprometimento ideolgico com
o sistema, legvel para as massas. Ou o artista se retraia e parava de criar, ou se incorporava demanda
do governo.
O fracasso do movimento guerrilheiro respaldado por Cuba em toda a Amrica Latina e o caos econmico e
administrativo dentro do pas provocaram o abandono, pelo governo, de sua independncia e que entrasse na orbita
da Unio Sovitica em princpios dos anos setenta. Isso significou o final efetivo de uma pluralidade artstica
que se tinha desenvolvido em Cuba com intensidade e quase com total autonomia. Embora um estilo oficial no
tivesse sido ditado, foi imposta a utilizao da cultura como propaganda ideolgica, alm da promoo de um
nacionalismo estereotipado. A maior parte dos intelectuais foram marginalizados por motivos ideolgicos ou
morais (traduo livre). 47

Neste sentido, do mesmo modo que no Brasil, o governo cubano adota uma postura de defesa
dos bons costumes da nao, que ter como resultado o julgamento pblico de vrios artistas, tanto
pelas possveis implicaes de 'diversionismo ideolgico' de suas obras, como por sua orientao
sexual. 48
Apesar das dificuldades do perodo, que repercutem tambm nos fotgrafos-artistas, nem tudo
negativo para a fotografia. O final da dcada trouxe consigo o Primeiro Colquio Latino-Americano de
46

47

48

interessante constatar como anos mais tarde o prprio governo cubano dar a denominao de terrorismo s mesmas
prticas que eram empregadas pelos cubanos com inteno de chegar aos EUA, chegando a impor a pena de morte a
estas pessoas. Sobre este tema controverso, diversos intelectuais internacionais tem expressado suas opinies. Cf. em
relao a isso o artigo Cuba duele, do escritor uruguaio Eduardo Galeano, disponvel em:
http://www.patriagrande.net/uruguay/eduardo.galeano/escritos/cuba%20duele.htm
MOSQUERA, Gerardo. Op. Cit. Pg. 101. No original: El fracaso del movimiento guerrillero respaldado por Cuba
en toda Amrica Latina y el caos econmico y administrativo dentro del pas provocaron que el gobierno abandonara
su independencia y entrase en la rbita de la Unin Sovitica a principios de los aos setenta. Ello significo el final
efectivo de una pluralidad artstica que se haba desarrollado en Cuba con intensidad y casi con total autonoma.
Aunque no se dicto un estilo oficial, se impuso la utilizacin de la cultura como propaganda ideolgica, adems de la
promocin de un nacionalismo estereotipado. La mayora de los intelectuales fueron marginados por motivos
ideolgicos o morales
Este tema ainda discutido em profundidade em Cuba pelos mais reconhecidos intelectuais. Para saber mais, cf. La
poltica cultural del periodo revolucionrio, disponvel em: http://www.criterios.es/cicloquinqueniogris.htm

17

Fotografia, na cidade de Mxico, no ano de 1978. O evento representa para os artistas do pas sua
incluso no universo fotogrfico em nvel continental. Cuba participa com obras de Liborio Noval,
Mario Ferrer, Ivn Caas, entre outros; porm, o principal atrativo foi a mostra organizada por Mara
E. Haya e Mario Garca Joya, que fizeram um percurso pela histria da fotografia cubana desde 1840,
ano de sua entrada na Ilha, at 1959.
A dcada de 80 em Cuba ser marcada pela abertura do governo para a emigrao aos Estados
Unidos pelo porto de Mariel, atravs do qual abandonaram a Ilha aproximadamente 125.000 pessoas.
Outro marco ser o processo de Rectificacin de Errores y Tendencias Negativas, implementado em
1986 por Fidel Castro como resposta s deficincias detectadas na direo dos diferentes setores do
Estado. Embora no aspecto econmico esta seja uma etapa de bonana resultante da dependncia
econmica quase total em relao URSS, os preos dos produtos dentro do pas sero
subvencionados praticamente de modo completo pelo Estado, o qual trar consigo o colapso
econmico da dcada seguinte. Alm disso, as mudanas nas relaes diplomticas iniciadas no
decnio anterior se fortalecero atravs do restabelecimento dos dilogos internacionais.
Em Cuba, a crtica costuma denominar este perodo de Novo Arte Cubano, referindo-se com isto
aos novos modos de interpretao e comunicao estabelecidos a partir do conceito estendido de
criao que surge na dcada de 80. Essa renovao plstica teve lugar sob a confluncia de uma srie
de fatores, dentre os quais podemos ressaltar a reviso dos modelos ideolgicos e artsticos no contexto
cubano. Neste perodo gerou-se nos meios artsticos um acmulo de incompreenses e divergncias
entre artistas e instituies, que acabaram com as antigas formas de relao de comercializao e
promoo das obras de arte. Os fotgrafos, diferentemente dos outros artistas, no tomaram parte
destas discusses, optando pelas mais diversas perspectivas em suas prprias obras, do qual derivar a
existncia de mltiplas linguagens durante esta etapa. Tais linguagens estiveram permeadas por novos
discursos, em dilogo com preocupaes tericas debatidas tanto no nvel nacional como
internacionalmente. Assim, os artistas dialogam nas entrelinhas e a sotto voce com os espectadores
sobre a realidade poltico-social-econmica, e muitos terminam no exlio.
Se os anos 80 representam, grosso modo, a revalorizao da fotografia, podemos dizer que este
o perodo de consolidao da mesma como arte e como parte definitiva da plstica cubana. A dcada
esteve marcada pela criao de instituies, sales e concursos dedicados ao meio, por eventos de
repercusso e envergadura internacional, assim como por numerosas publicaes dedicadas ao
universo fotogrfico. Entre os fatos mais relevantes da etapa devemos destacar a instituio do Prmio
18

de Fotografia Cubana no ano de 1982 e o Terceiro Colquio Latino-Americano de Fotografia


realizado em Havana em 1984. Porm, o mais importante acontecimento da dcada foi, sem dvida, a
criao de uma instituio dedicada integramente arte fotogrfica. Referimo-nos fundao da
Fototeca de Cuba no ano de 1986.
Outro elemento que coadjuva a incluso da fotografia nos espaos artsticos o interesse que comeam a mostrar
os investigadores pelo tema concretamente a partir do colquio. Mara E. Haya (Marucha) e Mario Garca Joya
(Mayito) se dispem a coligir o caudal disperso de informao, que ainda existe sobre a fotografia cubana,
legando-nos os primeiros estudos historiogrficos de grande valor para as pesquisas posteriores. Seu trabalho alm
do mais se props a lograr uma maior promoo da fotografia cubana em espaos expositivos, fundamentalmente
atravs de sua ao como curadores na Fototeca de Cuba (traduo libre). 49

Numerosos artistas destacaram-se durante esses anos; alguns deles tinham comeado suas
carreiras anteriormente, sendo que os anos 80 representam a consolidao de suas respectivas obras
como profissionais. Este o caso de Mario Garca Joya, que iniciou seus trabalhos fotogrficos no final
da dcada de 60. Outros criadores, cuja obra passa a formar parte definitiva da histria da fotografia
cubana so: Mara Eugenia Haya, Ramn Martnez Grandal, Gilda Prez, Rgelio Lpez Marn (Gory)
e Alfredo Sarabia, entre outros.
A dcada de 80 no Brasil ser um perodo de intensas mudanas polticas; o pas caminha
definitivamente rumo democracia, mas, no entanto, o trajeto ser demorado e ainda marcado pela
violncia. Em 1980, uma Emenda Constitucional estabelece eleies direitas para governador,
acabando com os senadores impostos; em agosto do mesmo ano ser formada em Belo Horizonte a
primeira Comisso Parlamentar de Inqurito (CPI) do pas, sobre a violncia poltica. Em 1983,
agricultores do Paran e Santa Catarina protestaro contra a poltica governamental na Marcha contra
a fome, enquanto em novembro do mesmo ano ocorre em So Paulo o primeiro comcio em prol das
eleies direitas. Tancredo Neves eleito presidente em 1985, mas morre logo em seguida, e Jos
Sarney assume o cargo. Em 1986 o Brasil reata as relaes com Cuba. Sucedem-se no Brasil uma srie
de greves, e economicamente o pas se encontrar sob uma grande inflao, contrastante com os
recordes no mercado de capitais brasileiro, que registra no ano de 1984 o maior movimento na Bolsa
de valores de So Paulo. Em abril de 1984 uma grande multido se concentra em frente Igreja da
49

HECHAVARRIA Pouymir, Nahela. La seduccin del instante en siglo y medio de fotografa documental en Cuba
(1840-1990), in: Revolucin y Cultura, 2, Havana, 2004. Pg. 25. No original: Otro elemento que coadyuva a la
inclusin de la fotografa en los predios artsticos es el inters que comienzan a mostrar investigadores en el tema
concretamente a partir del coloquio. Mara E. Haya (Marucha) y Mario Garca Joya (Mayito), se dan a la tarea de
recaudar el caudal disperso de informacin, que an existe sobre la fotografa cubana, legndonos los primeros
estudios historiogrficos de gran vala para investigaciones posteriores. Su trabajo adems se propuso lograr una
mayor promocin de la fotografa cubana en espacios expositivos, fundamentalmente a travs de su accin como
curadores en la Fototeca de Cuba

19

Candelria, no Rio de Janeiro, para exigir as eleies direitas. Contrastante com a liberdade dos novos
tempos a maior permissibilidade para determinadas minorias como homossexuais, a epidemia da
AIDS se converter no novo terror da sociedade.50 Os preservativos, o culto ao corpo e a preocupao
com os problemas ambientais passam a formar parte dos temas das conversas da vida diria. O mundo
volta os olhos para o Brasil e o desmatamento da Amaznia. Em 1989 so celebradas as primeiras
eleies direitas no pas, e Fernando Collor de Mello se torna o 26 presidente brasileiro.
A dcada de 80 corresponde, tanto para o Brasil, como para Cuba, a um ponto de virada na
criao artstica no mbito da fotografia, testemunhando o aparecimento de novas linguagens que
frutificam na produo dos artistas que, na maioria dos casos, permanecem ativos at hoje. Esses
artistas possuem um discurso de carter marcadamente pessoal.
Os fotgrafos ganham visibilidade em grandes mostras nacionais patrocinadas em sua maioria por empresas como
a Kodak, Curt e IBM. Temticas que buscam configurar uma identidade de nosso povo, como a exposio O
homem brasileiro e suas razes culturais, apresentada no MASP em 1980, marcam o inicio de uma dcada frtil em
mostras fotogrficas de carter coletivo. (...) Dentre as exposies realizadas, destaca-se tambm a I Trienal de
Fotografia do Museu de Arte de So Paulo. Entre pioneiros e contemporneos encontramos 71 artistas cujas obras
traam um imenso painel visual que transita entre diferentes linguagens: do fotojornalismo social a uma
formalizao da linguagem, com grafismos e abstraes; de uma viso mais publicitria a um enfoque mais
urbano, a exposio j evidenciava a diversidade de olhares de nossos fotgrafos. 51

Dentre os artistas que ganham destaque neste perodo podemos citar Pedro Vasquez, Milton
Guran, Walter Carvalho, Claudio Tozzi, Clvis Loureiro Junior, entre outros.
Na dcada de 80 surgiram fotgrafos que at hoje desenvolvem suas atividades com grande afinco (... So)
responsveis pela consagrao da fotografia brasileira no panorama internacional, com independncia poltica no
fotojornalismo e singularidade na reconstruo do olhar e da imagem brasileira. 52

Atravs dos poucos elementos descritos acima, podemos perceber as complexas ligaes que
existiram entre Brasil e Cuba ao longo das dcadas de 60 a 80. Sendo a literatura sobre o assunto,
especialmente no que diz respeito fotografia, praticamente inexistente, consideramos que a presente
pesquisa poder contribuir significativamente para a compreenso da histria e do desenvolvimento
das artes desses dois pases em seus respectivos contextos poltico-culturais como parte do panorama
latino-americano.
Como j foi colocado, o perodo escolhido para nossa anlise (1960-1990) demarca trs dcadas
de grande relevncia para a histria do Brasil e de Cuba. Esse momento histrico ser abordado por

50

51
52

Segundo Olvio Lamas, numa reportagem precursora, denominada Aids, o mais novo tabu da imprensa, vinculada
na revista Imprensa - Prmio Esso de Fotografia, 1988. Cf. MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja.Op.
Cit. Pg. 67.
MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja. IDEM. Pg. 98.
FERNANDES Junior, Rubens. Op. Cit. Pg. 167.

20

etapas de dez anos para facilitar a periodizao e, portanto, tambm a pesquisa. Cada perodo de 10
anos est norteado por conceitos que de maneira genrica daro sustento argumentao e que so o
resultado da pesquisa por meio da qual foi possvel constatar os mesmos como elementos de destaque
dentro dos perodos. Desse modo, no primeiro captulo, que abarca a dcada de 60, abordaremos o
desenvolvimento do fotojornalismo em ambas as naes a partir das anlises das obras dos fotgrafos
cubanos Ral Corrales e Alberto Daz Gutirrez (Korda) e dos brasileiros Evandro Teixeira e Antnio
Luiz Benck Vargas. Ao longo do segundo captulo, que compreende a dcada de 70, a partir do
conceito ampliado de fotografia antropolgica e das relaes autor-referente, nos aproximaremos de
modo critico s produes da artista cubana Mara Eugenia Haya e dos criadores brasileiros Walter
Firmo, Assis Hoffmann e de Claudia Andujar. No terceiro e ltimo captulo de nossa dissertao, sob a
denominao de Novas poticas, novas estticas, procuraremos aproximar-nos da produo fotogrfica
da dcada de 80 e suas distintas problemticas a partir das obras do artista brasileiro Clvis Loureiro
Junior e dos fotgrafos cubanos Mario Garca Joya, Roglio Lpez Marn e Ramn Martnez Grandal.
valido enfatizar que nossos objetos de estudo formam parte da produo prolfica que se
desenvolve dentro de um perodo muito rico e amplo para a fotografia em ambas as naes, e por esse
motivo a escolha dos mesmos justifica-se tanto pela relevncia entre os artistas na poca, quanto pela
qualidade de suas obras. Salientamos tambm que tanto as divises temporais como os conceitos
aplicados para a classificao genrica das obras, dentro do corpo do texto, no possuem um carter
excludente, sendo que as mesmas devem ser entendidas como categorias flutuantes em constante
interconexo e dilogo, aplicadas como recursos de ordem para conferir maior coerncia estrutural a
nosso debate.

21

22

Captulo I
Fotojornalismo: entre a notcia e a obra de arte

23

1 A notcia.
Desde o descobrimento da fotografia, dois ramos de uma mesma rvore se desenvolveram
paralelamente: de um lado, aqueles que abraam a nova tcnica esto empenhados em estabelec-la no
mesmo patamar das artes clssicas, tentando fazer com que aquela esteja em paralelo com a pintura; de
outro lado, aqueles que enxergaram nas possibilidades da cmera uma janela para conhecer e possuir o
mundo, atravs do maior verismo possvel.
No decorrer dos anos, com o desenvolvimento das tcnicas fotogrficas, a diminuio do
tamanho da mquina e da aparelhagem necessria para a captao da imagem, bem como os avanos
nas tcnicas de impresso propiciaram a introduo da fotografia em publicaes peridicas.53 Este
um processo paulatino, que se inicia na Europa e nos Estados Unidos com publicaes como
Illustration (1843), surgida em Paris, e The Illustrated American (1890), nos Estados Unidos, at que
em 1904 o jornal britnico Daily Mirror se converte no primeiro, em todo mundo, a ser ilustrado
exclusivamente com fotografias. Estas publicaes, entre muitas outras, definiram as pautas do que
vir a ser um dos grandes gneros fotogrficos: o fotojornalismo.
Na imprensa, a competio derivada da cobertura da Guerra Hispano-Americana (um guerra em que os jornalistas
no se limitaram a reportar as notcias: fizeram notcias), a partir de 1898, vai insentivar as empresas jornalistas
dos E.U.A a uma poltica de investimentos que alarga a utilizao do halftone e promove definitivamente a
fotografia ao estatuto de News Medium. 54

O ganho de credibilidade da fotografia em relao realidade far com que as imagens


fotogrficas sejam apreciadas, grosso modo, como provas fidedignas de acontecimentos noticiosos,
chegando a criar uma relao indissocivel entre elas e os mais reconhecidos jornais e revistas.
Erich Salomon teve um papel importante na fundamentao do fotojornalismo, no s como fotgrafo, mas
tambm como articulador das bases para a profissionalizao. Em torno dele se reuniam vrios fotgrafos
trabalhando em regime de 'free lancer'. Nessa poca as fotos publicadas em grande parte da imprensa alem j
traziam os crditos do autor. O fotojornalista ganhava individualidade e um papel social definido (...). Assume-se
que a imagem fotogrfica construda segundo uma estruturao ideolgica explcita. A grande imprensa passa,
ento, a se utilizar cada vez mais da fotografia, respaldando suas manipulaes ideolgicas na pretensa
imparcialidade da imagem fotogrfica. 55

A Amrica Latina incorporar, gradualmente, este processo de reformulao do papel da


53

54
55

Depois de vrias experincias de diversos inventores, em julho de 1871 o jornal sueco Nordisk Boktryckeri Tidning
publicou uma fotografia impressa conjuntamente com o texto, graas a uma impresso em halftone com uma trama de
linha. Carl Carlemam, o inventor do processo (que ser usado, depois na imprensa de outros pases, como na revista
francesa Le Monde Illustr a partir de 10 de maro de 1877) sublinhou que seria somente dessa forma que a fotografia
poderia penetrar massivamente no publico e tornar-se o meio mais poderoso para elevar culturalmente a humanidade.
SOUZA, Jorge Pedro. Op. Cit. (2004). Pg. 42.
SOUZA, Jorge Pedro. IDEM. Pg. 46.
SOUZA Jorge Pedro. IDEM. Pg. 101.

24

imagem fotogrfica como novo meio de comunicao de massas.


A primeira reproduo fotogrfica a meio tom apareceu em 4 de maro de 1880 no New York Daily Graphic. Em
Cuba isso ocorreu trs anos mais tarde, em 25 de maro de 1883, na revista El Museo, onde foi publicado o retrato
do advogado Don Nicols Azcrate (1828-1894) devido percia tcnica de Pereira e Taveira. Entre as primeiras
publicaes peridicas cubanas com servio fotogrfico destaca-se El Fgaro (1885-1929), na qual foi reportada
com grande nmero de imagens a visita da Infanta Eulalia de Bourbon a Havana em 1892, dentre outros fatos
relevantes. (traduo livre). 56

No caso especfico do Brasil, a fotografia ser introduzida gradualmente nas pginas de


publicaes como a Revista da Semana, Ilustrao Brasileira e Kosmos.
A fotografia na imprensa brasileira surgiu no incio do sculo: Revista da Semana em 1900, Ilustrao Brasileira
em 1901 e Kosmos em 1904. Junto a essa fotografia de reportagem incipiente apareceram as primeiras fotos de
publicidade ligadas ao crescimento do mercado interno e estruturao do setor tercirio da nossa economia.
Nossos primeiros reprteres fotogrficos eram provenientes das classes populares, pessoas sem formao e com
instrumental tcnico inadequado sua atividade. Durante quarenta anos essa foi a realidade da fotografia de
imprensa no Brasil. A situao s se modificou a partir da reformulao da revista O Cruzeiro, na dcada de 40, o
que modificou definitivamente o estatuto social do fotgrafo de reportagem. 57

Efetivamente, ser somente a partir da dcada de 40 que o fotojornalismo, como gnero


essencial da fotografia, passar a ocupar um lugar de destaque no universo nacional brasileiro, ainda
que de modo incipiente, coincidindo com o inicio do processo de especializao dos fotgrafos de
imprensa. Esses primeiros fotgrafos 'profissionais', comearam a disputar espaos com os autores dos
clubes fotogrficos como o Photo Club Brasileiro, fundado no Rio de Janeiro em 1923, e o Foto Clube
Bandeirante, fundado em So Paulo em 1939 e posteriormente conhecido como Escola Paulista. Os
foto-clubistas seguidores da corrente do pictorialismo viam na fotografia uma possibilidade de
expresso de suas inquietudes artsticas, um hobby para as horas vagas do qual no dependia seu
sustento na vida e na sociedade; ainda que de reconhecido valor, as obras dos integrantes deste tipo de
organizao sero eclipsadas pelos novos fotojornalistas.
A revista semanal O Cruzeiro foi a mais importante contribuio para o fotojornalismo brasileiro e para a
construo da imagem de um pas moderno e sintonizado com a informao internacional e os avanos
tecnolgicos. De circulao nacional, seu perodo ureo aconteceu entre 1944 e 1962. A chegada do fotgrafo
francs Jean Manzon (1915-90), da revista francesa Paris Match, em 1944, coincidiu com a formao de um grupo
de fotgrafos brasileiros, influenciados pelas revistas ilustradas estrangeiras e sintonizados com o movimento
fotogrfico internacional.58 Jos Medeiros, Marcel Gautherot, Pierre Verger, Ed Keffel, Luciano Carneiro, Luiz
56

57
58

VALLE, Rufino Del. Opus Habana. Vol. VIII, No. 3, 2004-2005, sexta-feira, 03 de maro de 2006. Pg. 41. No
original: La primera reproduccin fotogrfica a medio tono apareci en el 4 de marzo de 1880 en el New York Daily
Graphic. En Cuba tuvo lugar tres aos ms tarde, el 25 de marzo de 1883, en la revista El Museo, donde se public el
retrato del abogado Don Nicols Azcrate (1828-1894) gracias al concurso tcnico de Pereira y Taveira. Entre las
primeras publicaciones peridicas cubanas con servicio fotogrfico sobresali El Fgaro (1885-1929), en la que se
report con gran despliegue de imgenes la visita de la Infanta Eulalia de Borbn a La Habana en 1892, entre otros
hechos relevantes.
Idem. Pg. 103.
Em 1947 se publica pela primeira vez a revista ris, a mais antiga revista de fotografia do Brasil em atividade at 1998.
Foi fundada pelo austraco Hans Korangi.

25

Carlos Barreto, Indalcio Wanderley, Peter Scheier, Flvio Damm, entre outros, transformaram a revista O
Cruzeiro na mais surpreendente experincia da fotografia brasileira documental. Suas reportagens, baseadas no
estilo das estrangeiras Life e Paris Match, abriram espaos generosos para a fotografia, que passa a ser a principal
informao da revista, iniciando uma narrativa visual indita para as publicaes nacionais at ento. 59

Em Cuba a fotografia ir se integrando harmonicamente com as publicaes peridicas, que se


multiplicam com a chegada do sculo XX. Ainda que fortemente inclinado ao pictorialismo, o
movimento foto-clubista ter seus ecos no Club fotogrfico de Cuba (1939), fundado em Havana, e
no Club Fotogrfico de Santiago de Cuba (1947). Ambas as organizaes aportaram s publicaes
peridicas da Ilha importantes colaboradores, dentre os quais podemos mencionar: Jos Gonzles
lvarez, conhecido como Tito lvarez (1916- 2002), Rafael Pegudo Gallardo (1899), Joaqun Blez
Marc e Toms Padr lvarez (1900-1975).
O desenvolvimento e crescimento da capital do pas traz consigo novas exigncias para os criadores da lente. A
partir da dcada de 50 prolifera a chamada fotografia social, aquela encarregada de informar a populao dos
eventos importantes da sociedade de seu tempo. A fotografia documental, a de moda e a fotografia publicitria
cobrem as pginas de mltiplas e diversas publicaes como as revistas Bohemia, Carteles e o peridico Diario de
la Marina, entre muitas outras. Esta etapa tambm esteve marcada pela aproximao de figuras que sero
consideradas na seguinte dcada como os mestres da fotografia cubana. (traduo livre). 60

A segunda metade do sculo XX apresenta-se como um perodo de convulsivas mudanas no


contexto universal, onde inmeras naes se vem envolvidas em enfrentamentos que incorporam
vrios setores da populao pode-se dizer que um perodo de grandes tenses sociais onde a
conscincia cidad se manifesta atravs de diversas lutas e organizaes na procura de reivindicaes
poltico-sociais das mais variadas ndoles. O mundo ter sua imagem refletida como em nenhuma outra
etapa da histria da humanidade atravs da fotografia, numa sucesso de fatos que se acumulam um
atrs do outro, ligados ou no entre si, despertando em si tanto uma nova forma de pensamento que se
aproxima das desconformidades de tipo social, assim como uma conscincia do poder transformador
da imagem que nunca havia sido vista. Os fotgrafos estaro ali para compartilhar com o mundo seus
olhares, ficaro para sempre na memria: A 1 grande mobilizao do movimento estudantil nos EUA
na Universidade de Califrnia em Berkeley, em 1964-1965, lutando pelo direito de organizar atividades
polticas no campus; a tomada da Sorbonne em Paris pelos estudantes, em 1968, na luta pela liderana
59
60

FERNANDES J., Rubens: Op. Cit. 2004. Pg. 143.


VILLARES Ferrer, Monica. Fotografia cubana, Paisaje en los inicios del siglo XXI. Tese de licenciatura em Histria
da Arte, Univeridad de Oriente, Cuba. 2005. Pg. 25. No original: El desarrollo y crecimiento de la capital del pas
trae consigo nuevas exigencias para los creadores del lente. A partir de la dcada del 50 prolifera la llamada fotografa
social, aquella encargada de informar a la poblacin eventos importantes de la sociedad de su tiempo. La fotografa
documental, de moda y la fotografa publicitaria cubren las pginas de mltiples y diversas publicaciones como las
revistas Bohemia, Carteles y el peridico Diario de la Marina entre muchas otras. Dicha etapa tambin estuvo
marcada por el acercamiento de figuras a la creacin que seran considerados en la siguiente dcada, los maestros de la
fotografa cubana.

26

nas decises dentro de sua alma mater e na sociedade, seguida pelos enfrentamentos entre os
estudantes e os policiais em vrios pases do globo, como Egito e Senegal, aonde se chega a decretar
Estado de Stio; as ocupaes de universidades como nas cidades espanholas de Madri, Bilbao,
Barcelona e Sevilha; O rosto de Mao Ts Tung levado adiante pelos seguidores da Revoluo Cultural
na China em 1965-66; a Primavera de Praga e o excesso de poder da URSS contra a Checoslovquia
em 1968; os assassinatos de John F. Kennedy (1963) e de Martin Luther King Jr. (1968); a luta pelos
direitos das minorias negras nos Estados Unidos; as manifestaes em oposio Guerra do Vietn; a
violncia exercida pelos governos em nome da luta contra o perigo da mareia vermelha do comunismo
e a instaurao de ditaduras por toda a Amrica Latina, como o Golpe de Estado na Argentina em 1966,
o quarto governo militar na Amrica do Sul que determinou a poca dourada do renascer do
fotojornalismo como gnero dominante na fotografia do decnio.
S a partir dos anos 60 que a fotografia evoluir, com maior pujana, por um lado, para a polissemia e por outro,
embora no necessariamente dissociado, para a anlise, o comentrio, o que se consubstancia na tomada decidida
de posio entre o justo e o injusto, o certo e o errado, o mal e o bem, como particularmente visvel
em McCullin. A honestidade comear, nos anos sessenta, a contrapor-se objetividade. A foto comear a
61
ver.

Este breve percurso histrico serve como pequeno prembulo para iniciar nossa aproximao ao
fotojornalismo desenvolvido em Cuba e no Brasil na dcada de 60 no mbito do que o especialista no
tema Jorge Pedro Souza, tm qualificado como a renovao do fotojornalismo.
Depois dos anos sessenta, senda do Novo Jornalismo e das inovaes trazidas por fotgrafos como Frank, vrios
autores tentaram mostrar que, no campo da semitica e da epistemologia, uma imagem fotogrfica seria sempre
subjetiva por natureza, como foi o caso de Susan Sontag (...). A autora chama a ateno para que a escolha de
variveis como o ngulo e o plano de abordagem j implicam escolhas subjetivas que, neste sentido, tornam a
fotografia num instrumento de interpretao do mundo ( ...). precisamente na altura da Guerra do Vietn, h vinte
62
anos, que se opera o que designamos como segunda revoluo no fotojornalismo .

Nossas anlises nas pginas seguintes estaro norteadas pelas idias que regem o fotojornalismo
como gnero fotogrfico, estabelecendo relaes ao longo de nosso discurso entre as produes de
Cuba e do Brasil com a realidade poltico-social em que as mesmas se desenvolvem, assim como pela
tentativa de explorar suas possveis relaes com o contexto internacional e com outras produes
dentro e fora do perodo.

61
62

SOUZA, Jorge Pedro. Op. Cit. Pg. 83.


SOUZA, Jorge Pedro. IDEM. Pg. 150-152.

27

1.2 - Um olhar reflexivo sobre a pica Revolucionria.


Na vida quotidiana as nossas aes no nos aparecem como
momentos de triunfo ou derrota, mas como acidentais e
fragmentrias expresses de existncia. S o artista capaz de
sentir e revelar o sentido humano destes fenmenos isolados
que, vistos em conjunto e unanimemente, atingem uma
dimenso pica insuspeita. A arte deposita no receptor sua
63
heroicidade inerte.

A Revoluo Cubana teve na fotografia o melhor veculo para sua divulgao e confirmao,
no s dentro da Ilha, mas, tambm, perante os olhos da opinio pblica internacional. A derrota da
ditadura de Batista, em 1 de Janeiro de 1959, deu lugar ao desenvolvimento de um processo
vertiginoso de mudanas, em que a fotografia ter um papel fundamental, um fenmeno que ser
conhecido posteriormente pela historiografia como 'pica Revolucionaria', em referncia fotografia
desenvolvida em Cuba a partir de 1959 e que se estende aproximadamente at 1970.
Do ponto de vista dos aspectos formais, a pica Revolucionria pode ser catalogada dentro do
gnero Fotografia documental. O conceito de fotojornalismo, considerado por alguns especialistas
como um subgnero deste, ser utilizado por ns em nossa anlise crtica das obras, dentro de seu
contexto histrico. Levando em conta o desenvolvimento de tal conceito, a partir das mais recentes
publicaes sobre o tema, nossa perspectiva ter como principal objetivo determinar as relaes entre a
fotografia pica e o incio de um processo poltico ditatorial.
Fotojornalismo (lato sensu) (...) [ a] atividade de realizao de fotografias informativas, interpretativas,
documentais ou ilustrativas para a imprensa ou outros projetos editoriais ligados produo de informao de
atualidade. Neste sentido, a atividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela inteno, e no tanto pelo produto;
este pode estender-se das spot news (fotografias nicas que condensam uma representao de um acontecimento e
um significado) s reportagens mais elaboradas e planeadas, do fotodocumentarismo s fotos ilustrativase s
feature photos (fotografias de situaes peculiares encontradas pelos fotgrafos em suas deambulaes). Assim,
num sentido lato podemos usar a designao fotojornalismo para denominar tambm o fotodocumentarismo e
algumas fotos ilustrativas que se publicam na imprensa.
Fotojornalismo (stricto sensu) (...) [ a] atividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento,
formar, esclarecer ou marcar pontos de vista (opinar) atravs da fotografia de acontecimentos e da cobertura de
assuntos de interesse jornalstico. Este interesse pode variar de um para outro rgo de comunicao social e no
tem necessariamente a ver com os critrios de noticiabilidade dominantes. 64

Levando em conta estas definies, podemos dizer que nosso interesse se centra nas obras
realizadas sob os critrios do fotojornalismo dentro do marco de uma cobertura noticiosa, mesmo
quando as imagens no respondam captura do 'fato jornalstico', em seu sentido estrito. Como j foi
63
64

DALSSIO Ferrara, Lucrecia. A estratgia dos signos. So Paulo: Perspectiva, (2 edio) 1986. Pg. 35.
SOUZA, Jorge Pedro. Op. Cit. (2004). Pg. 12.

28

dito, a pica Revolucionaria tem como fonte de inspirao os fatos e personagens principais do
processo revolucionrio cubano em seus incios, o qual determina o forte carter nacionalista desta
produo. Trata-se, por assim dizer, de tirar do abstrato, para o povo, os rostos de seus novos lderesheris, de converter estes em algo mais do que nomes. Tendo em conta que o primeiro perceptordestinatrio destas obras era, na sua grande maioria, analfabeto, o poder da imagem sobredimensionado, tomando conta dos meios de comunicao impressa, atravs de revistas e jornais. As
obras possuem um carter anedtico e significam a confirmao de fatos da realidade. So ao mesmo
tempo obras de arte e documentos histricos, atravs dos quais se pode narrar histria da nao. A
fotografia converteu-se, deste modo, na maneira mais rpida, simples e eficaz de comunicao, e a
imprensa em seu canal de distribuio.
Parece mais fcil acreditar numa imagem de pessoa do que em idias abstratas. A imagem identifica uma
individualidade, algum que personifica as idias. Aparentemente os povos precisam dessas imagens para
conhecer aqueles que se propem a conduzir seus destinos, a construir um mundo melhor, aqui ou alm ou,
simplesmente, para iludi-los. O rosto identifica uma pessoa e evoca seu modo de ser, sua personalidade e,
eventualmente suas idias. 65

No entanto, importante assinalar que a produo pica no se direciona exclusivamente ao


povo cubano, mas, como tnhamos mencionado, se dirige tambm opinio pblica internacional. A
linguagem empregada pelos artistas condiz com uma intencionalidade abarcadora, que ter como
resultado a identificao de muitas outras pessoas ao redor do mundo com o resultado fotogrfico. A
esttica das obras se inclui dentro do desenvolvimento do fotojornalismo ocidental, no que se refere ao
valor da imagem fotogrfica de mbito noticioso, em que a mesma no se apresenta como mera
ilustrao da escrita, mas revela uma eloqncia prpria, que se complementa com o texto, garantindo
a mxima eficincia na comunicao. O papel desempenhado pela opinio pblica internacional no
processo revolucionrio cubano fundamental. Estas fotografias coadjuvam a legitimao do novo
governo no poder, reafirmam o apoio das massas ao mesmo, e garantem as bases para a futura
condenao de qualquer ato interventor dentro do pas. Tais imagens se tornaro, em breve, bandeiras
da luta social ao redor do mundo. Na sociedade do espetculo, como a denomina Guy Debord, as
grandes demonstraes de descontentamento s ganham sentido se ganharem os olhos e emoes dos
cidados que possam convert-las em reivindicao poltica. 66
Os criadores que formam parte da pica so muitos e o nvel de suas obras tem promovido o
interesse de numerosos pesquisadores ao redor do mundo. No entanto, visando em nossa pesquisa um
65
66

KUBRUSLY, Cludio. O que fotografia. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. Pg. 35.
SOUZA Martins, Jos de. Sebastio Salgado A epifania dos poderes da terra in 8 x Fotografia. Pg. 146.

29

objetivo mais abrangente, que se estende alm por trs dcadas, e as complexas ligaes entre as obras
e o perodo em si, selecionamos doze obras de dois autores, considerados tanto pela historiografia,
quanto pela crtica, como as mais importantes figuras dentro da pica. Referimo-nos, em primeiro
lugar, a Alberto Daz Gutirrez (Korda), o mais reconhecido fotgrafo cubano em nvel internacional,
imortalizado para a histria do meio como o criador do 'Guerrillero Herico' ou retrato do Che. O
segundo escolhido para nosso estudo Ral Corrales, conhecido como o fotgrafo oficial de Fidel
Castro, cuja obra est marcada pela perspectiva de um caador de imagens e defensor da fotografia
jornalstica do mais alto nvel esttico. A seleo das obras de ambos os fotgrafos est determinada
por sua grande qualidade esttica e pela estreita relao das mesmas com os eventos histricos
ocorridos nos primeiros anos do processo revolucionrio, assim como pela proximidade de ambos os
artistas com os principais lderes da Revoluo e a vinculao daqueles com os meios de comunicao
de massa, atravs da imprensa e outras publicaes peridicas.
Alberto Daz, que logo se autodenominar Korda, apelido que se converter em sua assinatura,
nasce em Cuba na cidade de Havana no ano 1941. A obra de Korda ganhar renome internacional nos
anos 60; no entanto, sua carreira inicia-se de forma emprica, como fotgrafo de festas e batizados at
que se define profissionalmente como fotgrafo de moda, alcanando reconhecimento dentro da Ilha
antes de 1959. Apaixonado, como dissera ele prprio, pelas mulheres belas, Korda, consolidar sua
profisso dentro do universo da publicidade. Colaborador regular de Havana Weekly, Korda converteuse no primeiro fotgrafo de moda cubano. A experincia do artista na criao de imagens com fins
propagandsticos e seu domnio dos segredos da fotografia comercial pautaram as concepes estticas
de sua obra posterior.
Ral Corrales Fornos nasce em Cuba na cidade de Ciego de Avila, em 29 de Janeiro de 1925.
Estudou entre os anos 1957-1959, obtendo a titulao de Tcnico Grfico, na Escola de Jornalismo
"Manuel Mrquez Sterling", em Havana. Trabalhou, entre 1944- 46, como assistente de laboratrio e
fotgrafo na empresa Cuba-Sono-Films, passando atividade de reprter grfico do jornal havans
Noticias de Hoy, entre os anos 1946-1953. Seu trabalho como foto-jornalista o converteu em
colaborador dos mais importantes jornais e revistas da poca, entre 1948 e 1959, como no caso dos
jornais Prensa Obrera de Cuba, Amrica Deportiva, Ultima Hora, e das revistas Bohemia e Carteles.
Entre 1957-1959 o artista foi nomeado Diretor Fotogrfico da empresa Publicitaria Siboney. Com o
triunfo da revoluo em 1959, Corrales passar a ocupar o cargo de Director del Departamento de
Fotografa do Instituto Nacional de la Reforma Agraria (INRA), convertendo-se tambm, entre 195930

1961, no Fotgrafo Acompaante de Fidel Castro. Entre 1959-1962, Corrales continuar seu trabalho
como fotojornalista para o jornal Revolucin, combinando tal atividade com a de editor de fotografia
da revista INRA entre 1960-61. No ano de 1961 se tornar Membro Fundador da Seo de Fotografia
da Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC); em 1964, Ral Corrales ser nomeado Chefe da
seo de micro-filmes e fotografia da Oficina de Asuntos Histricos del Consejo de Estado, funo que
desempenhou at o ano de 1991.
O comprometimento de ambos os artistas com a causa revolucionria era um fato consumado,
mesmo antes do triunfo da Revoluo. O desempenho de Ral Corrales como fotojornalista ser um
fator fundamental em sua preocupao com as causas sociais, refletido em seus trabalhos prvios ao
triunfo revolucionrio. Por sua vez, Korda realizar, no perodo anterior a 1959, uma srie que poderia
interpretar-se como o trabalho de um 'concerned photographer', em que, diferentemente de seus
motivos costumeiros, o artista mostra um rosto diferente da Ilha, fotografando a pobreza dos
camponeses nas proximidades da capital. Outro ponto que demonstra o engajamento destes artistas
com o novo processo poltico a imediata filiao de ambos ao que finalmente passar a se denominar
Partido Comunista de Cuba (PCC), assim como a estreita relao de ambos com os principais
representantes do governo. Referimo-nos ao fato de que ambos os artistas sero reconhecidos em
grande parte da bibliografia referente pica Revolucionaria como os fotgrafos 'oficias' ou 'pessoais'
de Fidel Castro. Tal denominao , no entanto, s verdadeira para o caso de Ral Corrales. A relao
de Korda com o lder ter um carter mais pessoal, segundo as palavras do prprio artista.
Dei o nome a esta foto de 'Davi e Golias. (faz referncia famosa foto de Fidel frente a estatua de Abrahan
Lincoln) A partir do dia em que a ofereci a Fidel, nunca mais ele me mandou chamar no jornal. Fazia que me
contatassem diretamente. Mas no me tornei seu fotgrafo oficial. No: era seu fotgrafo pessoal. Nunca tive cargo
nem salrio. ramos como dois amigos. Desde ento, no foi o dirigente dando ordens que procurei fotografar, mas
um homem de abordagem muito fcil, muito humano, que se interessava por todos... 67

Pode-se dizer de modo geral que a fotografia cubana da dcada de 60 espontnea, no sentido
em que os referentes formam parte de um cotidiano em ebulio e o momento histrico se oferece a
quem tiver interesse em captur-lo. No entanto, certos aspectos resultam fundamentais na hora de
avaliar tal espontaneidade, o primeiro deles sendo, como resulta evidente, o comprometimento dos
artistas com os ideais polticos postos em relevo pelo novo governo. Em segundo lugar, o nmero
excessivo de imagens, e a produo limitada exclusivamente ao enfoque jornalstico so para ns uma
evidncia clara de uma demanda crescente do tema.

67

LOVINY, Christophe e SILVERTRI-LVY, Alessandra. Cuba por Korda. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. Pg. 74.

31

O alto grau de valor esttico das fotografias que compem a pica Revolucionria,
conjuntamente com o valor histrico adquirido pelas mesmas, como documentao da memria
coletiva da nao, as inclui dentro da categoria de obra de arte. A entrada destas imagens no universo
das galerias de arte, no s dentro do pas, mas nas mais conceituadas instituies ao redor do mundo,
confirmam a afirmao anterior. A imagem fotogrfica como instituio de museu oscila sempre entre
o documento e o monumento e toda imagem fotogrfica , a um s tempo, signo informacional (ndice
icnico) e obra de arte (boa ou m), ou seja, , simultaneamente, o registro do real e sua figurao.
68
Compartilhamos o critrio dos estudiosos da fotografia, defensores de um enfoque sociolgico
em seus olhares, como Roland Barthes e Susan Sontag, para quem aquela no pode ser interpretada
como uma cpia fiel da realidade, mas como um reflexo do real, to enganoso quanto pode ser nosso
'eu' invertido no espelho. (...) acreditar que a imagem deve ser unicamente vista acreditar no
discurso autoritrio da viso que diz: a evidncia que aqui se apresenta. 69 Por sua vez, o carter de
documento da fotografia, no sentido da veracidade como prova dos acontecimentos, tem sido um ponto
longamente discutido por estes autores e seus seguidores.
Diante das imagens impressas nas primeiras pginas dos jornais, um leitor desavisado acredita: foi isso o que
aconteceu. O foto-reprter, ao abolir as distncias do espao e do tempo, no s trouxe ao leitor um fragmento da
realidade, mas criou uma iluso. Induziu-o a se sentir participante do evento, alis, do fragmento do evento.
Falamos em fragmento? Sem querer, acertamos em cheio. Aquela foto que s vezes estoura na primeira pgina do
jornal apenas uma fatia da realidade. apenas uma das verdades: a do fotgrafo. Ele escolheu o que deve ser
registrado; determinou o corte, o ngulo; frente multido, ciente do recurso da mquina, apagou uns, estourou
outros e delimitou a imagem. Dele depende se a realidade ser compacta ou diluda, sinttica ou analtica. E mais,
apesar de livre no exercer do seu oficio, s vezes, se autocensura. No seu inconsciente h sempre a presena do
veculo onde o trabalho ser distribudo, ele j sabe o que esperam deles os editores e... os leitores. Ento, sem
querer, a livre assim, inconscientemente s torna dirigida. 70

Estabelecidos alguns dos elementos que de modo geral sustentam nosso critrio da necessidade
de um olhar questionador perante a imagem fotogrfica, podemos adentrar agora nos elementos
caracterizadores das obras em questo.
A primeira obra escolhida para nossa anlise no pode ser outra seno La Caravana de la
Victoria (Figura 1), realizada por Korda em 8 de Janeiro de 1959, em Havana. Quando a Revoluo
triunfou em 1 de Janeiro de 1959, Fidel Castro se encontrava no comando das tropas da regio
68

69
70

SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Madrid: Alianza Forma, 1994. Pg. 90. No original: La imagen fotogrfica como
institucin de museo oscila siempre entre el documento el monumento y toda imagem fotogrfica es, al mismo
tiempo, signo informacional (ndice iconico) y obra de arte (buena o mala), o sea, es, simultaneamente, el registro de
lo real y sua figuracin.
FOUCAULT, Michel. Apud OMAR, Arthur. Antropologia da face gloriosa. So Paulo: Cosac & Naify, 1997. Pg. 76.
BRIL, Stefania. Apud BARDI, Pietro Maria. Em torno da fotografia no Brasil. So Paulo: Banco Sudameris Brasil,
1987. Pg. 34.

32

oriental, na provncia de Santiago de Cuba. Logo depois de terem sido tomadas as primeiras medidas
sob a diretriz do novo governo, Fidel Castro iniciaria uma viagem, que duraria oito dias, com destino
capital da Ilha. A viagem seria demorada e a comitiva se deteria para comemorar e definir sua posio
no poder, nas mais importantes cidades do pas. A Caravana s chegaria a Havana no dia 8 de Janeiro.
Esta foto mostra a entrada de Fidel Castro e suas tropas na cidade, logo depois de reunir-se com
Camilo Cienfuegos, a terceira figura mais importante da Revoluo, junto com Castro e Guevara.
Camilo, tambm protagonista nesta imagem, ser conhecido como homem do povo na histria de
Cuba, pois, dos lderes, era o nico de origem humilde.
A fotografia reflete a alegria do momento do triunfo e a relao de camaradagem entre as duas
figuras, provocando no espectador uma sensao de familiaridade por meio da comunicao que as
mesmas parecem ter. Ao mesmo tempo, imposta certa distncia em relao ao receptor, gerando
emoes de respeito e admirao que associamos fora viril dos representados, cujos elementos mais
significativos so as armas, prontas para serem usadas. A relao entre ambas as figuras um apelo ao
receptor para se sentir includo na atmosfera cordial, embora tensa da cena; na verdade h uma grande
proximidade do observador, mas uma hierarquizao do olhar. Ele obrigado a admirar a cena de
baixo para cima. A obra nos remete ao conceito, definido pela historiografia ps-estruturalista, de
'retratos de conversao'. Ainda que esta definio seja aplicada majoritariamente para o caso de
retratos em espaos domsticos, alguns traos da mesma podem ser localizados nesta obra, no sentido
em que ela promove a incluso do espectador, sua intimidade com os fotografados, mas contribui
tambm na construo de um ideal visual que estimula a imitao de posturas e comportamentos entre
aqueles a quem a obra vai ser dirigida.
'Imagens de Conversao', so uma forma de retrato de grupo que representa estas ocasies para as prprias
pessoas que as desfrutaram, como se confirmassem atravs da arte o valor das mesmas (...) podem incluir os
membros de uma famlia (...) grupos de amigos, extrados de uma mesma classe social e compartilhando a fcil,
mas corts, intimidade de todas as pessoas de boas maneiras (...). As imagens de conversao deste tipo so
potencialmente irrestritas, no sentido em que as mesmas parecem incorporar os representantes ausentes de sua
classe, porque se assume que o espectador potencial deve parecer e comportar-se do mesmo modo que eles.
(traduo livre). 71

Podemos associar os conversation pictures com La Caravana de la Victoria atravs das


imagens de Fidel e Camilo de comprometimento e engajamento com o tema, neste caso a poltica.
71

BRLLIANT, Richard: Portraiture. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1991. Pg. 98. No original:
Conversation picture, is a form of group portrait to represent these occasions for the very persons who enjoyed
them, as if to confirm by their art the value (...) Conversation pictures might include family members () group of
friends, drawn from the same social class and sharing the easy, but courteous, intimacy of all well-mannered persons
() Conversation pictures of this type are potentially unrestricted, in the sense that they seem to incorporate the
unrepresented class member, because the implied potential spectator is assumed to look and behave, like them.

33

Nessa imagem, assistimos como espectadores confiana e intimidade entre eles, mas tambm como
amigos cmplices, que podem compartilhar da alegria. No h nada a se ocultar: ai se decide o futuro
da nao e todos esto juntos pela mesma causa, de forma que o espectador se converte em coprotagonista do futuro que se flagra. Estas imagens contribuem para a formao de uma imagem
pblica que estimula no receptor a emulao. As obras com as quais nos ocupamos, tal como a pica
toda, de modo geral, podem ser qualificadas dentro da categoria do retrato, fato que, se sopesado dentro
da tradio da plstica cubana, poderia nos levar a bvias associaes entre aquelas e a retratstica
como gnero pictrico. No entanto, se fosse preciso apontar alguma relao entre estas fotografias e a
tradio pictrica, esta seria, em nosso entender, mais profunda quando comparada com a pintura
histrica.
A tradio da pintura histrica desenvolvida no sculo XIX em Cuba desempenha um papel
fundamental no s dentro dos padres puramente artsticos, mas na conformao do ideal patritico da
nao. Lembremos obras como La Primera Misa, El Primer cabildo (1826) e La inauguracin del
Templete (1828),72 ainda que muito prximas s realizadas em outros pases, como no caso do prprio
Brasil, so fundamentais dentro do contexto cubano. Em Cuba, o desenvolvimento da pintura histrica,
coincide temporalmente com a difuso das idias da ilustrao, que levaro ao nascimento de uma
conscincia nacional e que ter como resultado posterior os ideais de independncia. As obras de
Corrales e Korda apontam, a nosso ver, para perspectivas similares s dos pintores do sculo XIX.
Trata-se de construir uma memria coletiva apelando para uma iconicidade que se estabelece no
imaginrio cubano no sculo anterior. Nesse processo, voltam a ser resgatados conceitos como
unidade, orgulho nacional e igualdade, agora num patamar muito superior, cujo segredo descansa na
massificao.
vlido lembrar que no caso de Cuba, acontecimentos como a proclamao da Repblica e a
independncia do sistema colonial no causaram, diferentemente de outras naes, grande impacto de
jbilo a nvel social. Os habitantes da Ilha vero truncados seus sentimentos de orgulho e
congratulao a partir da interveno dos Estados Unidos na chamada Guerra Necesaria, conhecida
mundialmente como Guerra Hispano-Americana. Tal interveno ter como conseqncia o
nascimento de uma repblica, marcada pela imposio da Emenda Platt em sua constituio.

72

Juan Bautista Vermay de Beaum, pintor francs fundador da Academia de San Alejandro (1784-1833) e discpulo de
Jacques-Louis David.

34

Figura 1: Alberto Daz Gutirrez (Korda). La Caravana de la Victoria, 8 de Janeiro de 1959. Cuba.
35

O discurso poltico levado adiante pelos principais representantes da revoluo ter como
principal objetivo, mesmo antes da vitria de 1959, a coeso das massas com o novo projeto poltico. O
mecanismo principal para alcanar esse objetivo esteve ligado ao apelo a uma viso da Revoluo,
como conseqncia direita da gesta libertria iniciada em 1868, data do incio da Guerra de
Independncia. As palavras pronunciadas por Fidel Castro, na declarao de sua autodefesa em 1953,
conhecida como La historia me absolver, em que assinala Jos Mart, Apstol dos ideais
independentistas, como o autor intelectual do assalto ao Cuartel Moncada, delito do qual ele estava
sendo julgado, constatam este fato. As imagens de Korda e Corrales se convertem ento,
diferentemente do caso do sculo XIX, na testa de ferro de um ideal em construo, mais que de uma
aspirao, numa prova de sua consecuo. Estas imagens apelam ao valor documental da fotografia no
imaginrio social - eis a o carter imediato da fotografia jornalstica e sua capacidade de comunicao.

36

Figura 2: Alberto Daz Gutierrez (Korda). Entrada de la Caballeria en La Habana, 26 de Julho de


1959. Cuba.

Figura 3: Annimo. Sem ttulo. (Carga al Machete, enfrentamento dos soldados cubanos na
Guerra de Independncia contra a Espanha). 18??. Cuba.

