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Thiago Soares

Livro produzido pelo projeto


Para ler o digital: reconfigurao do livro na cibercultura - PIBIC/UFPB
Departamento de Mdias Digitais - DEMID / Ncleo de Artes Miditicas - NAMID
Grupo de Pesquisa em Processos e Linguagens Miditicas - Gmid/PPGC/UFPB
Coordenador do Projeto
Marcos Nicolau
Capa
Thiago Soares
Editorao Digital
Maria Alice Lemos

Alunos Integrantes do Projeto


Fabrcia Guedes
Marriett Albuquerque
Filipe Almeida
Natan Pedroza
Keila Loureno
Rennam Virginio
Maria Alice Lemos

Videoclipe: o elogio da desarmonia


Thiago Soares
2012 - Srie Periscpio - 22

Videoclipe:

MARCA DE FANTASIA
Av. Maria Elizabeth, 87/407
58045-180 Joo Pessoa, PB
editora@marcadefantasia.com
www.marcadefantasia.com

O elogio da desarmonia

A editora Marca de Fantasia uma atividade do


Grupo Artesanal - CNPJ 09193756/0001-79
e um projeto do Namid - Ncelo de Artes Miditicas
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Diretor: Henrique Magalhes
Conselho Editorial:
Edgar Franco - Ps-Graduao em Cultura Visual (FAV/UFG)
Edgard Guimares - Instituto Tecnolgico de Aeronutica (ITA/SP)
Elydio dos Santos Neto - Ps-Graduao em Educao da UMESP
Marcos Nicolau - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Paulo Ramos - Departamento de Letras (UNIFESP)
Roberto Elsio dos Santos - Mestrado em Comunicao da USCS/SP
Wellington Pereira - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Ateno: As imagens usadas neste trabalho o so para efeito de estudo, de acordo com o
artigo 46 da lei 9610, sendo garantida a propriedade das mesmas aos seus criadores ou
detentores de direitos autorais.
S676v

Joo Pessoa - 2012

Soares, Thiago
Videoclipe: o elogio da desarmonia / Thiago Soares. - Joo Pessoa:
Marca de Fantasia, 2012.
1.117 KB/PDF.
(Srie Periscpio, 22).
ISBN 978-85-7999-065-6
1. Artes visuais. 2. Videoclipe. 3. Audiovisual. 4. Linguagem videoclptica.
CDU: 7.01

Videoclipe:

o elogio da desarmonia

- Thiago Soares

uma metfora eltrica


o corpo srio
os olhos
uma caixa de enigmas
fecho-os
desculpem-me
no entendo
tudo que humano
-me
estranho
(Sebastio Uchoa Leite)

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Sumrio

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Autor

Videoclipe:

o elogio da desarmonia

- Thiago Soares

SUMRIO

Prefcio
O videoclipe, ou a forma cultural do ps-modernismo ....... 10
Introduo ................................................................. 15
Constituintes da linguagem videoclptica ................. 19
Videoclipe, o elogio da desarmonia ........................ 31
A construo das paisagens sonoras ....................... 40
Hbrido, transtemporal e neobarroco ....................... 49
Bakhtin, gnero e MTV ............................................ 54
Atualizando as tipologias do videoclipe ................ 71
Pressupostos do estilo em videoclipe ................. 82
O artstico e o comercial: um amlgama ........... 90
Experincia brasileira: a Conspirao ..................... 96
As imagens afetivas no videoclipe ............................ 106
O videoclipe no alvo da moda ................................... 121

Apresentao da edio digital

Diante do ainda pouco material bibliogrfico disponvel em lngua portuguesa sobre produo, anlise e disseminao do videoclipe como objeto de pesquisas em
Comunicao no Brasil, acho mais que oportuna a publicao em formato E-book de Videoclipe O Elogio da Desarmonia, meu livro originalmente lanado em 2004. Optei por manter o texto original, sem possveis atualizaes
para evidenciar o seu carter histrico dentro das reflexes sobre a cultura audiovisual do videoclipe e da cultura
pop no Pas. A publicao em E-book possvel graas ao
empenho do professor Marcos Nicolau, vice-coordenador
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da Paraba
(UFPB) e seu projeto junto ao curso de Mdias Digitais da
UFPB em parceria com a editora Marca de Fantasia, do
atual coordenador do PPGC, prof. Henrique Magalhes a
quem agradeo imensamente.

Para analisar um videoclipe .................................. 132

Thiago Soares
Joo Pessoa, outubro de 2012

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Sumrio

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Autor

Videoclipe:

o elogio da desarmonia

Prefcio
O videoclipe ou a forma cultural
do ps-modernismo
Se tivssemos que eleger a forma cultural mais representativa dos ltimos 30 anos da cultura ocidental, talvez nos deparssemos necessariamente com o videoclipe.
Algumas das imagens mais reveladoras sobre a cultura
de massas do final do sculo XX e incio do sculo XXI
so trechos de videoclipes: Michael Jackson breakdancing
como um zumbi em Thriller; Madonna parodiando Marilyn
Monroe em Material Girl; Prince dentro de uma banheira
em When Doves Cry; o gigantesco palet de David Byrne
em Psycho Killer do Talking Heads; um qu de Caravaggio
nas cenas do videoclipe do REM, Losing My Religion; as
inventivas animaes nos clipes de Peter Gabriel da segunda metade dos anos 80, como Sledgehammer; a postura messinica de Bono Vox em Sunday Bloody Sunday
do U2; Kurt Cobain e o visual grunge no clipe Smells Like
Teen Spirit do Nirvana; Britney Spears no espao em Ooops, I Did it Again; a metamorfose de Bjrk em Cocoon;
Christopher Walken danando e se contorcendo num hotel
de luxo no clipe Weapon of Choice de Fatboy Slim; o jogo

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- Thiago Soares

Sumrio

de espelhos e a idia da repetio em Let Forever Be do


Chemical Brothers. So apenas alguns poucos exemplos
desse gnero audiovisual que demonstram a sua evoluo
e consolidao.
Mas no somente pelo seu valor histrico ou documental que o videoclipe importante para a compreenso da cultura contempornea. Nos seus mais variados
aspectos, o videoclipe sintetiza o contemporneo na sua
aproximao da indstria cultural com a vanguarda, na
diluio da radicalidade inovadora a partir de claras intenes comerciais, na sua fragmentao imagtica, na
sua despreocupao narrativa ou no apelo das narrativas
mais bsicas e simples, na sua inclinao parodstica, na
sua rapidez, no excesso neobarroco de alguns de seus
estilos, nas suas conexes com as tecnologias de ponta,
na sua recuperao displicente e desatenta do passado,
nas suas superposies de espacialidades e temporalidades, no fascnio de uma superficialidade hiperreal. Vemos,
assim, que suas principais caractersticas se aproximam
enormemente das definies mais gerais associadas ao
ps-modernismo.
As vrias estticas do videoclipe seriam, pois, uma
espcie de verso resumida e especfica do estilo ps-modernista, compreendendo num universo mais circunscrito
as linhas mestras definidoras do ps-moderno (o hibridismo, o pastiche, a hiperrealidade, o descentramento, a
fragmentao, a volta a algumas formas tradicionais de
representao, o desencaixe entre os seus vrios elemen-

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Autor

Videoclipe:

o elogio da desarmonia

tos, a coleo desordenada, um certo apelo da nostalgia,


a constituio de uma histria e uma tradio pop). Fredric Jameson vai mais alm e identifica o vdeo (tanto na
sua forma mais comercial, como na sua encarnao experimental) como o candidato mais provvel hegemonia
cultural (JAMESON, 1991, p. 69)1 no capitalismo tardio.
Assim, se o ps-modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio, o videoclipe seria a forma cultural ps-moderna que melhor ilustraria o funcionamento dessa lgica
do ponto de vista esttico. Como afirma Steven Connor:
O vdeo exemplifica de maneira particularmente intensa a dicotomia ps-moderna entre estratgias disruptivas de vanguarda e os processos mediante os quais essas estratgias
so absorvidas e neutralizadas. (CONNOR, 1993, p. 129)2

A minha inteno com este prembulo demonstrar


e enfatizar a relevncia que esta forma cultural tem tanto
para a fundao e consolidao das estticas contemporneas, como para o entendimento das mesmas; sublinhar sua atualidade, seu interesse e sua pertinncia como
objeto de estudo. Paradoxalmente, curioso notar que
h pouqussimos trabalhos acadmicos que considerem
mais detidamente o videoclipe, que tentem dar conta dos
seus mais variados aspectos ou mesmo que documentem
JAMESON, Fredric. Postmodernism Or, The Cultural Logic of
Late Capitalism. New York/London: Verso, 1991.
2
CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna. Introduo s teorias do contemporneo. So Paulo: Loyola, 1993.
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Sumrio

as suas manifestaes mais preeminentes, especialmente


em lngua portuguesa. Nesse sentido, essa bela coletnea de artigos sobre o videoclipe que Thiago Soares nos
apresenta vem adequada e brilhantemente preencher um
certo vcuo, vem corrigir essa relativa omisso.
Entretanto, refletir sobre um tema importante at
ento pouco estudado no o nico mrito, nem de perto o mais preciso para qualificar o livro de Thiago. Videoclipe, o elogio da desarmonia um primoroso conjunto
de estudos que revela as mais variadas nuances sobre
o seu objeto. Desde a conceituao do videoclipe como
gnero, passando por algumas peculiaridades da linguagem do videoclipe e elementos constitutivos bsicos,
pela atualizao oportuna e apropriada da sua tipologia,
alm da indispensvel trajetria histrica do formato,
pelas relaes entre imagem e msica, pelas ligaes
entre produo e consumo de clipes e entre publicidade
e arte, at anlises mais esquemticas sobre correntes
estilsticas e clipes, e um registro mais local na descrio
da experincia brasileira da produtora Conspirao. No
seu percurso, Thiago cataloga os pressupostos da linguagem videoclptica e se coloca como crtico atento dos
resultados estticos de exemplos (muito bem escolhidos,
alis) dessa linguagem.
Conhecia as muitas qualidades do pesquisador Thiago Soares desde a sua dissertao de mestrado sobre as
relaes da obra de Caio Fernando Abreu com a cultura
pop mais especificamente com a linguagem do videoclipe

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Autor

Videoclipe:

o elogio da desarmonia

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- Thiago Soares

, mas Videoclipe, o elogio da desarmonia apresenta um


maior alcance, interessa a um pblico muito mais amplo.
Neste livro, Thiago consegue ser, simultaneamente, panormico e especfico, abrangente e profundo, introdutrio e
original. Ele transita pelos meandros semiolgicos do videoclipe, pela materialidade do seu objeto com rigor e mtodo, mas no deixa de demonstrar a agudeza e o esprito do
crtico cultural que , no se esquiva em nenhum momento
da discusso esttica que vai muito alm do mpeto classificatrio. Em Videoclipe, o elogio da desarmonia, notvel
no apenas o conhecimento detalhado do seu autor sobre
a histria e os cdigos do videoclipe, como tambm a dedicao apaixonada e o discernimento com os quais ele se
debrua sobre os artefatos dessa cultura.
Como nota pessoal a esse prefcio, diria que extremamente lisonjeiro e gratificante ser uma das primeiras leitoras do livro de Thiago Soares por inmeros motivos. Listo
aqui alguns deles, qui os mais bvios: porque aprendi
muito sobre um tema que me interessa; porque fru de um
texto excelente que combina argcia, inteligncia, estilo e preciso; porque tive acesso a uma bibliografia meticulosa; porque, com a publicao deste pequeno volume,
posso recomendar aos meus muitos alunos que trabalham
com o assunto um livro que articula teoria, histria e crtica
do videoclipe com destreza e propriedade.
Angela Prysthon
Janeiro de 2004

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Sumrio

Introduo
Comecemos pelo comeo: parte da minha inquietao acerca do videoclipe surgiu durante o mestrado que
desenvolvi no Programa de Ps-Graduao em Letras
Teoria da Literatura na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) sob a orientao dos professores Alfredo
Cordiviola (Literatura) e ngela Prysthon (Comunicao).
Ao estabelecer conexes entre os textos literrio e audiovisual, encontrei no videoclipe um gnero televisual dotado de ressonncia analtica e que serviu de ponte para
que eu pudesse adentrar seara literria atravs de um
vis mais pop. medida que eu ia tentando articular o
texto literrio ao audiovisual (o videoclipe), encontrava
brechas, pontos, tpicos que o videoclipe evocava e que
precisavam de uma reflexo mais sistemtica.
Tais inquietaes me fizeram propor ao Departamento de Comunicao Social da UFPE a insero, em
carter excepcional, de uma disciplina em graduao com
o ttulo de Linguagem Videoclptica, para tentar resolver
certos problemas metodolgicos sobre o videoclipe. Parte
do resultado da tentativa de sistematizar uma srie de
tericos que j tinham escrito algo sobre o clipe ou pegar
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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

carona em estudiosos de reas afins (cinema, publicidade, moda, teoria da literatura...) est neste livro que
chamei de Videoclipe, o elogio da desarmonia. O ttulo
pega carona numa das mais comuns caractersticas do
videoclipe, a citao. Utilizo aqui o sub-ttulo, O Elogio
da Desarmonia, que, na verdade, o ttulo de uma obra
clssica dos estudos das artes escrita por Gillo Dorfles.
Assim, esta publicao j traz, no seu prprio ttulo, o
conceito que rege seu(s) objeto(s).
Tentei formatar a obra de forma que ela no soasse
por demais acadmica, j que enxergo no tema, uma rea
de interesses tambm fora das universidades. Assim, comeo o livro contando um pouco sobre os constituintes
da linguagem do videoclipe, as primeiras experincias na
associao entre msica e imagem, no procurando datas
ou limites histricos, mas enxergando cada um dos momentos desta associao como pontos a serem desvendados. Passo por abordagens mais estruturais, notando
que o clipe abarca em sua estrutura noes de conflito na
montagem, tento visualizar paisagens nos fluidos sonoros das canes e chego ao momento em que categorizo
o videoclipe a partir de trs concepes: o hibridismo, a
transtemporalidade e o neobarroco.
Trago tona a discusso sobre o escorregadio conceito de gnero e situo a relevncia da MTV como texto-e-contexto da linguagem videoclptica. Senti necessidade
tambm de atualizar os conceitos propostos pela acadmica norte-americana E.Ann Kaplan (e que muitos con-

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- Thiago Soares

Sumrio

sideram caducos), sobretudo porque, particularmente,


simpatizo com a sistemtica da autora, principalmente,
quando trabalho seus conceitos nas aulas de graduao.
As cinco tipologias propostas por Kaplan abrem caminho
para a discusso sobre a questo do estilo na direo do
videoclipe e arregimento meus conceitos tomando como
base as recorrncias existentes nos clipes dos diretores
Michel Gondry e Spike Jonze.
Tentando relativizar as correntes tericas que enxergam o videoclipe apenas como artefato irmanado da
vdeo-arte, proponho a unio do artstico e do comercial no clipe como fundamental na manifestao da linguagem videoclptica na MTV. Parto, ento, para reflexes
acerca dos clipes da Conspirao, a mais bem sucedida
produtora de videoclipes do Brasil, enxergando em seus
vdeos, a encenao da problemtica da representao discursiva da ps-modernidade. Tento criar categorias conceituais que abarquem novas manifestaes no
audiovisual no mbito do videoclipe, como o conceito de
imagem afetiva, e trago parte do referencial dos estudos
acadmicos sobre moda para apreender a instabilidade
imagtica do artista de msica pop. Por fim, me arrisco a
criar uma base metodolgica para anlise de videoclipes,
como instrumental para sala-de-aula.
Este livro minha forma de agradecimento aos
professores do Departamento de Comunicao Social da
UFPE, em especial a Alfredo Vizeu e ngela Prysthon,
por terem aceito e encampado a proposta da discipli-

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

na Linguagem Videoclptica, a Cristina Teixeira e Isaltina


Gomes, pelas valiosas correes, a Eduardo Duarte, pelo
despertar para a imagem e a todos que contriburam para
a execuo deste trabalho. Muitos dos conceitos pensados neste livro foram oriundos de profcuas discusses
no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, onde
trago meus agradecimentos ao meu orientador Alfredo
Cordiviola e aos professores Dris Cunha, Snia Ramalho,
Maria do Carmo Nino, Lourival Holanda, Nelly Carvalho,
Yaracylda Coimet e Sebatin Joachim, com quem cursei
disciplinas. Tenho que agradecer coordenadora da Universidade Salgado de Oliveira (Universo), Solange Tavares, onde leciono, pelo carinho e respeito e professora
Marta Rocha. Aos amigos Schneider Carpeggiane, Carolina Monteiro, Roberta Ramos, Lorena Mascarenhas, Carol
Almeida e Renata do Amaral, meu muito obrigado pela
companhia. A todos da Folha de Pernambuco, jornal onde
trabalho, meus sinceros agradecimentos.

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- Thiago Soares

Sumrio

Constituintes da
linguagem videoclptica

Alguns estudiosos j tentaram detectar especificidades da linguagem do videoclipe, elencando uma srie de caractersticas tcnicas que apareciam na estrutura do clipe.
Oscar Landi, Peter Weibel, Arlindo Machado e Juan Anselmo Leguizamn esto entre os nomes que se preocuparam
com a normatizao dos elementos visuais constitutivos
do videoclipe, deixando um legado para que se entenda de
que forma os signos sejam devidamente contextualizados
e historicizados. Oscar Landi vai chamar tais caractersticas
de sintomas da constituio da linguagem videoclptica,
no sendo, logicamente, a enumerao dessas caractersticas um pressuposto para que se tenha configurado um
videoclipe. Consideramos a terminologia sintoma utilizada por Landi como fundamental para que consigamos desconstruir de maneira semitica o videoclipe, gerando, mais
do que um efeito de produo de sentido, uma abordagem
pedaggica do fenmeno. A colagem eletrnica, atravs
da insero de outras naturezas de imagem (vindas, inclusive, de outros gneros audiovisuais) apontada como
Landi como a espinha dorsal de onde se parte a consti-

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

tuio da linguagem (no s do videoclipe, mas) do vdeo.


Aspectos como diviso e simultaneidade nas imagens videoclpticas geram a fragmentao da narrativa e do significado, podendo acarretar em adiamentos de sentido ou
um soterramento deste sentido (o sentido encontra-se
submerso, no meio das tramas de imagens recortadas).
Tais elementos so decisivos para a constituio da no-linearidade de seqncias.
A manipulao digital de cores e formas pode gerar,
no videoclipe, uma artificialidade na composio imagtica
atravs de transformaes geomtricas, destacamentos
cromticos ou efeitos grficos. Neste sentido, podemos
falar de uma proximidade do videoclipe com o conceito
de simulao ou de conscincia de realidade simulada.
Constituintes de edio como a fuso e a sobreposio
de imagens acarretam uma dissoluo das unidades de
planos, com possibilidade de gerar conflitos de ngulos e
enquadramentos. Podemos falar tambm de uma montagem rpida (planos que duram pouco na tela), de uma
preciso na edio (corte) e num uso de iluminao em
semelhana com os spots publicitrios. Dana, desenho
animado e imagens computadorizadas tambm so elencados por Oscar Landi como constituintes da linguagem
videoclptica. Tais elementos, logicamente, mais do que
inseridos numa estrutura, fazem parte de uma prtica comunicacional, gerando, com isso, uma dependncia entre
forma e contedo onde podemos nos referir a uma interdependncia contnua.

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- Thiago Soares

Sumrio

Como, neste captulo, procuramos mapear a linguagem do videoclipe, identificando elementos constitutivos
bsicos, importante que faamos um trajeto pela relao histrica que se estabelece na idia de sincronizar
msica e imagem o princpio basilar do que veio a se
chamar videoclipe. Segundo J. Wyver, desde o incio do
sculo XX que as projees de cinema eram acompanhadas por msica. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a
partir da imagem que se construa a msica um efeito
inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produzem os videoclipes atualmente. Entre as dcadas de 20
e 30, o jazz, ento um gnero musical que tentava alar
sua legitimao, passou a ser um manancial para produo de nmeros filmados, sobretudo de artistas como
Duke Ellington e Woody Herman. Em 1927, estreou nos
cinemas O Cantor de Jazz, com Al Jolson, o primeiro filme
cantado da histria do cinema. Foi na dcada de 40 que
o cineasta alemo Oskar Fischinger desenhou a seqncia
de abertura de Fantasia, da Disney, um filme que viria
construir uma relao profundamente sinesttica entre
msica e imagem no desenho animado. A msica, executada por diferentes instrumentos e em diversos timbres,
reverberava em desenhos abstratos que construam um
bailar imagtico de acordo com o que era tocado.
A articulao entre as canes e a escolha direta
do pblico veio se sedimentar na metade da dcada de
40, com o que Ral Dur-Grimalt chamou de vitrolas

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

de fichas visuais, objetos comuns em bares nos Estados


Unidos, onde era possvel visualizar nmeros musicais
em preto e branco a partir da insero de moedas. As
vitrolas de fichas visuais eram um aprimoramento das
famosas jukebox e continham, efetivamente, um projetor de diferencial. Imagens de ps danantes fundiam-se com cenas de trompetistas e um artista virou
uma espcie de smbolo das vitrolas de fichas visuais:
Bing Crosby. Mas, o reinado de tal artefato no duraria muito tempo, pois em 1949 a msica galgaria sua
cada vez mais incisiva invaso na televiso, atravs
do programa Paul Whitemans Teen Club, na rede norte-americana ABC. A partir de ento, j na dcada de
50, no s a televiso, mas tambm o cinema passou a
exercer importante papel na disseminao dos nmeros
musicais, alimentando assim, a indstria fonogrfica.
Nmeros como o de Bill Haley & The Comets cantando Rock Around The Clock no filme Blackboard Jungle,
de Richard Brooks, deram incio a uma profcua relao
entre cinema e msica, que iria consagrar, sobretudo,
o nome de um artista: Elvis Presley. Com o montante
arrecadado nos filmes de Elvis Presley, o diretor Richard
Thorpe (de Jailhouse Rock) produziu nmeros musicais
voltados efetivamente para divulgao de artistas como
Chuck Berry e Little Richard. O cinema, como assegura
Dur-Grimalt, foi um dos meios responsveis pela insero do rock na esfera do consumo da conservadora
sociedade norte-americana.

