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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ - UFC UNIDADE ACADÊMICA - INSTITUTO DE CULTURA E ARTE - ICA CURSO: COMUNICAÇÃO SOCIAL – JORNALISMO MODALIDADE: BACHARELADO

DENISE BARBOSA DE SOUZA

“MENINOS NÃO CHORAM, MAS FICAM PASSADOS!”: figurações de gênero e sexualidade nas tirinhas de Anderson Lauro

FORTALEZA

2011

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DENISE BARBOSA DE SOUZA

“MENINOS NÃO CHORAM, MAS FICAM PASSADOS!”: figurações de gênero e sexualidade nas tirinhas de Anderson Lauro

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social - Jornalismo da Universidade Federal do Ceará - UFC, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador Prof o . Dr.: Antônio Cristian Saraiva Paiva

FORTALEZA

2011

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CDU616.61 (812.1)

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DENISE BARBOSA DE SOUZA

“MENINOS NÃO CHORAM, MAS FICAM PASSADOS!”: figurações de gênero e sexualidade nas tirinhas de Anderson Lauro

Aprovado em:

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social – Jornalismo da Universidade Federal do Ceará - UFC, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo.

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BANCA EXAMINADORA

Prof o . Dr. Antônio Cristian Saraiva Paiva (Orientador)

Prof. Dr. Ricardo Jorge de Lucena Lucas Jornalismo (UFC)

Prof. Ricardo Augusto de Sabóia Feitosa Mestre em Comunicação e Culturas Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA)

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À Deus,

Ao meu pai Francisco Bento de Souza e

à minha mãe Rose Mary Barbosa,

À minha irmã Raquel Barbosa,

À minha avó Maria Alice Silva,

Aos meus amigos Tiago Martins e Ed Martins.

AGRADECIMENTOS

AGRADECIMENTOS Ao amigo Júnior Ratts por ajudar na escolha do objeto e por estar sempre presente

Ao amigo Júnior Ratts por ajudar na escolha do objeto e por estar sempre presente ao longo da pesquisa. Ao Professor Cristian Paiva pela orientação durante a escrita do trabalho.

Ao Denilson Albano pelas conversas e pelo material cedido para a pesquisa.

À amiga Celnia Costa pelo apoio mesmo à distância.

Aos amigos de Fortaleza e de Imperatriz.

À todos meus sinceros agradecimentos.

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7 Trazes um chapéu nos teus pés e andas com as mãos, com as mãos é

Trazes um chapéu nos teus pés e andas com as mãos, com as mãos é que tu andas. (Kurt Schwitters)

RESUMO

RESUMO Este trabalho procura abordar o cará ter construído do gênero. A análise é feita com

Este trabalho procura abordar o caráter construído do gênero. A análise é feita com base nas tiras de Anderson Lauro, do desenhista Denilson Albano. Anderson Lauro é o corpo estranho de que fala Guacira Lopes, é um garoto que transita entre os gêneros masculino e feminino a fim de imprimir uma identidade. Judith Butler vai falar em performatividade como a linguagem que constrói corpos e sujeitos. Corpos precisam de significados, segundo Le Breton, é um lugar de discursos na contemporaneidade. Homens e mulheres buscam criar o que Guacira Lopes chama de narrativas pessoais e dentro dessa construção participa o uso que se faz de objetos, estes também significam e seus sentidos são reflexos diretos da cultura em que se inserem, segundo Roland Barthes. O corpo possui uma força motriz, a sexualidade, pensada e construída segundo Guacira Lopes - naturalizada, segundo uma heteronormatividade que categoriza sujeitos. Dentro das tirinhas, busca-se perceber a partir de Anderson Lauro como os objetos, o ambiente e as relações sociais interferem nos corpos e ressignificam identidades sexuais e de gênero.

Palavras-chave:

Cultura.

Quadrinhos.

Sexualidade.

Imagem.

Gênero.

Símbolo.

ABSTRACT

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This paper seeks to address the constructed character of gender. The analysis is based on Anderson strips Lauro, Denilson designer Albano. Anderson Lauro is a foreign body that speaks Guacira Lopes, is a boy who moves between males and females in order to give an identity. Judith Butler will speak in the language of performativity as it builds bodies and subjects. Meanings bodies need, according to Le Breton, is a place in contemporary discourse. Men and women seek to create what Lopes calls Guacira personal narratives and participates in this construction the use made of objects, they also mean your senses and are direct reflections of the culture in which they operate, according to Roland Barthes. The body has a driving force, sexuality, designed and built according Guacira Lopes - naturalized, according to a heteronormativity that categorizes subjects. Within the comics, we seek to realize from Anderson Lauro as objects, the environment and social relations resignify bodies and interfere with sexual and gender identities.

Keywords: Comics. Sexuality. Image. Gender. Symbol. Culture.

LISTA DE FIGURAS

LISTA DE FIGURAS Figura 01: Níquel Náusea – Fernando Gonzales 15 Figura 02: David Lachapelle 16

Figura 01: Níquel Náusea – Fernando Gonzales

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Figura 02: David Lachapelle

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Figura 03: Michael Beitz

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Figura 04: Mafalda - Quino

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Figura 05: figura de Lionel e Penrose

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Figura 06: Sin City - O assassino amarelo

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Figura 07: Participação na tira Red Roger Chill Peppers

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Figura 08: Anderson Lauro e Pompom – Denilson Albano

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Figura 09: Representações do corpo - Denilson Albano

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Figura 10: O uso dos objetos - Denilson Albano

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Figura 11: Os olhos de Anderson Lauro

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Figura 12: Efeito do estigma - Denilson Albano

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Figura 13: Identificações - Denilson Albano

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Figura 14: Geraldão (Laerte)

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Figura 15: O silêncio nas tiras - Denilson Albano

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Figura 16: Objetos e signos - Denilson Albano

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Figura 17: O amigo Pompom - Denilson Albano

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Figura 18: As ameaças - Denilson Albano

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Figura 19: Pedagogias da sexualidade - Denilson Albano

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Figura 20: Discursos do sexo - Denilson Albano

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Figura 21: Representações plásticas de gênero - Denilson Albano

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Figura 22: Performances de gênero - Denilson Albano

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Figura 23: Socialização do garoto - Denilson Albano

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Figura 24: Diferenças de gênero - Denilson Albano

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Figura 25: Reapropriações - Denilson Albano

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Figura 26: A presença paterna - Denilson Albano

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Figura 27: Performances de Anderson Lauro - Denilson Albano

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SUMÁRIO

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 13 2 QUADRINHOS: ficção e realidade emparelhados 15 2.1 Imagem, signo, HQs 15

1 INTRODUÇÃO

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2 QUADRINHOS: ficção e realidade emparelhados

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2.1 Imagem, signo, HQs

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2.2 Quadrinhos: o gênero híbrido

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ANDERSON LAURO EM TIRINHAS

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3.1. Um tipo para Anderson Lauro

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3.2. Gestação

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3.3. Entre flores e bigodes

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3.4. Em busca do “eu”: um corpo que vive

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3.5. Anderson e a “bolha”: corpo e sexualidade

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3.6. Diferença naturalizada

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3.7. Anderson Lauro e os brinquedos

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CORPO E PERFORMANCE

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4.1. A indumentária do gênero

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4.2. Azul-rosa/ rosa-azul: não existe mas eu crio

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4.3 De meninos a homens: a socialização dos meninos

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4.4. Efeito Superman

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4.5. Dentro do armário

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5 CONCLUSÃO

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6 REFERÊNCIAS

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ANEXO

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APÊNDICE

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1 INTRODUÇÃO

Este trabalho busca analisar o caráter construído do gênero dentro do corpo. Lugar de identidade, o corpo precisa significar, estabelecer um sentido de pertença por meio de marcas, gestos e adereços. Dentro dessa “tatoo territorial” (GARCIA, 2006, p.64), o corpo imprime sentido por meio dos símbolos, entendidos como instrumentos de “integração social” (BOURDIEU, 2007, p.10). Objetos, performances corporais, ambiente, mídia

– são atmosfera simbólica para a criação de identidades. A análise será feita a partir das tiras de Anderson Lauro, do desenhista Denilson Albano, veiculadas na Coluna Cena G, do caderno O Buchicho, do jornal O Povo. As tirinhas começaram a ser publicadas em

2001, dois anos antes da criação do caderno O Buchicho, em 2003. Busca-se

a partir de Anderson Lauro, mostrar como o garoto já nos primeiros anos de

idade sente necessidade de ressignificar os usos feitos pelo próprio corpo bem como dos objetos. Nessa busca por estabelecer a própria identidade, ainda de forma deslocada e ingênua, o garoto reapropria-se da norma; desconstrói o signo masculino heterodirigido a partir de questionamentos e de brincadeiras dentro do convívio social. Em “Quadrinhos: ficção e realidade emparelhados”, Eco (1997, p.27), vai dizer que “emitindo signos, pensamos indicar coisas”. Os quadrinhos constroem signos de uma situação ao combinarem texto e imagem em onomatopéias, balões, enquadramentos e conflitos de personagens. Linguagem de imaginário, dentro dos quadrinhos o leitor pode se identificar com os personagens, incorporar comportamentos a serem usados, criar expectativas em torno da trama. Os quadrinhos abrigam olhares ao passo em que estabelecem um sentido do mundo. No segundo capítulo aparecem as questões de Anderson Lauro. Louro (2007), diz que é preciso algo que dê um funcionamento para as ações de cada um e o garoto desenvolve relações de busca dentro do corpo e o constante esforço por exteriorizar; é o momento em que aparece o trânsito de Anderson Lauro por entre os gêneros masculino e feminino, a regra e a anti- regra. Judith Butler (LOURO, 2007), vai dizer que a diferença sexual precisa

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ser legitimada por meio de discursos para que funcione. É o momento em que família, escola, colegas, mídia vão direta ou indiretamente imprimir uma “pedagogia da sexualidade” (LOURO, 2007, p.25) em Anderson Lauro. O capítulo “Corpo e performance” trata do caminho entre o sexo do corpo e a identidade sexual. Dentro do modelo two sex model (NUNAN, 2003, p.30) a inversão é vista sob dois pontos de vista: a mulher é entendida como o inverso complementar ao homem e o homossexual como inverso anti natural e perverso (NUNAN, 2003, p.30). As práticas de gênero são motivadas pela norma heterossexual e dentro dos quadrinhos o Superman é um mito, um exemplo de “masculinidade hegemônica” (CONNELL, 1995, p.192). Anderson Lauro está no momento de reconhecer de códigos e de “uso apropriado de signos” (LE BRETON, 2003, p.32). No território difuso da identidade homossexual, o garoto depara-se com a diferença imprevista, o estigma (GOFFMAN, 1988) bem como o trânsito entre privado e público, dentro e fora do armário.

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2 QUADRINHOS: ficção e realidade emparelhados

2.1 Imagem, signo, história em quadrinhos (HQ’s)

2.1 Imagem, signo, história em quadrinhos (HQ’s) Figura 01 - Níquel Náusea – Fernando Gonzales Fonte:

Figura 01 - Níquel Náusea – Fernando Gonzales Fonte: Fonte: http://mauricioserafim.com.br.

Dentro do quadrado está o desejo. Um desejo sob forma de objeto, traduzido em imagem. Na tira de Níquel Náusea (figura1) ele, o desejo, ocupa um espaço específico, independente do tempo que o leitor se destina a apreciá-lo. Se a imagem representa uma “estética do sentir” (GARCIA, 2006, p.57), a inquietude que se sente existe porque os sentidos já não lutam entre si, corpo e objeto entram em comunhão (GARCIA, 2006). Para Garcia (2006), a eficiência da mídia está em ser um ambiente onde projeção e identificação improvisam uma maior proximidade entre corpo e objeto.

Os produtos midiáticos são verdadeiras armadilhas no momento em que vendem sonhos, desejos, e “felicidade”. Busca-se o consumo por meio da empatia. Procura-se “mostrar aquilo que está íntimo das pessoas, aquilo sobre o qual se fala, que se procura, que não se esquece, que todos querem e sempre se quis.” (MARCONDES, 1988, p.184). A estética da mercadoria é o que há de mais volúvel dentro de um produto e ela se separa cada vez mais de seu valor de uso (embalagem) no momento em que monta constelação em torno da publicidade, na apresentação desse corpo de mercadoria ao corpo que consome. Garcia (2006), diz que o corpo é uma informação quente, “acopla o refinamento dos valores simbólicos e culturais de um objeto/produto” (GARCIA, 2006, p.54). Um hambúrguer gigante, amassando

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uma pessoa; asas, unicórnios, caramujos dividindo espaço com pessoas deslocadas no tempo e no espaço. O corpo por suas partes, a personificação dos sentidos com orelhas habitando paredes, redemuinhos de pés, cabeças formando um amontoado no chão; uma árvore modificada simulando a mecânica humana. Seja nas fotografias bizarras de David Lachapelle (figura 02), veiculadas nas principais publicações de moda; seja nas peças e intervenções do escultor Michael Beitz (figura 03) a cultura ressignifica o corpo ao passo em que é modificada por ele. Design, publicidade, moda, hipermídia fazem releituras sobre o corpo, desmembram-no, extraem informações e dão novos significados que serão assimilados pelo mercado por meio da “estratégia de enunciado” (GARCIA, 2006) que é a imagem.

de enunci ado” (GARCIA, 2006) que é a imagem. Figura 02: David Lachapelle Fonte:

Figura 02: David Lachapelle Fonte: http://achodigno.blogspot.com

Figura 03: Michael Beitz Fonte: http://www.zupi.com.br

O desejo é isca. Para apreender o sentido, o leitor recorre à condição básica das tiras cômicas: o texto e a imagem. A composição entre esses dois elementos possibilita compreender o sentido da tira em pouco tempo. O ambiente em que elas se localizam também favorece a transmissão de informações em tempo mínimo. Normalmente são publicadas em jornais e revistas, veículos com uma periodicidade contínua e mutação constante. O resultado são “pacotes” de informação em sequência, pois tiras possuem um enredo dentro dessas mídias. Nos quadrinhos, Eco (1993), vai falar em uma “gramática do enquadramento” voltada para produzir dinâmica, efeito de suspense, provocação, bem como passagem de tempo. As referências a tempo podem vir de diversas formas, o fato de se omitir elementos de um quadrinho a outro já denota passagem de tempo, segundo Cagnin (1975 apud RAMOS 2007, p.31). Fora isso, roupas dos personagens, cenários, sol, lua, chuva; o próprio

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ato de o leitor acompanhar a leitura de uma narrativa em quadrinhos delimita passado, presente e futuro e, portanto modalidades de tempo, segundo Cagnin (1975).

O peixe (figura 01), raciocina como um ser humano e

desenvolve o que Ramos (2006), chama de “narrativa dos quadrinhos”. Trata- se de um todo que comporta elementos como disposição dos quadros, personagens, tempo, espaço e cores. Existe uma ordem em seu ambiente aquático, “não existem minhocas aquáticas”, mas ele (o peixe) contrapõe a lógica e se deixa seduzir. A situação é absurda, trata-se de um peixe falante, em uma realidade fantástica. Entretanto causa riso porque, apesar de

pitoresco, a questão por que passa o peixe é o conflito vivido pelos humanos, as escolhas e o que as move. O cômico “parece estar ligado ao tempo, à sociedade, à antropologia cultural” (ECO, 1984, p.343), amplia a percepção do oposto, pois mostra uma violação de regra criada e reafirmada socialmente. A imagem, em um primeiro momento, distancia, “veicula fatalmente outra coisa que não ela mesma” (BARTHES, 2005, p.74). Entretanto, não cria uma distância estranha; dentro das tirinhas, a imagem também aproxima no momento em que traz consigo o humor, traduzido em sentimento de identificação por parte do leitor.