37

Figura 4: Ral Corrales. La Caballeria, 26 de Julho de 1959. Cuba.

38

Em 26 de julho de 1959, aniversrio do Moncada e nova festa nacional, Fidel Castro convidar
os guajiros de toda a Ilha para entrar em Havana. Este fato, uma tentativa de unificar o povo sob o
novo governo outorgando espao a todas as classes sociais, tem um carter simblico, podendo ser
considerado como uma espcie de desagravo memria coletiva da nao, que remonta, em nosso
entender, a uma pgina muito anterior da histria de Cuba. A guerra de independncia colonial cubana
esteve dividida em dois perodos, o primeiro durar 10 anos e inicia-se em 1868, enquanto a segunda
etapa da contenda est marcada em 1895.
Logo aps ter lutado durante anos pela independncia da Ilha, o exrcito interventor norteamericano impedir a entrada na cidade de Santiago de Cuba das tropas mambisas, nome pelo qual era
conhecido o Ejrcito Libertador cubano. A humilhao das foras cubanas, formadas em sua grande
maioria por camponeses e negros livres, culminar com a desintegrao do Ejrcito nos dias
posteriores rendio espanhola, sem honra, nem glria.
A figura do guajiro, termo proveniente de uma voz Arauac, no outra que a figura do mamb,
ou seja, do insurreto cubano que toma as armas em busca da independncia de sua nao, emerge j no
imaginrio do sculo XIX. O guajiro representar, dentro da cultura e da histria de Cuba, no s as
nsias libertrias, mas ser tambm a encarnao das idias mais avanadas da poca. Nele se resumem
os ideais de igualdade que reuniro os terratenentes ricos e instrudos, o campons honrado e sem
poses, ombro ombro com os escravos recm libertados, e as mulheres, que tambm sero bem-vindas,
todos legtimos filhos da terra, na luta pelos direitos de todos. Da a importncia da entrada simblica
dos camponeses em Havana.
Eles chegaram aos milhares, com seus chapus de fibra de palma e os faces cintura [se refere ao Machete, a
arma tradicional dos mambises]. Camilo Cienfuegos, o Chefe do Estado Maior do Exercito Rebelde, tomou a
dianteira dos cavaleiros. Com seu sorriso e jeito de Jesus bem-humorado, tornar-se, rapidamente, o preferido dos
havaneses. Depois de Fidel, era o mais popular. 73
A

associao das obras de Korda e Corrales com aquelas realizadas no sculo anterior, assim

como com os acontecimentos que geraram as mesmas, nos parece direita e pertinente, levando em
conta as idias do projeto revolucionrio. Estar presente no programa da Revoluo, a partir de 1953,
a urgncia de uma reforma agrria e o direito dos camponeses em ocupar um lugar de destaque junto
aos trabalhadores no destino da nao. No nosso entender, tanto o convite factual, quanto as imagens,
podem ser interpretados como um apelo memria coletiva. O resultado uma leitura nas entrelinhas

73

LOVINY, Christophe e Silvertri-Lvy, Alessandra. (2004). Op. Cit. Pg. 64.

39

do discurso revolucionrio, em sua defesa da luta pela independncia como sendo uma s, e da
autodenominao da gerao guerrilheira como a gerao do centenrio, em referncia aos cem anos
do nascimento de Jos Mart, o supracitado autor intelectual do assalto ao quartel Moncada.
As cavalarias de Korda e Corrales, ainda que verdicas, guardam um qu da potica de
encenao, podendo ser entendidas como um tipo de eslabo perdido apelando memria patritica do
povo cubano. No entanto, ambas as obras possuem a capacidade de abranger satisfatoriamente num
mesmo tempo dois pblicos, completamente distintos: de uma parte, o povo cubano, e, de outra, a
opinio pblica internacional chegando como um sopro de esperana nos diferentes hemisfrios. Neste
sentido, resulta fundamental o enfoque sempre inclusivo das obras, das quais o receptor tambm
protagonista, dono do passado, presente, e o que mais importante ainda, do futuro que elas
representam. Estas imagens geram no pblico a sensao de tocar com os dedos a histria.

40

A imagem do lampio, El Quijote de la farola (Figura 5) sem duvida uma imagem de sorte, o
flagrante conseguido pelo fotgrafo que, armado de sua cmera, sai disposto a caar. O suplemento
verbal traduz o carter do artista e revela um pouco de sua potica, nessa maravilhosa associao entre
lampio e cavalo, um Rocinante sobre o qual se pode combater moinhos. A obra revela tambm a
postura do fotgrafo perante os eventos, suas impresses e o deslumbramento de quem, como em
esprito de graa, se depara fazendo parte da histria. A tese do momento decisivo pressupe no s o
fotgrafo aberto para o acaso da imagem, porque aberto para a certeza da criao artstica e seus
cnones. Ela pressupe tambm que o espetador da fotografia veja com a mesma liberdade a
fotografia resultante.

74

O Quixote do lampio um flagrante. No entanto, nesse surto de sorte, o

artista define como enxerga o povo. No se trata de mostrar a excentricidade de um homem no meio da
multido, trata-se, melhor, da multido toda atravs dessa figura do povo, do pas, da ptria toda, vista
como um Quixote que com a valentia de um alucinado luta contra uma fortaleza e cuja fragilidade pode
resultar ridcula, no entanto, enfrenta-se de peito aberto os moinhos e gigantes. O nome da pea
combina humor e ironia com a mais profunda viso romntica, de quem, ainda com dvidas sobre a
vitria, persegue apaixonado um sonho.
H um fato significativo ao nos aproximarmos da histria da fotografia cubana: que, apesar de
contar com profissionais e amadores do meio, desde uma data to prxima sua inveno como 1841
(da qual data a primeira imagem realizada na Ilha), as imagens das tropas mambisas conservadas nos
acervos fotogrficos so sumamente escassas. A imagem do mamb cubano ter melhores retratos nas
letras dos historiadores do que na plstica do XIX, onde as pinturas, litografias e fotografias inspiradas
nesta figura histrica resultam tristemente raras, muito provavelmente devido ao sigilo necessrio
numa contenda desta natureza.

74

SOUZA Martins, Jos de. A imagem incomum: a fotografia dos atos de f no Brasil in Estudos avanados, Vol. 16,
nmero 45, Maio/agosto. 2002. Pg. 160.

41

Figura 5: Alberto Daz Gutirrez (Korda). El Quijote de la Farola, 26 de Julio de 1959. Cuba.

Figura 6: Annimo. Sem ttulo (Soldado Mamb). 18??. Cuba.


42

As fotografias que foram feitas durante a guerra de independncia, com as quais o grande
pblico tem maior familiaridade, s registram as faces dos mais importantes lderes da gesta. Por sua
vez, as imagens de grupos, cujo nmero extremamente reduzido, revelam certo carter teatral que
delata a tentativa do fotgrafo de dar solenidade ao caos cotidiano de um acampamento improvisado no
meio da floresta. Neste sentido, so fundamentais os acervos pessoais das famlias cujos antepassados
participaram da Guerra de Independncia; ironicamente, grande parte delas emigrar para os Estados
Unidos. Ao que devemos acrescentar um fato fundamental dentro da produo fotogrfica deste
perodo: os principais jornais norte-americanos mandaram fotgrafos para documentar a guerra a estes
reprteres que devemos algumas das melhores imagens dos mambises. O registro dos acampamentos
mambises, suas vestimentas, mtodos de luta e alguns dos mais transcendentais fatos acontecidos
durante estes anos, foram documentados pelos fotgrafos. Grande parte destas imagens pertencentes a
fotgrafos cubanos e estrangeiros se encontra hoje, na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos.
Entre os reprteres fotogrficos que cobriram a Guerra-Hispano-Americana podem destacar-se
James Henry Hare (Collier's e New York Journal), James Burton e F. Pagliuchi (Harper's), John C.
Hemment (Leslie's) e William Randolph (World). Hare, provavelmente, foi o mais famoso de entre
eles. 75
Embora escassas, as imagens deste perodo conservadas na Ilha revelam uma iconografia que
parte da memria nacional, do cotidiano cultural do povo cubano, que as incorporou a seu universo por
meio dos relatos, tanto verbais quanto escritos.
O olhar do Quixote tem um pouco dessa aura da qual falara Walter Benjamin, aquela mesma
que os grandes mestres conseguiram captar em seus modelos, cujos olhos vagam entre a multido com
a calma de quem enxerga o futuro e conhece todas as respostas, enquanto fuma um cigarro da altura de
seu cavalo-lampio. Novamente aparecem as aluses ao passado, onde a histria da ptria se revela no
chapu do Quixote, um smbolo inequvoco dos mambises pela forma em que a asa se dobra na frente
para deixar o rosto descoberto, com a bandeira bem em cima da testa.

75

SOUZA, Jorge Pedro. Op. Cit. Pg. 46.

43

A primeira viagem de Fidel Castro como Primeiro Ministro da Repblica de Cuba, depois da
tomada do poder, ser para a cidade de Caracas, capital da Venezuela, em 23 de fevereiro de 1959.
Ambos os fotgrafos Ral Corrales e Alberto Daz Korda formaram parte da comitiva que acompanhou
o lder na viagem. As duas primeiras obras (Figuras 7e 8) formam parte das muitas imagens captadas
por Ral Corrales como documentao desta visita. O artista flagra dois soldados da comitiva durante
um merecido descanso. Os nomes das peas e os referentes escolhidos, alm de direcionar nossa leitura
das mesmas, corroboram a inteno do artista de construir uma potica pessoal, que condiz com a
sensibilidade de quem conhece o poder da imagem e os mistrios de sua fora comunicacional.
O artista estabelece um dilogo entre fotografia e pintura, em que a segunda representa o objeto
do desejo no universo da inconscincia; um jogo com a realidade, em que a fotografia torna possvel,
tal como advogavam os surrealistas, a captao do inconsciente. O fotgrafo nos convida a penetrar no
mundo dos sonhos. Com extremo cuidado no enquadramento e na composio, Corrales nos apresenta
aluses poticas e sutis, atravs das quais subjaz, tambm, o discurso poltico.
A primeira obra, La pesadilla (o pesadelo Figura 7), nos leva a um surrealismo no
prazeroso. Nela, o discurso poltico se faz muito evidente. Se na segunda imagem o soldado descansa
deitado, no conforto, ainda que improvisado, aps o cumprimento de seu dever, em La pesadilla o sono
chega ao soldado sentado, sugerindo a idia de tratar-se de uma soneca breve, possivelmente fora de
hora. A figura est adormecida num sof, justo embaixo de um quadro pendurado na parede, onde est
representado um homem, em meio a um campo deserto, que leva um capuz sobre a cabea, um indcio
de sua cegueira e perplexidade. A paisagem est despojada de grama ou arbustos, uma terra infrtil e
gretada sob um cu nublado. A figura da pintura alude possivelmente a um campons, e suas roupas
rasgadas, juntamente com seus ps descalos confirmam esta idia, enquanto os braos e pernas abertas
da figura, no centro da composio, reafirmam no espectador a sensao de desorientao e desamparo
da mesma. Identificamos ento a imagem da pintura com o pesadelo do soldado, que tem combatido
pelos direitos dos despossudos, cujos motivos de luta o assaltam durante o sono. A pintura ganha outro
significado atravs da fotografia, converte-se nas batalhas ainda por enfrentar. O pesadelo terminar
assim que o soldado acordar, mas ficar em sua lembrana como recordao dos motivos pelos quais
ele usa a farda, cuja luta representa justamente a superao do pesadelo.

44

Figura 7: Ral Corrales. La pesadilla. Caracas, 1959. Venezuela.

Figura 8: Ral Corrales. El sueo. Caracas, 1959. Venezuela.

45

A segunda obra, El sueo (o sonho Figura 8), comporta uma aluso evidente ao erotismo,
que se compe atravs de vrios detalhes, cujas sutilezas so menos evidentes. Temos em primeiro
lugar a pintura, um nu parcial feminino, onde a figura encara o espectador enquanto, num gesto
sensual, levanta o brao direito, oferecendo um de seus seios, cujo mamilo coincide justamente com o
centro da composio. A figura do soldado deitado acusa um completo abandono, e, se a dama da
pintura se oferece adiantando seu seio ao espectador, o homem deitado aguarda a oferta, numa postura
de total abandono, com os braos curiosamente levantados, em postura similar quela da moa. Os
corpos tomam direes distintas, um convidativo, o outro em espera, ele com os olhos fechados
sonhando-a, ela com os olhos abertos seduzindo-o. Apercebemo-nos ento do bon do soldado, que
segundo o costume militar, repousa na regio pubiana durante o sono, sugerindo sutilmente o ocultar
de uma possvel ereo. A arma do soldado o prximo ponto a reclamar nossa ateno na
composio, uma arma de alto calibre apoiada sobre um pequeno armrio atrs do corpo do soldado,
mas sobressaindo do mesmo, justo embaixo de onde descansa a pintura, pendurada na parede. A arma
se converte num falo que se aproxima, na nossa imaginao, ao lugar onde se localizaria o sexo
feminino, se a modelo tivesse sido retratada de corpo inteiro. A obra representa um jogo ertico no qual
no apenas as figuras, a pintada e a real, intervm, de forma que a elas se somam as formas dos
elementos que compem a cena. A beleza nica do momento tem sido captada com um nvel de detalhe
e perfeio tal que nos traz a suspeita do arranjo por parte do fotgrafo. Ela, seminua e envolvida em
panos que a acolhem, insinuando a calidez do sexo, enquanto ele, vestido de farda, est espera da
recompensa merecida para quem vai luta. Este dilogo entre pintura e fotografia instaura uma viso
da figura da mulher muito diferente do que, como veremos posteriormente, ser construda pelos
prprios fotgrafos. A pintura pode, neste sentido, ser interpretada como uma representao
aburguesada do universo feminino, onde a mulher se define a partir do corpo, um simples trofu carnal
para o soldado que tem seu dever cumprido.

46

Figura 9: Alberto Daz Gutierrez (Korda). Miliciana. 1 de Maio de 1963. Cuba.

Figura 10: Annimo. Mambisa cubana, na Guerra de Independncia. 18??. Cuba.

47

Miliciana (Figura 9), obra realizada por Alberto Korda em 1 de Maio de 1963, durante os
desfiles comemorativos do dia dos trabalhadores, representa uma face muito diferente da mulher. Se na
obra de Ral Corrales, realizada, como j tnhamos mencionado, na Venezuela, a mulher apenas um
retrato pendurado na parede, a obra de Korda prope um dilogo direto com a realidade. Miliciana ,
antes de qualquer coisa, o retrato fotogrfico de uma mulher cubana, cuja identidade feminina vai, do
trofu do sonho ertico e da imobilidade da pintura, a um lugar ocupado dentro do momento histrico
vivido pela nao. Por isso, consideramos pertinente referirmo-nos a outra fotografia, realizada durante
a Guerra de Independncia, em que se representa tambm a cubana como soldada (Figura 10), aludindo
ao que consideramos ser a construo iconogrfica da mulher dentro da histria nacional.
Os retratos so representaes, no documentos (...), no entanto, podem ter um sentido documental: a
representao de uma pessoa determinada; os detalhes de sua roupa, o cenrio, e acessrios; assim como o
suplemento verbal que acompanha a mesma, apontando para o nome e idade do representado, podem todos evocar
a especificidade de um tempo e lugar particulares. No entanto, como com todo outro documento histrico,
importante equilibrar o que parece ser a representao dos 'fatos' com o modo em que os mesmos fatos foram
representados e compreendidos. (traduo livre). 76

Temos diante ns, atravs do que poderamos considerar como um intertexto da histria, a
representao da mulher cubana como sendo aguerrida e capaz de dominar as armas, bela, mas
intimidadora, disposta a lutar pelos seus direitos e to dona de seu futuro quanto os homens. Trata-se
de uma construo do retrato que incorpora dentro de si pequenos elementos que aludem
subjetividade das modelos, representao da fora sem perder de vista a feminilidade, a determinao
e a valentia, como sendo sempre acompanhadas da beleza. A Miliciana o novo rosto da mulher
cubana, da revolucionria ou, melhor ainda, seu verdadeiro rosto, aquele que os mambises j tinham
percebido e que esteve oculto durante o perodo de opresso, estando hoje de volta com toda a fora
pelo que ela representa, isto , a Revoluo. O papel da mulher dentro da Guerra de Independncia
sempre foi ponderado pelos historiadores cubanos, onde aquelas mos que bordaram a bandeira com os
fios brancos de seus prprios cabelos tambm tomam parte da luta armada, e seus nomes esto inscritos
na histria. De fato, os recursos usados pelas mambisas durante a Guerra de Independncia sero
reciclados pelas guerrilheiras da luta clandestina, com o engenhoso subterfgio de transportar
mensagens secretas dentro das Mariposas (flor nacional de Cuba) presas ao cabelo. Dentre muitas
76

WEST, Shearer: Portraiture. Oxford: Oxford University Press, 2004. Pg. 53. No original: Portraits are
representations, not documents (), however, can have a documentary feel: the depiction of a named individual; the
details of dress, setting, and props; and labeling of the sitters name and ages, can all evoke the specificity of a
particular time and place. However, as with any historical documents, it is important to balance what seems to be the
presentation of facts with the ways those facts were represented and understood.

48

outras, estas sero as ligaes estabelecidas no discurso do novo governo, como prova de sua relao
com o passado histrico, em apelo conscincia nacional no intuito de conquistar o apoio da
populao.
Enquanto a mambisa posa para a cmara, e em seus lbios se insinua um sorriso, a miliciana
forma parte de um desfile oficial, e seu rosto transmite a solenidade do momento. Ambas vestem suas
fardas e seguram suas armas, demonstrando sua fora e o poder de controle sobre as mesmas. Ambas
cobrem suas cabeas, uma com o chapu distintivo do Exercito Libertador, na frente da bandeira
cubana, outra com a boina preta das Milicias de Tropas Territoriales. Ambas dotadas da beleza discreta
da mulher real, diferente dos idealizados devaneios erticos do pintor. O cabelo comprido reafirma a
feminilidade das duas, e enquanto, de um lado, a mulher do sculo XX o leva prendido nas costas, a do
XIX o mostra solto e volumoso, de outro, a do passado est de saia como mostra de seu tempo, e a do
presente est de cara ao sol espera das vozes de comando. Se presente e passado inscrevem seus
rostos na histria, ambas olham para o futuro, confiantes de seu valor como mulheres dispostas para a
luta.
O jogo estabelecido por Ral Corrales entre a fotografia e a pintura resulta muito mais
interessante, se entrelaado com o resultado do retrato fotogrfico de seu contemporneo Korda.
Voltam a vir tona velhas rivalidades: se a pintura o produto do sonho, s a cmara capaz de captar
a realidade. Mas, curiosamente, nessa persecuo do real, o passado se revela ao menos em parte, na
parte que 'importante' destacar, e assim aparece a mambisa, a 'verdadeira mulher cubana', possuidora,
junto de sua beleza, dos mais altos valores da nao.

49

O ttulo da obra, La banda del nuevo ritmo: Tumbadora (Figura 11), traz um leve tom de
ironia que provoca em ns a lembrana de um ditado popular que, parafraseado, seria algo assim como
preciso sempre 'danar ao som que a banda toca'. Dito de outro modo, imprescindvel se adaptar s
novas circunstncias que impe um novo regente da banda, entenda-se, o novo detentor do poder. O
primeiro elemento que salta vista nesta imagem a inusual composio e o enquadramento da
fotografia. Em muito poucas ocasies um fotgrafo profissional mutila a cabea de seu modelo, e
quando isto acontece com um fotojornalista da experincia de Ral Corrales, vale a pena nos determos
neste ponto. Digamos ento que, diferentemente da maneira costumeira, o artista elegeu, para nos
apresentar o seu personagem, um close-up de suas mos, mos de homem negro, que descansam sobre
um instrumento de percusso.
Uma das principais pautas do Programa da Revoluo, estabelecido no livro La historia me
absolver, mencionado anteriormente, foi a exigncia de igualdade de direitos para todos os cubanos
sem diferena de raa. A bandeira da luta contra a discriminao racial foi levantada pelos
revolucionrios desde o incio de sua organizao. Como j tinha sido colocado, o novo governo queria
ser entendido como uma conseqncia das lutas histricas travadas pelo povo cubano; dentre elas, a
liberdade dos escravos foi o primeiro passo dado pelos independentistas em 1968. O papel do negro na
gesta libertria ser ponderado no discurso igualitarista da Revoluo, que advogava a criao de uma
conscincia da mestiagem da nao. Uma das estratgias desenvolvidas para a realizao deste
objetivo foi o estmulo s prticas culturais de tradio africana, com a inteno de conferir
legitimidade s mesmas, colocando-as no mesmo nvel de importncia que as prticas culturais de
razes espanholas. Tais idias sero levadas a cabo com a criao de espaos culturais financiados pelo
governo em prol de seu desenvolvimento e sua difuso atravs dos meios de comunicao de massa,
assim como a institucionalizao do ensino e da pesquisa terica, que tero como posterior resultado a
fundao das Casas da frica e do Caribe, nas cidades de Havana e Santiago de Cuba. A msica, dentre
todas as manifestaes artsticas, ter sempre um lugar de destaque entre estes projetos.
No entanto, o protagonismo das mos de um artista no desempenho de seu instrumento, ou na
insinuao do mesmo, no , por assim dizer, algo novo na fotografia. Alm disso, se fosse essa a
inteno do fotgrafo, uma perspectiva diferente teria resultado, talvez, muito mais satisfatria. As
imagens deste tipo, em geral, se caracterizam por incluir tanto as mos quanto o rosto do artista, com a
inteno de promover seu reconhecimento por parte do pblico, ou, de outra forma, podem mostrar
unicamente suas mos, revelando maior plasticidade pela beleza de suas formas. No caso da obra La
50

Figura 12: Annimo. Sem ttulo (Soldados mambises). 18??. Cuba.

Figura 11: Ral Corrales. La banda del nuevo ritmo: tumbadora. Villa Clara, 1962. Cuba.

51

banda del nuevo ritmo: tumbadora (Figura 11), de Corrales, no possvel reconhecer nenhum destes
enfoques, o que nos leva a recolocar as interrogaes em relao seleo do motivo. Chegamos assim
concluso de que o artista no se interessa s pelas mos, pela cor delas, ou pelo instrumento que as
mesmas so capazes de interpretar, mas pela somatria destes e outros elementos que tambm formam
parte da composio.
Assim, a camiseta suja de homem trabalhador com as mangas dobradas at os cotovelos deixa
mostra no s as mos, mas os braos negros e fortes, produto de uma herana da qual se orgulha a
nao. A arma, to pronta quanto conga (tumbadora), enfrenta o espectador com determinao, uma
unio que diz respeito a nosso protagonista, e porque no, ao povo a que pertence, to capaz de fazer
arte quanto de ir guerra. A boca da arma e o nome da obra se revelam assim como advertncia, uma
ameaa para quem no saiba danar o 'novo ritmo' dos revolucionrios. Entendemos, ento, o porqu
da ausncia do rosto do soldado, cujo cinto de farda uma vista aguada pode reconhecer. Ele s uma
representao de tantos outros, e a unio de todos eles imprescindvel para que a banda toque.

52

O papel do retrato na construo da figura do lder poltico to antigo quanto prpria


representao do homem mesmo. Inmeros so os exemplos atravs da histria na qual imagem e
poder se fundem atravs das mos de um artista. Estes vo de Apeles, o Grego, junto ao Grande
Alexandre, at chegar figura do pintor de Realeza ou de Corte, em meio s quais, entre Velsquez,
Goya e Rubens, inscrevem-se tantos outros grandes pintores. O fim do absolutismo monrquico no
significar a morte dos grandes retratos de governantes, entre os quais Napoleo e Jacques Louis David
compem uma pgina importante da histria da arte.
Embora os retratos tenham desempenhado uma funo ideolgica ao permitir que as figuras com autoridade
poltica comunicassem imagens particulares de si mesmas, houve muito poucos que usaram o retrato
sistematicamente para perpetuar uma imagem particular de sua liderana. A mais clara exceo disto foi Adolf
Hitler, que encomendou muitos retratos acadmicos idealizados de si mesmo anunciando as palavras do Nacional
Socialismo na Alemanha durante os anos 1930. Os retratos de Hitler eram feitos com a pretenso de inspirar
sentimentos patriticos e chauvinistas nos alemes, assim como para incitar pelo ditador um culto ao heri, e liglo a sua prpria misso de supremacia Ariana. Os retratos de Hitler foram explicitamente promovidos pelo
ministrio de propaganda encabeado por Joseph Goebbels. (traduo livre). 77

No entanto, podemos dizer que o descobrimento da fotografia pauta, em grande medida, uma
ruptura na relao entre o lder poltico e o pintor. O papel do pintor real, que coincide, na maioria dos
casos, com o pintor dos 'retratos de estado', se ver mudado em prol do fotgrafo pessoal. Sem dvida,
a primeira grande figura histrica a se aperceber das possibilidades da fotografia neste tipo de imagem
foi o Imperador Dom Pedro II, que com 14 anos de idade viu-se seduzido pelos mistrios da cmera,
convertendo-se em um dos mais fiis defensores do aparelho. Em 1851, o Imperador atribui o ttulo
de "Photographo da Casa Imperial" aos retratistas LOUIS BUVELOT e PRAT. a primeira vez que
um soberano concede uma honraria a um fotgrafo! Entre 1851 a 1889, ele concedeu esse ttulo a
mais de duas dezenas de fotgrafos (...). 78 A famlia Real inglesa tambm honrar, no sculo
seguinte, os novos tempos da fotografia, nomeando Cecil Beaton, em 1937, como Fotgrafo Real.
A revoluo cubana parece ter encontrado na pica fotogrfica, como j foi mencionado, um
meio bastante eficiente de comunicao com as massas, o que significa, tambm, a idoneidade da
77

78

WEST, Shearer. (2004).Op. Cit. Pg. 68. No original: Although portraits served an ideological function by enabling
figures of political authority to communicate particular kinds of images of themselves, there were very few who used
portraiture systematically to perpetuate a particular image of their leadership. The clearest exception to this was
Adolph Hitler, who commissioned many idealized academic portraits of himself delivering the word of National
Socialism in Germany during the 1930. The portraits of Hitler where intended to inspire patriotic and chauvinistic
feelings in Germans, as well as to incite hero worship of the dictator, and link him with his own mission of Aryan
supremacy. Portraits of Hitler where explicitly promoted by the propaganda ministry headed by Joseph Goebbels.
VASQUEZ, Pedro. Dom Pedro II e a fotografia: Historia da Fotografia no Brasil. So Paulo: Index, 1985. Pg.23.

53

mesma para com a representao dos grandes lderes do processo revolucionrio. A construo de tais
figuras no s no campo imagtico, mas tambm no da subjetividade, deve muito fotografia. O povo
cubano ter seu primeiro contato com os futuros lderes no atravs das imagens, mas atravs do som.
Assim, o Ejrcito Rebelde ter a audcia de criar, no acampamento guerrilheiro de Altos de Conrado na
Sierra Maestra, a emissora Rdio Rebelde. A idia de Ernesto Guevara permitir que os
revolucionrios, a partir de 24 de fevereiro de 1958, mantenham o povo informado, atravs das ondas
de rdio, sobre os acontecimentos da luta, assim como lhes permite pronunciar discursos, direcionados
a ganhar a confiana e solidariedade das massas, e promulgar suas doutrinas polticas. Da, a
importncia fundamental de difundir a imagem daquelas pessoas logo aps o triunfo revolucionrio, j
que, durante a ditadura de Batista, imagens deste tipo sero excludas da imprensa. Dar a conhecer seus
rostos para as multides ganha o carter de urgncia. Estas imagens significaram a unio da palavra, da
voz e do discurso, com a fisionomia dos lderes.

54

Figura 13: Alberto Daz Gutirrez (Korda). Sem ttulo. 16 de Abril de 1961. Cuba.

55

Figura 14: Ral Corrales. Primera Declaracin de La Habana. 2 de setembro de 1960. Cuba.

Figura 15: Nota cubana de 10 pesos.

56

Figura 16: Alberto Daz (Korda). Guerrillero Herico. 5 de Maro de 1960.Cuba.

Figura 17: Nota de 3 pesos cubanos.

57

Figura 18: Alberto Daz (Korda). Comandante en Jefe Ordene. Sierra Maestra, 1962. Cuba.

58

A obra Primera Declaracin de la Habana (Figura 14) foi realizada por Ral Corrales em 2 de
setembro na Plaza de la Revolucin Jos Mart, durante o discurso homnimo de Fidel Castro. Este
discurso marca uma radicalizao da postura do novo governo, em prol de uma poltica nacionalista,
sempre alerta aos possveis ataques contra a soberania nacional. Ser a resposta do governo
revolucionrio censura da OEA em So Jos, na Costa Rica, s intenes de Cuba de estabelecer
relaes com a Unio Sovitica.
A obra representada na (Figura 13), tambm de Ral Corrales, foi realizada em 16 de abril de
1961, durante o discurso pronunciado por Fidel Castro aos milicianos pela defesa da ptria, logo aps a
invaso de tropas inimigas pela Baha de Cochinos. Neste mesmo dia, ser pronunciado o discurso
conhecido como Segunda Declaracin de La Habana, data histrica em que Fidel declara, tanto para o
povo cubano, como para o mundo o carter socialista da revoluo.
A obra Guerrillero Herico (Figura 16), hoje arqui-conhecida, corresponde ao discurso
pronunciado por Fidel Castro no dia 5 de maro, em comemorao s exquias das vitimas da exploso
do barco La Coubre, cargueiro portador de 76 toneladas de munies belgas, compradas por Cuba. Em
seu enrgico discurso, o lder cubano, carregando granadas nas mos, atribuiu o atentado aos agentes
da CIA. Ernesto Guevara, presente no palanque, imortalizado por Korda79 enquanto contempla com o
rosto enxuto a multido. A imagem s ser conhecida aps a morte de Che na Bolvia, em 1967, pelas
mos do publicitrio Giangiacomo Feltrinelli que, por sua vez, a obtivera do prprio Korda, em
resposta a um pedido de Fidel Castro. A imagem, que no foi selecionada pelo editor do jornal no dia
de sua realizao, s sair luz na Ilha aps ser publicada em enormes cartazes na Itlia.
Comandante en Jefe Ordene (Figura 18), alude viagem de recordao realizada por Fidel
Castro a Sierra Maestra, cenrio da luta guerrilheira. A viagem contar com a presena do fotgrafo
Alberto Korda, a pedido do prprio Fidel Castro, na qualidade de fotojornalista encarregado da
documentao da mesma.
Todas estas imagens, tm em comum o objetivo inicial de serem divulgadas pela imprensa e
pelas principais publicaes peridicas, como a Revista Bohemia, mas prontamente seus veculos de
propaganda se veriam incrementados em propores enormes. A necessidade de abranger o maior
nmero possvel de pblico e se impor como o novo imaginrio da Ilha far com que todas elas passem
rapidamente a ser colocadas em lugares pblicos, assim como em todos os locais relacionados com o
governo. As ambies da nova poltica governamental alcanaro todos os setores, tanto produtivos,
79

A imagem de Korda foi publicada no Brasil em 1967.

59

quanto comerciais, mdicos e educacionais, o que determinar que todos os espaos, com a nica
exceo do domstico, sejam locais ideais para a divulgao das mesmas, ainda que ambos os autores
contemplem a migrao de suas obras para o espao privado, pela qual sua exibio ter a inteno de
deixar clara a posio poltica do morador. Assim, estas imagens atuaram como parte da decorao
domstica, juntamente com as imagens religiosas, os enfeites e os retratos familiares.
Um lugar comum na cinematografia que aborda as relaes entre o poder poltico e a sociedade
a representao da mudana de governo por meio da simples troca dos retratos nas paredes dos
escritrios de funcionrios pblicos. No caso de Cuba, as mudanas sero muito mais radicais, pois
nunca, nenhum governo anterior teve os rostos de seus lderes reproduzidos em tal escala. Estabelecese deste modo, numa sorte de culto personalidade, uma mitificao no limite da 'idolatria dos
iconoclastas', como diria W. J. T. Mitchell. A denotao de algum como 'a pessoa que algo' adota a
meta-linguagem do ato social numa identidade definidora que equivalente em seu valor ao nome da
pessoa. (traduo livre).80 O retrato dentro da fotorreportagem ter como objetivo a representao dos
detentores do poder, no s em seus aspectos fsicos, mas tambm psicolgicos, polticos e ideolgicos.
A (Figura 15) corresponde imagem digital de uma nota de 10 pesos, moeda nacional de Cuba,
na qual se encontram representadas, atravs de uma gravura, as fotografias realizadas por Corrales
durante o discurso de Fidel Castro conhecido como Primeira Declarao da Havana, e representam,
portanto, o poder da obra deste artista no cotidiano cubano, ou seja, seu poder de iconicidade.
A (Figura 17) contm a imagem da nota de trs pesos cubanos ainda em circulao, mas que
est praticamente extinta dentro do territrio nacional devido ao voraz colecionismo de milhares de
turistas que anualmente chegam Ilha, decididos a possuir a nota, com a mais famosa imagem do Che,
feita por Korda em 1960.
Muito poucas vezes na histria, um fotgrafo teve a possibilidade de ver reconhecido de modo
to evidente seu trabalho em to diversos espaos, menos ainda no dinheiro de sua prpria nao. Estas
imagens passaram a ocupar o lugar da propaganda publicitria, inundaram as cidades e povos, e foram
pintadas em muros, colocadas nas estradas em grandes cartazes, estampadas em camisetas, selos de
correios e finalmente, at passar de mo em mo, gravadas na moeda nacional. Ral Corrales e Alberto
Korda tiveram a oportunidade sui generis de presenciar uma regresso ao irnico passado da
fotografia, em que os gravuristas copiavam destas para realizar as obras que seriam publicadas em

80

BRLLIANT, Richard. (1991). Op. Cit. Pg. 90. No original: The denotation of someone as the person who is
something adopts the metalanguage of the social act in defining identity equivalent in its value to the persons name.

60

livros e jornais. Os retoques e agregados, como as bandeiras pendendo dos prdios ao fundo da praa,
sero patentes em ambas as impresses, mas o fato de que as imagens das notas remetem s fotografias
de ambos os artistas resulta evidente. A repetio contnua das imagens de Korda e Corrales, associado
ao seu alto valor esttico e cuidadosa realizao, bem como o enquadramento das figuras, em pose
sempre de triunfante liderana, funde-se ao discurso poltico.
No entanto, importante assinalar uma sutil diferena na captao de Fidel Castro como figura
poltica por parte de ambos os fotgrafos. As fotos de Corrales, neste sentido, revelam um ponto de
vista que aponta mais para a figura do lder entre o povo, e do povo em sua incorporao Revoluo.
A perspectiva de Corrales, em nossa opinio, est mais ligada, portanto, prpria viso transmitida por
Castro sobre si mesmo, como no caso do discurso, pronunciado em 1 de Janeiro de 1959 na cidade de
Santiago de Cuba, no qual alega no desejar o poder: (...) o poder no me interessa, nem penso em
ocup-lo, cuidarei s para que no se frustre o sacrifcio de tantos compatriotas, seja l qual for meu
destino posterior... Tenham a certeza de que no esto tratando com um ambicioso nem com um
insolente (...) (traduo livre).81 Poder que assumir mais tarde em resposta ao 'pedido do povo',
simplesmente como um acato deciso das massas, vontade destas. Korda, por sua vez, nos mostra
em Castro a figura admirada, excepcional, o guia capaz de movimentar multides, o visionrio sempre
frente, o modelo a imitar.
A retratstica envolve um encontro ritual consensual que ao mesmo tempo digno de confiana e de preocupao:
o sujeito se submete ao vir--ser da interpretao do artista. A histria da retratstica uma galeria de poses, uma
fileira de tipos e estilos, os quais codificam os pressupostos, preconceitos e aspiraes da sociedade. Eu gostaria de
acrescentar o envolvimento conivente do artista na fabricao de uma identidade para a representao do eu do
82
prprio sujeito, mesmo no momento da representao. (traduo livre).

Outro ponto interessante com respeito capacidade dessas obras de coadjuvarem na criao de
uma imagem idealizada dos representados est no nome nas obras. O retrato de Ernesto Guevara ser
difundido com o nome de Guerrillero Herico e o de Fidel Castro na Sierra Maestra, como
Comandante em Jefe Ordene. A intencionalidade de ambas as denominaes no deixa espao ao sutil
ou ambguo, pois est tudo dito. Che o heri morto, o ideal a imitar; Fidel o lder, a pessoa com a
81

82

CASTRO, Fidel: Discurso de 1 de Janeiro de 1959, disponvel no site: www.cubasolidaridad.com.org/index. No


original: (...) el poder no me interesa, ni pienso ocuparlo, velar solo porque no se frustre el sacrificio de tantos
compatriotas, sea cual fuere mi destino posterior... Tengan la seguridad de que no estn tratando con un ambicioso ni
con un insolente (...).
ROSENBER, Harold. Art Work and Packages. New York: Daylie American, 1980. Pg. 90. No original: Portraiture
involves a consensual ritual encounter which is both trusting and wary: the subject submits to the artists interpretation
will be. The history of portraiture is e gallery of poses, an array of types and styles, which codifies the assumptions,
biases, and aspirations of the society. I would add to the artists collusive involvement in the fabrication of an identity
for the subjects own representation of self, even at the time of portrayal.

61

claridade de pensamento suficiente para nos guiar, aquele cuja sapincia ns devemos obedecer
cegamente porque, mesmo quando no entendemos seus motivos, ele sempre sabe o que melhor para
ns. Quem nomeou tais obras? um ponto que sem dvida aviva a curiosidade, mas apesar da
incgnita, o fato realmente relevante que as mesmas foram impressas e passaram para a histria de
Cuba com esta denominao, consolidando-se dentro da iconografia patritica da Ilha; ainda mais,
lograram impor-se em grande parte do imaginrio universal, como a representao, mais do que da
fisionomia, da ideologia e do esprito de seus modelos. Estes retratos oferecem a seus modelos uma
espcie de imortalidade, eles atuam como souvenires, mas tambm como estmulos memria.
Tais representaes tem sido chamadas de retratos de Estado, j que elas tm uma funo basicamente poltica.
Como diz Marianna Jenkins em seu estudo definitivo sobre o retrato de Estado, o propsito primrio no o
retrato de um indivduo como tal, mas a evocao atravs de sua imagem daqueles princpios abstratos dos quais
ele mantm-se. 83

Como j foi colocado, em Cuba, as imagens produzidas pelo fotojornalismo, e em especial


pelos artistas Ral Corrales e Alberto Korda, tomam o lugar da fotografia propagandstica e da moda,
em consonncia com a radicalizao da poltica governamental. Pode-se dizer ento que a censura
destes anos no o que poderamos denominar de 'censura direta'. Trata-se, na verdade, de um jogo de
oferta e demanda no qual a balana pende a favor do governo, os nicos espaos para a criao
pertencem ao fotojornalismo, e s tero voz aqueles que falarem sobre o que preciso que seja
escutado.
A necessidade de construir caminhos capazes de dar conta das novas experincias conjunturais
estar presente como um problema fundamental para a inventividade fotogrfico-comunicativa dos
artistas da pica. O discurso passa do verbo imagem, uma imagem que caracteriza o rosto e a poltica
do governo. Produz-se o que podemos denominar de 'lavagem histrica', pela qual se resgatam do
passado apenas os acontecimentos, ou as idias, que posam ser utilizadas como sustentculo do
discurso do novo governo. criado um espao para cada grupo dentro da sociedade, e se exige o
comprometimento com o mesmo. Dialogar atravs das imagens com a conscincia poltico-social das
massas, at ento praticamente inexistentes, o papel dos fotojornalistas.
Devemos considerar que no s o discurso do governo revolucionrio apela memria histrica
da nao, atravs da retomada dos ideais das lutas de independncia para conseguir a coeso das

83

WEST, Shearer: Portraiture. (2004). Op. Cit. Pg. 72. No original: Such depictions have been called state portraits,
as they serve a largely political function. As Marianna Jenkins put in her definitive study of state portraiture, the
primary purpose is not the portrayal of an individual as such, but the evocation through his image of those abstract
principles of which he stands.

62

massas, mas que a imagem tenha desempenhado um papel fundamental nesse apelo. Estas obras
representam a construo imagtica do presente, a partir do resgate dos muitos cones do passado.
Pode-se dizer que o discurso direcionou em grande parte a imagem, e que a fuso de ambos construiu a
histria.

63

Antnio Luiz Benck Vargas e Evandro Teixeira:


Lirismo e denncia uma potica da memria no fotojornalismo brasileiro.

A histria objeto de uma construo


cujo lugar no o tempo homogneo e
vazio mas um tempo saturado de 'agoras'.
Walter Benjamin.

As dcadas de 60 e 70 representam um perodo de enfrentamentos sociais dos mais diversos


tipos em nvel universal. Para o Brasil ser um momento de grandes definies, onde o poder da
imagem fotogrfica toma a dimenso de testa-de-ferro perante o povo e sua memria, a partir da
relevncia do fotojornalismo como gnero essencial da produo do perodo, e do desempenho de
fotgrafos especializados nesta labor no contexto nacional. Criadores que conseguem, pela primeira
vez, desde os primeiros anos da dcada de 60, o reconhecimento autoral, tanto em nvel nacional
quanto internacionalmente, e suas obras passam a se inscrever no novo repertrio iconogrfico da
nao na segunda metade do sculo XX.
[...] a partir de meados dos anos de 1960 o movimento fotoclubista comeou a perder importncia social. A
principal causa desse declnio foi justamente a ascenso do fotojornalismo que convocou o fotgrafo a participar
de uma relao direta e imediata com o mundo, disseminando um tipo de esttica com a qual o experimentalismo
gratuito e diletante do fotoclubismo no se coadunava. A possibilidade de profissionalizao minou as bases
fotoclubistas. [...]
No Rio de Janeiro a Associao Brasileira de Arte Fotogrfica (ABAF) organizou em 1961 uma exposio
divulgada como a primeira exposio de fotojornalismo do pas com trabalhos de fotgrafos do Jornal do Brasil.
representativo que muitos profissionais atuantes no fotojornalismo e na foto-publicidade tenham sado dos bancos
dos cursos fotoclubistas... 84

Assim, no 1 de Abril de 1964, os militares daro um novo rumo histria do Brasil.


Amparados em 'justificativas' como o 'perigo vermelho' da ameaa comunista representada pela URSS,
China e Cuba, e os problemas internos de ndole social e econmica, aqueles levam adiante nesta data
o Golpe de Estado de 64. Tal fato marcar as pautas para que a fotografia de imprensa no Brasil transite
por novos roteiros, fazendo como que o fotojornalismo nacional alcance um novo patamar. Este novo
contexto histrico e social servir como pano de fundo para a ascenso de uma nova gerao de
fotojornalistas, herdeira das figuras que marcaram as publicaes peridicas da dcada de 40.

84

COSTA, Helouise e RODRIGUES da Silva, Renato. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
Pg. 80-108.

64

Muitos fotgrafos tiveram destaque neste perodo, fotojornalistas cujas obras se caracterizam
por uma altssima qualidade esttica. Neste sentido, e visando os objetivos e limites especficos da
pesquisa, selecionamos dois autores, Evandro Teixeira e Luis Benck Vargas, cujas obras oferecem,
segundo nosso critrio, um panorama ampliado da produo fotojornalstica brasileira das dcadas de
60 e 70, pois, como veremos nas prximas pginas, a relevncia do gnero no pas perpassa os limites
dos anos 60. A anlise crtico-comparativa de algumas obras destes fotgrafos nos permitir
aproximarmo-nos da conjuntura histrica em que se desenvolvem as mesmas, atravs da
implementao de conceitos como 'momento decisivo' e 'potica da violncia'. Poderemos tambm
determinar as caractersticas que pautam os resultados estticos de ambas as obras, como reflexo dos
critrios que demarcam no Brasil os padres de uma renovao do fotojornalismo que emerge a partir
da dcada de 60 no hemisfrio Ocidental, e que levar compreenso desta produo como obras de
arte.
Evandro Teixeira iniciou sua carreira como fotojornalista no jornal O Dirio da Noite, na
cidade do Rio de Janeiro, em 1958. Ingressou no Jornal do Brasil em 1963, onde realiza inmeras
coberturas dos mais importantes eventos nacionais e internacionais. Ganhou o Prmio Sociedade
Interamericana de Imprensa (Miami) em 1969; o Concurso Internacional Nikon (Japo) em 1975 e em
1981, assim como o Prmio Especial UNESCO (World Photo Contest) em 1993. Sua obra tem sido
exposta em inmeras ocasies tanto em mostra pessoais quanto coletivas. Nesse sentido, cabe destacar
sua participao na Primeira Mostra de Fotografia Latino-Americana Contempornea em 1978, no
Museu de Arte Moderna da Cidade do Mxico, que o levou posteriormente a exibir suas obras em
exposies como Venezia/79, La Fotografia, La Photographie Contemporaine en Amrique Latine, no
Centre Georges Pompidou em 1982 e no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. De igual modo, a
obra de Evandro Teixeira tem sido tema de varias publicaes, dentre as quais valido assinalar: o
livro Fotojornalismo (1983), resumo de sua carreira neste gnero, onde aparece o poema dedicado a
sua obra, assinado por Carlos Drummond de Andrade, junto aos textos dos escritores Otto Lara
Resende e Antonio Callado; o livro Canudos 100 anos (1997) e o documentrio de longa-metragem
Evandro Teixeira - Instantneos da Realidade (2004), que acompanha sua trajetria como fotgrafo,
que comprovam seu trabalho meritrio no contexto nacional; neste sentido, o livro 1968 Destinos,
publicado em 2008, desempenha ainda um papel fundamental nesta lista, como veremos
posteriormente. Evandro Teixeira continua na ativa at hoje como chefe de fotografia do Jornal do
Brasil. Segundo ele,
65

Meu primeiro contato com a fotografia de imprensa aconteceu em 1954, com a revista O Cruzeiro, na poca a
grande escola de fotojornalistas do Brasil. Era um ensaio sobre as mes de todo o mundo, organizado pelo Jos
Medeiros que depois seria meu professor e que me despertou essa paixo definitiva pela fotografia. Eu ainda
morava no interior da Bahia e comecei a fazer um jornalzinho no colgio de padres em que estudava. 85

Efetivamente, Teixeira j um fotgrafo experiente mesmo antes do perodo da ditadura, e sua


perseverana como destemido caador de imagens lhe abrir as portas do Jornal do Brasil na condio
de fotojornalista profissional, peridico que se converter numa escola de fotojornalistas e que se
diferencia at hoje pela alta qualidade das fotografias em sua publicao. No de estranhar, ento,
que seja este artista quem tenha a possibilidade de fotografar de forma exclusiva um dos momentos
histricos que marcam a instaurao do poder militar no Brasil, ou seja, a tomada do forte de
Copacabana, no Rio de Janeiro (Figura 19). Segundo o prprio Evandro,
Eu jogava futebol na praia com um capito do exercito, ai a gente ficou amigo, assim que na madrugada do dia 1
de abril de 1964 quando ele soube que o Coronel Montagna ia para o forte, me ligou para que fosse l, e eu disse
que se me pagassem no falaria que foi ele que me deixou entrar, pois ele podia ser preso. Eu levei minha Leica
que uma cmara pequena e fcil de esconder. Meti ela dentro da camisa e quando cheguei l, Leno, que era o
capito, falou para que entrasse saudando como um deles. Assim fizemos; na entrada um oficial bateu continncia
e a gente fez o mesmo, depois dentro me viram tirando fotos, mas acharam que eu era um fotgrafo deles, e antes
que a coisa ficasse quente o Leno me fez a senha para que me mandasse, e assim saiu essa foto. 86

Esta imagem, a nica publicada sobre o evento na imprensa, ponto de encontro entre a percia e
o golpe de sorte, marcar o caminho para que as obras de Evandro Teixeira se inscrevam entre as mais
relevantes produes desta etapa. A imagem apresenta tambm alguns dos elementos que, de modo
geral, caracterizam a obra deste artista, aspectos que marcam todas as obras selecionadas para nossa
anlise, como o caso da preferncia do fotgrafo pela cmara Leica.
Em 1925 foi lanada no mercado de aparelhos fotogrficos da Europa uma cmara que viria revolucionar a
fotografia: a Leica. As inovaes que ela trouxe foram inmeras, a comear pelo seu pequeno formato. Tinha
excepcional velocidade, objetivas intercambiveis e permitia o uso de filmes de 36 poses, alm de possibilitar fotos
noturnas sem a necessidade do uso de flash. Essa mquina determinou o redimensionamento da fotografia de
imprensa: versatilidade e discrio seriam as suas novas caractersticas. 87

As fotografias de Evandro Teixeira perseguem uma espcie de elegia da notcia, em uma prova
do comprometimento do fotojornalista com seu papel na sociedade, e mesmo que se trate de apenas
uma nica imagem, existe nela uma narrativa que associamos linguagem cinematogrfica, que aviva
nossa curiosidade pela histria subjacente entre suas sombras. Esta nossa primeira reao ante esta
obra, e, embora conheamos seu carter factual, ela ainda parece nos remeter a um cenrio de um
85

86
87

TEIXEIRA, Evandro. Meu negocio fotojornalismo. Entrevista concedida em 07/10/2005 revista PhotoMagazine, disponvel em: http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=3416.
TEIXEIRA, Evandro. Entrevista concedida autora em 25 de novembro de 2009.
COSTA, Helouise-RODRIGUES da Silva, Renato. (2004). Op. Cit. Pg. 101.

66

tempo muito anterior. Somos conscientes de que a situao tensa do momento histrico pode ter
propiciado a oportunidade de captar apenas esta nica imagem. Mas mesmo conhecendo e pondo
peso todos os fatores externos que podem ter levado consecuo desse click, podemos estabelecer,
atravs de um olhar mais detido, uma relao que nos transporta muito alm do segundo decisivo em
que foi capturada a imagem. O resultado esttico do preto e branco, uma das caractersticas distintivas
do fotojornalismo da dcada de 60, ainda ligado ao fotojornalismo da dcada de 30, nos confere uma
atmosfera de penumbra, em nada convidativa para o espectador.
Identificamos na obra elementos que relembram a filmografia que aborda o perodo da Segunda
Guerra Mundial no qual predominam os grandes contrastes de luz e sombra, dada a ausncia da
iluminao artificial, na procura de uma proximidade maior com a realidade social do perodo
traumtico. Digamos que se estabelece uma relao de toma l, d c entre ambos os meios, sendo
que estas imagens cinematogrficas remetem por sua vez s obras dos grandes fotojornalistas que se
desenvolvem como reprteres de guerra e que os diretores incorporam ao novo movimento
cinematogrfico. Assim,
Salomon ser o primeiro em tentar a experincia de fotografar pessoas sem que estas percebam. Tais imagens
sero vivas porque carecero de pose. Assim inventa a fotografia cndida, a foto despercebida, tirada ao vivo.
Desse modo comea o fotoperiodismo moderno. J no ser a nitidez da imagem a que marcar seu valor, mas seu
tema e a emoo que suscitar. (traduo livre). 88

Nossa associao se converte, a partir destas idias, numa estrada de ida e vinda, pois nada mais
natural do que nos aproximarmos de duas artes com ligaes to fortes como a fotografia e o cinema.
A obra nos faz pensar no conceito de 'Sociologia do conhecimento visual',

89

desenvolvido por Jos de

Souza Martins, mas to prximo da leitura iconolgica de Erwin Panofsky, ao se referir aos elementos
que podem ser extrados de uma imagem fotogrfica a partir de uma anlise mais apurada da mesma.
Ainda quando nos impossvel distinguir os rostos dos representados, podemos identificar
claramente as fardas militares, a atitude vigilante e as armas em meio chuva que, junto da escurido
da noite captada por um enquadramento contraluz, proporcionam cena um ar de frialdade,
provocando a rejeio do espetador.