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- Thiago Soares

Sumrio

Foi no final da dcada de 50, que a Inglaterra viu


nascer, na rede de televiso BBC, o programa 65 Special, dedicado a apresentaes musicais. Enquanto isso,
na Frana, donos de casas noturnas, para incrementar a
oferta de seus estabelecimentos, puseram em funcionamento o sistema Scopitone, um projetor leve, de 16 milmetros, dedicado a exibir vdeos de artistas em evidncia
(sobretudo do rock francs). A tentativa no era apenas
exibir performances dos cantores, mas respeitar uma espcie de desenvolvimento autnomo entre a imagem e o
som. Fizeram parte destas experincias exibidas no Scopitone, curtas como Walk on By, sobre cano de Dionne
Warwick, e Calendar Girl, com msica de Neil Sedaka.
A decadncia do rock francs e o posterior domnio de
artistas ingleses e norte-americanos na Frana fizeram
com que as experincias visuais com o Scopitone fossem
abandonadas, ficando a cargo da televiso e do cinema o
vnculo entre a msica pop e a imagem. Em 1964, o filme
A Hard Days Night, com os Beatles e dirigido por Richard
Lester, veio dar forma ao que Dur-Grimalt chamou de
um antecedente prximo do videoclipe. A articulao
entre cano e edio, o quadro-dentro-do-quadro, o
sistema de foto-montagem, a mescla de elementos ficcionais e documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentao e dinamismo pem A Hard Days Night
como um objeto, inclusive, que veio compor, do ponto de
vista do marketing, uma importante pontuao na carreira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois

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videoclipes baseados, respectivamente, nas canes We


Can Work it Out e Paperback Writer e lanaram, j em
1968, o desenho animado Yellow Submarine.
O final dos anos 60 foi marcado pelo incio da disseminao do sistema porttil de captao de imagem e do
uso, cada vez mais freqente, do vdeo-tape pelas emissoras de televiso. Delineou-se, assim, um movimento de
vdeo-experimental ou de vdeo-arte, que, inspirado no
cinema experimental, problematizou o conceito de televiso comercial partindo em direo a uma legitimao
de uma esttica da televiso comunitria, trabalhando,
sobretudo, com o alicerce da manipulao da imagem. No
Brasil, a TV Viva foi o principal expoente das experimentaes com vdeo que popularizariam o conceito de TV comunitria, enquanto que na Argentina, a experimentao
no campo do vdeo esteve mais prxima do terreno acadmico, na Universidade de Buenos Aires (UBA), atravs
da Ctedra La Ferla de Imagen y Sonido. De acordo com
Juan Anselmo Leguizamn, a vdeo-experimentao serviu para que, enfim, o vdeo pudesse traar uma trajetria
que o distanciasse da gramtica visual do cinema. O vdeo
foi utilizado como campo de investigao formal e expressiva, assumindo um forte carter reflexivo, problematizando o conceito de interao entre planos e rompendo
com a pretensa unicidade de uma narrativa audiovisual.
Leguizamn defende, ainda, que tais experimentaes foram relevantes para a formao de um novo hbito perceptual no campo do audiovisual, criando novos paradig-

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- Thiago Soares

Sumrio

mas para se falar numa potica do audiovisual. Enquanto


isso, as relaes entre experimentos artsticos com vdeo
e a cada vez mais prxima influncia da linguagem publicitria mostravam suas garras: ao mesmo tempo que o
diretor Jean-Luc Godard dirigia o clipe One Plus One, dos
Rolling Stones, a Coca-cola passava a adotar uma esttica
musical em seus anncios utilizando canes populares
nos spots de TV.
A dcada de 70 chegou com a produo de um filme
a partir do concerto Live at Pompeii, do Pink Floyd e com
o impulso de vendas acarretado por um videoclipe: em
1975, depois de inmeras exibies do clipe Bohemian
Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers para o Queen, no
programa Tops of the Pops, da BBC, o disco do grupo chegou ao topo de vendas no impulsionado pela execuo
nas rdios, mas sim, pela ostensiva exibio do clipe na
TV. Na mesma BBC, o programa The Kenny Everett Vdeo
Show passou a concorrer com o Tops of the Pops, tendo
incio uma salutar disputa pela disponibilizao dos vdeos nos programas, que viria a culminar com a percepo
da necessidade de um canal que fosse uma espcie de
FM televisiva (termo empregado por Dur-Grimalt). Em
1981, o servio Nickelodeon do canal a cabo da Warner,
que j exibia um programa dedicado aos vdeos musicais
chamado Popclips, adquiriu a capacidade de exibio na
TV em som estreo, o que proporciona um territrio propcio exibio de clipes vinte e quatro horas por dia.
Foi assim que, segundo J. Wyver, nasceu a Music Televi-

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o elogio da desarmonia

sion (MTV), que oficialmente comeou a operar em 1 de


agosto de 1981, tendo exibido como primeiro clipe, Video
Killed the Radio Star, do Buggles. relevante citar que, no
final dos anos 70 e incio dos 80, houve uma grande proliferao do gnero musical no cinema norte-americano:
American Graffiti (1973), Os Embalos de Sbado Noite
(1977), Abba O Filme (1977), Grease Nos Tempos da
Brilhantina (1978), entre outros.
Em 1983, o videoclipe adquiriu um novo status
como divulgador de um produto que no era o disco de
um determinado artista. Depois que Adrian Lyne finalizou
seu ento novo filme Flashdance, o prprio diretor faz um
clipe de trs minutos que serviu de material de divulgao da obra, inaugurando, assim, uma nova tcnica de
mercado: promoo de um filme casada com clipe, disco, livro, etc. Os anos 80 se delineavam, assim, como profundamente importantes num ordenamento das relaes
entre a indstria fonogrfica, cinematogrfica e televisiva.
Ainda em 1983, foi produzido o clipe Thriller, dirigido por
John Landis para cano de Michael Jackson, que alm
de reforar a independncia da imagem sobre a cano
(o tempo de durao do vdeo maior que o tempo de
durao da msica), se tornou o mais vendido homevideo
at ento. Em junho daquele ano, foi criado o American
Video Awards, uma premiao para clipes que serviria de
incentivo para acirrar ainda mais a disputa das redes de
televiso pela exclusividade do material exibido fazendo
com que a MTV assinasse, inclusive, contrato de exclusivi-

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

dade com gravadoras como a Sony. Em 1985, o vdeo musical passou a integrar um projeto de ajuda internacional
com o USA for Africa, que lanou o especial We Are The
World. A perspectiva mais universal da MTV fez com que
se criassem novas praas para a emissora. Dessa forma,
em 1987, teve incio, com o clipe Money For Nothing, do
Dire Straits, as atividades da MTV Europa. Enquanto isso,
o cineasta Martin Scorsese (de Taxi Driver) dirigia Michael
Jackson no videoclipe Bad, mais uma aproximao entre
a indstria fonogrfica e o cinema, que foi lanado oficialmente em 1988, com uma pr-estria na rede CBS, como
parte integrante de um filme cujo ttulo era Michael Jackson The Legend Continues.
No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam
as insinuaes de censura na MTV. Artistas negros acusam a emissora de racismo por exibir maciamente vdeos de artistas brancos. A MTV divulga nota refutando tais
acusaes, explicando que se tratava de uma conjuntura
da prpria indstria fonogrfica. A emissora voltou a ser
acusada de banir o clipe This Notes For You, dirigido por
Julien Temple (do filme Absolute Begginers), sobre cano de Neil Young, de sua programao. Segundo Andrew
Goodwin, o clipe (realmente) raramente era exibido na
programao. Em 1990, nova histria de censura: Madonna lanou o vdeo de Justify My Love, que foi proibido
de exibio (por seu teor ertico) tanto na MTV quanto na
BBC. Aproveitando-se da proibio, Madonna utilizou tal
cerceamento como estratgia de venda e comercializou o

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

29

- Thiago Soares

clipe em formato de vdeo-single3. A cantora viria utilizar


a MTV nas suas estratgias promocionais, ao dar um beijo
na boca das cantoras Britney Spears e Christina Aguilera,
no Vdeo Music Awards 2003, depois da baixa repercusso
nos Estados Unidos de seu CD American Life.
Foi em 1990 que a MTV Brasil iniciou suas atividades
exibindo como primeiro videoclipe Garota de Ipanema, na
voz (e imagem) de Marina Lima. A MTV Brasil, alm de
proporcionar a disseminao do que podemos chamar de
uma cultura videoclptica no Pas, veio fomentar a produo de clipes de bandas nacionais. Artistas como Paralamas do Sucesso, Skank, Tits, Charlie Brown Jr., entre
outros, cientes do potencial mercadolgico dos videoclipes, se aproximam a ento produtoras publicitrias para
iniciar a disseminao de uma cultura imagtica do clipe.
Espelhando-se no Video Music Awards norte-americano,
foi criado, em 1995, o Vdeo Music Brasil (VMB), numa
tentativa de aquecer a disputa entre clipes nacionais
mais ousados e criativos. Neste terreno, a Conspirao
acabou se destacando por seus inmeros prmios no VMB.
Em 1997, a MTV Brasil passou a abrir mais sua programao (antes restrita a gneros um tanto quanto mais
cosmopolitas: rock e pop, sobretudo), exibindo clipes
de artistas nacionais de pagode, ax music e sertanejo
(gerando, previsivelmente, uma polmica na audincia).

Desde ento, a MTV Brasil passou a investir tambm na


criao de programas da linha de talk shows ou entretenimento, que no trazem, exclusivamente, videoclipes.
Isso gera, mais uma vez, um questionamento: estaria a
MTV perdendo suas caractersticas originais de emissora
oficial dos videoclipes?

O vdeo-single seria um derivado do single CD que vem com


uma faixa que vai ser trabalhada na divulgao do lbum nas
rdios e, em geral, contm, alm da comumente referida msica de trabalho, alguns remixes e verses inditas.

MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil Trs dcadas do


vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

Capa

Sumrio

Referncias
DUR-GRIMALT, Raul. Los videoclips Precedentes, orgenes y
caractersticas. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia,
1988.
GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music
Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.
LA FERLA, Jorge. El medio es el diseo. Buenos Aires: Ediciones
Universitarias UBA, 1996.
LANDI, Oscar. Devrame otra vez Qu hizo la television con
la gente, qu hace la gente con la televisin. Buenos Aires:
Planeta, 1992.
LEGUIZAMN, Juan Anselmo. Videoclips Una exploracin en
torno a su estructuracin formal y funcionamiento socio-cultural. Santiago del Estero, 1997. 117 f. Tese. Faculdad de Humanidades, Universidad Nacional de Santiago del Estero.
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense,
1988.

WEIBEL, Peter. Videos musicales: Del Vaudeville al Videoville.

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

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- Thiago Soares

Madrid: Telos, 1987.


WYVER, J. La imagen en movimiento. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana: 1992.

Videoclipe,
o elogio da desarmonia

O videoclipe um gnero televisivo tal qual as fices seriadas, os telejornais e as telenovelas. Quando tratamos de gnero, precisamos destacar: algo deve estar
categorizado num gnero a partir de elementos de linguagem estabilizadores de determinada categoria. Ou seja,
quando lidamos com aspectos estabilizadores de gnero,
falamos em balizas, em noes que norteiam determinada linguagem. Portanto, comum, nos pegarmos observando: mas nem sempre assim. Procede: nem sempre
assim. Mas, h certos balizamentos que nos indicam o
caminho de quase-sempre--assim. Estamos nos apoiando, portanto, nos conceitos de gnero e na idia do quase. Trazendo tona afirmativas de que quase-sempre
acontece dessa maneira.
Prosseguindo: por associar msica, imagem e montagem4 no encadeamento de imagens, o videoclipe acabou
O ritmo no videoclipe pode no vir expresso exclusivamente atravs da edio (montagem). H videoclipes como os da cantora
Bjrk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que no trazem
cortes. Isto demonstra que o videoclipe uma mdia extremamente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.
4

Capa

Sumrio

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

se transformando num poderoso instrumental de divulgao de artistas da msica pop. A popularizao do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 atravs da criao
da Music Television, a MTV uma emissora de televiso
primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir
ininterruptamente videoclipes. A prpria nomenclatura
que define o videoclipe j nos apresenta uma caracterstica: a idia de velocidade, de estruturas enxutas. A princpio, o clipe foi chamado simplesmente de nmero musical.
Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta
palavra promocional. S a partir dos anos 80, chegaria
finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte
(de jornal, revista, por exemplo), pina ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual.
Temos delineada uma primeira caracterstica do videoclipe: a noo de recorte, pina ou grampo. As imagens
que ilustram o videoclipe so amostras para vendagem,
portanto, devem ter rpido prazo de validade. Consumir
logo antes que estrague, parece ser a norma. Alm deste
princpio, o de possuir imagens rpidas e instantneas, o
videoclipe pode ser caracterizado por uma noo de ritmo. O ritmo das imagens. Em alguns momentos, o que
vai se destacar no videoclipe no especificamente sua
natureza fotogrfica (imagtica), mas sim, uma relao
de grafismo visual e rtmico.
Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado
rpida, seus planos de curtssima durao e o encavalamento
de diversas tomadas dentro do mesmo quadro. (...) As ima-

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- Thiago Soares

Sumrio

gens do clipe tm sido to esmagadoramente contaminadas


pelas suas trilhas musicais que acaba sendo inevitvel sua
converso (...) numa calculada, rtmica e energtica evoluo
de formas no tempo. (Machado, 2001, p. 178)

Percebemos que estamos lidando com uma mdia


audiovisual constituda por imagens pinadas, recortadas e que estas imagens no precisam necessariamente
durar na tela. a tnica de uma mdia galgada na velocidade das imagens, naquilo que j nasce fadado a ter
um fim. As imagens videoclpticas so assim: fruto de um
eterno devir. Elas parecem feitas para serem cortadas,
editadas, montadas, ps-produzidas. Estamos lidando
com a idia da montagem, que teve no cineasta russo
Sergei Eisenstein, o seu maior entusiasta. a montagem,
sua tcnica e reverberao que escolhemos como diretriz
desta primeira reflexo acerca do videoclipe, como forma de estabelecimento daquilo que chamamos de elogio
da desarmonia (para usarmos um termo do terico Gillo
Dorfles). So as unidades constituintes do clipe, suas justaposies e conflitos de planos que podero gerar uma
primeira inferncia acerca desta mdia.
Como atesta Jacques Aumont, a montagem consiste em trs grandes operaes: seleo, agrupamento
e juno sendo a finalidade das trs operaes obter, a
partir de elementos a princpio separados, uma totalidade
que o filme. (Aumont, 1995, p. 54). Montemos de
forma justaposta esta assertiva de Jacques Aumont a uma
outra: A justaposio de dois planos deve assemelhar-se

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

a um ato de criao: cada corte deve gerar um conflito


entre dois planos unidos, fazendo com que na mente do
espectador surja um terceiro conceito que ser precisamente aquilo que Eisenstein chama de imagem (Leone;
Mouro, 1987, p. 51).
Vejamos que as assertivas tratam de assuntos vizinhos: se a primeira agrega uma noo de unio de
planos, do plano como um elemento capaz de gerar um
significado harmnico e totalizante; a segunda refere-se a
Eisenstein trazendo uma noo de montagem como desmembramento, corte, ruptura, gerando tambm um significado que pode ser totalizante, mas certamente no ser
harmnico. O fim mantm-se: a concepo de algo que,
metonmico (a parte), chega ao todo. Mudam os meios:
harmonia versus desarmonia. Como estamos lidando com
balizas de gnero, ficamos com a desarmonia geradora,
o conflito como elemento pulsante da obra. Elegemos as
foras internas da obra, atravs da montagem, como os
elementos capazes de fazer com que o material artstico seja, substancialmente, fruto de um choque criativo.
Para Eisenstein, o prprio pensamento lgico, considerado como arte, apresenta um (...) mecanismo dinmico.
Ele continua:
(...) a montagem o meio de desdobrar o pensamento por
meio de partes filmadas singulares. Mas, de meu ponto de
vista, a montagem no um pensamento composto de partes
que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque
de duas partes, uma independente da outra (princpio dramtico). [grifos do autor] (apud Alberta, 2002, p. 85)

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

A teoria de Eisenstein marcadamente formalista


na sua concepo de entendimento do filme enquanto
algo estrutural, regido por foras. O prprio cineasta se
atm com afinco a identificar os pormenores constitutivos
da obra cinematogrfica, resgatando assim o princpio do
mtodo da imanncia textual (no caso, aqui, o texto cinematogrfico). O quadro flmico, para Eisenstein, uma
clula de montagem, uma molcula e a noo de conflito
vai estar no mbito de sua articulao.
O conflito dentro de uma tese (pensamento abstrato)
formula-se na dialtica do ttulo,
forma-se espacialmente no conflito interno do quadro, - e
explode, em intensidade crescente, na montagem-conflito dos
intervalos entre os quadros. [grifos e disposio do autor]
(apud Alberta, 2002, p. 89)

Sobre a noo de intervalo, de espaos entre quadros e sobre a perspectiva do desvio na cultura contempornea, Gillo Dorfles observa que preciso exaltar o
desvio ou o intervalo como realizadores de um novo valor
expressivo. O conceito de intervalo no deve ser tomado como pausa entre estmulos sensoriais, mas a partir
de uma idia da presena de uma possibilidade criativa
renovada durante e aps as pausas e as interrupes. O
mesmo procede para o conceito de desvio: no deve ser
encarado como interrupo ou afastamento de um caminho mais tranqilo,
mas tambm [a partir] da idia de renovao e reelaborao,
enfim tornada possvel pela brusca interrupo que ter tido

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

lugar no percurso habitual de um acontecimento artstico. Ambos os fenmenos, por conseguinte, tanto o intervalo quanto
o desvio, podem ser considerados como promotores de nova e
diferente possibilidade inventiva. (Dorfles, 1986, p. 90)

O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de conflito gerador de idia, a partir dos estudos de semitica
russa de Eisenstein, alm de ocupar um lugar na esfera
miditica como um objeto marcadamente desarmnico. E
pelo fato de ser desarmnico que o videoclipe rege tantas noes existentes na sociedade contempornea. Neste sentido, a desarmonia existente no clipe integradora
de uma mxima da contemporaneidade que, de alguma
maneira, exige a existncia de foras criadoras que vo
de encontro ao princpio esttico da regularidade. Como
j havia atestado Renoir, a nica possibilidade de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a
importncia da irregularidade. Irregularidade a base de
qualquer arte. Dessa forma, poderemos estabelecer um
dilogo dos escritos de Renoir, Eisenstein e Dorfles com
os de Vitor Chklovski no tocante desautomatizao da
linguagem como forma de instigar uma atitude reflexiva do leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como
Procedimento vai defender a desautomatizao a partir da dicotomia linguagem potica-linguagem cotidiana,
ressaltando que a linguagem potica (desautomatizadora) chama pela ateno do espectador, tirando-o de um
ser-a esttico e convidando-o para um jogo de linguagem. Adentramos, ento, no terreno da desarmonia que

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

o resultado de uma desarticulao na integrao das


unidades ou partes constitutivas do objeto, daquilo que
visto. Ela se caracteriza pela apresentao de desvios,
irregularidades e desnivelamentos visuais, em partes ou
no objeto como um todo. (Gomes Filho, 2002, p. 54)
Todo, partes, recortes, elementos que, juntos, formaro um objeto, na maioria dos casos desarmnico (o
videoclipe) como as relaes artsticas na ps-modernidade. O que vai ser relevante para se dar o efeito rtmico,
em geral, movimentador da desarmonia no videoclipe
a pouca durao da imagem na tela e como esta imagem
se articula com sua antecedente e subseqente, de forma
a que venha expressa a noo de conflito e estranhamento (desautomatizao). O conceito de ritmo, no videoclipe, traz agregado uma outra idia que precisamos trazer
tona: a descontinuidade.
[No videoclipe] tudo muda na passagem de um plano a outro:
a indumentria dos intrpretes, o lugar onde se ambienta a
cano, a luz que banha a cena, o suporte material (filme ou
vdeo de bitolas distintas) e assim por diante. Os planos de um
videoclipe (...) so unidades mais ou menos independentes,
nas quais as idias tradicionais de sucesso e de linearidade
j no so mais determinantes, substitudas que foram por
conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e disperso.
(Machado, 2001, p. 180)

Falamos deste conjunto de imagens recortadas,


descontnuas e detentoras de ritmo, imagens que bailam,
ou melhor, pulsam (dependendo da cadncia da msica

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

39

- Thiago Soares

utilizada). Tomemos como ponto de interseco a existncia de reas de convergncia no que diz respeito
msica, imagem e montagem (edio) no que concerne
ao videoclipe. A noo de convergncia situa estes trs
vetores de foras do videoclipe como elementos que, ora
podero dialogar com congruncia conceitual, ora, hierarquicamente, podero se sobrepor conceitualmente a outro
elemento. interessante percebermos que, no videoclipe,
o entre-lugar das suas foras constituintes podero dizer
ainda mais sobre sua estrutura que, propriamente, tentar
buscar uma gaveta, um local seguro para tais vetores
de foras.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge


Zahar Editor, 1990.
LEONE, Eduardo; MOURO, Maria Dora. Cinema e montagem.
So Paulo: tica, 1987.
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto. So Paulo: Escrituras,
2002.
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2001.
SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: EIKHENBAUM et al. Teoria
da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo,
1978. p. IX-XXII.
TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. So Paulo: Martins Fontes,
1999.