O texto funciona como mediador da imagem dentro dos

quadrinhos, são áreas de ação diferentes, porém complementares. A imagem, mais especificamente o desenho, não transmite a informação de forma literal e sim por meio de uma mensagem codificada, segundo Barthes (1987) – na tirinha de Fernando Gonzales, um peixe poderia remeter, ou não, a um indivíduo que se deixa levar pelo fascínio do ver e do poder identificar- se; o sentido é sempre multirreferencial (HALL, 2003). O significado da tira é então convencionado e vai se construir por meio do trânsito entre balões de fala, legendas, onomatopéias (mensagem linguística); o ambiente aquático e os perigos que existem dentro dele (mensagem denotada); e o fetiche que a mercadoria pode exercer com o objetivo de promover o consumo (mensagem simbólica) – essas são as três mensagens comportadas pela imagem, segundo Barthes (1987). É possível visualizar a regra e a anti-regra dentro das tirinhas de humor. Se as audiências não ocupam “as mesmas posições de poder

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daqueles que dão significado ao mundo para elas” (HALL, 2003, p.366) os quadrinhos humorísticos são justamente a possiblidade aberta de atribuição de significados. Dentro dessa idéia, quem lê a tirinha de Fernando Gonzales não precisa necessariamente associar a situação do peixe ao desejo em torno da mercadoria. Outra possível interpretação poderia ser de um viés mais psicológico, das pulsões 1 que norteiam o ser humano ao longo da vida. A interpretação envolve quem faz as HQ’s, mas também uma negociação que o leitor faz entre vivências particulares e vivências em comunidade (contexto social, acesso às mídias de comunicação). Dentro da “cadeia flutuante” (BARTHES,1987) de significados que a imagem comporta, o desenho não fixa um significado. É diferente da publicidade, por exemplo, que tende a simplificar, a funcionar por meio de “signos consumidos” (BAUDRILLARD, 1991, p.120) – um anúncio publicitário será tão mais eficiente quanto mais simples for a sua mensagem. Enquanto o desenho tem sobrevida nas possibilidades dos códigos, a publicidade precisa esvaziar esses mesmos códigos, “faz-se marketing e merchandising de ideias-força, de homens políticos e de partidos com a sua ‘imagem de marca’”. (BAUDRILLARD, 1991, p.114). Enquanto o desenho possui um caráter mais perene, a publicidade é fulgaz, existe dentro da repetição e procura evitar a ambiguidade. Ainda sobre a tirinha de Fernando Gonzales, percebe-se que o peixe desenvolve fisionomia e caráter, uma “mimese de comportamentos” (ECO, 1993) que torna possível identificar o estado do peixe ao compará-lo às reações humanas; os olhos (um maior que o outro) induzem desconfiança, fato que muda drasticamente no último quadro quando o peixe percebe que foi pêgo em uma armadilha; a fala remete a formulações matemáticas no momento em que estabelece hipóteses; existe um peixe, uma minhoca, bolhas que sugerem um ambiente aquático e um fio (metonímia do anzol). O enquadramento sugere monotonia em contraste à movimentação do peixe que vai de um lado ao outro como para obter uma visualização panorâmica

1 Segundo Luciana Marques “A pulsão é uma força constante [

excitação interna que tende à satisfação, através de um objeto inespecífico escolhido, tão somente, por prestar-se com mais eficiência na contingência de uma dada situação”. Ver em:

cujo impulso parte de uma

]

MARQUES, 2010, p.3.

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da situação à sua frente. A descrição acima corresponde aos códigos de transposição do desenho de que fala Barthes (1987). O autor de histórias em quadrinhos apropria-se desses códigos para transmitir uma mensagem. Ao todo são três segundo Barthes (1987): os códigos necessários para reproduzir a partir do desenho uma cena ou objeto; a forma como se desenha, ou se codifica, e aqui entra o enquadramento, a seleção de objetos a serem desenhados, as cores utilizadas; o tempo de aprendizagem que o desenho exige. Quando diz que a imagem trabalha com sugestões, Barthes (1987), remete à essência dos signos, “ele está em lugar de outra coisa” 2 . O signo torna-se mais compreensível quando passa-se a entendê-lo enquanto forma eficaz de comunicação. Eco (1997, p.25), diz que “emitindo signos, pensamos indicar coisas”. Um relógio, a comunicação em braile, sinais de trânsito, todos são sistemas que comunicam por meio de sinais, de indícios. Mas para que um signo “funcione” não basta que ele comunique (é possível emitir sons sem nenhum sentido aparente), é preciso que ele signifique. – O quadrinho, na verdade, acaba por construir um signo de uma situação.

na verdade, acaba por cons truir um signo de uma situação. Figura 04: Mafalda (Quino) Fonte:

Figura 04: Mafalda (Quino) Fonte: http://ithaloiankel.blogspot.com

Em Mafalda, de Quino (figura 04), uma narrativa sem qualquer balão de fala da personagem. É possível entender significados como que por camadas possíveis por livre associação de signos: os quatro quadrinhos limitam a imagem e ao mesmo tempo dão o ritmo de leitura, a proximidade em que

2 Ver em: ECO, 1997, p.22.

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estão dispostos e a simetria remetem a monotonia; os espaços em branco conotam observação e introspecção da personagem. Mafalda é uma menina, mas também é um “traço”, é um grafismo com popularidade e facilmente reconhecível por quem lê quadrinhos. Mafalda faz o leitor questionar: o que será que ela leu? O que ela sente? Indiferença, dúvida, certeza sobre alguma coisa? E que coisa é essa? Pensa diferente do que pensava antes de ler? O que ela vai fazer agora que leu? A imagem é polissêmica, segundo Barthes (1987), cabe então ao leitor escolher alguns e ignorar outros significados. Imagem é heterogeneidade (JOLY, 1996), é uma imitadora que não conhece limites em relação àquilo que representa, assemelha-se e mesmo confunde-se, ilude e ao mesmo tempo instrui. Ela toda é arbitrária, “reúne e coordena, no âmbito de um quadro (ou limite) diferentes categorias de signos: ‘imagens’ no sentido teórico do termo (signos icónicos, analógicos), mas também signos plásticos (cores, formas, composição interna ou textura) e a maior parte do tempo também signos linguísticos (linguagem verbal).” (JOLY, 1996, p.38). A imagem significa e ressignifica dependendo de quem a lê e de quem a produz, em um plano de produção e consumo; possui uma plástica, cada detalhe (inclusive a ausência dele) é passível de emitir sentido; a parte pode significar sem o todo e vice-versa; muda de coisa imitada (ícone) para coisa convencionada (símbolo) quando um mínimo de pessoas, além das que a fabricam compreende a composição. Imagem é metamorfose de signos socializados. Os quadrinhos aprisionam a realidade, vestem-na de signos visuais e linguísticos. Tiras como Níquel Náusea e Mafalda são produtos de uma cultura “vista como um sistema de signos […] independentemente do fato de serem palavras, objetos, mercadorias, idéias, valores, sentimentos, gestos e comportamentos” (ECO, 1997, p.169). Esses signos convencionados, símbolos, são “instrumentos por excelência da ‘ integração social”. (BOUDIEU, 2007, p.10). Uma vez que incorporam da realidade convenções, contornos e ideologias; os quadrinhos libertam-na a partir de uma forma de expressão própria, comunicam, criam uma perspectiva própria de sentido.

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2.2 Quadrinhos: o gênero híbrido

Um espaço que comporta signos visuais e linguísticos, mas não

é cinema, ou fotografia, nem pintura; possui personagens e narrativa, mas

não é teatro, nem literatura. Ao mesmo tempo seus limites não são claros para alguns pesquisadores. Talvez a figura de Lionel e Roger Penrose (figura 05), ilustre drasticamente a situação do gênero dos quadrinhos. Isso porque há uma dificuldade em delimitar o que o gênero comporta já que ele é tal qual uma colcha de retalhos. Silveira (2003 apud RAMOS 2007), acredita que a melhor forma de interpretá-lo é como um tipo de texto híbrido, talvez seja a

mesma sensação causada pela figura anterior, apenas imaginável em três dimensões.

figura ant erior, apenas imaginável em três dimensões. Figura 05: figura de Lionel e Penrose Fonte:

Figura 05: figura de Lionel e Penrose Fonte: ECO, 1994

Figura 06: Sin City - O assassino amarelo Fonte: http://fictionaddict.tumblr.com/

Enquanto meio de comunicação, os quadrinhos surgiram mais ou menos na mesma época do cinema, no século XX. Metáforas e símiles surgem por combinação de ícones compondo o que Cyrne (1990), chama de estética dos quadrinhos, algo que vai além do simples desenho. Em Sin City, toda a narrativa acontece em preto-e-branco e apenas um personagem, para se destacar dos demais ganha cores (figura 06). A forma como se combinam as características físicas e psicológicas dos personagens, os conflitos

expressos em onomatopéias e balões, o espaço, a cor, o tempo vai constituir

o que Eco (1993), chama de “repertório simbólico” dos quadrinhos. Se existe um conflito em delimitar o gênero quadrinhos, ele vai repercutir também nos gêneros derivados onde estão as charges, a caricatura, os cartuns, as tiras cômicas. Para diferentes ansiedades é que

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surgem os gêneros, de acordo com Santos (2002 apud RAMOS 2007). Caricatura, charge, cartum, histórias em quadrinhos e tiras cômicas seriam então os vários subgêneros, e todos sujeitos a mutações, pois acompanham as evoluções tecnológicas. Pensar os quadrinhos dentro da realidade é pensar no papel dos signos quando estabelecem um sentido imediato do mundo. Um mundo que passa por uma “crise de identidade”, de acordo com Stuart Hall (2005). Dentro da perspectiva pós-moderna, já não existe um “enredo” (GIDDENS,1991). Passado e futuro são incertos, o tempo e o espaço tornam- se indefinidos, acentua-se a idéia de deslocamento. Para Giddens (1991), a mídia eletrônica reforça essa condição de trânsito constante das coisas ao tornar possível a comunicação instantânea e à distância. Os quadrinhos são linguagem do imaginário. O entretenimento cresce dentro das sociedades modificadas por dispositivos móveis, câmeras de segurança, sistema de localização geográfica via satélite. Dentro da simbiose entre tecnologia e cultura, as ideologias entram em descrédito e os mitos proliferam (CERTEAU, 1995). E recorrer à ficção como forma de orientar-se torna-se cada vez mais comum na medida em que o lazer é o grande bônus dentro da sociedade contemporânea. Seja ficção científica, seja ficção erótica, a ficção é um lugar de evasão, “aquele que entra nessa linguagem é aquele que sai da vida cotidiana e que a existência não mais proporciona, seja pelo cansaço, seja porque não se ousa mais pensar numa mudança possível” (CERTEAU, 1995, p.42). “Ver” torna-se a expiação do que não se pode fazer em algumas situações. Travestidos de símbolos, as histórias em quadrinhos orientam sentidos, povoam imaginários, criam ambientes e ensaiam uma gramática própria por meio de traços, onomatopéias, enquadramentos, sequências de ação. As “comic strips” (ECO, 1993), produzem mitos, entendidos como “tendências, aspirações e temores particularmente emergentes num indivíduo, numa comunidade, em toda uma época histórica” (ECO, 1993, p.239). O leitor pode se identificar com os personagens, criar expectativas em torno da trama, incorporar comportamentos a serem usados na realidade. Os quadrinhos abrigam olhares, são “sistemas internamente referenciais” (GIDDENS, 1993), que geram tranquilidade psíquica ao leitor. Na ficção

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oferecida pelo olhar, imagem e narrativa estão arranjadas de forma pensada, são sistemas com uma lógica interna alimentada por expectativas de quem lê, pela subjetividade de quem produz e também pelas demandas do mercado.

A tranquilidade psíquica é uma busca diante da desorientação na contemporaneidade, onde a compreensão dá-se por fragmentos de organização social. “Muitos de nós temos sido apanhados num universo de eventos que não compreendemos plenamente, e que parecem em grande parte estar fora de nosso controle” (GIDDENS, 1991, p.12). Imaginar que depois da confusão virá a autotransparência da sociedade é ignorar o que Vattimo (1992), diz sobre a “fábula” em que o mundo se transforma 3. Entretanto é uma fábula mediada. O mundo passa a ser drenado por estímulos visuais, mas não se trata de uma cultura exclusiva da imagem. Segundo Barthes (1993), essa exaltação do sentido visual aparentemente dispersa e desordenada é interpassada também pela linguagem (na publicidade, em filmes, sob forma de legendas em museus).

“As imagens do mundo que nos são fornecidas pelos media e pelas ciências humanas, embora em planos diferentes, constituem a própria objetividade do mundo, e não apenas interpretações diferentes de uma ‘realidade’ de algum modo ‘dada” (VATTIMO,1992, p.32).

Para múltiplas verdades, múltiplos discursos. Os símbolos encrustam-se no mundo contemporâneo tal como elétrons em torno do núcleo de uma molécula, sempre dotados de carga de significado e sempre em movimento. Signos se convertem em instrumentos de conhecimento e de comunicação, e tornam possível uma conformidade em torno do mundo social, segundo Bourdieu (2007). Histórias em quadrinhos têm as marcas das culturas híbridas no sentido apresentado por Canclini: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI, 2003, p.19). Quadrinhos, enquanto suportes de imagem e texto fazem jus ao contexto contemporâneo de

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múltiplos discursos. O fim da unidade dá vazão às “múltiplas fabulações” de que fala Vattimo (1992). No Ocidente, o trânsito caótico de informações confirma a explosão dos universos culturais. Na internet, as redes sociais promovem eventos, fóruns, bate-papos, sobre os mais variados assuntos. Jornais eletrônicos associam às notícias nacionais e internacionais de seu conteúdo de circulação, blogs sobre temáticas específicas - tecnologia, política, moda, temperamento, esporte, etc - a fim de suprir as múltiplas necessidades dos leitores. Aqui, os meios de comunicação são como amplificadores das subculturas. O desejo de “tomar a palavra” caracteriza “uma pluralização que parece irresistível, e que torna impossível conceber o mundo e a história segundo pontos de vista unitários” (VATTIMO, 1992, p.12).

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3 ANDERSON LAURO EM TIRINHAS

3.1. Um tipo para Anderson Lauro

Se Anderson Lauro fosse um personagem de Milan Kundera, em a Insustentável Leveza do Ser (1985), ele seria a personificação do que não é kitsch 4 . O kitsch, para Kundera, é um ideal estético de realidade, a “máscara de beleza” na forma de ver o mundo; para Bourdieu (1973) 5 , ele é dominante em boa parte do campo da cultura popular e de massas. Se o kitsch é conservação, Anderson Lauro é não-kitsch, é o “corpo estranho” de que fala LOURO (2008), pois quebra expectativas sociais. Segundo Louro (2008), o corpo estranho é o sujeito que cruza a fronteira de gênero e de sexualidade, são os “que escapam da via planejada” (LOURO, 2008, p.18). Não passam desapercebidos, ao contrário, chamam mais a atenção. Por várias razões podem empreitar essa viagem que não tem nada de “livre” escolha, e o caminho pode ser marcado por restrições, marcas de raça, classe; pode ser um exílio ou pode ser descompromissado. Em relação à fronteira, são seres que ficam à deriva. “Mas ele já era meio gayzinho”, diz Denilson Albano, desenhista e criador do personagem Anderson Lauro. As tiras têm tiragem semanal na coluna Cena G, do caderno O Buchicho, do Jornal O Povo. Começaram a ser publicadas em 2001. Logo depois surge o caderno O Buchicho, em 2003. Denilson Albano diz que um personagem gay, com visibilidade em uma mídia de grande circulação é uma iniciativa pioneira no Estado do Ceará, mais especificamente em Fortaleza. Vattimo (1992) vai dizer que o efeito mais característico dos mass media é o ato de “tomar a palavra” por parte de subculturas. Por isso, é mais fácil se reconhecer em personagens não por meio de figuras propostas pela grande arte e sim “pela literatura e pelo filme comercial, pelo artesanato miúdo, de imediata e ampla difusão” (ECO, 1993, p.228). E Anderson Lauro torna-se um “tipo” moral por parte dos leitores que

4 Moles (1972, apud COSTA, 2010, p.4) diz que “A toda manifestac ão da arte corresponde seu kitsch: ‘ kitsch’ é tanto adjetivo qualificativo quanto nome de conceito. O kitsch é a antiarte, naquilo que a arte comporta de transcende ncia e desalienac ão. É a instalac ão do homem no mundo da arte, a esterilizac ão do subversivo”. Ver em COSTA, 2010, p.4.