88

89

FREUND, Gisle. La fotografia como documento social. Barcelona: Gustavo Gili. 1997. Pg. 103. No original:
Salomon ser el primero en tentar la experiencia de fotografiar a gente sin que esta se d cuenta. Tales imgenes
sern vivas porque carecern de pose. As inventa la fotografia cndida, la foto desapercibida, sacada a lo vivo. De
ese modo comienza el fotoperiodismo moderno. Ya no ser la nitidez de la imagen la que marque su valor, sino su
tema y la emocin que suscite.
Cf. MARTINS, Jos de Souza. (2002). Op. Cit. Pg. 137.

67

Figura 19: Evandro Teixeira. Sem ttulo. (Tomada do Forte de Copacabana pelo Coronel Csar
Montagna durante o Golpe Militar de 1964, Rio de Janeiro, Brasil.

68

No meio da escurido, a luz, cuja potncia no nos permite distinguir de forma precisa o que ocorre no
fundo e que, localizada no meio da composio e proveniente de algum lugar do prdio ou
provavelmente de um veculo, representa o ponto de tenso da obra. Este ponto de tenso ainda
reforado pela figura que no terceiro plano parece contempl-la com ar desorientado. Esse elemento
desconhecido que se aproxima em nossa direo o detonador que coadjuva conjuntamente com o
resto dos elementos que identificamos na obra a presena de uma ameaa latente, onde os charcos no
cho acidentado refletem a luz e conspiram em uma advertncia opressiva dos dias e lgrimas por vir.
So as fardas atuando noite de modo sub-reptcio, tomando posse do poder, do pas. Um futuro
incerto e escuro se aproxima, mas a chuva e a luz cegante em meio escurido ainda no nos deixam
enxerg-lo com clareza.
Assim, seria possvel contar, atravs das fotografias de Evandro Teixeira, os momentos mais
crticos e marcantes da ditadura brasileira.
Fotografia memria enquanto registro da aparncia dos cenrios, personagens, objetos, fatos; documentando
vivos ou mortos, sempre memria daquele preciso tema, num dado instante de sua existncia/ocorrncia. o
assunto ilusoriamente re-tirado de seu contexto espacial e temporal, codificado em forma de imagem. Vestgios de
um passado, admirveis realidades em suspenso, caracterizadas por tempos muito bem demarcados: o de sua
gnese e o de sua durao. (...) memria coletiva nacional, preservada atravs da documentao fotogrfica de
seus monumentos, arquitetura, de suas vistas e paisagens urbanas, rurais e naturais, de suas realizaes materiais,
de sua gente, de seus conflitos e de suas misrias. 90

90

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o Efmero e o Perptuo. So Paulo: Ateli Editorial, 2007. Pg. 132.

69

Uma das pginas mais dolorosas da histria da ditadura no Brasil est marcada pela morte do
estudante dson Luiz de Lima Souto, no dia 28 de maro de 1968, no Calabouo, restaurante estudantil
no Centro do Rio, passando a ser a primeira vitima fatal da ditadura militar. 91 Este ato de injustificada
violncia conferir uma nova face ao governo brasileiro, mas tambm determinar um novo rumo para
os setores de oposio ao regime, onde no s os estudantes, mas a cidade do Rio de Janeiro e o resto
do pas ficaram comocionados com a notcia. A partir deste momento a violncia passar a ser um
recurso explcito para manter o governo no poder, convertendo-se tanto num elemento reiterativo da
fotografia atravs da imprensa, que assumir uma postura at certo ponto contestatria que ter
repercusses durante o perodo, como, conseqentemente, num motivo especial para a aguda lente de
Evandro Teixeira.
A Sexta-Feira Sangrenta trar uma nova caracterstica s cenas violentas j presenciadas nos dias anteriores: a
adeso popular de forma inusitada (...). No discurso do governo, o movimento geral de subverso e, agora
tambm, a grande imprensa, que, ao dar visibilidade s cenas de guerra, se torna responsvel pela proporo
atingida pelos acontecimentos. O poder da imagem inquestionvel: a partir das fotos publicadas pelos jornais, o
conflito aparece. A populao tambm toma partido, lutando nas ruas contra as foras repressivas. 92

Neste sentido, valido aclarar que a imprensa no Brasil no pode, como no caso de Cuba, ser
generalizada sob um olhar nico. Enquanto em Cuba os rgos de imprensa, tal como todos os meios
de comunicao, passam a ser controlados exclusivamente pelo Estado, no Brasil o governo implanta
mecanismos de censura e controle impondo a presena de um censor93 em todos os jornais, sendo que
no caso do Jornal do Brasil os jornalistas e fotgrafos desenvolvem diferentes mecanismos para driblar
estes personagens e fazer com que a notcia chegue populao. Neste sentido, o controle dos censores
ser muito maior em relao escrita dos jornalistas, de forma que a imagem despenhar um papel de
protagonista.
Acontecia uma coisa curiosa: o pessoal do texto sofria mais do que a gente, porque para os censores era mais fcil
entender e mutilar um texto do que ver uma foto numa folha de contato. A gente fazia os contatos meio escuros,
assim o censor no conseguia ter uma leitura exata das imagens e acabava deixando passar. No dia seguinte,
quando via publicada, que vinham p... da vida, ameaando prender, censurar. A, tnhamos que sumir por uns
dias. 94

91

92
93

94

Para saber mais, cf. RIBEIRO DO VALLE, Maria. 1968: O dilogo a violncia Movimento estudantil e Ditadura
militar no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 2008.
RIBEIRO DO VALLE, Maria. Idem. Pg. 140.
Neste sentido, a dissertao de Mestrado em Comunicao e Semitica de Armando Fvaro O fotojornalismo durante
o regime militar: imagens de Evandro Teixeira segue sendo de grande interesse, onde o autor analisa o processo de
censura na publicao dos jornais, incluindo inclusive fotografias dos censores no desempenho de sua funo.
TEIXEIRA, Evandro. Meu negocio fotojornalismo. Entrevista concedida em 07/10/2005 revista PhotoMagazine, disponvel em: http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=3416.

70

Estes elementos trazem consigo uma subverso dos padres do 'regime da verdade' que o
governo militar tentara impor no pas por meio da censura, expandindo a perspectiva da realidade com
imagens que alm de reportar fatos, convidam reflexo ao exigir do espectador uma posicionamento
mais crtico.
Cada sociedade tem seu regime da verdade, sua poltica geral da verdade: isto , os tipos de discurso que ela
acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciados
verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as tcnicas e os procedimentos que so
valorizados para a obteno da verdade; o estatuto daqueles que tm o encargo de dizer o que funciona como
verdadeiro. 95

Dentre as numerosas imagens na produo de Evandro Teixeira destes anos que tem a violncia
como elemento fundamental, existem duas que, de forma particular, tm sido incorporadas
iconografia das lutas sociais no Brasil. Referimo-nos s fotografias realizadas pelo fotojornalista
durante a cobertura dos enfrentamentos entre a polcia e os estudantes em 21 de Junho de 1968,
marcado na histria como a Sexta-Feira Sangrenta (Figuras 20 e 21).
... a polcia massacrou todo mundo sem importar que tinham mulheres, uma delas caiu junto da porta da igreja e o
policial passo por cima dela no cavalo, a gente estava num prdio de trs andares na frente, quando a polcia
percebeu que estvamos batendo fotos l, comearam a disparar, e a gente teve que sair correndo... 96
Esse jovem morreu esse dia. Foi uma loucura! A polcia saiu atrs dos estudantes, esse jovem era um estudante de
medicina, logo no instante da foto, ele bateu a cabea, deu um berro enorme e morreu. Eu tive que sair correndo
depois disso. A polcia andava com baionetas e ia com elas pra cima de todo mundo sem importar quem voc
fosse; andavam de cavalo, mas tambm tinham cachorros... 97

A imagem da Figura 20, tirada de uma altura considervel com uma lente grande angular,
oferece uma viso panormica dos acontecimentos, inscrevendo-se na perspectiva do fotojornalismo
que se preocupa em captar a ao do modo mais eloqente possvel, mais do que com a preciso
esttica da imagem. J a segunda imagem (Figura 21), tirada de um ngulo muito prximo, na rua,
mostra a perseguio a um estudante por membros da polcia, no centro do Rio de Janeiro. A percia do
fotgrafo e sua agilidade como profissional se revelam na captura da velocidade e da tenso crescentes
de ambas as cenas.
Na primeira obra as patas dos cavalos mostram o ritmo desbocado dos acontecimentos, em
preldio violncia por vir, com os estudantes correndo em direo aos muros das construes para
proteger-se, enquanto uma grande parte procura refgio na parede do costado da igreja; o caos

95

96
97

FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder (organizao, introduo e reviso tcnica de Roberto Machado). Rio de
Janeiro: Graal, 2000 (15 edio). Pg. 10.
TEIXEIRA, Evandro. Entrevista concedida autora em 25 de novembro de 2009.
TEIXEIRA, Evandro. Idem.

71

Figura 20: Evandro Teixeira. Sem ttulo. 21 de Junho de 1968, Rio de Janeiro, Brasil.

Figura 21: Evandro Teixeira. Sexta-Feira Sangrenta. Movimento Estudantil. 21 de Junho de 1968,
Rio de Janeiro, Brasil.

72

transmitido pelas pessoas correndo em todas as direes na tentativa de escaparem se contrape


beleza das linhas sinuosas que enfeitam a calada carioca que, deserta, a prova do terror implantado
pela cavalaria. Na segunda obra, que foi publicada na primeira pgina do Jornal do Brasil em 22 de
Junho de 1968, a violncia j vivida, prxima e em todo seu detalhe, e aqui o fotgrafo abandona a
viso panormica colocando-nos diante da figura humana, onde os ps das personagens so captados
no ar enquanto os culos saem disparados de seu rosto e, num milsimo de segundos, aparecem ante o
receptor antes de cair irremediavelmente na calada. As expresses dos rostos dos quatro personagens
prescindem de palavras. Os cassetetes nas mos dos policiais, a mo do segundo uniformizado que se
estende como uma garra para impedir a fuga do estudante, a pedra segurada por ele na mo, ainda no
alto, em sinal de rebeldia poucos instantes antes de cair, so sinais contemplados por um transeunte
que, inexplicavelmente, em meio ao caos da cena onde todos correm desenfreadamente, se volta para
olhar com ar de surpresa a cena. Esta quarta figura revela-se como um elemento de estranhamento na
composio, uma testemunha silenciosa e inesperada, como vem a ser a presena de outra gerao no
meio dos estudantes, uma presena inesperada que atesta uma violncia que no pode ser mais
ignorada e que refora o carter de denncia da fotografia. Nosso olhar culmina na boca aberta do
estudante, nesse grito de liberdade que, depois de 30 anos, ainda pode ser ouvido.
Para os reprteres fotogrficos, a corrente de maior pblico [...] a arte fotogrfica se caracteriza fundamentalmente
pela oportunidade do fato escolhido e tambm a angulao, enquadramento e composio. Oportunidade e
composio iro dar fotografia seu sentido humano, potico ou mesmo caricatural. A esses, evidentemente, o
elemento figurativo essencial e, particularmente, a figura humana. 98
Toda fotografia resulta de um processo de criao; ao longo desse processo, a imagem elaborada, construda
tcnica, cultural, esttica e ideologicamente. Trata-se de um sistema que deve ser desmontado para
compreendermos como se d essa elaborao, como, enfim, seus elementos constituintes se articulam. 99

Se for valido dizer que a postura de Evandro Teixeira como fotojornalista profissional parte de
uma posio aparentemente neutra, , no entanto, impossvel ignorar na suas obras um ngulo critico
que condiz com critrios poltico-ideolgicos em face da violncia e da represso, ou seja, diante dos
motivos a partir dos quais as mesmas derivam.
A gente no podia subir num palanque e ficar gritando a verdade e chamando as coisas pelo seu nome. Mas
evidentemente estava contra a ditadura: ser radical no significa que voc tem que militar; voc pode ser radical de
muitas formas, nosso papel era a notcia mostrar a verdade, minha atuao era atravs das imagens, de mostrar o
que estava acontecendo nas ruas, se voc era preso ou morto ningum sabia disso, s atravs das fotos, as pessoas
sumiam e ningum mais sabia delas. 100

98
99
100

COSTA, Helouise e RODRIGUES da Silva, Renato.(2004). Op. Cit. Pg. 64.


KOSSOY, Boris. (2007). Op. Cit. Pg. 32.
TEIXEIRA, Evandro. Entrevista concedida autora em 25 de novembro de 2009.

73

Em 26 de Junho de 1968 uma pgina gloriosa ser escrita na histria da nao brasileira. A
Passeata dos 100 Mil pode, sem dvida, ser reconhecida como um momento de singular relevncia,
uma mostra de conscincia cvica e de unidade por parte do povo brasileiro, representada pelos
milhares de homens e mulheres que tomaram organizadamente as ruas do Rio de Janeiro. A prxima
imagem (Figura 22), hoje um cone estabelecido na memria das lutas pela democracia, foi censurada
no dia de sua criao por causa da faixa onde podemos ler os dizeres Abaixo a Ditadura / O Povo no
Poder Em seu lugar, para mostrar a manifestao ocorrida no centro da cidade, foi publicada a
imagem que aparece no topo da pgina do Jornal do Brasil (Figura 23), na qual as letras das faixas dos
manifestantes perdem a nitidez com a distncia. A passeata representa um evento pouco ou nunca antes
visto na histria brasileira, a unio civil pelos direitos, a expresso vivida da conscincia ideolgica
que representa a defesa dos direitos da democracia.
A passeata dos 100 mil, de Evandro Teixeira, o 1968 definitivo, o ano que no acabou, e que no acaba mais. O
resto perdeu a juventude e, com ela, o sentido que as coisas pareciam ter naquele tempo. S a sua fotografia
rejuvenesce. Cada dcada que passa acrescenta a ela um significado e vai se remoando. Anda to nova, que
quem a v, ultimamente, mal faz idia de como era preciso focalizar um futuro distante, para fotografar a multido
num negativo de 86 centmetros quadrados, posando para a Histria, como se estivesse num vasto mural de Diego
Rivera... Se, ao contrrio dos acontecimentos de 1968, a Passeata dos 100 Mil continua a na nossa frente,
porque, entre a frao de segundo e a posteridade, ela cruzou com o olho de Evandro Teixeira. 101

A associao da fotografia de Evandro Teixeira com os murais do pintor mexicano Diego


Rivera tem sido utilizada em vrias ocasies; se para alguns tal associao pode parecer um tanto
exagerada, seu emprego, por outro lado, no em absoluto gratuito, j que a qualidade desta imagem
ultrapassa muito a mera idia de um conglomerado de pessoas. A imagem da passeata foi realizada por
Teixeira, tal como as outras obras que formam parte de nossa anlise, com uma cmara Leica sob a luz
natural; assim, ela simplesmente mais uma das tantas que realizou o fotgrafo em sua cobertura deste
dia histrico. Mas pensemos a razo desta imagem ter ganhado tanta relevncia depois de tanto tempo,
isto , qual o 'punctum' que a conecta to fortemente ao espectador de hoje. A imagem
indubitavelmente nica: sua qualidade esttica, o enquadramento, a percia do fotgrafo para captar
no uma massa compacta e inerte, mas os detalhes da fisionomia de todos os que nela aparecem, de
forma que poderamos consider-la como um dos melhores retratos coletivos da histria da fotografia
jornalstica. Mas todas essas qualidades estavam presentes no primeiro dia, no prprio dia 26 de Junho
quando a imagem foi revelada pelo artista? certo que ela no veio a ser publicada por causa da
101

S CORRA, Marcos. Apud TEIXEIRA, Evandro e ALMEIDA, Adriana. 1968 destinos 2008: Passeata dos 100 mil.
Rio Janeiro: Textual, 2007. Pg. 29.

74

censura, mas por que teve que esperar tantos anos para ser ponderada? A foto de Evandro e a foto do
Che, realizada por Korda e anteriormente analisada, compartilham o elemento da construo da
histria, pois so dessas imagens que precisam de um tempo de repouso para ser assimiladas, que, alm
de seu poder imagtico, trazem consigo o poder de reavivar a memria, de reconstru-la. A obra de
Evandro nos confere a possibilidade, como demonstrado pela publicao do livro 1968 Destinos, de
revalidar os sentidos que a tornaram possvel, dando uma oportunidade ao povo brasileiro de se
orgulhar de si mesmo, convertendo-se num tipo de desagravo lembrana da passeata de 1964
protagonizada pela classe mdia e conhecida como a Marcha da Famlia. A foto ainda faz relembrar as
utopias que comoveram a humanidade, os grandes ideais pelos quais valia pena lutar, trazendo de
volta um tempo de esperanas em que tudo pareca possvel. Se a imagem do Che nos deu ao mundo
um heri, logicamente ligado a uma determinada postura poltica, uma figura mtica capaz de tudo, um
guia, a imagem de Teixeira, por outro lado, nos trs milhares deles, e, ultrapassando as fronteiras
geogrficas, nos orgulha, com o devido toque romntico do passado, dos interesses comuns e do poder
da unidade; sua conexo com o espectador to grande que, mesmo conhecendo a impossibilidade
factual, gostaramos de ser reconhecidos tambm entre a multido. Agora, a obra apresentada para
um sculo XXI desapontado e sem grandes ideais como um apelo nostalgia. Ainda que sejamos
conscientes de que estamos perante uma idealizao do passado, a imagem faz com que vejamos nela
um tempo em que lutar pela justia fazia sentido.
A imagem apela ainda a um nacionalismo que se contrape imposio do governo militar que
se esconde por trs da idia de um nacionalismo de defesa, e segundo os depoimentos dos participantes
da passeata dos 100 mil, a multido comeou a mover-se, cantando o Hino que seria o favorito da
esquerda e da luta armada, o da Independncia, principalmente a estrofe: Ou ficar a ptria livre, ou
morrer pelo Brasil. O Hino Nacional havia sido apropriado pelos militares. 102
Nesse tempo, eu acreditava que, atravs da cultura, seria possvel derrubar governos e mudar o mundo; lutvamos
pela cultura como arma pesada. Para um jovem professor, o esvaziamento e o regime de controle que dominaram a
universidade ps-AI-5 geraram perplexidade, depresso e desconfiana dentro do prprio territrio da reflexo. O
AI-5 atingiu, de maneira frontal, a produo de conhecimento e o debate acadmico no pas, durante um espao
significativo de tempo. A passeata, para mim, foi o pique de adrenalina com um gosto intenso de vitria; para o
governo, a evidncia de uma zona de risco expressa, dramaticamente, por uma multido convicta de seus direitos e
demandas sociais e polticas. Para o pas, uma perspectiva real da proximidade de um vazio cultural e poltico. 103

102

103

UTZERI, Fritz. Apud TEIXEIRA, Evandro e ALMEIDA, Adriana. 1968 destinos 2008: Passeata dos 100 mil. Rio
Janeiro: Textual, 2007. Pg. 36.
Declarao de Helosa Buarque de Holanda Apud TEIXEIRA, Evandro e ALMEIDA, Adriana. 1968 destinos 2008:
Passeata dos 100 mil. Rio Janeiro: Textual, 2007. Pg. 103.

75

Figura 22: Evandro Teixeira. A Passeata dos 100 Mil. (Esta fotografia, hoje reconhecida como a mais
representativa do evento, tinha sido censurada por causa da faixa com os dizerem Abaixo a Ditadura
Povo no Poder.) Rio de Janeiro, 26 de Junho de 1968. Brasil.

76

Figura 23: Pgina do Jornal do Brasil com a imagem escolhida para substituir a anterior (Figura 22)
que ilustrava a Passeata dos 100 Mil. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 27 de Junho de 1968.
77

A prxima fotografia (Figura 24) foi realizada por Evandro Teixeira durante sua cobertura para
o Jornal do Brasil da exposio de armas usadas na Guerra do Paraguai, inaugurada pelo ento
Presidente do Brasil, Costa e Silva. A obra foi publicada como parte da fotorreportagem na primeira
pgina do Jornal do Brasil, enquanto o retrato do Presidente apareceria s no interior do jornal em um
tamanho muito menor. O Jornal do Brasil sempre teve uma tradio de explorar bem as fotos, mesmo
que no fossem relacionados a um assunto importante. Se a foto fosse boa, o pessoal dava um jeito de
public-la. Isso no acontece tanto em outros jornais. 104 Segundo Evandro, o ento Presidente
no gostou e questionou por que os besourinhos, como chamou as liblulas que estavam no alto, tinham sado
na foto e porque seu rosto no estava na primeira folha. Respondi que foi trabalho da edio. Ele me xingou de
tudo quanto forma e mandou que retirassem minha credencial de fotojornalista. Depois disso viajei por uns dias
para esperar que se acalmasse sua raiva. 105

A imagem um flagrante, um instante nico captado pelo olho treinado de um caador de


imagens. Sem dvida uma bela imagem, to bela e inusitada que seu carter polissmico se
multiplica e nos deixa em certa perplexidade. No fundo da composio os ramos e as folhas das
rvores perdem sua nitidez, indicando a deciso do artista de captar em todo detalhe o primeiro plano,
enquanto ficamos com aquele mesmo fundo que lembra a beleza de uma pintura chinesa, a beleza pura
das formas que nos permitem abstrair do carter violento dos objetos que elas representam. Nesse
sentindo, o clich to repetido por aqueles que ganham a vida com o comrcio de armas, mesmo sendo
absurdo, conserva um pouco de razo. As armas no matam pessoas, pessoas que matam pessoas.
Este o poder comunicacional da fotografia, revelar a viso que o homem moderno tem do mundo que
o circunda sua grande conquista no universo das artes , que acompanhada pela beleza que est em
todas as partes, pois tudo potencialmente belo e tudo tambm depende, no caso da fotografia, do
olhar que ela nos apresenta. Barthes postulava que a fotografia no neutra nem passiva, antes possui
uma grande riqueza em conotaes expressivas e simultneas que podem gerar diferentes sentidos de
uma s vez. 106
As liblulas sobrevoam o perigo das baionetas, parecendo deter-se num descanso feito justo no
lugar mais ameaador, como se as suas delicadas asas se apresentam ao espetador como uma afronta e
uma evocao da liberdade. Aqui as armas no permitem que olhemos apenas a beleza das formas, pois
104

105
106

TEIXEIRA, Evandro, Meu negocio fotojornalismo. Entrevista concedida em 07/10/2005 revista PhotoMagazine, disponvel em: http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=3416.
TEIXEIRA, Evandro. Entrevista concedida autora em 25 de novembro de 2009.
BARTHES, Roland: A mensagem fotogrfica em O bvio e o obtuso: Ensaios sobre fotografia, cinema, pintura,
teatro e msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. Pg. 13.

78

o contedo se faz palpvel e temos naquelas a fora da violncia, da intolerncia da imposio, que so
burladas pela irreverncia dos diminutos insetos. A mensagem est dada, os que procuram a liberdade
no temem aos que por meio da fora impem suas idias, e ainda que sob ameaa de morte, quem
acredita na liberdade nunca se submete.
Este ponto de nossa anlise nos leva a pensar sobre os caminhos que pautam nossa
interpretao da obra, e uma pequena reflexo sobre o tema nos mostra que as declaraes do artista,
suas vivncias contadas numa e noutra vez ao longo destes anos so um pilar fundamental na
construo da memria coletiva em que se inscrevem estas imagens. Assim, percebemos que a anedota
do fotgrafo determina nossa leitura, de forma que podemos pensar como o papel da narrao, da
experincia criativa, se apresenta como um elemento fundamental da fotografia enquanto forma de
arte, em sua ligao com a realidade, onde a oportunidade de compartilhar das lembranas pessoais e a
relevncia que as mesmas adquirem como fonte de documentao no so um fenmeno exclusivo da
figura de Evandro Teixeira, pois que formam parte da consagrao profissional dos fotgrafos, e, como
temos visto at agora, no caso dos fotojornalistas ela adquire maiores propores. A histria por trs da
imagem nos fala daquele momento nico, no repetvel, daquele 'tocar com os dedos a histria' nossa
prpria experincia de interao com a imagem. Por outro lado, a histria depois da imagem nos fala
do artista, de sua percia como profissional, dos riscos de vida e de seu valor como artfice. Avaliar o
peso de todos estes elementos apenas o primeiro passo para a compreenso do valor comunicativo da
imagem fotogrfica, do profundo emaranhado de relaes ai presentes, cuja juno vai somando e
redimensionando seu papel como parte da memria, da histria e da arte.

79

Figura 24: Evandro Teixeira. Sem ttulo (Exposio de armas usadas na Guerra do Paraguai
inaugurada por Costa e Silva). 1968. Brasil.

80

O 'momento decisivo' um conceito desenvolvido pelo fotgrafo Henri Cartier-Bresson nos


primeiros anos do sculo XX, e certamente muito se tem debatido sobre a existncia, ou no, desse
instante nico na fotografia e de seu significado. Sobre esse aspecto, apenas para citar um exemplo, o
pesquisador brasileiro Alberto Tassinari discorrer, a partir da anlise da obra do prprio Bresson,
sobre a presena, neste conceito, de vrios elementos simultneos que tornam mais complexa a leitura
do mesmo. Em Cartier-Bresson, esse momento decisivo diverso, porm,
(...) do instante em que o filme ficou exposto luz. O instantneo em Cartier-Bresson ocorre duas vezes: quando a
fotografia tirada e, depois de revelada e ampliada, quando a fotografia expressa por meio de uma conexo rpida
do olhar momentos similares. A tcnica do instantneo fotogrfico apenas o meio empregado para atingir um
107
objeto simblico: a expresso do instante, no interior da prpria fotografia, como uma surpresa para o olhar.

Ao falar do instante o prprio Bresson afirmava que a fotografia a nica que consegue conter
um momento preciso: O escritor tem o tempo de refletir antes que a palavra se forme, antes de deitla sobre o papel (...). Para ns, o que desaparece, desaparece para sempre: da nossa angstia e
tambm a originalidade essencial do nosso oficio.108 Indubitavelmente muitas so as conotaes que
podem ser extradas do 'momento decisivo' de Cartier-Bresson, que nos permitem dizer que a
fotografia jornalstica , em sua totalidade, quase o produto de um momento decisivo, do instante 'real'
que atravs da luz fica fixado na pelcula, suspenso no tempo num intervalo nfimo de segundos que
depende inteiramente da deciso e do interesse do fotgrafo, e onde fotografar atribuir
importncia,

109

os momentos decisivos ocorrem a cada instante de modo independente em nossas

vidas, mas aqueles que se incorporam memria coletiva, aqueles 'escolhidos pela histria', vm quase
sempre da mo de artistas. seu significado, efetivamente, aquele que transcende o milsimo de
segundos que os fixa na pelcula, no encontro perfeito entre a maestria e a oportunidade do olho
aguado do fotgrafo. Assim, podemos dizer que as obras dos fotojornalistas brasileiros que trabalham
nesta poca, e as de Evandro Teixeira e Antnio Luiz Benck Vargas em particular, so plenas de
'momentos decisivos'.
Como j foi mencionado, contrariamente ao fotojornalismo cubano da pica Revolucionaria,
cuja produo entra em declnio na dcada de 70, no Brasil as pautas que consagram a fotografia de
107

108

109

TASSINARI, Alberto. O instante radiante in: MAMM, Lorenzo e MORITZ, Schwarcy. 8 x fotografia. So
Paulo: Companhia das Letras. Mariantonia Centro Universitario da USP, 2008. Pg. 15.
CARTIER-BRESSON Apud. FVARO, Armando.O fotojornalismo durante o regime militar: imagens de Evandro
Teixeira Dissertao de Mestrado em Comunicao e Semitica, PUC So Paulo, 2009. Pg. 35.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Editora Albor, (2 Edio) 1983. Pg. 41.

81

imprensa mantm sua vigncia no seguinte decnio. Antnio Luiz Benck Vargas, jovem fotojornalista
cujo labor ganha destaque na dcada de 70, o artista apropriado, segundo nosso critrio, para
completar nossa aproximao da produo fotojornalstica brasileira destes anos, assim como das
distintas problemticas que dela se derivam, como a consagrao e/ou o esquecimento dos criadores
pela histria.
Evandro Teixeira, mestre de reconhecido mrito, cujo trabalho considerado hoje um dos
principais pilares da fotografia de notcias brasileira, e Antnio Luiz Benck Vargas, um artista cujo
rastro se perde na histria e que o converteu num afamado desconhecido. Ambos os fotgrafos
aparecem juntos no espao expositivo da Primeira Mostra de Fotografia Latino-Americana
Contempornea, celebrada no Mxico no ano de 1978, conjuntamente com as obras dos artistas
cubanos Korda e Corrales, fazendo com que suas obras se tornem conhecidas tanto no contexto da
Amrica Latina, quanto no de importantes cidades do universo artstico, como Nova Iorque e Paris. No
mbito nacional, as peas dos dois artistas brasileiros passam a formar parte dos cones do movimento
em prol das lutas sociais de trabalhadores e estudantes, compartilhando de um lugar privilegiado no
imaginrio da memria coletiva da nao. No entanto, at onde nos foi possvel saber, parece que no
caso de Benck Vargas, o reconhecimento obtido pelas suas obras foi mnimo em relao a sua trajetria
profissional. Ele foi laureado no Brasil com um prmio, em 1977, no Concurso Esso de Jornalismo,
recebendo a bonificao de 5000 reais pela reportagem fotogrfica Visita do Ministro Sylvio Frota
cidade de Osrio, publicada no jornal O Estado de So Paulo, e obteve o Segundo Lugar, com o
prmio Francisco Salomon na categoria de fotografia do Concurso Ari de Jornalismo no. 49 do
Jornal da Tarde em 1978. As fotografias de Benck Vargas apresentadas na mencionada mostra coletiva
de 1978 no Mxico e majoritariamente difundidas no exterior, sero utilizadas a partir da e at hoje,
como emblemas das lutas pelos direitos dos estudantes e trabalhadores nos encontros e debates tericos
sobre o perodo da ditadura, ironicamente sem que seja mencionada sua autoria. As particularidades
dos resultados estticos, assim como os caminhos divergentes das carreiras de ambos os artistas,
oferecem, segundo nosso juzo, uma mostra excepcional da diversidade da produo deste perodo no
campo do fotojornalismo brasileiro.
As obras de Luis Benck, tal como todas as obras que compem o primeiro captulo desta
dissertao, podem ser classificadas dentro da categoria de fotojornalismo. Parece que, como nas
produes dos artistas anteriormente abordados, Benck Vargas se debruar tambm sobre a imagem
da cavalaria, elemento que nos faz refletir sobre a razo da presena reiterada destes animais em meio
82

ao sculo que reverencia os carros como um de seus signos distintivos. Os cavalos so aqui como que o
elemento pico do contato com a natureza, prximo de nossa viso dos heris salvadores que, atravs
do domnio do cavalo, um animal grande e poderoso que se submete ao poder do homem, entregandose ao seu domnio e sua vontade, vm dominar a natureza. Por meio da fora idealizada, no caso dos
cavalos de Korda e Corrales, em representaes do homem da terra, do campesino na luta pelos seus
direitos; no caso dos cavalos de Teixeira, por meio da fora repressiva e da violncia no controle do
poder. Luiz Benck, em relao a isso, nos dar outra perspectiva.
A imagem da (Figura 25), intitulada A Cavalaria e obra de Antnio Luiz Benck Vargas, nos
transporta para a iconografia grandiloqente da pintura histrica. A partir da cobertura de uma notcia
factual, a imagem, caada por um olho evidentemente treinado, provoca no espetador uma primeira
aproximao, uma mistura de associaes. Por um lado, a lembrana das grandes cenas de guerra,
reforada pela atmosfera carregada da perspectiva panormica oblonga e envolvida numa evocativa
nuvem de poeira, reforada pela presena dos soldados em uniforme, das lanas e dos cavalos, cones
presentes em obras clssicas da pintura brasileira como a Batalha de Ava, do pintor Pedro Amrico,
apenas para mencionar um referente prximo, geogrfica e culturalmente. Por outro lado, impossvel
ignorar os elementos coincidentes e a proximidade com as cavalarias dos fotgrafos cubanos e
brasileiro analisadas anteriormente. No obstante, uma incongruncia de poca nos devolve ao perodo
a que pertence imagem: no meio dos cavalos, os tanques de guerra falam do sculo XX, mas estes
no so os elementos mais impactantes da imagem; os cavaleiros, perfeitamente uniformizados,
mostram apenas seus rostos, entre os quais descobrimos um elemento singular a maioria deles afrobrasileira. Este fato, conjuntamente com a data que acompanha a obra, 14 de maio de 1977, nos faz
pensar na possibilidade de se tratar de uma celebrao do dia 13 de maio, dia que marca na histria do
Brasil a Abolio da Escravido, com a assinatura da Lei urea em 1888, que favoreceu
aproximadamente 700.000 pessoas e que no ano de sua consecuo foi comemorada durante vrios
dias com uma grande celebrao no dia 17 de maio. O que poderia levar interpretao da imagem
como rememorao do dia histrico para honrar a populao negra. No entanto, os dados documentais
que acompanham a imagem na recopilao histrica dos Prmios Esso de fotojornalismo conduzem
nossa leitura a outros caminhos, e que imprimem imagem novos significados. A obra, publicada
originalmente no jornal O Estado de So Paulo, pertence reportagem realizada por Antnio Luiz
Benck Vargas com o ttulo de Visita do Ministro Sylvio Frota cidade de Osrio, e foi publicada nas
pginas do peridico junto ao seguinte texto: No desfile da tropa, em Osrio, no Rio Grande do Sul,
83

em homenagem ao Ministro do Exrcito Sylvio Frota, durante o Governo do Presidente Ernesto Geisel,
o cavaleiro caiu. Mas o cavalo prosseguiu sua marcha, imponente e indiferente ao contratempo.
Assim, o maior interesse suscitado pela mesma est no incidente que ela documenta, ou seja, a
ocorrncia, num evento de tal envergadura, de um acidente como a cada de um dos cavaleiros,
tornando opaca, de certo modo, a presena da ilustre figura do governo para quem foi organizado o
desfile.
Neste sentido, a imagem pode ser interpretada como a captao de um flagrante irnico que
um exemplo do sentido ambguo da imagem fotogrfica, cuja interpretao est ligada a mltiplos
fatores, como j foi assinalado por vrios pesquisadores: a objetividade da imagem no mais do que
uma iluso. Os textos que comentam podem alterar seu significado do principio ao fim. (traduo
livre)

110

Assim sendo, a imagem vitoriosa que rememorava as grandes cenas de batalha da pintura

histrica se converte numa crtica velada ao governo e sua auto-representao como heris da ptria
num momento de exibio de sua fora militar. A presente imagem apresenta uma convergncia de
elementos que, juntos, formam a qualidade esttica da mesma, onde o artista, mediante a seleo de
uma grande angulao, oferece uma ampla vista do panorama no qual todos esses elementos se
encontram perfeitamente equilibrados ao redor do cavalo sem cavaleiro que, quase solitrio, parece
liderar o desfile cuja leitura, a partir da recuperao do contexto original de divulgao da imagem,
pode ser entendida como a construo de um panorama simblico que ultrapassa o limite da mera
representao do acontecimento. Assim,
se antigamente as coletividades humanas recorriam ao mito para explicar as experincias do mundo e dar sentido
vida, hoje teriam transferido para os media a tarefa de organizar e integrar as experincias aleatrias de vida num
todo racionalizado. O fotojornalismo no apenas reporta as notcias, como tambm as cria: as (foto) notcias so
um artefato construdo por fora de mecanismos pessoais, sociais (incluindo econmicos), ideolgicos, histricos,
culturais e tecnolgicos. 111

110

111

FREUND, Gisle. (1997). Op. Cit. Pg. 142. No original: la objetividad de la imagen no es ms que una ilusin. Los
textos que la comentan pueden alterar su significado de cabo a rabo.
SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 23.

84

Figura 25: Antnio Luiz Benck Vargas. A Cavalaria (Visita do Ministro Sylvio Frota cidade de
Osrio). 14 de Maio de 1977. Brasil.

Figura 26: Evandro Teixeira. A liberdade da motocicleta. 17 de setembro de 1965. Brasil.


85

A cavalaria de Antnio Luiz Benck Vargas se distancia inteiramente, em seu sentido especfico,
das cavalarias de seus colegas anteriormente analisados para aproximar-se de uma obra de Evandro
Teixeira realizada no ano de 1965 e publicada no Jornal do Brasil sob ttulo de A liberdade da
motocicleta (Figura 26). Esta imagem, realizada durante a cobertura noticiosa da visita do Gro-Duque
de Luxemburgo ao Rio de Janeiro, cuja publicao obrigaria o fotgrafo a permanecer escondido por
vrios dias sob o perigo de ser preso, foi acompanhada pelo seguinte texto:
Uma pequena derrapagem da motocicleta e o garboso batedor da comitiva do Gro-Duque de Luxemburgo, Cabo
Costa, da Aeronutica, viu-se na situao catica do gacho intrpido, mas desequilibrado: caiu e girou sobre si
mesmo, enquanto a motocicleta seguiu o seu caminho de completa liberdade por mais de 100 metros, at dar no
meio-fio em frente Escola de Enfermeiras Ana Neri, no aterro do Botafogo. O batedor Costa, alm do rodopio,
nada mais sofreu, mas a motocicleta, vtima de uma liberdade para a qual no estava preparada, incendiou-se no
112
fim de sua jornada e ficou totalmente destruda.

Tambm laureada no ano de sua criao, esta obra de Evandro Teixeira dialoga intimamente com a
obra de Benck Vargas em termos que transcendem a coincidncia meramente icnica e cuja eloqncia
comunicativa prescinde de palavras.

112

COLETIVO de autores. Jornal do Brasil, sbado, 18 de Setembro de 1965.

86

Figura 27: Antnio Luiz Benck Vargas. Ptria 1. 23 de agosto de 1977. Brasil.

Figura 28: Antnio Luiz Benck Vargas. Ptria 2. 23 de agosto de 1977. Brasil.
87

Figura 29: Antnio Luiz Benck Vargas. Ptria 3. 23 de agosto de 1977. Brasil.

88

Por fim, a seqncia de imagens (Figuras 27-29) da mulher portando o smbolo ptrio, alado
ao alto, em frente da investida da brigada militar, nos lembram as imagens femininas que atravs das
mos de tantos artistas tm sido empregadas para dar corpo a conceitos abstratos como Justia,
Repblica-Ptria e Liberdade. A trilogia, um flagrante de enorme qualidade esttica, produto da
oportunidade e da percia do artista, narra uma histria cujo poder comunicacional transcende os
limites geogrficos impostos pela nacionalidade da bandeira. A associao sgnica que fazemos entre
os componentes da imagem determina a empatia que criamos como receptores da mesma. Aqui no se
trata da pureza de nenhum dos dois conceitos definidos por Roland Barthes como punctum e
studium mas da juno de ambos, como na interpretao feita por Jos de Souza Martins:
O punctum tem na sociologia visual a meu ver a funo metodolgica. Ele no rege apenas a literatura da
fotografia segundo o olhar do fotgrafo. Mas define tambm o parmetro da contra leitura, dos contrastes
inevitveis como os elementos secundrios da foto, da leitura propriamente sociolgica da fotografia quando
submetida decomposio possvel a partir de suas conotaes. desse modo que a fotografia se move no mais
apenas na imaginao, mas tambm na interpretao, na revelao do que oculta, alm daquilo que o fotgrafo
quer revelar. 113

O studium nos move para longe da experincia do criador (que para alguns situada
temporalmente num momento anterior ao seu prprio nascimento), o qual nos conduz s associaes
imagticas dentro da histria da arte, tornando-se iniludvel, em nosso caso, a aluso feita Liberdade
Guiando o Povo de Delacroix, na qual prevalecem, por trs das coincidncias icnicas por demais
bvias, os conceitos abstratos que compem a narrativa. Ainda que a narrao se encontre distante de
nossa prxis factual, ento o punctum aquele que completa nossa leitura da obra. A conexo que
estabelecemos com ela e a carga emocional que a mesma suscita a partir de nossa experincia cultural
como seres sociais e da significao dos conceitos abstratos como liberdade, justia e ptria se volvem
'ideais' que determinam o valor, a atrao da imagem que o prprio Barthes no conseguira definir, e
que podemos encontrar na somatria de todos estes elementos que junto plasticidade, e ao valor
esttico a fazem permanecer como uma das consagradas da histria e da memria.
No caso do processo criativo no fotojornalismo, a imagem tcnica tornada informao um signo
eminente de recepo, sua apropriao pelo jornalismo visa um argumento. Dirige-se a uma audincia
segmentada por categorias de repertrio cultural e disposta a prerrogativas de convencimento. Imagens
chegam a leitores como ao intencionada a reforar ou alterar rumos cotidianos. A imagem jornalstica
visa uma recepo que acomode um olhar sobre si como o olhar sobre a natureza ltima das aes que
compem o espectro social. 114

113
114

SOUZA Martins, Jos de. Sebastio Salgado A epifania dos poderes da terra. In 8 x Fotografia. Pg. 146.
FVARO, Armando. Op. Cit. Pg. 78.

89

A imagem est composta por signos de fcil leitura para o espectador, sua simplicidade objetiva
a faz dialogar de maneira fluida sem exigir um perceptor arguto, os conceitos vo associando-se,
expandindo a dimenso de seu sentido sem forar-los, a 'mulher- a madre- a liberdade, determinada,
mas frgil, a bandeira - a ptria - a justia' os militares, 'homens uniformizados - a fora bruta os
cassetetes - a violncia'.

90

1.4 -Concluso

Pode-se dizer que ambos os governos, o cubano e o brasileiro, defendem suas posturas de
imposio, autodenominando seus mandatos como 'revolucionrios' numa pretensa defesa dos
'verdadeiros valores da nao', adotando a teoria do inimigo interno como justificativa para a violncia
contra seus opositores. Neste sentido, as posturas tomadas pelos fotgrafos cubanos e brasileiros, em
relao a seu papel social e sua relao com os governos, um elemento a se destacar. Os artistas
cubanos ganham a cada momento maior intimidade com as principais figuras do governo, sendo sua
presena solicitada pelos prprios representantes polticos, para acompanh-los e cobrir com suas
cmeras os eventos transcendentais de suas carreiras polticas. Atravs da fotografia o governo cubano
se afirma tanto dentro, quanto fora da nao. No Brasil, os fotgrafos so vistos pelas figuras do
governo como inimigos potenciais, j que eles representam o perigo de influenciar a opinio pblica
contra a presidncia, um perigo iminente para os novos detentores do poder.
Neste contexto, e a partir das anlises realizadas at o presente momento das obras dos
fotojornalistas desenvolvidas tanto em Cuba como no Brasil, constatamos que nenhum dos artistas
possui uma postura imparcial sobre sua realidade, pois se tratava, em ambos os casos (isto , o cubano
e o brasileiro), de homens comprometidos com o momento histrico a que tiveram a oportunidade de
vivenciar. Apesar disso, a participao dos brasileiros em atividades polticas dentro da luta contra a
ditadura atravs da ao direta praticamente nula, o que tm levado inclusive a critica internacional a
qualific-los mais como homens comprometidos com a notcia do que com uma convico poltica
assumida, 115 j que no se pode dizer que suas obras formem parte de um projeto poltico claramente
definido de luta ou de militncia dentro de organizaes polticas.
A violncia e sua representao outro elemento que marca as diferenas entre a produo
fotojornalstica brasileira e a pica revolucionaria cubana. No Brasil, como j tinha sido assinalado, os
fotgrafos eram vistos pelas figuras do governo como inimigos potenciais, a partir do reflexo nas suas
obras da violncia exercida pelo regime, da qual eles prprios chegam a ser vtimas no
desenvolvimento de suas incumbncias profissionais. Em Cuba, embora a violncia seja um
componente, tristemente fundamental, da tomada de poder pelo novo governo, a cobertura destes fatos
excluda da pica fotogrfica, de forma que os juzos sumrios e atos de vandalismo popular
provocados pela mudana no regime so ignorados pelos fotojornalistas cubanos em prol de uma
115

Saber mais em Revelacin Revuelta y Ficcin: http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/revyficcion/index.php

91

imagem sempre positiva dos novos lderes. No Brasil, a violncia um componente decisivo do
fotojornalismo, dando lugar a uma esttica da violncia e da denncia fotogrfica, que compartilhada
pelo fotojornalismo internacional da dcada de 60-70.
Apesar da existncia de elementos divergentes assinalados at agora nas produes cubanas e
brasileiras, a relevncia das obras em seus respectivos contextos e o nvel esttico das mesmas as
incorpora dentro da histria da fotografia latino-americana e universal. O papel destas imagens como
parte fundamental da memria coletiva de ambas as naes transcende as fronteiras geogrficas e vai
muito alm do papel de mero fato documental, da simples captao do referente. A sutileza dos
fotgrafos na criao de uma linguagem capaz de suportar um discurso politizado e de atravessar os
filtros da censura tem como resultado obras cujo significado penetra no campo das cincias humanas e
determina o reconhecimento das mesmas como obras de arte, de forma que estabelecem pontos de
contato com a produo de outros fotgrafos, tanto dentro da Amrica Latina quanto em outros lugares
do mundo. Esta peculiaridade ns a encontramos, por exemplo, na trilogia Ptria de Antnio Luiz
Benck Vargas na imagem das armas usadas na Guerra do Paraguai de Evandro Teixeira, no Quixote da
farola de Korda e no Sonho de Ral Corrales. Podemos dizer que estas quatro obras no exploram
apenas o verismo do fato noticioso, ou a verossimilhana do processo fotogrfico, mas conseguem
plasmar o lirismo que a agudeza da lente pode descobrir em qualquer ato, criando um instante decisivo
cuja 'simplicidade' sempre ambgua. Os fotgrafos se convertem assim em tradutores de mensagens
dirigidos conscincia das sociedades, em veculos no s da verdade, mas de convites a reflexo.

92

Figura 30: Marc Riboud. A juventude contra os fusies . Washington, 1967. E.U.A.

Figura 31: Jorge Ianiszewski. Sem ttulo, 197?. Chile.


93

1.5 Eplogo: Brasil e Cuba fotojornalismo e universalidade

Como temos mostrado at o momento, o desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil e em


Cuba est marcado pelo seu prprio tempo. Assim, as obras dos artistas Benck e Teixeira, Korda e
Corrales esto pautadas por circunstncias, datas e lugares especficos; no entanto, para ns os
conceitos estticos que direcionam as mesmas so partilhados por fotojornalistas em outras latitudes.
Estes elementos podem ser encontrados em obras como a do fotgrafo chileno Jorge Ianiszewski, que
atravs de um retrato coletivo (Figura 30) mostra alguns dos mais reconhecidos intelectuais de seu pas
cantando a Internacional como despedida de um de seus companheiros, morto nas mos da ditadura
chilena; e como a do francs Marc Riboud, que capta o protesto estudantil contra a Guerra de Vietn
(Figura 31) no enfrentamento singular de uma flor contra as armas. As obras dos artistas cubanos e
brasileiros, assim como as de Riboud e Ianiszewski, vo alm do fato retratado, chegando a sugerir os
motivos que subjazem nelas, transgredindo os limites de representao da fotografia, multiplicando sua
capacidade de comunicao, e tornando mais complexos seus significados. So obras de arte, produtos
de uma combinao perfeita entre a notcia, o fato verdico e a beleza formal e conceptual, que do
lugar a uma linguagem fotogrfica de conotao universal, onde resultados estticos paralelos so
obtidos como a conseqncia de diversas realidades e perspectivas.

94

Captulo II
A preocupao social na fotografia
antropolgica: vertentes e problemticas.

95

2.1 A fotografia sob uma perspectiva Antropolgica


Uma nica imagem rene, em seu contedo, uma srie de
elementos icnicos que fornecem informaes para diferentes
reas do conhecimento: a fotografia sempre propcia anlises e
interpretaes multidisciplinares. 116
Boris Kossoy

Ainda sendo um gnero de destaque na dcada de 70, o fotojornalismo no Brasil compartilha


durante estes anos com um novo interesse da produo fotogrfica que est estritamente ligado
realidade do perodo e que parte de modo geral dos prprios fotojornalistas. Esta nova abordagem pode
ser definida como se situando dentro dos padres da fotografia documental, que se aproxima da
realidade scio-poltica do pas no mais na procura da notcia factual concreta, mas a partir de
preocupaes sociais cuja problemtica se encontra mascarada, sendo, por assim dizer, menos
evidente: Com o documentarismo estabelece-se uma das grandes motivaes da fotografia no sculo
XX: O desejo de conhecer ao outro, de saber como o outro vive, o que pensa, como v o mundo, com
que se importa. As palavras eram insuficientes (). 117
Podemos dizer que esta vertente da fotografia documental, que evidencia uma preocupao
pelos problemas sociais da realidade contextual dos autores, no um fenmeno exclusivo do Brasil,
mas sim uma inquietude partilhada por vrios artistas na Amrica Latina, como se pode ver atravs do
resultado da Primeira Mostra Latino-Americana de Fotografia Contempornea de 1978.
No catlogo (...) a crtica Raquel Tibol identifica o elo entre os fotgrafos latinos que buscam denunciar a
explorao, marginalizao e colonizao imposta por uma sociedade alienante e injusta. So palavras de ordem
valorizadas naquele momento por uma postura poltica que rechaa as descries superficiais sobre o homem em
118
seu espao social e natural, recuperando para a imagem significaes mais profundas.

No percurso de nossa pesquisa sobre a produo fotogrfica cubana e brasileira da segunda


metade do sculo passado, foi possvel constatar, a partir do segundo decnio, uma posio de destaque
ocupada por artistas de elevados mritos criativos e interessantes resultados estticos, em cujas obras
se reiteram o que podemos denominar de representaes das minorias sociais, que podem ser tambm
compreendidas como minorias raciais e tnicas. Tal elemento distintivo, desenvolvido particularmente
na dcada de 70, se apresenta em duas vertentes de uma mesma problemtica que entrelaa elementos
116
117
118

KOSSOY, Boris. (2002). Op. Cit.Pg. 51.


SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 55.
MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja. (2004). Op. Cit. Pg. 101.

96

sociais com aqueles que se aproximam do campo da antropologia visual. Em prol de um maior
entendimento de tais produes fotogrficas, abordaremos nosso objeto de estudo partindo do princpio
de que possvel estabelecer em nossa anlise dois pontos de vista diferentes do que pode ser
entendido como 'fotografia antropolgica'. A primeira vertente, que denominaremos como 'fotografia
antropolgica de matriz subjetiva', diz respeito quela produo que pode ser entendida a partir da
relao que as obras estabelecem com o receptor, ou seja, a partir de suas possveis leituras, de acordo
com os referentes escolhidos pelo artista, os modos de abordagem destes, e os resultados estticos das
mesmas, assim como das preocupaes conceptuais subjacentes na realizao da obra. De outro lado, a
segunda vertente pode ser chamada de 'fotografia antropolgica estetizante' e refere-se quelas obras
onde mais evidente, aparentemente, o interesse por parte do prprio artista com o campo estrito da
antropologia, entendida nesse sentido como disciplina cientifica ligada a problemas scio-polticocontextuais.
Levando em conta tais pressupostos, ser abordada nas prximas pginas a obra da artista
cubana Mara Eugenia Haya (Marucha), que corresponde primeira linha da fotografia antropolgica,
ou seja, aquela de matriz subjetiva, a qual nos permite estabelecer um dialogo com a produo do
artista brasileiro Walter Firmo, com quem aquela compartilha, como veremos em seguida, numerosos
elementos, a comear pelos referentes que, como no caso de Marucha, pertencem s minorias negras.
Num segundo momento abordaremos as obras dos fotgrafos brasileiros Claudia Andujar e
Assis Hoffmann a partir de sua relao com as populaes indgenas, assim como com as migraes
internas que durante esta dcada se produzem no Brasil.