Referncias
ALBERTA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002.
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus,
1995.
CARVALHO, Vnia. Histria, arte e indstria do videoclipe. Recife, 1992. Monografia (Graduao em Comunicao Social)
Departamento de Comunicao Social, Universidade Federal de
Pernambuco. 37 f.
CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. p. 39-56.
DORFLES, Gillo. O elogio da desarmonia. Lisboa: Edies 70,
2001.

Capa

Sumrio

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o elogio da desarmonia

A construo das paisagens sonoras


preciso compreender de que forma a msica est
inserida na dinmica do videoclipe. Como o elemento musical vai dialogar com a imagem e com a edio. Afinal
de contas, a msica tanto o constituinte videoclptico
que evoca uma espcie ou efeito de narrativa quanto responsvel, de maneira geral, pelo ritmo da montagem do
vdeo. Se a cano apresenta-se mais rpida, por exemplo, atravs de melodias eletrnicas e batidas sincopadas,
h uma tendncia a que o videoclipe tambm se referencie com uma edio rpida. O efeito contrrio, de um videoclipe de uma msica mais lenta, tambm implicar, de
maneira geral, a que se tenha uma edio menos frentica. Mais uma vez, preciso relativizar: estamos tratando
de generalizaes, tendncias. H videoclipes, sobretudo de msica eletrnica, que subvertem esta implicao:
apresentam, por exemplo, imagens no-editadas (e lentas, por exemplo) com uma cano de batidas frenticas.
A noo de edio tambm parece problemtica no
videoclipe. A movimentao de cmera e as mobilidades
dentro de um mesmo plano tambm fornecem subsdios
para a apreenso de um efeito de montagem que se apresenta no clipe. Como exemplo, podemos citar o clipe BeCapa

41

- Thiago Soares

Sumrio

bendo Vinho, sobre cano do grupo Ira!, que abarca o


conceito de plano-seqncia (tomada sem corte), mas
cuja movimentao de cmera fornece subsdios para se
perceber um efeito de montagem tal qual, por exemplo,
h no filme Festim Diablico, de Alfred Hitchcock, onde as
mudanas de ambientes evocam uma sensao de novos
quadros que se apresentam ao longo da narrativa. Devemos nos remeter ao conceito de efeito de montagem,
uma vez que se torna praticamente impossvel, com os
inmeros artifcios de produo e ps-produo nas ilhas
de edio, identificar at onde, por exemplo, o que aparece no vdeo gerado na edio propriamente dita ou
oriundo de efeitos especiais. Esta aparente confuso fica
evidenciada no videoclipe Imitation of Life, sobre msica
do grupo REM, onde uma nica imagem aproximada-e-afastada bruscamente, gerando um efeito de zoom sobre
determinada zona desta imagem. Assim, no fica claro,
a olhos leigos, se aquilo se trata de algo que captado
na cmera ou se um efeito de ps-produo. O mesmo
efeito de edio, que mais do que revelar limites de cortes
entre determinadas cenas, aponta elos entre as situaes
apresentadas, pode revelar um efeito de plano-seqncia, como no vdeo Dont Let Me Get Me, protagonizado
por Pink, onde a partir de visveis efeitos especiais, o espectador vivencia uma srie de situaes do cotidiano da
cantora-personagem sem que haja cortes entre as cenas
(a cmera passeia por determinados ambientes e realiza
estripulias visuais como entrar no olho da prpria can-

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

tora e a cena seguinte estar acontecendo no fundo dos


olhos da personagem dando uma ntida noo de que
foram utilizados efeitos especiais). O problemtico no tocante edio do videoclipe o fato de que dois conceitos
coabitam o audiovisual: tem-se, por exemplo, conscincia
de que se est diante de algo produzido atravs de efeitos
especiais, mas, ainda assim, fica evidenciado o princpio
do plano-seqncia ou do zoom (ou de inmeros outros
conceitos de mobilidade de plano) no clipe. Prova de que
o videoclipe uma mdia audiovisual escorregadia em
seus conceitos.
Retomando o princpio deste captulo, iremos vislumbrar relaes existentes entre a msica e a concepo
do videoclipe a partir no do conceito apenas de narrativa audiovisual, mas tentando abarcar idias que visam
ampliar ainda mais as relaes existentes entre msica e
imagem. Para Jeder Janotti Jr,
o videoclipe carrega consigo as possibilidades da fruio musical e da imagem no como representao, mas como uma
associao de sensaes caleidoscpicas. A imagem assume o
status de impura (ou suja) se comparada pureza (ou limpeza) da sonoridade fora do imbricamento imagtico. (Janotti
Jr., 1995, p. 1)

O que Jeder Janotti Jr conceitua diz respeito ao fato


de que nem sempre, no videoclipe, as imagens dialogantes com a msica trazem uma representao daquilo que
dito na cano. Tanto Janotti quanto Arlindo Machado
apontam conceitos que levam o videoclipe para o terreCapa

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- Thiago Soares

Sumrio

no da sinestesia, ou seja, da sonoridade que evoca uma


determinada referncia cromtica ou conjunto de formas
abstratas correlatas. Do grego, a palavra sinestesia (sin +
aisthesis) quer dizer reunio de mltiplas sensaes (ao
invs, por exemplo, de anestesia, ou nenhuma sensao). Quando tratamos de sinestesia no terreno do audiovisual podemos chamar ateno para outros conceitos
que podem ajudar na percepo do videoclipe de forma
mais sistemtica. O primeiro o de paisagem sonora e o
segundo, de esferas de som.
A paisagem sonora configura-se num constituinte
sinestsico: msica coisificada em imagem, gerando um
efeito virtual de ouvir algo e estar na msica. Ou, estar no som. O conceito de paisagem sonora, por exemplo, ajuda a perceber como se constroem as diegeses de
alguns videoclipes. O ar soturno presente em clipes do
grupo ingls Portishead diz respeito a uma construo de
paisagem sonora que tem incio na prpria audio da
cano e passa pela idealizao/construo do videoclipe dentro de determinados parmetros sonoros. Ao mesmo tempo que os acordes da ax music apresentam uma
confluncia de paisagem sonora eufrica, clara, diurna. O
conceito de paisagem sonora vai situar o videoclipe dentro de uma tica naturalmente imbricada com a prpria
origem da cano. Esta paisagem sonora ser coisificada,
implantada, construda a partir das noes de roteirizao, direo de arte, direo de fotografia, planejamento
de planos e edio.

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o elogio da desarmonia

Dentro do conceito de paisagem sonora, podemos


encontrar ainda algumas subdivises que acharo ressonncia no princpio de que a prpria paisagem sonora
passvel de abarcar variaes de sons que encontraro
reverberao na planificao imagtica do videoclipe. Ou
seja, h casos em que o efeito sinestsico pode se apresentar no como um constituinte mximo na visualidade do videoclipe, mas revelando-se como um detalhe na
construo de alguns vdeos. , ento, que propomos a
visualizao das esferas de som em alguns clipes, como
elementos que podem identificar uma referncia sinestsica entre a msica e a imagem. Precisamos chamar ateno que estamos tratando, por enquanto, das esferas do
som e no ainda da cano que, segundo classificou Edgar
Morin, quando o som encontra a letra, partindo para
uma nova articulao potica e formulando, por isso, uma
cadeia mais complexa de sentidos cadeia esta que vai
se configurar exatamente na problemtica de abarcar definies mais seguras entre cano e imagem no clipe.
Enquanto a criao de paisagens sonoras trata do
entorno, da insero do espectador no ambiente do som,
do prtico de entrada para o universo do artista da msica
pop, as esferas do som partem para uma noo mais detalhada, mais localizada deste ambiente. Numa perspectiva de desconstruo semitica do videoclipe, a paisagem
sonora estaria articulada aos cenrios de enunciao do
artista na msica que ele escolhe para se transformar
em clipe, compondo, portanto, uma referncia icnico-

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

-simblica para tal conjunto sgnico. Em se tratando das


esferas de som, por ser um vestgio, um elemento colocado, sugerido, quase que preterido entre as inmeras
superfcies de sons que se apresentam na msica pop, estabelecemos uma construo sgnica a partir do conceito
de ndice. comum assistirmos a clipes do recente movimento chamado new metal, do qual apareceram bandas
como Linkin Park, Limp Bizkit ou Korn, onde o ambiente
soturno do vdeo (confluncia da paisagem sonora originria da prpria msica) ganha estouros, pipocos, tremulncias de cmeras que acabam sendo geradas a partir
de superfcies de som que esto quase soterradas pelas
outras plancies de som mais audveis. Em alguns casos,
pode-se construir uma relao direta entre os elementos
sinestsicos de detalhes evocados a partir das esferas de
som e a planificao de um ambiente sonoro trazido
tona pelo conceito de paisagem sonora.
A reviso da disco music pelo grupo Dee Lite no
videoclipe Groove is in The Heart pode apresentar referncias a uma abordagem de paisagens sonoras e de esferas do som. A prpria disco music, com suas batidas
espaadas e configurao ldica com a mltipla utilizao
das funes do teclado, prope uma abordagem imagtica mais leve, ldica ou pueril. O que se v no clipe
Groove is in The Heart, portanto, a construo de uma
paisagem sonora a partir de elementos cclicos, coloridos
e giratrios inseridos atravs da tcnica do chromakey. As
inmeras outras superfcies sonoras da msica vo sendo

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

traduzidas atravs de uma srie de movimentos cclicos


que podem ser apresentados como snteses do conceito
de esferas do som.
O clssico videoclipe Bohemian Rapsody, sobre
cano do Queen, tambm pode ser abordado a partir
dos dois conceitos que apresentamos: a paisagem sonora evocada pela msica transmite o efeito de construo
de um ambiente propcio ao eco, como se houvesse uma
reverberao na prpria cano que precisasse ser devidamente ambientada pelo audiovisual. A criao de uma
imagtica caleidoscpica em Bohemian Rapsody configura-se num ponto de abordagem entre o efeito sinestsico
e a proposio de um local onde a msica seja traduzida em imagens. As inmeras esferas do som em
Bohemian Rapsody ganham contornos de uma espcie
de derrubada de domins pelas imagens que vo aparecendo a partir de um efeito de fundo infinito sobre a
tela, de forma que quem est assistindo ao videoclipe,
parece estar diante de uma tela repleta de espelhos e
com um fundo infinito onde som e imagem se encontram
para gerar um efeito sinestsico.
Efeitos como o existente em Groove is in The Heart (gerados em ps-produo) ou em Bohemian Rapsody
(alguns gerados na cmera, no momento de captao)
apresentam a perspectiva do efeito de cmera/edio
como artefato capaz de produzir a tenso sinestsica. No
entanto, a paisagem sonora pode ser, antes, um capricho
de produo da direo de arte de um videoclipe, como

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

o caso do vdeo Smells Like Teen Spirit, sobre msica


do Nirvana, em que a distoro da guitarra da msica
aliada a um vocal gritado por Kurt Cobain funcionam
como elementos capazes de buscar uma associao entre
a referncia cromtica quente (laranja/amarelo/vermelho) geradora de uma paisagem sonora que, em muito,
assemelha-se a uma idealizao do inferno. Como se no
bastasse esta macabra construo de ambientao, h
ainda algumas esferas de som que acabam sujando ainda mais a sonoridade da msica. Assim, da mesma forma
que a msica vai ficando cada vez mais suja sonoramente, o videoclipe tambm ganha elementos de sujeira
conceitual: fumaa, fogo, quebra-quebra. A reverberao
da sonoridade na imagem cria, portanto, uma paisagem
sonora macabra e uma srie de esferas de som que vo
sujando mais ainda a imagem. Som e imagem, portanto, viram um construto a partir de idias de paisagem
sonora e de esferas de som.

Referncias
BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia. So
Paulo: Annablume, 2002.
JANOTTI JR., Jeder. O videoclipe como forma de experincia esttica na comunicao contempornea. Disponvel em: <http://
www.sergiomattos.com.br> Acesso em: 26 de junho de 2003.

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

Hbrido, transtemporal
e neobarroco

Quando nos remetemos ao videoclipe, estamos


tratando de um conjunto de fenmenos de criao nos
meios de comunicao de massa angariados na idia do
hibridismo. Como gnero televisual ps-moderno que ,
o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da prpria natureza televisiva e ecos
da retrica publicitria. Estes tpicos esto reunidos sob
a perspectiva de que, como atesta Arlindo Machado, a especificidade da linguagem do vdeo talvez seja no ter especificidade. Em outras palavras: se possvel estabilizar
a dinmica das articulaes na criao a partir do vdeo,
este sustentculo o do hibridismo.
O vdeo um sistema hbrido; ele opera com cdigos significantes distintos, parte importados do cinema, parte importados do teatro, da literatura, do rdio e, mais modernamente,
da computao grfica, aos quais acrescenta alguns recursos
expressivos especficos, alguns modos de formar idias ou
sensaes que lhe so exclusivos. (Machado, 1997, p. 190)

O que Arlindo Machado chama ateno para o fato

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

de que s possvel falar em uma especificidade da linguagem do vdeo a partir de uma nova forma de articular. Se Andr Bazin j chamava o cinema de linguagem
impura (pois agregava cdigos do teatro, da dana, da
literatura, rearticulando-os), o vdeo leva esta experincia
ao extremo. Com a fcil mobilidade das cmeras, o vdeo
no s acelerou (ainda mais) o processo de cognio do
espectador, como imps uma nova experincia do ver em
sintonia com distores, recortes e limitaes tpicas deste aparato tcnico. Como observa Arlindo Machado,
uma semitica das formas videogrficas deve ser capaz de dar
conta do fundamental hibridismo do fenmeno de significao na mdia eletrnica, da instabilidade de suas formas e da
diversidade de suas experincias, sob pena de reduzir toda a
riqueza do meio a um conjunto de regras esquemticas e destitudas de qualquer funcionalidade. (Machado, 1997, p. 192)

Chamamos ateno, portanto, para a percepo da


esfera videogrfica (onde se insere o videoclipe), para
alm de um fenmeno formal, alm, portanto, de uma
esttica fragmentria, propondo a perspectiva de que o
videoclipe , antes de tudo, um fenmeno cultural. Para
Nstor Garcia Canclini, o videoclipe um elemento da
contemporaneidade que presentifica a hibridizao cultural, provocando, sobretudo, uma ruptura com o conjunto fixo de arte-culta-saber-folclore-espao-urbano.
Junto s histrias em quadrinho, aos videogames, s
fitas cassetes e s fotocopiadoras, o videoclipe, ainda
segundo Canclini, seria responsvel por uma no s noeLivre

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o elogio da desarmonia

-hierarquizao dos fenmenos culturais, mas tambm


por uma banalizao dos bens culturais simblicos que
se reconheciam intocveis.
Nestes pressupostos de ruptura oriundos do cruzamento entre o erudito, o popular e o massivo, abolindo
suas fronteiras, podemos perceber, a partir dos conceitos
de Canclini, que o videoclipe um gnero televisual deliberadamente transtemporal, ou seja, imagens promovem uma mescla de pocas distintas, convivendo de uma
forma marcadamente diegtica. A transtemporalidade no
videoclipe promove, assim, a insero de referncias de
poca, anulando uma suposta hierarquia do passado sobre o presente. O presente uma articulao entre como
este passado visto e como o passado gostaria de ser
visto. A transtemporalidade tem a funo de se articular
s formas narrativas presentes no videoclipe, propondo a
juno do antigo no s como reverncia, mas, sobretudo, como negociao do passado com o presente. A transtemporalidade pode ser percebida em clipes que achatam a aparente distncia entre os conceitos que regem a
criao deste gnero audiovisual. Como, por exemplo, em
Amor I Love You, onde a cantora Marisa Monte vive uma
histria de poca, com figurino e direo de arte histricos, propondo uma negociao com o passado atravs do conceito de requinte, classicismo e glamour. Parte
da tradio brbara evocada na imagtica dos grupos de
heavy metal tambm encontra ressonncia no conceito
de transtemporalidade apontado por Canclini. Trata-se do

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- Thiago Soares

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deslocamento e da convivncia de tradies e, sobretudo,


renovao de preceitos simblicos, que encontram uma
nova forma de atuar na contemporaneidade. O deslocamento de espaos e tempos para uma nova dinmica articulatria j foram propostas por artistas plsticos como
Duchamp e Margritte. Por isso, cabe questionar de que
forma a reorganizao sgnica se insere no audiovisual e
como esto situados os quadros de negociao entre o
que insere e o que inserido.
O hibridismo no videoclipe proclama tambm uma
espcie de esttica da homenagem, inserindo, portanto,
a discusso do clipe na dinmica dos conceitos de intertextualidade e dialogismo postulados por Julia Kristeva e
Mikhail Bakhtin, respectivamente. Ora, se estamos falando sobre um gnero cuja estabilidade se d a partir do
conceito de hibridismo, propomos tambm a diluio do
conceito de plgio, do que veio primeiro, sendo cabvel a
idia de que, em muitos casos, no se sabe de onde partiram as idias no audiovisual. O videoclipe, nesta perspectiva, apresenta-se para ser usufrudo na sua efemeridade, sendo visto como algo que dotado de uma cultura
do agora e onde certos preceitos da insero de elementos de linguagem funcionam como um catalisador daquilo
que podemos chamar remetendo-nos a um conceito do
filsofo Antnio Ccero do agoral. O agoral assim como
a contemporaneidade se configuram em pontos de vista.
Dessa forma, o videoclipe se localiza em algum lugar no
agoral, a partir da perspectiva de que este lugar de onde

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o elogio da desarmonia

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enunciado o clipe est em relao a outro (um passado ou


um futuro), criando, assim, novas instncias articulatrias
de linguagem. O videoclipe, como j props Juan Anselmo
Leguizamn, proclama o agora, evidencia os desgastes da
histria do audiovisual.
Postulamos o videoclipe como um fenmeno tipicamente ps-Pop Art, mesclando experincias cotidianas e
formas artsticas. Ao unir ferramentas de montagem de
vanguardas cinematogrficas, cinema grfico, videoarte e
elementos tipicamente surrealistas, notamos que o videoclipe aponta o desejo por uma esttica, talvez, galgada
no xtase da superficialidade, remontando-nos a uma espcie de cultura do escombo, da runa e do desperdcio,
propondo, portanto, como j advertiu Omar Calabrese,
um prazer atravs da srie, da repetio, do gozo desta
srie e do mesmo. O mais do mesmo. O clipe localiza-se
naquilo que o prprio Calabrese pontua como prazeres
neobarrocos, evocando, assim, uma dinmica das fissuras
do desejo pela completude, quando tudo que o clipe pode
oferecer o incompleto, o corte, o rasgo. Neste sentido,
melhor se remeter a Omar Calabrese, ao definir que o
neobarroco

comum do gosto. No se descobriu a ordem do caos, no s


por no se poder faz-lo, como, e principalmente, porque interessa pouco. (Calabrese, 1987, p. 10)

Referncias
CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e cidados. Conflitos
multiculturais na globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
1997.
_____. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998.
CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70,
1987.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas:
Papirus, 1997.

encontra-se na procura de formas e na sua valorizao -,


em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da
sistematicidade ordenada em troca da instabilidade, da polidimensionalidade, da mutabilidade. por isso que uma teoria
cientfica que diz respeito a fenmenos de flutuao e turbulncia, e um filme que concerne a mutantes de fico cientfica
so aparentados: porque cada mbito fala de uma orientao