5 (1973 apud COSTA, 2010, p.4)

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se identificam com a narrativa.

O “tipo” surge de uma relação direta entre o personagem e o

e um reconhecimento (ou uma projeção)

que o leitor realiza diante da personagem.” (ECO, 1993, p.216). Não se trata de um dado objeto que a personagem deve adequar para corresponder às expectativas estéticas e/ou ideológicas, um tipo não é algo fixo. Anderson Lauro não é um herói, é um menino; mas a forma como se coloca, como exprime idéias, e o que representa socialmente pode ser entendido como típico.

leitor, uma “relação de fruição [

]

3. 2. Gestação

Anderson Lauro surge por “acidente de percurso”. Foi uma tentativa de adaptação, já que o trabalho anterior do desenhista, a tira Red Roger Chill Peppers, não ia muito de acordo com a proposta do caderno O Buchicho. “É porque não cabia a minha tira. Minha tira era de nerd mesmo. Coisa de quem gosta de Star Track, Star Wars, de alienígena, de abdução aí cara, não existe noveleiro nerd.”, diz Denilson. E então o autor decide por conta própria criar outro personagem. De 2001 a 2003 Anderson Lauro faz pequenas aparições ainda descontínuas como colega de Red Roger Chill Pepers (figura 07). O nome do personagem, o enredo e os personagens secundários (a mãe, o pai, o ursinho, etc.) só vêem depois quando a tira de Anderson Lauro passa a se situar dentro do caderno O Buchicho.

Lauro passa a se sit uar dentro do caderno O Buchicho. Figura 07: Participação na tira

Figura 07: Participação na tira Red Roger Chill Peppers Fonte: Denilson Albano

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Denilson Albano fez Anderson Lauro como uma forma de reação ao que projetava em torno do Caderno O Buchicho, “um caderno de mariquinha”, segundo o desenhista. Surge então a idéia de criar um personagem gay. O nome é inspirado em novelas mexicanas; para o enredo

o autor da tira traça um perfil de leitor-modelo, alguém que, segundo Umberto Eco (1994, p.14), “está ansioso para jogar”, com expectativas típicas em torno de ler o caderno. Denilson define então um padrão e insere uma “quebra”.

Anderson Lauro é criado para quebrar expectativas. O cartunista Denilson Albano é sincero ao dizer que desenhar Anderson Lauro não é uma de suas predileções (ver apêndice A). Mas a popularidade que o personagem ganhou o surpreendeu, ele se depara então com outro leitor, trata-se do que Eco (1994), chama de leitor-empírico 6 que lê as tiras de

Anderson Lauro, e sensibiliza-se com as questões dele. E logo as narrativas,

à medida em que se tornam conhecidas, ganham leitores-modelo 7 , aqueles

que ficam ansiosos pelo desenvolvimento do enredo de Anderson Lauro. A popularidade rendeu desdobramentos. Para tentar entender a popularidade do garoto é preciso considerar a “poética da personagem” (ECO, 1993). Anderson Lauro é uma criança que vive questões de adultos. Nos quadrinhos, pessoas de verdade com problemas de pessoas de verdade aparecem em personagens como Charlie Brown, em Peanuts 8 , de Charles M. Shulz. Enquanto conversa com sua amiga Lucy, Charlie Brown diz “Tenho profundos sentimentos de depressão” (SCHULZ, 2010, p.291). Em Peanuts, são crianças que abordam temas relacionados à fé, ao desespero, à intolerância, “esses problemas são nela vividos segundo os modos de uma psicologia infantil, e justamente por isso nos parecem tocantes” (ECO, 1993, p.287). Anderson Lauro ainda não

6 Trata-se de uma definição de Umberto Eco para os tipos de leitores de uma narrativa. “O leitor-empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler de várias formas […] em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões. As quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto”. Ver em:

ECO. 1994. p.14. 7 “uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar. “. Ver em ECO. 1994.p.15.

São tiras de jornais feitas por Charles Schulz que tiveram sua primeira publicação em 1950, tinham como personagens um grupo de crianças: Charlie Brown, Violet, Lucy, Frida, Patty, Schroeder, Pig Pen e Snoopy.

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faz elaborações definitivas sobre sua homossexualidade: são questões mais abertas, ambíguas, deslocadas. Anderson Lauro fica confuso, pois sobre ele recaem cobranças que, por vezes, se anulam. Como revela a tese de Foucault em “História da Sexualidade I” ao analisar o comportamento infantil, “criança não tem sexo”, é o que os adultos dizem e o garoto fica protegido no limbo das crianças por algum tempo até passar por uma pedagogia do sexo (FOUCAULT, 1988). E então canduras e ingenuidades têm que lidar com cobranças por posturas e identidade de gênero. É nesse momento que o garoto tem as primeiras noções de que além daquele limbo estão os territórios invisíveis da sexualidade. E desconfia que atrás do silêncio e das respostas curtas dos adultos “invisíveis” existe outro lado velado, esquivo, não tão legítimo, mas concreto.

E o efeito da tipicidade de Anderson Lauro é o aparecimento

dos discípulos. Hoje existem fóruns de discussão sobre o personagem em sites de redes sociais, com temas os mais variados possíveis, mas todos com um mesmo grau de engajamento dentro das comunidades virtuais, sob um mesmo grau de “feeling” (MAFESSOLI, 1998, p.195). Os seguidores querem saber quem é o Felipe, e quando o amigo de Anderson Lauro vai aparecer

nas tirinhas; falam da função social do garoto dentro das tiras; contam casos pessoais por comparação a Anderson Lauro; desenvolvem códigos de conversa onde Pompom simboliza um ideal de parceiro ou parceira; e aos poucos criam “rituais de pertença” (MAFESSOLI, 1998), dentro da comunidade (ver anexo B).

O garoto já se tornou também bem de consumo ao aparecer

estampado em camisetas vendidas durante a parada gay de Fortaleza e a publicação impressa das tiras completarão 10 anos em 2013, no jornal O Povo. Anderson Lauro tornou-se um bem de consumo ao ser apropriado por uma publicidade que tem hoje o seu design no social (BOUDRILLARD, 1991). É no social que a propaganda procura por sobrevivência e Anderson Lauro converte-se em símbolo de consumo. Pensar a tipicidade de Eco (1993), sob o ponto de vista da publicidade é imaginar Anderson Lauro deslocado de sua condição subversiva para tornar-se um tipo consumível, lugar-comum de mercadoria já que o efeito da publicidade é, em boa parte,

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simplificar informações. O pequeno seria então um tipo estático. É interessante pensar que o quadrinho dá vida ao personagem enquanto a publicidade o consome. Entretanto, antes de esse ser um efeito de mídia entre publicidade e quadrinhos responsável pelo trânsito de Anderson Lauro entre o kitsch e o não-kitsch, é preciso perceber que é por meio da estética do exagero e do artifício que os quadrinhos ganham legitimidade. Dantas (2005), diz que “os quadrinhos podem ser identificados como objeto Camp 9 pela visão cômica que eles apresentam do mundo, numa estilização decorrente de uma estética que favorece o tosco, o mórbido, o grotesco” (DANTAS, 2005, p.10). Por isso mesmo, as tiras de Anderson Lauro são publicadas em uma mídia de grande circulação, mas ainda assim conseguem manter, a partir do diálogo entre o estereótipo e o exagero, as nuances e ambiguidades de um personagem fora de um padrão de consumo em massa.

3. 3. Entre flores e bigodes

Solitário, confuso e dramático, Anderson Lauro (figura 8), questiona a realidade heteronormativa e excludente, dribla as imposições sociais com ironia a fim de evitar um enfrentamento com o pai. Percebe que existe uma dupla expectativa, o que se espera socialmente dele; e nisso estão incluídos os pais, os amigos, os professores; e o que ele quer para si. Deleuze (1992, p.72), diz que “o olho já está nas coisas”. Trata-se de um olhar que existe dentro do convívio social. Esse mesmo olhar externo tenciona o personagem a modular seu comportamento. Existe um Anderson Lauro que procura desenvolver atividades tidas como masculinas e outro com muita sensibilidade ao universo feminino.

9 Estética cunhada por Susan Sontag (1987), “marcada pela estilização afetada, pelo pertencimento ao marginal e um nítida seriedade nas intenções”. Ver em: DANTAS, 2005,

p.10.

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29 Figura 08 – Anderson Lauro Fonte: Denilson Albano Ao longo da narrativa, a homossexualidade do

Figura 08 – Anderson Lauro Fonte: Denilson Albano

Ao longo da narrativa, a homossexualidade do garoto sempre é trabalhada por sugestões. Eco (1993, p.144), diz que, “em quadrinhos, os elementos de uma iconografia estão diretamente relacionados a estereótipos semelhantes aos retratados em outros ambientes midiáticos como o cinema”. É possível ver então nas tirinhas signos que transitam entre os gêneros feminino e masculino; batom, flores, maquiagens ao lado de carrinhos,

bigodes, o amigo Felipe, são signos colocados de formas confusa, reflexo de própria condição do personagem. A ambiguidade nas tirinhas indica que o garoto começa a perceber os modelos de identidade fornecidos pela sociedade - os estereótipos - entendidos como “um comportamento funcional e adaptativo

uma forma de simplificar e agilizar nossa visão de mundo” (Paul, 1998

apud NUNAN, 2003, p.61). Entretanto Anderson Lauro não se conforma, começa a tatear símbolos e desse modo percebe que seu comportamento gera diferentes reações por parte das pessoas que estão próximas a ele:

pais, avó, professores, colegas da escola. Anderson Lauro começa a lidar com o estigma, “um tipo especial de relação entre atributo e estereótipo” (GOFFMAN, 1988, p.13). No caso da homossexualidade, o estigma não é imediatamente aparente, e não existe uma informação prévia sobre esse aspecto identitário (GOFFMAN, 1988, p. 72). Diante disso, Anderson Lauro começa a aprender formas de lidar com o próprio estigma, o que será um aspecto de sua identidade diante da sociedade.

] [

3.4. Em busca do “eu”: um corpo que vive

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Nas tirinhas, existe uma relação sensível do personagem em

relação ao próprio corpo, uma relação de busca. O corpo é como uma carta,

é um território que enuncia as experiências que foram sendo impressas ao

longo do tempo e das quais não se pode fugir ou apagar em algumas situações, segundo Wilton Garcia (2006). Seja porque é uma criança, seja porque ainda não se reconhece dentro do próprio corpo, Anderson Lauro trava uma relação de busca cheia de ansiedades e de barreiras. Para Le Breton (2007), o homem se reconhece a partir do corpo

e começa a ser. Move-se em um determinado espaço e tempo e transforma o

meio a partir de gestos, palavras e mímicas. Essas experiências nascem dentro do convívio social, Louro (2007), diz que precisamos de algo que dê um funcionamento para as ações de cada um, para que assim as “narrativas pessoais” se construam (LOURO, 2007, p.13). Dentro das tiras do Anderson Lauro, existem representações díspares do corpo: em um primeiro plano, uma criança ainda desengonçada, aprendendo a reconhecer a extensão do seu próprio bem como as possibilidades de ação a partir dele; e de outro, pedaços de corpos nunca vistos por completo, mas com poder de decisão diante da vida do garoto, são as “entidades” que povoam as tiras de Anderson Lauro, trata-se do mundo desconhecido dos adultos, representado pelos pais, pela avó, por professores (figura 09).

pelos pais, pela avó, por professores (figura 09). Figura 09: Representações do corpo Fonte: Denilson Albano

Figura 09: Representações do corpo Fonte: Denilson Albano

Nas tirinhas, o poder atribuído ao corpo aumenta conforme menos aparece. Essa metonímia da imagem, também conhecida dentro de séries animadas como Tom e Jerry (William Hanna e Joseph Barbera) potencializa uma noção de comando conferida aos adultos e remete ao imaginário das crianças de inacessibilidade a este mundo. A fragmentação é um apelo estilístico nas tiras e recurso da ciência moderna por dominar a

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natureza do corpo em cada detalhe, pois, conforme afirma Le Breton, o corpo

é "escaneado, purificado, gerado, remanejado, renaturado, artificializado, decodificado geneticamente, decomposto e reconstruído ou eliminado,

estigmatizado em nome do 'espírito' ou do gene 'ruim'" (LE BRETON, 2003, p.26). O corpo como um desafio político, é o imenso laboratório do século

XX 4 , sua fragmentação é consequência da fragmentação do sujeito.

o indivíduo descobre, por meio de seu próprio corpo, uma forma

possível de transcendência pessoal e de contato. O corpo deixa de ser uma máquina inerte e torna-se um alter ego de onde emanam sensação e sedução. Torna-se o local geométrico da reconquista de si, território a ser explorado à espera de sensações inéditas a experimentar." (LE BRETON, 2003, p. 53)

] [

O investimento sobre o corpo torna-se, dessa forma, uma questão de identidade 10 . Le Breton (2007, p.11), diz que isso acontece porque existe uma crise de legitimidade no mundo contemporâneo, no qual se desenvolve a “indústria do design corporal” (LE BRETON, 2003, p.28), onde o corpo torna-se manipulável, piercings, cirurgias estéticas, tatuagens, hormônios são formas de promover-se momentaneamente, de proclamar uma existência.

"As fronteiras do corpo, que são simultaneamente os limites de identidade de si, despedaçam-se e semeiam a confusão. Se o corpo se dissocia da pessoa e só se torna circunstancialmente um 'fator de individuação', a clausura do corpo não basta mais à afirmação do eu (LE BRETON, 2003, p.26).

É possível ver em Anderson Lauro um constante esforço por exteriorizar. “É preciso se colocar fora de si para se tornar si mesmo." (LE BRETON, 2007, p.29). Um corpo que anseia por identidade é um corpo que busca por território, trata-se de uma relação indissociável (GARCIA, 2006). Anderson Lauro (figura 10) ao longo das tirinhas sempre tenta se inscrever espacialmente a partir de objetos, de gestos, de adereços.

10 Le Breton diz que as ciências sociais voltam-se para o estudo do controle do

comportamento do autor a partir dos anos 70. Inicia-se neste período um controle mais político em torno do corpo. Para esse processo o autor utiliza o termo “corporeidade”. Ver em: LE BRETON, David, 1953. A Sociologia do corpo. 2. Ed. – Petrópolis, RJ: Vozes 2007.p.

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32 Figura 10: O uso dos objetos Fonte: Denilson Albano A inserção no espaço necessita de

Figura 10: O uso dos objetos Fonte: Denilson Albano

A inserção no espaço necessita de uma base histórica, o que Garcia (2006, p.64) vai chamar de “memória territorializante”, isto é, uma existência que combine material e símbolo a fim de construir um lugar de

realização. Entretanto, nas tirinhas de Anderson Lauro, esse é um processo constrangido, clandestino. Tanto que não existe uma “tatoo territorial“ (GARCIA, 2006, p.64). Anderson Lauro, não é reconhecido pela comunidade,

o que existe é um questionamento em torno das escolhas que ele faz.