97

2.2 Msica de fundo na fotografia de Marucha


A arte no tem funo, mas est a servio de um pblico que se
compraz na viso de um mundo estilhaado em cujos fragmentos
est espelhado o cosmos. A arte tem uma natureza primitiva, algo
de fechado que nos absorve, mas nos deixa de fora em relao
ambivalente de simultnea fascinao e pavor. 119
Lucrcia DLssio Ferrara.

A fotografia cubana , hoje, referncia internacional, conhecida tanto por sua contribuio
cultural quanto histrica. Pode-se dizer que o processo revolucionrio cubano teve na fotografia
desenvolvida na dcada de 60 o melhor veculo de comunicao cultural com as massas, tanto nacional
como internacionalmente, encontrando nela um fator determinante em sua legitimao scio-poltica, o
que o crtico cubano de fotografia Juan Antonio Molina tem denominado como a mitologia dos
grandes relatos. Basta dizer ento que a produo de cunho poltico-social-nacionalista realizada neste
perodo chega a um declnio no final da dcada, que a conduz paulatinamente ao desaparecimento.
No incio da dcada de 70, a espontaneidade do momento histrico e a pujana das grandes
multides, motivo fundamental do primeiro decnio revolucionrio, tero desaparecido, convertendose no paradigma a imitar. Surgem, assim, imagens de idlicos trabalhadores que desempenham suas
funes em extrovertida alegria e as foradas poses discursivas de novos lderes, de evidente inteno
educativo-dogmatizante que roam a manipulao maniquesta do realismo socialista sovitico. A
instaurao de uma poltica cultural baseada na mais crua censura do perodo revolucionrio (que ter
seu ponto culminante no julgamento de vrios intelectuais, transmitido em rede nacional)

120

e a

conseqente repercusso destes fatos em todos os mbitos da arte e da cultura em geral, conduziram a
crtica e a historiografia cubanas a reconhecerem esse perodo como um Quinqunio gris (Qinqnio
cinza). Produz-se, ento, o que Susan Sontag denominaria em seu livro Ensaios sobre a fotografia121 de
ponto de saturao, ou seja, o sentimento de indiferena que finalmente embarga o espectador ante a
repetida observao de uma temtica insistentemente fotografada.
Neste contexto comearam a ter destaque dentro do universo fotogrfico as obras de jovens
artistas cujas peas formaram parte de novas correntes estticas, que iniciam sua gestao na segunda
metade da dcada de 70. Este novo olhar da lente combina tanto a preocupao com a realidade
119
120
121

DALSSIO Ferrara, Lucrcia. (1986). Op. Cit. Pg. 25.


Saber mais em GONZLEZ, Reynaldo: Lezama sin pedir permiso em La Gaceta de Cuba, No 2, Marzo-Abril, 2004.
SONTAG, Susan. (1983). Op. Cit. Pg. 217

98

circundante, quanto com problemas de ndole puramente artstica, debatidos internacionalmente.


Dentre os mais interessantes criadores desta gerao podem-se assinalar figuras como: Mario Garca
Joya, Roglio Lpez Marn (Gory), Alfredo Sarabia, Ivan Caas e Marucha, possuidora da mais
instigante produo nesta dcada, cuja obra torna-se o objeto de estudo deste texto.
Como dissera a pesquisadora Grethel Morell, a fotografia cubana ganhou impulso y hondura
(impulso e profundidade) a partir da segunda metade da dcada de 70.122 O perodo constitui uma
virada radical na periodicidade da produo intelectual sobre a fotografia no contexto cubano. Esta foi
amparada e controlada pelo governo atravs da criao do Departamento Fotogrfico, dentro do
Ministrio de Cultura, em 1976, e firmada atravs dos trabalhos de pesquisadores. dentro desse
esprito de investigao que Mara Eugenia Haya Jimnez (Havana, 1944-1991), conhecida como
Marucha no meio artstico, realiza suas primeiras contribuies para o universo historiogrfico da
fotografia latino-americana. Fotgrafa e pesquisadora, Marucha forma-se no ano de 1973 em Filologia
pela Universidade da Havana, continuando seus estudos no Instituto de Cinematografia de Cuba.
A contribuio de Marucha para o campo da histria da fotografia tem como base a pesquisa e o
resgate da obra daqueles denominados esquecidos da histria, cujo papel avaliado em seus
trabalhos. Tais pesquisas ganham reconhecimento internacional a partir do Primeiro Colquio LatinoAmericano de Fotografia, realizado no Mxico no ano de 1978, onde a pesquisadora e curadora
apresentou uma exposio que posteriormente percorreu o mundo sob o nome de pica
Revolucionria, marcando para sempre esta produo, exibida em cidades como Nova Iorque, So
Paulo e Hamburgo.
Entretanto, a relevncia da figura de Marucha vai muito alm das suas publicaes e curadorias.
Sua produo artstica da dcada de 70, por exemplo, merece sem dvida uma aproximao mais
aprofundada. A obra de Marucha, assim como a de seus contemporneos, transita em um primeiro
momento pelas vises de uma Cuba renovada. A fotgrafa realiza obras motivadas pelas escolas no
campo, numa esperanosa perspectiva de um futuro em construo. Em seguida, por meio de uma srie
que aborda o papel da mulher dentro da sociedade, sua criao deriva prontamente para uma viso
crtica da realidade, numa abordagem indita na produo nacional cubana at aquele momento,
ganhando a ateno de crticos e pesquisadores.
O discurso desta produo pode ser entendido como o retrato da imutabilidade de certos

122

MORELL Otero, Grethel: Consideraciones sobre Fotografa Cubana, La Habana Junio de 2007 em,
http://static.scribd.com/docs/812ji0hkwc3n9pdf

99

costumes que permanecem arraigados na populao, apesar das aparentes mudanas impostas pelo
processo revolucionrio. Estes trabalhos, a nosso ver, podem ser entendidos como a primeira
aproximao da artista, atravs da linguagem fotogrfica, de uma viso antropolgica da realidade,
registrando as particularidades da sociedade cubana. Tema que, como veremos posteriormente, se
converter em um elemento fundamental de sua obra.
Feita a introduo sobre as primeiras incurses de Marucha no universo da produo artstica,
tempo de referirmos a trs grandes sries, motivo deste texto, obras que, a nosso ver, dialogam
internamente construindo um nico e coerente discurso de enorme complexidade. So elas: La Pea
de Sirique (1970), Liceo (1979) e La Tropical (1980). Estas produes se inserem na medula da
cultura popular cubana que, at esse momento, s tinha mostrado ao mundo sua face revolucionria e
que, atravs destas sries essa cultura revela-se num rico entrelaado de relaes. Estas trs sries de
Mara Eugenia Haya, as mais conhecidas e re-conhecidas de sua produo, tem como leitmotiv ou
como fio condutor a msica, e com a msica, a dana, e com ela, logicamente, o homem.
As obras de Marucha que compem este discurso, de modo geral, podem ser classificadas
dentro dos padres da fotografia documental, segundo o conceito dado pelo pesquisador Boris Kossoy,
segundo o qual A chamada fotografia documental abrange o registro fotogrfico sistemtico de
temas de qualquer natureza captados do real; no entanto, existe, em geral, um interesse especfico,
uma inteno no registro de algum assunto determinado (...). 123. No entanto, existem outros critrios
que devem ser levados em conta na hora de classificar tais obras, tanto do ponto de vista do assunto
abordado, quanto do tratamento do mesmo, ou seja, no que diz respeito perspectiva assumida pela
artista para a captao do referente. Neste sentido, as obras inscrevem-se dentro do gnero de retrato e,
quanto ao assunto, empregaremos a definio do subgnero 'retrato antropolgico, ou fotografia
antropolgica'. Tal subgnero tem suas razes na tradio pictrica do sculo XIX e est estreitamente
ligado prpria histria da antropologia.
As cincias antropolgicas se desenvolveram em Europa, em meados do sculo XIX quando a expanso das
polticas imperiais estabeleceu a necessidade de conhecer ao outro (as culturas dos espaos coloniais), para
traar adequadas estratgias de dominao. (traduo livre). 124

Entendemos por retrato fotogrfico antropolgico como sendo aquele no qual so registrados
123
124

KOSSOY, Boris. (2002). Op. Cit. Pg. 51.


BENYADN, Sandra, RODRGUEZ, Mara Ines, RUFFO, Miguel e SPINELLI, Mara: Alfredo Gramajo Gutirrez
(1893-1961). Pintor de la nacin o documentalista antroplogo? in Antropologa de la Imagen. Buenos Aires:
Cultural, 2007. Pg. 58. No original: Las ciencias antropolgicas se desarrollaron en Europa, a mediados del siglo
XIX, cuando la expansin de las polticas imperiales planete la necesidad de conocer al otro (las culturas de los
espacios coloniales), para trazar adecuadas estrategias de dominacin.

100

no s as caractersticas fsicas e raciais, vestimentas, objetos ornamentais, hbitos e distines


comportamentais entre os sexos, mas tambm os costumes e aspectos distintivos de uma determinada
parte da sociedade. Os retratos de Marucha incluem a perspectiva do carter social do retratado, de seu
entorno e seu papel dentro da comunidade a que pertence. Outro elemento importante a se ter em conta
o destinatrio das peas, ou seja, o receptor para o qual as mesmas foram concebidas, assim como o
modo pelo qual as obras chegaram a este.
Diferentemente das obras anteriormente assinaladas, que so as mais conhecidas dentro da
produo fotogrfica cubana e cuja divulgao estava prevista, em grande escala, atravs de jornais e
cartazes, com o intuito da propaganda poltica, as obras da artista Marucha que fazemos referncia
tinham como destino o espao nacional e internacional das galerias de arte, em consonncia com
ambies puramente artsticas. Nas fotografias de Marucha [...] encontramos una postura
culturolgica, antropolgica e etnogrfica que indaga sobre as particularidades culturais de
diferentes cenrios populares cubanos (traduo livre).

125

Efetivamente, a partir das obras da

fotgrafa, podemos traar fios que nos conduzem, guardada a devida distncia, a uma tradio iniciada
no sculo XIX cubano e reconhecida dentro da historiografia como costumbrista, cuja produo
pertence no s pintura, mas tambm literatura. Referimo-nos no s representao dos chamados
tipos populares, mas, especificamente, quela em que aparecem negros e mulatos.
Em Cuba, como na Amrica Latina em geral, nas tradies literrias e pictricas, assim como,
posteriormente, naquela fotogrfica, as representaes e referncias negros e mulatos so escassas.
Entretanto, vlido mencionar algumas relevantes excees como as obras do pintor e caricaturista
Victor Patricio Landaluze,126 como Carnaval e Discusin e, na literatura, Cecilia Valds, do escritor
Cirilo Villaverde.127 Por outro lado, vlido salientar que os estudos antropolgicos sobre o negro em
Cuba, desenvolvidos por Fernando Ortiz e Lidia Cabrera,128 apresentam em grande parte uma
perspectiva muito mais ligada s tradies religiosas e culturais de origem africana, assim como sua
preservao pelos descendentes dentro em um circuito fechado do que, em contraponto, presena e
postura do negro dentro da sociedade em geral.
Na fotografia, por sua vez, a escassa presena do negro ser estigmatizada, de modo geral, pela
125

126
127
128

MONTES DE OCA Moreda, Dannys: Fotgrafas contemporneas cubanas en la construccin de gnero e imgenes.
In: http://static.scribd.com/docs/812ji0hkwc3n9.pdf
No original: En las fotografas de Marucha [...] encontramos una postura cultorolgica, antropolgica y etnogrfica
que indaga sobre particularidades culturales de diferentes escenarios populares cubanos.
Victor Patricio Landaluce (Bilbao 1825 Havana 1889).
CiriloVilladerde (Cuba 1812 EUA 1894).
Fernando Ortiz (Cuba 1881 Cuba 1969) e Lidia Cabrera (1889-1991).

101

viso de que ele seria vitima de sua prpria natureza selvagem, ou um desfavorecido, motivo para que
grandes damas de sociedade possam exercer a caridade. No entanto, encontramos uma exceo que, tal
como observado por Juan Antonio Molina na obra de Constantino rias, muito provavelmente teria
sido a principal inspirao para a obra de Marucha:
[...] nestas fotos o negro no aparece como vitima, apesar de que todo o contexto permite descobrir a baixa
posio social dos sujeitos fotografados. A primeira coisa que se percebe que estes esto num meio que
consideram como prprio, no descontextualizados (...). O segundo elemento que salta a vista a colaborao com
o fotgrafo, inclusive, em muitos casos, o deleite do ato fotogrfico. 129 (traduo livre)

Este pequeno prembulo em referncia representao do negro na arte cubana e nos estudos
antropolgicos de fundamental importncia para a aproximao obra de Mara Eugenia Haya e
nossa compreenso da mesma, dentro da categoria de fotografia antropolgica, o que nos introduz em
outro ponto importante de nossa anlise: a relao estabelecida entre o fotgrafo e o fotografado.
Como j tnhamos observado, a msica constitui o fio condutor de nossa linha de pensamento
sobre as trs sries: La pea de Sirique, Liceo e La Tropical, mas no podemos perder de vista o fato
de que as obras s quais fazemos referncia pertencem a um conjunto muito mais amplo. Cada uma
delas nos aproxima de um determinado grupo da sociedade, com caractersticas definidas quanto
faixa etria, vestimenta, comportamento social, assim como com aquelas que, perpassando todas as
categorias, podem ser situadas, mesmo que de forma subjacente, dentro da questo racial. Pode-se
dizer que os lugares selecionados por Marucha so principalmente freqentados por negros e mulatos.
talvez a tentativa mais interessante e mais complexa de completar uma viso da cultura negra contempornea
cubana no trnsito da dcada de 70 a 80 tenha sido a de Mara Eugenia Haya (Marucha) com a srie que realizou
no Liceu de Havana e outras series que vinha realizando: so fotografias dos trovadores em Santiago de Cuba e do
salo de baile A Tropical, em Havana, sitio de reunio nesse perodo de amplos setores de jovens negros. 130
(traduo livre)

Os ritmos populares cubanos msica tradicional, danzn, e casino foram concebidos para se
danar em duplas, o que faz com que a eleio de casais, na nossa anlise fotogrfica, resulte de certo
modo bvia. Mas como ser notado, os casais escolhidos no pertencem em todas as ocasies a um

129

130

MOLINA, Juan Antonio: Marginacin y Carnaval: la imagen del negro en la fotografa cubana, in Estudios
interdisciplinarios de Amrica Latina y El Caribe. Universidade de Tel Aviv. Volumen 9, No 1 Janeiro-Junio de 1998.
Pg 2. No original: [..] En estas fotos el negro no aparece como victima a pesar de que todo el contexto permite
decubrir la baja posicin social de los jujetos fotografados. Lo primero que se advierte es que ellos estn en un medio
que consideran como propio, no descontextualizados(...). El segundo elemento que salta a la vista es la colaboracin con
el fotgrafo, incluso, en muchos casos, el deleite del acto fotogrfico.
MOLINA, Juna Atonio: Idem. Pg. 2. No original: Tal vez el intento ms interesante y ms complejo de completar una
visin de la cultura negra contempornea cubana en el trnsito de la dcada del 70 a la del 80, haya sido el de Mara
Eugenia Haya (Marucha) con la serie que realiz en el Liceo de La Habana y otras series que vena realizando:
fotografas de los trovadores en Santiago de Cuba y del saln de baile de La Tropical, en La Habana, sitio de reunin por
entonces de amplios sectores de jvenes negros.

102

mesmo retrato, o que corresponde propositalmente necessidade de demarcar elementos na interrelao comportamental dos gneros, mesmo quando estes aparentam no interagir; perspectiva que
julgamos fundamental dentro do prprio discurso da artista.
Nas obras que nos ocupam, os retratados nos so apresentados como annimos do cotidiano,
estabelecendo uma relao com a cmera que deixa de fora qualquer possibilidade de arranjo por parte
da artista. Marucha no procura uma beleza ftua, no so rostos polidos e sorridentes da publicidade,
mais pessoas comuns cujas poses partem do referente; aqui, sua construo est frente, e no por trs
da lente. Longe de sentir-se intimidados com a presena indiscreta da cmera, assumem a posio de
quem se sabe observado e gostam disso. Estabelece-se esse jogo consciente-inconsciente de que falara
Roland Barthes: Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda:
preparo-me para

pose, fabrico instantaneamente um outro

antecipadamente em imagem.

131

corpo,

metamorfoseio-me

Inicia-se a seduo que no s ficar 'bem', mas assumir uma

postura que os identifique, que os defina de modo que eles prprios se re-conheam, prevalecendo
elementos de certo modo arquetpicos de grupos sociais que frisam a ambigidade entre o real e o
construdo, entre a vida e o teatro.
Tais peas trazem tona a contraposio entre o espao pblico e o privado e a forma atravs
da qual a fotgrafa emprega os mesmos, para se referir a seus personagens e dialogar com eles. Os
locais selecionados se encontram num espao limtrofe: pblico, por um lado, j que aberto
socializao, mas privado, no que se refere a seus fregueses enquanto grupo social determinado. A
presena da artista parece ser tolerada apenas como artfice do retrato. Est ali para desempenhar sua
funo numa espcie de 'bouger' autorizado. Duas identidades confrontam-se e so afirmadas perante o
receptor: a do fotgrafo-autor e a do sujeito-referente, revelando a complexidade de tais relaes
dicotmicas.
A dana um elemento expressivo fundamental na cultura cubana, cultuado das mais dissimiles
maneiras e associado, no mbito popular, ao prazer e extroverso, produzindo implicitamente um
processo de socializao. A complexidade e a beleza implcita na dana funcionam, assim, como o
desdobramento de um ritual de conhecimento mtuo, cuja essncia leva permanncia de certos
padres sociais da cultura cubana.
A srie La Pea de Sirique (Figura 32), produzida em 1970, introduz-nos numa tradio
musical prpria da Ilha. O bolero, base da trova cubana, tem como essncia as serenatas sob as janelas
131

BARTHES, Roland. (1989). Op. Cit. Pg. 25.

103

em consonncia como uma vida bomia de seus criadores. Os seguidores da Msica Tradicional ou
Velha Trova sero o motivo de inspirao para a obra de Marucha em La Pea de Sirique que no
outra coisa que um improvisado salo de baile no ptio de uma velha casa colonial. Participam da
reunio pessoas de mais de trinta anos, negros em sua grande maioria, pertencentes a essa classe
comumente conhecida de 'povo'. Neste primeiro retrato, os protagonistas aparentam certa indiferena
diante da presena do olho indiscreto da lente, adotando uma atitude descontrada. O ponto est no
desfrute do tema musical, nada mais importa. Talvez seja este um dos motivos pelos quais a artista
parece-nos integrar-se com maior naturalidade neste contexto do que no resto dos locais em que acha
seus objetos.
Outro elemento distingue visivelmente o casal amante da trova dos protagonistas das outras
sries: a interao entre eles no voltar a se repetir. Nesta obra a artista escolhe um instante sugerindo
a relao de cumplicidade entre os sexos, uma proximidade que vai alm do fato de danarem juntos,
uma comunicao maior que lemos atravs da gestualidade dos corpos. Em La Pea de Sirique
homem e mulher cantam juntos, em viva voz, a msica da orquestra. Podemos at tentar adivinhar a
letra, mas o som se nos apresenta como um elemento prescindvel. Ela gira a cabea em direo a seu
companheiro, no que pode ser uma tentativa de sincronizar ambas as vozes, enquanto ele, com a mo
direita, marca o compasso do ritmo.
Os resultados formais da obra parecem corroborar esta interpretao. Um qu de lembrana
pessoal nos transmitido. As imagens carecem de nitidez, mas podemos identificar os rostos dos
personagens. O espao escuro, a angulao no nos permite reconhecer o local de reunio, e no nos
so fornecidos dados sobre sua peculiaridade material: como se o mesmo carecesse de importncia
fsica, s o nome da srie nos fornece a ubiquao. Relevante so aqueles que nele aparecem. So eles
os protagonistas e o que aqui sucede pode acontecer em qualquer lugar onde estejam.

104

Figura 32: Mara Eugenia Haya. Sem ttulo (da srie La Pea de Sirique). 1979. Cuba.

105

O Danzn, ritmo musical e dana tipicamente cubanos, ser o protagonista da segunda srie, El
Liceo (Figuras 33-34). Espcie de cortejo de tipo cavalheiresco, os corpos apenas roam-se, enquanto a
sensualidade transmitida atravs da cadncia dos movimentos, dos olhares semi-ocultos atrs do
leque, elemento que se faz imprescindvel no ritual. Estabelece-se assim uma comunicao sem
palavras, uma arte da seduo legada pelas senhoritas espanholas do sculo XVIII e XIX,
especialmente pelas valencianas, cuja origem perde-se em remotos anais, sendo prontamente adotado
na Ilha.
Os amantes do danzn so aqueles que guardam a lembrana de tempos passados, da elegncia
e da formalidade de antigas festas: avs e avs negros e mulatos, vestgios de uma etapa em que as
classes sociais estavam claramente delimitadas. So veteranos num tempo de mudanas que, de certo
modo, eles ignoram, talvez movidos pelo costume, preservando junto dana, a marcao das
diferenas sociais. Talvez seja este o motivo para mostrar os rostos orgulhosos, as atitudes de damas e
cavalheiros que, em qualquer situao, posam para a posteridade. A elegncia e a ironia esto em todo
lugar, desde o salo, antigo clube exclusivo para brancos e um dos tantos espalhados pela Ilha que
uma testemunha de sua espcie, onde at um presidente da Repblica fora barrado pela impureza de
seus ancestrais, at a ingnua austeridade mostrada pelos convidados.
[...] provavelmente a origem do Liceu esteja naquelas Sociedades de negros que proliferaram desde princpios do
sculo XX, substitutos mais civilizados dos Cabildos, nos quais os negros se reuniam para danar ou
compartilhar, em imagem e semelhana, das atitudes de cio dos brancos. (traduo libre) 132

Ao nos aproximarmos das obras que compem a srie El Liceo, nossa primeira impresso
estar assistindo a uma encenao ou a cenas de um filme de poca, idia reforada pelo local em que se
situam os personagens. Com efeito, se La Pea de Sirique depende unicamente dos convidados para
sua existncia, no Liceo o espao fsico e os detalhes ornamentais da decorao tm a conotao de um
segundo protagonista. Os novos proprietrios do antigo clube parecem fazer questo de manter o
ambiente intocado. Tudo est detido no tempo e as roupas e penteados dos retratados ajudam a
reafirmar esta idia.
Quanto ao resultado formal das obras desta segunda srie, vlido salientar que as mesmas
apresentam pontos de contato com as de outro artista de destaque durante este perodo. Referimo-nos a
Ivan Caas e sua srie Veteranos (Figura 35), onde a abordagem do sujeito fotografado apresenta uma
132

MOLINA, Juan Antonio. (1998) Op. Cit. No original: [...] probablemente el origen del Liceo est em aquellas
Sociedades de negros que proliferaron desde principios del siglo XX, sustitutos ms civilizados de los Cabildos, em
las que los negros se reunan para bailar o departir a imagen y semejanza de las actitudes de ocio de los blancos.

106

reiterada frontalidade na hora de realizar o retrato, assim como a utilizao da grande angular,
provocando uma pequena distoro no resultado final, similar obtida pela artista.
Outro ponto de contato entre ambas as produes est na prpria postura assumida pelos
personagens ao serem retratados. Ivan Caas fotografa exclusivamente homens de avanada idade que
encaram a lente em posio de firmeza, com a elegncia e a seriedade extrema de um soldado militar
que assiste visita de inspeo do general. Os protagonistas de Marucha, por sua vez, assumem uma
atitude semelhante ao serem captados pela lente vestidos de terno, muito eretos e srios, em atitude de
quem deseja passar para a posteridade como modelo de integridade.

107

Figura 33: Mara Eugenia Haya. Sem ttulo (da srie El Liceo). 1979. Cuba.
108

Figura 34: Mara Eugenia Haya. Sem ttulo


(da srie El Liceo). 1979. Cuba.

Figura 35: Ivan Caas. Sem ttulo (da srie Veteranos). 1974. Cuba.
109

La Tropical, tambm conhecida como Palcio de la Salsa, ser o cenrio escolhido por
Marucha para a terceira srie. o lugar que, por tradio, se junta essncia da histria de um ritmo
como a de sua dana, o 'casino'. La tropical, o mais popular salo de dana de Havana, foi fundado
como dance club na dcada de 1950 por uma produtora de cerveja, com fins comerciais. Localizada
numa zona longe dos grandes clubes de brancos, a Tropical foi desde seus incios um espao de
'tolerncia', termo incorporado ao cotidiano da populao, onde negros e mulatos garantiam sua
diverso pela mdica quantia de 50 centavos.
Na Tropical encontramos a juventude, aqueles que precisam mais nitidamente de autoafirmao, e talvez por isso mais agressivos em sua postura perante a cmara, no que interpretamos
como a definio de propriedade do territrio. Outros aspectos so trazidos tona nesta srie atravs da
vestimenta das personagens, onde reconhecemos uma tentativa de acompanhar, dentro de um pas
praticamente isolado, o ritmo da moda internacional, ecos de publicaes como Mulher Sovitica,
amplamente difundida nestes anos. Nos olhares masculinos sempre ocorre aparncia de ingnua
segurana de quem s se preocupa com seu prprio microcosmos e s se rege por suas leis. Na postura
da mulher, por outro lado, fica evidente a involuo: ela j no a cmplice cuja voz ao menos se
esfora por estar no mesmo nvel da de seu companheiro, nem a dama a quem se deve respeito do
Liceo. A mulher da Tropical mostra-se como desvalida, completamente dependente da vontade daquele
que a acompanham, de forma que seu papel de submissa est definido, seja na linguagem corporal, no
penteado ou nas roupas. Tudo se junta para transmitir esta imagem.
No retrato escolhido (Figura 36) um homem sustm um copo de cerveja no primeiro plano, cuja
pose corrobora a procura da auto-afirmao de sua masculinidade, de um macho dominante que gosta
de beber; porm, o gesto no um convite ao espectador, to usual em retratos festivos, muito pelo
contrrio, descobrimos nele uma rara semelhana com aquele outro agressivo, associado hoje com os
cantores de Rap nova-iorquinos dos subrbios do Bronx. A mo esquerda desaparece nas costas de sua
acompanhante. Ele a puxa para trs para posar ao seu lado, pois ela imprescindvel na construo de
sua pose - preciso deixar claro que, alm da cerveja, ele gosta de mulher. O puxo dele desequilibra a
postura de sua acompanhante, fragilizando-a ante nossos olhos, o penteado denota sua juventude,
abaixo dos vinte anos. Encarnando o sentido literal do termo adolescncia, e com um sorriso
improvisado, ela mostra sua necessidade: um guia a seu lado, passando dos pais ao macho, sem dar-se
conta.
Estamos de acordo com o que diz a pesquisadora Lucrcia Ferrera, segundo quem toda arte
110

utilitria, isto , ela ser tanto mais utilitria quanto menos coercitivo for seu projeto de produo,
quanto mais dialgica for sua possibilidade de leitura, quanto mais carnavalesca for sua viso do
mundo.

133

. Nesse sentido, devemos tambm concordar que a obra de Marucha apresenta, dentro do

contexto cubano da dcada de 70, numerosas contradies, interrogaes que, mesmo carecendo de
resposta, so o motivo essencial de nossa reflexo.
No incio de nossa fala tnhamos colocado o 'ponto de saturao', como uma das causas do
surgimento de novas linguagens na fotografia cubana. No entanto, resulta imprescindvel esclarecer
que a saturao a que fazemos referncia diz exclusivamente respeito ao grande pblico, e no implica,
em modo algum, uma mudana na demanda do governo que , neste caso, o nico 'mecenas' dos
artistas. O ponto em questo : como pode ser interpretada a produo de uma artista profissionalmente
engajada no sistema, levando em conta a consolidao de uma poltica cultural eminentemente
ditatorial,134 intensificada na dcada de 70 sobre a base da censura? Nesse caso, devemos lembrar que
o interesse do governo o desenvolvimento de uma perspectiva nacionalista a partir da difuso de uma
imagem de igualdade social em prol do desenvolvimento da nao.
Foi a partir dos anos 70 que comeou a se divulgar uma imagem mais folclorista do negro, dentro de uma
tentativa de diferenciar as razes culturais africanas das espanholas, prestigiando as primeiras. Por outra parte, a
fotografia estava se distanciando da pica dos primeiros anos da revoluo e procurava campos mais especficos da
cultura para definir a imagem do nacional. Assim criou-se tambm uma imagem edulcorada do negro cubano e de
suas condies de vida. (traduo livre). 135

Se partirmos tanto do pressuposto que toda obra de arte traz consigo a subjetividade e a
interpretao que o artista faz do referente, quanto do fato de que Marucha faz questo de mostrar no
uma, mas trs sries de grupos sociais diferenciados ou se quisermos um nico grupo dividido por
faixas etrias, espaos, e comportamentos, invariavelmente surge pergunta: Por que reiterar rupturas
raciais e comportamentais em uma sociedade aparentemente igualitria? Por que colocar
explicitamente em evidncia a diferena comportamental? E, finalmente, por que a dana aparece,
quando a demanda parece ser no sentido da imagem do povo trabalhando em conjunto na construo
das grandes utopias, como a safra dos onze milhes?

133
134

135

DALSSIO Ferrara, Lucrcia. (1986). Op. Cit. Pg. 190.


Definida pelo ento Primeiro Ministro, Fidel Castro, no discurso final do 1ro Congreso del Partido Comunista em
1961 e conhecida internacionalmente como Palabras a los Intelectuales.
MOLINA, Juan Antonio. (1998). Op. Cit. Pg. 3. No original: Fue a partir de los aos 70 que comenz a divulgarse
una imagen ms folclorista del negro, dentro de un intento por diferenciar las races culturales africanas de las
espaolas, prestigiando a las primeras. Por otra parte, la fotografa se estaba alejando de la pica de los primeros aos
de la revolucin y buscaba campos ms especficos de la cultura para definir la imagen de lo nacional. As se cre
tambin una imagen complaciente del negro cubano y de sus condiciones de vida.

111

Figura 36: Mara Eugenia Haya. Sem ttulo (da srie La Tropical). 1979. Cuba

112

Dependendo do olhar do receptor, as obras de Marucha podem ser entendidas tanto como a
continuidade das propostas culturais do governo em sua poltica nacionalista, quanto como uma
resposta crtica a essa forada 'construo' governamental. De acordo com nossa interpretao, La pea
de Sirique, El Liceo e La Tropical convergem em um discurso no dicotmico, mas propositalmente
ambguo. Ou seja, estes retratos antropolgicos conjugam o discurso revolucionrio jogo
imprescindvel para subsistncia dentro do sistema de poder ao mesmo tempo em que, de forma
subjacente, dentro do aparentemente idlico ambiente festivo, outro discurso muito mais profundo
emerge, nos falando nas entrelinhas daquilo que no pode ser dito explicitamente. Marucha encontra na
msica e na dana um modo para desconstruir o homem. Estabelece com o espectador um dilogo
sobre a construo de personagens e suas mscaras: tanto aquelas que so empregadas pelos seus
referentes, as nossas, enquanto seres sociais, bem como as dela mesma, duplamente necessrias num
regime ditatorial. Marucha apresenta diferenas para traduzir a complexidade de uma sociedade que,
passado o estrondo da revoluo socialista, mostra suas contradies internas muito alm da remota
herana migratria africana. Por um lado, ela focaliza aqueles que so os protagonistas das grandes
mudanas, iludidos em suas experincias pessoais; por outro lado, ela focaliza os que escolhem viver
no passado, na nostalgia e na lembrana daquilo que no existe mais e, finalmente, aqueles que s
parecem importar-se com a prpria e individual realidade, reflexo de quem deixou de escutar o canto
das sereias de promessas e metas coletivas.
A tradio iniciada por Marucha atravs da linguagem fotogrfica estabelece as bases de uma
compreenso da idiossincrasia da cultura cubana atravs da msica, que tem sua continuao mais
acabada no filme-documentrio de Win Wenders, Buena Vista Social Club. Algum disse que as obras
de Marucha parecem ter traado o roteiro do filme, e verdade. Os personagens de Marucha podem
integrar-se, sem desconforto algum, tanto no cotidiano de quem contam suas histrias, como no palco,
formando parte harmonicamente da essncia do cubano annimo, descontrado e hospitaleiro que,
apesar das dificuldades do dia a dia, ou talvez como resultado das mesmas, procura tempo para cantar e
danar, fazendo de ambas as formas de expresso uma forma de existncia.

113

2.3 Walter Firmo: Motivos para um samba negro.


Ser no oculto da imagem fotogrfica, nos atos e
circunstancias sua volta, na prpria forma como foi
empregada que, talvez, poderemos encontrar a senha para
decifrarmos seu significado. Resgatando o ausente da imagem
compreenderemos o seu sentido do aparente, sua face visvel.
136

Boris Kossoy.

A dcada de 70 no Brasil no marca, como no caso de Cuba, a morte do fotojornalismo


flagrante ou de denncia como gnero de destaque na produo fotogrfica. Mas existe uma
convivncia com uma corrente documental que, iniciada na dcada anterior, vai consolidando-se
durante o decnio que concebe outro modo de aproximao com a realidade, evidenciando uma
preocupao por aquilo que, de modo menos evidente, forma parte de um arraigado cotidiano social
brasileiro mais do que pelo fatual do 'aqui e agora'; esta produo pode ser interpretada como uma
tentativa de definir os elementos que tipificam o Brasil como povo em sua nacionalidade a partir da
incluso de setores anteriormente ignorados na construo idealista da brasilidade.
Em sentido restrito, o fotojornalismo distingue-se do fotodocumentarismo. Esta distino reside mais na prtica e
no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo viveria das feature photos e das spot news, mas tambm,
e talvez algo impropriamente, das foto-ilustraes, e distinguir-se-ia do fotodocumentarismo pelo mtodo:
enquanto o fotojornalista raramente sabe exatamente o que vai fotografar, como poder faz-lo e as condies que
vai encontrar, o fotodocumentarista trabalha em termos de projeto: quando inicia um trabalho, tem j um
conhecimento prvio do assunto e das condies em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que
anteriormente traou. Este background lhe possibilita pensar no equipamento requerido e refletir sobre os
diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do assunto (...). [O] fotodocumentarismo tem, tendencialmente,
uma validade quase intemporal (...). 137

Esta vertente da fotografia documental frutifica a partir da obra de numerosos artistas que
trabalham abordando diferentes aspectos do cotidiano da nao e segundo as mais diversas
perspectivas.
No campo editorial, em novembro de 1971, um suplemento especial da revista Realidade, da editora Abril,
publica a matria O Retrato do Brasil, reunindo fotografias de amadores. Distribudos no corpo da revista pelas
temticas Nosso Pas, Ao, Nossa Gente, encontramos trabalhos dos fotgrafos Ruth Toledo, Salomon
Cytrynowicz, Sebastio Barbosa (1943), Ubirajara Dettmar (1938), Walter Carvalho (1948), entre outros,
destacados com prmios de aquisio e menes honrosas.
Ainda no mbito das convocatrias nacionais, em 1971, o MASP e a Revista de Fotografia investem na idia da
exposio Retrato de Famlia Brasileira. O crtico e historiador de arte talo-brasileiro, Pietro Maria Bardi (19001991), diretor do museu, e os fotgrafos George Love e Cludia Andujar esperam recolher fotografias que esto
nas casas de famlia para cadastr-las e devolv-las aos seus proprietrios depois da exposio. Alguns anos
136
137

KOSSOY, Boris. (2002). Op. Cit. Pg. 135.


SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 12-13.

114

frente, mais precisamente em 1978, o concurso Cores e Sorrisos do Brasil, promovido pela Kodak, ir reunir na
comisso de jurados artistas de prestgio, como Maureen Bisilliat, Wesley Duke Lee, Ella Durst, Vnia Toledo,
entre outros, para julgar cerca de 10.000 fotos vindas de todo o Brasil. 138

Estes projetos, fruto do interesse particular dos artistas por aspectos e problemticas da
sociedade de seu tempo, coincidem com a poltica nacionalista instituda pelo governo militar, que
embora atravesse seu perodo mais radical de controle, na tentativa de manter-se no poder, fomenta
atravs de determinadas medidas o desenvolvimento da produo fotogrfica do pas.
Com a criao em 1975 da Funarte, organizao oficial para as artes, o governo adotou uma poltica artstica
marcadamente nacionalista para com a cultura brasileira, a fim de conservar e fomentar o patrimnio histricoartstico. Ao favorecer a apario de centros artsticos fora do Rio de Janeiro e So Paulo, cidades como Belo
Horizonte, Curitiba, Recife, Salvador e Porto Alegre se converteram da mesma forma em centros de intensa
atividade artstica e cultural. 139
Ser, portanto, neste contexto que veremos florescer o Ncleo de Fotografia, pedra de toque de uma profunda e
benfica influncia para os fotgrafos brasileiros. O ano era 1979, e as discusses promovidas entre os fotgrafos
Zeka Arajo (1946) e Srgio Sbragia (1953) e a equipe do Centro de Documento e Pesquisa de Funarte levaram
estruturao de um projeto-piloto que previa, de incio, implantar uma galeria exclusivamente para exposies
fotogrficas, trabalhando, paralelamente, com as seguintes vertentes: exposies itinerantes, mapeamento de
acervos e fotgrafos atuantes no pas, formao do fotgrafo alm do investimento na produo de livros,
catlogos, postais/posters de fotografia. 140

Tendo como pano de fundo estes acontecimentos, na dcada de 70 acontece, na rea da


produo fotogrfica, a emergncia de uma figura destacada como um dos mestres da fotografia
documental, considerado no mbito nacional como um genuno retratista do povo brasileiro. Referimonos ao fotgrafo Walter Firmo, que de forma autodidata inicia sua carreira como reprter fotogrfico
do jornal ltima Hora, no Rio de Janeiro, em 1957. Ele se consolida como fotojornalista nos anos 60 a
partir de seu trabalho no Jornal do Brasil, tendo sido laureado com o Prmio Esso de Reportagem da
revista Realidade e sendo colaborador, durante seis meses, em 1967, da revista Manchete, na sucursal
da Editora Bloch em Nova Iorque. A partir de 1971, Walter Firmo trabalhar como free-lance na rea
de publicidade e em seus projetos pessoais, iniciando suas pesquisas sobre os costumes e festas
populares das regies brasileiras, que continuar at 1990. Em 1985, Firmo ingressou na sucursal do
Rio de Janeiro da revista Isto e, no perodo de 1986 a 1990 foi diretor do Infoto - Instituto Nacional
de Fotografia. Ao longo de sua trajetria, foi contemplado com o Nikon International Photo Contest

138
139

140

MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja. (2004). Op. Cit. Pg. 81.
MESQUITA, Ivo. Brasil, in SULLIVAN, Edward. (1996). Op. Cit. Pg. 225. No original: Con la creacin en 1975
de Funarte, organizacin oficial para las artes, el gobierno adopt una poltica artstica marcadamente nacionalista
hacia la cultura brasilea, a fin de conservar y fomentar el patrimonio histrico-artstico. Al favorecer la aparicin de
centros artsticos fuera de Rio de Janeiro y So Paulo, ciudades como Belo Horizonte, Curitiba, Recife, Salvador y
Porto Alegre se convirtieron asimismo em centros de intensa actividad artstica y cultura.
MAGALHES, Angela e FONSECA Peregrino, Nadja. (2004). Op. Cit. Pg. 82.

115

em 1973, 1974, 1975, 1976, 1980 e 1982; com o prmio Golfinho de Ouro do Governo do Estado do
Rio de Janeiro em 1985 e com a Bolsa de Artes do Banco Ita, em 1998, com a qual trabalhou em
Paris. Firmo trabalha na atualidade como fotgrafo independente e coordena cursos e oficinas de
fotografia.
J no incio da dcada de 60, Walter Firmo aproxima-se do universo da cultura popular a partir
da realizao de uma srie de retratos de algumas das mais destacadas figuras da msica brasileira. A
passagem por Nova Iorque marcar uma pauta na produo do fotgrafo, que o levar a uma nova
concepo artstica de sua obra. A partir de seu regresso ao Brasil, Firmo desenvolve uma produo
que abarca aproximadamente 20 anos da vida do artista, tende como elemento distintivo a exaltao do
negro na sociedade e sua contribuio para a constituio do 'povo brasileiro'. Tal imagem do 'povo', a
partir da representao da minoria negra, ser um ponto fundamental para compreenso da produo
artstica de Walter Firmo no Brasil e da relevncia da mesma dentro da prpria comunidade
representada. Neste sentido, de fundamental importncia a mostra Walter Firmo em Preto e Branco,
organizada pelo Museu Afro Brasileiro em parceria com a Imprensa Oficial do Estado de So Paulo e
com curadoria de Emanoel Arajo, comemorativa dos 4 anos do Museu Afro Brasileiro, celebrado em
20 de novembro de 2008, no Dia Nacional da Conscincia Negra, e que agrupa junto aquelas obras
realizadas ao longo de sua carreira que tem na comunidade negra141 um dos principais temas de seu
interesse.
Nos ltimos 50 anos, o carioca de Iraj, alm de seu percurso internacional com inmeras exposies e
premiaes, saiu pelo Brasil em busca de fotografias nicas que contassem uma histria a histria do povo
brasileiro atravs de retratos, de uma cena cotidiana ou de suas manifestaes culturais. 142

141

142

O movimento negro no sculo XX ganhou fora com o surgimento de vrias clulas de resistncia, como a imprensa
negra paulista e a Frente Negra Brasileira, que veio a se tornar um partido poltico. Com o advento do Estado Novo
este partido foi dissolvido, e em seguida, no perodo da redemocratizao, foi considerado ilegal. Assim, sem opo
poltica para buscarem visibilidade social e cidadania, os negros so obrigados a retornarem as suas formas
tradicionais de resistncia cultural. A nica exceo neste momento o Teatro Experimental do Negro, fundado no Rio
de Janeiro e que tinha como objetivo conscientizar os negros sobre suas origens e seu papel na sociedade brasileira.
Mas a invisibilidade poltica e social continuava, e os negros s eram lembrados como referncia cultural ou mesmo
como um problema para o desenvolvimento do pas.
Entre as dcadas de 1950 e 1970 surgem dois movimentos negros, a Associao Cultural do Negro e o Instituto de
Pesquisa e Cultura Negra, que buscavam rearticular e criar bases ideolgicas fortes para o movimento negro brasileiro.
Mas era um perodo de ditadura militar e os militares haviam transformado a democracia racial brasileira em uma de
suas bandeiras. Com isso, qualquer negro que se levantasse contra essa poltica era tratado como traidor da ptria.
Mais uma vez o movimento negro havia perdido seu poder de contestao, foi cerceado do seu direito de reivindicao
por participao poltica e de sua busca por uma maior visibilidade social. O movimento hiberna e ressurge forte na
segunda metade da dcada de 1980, e quando o fim da ditadura deu mais liberdade poltica e civil s pessoas, cientes
de suas necessidades, os negros iniciam uma nova etapa em sua luta, a militncia (Cf. CALHEIROS Barbosa, Mario
Fernando. O negro no Brasil, disponvel em: http://www.artigonal.com/ensino-superior-artigos/o-negro-no-brasil1121129.html ).
FIRMO, Walter e ARAJO, Emanoel. Imagens da terra e do povo. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So

116

O interesse do artista em fotografar a populao negra no que ele prprio denomina como seu
labor, emoldurando esses personagens hericos na razo da negritude,

143

dar uma perspectiva

diferenciada produo artstica de Walter Firmo, que ter seus ecos na produo do outros fotgrafos
que trabalharam o tema da negritude a partir de um ngulo auto-referencial na dcada de 90.
Embora se possa dizer que as produes de fotgrafos como Mara Eugenia Haya e do
brasileiro Walter Firmo compartilham pontos de coincidncia a partir dos seus referentes, ou seja, da
representao da populao negra dentro das realidades contextuais de seus respectivos pases, no
desenvolvimento do gnero documental o elemento auto-referencial se torna um ponto fundamental na
diferenciao entre as perspectivas de ambos os artistas. Como j tnhamos colocado, Marucha faz o
papel do 'bouger' entre seus referentes, de forma que suas personagens so um 'outro redescoberto'
atravs da lente, captados sempre em lugares pblicos de reunio onde a presena da artista tolerada a
partir de sua funo como fotgrafa. Firmo, por outro lado, se reconhece como um de seus motivos, e
sua experincia entre as figuras que fotografa parte de uma auto-referencialidade consciente e
assumida.
A preocupao por mostrar a minoria negra, isso um fato consumado. Eu sou negro como dizem aqui, com
pouca tinta, mas se estivssemos nos Estados Unidos seria um afro-descendente, meu pai era negro. Foi uma
opo minha, eu via essa parte da sociedade como invisvel, s eram ressaltados quando cometiam um delito ou
quando se dedicavam ao esporte, ou nas artes, mas eles no apareciam no cotidiano, nunca se falava deles, eles no
existiam. Tudo comeou com uma discriminao que eu recebi nos Estados Unidos, em Nova Iorque; estive l por
seis meses como colaborador da Revista Manchete. L eu recebi um fax de um colega e ainda lembro, dizia: como
vocs aceitam uma pessoa que mal profissional, analfabeto e negro. Aquilo ficou latejando na minha cabea, e
me toquei de um monte de coisas que antes no tinha percebido. L deixei crescer o cabelo 'black panter', l
tomei conscincia, comecei a gostar do Jazz, de que sou apaixonado at hoje. Eu tomei uma conscincia que no
tinha, a conscincia da negritude. Adquiri uma conscincia poltica que no tinha, foi preciso um belisco na carne
para sentir. 144

Como foi colocado, o resultado deste interesse do artista pela representao do negro se
desenvolve numa produo que abarca quase duas dcadas de trabalho fotogrfico e que parte do
objetivo primrio de mostrar algumas das figuras consagradas da msica popular carioca e brasileira
em seu desempenho como criadores e em seu cotidiano, e que, no entanto, vai expandindo-se ao longo
dos anos incorporando figuras annimas e conhecidas do convvio popular que suscitam o interesse do
artista. A partir desta colossal produo, foi organizada na Pequena Galeria 18 a mostra Um Brasil
mtico. Um passeio pela nobreza, organizada por Mario Cohen e exposta entre Julho e Outubro de
2003, na cidade de Rio de Janeiro, a partir da qual selecionamos as obras que sero analisadas em
143
144

Paulo, 2008. Pg. 3.


Idem.
FIRMO, Walter. Entrevista concedida autora em 26 de novembro de 2009.

117

seguida.
Alm das 'minorias sociais' onde os artistas cubanos e brasileiros encontram seus motivos de
inspirao, outros elementos so partilhados pelos fotgrafos em suas respectivas produes, como a
representao do espetculo e da vida artstica, por assim dizer. Como j salientamos, os protagonistas
das obras de Marucha so aqueles que desfrutam da msica, como o povo que dana annimo e
consagrado atravs das imagens da artista durante os espetculos de msicos desconhecidos, que so
neste caso ignorados pela cmera. J Firmo busca seus motivos entre aqueles que criam o prazer de que
falam as obras de Marucha, ou seja, nos artfices dessa magia que se traduz em dana so estes os
protagonistas de suas obras. Uma primeira aproximao nesta relao entre ambas as produes pode
conduzir-nos interpretao de uma obra como o do retrato de Clementina de Jesus (Figura 37), como
sendo uma forma de exaltao ao pblico que presencia o espetculo, como se este reconhecimento por
parte de quem a escuta fosse o elemento que confere status social cantora negra, apresentada de
costas ao espectador.
No entanto, um olhar mais detido muda completamente esta primeira leitura para mostrar-nos a
percia do fotgrafo em aproveitar as condies dadas pelo prprio espao, com a qual a angulao da
cmera e o enquadramento fazem com que toda a imagem seja distinguvel. Neste caso, a figura
principal divide a cena, em p, colocando todo o corpo iluminado esquerda da imagem enquanto as
pesadas sombras parecem desaparecer direita, enquanto sombras e reflexos iniciam um jogo por toda
a composio. De frente ao pblico de um teatro, a mulher negra foi captada pelo artista no centro da
cena, vestida de brocado branco, ocupando o primeiro plano da imagem, iluminada pela luz dos
refletores voltados para ela, confirmando-a como protagonista da cena. Clementina de Jesus da Silva
(1901-1987) conquistou os palcos da msica popular brasileira logo depois de ter trabalhado como
domstica por mais de 20 anos, at ser 'descoberta' pelo compositor Hermnio Bello de Carvalho em
1963, iniciando sua carreira artstica aos 63 anos. Neta de escravos, Clementina tambm ser conhecida
como Rainha Ginga ou Quel, pela sua imponente presena de ascendncia africana. Profundamente
admirada pelos artistas da MPB, Clementina de Jesus participa de gravaes com artistas como Joo
Bosco, Milton Nascimento e Alceu Valena. No entanto, aqueles que tiveram o prazer de conhec-la
asseguram que a verdadeira magia de seu talento estava na conexo direta que estabelecia com o
pblico em suas interpretaes ao vivo.
Na imagem em questo, conseguimos ainda distinguir na penumbra os rostos dos espectadores,
todos com olhares atentos que caem sobre Clementina: este um instante completamente seu, e no o
118

pblico que fala sobre ela, mas ela quem, protagonista, nos mostra o poder de seduo de sua voz por
meio deles, dentro da magia do espetculo vista a partir dos bastidores. Esse momento nico uma
lembrana para ser imortalizada na memria que s podemos compartilhar com sua protagonista graas
fotografia. Enquanto nosso olhar parte do fotgrafo-espectador sentado sobre o cenrio, de costas na
parede, h a cabea da cantante no centro e logo a sua mo que, alada na mesma altura de seus olhos,
faz um gesto no ar em direo ao espectador da primeira fila vestido de terno, desenhando em nossa
imaginao um tringulo aberto, at se perder rapidamente no vo jogo de querer distinguir os detalhes
dos rostos do pblico que vo desaparecendo entre as sombras. Acode nossa memria uma cena do
filme O fabuloso destino de Amelie Poulain, onde a protagonista confessa que um de seus prazeres
olhar na sala escura do cinema os rostos ao seu redor enquanto todos se encontram extasiados perante a
magia da grande pantalha, isto , ante a magia de Clementina de Jesus, imortalizada por Walter Firmo.

119

Figura 37: Walter Firmo. Sem ttulo (Clementina de Jesus, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio
pela nobreza). Rio de Janeiro, 1960-1980. Brasil.