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Bakhtin, gnero e MTV


Terico social e literrio russo, Mikhail Bakhtin
um dos mais funcionais pensadores do sculo XX, sendo
autor de conceitos que envolvem desde a filosofia de linguagem, passando pela psicanlise e chegando crtica
literria. Autor e colaborador de obras como O Marxismo
e A Filosofia da Linguagem, O Freudismo: Uma Crtica
Marxista e Questes de Esttica e de Literatura, os preceitos bakhtinianos, a partir da emergncia dos estudos
que percebiam reas de interseco entre a comunicao, a lingstica, a teoria da literatura e a sociologia,
passaram a ser largamente utilizados como instrumentais/ferramentas de anlise/compreenso dos objetos
comunicacionais. Categorias e termos criados por Mikhail
Bakhtin como dialogismo, carnavalizao e polifonia apresentam tantas nuances semnticas quanto aplicabilidades tericas. no esteio das aberturas latentes
na(s) teoria(s) bakhtiniana(s), que propomos vislumbrar
uma aproximao dos conceitos do pensador russo com
o videoclipe.
O primeiro ponto que faz com que os conceitos de
Bakhtin sejam funcionais no contato com o videoclipe a
noo de gnero proposta pelo pensador russo. Tomando
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Sumrio

o postulado de que pensar um gnero , fundamentalmente, privilegiar uma abstrao, estabelecer parmetros
para a eleio de um princpio que, mesmo no sendo o
todo, representa este todo, criando regularidades esquemticas atravs de temas, retricas e enunciados, o gnero origina um tecido estvel onde transitam estas tramas
de linguagens que encontram espaos de interseco. O
gnero, para Bakhtin, fruto de elaboraes de tipos relativamente estveis de enunciados, sendo, portanto, o
enunciado o reflexo das condies especficas e finalidades das esferas de linguagem da atividade humana. Ou
seja, temos um enunciado a partir da seleo operada nos
recursos de linguagem, mas, tambm, e, sobretudo, na
construo composicional.
Os trs elementos (contedo temtico, estilo e construo
composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo comunicacional e todos eles so marcados pela especificidade de
uma esfera de comunicao. Qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de
enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso. (Bakhtin, 1997, p. 279)

O videoclipe configura-se num gnero audiovisual


na medida em que possvel identificar tipos relativamente estveis de enunciados (alta freqncia na edio,
imagtica com alto poder de saturao cromtica, presena do artista dublando a cano, opo pela msica
pop, etc), no entanto, estamos tratando de categorias re-

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o elogio da desarmonia

lativamente estveis. O que significa destacar a palavra


relativamente na medida em que h (e ainda mais no
videoclipe) alteraes nestes enunciados de forma que o
gnero no seja descaracterizado. Poderamos ficar tentados a pensar que a diversidade de gneros do discurso tamanha que no haveria terreno para seu estudo.
Nosso desafio justamente adentrar a seara do gnero
videoclptico, percebendo que h formas de perceber que,
mesmo fluido e escorregadio, possvel estabelecer parmetros normativos para uma abordagem acadmica do
fenmeno.
Como j assinalou Todorov, Mikhail Bakhtin oferece
anlise cultural uma viso unitria e transdisciplinar
das cincias humanas e da vida cultural, baseada na natureza textual comum de seus materiais. A viso bakhtiniana de texto, como atesta Robert Stam, se refere a
todas as produes culturais enraizadas na linguagem
(e, para Bakhtin, no existe produo cultural fora da
linguagem), tendo o salutar efeito de derrubar os muros
no apenas entre os conceitos de cultura popular e de
elite, mas, tambm, entre texto e contexto. O dentro e
o fora da linguagem, para o pensador russo, so artificiais, uma vez que o fluxo regular permite uma permeabilidade entre os dois. Assim, a partir destes princpios
bakhtinianos, podemos inferir: no possvel pensar o
videoclipe fora da esfera da Music Television (MTV), do
mesmo modo que no se pode pensar a MTV fora do conceito da ps-modernidade.

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Sumrio

Como atesta Andrew Goodwin, a esttica do videoclipe foi decisiva para que a MTV se inserisse na dinmica do ps-modernismo, anulando fronteiras entre o
publicitrio, o jornalstico, o artstico. Atravs de uma
suposta anarquia ( este o termo utilizado pelo autor),
tem-se configurada uma quebra de fronteiras claras entre os gneros televisivos, transformando a MTV (uma
emissora dedicada 24 horas exibio de videoclipes)
num amlgama em que vinhetas se assemelham a spots
publicitrios que se assemelham a videoclipes que se assemelham a matrias jornalsticas. Esta aparente quebra
de fronteiras vem flagrar questes apontadas por Steven
Connor e David Harvey como espinhas dorsais do que
viria a ser o modelo ps-moderno: a crise de identidade, de historicidade e de representao. Extinguem-se
as formas puras e os constituintes que se enquadram
nesta visibilidade ps-moderna acabam aderindo ao que
Andr Bazin vem considerar como formas impuras de
artisticidade5.
Esta crise que, numa assertiva mais ousada, vai clamar pela crise dos paradigmas, leva-nos a perceber que
as quebras de fronteiras entre gneros, estilos, a incorporao de sistemas alheiros, diz respeito ao que Linda
Hutcheon vai considerar como uma potica do ps-modernismo, ou seja, o entendimento do ps-moderno dentro da perspectiva das subjetividades contemporneas e o
O terico francs refere-se especificamente sobre o cinema.
Pegamos emprestado o conceito para trabalhar no mbito do
videoclipe.
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apontamento para uma nova sensibilidade na assimilao


dos textos culturais. Neste sentido, as novas sensibilidades apontadas por Hutcheon funcionam como uma forma
de entender que os objetos artsticos criados ou regidos
pela dinmica da contemporaneidade tendem a ser acelerados, fragmentados, dispersos e descentralizados tanto pela influncia do capital de giro quanto pelo consumo
capitalista. Estamos, portanto, apontando caminhos que
nos conduzem a perceber que os bens culturais (artes
plsticas, teatro, cinema, literatura) devem no somente
se inserir na lgica cultural do capitalismo tardio, para
utilizarmos o termo criado por Fredric Jameson, temendo
serem soterrados pela prpria disperso gerada na sociedade contempornea, mas acabam sendo reflexo (incorporando, ridicularizando, rompendo) com uma espcie
de subjetividade capitalista.
Produtos regidos por esta subjetividade capitalista
encontram um ir adiante, um alm do expresso no
prprio produto, como coadunante com uma potica do
capitalismo articulando clichs, simulacros, esttica
publicitria e desterritorializao como uma forma de fomento artstico ou comercial. Esta nossa observao
faz parte de uma percepo de um quadro em que os meios
de comunicao de massa se apresentam cada vez mais presentes no cotidiano no podendo mais serem pensados na esfera da reificao e da manipulao, o que no implica numa
despolitizao, mas ter um olhar a partir da compreenso de
que as experincias dos sujeitos contemporneos so indissociveis da cultura visual miditica, razo pela qual podemos

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falar em narrativas que se confrontam e dialogam. (Lopes,


2003, p. 40)

Percebemos que a articulao entre o videoclipe e a


MTV faz parte de uma dinmica que prev que a linguagem est ligada aos modos de produo e aos efeitos de
sentido dos meios de comunicao de massa. A esttica
do videoclipe , portanto, um meio para a percepo de
que estamos diante de um quadro sustentado por uma
subjetividade capitalista. Voltamos a Bakhtin para percebermos, no esteio da teoria marxista, de que processos
culturais so intimamente ligados a relaes sociais, onde
a cultura imbrica as contradies da sociedade. Compreender a concepo bakhtiniana de linguagem constitui um
veculo para entender redes mais complexas de signos
ideolgicos, podendo perceber que, mais do que reflexo
da sociedade, os meios de comunicao de massa originam novas subjetividades sociais.
atravs deste princpio de existncia de uma subjetividade social que apontamos novos aspectos da obra de
Mikhail Bakhtin como fundamentais para o dilogo com os
meios de comunicao de massa, e mais especificamente,
com o videoclipe. Um dos termos criados pelo pensador
russo o de polifonia que, desde j, apresenta-se interessante de ser compartilhado com o audiovisual a partir
da idia de que o polifnico o de vrios sons. Termo
derivado da msica, o polifnico, para Bakhtin, formula
uma referncia complexa interao de vozes na obra
de Dostoivski e chama a ateno para a coexistncia,
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em situaes textuais, de uma pluralidade de vozes que


no se funde numa conscincia nica, existindo registros
de que h o que Robert Stam vai chamar de dinamismo
dialgico. Num artigo chamado Mikhail Bakhtin e a Crtica Cultural de Esquerda, Robert Stam, um dos mais eloqentes tericos da relao existente, sobretudo, entre os
conceitos bakhtinianos e o cinema, chama a ateno para
o fato de que o termo polifonia implica, necessariamente,
em conseqncias polticas.
Embora todas as culturas sejam polifnicas, por inclurem sexos, profisses e grupos etrios distintos, algumas so marcantes por sua polifonia tnica. A cultura-fonte multitnica de
Bakhtin, existindo na encruzilhada da Europa com a sia, forneceu inmeros exemplos de polifonia cultural. Os pases das
Amricas, no Novo Mundo, similarmente, exibem uma mirade
de vozes culturais a dos povos indgenas (por mais oprimida e
abafada que seja esta voz), a dos afro-americanos (no importa quo distorcida ou sufocada), e as das comunidades judaica,
italiana, hispnica e asitica cada uma das quais condensa,
por sua vez, uma multiplicidade de acentos sociais relacionados
com o sexo, a classe e o lugar. (Stam, 1996, p. 164)

Ora, grande parte da fora das narrativas oriundas


dos pases colonizados vai se originar justamente da sua
capacidade de encenar estes conflitos de vozes, percebendo, assim, uma rearticulao nas formas outrora estanques destas narrativas. Um exemplo clssico de como
se articulam os princpios de polifonia de Bakhtin e as
narrativas (primeiramente literrias) diz respeito ao livro Macunama, escrito em 1928 por Mrio de Andrade.
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Orquestrando palavras de origem indgena, africana e


europia, a linguagem do romance demonstra o material
sincrtico resultante das trocas culturais na cultura brasileira. Macunama , em si, o epicentro das razes culturais do Brasil. dentro deste fluxo de trocas simblicas
que se manifestam atravs da linguagem que o conceito
de polifonia bakhtiniano pode ser interessante para ler
algumas obras videoclpticas. Em outras palavras: culturas polifnicas podem gerar obras galgadas na orquestrao de vozes em prol de um ideal. Esta unio de
foras voltada a um princpio vai ser a fora motriz do filme Fama, de Alan Parker, onde jovens representantes de
diversas comunidades (negra, porto-riquenha, judaica e
gay) promovem uma certa busca por uma utopia de expresso artstica. O mesmo engrossar de coro de vozes
pode ser visto no videoclipe da msica We Are The World,
onde artistas (brancos e negros) cantam em tom de louvao evanglica uma cano com o intuito de ajudar vtimas da fome na frica. As nuances polifnicas no videoclipe podem adquirir status no esteio do marketing a partir
da configurao de que o propcio da unificao utpica
um dos alicerces do ideal da msica pop consciente
e responsvel. Por isso, videoclipes como Knocking On
Heavens Door, cantado pela roqueira teen Avril Lavigne,
ou sries de discos (e vdeos) com o selo da entidade Red
Hot, dedicadas a ajudar vtimas da Aids, se configuram
um terreno propcio de uma materialidade da utopia presente na msica pop: a de que a msica une, congrega,

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fortalece e salva. A msica pop e o videoclipe encontram-se articulados aos princpios de polifonia bakhtiniano tanto da perspectiva de que se trata da projeo de uma orquestrao possvel de contrrios como no fato de que,
quando possvel, esta orquestrao pode agir em prol
de um projeto utpico.
O dilogo destas vozes polifnicas ganha, em alguns casos, tom celebratrio, como aponta Bakhtin, permitindo a existncia de um texto adicionador, tolerante
e permissivo. Sendo, ento, o ato de troca verbal ou
cultural, tambm, uma atitude modificadora. A recente
disseminao em maior escala da cultura hip hop, nos
Estados Unidos, vem flagrar questes celebratrias sobretudo no videoclipe principal veculo de divulgao
destes artistas. A polifonia tolerante ganha nuances imagticas, principalmente, atravs de clipes de artistas de
origem latina e integrados indstria fonogrfica norte-americana. A cenografia do gueto, do subrbio e da cultura de rua destas localidades pode ser vislumbrada em
clipes como All I Have, protagonizado por Jennifer Lopez, Love at First Sight, sobre cano de Mary J. Blidge
ou Dilemma, com Nelly e Kelly Rowlands. O bairro um
local apaziguador de vozes, palco da encenao de histrias de amor que trazem como protagonistas, em geral,
mulheres latinas e negros do gueto. Interessante perceber que, nestes ambientes, no h gerao de conflitos,
sendo o gueto um local da celebrao da diferena e da
unificao das vozes.

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O princpio de orquestrao destas vozes tambm


incrementado por uma esttica publicitria (de forte saturao cromtica, referenciais de figurino e direo de
arte assemelhando-se a editoriais de moda de revistas
especializadas), evocando que, no centro deste paraso
polifnico, h espao para o consumo. Carros, marcas de
roupa, tipos especficos de tnis, acessrios: cria-se um
jogo de referncias a determinadas culturas que adentra ao terreno da moda, buscando, sobretudo nos cdigos
gerados a partir da roupa, uma noo de pertencimento
a determinada voz, como princpio identitrio. O videoclipe I Want You, com a cantora mexicana Thalia e o
rapper Fat Joe, diz respeito a esta articulao da polifonia
adentrando ao terreno das codificaes da moda e da publicidade. A alegria de fazer parte do gueto e a leveza no
gestual da cantora confluem para a percepo de espaos
polifnicos celebradores das diferenas tnicas. Vale ressaltar que, como artifcio de marketing, a gesto do princpio de polifonia de Bakhtin vai encontrar cada vez mais
espao no concorrido mercado fonogrfico norte-americano. preciso fazermos uma advertncia: a polifonia no
consiste num mero aparecimento de um representante de
um determinado grupo, mas na elaborao de um cenrio
textual em que se promova a orquestrao das vozes e a
integrao entre elas.
Os vestgios de culturas inseridas numa dinmica
polifnica aparecem em cenrios, gestuais, vestimentas,
formas de se expressar, de falar. Em alguns momentos, a

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simultaneidade harmnica das trocas culturais pode permitir o embate de vozes que dizem respeito a sexo, classe
ou lugar. No caso do videoclipe Cant Hold Us Down, com a
cantora Christina Aguilera e participao da rapper LilKim,
tem-se a configurao de um ambiente polifnico, com a
normatizao da ao inserida num gueto suburbano norte-americano e uma aparente confluncia harmnica da
narrativa. Nos acordes iniciais da cano e nas primeiras
imagens do videoclipe, somos apresentados ao lugar e
aos personagens integrantes deste ambiente: em meio a
ruas tranqilas, de muros pichados, h uma srie de afro-americanos e latinos desenvolvendo atividades de lazer.
At que a cantora Christina Aguilera adentra o cenrio e
recebe uma passada de mo nas ndegas. Comea a
discutir com o personagem que realizou tal ato e a letra
da cano se configura na indignao da personagem de
Aguilera com tal ato. Temos, portanto, delineado neste
videoclipe, o princpio de polifonia no mais agregador,
pacfico, como projeto utpico e idealista, mas conflituoso, em funo de um sub-conflito de sexo (o homem que
incita a mulher), provocando uma reordenao das vozes polifnicas.
A configurao polifnica em tom de um novo arregimento para os conflitos na diegese do videoclipe ganha saldo resolutivo no vdeo A Minha Alma (A Paz que
Eu No Quero), do grupo O Rappa. A ambientao do
clipe num domingo numa favela carioca (quando, tradicionalmente, as pessoas descem o morro em direo

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praia) e o posterior embate entre a polcia e os favelados


situa o clipe no numa esfera de sub-conflito de gnero
(evocando uma problemtica sexual), mas, sim, a dinmica um tanto hegemnica/contra-hegemnica no domnio do morro e na poltica urbana carioca. A perspectiva
ordenada contextualmente com referncia a uma luta
de classes rearticulada ao cenrio urbano carioca. Se
possvel perceber maneirismos estticos na articulao
entre vdeos que trazem o conceito de polifonia em vozes
pacificadoras (esttica publicitria, codificao da moda,
etc), podemos inferir referncias semelhantes para clipes
que apresentam esta perspectiva mais conflituosa. No
caso do vdeo A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero),
recursos estticos como o uso da cmera na mo ou a
opo pelo registro em preto-e-branco aproximam o audiovisual a uma modelizao de linguagem documental
baseada na instantaneidade (a tremulncia da cmera) e
uma suposta seriedade social do registro em preto-e-branco. Ainda tentando refletir a respeito dos conceitos
de vozes mais conflituosos (e que tm como epicentro a
terminologia de Bakhtin), podemos vislumbrar que esta
perspectiva presente no videoclipe A Minha Alma (A Paz
que Eu No Quero) sntese de uma esttica cinematogrfica brasileira do final da dcada de 90 e incio do ano
2000, podendo ser aproximada a filmes como O Invasor,
Cidade de Deus e Carandiru. Estamos, talvez, tentando
encontrar objetos que conectem interseces ao amplo
conceito bakhtiniano de polifonia.

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Migrando de um esfera mais conflituosa para outra


essencialmente alegrica, partiremos para a manipulao e articulao do conceito bakhtiniano de carnaval
ao universo videoclptico. Bakhtin esboou suas primeiras idias sobre o termo carnaval em Problemas da Potica de Dostoivski, sendo em Rabelais e Seu Mundo,
que a noo ganhou nuances mais claras e definidas. Para
o pensador russo, o carnaval pode ser definido como a
transposio para a arte do esprito festivo popular, oferecendo ao povo um ingresso numa esfera simblica de
liberdade utpica. O termo foi criado como forma de estabelecer parmetros de reflexo sobre obras de escritores como Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Diderot,
propondo associaes entre a cultura popular e o suposto
imaginrio utpico existente nas obras de alguns autores. O carnaval, portanto, expressaria esta vida imaginria do povo (uma segunda vida, como nomeia Robert
Stam), destruindo, ao menos num campo simblico, as
hierarquias opressivas, redistribuindo os papis segundo
uma lgica utpica. Trata-se da criao de jogos ldicos e
crticos com os discursos oficiais.
possvel derivarmos e encontrarmos relaes entre o termo bakhtiniano e sua ressonncia nas manifestaes do carnaval brasileiro, festividade que cristaliza o
dinamismo de culturas profundamente polifnicas. Para
o antroplogo Roberto da Matta, por exemplo, no carnaval do Brasil h uma celebrao coletiva entre o sagrado
e o profano, onde indivduos socialmente marginalizados

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(pobres, negros, homossexuais) assumem o centro simblico da vida em sociedade. Assim, durante alguns dias,
o carnaval adentra a uma seara de permissividade social,
promovendo um impulso libertrio de seu sistema simblico, subvertendo a hierarquia e criando um cenrio de
aparente liberdade utpica. Voltando ao termo bakhtiniano, temos que ressaltar ainda outros tpicos relacionados
ao carnaval de Bakhtin: a valorizao do Eros e da fora
vital e a idia de subverso social e perspectiva contra-hegemnica do poder estabelecido.
Tentaremos apreender outras formas de dizer o conceito: o carnaval bakhtiniano seria uma espcie de cultura
oposicionista do oprimido, o mundo oficial visto de cabea
para baixo ou a declarao do fim (ao menos por alguns
dias) das estruturas sociais opressivas. A efemeridade no
carnaval, segundo Bakhtin, vai fornecer subsdios a que
pensemos o evento enquanto um tempo entre parnteses ou um espao localizado de trocas simblicas.
neste tempo entre parnteses que o favelado vira rei na
avenida Marqus de Sapuca, a mulata ressaltada nos
bailes de carnaval e o travesti atinge a sua glria efmera. O tempo entre parnteses permite que percebamos
que o carnaval no se transforma numa revoluo, mas
que movimentos oposicionistas e revolucionrios, em sua
grande maioria, podem adquirir aspectos carnavalescos.
Para chegarmos relao que pode ser construda
entre o termo bakhtiniano de carnaval e o videoclipe, precisamos, antes, pensar como o conceito pode ser articula-

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do ao universo das comdias musicais de Hollywood. Para


Richard Dyer, as comdias musicais hollywoodianas apresentam um mundo utpico que se caracteriza pela energia (liberdade dos gestos, efervescncia da dana e dos
movimentos), pela abundncia (excesso de informao
visual, esttica um tanto kitsch), pela intensidade (teatralidade) e pela comunho (perda do eu, gozo coletivo), de
forma que estes aspectos enumerados pelo autor podem
ser tambm vislumbrados em manifestaes carnavalescas. possvel, portanto, estabelecer formas de ver o videoclipe como um espetculo carnavalesco, quebrando
as fronteiras entre opressor e oprimido, favorecendo uma
negociao descentrada e franca das diferenas sociais.
Negociao esta emoldurada pelos princpios do prazer
e do pluralismo liberal, em que a prpria luta acaba transformando-se num espetculo. Podemos traduzir alguns
destes conceitos no videoclipe She Works Hard For The
Money, com a cantora Donna Summer, onde percebemos
a coreografia de diversos tipos de trabalhos femininos,
evocando a celebrao da solidariedade entre mulheres. A
perspectiva, neste clipe, no de alienar o papel social da
mulher, mas de promover um outro vis de entendimento
da insero da mulher no mercado de trabalho atravs da
espetacularizao deste cotidiano. Elementos visuais que
celebrem uma utopia multitnica em que, por exemplo,
policiais, padres ou polticos deixem de lado sua autoridade para danar tambm podem ser inseridos numa
espcie de esttica carnavalesca presente no videoclipe e

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Sumrio

que aparece derivada dos conceitos de Bakhtin. Voltamos


a afirmar que a perspectiva de Bakhtin para o carnaval se
adequa ao videoclipe, pois cria no audiovisual um espao
de tolerncia, enaltecendo as diferenas e fazendo com
que as margens interroguem o centro de forma um tanto
quanto feliz e estetizada. Pensar alguns destes termos
oriundos de Bakhtin, tentando inseri-los nas articulaes
dos meios de comunicao de massa valorizar a realidade do prazer presente nos mass media, reconhecendo
at zonas limtrofes de condies de alienao. Ou seja,
tentar entender que os meios de comunicao de massa
articulam a elaborao de uma lgica social dos desejos
pessoal e coletivo, desmistificando, talvez, a idia de que
estruturas polticas e ideolgicas apenas canalizam nossos desejos para a opressividade.