Símbolos preferencialmente femininos são a primeira forma de aproximação

e de territorialização de Anderson Lauro. Como se o garoto se sentisse

legítimo quando rodeado do universo simbólico feminino. Outro aspecto que justifica essa condição de desterritorialização a nível social dentro das tiras é a pouca idade do garoto, as possibilidades e as limitações de uma criança de oito anos em fase de descoberta da sexualidade. “Assim, menino não fala gíria de gay, ele [Anderson Lauro] nem sabe que é gay e tal, aí fui pegando as coisas mais sutis de amigos gays que são sutis”, diz Denilson Albano sobre a criação do personagem. Anderson Lauro pode desenvolver sua sexualidade só que ainda é indevida por causa do fator idade. Sua homossexualidade também torna mais lento seu processo de criação de identidade. Apesar de o corpo impor-se na contemporaneidade enquanto um lugar de discursos (LE BRETON, 2003, p.53), Anderson Lauro demonstra algum desconforto com o próprio corpo e com seus prazeres. Trata-se de uma espécie de alheamento e esquiva. Nas tiras de Anderson Lauro existe uma estática, diferente de tiras como as do Homem-Aranha, de Stan Lee, por

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exemplo, marcadas por linhas cinéticas 11 , sejam nas formas do corpo do personagem, sejam-nos enquadramentos 12 . O comportamento mais passivo e com menos movimentação de Anderson Lauro reflete na dinâmica dos quadrinhos. O corpo é arredondado e ainda indiferenciado. O pequeno fala com os olhos, que é o seu maior recurso expressivo - às vezes apáticos, às vezes ansiosos, às vezes medrosos (figura 11). As pernas não aparecem nas tiras o que remete a um sedentarismo situacional seja porque ainda é criança, seja porque sua socialização concentra-se basicamente em casa e no colégio.

concentra-se basicamente em casa e no colégio. Figura 11: Os olhos de Anderson Lauro Existe uma

Figura 11: Os olhos de Anderson Lauro

Existe uma cobrança externa por performances que o garoto deve tomar e uma não correspondências às expectativas sócio-culturais. Quando existe uma diferença entre a “identidade social real” e a “identidade virtual” (GOFFMAN, 1988) - características reais de alguém frente às exigências externas – a pessoa alvo de estigma torna-se mais visível quando está em contato com outras. Os garotos do colégio zombam da sexualidade de Anderson Lauro, tecem juízos à respeito sem sequer uma aproximação estreita (figura 12). Goffman (1988), diz que essa é a característica social do estigma, a diferença imprevista. Alguém que poderia adequar-se com alguma

11 Termo utilizado por Ramos para sugerir movimentação nos quadrinhos. Ver em RAMOS, 2007, p. 195. 12 Eco (1993) diz que o enquadramento compõe a sintaxe dos quadrinhos. Volta-se para as estruturas formais do modo como algo é expresso. Ver em ECO, 1993, p.147.

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facilidade dentro de uma relação social possui um traço que pode-se impor à atenção e acabar por afastar aqueles que encontra enquanto que seus outros atributos passam desapercebidos. Nessa ansiedade social por “separar batatas”, decidir quem representa o quê no âmbito social, participam os símbolos como norteadores silenciosos do imaginário coletivo.

como norteadores sile nciosos do imaginário coletivo. Figura 12: Efeito do estigma Fonte: Denilson Albano

Figura 12: Efeito do estigma Fonte: Denilson Albano

Bourdieu (2007), diz que o poder dos símbolos é invisível, precisa de cumplicidade para fazer efeito por parte “daqueles que não querem saber que lhe estão sujeitos ou mesmo que o exercem” (BOURDIEU, 2007, p.7). Dentro do estigma, a informação mais relevante não é o estado de espírito ou os sentimentos e intenções de alguém, e sim suas características, em parte, permanentes (GOFFMAN, 1988). Quando Anderson Lauro cria o hábito de se expressar corporalmente por meio de coisas de meninos e de meninas, estes signos transmitem informação social. Goffman (1988), diz que eles então podem ser chamados de “símbolos”. A informação social pode transitar por um símbolo específico (boneca, flor, batom) e confirmar o que os outros símbolos dizem sobre alguém, e assim fecha-se uma imagem geral daquela pessoa de forma segura e redundante, segundo Goffman (1988). Imagens podem ser geradas a partir de roupas, por exemplo, entendidas enquanto facilitadoras de interação (BARNARD, 2003), O branco indica o que médicos fazem sem que necessariamente eles precisem dizer o que fazem. As roupas também podem sugerir status, “trabalhadores de colarinho-branco são geralmente considerados como tendo um status mais elevado do que os de colarinho- azul” (BARNARD, 2003, p.98). Esses são signos relativamente permanentes usados para transmitir uma informação social, para tornar mais fácil a “leitura”

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a ser feita pelos outros. Anderson Lauro não vive de acordo com o que de fato é exigido dele e por ainda ser uma criança, permanece com relativa indiferença em

relação às cobranças externas. Entretanto esse processo pode se confirmar para além da infância. O indivíduo permanece isolado em sua alienação ao carregar seu estigma, “protegido por crenças de identidade próprias, ele sente que é um ser humano completamente normal e que nós é que não somos suficientemente humanos.” (GOFFMAN, 1988, p.16).

É possível pensar que o alheamento de Anderson Lauro é

reforçado dentro da comunidade em que vive. O desejo do garoto em

apropriar-se da própria sexualidade é uma fonte em potencial de conflito já que vai de encontro às normas sociais. Os pais fazem indicações sutis de comportamento aceitável socialmente; quando não, o pai grita, pressiona; a mãe protege e silencia a escola não oferece espaço de discussão para o garoto. E o preconceito é então a “cola” do castelo construído, segundo Augoustinos & Walker (1995 apud NUNAN, 2003, p.59), o preconceito surge de uma relação de causa e efeito em relação ao estereótipo.

O preconceito pode ser entendido como “uma atitude hostil ou

negativa para com determinado grupo, baseada em generalizações deformadas ou incompletas” (NUNAN, 2003, p. 59). Anderson Lauro pergunta, mas não tem respostas claras; é alvo gozação dos amigos, mas não entende exatamente porquê, por isso opta por se isolar e criar um anti- ambiente. No momento em que reduz os dilemas sociais, o preconceito reforça e engessa a diferença (PRADO, 2008). Anderson Lauro começa a se esquivar das aflições geradas dentro do convívio social. O mundo que o garoto cria é estéril, passageiro e tranquilizante; ausente de problemas e de dissimulações.

Ele precisava então fingir que dormia, mas como começar a aprender a fingir assim, de repente? Como fechar os olhos e de fato não dormir, mentir com os olhos, se deixar levar por uma história inventada sobre sonos e sonhos que não viriam, que não poderiam vir? Era muita coisa para se pensar e tudo que ele queria era fechar os olhos e se deixar envolver por uma ausência de aflições, por uma inexistência de problemas. Queria fechar os olhos e dormir (RATTS, 2011, p.18).

Diante

de

Anderson

Lauro

existe

o

outro

mundo

ainda

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desconhecido do gênero e da sexualidade, dentro dos quais masculinidades

e feminilidades não funcionam aleatoriamente. Ambas dependem de uma

dinâmica para terem efeito dentro de um corpo. É a matriz heterossexual a “alavanca” que insere discursos e gera o que Judith Butler (LOURO, 2008) vai chamar de “performance de gênero”. A língua do corpo ou do sexo dá-se

a partir do corpo, em cada detalhe, em cada gesto. A “língua” de Anderson

Lauro ainda não é explícita de todo, ou não cede aos apelos normativos do que se espera enquanto masculinidade.

3.5. Anderson e a “bolha”: corpo e sexualidade

3.5. Anderson e a “bolha”: corpo e sexualidade Figura 13: Identificações Fonte: Denilson Albano Anderson

Figura 13: Identificações Fonte: Denilson Albano

Anderson Lauro se sente vigiado e a vigilância em torno da sexualidade é uma forma de gerar poder (Foucault apud GIDDENS, 1993). Louro (2008), diz que as formas de regulação vêm de múltiplas instâncias e instituições. Em casa, no colégio, no trabalho, todos são espaços de construção dos gêneros e das sexualidades. São construções que dependem de múltiplas práticas e aprendizagens “insinua-se nas mais distintas situações, é empreendida de modo explícito ou dissimulado por um conjunto inesgotável de instâncias sociais e culturais.” (LOURO, 2008. p.18). Pensar na sexualidade enquanto força motriz do corpo é imaginar um corpo inventado; é ver o corpo enquanto alter ego (LE BRETON, 2003), entender a anatomia como “acessório de presença” (LE BRETON, 2003). A sexualidade seria então desenvolvida não de forma natural, mas sim pensada e construída para dar sentido ao corpo (LOURO, 2007).

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O garoto (figura 13) tem uma sexualidade povoada por algumas entidades: Lady Gaga, Madona, Justin Bieber, Emos, Barbie, “carão”, fardas

de soldado, fantasias, ursinho de pelúcia. A sexualidade envolve um conjunto de “rituais, linguagens, fantasias, representação, símbolos,

profundamente culturais e plurais”. (LOURO, 2007,

p.11). E aqui se faz uma distinção: sexo não é o mesmo que sexualidade, que não é o mesmo que gênero, mas todos têm estreita relação. Jeffrey Weeks (apud LOURO, 2007), é cuidadoso em delimitar esses termos. Para ele o sexo é o que define diferenças anatômicas; já o gênero trata da diferença social entre homens e mulheres; e a sexualidade envolve comportamentos, crenças, e identidades que são construídas socialmente e modeladas relacionadas com o “corpo e seus prazeres” (FOUCAULT, 1988). Laqueur (1990), partilha da idéia da centralidade do corpo na ordem social de Le Breton (2007). Laqueur entende o corpo como um objeto de construção e o associa diretamente à sexualidade, “Laqueur cita Foucault (1988) para falar de uma relação muito mais complexa entre a sexualidade e o corpo, enfatizando a sexualidade como uma forma de moldar o self na experiência da carne.” (ROHDEN, 1998, p. 128). Giddens (1993), entende a sexualidade como o aspecto maleável do eu e que passa por uma metamorfose. Isso porque a sexualidade já não tem como foco principal a reprodução. O desejo passa a ser “domesticado“ na medida em que a auto-identidade é assumida. O desejo se expande, passa então a ser meio de socialização.

convenções

Processos

Assim constituída, a sexualidade sai de cena, seqüestrada tanto em um sentido físico quanto em um sentido social. Ela é agora um meio de criarem-se ligações com os outros tendo como base a intimidade, não mais se apoiando em uma ordem de parentesco imutável, mantida através das gerações. A paixão é secularizada, extraída do amour passion e reorganizada como a idéia do amor romântico; é privatizada e redefinida (GIDDENS, 1993, p.193).

Esse “sequestro” da sexualidade (GIDDENS, 1993) também tem reflexo dentro do universo dos quadrinhos. Personagens como o gato Fritz (1965, de Robert Crumb) e o trio de amigos hippies em Fabulous Furry Freak Brothers (1968, Gilbert Shelton), são personagens precursores dos

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cartoons underground 13 . Nesse momento, as histórias em quadrinhos são plataforma de abordagem sobre sexualidade, drogas e minorias, temas antes ignorados. O movimento da contracultura dos anos 60 é o berço dos quadrinhos underground. Trata-se de um momento de ebulição, pois questiona os valores vigentes até então no Ocidente; é o período de ascensão do movimento hippie; de críticas à Guerra do Vietnã (1959-1975) e ao imperialismo dos EUA. No Brasil, esse movimento também repercute, só que um pouco mais tarde, na década de 80 com quadrinistas como Angeli (Rê Bordosa, 1984), Glauco (Geraldão, 1981) e Laerte (Os Gatos).

Os quadrinhos perderam a ingenuidade e amadureceram com o choque provocado pelos autores underground, ou “marginais”. Nos Estados Unidos, na França, no Brasil, novas linguagens foram adicionadas ao universo fantástico dos quadrinhos. As questões sociais, políticas, sexuais, racistas, as drogas, a religião, a hipocrisia, nada seria mais tabu ou sujeito a qualquer impositivo legal ou código de ética. (MAGALHÃES, 2009, p.10)

O discurso irreverente característico dos quadrinhos underground faz coro à atenção voltada à sexualidade dentro das sociedades modernas (LOURO, 2007) (figura 14). A partir dos anos 70 e 80 a sexualidade torna-se de uma questão política de fato, são debates em torno da sexualidade a fim de conhecer a natureza da sociedade, “tal sexo, tal sociedade.” (LOURO, 2007, p.54).

13 Influenciadas pelo movimento de contracultura da década de 60, trata-se de uma explosão de publicações em forma de revistas independentes como forma de contestação ao código de ética criado nos EUA na década de 50 por parte das editoras como uma forma de autocensura. Ver em: MAGALHÃES, 2009, p.1.

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39 Figura 14 - Geraldão (Laerte) Fonte: http://www.lpm-editores.com.br Uma grande bolha: é possível pens ar a

Figura 14 - Geraldão (Laerte) Fonte: http://www.lpm-editores.com.br

Uma grande bolha: é possível pensar a sexualidade como um universo que se nutre de símbolos. Elegemos estes em detrimento daqueles de modo que são escolhas totalmente arbitrárias. Se os discursos em torno da sexualidade são “elementos táticos” voltados para o “saber sobre o prazer” (FOUCAULT, 1988), é no silêncio que Anderson Lauro estende a sua voz. O silêncio não é um limite do discurso, é um complemento de fala. Anderson Lauro é habitado por silêncios. Denilson Albano dá forma estética a esse silêncio, sustenta a característica evasiva do personagem no momento em que suspende a presença de Anderson Lauro do primeiro para o segundo quadro (figura 15).

Lauro do primeiro para o segundo quadro (figura 15). Figura 15: O silêncio nas tiras Fonte:

Figura 15: O silêncio nas tiras Fonte: Denilson Albano

A partir do puritanismo que caracterizou o período vitoriano durante o século XIX, o sexo passou a ser explorado por vários setores da sociedade. Foucault (1988) em seu livro, “A História da Sexualidade I: A vontade de saber” detém-se não à forma pudica ou extravagante em torno de como se fala, e sim à colocação do sexo em discurso. O autor quer saber

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quem fala, o lugar de onde se fala, que instituições estimulam esse discurso. Foucault (1988), diz que essa necessidade em falar de sexo não surgiu do nada, são discursos que têm uma elaboração cuidadosa, contida. O que é próprio das sociedades modernas não é o terem condenado o sexo a permanecer na obscuridade, mas sim o terem-se devotado a falar sempre dele, valorizando-o como segredo (FOUCALT, 1988, p.36).

3.6. Diferença naturalizada

É a “luta pelo direito de falar por si e de falar de si” (LOURO,

2008, p.20), o que acontece nos dias de hoje, na mídia e no cotidiano. Antes não se falava sobre sexo, ou pelo menos, demonstrava-se não se falar sobre ele; hoje fala-se, escuta-se, lê-se muito. E não se trata de um discurso em torno do sexo e sim, “uma incitação ao discurso, regulada e polimorfa“ 14 . Fala-se sobre sexo dos confessionários aos blogs. O discurso se depura, o veículo muda; a discrição não. A devoção ao tema é insistente. Revistas, publicidade, internet, um aparato midiático sustenta e reverbera essa discussão.

a sociedade erótico-publicitária na qual vivemos se empenha

em organizar o desejo, em aumentar o desejo em proporções inimagináveis, enquanto mantém a satisfação no âmbito privado. Para que a sociedade funcione, para que continue a competição, o desejo tem que crescer, extender-se e devorar a vida dos homens. Michel Houellebecq”. (edição: Janara Lopes y Alicia Ayala. Editorial: O desejo através dos olhos. Revista Ideafixa. Edição nº11. Março 2008)

) (

O “desejo“ existe, mas tem algo de lapidado. Jeffrey Weeks (LOURO, 2007) diz que é comum associar o sexo ao instinto. Se isso acontece é porque houve de alguma forma um condicionamento. O corpo

como “energia vulcânica “foi um discurso estimulado pela ciência moderna. Entretanto, hoje existe uma literatura que supõe o contrário, que a sexualidade é sim “uma construção social” (LOURO, 2007, p.39).