120

As seguintes obras selecionadas para nossa anlise estabelecem outro ponto interessante no
dialogo entre as sries de Marucha e Walter Firmo, que diz respeito aos lugares a partir dos quais os
artistas captam os seus protagonistas. Os retratos das 'minorias' em Walter Firmo guardam uma relao
estreita com a marginalidade, enquanto as figuras de Marucha esto enraizadas, formando parte de uma
tradio que remonta a sculos anteriores e que dona de um espao fsico e fomentada e estimulada
pelo governo como parte da cultura e da sociedade cubana. As de Walter Firmo se encontram em
espaos marginalizados, talvez indicadores de uma populao que migra das pequenas cidades aos
grandes espaos urbanos em procura de uma vida melhor, estabelecendo-se precariamente em favelas,
como neste caso, no Morro da Mangueira. Embora aparentemente Marucha escolha o 'povo' para
protagonizar suas fotos e Firmo escolha os 'artistas', o interesse do fotgrafo por retratar a parte
'humana' de seus personagens o faz adentrar-se em seus espaos cotidianos num conhecimento
paulatino dos mesmos ao longo de anos, no qual ele tinha passado cerca de 10 ou 20 anos
fotografando eles em ambientes ntimos, festas, feijoadas... Foi um trabalho feito aos poucos. No
havia pressa, quando a gente se encontrava, gratificava, no tinha pressa...

145

Marucha coloca em

debate a problemtica da minoria negra, mas sua perspectiva no ultrapassa a de quem espia pela
fechadura, mas no consegue penetrar no recinto, o que, obviamente, no diminui sua contribuio na
apresentao do paradoxo da exaltao forada por parte do governo de um setor social cuja
diferenciao se nega a admitir.
Os protagonistas de Walter Firmo so figuras famosas, dentro do marco estrito do popular, o
qual no sinnimo de uma posio financeira privilegiada. Trata-se de artistas do 'povo': dentro dele
vivem e por trs do glamour da cena o fotgrafo mostra que seus protagonistas no so apenas os
dolos de uma minoria, pois sua prpria realidade cotidiana a mesma dessa minoria que a mdia
esquece-se de mostrar. Lendo nas entrelinhas, detectamos nas obras de Firmo a presena de um
discurso do artista que comprometido com o contexto histrico-social no qual suas obras so
produzidas, em consonncia com o conceito de imagem fotogrfica enunciado pelo prprio artista: a
imagem no pode ser neutra e o poder do olhar deve influenciar as pessoas porque o ato de fotografar
tem que ser poltico e no um mero acaso instantneo. 146 Nas duas obras seguintes, Firmo nos mostra
as crianas (Figura 38), uma poro excluda das diferentes faixas etrias que motivam Marucha, assim
como a expresso dos afetos por parte de duas figuras masculinas abraadas no meio da rua (Figura

145
146

FIRMO, Walter. Entrevista concedida autora em 26 de novembro de 2009.


FIRMO,Walter e ARAJO, Emanoel. (2008). Pg. 3.

121

39), onde, em ambas as obras, o cenrio brasileiro do artista aquele da periferia. Nestas imagens,
Firmo aproxima-se e d vida ao elemento pessoal de seus protagonistas, de forma a compartilhar de
uma espcie de intimidade com seus referentes, convivendo com eles em seus prprios ambientes e
movimentando-se com naturalidade dentro de seus espaos cotidianos, o qual possibilita flagrantes
como os destas duas obras.
As crianas so capturadas pela cmera, entre tantos tons de cinza, no meio de seus jogos, onde o
sorriso branco de ambos como o flash que o fotgrafo no utiliza como principio pessoal nas suas
produes. A menina, no centro da composio, brinca com uma vassoura em meio a uma postura
reconhecvel, aquela do desfile de carnaval no qual a vassoura se converte numa bandeira e ela,
sambando e com uma das mos na cintura, apresenta-se como a porta-bandeira de uma escola de
samba. Os ps de ambas as crianas esto em movimento, qui marcando o ritmo que d motivo
fantasia infantil. O fundo est coberto por tbuas de madeira, que encontramos tambm no cho, e
distinguimos tambm um escorredor descansando num canto e uma televiso extrema direita, de
forma que o ambiente evidentemente muito humilde, embora a atmosfera seja completamente feliz.
Nesse local, as crianas no olham a cmera e, como no teatro, temos a sensao de estar
contemplando ou compartilhando por um instante de uma lembrana alheia, como se estivssemos
espiando na memria dos outros; invariavelmente voltando a esse pedao feliz da infncia que todos
ns temos sonhado, talvez por fraes de segundos, em voltar.
Na segunda imagem, capturada por Walter Firmo numa de suas tantas viagens ao Morro da
Mangueira para conversar com figuras como Cartola, o artista captura o encontro do cantor com um de
seus amigos, no instante em que a popular figura carregada no colo no meio da rua. Angenor de
Oliveira, mais conhecido como Cartola (1908-1980), foi cantor, compositor e violonista, considerado
por diversos msicos e crticos como o maior sambista da histria da msica brasileira. Cartola, como
tantas figuras da msica popular, teve uma vida cheia de precariedades, tendo concludo apenas o nvel
primrio. Conhecido a partir da dcada de 1930, depois de alcanar a popularidade, quando suas obras
foram interpretadas por figuras como Aracy de Almeida, Carmen Miranda, Francisco Alves, Mrio
Reis e Silvio Caldas, Cartola desaparecer do ambiente artstico durante vrios anos caindo no
esquecimento. Redescoberto em finais dos 50, Cartola irromper com novas composies que o
levaram finalmente, em 1974, aos 66 anos, a gravar o primeiro de seus quatro discos retomando seu
espao na preferncia popular. Firmo nos apresenta um gesto de carinho, um instante decisivo flagrado
do cotidiano, uma amostra mais de admirao pelo amigo, pela pessoa comum e difana do que pela
122

popularidade da figura do cantor. A obra nos permite desvendar, atravs desta amostra de afeto e
espontaneidade, um pouco do ser humano em seu ambiente familiar. Cartola sorri ante a prova de afeto
no colo de seu amigo, o amigo sorri para a cmera, enquanto a inteno do artista de fotografar o
momento no os intimida as trs pessoas no segundo plano continuam a conversar, como numa cena
tpica de bairro, to simples e comovente em sua humanidade.

123

Figura 38: Walter Firmo. Sem ttulo (Crianas no Morro da Mangueira, da srie Um Brasil Mtico:
Um passeio pela nobreza). Rio de Janeiro, 1960-1980. Brasil.

Figura 39: Walter Firmo. Sem ttulo (Cartola, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza).
Rio de Janeiro, 1960-1980. Brasil.
124

As obras de Walter Firmo so caadas em diversas circunstncias e tem o sabor do flagrante


cotidiano, mas h, no entanto, algo arranjado nelas. Todas as imagens so felizes, no s pela qualidade
de sua execuo e seu resultado esttico, sem dvida notvel, mas pelos personagens nelas
representados, pela intimidade do fotgrafo com alguns de seus referentes, onde a vontade de capturlos em sua atmosfera privada o leva a intervir na composio, conseguindo dos retratados as poses
desejadas. O artista arma assim pequenas cenas a partir do conhecimento que tem de seus motivos, de
forma que eles colaboram com estas encenaes no que parece ser um acordo mutuo de 'interpretao e
auto-representao', permitindo que sejam imortalizados pela lente em gestos e atitudes que
aparentemente coincidem com o modo segundo o qual se vem a si mesmos. Estas tentativas de captar
as essncias dos personagens se refletem majoritariamente nos retratos pessoais.
A maior utilizao das fotografias foi e permanece sendo o retrato, de resto uma antiga tradio brasileira. O
hbito de custodiar fisionomias sempre foi comum, como anotou Gilberto Freyre na recapitulao da formao
nacional: Em muitas casas-grandes conservam-se seus retratos no santurio, entre imagens dos santos, com direito
mesma luz votiva de lampadinha de azeite e s mesmas flores devotas. 147
Nossa personalidade exprime-se no rosto, e determina-se atravs dos gestos. Se cobrimos nosso rosto nos
ocultamos, independente do resto do corpo estar mostra. 148

As duas imagens seguintes parecem ter sido previamente ensaiadas, e h alguma coisa de
teatral em ambas, onde o resultado esttico do enquadramento perfeito de ambos os personagens a
partir de uma moldura proporcionada pelo prprio espao em que so captados confirma nossa idia de
um arranjo prvio entre o artista e os protagonistas desses retratos. Embora sejam completamente
alheias uma outra, a construo das duas cenas produz a sensao delas terem sido pensadas em
conjunto, como se estivssemos frente a um casal que teria decidido posar para o artista de forma
independente, mas complementar.
No primeiro desses dois retratos (Figura 40), Firmo capta outra figura popular, o imortal Joo
Francisco dos Santos (1900-1976), conhecido como Madame Sat, uns dos primeiros travestis negros a
despontar nos palcos brasileiros, convertendo-se numa figura emblemtica da vida marginal carioca,
cuja vida, controvertida e difcil for levada ao cinema em 2002.
Era um prisioneiro de muitos anos na Ilha Grande, como era o nome mesmo... era Madame Sat ele era gay, mas
como eu sempre brinco, ele era homem da cintura pra cima, era capaz de brigar com sete homens e ganhar... 149

No segundo retrato (Figura 41), Yvonne Lara da Costa, mais conhecida como Dona Ivone Lara
147
148
149

BARDI, Pietro Maria. (1987). Op. Cit. Pg. 9-10.


TABORDA, Felipe. Apud BARDI, Pietro Maria. Idem. Pg. 11.
FIRMO, Walter. Entrevista concedida autora em 26 de novembro de 2009.

125

(1922). Cantora e compositora da msica popular brasileira, Dona Ivone, como tantas outras figuras da
msica popular, dedicou-se a outras reas antes de se voltar inteiramente msica, perto de se
aposentar como enfermeira e assistente social em 1977. As obras de Dona Ivone formam parte do
repertrio de importantes figuras da cano no Brasil como Clara Nunes, Roberto Ribeiro, Maria
Bethnia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paula Toller, Paulinho da Viola, Beth Carvalho, Mariene de
Castro e Roberta S. Fundadora do Imprio Serrano, em 1947, Dona Ivone conta com a honra pblica
de ter sido a primeira mulher a fazer parte da ala de compositores de uma escola de samba, o que se
realizou em 1965 com sua composio Os cinco bailes da histria do Rio.
A foto de Dona Ivone Lara foi na casa dela, num subrbio de Ramos, na separao entre a sala e a cozinha. Eu vi
aquelas fitas e a coloquei ali; tem algo de kitsch, eu gosto do kitsch, primeiro que super colorido, eu acho ele
muito bonito, prdigo, e estranho... so coisas eminentemente populares. Dona Ivone tem hoje mais de 80 anos,
nessa poca teria uns 50 e poucos. 150

Ambas as personagens apresentam os rostos demarcados, a mulher por um leno branco que
est atado na cabea e cobre seu cabelo, o homem por um chapu ladeado estilo cowboy, elementos
que reafirmam ainda mais a possibilidade de uma posse proposital para serem retratados. A figura do
homem est delimitada pelo batente de uma porta do que poderia ser um comrcio ou um armazm, e
atrs dele a escurido do espao ressalta seus contornos. Outro elemento coincidente em ambos os
modelos o olhar: ambos olham direitamente para a cmera, ela mostrando um sorriso convidativo, ele
um olhar penetrante de homem seguro e experiente, quase em linha reta. O enfoque e o ngulo em que
a imagem foi tirada colocam a figura feminina de Dona Ivone no primeiro plano, enquanto o fundo
fora de foco ajuda a realar suas formas e as fitas da cortina caem com suavidade sobre seus braos,
delimitando seus seios volumosos como um convite, no ertico, mas maternal, como se fosse uma
mensagem de boas-vindas a esse espao privado e humilde do lar. J a perna e o brao direito de
Madame Sat se adiantam para alcanar a sada ao ultrapassar o umbral, o que imprime a seu gesto
uma pincelada de ameaa em relao ao espectador, pois a figura parece que vai irromper a qualquer
instante em nossa direo, de forma que seu movimento, suspenso pela lente, tem um impulso quase
felino. De outro lado, o tecido da blusa da mulher enfeitado pelas formas de pequenos quadros laranja
escuro e branco que harmonizam com as verticais coloridas da cortina, e esse detalhe kitsch que
chamara a ateno do fotgrafo tambm um elemento atrativo para o espectador, que reala o sabor
da hospitalidade to clida das pessoas humildes, essa beleza do popular, que o artista tenta exprimir.
A poltica na minha obra est inserida sempre atravs dos mais necessitados sem ter que mostr-los

150

FIRMO, Walter. Entrevista concedida autora em 26 de novembro de 2009.

126

indigentes, desclassificados, maltrapilhos. No, eu os fotografo dignos, para mostrar que a vida e
sempre merece ser vivida nas piores circunstancias. 151
As listras da camisa de Madame Sat se contrapem s da porta de metal que o define como se
estivesse emoldurado, sendo que a cala e a porta compartilham de um azul brilhante, que se
intensifica pela escurido que rodeia a figura. Madame Sat parece tentar escapar de uma moldura que
o aprisiona; a cena uma espcie de reconstruo de seu mito, ou melhor, uma contribuio a ele.
Ambos os retratos compartilham de uma mistura de fantasia e realidade, dessa fico documental entre
um pouco do que somos e um pouco do que queremos ser, conjuntamente com um processo de
criao/ construo tcnico, cultural e esttico elaborado pelo fotgrafo. 152

0.

151
152

Idem.
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices da trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. Pg. 52.

127

Figura 40: Walter Firmo. Sem ttulo (Madame Sat, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela
nobreza). Rio de Janeiro, 1976. Brasil.

Figura 41: Walter Firmo. Sem ttulo (Dona Ivone Lara, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela
nobreza). Rio de Janeiro, 1960-1980. Brasil.
128

A ltima imagem selecionada para nossa anlise pode ser considerada a obra emblemtica desta
produo de Walter Firmo. Um lirismo nostlgico nos transmitido atravs dela, e novamente nos
encontramos frente a um retrato; desta vez o modelo o inolvidvel Pixinguinha (Figura 42). Alfredo
da Rocha Viana Filho, Pixinguinha (1897-1973), foi flautista, saxofonista, cantor, arranjador, regente e
um dos mais importantes compositores da msica popular brasileira, cujo nascimento em 23 de abril
homenageado como Dia Nacional do Choro, em honra a sua contribuio para a definio deste
gnero.
O do sax o maestro Pixinguinha, a foto mais famosa... todos gostam dela, eu j perguntei por que, e falaram
que era a imagem da felicidade e que todos gostariam de estar sentados naquela cadeira. Existem duas tendncias
do fotojornalismo, o jornalismo do fato que trabalha com o flagrante, e esse, que eu introduzi, que o
fotojornalismo de observao, no meu caso a gente trabalha historiando coisas nossas que se espelhem no outro, na
foto do Pixinguinha ele foi eu, aceitando meu convite, meu pedido de se sentar ali, e me deu esse momento... A
gente no reflete o fato do momento nico fatual, o instante. uma construo aos poucos base de observao,
no que o outro fotojornalismo no seja de observao... aos poucos, vai-se construindo atravs do outro. 153

A idia de uma construo de si prprio atravs do outro sem dvida um elemento


fundamental nas obras de Walter Firmo, e nessa tentativa de dar voz a uma populao negra ignorada
pela sociedade as prprias palavras do artista so tambm uma parte fundamental da representao que
norteia em certa medida a leitura de suas obras. A imagem de Pixinguinha a imagem do descanso,
mas tambm a imagem do artista, da figura consagrada, o reflexo dos anos bem vividos atrs dos
quais possvel desfrutar da plenitude, da paz do jardim. a simplicidade dos pequenos momentos,
um espao para a introspeco, para o relato de uma vida longa que tem deixado suas marcas como as
do tronco da rvore, mas cujas cicatrizes ainda guardam flores. Mais do que naquele momento ele foi
eu, est imagem para o espectador um sinal de esperana de que ele possa alguma vez, depois de
muitos anos, olhar o passado invadido por uma paz como a de Pixinguinha em seu balano.

153

FIRMO, Walter: Entrevista concedida a autora em 26 de novembro de 2009.

129

Figura 42: Walter Firmo. Sem ttulo (Pixinguinha, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela
nobreza). Rio de Janeiro, 1960-197?. Brasil.

130

2.4 - Antropologia e fotografia versus Fotografia Antropolgica.


As diversas propriedades da construo da arte visual incluem:
1) a tecnologia artstica, 2) sua expresso formal, 3) sua
ideologia. Estas trs propriedades podem ser controladas
individualmente pelo artista de forma limitada, j que os
indivduos no podem agir completamente fora das estruturas
scio-econmicas da sociedade em que vivem ou de sua
ideologia dominante, embora possam assumir uma atitude de
resistncia. 154
Shifra Goldman.

A situao do indgena no Brasil um tema candente dentro do governo da ditadura e,


especialmente na dcada 70, o governo militar tentar uma expanso do Brasil a partir do projeto de repopulao da floresta amaznica, que vem associado idia da construo da Trans-amaznica. As
conseqncias destes projetos governamentais sobre as populaes indgenas atrairo o interesse de
vrios fotgrafos que, a partir de uma primeira aproximao do problema segundo a perspectiva do
fotojornalismo, derivou na produo de projetos pessoais a partir do que podemos identificar como
certo engajamento dos artistas com os problemas scio-polticos de seu tempo ... a obra documental
do escocs John Thomson assinala o incio real da fotografia de compromisso social, um tipo
diferente de fotodocumentarismo, uma fotografia que roa a denncia, fruto da atividade de fotgrafos
empenhados.

155

Dentre os artistas que se destacam como 'concerned photographers' nesta viso da

problemtica indigenista podemos assinalar duas figuras fundamentais na produo nacional durante a
dcada de 70, ou seja, Claudia Andujar e Assis Hofmann.
O carro-chefe do Programa de Integrao Nacional (ao qual o governo de Mdici deu prioridade absoluta) era a
rodovia Transamaznica, com mais de 5 000 quilmetros de extenso, entre as cidades de Estreito, no norte de
Gois, e Humait no sul do Amazonas. Desde o anncio de sua construo, feito solenemente por Mdici, em
cadeia nacional de televiso, a rodovia transformou-se em smbolo e meta-sntese de seu governo. 156

Nascida em Neuchtel, na Sua, em 1931, Claudia Andujar se muda para o Brasil em 1955,
onde trabalha como fotojornalista para publicaes nacionais e internacionais, como as revistas
Realidade, Life e Quatro Rodas. Ser a partir da publicao do ltimo nmero da revista Realidade em
154
155
156

GOLDMAN, Shifra in MEYER, Pedro (org). Feito na America Latina II Colquio Latino-americano de
fotografia. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional de Fotografia. 1987. Pg. 44-45.
SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 54.
COLETIVO de autores. Nosso sculo. So Paulo: Editora Abril, Ano. Pg. 206.

131

1971, com a matria Amaznia, que Cludia Andujar estabelece seu primeiro contato com o povo
indgena Yanomami. O interesse suscitado na artista por esta comunidade se converter, depois da
desapario da revista, num projeto pessoal financiado pela John Simon Guggenheim Foundation de
Nova Iorque, em 1971, e mais tarde, em 1976, pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo, permitindo que a artista se introduza na vida dos Yanomami, fazendo deste, a partir deste
momento, um projeto de vida, mais do que de criao fotogrfica.
Assis Hoffmann, por sua vez, iniciar sua carreira profissional como reprter fotogrfico no
jornal ltima Hora em Porto Alegre (1961-1964), exercendo o cargo de editor de fotografia quando o
jornal mudou o nome para Zero Hora (1964-1969). Entre 1974 e 1976 assumiu a editoria de fotografia
dos jornais Folha da Manh, Folha da Tarde e Correio do Povo. Em 1969 fundou a agncia fotogrfica
Fotocontexto e passou a colaborar com inmeras publicaes nacionais, como as revistas Manchete,
Realidade, Fatos e Fotos e Veja, e os jornais O Estado de S. Paulo, O Globo e o Jornal do Brasil. Sem
abandonar sua condio de fotojornalista em sua produo fotogrfica, Hoffmann, como veremos em
seguida, vai se adentrando em suas obras, numa linha criativa que se situa para alm do interesse pelo
fato noticioso e que o aproxima ao gnero documental, como corroboram suas participaes em
mostras expositivas como O ndio brasileiro: um sobrevivente? (1977), Oito Fotgrafos Gachos
(1977), assim como a I Mostra de Fotografia Latino-Americana Contempornea, onde ambos os
artistas compartilharam espaos na galeria de arte, o que um elemento significativo da relevncia da
produo dos mesmos tanto no contexto nacional, quanto internacional.

A aproximao fotografia que tem o indgena como protagonista sempre um tema


profundamente controverso que carrega implcita a prpria viso do fotgrafo e desse 'outro
antropolgico' visto como minoria. Neste sentido, existe um elemento inevitvel ligado viso
eurocentrista do mito do bom selvagem ou 'Noble Savage' que se desenvolve a partir do sculo XVII
como parte da tradio ocidental nas artes e na literatura e que parte da viso idlica do homem em
comunho com natureza.
Houve, desde o comeo da especulao clssica, duas opinies contrastantes sobre o estado natural do homem,
sendo cada uma delas, claro, uma Gegen-Konstruktion s condies em que foi formada. Um ponto de vista,
chamado primitivismo suave num livro esclarecedor de Lovejoy e Boas, concebe a vida primitiva como uma era
de ouro, cheia de inocncia e felicidade - em outras palavras, como uma vida civilizada purgada de seus vcios. O
outro, a forma dura de primitivismo, concebe a vida primitiva quase como subumana, cheia de incrveis
dificuldades e destituda de todo conforto - em outras palavras, como a vida civilizada despida de todas as suas
virtudes. 157
157

PANOSFKY, Erwin. "Et in Arcadia Ego", in Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva. 1995. Pg. 379.

132

No caso de Claudia Andujar, alguns dos pesquisadores que se tem ocupado de sua produo
negam a existncia na mesma de qualquer sinal em seus principais motivos de criao desta viso
idealizada do indgena por parte da fotgrafa junto dos Yanomami, como colocado por Eduardo
Brando e lvaro Machado, no livro A vulnerabilidade do ser dedicado inteiramente produo da
artista.
A relao de confiana mtua que estabeleceu com esses ndios e o testemunho de seus rituais xamnicos
determinam, numa primeira instncia, uma nova abordagem da experincia fotogrfica, com a permeao do olhar
da fotografa s atitudes assumidas diante da cmara - radicalmente opostas ao chavo romntico da inocncia
indgena. 158

Tais afirmaes podem ser, segundo nosso juzo, rebatidas pelas prprias declaraes da
fotgrafa para explicar a natureza de seu interesse pelo povo Yanomami como referente criativo.
Olha, no est completamente claro. um pouco banal dizer, mas era uma procura de identidade, identidade de se
relacionar com gente que vulnervel. O sentimento mais forte que eu tenho essa enorme vulnerabilidade que
eles tm frente ao mundo. E que pouco entendida. Ou porque so exticos, ou so primitivos, ou so
incompreensveis. Essa vulnerabilidade me toca profundamente. 159

Alm disso, tais afirmaes entram em contradio com as anlises de outros autores que
participam da mesma publicao, como no caso da anlise de Laymert Garcia dos Santos sobre a
representao da 'vulnerabilidade' nas obras de Claudia Andujar. Mas este juzo rebatido, como
veremos em seguida, acima de tudo pela prpria obra da artista.
vulnerabilidade do ser o nome que designa o processo de efetuao dos movimentos da intuio e da simpatia,
o circuito do reconhecimento atento do qual decorrem tanto a percepo fotogrfica de Claudia Andujar como o
valor fotogrfico de sua vida. Vulnerabilidade a experincia em estado puro, captada e fotografada. No
importa que no depoimento da fotgrafa isso seja traduzido em termos de identidade, mas sim que sua intensa
relao com o outro se d, de um lado, sob o registro de uma intuio da vulnerabilidade material, vital, social ou
pessoal desse outro, a qual, deflagrada pela percepo, se revela na durao da prpria existncia da fotgrafa, e,
de outro, sob o registro da simpatia que projetada a partir dela e que vai projet-la no outro, transport-la ao
interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de nico e, conseqentemente, de imprimvel. Como
intuio, a vulnerabilidade aquilo por meio do que Claudia entra em contato com o outro em si mesma; como
simpatia, a vulnerabilidade o meio pelo qual ela projeta a sua interioridade no outro. 160

Assis Hoffmann, por sua vez, no abandona sua postura de fotojornalista, no renuncia jamais
ao 'straight photography' ou fotografia purista, aquela forma direta em que o artista se abstm de
qualquer manipulao tanto na captao da imagem quanto na sua impresso, to cara s publicaes
noticiosas; no entanto, mesmo quando identificamos em algumas de suas obras a tentativa de uma
postura neutra em ocasies crticas, devemos dizer que, segundo nosso juzo, o feitio da passividade
do ndio no chega a ser rompido.
158
159
160

ANDUJAR, Claudia. (2005). Op. Cit. Pg. 171.


ANDUJAR, Claudia. Idem. Pg. 49.
Idem.

133

A representao da infncia por ambos os artistas denuncia a permanncia e o apego destes


convencionalismos da sociedade ocidental a que os artistas pertencem. Claudia Andujar e Assis
Hoffmann compartilham estes elementos ao tomar crianas como referentes, onde o tratamento destes
modelos por ambos evidencia que a idia da inocncia do ndio prevalece. Volta a se sobressair a viso
do indgena como um desvalido social, como ser cuja imaturidade o coloca numa postura vulnervel
perante o resto da sociedade. Tais retratos podem ser qualificados como 'cndidos', ainda que opostos
ao conceito da 'Candid Photography' desenvolvido na primeira metade do sculo XX, em que o
retratado desconhece a presena do fotgrafo. No caso de ambos os artistas, a candidez do referente
no est dada pelo desconhecimento de estarem sendo fotografados, mas pelo tratamento que ambos os
artistas fazem de seus referentes, no qual identificamos uma explorao da idia de 'inocncia' das
crianas.
Enquanto, de um lado, Claudia Andujar concentra toda a fora de sua imagem (Figura 43)
atravs do close-up nos olhos da criana, olhos escuros e brilhantes de lmpida humildade. Assis
Hoffmann opta por nos mostrar (Figura 44) todo o entorno, a nudez do sexo sobre a terra, a barriga
desproporcionalmente grande associada insalubridade e o olhar que, mesmo distncia, penetrante
e vai direto ao espectador.
Nos levantamentos etnogrficos dos ndios norte-americanos levados a cabo, no final do sculo passado e
princpios do sculo XX, por Edward Curtis (1868-1952) e Adam Vromun, Edward Curtis fotografou os nativos
americanos de 1907 a 1937, fazendo-os freqentemente posar e recuperar trajes e prticas que tinham abandonado,
evidenciando assim, que entre a encenao ficcional e a pretensa objetividade do documentrio no existe uma
fronteira de princpio. 161

Entendemos que as crianas podem ser vistas como o smbolo da postura do Estado brasileiro
perante o indgena, que legalmente se encarrega de sua custdia colocando-o numa situao de
adolescncia social, por assim dizer. Estas obras se apresentam ante o receptor como uma tentativa por
parte dos artistas de estender essa 'responsabilidade governamental' pelo indgena para o resto da
sociedade. No ano de 1978, ano a que pertence este retrato infantil apresentado pela artista na Primeira
Mostra Latino-Americana de Fotografia Contempornea no Mxico, Claudia Andujar ser expulsa do
territrio Yanomami e enquadrada na Lei de Segurana Nacional graas ao seu 'suspeito' interesse por
esses ndios.

161

SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 52.

134

Figura 43: Claudia Andujar. Uma viso dos Yanomami. Roraima, 1976. Brasil.

Figura 44: Assis Hoffmann. Sem ttulo (ndia Kayap). Aldeia Gorotire, Par, 1972. Brasil.
135

Neste sentido, podemos dizer que ambos os retratos representam a minoria a ser defendida em
consonncia com a construo, forjada em sculos anteriores, do indgena em comunho e harmonia
com a natureza, como a reserva dessa parte intocada do ser humano olvidada pelo homem 'civilizado'
que necessrio preservar, como a criana que, supostamente, todos levamos dentro; mas os retratos
so tambm uma declarao poltica contra a postura do governo militar em relao aos direitos dos
povos indgenas brasileiros.

Como j foi colocado, o tema Yanomami na obra de Claudia Andujar abarca, praticamente, toda
a carreira da artista, revelando a partir de distintas arestas o seu interesse por uma mesma problemtica.
Esta particularidade da obra da artista faz com que a nossa anlise ultrapasse o limite temporal da
dcada de 70, em prol de uma abordagem mais abrangente das distintas perspectivas que compem sua
produo como parte de seu trabalho com o povo Yanomami.
Claudia Andujar apresenta ao pblico uma serie que, iniciada j na dcada de 80 sob o nome de
Marcados (Figura 46), mostra o que podemos denominar de um inventrio do indivduo no povo
Yanomami, motivada pela ausncia de nomes pessoais na cultura destes.
Em 1981 dois mdicos e eu formamos um pequeno grupo, que foi l para tentar levar um projeto de sade, para
salvar varias aldeias, algumas dizimadas e outras muito mal. Por tradio os Yanomami no tm nome j que so
grupos pequenos que formam os grupos das famlias extensas e se chamam pelo parentesco. (A numerao neles)
162
foi por causa do trabalho de levantamento de sade. Foram os mdicos os que propuseram essa idia.

Composta inteiramente por retratos frontais, esta serie apresenta uma nova perspectiva da
produo da artista sobre o povo Yanomami, que lembra a iconografia dos usos da fotografia pela
antropologia fsica, a antropomtrica fotogrfica, e as tcnicas implementadas por Alphonse Bertillon
para a classificao de presos. Ou seja, podem ser associados tanto esttica dos Types ou 'tipo racial'
desenvolvido no sculo XIX na antropologia fsica para englobar, atravs do retrato de um individuo,
toda uma comunidade, despojando o representado de toda diferenciao como ser individual, quanto
aos usos do retrato para a identificao por meio de certos rasgos fisionmicos do carter da pessoa,
como prova da agressividade e da possvel projeo delitiva do modelo. Este novo modo de
apresentao do povo Yanomami demonstra o conhecimento, por parte da artista, das prticas da
fotografia antropolgica de finais do sculo XIX e incios do XX, e da influncia em sua produo da

162

ANDUJAR, Claudia. Entrevista concedida ao programa Click em 15/3/ 2009, disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=kmVwLPuZCrk

136

obra de antroplogos como Darcy Ribeiro. Tais obras, de aparncia puramente cientifica, se submetidas
a uma aproximao mais apurada, apresentam uma viso inteiramente distinta da fotografia dos 'Types'
antropolgicos e sua pretensa objetividade para dialogar com o espectador a partir do que
identificamos como um claro indicador de crtica social.
A USP e outras instituies solicitaram suas fotos de etnias indgenas? poca, os antroplogos no
manifestavam interesse por tais registros visuais. Alguns achavam que essas imagens no constituam um registro
antropolgico e tampouco eram fotos documentais. Eles chegaram a criticar minha reportagem de moda feita entre
163
os Xikrin. Lamentaram a exposio da desigualdade entre os ndios e a modelo.

Sob sua aparente frialdade cientifica, as imagens 'puramente antropolgicas' esto


intencionadamente direcionadas a provocar uma reao de rejeio no espectador, de forma que
funcionam como uma provocao, um choque proposital para uma sociedade inerte e passiva ante o
problema indgena, representado neste caso pelos Yanomami que, durante o ano de 1981, a partir da
construo, segundo deciso do governo, da Estrada Perimetral BR 210, que atravessava a
comunidade, a populao perdeu grande parte de seus membros por causa do surgimento do sarampo
entre os construtores. Os Yanomami de Claudia so retratados para que possam existir; eles precisam
da voz da artista para falar por eles em sua defesa, e se apresentam ante o espectador numa atitude
passiva, como a documentao de uma espcie em perigo de extino. A partir de 1988 e at o ano
2000 Claudia Andujar presidir uma ONG na luta pela demarcao das terras Yanomami.

163

ANDUJAR, Claudia. (2005). Op. Cit. Pg. 116.

137

Figura 45: Claudia Andujar. Vertical 12 (da srie Marcados). 1981-1983.


57 x 38,5 cm (Trptico). Brasil

Figura 46: Assis Hoffmann. Sem ttulo (ndios Kaiap/Aldeia Gorotire, Sul de Gois com Mato
Grosso), 1972. Matriz-negativo, coleo do artista. Brasil.
138

Embora os retratos das crianas possam ser interpretados como um indicador dessa
'vulnerabilidade indgena', possvel identificar nas obras de Assis Hofmann, aos nossos olhos, uma
revelao de outra face, do 'outro' antropolgico, minoritrio. Podemos dizer que as imagens do artista
tambm do existncia ao 'outro', mas o fotgrafo consegue ir alm da viso desvalida do indgena para
mostrar-nos outra perspectiva desse 'outro', na qual seus protagonistas tm, longe da aparncia
desvalida, um 'que' de ameaante e de atitude de protesto, uma reao ante o olhar do mundo exterior
representado pelo fotgrafo e sua cmera. No retrato coletivo dos Kaiyap (Figura 46), Hoffmann
supera a postura do artista que necessita dar voz a seus personagens para se converter na testemunha da
existncia dessa voz alheia. Trs rostos Kaiyap nos olham, atravs da lente do artista, mais do que
com desconfiana e desprezo, em atitude de confronto e de ameaa. Trs figuras, uma masculina e duas
femininas, os quais nos do uma idia da coletividade compartilhando reaes e atitudes, e no de uma
postura ou um gesto ao acaso de um individuo em particular. Esta obra se apresenta ante o espectador
como a prova de que esse outro, ainda que minoritrio, existe, e ainda que fale outra lngua, sua voz
merece ser escutada. Seus olhares e posturas questionam a mtica passividade do mundo indgena e,
diferentemente de Claudia Andujar, Hoffmann no suaviza, por assim dizer, em nenhuma de suas
obras, a viso do 'outro'; inclinado aos recursos da 'straight photography', sua viso se debate entre a
viso antropolgica e o fotojornalismo. Suas obras mostram uma crueza que tambm se diferencia das
imagens antropolgicas de intencionalidade 'puramente cientfica'; A sua uma antropologia de
denncia, uma denncia que no mostra a passividade de quem espera ajuda apelando misericrdia e
solidariedade, mas que expe a rebeldia de quem no ouvido, retratando a 'vulnerabilidade' dessa
minoria, mas tambm sua indignao e revolta. O autor d, assim, existncia a esse outro antropolgico
introduzindo-o na mesma realidade de quem se finge de surdo.

139

Um elemento distintivo e compartilhado nas produes fotogrficas de Assis Hoffmann e


Claudia Andujar a preocupao esttica de suas obras. A linguagem da fotgrafa transita por
diferentes perspectivas na criao de um amplo leque de opes para a captao da imagem.
Hoffmann, por sua vez, mantendo-se dentro dos preceitos da fotografia direta, sem apelar nunca
experimentao, mantm um cuidadoso tratamento do enquadramento e da composio em todas as
suas criaes. Hoffmann se mantm fiel viso de fotojornalista ao tentar captar uma maior quantidade
de detalhes e, sobretudo, uma maior quantidade de fatos possveis, e mesmo quando a fotografia
documental, a viso do fotojornalista distingue o entorno, o contexto, que formam parte fundamental
de suas imagens. Suas angulaes so sempre tomadas da mais estrita perspectiva do retrato
tradicional, sendo a figura humana um elemento fundamental em suas obras. Embora tenha tambm no
elemento humano seu motivo fundamental, Claudia Andujar oferece com freqncia ao espectador
perspectivas diferentes de aproximao.
Na prxima obra (Figura 47), pertencente a serie Uma viso dos Yanomami, a fotgrafa opta
por uma composio que a aproxima da potica do abstracionismo fotogrfico, com uma imagem que
ganha vida a partir de um jogo de linhas formado pelos membros do corpo que se imbricam com os
desenhos na pele, parte das praticas culturais Yanomami. O ngulo selecionado pela artista oferece uma
viso fragmentaria das figuras, que esto cortadas, compondo uma relao complexa entre os corpos
que se fundem numa espcie de compenetrado abrao. A luz artificial que ilumina a cena
estrategicamente colocada sobre os corpos completa o jogo das formas, definindo e ocultando os
contornos. A imagem possui um delicado componente ertico, que provoca no espectador a calidez de
uma sensao quase tctil dada atravs das dobras da epiderme, das veias sob a pele que se confundem
com os desenhos sobre ela e nudez a da carne. Alm disso, o fundo escuro causa uma atmosfera de
intimidade que nos seduz e revela a beleza dos detalhes obtidos devido pequena angulao da
cmara, que aproxima as figuras do pblico numa plasticidade palpvel que nos perde para alm do
jogo de querer entender o tecido mesclado pela artista.

140

Figura 47: Claudia Andujar. Uma viso dos Yanomami. Roraima, 1976. Brasil.

Figura 48: Assis Hoffmann. ndia Kaigang. Reserva de Tenente Portela, Rio Grande do Sul, 1972.
Brasil.
141

J a obra de Assis Hofmann (Figura 48) apresenta uma esttica apurada que completamente
divergente da de sua colega, e onde nossa aproximao obra conseguida a partir da imposio da
distncia, a razo da composio se revela no panorama e nas figuras humanas que so importantes,
mas a verdadeira protagonista da obra a terra. Novamente nos encontramos perante o jogo de linhas,
mas desta vez, seus traos partem dos sulcos da terra, das curvas que formam seus caminhos. A terra
mais uma vez como motivo, como causa dos enfrentamentos e como smbolo do apego das
comunidades indgenas a que pertencem os personagens que pousam para a fotografia. Dois membros
da comunidade Kaigang, que presumimos ser uma me com seu filho, nos so apresentados pela lente,
seus vestidos nada reveladores de sua procedncia indgena evidenciam o contato com os brancos e o
perigo da aculturao indgena, outro dos temas de debate durante estes anos. A imagem nos d a
sensao de ser atemporal a ubiquao destas figuras, que poderiam estar em qualquer lugar da
Amrica Latina ou mesmo no sculo anterior. O enquadramento foi estudado cuidadosamente pelo
artista, pois as figuras se encontram em perfeito equilbrio compartilhando o centro da composio. O
olhar direito para a cmera tem um que de curiosidade dos primeiros retratos do sculo XIX, como se
tratasse de um acontecimento fora do normal. Os ps nus sobre a terra falam desse apego indgena que
completa o crculo de nossa leitura para voltar verdadeira protagonista da obra. Os caminhos
atravessam em diagonal a imagem numa fuga que queremos perseguir, conferindo a sensao de ser
muito maior o espao que se estende sobre a cabea das personagens, convertendo a imagem, mais do
que num retrato ao ar livre, numa paisagem com figura humana.

142

Embora tenhamos colocado o labor de Assis Hoffmann pela questo indgena como um dos
motivos de nosso interesse pela obra do artista, devemos dizer que os elementos que o colocam dentro
de nossos objetivos superam esta temtica. Se for vlido dizer que Claudia Andujar se engaja na
polmica pela demarcao das terras Yanomami ao fazer da defesa dos diretos deste povo um elemento
que atravessa seu interesse artstico, Assis Hoffmann, por sua vez, no abandona a perspectiva de
fotojornalista, e ainda que o tema indgena seja uma constante em sua obra, que se insere no caminho
de um projeto independente, devemos dizer que, aos nossos olhos, sua viso crtica da realidade
poltica da poca o faz ir alm da parcialidade na defesa indgena, mostrando a outra face do projeto
Transamaznico, ou seja, a realidade de outra minoria social, a face dos colonos, daqueles que foram
enganados pelo Estado e que seguiram as promessas de terra.
Eu fui enganado. Me prometeram terra, semente, crdito, casa, escola e mdico. S cumpriram uma promessa - a
da terra. A veio a chuva grossa, a estrada virou lama e ns ficamos isolados do mundo, no meio do mato. Quase
morremos de fome. 164

A imagem dos colonos (Figura 49), de Assis Hoffmann, tem a eloqncia das fotografias de
artistas como Dorothea Lange, em especial a foto Me Emigrante (Figura 50) realizada durante o
projeto Farm Security, e hoje cone fundamental da fotografia documental universal. Hoffmann
exprime o drama enfrentado pela comunidade a partir de um retrato coletivo, que como a imagem mais
famosa da fotgrafa norte-americana, tem por protagonista uma me com seus filhos pequenos. No
entanto, enquanto a artista trabalha no incio do sculo para um projeto do governo, o brasileiro coloca
o governo em xeque com seu projeto. A composio da obra, um 'flagrante' no meio do caos da
realidade, est construda para explorar em todo seu peso o poder da imagem fotogrfica como meio de
comunicao e de denncia. O artista capta num retrato detalhado da figura da mulher e duas crianas
de colo o desespero comovente dos mais dbeis, uma minoria sem voz. O artista no deixa nada ao
azar, estampa ante os olhos do espectador a roupa furada, o choro desconsolado das crianas, a
164

Entre os anos de 1970 e 1973, o Governo fomenta, atravs do plano de Integrao Nacional (PIN), uma poltica de
ocupao da fronteira amaznica. Essa migrao dirigida tem como meta povoar e colonizar extensos trechos na orla
da rodovia Transamaznica, assim como transferir o excedente de populao do Nordeste para a Amaznia,
permitindo o acesso terra sem homem ao homem sem terra do Nordeste. O instrumento principal dessa poltica foi
o programa de Colonizao Dirigida, que se propunha a assentar nas margens da Transamaznica mais de 1 milho de
famlias nordestinas at 1980. Em 1974, quando o programa foi desativado, apenas 5 717 famlias estavam
estabelecidas na regio. A desativao deu-se porque essas reas, com o trabalho de preparao da terra feito pelos
colonos, foram repentinamente valorizadas. O governo passa, ento, a dar prioridade para a instalao de grandes
empresas agropecurias e de minerao. E os colonos comeam a ser desalojados: Ns viemos de outros Estados a
fim de procurar terras (...). Viemos aqui Transamaznica buscar terra e no para matar insetos, mosquitos, animais e
depois que est tudo pronto entregar aos tubaro (...) Ns estamos cansados de enfeitar a noiva para os outros
(COLETIVO de Autores. Nosso sculo. So Paulo: Editora abril. Ano. Pg. 206).

143

precariedade do entorno, o pedido de ajuda no olhar, as rugas no rosto marcando a testa entre as
sobrancelhas como sinal da pele curtida pelo rduo trabalho ao sol. No fundo da imagem distinguimos
o resto dos colonos, e enquanto suas figuras perdem definio e o artista prescinde de suas faces, s um
jovem que caminha atrs da mulher, possivelmente um filho mais velho, olha a cmera. Nessa
representao de toda a comunidade a me ocupa o primeiro plano, e atravs dessa protagonista que
olha distncia, o fotgrafo tem a oportunidade de fazer sua declarao atravs do rosto dela com seus
filhos nos braos. Aqui, o artista no s documenta os fatos, pois a escolha de seu referente apela a
elementos culturais que garantem uma conexo com os espectadores, de forma que os protagonistas de
Hoffmann se convertem em smbolos carregados de conotaes universais.

144

Figura 49: Assis Hoffmann. Colonos Gachos. Reserva Kaigang, Nonoai, Rio Grande do Sul, 1972.
Brasil.

Figura 50: Dorothea Lange. Me Migrante. EUA, 1936.


145

Claudia Andujar constri uma viso do indgena brasileiro que, como toda 'viso', apresenta
numerosas problemticas. No entanto, a construo da artista no tem a ingenuidade que uma rpida
olhada em suas obras poderia supor; neste sentido, o suplemento verbal um elemento fundamental
para uma leitura mais apurada da imagem e que nos devolve aquilo que a artista introduz com plena
conscincia nessa 'representao' ao se antecipando s possveis reaes do pblico 'branco'. Assim
como tambm explora o misticismo ancestral que rodeia as comunidades indgenas em que se introduz,
a artista alimenta ainda a viso pr-concebida destes personagens, que permanecem como uma espcie
de mito para o resto da sociedade a que ela pertence. Ela reafirma, assim, atravs de suas obras as
idias estereotipadas do 'outro' indgena, numa atitude ambgua que pode ser interpretada tanto como
uma procura de aceitao desse outro pelo espectador, quanto como um sinal de fascnio pessoal a
partir de sua prpria condio de 'branca europia' ou, ao contrrio, como uma ironia crtica s atitudes
desse outro 'branco' espectador, a quem vo dirigidas as imagens.
Sobre esse tema h um dado interessante, relativo s minhas intervenes de luz nas imagens dos Yanomami, ou
seja, a maneira como interpretei seus transes, ou sonhos - aps eles prprios terem me contado seus encontros
como os espritos da natureza. Eles no se importavam que eu registrasse o transe xamnico, j que uma
expresso essencial de sua cultura. Quando lhes mostrei as imagens resultantes, perceberam de imediato o
propsito dos recursos visuais que adotei, enquanto o pblico em geral se mostrava surpreso e indagava: Como
fez?. 165

A srie Sonhos Yanomami o resultado, segundo a prpria artista, da experimentao como


parte de sua vivncia pessoal da droga usada pelos Yanomami em seus rituais msticos, numa tentativa
de representar o mundo como ele visto pelos prprios indgenas. A srie a que pertence s obras das
(Figuras 51 e 52) foi realizada durante aquela que seria a ltima estadia de longo perodo da artista na
aldeia Yanomami, entre 1976-1977.
Nestas obras, a artista joga com as mais diversas tcnicas de manipulao fotogrfica, colorindo
as fotos, suavizando e diluindo os contornos e acentuando contrastes atravs da falsa iluminao. Tais
obras evidenciam uma preocupao, mais do que pela composio, que um elemento cuidadosamente
tratado em todas as peas da artista, pela experimentao e por questes estticas que pem de
manifesto sua formao como pintora, assim como a estreita relao com o acontecer artstico de seu
tempo.
Estas obras, mostras de uma descaracterizao da realidade na promoo de outra
aproximao perceptiva do objeto 166 adiantam em seu tratamento o que vir a ser a sistematizao da
fotografia de interveno no Brasil.
165
166

ANDUJAR, Claudia. (2005). Op. Cit. Pg. 118.


DALSSIO Ferrara, Lucrecia. (1986). Op. Cit.Pg. 25.

146

Figura 51: Claudia Andujar. Desabamento do Cu (da srie Sonhos Yanomami). 1976. Brasil.

Figura 52: Claudia Andujar. Hlio para os brancos (da srie Sonhos Yanomami). 1976. Brasil.
147

2.5 Concluso

A presena, durante a dcada de 70, de uma vertente do gnero documental que tem como
centro a representao de minorias sociais no fenmeno exclusivo da fotografia brasileira e cubana.
Como j foi mencionado, a Primeira Mostra Latino-Americana de Fotografia Contempornea foi um
marco propicio para a corroborao desta tendncia criativa como uma preocupao compartilhada por
numerosos autores no subcontinente. Tal elemento guarda, aos nossos olhos, uma estreita relao com
a realidade poltica e social destas naes e com a idia da construo da 'imagem 'latino-americana'
em voga nos debates culturais deste perodo, em consonncia com as idias desenvolvidas por parte
dos intelectuais de uma abertura, nestes pases, da idia de nao, que pela primeira vez passavam a
incluir minorias sociais at ento ignoradas, assim como faziam a crtica da viso idealista
eurocentrista de construo da histria, abrindo o leque da diversidade cultural como principio
enriquecedor dos estudos tericos. Em contraposio, critica-se a viso da cmera como elemento
colonizador na reafirmao do 'eu' atravs da representao do 'outro', numa postura que, embora no
possa ser considerada como desprovida de 'idealismo', possui um substrato crtico na luta das
sociedades pela incluso e o respeito diversidade.

148

Captulo III
Contemporaneidade fotogrfica:
novas poticas, novas estticas

149

3.1 - Novas poticas, novas estticas.

As obras pertencentes a este terceiro captulo da dissertao correspondem ao conceito de


'fotografia documental' em seu sentido mais amplo, o que implica a existncia de um 'real' inicial que
pode permanecer imutvel, ou que pode ser manipulado ou arranjado pelo artista, na procura de um
resultado especfico. Esta categoria, como j foi dito no segundo captulo, ampla demais e pouco
efetiva para a compreenso de nosso objeto de estudo, razo pela qual preferiremos empregar o
conceito de Fotografia Autoral de forma a levar em conta a presena evidente, nestas produes, da
procura por parte dos artistas de uma linguagem pessoal e diferenciada. Neste sentido, as relaes entre
os artistas e seus referentes a partir ou no de um real factual sero abordadas de forma mais apurada
a partir das anlises das prprias obras e de suas especificidades. Como princpio diretor de nosso
discurso, empregaremos a denominao de fotografia autoral partindo da relao das produes
correspondentes dcada de 1980, a partir da idia bsica de projeto artstico, uma vez que as mesmas
so resultado de um objetivo preconcebido pelo artista, onde o criador, no processo de sua realizao,
se submete a uma busca a partir de um interesse particular que combina elementos tanto conceituais
quanto formais, levando adiante um processo criativo que pode durar meses ou anos, em prol de um
discurso especfico no qual as suas vivncias pessoais e/ou preocupaes estticas desempenham um
papel fundamental.
A nova fotografia documental combina um estado atento das temticas com um largo aspecto de estilos e formas
de expresso que usualmente se associam arte perseguindo mais o simblico que o analgico, a subjetividade do
que a objetividade, perseguindo mesmo, por vezes, a inveno e a fico construda sobre o real, a encenao
interpretativa. Aqui, a prova da verdade e credibilidade no tm lugar, no tendo tambm a inocncia. A fronteira
entre documento, no sentido originrio do termo, e arte estreita-se e esbate-se nesses casos. Os novos
documentaristas desenvolvem mais comentrios visuais sobre o mundo de que geram notcias visuais sobre esse
mesmo mundo. 167

A produo fotogrfica pertencente dcada de 80 apresenta, deste modo, elementos distintivos


que a demarcam e que esto associados, segundo nosso critrio, tanto ao desenvolvimento da produo
fotogrfica das duas dcadas precedentes quanto conquista por parte da fotografia de um espao mais
definido dentro das artes, assim como estrita ligao dos artistas com as idias tericas relativas arte
e a fotografia, debatidas neste perodo no Brasil, em Cuba e em outras partes de Amrica Latina e do
mundo.
167

SOUZA, Jorge Pedro. (2004). Op. Cit. Pg. 176.

150

3.2 - Ramn Martnez Grandal: convergncias entre memria e fotografia.

A fotografia o relgio que arranca fragmentos da vida para


armazen-los na posteridade, como um banco de smen. A
fotografia o relgio carnvoro. 168
Lorenzo Mamm.

A dcada de 80 em Cuba coincidente com uma renovao na arte que, segundo a opinio de
alguns especialistas, corresponde abertura expressiva que se produz logo aps a criao, em 1977, do
Ministerio de Cultura, a partir da qual se imps um clima de maior liberdade. Como resultado disso,
vrios artistas se serviram de suas inovaes plsticas para revitalizar todos os aspectos da cultura
cubana.