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
_____. Questes de Esttica e de Literatura A Teoria do Romance. 5.ed. So Paulo: Editora Hucitec/Annablume, 2002.
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e Filosofia da Linguagem. 8. ed. So Paulo: Editora Hucitec, 1997.
CONNOR, Steven. Cultura Ps-moderna. So Paulo: Edies
Loyola, 1999.
DYER, Richard. Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, Rick

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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

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- Thiago Soares

(org.). Genre: The Musical. London: RKP, 1981.


HARVEY, David. Condio Ps-moderna. 11. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2002.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo: Histria, Teoria, Fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

Atualizando as tipologias
do videoclipe

JANOTTI, JR. Jeder. Aumenta que isso a rock and roll. Rio de
Janeiro: E-papers, 2003.
LOPES, Denilson. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
STAM, Robert. Mikhail Bakhtin e a Crtica Cultural de Esquerda.
In: KAPLAN, E.Ann (org). O Mal-Estar no Ps-Modernismo
Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p.
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TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle.
Minneapolis: Minnesota Press, 1984.

O videoclipe objeto de estudos de correntes tericas da contemporaneidade que enxergam nesta mdia,
uma forma de perceber tanto como esto regidas as regras
que ditam a estabilidade deste gnero televisivo, quanto o
videoclipe enquanto fenmeno social, abrindo possibilidades de enxergar, atravs do clipe, ecos de comportamentos da juventude, da sociabilidade, da sociedade urbana e
da publicidade. Entre os tericos que j versaram sobre o
videoclipe, dois ganham destaque por situar o videoclipe
no campo do conceito: os norte-americanos Andrew Goodwin e E. Ann Kaplan. O primeiro, autor de Dancing in the
Distraction Factory, faz um longo apanhado sobre o vdeo
musical, remontando tradio do cinema da associao
entre msica e imagem a partir de O Cantor de Jazz, estrelado por Al Jolson em 1927, o primeiro filme falado do
cinema mundial. Goodwin situa o videoclipe numa perspectiva acadmica, estabelecendo elos entre a esttica
videoclptica (que chegou a popularizar, posteriormente,
a utilizao do chromakey6 na televiso) e o desenvolviElemento visual bastante utilizado nos primrdios do videoclipe onde o artista captado (gravado) sobre um fundo infi-

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mento da Music Television (a MTV).


Ainda para Goodwin, h uma tendncia a se analisar
o videoclipe a partir de uma tica formalista/estruturalista, j que os meandros e artifcios estruturais dos clipes
so sedutores e extremamente bem articulados. O autor
permite-se, inclusive, repensar as estruturas de anlise
dos videoclipes, uma vez que no cabe, segundo ele, encarar o videoclipe a partir de uma diegese fechada e ficcional, mas, sim, na insero deste gnero televisivo no
trnsito da msica pop em que fico e realidade se
complementam, se negam e se interpenetram. O olhar
que Goodwin vai lanar sobre o videoclipe privilegia uma
perspectiva que encarna mecanismos de visualizao do
musical: atravs da sinestesia, da evocao imagtica a
partir da cano, da dana e da estetizao grfica videogrfica. O videoclipe um poderoso instrumental para
repensar as estratgias de incorporao discursiva e de
citao no audiovisual.
J E.Ann Kaplan, em Rocking Around the Clock, l
o videoclipe, na maioria dos casos, atravs da psicanlise
de Freud e Lacan, encontrando reverberao para suas
observaes em posturas cnicas, atitudes e conceitos
que permeiam o universo videoclptico. Kaplan, situada
nos estudos de cinema e feminismo, trata o videoclipe
tambm como um territrio de incorporao do modelo
nito verde ou azul e, em seguida, outras imagens so inseridas
nesta rea neutra. Videoclipes com chromakey: Groove is in
the Heart, de Dee Lite; Fever, de Madonna e, mais recentemente, Cara Estranho, do Los Hermanos.

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de cinema de Hollywood. Neste sentido, o videoclipe faria, em alguns casos, a reproduo estrutural do cinema
norte-americano comercial, trazendo tona uma srie de
referncias a gneros ou a personagens destes filmes.
E.Ann Kaplan que vai elencar algumas caractersticas estveis do videoclipe. Segundo a norte-americana, possvel
reconhecer a tipologia no videoclipe em cinco categorias
(segundo temas e contedos): a) romntico, b) socialmente consciente, c) niilista, d) clssico, e) ps-moderno.
Neste captulo, vamos tomar a liberdade de, a partir dos
conceitos de Kaplan, ampliar a discusso acerca das categorias propostas pela autora, enxergando que, com as
novas tecnologias e os incrementos de linguagem do videoclipe, parte da abordagem de Kaplan mostra-se obsoleta
para os padres da atual programao de clipes da Music
Television (MTV).
O vdeo romntico apia-se na narrativa, em temas
como a perda ou o reencontro, ao lado de projees de relacionamentos normais. Descende do modelo de construo de clichs da publicidade, atravs de uma estetizao
da vida cotidiana relacionada s esferas afetivas. O vdeo
romntico seria, numa linhagem psicanaltica, localizado
num ambiente pr-edipiano, onde no h corroso de relacionamentos, tudo soa aparentemente inaugural, com personagens ainda pouco moldados pelo social. Esta tipologia
videoclptica seria derivada de uma ideologia tpica do rock
suave dos anos 60, com uma certa inocncia, aparente ar
naif e simplicidade em cores, iluminao e cenografia.

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Nada parece estar fora do lugar ou tudo parece longinquamente idlico, como no vdeo Hello, com o cantor
Lionel Ritchie, tpico exemplar desta categoria, onde se
tem uma narrativa mostrando o relacionamento entre
um homem e uma mulher cega (remontando a temtica
homem-apaixona-se-por-deficiente explorada pelo cinema comercial americano no melodrama Filhos do Silncio,
com William Hurt). A ausncia ou a espera por um amor
tambm podem ser encarados como temas de vdeos romnticos, como Time After Time, com Cyndi Lauper. As
figuras paternas, como em Papa Dont Preach, a partir de
cano de Madonna, revelam o embate entre uma garota
que quer ter um beb, mas esbarra na intransigncia do
pai que no aceita seu romance.
E.Ann Kaplan elege tambm o vdeo socialmente
consciente como parte integrante de sua classificao. Segundo a terica, esta natureza videoclptica pode mesclar
elementos narrativos ou no-narrativos, no entanto, a
postura ideolgica politicamente explcita que define o vdeo desta categoria: o vdeo socialmente consciente , do
ponto de vista de seu enunciado, o que mais prximos ns
temos da tradio moderna da cultura de esquerda que,
deliberadamente, se posiciona contra a dominante burguesia da sociedade. (Kaplan, 1987, p. 65) , portanto, um
tipo de vdeo onde h um explcito posicionamento contra
as foras hegemnicas. Esteticamente, como a prpria Kaplan atesta, no aponta diretrizes muito limtrofes acerca da opo pela narrao ou no-narrao. O que pare-

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ce estabilizar a categoria , quase sempre, uma postura


agressiva do artista como reforo do discurso imagtico
engendrado pelo videoclipe. Obras como Authority Song,
com John Cougar, Look Back in Anger, a partir de cano
de John Osborne ou Mothers Talk, com o Tears for Fears
podem ser elencadas. Grupos musicais de tradio no discurso poltico como os irlandeses do U2 (Sunday Bloody
Sunday, Miss Sarajevo) ou do Cranberries (Zombie) tambm possuem videoclipes socialmente conscientes com caractersticas mais poticas. O Rage Against the Machine em
seus clipes Bulls on Parade e People of the Sun parecem
deixar o discurso social e poltico ainda mais verborrgico.
No Brasil, bandas como O Rappa, com seus videoclipes A
Minha Alma (A Paz que Eu No Quero) e O Que Sobrou do
Cu tambm se aproximam deste conceito.
A categorizao da americana E.Ann Kaplan segue
com os vdeos considerados niilistas, onde se mapeiam
caractersticas no-narrativas, acentuando uma mistura
de temas como sadismo, masoquismo, homossexualismo
e androginia. Numa comparao com os gneros do rock,
o vdeo niilista estaria prximo do heavy metal, do punk
ou do glam rock (onde vocalistas do sexo masculino assumiam posturas/indumentria femininas). Associando-se linhagem temtica freudiana de E.Ann Kaplan, os
clipes desta categoria teriam seus artistas, personagens
ou enredos engendrados na fase flica. Elementos de autoridade como o prprio niilismo (a crena de que nada
tem valor, o despojamento), a anarquia e a violncia pon-

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tuariam este tipo de audiovisual. uma natureza imagtica que, segundo Kaplan, no clipe, vai buscar referncias
estticas no Expressionismo Alemo, a partir da composio de uma direo de fotografia elaborada para gerar
mistrio, estranhamento, um uso constante do efeito de
luz-e-sombra e a encenao privilegiando a ambigidade
da monstruosidade. Como aponta Kaplan, estes vdeos
diferem dos romnticos no agressivo uso de cmera e edio, lentes grande angulares, tomadas de zoom e rpida
montagem, como forma de explorao de uma energia
sexual contida. A questo do gnero neste videoclipe parece apontar para um hibridismo entre o masculino e o
feminino, ou, como atesta a terica, numa sexualizao
aliengena.
No difcil encontra exemplos de vdeos desta natureza: Rebel Yell, com Billy Idol; Rock You Like a Hurricane, sobre cano do Scorpions; Shot in The Dark, com
Ozzy Osbourne e, mais recentemente, MObscene, sobre
msica do Marilyn Manson. A ambigidade, por exemplo,
no visual dos integrantes do Scorpions, ou das maquiagens carregadas dos integrantes do Kiss levam esta categoria do videoclipe a uma das mais evidentes e, conseqentemente, mais datadas. H uma mudana na relao
de ambigidade nos artistas que integram seus vdeos na
linhagem niilista: cada vez mais, o gnero feminino integra-se ao masculino, promovendo uma co-habitao que
se assemelha ao travestismo. Da indefinio sexual na
performance do Ozzy Osbourne, passando pela teatraliza-

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o do feminino na postura de David Bowie, da androginia


meio-inocente-meio-rebelde do Placebo e chegando ao
clmax do feminino-bizarro na esttica visual de Marylin
Manson, o videoclipe niilista criou bases para que artistas
femininas tambm bebessem da sua fonte.
O despojamento de Sinad OConnor no vdeo Nothing Compares 2U, onde, sozinha, a cantora de visual
careca, chora a perda de um amor, situa-se em terreno niilista, pela atitude de ausncia de valorao atravs
da no-estetizao cenogrfica e pela postura andrgina
da artista. Justify My Love, de Madonna, contando com
elementos antinarrativos e uma opo pela androginia
derivada de uma esttica ps-nazista, alm da atitude
sdica e voyeurstica da personagem-cantora, apresenta
uma srie de personagens tambm andrginos que funcionam como afrouxamento da tenso narrativa. Entre
as cantoras, talvez a islandesa Bjrk que tenha maior
incidncia de videoclipes niilistas em sua obra. A violncia corporal associada a uma androginia expressionista
em Big Time Sensuality, a robotizao da personagem em
Hyperballad e All is Full of Love (este ltimo, acrescido
de um ato sexual entre robs), alm de uma androginia
com toques de monstruosidade em Hunter e Hidden Place
situam o vdeo niilista apresentado por Bjrk na esfera da
msica eletrnica atualizando os conceitos desenvolvidos por Kaplan para os vdeos de rock. Performances
ao vivo, que podem vir acrescidas de imagens de fora
do palco, funcionam como um elemento de demonstrao

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das mltiplas facetas de um artista, como no videoclipe


Sing For The Moment, com o rapper Eminem, em que o
cantor aparece em vrios momentos de sua turn, em vrios pases, demonstrando uma modulao na aparncia
do artista, elevando-o a uma categorizao amorfa.
Chegamos categorizao dos videoclipes clssicos, segundo E.Ann Kaplan, em seu livro Rocking Around
the Clock. De acordo com a autora, os vdeos clssicos,
ora empregam a estrutura caracterstica de Hollywood do
olhar masculino dirigido voyeuristicamente para figuras
femininas transformadas em objetos de desejo por esse
olhar, ora empregam ou parodiam gneros hollywoodianos como o terror, o suspense e a fico cientfica. Na
modelizao clssica do videoclipe, voltamos quase que
completamente ao terreno dos vdeos narrativos: a postura amorosa-sexual presente nos personagens dos clipes
chamam pelo fetichismo a partir do olhar do homem. A
autoridade masculina, segundo Kaplan: ou seja, homem
sujeito, mulher objeto.
A incorporao de gneros cinematogrficos
hollywoodianos a tnica do vdeo Thriller, com Michael
Jackson, um dos marcos da histria do videoclipe, que trabalha a configurao esttico-narrativa do gnero terror-adolescente. Na incorporao do gnero de fico cientfica, h Shock the Monkey, com Peter Gabriel ou Oops...
I Did it Again, sobre cano de Britney Spears. A transformao da mulher em objeto de desejo a partir do olhar
masculino vai encontrar dois exemplos na videografia da

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cantora Madonna: os clipes Material Girl e Open Your Heart. No primeiro, Madonna cobiada por um diretor de
cinema aps ver uma performance da cantora cercada por
homens (numa referncia clssica cena Diamond Are
Girls Best Friend, de Marylin Monroe, em Os Homens Preferem as Loiras); no segundo, a cantora interpreta uma
danarina de peep show7 que olhada por uma srie de
tipos fsicos masculinos, mas opta por ser amiga de uma
criana. Nos dois vdeos, a narrativa serve para negar a
postura, a princpio, revelada pelo olhar masculino: a de
garota materialista ou objeto sexual. Em Material Girl,
h uma dupla referencialidade com a categoria de videoclipe clssico: h tanto o olhar masculino voyeurstico
sobre a mulher (o personagem que fica observando a performance de Marylin, o diretor que deseja a personagem
de Madonna) quanto a incorporao, com certo tom de
pardia, do gnero comdia-romntica-musical presente
em Os Homens Preferem as Loiras citado imageticamente em Material Girl.
A quinta categoria de videoclipe a que se refere
E.Ann Kaplan a do vdeo ps-moderno, ou seja, aquele que recusa em assumir uma posio clara diante de
suas imagens, seu hbito de margear a linha da no-comunicao de um significado claro. Temos, portanto,
uma natureza de significao galgada em imagens que
no alinhavam uma cadeia coerente, criando, alm de um
Clubes onde danarinas fazem strip-tease ou sexo ao vivo
sendo observadas por homens a partir de cabines individuais.

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efeito achatador, a recusa de uma posio clara para o


espectador. Tem-se, portanto, uma descentralizao discursiva, que talvez, impea que o espectador perceba tomadas de posies mais evidentes por parte do realizador.
O videoclipe ps-moderno tambm aponta para um reordenamento do clich, atravs da utilizao do pastiche,
da citao desterritorializada, sem apontar elos com a
coisa-citada. H uma caracterstica presente neste tipo de
videoclipe que o nonsense, o sem-sentido com toques
cmicos, irnicos. Fazem parte dos clipes ps-modernos
aqueles tambm em que o fluxo imagtico parece soterrar
de vez o fio narrativo, criando, assim, uma associao,
algumas vezes longe de formar um todo combinatrio, de
recortes de imagens sem projeo rtmica, criadas apenas
para gerar um efeito sinestsico.
Um exemplo desta natureza de achatamento das
referncias atravs do pastiche o clipe Radio Ga Ga, com
o grupo Queen. Como observa E.Ann Kaplan, h referncias desde a Triunfo da Vontade, o polmico documentrio
nazista de Leni Riefenstahl at brincadeiras com a srie
de cinema Jornada nas Estrelas e com o clssico filme
de Fritz Lang, Metropolis. Observa-se que h, neste vdeo, uma redimensionalizao dos contedos imagticos,
provocando no espectador uma aparente confuso intertextual: o que Jornada nas Estrelas faz junto a Triunfo da
Vontade? esta atitude, ou melhor, a atitude de aproximar conceitos inaproximveis atravs do pastiche que vai
se configurar uma das caractersticas do videoclipe ps-

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Sumrio

-moderno. Por outro lado, h aqueles vdeos que negam


completamente a referencialidade narrativa ou intertextual e so, em si, apenas fluxos de imagens desconexas
cuja funo gerar um efeito sinestsico em que assiste.
Uma srie de experincias videoclpticas feitas pelo cineasta Derek Jarman para o grupo ingls The Smiths parecem se enquadrar nesta normatizao. Os clipes das msicas The Queen is Dead, There is a Light that Never Goes
Out e Panic, dirigidos por Jarman, em alguns momentos
so somente sinestesia (coisificao imagtica do som),
gerando uma ausncia de narrativa que insere o espectador na viagem visionria do realizador. Imagens soltas
de rosas, tochas de fogo, rostos, vo surgindo e criando
um amlgama de sensaes de que o som foi petrificado.

Referncias
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KAPLAN, E.Ann. Rocking Around the Clock Music Television,
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de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 45-63.