A expansão dos discursos em torno da sexualidade vem hoje

acompanhada de um “desenraizamento” (VATTIMO, 1992), as tribos urbanas

14 FOUCAULT, 1988, p. 35.

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“fazem cidade” (MAFFESOLI, 1998), os opostos se aglutinam, as diferenças se libertam na busca por uma representação dentro da sociedade. A mídia percebe a importância de se apropriar dos espaços culturais como cinema, televisão, internet, jornais para imprimir um “efeito de verdade” (LOURO, 2008). A luta no terreno cultural é uma luta por imprimir significados. A diferença é produzida a partir de discursos e culturas. A diferença não é natural e sim naturalizada (LOPES, 2008). Hoje é mais fácil identificar-se com alguém ou um grupo que fale a “nossa língua”. Entretanto, esse movimento por ocupação social possui um verniz de inclusão; grupos como o de negros, mulheres e homossexuais passam por um “processo de invisibilidade” (GARCIA, 2006). Dentro da mídia, a inclusão é trabalhada, acontecimentos polêmicos ou problemáticos que fogem ao conhecimento entendido como certo são ressignificados a fim de se tornarem familiares ao público. Uma das maneiras é, segundo Hall (2003, p.396), “atribuir o novo a algum domínio dos mapas existentes da realidade social problemática”. E então em narrativas de telenovelas, programas de entretenimento, campanhas publicitárias aparecem os personagens alegóricos, cujos rótulos distorcem a percepção, esvaziam o olhar sobre os desejos e necessidades reais e predispõem esse mesmo olhar ao encontrar comportamentos condizentes com os rótulos. Em quadrinhos, é possível encontrar referências pontuais em torno de personagens gays. Tirinhas como a Rocky e Hudson (1985), do cartunista brasileiro Adão Iturrusgarai, narram a vida de um casal de cowboys gays. Em Meia-Oito e Nanico (1983), do cartunista Angeli, a sátira e homossexualidade combinam-se na dupla de “revolucionários de botequim” (Angeli). Dentro da editora americana de quadrinhos, Marvel Comics, o primeiro herói gay assumido foi Jean-Paul Beaubier (Estrela Polar). A primeira HQ de Estrela Polar foi publicada em 1979, mas o personagem só passou a assumir sua homossexualidade, “saiu do armário” após alguns anos, em 1983. Armário aqui deve ser entendido como um “dispositivo de regulação da vida de gays e lésbicas” (SEDGWICK, 2007). Fun Home é uma HQ autobiográfica, publicada em 2007 no Brasil, é uma tragicomédia que narra à descoberta da homossexualidade da cartunista Alison Bachdel e a do próprio pai.

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O humor presente geralmente nas tiras dos quadrinhos tem um efeito dentro da realidade, pois permite ver o oposto (ECO, 1984), goza com a violação de uma regra. O personagem se desdobra em julgador e julgado (ECO, 1984). Nas tirinhas, Anderson Lauro apodera-se da regra implícita (norma heterossexual) e, a partir do cômico, questiona. Explorar nos quadrinhos o humor junto à homossexualidade é perceber, a partir da elasticidade subjetiva do personagem, a abertura à subversão das normas. Esse humor está presente na precocidade de Stewie Griffin, da série Family Guy (Seth MacFarlane), a qual é percebida nos diálogos e no comportamento social do personagem: a criança se apaixona por meninas e ao mesmo apresenta um comportamento sexual ambíguo. Em uma entrevista sobre seus sentimentos em relação à mãe, Louis Griffin,

Stewie diz: “Sempre houve tensão entre Louis e eu [

Às vezes me pergunto

se todas as mulheres são difíceis assim. Aí eu penso: Meu Deus, não seria maravilhoso se eu acabasse sendo homossexual?”. Dentro do humor, o personagem não é uma vítima da regra que se torna visível (a heternormatividade), mas passa a oferecer uma possibilidade de crítica consciente. Stewie toca em questões como a mudança no comportamento das mulheres e as dificuldades em se definir uma identidade homossexual.

]

3.7. Anderson Lauro e os brinquedos

homossexual. ] 3.7. Anderson Lauro e os brinquedos Figura 16: Objetos e signos Fonte: Denilson Albano

Figura 16: Objetos e signos Fonte: Denilson Albano

Se fosse um mocassin 15 preto talvez não precisasse de tantas

15 O Mocassin é um sapato originário dos índios norte-americanos e canadenses, no século XX, na década de 60, passou a pertencer ao vocabulário dos calçados masculinos. Ver em:

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explicações (figura 16). Mas no momento em que usa um scarpin vermelho,

Anderson Lauro interfere no uso de uma peça típica da indumentária feminina

e logo incorpora em si toda a cadeia de significados que aquele scarpin

representa: feminilidade, glamour, delicadeza, imponência. Para entender como um objeto tem essa capacidade de ambientar o ser que o utiliza deve- se ter em mente que o sentido do objeto se sustenta a partir de sua função (BARTHES, 1993). Culturalmente o scarpin surge para adornar os pés femininos. Ao salto são geralmente associados os rituais solenes da Antiguidade, segundo Luis Rocha (2009). Algumas mulheres acreditavam

que ao elevarem os calcanhares, a silhueta ganhava formas mais sensuais, ao passo em que era necessário elevar o tórax e assim os seios ganhavam mais destaque, segundo Rocha (2009). As justificativas anatômicas só fazem alusão à forma como esse objeto passou a ser usado dentro de um contexto social e como ele fixa um sentido em torno de si. Ao longo das tirinhas, Anderson Lauro faz uso de múltiplos objetos. Se o corpo é um fator que define a existência (LE BRETON, 2007), os sentidos atribuídos aos corpos dão-se, entre outras formas, por meio do uso que se faz de objetos. Essa condição de mediador entre o homem e o mundo confere ao objeto uma dependência da cultura, segundo Barthes (1993). Eles precisam de um habitat para funcionar, para fazerem sentido. Anderson Lauro, apesar de ser um garoto de hábitos solitários possui um amigo-

confidente, o ursinho Pompom. “Outra coisa estranha, né? Não são pessoas, são objetos na vida do personagem. Ele vive com objetos”, diz o desenhista.

É com Pompom que ele estabelece a relação mais íntima: “Uma porção de

coisas que ele não tem coragem de fazer, ele faz no Pompom”, segundo Denilson Albano. Anderson Lauro no momento em que se aproxima de Pompom distancia-se automaticamente dos pais e de tudo que eles representam (silêncio, inibição, corte, preconceito). A própria idéia do brinquedo é fruto de emancipação. Uma vez que os brinquedos entram no mercado 16 , esquivam-

16 Os Brinquedos surgem na Alemanha como subprodutos do processo produtivo da época. Só a partir do século XIX tornam-se produtos industrializados. Ver em: BENJAMIM,1994,p. 245.

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se do controle da família. E dentro dessa mudança do modo de produção do brinquedo, o formato está diretamente associado ao grau de intimidade entre o objeto e a criança. Os pequenos soldadinhos de chumbo, e os cavalinhos de madeira cedem lugar aos grandes livros e às casas de boneca. Na medida em que crescem em tamanho, os brinquedos já não demandam a presença dos pais junto ao filho para manipular aquele objeto, a ação vai se desenvolver a partir da própria criança (BENJAMIM, 1994). As ações de Anderson Lauro estão sob o olhar de Pompom. E aí está a atração que Pompom exerce em Anderson Lauro:

Pompom é tudo, menos um brinquedo. Para Calvin (Bill Watterson), Haroldo também está tão vivo quanto um amigo de verdade enquanto que para os outros não passa de um tigre de pelúcia. Brinquedos, para Anderson Lauro, são toda sorte de utensílios que eventualmente usa: às vezes gosta de usar batom, também pinta as unhas, usa salto alto; mesmo ainda não tendo cabelo (porque ainda é pequeno), o personagem aparece com perucas, ensaia um transformismo com as roupas dos pais inspirado em ícones da cultura pop como Madonna, Amy Whinehouse, Justin Bieber. A partir dessa apropriação subversiva dos objetos, Anderson Lauro deixa a postura de “proprietário” e passa a ser “criador” do brinquedo (Barthes, 2003), apropria-se das coisas dos adultos e cria brinquedos e brincadeiras ao seu modo, a partir de uma necessidade própria por ressignificar o uso dos objetos.

necessidade própria por ressignificar o uso dos objetos. Figura 17: O amigo Pompom Fonte: Denilson Albano

Figura 17: O amigo Pompom Fonte: Denilson Albano

As ações do garoto estão sob o olhar de Pompom. O ursinho (figura 17) funciona por substituição, é signo de algo que o garoto começa a

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desenvolver: o convívio em sociedade e tudo que ele envolve: relações de poder, performances de gênero, identidades social e coletiva. No mundo de Anderson Lauro, Pompom é a referência moral destituída de censura:

protege, aprova, estimula, representa uma possibilidade de auto- conhecimento. É com Pompom que Anderson Lauro desenvolve noções primárias de posse da própria sexualidade, o “ponto de conexão primário entre corpo, auto-identidade e as normas sociais.” (GIDDENS, 1993, p.25). Por aí entende-se o por quê das constantes investidas do pai em tirar o urso do pequeno (figura 18).

das constantes investidas do pai em tirar o urso do pequeno (figura 18). Figura 18: As

Figura 18: As ameaças Fonte: Denilson Albano

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4 CORPO E PERFOMANCE

4.1. A indumentária do gênero

O que faz com que um corpo haja de tal forma em detrimento a

outra e isso venha a ser julgado como socialmente aceitável ou não? O sexo não é uma condição estática do corpo. Do corpo sexuado à identidade sexual existe um percurso, pois o sexo “é uma das normas pelas quais o ‘alguém’ simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo para a vida no

interior do domínio da inteligibilidade cultural” (LOURO, 2007, p.155).

A declaração “é uma menina” ou “É um menino!“ também começa uma espécie de “viagem”, ou melhor, instala um processo que supostamente, deve seguir um determinado rumo ou direção. A afirmativa, mais do que uma descrição, pode ser compreendida como uma definição ou decisão sobre um corpo. (LOURO, 2008,

p.15).

O processo de identificação social é algo maior do que o próprio

sujeito. “E essa identificação envolve o processo de diferenciação sexual, sobre o qual Judith Butler (LOURO, 2007) diz que não é o efeito que a “norma social” exerce sobre sujeito e sim como “esse ‘eu’ falante, é formado em virtude de ter passado por esse processo de assumir um sexo” (LOURO, 2007, p.155). Anderson Lauro situa-se na fronteira no que diz respeito à sua identidade sexual. Nos ambientes em que frequenta já existe uma cobrança e mesmo represália por uma tomada de posição (figura 19). Justamente por isso, torna-se importante estabelecer uma identidade de gênero porque é um meio de se comunicar com o outro que é valorizado (LOURO, 2007). E os insultos a Anderson Lauro surgem a partir de uma vivência performativa que se opõe à ordem dos gêneros (BOURDIEU, 1998).

que se opõe à ordem dos gêner os (BOURDIEU, 1998). Figura 19: Pedagogias da sexualidade Fonte:

Figura 19: Pedagogias da sexualidade Fonte: Denilson Albano

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Seja na escola, seja em casa, esses múltiplos espaços são campos onde se aplicam o que Louro (2007, p.25), chama de “pedagogia da sexualidade”. Primeiro é importante considerar o que rege esse ambiente em que o corpo se insere. O nascimento não traz consigo características de masculinidade e de feminilidade. Louro (2008) diz que existe uma “linha invisível” quando se fala em procedimentos de gênero.

Uma matriz heterossexual delimita os padrões a serem seguidos e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, fornece a pauta para as transgressões. É com referência a ela que se fazem não apenas os corpos que se conformam às regras do gênero e sexuais, mas também os corpos que as subvertem. (LOURO, 2008, p.17).

A identidade sexual é a busca por legitimar o corpo socialmente. Ela funciona por subordinação. É uma construção móvel que se adapta às demandas da sociedade e existem respostas diretas a isso. Louro (2007), fala, por exemplo, da sexualidade feminina que se define em relação à masculina. Em outro nível tem-se o Estado e a Igreja que buscam dizer qual é o melhor modo de regular as atividades do corpo. Trata-se de uma sexualidade vigiada e vigilante ao mesmo tempo. Foucault (1988, p.69), diz que com este estímulo em torno dos discursos sobre o sexo inventamos uma nova forma de prazer: “o prazer da verdade do prazer”.

nova forma de prazer: “o prazer da verdade do prazer”. Figura 20: Discursos do sexo Fonte:

Figura 20: Discursos do sexo Fonte: Denilson Albano

A característica contemporânea de constante vigilância social no que diz respeito à sua sexualidade também acontece com Anderson Lauro (figura 20). Existe um duplo conflito aqui: ele não possui certezas, mas sabe que existem regras maiores do que ele, ou pelos menos desconfia: pelo tratamento do pai, pelas interferências dos colegas na escola, pelo psicólogo.

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Percebe que para ser “aceito” deve adotar certos tipos de comportamento tidos como esperados em relação a um menino. E aí mais uma vez perturba- se, pois não se identifica com as ações consideradas masculinas que os outros esperam que ele cumpra. Isso porque o “sexo” não funciona enquanto uma norma simplesmente. Para que a diferença sexual funcione, ela deve ser legitimada por “práticas discursivas”, segundo Judith Butler (LOURO, 2007,

p.53).

A diferenciação entre gêneros masculino e feminino deu-se não

de forma natural. Os órgãos sexuais masculinos e femininos não possuíam nome até pouco mais que o início do século XIX. A vagina não era nomeada 17 . Homens e mulheres eram um só, Laqueur (2001), diz que o que diferenciava um do outro era o grau de calor submetido a cada corpo. Em grau suficiente, os órgãos reprodutivos do homem seriam externados. A mulher teria seus órgãos internalizados por ter sido exposta a quantidades insuficientes de calor. É o modelo do sexo único, segundo Prado (2008). Herança dos gregos é um modelo onde os órgãos são reduzidos ao padrão masculino 18 .

É a partir do Renascimento que a medicina passa a estudar

esses corpos, bem como suas especificidades. Mas o maior conhecimento científico não é causa das novas formas de entender esse corpo que antes era visto como um só. O progresso da ciência antes disso, torna-se um instrumento de persuasão utilizado durante a revolução burguesa (NUNAN, 2003). Para que os ideais de igualdade, liberdade e fraternidade fossem evocados seria preciso existir de fato uma situação de desigualdade. A diferença anatômica só é reconhecida no momento em que se torna necessário justificar uma diferença social entre homens e mulheres. A bissexualização dos corpos logo depois traz consigo a bissexualização psíquica (NUNAN, 2003). A partir desse momento a mulher é entendida como um “segundo sexo”. É relacionada então à mulher a idéia de incapacidade e inferioridade em desenvolver tarefas de maior importância e de prestígio social enquanto ao homem passa a caber a função de provedor

17 BOZON, 2004, p.36. 18 ROHDEN, 1998, p. 129.

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da família e consequentemente do próprio Estado. Essa “polivalência da sexualidade” (NUNAN, 2003, p.31) é muito bem marcada nas tirinhas:

quando se compara, percebe-se que o pai é pura ênfase enquanto a mãe é apaziguadora. A inversão ganha duas perspectivas dentro desse modelo two sex model (NUNAN, 2003, p.30): a mulher como inverso complementar ao homem; e o homossexual como inverso, anti-natural e perverso (NUNAN, 2003, p.30).