169

Neste sentido, o Processo de Rectificacin de Errores e Tendencias Negativas(1986),

anteriormente mencionado, e iniciado por Fidel Castro a partir da reconsiderao da idoneidade dos
quadros polticos em seu desempenho, ser acompanhado por uma posio crtica entre os artistas com
respeito sociedade cubana e aos problemas relativos imposio, por parte do governo, de
determinadas idias em prol da construo idealista do 'homem novo', de sua educao e de suas
prticas sociais e culturais. No entanto, em nossos olhos, possvel identificar desde antes de 1977, a
partir de uma aproximao mais apurada, a presena na obra de determinados artistas de uma
preocupao com certos aspectos da realidade cubana, elementos que, apesar de certa ambigidade,
colocam o receptor ante uma problemtica que suscita maior reflexo. Este o caso da srie La
imagen constante (Figura 53) desenvolvida pelo fotgrafo cubano Ramn Martnez Grandal entre os
anos 1973-1977. Os anos 70 cubanos, fotograficamente falando, terminaram em 1984. Com o
Terceiro Colquio Latino-Americano de Fotografia, e, em segundo lugar, com a Primeira Bienal de
Havana. 170
A presena, nesta srie, de elementos coincidentes com a idia de projeto artstico
anteriormente mencionado, e que frutificar no seguinte decnio, nos leva a incluir La imagen
168

169

170

MAMM, Lorenzo e MORITZ Schwarcz, Lilia. 8 x fotografia. So Paulo: Companhia das Letras / Centro
Universitrio Maria Antonia da USP, 2008. Pg. 76.
MOSQUERA, Gerardo. Cuba (1950-1995), in SULLIVAN, Edward. Op. Cit. 1996. Pg. 99. No original: a partir
de la cual se impuso un clima de mayor libertad. Como resultado de ello, varios artistas se sirvieron de sus
innovaciones plsticas para revitalizar todos los aspectos de la cultura cubana.
MORELL
Otero,
Grethel.
La
rueda
de
la
fortuna,
disponvel
em:
http://www.pathosyethos.com/portal/index.php/anio1numero1/7-investig/17-grethelmorell. No original: Los anos 70'
cubanos, fotogrficamente hablando, concluyeron em 1984. Con el Tercer Colquio Latinoamericano de Fotografia, y
en segunda medida, con la Primera Bienal de La Habana.

151

constante no conjunto deste terceiro e ltimo captulo de nossa dissertao, levando em conta sua
proximidade com a obra de outros criadores que desenvolvem suas produes durante os anos 80, tanto
na construo de um discurso previamente elaborado, quanto em seus resultados estticos. Em prol de
um maior aprofundamento analtico e partindo dos prprios roteiros marcados pelas obras de Grandal,
abordaremos as ligaes das mesmas com o contexto scio-poltico de Cuba, o que, aos nossos olhos,
trar caminhos reveladores que indicam a relao das mesmas com o que podemos denominar como
'manipulao histrica', ligada capacidade de reprodutibilidade da fotografia.
Ramn Martnez Grandal, conhecido como Ramn Grandal, trabalhou como fotojornalista
durante as dcadas de 70 e 80, como fotgrafo da revista Revolucin y Cultura em Havana,
participando em inmeras matrias. Participou da II Bienal de Havana, assim como da Primeira
Mostra de Fotografia Latino-Americana Contempornea e do I Colquio Latino-Americano de
Fotografia, celebrados no Mxico em 1978, e do III Colquio Latino-Americano de Fotografia em
Havana em 1984. Seu reconhecimento profissional o permitiu tomar parte, em 1987, do jri do prmio
de fotografia outorgado pela Casa de las Amricas, inicialmente Premio de Fotografia Contemporanea
y Caribea e hoje Premio Ensayo Fotogrfico. Em 1993, Ramn Grandal obteve permisso do
governo cubano para residir por dois anos na Venezuela por motivos de trabalho, pas onde decidiu
exiliar-se ao expirar a autorizao, regressando a Cuba em 2006 por causa de problemas financeiros.
Em 2007, Grandal voltar a participar de exposies na Ilha, primeiro como convidado do artista Pedro
Abascal, na mostra Re-cuentos, exibida no Taller Experimental de la Grfica em Havana, e logo em 13
de Junho de 2008 na mostra coletiva Encuentros na galeria da UNEAC, Villa Manuela. Atualmente
reside em Cuba.
O primeiro elemento que chama a ateno na srie La imagen constante de Ramn Grandal
que a mesma, embora realizada segundo os padres da fotografia direta, diferena de outros artistas
que trabalham na Ilha nesse perodo, no tem como referente fundamental o ser humano, mas a
imagem de Jos Julian Mart Perz, prcere da histria de Cuba e sobre quem falamos no primeiro
captulo desta dissertao. A reproduo do retrato fotogrfico de Mart e a presena do mesmo como
elemento reiterado na vida cotidiana cubana, a partir da poltica nacionalista desenvolvida pelo
governo revolucionrio, ser o motivo de La imagen constante. Este grande projeto desenvolvido por
Grandal ao longo de quatro anos, isto , entre 1973-1977, tem como destino sua exibio e publicao
em espaos dedicados especificamente produo artstica, e no faz parte do universo noticioso. Esta
produo fotogrfica eminentemente autoral compe-se de cenas captadas em diversos espaos
152

pblicos onde o artista encontra, em meio ao seu perambular dirio, a reproduo da imagem do
'Mestre' (Jos Mart), seja a partir de uma cpia do retrato fotogrfico original (Figura 54), realizado no
sculo XIX, ou de pinturas e gravuras elaboradas a partir do mesmo:
Figuras e smbolos so outras das nobres zonas atendidas pelos fotgrafos cubanos do perodo. Ainda que tenha
sido uma zona sempre presente na extensa e exaustiva fotografia documental cubana de vrias e contnuas pocas,
nos anos 70-84 as figuras de lderes polticos, de heris, smbolos ptrios (nas obras de Grandal, Mayito, Ivan
Caas) e smbolos religiosos cristos (Rodrguez Ante, Gory) se apresentam dilatados em matizes e locues. Se
transita da concepo literal e enrgica, herdada da dcada precedente, at a popularizao ou a irradiao
cotidiana das insgnias. Algo persistente e oscilante na histria de nossa fotografia nos ltimos trinta anos.
De registrar lderes, se passa captao de suas representaes. As projees das figuras polticas e histricas se
fotografam imersas num mundo cotidiano e sujeito a mitificaes grficas. Cartazes, desenhos, grafites,
simbolismo literal e socializado se apresenta ante a mirada de um fotgrafo que aprendeu a captar para alm do
impacto do sujeito. Esta relao (re-) nascente com a realidade confirma a necessidade de extroverso latente ainda
no esprito criativo do momento. Algo que, apesar dos limites do momento histrico, aspirar a dialogar a partir de
uma possvel potica de autor. (traduo livre). 171

Assim sendo, a presena de Mart como cone central da srie La imagen constante pode ser
considerada, em nosso entender, como um elemento de ambigidade sgnica que coloca esta produo
num ponto intermedirio entre a exaltao das idias da 'Revoluo' e a crtica velada ao uso excessivo
da imagem de figuras histricas como justificativa da presena no poder dos 'revolucionrios'. Seja
qual for a intencionalidade do artista, a relevncia destas obras reside, aos nossos olhos, na qualidade
esttica das mesmas, assim como, sobretudo, no seu poder para mover-nos em direo reflexo
atravs dos elementos que subjazem nas suas composies. Efetivamente, esta srie de Grandal,
embora construda respeitando as idias da fotografia purista, acusa uma intencionalidade que supera a
mera captao da realidade, o que a conduz definio de uma potica pessoal em consonncia com as
idias do artista relativas necessidade de conquistar um espao reconhecido para a fotografia como
meio de expresso dentro da arte e da cultura cubana, que ganhar fora nos anos 80.
Em maio de 1980 se difunde um interessante debate que tem lugar na sede da revista Revolucin y Cultura, onde
Segundo o dizer do fotgrafo e ento responsvel da Sub Seccin de Fotografa de la Unin de Escritores y

171

MORELL
Otero,
Grethel.
La
rueda
de
la
fortuna,
disponvel
em:
http://www.pathosyethos.com/portal/index.php/anio1numero1/7-investig/17-grethelmorell. No original: Figuras y
smbolos es otra de las nobles zonas atendidas por los fotgrafos cubanos del perodo. Si bien ha sido una zona
siempre presente en la ms extendida y exhaustiva fotografa documental cubana de varias y continuas pocas, en los
aos 70-84 las figuras de lderes polticos, de hroes, smbolos patrios (en las obras de Grandal, Mayito, Ivan Caas) y
smbolos religiosos cristianos (Rodrguez Ante, Gory) se presentan dilatados en matices y locuciones. Se transita
desde la concepcin literal y enrgica, heredada de la dcada precedente, hasta la popularizacin o la irradiacin
cotidiana de las insignias. Algo persistente y oscilante em la historia de nuestra fotografia em los ltimos treinta aos.
De registrar lderes se pasa a la toma de sus representaciones. Las proyecciones de las figuras polticas e histricas, se
fotografan inmersas en un mundo cotidiano y sujeto a mitificaciones grficas. Carteles, dibujos, grafitis, simbolismo
literal y socializado se presenta ante la mirada de un fotgrafo que ha aprendido a captar ms all que el impacto del
sujeto. Esta (re-) naciente relacin com la realidad va a confirmar la necesidad de extroversin latente an en el
espritu creativo del momento. Algo que, a pesar de los setos temporales, aspirar a dialogar desde uma posible potica
de autor.

153

Artistas de Cuba (UNEAC), Mario Garca Joya (Mayito) pela primeira vez se renem fotgrafos e jornalistas
para dialogar abertamente sobre o status da manifestao. (...) As apreciaes sobre o problema da crtica
especializada e a divulgao, do trabalho do fotgrafo, o estancamento da fotografia, a falta de informao
atualizada, a sub-valorao das potencialidades artsticas da obra fotogrfica, o preconceito a validar, a formao
do fotgrafo, a incluso deste gnero nos planos de estudos universitrios e a validade dos planos vigentes, foram
os principais aspectos que se abordaram (...). Este encontro, publicado no nmero 93 da revista Revolucin y
Cultura em 1980, contou como comunicadores como a fotgrafa e jornalista Mayra A. Martnez e os crticos de
arte Jos Veigas, Alejandro G. Alonso e ngel Toms, e como participantes a crtica de arte, Adelaida de Juan, a
pesquisadora e fotgrafa Mara Eugenia Haya (Marucha), o pintor Ral Martnez e os fotgrafos Alberto Korda,
Alberto Figueroa, Luis M. Fernndez (Pirole), Ral Corrales, Juan Jos Vidal, Mario Garca Joya (Mayito),
Roberto Fernndez Salado, Ivn Caas, Tito lvarez, Ramn Martnez Grandal e Roglio Lpez Marn (Gory).
(traduo livre; grifo nosso). 172

As obras de Ramn Grandal que compem La imagem constante obedecem a uma captao da
imagem sem intervenes por parte do fotgrafo, seja de arranjos, seja na manipulao do negativo,
apresentando tambm elementos que dizem respeito elaborao de um discurso definido. O artista,
embora se mantenha fiel sua formao como fotojornalista, procura mediante suas composies
incorporar novos elementos que fazem seu discurso mais complexo. O uso do reflexo, a ruptura
intencional com a frontalidade, a captura do movimento, o aproveitamento da luz natural na
composio, so elementos que corroboram esta afirmao e que distanciam as obras de Grandal da
produo de outros artistas que tm nos smbolos ptrios seus motivos de criao, onde a
intencionalidade de uma exaltao patritica de doutrinamento evidente, tratando-se principalmente
de composies simplistas, onde a bandeira captada a contraluz com os raios do sol, sendo saudada
por crianas, ou figuras polticas, tendo como fundo o azul do cu, ou apelando a lugares comuns do
mesmo estilo.
A imagem de Mart, sua presena na vida dos cubanos, se encontra estreitamente ligada ao
discurso levado adiante por Fidel Castro, mencionado no primeiro captulo, propondo uma leitura
completamente nova da histria das lutas pela independncia cubana, no s a partir da guerra em si,
172

MORELL Otero, Grethel. Fotografa Cubana de los 80. Las opciones del dogma. Disponvel em:
http://www.radiohc.cu/espanol/c_fotografia/cubafotos/2009/marzo-abril2009.pdf. No original: En mayo de 1980 se
difunde un interesante debate que tiene lugar en la sede de la revista Revolucin y Cultura, donde al decir del
fotgrafo y entonces responsable de la Sub Seccin de Fotografa de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC), Mario Garca Joya (Mayito) por primera vez se renen fotgrafos y periodistas para dialogar
abiertamente sobre el estatus de la manifestacin. (...) Las apreciaciones sobre el problema de la crtica especializada y
la divulgacin, la labor del fotgrafo, el estancamiento de la fotografa, la falta de informacin actualizada, la
subvaloracin de las potencialidades artsticas de la obra fotogrfica, el prejuicio a validar, la formacin del fotgrafo,
la inclusin de este gnero en los planes de estudios universitarios y la validez de los planes vigentes, fueron los
principales aspectos que se intercambiaron (...) Este encuentro, publicado en el nmero 93 de la revista Revolucin y
Cultura en 1980, cont como panelistas con la fotgrafa y periodista Mayra A. Martnez y los crticos de arte Jos
Veigas, Alejandro G. Alonso y ngel Toms, y como participantes se refieren la crtica de arte Adelaida de Juan, la
investigadora y fotgrafa Mara Eugenia Haya (Marucha), el pintor Ral Martnez y los fotgrafos Alberto Korda,
Alberto Figueroa, Luis M. Fernndez (Pirole), Ral Corrales, Juan Jos Vidal, Mario Garca Joya (Mayito), Roberto
Fernndez Salado, Ivn Caas, Tito lvarez, Ramn Martnez Grandal y Roglio Lpez Marn (Gory). (Grifo nosso.)

154

mas dele prprio como lder e de seus seguidores, como herdeiros legtimos das idias dos heris anticolonialistas do sculo XIX. Faz ainda apelo constante ao patriotismo individual por meio da memria
coletiva nacional, que guarda a viso destas figuras como os mais admirados personagens da histria,
especialmente a de Jos Mart, considerado o intelectual possuidor do mais elevado intelecto, lder
poltico, orador incomparvel, cujo sentido de honra e patriotismo o levou ao presdio com apenas 16
anos de idade. esta a figura histrica da qual advoga ser herdeiro Fidel Castro e seus companheiros, a
gerao do centenrio, tal como se autodenominaram, por ter atacado o Cuartel Moncada em 1953 nos
cem anos do nascimento de Mart, a partir da qual se justificar a construo de seu legado de defesa
atravs na figura do 'Mestre', do 'Apostolo', do 'Heri Nacional de Cuba', 'El autor intelectual del
Cuartel Moncada' (Figura 55). Mart, que tantas vezes falara sobre a emigrao como sintoma de
ineficcia dos governos, se converter no pilar ideolgico da 'Revoluo cubana'. Paradoxalmente, a
conseqncia cultural mais importante da Revoluo foi a de ter provocado o xodo continuado de
cubanos e a cristalizao de uma cultura cubana em pases como os Estados Unidos (...). (traduo
livre). 173
Nossa Revoluo, com seu estilo, com suas caractersticas essenciais, tem razes muito profundas na histria de
nossa Ptria. Por isso dizamos, e por isso necessrio que todos os revolucionrios compreendamos com clareza,
que nossa Revoluo uma Revoluo, e que essa Revoluo comeou em 10 de outubro de 1968.
Este ato de hoje como o encontro do povo com sua prpria histria, como um encontro da atual gerao
revolucionaria com suas prprias razes. E nada nos ensinar mais a compreender o processo que constitu uma
revoluo, nada nos ensinar mais a entender o que quer dizer revoluo, que a anlise da histria de nosso pas,
que o estudo da histria de nosso povo e das razes revolucionrias de nosso povo. (traduo livre). 174

Nas obras de Ramn Martnez Grandal possvel encontrar um elemento coincidente, pois em
nenhuma delas aparece unicamente a figura de Mart. O Heri Nacional de Cuba est sempre em
interao com outros cones verbais e imagticos de profunda significao no contexto nacional, que
reforam ainda mais a relao entre o interesse do artista na imagem com parte do discurso poltico
revolucionrio. Em duas das imagens Mart acompanhado pela bandeira de Cuba, numa juno
173

174

MOSQUERA, Gerardo. Cuba (1950-1995), in SULLIVAN, Edward. Op. Cit. 1996. Pg. 96. No original:
Paradjicamente, la consecuencia cultural ms importante de la Revolucin fue la de haber provocado el xodo
continuado de cubanos y la cristalizacin de una cultura cubana en pases como Estados Unidos (...).
CASTRO, Fidel Apud. COLETIVO de autores. Gua de estudio Panorama de la Cultura Cubana. La Habana:
Editorial Pueblo y Educacin, 1981. Pg. 38. No original: Nuestra Revolucin, con su estilo, con sus caractersticas
esenciales, tiene races muy profundas en la historia de nuestra Ptria. Por eso decamos, y por eso es necesario que lo
comprendamos con claridad todos los revolucionarios, que nuestra Revolucin es una Revolucin, y que esa
Revolucin comenz el 10 de octubre de 1968.
Este acto de hoy es como el encuentro del pueblo con su propia historia, es como un encuentro de la actual generacin
revolucionaria con sus propias races. Y nada nos ensear mejor a comprender el proceso que constituye una
revolucin, nada nos ensear mejor a entender lo que quiere decir revolucin, que el anlisis de la historia de nuestro
pas, que el estudio de la historia de nuestro pueblo y de las races revolucionarias de nuestro pueblo.

155

icnica que coloca no mesmo nvel o rosto do escritor, jornalista e poltico cubano, e o mais
representativo elemento simblico de identidade da nao. Esta juno icnica guarda relao com um
fenmeno da realidade ps-revoluo no qual se desenvolve, aos nossos olhos, a partir dos postulados
polticos, um sincretismo entre os conceitos ligados identidade nacional e aqueles ponderados pelo
novo governo a partir da incorporao de lemas como: !Patria o Muerte! !Socialismo o Muerte!
Noutra das obras podem ser lidas as siglas CDR, abreviatura dos Comits de Defesa da Revoluo,
organizao criada pelo governo cubano com o fim de combater a atuao do 'inimigo interno',
acompanhada pela frase 'autor intelectual del Moncada'.
No temos a menor dvida de que Mart foi o maior pensador poltico e revolucionrio deste continente (...). E
assim surgiu no firmamento de nossa Ptria essa estrela, todo patriotismo, todo sensibilidade humana, todo
exemplo, que junto com os heris das batalhas, junto com Maceo e Mximo Gmez, iniciou de novo a guerra pela
independncia de Cuba (...). E isso no algo que se fale hoje como ocasio porque comemoramos o aniversario,
mas algo que sempre se tem falado e que se tem falado muitas vezes e que se falou em El Moncada e que se falou
sempre. Porque ali quando os juzes perguntaram quem era o autor intelectual do ataque ao Cuartel Moncada, sem
vacilao ns respondemos: Mart foi o autor intelectual do ataque ao Cuartel Moncada! (traduo livre). 175

Os CDR agrupam todo o povo cubano a partir da rua onde residem, contam com lderes
escolhidos pela prpria comunidade e se encarregam de diferentes aspectos da vida social dos
cidados, como a celebrao das datas histricas, como o 4 de abril, que comemora a criao da OPJM
Organizacin de Pioneros Jos Mart, que agrupa as crianas de toda a Ilha a partir de suas respectivas
escolas, o 1 de janeiro, dia do Triunfo da Revoluo, etc. Alm de velar pela permanncia da ordem e
limpeza dos espaos comuns, sua tarefa fundamental refere-se 'segurana dos moradores', para o qual
so organizados grupos, usualmente duplas, que diariamente realizam a vigilncia noturna na
comunidade. Estes grupos so listados e rotativos de forma tal que cada membro do CDR uma vez por
ms, de forma obrigatria, tem o dever de realizar esta tarefa, tradio que teve sua inicial justificativa
para os prprios CDR no perigo do inimigo interno nos anos iniciais da Revoluo e que se mantm.

175

CASTRO, Fidel. Apud. COLETIVO de autores. Gua de estudio Panorama de la Cultura Cubana. Op. Cit. Pg. 150158. No original: No tenemos la menor duda de que Mart ha sido el ms grande pensador poltico y revolucionario
de este continente (...) Y as surgi en el firmamento de nuestra Patria esa estrella todo patriotismo, todo sensibilidad
humana, todo ejemplo, que junto con los hroes de las batallas, junto con Maceo y Mximo Gmez, inici de nuevo la
guerra por la independencia de Cuba (...) Y eso no es algo que se diga hoy como ocasin porque conmemoramos el
aniversario, sino algo que se h dicho siempre y que se ha dicho muchas veces y que se dijo em El Moncada y que se
dijo siempre. Porque all cuando los jueces preguntaron quin era el autor intelectual del ataque al Cuartel Moncada,
sin vacilacin nosotros respondimos: !Mart fue el autor intelectual del ataque al cuartel Moncada!

156

Figura 53: Ramn Martnez Grandal. Sem ttulo (da srie La imagen constante). Cuba, 1973-1977.

Figura 54: Juan Bautista Valds. Sem ttulo (Retrato de Jos Julian Mart Prez). 1892. Kinstong
Jamaica.

157

Figura 55: Ramn Martnez Grandal. Sem ttulo (da srie La imagen constante). 1973-1977. Cuba.

Figura 56: Ramn Martnez Grandal. Sem ttulo (da srie La imagen constante). 1973-1977. Cuba.
158

Neste sentido, a dinmica da sociedade cubana e sua preparao ideolgica individual iniciam-se, por
assim dizer, com a incorporao aos CDR a partir de uma cerimnia simblica que se realiza quando se
produz algum nascimento na comunidade com a colocao, num ato pblico, de um leno no pescoo
da criana, como sinal de sua entrada na organizao. Nos anos sucessivos o cidado cubano ir
transitando durante cada etapa de sua vida por diferentes organizaes polticas de acordo com sua
faixa etria e seu sexo, passando pela j mencionada OPJM, a UJC (Unio de Jovens Comunistas), a
FMC (Federao de Mulheres Cubanas), e finalmente o PCC (Partido Comunista de Cuba), mantendo
sempre sua ligao com os CDR. Esta pequena explicao com respeito ao funcionamento dos CDR
como base do resto das organizaes polticas existentes de forma legal em Cuba fundamental para a
compreenso da dimenso da figura martiana no cotidiano da Ilha. A figura de Mart se incorpora deste
modo ao doutrinamento revolucionrio de uma educao pautada pelas regras do novo governo
(gratuita, igualitria, obrigatria), mas regida por idias polticas de rgido dogmatismo. A partir do 1
de Janeiro de 1959 sua figura histrica, sua vida e sua obra passam a ser parte permanente e obrigatria
da educao em Cuba. No s cada escola passa a ter um busto de Mart do lado da bandeira, mas
tambm se cria o 'ricon martiano', um pequeno espao num cantinho da escola, uma espcie de
devocionrio religioso ou morturio onde colocada uma imagem do 'Apostol', seja uma reproduo
de sua fotografia pintada, arrancada das pginas de um livro, ou produto das 'aptides artsticas' dos
prprios professores. Ao redor da imagem colocada sobre uma mesa se colocam flores, trechos dos
prprios escritos de Mart e desenhos dos alunos inspirados na leitura dos poemas e contos publicados
pelo autor para as crianas, especialmente em La Edad de Oro, revista publicada por Jos Mart para
as crianas de Amrica Latina, em 1889. Podemos associar esta posio de figura onisciente de Jos
Mart imagem (Figura 57) que apresenta seu rosto a partir do reflexo sobre o cristal, dando um
aspecto fantasmagrico figura, que parece observar o espectador.
A reproduo da imagem de Mart, motivo da srie de Grandal, apresenta desta maneira uma
manipulao da histria atravs da fotografia que se distancia da de outros pases muito prximos
ideologicamente, como o caso da Rssia, embora comparta com este pas a iniciativa de suprir as
carncias de produtos pelas imagens caras 'revoluo': Pela imaginao de Malevitch transformamse os edifcios, as pontes e os monumentos antigos. As vitrines vazias so utilizadas como suportes
para a fixao de cartazes, so as janelas Rosta, do nome das agncias telegrficas que difunde as
notcias ilustradas (...). 176
176

D`ALSSIO Ferrara, Lucrecia. Op. Cit. 1986. Pg. 15

159

Figura 57: Ramn Martnez Grandal. Sem ttulo (da srie La imagen constante). 1973-1977. Cuba.

Figura 58: Rul Martnez. leo sobre tela. 196?. Cuba.


160

Pode dizer-se que a fotografia russo-sovitica evoluiu para um instrumento de propaganda dos anos da Primeira
Guerra Mundial (em que predominavam as fotos dos heris) at o auge da coletivizao da agricultura, nos anos
trinta. Sob a influncia da ideologia e de Stalin, comeou a manipular-se a imagem fotogrfica com o intuito de refabricar a histria: as personagens indesejveis suprimem-se das fotografias oficiais, enquanto outras so
acrescentadas. A revista Sovietskoe Foto inscreve-se, aps 1927, nesse esprito manipulador, propagandstico e
censrio. 177

A crise financeira que se inicia em Cuba na dcada de 60, e com diversas flutuaes se mantm
at hoje, dar um novo uso figura de martiana, ocupando as vitrines das lojas e comrcios. Onde
antigamente eram expostos os produtos e os alimentos, estar o rosto do Apostolo acompanhando os
cubanos no dia-dia, atravs da lembrana por meio do recurso visual das idias que preciso defender.
Imagem, personalidade e idias se confundem e se misturam numa lavagem cerebral coletiva, na
construo de uma figura gigantesca e sem mcula que representa a necessidade de sempre por sobre
os interesses coletivos, sobre os interesses pessoais, um tipo de adorao quase religiosa, reforada
pelo seu reconhecimento como 'Apostolo da independncia', uma figura que incita sempre a trabalhar
pelo bem do prximo, da comunidade, ou seja, da revoluo, como se fosse um tipo de 'Grande irmo'
orwelliano. A distino entre o espiritual e o material, entre a imagem interna e externa, no foi
nunca simplesmente uma questo de doutrinamento teolgico, mas sempre uma questo poltica (...).
(traduo livre). 178
No caso de Cuba, diferentemente da manipulao histrica russo-sovitica, este processo de
reconstruo da histria por meio do uso da imagem fotogrfica no se d pela incluso ou excluso de
personagens nas fotografias179, mas atravs da saturao, pelo seu poder de reprodutibilidade que
acompanhado do discurso, a partir do sincretismo de um rosto com uma idia poltica. O suplemento
verbal que apresenta a srie, ou seja, o nome colocado pelo prprio artista, La imagen constante, o
detonador desta idia de saturao.
Esta srie fotogrfica tem sua contrapartida nas obras do pintor e artista grfico Ral Martnez
(Figura 58), o qual, a partir da manipulao do retrato de Jos Mart numa re-leitura de elementos do
pop norte-americano, principalmente da obra de Andy Warhol, conjuntamente com elementos do cartaz
sovitico relativos a seus objetivos e a seus meios de exposio, faz desta imagem um elemento central

177
178

179

SOUZA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2004. Pg. 68.


MITCHELL, W.J.T. Iconology image, text, ideology. Chicago-London: University of Chicago Press, 1987. Pg. 35.
No original: The distinction between the spiritual and material, inner and outer image, was never simply a matter of
theological doctrining but was always a question of politics (...)
A idia do jogo atravs da fotografia com a histria da nao ou com a formao de uma memria coletiva construda
para sustentar objetivos polticos foi abordada na exposio de Joan Fontcuberta, Petits sabotages de la vision. Para
saber mais cf. Art Press 240, Novembro de 1998, Pg. 27.

161

na suas obras.
O cartaz publicitrio aparece na URSS como uma espcie de extenso do cartaz poltico revolucionrio destinado
educao de massa, informao cultural, reforo social do novo Estado. O campo de atividades dos artistas da
Lef, como Maiakovki, engloba toda a produo grfica e as idias construtivistas so expansivas numa profuso de
revistas, prospectos, cartazes, embalagens. Desse modo, a arte publicitria sovitica reuniu apoio estatal e criao e
teve ocasio de produzir verdadeiras obras-primas do cartaz como apreenso do quotidiano. 180
Ral Martnez (1927-1995): em poucos anos percorreu um caminho que compreendia de Robert Mothorwell a
Andy Warhol, da abstrao iconografia pop via Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Martnez acabou
desenvolvendo um estilo pop muito pessoal, com o qual construiu uma iconografia grandiosa e positiva da
Revoluo baseada na vida cotidiana. Tal iconografia carece praticamente de qualquer natureza oficial ou didtica,
e se inspira na arte popular com certos toques grotescos (...). Seus quadros expressam tanto a utopia como a
realidade daquela poca. (traduo livre). 181

Embora distante da obra de Ral Martnez, possvel apreciar os pontos de contato entre as
linguagens pessoais de ambos os artistas. A partir da imagem fotogrfica purista empregada por
Grandal, sua srie La imagem constante aproxima-nos de um conjunto de questes inerentes ao
funcionamento da sociedade cubana que, como pudemos constatar atravs da anlise de alguns
elementos, derivam de uma estrutura poltico-governamental cujas particularidades a distinguem de
outros pases. Atravs desta produo Ramn Grandal pe em evidncia um fenmeno que se insere
dentro da cultura nacional, cuja gerao no espontnea, mas criada por uma determinada doutrina
poltica. O artista reflete a realidade na qual se encontra inserido a partir de uma nova maneira de
conceber a fotografia como meio de expresso. Ele percorre caminhos que, embora se encontrem
ligados fotografia documental de tom conservador, introduzem elementos para uma abertura na
fotografia cubana de perspectiva autoral que gradualmente conquistar importantes espaos na cultura
nacional.

180
181

D`ALSSIO Ferrara, Lucrecia. Op. Cit. Pg. 16.


MOSQUERA, Gerardo. in SULLIVAN, Edward. Op. Cit. 1996. Pg. 94. No original: Ral Martnez (1927-1995): en
pocos aos recorri un camino que comprenda de Robert Mothorwell a Andy Warhol, de la abstraccin a la
iconografia pop va Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Martnez acab desarrollando un estilo pop muy personal,
com el que construy uma iconografa grandiosa y positiva de la Revolucin basada em la vida cotidiana. Dicha
iconografia carece prcticamente de cualquier naturaleza oficial o didctica, y se inspira em el arte popular con ciertos
toques grotescos (...) Sus cuadros expresan tanto la utopa como la realidad de aquella poca.

162

3.3 - Mario Garca Joya: o kitsch e a arte na fotografia dos anos 80


Se o kitsch no a arte, ele pelo menos o modo esttico da
vida cotidiana, ele rejeita a transcendncia e se estabelece na
maioria, na mdia, na repartio mais provvel. Como
dizamos, o kitsch como a felicidade, serve para todos os
dias. 182

Abraham Moles
Como j foi colocado, a fotografia direta continua tendo destaque na dcada de 80, primando
nas abordagens de vrios artistas uma postura crtica com respeito realidade contextual do pas.
Diferentemente da obra de Ramn Martinz Grandal, anteriormente analisada, grande parte dos
fotgrafos que trabalham nestes anos tero como referente fundamental o homem cotidiano projetado a
partir da interao com seu espao mais prximo e seu intercmbio socio-cultural marcado pelas
peculiaridades da nao cubana. Desde finais dos anos 80 e at a presente data tem se desenvolvido,
dentro da fotografia cubana, linhas estticas que propiciam uma mais profunda conceitualizao de
problemas relativos identidade cultural de determinados grupos sociais.

183

Neste sentido, ganha

destaque dentro do perodo a produo de um artista que, formado por mestres como Korda e Corrales
nos anos 60 e com uma ampla carreira como fotojornalista, desenvolve um projeto pessoal que envolve
uma aproximao realidade de modo bastante interessante. Referimo-nos a Mario Garca Joya e sua
srie Caibarin, el buen gusto, apresentada em Cuba em 1984.
Mario Garca Joya (Mayito) estudou na Academia de Bellas Artes de San Alejandro,
graduando-se em 1978 na Universidade de Havana em Lngua e Letras Hispnicas, com uma
especialidade em Estudos Cubanos. Na dcada de 60, Mayito inicia sua carreira como fotgrafo sendo
que sua primeira produo pertence 'pica revolucionaria', como discpulo das mais reconhecidas
figuras do universo fotogrfico neste perodo. Anos mais tarde, Mayito desenvolver uma carreira
como fotgrafo de cinema, trabalho com o qual alcana um enorme reconhecimento, sendo laureado
em vrios concursos tanto nacionais quanto internacionais. Desde 1966, participa como diretor de
fotografia em mais de 90 curtas e longa-metragens, entre os quais se encontram: "Una pelea cubana

182
183

MOLES, Abraham. O Kitsch. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001. Pg. 224.


MOLINA, Juan Antonio. Marginacin y Carnaval: la imagen del negro en la fotografa cubana, in Estudios
interdisciplinarios de Amrica Latina y El Caribe. Universidade de Tel Aviv. Volume 9, N 1, Janeiro-Junho de 1998.
Pg. No original: Desde finales de los 80 y hasta la fecha han venido desarrollandose, dentro de fotografia cubana,
lneas estticas que propician uma ms profunda conceptualizacin de problemas relativos a la identidad cultural de
determinados grupos sociales.

163

contra los demonios", "Los sobrevivientes", "Hasta cierto punto", "Contigo en la distancia", "Cartas del
parque" e "Fresa y chocolate", esta ltima indicada a um prmio da Academia em 1995. Mayito, como
j tinha sido colocado, uma das figuras mais ativas no que se refere procura de expanso do espao
da fotografia como arte, e do desenvolvimento terico da mesma atravs da pesquisa. Casado com
Mara Eugenia Haya, ambos os artistas desenvolvem uma srie de projetos conjuntos tanto de criao
como de investigao, razo pela qual, como ser possvel constatar atravs das obras pertencentes
Caibarin, el buen gusto, as suas produes se entrecruzam, apresentando reflexos e inquietudes
compartilhadas. O desempenho de Mayito como fotgrafo tem sido reconhecido pela Enciclopedia de
la Fotografa, pelas revistas Art Forum, Art in America e Aperture, e suas obras tem sido exibidas em
museus e galerias de cidades como Mxico, Paris, Zurique, Madri, Buenos Aires e na 41 Bienal de
Veneza.
A dcada de 80 ser um perodo de profundas mudanas no que se refere fotografia. Seus
espaos vitais, as discusses e intercmbios com artistas do resto do mundo se expandem insuflando
novas perspectivas para a criao fotogrfica cubana. Em todos estes eventos, a comear pelo Primeiro
Colquio Latino-Americano de Fotografia e a Primeira Mostra de Fotografia Contempornea LatinoAmericana, Mario Garca Joya participar ativamente, assim como no segundo e terceiro destes
espaos de debates. Assim, as discusses sobre o papel da fotografia como reflexo e, mais ainda, em
prol da sociedade, no um discurso alheio ao fotgrafo, e o ttulo da comunicao apresentada por ele
durante o II Colquio o demonstra: A possibilidade de ao de uma fotografia comprometida dentro
das estruturas (1) vigentes na Amrica Latina. No entanto, o prprio artista assumir uma postura
crtica contra o desenvolvimento deste papel, compreendido como excessivamente didtico e estril e
impositivo. O projeto Caibarin, el buen gusto, surge a partir da perspectiva da fotografia autoral,
como reflexo destas idias crticas sobre a imposio de critrios justificados por um propsito
cultural-educativo.
Comecei este projeto porque senti que tinha algo a dizer acerca de certa teoria em torno do tema do Gosto que
estava ganhando aceitao naquele momento. A premissa bsica ia no sentido de que por meio de um ato de pura
vontade por parte do governo, se podia fazer que comunidades inteiras alterassem seus gostos estticos, como se
isto pudesse ser regulado atravs de uma agncia estatal. 184

Uma leitura cuidadosa destas palavras do artista evidencia os elementos fundamentais que
184

GARCA Joya, Mario. Disponvel em: http://www.zonezero.com/EXPOSICIONES/fotografos/mayito/index.html. No


original: Comec este proyecto porque sent que tena algo que decir sobre una cierta teora en torno al tema del
Gusto que estaba ganando aceptacin en aquel entonces. La premisa bsica iba en el sentido de que por medio de un
acto de pura voluntad por parte del gobierno, se poda hacer que comunidades enteras alteraran sus gustos estticos,
como si esto pudiera regularse a travs de una agencia estatal.

164

intervm na produo das obras. Em primeiro lugar, a sintonia com o meio intelectual e com os
acontecimentos sociais e polticos a sua volta, e em segundo lugar, uma preocupao socialantropolgica que se refora pelo fato de que o artista faz questo de identificar seus personagens, de
fotograf-los no seu prprio ambiente. Para isso, o artista se desloca propositalmente para uma
determinada zona do pas com particularidades que lhe parecem interessantes e propcias para o
desenvolvimento de seu projeto, isto , para a confirmao de suas idias previamente concebidas, por
assim dizer. Efetivamente, o homem volta a ser o centro de ateno da imagem fotogrfica, mas no
qualquer homem e sim aquele pertencente s pequenas comunidades com caractersticas sociais e
culturais especficas. Uma comunidade volta a requisitar voz atravs da imagem fotogrfica, ou, pelo
contrrio, o artista para se expressar d sentido a seu discurso atravs da representao da comunidade,
da minoria, do 'outro'.
Escolhi Caibarin porque nesta regio existe uma antiga tradio de parranda. Estas so festas onde ocorrem
competies, eventos que envolvem toda a comunidade. As pessoas de cada comunidade produzem tudo do zero.
Projetam e constroem seus carros alegricos e as decoraes, alm dos quiosques, os fogos de artifcios e tudo o
que se lhes possa passar pela cabea. Depois, saem rua e competem entre si. Em conseqncia, cada indivduo da
comunidade desenvolve seus prprios critrios sobre a beleza e sobre as habilidades manuais necessrias para criar
e engendrar tudo o seu redor, incluindo seus prprios lares. No caso dos temas recorrentes, as fontes de inspirao
que podem ser assinaladas so os livros que lem para eles os leitores de tabaquera185 nos despalillos e fbricas de
charutos, alm dos filmes de Hollywood. Com o passar do tempo, a partir das caractersticas distintivas de cada
comunidade, junto com os elementos mencionados anteriormente, vai-se construindo uma forma "kitsch" muito
particular de expressar seu mundo. Minha meta nesta srie tem sido mostrar que esta forma de expresso,
independentemente de qualquer juzo de valor especializado, totalmente consistente com as condies scioeconmicas que o geraram, e que ningum poder alter-lo enquanto o contexto de vida que o alimenta no mude.
(traduo livre). 186

Mayito prope uma incluso do kitsch num conceito que se entrecruza com a cultura popular
atravs de um evento pertencente tradio popular, arraigada na cultura cubana. A postura crtica do
185

186

O oficio de leitores de tabaquerias (fabricas de charutos) remonta etapa colonial, especificamente ao sculo XIX,
em 1865, com a figura de Saturnino Martnez, conhecido como primeiro leitor de tabaqueria de Cuba. O charuto, ao
ser um produto inteiramente manufaturado, precisa de muita pacincia e habilidade sendo um trabalho extremamente
repetitivo, assim os leitores de tabaquerias que so pessoas de magnfica dico e de vozes atrativas espacialmente
escolhidos para tal labor, se encarregam de ler para os tabaqueiros os clssicos da literatura universal.
GARCA Joya, Mario. Disponvel em: http://www.zonezero.com/EXPOSICIONES/fotografos/mayito/index.html. No
original: Escog Caibarin porque en esta regin hay una antigua tradicin de parranda. Estas son fiestas en donde
hay competencias, eventos que involucran a toda la comunidad. La gente de cada comunidad produce todo desde cero.
Disean y construyen sus carros alegricos y las decoraciones, adems de los puestos, los fuegos artificiales, y todo lo
que se les pueda ocurrir. Despus, salen a la calle y compiten entre ellos. En consecuencia, cada individuo de la
comunidad desarrolla sus propios criterios sobre la belleza y sobre las habilidades manuales necesarias para crear y
engendrar todo a su alrededor, incluyendo sus propios hogares. En el caso de los temas recurrentes, las fuentes de
inspiracin que pueden sealarse son los libros que les leen los lectores de tabaquera en los despalillos y fbricas de
tabacos, adems de las pelculas de Hollywood. Con el paso del tiempo, a partir de las caractersticas distintivas de
cada comunidad, junto con los elementos arriba mencionados, va tomando forma una forma "kitsch" muy particular de
expresar su mundo. Mi meta en este serie ha sido mostrar que esta forma de expresin, independientemente de
cualquier juicio de valor especializado, es totalmente consistente con las condiciones socio-econmicas que la
generaron, y que nadie podr alterar mientras que el contexto de vida que lo alimenta no cambie.

165

artista vai alm da procura da valorao destes eventos, do que poderia considerar-se como uma
procura de uma incluso do kitsch como parte da potica popular por assim dizer. As preocupaes do
artista encaminham-se na verdade para os motivos que fazem com que estas manifestaes, estes
remanescentes de um estilo burgus de vida, ou da imitao de um estilo burgus de vida, prevaleam
numa sociedade aparentemente livre da diferena de classes.
Nesse caso, existe a tendncia a simplificar as coisas e a tomar os critrios prprios pelos de toda a massa, como
se fosse um marco de incidncia espiritualmente homogneo. Perigoso sonho do qual quase sempre se desperta
com os golpes de uma realidade muito diferente. Muitas instituies burguesas, entre as que os 'avanados' do
como caducas, andam vivas e fortes, muito respeitadas como ncleos de valores pela maioria dos homens e
exercendo enorme influncia sobre a sociedade. No estou afirmando nem proclamando a imortalidade dos valores
burgueses. Por princpio, no adotamos nenhum valor deste tipo e muito menos o estimularamos como se fosse o
melhor para o desenvolvimento cultural da humanidade; s quero assinalar que devemos apreender a combater em
sua presena, pois parece difcil substituir esses valores burgueses, antes que mudem as atuais relaes de poder
poltico e econmico entre classes. Tudo parece indicar que ainda no estado proletrio se prolongaro durante
muito tempo alguns valores culturais da etapa burguesa. 187

Estas idias expostas pelo artista durante o Segundo Colquio Latino-Americano de Fotografia
no Mxico, 1981, corroboram nosso critrio de que Caibarin, el buen gusto mais do que uma
procura pela beleza pura e simples da reproduo do real, uma crtica 'construtiva' em consonncia
com o processo de Retificao de Errores, desenvolvido posteriormente de um artista engajado no
processo de construo da Revoluo a partir da realidade do povo. Remedios e Caibarin so
pequenas localidades que se distinguem pelas 'Parrandas' que podem ser entendidas como um evento
cultural similar aos carnavais de antiga tradio religiosa, e que so celebradas na noite do dia 25 de
dezembro. Durante as 'Parrandas' o povo se divide em dois bandos que se enfrentam invariavelmente,
ano aps ano, atravs de uma festividade em que cada um dos grupos expe seu poder e beleza atravs
de desfiles e fogos de artifcios, tudo feito a partir dos mais variados recursos imaginativos e das mais
baixas condies econmicos, que partem da prpria comunidade, fato que pe a prova a criatividade
dos moradores, onde intervm as mais chamativas cores e enfeites. O conceito de reciclagem, to caro
aos dias atuais, um comparativo mais prximo para o modo em que so mantidas tais festas, no
sentido de que tudo volta uma e outra vez a ser re-utilizado. Para as parrandas, nada despejado, todo
e cada um dos elementos que formam parte do cotidiano so re-funcionalizados, para enfeitar os carros
e as ruas. No entanto, Mayito no fotografa as festividades em si, mas irrompe nos espaos privados
onde se desenvolve a vida dos habitantes desta populao, o que nos permite comprovar que os
elementos do que logo ser a festa esto presentes neste ambientes, sendo que a representao do

187

GARCA Joya, Mario. A possibilidade de ao de uma fotografia comprometida dentro das estruturas (1) vigentes na
Amrica Latina in MEYER, Pedro (org.). Op. Cit. Pg. 81.

166

exterior um reflexo de uma cultura visual e apreciativa da beleza arraigada e derivada do modo de
vida da comunidade. Muito similar, guardando as devidas propores, com a preparao das escolas de
samba brasileiras para o carnaval.
Mayito encontra nos espaos interiores, na intimidade dos lares os seus motivos, onde a idia de
arraigamento se deriva dos prprios exemplos que o artista coloca como motivos reiterados para as
alegorias, tradies que remontam prpria fundao da comunidade no perodo colonial e que
resistem mudana. O retrato das duas senhoras j velinhas (Figura 59), o melhor modo de expressar
que estamos perante uma forma de uma comunidade de se aproximar do mundo, cujas particularidades
remontam a longa data. As senhoras recebem o espectador na sala de seu lar; o artista obteve a
cooperao delas que, em p, esboando dois sorrisos, se apresentam como as responsveis orgulhosas
da modesta, mas muito bem enfeitada, morada. Frente s velinhas se amontoam as mais variadas
espcies de pequenas figuras, que vo desde a porcelana de antiga herana, at as flores artificiais de
plstico, distintivo da sociedade atual, e j no to pequenas, dentro de uma pretensiosa jarra de vidro.
Na parede de madeira podemos distinguir os retratos de duas mulheres jovens, ao modo das tradies
familiares do sculo anterior. O espelho, pendurado entre as fotografias, reflete suas cabeas, enquanto
o fotgrafo diminui sua altura para captar suas protagonistas num leve plano inclinado que permite
apreciar com detalhes os enfeites sobre a mesa.

167

Figura 59: Mario Garca Joya (Mayito). Sem ttulo (da srie Caibarin, El buen gusto). 1980-83.
Cuba.

Figura 60: Mario Garca Joya (Mayito). Sem ttulo (da srie Caibarin, el buen gusto). 1980-83.
Cuba.
168

Na segunda obra (Figura 60), Mayito nos prope a leitura de uma evoluo. Nesta ocasio a
protagonista do retrato no posa para o fotgrafo; se perde a solenidade dos antigos espelhos e da
porcelana para cair na verso contempornea do gosto da comunidade. O artista propositalmente nos
convida a pensar na perpetuao de tais tradies. Nesta imagem interior os elementos resultam menos
diversos e respondem mais realidade do perodo em que o artista leva adiante o projeto. Na dcada de
80, um perodo em que a Ilha se encontrava fechada, pode dizer-se que totalmente, ao resto do mundo
com excepo da Rssia, os elementos decorativos exibidos nestas casas dos habitantes de Caibarin
poderiam ter sido encontrados, durante estes anos, em qualquer casa humilde do interior do pas.
Os discos enfeitando as paredes, as figurinhas de biscu, as flores de plsticos, as pinceladas
soltas de pintura sobre a parede, numa lembrana do antigo papel decorativo que fazia parte dos
interiores burgueses, tudo aponta para uma esttica da resistncia atravs de modestos recursos e da refuncionalizao dos objetos, cujo ltimo ponto de re-aproveitamento o elemento esttico, em
consonncia com as idias de Baudrillard: a tese defendida por Baudrillard de que o papel
significante supera o papel funcional no mbito de consumo corrente. 188
Neste sentido, a problemtica do kitsch na realidade contextual da sociedade cubana se encontra
em contraposio sociedade de consumo capitalista, como resultado das restries impostas pelo
novo governo revolucionrio, podendo ser interpretado, aos nossos olhos, como um elemento de
resistncia da imagem que quer construir o governo do 'homem novo', alheio ao universo consumista
do capitalismo, ou seja, trata-se da resistncia num pas socialista a um mundo sem mercado. Esta
postura de resistncia inconsciente daria justificativa existncia do kitsch cubano, j que a presena
do kitsch sempre associada com as sociedades de consumo capitalistas, no podendo ajustar-se as
idias que o justificam com as de uma nao socialista completamente fechada propaganda
comercial. O tema do kitsch em Cuba esteve no centro de debates intelectuais de vrios estudos da arte
e da literatura, particularmente na dcada de 70, sobre o qual, como resultado das diversas opinies a
respeito do tema publicado o livro de perfil humorstico que descreve atravs do mais agudo
sarcasmo os distintos indicadores da presena do kitsch na cultura cubana a partir de atitudes da
populao. Apesar de seu pouco edificante ponto de vista terico, a leitura desta publicao reflete em
grande medida a posio de grande parte da intelectualidade sobre a compreenso do kitsch como
sintoma de mau gosto e da existncia de elementos na sociedade cubana que o governo se nega a
reconhecer como o interesse pelos objetos e modas estrangeiras e a existncia de uma diviso de
188

MOLES, Abraham. O Kitsch. So Paulo: Editora Perspectiva. 2001. Pg. 168.

169

classes, interpretando estes sintomas como remanescentes de aptides aburguesadas. Critrios opostos
aos de outra poro de artistas e tericos que tentam validar o kitsch incorporando-o ao universo das
artes atravs de seus prprios trabalhos.189
Mayito continua com o percurso geracional do gosto na comunidade de pescadores de Caibarn
completando a trade com a introduo da gerao mais nova e outro elemento distintivo da decorao
popular: o cisne (Figura 61). Seria um tema interessante de se conhecer o processo pelo qual foram
introduzidos os cisnes na decorao interior das casas cubanas. Como chegaram estas aves
completamente alheias ao clima tropical cubano convertendo-se em parte do imaginrio popular como
smbolos do 'buen gusto' , em todos os sentidos, um mistrio, que se justifique talvez pelo prprio
exotismo de sua presena em terras to quentes. A realidade triste e facilmente comprovvel que para
a dcada de 80, os cisnes, tanto pintados em grandes telas ou cartes, fundidos em geso, ou baseados
em plstico, eram um cone padronizado dentro dos lares mais humildes da Ilha. Os cisnes ocuparam as
paredes e os centros de mesas. Nesta imagem de Mario Garca Joya, trs personagens formam parte da
cena na que aparece uma criana completando o ciclo geracional. A imagem, realizada num espao
interior, se apresenta como um semi-caos. Talvez se trate de uma casa abandonada de onde est sendo
salva a nobre ave que ficou esquecida pelos antigos moradores desta habitao em runas, ou de um
prdio empregado pelos moradores da vila para a preparao do desfile das parrandas. Na imagem,
dois homens e uma criana sem camisa posam para o fotgrafo iluminados pela luz natural que
filtrada pela porta de madeira localizada direita, atrs da criana. As personagens, com evidente
complacncia, se organizam para o retrato frente ao fotgrafo, mostrando orgulhosamente um enorme
cisne ao mesmo tempo em que se oferecem ao artista mostrando sua 'vulnerabilidade', seu ideal de
beleza, corroborando a idia de um gosto esttico compartilhado no s pela comunidade, mas tambm
como uma herana transmitida de gerao em gerao.

189

Para saber mais, cf. CAMNITZER, Luis. New Art of Cuba. Austin, Texas: University of Texas Press, 2003.

170

Figura 61: Mario Garca Joya (Mayito). Sem ttulo (da srie Caibarin, el buen gusto). Cuba, 198083.