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Pressupostos do estilo
em videoclipe
O videoclipe que, em tese, nos interessa trazer
tona nesta publicao o massivo. Aquele em que o nvel de produo e difuso articulado s grandes redes
de entretenimento, marco da indstria fonogrfica, enfim,
um produto que existe porque consumido. Consumido
como um bem articulado a artistas da msica pop, tendo
como alvo, principalmente, o pblico jovem. como marco integrante do que podemos chamar de cultura juvenil
que o videoclipe se insere: sua vitalidade depende, essencialmente, dos mecanismos de consumo deste pblico,
sendo, assim, um texto audiovisual que vai, em grande
parte, inserir elementos de outras estratificaes culturais,
no mbito da cultura jovem. Sendo produto audiovisual
contemporneo, o videoclipe parte de um processo histrico dinmico, onde produtores e consumidores se encontram no meio e, tambm, de onde partem definies
acerca dos usos do clipe. De forma que a existncia do videoclipe pressupe uma configurao estrutural e de uso,
compreendendo uma lgica de produo, dentro de uma
escala de circulao e de consumo. Podemos falar, portanto, de uma existncia social dinmica dos videoclipes.
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Esta existncia social dinmica parece articular dois


segmentos da comunicao de uma maneira bastante peculiar: o cinema e a publicidade. Do cinema, o videoclipe
irmanou-se de uma configurao de linguagem que pode
partir de analogias a escolas e movimentos de vanguarda,
passando por ousadias tcnicas e principal manancial
de citaes, chegando a uma estruturao narrativa concentrada peculiar da linguagem do curta-metragem, por
exemplo. Da publicidade, o clipe bebe da fonte dos maneirismos estticos tpicos dos produtos audiovisuais feitos
para o consumo, compreendendo uma produo que j
pensa no destino final daquele produto: o mercado. Comecemos percebendo como as relaes entre videoclipe e
cinema esto imbricadas.
A produo de videoclipes virou uma das maiores
vitrines de trabalhos para cineastas de todo o mundo. Podemos perceber uma profcua troca entre aqueles que fazem filmes e produtoras que se destinam produo de
clipes e vice-versa. No de hoje que a produo de
clipes funciona como escola para diretores (Jake Scott,
de Plunkett & Macleane, e Mark Pellington, de Arlington
Road, comearam fazendo vinhetas na MTV americana
dos anos 80), mas hoje a penetrao deles no mundo do
cinema e dos comerciais muito maior, caracterizando a
atividade como um tubo de ensaio para carreiras cada
vez mais promissoras. Dirigir videoclipes pode fazer com
que o profissional trabalhe em condies, em geral, mais
desfavorveis que no cinema e na publicidade e com o

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fator-tempo tambm mais enxuto. Oramentos para videoclipes (que dependem do capital das gravadoras) esto exigindo cada vez mais criatividade e ousadia que,
propriamente, gastos vultuosos com produo.
O mundo do hip hop, nos Estados Unidos, um
dos mais promissores do mercado. Foi dirigindo nomes
como Busta Rhymes, Puff Daddy e Nas, que o diretor
Hype Williams se firmou como um dos mais poderosos
e influentes diretores de clipes dos EUA. Hype Williams
acaba de iniciar uma promissora carreira em Hollywood
com o filme Belly, demonstrando que profissionais que
comearam na indstria da msica esto, hoje, oscilando
entre a publicidade e o cinema fazendo a ponte entre
a verba e a arte. A revista americana The Source divulgou, em 2002, uma lista com os mais poderosos diretores de comerciais do mercado norte-americano. Boa
parte deles tem videoclipes no currculo. o caso de Spike
Jonze, que aparece no segundo lugar: alm de ter feito
inmeros vdeos de skate (experincia mais galgada na
videoarte), dirigiu premiados clipes de Bjrk (Its Oh So
Quiet), Fatboy Slim (Weapon of Choice), Daft Punk (Da
Funk) e Beastie Boys (Sabotage). A cooperativa sueca de
criao Traktor, que est na quarta posio da lista, tem
sido premiada sucessivamente em Cannes e tambm por
vdeos de artistas como Basement Jaxx e Fatboy Slim.
Um dos recentes exemplares desta cooperativa foi o clipe
Die Another Day, de Madonna. O casal Valerie Faris e Jonathan Dayton, que nos anos 90 ficou conhecido por pre-

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miados clipes do Smashing Pumpkins e do Red Hot Chili


Peppers, hoje responsvel por bem-sucedidas campanhas de clientes que vo da MTV Volkswagen. Roman
Copolla, que, apesar do sobrenome famoso, ficou conhecido por clipes de bandas como The Strokes e The Vines,
teve seu primeiro longa-metragem, CQ, elogiado pelas
crticas europia e americana. Tambm fazendo carreira
no cinema esto Michel Gondry, conhecido por clipes de
Bjrk, Radiohead e Sinad OConnor, e Tarsem, diretor de
Losing My Religion, do R.E.M., que chamou ateno com o
filme A Cela, com Jennifer Lopez.
Vamos nos ater ao trabalho de Michel Gondry, um
diretor de clipes que provocou uma salutar pequena revoluo no conceito de vdeos musicais e, por extenso,
no audiovisual. Michel Gondry autor de produes que
desafiam a lgica. dele, por exemplo, o clipe de Human
Behaviour, de Bjrk, em que a cantora passeia por uma
floresta onrica de contos (e pesadelos) infantis tomada
por efeitos de animao grfica e bonecos -como um urso
de pelcia gigante. Em Fell in Love with a Girl, tambm
dirigido por Gondry, a dupla The White Stripes recriada
em pecinhas de Lego. Gondry foi um dos responsveis
para a sedimentao da idia de que os clipes no devem
seguir apenas o padro de cmera centralizada no artista fazendo playback, passando a investir em outras linguagens e tecnologias, prontos para inspirar inmeros
diretores, da publicidade ao cinema. De posse de aparato
tecnolgico, de Michel Gondry a criao do efeito bullet

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time igual paradinha no ar de Matrix-, que o diretor


inseriu num comercial da Smirnoff no ano de 1996. Logicamente, que todo mundo achou que Gondry copiou
tal cena de Matrix. Estamos falando, portanto, no s do
videoclipe bebendo na fonte do cinema, mas o cinema
sendo inspirado pelo clipe.
bvio que videoclipes ainda so vistos mais como
spots publicitrios do que como plulas cinematogrficas.
No entanto, bastante perceptvel atualmente a dupla-via
de influncias: cinema como videoclipe, videoclipe como
cinema. A obra de Michel Gondry uma espcie de retomada do estado de pureza original do cinema, se lembrarmos
que essa arte , em princpio, uma seqncia de iluses
para contar uma histria. Nos vdeos para Let Forever Be
(Chemical Brothers), Come into My World (Kylie Minogue)
ou The Hardest Button to Button (White Stripes), Gondry
usa alta tecnologia com cara de trucagens primitivas, que
remetem a tcnicas como o uso de espelhos para emular
imagens caleidoscpicas e seriais, ou stop-motion - recurso
usado em animao de bonecos, aqui aplicada em pessoas
-, entre outros. Em comum, conceitos de histrias dentro
de histrias. O francs faz parte da mesma turma de Spike
Jonze e Charlie Kaufman (respectivamente diretor e roteirista de Quero Ser John Malkovich), mas ainda no achou
seu lugar ao sol no cinema. Aps sua estria, a comdia
Human Nature, com Tim Robbins, fez Eternal Sunshine of
the Spotless Mind (O Eterno Brilho do Sol na Mente sem
Mancha), com Jim Carrey e roteiro de Kaufman.

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A obra videoclptica de Michel Gondry est articulada a de outro diretor de clipes/filmes no s do ponto
de vista situacional (ambos so profissionais do videoclipe que migraram para o cinema), mas tambm a partir
de interseces estticas. Precisamos trazer tona, alm
da obra de Michel Gondry, a de outro diretor de clipes, o
j citado Spike Jonze. Tanto Gondry quanto Spike Jonze
parecem criar uma esttica nonsense para sua obra videoclptica, gerando assim, um fator que dispensa a narrativa e leva o significado contido na diegese audiovisual
para alm do visualmente exposto. O esttica nonsense
(que poderia ser traduzida, grosseiramente, como sem
sentido) conta com aparatos visuais que remetem a uma
trama simblica dos elementos encenados, quase sempre, pendendo para uma sensao extrema - de riso, de
drama, de terror. No caso dos videoclipes tanto de Gondry
quanto de Spike Jonze, h uma premente atmosfera nonsense, levando o espectador a indagar o que est sendo
mostrado no vdeo. Se em Human Behaviour (dirigido por
Gondry), somos apresentados a uma Bjrk transitando
por uma floresta cheia de referncias infantis e sendo perseguida por um urso de pelcia gigante, em Da Funk (dirigido por Spike Jonze), um aparente boneco em forma de
cachorro ganha vida nas ruas, pedindo esmola, pegando
nibus, comprando no camel como se fosse um transeunte qualquer mesmo sendo um cachorro!
A completa dissociao entre a letra da msica e
aquilo que visualmente est sendo mostrado tambm pode

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ser caracterizada como uma amostragem do que chamamos de esttica nonsense no videoclipe. Se Michel Gondry
opta por utilizar uma esttica pueril na concepo de Fell in
Love With a Girl, do The White Stripes, criando uma relao
arbitrria entre o que dito na letra da cano e efetivamente o que mostrado (os integrantes da banda como se
fossem bonecos de Lego); Spike Jonze leva esta experincia ao extremo em Electrobank, do Chemical Brothers, em
que estabelece uma conexo entre as batidas sincopadas
da msica eletrnica e a leveza de uma apresentao de
solo em ginstica olmpica. Aparentemente, no h qualquer conexo entre as batidas da msica e o bailar da ginasta. Ao longo do videoclipe, somos induzidos a perceber
uma articulao entre as batidas da msica do Chemical
Brothers e as quedas da atleta em cena. O nonsense em
Spike Jonze perpassa tambm a vdeo-experincia, como
no clipe Praise You, de Fatboy Slim, dirigido pelo prprio
Jonze, em que o realizador capta a desconfiana de transeuntes (provavelmente) de um shopping, diante de uma
performance de live theater. A percepo da estruturao
de determinados videoclipes e a recorrncia de maneirismos estticos pode nos inferir a perceber que possvel
levantar hipteses sobre uma certa autoralidade no terreno
do videoclipe. A noo autoral de determinados diretores
vai estar associada ao estilo que seria

(...) O estilo entra como elemento na unidade de gnero de


um enunciado. (Bakhtin, 1997, p. 284)

importante ressaltarmos que a estilstica no videoclipe se d dentro de um determinado contexto, atrelada


a um j anterior estabelecimento do prprio gnero, no
sendo, com isso, uma criao autnoma e dissociada. Os
elementos que constituem o estilo de um determinado
diretor no se limitam a modificar a ressonncia deste
prprio estilo num determinado gnero, que passa a se
renovar e se articular a outras dinmicas de estabilidade.

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

indissociavelmente vinculado a unidades temticas determinadas e, o que particularmente importante, a unidades composicionais: tipo de estruturao e de concluso de um todo.

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O artstico e o comercial:
um amlgama
Pretendemos no somente discutir a esttica do videoclipe a partir de tpicos comparativos, mas tambm,
perceber que as linhas que regem a produo e o consumo do videoclipe vo alm de pressupostos que ditam o
fato de que h fronteiras bem definidas nos conceitos que
regem a relao entre videoclipe-cinema-e-publicidade.
Vejamos: senso comum, ouvir assertivas que situam um
certo videoclipe mais comercial e outro mais artstico.
Ora, Backstreet Boys, Britney Spears, KLB, Rouge protagonizam videoclipes mais comericiais. The Strokes, The
White Stripes, Los Hermanos e Arnaldo Antunes trazem
vdeos mais artsticos. Esta abordagem entre o comercial e o artstico no videoclipe parece nos remontar ao
que propomos anteriormente: uma discusso de como o
clipe est articulado tanto publicidade quanto linguagem cinematogrfica. Neste sentido, por exemplo, seria
estanque e pouco profcua a idia de que artistas ditos
alternativos produziriam videoclipes, tambm, alternativos. No entremos na seara de discutir o conceito de
alternativo, mas, a mesma diviso feita entre o comercial e o artstico no videoclipe pode ser ampliada para
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Sumrio

o conceito de que o comercial , tambm, mainstream,


central, epicentro, e o artstico seria, portanto, o alternativo, o margem, o perifrico. No sejamos to
bipolarizados.
A contemporaneidade prev uma maleabilidade
conceitual que nos leve a perceber que no podemos
(nem devemos) traar fronteiras/linhas divisrias marcadas para elementos dotados do dinamismo das esferas de
consumo. Propomos, portanto, uma quebra destes marcos limtrofes entre o comercial e o artstico, o centro e
a periferia, o mainstream e o alternativo. No devemos
tratar estes conceitos (que sabemos ser profundamente
cambaleantes, efmeros e transitrios) a partir de marcos
rgidos. Hoje, os ncleos de produo massiva de clipes (e
a, destacamos diretores e produtoras) esto inseridos na
dinmica do marketing das grandes gravadoras (agentes
financiadores dos videoclipes), sendo, por isso, um veculo de associao entre a tnica musical e a imagtica,
entre o artista e o conceito que se faz deste artista. O
videoclipe este meio de criao de um conceito de um
determinado artista da msica pop e, em funo disso, temos que considerar que, mais do que preceitos de ordem
artstica ou comercial, tais conceitos habitam uma esfera de consumo. Ou seja, se existem aplicabilidades para
os termos artstico e comercial, tais terminologias conceituais esto articuladas ao que podem gerar enquanto
consumo. Em outras palavras: tanto o artstico quanto
o comercial se remontam s lgicas do capitalismo, que

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o elogio da desarmonia

determinam o direcionamento de certos artistas da msica pop dentro da indstria fonogrfica.


Os exemplos clareiam nossas hipteses. Artistas,
em tese, mais comerciais, como Kylie Minogue, por
exemplo, deveriam executar (atravs de uma lgica estanque e bipolar) apenas videoclipes mais publicitrios,
mais mainstream. No entanto, Kylie Minogue teve um de
seus vdeos, o j citado Come into My World, dirigido por
Michel Gondry, em tese, um diretor de clipes mais alternativos. O detalhe que entre os artistas para quem Gondry j criou videoclipes esto Bjrk, Chemical Brothers e
The White Stripes que, tambm numa dinmica bipolar,
estariam longe da esfera comercial e publicitria de
Kylie Minogue. Precisamos perceber que o videoclipe pode
arregimentar aquilo que chamamos de metafsica da imagtica publicitria. Ou seja, o clipe tem o poder de gerar o
conceito acerca do produto (no caso, o artista de msica
pop) e, deixando a bipolaridade conceitual de lado, podemos perceber que aquilo que rege os extremos entre
o artstico e o conceitual so sumariamente amalgamados. Portanto, dentro das estratgias de marketing e
promoo das gravadoras, preciso perceber de que maneira mais interessante que o artista aparea: se mais
publicitrio, se mais artstico (confesso que os termos
podem at no ser os mais apropriados, mas funcionam,
momentaneamente).
A relao por demais prxima que o videoclipe estabelece com os elementos de linguagem publicitria for-

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- Thiago Soares

Sumrio

nece subsdios para que pensemos que, mesmo o clipe


que se irmana de uma esttica mais prxima da vdeo-experincia ou da videoarte, traz, em si, uma noo de
objeto de consumo, de um produto imagtico que vai se
configurar num construto da obra de determinado artista. Entendemos que o quadro contemporneo fornece as
janelas para que se ampliem as relaes entre determinados artistas da msica pop e a imagem de consumo
destas pessoas para com um pblico-alvo. A subjetividade
capitalista estar sendo regente da existncia do objeto
dentro da dinmica contempornea. Recorremos ao aspecto que nos tira da estrutura, que nos leva para alm do
elemento posto nas obras. Vamos nos encaminhar para o
terreno do simblico porque, segundo conceitos de Lucia
Santaella e Winfried Nth,
por fora de uma idia na mente do usurio que o smbolo
se relaciona com seu objeto. Ele no est ligado quilo que representa atravs de alguma similaridade (caso do cone), nem
por conexo causal, fatual, fsica, concreta (caso do ndice).
A relao entre o smbolo e seu objeto se d atravs de uma
mediao, normalmente uma associao de idias que opera
de modo a fazer com que o smbolo seja interpretado como se
referindo quele objeto. (Santaella, 2001, p. 63)

O terreno do simblico, como atestam Santaella e


Nth, vai estar ligado a uma relao entre smbolo e objeto de forma a que a operao de reconhecimento do
simblico seja efetivada. Em outras palavras, o simblico situa-se num territrio de mediaes, mais especifica-

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o elogio da desarmonia

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mente, de associaes de idias correlatas. Para entendermos mais claramente como se d a associao neste
mbito, de forma que esta relao no seja entendida,
apenas, como algo de similaridade ou conexo fsica/causal, precisamos nos remontar ao conceito de legi-signo,
termo batizado por Pierce. O legi-signo seria uma regra
que determinar que [o smbolo] seja interpretado como
se referindo a um dado objeto. Estes conceitos parecem
nos fornecer instrumentos para que pensemos que os videoclipes so detentores de uma confluncia simblica,
de uma subjetividade oriunda do sistema capitalista que
precisa articular elementos existentes no seio da sociedade de consumo sejam estes elementos de ordem mais
artstica ou mais comercial.

PNINOU, Georges. Fsica e Metafsica da Imagem Publicitria.


In: METZ, Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janeiro: Vozes, 1973. p. 60-81.
SANTAELLA, Lucia. Imagem Cognio, Semitica, Mdia. Iluminuras: So Paulo, 2001.

Referncias
DURAND, Jacques. Retrica e Imagem Publicitria. In: METZ,
Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janeiro: Vozes,
1973. p. 19-59.
GUIMARES, Csar Geraldo. Para no ceder destruio atual.
In: RUBIM, Antnio Albino C.; BENTZ, Ione Maria G.; PINTO,
Milton Jos (orgs.). Produo e recepo dos sentidos miditicos. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.
JAMESON, Fredric. O Ps-modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, E.Ann (org). O Mal-Estar no Ps-Modernismo
Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
p. 25-44.

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Sumrio

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Experincia brasileira:
a Conspirao
O ano de 1995 foi particularmente interessante para
a disseminao e o reconhecimento do pblico brasileiro para sua prpria produo de videoclipes. Neste ano,
foi ao ar a primeira edio do Vdeo Music Brasil (VMB),
evento no formato do Video Music Awards (VMA), angariado pela Music Television (MTV) e que tinha a funo de
premiar, como num Oscar, os profissionais e artistas responsveis pela produo e execuo dos clipes no Brasil.
A chegada do VMB veio tanto dar flego a uma incipiente indstria nacional produtora de clipes, quanto fazer
com que os clipes nacionais se destacassem em relao
aos clipes internacionais na programao da MTV Brasil.
Na primeira premiao do VMB, o vdeo que venceu nas
principais categorias do evento foi Segue o Seco, msica
cantada por Marisa Monte, em clipe dirigido por Cludio
Torres. Este vdeo acabou sendo sintomtico na sedimentao de uma das mais importantes produtoras de cinema
e vdeo do Pas, a Conspirao.
Articulada ao conceito que explicamos anteriormente (de unir preceitos das linguagens publicitria e cinematogrfica), a Conspirao ganhou mais visibilidade
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Sumrio

no que concerne produo de clipes depois das edies


do VMB palco em que seus clipes sempre ganhavam
inmeros prmios. Desta forma, o VMB chegou para incitar a fogueira das vaidades das produtoras de vdeo
e publicidade do Pas, e instig-las a produzir clipes com
linguagem cada vez mais elaborada. Tal qual uma salutar
competio entre agncias de publicidade, a produo
de videoclipes ganhou tambm um ponto de partida e
de chegada com o Vdeo Music Brasil e a Conspirao
acabou sendo vencedora em diversos anos do evento. Criada em 1991, a Conspirao, em si, j representa
bem a dicotomia que une a produo de clipes: trata-se
de uma associao de profissionais da indstria de entretenimento com o grupo financeiro Icatu, atuando nas
reas de publicidade, cinema, TV e internet. A sede da
Conspirao fica no Rio de Janeiro e no seu escritrio em
So Paulo so realizados mais de duzentos comerciais
por ano, longas-metragens, videoclipes, programas de
TV, documentrios, animao, efeitos visuais, servios
de ps-produo e de internet. Percebe-se como o sistema de produo de clipes massificado.
A Conspirao tem entre seus clientes contas de peso
como Mastercard, Coca-Cola, Pepsi-Cola, Gatorade, Fiat,
Mercedes-Benz, TIM, Telefonica, Reebok, Penalty. Seus
oito diretores prestam servios para as grandes agncias
do pas McCann Erickson, Almap/BBDO, DM9DDB. No cinema, os longas-metragens da Conspirao so distribudos no Brasil e mundialmente por Columbia TriStar, Sony

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Pictures Classics e Warner Bros. Entre suas produes,


destaque para Eu Tu Eles, de Andrucha Waddington (seleo oficial do Festival de Cannes 2000) e O Homem do
Ano, de Jos Henrique Fonseca. J as produes de TV
(fico, documentrios e musicais) so exibidas em canais como HBO Brasil, GNT, Multishow, MTV, Band, Globo
e distribudas para mais de trinta pases. A Conspirao j
recebeu 32 prmios VMB da MTV Brasil, incluindo Melhor
Videoclipe do Ano por quatro anos consecutivos.
J que estamos nos referindo produo de videoclipes, vamos nos ater a este segmento na nossa abordagem da Conspirao. As obras produzidas pela Conspirao vm flagrar no s uma articulao de proximidade
entre as linguagens publicitria e cinematogrfica, como
j explicamos anteriormente, mas tambm problematizar
a questo da representao da identidade brasileira na
ps-modernidade. Como atesta ngela Prysthon, numa
breve sntese da cultura audiovisual brasileira nas ltimas duas dcadas, as produes realizadas, sobretudo
nos anos 90, pem em xeque dois modelos de discurso da identidade nacional: um baseado num certo ps-modernismo internacionalizante (tpico dos anos 80),
assimilando tendncias estticas tipicamente yuppies e
outro ps-modernismo perifrico, que visa trazer tona
uma condio de pas perifrico e de modernizao lenta
e incompleta.
Assim, o segundo ps-moderno brasileiro [perifrico] vai tentar fazer a equao modernista e rearticular a identidade na-

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Sumrio

cional justamente com a conscincia da globalizao cultural.