“Homossexual”, assim como o gênero, é um termo construído, é uma categoria que surge na época de explosão dos discursos sobre o sexo (FOUCAULT, 1988), mais ou menos entre os séculos XVIII e XIX. É nessa fase que Estado, Igreja e Ciência começam a catalogar, conhecer minúcias, criar discursos, estabelecer os ditos “desvios”. É um momento de encruzilhada, a regra e a “anti-regra” separam-se e passam a caminhar juntas ao infinito, sempre paralelas, sempre concorrentes. Antes de ser o pólo oposto à heterossexualidade, a homossexualidade era uma forma de viver, de pensar, de se expressar, de sofrer, de amar. Costa (1992), usa o termo homoerotismo a fim de “reconhecer a pluralidade das práticas ou desejos de determinados sujeitos” (NUNAN, 2003, p.26), e assim distanciar-se de sinônimos como perversão, desvio, anormalidade que o termo “homossexualismo” remete. No momento em que transita de forma paralela e clandestina por entre Barbies, Madonna, Amy Whinehouse, saltos, bolsas, gliter, carrinhos, futebol, Anderson Lauro não sabe dar nome ao seu comportamento guiado por seus desejos, mas transita em construções de gênero. O fato de ter uma sexualidade voltada para meninos o inibe na busca pelo que realmente se identifica ao passo em que as respostas que adquire em torno disso dão-se de forma indireta sob gozações, ameaças, silêncios, etc. Prado (2008), diz que esse é um efeito do preconceito visto que impede de identificar os limites de nossa própria percepção da realidade” (PRADO, 2008, p.67).

Mas se existe a coerção em delimitar os movimentos do garoto, a busca por definir seus contornos (fixar o gênero) deve ser justificada por um motivo além de um discurso em torno de aderir e proclamar uma

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masculinidade. Do contrário os discursos que acompanham essas performances de gênero não teriam efeito por tanto tempo. A partir dessa idéia a matriz heterossexual pode ser repensada como o “efeito mais produtivo do poder” (LOURO, 2007). A “vestimenta” do corpo é concretizada pela performance de gênero, bem como pelos discursos em torno da sexualidade é motivada pela mecânica do poder.

4.2. Azul-rosa/ rosa-azul: não existe mas eu crio

Para Louro (2007), não é possível entender o gênero desatrelado do poder. Esse poder pode se materializar, por exemplo, nos usos do corpo, pois ele toma lugar de predileção do discurso social na contemporaneidade (LE BRETON, 2007, p.85). Todas as culturas irão usar a indumentária, senão a moda para distinguir o homem da mulher (Barnard, 2003). Ainda segundo Barnard (2003), a roupa tem estreita relação com as identidades de gênero e sexuais, seja para recusar, reverter ou reapropriar- se de ordens. Assim como o vestuário, os quadrinhos também transmitem informações a partir de signos plásticos que se expressam, dentre outras formas, por meio das cores. As cores nas tirinhas de Anderson Lauro sugerem a homossexualidade do garoto. Anderson Lauro costuma usar uma camisa azul. Entretanto o rosa é outra cor evidenciada nas tiras; na maioria das vezes, não de forma direta, e sim em pequenos objetos, sob forma de molduras nas tiras, enquanto fundo nos enquadramentos: o rosa é como um sussurro nas tirinhas (figura 21).

o rosa é como um sussurro nas tirinhas (figura 21). Figura 21: Convenções de gênero Fonte:

Figura 21: Convenções de gênero Fonte: Denilson Albano

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A idéia de associar o azul à masculinidade e o rosa à feminilidade inicia-se na França, no século XIX. No Ocidente em geral essa associação torna-se comum por volta de 1920. Esse aspecto plástico em HQ’s, bem como a indumentária não são escolhas arbitrárias, trata-se de um código compartilhado. Isso ocorre porque a condição básica para que um signo funcione (signifique), segundo Eco (1997), é o reconhecimento e adesão por parte de uma comunidade. O leitor tem nas cores uma referência a mais para entender o universo de Anderson Lauro. Ou seja, se existe de fato uma oscilação entre o azul e o rosa pode-se entendê-la como uma indicação sutil em torno da sexualidade de Anderson Lauro. A indumentária enquanto ferramenta de gênero é fruto de construção cultural, Barnard (2003, p.70), diz que os significados são gerados a partir das associações do rosa à feminilidade e do azul à masculinidade. A partir do gênero é possível traçar “uma redefinição de si”(LE BRETON, 2003), mas se ele não constitui uma evidência da relação com o mundo 19 então existe uma identidade real? Foucault 20 vai dizer que a identidade não é fixa; enquanto performance, o gênero é sim uma forma de discurso, “uma forma de falar do ‘Eu’” (GARCIA, 2006, p.141). No cinema, há algumas abordagens de trânsito entre gêneros como no filme de Lucia Puenzo (2007), “XXY”, no qual o personagem principal, Alex (Inés Efron) é hermafrodita e toma corticóides para evitar que seu corpo desenvolva pêlos, para que sua voz permaneça fina e suas formas se mantenham arredondadas a fim de aparentar ser uma garota. Em Transamérica (2005), de Duncan Tucker, Bree Osborne (Felicity Huffman) é uma transexual em fase final de mudança de sexo. Bree se sente insatisfeita dentro do próprio corpo e então recorre a cirurgias de redução da face, raspagem de mandíbula, sessões de fonoaudiologia e hormônios. Tanto Alex quanto Bree podem não ter plena consciência da extensão de suas sexualidades, mas sabem que fogem à norma heterossexual. Já Anderson Lauro, nas tirinhas, está em fase de reconhecimento de códigos a partir de uma subversão na apropriação sígnica

19 LE BRETON, 2003, p.32. 20 1995 apud GARCIA, 2006, p.141.

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pois masculinidades e feminilidades constroem-se por “um uso apropriado de signos” (LE BRETON, 2003, p.32). São múltiplas as possibilidades de viver o gênero e a sexualidade, segundo Louro (2008). Alex, Bree e Anderson Lauro são ecos de uma sexualidade baseada em um regime binário: “lícito e ilícito, permitido e proibido” 21 e todos têm em comum o desafio de lidar com o “olhar cultural” 22 , treinado a perceber uma “diferença ensinada” (LOURO, 2009).

4.3. De meninos a homens: a socialização dos meninos

4.3. De meninos a homens: a socialização dos meninos Figura 22: Performances de gênero Fonte: Denilson

Figura 22: Performances de gênero Fonte: Denilson Albano

Dentro das relações de gênero e dentro da matriz

heterossexual, os pequenos homens são orientados a atingirem uma meta que tem na afirmação da masculinidade seu ponto alvo. E não se trata apenas de uma interação visual entre homens e mulheres, “A masculinidade

é uma configuração de prática em torno da posição dos homens na estrutura das relações de gênero.” (CONNELL, 1995, p.188). Em relação à socialização de Anderson Lauro, o pai o induz ao

esporte e enfatiza performances que o garoto deve adotar socialmente (figura 22). Na verdade ele quer iniciá-lo no mundo dos homens. Talvez o sistema que mais se encaixe e que melhor estabeleça uma relação de simbiose com

a dita masculinidade orientada para a norma heterossexual seja o futebol.

Essa relação não é engessada, nem fixa. Também não corresponde a uma regra geral, o futebol aqui situa-se como a “casa-dos-homens” 23 , regra geral,

21 FOUCAULT, 1988, p.81.

22 Termo desenvolvido no artigo de Florence Dee Boodakian, “o olhar cultural é mais do que uma simples lente, pois ele possui esse aspecto de auto-censura/ observação”. Ver em:

GARCIA, 2006, p. 143.

23

WELZER-LANG, 2001, p. 464.

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e não é algo institucionalizado principalmente não por se referir a uma masculinidade, mas sim a várias (CONNEL, 1995), as quais funcionam simultaneamente porque estão em dinâmica. O futebol, dentro do Brasil, pode ser percebido como um “marcador social” importante na construção da identidade (BANDEIRA, 2008, p.2). É uma forma de expressividade que aglutina uma quantidade considerável da população. Bandeira (2008), diz que esses efeitos são potencializados quando se associa o futebol ao sujeito masculino nacional.

o futebol cumpre a mesma função significante do vestuário,

especialmente para os brasileiros do gênero masculino. (

país que a rua é um espaço privilegiado na socialização dos meninos e que o futebol é uma das brincadeiras preferidas, desdenhá-lo equivale a andar nu. (DAMO, 2002, apud BANDEIRA, 2008, p.2)

) Em um

Os lugares de prática do futebol bem como cafés, pátios podem ser entendidos como espaços nos quais os meninos vão se educar; são espaços que constituem a “casa dos homens” de que Welzer-Lang (2001, p. 464) fala. Dentro dessa socialização masculina (da qual o futebol faz parte) existe uma conduta por meio da qual é preciso não ser associado a uma mulher e o feminino torna-se “um pólo de rejeição central” (WELZER-LANG, 2001, p.465).

Existe um percurso dentro desses espaços. Fonseca (1998) fala em três etapas principais: a separação da feminilidade, a reclusão no espaço masculino e o renascimento para a sociedade como “homem pleno”. Os garotos descobrem e passam a valorizar a força física, um dos primeiros traços de representação masculina (NOLASCO, 2003). Welzer-Lang (2001), diz que é preciso aprender a estar com os homens. Anderson Lauro tem uma relação muito estreita com a mãe, existe uma afetividade cúmplice entre os dois e o pai é a figura que quer interromper esse movimento, promover a saída de Anderson Lauro do “mundo das mulheres” e agrupá-lo com outros meninos (figura 23).

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54 Figura 23: Socialização do garoto Fonte: Denilson Albano Na “casa dos homens”, os garotos passam

Figura 23: Socialização do garoto Fonte: Denilson Albano

Na “casa dos homens”, os garotos passam por uma fase de “homossociabilidade”: “competições de pintos, maratonas de punhetas (masturbação), brincar de quem mija mais longe, excitações sexuais coletivas a partir de pornografia olhada em grupo” (WELZER-LANG, 2001, p.462). É nesse momento em que os mais novos vão aprender com os mais velhos os jogos do erotismo e aqueles que já foram socializados vão mostrar para os outros como se deve alcançar a virilidade (WELZER-LANG, 2001, p.462). Os garotos desenvolvem então uma “sensibilidade peniana”, e passam a sentir as coisas desde que estas estejam diretamente ligadas a seu pênis (NOLASCO, 1993). Em relação à sensibilidade das mulheres, eles vão compreendê-la como “algo caótico, difuso e instável, que, portanto não merece crédito”. (NOLASCO, 1993, p.42). Assim “as desigualdades vividas pelas mulheres são efeitos das vantagens dadas aos homens” (WELZER-LANG, 2001, p. 461). Dentro das categorias de gênero, existe então uma dominação masculina que se exerce tanto de forma coletiva quanto de forma individual. E essa relação entre individual e coletivo funciona dentro de uma dinâmica, ao homem são dotados poderes, suas qualidades colocam-no acima da sociedade, ele torna-se uma pessoa a se atingir em ideal (figura 24).

ele torna-se uma pessoa a se at ingir em ideal (figura 24). Figura 24: Diferenças de

Figura 24: Diferenças de gênero

Fonte: Denilson Albano

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Para ser um homem é preciso aprender a sofrer e a aceitar a lei ditada pelos maiores (WELZER-LANG, 2001). Assim como a “projeção de confronto” que permeia os jogos de futebol (BANDEIRA, 2008), os meninos iniciam processos de demarcação de território por meio de agressões psicológicas e/ou físicas (WELZER-LANG, 2001).

O pequeno homem deve aprender a aceitar o sofrimento – sem

dizer uma palavra e sem “amaldiçoar” – para integrar o círculo

restrito dos homens. Nesses grupos monossexuados se incorporam gestos, movimentos, reações masculinas, todo o capital

de atitudes que contribuirão para se tornar um homem. (WELZER-

LANG, 2001, p.463)

A “casa dos homens” é um local de transmissão de valores. É nesse momento em que os pequenos vão criar noções de hierarquia e de solidariedade. A violência dentro desses espaços é a forma de tornar claro o agredido e o agressor e a solidariedade aparece para “evitar a dor de ser uma vítima” (WELZER-LANG, 2001). Anderson Lauro não adere a esses ritos de passagem ou pelo menos se reapropria dos “operadores hierárquicos” 24 (figura 25) os quais norteiam o mimetismo masculino e geram o prazer de serem “como os outros homens” segundo Welzer-Lang (2001).

“como os outros homens” segundo Welzer-Lang (2001). Figura 25: Reapropriações Fonte: Denilson Albano 2 4

Figura 25: Reapropriações Fonte: Denilson Albano

24 WELZER-LANG, 2001, p. 463.

56

Em geral o processo de socialização masculina se faz sob a ausência paterna, o símbolo do modelo “machista”, segundo Nolasco (1993, p.35). Com Anderson Lauro o contato diário e distante do pai também acontece. Entretanto o pai tende a se aproximar mais do que gostaria. É verbalmente seco, seu rosto nunca aparece por completo assim como o dos outros adultos. Quase sempre por trás de um jornal, ou com o dedo em riste, sempre em uma aproximação intimista, mas motivada por agressividade e intimidação. É uma "figura-efígie", sua presença-ausência busca persuadir Anderson Lauro à adesão aos códigos ditos e não ditos a respeito da masculinidade hegemônica 25 (figura 26).

respeito da masculinidade hegemônica 2 5 (figura 26). Figura 26: A presença paterna Fonte: Denilson Albano

Figura 26: A presença paterna Fonte: Denilson Albano

A dinâmica que é iniciada pelos meninos simula o que farão quando homens: múltiplas masculinidades sempre em movimento em busca por hegemonia (CONNELL, 1995, p.192). E porque essa “posição dominante na ordem do gênero propicia vantagens materiais bem como vantagens psicológicas” (CONNEL, 1995, p.192), a “masculinidade hegemônica” não está para uma posição fixa. Ela pode ser contestada e se transformar com o tempo, segundo Connell (1995, p.193). Sustentar a posição de super-homem requer um preço, e os homens uma vez conscientes da opressão e do sofrimento psíquico em sustentar essa posição repensam suas atitudes (NOLASCO, 1993, p.39).

25 Connell diz que masculinidades são por excelência frutos de construção e de reconstrução. Hoje ele entende que um padrão frequente é a chamada “masculinidade tradicional” o qual possui vínculo com a “família tradicional”, segundo ele, um desdobramento do mundo moderno. Ver em: CONNELL, 1995, p. 191.