171

As obras de Mario Garca Joya que integram Caibarin, el buen gusto, superam a simples
crtica, evidenciando a preocupao do artista na construo da imagem por aspectos formais e
estticos. O fotgrafo seduz o espectador com uma beleza potica que se constitui mediante o enquadre
cuidadoso, a sucesso de planos em perspectiva e a seleo acertada de seus referentes e dos espaos
que se dividem entre o pblico e o privado. Embora se possa dizer que o uso das categorias de pblico
e privado no revela a sutileza da busca do artista, no sentido em que recebido nos lares, o fotgrafo
nunca ultrapassa o espao desenhado para receber os visitantes. O artista no mostra nunca uma
perspectiva da intimidade do lar, mas permanece nas habitaes propositalmente decoradas para
receber, no que seria o rosto da casa onde se exprimem as necessidades de ostentao de elementos
decorativos como compensao, talvez, pela ausncia dos elementos de conforto.
O lirismo, que marca toda a srie, se distingue claramente na imagem do carro alegrico em
forma de peixe (Figura 62), captado pelo artista no meio da rua, que imediatamente associamos com os
elementos reiterados referidos pelo autor em relao a uma tradio literria. Esta obra em particular
possui o sabor saudoso da obra do escritor norte-americano Ernest Hemingway, de marcada influncia
no contexto cultural cubano e na construo de uma imagem nacional de 'homem do povo' durante
estes anos.
Era um velho que pescava sozinho com seu barco na Corrente do Golfo e h oitenta e quatro dias no apanhava
um peixe. Um garoto o acompanhava nos primeiros quarenta dias, mas quando estes se passaram sem sinal de
peixe, os pais do garoto disseram que o velho estava decida e definitivamente salao que a pior forma de
desgraa, e o garoto obedecera-lhes, indo para outro barco, que logo na primeira semana apanhou trs belos peixes.
Era triste para o garoto ver o velho chegar todo dia como o barco vazio e ele sempre descia para ajud-lo a carregar
os rolos de linha, ou gancho ou o arpo e a vela toda enrolada ao mastro. A vela estava toda remendada com sacos
de farinha e assim enrolada, parecia a bandeira de uma derrota perene. 190

Nesta imagem, a profundidade do espao captada pelo artista atravs da sucesso de tetos a
duas guas, vestgios das antigas construes coloniais numa nostlgica perspectiva arquitetnica que
vai diminuindo medida que nossa viso percorre a paisagem. As dimenses do enorme tubaro de
metal nos so revelados pelo poste eltrico e pela presena de uma figura humana em segundo plano
que atravessa a imagem sobre uma bicicleta. O tubaro, construdo aparentemente com os restos de um
avio, ocupa o primeiro plano de uma realidade de pincelada surreal, ameaando engolir o ciclista,
enquanto o rosto de um palhao pendurado na parede sorri maliciosamente ao contemplar a cena.

190

HEMINGWAY, Ernest. O velho e o Mar. So Paulo: Bertrand Brasil, 2000. Pg. 5.

172

Figura 62: Mario Garca Joya (Mayito). Sem ttulo (da srie Caibarin, el buen gusto). Cuba, 198083.

173

Figura 63: Mario Garca Joya (Mayito). Sem ttulo (da srie Caibarin, El buen gusto). Cuba, 198083

174

A imagem que fecha nossa aproximao com as obras de Mario Garca Joya (Figura 63) uma
espcie de resumo deste projeto de fotografia autoral desenvolvido durante trs anos pelo fotgrafo, em
suas vrias visitas ao povoado de Caibarin. Da mesma forma que todos os personagens das imagens
que conformam este extenso trabalho, os participantes deste retrato coletivo perderam seus nomes ao
longo do caminho, permanecendo no anonimato. Embora os elementos identitrios destas figuras
masculinas possam trazer enriquecedores dados nossa anlise, outros elementos da imagem suprem a
ausncia de nomes dos desconhecidos. Esta obra, aos nossos olhos, resume o esprito da carnavalesca e
controvertida dcada de 80 cubana, combinao de alta cultura, baixas condies economicas,
discusses tericas e grandes expectativas sobre a idia da massificao da cultura, to cara
Revoluo. A obra condensa tal quantidade de detalhes e informaes que praticamente impossvel
abarcar toda sua complexidade, numa primeira aproximao. Convivem numa atmosfera opressiva as
reprodues da A dama do arminho (1485) e da Mona Lisa (1503-1507), de Leonardo da Vinci (14521519), mais uma inspirada releitura da fotografia Guerrillero Herico de Korda, e cinco figuras
masculinas, assim como vrios aparatos e eletrodomsticos, tudo num espao mnimo. O artista nos
apresenta em uma nica imagem a alma de uma dcada, sintetiza a idia que permeia seu projeto: mais
do que um retrato coletivo, se trata do retrato de uma dcada ecltica e apaixonada, refletida atravs de
cintilaes da realidade no meio da utopia.

Este projeto fotogrfico desenvolvido entre 1980 e 1983 por Mario Garca Joya ressalta
elementos da interioridade cultural cubana, do porte ecltico dos gostos populares sob a denominao
irnica de 'el buen gusto', revelando elementos muito mais profundos que a simples representao de
uma classe, uma minoria, ou uma comunidade. Coloca sob questo as idias desenvolvidas sobre as
radicais transformaes e a existncia idealista de uma nica camada social proletria, sem
diferenciaes, como resultado da Revoluo cubana. Ainda a partir de uma perspectiva tradicional
para a captao de seus referentes, o fotgrafo delineia questionamentos profundos a partir de uma
perspectiva e de um interesse inteiramente pessoal, mostrando atravs da imagem em preto e branco a
variedade de cinzas da realidade cubana dos anos 80.

175

3.4 - Surrealismo contemporneo: Gory e a fotomontagem.


H imagens que no podem ser substitudas por palavras
nem por um milho de palavras, da mesma forma que elas
no podem substituir a informao verbal. Elas nos atingem
por caminhos diferentes e exatamente por isto se
completam to bem. 191

Se perguntarmos hoje sobre a existncia do surrealismo fotogrfico, parecer, certamente, que


fazemos uma interrogao retrica. Inmeras so as ocasies em que o termo empregado por
historiadores, crticos e organizadores de compndios fotogrficos para qualificar a obra de artistas dos
mais diversos perodos histricos. No entanto, consideramos que na base desse questionamento, um
pequeno percurso historiogrfico ser imprescindvel para nos posicionarmos sobre determinadas
questes ainda polmicas na histria da arte contempornea. Tendo como finalidade alcanar uma
maior compreenso da obra do fotgrafo cubano Roglio Lpez Marn (Gory), qualificada por
estudiosos tanto da rea da crtica de arte quanto da histria, como situada dentro da categoria de
surrealista.192 Para isto ser necessrio partir das razes da fotomontagem enquanto tcnica criativa
empregada pelo artista, tambm estreitamente ligada ao surrealismo. De igual maneira, sero
abordados alguns dados a respeito do prprio desenvolvimento do movimento surrealista e sua relao
com a fotografia. Tudo isto visando uma perspectiva expandida da histria da arte de modo a
implementar novas estratgias para uma leitura mais eficiente das obras contemporneas que dialogam
com o denominado 'surrealismo fotogrfico'.
O conceito de fotomontagem , ainda, freqentemente excludo em dicionrios de vrias
lnguas. No entanto, existe uma espcie de consenso tcito entre artistas e historiadores da arte sobre
seu uso. Pode-se entender como fotomontagem a obra composta e realizada atravs de diferentes
fotografias, a arte ou o processo de realizao da mesma; e mais recentemente, o processo fotogrfico
envolvendo diferentes tcnicas de impresso e manipulao no quarto escuro, ou por meio de outras
tecnologias.193 O termo 'fotomontagem' no foi inventado at depois da Primeira Guerra Mundial, quando os
Dadastas Berlineses precisaram de um nome para descrever sua nova tcnica de introduzir fotografias em seus trabalhos.
Existem isolados exemplos anteriores do uso de fotografias no contexto da colagem Cubista e Futurista . (traduo livre)

191
192
193

KUBRUSLY, Cludio. O que Fotografia. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. Pg. 77.
CAMNITZER, Luis. New Art of Cuba. Austin, Texas: University of Texas Press, 1994.
TRETYAKOV, Sergei. Apud. DAWN, Ades. Photomontage. Slovenia: Thames and Hudson. Revised 3er Edition,
1993. Pg. 10.

176

194

A postura anrquica na criao conduzir, junto a outros motivos, pronta desintegrao do


grupo dadasta. Sero os antigos membros de Dada quem prontamente faro um novo uso da tcnica de
fotomontagem. Desta vez, numa perspectiva de forte implicao scio-poltica. Tal postura ser
difundida e empregada por inmeros artistas, antes da Segunda Guerra Mundial na Europa, na defesa
ideolgica de ambos os lados em oposio, atravs de uma linguagem clara e direita.
No Construtivismo Russo, a fotomontagem estar ligada, por sua vez, propaganda e
publicidade do governo em sua construo de uma nova poltica. No entanto, outra vertente da
fotomontagem, de forte contedo lrico e profunda ambigidade poltica seria desenvolvida neste
contexto. Surgem assim as obras de Alexander Rodchenko para acompanhar os poemas de Maikovsky,
em 1923. As obras de Rodchenko assim como a de John Heartfield, A. Sitomirski, El Lissitzky,
apresentam uma perspectiva da fotomontagem onde prima sutileza potica, olhar logo partilhado
pelos surrealistas.
A relao entre a fotografia e o surrealismo, herdeiro do Dada, inicia-se na base das
contradies que continuam sendo, ainda hoje, centro de polmica bizantina. Por um lado, Breton
define o surrealismo como automatismo ditado do pensamento na ausncia de todo controle exercido
pela razo, fora de toda preocupao esttica ou moral

195

condenando a cmara fotogrfica como

mero espelho do mundo, que capta a realidade como ela . Por outro lado, possvel encontrar
fotografias nas publicaes surrealistas desde os prprios incios do movimento. Coexistiram com os
textos, nas revistas La Rvolution surraliste (1924-9), Documents (1929-30), e Le Minotaure (19339), obras de fotgrafos annimos,196 conjuntamente com as de artistas j conhecidos como Man Ray e
Brassa.
A tcnica de fotomontagem ser assimilada prontamente pelos surrealistas que exploraram as
possibilidades do processo de combinar os mais diversos referentes. O prprio lder do grupo
surrealista, Andr Breton, encontrar nas fotografias de Boiffard e Brassa o complemento ideal de

194

195

196

DAWN, Ades. (1993) Op. Cit. Pg. 15. No original: The term 'photomontage' was not invented until just after the
First World War, when the Berlin Dadaists needed a name to describe their new technique of introducing photographs
into their works. There are earlier, isolated examples of the use of photographs in the context of Cubist and Futurist
collage.
MICHELI, Mario. Manifiesto Surrealista em Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 1985. Pg.
122. No original: Dictado del pensamiento en ausecia de todo control ejercido por la razn, fuera de toda
preocupacin esttica o moral.
Muitas destas fotografias hoje tm sido atribudas a artistas como Eugne Atget e Jacques-Andr Boiffard.

177

seus poemas nos livros Nadja (1928) e L'Amour fou (1937). Outras publicaes repetiram este tipo de
relao entre fotografia e poesia surrealista. o caso de Facile (1935), de Paul luard, poemas
dedicados a sua esposa Nusch acompanhados de nus dela realizados por Man Ray. Ou o livro, On the
Needles of These Days, publicado em Praga em 1942, onde se justapem fotografias de objetos
encontrados por Jindrich Styrsky, com fragmentos desconexos de textos de Jindrich Heisler.
As contradies latentes na concepo do surrealismo, estimulada pelos prprios escritos de seu
lder, Breton197, chamaram a ateno de relevantes pensadores. Walter Benjamin escrevera seu ensaio
Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia, de 1929, analisando problemas medulares
do movimento surrealista, que dizem respeito evoluo do movimento e a uma postura poltica da
qual carecia em seus incios, mas que se tornaria a base para a posterior conceituao da fotografia
surrealista:
H sempre um instante em tais movimentos em que a tenso original da sociedade secreta precisa explodir numa
luta material ou profana pelo poder e pela hegemonia, ou fragmentar-se, enquanto manifestao pblica. O
surrealismo est atualmente passando por essa transformao. Mas no incio, quando irrompeu sob a forma de uma
vaga inspiradora de sonhos, ele parecia algo de integral, definitivo absoluto... que no sobrava a mnima fresta para
inserir a pequena moeda a que chamamos sentido. 198

Benjamin sentira-se seduzido pelas possibilidades de uma arte que tenta libertar o inconsciente,
o que alguns autores tm relacionado com sua experincia com drogas entre 1927-1934 e sua procura
por vivncias msticas. Mas como ele prprio assinalara, no sentido poltico que descansa o
verdadeiro valor do surrealismo.
Nessa transformao de uma atitude extremamente contemplativa em uma oposio revolucionria, a hostilidade
da burguesia contra toda manifestao de liberdade espiritual desempenha um papel decisivo. Foi essa hostilidade
que empurrou para a esquerda o surrealismo (...). No momento os surrealistas so os nicos que conseguiram
compreender as palavras de ordem que o Manifesto (Comunista) nos transmite hoje. Cada um deles troca a mera
gesticulao pelo quadrante de um despertador, que soa durante sessenta segundos cada dia. 199

O fotgrafo do surrealismo, por excelncia, considerado por alguns como o 'inventor da


fotografia surrealista' foi o norte-americano Man Ray (1890-1976), antigo militante nas filas dadastas
e fundador, junto com Duchamp, do Dada nova-iorquino. Man Ray se interessar prontamente pelas
possibilidades de experimentao das idias surrealistas, desenvolvendo uma potica inteiramente
pessoal, na qual combinar novos procedimentos tcnicos, com os mais tradicionais gneros da
fotografia como o caso do nu.
197

198

199

BRETON, Andr. "Surrealist Situation of the Object" (1935) e "What is Surrealism?" (1934), disponveis em:
http://home.wlv.ac.uk/~fa1871/whatsurr.html
BENJAMIN, Walter. Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia in: Magia e tcnica, arte e poltica.
So Paulo: Brasiliense. 1994. Pg. 22.
Idem. Pg. 28-35.

178

No entanto, sero as obras do fotgrafo francs Eugne Atget (1857-1925) aquelas associadas
pelos prprios surrealistas essncia das idias expostas por Breton em publicaes como Nadja.
Atget, com mais de 70 anos e considerando-se a si prprio como um mero documentador da
realidade,200 pouco se interessar pelas idias de Breton, mas ser convidado a participar com suas
obras na edio nmero 12 de 1926 da revista La Revolution Surrealiste. Atget ser reivindicado pela
histria a partir das leituras de suas obras periodizadas por Berenice Abbott, antiga ajudante de Man
Ray, como o fotgrafo do lirismo e da nostalgia por aquilo que no existe mais.
Como j tnhamos assinalado no incio, 'surrealismo fotogrfico' um termo usado comumente.
Seu emprego e conceituao so ainda temas polmicos. Seguindo esta linha de pensamento,
consideramos fundamental para nossa anlise referirmo-nos de modo breve e crtico a trs textos, que
so, a nosso ver, essenciais no que se refere ao surrealismo, fotografia e s possveis aproximaes
entre ambos.
L'Amour Fou: Photography and Surrealism, exposio e livro de Rosalind Krauss e Jane
Livingston, ser apresentada ao pblico no ano 1985. Tal estudo, o mais aprofundado na historiografia
de fala inglesa, segundo alguns especialistas, constitu-se na primeira tentativa rigorosa de construo
de uma teoria integradora da fotografia sobre o projeto do surrealismo. Produzido por ambas as
pesquisadoras, o texto do catlogo se concentra na fotografia como centro do movimento surrealista,
um tipo de histria do surrealismo a partir da fotografia.201 A publicao de L'Amour Fou levar
abertura de uma serie de questionamentos, que logo formaro as bases para novas pesquisas.
No entanto, as crticas feitas a esse livro constituem tambm um ponto importante a se levar em
conta na hora de pensar as possveis relaes entre fotografia e o surrealismo. O problema fundamental
da abordagem de Krauss e Livingston, aos nossos olhos, o que partilhado por pesquisadores como Ian
Walker, estar no enfoque dicotmico defendido a partir de uma analise ps-estruturalista. As autoras
colocaro a 'fotografia surrealista' em contraposio a 'straight photography', ou fotografia pura,
estabelecendo um limite divisrio entre ambas, negligenciando, a nosso ver, aspectos essenciais como
os propsitos que conduziram realizao da obra e os meios atravs dos quais as mesmas interagem
com o pblico.
Outro marco no debate sobre surrealismo e fotografia ser a pesquisa do historiador ingls Ian
Walker, publicada em 2002 sob o nome de City Gorged with Dream's: Surrealism and Documentary
200
201

Saber mais em : RAY, Man. Self Portrait. Bulfinch, 1999.


KRAUSS, Rosalind e LIVINGSTON, Abbeville. L'Amour Fou: Photography and Surrealism .USA: Abbeville Press,
1985.

179

Photography in Interwar Paris (Critical Image). Em seu livro Walker assumir uma postura oposta
apresentada por Krauss e Lingston, encaminhando seu discurso atravs dos fluxos da obra por
diferentes classificaes a partir do pblico para o qual a mesma inicialmente esteve destinada e dos
diferentes resultados formais convergentes dentro de um mesmo contexto cultural.
O pesquisador dedicar uma ateno especial anlise das relaes estabelecidas entre as obras
e o espao geogrfico em que foram apresentadas, assim como a sua recepo, neste caso, a cidade de
Paris. O pesquisador se interessa tambm por entender as relaes entre os surrealistas e os fotgrafos
que trabalham paralelamente no perodo, alheios s idias do grupo. Propondo uma releitura da
fotografia surrealista, levando tambm em conta tanto seu contexto original quanto o atual a partir da
subverso dos parmetros de 'realismo' impostos nela. O maior aporte da obra de Walker, em nosso
entender, est na instrumentalizao do conceito de surrealismo documental, a partir da anlise da obra
de Atget, em defesa da coexistncia, dentro de uma mesma obra, da subjetividade, da ambigidade e da
reflexo.
A mais recente publicao a que faremos referncia foi publicada no ano 2004 pelo fotgrafo e
terico norte-americano David Bates, Photography & Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social
Dissent. Ainda que tenha objetivos muito ambiciosos, o livro apresenta uma viso muito mais
abrangente que a de seus antecessores com relao interao entre surrealismo e fotografia. A
primeira colocao de Bates est no que podemos denominar aproximao scio-psicolgica ao
surrealismo, numa tentativa de compreenso histrica do mesmo como conceito sem deixar de lado as
obras. Bates se vale de elementos da psicanlise freudiana e das teorias de Jacques Lacan para analisar
o surrealismo como 'filho em conflito com os pais', neste caso a sociedade contra a qual se manifesta e
a poltica governamental.
Mas a maior ousadia na obra de Bates est na tentativa de classificar a fotografia surrealista e
na aplicao de tais classificaes na arte contempornea, a partir do emprego das mesmas nas suas
prprias obras. A primeira categoria ser pro-photographic'202 que podemos associar s possibilidades
da fotografia em captar referentes conhecidos que, ao serem isolados de seus contextos, adquirem uma
nova dimenso potica.
A segunda categoria ser definida por dois tipos de imagens: aquelas de content (contedo), e

202

BATES, David. Photography & Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. United States: Palgrave
Macmillan, 2004. Pg 22.

180

aquelas de obscure meaning,203 ou seja, aquelas obras de contedo evidentemente ambguo.


A ltima categoria, sem dvida a mais problemtica em sua complexidade, ser definida por
Bates como enigmatic signifier (significante enigmtico). Atravs desta definio, o fotgrafo prope
uma relao entre determinadas imagens e o componente inconsciente do criador na realizao das
mesmas. Esta classificao estar estreitamente ligada s teorias de Jean Laplanche sobre o enigma,
aquilo que s pode ser proposto por algum que no domina a resposta, porque sua mensagem uma
formao de compromisso da qual seu inconsciente participa.204 Bates destaca na interveno do
inconsciente as relaes sociais e culturais, tanto do artista quanto do receptor, defendendo o critrio da
inexistncia de um fechamento na leitura da obra fotogrfica. Outro aporte fundamental de Bates na
abertura interpretativa da obra est na importncia conferida ao texto como componente essencial da
potica surrealista, idia que desenvolve a partir da anlise das fotografias incorporadas pelos
surrealistas em suas publicaes.
Concordamos que nosso percurso at agora tem sido extenso; no entanto, acreditamos ser ele
imprescindvel. Precisamos dizer que iniciamos nosso recorte histrico com a tcnica de fotomontagem
propositalmente. Como j foi colocado, so reiteradas as referncias de crticos e tericos205
qualificando a obra de Gory simplesmente como surrealista, assinalando sua relao com determinados
criadores, sem maior aprofundamento. Em nossa opinio, para uma anlise aprofundada da obra do
artista preciso levar em conta no s suas particularidades em relao potica pessoal e contextual,
mas tambm os entrecruzamentos que podem ser estabelecidos entre a mesma e a prpria histria da
arte.
Gory iniciar sua relao com as artes plsticas a partir da pintura, completando seus estudos
como designer grfico com um Mestrado em Histria da Arte. Esta formao inicial do artista no
campo da pintura fundamental para a compreenso de mltiplos elementos que entretecem o
complexo discurso que subjaz s fotografias de Gory, pois no podemos perder de vista que Cuba ainda
hoje carece de um curso dedicado formao artstica dos fotgrafos.
O primeiro ponto a ser analisado est nos elementos tcnicos empregados pelo artista para a
construo de seu discurso, ou seja, no desenvolvimento da inveno dadasta da fotomontagem. No
203
204

205

BATE, David. Idem. Pg 29.


STACK, Allyson. Culture, cognition and Jean Laplanche's enigmatic signifier=Culture in Theory, culture & society.
vol.22, No. 3, London: Sage. 2005. Pgs. 63-80. No original: can only be proposed by someone who does not master
the answer, because his message is a compromise-formation in which his unconscious takes part.
Fazemos referncias a vrios artigos tanto cubanos como norte-americanos que abordam o trabalho do fotgrafo assim
como a publicaes mas abrangentes como o livro Shifting Tides-Cuban Photography after the Revolution. Los
Angeles: County Museum of Art, 2001 e o filme Five Visions of Cuban Revolution.

181

entanto, relevante para a obra de Gory tanto o emprego da tcnica de fotomontagem quanto o
discurso, implcito na mesma, envolvendo a obra dos construtivistas russos. Nos referimos
particularmente obra desenvolvida por Rodchenko em relao poesia de Vladimir Maikovsky e
interao entre texto e imagem. Outro aspecto a que fazemos referncia em relao obra de
Rodchenko ser largamente abordado por Margarita Tupitsyn206 e diz respeito ambigidade da
mesma na medida em que ela foi incorporada ao contexto poltico-social no qual foi produzida. A
pesquisadora norte-americana articula seu discurso demonstrando a existncia de uma crtica social
velada, subjacente obra do artista. Ambos os elementos, aos nossos olhos, guardam uma estreita
relao com a obra do fotgrafo cubano, como abordaremos adiante.
Para a construo de nosso discurso, analisaremos a srie de Roglio Lpez Marn, Es slo
agua en la lgrima de un extrao, produzida no ano de 1986. Conhecida tambm pela sua traduo
para o ingls, Its Only Water in the Teardrop of a Stranger, apresentada pela primeira vez em Cuba na
II Bienal de Havana de 1986. Gory estabelece um dilogo com o receptor sobre o homem e sua
realidade no contexto especfico de Cuba, a partir da idia de ausncia. Fala por meio dos espaos
abandonados, da emigrao, do isolamento em consonncia com a Maldita circunstancia del agua por
todas partes, to recorrente na arte cubana. Gory encontra seus primeiros referentes nas casas e hotis
abandonados pelos cubanos, nas grandes ondas migratrias que voltam a se repetir na dcada de 80. Os
locais escolhidos foram marcados pelo percurso que os conduz de elementos privados a elementos
pblicos, tornando-se ento novamente privados, pois o 'pblico' pouco ou nada desfrutaria deles.
Nestas obras reconhecemos a potica da nostalgia, mas seu substrato descansa na crtica social
ao governo cubano e s suas polticas voltadas para autorizar as viagens ao exterior. Apesar das cores
brilhantes que conformam toda srie, algumas das composies do artista supem espaos fsicos
possveis. O lugar pode existir, parece estar nossa espera. Cada uma das escadas um caminho
reservado para um membro da famlia que se desintegrou na fuga.
Esta primeira imagem da trilogia (Figura 64, esquerda) nos devolve memria as obras de
Atget que tanto impressionaram os surrealistas. Atget trouxe a documentao de uma Paris, de uma
poca, de uma sociedade com tudo o que ela representa, e que hoje no existe mais, como ele mesmo
dissera. Gory documenta o vazio do espao deixado, onde o momento escolhido posterior ao de
Atget. O francs nos fala a partir do ontem, nos mostra sua existncia, Gory fala do hoje a partir da
ausncia. A gua, em seu sentido dual, de criao e tambm de morte, um ciclo que se fecha diante do
206

TUPITSYN Margarita. The Soviet Photography (1924-1937). New Haven, CO: Yale University Press. 1996.

182

espectador. A cor se faz homognea, os limites entre a piscina e o mar desaparecem, a gua toma conta
de tudo, mostra sua fora sobre os domnios do homem, enquanto um pedao de terra parece ser
engolido pelo mar e o cu, mostrando que o mundo de quem mora em uma Ilha acaba no mar, e o alm
um mistrio inescrutvel.
Na segunda obra (Figura 64, ao centro), o artista nos mostra as escadas que surgirem a piscina,
mas esta se desvanece ante ns. Novamente o limite se perde na gua, desta vez um bosque est prestes
a desaparecer nela. Conseguimos ver o fundo, os azulejos que formam o cho, tudo parece calmo e
lmpido, mas percebemos o perigo diante dessa aparente imovilidade. Novamente o homem se ausenta
da composio, e, no entanto est l, podemos reconhec-lo, associ-lo s rvores, a vida est neles. A
metfora toma corpo e diante ns est o homem, o cubano preso ao seu solo, sendo engolido pelas
guas mansas. A gua no mais evocao da beleza clida do Caribe, ela se transmuta em situao
social, na poltica de um governo, cujo poder parece no ter limites. A gua vai subindo devagar
submetendo a liberdade dos galhos. Na imagem anterior as cores da gua e do cu so como que
igualadas pelas mos do artista. O cu que podia se converter em um ponto de escape se empenha em
fechar o ambiente, em oprimir o espectador. As portas se fecham e a luz da janela s ilumina o
suficiente para darmos conta deste fato.
A ltima imagem da trilogia (Figura 64, direita) se fecha sobre a violncia das rochas, onde
cada caminho tem um futuro diferente. Na terceira imagem finalmente a gua est em calma, no
entanto, este caminho nos fecha, um muro se levanta entre a escada sob nossos ps e esse horizonte to
desejado.

As duas ltimas obras (Figura 65 e 66) concluem o ciclo de violncia perturbadora iniciado
pelas imagens precedentes. No estamos mais frente segurana de escadas convidativas; aqui, a pedra
nos recebe enquanto o fundo tranqilo desapareceu; esta gua est realmente viva e sua espuma
anuncia a rebeldia das ondas. O ser humano no est l, mas reconhecemos sua silhueta nas figuras
zoomrficas, espcies de fantasmas que parecem flutuar no interior de um dos vages do trem. A
pulso icnica207 nos leva a reconhecer algo semelhante a bustos sem qualquer elemento identificador,
nem braos nem pernas, cabeas e troncos imveis e indefesos, jacentes, captados em seu trajeto para
algum lugar.
207

Pulso icnica o termo empregado pelo historiador e pesquisador espanhol Roman Gubern para denominar a fora
que de forma natural leva o ser humano a procurar formas reconhecveis em qualquer elemento visual. Para saber
mais, cf. Del Bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto. Barcelona: Anagrama, 2007.

183

Figura 64: Roglio Lpez Marn (Gory). Sem ttulo (da srie Es slo agua en la lgrima de un
extrao . Cuba, 1986.

184

Figura 65: Roglio Lpez Marn (Gory). Sem ttulo (da srie Es slo agua en la lgrima de un
extrao . Cuba, 1986.

Figura 66: Roglio Lpez Marn (Gory). Sem ttulo (da srie Es slo agua en la lgrima de un
extrao. Cuba, 1986.

185

O conforto no existe: o trem de carga, annimo como as figuras que o habitam e que
irremediavelmente nos remete a toda a memria imagtica da cinematografia e da fotografia que
permite identificar alguma relao com o holocausto, com os trens carregados de judeus a caminho dos
campos de concentrao. uma imagem da impotncia perante o absurdo dessa fora que vai em
direo ao desconhecido, mas que tem toda a aparncia de no reservar uma surpresa boa. A mesma
aparncia fantasmagrica trazida pelo carro no meio da gua, remanescente de um passado
abandonado; a mquina est vazia, mas parece ainda em movimento, impulsionada pela lembrana de
aqueles que partiram.
A potica de Gory se mantm intacta atravs dos anos atravs de sua preocupao com o
homem e sua realidade circundante, traduzida nos reflexos da paisagem, tanto natural quanto edificada.
Podemos reconhecer em suas peas uma relao com o contexto do artista, da existncia de um
referente localizvel, e a captao de detalhes como resultado de relaes que vo muito alm da
arquitetura ou da paisagem. Um dilogo sobre a sociedade na qual convive um olhar de autoreferencialidade.
Talvez a qualidade comunicativa da obra de Gory esteja na relao que esta estabelece com o
prprio artista. Ele consegue falar daquilo com que tem familiaridade, explorando a beleza e a
plasticidade da fotografia. E o que pode ser entendido como uma preocupao pessoal, ligada a um
determinado contexto fsico-geogrfico e poltico, acaba sendo compartilhado por muitos outros, por
meio da linguagem universal da arte, sendo o primeiro artista no contexto cubano a alcanar um
reconhecimento atravs da fotografia manipulada. Como dissera o crtico e historiador de arte cubano
Gerardo Mosquera, Gory se converte, atravs de sua obra fotogrfica, no artista mais importante dos
anos 80.

208

208

MORELL Otero, Grethel. Fotografa Cubana de los 80. Las opciones del dogma. Disponvel em:
http://www.radiohc.cu/espanol/c_fotografia/cubafotos/2009/marzo-abril2009.pdf No original: el ms importante de los
80.

186

3.5 - Dilogos entre a fotografia moderna e o foto-clubismo: Clvis Loureiro


A realidade est repleta de particularidades individualizadas
pelo fotgrafo. 209
Pietro Maria Bardi.

As transformaes scio-polticas que se produzem na realidade brasileira nas dcadas de 60 e


70, conjuntamente com as mudanas no campo especfico da fotografia, fazem da dcada de 80 no
Brasil o perodo de consolidao da fotografia como parte das artes plsticas. Tal abertura dar espao
para o desenvolvimento de produes cujo interesse supera a documentao da realidade em si para
adentrar-se em uma nova perspectiva do olhar fotogrfico, elaborando novas estticas a partir da
'straight photography'. Construindo dilogos com a tradio fotogrfica nacional, o fotgrafo Clvis
Loureiro Junior, encontra-se como figura destacada na construo de uma linguagem pessoal.
Clvis Loureiro Junior nasceu em So Joo da Boa Vista, So Paulo, em janeiro de 1958.
Graduou-se em jornalismo na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo na
dcada de 70. Entre os anos 1976 e 1983, Clovis foi coordenador e responsvel pelo setor de fotografia
do Museu Lasar Segall (MLS), trabalhando tambm como professor do Departamento de Fotografia na
instituio. Suas obras foram expostas em vrios lugares: no mbito nacional, entre outros, na
Pinacoteca do Estado (1980), Museu de Arte Moderna (1980) e na Galeria Fotptica (1987). Fora do
Brasil, o fotgrafo participou de mostras coletivas em pases como Cuba e Frana entre os anos de
1984 e 1986. Durante a dcada de 80 foi responsvel pela realizao de oficinas de linguagem
fotogrfica durante a 2 e a 3 Semana Paulista de Fotografia, durante a 7 Semana Nacional de
Fotografia da Funarte e nas Oficinas Culturais Trs Rios. Desenvolveu trabalho de expresso pessoal
em fotografia e foi contemplado com a Bolsa Marc Ferrez do Instituto Nacional de Fotografia
(Funarte) em 1984, no Rio de Janeiro. No incio da dcada de 90, passou a viver numa comunidade
chamada Figueiras em Minas Gerais.
No curto perodo de sua formao profissional na dcada de 70, Clvis se envolve intensamente
com a criao fotogrfica na tentativa de consolidar uma fotografia autoral. Como veremos, nas suas
obras realizadas na dcada de 80, o fotgrafo, a partir de uma perspectiva purista, desenvolve uma
teoria prpria da criao fotogrfica, que combina elementos das idias desenvolvidas na Bauhaus por
209

BARDI, P. Maria. Op. Cit. 1987. Pg. 14.

187

Lazlo Moholy Nagy, seguindo fielmente os princpios da luz e da forma promovidos como
fundamentos bsicos da fotografia, com suas prprias idias, chegando a definir como seu modo de
criao uma composio denominada 'fotografia cega' na qual o fotgrafo no teria que olhar pelo
visor, s apertar o obturador sem necessidade de um enquadramento arranjado cuidadosamente
segundo o modo 'tradicional'.
Seu programa educativo no MLS era fundamentado na fotografia humanista, no fotgrafo autor, na tica da
fotografia no intervencionista, no desenvolvimento do construir artesanal (...). Clvis desenvolveu uma tcnica
fotogrfica denominada de fotografia cega: intua o enquadramento e o foco sem a necessidade de olhar pelo
visor da cmera. 210

No entanto, como poderemos constatar, sua imagem 'sem enquadramento' no prevalece, sendo
que muitas delas evidenciam a preocupao do artista com a composio e do mostras de um
minusioso processo de realizao. Desta forma, o resultado final das obras de Clvis se apresenta ante
o espectador como uma juno de elementos diversos em que podemos identificar determinados pontos
de contato com a fotografia surrealista, particularmente no que diz respeito ao conceito de
estranhamento, fotografia abstrata, assim como uma estrita ligao com a tradio fotogrfica
brasileira, especialmente com a obra de artistas do crculo do Foto Cine Clube Bandeirante de So
Paulo, tambm conhecido como Escola Paulista.

210

AVANCINI, Atlio. Imagens Mgicas de Clvis Loureiro Jr. In Fotografia Contempornea, disponvel em:
www.fotografiacontemporanea.com.br

188

Figura 67: Clvis Loureiro Junior. Bairro da Liberdade. So Paulo, Brasil, 1985.

Figura 68: Clvis Loureiro Junior. Sem ttulo. Espanha, 1986.


189

Estes dois 'retratos' femininos (Figuras 67 e 68) so um exemplo clssico da trajetria


percorrida por Clvis Loureiro em sua produo fotogrfica da dcada de 80. Na primeira obra
encontramos os elementos distintivos da fotografia purista ou direta tradicional, uma cena cotidiana,
captada do real, um referente diferenciado, nesta ocasio uma mulher de evidente ascendncia asitica,
representando uma comunidade, idia que reforada pelo suplemento verbal que acompanha a obra,
Bairro da Liberdade, espao referencial da comunidade oriental da cidade de So Paulo. Num retrato,
praticamente num 'close up', o artista nos mostra a seduo pelas formas, que de maneira despercebida
surgem em nosso redor na vida diria, enquanto o rosto feliz da mulher sob a luz do sol ilumina a cena.
A segunda imagem oferece uma perspectiva completamente diversa do retrato feminino;
poderamos dizer que mais do que um retrato feminino se trata de uma paisagem com pernas de
mulher. Agora a seduo do artista est nas linhas, na pureza, no contraste; no entanto, se olharmos
atentamente, estes elementos so comuns a ambas as imagens. O segredo est no modo de captao dos
referentes. J neste momento, o fotgrafo ordena a natureza baseado em uma ldica geomtrica, inter
relacionando os objetos como se eles fossem propositalmente colocados no mundo apenas em funo
de um efeito plstico. 211
No retrato frontal, as linhas do rosto contrastam com as linhas da folha de alface que a
protagonista segura entre as mos, oferecendo ao fotgrafo a possibilidade de captar um contraste
quase tctil entre ambas as superfcies, onde a linha esticada do pescoo e a suavidade da pele se
contrapem textura da folha dando imagem uma plasticidade, como reflexo de uma beleza sutil e
natural dada pelo contraste aleatrio de dois elementos dspares. A paisagem com pernas nos apresenta
a relao entre outros elementos tambm diversos, por um lado a imensido do mar, por outro, a
textura rugosa da rocha e finalmente esse elemento surpresa que, como j mencionamos, se faz
presente na obra de Clvis: o estranhamento. Novamente estamos perante um jogo de linhas e de
contrastes, novamente o autor se vale da luz natural para capturar a cena; no entanto, desta vez, as
sombras ganham um papel de protagonistas. Todas as formas, naturais e arquitetnicas, so casuais
como as nuvens, e toda a composio est pensada para estabelecer um rico entremeado de linhas
geomtricas que re-dimensionam o que podia ter sido uma simples viso buclica da paisagem
marinha.

211

COSTA, Helouise e Rodrigues da Silva, Renato. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Pg. 67.

190

Figura 69: Clvis Loureiro Junior. Sem ttulo. Espanha, 1986.

Figura 70: Clvis Loureiro Junior. Sem ttulo. Santos, Brasil, 1986.

191

Nestas duas obras (Figuras 69 e 70), a inteno do artista em produzir uma composio apurada
se evidencia pela busca em estabelecer um jogo entre as linhas que do vida imagem. A figura do
homem visto atravs dos vidros tem algo de bouger mesmo quando o perfeito dilogo entre os
diferentes elementos nos leva a pensar na possibilidade de um arranjo da cena por parte do artista. A
obra tem certo ar de melancolia, onde o sobretudo usado pelo protagonista e a luz suave natural
coadjuvam a formar esta sensao no espectador, conferindo um ar de frieza atmosfera da
composio. A seguinte imagem, pelo contrario, transmite ao espectador uma sensao inteiramente
oposta. Novamente estamos na postura do bouger ante um personagem que, em aparncia, desconhece
a presena do fotgrafo. O personagem de Clvis desta vez parece espreguiar-se ao ar livre; um calor
escapa da obra. Enquanto a figura frente ao mar deixa apenas seu rosto descoberto e o homem no ptio
nos mostra uma semi-nudez num espao intimo; sua postura indolente e descontrada, enquanto a
intensidade da luz que emana da cena transmite a idia de um ensolarado dia de descanso.
Ambas as composies esto marcadas pela relao entre verticais e horizontais. Na imagem do
brasileiro o artista parece ter se deparado com um cartaz marcado por linhas horizontais que, ao ser
colado, perdeu sua linearidade, produzindo uma descontinuidade no desenho, que junto s vigas de
madeira da construo compem um pequeno painel abstrato que lembra as obras do neoplasticismo do
pintor holands Piet Mondrian (1872-1944). A obra do carro, por sua vez (Figura 69), se constri
atravs da relao entre sua estrutura metlica e os vidros do parabrisas e das janelas, sendo que ambas
as composies tm pontos de contato com a fotografia abstrata desenvolvida por diversos artistas ao
redor do mundo, particularmente com as desenvolvidas no Brasil pelos fotgrafos da Escola Paulista.
Em geral, os fotogramas realizados no Foto-Cineclube Bandeirante eram de carter geomtrico, de acordo com o
iderio plstico do construtivismo, que na dcada de 50 contava com grande prestgio no campo das artes plsticas.
Nos fotogramas a realidade desaparece por completo e as formas puras se inter-relacionam livremente. Linhas e
planos combinam-se em um resultado previamente arquitetado. 212

Na imagem do carro est tambm o elemento do vidro, da transparncia, da possibilidade de


contemplar o outro de longe atravs do vidro e do reflexo. No entanto, o ponto mais instigante
partilhado por ambas as obras, em nosso ver, a presena do fotgrafo nas composies. Na obra
realizada na Espanha, a janela do carro deixa perceber a imagem do fotgrafo atravs de seu reflexo no
vidro, cuja sombra projetada deixa em evidncia a posio adotada pelo artista para a realizao da
imagem, sua composio por meio do uso do visor da cmera. No retrato do homem se espreguiando,
a sombra do fotgrafo se projeta sobre o muro que rodeia a personagem. Ambos os homens aparecem
212

COSTA, Helouise e RODRIGUES da Silva, Renato. 2004. Op. Cit. Pg. 61.

192

sozinhos na cena, s a figura do fotgrafo rompe com a idia de imagem roubada, de parceiros da viso
do fotgrafo em nossa posio habitual como espectadores compartilhando o olhar do visor. Temos a
sensao a passar por figuras oniscientes. A possibilidade de ver o referente, mas tambm o artista em
plena realizao de sua obra, mesmo sendo s atravs da sombra, altera completamente nossa
perspectiva inicial de leitura. O artista passa do anonimato a co-protagonista das obras. Tal
descobrimento nos coloca numa disjuntiva interpretativa sobre a presena do fotgrafo, entre o
descuido tcnico em prol de 'caar a imagem', ou um auto-retrato intencional, o qual nos conduziria a
ligaes de tipo auto-referenciais na obra.
Fotografia a linguagem do inesperado, boas fotografias no acontecem toda hora. A fotografia um encontro.
Eis o seu sabor. Um encontro entre o fotgrafo e o momento. Uma cena e o seu reconhecimento. A fotografia
trabalha com o acaso e se vale da intuio. Assim se realiza o encontro. Tudo o que queremos ao tirar fotografias
compartilhar nossa viso do mundo e nossa sensibilidade vida como os outros. como dizer: olha s aquilo! E a
est todo o significado. No h mais nada a explicar. Nada a acrescentar. O resto por conta de quem observa a
fotografia. 213

O artista consegue ver o homem atravs dos vidros, consegue possu-lo atravs de sua imagem,
atravs dos vidros do carro e da lente, e igualmente pode ver-se a si prprio, ou podemos v-lo por
meio do reflexo. Imortaliza o 'outro', mas no o singulariza, pois seus traos fisionmicos no so
distinguveis; ele imortaliza-se a si prprio, mas tampouco se singulariza, uma vez que ele s se faz
visvel atravs de sua sombra. O importante a confluncia de eventos, so as aptides, ficando em
aberto a possibilidade de um intercmbio de lugares entre ambos (fotgrafo e fotografado).

213

LOUREIRO, Clvis. A linguagem


www.fotografiacontemporanea.com.br

da

fotografia,

In

Fotografia

Contempornea.

Disponvel

em:

193

Figura 71: Clvis Loureiro Junior. Sem ttulo. Santos, 1986. Brasil

Figura 72: Clvis Loureiro Junior. Sem ttulo. 198?


194

As ltimas imagens de nossa anlise (Figuras 71 e 72) tm a ver com a perspectiva de confuso
do mundo. Duas espcies de caos nos so apresentadas, uma a partir de um conglomerado de
elementos inanimados onde a arquitetura a grande protagonista, fundida em meio a carros e cabos de
tenso, enquanto a outra parte do ser humano e suas diferentes aptides. Os elementos de ambas as
composies do s cenas uma estrutura catica de suave tendncia surreal. Assim, o 'estranhamento'
do surrealismo volta a estar presente nas obras de Clvis. O aparente caos de ambas as obras est dado
pela composio proposital que o artista faz da imagem. a perspectiva do fotgrafo a que realmente
d lugar ao caos, so sua organizao e seu enquadramento que do vida cena. Novamente se rompe
com a idia da 'fotografia cega' que ele prprio tentara desenvolver, pois as imagens no s so
pensadas, mas tambm esto milimetricamente construdas. O visor foi novamente empregado.
Na realidade, como j for assinalado, apesar do fotgrafo ter idias que esto em consonncia
com as perspectivas de Moholy Nagy, o distanciamento alcanado pelo artista hngaro em sua obra
diferente, como a idia de reinventar o mundo atravs da fotografia e de que esta cria sua prpria
perspectiva da realidade, pois estes no so os valores que, aos nossos olhos, podemos encontrar na
obra de Clvis Loureiro Junior. Por trs do elemento fortuito e da beleza linear purista, o artista nos
seduz pelas instigantes cenas que constri e pelo cuidado com a esttica de sua linguagem, sempre em
constante dilogo com a abstrao, aquela que conserva seu referente num jogo continuo entre linhas e
superfcies, entre o documentarismo tradicional, prximo de sua formao como jornalista, e sua
ruptura em favor de uma viso mais livre da criao fotogrfica para a construo de uma fotografia
autoral. A obra de Clvis estende-se desde a imagem cotidiana, da beleza de um sorriso, ao caos de
elementos inanimados. Como ele prprio diria, No vemos, porm, apenas com os nossos olhos.
Podemos faz-lo com a totalidade do nosso ser. Ver sempre dinmico. Reconhece e descobre objetos.
Cria relaes e atribui significados. Projeta nossas fantasias, evoca nossos sentimentos e provoca
reaes. Reagimos: fotografamos. 214

214

LOUREIRO,

Clvis.

linguagem

da

fotografia,

In

Fotografia

Contempornea.

Disponvel

em:

www.fotografiacontemporanea.com.br
195

196

Consideraes finais
Os trinta anos que compreendem as dcadas de 60, 70 e 80 coincidem, em Cuba e no Brasil,
com um perodo de conflitos e profundas mudanas poltico-sociais que tem seu reflexo no plano
artstico e cultural. A fotografia, como meio de expresso, consegue durante este perodo e de forma
paulatina conquistar espaos estabelecendo-se definitivamente como parte fundamental da cultura de
ambos os pases.
Neste sentido, a dcada de 60 representa um momento histrico que marca o estabelecimento
da fotografia jornalstica como um gnero distintivo e sua cristalizao, tanto no Brasil como em Cuba,
atravs do trabalho de fotgrafos, que pela primeira vez ganham o status reconhecido de profissionais
da cmera. A partir das condies histrico-contextuais de ambos os pases, se desenvolve neles uma
fotografia fotojornalstica que acusa os mais altos nveis do gnero, tanto no mbito Latino-Americano,
quanto universal, que permite que as obras destes artistas passem a formar parte do imaginrio das
naes, passando a fazer parte da categoria de documentos indispensveis para a construo da
histria, mas tambm passam ser reconhecidas como obras de arte, sendo incorporadas ao universo das
galerias e dos museus tanto dentro como fora das naes onde so produzidas.
Na dcada de 70, entre os prprios profissionais formados dentro do fotojornalismo, se
desenvolve na fotografia brasileira e cubana um interesse derivado das idias dos prprios artistas pela
realidade social que antes ocupava exclusivamente as o espao dos textos das folhas dos jornais,
passando a ser captada a partir de diversos pontos de vista dentro do gnero documental. Este destaque
da fotografia documental estar ligado a preocupaes por parte dos artistas em relao a determinados
aspectos da sociedade e seus conflitos internos, estritamente vinculados s problemticas polticas que
envolvem ambas as naes. Dentro desta promoo do trabalho de fotgrafos engajados com suas
realidades apresenta-se como elemento distintivo a preocupao pelas minorias sociais e seus traos
culturais, no que podemos identificar como uma fotografia de perspectiva antropolgica.
Na dcada de 80, embora no contexto de profundas mudanas no papel da imagem fotogrfica,
ganham destaque artistas cujas obras carregam caractersticas que vo desde a captao direta do
referente at a manipulao surrealista da imagem, apresentando novas perspectivas da produo
propositalmente destinada ao campo artstico. Estes trabalhos, pautados por uma viso pessoal, se
apresentaram como concepes de projetos criativos e de pesquisa que foram desenvolvidos durante
197

longos perodos de tempo, apelando a uma juno de elementos estticos, formais e conceituais para a
conformao de uma fotografia autoral.
O desenvolvimento da fotografia durante estas trs dcadas, caracterizada pelas lutas dos
fotgrafos para consolidar seu papel na sociedade, se ver compensado com o estabelecimento de
projetos legislativos que definiram, tanto em Cuba como no Brasil, o reconhecimento e a proteo dos
direitos autorais do fotgrafo, assim como a criao de instituies inteiramente dedicadas pesquisa e
conservao da fotografia. O perodo de 1960 a 1990 ser tambm o cenrio histrico de uma
abertura nos eventos de artes plsticas para a participao dos fotgrafos, cuja presena ser
reconhecida em bienais, mostras coletivas, mostras pessoais e publicaes. Ao mesmo tempo nascem
espaos expositivos exclusivamente dedicados promoo da fotografia.
As anlises de imagens realizadas ao longo desta dissertao de mestrado nos permitiram
constatar que h uma coincidncia entre os resultados de nossa pesquisa e as proposies tericas sobre
os fundamentos da fotografia latino-americana que comeam a surgir em publicaes a partir da
dcada de 70. Nossa anlise tambm permitiu afirmar que tais fundamentos no se referem apenas ao
universo latino-americano, mas esto igualmente presentes nas discusses sobre fotografia em nvel
internacional, particularmente nas obras daqueles tericos que partem de uma perspectiva sociolgica
em seus projetos. Desta forma, poderamos dizer que, a partir do percurso marcado pelas prprias obras
que compem nosso objeto de estudo, abordamos elementos como a ambigidade da imagem
fotogrfica, o papel da fotografia como meio manipulvel na construo de idias polticas, a
relevncia da imagem fotogrfica compreendida como documento e seu valor como parte da memria
coletiva das naes e da humanidade geral, alm do papel da fotografia no processo de redescobrimento do 'outro' e na formao de uma identidade cultural definida, tanto sob a perspectiva das
minorias quanto em nvel macro-social. Estes elementos foram abordados levando em conta a relao
do artista com sua realidade contextual, seus referentes e a projeo de sua prpria memria pessoal
como fio condutor para a construo dos caminhos de leitura do receptor de suas obras, na
desmistificao da postura imparcial do fotgrafo na captao do real.
Evidentemente o perodo compreendido entre 1960-1990 fecundo no campo da fotografia,
trazendo um leque de problemticas que merecem um estudo mais aprofundado. Neste sentido, esta
dissertao de mestrado constitui uma primeira aproximao a partir das produes de Cuba e do Brasil
destes trs decnios, dentro do complexo panorama fotogrfico de Amrica Latina, e do papel de
ambas as naes na tentativa de definio de uma 'fotografia latino-americana' perante o mundo, que
198

comea a definir-se a partir da dcada de 70. Um fenmeno que se encontra estritamente ligado, aos
nossos olhos, com os eventos Primeiro Colquio Latino-Americano de Fotografia e Primeira Mostra
de Fotografia Latino-Americana Contempornea, realizados no Mxico em 1978, onde a presena
numerosa dos artistas da regio confirma que a realizao de eventos desta magnitude era considerada
uma necessidade preeminente, compartilhada por artistas e estudiosos de outras naes. Neste sentido
podemos dizer que a seleo para nossa pesquisa das produes brasileira e cubana pertinente, pois
ambas as naes contam com uma representatividade no contexto latino-americano s superada pelo
Mxico, pas promotor do evento, e que o resultado destas produes exponencial em relao s
diversas realidades poltico-sociais que vivencia o subcontinente nesta etapa. O Brasil contar com 36
artistas dentro da Mostra215, fato que atesta tanto o desenvolvimento alcanado pela fotografia quanto a
necessidade de um evento que propiciasse a entrada da fotografia latino-americana no contexto
internacional, que j tinha sido reconhecida no pas atravs do que, em nossa opinio, pode ser
considerado um precedente do Colquio na regio. o caso da I Semana Internacional de Fotografia
promovida pelos fotgrafos Claudia Andujar e Jorge Love no ano 1974, com sede no Museu de Arte de
So Paulo (MASP). Depois da representatividade da fotografia brasileira, Cuba ser a prxima nao
da regio com maior nmero de conferencistas e de obras a ser exibidas. Os anais do segundo Colquio
celebrado em 1981 representam uma espcie de balano da Primeira Mostra de Fotografia LatinoAmericana Contempornea; publicados no Brasil no ano 1987, estes textos corroboram a consonncia
das produes brasileiras e cubanas com o resto das naes latino-americanas a partir da avaliao
crtica das propostas do primeiro encontro e das obras apresentadas durante a I Mostra.
A aproximao com as obras que fazem parte da exposio, onde intervm mais de 50 artistas,
devolve-nos uma pluralidade na qual, atravs dos mais variados recursos estticos, se discursa sobre
problemticas que refletem as preocupaes do homem latino-americano e que ultrapassam as
fronteiras dos meros enfrentamentos polticos locais. Assim sendo, identificamos a presena de temas
candentes dentro do perodo conjuntamente com outros que transcendem a temporalidade, intrnsecos a
condio humana, por assim dizer. Aparecem assim a questo do indgena e seu papel dentro da
sociedade contempornea, as contradies do homem com sua classe social, a demncia, a morte, a
emigrao e os conflitos de gnero, s para mencionar alguns deles.