(...) No se trata de uma vanguarda lanando idias originais:
a idia de rearticulao da tradio e da identidade nacional
com uma roupagem globalizada no s faz parte do establishment, como assegura o funcionamento do mercado cultural no Brasil de hoje. (Prysthon, 2002, p. 77)

Os conceitos de discurso mais internacionalizante e de rearticulao da tradio parecem estabelecer


um dilogo com os princpios da linguagem publicitria
e cinematogrfica presentes no videoclipe nacional. Se,
como objeto publicitrio, o videoclipe almeja uma certa
limpeza conceitual que reverbera na percepo do planejamento de cada elemento esttico disposto no audiovisual, em contrapartida, so inseridas idias que negociam com o princpio da tradio e da identidade nacional.
Este aparente conflito encenado no videoclipe, que evoca
o princpio do funcionamento do mercado cultural brasileiro, vai ser fundamental para entender um certo apego dos
produtores nacionais do audiovisual por uma estetizao
da misria, do subalterno e dos mecanismos sociais da
periferia. Nesta perspectiva, o videoclipe configura-se um
espao hbrido, onde a idia de globalizao apresenta-se
como um filtro estetizante do recorte empreendido como
sntese da identidade nacional.
Esta problemtica que une dois modelos do discurso
ps-moderno (o internacionalizante e o perifrico) vai
ser encenada, por exemplo, no videoclipe Segue o Seco,
dirigido por Cludio Torres, em msica cantada por Marisa

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Monte. Ao inserir a questo do sertanejo, do drama da


falta dgua e da religiosidade no clipe, temos a percepo
de que est configurada a apreenso dos desvalidos como
forma de sntese visual da cano, formando, com isso,
um quadro que enxerga no subalterno uma forma de legitimao discursiva. No entanto, ao contrrio de um suposto despojamento nos mecanismos estticos de captao e
montagem (tpicos, por exemplo, do Cinema Novo), tem-se, agora, o aspecto social visto no como ponto de partida para uma articulao esttica (a Esttica da Fome,
de Glauber Rocha), mas como elemento encenado de uma
esttica (ou cosmtica, como poderia supor Ivana Bentes) que retira um certo tom politicamente engajado, uma
tcnica visivelmente limitada e cria uma maneira ps-moderna de se referir ao subalterno. O videoclipe Segue
o Seco encena a problemtica de negociar um modelo
internacionalizante de discurso, propondo uma forma
globalizada de dizer o social que reproduz, em grande
escala, a relao entre cinema e publicidade empreendida
pela produtora Conspirao.
O modelo internacionalizante a que nos referimos
vai estar presente numa apurada direo de fotografia
(com evidente planejamento de iluminao) e direo de
arte que abarca a construo de um serto montado
em estdio. A preciso do solo rachado em estdio vai
estabelecer dilogo com a mais que precisa fotometria da
luminosidade em tons amarelados presente no videoclipe.
Dessa forma, figurantes (homens e mulheres de rostos

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- Thiago Soares

Sumrio

enrugados) realizam aes como clamar por gua, rezar,


enquanto a cmera desliza por entre gravetos dispostos
em estdio e carcaas e esqueletos de animais ganham
status de figurao na cenografia. Marisa Monte surge
como uma espcie de voz de clemncia para a dor encenada, sendo, portanto, na diegese videoclptica, o que
poderamos chamar de porta-voz dos subalternos encenados. O evidente flerte de Segue o Seco com a esttica
publicitria (encenao em estdio, planejamento de direo de arte e de fotografia) vem flagrar a forte aliana
entre as linguagens publicitria e cinematogrfica na produo audiovisual da Conspirao.
O videoclipe Segue o Seco, dirigido por Cludio Torres, pode ser aproximado esteticamente de outro produto
cinematogrfico da Conspirao, o filme Eu Tu Eles, dirigido por Andrucha Waddington. Em Eu Tu Eles, apesar da
trama ser marcadamente rodada em cenrios externos,
dispensando o recurso de estdio existente em Segue o
Seco, podemos nos referir, em termos de resultado, a efeitos estticos semelhantes. O serto imagtico presente
em Eu Tu Eles assemelha-se, pela preciso dos recursos
de luz e de direo de fotografia, ao serto encenado em
estdio de Segue o Seco, de forma que temos imbricadas,
portanto, no s as duas linguagens matrizes da constituio do videoclipe (a publicitria e a cinematogrfica), mas
tambm trazida tona a problemtica da representao
dos discursos ps-moderno internacionalizante (que almeja ser como as produo hollywoodianas) e perifrico

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(que evidencia problemas terceiro-mundistas).


A ttulo de registro, vamos categorizar os principais
realizadores da Conspirao, procurando tecer consideraes sobre os videoclipes produzidos por cada um deles.
importante percebermos como, no Brasil, a produo
de videoclipes est inserida numa dinmica que refora a
aproximao entre as realizaes cinematogrfica e publicitria. Comecemos pelo diretor Andrucha Waddington
que, em publicidade, dirigiu campanhas internacionais
para Reebok, Pepsi, Gatorade, entre outras. No cinema,
lanou, num curto espao de tempo, dois longas metragens: Gmeas e Eu Tu Eles. Em ambos, fica clara a opo
por uma realizao marcadamente inspirada em preceitos
de preciso tcnica. Filmou tambm Viva So Joo!, documentrio sobre as festas juninas do Nordeste, que tem
como condutor o cantor Gilberto Gil. Dirigiu videoclipes de vrios artistas, entre eles Skank, Arnaldo Antunes,
Djavan, Caetano Veloso e Marina Lima. No Video Music
Brasil, da MTV, ganhou os prmios: Escolha da Audincia
1995 (Paralamas do Sucesso/Uma Brasileira); Videoclipe
do Ano 1996 (Paralamas do Sucesso/Lourinha Bombril);
Escolha da Audincia 1996 (Skank/Garota Nacional); Melhor Videoclipe 1997 (Paralamas do Sucesso/Busca Vida);
Melhor Videoclipe 1998 (Paralamas do Sucesso/Ela Disse
Adeus). Andrucha Waddington foi responsvel por grande
parte da iconografia da banda Paralamas do Sucesso, uma
das mais evidenciadas nas premiaes do Vdeo Music
Brasil, tendo criado uma srie de clipes que estabelecem

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Sumrio

uma sntese dos discos da banda. Atravs da perspectiva


dos clipes dos Paralamas do Sucesso, possvel perceber
como o conceito de lbuns mais animados do grupo,
como Vamo Bat Lata, geraram clipes que tambm procuravam transmitir uma certa euforia do pop rock brasileiro
nos anos 90. Da brincadeira de linguagem do meta-clipe
(ou o videoclipe que retrata a gravao de um videoclipe), em Uma Brasileira, passando pelo princpio metonmico do recorte e justaposio de imagens em Lourinha
Bombril chegando ao refinado princpio de citao a filmes
mudos em Ela Disse Adeus, percebe-se como Andrucha
Waddington operacionalizou, junto aos Paralamas do Sucesso, conceitos em imagens que so sintticas dos momentos da banda.
Outro diretor de clipes da Conspirao, Breno Silveira,
na verdade, originalmente, formado em Fotografia para
Cinema pela cole Louis Lumire Vaugirard, de Paris. Dirigiu campanhas para empresas como General Motors, Ford,
Honda, Ita e MasterCard. Como diretor de fotografia, fez
mais de 20 longas (Carlota Joaquina, de Carla Camuratti;
Traio, de Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique
Fonseca; Gmeas e Eu Tu Eles, ambos de Andrucha Waddington, entre outros. Em 2000, dirigiu o documentrio
para TV Amyr Klink Mar Sem Fim. Co-dirigiu especiais de
msica de Gilberto Gil e Paralamas do Sucesso e dezenas
de videoclipes, recebendo prmios da MTV como melhor
fotografia de videoclipe em 1995 (Segue o Seco, de Marisa Monte). Em 2000, junto a Ktia Lund (co-diretora do

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filme Cidade de Deus, junto a Fernando Meirelles) venceu


no VMB os prmios de melhor videoclipe segundo pblico
e crtica, melhor videoclipe de rock, melhor direo e melhor fotografia, todos por A Minha Alma (A Paz Que Eu No
Quero), dO Rappa, um dos mais audaciosos projetos em
videoclipe no Pas, por unir uma certa esttica documental
num tema que viria a ser um dos mananciais do cinema
brasileiro no final dos anos 90 e incio de 2000: a violncia
urbana e os conflitos sociais. O clipe tambm veio somar
carreira do grupo carioca O Rappa, reforando ainda mais o
comprometimento da banda com questes de ordem social
na dinmica urbana carioca.
Recorremos ao nome de Cludio Torres para sintetizarmos parte da produo de clipes brasileiros angariados
pela Conspirao. Torres dirigiu campanhas publicitrias
para Unibanco, Kaiser, Mercedes Benz, Smirnoff, entre outras marcas, tendo estado frente tambm do episdio
Diablica, do longa-metragem Traio. Fez especiais musicais com Marisa Monte e Paralamas do Sucesso e vrios
videoclipes, conquistando em 1995 os prmios de melhor
direo e melhor videoclipe da MTV com Segue o Seco, de
Marisa Monte. Nomes como Jos Henrique Fonseca, Carolina Jabor e Toni Vanzolini tambm compem a produo
de videoclipes da Conspirao, uma produtora que ajuda
a perceber como se delineia as teias de relaes existentes entre o clipe, a publicidade e o cinema no Brasil, construindo elos estticos e revelando novas problemticas de
representao acerca do Pas.

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Referncias
CONSPIRAO. Rio de Janeiro. 2002. Disponvel em www.
conspiracao.com.br Acesso em 20 de dezembro de 2003.
PRYSTHON, Angela. Cosmopolitismos perifricos Ensaios
sobre modernidade, ps-modernidade e estudos culturais na
Amrica Latina. Recife: Bagao, 2002.
_____. Rearticulando a tradio: rpido panorama do audiovisual brasileiro nos anos 90. In: Revista Contraponto, Niteri
(RJ), n.7, p. 65-78, 2 sem. 2002.

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As imagens afetivas no videoclipe


Este captulo visa lanar uma reflexo acerca da utilizao de vdeos pessoais ou de famlia no discurso videoclptico. Tal recurso pode ser percebido como uma forma de resgate de um possvel discurso afetivo, que tenta
aproximar espectador (consumidor) e esfera miditica. O
uso de vdeos familiares no mbito do videoclipe tambm
pode ser encarado como uma espcie de contraponto ao
excesso cegador de imagens da contemporaneidade,
fazendo com que os meios que utilizem tais recursos ganhem status de legitimidade, autenticidade e pureza. A
opo pela terminologia vdeos pessoais/familiares deu-se em funo dos meios de captao das referidas imagens originarem produtos muito semelhantes. Portanto,
para melhor compreenso do texto, os vdeos pessoais so
aqueles que mostram fragmentos de vida de um indivduo
ou de seu grupo social (excetuando-se a famlia). J os
vdeos de famlia, necessitam da interao indivduo-meio
familiar. Pretendemos, portanto, transcorrer um percurso reflexivo acerca da utilizao desta natureza imagtica
na mdia, tentando mapear, atravs de esboos tericos,
uma rea de trnsito que abrigue uma possvel hibridizao entre mdia e linguagem afetiva, achando uma nova
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Sumrio

rea de situao do videoclipe que derive do binmio publicidade e cinema j exposto anteriormente.
Para tanto, nosso trajeto prev perceber como
aquilo que chamamos de esfera miditica se instrumentaliza da pureza das imagens videogrficas pessoais ou
familiares, formatando um contraponto ao excesso de
estetizao, por exemplo, da imagem publicitria principal manancial imagtico dos videoclipes. Flagramos
esta recente tendncia na produo de videoclipes e poderemos exemplificar tais recorrncias atravs de clipes
como No Recreio, a partir de msica da cantora Cssia
Eller; Epitfio, cano dos Tits, e Dirio de Um Detento, cano dos Racionais MCs. Nosso percurso terico
vai partir de uma abordagem mais generalizada do que
consideramos imagens afetivas (fotogrficas e videogrficas) tentando estabelecer um elo entre tais imagens e
a noo de afetividade.
Antes de, propriamente, vislumbrarmos de que forma os videoclipes delimitados por esta anlise esto inseridos na dinmica da afetividade, temos que tentar perceber o porqu das imagens j trazerem imbudas uma
espcie de silncio sentimental algo que evoca, chama,
pede pela lembrana. Em Ontologia da Imagem Fotogrfica, ao comparar o processo da captao da imagem fotogrfica mumificao, Andr Bazin d pistas sobre este
possvel silncio sentimental: a imagem que captada por uma mquina eterniza-se, capturada e figura
como um fragmento de tempo prestes a ser (re)visto, re-

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articulado pelo suporte. A imagem tcnica, como situaria


o poeta Antnio Ccero, prev que guardar uma coisa
olh-la, fit-la, mir-la por/ admir-la, isto , ilumin-la
ou ser por ela iluminado.8 Portanto, dentro da perspectiva de Bazin, estamos lidando com a imagem tcnica mumificada, eternizada e que guarda algo. Guarda, nem
que seja apenas a possibilidade de iluminar algo.
Vamos adentrar ao mbito da imagem fotogrfica
como recorte necessrio para entender de onde pode vir
a relao afetiva que o indivduo desenvolve com as imagens tcnicas sobretudo a fotografia. Fotografia que
registro racional de algo que, mesmo que icnico, guarda
uma linearidade com o ndice, de forma que sua estrutura acomode a duplicidade do signo: ao mesmo tempo
que extenso, a fotografia criao sobre o real. Criao que escolha, fragmento, momento mesmo que
se mantenham conservadas as relaes indiciais no corpo
da imagem fotogrfica. A perspectiva da fotografia como
extenso do homem, canal afetivo da captao de um
intervalo de tempo, vem delimitada por Roland Barthes,
em A Cmera Clara, no momento em que o autor nega-se a mostrar uma imagem que havia sido citada durante
sua explanao: a fotografia de sua me com cinco anos,
em um jardim de inverno com teto de vidro. Percebendo
Neste poema, Guardar, Antnio Ccero faz uma referncia
metalingustica escritura do poema. Tomando liberdade em
funo da arbitrariedade sgnica (da palavra), trouxemos tal
fragmento como extenso e possibilidade de leitura da linguagem fotogrfica.

que, para os leitores, aquela foto to explorada por sua


retrica poderia constatar de uma verdadeira decepo
no ato da observao, Roland Barthes a guarda e, percorrendo os meandros da imagem fotogrfica, chega
pergunta: ser que eu a reconheceria (grifo do autor)?
O ato de descongelamento emocional, desautomatizao do olhar, capitaneado pela presena de uma imagem,
atesta que na perspectiva do reconhecimento que se
situa o princpio da afetividade evocado pela imagem. O
reconhecimento que , conseqentemente, a extenso do
homem: a imagem que eu reconheo tambm a imagem que eu sou. O ato de olhar como exterioridade, mscara (como prope Barthes), mas, tambm, o olho como
janela da alma, em conexo com o que o poeta Manoel
de Barros chama de olhar de dentro9. Olhar , portanto,
estrada do fora para dentro. Para um dentro que, certamente, no tem fundo e o cerne das discusses sobre
a subjetividade na leitura e/ou apreenso da imagem. ,
agora, nesta perspectiva de dentro, que faremos consideraes sobre os elos existentes entre a imagem e as
emoes. Para Francis Vanoye,
observa-se uma diviso entre abordagens neutras da emoo, considerada como reguladora da passagem ao, e
abordagens mais negativas, que consideram a emoo como
sinal de disfuno correlata a uma baixa dos desempenhos do
sujeito (apud Aumont, 2001, p. 122).

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Em depoimento no filme Janela da Alma (2001), de Joo Jardim e Walter Carvalho


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O que interessa-nos, neste captulo, justamente


a primeira definio trazida por Francis Vanoye: a de que
a emoo abordada como reguladora da passagem
ao. Esta passagem a que o autor se trata, tem como
fora motriz a idia de que as imagens provocam processos emocionais incompletos, como situa Aumont. Em
sua natureza aprisionadora, a imagem acaba coisificando o processo: ela a incompletude que preenchida
pelo observador spectator, para utilizarmos um termo
barthiano. A trajetria de uma imagem ao longo do tempo e do espao, interpretada e sentida pelos diferentes
receptores, no importando qual seja o objeto da representao (ou qual o vnculo que possa eventualmente
existir entre o receptor e essa representao) ser elaborada a partir de um complexo processo de construo
e posterior insero deste receptor (spectator) nas tramas imagticas. a realidade exterior de uma imagem
(sua exterioridade maior, suas verdades explcitas) servindo de portal para uma realidade interior (suas histrias particulares, ficcionais, segredos implcitos). O que
abordamos por realidade interior, parece-nos ser uma
espcie de cenrio, ponta de iceberg, para um processo
sucessivo e interminvel (to interminvel quanto forem
os olhares lanados sobre aquela imagem) de criaes
sobre as imagens expostas. Um alimento para o imaginrio que ter nas imagens de famlia, uma espcie
de concentrao da subjetividade e da afetividade (j
presentes na imagem fotogrfica), sendo portanto, um

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Sumrio

vasto campo de explorao pelos meios de comunicao


de massa.
Tendo constatado que a imagem este terreno vasto de incorporao de afetividades e, portanto, um local
de onde partem inmeros processos cognitivos de criao
precisamos, agora, refletir sobre uma categoria especfica da imagem: a pessoal/familiar. Aquela que, privada,
tem um trnsito por vielas seguras, familiares, em circuito
micro, no dialogando com o pblico. A imagem familiar
dotada, portanto, de uma espcie de certeza de que o
que realmente importa o registro como forma de eternizar e resgatar um acontecimento privado (familiar). De
acordo com Miriam Moreira Leite, em Retratos de Famlia,
so as ocasies lembrveis que so tambm fotografveis (casamentos, batizados, aniversrios, festas). At
porque, segundo a autora, a memria da imagem no
s difere da memria da palavra como chega, em alguns
casos, a substituir a prpria memria. Algumas pessoas
no se lembram do que aconteceu, mas da imagem do
que aconteceu. (Leite, 2000, p. 18).
Evocamos, ento, a imagem como memria no
exclusivamente a memria de quem viveu efetivamente a situao do registro, mas uma memria afetiva que
permeia a exterioridade destas imagens pessoais/familiares. E ao chegarmos s imagens pessoais/familiares,
precisamos entender as marcas que fazem com que tais
imagens sejam percebidas enquanto imagens ntimas
ou privadas. As marcas das imagens pessoais/familiares

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so traduzidas atravs de duas sub-categorias: os retratos (imagens de personagens) e as imagens situacionais.


Na primeira categoria, temos a perspectiva do camera
conscious10, ou seja, cmera consciente o(s) objeto(s)
sabem que esto sendo captados, posam, metamorfoseiam-se (segundo Barthes), e atuam segundo papis
que eles acham que exercem no contexto privado. Na segunda categoria, h um camera consciousness marcado
na bidimensionalidade da imagem (os objetos no olham
diretamente para a cmera), embora no se tenha a certeza de que eles (os objetos) saibam que esto sendo
registrados.
Marcas estticas tambm levantam questes sobre
a natureza das imagens familiares. A imagem tosca sobretudo na sua composio, com pontos estourados ou
sem apresentar a preciso que pode ser oferecida pela
fotometragem pode evocar o amadorismo peculiar nos
eventos privados11. O despojamento cnico e a ausncia de preciso na luminosidade tambm so indcios de
uma natureza imagtica que traga tona o conceito de
lembrana. Esta noo de imagem de lembrana ligeiramente tosca, imprecisa e amadora, situa-se no camOs termos camera conscious e camera consciousness so utilizados pelo articulista Arnaldo Jabor em seu livro Os Canibais
Esto na Sala de Jantar. Ele no cita a fonte de tais expresses.
11
Este amadorismo intencional vai ser um dos sustentculos de movimentos cinematogrficos contemporneos, como o
Dogma 95 (ver Festa em Famlia), ou de uma cinematografia
alternativa, que ganhou status nos Estados Unidos na dcada
de 90.
10

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- Thiago Soares

Sumrio

po da categorizao de imagem mental feita por Lucia


Santaella e Winfried Nth e, mais ainda, numa espcie
de verso romantizada das imagens de lembrana. Em
outras palavras, temos no consenso da categorizao das
imagens pessoais/familiares, a verso idealizada de que
as imagens privadas precisam, para se auto-afirmarem
enquanto imagens pessoais/de famlia, trazerem tais
sintomas de amadorismo.
Notamos, com isso, que a imagem pessoal/de famlia utilizada pela mdia a idealizada: tosca, imprecisa,
como se houvesse na impreciso, nas marcas da ausncia
de uma profissionalizao, algo de admirvel, de nobre e de autntico. Os meios de comunicao de massa
bebem, portanto, na fonte da autenticidade (ou pretensa
autenticidade) das imagens pessoais/familiares como forma de apresentar uma extenso de afetividade que peculiar deste tipo de material imagtico. E nesta relao
entre os meios de comunicao (sobretudo a publicidade)
e a afetividade que discorre o especialista em marketing
de varejo, Luiz Alberto Marinho:
Os executivos de marketing esto sendo obrigados a substituir
argumentos racionais, como qualidade, preo baixo e prazo de
garantia, por outros que apelam para a emoo, como design,
modernidade e glamour. (Marinho, 2002, p. 166)

Se nos lembrarmos da assertiva de Francis Vanoye,


j mencionada, de que a emoo desencadeia um processo de ao, encontramos reverberao na defesa de
Luiz Alberto Marinho de que os profissionais de marketing
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o elogio da desarmonia

tero que utilizar seu instrumental emotivo para atingir


o pblico. Algo que j feito na publicidade: a Nike, por
exemplo, deu incio utilizao da histria real de seus
atletas patrocinados como forma de estreitar os elos com
seus consumidores nos anos 90. No Brasil, o Banco Real
e a Natura contam histrias de seus clientes sem o verniz
jornalstico do reprter-entrevistando-o-cliente. Trata-se
de uma abordagem mais documental, com imagens familiares dos prprios clientes (no se sabe se verdica
ou forjada), que ganha status de elemento enunciativo
sentimental. Segundo Rolf Jansen, em The Dream Society, os consumidores estariam comprando estas histrias e suas associaes emocionais e no simplesmente
produtos e servios dessas empresas (apud Marinho,
2002, p. 166).
Em mbito videogrfico, as imagens pessoais/familiares povoam, sobretudo, os videoclipes mdia que, conforme atesta Dcio Pignatari, onde a TV encontra sua
potica. Segue o autor: E aqui temos mais um aspecto
relevante da potica do clipe: o fato de ter de converter-se em prosa narrativa, em efabulao, para poder constituir-se (Pignatari, 1995, p. 239). Se justapormos esta
necessidade a que se refere Pignatari, de efabulao, ao
que Arlindo Machado chama de forma autnoma, na qual
se podem praticar exerccios audiovisuais mais ousados,
temos no ambiente videoclptico um espao para proliferao do uso dos retratos ou vdeos pessoais/familiares.
O exemplo mais evidente desta utilizao, se deu no clipe