57

4.4. Efeito Superman

Anderson Lauro não é musculoso, ao contrário, é rechonchudo

e facilmente intimidável. Não possui a esperteza dos garotos da idade dele e

vive enclausurado conversando com o urso Pompom, seu “amigo” mais íntimo. Anderson Lauro não é super-herói, é menino, medroso, esquivo. Anderson Lauro é “marginal”. Dentro da hierarquia das masculinidades ele se perde pelos feixes de poderes que são como correntes marítimas dentro da sociedade. É o “duplo paradigma naturalista” (WELZER-LANG, 2001, p.460),

o qual norteia as relações entre homens e mulheres e também entre homens

e homens: “a pseudo-natureza superior dos homens” e a “visão heterossexualizada do mundo”. Bem antes de Anderson Lauro “nascer”, a sociedade já havia construído papéis de gênero, bem como as disputas em torno da

“masculinidade hegemônica” (CONNELL, 1995, p.192). Eco (1993, p.262) diz que a “pedagogia paternalista” precisa da ausência de dimensão de “projeto”. O efeito que o pai exerce não reconhece as peculiaridades de Anderson Lauro e procura incutir no garoto a mesma noção que foi passada a ele (pai):

abandonar-se no mundo, sair, desbravar, tendo em mente o esquecimento do passado e o domínio sobre o futuro. Eco (1993, p.262), vai dizer que essa simplificação do processo

de auto-identidade e supervalorização do papel “maternal” da sociedade é

como um efeito curativo para evitar outro que implica em “cansaço e dor, ao

passo que a sociedade está em situação de oferecer ao homem heterodirigido 26 os resultados de protestos já feitos” (ECO, 1993, p.262). Estereótipos são tão mais eficazes quanto mais simplificados. Essa é uma idéia partilhada pela publicidade e que nos quadrinhos interfere diretamente na compreensão. Anderson Lauro quer se inserir socialmente, mas não se utiliza de “válvulas” convencionais. Convencional aqui está no sentido de equiparar-se à matriz heterossexual enquanto regente de

26 Eco especifica esse homem heterodirigido: “ é um homem que vive numa comunidade de alto nível tecnológico e particular estrutura social e econômica (nesse caso baseada numa

o que deve desejar e como

obtê-lo segundo certos canais pré-fabricados que o isentam de projetar perigosamente e responsavelmente.”. Ver em: ECO, 1993, p.261.

economia de consumo), e a quem constantemente se sugere [

]

58

masculinidades. Os elementos de iconografia nas tirinhas realizam um “pulso”, um movimento pendular que alterna inserção e alheamento externo refletidos na forma como o corpo do garoto é apresentado (figura 27).

forma como o corpo do garoto é apresent ado (figura 27). Figura 27: Performances de Anderson
forma como o corpo do garoto é apresent ado (figura 27). Figura 27: Performances de Anderson

Figura 27: Performances de Anderson Lauro Fonte: Denilson Albano

Adota-se um rótulo para fugir à norma. Nas tiras de Anderson Lauro, a representação da homossexualidade masculina é acompanhada de perucas, blushes, unhas quebradas - o gênero é representado dentro de uma feminilidade performática semelhante às práticas das drag-queens 27 . O autor quando trabalha com o exagero na disposição dos símbolos femininos mostra a desidentificação com o “fantasma normativo do sexo” (BUTLER apud LOURO, 2007, P.156) nas tirinhas de Anderson Lauro. Essa feminilidade atrelada à figura do homossexual é popularizada no imaginário social no momento de polarização dos papéis sociais de homens e mulheres durante a Revolução Francesa. Nesse período, o homossexual é associado aos celibatários, libertinos e sifilíticos; a feminilidade vai ser afirmada como forma de legitimar a designação “homossexual”. “Ele tinha que ser feminino, pois, não sendo feminino, não tinha como ser invertido” (COSTA, 1995 apud NUNAN, 2003, p.31). As mar-

27 Segundo Chidiac (2004) ser drag associa-se ao trabalho artístico. São artistas que elaboram uma personagem, “A elaboração caricata e luxuosa de um corpo feminino é expressa através de artes performáticas como a dança, a dublagem e a encenação de pequenas peças.” Ver em: CHIDIAC, 2004, p.471.

59

cas que libertam o corpo são as mesmas que estabelecem fronteiras dentro da norma heterossexual.

as marcas se inscrevem de maneira permanente sobre o corpo e delimitam fronteiras muito claras, estabelecendo fortes cortes relacionais entre grupos sociais, bem como produzindo o surgimento de novas tribos, a reinvenção dos guetos e a demarcação explícita dos limites extracorporais. (GARCIA, 2006, p.58)

A heterossexualidade cristalizada pode ser vista, em

quadrinhos, na figura do Superman 28 . Os estereótipos precisam fixar-se em algo, e nas aparências físicas eles fixam-se preferencialmente (LE BRETON, 2007), as quais serão transformadas com o tempo em estigmas. Fisicamente o Superman possui atributos estéticos dotados de marcas de virilidade, por meio de músculos tonificados, porte assertivo, trânsito intenso o que denota disposição para aventura. Trata-se de um herói com sentidos superdesenvolvidos, porém, com virtudes humanas como nobreza, inteligência, o que lhe garante uma aproximação com o leitor. A personalidade estética do Superman facilita a interação com o leitor já que é possível “tornar-se termo de referência para comportamentos e

sentimentos que também pertencem a todos nós”(ECO, 1997, p. 250). Clark Kent personifica o leitor que lê as tirinhas e nutre a fantasia de ser um pouco super-homem no dia-a-dia, com todo o bônus de poder e influência de que o homem-alfa é dotado no universo dos quadrinhos. Uma vez que há essa identificação coletiva, o Superman torna-se figura mitológica. Em quadrinhos, o mito funciona porque existe “uma soma de determinadas aspirações coletivas” 29 , os arquétipos (Jung). Esse conjunto então são cristalizados em signos facilmente reconhecíveis.

Os arquétipos, ao passo em que tranquilizam e aplacam

ansiedades coletivas, também engessam e limitam individualidades. O conceito de papel masculino possui vários pontos fracos. Uma vez que se cria o molde, as mudanças ficam limitadas. Connell (1995, p.186), diz que as masculinidades levantam questões diretamente relacionadas às práticas de

28 O Superman é criação da dupla de quadrinistas Joe Shuster e Jerry Siegel. Sua primeira aparição ocorreu na revista Action Comics, em 1938, nos Estados Unidos.

29

ECO, 1993, p.251.

60

violência doméstica e organizada (por exemplo, as guerras); também às disputas por poder e desigualdades materiais.

4.5. Dentro do armário

Anderson Lauro vive em um país de espelhos, age por reflexo, rebate, mistura auto-anulação com tentativas de se auto-projetar. Começa a conhecer quem faz parte de sua comunidade e até onde pode ir com as pessoas dentro de seu convívio social. O “armário” ainda é habitat do garoto. Segundo Sedgwick (2007) esse “segredo aberto” é a “estrutura definidora da opressão gay no século XX” (SEDGWICK, 2007, p.26), é um dispositivo que regula a vida de gays e de lésbicas e ao mesmo tempo reserva aos heterossexuais os privilégios de visibilidade e hegemonia de valores.

Trata-se de uma “presença formadora” (SEDGWICK, 2007). Apesar de não ser uma característica específica de pessoas gays, o armário, para a maioria delas, ainda é um hábito dentro da vida social. É um espaço incoerente porque vive da distinção entre público e privado dentro de um “torturante sistema de duplos vínculos” (SEDGWICK, 2007, p.26). Existir dentro desse ambiente implica em oprimir discursos e atos de modo que a identidade não funciona por afirmação, e sim por reflexo entre regra e anti- regra sociais.

O armário torna evidente a condição velada do sexo, uma existência mantida a custo de anulação e ocultamento (FOUCAULT, 1988). Mais ou menos no século XIX, época da rainha Vitória, a sexualidade individualizada e baseada na recusa é estimulada socialmente enquanto as sexualidades marginalizadas passam a existir dentro de uma suposta não- existência. O ocultamento é institucionalizado na figura do armário, é “quando o próprio segredo se torna manifesto como este segredo” (SEDGWICK, 2007, p.31), e às vezes pode não ser percebido por quem está dentro dele. Anderson Lauro não consegue viver de acordo com o que de fato é exigido dele e permaneceria relativamente indiferente à situação se não fossem as interferências dos pais, dos colegas da escola, dos sentimentos por Felipe. Não é possível se tornar homossexual sozinho. Denise Portinari (1989 apud

61

DUARTE, 2008, p.3) diz que “o que não se costuma perceber é que o outro que está em questão aí não é só outro concreto, e sim imaginário […] um significante”.

A identidade homossexual é difusa, discutível, mutante. É formada por sujeitos transgressivos de sexualidade e gênero. São sujeitos que lidam com um estigma do silêncio que constrange e da fala que cala. Transitam entre público e privado, dentro e fora. Formam heterogeneidades de desejos, afetos, crenças, padrões estéticos e culturais; e por vezes não se reconhecem entre si. A definição de identidade gay não incorpora esse conjunto de descontinuidades. São comunidades não muito afeitas a rótulos, mas que se politizam. Desde a década de 70 desenvolvem aparatos culturais por meio de revistas, filmes, artigos em jornais, teatro. Nessa mesma década, surgem movimentos a partir de 1975, surge como o Movimento de Libertação homossexual no Brasil. O que na verdade Anderson Lauro busca é entrar em contato com esse outro eu significante de que Denise Portinari fala; tornar real uma porção da sociedade ainda percebida de forma clandestina e habitada por estigmas. Um corpo não termina na pele. É encontro, ação, ambiente. Precisa de sentido em objetos, discursos, em auto-percepção. Anderson Lauro significa quando se aproxima de objetos, cumpre normas e burla as mesmas normas. Anderson Lauro é signo e Pompom, bonecas, Felipe - essa cadeia de outros objetos que habitam as tirinhas imprimindo sentido na narrativa - materializam os discursos de gênero, apontam para normas que precisam ser repetidas ao longo de uma vida inteira para que sejam percebidas como efeito da natureza. E o garoto passa a ter noções de permitido e proibido e brinca com os signos de masculinidade e feminilidade. Ensaia performances e, aos poucos, descobre uma masculinidade própria, povoada por mitos; uma masculinidade limítrofe, que nasce e se torna perene dentro do movimento corporal e subjetivo.

62

5 CONCLUSÃO

Neste trabalho foi visto que a norma pode ser reapropriada e pode ganhar novos significados a partir do uso que se faz dos signos. Rosa e azul, dentro e fora, público e privado. Para que a identidade se afirme dentro desses sistemas de oposições é necessário negar o seu oposto direto, o qual passa a ser entendido enquanto diferença. A partir disso surgem as categorias de gênero, a norma, os discursos de validação da norma, o estigma sobre o que foge ao roteiro heteronormativo. Os corpos aprendem uma diferença ensinada e reiterada em discursos dentro da mídia, da escola, da família.

Dentro dos quadrinhos, Anderson Lauro é tipo. O termo de Eco (1996) encerra o que nas tirinhas é inacabado: o garoto possui uma sexualidade que está sendo construída e, ao longo das tiras, não há elaborações definitivas sobre sua homossexualidade, as questões são deslocadas, abertas e ambíguas. Anderson Lauro é um corpo em trânsito entre signos do masculino e do feminino e traduz, com isso, a característica mutante da identidade homossexual. O personagem de Denilson Albano torna evidente motivos e comportamentos reconhecíveis pelos leitores. O interesse em continuar com as pesquisas sobre o Anderson Lauro reside nas possibilidades de o personagem gerar múltiplas identificações por parte de quem lê e também de estabelecer um sentido de realidade.

63

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68

ANEXO

69

ANEXO A: Coluna Cena G procura por Anderson Lauro:

69 ANEXO A: Coluna Cena G procura por Anderson Lauro:
69 ANEXO A: Coluna Cena G procura por Anderson Lauro:

70

ANEXO B: Perfil de Anderson Lauro no Orkut:

70 ANEXO B: Perfil de Anderson Lauro no Orkut:

71

ANEXO C: Fóruns de discussão:

71 ANEXO C: Fóruns de discussão:
71 ANEXO C: Fóruns de discussão:

72

APÊNDICE

73

APÊNDICE A: Denilson Albano – questionário

Nome: Denilson Albano. Desenhista Entrevista: 28/03

Como foi o processo de criação do Anderson Lauro?

Eu já tava desenhando há um bom tempo essa tira [Red Rogers Chill Pappers]. Aí quando foi uma vez, um dia eu tava na casa de um amigo meu,

e aí a gente tava brincando, desenhando umas coisas aí eu desenhei o

Anderson Lauro e aí eu coloquei ele na tira do Red porque não tinha nome nem nada. Aí tu acredita que eu não lembrava disso? Eu lembrei porque fui procurar depois que conversei contigo, aí eu saí catando tudo que tinha antigo e peguei algumas até em preto-e-branco, esse estilo. Aí quando eu vi, lembrei: putz, agora eu já sei de onde era o visual. Mas ele já era meio gayzinho.

O Anderson Lauro foi calculado?

Foi uma jogada de marketing, não, foi uma jogada de protesto que era

Começou com essa tirinha do Red Rogers?

Foi, começou com a tira do Red Rogers Chill Peppers. Essa tira eu ganhei um concurso no jornal. O jornal fez um concurso pra publicar tiras do jornal O Estado, daqui, na verdade os que competiram foram o pessoal de Fortaleza. Aí eu ganhei esse concurso e comecei a publicar no jornal as tiras do Red Rogers. Creio eu que duraram dois ou três anos de publicação. Foram três anos porque eu acho que a primeira tira que chegou lá, dos primórdios do

Anderson Lauro, foi em 2003, né. Provavelmente foi [

quando o Buchicho

foi fundando em 2003, não existia o Buchicho no jornal. Quando montaram o novo projeto gráfico do jornal na época, fizeram o Buchicho. Aí quiseram que as tiras fossem pra lá e eu não queria, porque eu achava muito bacana publicar no Vida e Arte, “todo cult”. Aí eu fiquei meio puto, mas não queria deixar de publicar também.

]

Você achava que no Buchicho as tiras até então do Red Roger Chill Peppers não teriam tanta repercussão?

É porque não cabia a minha tira, não cabia. Minha tira era de nerd mesmo.

Coisa de quem gosta de [

Wars, de alienígena, de abdução, de coisa de nerd. Aí cara, não existe noveleiro nerd. Porque não tinha feito Mutantes, os caminhos do coração. Que é novela de nerd, né. Um menino que era bicho. Aí eu achava que não combinava. Aí assim eu, não, tudo bem, eu vou publicar pra mim. Eu não falei pra ninguém. Não tinha voz pra essas coisas não, Ainda talvez nem tenha. Aí eu disse, não tudo bem, eu publico nessa porra mas foca um

]

tira. Coisa de quem gosta de Startrack, Star

74

negócio assim de “viadagem”. Aí eu fiz o Anderson Lauro. Quando eu fiz o Anderson Lauro, eu não sabia, logo no começo, com pouco tempo mesmo, coisa de semanas, dois caras do jornal logo apadrinharam, o Luciano Almeida que ele na época era do caderno de, fazia resenhas de música, parte de crítica musical do jornal, e o Emerson Maranhão que até hoje é o cara que publica na coluna. Eles logo gostaram e tal, e num sei o quê. Na época o editor não era nenhum deles, mas eles gostaram. Talvez nem tinha pêgo porque nem era do caderno deles e tal, mas, eles curtiram e aí logo, em pouco tempo, um montão de gente começou a gostar. E eu nem gostava de desenhar o Anderson Lauro.

Por quê?

Porque num sei assim, é difícil.

Por que você acha difícil?

Porque eu tenho que ter cuidado com a sutileza, tem que ser sutil e assim

eu tenho um certo medo, às vezes. Eu já mudei textos assim da tira pra ficar sutil. E eu não sou assim totalmente sutil e às vezes eu fico com medi de pegar pesado, mas aí você pega o macete, né. Com um certo tempo fica menos difícil. Mas, no começo, o que me aliviava mais foi que eram

publicados

semana e aí eu tinha mais tempo pra pensar e não botava tudo que vinha. Mas nem toda sexta eu mando, semana passada eu mandei e não publicaram, eu não sei se foi é porque foi protesto também porque quinze dias sem mandar mas eu também não sei, eu fiz uma bem bonitinha dizendo onde ele tava, dizendo porque ele sumiu, né? Saiu uma nota no jornal dizendo que ele sumiu, Aí era ele entrando em casa e pai dele perguntando:

passou a ser publicado semanalmente ou eram três vezes por

“onde você passou todo o carnaval”? e ele com o olho todo assim chorando:

“ah, num lugar horrível onde todos os meninos tinham que se vestir de menina”!