215

Um dos autores brasileiros que destaca a relevncia do I Coloquio Latino-Americano de Fotografia e da I Mostra de
Fotografia Latino-Americana Contempornea paralela ao evento terico, no contexto nacional, Rubens Fernandes
Junior.

199

A transcendncia da inter-relao entre os discursos de tericos como Nstor Garca Canclini, e fotgrafos com a
experincia de Luis Humberto, a vocao de Penna Prearo, que a partir de suas posies podemos esclarecer
como as imagens que fazem referncia a nossa diversidade identitria deixam de ocultar o outro para celebr-lo,
mesmo que seja imaginariamente. Por isso, outras obras presentes na coleo, como as de Claudia Andujar sobre
os ndios Yanomami, as de Joo Urban sobre os poloneses imigrantes no sul do Brasil, as de Louis Carlos Bernal
sobre os chicanos habitantes dos Estados Unidos de origem mexicana , e de Eduardo Grossman sobre sua
prpria famlia que bem pode representar a classe mdia na Argentina , so uma clara mostra de como a
fotografia pode representar a vida de todo um continente. (traduo livre). 216

O I Colquio Latino-Americano de Fotografia e a Primeira Mostra de Fotografia LatinoAmericana Contempornea antecedem o surgimento dos grandes eventos internacionais de fotografia,
como a Bienal de Houston iniciada em 1986 e a de Rotterdam, que data de 1988. Mas a relevncia do
evento vai muito alm do carter promissor ou da originalidade da proposta, no que diz respeito ao
papel da imagem fotogrfica na construo da memria coletiva latino-americana e na construo de
implicaes profundas e subjacentes s relaes ideolgicas, polticas e sociais que conformam o rico
tecido histrico-contextual no qual se desenvolvem os processos culturais que do vida obra. A
Primeira Mostra Latino-Americana de Fotografia Contempornea representa, ainda que a partir de
uma perspectiva heterognea, uma parte fundamental da histria de Nossa Amrica 217 essencial para a
compreenso da realidade atual dos pases da regio a que temos tentado aproximarmos a partir das
produes de Cuba e Brasil durante as trs dcadas analisadas durante esta dissertao, nas quis, no
nosso critrio, o papel primordial da fotografia como meio de expresso definido.
Embora se tenham desenvolvido posteriormente outros projetos similares, na procura da definio de um perfil da
fotografia na Amrica Latina, aquelas primeiras discusses constituem um suporte terico de grande densidade
para se refletir sobre o modo em que se produzem e circulam as imagens do nosso continente, o qual representa
uma das maiores heranas daqueles dias. (traduo livre). 218

216

217

218

CASTELLANOS, Alejandro. Espejos latinoamericanos, disponvel em: www.studium.iar.unicamp.br. No original:


La trascendencia de la interrelacin entre los discursos de tericos como Nstor Garca Canclini, y fotgrafos con la
experiencia de Luis Humberto, la vocacin de Penna Prearo, es que desde sus posiciones podemos esclarecer como las
imgenes que nos refieren nuestra diversidad identitaria dejan de ocultar al otro para celebrarlo, as sea
imaginariamente. Por ello, otras obras presentes en la coleccin, como las de Claudia Andujar sobre los indios
Yanomami, Joo Urban de los polacos inmigrantes en el sur de Brasil, Louis Carlos Bernal sobre los chicanoshabitantes de Estados Unidos de origen mexicano-, y Eduardo Grossman sobre su propia familia -que bien puede
representar la clase media em Argentina-, son uma clara muestra de cmo la fotografia puede representar la vida de
todo un continente.
O termo Nossa Amrica empregado por Pedro Meyer nas palavras inaugurais do II Coloquio e foi introduzido
pelo escritor cubano do sculo XIX Jos Mart para agrupar as naes no anglo-saxes ao advertir sobre o perigo
representado pelo EUA em sua nsia de explorao da Amrica Latina.
CASTELLANOS, Alejandro. Op. Cit. No original: Pese a que se han desarrollado posteriormente otros proyectos
similares, en la bsqueda de la definicin de un perfil de la fotografia em Amrica Latina, aquellas primeras
discusiones constituyen un soporte terico de gran densidad para reflexionar sobre la forma en que se producen y
circulan las imgenes de nuestro continente, lo que representa una de las mayores herencias de aquellas jornadas.

200

Desde outro ponto de vista, a Primeira Mostra de Fotografia Latino-Americana


Contempornea representa literalmente a entrada da fotografia latino-americana no reconhecimento
internacional, com sua exibio nas cidades de Veneza, Turim e Nova Iorque. O catlogo da mostra,
organizada por John Sarcovski no ano de 1979 atravs do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque a
partir das obras apresentadas, ser publicado tambm nos anurios da Time Life. Como disse Pedro
Meyer, a 'Bblia da fotografia' imortaliza o 'Debut da Amrica Latina' e representa o ponto de partida
para a compreenso da relevncia desses eventos no conjunto da fotografia ocidental. A conjuntura
desta sucesso de acontecimentos tem sua implicao no reconhecimento dos fotgrafos latinoamericanos como autores-artistas atravs da entrada de suas obras no espao das instituies
galersticas e dos museus. Alm da abertura de um campo para a comercializao da obra fotogrfica,
um elemento fundamental para a valorao da fotografia latino-americana na segunda metade do
sculo XX no contexto universal, ao qual esperamos ter contribudo com este dilogo entre Brasil e
Cuba.

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pica

Revolucionria

Cubana,

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219

Anexos

220

Sntese biogrfica dos artistas.


As snteses biogrficas dos artistas listadas a seguir, encontram-se disponveis integralmente e
de forma permanente no site da coleo Pirelli do Museu de Arte de So Paulo, razo pela qual
colocamos no lugar de sua publicao integral o endereo onde as mesmas podem ser consultadas:
Evandro Teixeira: http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/46
Walter Firmo: http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/8
Claudia Andujar: http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/1
Clovis Loureiro: http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/220
Assis Hoffmann: http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/140

221

Ral Corrales Fornos


Nascido Ral Corrales, Ciego de Avila, Cuba, em 29 de Janeiro de 1925.
Formao: 1957-1959 Tcnico Grfico. Escola de Jornalismo "Manuel Mrquez Sterling", Havana,
Cuba.
Mostras Coletivas
1961 La Reforma Agraria. La Habana, Cuba.
1962 10 Aos de Revolucin. Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, Cuba.
10 Aos de Revolucin. URSS/ Arglia/ Frana/ China/ Hungria/ Coreia do Norte/ etc.
1966 Primera Muestra de la Cultura Cubana. Pabelln Cuba, La Habana, Cuba.
1967 Expo'67. Pavilho Cubano. Montreal, Canad.
1970 Expo'70. Pavilho Cubano. Osaka, Japo.
1978 Hecho en Latinoamrica I. Primeira Mostra da Fotografa Latino-Americana Contempornea.
Museu de Arte Moderna, Mxico, D.F.
1979 Historia de la Fotografa Cubana. Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, D.F.
Saln de Artes Plsticas UNEAC 1979. Centro de Arte Internacional, La Habana, Cuba.
Hecho en Latinoamrica. Photography: Venezie'79, Palazzo Fortuny, Veneza, Itlia.
Soire Latinoamericaine. Rencontres Internationales de Photographie. Arles, Frana.
1980 Dos Momentos Revolucionarios. Consejo Mexicano de Fotografa, Mxico, D.F.
1981 Hecho en Latinoamrica 2. Segundo Colquio Latino-Americano de Fotografia. Palcio de
Bellas Artes, Mxico, D.F.
XX Salon of Photographs and Slides. 5th International Exhibition of Photography "Golden Eye
81". Novi Sad, Yugoslavia.
Hermanos Premio Casa de las Amricas 1981. Teatro Popular Rubn Daro, Managua,
Nicaragua. Consejo Mexicano de Fotografa, Mxico, D.F., Mxico.
Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute. Kunsthaus Zrich, Zurique, Suia.
1982 Premio de Fotografa Cubana 1982. Saln 23 y M, Hotel Habana Libre, La Habana, Cuba.
Saln Paisaje'82. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
Fotografa Latinoamericana desde 1860 hasta nuestros das. Museo Espaol de Arte
Contemporneo, Madri, Espanha.
La Photographie Contemporaine en Amrique Latine. Centre Georges Pompidou, Paris, Frana.
1983 Cuban Photography 1959-1982. Westbeth Gallery, N.Y., U.S.A.
After the Revolution: Cuba in pictures. Cityscape Photogallery, Pasadena, CA., U.S.A.
Montpellier Photo Visions. Montpellier, Frana.
1984 1 Bienal de La Habana. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
Hecho en Latinoamerica III. III Colquio Latinoamericano de Fotografa (Saln de Invitados).
Casa de las Amricas, Havana, Cuba.
Portrait of a Distant Land. The Australian Center for Photography, Sydney, Austria.
1985 Cuba: A view from inside. 40 Years of Cuba life en the work and words of 20 photographers.
222

Ledel Gallery, N.Y., U.S.A.


Contemporary Cuban Photography. Ryanson College of Art, Toronto, Ontario, Canada.
1986 Segunda Bienal de La Habana. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
Cuba: a view from inside. Photographic Resource Center, Boston University, Boston, MA.,
U.S.A.
1987 Sicof' 87. Sezione Culturale. Palazzo Cisi, Milo, Itlia.
La Fotografa Cubana en los 60. Fototeca de Cuba, La Habana, Cuba.
1987 Las Amricas: Towards a New Perspective. Gallery 1199, N.Y./Longwood Gallery, Bronx, N.Y.
1989 U.S.A./Museo de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico/Plaza de la Raza, Los
Angeles, CA., U.S.A./Sociedad de la Historia de la Fotografa, Sevilla, Espanha/Guadalupe
Cultural Art Center, San Antonio, TX., U.S.A.
1988 30 Aos de Fotografa Cubana. Fotogalera Omega, La Plata/Centro Cultural de Buenos Aires,
Buenos Aires, Argentina.
Bilder vom Menchen. Cubanische Fotografie 1959 bis heute. Colonia, R.F.A. Kubanische
Photographie der Gegenwart. Internationale Photozzene Koln 1988.
FOTOKINA Eurozentrum, Colonia, R.F.A.
1990 Saln de Artes Plsticas UNEAC'90. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
1991 Cuba (1841-1991): El tiempo y su imagen. Fototeca de Cuba, La Habana, Cuba. Fotografa
Cubana Contempornea en 150 Imgenes. Taller Internacional de la Imagen Fotogrfica
(colateral IV Bienal da Havana). Centro de Prensa Internacional, Havana, Cuba.
Contemporary Latin America Photographers. Contemporary Art Museum, Houston, TX., U.S.A.
1992 Kubanische Fotografien 1959-1992. Neue Gesellschaft fr Bildende Kunst, Berln, Alemanha.
1993 150 Aos de Fotografa Cubana. Centro Cultural "Jaime Torres Bodet", Zacatenco, Mxico.
Canto a la Realidad. Fotografa Latinoamericana 1860-1993. Casa de Amrica, Madrid, Espanha.
1994 45 Aos de Fotografa Cubana. Galera de Artes Joao Do Monte, Valinhos/Biblioteca da FURB,
Blumenau/ Auditrio Alceu Amoroso Lima, So Paulo, BRASIL /Galera Latinoamericana, Casa
de las Amricas, La Habana, Cuba.
Coleccin Arte de Nuestra Amrica. Galera Hayde Santamara, Casa de las Amricas, La
Habana, Cuba.
1995 Fotografa Cubana. Museo Ken Damy de Fotografia Contemporanea, Brescia, Itlia.
1996 Les 50 dernires annes de la photographie cubaine (1re partie). 8me Mois de l'Image
Dieppe. Hotel de Ville, Dieppe, Frane
1998 Cuba Then and Now. Gallery at 678, N.Y., U.S.A.

223

Alberto Daz Gutirrez (Korda)


(Havana, 14 de setembro de 1928 Paris, 25 de maio de 2001)
Na dcada de 1940 realiz estudos comerciis no Candler College e na Havana Business Academy,
ambos em Havana.
Fundou, junto com Luis Pierce (Luis Korda) os estudios Korda (1953-1968), no qual fez todo tipo de
trabalhos comerciais. Embora tenha formao autodidata, aprendeu a arte fotogrfica primeiramente
com Newton Estap e despois com Luis Pierce.
Ao triunfo da Revolucin em 1959, trabalho no jornal Revolucin e acompanhou o Jefe Fidel Castro
como fotgrafo em muitas ocasies.
Em 1960 realizou o retrato El Guerrillero Heroico (Ernesto "Che" Guevara), considerado pela crtica
como um dos dez melhores retratos fotogrficos de todas os tempos e a segunda fotografa mais
reproduzida da histria.
Foi pionero na fotografa submarina em Cuba quando em 1968 se dedicou a este tipo de criao no
Instituto de Oceanologa de la Academia de Ciencias de Cuba, realizando as imagens do Atlas de
corales cubanos (1969-1981).
Sua obra tem sido exibida nas principais galerias da Europa e da Amrica.
Entre sua prinicipais publicaes se encontram:
-Libro oficial de la visita del Papa a Cuba, Italia (1998).
-Korda en sus setenta aos, Havana (1998).
-Alberto Korda, Noruega (1999).
-Momenti della storia, Italia (1988).
-Fidel, Barbudos (conjuntamente com obras de Corrales e Osvaldo Salas), Havana (1996).
- Cuba la fotografa de los aos 60, Havana (1988).
-Canto a la Realidad, fotografa Latinoamericana (1860-1993), editorial Lunwerg, Espanha, 1993.
- Cuba: 100 aos de fotografa, editorial Mestizo, Espaa, 1998.

224

Antnio Luiz Benck Vargas


1977 Foi premiado pelo concurso Esso de Jornalismo recebendo a bonificao de 5000 reais pela
reportagem fotogrfica Visita do Ministro Sylvio Frota cidade de Osrio, publicada no jornal O
Estado de So Paulo.
1978 Segundo lugar na categoria de fotografia do concurso Francisco Salomon do Jornal da tarde no
concurso 49 do Premio Ari de Jornalismo.
1978 I Mostra de fotografia Latino-Americana Contempornea Mxico D.F.

Mara Eugenia Haya (Marucha)


(Havana, 1944-1991)
Estudou no Instituto de Cinematografia de Cuba e na Universidade de Havana. Foi fotgrafa,
historiadora e pesquisadora, assim como diretora fundadora da Fototeca de Cuba at sua morte em
1991. Suas fotografias tm sido exibidas em mais de quarenta mostras tanto em Cuba como no exterior
e formam parte dos acervos de instituies como a Biblioteca Nacional Jos Mart, em Cuba, o Museu
Nacional Mexicano e o Centre National de Photographie de Pars.
A contribuio de Marucha para o campo da histria da fotografia tem como base a pesquisa e o
resgate da obra daqueles denominados esquecidos da histria, cujo papel avaliado em seus
trabalhos. Tais pesquisas ganham reconhecimento internacional a partir do Primeiro Colquio LatinoAmericano de Fotografia, realizado no Mxico no ano de 1978, onde a pesquisadora e curadora
apresentou uma exposio que posteriormente percorreu o mundo sob o nome de pica
Revolucionria, marcando para sempre esta produo, exibida em cidades como Nova Iorque, So
Paulo e Hamburgo.

225

Ramn Martnez Grandal


Nasceu em Havana em 1950 e reside atualmente em Cuba.
Ramn Martnez Grandal, conhecido como Ramn Grandal realizou estudos em Artes plsticas e
Museologa. Em 1972 inicia seus trabalhos como fotojornalista, como fotgrafo da revista Revolucin
y Cultura em Havana, participando em inmeras matrias. Participou da II Bienal de Havana, assim
como, na I Mostra de Fotografia Latino-Americana Contempornea e do I Colquio LatinoAmericano de Fotografia, celebrados no Mxico em 1978, e do III Colquio Latino-Americano de
Fotografia, em Havana em 1984. Seu reconhecimento profissional o fez formar parte, em 1987, do juri
do prmio de fotografia outorgado pela Casa de las Amricas, inicialmente Premio de Fotografia
Contemporanea y Caribea e hoje Premio Ensayo Fotogrfico. Em 1993, Ramn Grandal obteve
permisso do governo cubano para residir por dois anos na Venezuela por motivos de trabalho, pas
onde decide exilar-se ao expirar a autorizao, regressando a Cuba em 2006 por causa de problemas
financeiros. Em 2007, Grandal voltar a participar de exposies na Ilha, primeiro como convidado do
artista Pedro Abascal, na mostra Re-cuentos exibida no Taller Experimental de la Grfica em Havana e
depois, em 13 de Junho de 2008, na mostra coletiva Encuentros na galeria da UNEAC, Villa Manuela.
Ao longo de sua carreira tem participado em mostras pessoais e coletivas em mais de 60 pases, entre
os quais podemos citar Cuba, Mxico, Brasil, Alemanha, Hungra, Itlia, Espanha, Estados Unidos,
entre outros. Sua produo fotogrfica tem sido reconhecida com a meno do Prmio de Fotografia
Latino-Americana Josu Donoroso e o prmio nico do Festival Internacional de la Luz no ano de
2000, entre outros.

226

Mario Garca Joya ("Mayito")


Nasceu em Havana em 1938 e reside atualmente nos Estados Unidos.
Mario Garca Joya (Mayito) estudou na Academia de Bellas Artes de San Alejandro, graduando-se em
1978 na Universidade de Havana em Lngua e Letras Hispnicas, com uma especialidade em Estudos
Cubanos. Na dcada de 60, Mayito inicia sua carreira como fotgrafo, sendo que sua primeira
produo pertence 'pica revolucionaria', como discpulo das mais reconhecidas figuras do universo
fotogrfico neste perodo. Anos mais tarde, Mayito desenvolver uma carreira como fotgrafo de
cinema, trabalho pelo qual alcana um enorme reconhecimento, sendo laureado em vrios concursos,
tanto nacionais quanto internacionais. Desde 1966, participou como diretor de fotografia em mais de
90 curtas e longas-metragens, entre os quais se encontram: "Una pelea cubana contra los demonios",
"Los sobrevivientes", "Hasta cierto punto", "Contigo en la distancia", "Cartas del parque" e "Fresa y
chocolate", esta ltima indicada a um prmio da Academia em 1995. Mayito, como j tinha sido
colocado, uma das figuras mais ativas no que se refere procura de expanso do espao da fotografia
como arte, e ao desenvolvimento terico da mesma atravs da pesquisa. Casado com Mara Eugenia
Haya, ambos os artistas desenvolvem uma srie de projetos conjuntos, tanto de criao, como de
investigao, razo pela qual, como ser possvel constatar atravs das obras pertencentes Caibarin
el buen gusto, as produes de ambos os artistas se entrecruzam, apresentando reflexos e inquietudes
compartilhadas. O desempenho de Mayito como fotgrafo tem sido reconhecido pela Enciclopedia de
la Fotografa, as revistas Art Forum, Art in America e Aperture, e suas obras tm sido exibidas em
museus e galerias de cidades como Mxico, Paris, Zurique, Madri, Buenos Aires e na 41 Bienal de
Veneza.

227

Roglio Lpez Marn (Gory)


Nasceu em Cuba (1953) e reside atualmente nos Estados Unidos.
Gory iniciar sua relao com as artes plsticas a partir da pintura (1973), completando seus
estudos como designer grfico (1976) com um Mestrado em Histria da Arte (1978). Suas obras se
encontram em colees de instutuies como o Museu Metropolitano de Arte (Estados Unidos), a
Fototeca de Cuba (Havana), o LACMA (Los Angeles County Museum of Art) e The Corcoran Gallery
of Art (Estados Unidos), entre outras.
Mostras
1978 Hecho en Latinoamrica I, Museu Nacional de Belas Artes, Mxico, DF
1981 Hecho en Latinoamrica II, Museu Nacional de Belas Artes, Mxico, DF.
1984 I Bienal da Havana, Museu Nacional de Belas, Havana, Cuba.
1986 II Bienal da Havana, Museu Nacional de Belas, Havana, Cuba.
1990 An American Dream, Fototeca de Cuba, Havana, Cuba.
1990 An American Dream, Galeria Khalo Coronel, Mxico, DF.
1993 Photographs of Gory, Lehigh University, Dubois Gallery, Bethlehem, Pensylvania 1998 Breaking
Barriers, Museum of Art of Fort Lauderdale, FL.
1994

Gory: Photoworks A Midcareer Retrospective, Fondo del Sol, Washington D.C. 1991
Retrospectiva IV Bienal da Havana, Havana, Cuba.

1995 Sharing Roots, Museum of Art, Fort Lauderdale, FL, USA.


1995 Reverberations: Diptychs & Triptychs from the Southeast Museum of Photography, Daytona
Beach, FL, USA.
1996 Gory, Recents Works, Elite Fine Art Gallery, Coral Gables, FL, USA.
1998 Developing IIlussion, 1873-1998: Corcoran Gallery, Washington DC, USA.
1999 Fin de Mundo, Museu de Arte, Caracas, Venezuela.
2000 El Museo de Historia, Antropologa y Arte, Universidade de Porto Rico, El Museo del Barrio,
New York, USA.
2001 Shifting Tides-Cuban Photography after Revolution: Grey Art Gallery, New York University,
NY, USA.
2001 LACMA (Los Angeles County Museum of Art), CA, USA.
2001 Latin American Artist-Photographers, Lehigh University, PA, USA.
2001 Beyond Cuba- Mirages of Absence, Beadleston Gallery, New York.
2002 Photographs and Memories, C. Grimaldis Gallery, Baltimore (solo).
2002 Shifting Tides, Museum of Contemporary Photography, Chicago, IL, USA.
2003 The City, Couturier Gallery, Los Angeles, CA.
2003 Visual Poetics: Art and the Word, Miami Art Nuseum, FL, USA.
228

Entrevistas realizadas com os artistas


Evandro Teixeira
Rio de Janeiro, 25 de novembro de 2009.
Sede do Jornal do Brasil
- Pode-se dizer que a Tomada do Forte de Copacabana a imagem que marca o inicio da ditadura;
como voc conseguiu ser o nico fotojornalista a fotografar esse momento histrico?
ET

-Eu jogava futebol na praia com um capito do exercito, ai a gente ficou amigo, assim que na
madrugada do dia 1 de abril de 1964 quando ele soube que o Coronel Montagna ia para o
forte, me ligou para que fosse l, e disse que se me pegassem no falaria que foi ele que me
deixou entrar, pois ele podia ser preso. Eu levei minha Leica que uma cmara pequena e fcil
de esconder. Met ela dentro da camisa e quando cheguei l, Leno, que era o capito, falou para
que entrasse saudando como um deles. Assim fizemos; na entrada, um oficial bateu continncia
e a gente fez o mesmo, depois dentro me viram tirando fotos, mas acharam que eu era um
fotgrafo deles, e antes que a coisa ficasse quente o Leno me fez a senha para que me
mandasse, e assim saiu essa foto.

-A representao da violncia um elemento recorrente na sua fotografia, o que a diferencia da obra de


outros fotojornalistas reconhecidos do mundo. E especialmente marcante a foto do garoto caindo
diante dos policias. Como foi aquilo?
E.T

-A Guerra de Vietn foi uma guerra de imagens, o mundo soube o que estava acontecendo e o
acompanhou e conseguiu dar-lhe fim graas fotografia, a fotografia conta a histria das
naes, do mundo, imagens como as da morte de Kennedy, os meninos correndo na Guerra do
Vietn... Contam a histria, as fotografias brasileiras, contam tambm nossa histria. A
diferena das imagens de Marc Riboud, por exemplo, com quem j tive a oportunidade de
compartilhar uma exposio no centro Frana - Brasil aqui no Rio de Janeiro, as minhas fotos,
captam direitamente a violncia, eu fotografei muitos mortos e feridos, essa era a realidade, e eu
tnha o compromisso, a responsabilidade de mostr-la nua e crua, sem maquiagem. Eu acho que
essa a diferena fundamental entre minha fotografia e a obra de outros profissionais que
fotografaram momentos crticos de conflito naquela etapa em outras naes. Logo da
exposio, Riboud e eu fomos convidados a palestrar sobre nossas produes no Rio Grande do
Sul, Riboud mostrou suas fotografias e todos ficaram comovidos pela beleza. Minhas fotos,
atravs do impacto da violncia, levaram o debate por outros caminhos sem deixar de lado o
fator esttico. O fotojornalismo o instante decisivo, tudo tem que ocorrer junto, voc precisa
pensar e atuar ao mesmo tempo, voc funciona como uma mquina, tudo acontece num
segundo. Minhas fotografias e a violncia captada nelas tm a capacidade de aproximar o
pblico a um momento de nossa histria que no deve se repetir.
-Aquele dia foi uma loucura, a polcia saiu atrs dos estudantes, andavam de baionetas e iam
com elas pra cima de todo mundo sem importar quem voc fosse, andavam de cavalo, mas
tambm tinham cachorros que soltavam atrs da multido. Esse jovem era um estudante de
229

medicina e logo no instante da foto, ele bateu a cabea, deu um berro enorme e morreu, eu tive
que sair correndo depois disso...
-A imagem da cavalaria perseguindo os estudantes outra de suas fotografias mais impactantes em que
est presente a violncia. Como voc se lembra daquele dia?
ET

-O Jornal do Brasil ficava antes na Rua Rio Branco, os estudantes iam e ficavam l na frente
gritando porque sabiam que a gente os apoiava, frente redao se faziam barricadas e muitas
vezes parvamos o trabalho a fora de bala, pois a policia ficava disparando contra a sede e
tnhamos que fechar as portas.
-A foto da Cavalaria foi feita na missa de stimo dia da morte de Edson Luiz, a policia
massacrou todo mundo sem importar se tivessem mulheres l, uma delas caiu junto na porta da
igreja e o policial passou por cima dela no cavalo, a gente estava num prdio de trs andares na
frente e conseguiu fazer vrias imagens, quando a polcia percebeu que estvamos batendo
fotos l, comearam a disparar, e a gente teve que sair correndo, essas fotos s saram ao
pblico porque uma das moas que estava no prdio as escondeu dentro de sua calcinha e
quando foi requisitado a policia no conseguiu encontr-las.
-Voc tinha filiao com algum partido, qual era sua postura poltica durante o perodo da ditadura?

ET.

-A gente no podia subir num palanque e ficar gritando a verdade e chamando as coisas pelo
seu nome. Mas evidentemente estava contra a ditadura: ser radical no significa que voc tem
que militar; voc pode ser radical de muitas formas, nosso papel era a notcia, mostrar a
verdade, minha atuao era atravs das imagens, de mostrar o que estava acontecendo nas
ruas, se voc era preso ou morto ningum sabia disso, s atravs das fotos, as pessoas sumiam
e ningum mais sabia delas.

-Num perodo onde o Jornal do Brasil se encontrava sob a vigilncia dos censores voc conseguiu
efetivamente publicar imagens de forte contundncia, imagens diretas da violncia; no entanto, outras
imagens, aparentemente inofensivas, como a imagem das liblulas, possuem uma eloqncia muito
forte sobre a realidade do momento, qual foi a repercusso destas publicaes?

ET.

-O Jornal do Brasil sempre foi um jornal criterioso na publicao de suas imagens, posso dizer
que se converteu por esses anos na mais importante escola de fotojornalismo do pas. Essa
fotografia a fiz durante a parada militar, na exposio que exibia as armas da guerra contra o
Paraguai. A foto foi publicada na primeira pgina. No dia seguinte ele mandou me chamar. Ele
no gostou e questionou por que os besourinhos, como chamou as liblulas que estavam no
alto das armas e questionou porque tinham sado na foto e por que seu rosto no estava na
primeira folha. Respondi que foi trabalho da edio. Ele me xingou de tudo quanto forma e
mandou que retirassem minha credencial de fotojornalista. Depois disso viajei por uns dias para
esperar que se acalmasse sua raiva.

230

Voc tem falado em varias oportunidades sobre o problema da censura e dos meios que se usavam
dentro do Jornal do Brasil para driblar os censores, mas as suas obras no estavam destinadas
unicamente ao JB, como era a relao dessa censura do governo militar nos outros espaos de difuso
de suas obras?
-No 68, por exemplo, foram selecionadas minhas obras para participar da Bienal em Paris. A
exposio j estava montada, junto com minhas fotos, estavam s obras de vrios artistas
brasileiros, dentre eles as obras de meu amigo Antnio Manuel, que ia l ao Jornal do Brasil e
pegava os 'flam' onde apareciam as fotografias, que era como se imprimia antes o jornal sobre
placas de chumbo, e sobre elas se jorrava pintura preta e vermelha conseguindo um efeito
muito forte. Faltando um dia para as obras sarem para Paris para serem expostas na Bienal de
69, j com tudo pronto, o Coronel Montagna chegou e falou que a exposio estava confiscada
e assim levaram todas as nossas obras, Antnio Manuel perdeu quase toda essa srie nessa
ocasio, eu como tinha meus negativos consegui imprimir tudo de novo. Em Paris, a mdia
estourou falando sobre a arbitrariedade da censura e os excessos do governo militar. No Brasil
saiu uma nota de trs linhas falando que a exposio tinha sido cancelada e foi tudo.

231

WALTER FIRMO
Rio de Janeiro, estdio do artista, Copacabana, 26 de novembro de 2009.
-Sua obra, particularmente a mostra conhecida como Um passeio pela nobreza apresenta um marcado
interesse pelas minorias negras brasileiras, aspecto que tem sido destacado pela crtica nacional;
poderia nos falar sobre este particular?
W. F -A mostra Um passeio pela nobreza. Um Brasil mtico, foi uma exposio na Pequena Galeria
do lado do Copacabana Palace organizada por Mario Cohen. Seus protagonistas so msicos
brasileiros, importantes sambistas Carlota, Ivone Lara, Cartola, Pixinguinha... grandes
compositores populares.
A idia era glorificar essas pessoas atravs das fotos de Walter [se refere a si mesmo em terceira
pessoa] que tinha passado cerca de 10 ou 20 anos fotografando eles em ambientes ntimos,
festas, feijoadas... Foi um trabalho feito aos poucos, no havia pressa, quando a gente se
encontrava, gratificava, no tinha pressa...
A preocupao por mostrar a minoria negra, isso um fato consumado. Eu sou negro como
dizem aqui, com pouca tinta, mas se estivssemos nos Estados Unidos seria um afrodescendente, meu pai era negro. Foi uma opo minha, eu via essa parte da sociedade como
invisvel, s eram ressaltados quando cometiam um delito ou quando se dedicavam ao esporte,
ou nas artes, mas eles no apareciam no cotidiano, nunca se falava deles, eles no existiam.
Tudo comeou com uma discriminao que eu recebi nos Estados Unidos, em Nova Iorque;
estive l por seis meses como colaborador da Revista Manchete. L eu recebi um fax de um
colega e ainda lembro, dizia: como vocs aceitam uma pessoa que mau profissional,
analfabeto e negro? Aquilo ficou latejando na minha cabea, e me toquei de um monte de
coisas que antes no tinha percebido. L deixei crescer o cabelo 'black panter', l tomei
conscincia, comecei a gostar do Jazz, de que sou apaixonado at hoje. Eu tomei uma
conscincia que no tinha, a conscincia da negritude. Adquiri uma conscincia poltica que no
tinha, foi preciso um belisco na carne para sentir.
A convivncia numa mostra pessoal do preto e branco e a cor, mesmo quando a exibio se compe
atravs de uma produo de longos anos de trabalho um elemento inusual ou existe algum propsito
conceitual nesta deciso?
W. F

-Por serem linguagens diferentes (o preto e branco e a cor) entre si, eu acho que no h
cabimento para estarem juntas, a deciso foi do Mario Cohen, a curadoria foi dele. Mario queria
mostrar o Walter em cor e preto e branco, eu no gostaria de fazer essa juno novamente. Eu
acho que num livro at poderia ser, sempre que exista uma delimitao entre elas, que fique
cada uma em seu espao. Eu no quero falar nunca porque uma palavra que aprendi que no
deve ser dita. Mas no gostaria de fazer uma exposio minha onde convivessem as duas
linguagens to diferentes. Se a escolha tivesse sido minha eu teria escolhido s a cor, porque a
cor a alegria, ela representa nossos anseios. O preto e branco o medo, e outra coisa, mas a
232

curadoria no foi minha. Eu vejo essas pessoas coloridas, eles so a alegria. Como diz Luigi
Mamprim O mundo colorido, a vida no eu acho que isso qualifica meu trabalho.

-Na mostra, uma de suas protagonistas, uma senhora sobre um palco, se encontra de costas ao pblico,
uma perspectiva que a diferencia do resto dos fotografados que, em geral, sorriem para o espectador
atravs de seus retratos. O que motivou esta imagem?
W. F -A senhora no teatro Clementina de Jesus... havia um conjunto atrs dela, eu queria ela, exaltar
s a figura dela, dessa forma ela est no centro em toda a luz, uma mulher negra vestida de
brocado branco, e o resto desaparece, ainda que saiu o fotgrafo do jornal O Globo, que eu no
queria, mas uma boa foto e est a.
De suas palavras se desprende a estrita relao que estabeleceu com os motivos de seus trabalhos;
poderia contar um pouco dessa relao com seus protagonistas.
-O msico do saxo?
W. F -O do saxo o maestro Pixinguinha, a foto mais famosa dessa produo... todos gostam dela.
Eu j perguntei por que e falaram que era a imagem da felicidade e que todos gostariam de estar
sentados naquela cadeira. Existem duas tendncias do fotojornalismo, o jornalismo do fato que
trabalha com o flagrante, e esse, que eu introduzi, que o fotojornalismo de observao, no
meu caso a gente trabalha historiando coisas nossas que se espelhem no outro, na foto do
Pixinguinha ele foi eu aceitando meu convite, meu pedido de se sentar ali e me deu esse
momento... A gente no reflete o fato do momento nico fatual, o instante. uma construo
aos poucos base de observao, no que o outro fotojornalismo no seja de observao,...
aos poucos, vai-se construindo atravs do outro. Eu era f de cada um deles, desfrutava de sua
msica, de sua presena...
-O casal, a mulher dentro da casa e o homem saindo na rua, essas obras mesmo independentes tem uma
relao muito forte sobretudo pelo uso da cor, existe nela algum tipo de retoque? Qual foi o modo de
realizao destas obras?
W. F -A foto de Dona Ivone Lara foi na casa dela, num subrbio de Ramos, na separao entre a sala
e a cozinha. Eu vi aquelas fitas e a coloquei ali, tem algo de kitsch, eu gosto do kitsch, primeiro
que super colorido, eu acho ele muito bonito, prdigo, e estranho... so coisas eminentemente
populares. Dona Ivone tem hoje mais de 80 anos, nessa poca teria uns 50 e poucos.
Ele era um prisioneiro de muitos anos na Ilha Grande, como era o nome mesmo... era Madame
Sat, ele era gay, mas como eu sempre brinco, ele era homem da cintura pra cima, era capaz de
brigar com 7 homens e ganhar...
-Eu usava a Nikon ela se incorporou a mim como uma luva, com filme de 35 mm. Nunca gostei
de retoque, menos na cor, eu gosto da cor. Minha obra uma mistura metade naif metade
233

impressionismo, um pela inocncia e a falta de informao e outra pela fora. E como eu moro
num pas tropical onde a gente escancara seu sorriso no rosto, mesmo numa gengiva
desdentada, ns usamos cores clidas, estampamos nossa alegria nas cores.
-Como voc mencionou as figuras da msica no so as nicas protagonistas de sua obra. As crianas
que parecem sambar numa favela, foi tambm uma imagem arranjada?
W. F -O menino, ele o porta de sala, e ela a porta bandeira, isso foi um flagrante, eu percebi e
fotografei eles. Foi no Morro da Mangueira, foi natural, aquilo era um bar, atrs tinha um rdio
tocando e eles danavam brincando.
-Os amigos abraados na rua?
W. F - o Cartola carregado por um amigo na Mangueira, foi um gesto inusitado de carinho, um
homem com outro no colo, no tinham bebido! Foi um flagrante.
-Estas obras pertencem ao perodo da ditadura no Brasil; o senhor tinha alguma filiao poltica
durante estes anos?
W. F

-A poltica na minha obra est inserida sempre atravs dos mais necessitados sem ter que
mostr-los indigentes, desclassificados, maltrapilhos. No, eu os fotografo dignos, para
mostrar que a vida e sempre merece ser vivida nas piores circunstncias. Politicamente podese dizer, que eu era um imaturo, um inocente, claro que eu era contra a ditadura, mas
trabalhava num lugar que no me mandava a para a rua, para o choque, para o pau, os
confrontos. Eu estava engajado num tipo de revista que me mandava para o Caribe, para o
Chile a fotografar a neve, para o Nordeste a fotografar fome, eu estava inserido numa outra
realidade. Mas no tenho a conscincia pesada por no ter participado como meus colegas,
como Teixeira, por exemplo, na linha de fora. Eu no estava engajado politicamente, era por
assim dizer, um ingnuo.

-Considera que a representao das minorias negras na sua obra pode ser interpretada como uma
preocupao antropolgica?
W.F

-Eu acho que uma procura inconsciente, algo tribal, a humanidade, as pessoas, no existe um
planejamento, foi algo que aconteceu sem me dar conta, mais prximo do sociolgico que do
antropolgico, acredito eu.

234

Indice de imagens e dados tcnicos das obras


Figura (1) ...............................................................................................................................................34
Autor: Alberto Korda
Ttulo: La Caravana de la Victoria.
Data: 8 de Janeiro de 1959, Havana. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (2) ...............................................................................................................................................36
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: Entrada de la Caballeria en La Habana.
Data: 26 de Julho de 1959, Havana. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 25.5x20 cm
Figura (3) ...............................................................................................................................................36
Autor: Annimo
Ttulo: sem ttulo. (Carga al Machete, enfrentamento dos soldados cubanos na
Guerra de Independncia contra a Espanha) Cuba.
Data: 18??
Figura (4) ...............................................................................................................................................37
Autor: Ral Corrales
Ttulo: La Caballeria.
Data: 26 de Julho de 1959. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (5) ...............................................................................................................................................41
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: El Quijote de la Farola
Data: 26 de Julio de 1959. Havana, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

235

Figura (6) ...............................................................................................................................................41


Autor: Annimo
Ttulo: sem ttulo (Soldado Mamb).
Data: 18?? Cuba.
Figura (7) ...............................................................................................................................................44
Autor: Ral Corrales
Ttulo: La pesadilla
Data: Caracas, Venezuela,1959.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (8) ...........................................................................................................................................44
Autor: Ral Corrales
Ttulo: El Sueo.
Data: Caracas, Venezuela,1959.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (9) ...............................................................................................................................................46
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: Miliciana.
Data: 1ro de maio de 1963. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (10) .............................................................................................................................................46
Autor: Annimo.
Ttulo: sem ttulo. (Mambisa cubana, na guerra de independncia)
Data: 18?? Cuba.
Figura (11) .............................................................................................................................................50
Autor: Ral Corrales
Ttulo: La banda del nuevo ritmo: tumbadora.
Data: Villa Clara, Cuba, 1962.
Tcnica: Autor: gelatina / prata tonalizada

236

Figura (12) .............................................................................................................................................50


Autor: Annimo
Ttulo: sem ttulo (Soldados mambises)
Data: 18?? Cuba.
Figura (13) .............................................................................................................................................54
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: sem ttulo
Data: 16 de Abril de 1961. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (14) .............................................................................................................................................55
Autor: Ral Corrales:
Ttulo: Primera Declaracin de La Habana
Data: 2 de setembro de 1960. Havana, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (15) .............................................................................................................................................55
Nota cubana de dez pesos.
Figura (16) .............................................................................................................................................56
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: Guerrillero Herico.
Data: 5 de Maro de 1960.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (17) .............................................................................................................................................56
Nota cubana de trs pesos.
Figura (18) .............................................................................................................................................57
Autor: Alberto Daz Gutierrez (Korda)
Ttulo: Comandante en Jefe Ordene
Data: 1962, Sierra Maestra. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
237

Figura (19) .............................................................................................................................................67


Autor: Evandro Teixeira.
Ttulo:sem ttulo. Tomada do Forte de Copacabana pelo Coronel Csar Montagna durante o Golpe
Militar de 1964)
Data: 1964, Rio de Janeiro. Brasil
Tcnica: Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: Gelatina / prata tonalizada 29,8 x 42,4 cm
Figura (20) .............................................................................................................................................71
Autor: Evandro Teixeira
Ttulo: sem ttulo.
Data: 21 de Junho de 1968, Rio de Janeiro, Brasil
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 29,8 x 42,4 cm
Figura (21) .............................................................................................................................................71
Autor: Evandro Teixeira
Ttulo: Sexta-Feira Sangrenta. Movimento Estudantil.
Data: 21 de Junho de 1968, Rio de Janeiro, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 29,8 x 42,4 cm
Figura (22) .............................................................................................................................................75
Autor: Evandro Teixeira
Ttulo: A passeata dos 100 mil
Data: 26 de Junho de 1968, Rio de Janeiro. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 29,8 x 42,4 cm
Figura (23) .............................................................................................................................................76
Pgina do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro: 27 de Junho de 1968.

238

Figura (24) .............................................................................................................................................79


Autor: Evandro Teixeira
Ttulo: Sem ttulo (Exposio de armas usadas na Guerra do Paraguai inaugurada por Costa e
Silva). 1968.
Data: Rio de Janeiro, 1968. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 29,8 x 42,4 cm
Figura (25) .............................................................................................................................................84
Autor: Antnio Luiz Benck Vargas
Ttulo: A Cavalaria (Visita do Ministro Sylvio Frota cidade de Osrio)
Data: 14 de Maio de 1977, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (26) .............................................................................................................................................84
Autor: Evandro Teixeira.
Ttulo: A liberdade da motocicleta
Data: 17 de setembro de 1965, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (27) .............................................................................................................................................86
Autor: Antnio Luiz Benck Vargas.
Ttulo: Ptria 1.
Data: 23 de agosto de 1977, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (28) ...........................................................................................................................................86
Autor: Antnio Luiz Benck Vargas.
Ttulo: Ptria 2
Data: 23 de agosto de 1977, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

239

Figura (29) ...........................................................................................................................................87


Autor: Antnio Luiz Benck Vargas.
Ttulo: Ptria 3.
Data: 23 de agosto de 1977, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (30) ...........................................................................................................................................92
Autor: Marc Riboud
Ttulo: A juventude contra os fuzis.
Data: 1967, Washington, E.U.A.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (31) ...........................................................................................................................................92
Autor: Jorge Ianiszewski.
Ttulo: sem ttulo.
Data: 197? Chile.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (32) ...........................................................................................................................................104
Autor: Mara Eugenia Haya.
Ttulo: Sem ttulo (da srie La Pea de Sirique)
Data: 1979, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (33) ...........................................................................................................................................107
Autor: Mara Eugenia Haya. (da srie El Liceo)
Ttulo: sem ttulo
Data: 1979, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

240

Figura (34) ...........................................................................................................................................108


Autor: Mara Eugenia Haya
Ttulo: sem ttulo (da srie El Liceo)
Data: 1979, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (35) ...........................................................................................................................................108
Autor: Ivan Caas.
Ttulo: Sem ttulo (da srie Veteranos).
Data: 1974, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (36) ...........................................................................................................................................111
Autor: Mara Eugenia Haya.)..
Ttulo: Sem ttulo (da srie La Tropical)
Data: 1979, Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (37) ...........................................................................................................................................119
Autor: Walter Firmo.
Ttulo: sem ttulo (Clementina de Jesus, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza)
Data: Rio de Janeiro, Brasil. 1960-1980
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (38) ...........................................................................................................................................123
Autor: Walter Firmo.
Ttulo: sem ttulo (Crianas no Morro da Mangueira, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela
nobreza).
Data: 1960-1980, Rio de Janeiro, Brasil,
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

241

Figura (39) ...........................................................................................................................................123


Autor: Walter Firmo.
Ttulo: Sem ttulo (Cartola, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza).
Data: 1960-1980, Rio de Janeiro. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (40) ...........................................................................................................................................127
Autor: Walter Firmo.
Ttulo: Sem ttulo (Madame Sat, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza).,
Data: 1976, Rio de Janeiro. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (41) ...........................................................................................................................................127
Autor: Walter Firmo.
Ttulo: Sem ttulo (Dona Ivone Lara, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza)
Data: 1960-1980, Rio de Janeiro, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (42) ...........................................................................................................................................129
Autor: Walter Firmo.
Ttulo: Sem ttulo (Pixinguinha, da srie Um Brasil Mtico: Um passeio pela nobreza)
Data: 1960-197? Rio de Janeiro, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (43) ...........................................................................................................................................134
Autor: Claudia Andujar.,
Ttulo: Uma viso dos Yanomami.
Data: 1976, Roraima, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (44) ...........................................................................................................................................134
Autor: Assis Hoffmann.
Ttulo: sem ttulo (ndia Kayap).
Data: 1972, Aldeia Gorotire, Par, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
242

Figura (45) ...........................................................................................................................................137


Autor: Claudia Andujar. Brasil,.
Ttulo: Vertical 12 (da srie Marcados).
Data: 1981-1983
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: 57 x 38,5 cm (Triptico)
Figura (46) ...........................................................................................................................................137
Autor: Assis Hoffmann.
Ttulo: Sem ttulo (ndios Kaiap)
Data: 1972. Aldeia Gorotire, Sul de Gois com Mato Grosso. Brasil.
Tcnica: Matriz-negativo
Coleo: coleo do artista
Figura (47) ...........................................................................................................................................140
Autor: Claudia Andujar.
Ttulo: Uma viso dos Yanomami.
Data: 1976, Roraima, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (48) ...........................................................................................................................................140
Autor: Assis Hoffmann.
Ttulo: ndia Kaigang
Data: 1972. Reserva de Tenente Portela, Rio Grande do Sul, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (49) ...........................................................................................................................................144
Autor: Assis Hoffmann.
Ttulo: Colonos Gachos
Data: 1972. Reserva Kaigang, Nonoai, Rio Grande do Sul, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

243

Figura (50) ...........................................................................................................................................144


Autor: Dorothea Lange.
Ttulo: Me Migrante
Data: 1936. EUA,
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (51) ...........................................................................................................................................146
Autor: Claudia Andujar.
Ttulo: Desabamento do Cu (da srie Sonhos Yanomami).
Data: 1976, Brasil.
Tcnica: Mixta
Dimenses: 100 x100 cm.
Figura (52) ...........................................................................................................................................146
Autor: Claudia Andujar...
Ttulo: Hlio para os brancos (da srie Sonhos Yanomami)
Data: 1976, Brasil.
Tcnica: Mixta
Dimenses: 100 x 100 cm
Figura (53) ...........................................................................................................................................156
Autor: Ramn Martnez Grandal.
Ttulo: sem ttulo da srie La imagen constante
Data: 1973-1977. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (54) ...........................................................................................................................................156
Autor: Annimo.
Ttulo: Retrato de Jos Julian Mart y Prez
Data: 189? Cuba.

244

Figura (55) ...........................................................................................................................................157


Autor: Ramn Martnez Grandal.
Ttulo: sem ttulo da srie La imagen constante
Data: 1973-1977. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (56) ...........................................................................................................................................157
Autor: Ramn Martnez Grandal.
Ttulo: sem ttulo da srie La imagen constante
Data: 1973-1977. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (57) ...........................................................................................................................................159
Autor: Ramn Martnez Grandal.
Ttulo: sem ttulo da srie La imagen constante
Data: 1973-1977. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (58) ...........................................................................................................................................159
Autor: Rul Martnez.
Ttulo: sem ttulo.
Data: 196?
Tcnica: leo sobre leno.
Figura (59) ...........................................................................................................................................167
Autor: Mario Garca Joya (Mayito).
Ttulo: sem ttulo da serie, Caibarien, El buen gusto.
Data: 1980-83. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

245

Figura (60) ...........................................................................................................................................167


Autor: Mario Garca Joya (Mayito).
Ttulo: sem ttulo da serie, Caibarien, El buen gusto.
Data: 1980-83. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (61) ...........................................................................................................................................170
Autor: Mario Garca Joya (Mayito).
Ttulo: sem ttulo da serie, Caibarien, El buen gusto.
Data: 1980-83. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (62) ...........................................................................................................................................172
Autor: Mario Garca Joya (Mayito).
Ttulo: sem ttulo da serie, Caibarien, El buen gusto.
Data: 1980-83. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (63) ...........................................................................................................................................173
Autor: Mario Garca Joya (Mayito).
Ttulo: sem ttulo da serie, Caibarien, El buen gusto.
Data: 1980-83. Cuba.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Figura (64) ...........................................................................................................................................183
Autor: Roglio Lpez Marn (Gory).
Ttulo: sem ttulo, da serie Es slo agua en la lgrima de un extrao (Its Only Water in the Teardrop
of a Stranger)
Data: 1986. Cuba.
Tcnica: Fotomontagem.

246

Figura (65) ...........................................................................................................................................184


Autor: Roglio Lpez Marn (Gory).
Ttulo: sem ttulo, da serie Es slo agua en la lgrima de un extrao (Its Only Water in the Teardrop
of a Stranger)
Data: 1986. Cuba.
Tcnica: Fotomontagem.
Figura (66) ...........................................................................................................................................184
Autor: Roglio Lpez Marn (Gory).
Ttulo: sem ttulo, da serie Es slo agua en la lgrima de un extrao (Its Only Water in the Teardrop
of a Stranger)
Data: 1986. Cuba.
Tcnica: Fotomontagem.
Figura (67) ...........................................................................................................................................188
Autor: Clovis Loureiro Junior.
Ttulo: Bairro da Liberdade
Data: 1985, So Paulo, Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: (14,0 x 20,9 cm)
Figura (68) ...........................................................................................................................................188
Autor: Clovis Loureiro Junior:.,
Ttulo: sem ttulo
Data: 1986. Espanha
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: (14,0 x 20,9 cm)
Figura (69) ...........................................................................................................................................190
Autor: Clovis Loureiro Junior.
Ttulo: sem ttulo
Data: 1986. Espanha.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: (14,0 x 20,9 cm)

247

Figura (70) ...........................................................................................................................................190


Autor: Clovis Loureiro Junior.
Ttulo: sem ttulo
Data: 1986, Santos. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: (21,0 x 14,0 cm)
Figura (71) ...........................................................................................................................................193
Autor: Clovis Loureiro Junior.
Ttulo: sem ttulo
Data: 1986, Santos. Brasil.
Tcnica: gelatina / prata tonalizada
Dimenses: (21,0 x 14,0 cm)
Figura (72) ...........................................................................................................................................193
Autor: Clovis Loureiro Junior.
Ttulo: sem ttulo.
Data: 198?
Tcnica: gelatina / prata tonalizada

248