Você se inspirou em alguém, em alguma outra história pra fazer o Anderson Lauro?

Cara, eu tenho amigos gays e eu brincava com esses meus amigos gays, lógico. Só que eu não pensava em fazer um personagem gay. Como eu fiz, logo no começo eu procurei assim, eu tenho amigos gays de todo jeito: gay

super sutil, gay assim homossexual e tenho amigos assim, rasgadão, que têm jóias e Citroen, que fala gíria de gay, ele nem sabe que é gay e tal, e aí eu fui catando coisas assim né. Assim, menino não fala gíria de gay, ele nem sabe que é gay e tal, aí eu fui pegando as coisas mais sutis e de amigos que

são sutis, tipo é

você sai com amigo gay e os olhos deles brilham quando

vê casas de menina, e o cara é super homem, de barba, barba por fazer e tal, mas, tipo, se encanta por essas coisas. Todo mundo vai atrás de uma revista

de cabra macho, o cara vai olhar a Men’s Health, vai olhar revista de moda,

75

entendeu? Aí eu fui catando essas coisas. Tanto que eu tenho várias tiras do Anderson Lauro se encantando com essas coisas.

E o nome Anderson Lauro?

O nome Anderson Lauro não fui eu quem deu

alguma coisa do Lauro, não do Anderson. Mas eu desenhava muito, teve um amigo meu chamado J.J Marrero, que a gente fazia trabalhos juntos e tal e teve uma época que outro amigo nosso que foi embora para os EUA e a gente ficou hiper carente assim porque a gente fazia trabalhos juntos, a gente começou a fazer tira sozinho. Aí eu sempre ia pra casa dele pra conversar sobre trabalho, sobre fazer tiras e fazer texto pra tira. Aí, cara, Anderson, Anderson é nome viado, cara. Aí ele disse e Anderson Lauro? Nome de novela mexicana, né? Surgiu dessa brincadeira de novelas mexicanas.

eu acho que eu participei de

Por que escolher justamente essa temática da sexualidade?

Porque eu era muito radical, né. Eu era adolescente e porra, eu achava que era caderno de viado, cara. Na minha cabeça só mariquinha vê Buchicho

porque só tem novelas, signo, receita e essas coisas coisa de mariquinha.

como se vestir bem,

Você falou que tem esse cuidado em relação ao que falar. O público tem participação no decorrer da história do Anderson Lauro?

Não, normalmente não. Agora o que acontece assim, é

motes. Vou te dar um exemplo com o jornal publicar uma nota que eu não tinha publicado eu fui lá e respondi. As vezes eu recebo e-mails de coisas assim, e, pronto. Eu nunca tinha escutado a expressão “barbie na caixa”, num sabia nem que era a menina que tinha inventado isso, depois fui saber que era uma menina da tevê. Aí ele, um cara mandou pra mim, eu acho que eu deixei de publicar uma semana e ele, “ah, o Anderson não pode parar e tal porque eu fico barbie na caixa”. Cara, eu terminei de ler isso aí e eu fiz uma série, uns quatro finais de semana fazendo tiras sobre barbie. Tipo assim, é um estímulo. É bom, eu recebo e-mail e vejo que tão lendo as tiras, né. Quando eu não tenho ideia, hoje eu tenho que desenhar a tira, hoje eu não tenho ideia pra a tira. E eu chego em casa sem ideia e vou ler. Aí eu vejo alguma coisa, vou ler o próprio caderno da coluna gay do jornal. Até pra tá inteirado com os caras e tal.

eu pego alguns

Você acredita que as tiras de alguma forma abriram caminho para a questão da homossexualidade dentro do jornal? Até então a Coluna Cena G não existia, a tirinha não teria sido uma preparação para uma coluna como a Cena G?

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Cara, eu não sei, eu não sei de verdade. Mas assim, tem uma coisa que. Pronto, como eu te digo que não gosto de desenhar o Anderson Lauro, porque não é a minha preferência, o meu personagem preferido, mas, um eu dia eu fiquei pensando assim: “cara, será que um dia eu vou receber um prêmio gay por isso”? Porque em 2003, lógico que não tô sendo a vanguarda porque o Angeli tem personagens gays e essas coisas, mas, em Fortaleza, um personagem gay e que está sendo publicado por tanto tempo, né. Tipo, daqui há dois anos faz dez anos que eu publico as tiras do Anderson Lauro, em 2003, né. E eu entrei num veículo de comunicação grande, né, na época os blogs da internet eram um negócio restrito e assim, tipo, gay, assim, sem medo de me acharem gay porque tem uma carrada de gente que acha que sou gay, cara. Eu já fui pra paradas gay e quando olham pra mim, careca, gordo, de brinco, punk e tal o cara fica tu é skinhead, tu não é gay. Não que eu não quisesse, mas, eu não sou gay. Um cara não-gay abraçar uma causa assim, publicando isso e pretendo publicar isso. Tanto que eu tenho personagens sobre outras coisas lá fora, é, tipo, agora eu tô concorrendo ao prêmio HQ mix, fui um dos indicados como melhor tira de 2010 com outra tira chamada “Minha carreira frustrada” que é eu contando a minha carreira frustrada, né. Dez anos que eu tento e não consigo ganhar grana com isso e eu fiz uma tira de comemoração quando eu completei dez anos e essa tira, depois de 2 anos que eu publiquei essa tira, já foi publicada em fanzines em São Paulo, revistas independentes do Rio/ São Paulo, sites e aí agora tá concorrendo com “os grandão”, Angeli, Laerte a melhor tira do ano. Eu não consegui transformar o Anderson Lauro em coisa nacional. Então que, pro Estado, né, eu pretendo continuar publicando. Eu acho legal você ter um personagem gay. Para as pessoas se mancarem, né, que tem muita gente gay no mundo e tal. E não existia público gay, nem no diário. Quem era gay, era

Existe uma expectativa em relação ao Felipe, amigo de Anderson Lauro, ele nunca apareceu nas tiras?

Não, e ele nunca vai aparecer. Esse é um defeito meu, eu desenho muito mal, eu morro de preguiça de desenhar muita gente, Mas já fizeram um

estudo sobre isso. Uma pessoa mandou uma tese

dizendo porque eu só me desenho, dizendo que eu sou egoísta e num sei o

que, e realmente eu sou assim e tal realmente eu sou.

que eu devia ser filho único e

umas quatro folhas

Era uma análise psicológica sua?

De mim, por que que eu só desenhava um personagem e assim ó, o Red Rogers tinha um amiguinho. O Anderson Lauro tem o Pompom. E o Red Rogers tinha uma caixa, que tinha brinquedos dentro dessa caixa, ele andava com essa caixa pra cima e pra baixo, quando ele ficava com vergonha ele se cobria com a caixa e se ele fosse invadir o mundo, ele invadiria o mundo dentro dessa caixa, então assim, um lance dele. E o Anderson Lauro tem o Pompom, que o Pompom, tipo assim, ele já fantasia. Pompom de menina,

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né? Uma porção de coisas que ele não tem coragem de fazer, ele faz no Pompom, ele testa maquiagem, né? E tal e essas coisas. Em assim, eu costumo não gostar de desenhar, eu acho que é um mundo muito particular do personagem, sei lá, tem gente que acha que é uma deficiência, eu também acho, mas tem gente que acha super bacana, e o Felipe, assim, é, eu acho que mesmo na idade do Anderson Lauro, todo menino, ou menina gay tem uma pessoa que você admira muito, né, e ele admira o Felipe. E o Felipe é super menino. O Felipe faz gol. E o Anderson faz gol pra abraçar o Felipe. Então o Felipe é um menino normal, homem que corresponde ao Anderson Lauro como menino e ele é morto de apaixonado pelo cara, né? Só que o cara nem aí.

Você falou que na tiras do Red Roger existia o menininho com a caixa. E

o Pompom? Você se inspirou em outros personagens como a Mônica

com o Sansão do Mauricio de Souza?

Não necessariamente, eu não pensei muito sobre isso, Todo mundo tem referência do Maurício de Souza, mas o que foi que eu pensei logo depois foi assim: “putz, cara, o Calvin não tem o Haroldo, que é o tigre”, aí eu fiquei pensando, eu não criei pensando nisso, entendeu. Depois que eu botei esse objeto, outra coisa, né? Não são pessoas, são objetos na vida do personagem. Ele vive com objetos.

Por causa da infância também, né? O que eu entendo é que ele tá no armário, as vezes quer sair, mas, tem aquela coisa

Ele não sai também porque ele não entende às vezes você vê que ele é gay

e inocente, entendeu? Tem uma tira que o pessoal até achou muito pesada e

que ele vai pra Igreja aí ele tá chorando na Igreja. Ele tá assim muito

triste aí o padre pergunta pra ele: “porque você tá triste”? Anderson: “ não, porque a minha mãe mandou eu vir pra cá porque eu gosto de menino.” Aí o padre diz assim pra ele: “a minha também”. Aí, tipo assim. Ele é inocente, ele gosta de menino mas ele não é bixa, não tá louca, tá entendendo? Ele acha estranho gostar de menino.

tal

O Anderson Lauro é compacto mas é dramático, né?

Mas é porque é o drama de uma criança, cara, Ó você é filho único, o pai do cara é escrotão, a mãe dele protege mas não pode proteger, né? De vez em quando aparece uma vó que quando ele vai pra casa dela ele fica mais bicha porque vó deixa o cara fazer tudo o que quer né? É, tem uma vozinha e tal, quando eu desenho, ela tá numa cadeira com uma bolinha de croché, e com

a mãozinha dela e com as agulhas. E assim é dramático, cara, O menino não

sabe o que é. Cara com quantos meninos aí não rola esse drama, né? Você olha pro amiguinho a vida toda e pensa “ eu gosto tanto desse amigo”. Aí quando cresce, “eu tô afim desse amigo, eu era louco por ele”. O Felipe é o inalcançável, né? Ele é afim do Felipe mas nunca vai rolar.

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E sobre as comunidades no Orkut?

tem uma que não fui eu que fiz que é: “

Achem o Pompom”. Eu nem sabia o que era o orkut quando eu vi, fiquei sabendo que existia essa comunidade. Que foi uma época que eu comecei a desenhar, que eu pego montes d e-mails pra fazer tira. Passou um tempo, eu

passei umas 10 tiras sem desenhar o Pompom e eu recebi um e-mail assim “cadê o Pompom”? Aí, cara, eu inventei uma história que o pai dele obrigou ele a a jogar o Pompom no lixo. Aí eu contei uma dessa saga, né. Como o Pompom foi jogado no lixo, Que o pai dele queria que ele se livrasse, né. Porque ele era o símbolo. Aí o pai dizia “não, agora você vai se machucar”. O pai dele faz a proposta de vez em quando. E aí apareceu essa comunidade pra acharem o Pompom e tal. Aí foi a primeira comunidade que rolou dele, aí eu que a outra eu fiz. Eu não fiz uma comunidade, eu fiz um perfil. O

Anderson Lauro existe no Orkut

É, a primeira comunidade que tem

eu vou fazer pro facebook.

De onde veio essa sua sensibilidade em relação ao público que lê as tiras do Anderson Lauro?

Talvez eu seja um pedaço gay, né? Eu sou casado, mas, o meu pedaço gay escreve as tiras. Eu não tinha pretensão de, eu não sabia que ia dar certo. E ela já conseguiu uma porção de coisas assim, tipo, as paradas gay, o pessoal que é gay curtiu muito, a exposição que teve no For Rainbow. E eu não esperava que isso acontecesse, entendeu? E os e-mails, e as pessoas me perguntam. Os outros personagens não têm tanta repercussão assim, apesar de o Anderson Lauro ser regional. Eu já botei ele em alguns sites de tiras nacionais só que não rola. Será que o pessoal lá fora é homofóbico? Não sei. É estranho, eu já botei. Tem um site chamado Tiras Nacionais que eu publico lá e eu já experimentei botar e nunca fizeram observação. Mas o pessoal lê, gosta e quando eu tento mostrar, o trabalho é recusado total. Ele me anula como desenhista, o Anderson Lauro. Eu já cheguei pra o jornal porque. Já tentei vender a outra tira, mas, não interessa pra eles.

[sobre o fim da tira do personagem Red Rogers Chill Peppers e começo de Anderson Lauro]

Quando eu fui pro Buchicho, aí eu acho que eu publiquei o Red Rogers lá, umas tiras ainda. Quando eu vi que não tinha nada a ver, eu não avisei

e aí foi que veio o Anderson

Lauro [

também a ninguém, eu acho. Eu publiquei [

Aí ninguém falou nada e aí eu continuei e de repente, aos

pouquinhos, o pessoal ia me, como eu trabalhava, passei a trabalhar no jornal por um tempo. Eu era ilustrador do jornal. Eu ganhei outra

oportunidade bacana pra fazer aquelas vinhetas da Rede Globo.

]

]

Em que época?

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Foi em 2002 ou 2003, a minha esposa já pediu milhões de vezes as vinhetas e eles não mandam.

Mas sobre o que eram as vinhetas?

Alienígenas, né, porque eu era nerd. Eu era não, sou meio nerd disfarçado.

Era sobre alienígena, aí quando eu fiz esse negócio pra Rede Globo aí o jornal me convidou realmente pra ser ilustrador do jornal. E aí com o tempo, voltando no assunto, o pessoal ia lá na redação e falava: “ah, cara, esse

tu é

Aí eu digo é né, mal chegou e já é viado. Aí

personagem é bonitinho, muito legalzinho e tal, bem viadinho e tal ”

viado? Não sou não, e tal pronto, foi passando.

Fora o Anderson Lauro que outros trabalhos você desenvolve?

Minha carreira frustrada e trabalho como freela, ilustrador freela e na gráfica sou coordenador de design (5 anos). Ilustro pra fora. Último bom trabalho que vale à pena ser citado, eu participei de uma homenagem de 50 anos da carreira do Maurício de Souza, que foi um convite do Maurício de Souza

Produções [

Sidney Gusman. Álbum em homenagem, tinha que escolher

um personagem do Maurício de Souza e fazer um personagem. 50 pessoas

foram selecionadas e eu escolhi um personagem chamado Nicodemu, história muda, publicada em 66.

]

Essa escolha de personagens infantis, como é o caso nas tiras de Anderson Lauro e Red Roger Chill Peppers, têm a ver com a proteção em torno da infância?

Eu não pensei nisso, ó, cara. Eu não pensei nisso. É, eu escolhi uma criança,

eu acho, na verdade

porque eu era uma criança assim. Eu gostava muito de fazer coisas solitárias. Tenho hábitos solitários até hoje. Tipo ler, eu gosto de jogar vídeo game, um hábito solitário. E os meus personagens são solitários: Eu sou desenhista e acho que trouxe isso da minha infância, sabe? Eu acho que

não que eu era gay quando criança, mas, vai ser

deve ser isso. Eu sempre gostei de fazer personagens crianças e sós. Que tenham o seu universo. Eu construí o meu universo quando criança, mas, não era gay. Talvez seja isso.

E como ele [Anderson Lauro] é uma criança, não precisa fazer escolhas necessariamente?

Agora eu fico muito contente porque eu não enxergo do jeito que vocês enxergam, eu não consigo rir da piada, é muito complicado ver a visão do desenhista, sabia?

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Qual é a sua impressão em relação ao Anderson Lauro?

Quando você desenha um personagem todo dia, você quase que, o

personag