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115

- Thiago Soares

Sumrio

Epitfio, do grupo Tits, em que todas as imagens constituintes so pessoais/familiares. Trata-se de vdeos em
bitolas diferentes (alguns assemelhando-se a Super-8),
que, articulados, geram uma atmosfera de lembrana,
de imagem tosca, tal qual a necessidade discursiva peculiar de alguns produtos publicitrios. A perspectiva revisionista da cano (Devia ter amado mais/ Ter chorado mais/ Ter visto a sol nascer) parece atender a uma
perspectiva pessoal, de resgate de coisas boas, enfim,
trata-se de uma cano de chama pela memria afetiva
de quem a ouve. Vdeo e letra da cano se hibridizam
e parecem adquirir a mesma funo, por exemplo, que
os vdeos pessoais/familiares presentes no videoclipe No
Recreio, cano de Cssia Eller. Assim como em Epitfio, todo o clipe de No Recreio composto por imagens
pessoais/familiares da cantora Cssia Eller, imagens videogrficas que trazem, em si, caractersticas dos vdeos
pessoais caseiros: baixa resoluo cromtica, oscilao
nas linhas componentes da imagem, evidncia do pixel e
letterings trazendo datas e meses do ano. Estes aspectos
so evidncias estticas no de uma falha, mas de uma
inteno em desautomatizar o olhar a partir de uma dada
referncia.
A mesma normatizao pessoal est presente no
videoclipe Dirio de Um Detento, dos Racionais MCs. As
inmeras bitolas usadas no vdeo, a oscilao entre colorido e preto-e-branco, alm da utilizao de vdeo e fotografia de maneira no-ordenada, situam o clipe numa

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o elogio da desarmonia

esfera entre o documental e a fico, sem terreno sedimentado em nenhum dos dois. Se em Epitfio, os vdeos pessoais/familiares servem para evocar a imagem
da lembrana, em Dirio de Um Detento, sobretudo as
fotografias pessoais, adquirem valor social, ganham uma
tnica de documento. Em sntese, Epitfio parte da imagtica pessoal/familiar e adentra ao terreno da fico. J
Dirio de Um Detento, parece partir do pessoal para voltar ao pessoal na forma de documento. O processo de
deslocamento da imagem privada para o mbito pblico,
do eixo pessoal/familiar para a esfera miditica, envolve,
mais do que uma questo de afetividade e relaes duais,
algumas vezes contraditrias, um adentramento s discusses respeito da tica das imagens. No artigo O tico
no Esttico, Karl Heinz Bohrer traa uma trajetria das
discusses que procuraram mapear as relaes existentes
entre tica e esttica no campo das artes. Chamam nossa ateno as consideraes feitas por Robert Musel que,
deixando de lado as perspectivas grandes, totalizadoras
da obra artstica, considera que o afeto pode ser colocado
em sintonia entre o esttico e o tico. O afeto, segundo
Musel, este estmulo imaginativo at ento desconsiderado pelos tericos antecedentes, pode ser uma ponte das
relaes construdas entre esttica e tica a tica aqui
como estado imaginativo, algo reflexivo e aglutinador
de diferenas. Discorrer sobre este aspecto tico visa lanar uma luz sobre de que forma tica e afetividade se
articulam utilizao de imagens pessoais/familiares no

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- Thiago Soares

Sumrio

espao miditico e, principalmente, no videoclipe. E se


estamos tratando de aglutinar diferenas, juntar opostos
(o privado e o pblico, o particular e o geral, o silncio
familiar e a comunicao de massa), nossa argumentao parece se encaminhar para a articulao de dois eixos aparentemente antagnicos, mas que, encontram, na
perspectiva miditica, um sentido de existncia: das necessidades afetivas e revisionistas do pblico e tentando
no esgotar o seu prprio repertrio, os meios de comunicao de massa passam a perceber uma necessidade de
afetivizar seu discurso, promovendo, assim, a insero
das imagens pessoais/familiares na sua esfera.
Abre-se uma clareira na abordagem das imagens
videoclpticas. Sobretudo, no que tange escolha por uma
imagem pessoal/familiar, muitas vezes, como menos resoluo, de composio tosca ou sem a preciso de uma
fotometria correta, indicando que, na saciedade cegadora da imagtica contempornea, preciso criar arestas e
lacunas que desautomatizem o olhar de superfcie, quebrando com o horizonte de expectativas de quem olha,
provocando-lhe uma espcie de susto, de freio. J atesta Nelson Brissac Peixoto: O indivduo contemporneo
em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez mais longe, cada vez mais
rpido. Parece-nos que um dos elementos que poderia se
configurar neste freio velocidade da contemporaneidade seja a desautomatizao articulada pelos meios de comunicao de massa (que, por sua vez, tradicionalmente,

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o elogio da desarmonia

so veculos aceleradores do olhar superficial). Estariam


as imagens familiares inseridas numa busca pela ordem
do pessoal, da subjetividade, sem lugar no universo do
arqutipo e da simulao (Brissac, 2002, p. 364)? Em
outras palavras, o autor fala da busca por uma esttica
da inocncia desacelerando o processo cognitivo. O uso
das imagens videogrficas pessoais em videoclipes est
articulada dicotomia metafrica que apresentamos no
incio desta explanao: se o silncio est articulado s
imagens familiares, o barulho, logo, na nossa construo
metafrica, seria coisificado nas imagens miditicas, sendo preciso, portanto, saber quando silenciar o barulho
das imagens contemporneas. A reprodutibilidade cada
vez mais evidente e aperfeioada de paradigmas de construo de imagens na publicidade altera, como j constatado por Nelson Brissac Peixoto, as suas condies de
interpretao. Como acredita Miriam Moreira Leite:
O valor de culto das imagens d lugar ao valor de exibio. E a
multiplicao das imagens feita a ponto de anular a percepo
de seu observador conduz ao problema da saciedade da percepo. Em imagens publicitrias (...) recobre-se de inslito a
imagem ou ento exarcebam-se a tal ponto as caractersticas
positivas da imagem que elas rompem a saciedade para o j
visto e criam uma nova configurao espacial do que j nem
era mais observado. (Leite, 2000, p. 24-25)

Cabe, talvez, ao papel da imagem pessoal/familiar,


apresentar-se como um elemento silenciador dentro do
barulho da imagtica miditica contempornea. No vi-

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- Thiago Soares

Sumrio

deoclipe, as imagens videogrficas afetivizam a diegese


narrativa sendo capaz de servir de freio e de forma de
desautomatizao do espectador.

Referncias
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o elogio da desarmonia

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- Thiago Soares

_____. Razo ou emoo?. In: REVISTA GOL. So Paulo: Paulo


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Sumrio

O videoclipe no alvo da moda


Os conceitos fluidos que cercam o videoclipe podem ser apreendidos a partir de referenciais acadmicos
da moda. Tomamos a moda no a partir de uma confluncia de tendncias ou apontamentos para a prxima estao, mas, tendo conscincia de sua relevncia
enquanto codificao de gnero, classe social, status,
conceito, etc. A moda sempre esteve relacionada ao universo ficcional, mesmo quando est sendo apresentada num desfile. O chamado conceito que determinada
marca quer sugerir a cada nova coleo, na maioria das
vezes, uma fico sobre a prpria roupa, sendo, portanto, a vestimenta, um artefato que serve de pedra de
toque para o que se quer dizer sobre o ambiente ficcional evocado por tal pea. Enfim, o terreno da moda
cercado por instncias ficcionais que tm a capacidade
de inserir um objeto essencialmente comercial numa peculiar trama de fices.
Em outras palavras: atravs da moda, podemos
perceber, tambm, como os conceitos de artstico e
comercial (j vislumbrados diretamente relacionados
ao videoclipe) so frouxos e fluidos, uma vez que no
so poucos os artistas plsticos e dramaturgos que criam
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Videoclipe:

o elogio da desarmonia

desfiles para grifes. Postulamos, portanto, que a moda,


sob o prisma da dualidade entre o comrcio e a arte,
tem semelhanas conceituais com o videoclipe, pois ambos podem gerar tramas ficcionais, a partir de uma srie
de signos, cuja ordem se destina ao comrcio, mas que
ganham nuances estticas com efeito de ordem artstica.
Um imbricamento entre os conceitos de moda e videoclipe
deve dar conta do fato de que a moda o principal responsvel pelo carter singular do artista da msica pop.
Sendo, com isso, o que ele veste, a principal porta de
acesso ao universo ficcional que determinado artista pretende evocar.
Estamos adentrando ao mbito da moda e seus
significados, que tm em Ferdinand de Saussure e em
Roland Barthes, os principais tericos do que se convencionou chamar semiologia da moda. Aspectos como a denotao e a conotao podem ser um caminho um tanto
quanto simples para perceber como a roupa que determinada pessoa veste numa trama ficcional est articulada
prpria diegese narrativa. Dessa forma, comum se
analisar filmes, fotografias e vdeos atravs desta bipolaridade: percebendo se o jogo de significados da roupa
compe uma relao de denotao ou de conotao com
a narrativa.
Mas, este conceito parece no bastar quando estamos lidando com aspectos to fluidos quanto os presentes
no videoclipe. Por isso, como atesta Malcom Barnard, h
duas explicaes recorrentes para a origem ou gerao de

Capa

123

- Thiago Soares

Sumrio

significado na roupa. A primeira localiza a origem deste


significado fora da roupa, em alguma autoridade externa,
como o estilista ou o usurio. A segunda vai localizar a
gerao deste significado na prpria roupa, nas texturas,
cores e formas e respectivas permutas. O que tentaremos
perceber como estas duas implicaes de significados
da roupa esto encenadas no videoclipe, podendo gerar
uma relao mais denotativa ou conotativa do artista em
determinado vdeo. Estes conceitos oriundos da moda so
basilares no entendimento tambm da dinmica da msica pop, que prev uma constante mutabilidade e uma
nova adequao a cada momento especfico da carreira
de um determinado artista.
Situar o significado da roupa em alguma instncia esttica tirar a dinmica comunicacional da moda.
Por isso, no podemos nos referir ao significado da roupa
como sendo do estilista. Enquanto signo arbitrrio que
, a roupa abarca um conjunto de constituintes geradores de significados que no podem ser visto de maneira
estanque. Dizer que o significado de uma roupa pertence
ao estilista arranc-la de um cenrio social, tirando-lhe
de uma instncia de encenao. A roupa, enquanto cdigo
cultural, encena algo, est em dilogo com quem a veste e onde ela atua. Mas, com isso, no estamos retirando a importncia do estilista na gerao de significados
da pea. O estilista a figura que empresta uma aura
de descoberta sobre o significado de determinada roupa,
sendo, com isso, fundamental para um dilogo com a m-

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o elogio da desarmonia

sica pop e com o universo do videoclipe. Neste captulo,


para falarmos do processo de gerao de significados na
moda e posterior ambiente de semiose entre o conceito
de determinado artista e a moda, daremos um recorte terico sobre a cantora Madonna, dona de uma vasta obra
de videoclipes e condizente com o universo conceitual
aqui abarcado.
A cantora norte-americana Madonna adentrou ao
meio acadmico como forma de pensar questes relativas
construo da identidade miditica. Tericos, como os j
introduzidos neste trabalho Andrew Goodwin, E.Ann Kaplan e mais Douglas Kellner e Camille Paglia escreveram
uma srie de artigos explorando as facetas da cantora
que, atravs das modificaes e modulaes discursivas,
conseguiu instaurar o discurso, por exemplo, a favor e
contra o feminismo. Madonna, na verdade, teve sua primeira representatividade acadmica sendo uma bandeira das tericas feministas que pregavam a atitude da
mulher sem mscaras. Assim a define Kaplan:
Madonna representa a herona do ps-modernismo feminista
por combinar uma ingnua carga sedutora com um corajoso
tipo de independncia. Ela costuma transitar, portanto, entre
construes de identidades masculinas e femininas, mas, longe da bipolaridade, aparenta estar fazendo o seu jogo. (Kaplan, 1987, p. 126)

O que Kaplan quer dizer que Madonna no corresponde bipolaridade advinda da modernidade (homem-mulher, arte erudita-arte popular, cinema-TV, fico-reCapa

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- Thiago Soares

Sumrio

alidade, pblico-privado, interior-exterior). Seu conceito


enquanto artista pop justamente o de mesclar tais eixos
polarizadores, criando novas categorias, desequilibrando
a aparente rota precisa do meio artstico na modernidade.
neste sentido que Madonna adentra ao conceito ps-moderno: ela desestabiliza o eixo entre o homem e a
mulher e, principalmente, entre o pblico e o privado. Fiel
crtica do feminismo norte-americano, a antroploga Camille Paglia atesta:
O feminismo contemporneo, que comeou rejeitando Freud
por seu suposto sexismo, fechou-se s idias de ambigidade,
contradio, conflito, ambivalncia. Sua psicologia simplista
ilustrada pelo novo furor sobre o estupro nos encontros romnticos: No sempre quer dizer no. (...) No sempre fez,
e sempre far, parte do perigoso e atraente ritual da corte e
seduo sexuais, visveis at no reino animal. (Paglia, 1993,
p. 17)

Camille Paglia defende a idia do jogo implcito na


ambigidade discursiva da mulher. Ao contrrio do que
as feministas pregariam, at ento, nada de mscaras,
a antroploga enxerga como a mulher sempre mscaras. E este jogo de mscaras do qual faz parte a cantora
Madonna. As vrias facetas da cantora foram descritas
pelo terico Andrew Goodwin: A imagem de Madonna foi
extremamente importante para os ltimos anos da dcada de 80, relocalizando a idia de que a cantora era uma
figura camalenica cuja identidade mantinha-se instvel.
(Goodwin, 1992, p. 101) Esta instabilidade das perso-

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o elogio da desarmonia

nagens criadas por Madonna que vai impulsionar Douglas Kellner a situar Madonna na questo da moda e da
identidade. Segundo ele,
o modo como Madonna usava a moda na construo de sua
identidade, deixava claro que a aparncia e a imagem ajudam
a produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos
percebidos e nos relacionamos. Portanto, Madonna problematizava a identidade, revelando seu carter de construto e sua
possibilidade de ser alterada. (Kellner, 2001, p. 341)

neste jogo entre ser e parecer, entre usar ou no


usar mscaras que poderemos situar a obra videoclptica
de Madonna. As inmeras personagens j construdas
por Madonna ao longo de sua carreira passam: a) pela
garota que seduzida pelo fotgrafo de moda, mas na
verdade apaixonada pelo garoto pobre do bairro (Borderline); b) pela atriz que interpreta uma garota materialista, mas para conquist-la no preciso anis de
diamantes, e sim, romantismo (Material Girl); c) pela
danarina que seduz a todos fazendo strip-tease num
peep-show, mas tem a ingenuidade de ficar amiga de
uma criana (Open Your Heart); d) pela mulher que se
deixa acorrentar e d as ordens para seu amado (Express Yourself); e) pela diva-distante e enigmtica, tpica dos cartazes de Hollywood (Vogue); f) pela mulher
elegante que se deixa permitir em orgias entre homens
e mulheres (Justify My Love e Erotica); g) pela apaixonada transitando por lugares exticos (Secret e Take a
Bow); h) pela mulher que ironiza e parodia suas prprias
Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

personas (Human Nature e Hollywood). Percebamos que


estamos diante de um verdadeiro amlgama de tipos e
de temas femininos conduzidos por uma subjetividade
miditica geradora de uma instabilidade da identidade da
mulher e sua fora (e presena) criada a partir da ambigidade deste discurso.
a moda que vai situar Madonna neste terreno de
instabilidades. As roupas usadas pela cantora so evocativas das inmeras fases pelas quais sua carreira j atravessou. Das aplicaes de rendas sobre as roupas, dando
uma impresso de que a roupa de cima ganhava nuances de roupa de baixo (como nos clipes Lucky Star e
Like a Virgin), passando pelo pastiche do vestido usado
por Marilyn Monroe em Os Homens Preferem as Loiras (no
clipe Material Girl), chegando a uma evidenciada nfase
sobre seu prprio corpo (no corpete de Open Your Heart), Madonna encenou, primeiramente, uma evidncia,
atravs da roupa, de seus atributos corporais (o close no
umbigo da cantora no clipe de Lucky Star foi alvo de um
ensaio de Camille Paglia, o vestido de Material Girl evidencia as curvas femininas, suas pernas so largamente
exploradas em Open Your Heart). A moda evidencia tal
referencialidade corporal, sendo um constituinte da fase
em que se tem mais bem constitudo o gnero feminino
na identidade de Madonna.
Em seguida, durante a realizao da turn de
shows Blonde Ambition (Ambio Loira), percebemos a
constituio de roupas realizada dentro de uma pers-

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o elogio da desarmonia

pectiva mais agressiva e com a eleio de um estilista


como aporte conceitual da espetacularizao da artista.
Foi Jean-Paul Gaultier o responsvel pelo suti em formato de seios pontiagudos que Madonna usou na polmica encenao de Like a Virgin, durante aquela turn,
onde a cantora simulava masturbao em cena, tendo
sido alvo de polmicas junto Igreja Catlica. A escolha
de um estilista como constituinte realizador dentro da esfera de consumo da msica pop tem a funo de gerar
novas balizas conceituais acerca de determinado artista,
sendo um importante epicentro de encenaes de novas
articulaes destes conceitos. A agressividade da vestimenta criada por Jean-Paul Gaultier para a turn Blonde
Ambition vai estar articulada prpria noo de nova
identidade de Madonna: uma mulher que dita as regras
nas relaes afetivas e manda no seu parceiro, como
no clipe da cano Express Yourself, onde, temos, numa
fbrica, homens como trabalhadores em srie que esto
a servio de Madonna. A mulher que manda, de imposies e vontades, alm de ser distante e enigmtica,
ganhar reforo na caracterizao do clipe Vogue, onde a
cantora, a partir da referncia a uma srie de vestidos e
cenas clssicas do cinema, refora sua caracterstica de
estrela distante.
A turn The Girlie Show, onde as roupas de Madonna foram criadas pelos estilistas Dolce & Gabanna,
deu incio a uma fase em que a cantora comeou a mesclar referncias dos gneros feminino e masculino, como

Capa

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- Thiago Soares

Sumrio

codificao de uma personalidade forte e impositiva, ao


mesmo tempo que se desenha uma condio marcadamente auto-depreciativa como condio de supremacia.
As roupas usadas por Madonna no The Girlie Show reforavam uma concentrao informacional nos seios da
cantora (h uma srie de tops), mesclando tal natureza de indumentria com roupas marcadamente masculinas (como a estetizao da vestimenta do marinheiro
no trecho de La Isla Bonita, a militarizao da roupa em
Holiday e o clima bermuda-jeans-e-camiseta-branca em
Everybody). Esta mesma mescla de gneros masculinos e femininos parece se articular nos videoclipes de
Madonna neste perodo. A ambigidade sexual na vestimenta de Rain, a profunda concentrao de ateno nos
decotes em Secret (condizente com uma sexualizao
dos prprios guetos negros americanos onde se passa
o clipe) ou a referncia a uma mulher trans-histrica
em Frozen situam esta etapa da carreira de Madonna
como mais amorfa no quesito das identidades feminina
e masculina.
Uma nfase maior na construo de uma identidade masculina atravs da moda (tomando a identidade como uma codificao) vai se dar durante a turn
Drowned World. Madonna no evidencia mais partes
do corpo outrora destacadas pelas suas roupas (seios,
pernas) e, com indumentrias de referncia ps-punk
(Impressive Instant), ciber-quimonos (Sky Fits Heaven) ou de estetizao do cowboy (Dont Tell Me), a

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o elogio da desarmonia

cantora constri seu discurso de ordem de gnero mais


masculino. Destacamos a ambigidade da roupa usada
por Madonna no momento da cano Lo Que Siente La
Mujer (verso em espanhol de What it Feels Like For a
Girl), onde vemos a parte frontal de um vstido que,
por baixo, traz uma cala como segundo componente
indumentrio. Nos videoclipes desta fase, perceptvel
a marcada caracterizao das roupas tradicionalmente
de ordem masculina (o estilo cowboy nos clipes de Music e Dont Tell Me) e o macaco (no clipe de What it Feels Like for a Girl). Como a tnica do artista da msica
pop a reinveno, Madonna, amparada nas instncias
discursivas galgadas na ps-modernidade, brinca com
os gneros, com os cdigos, reinterpretando-os e re-significando-os.
Estudos acadmicos que visam dar conta dos fenmenos da msica pop precisam acenar para os inmeros
processos de semiose existentes nas instncias de criao dos bens culturais (CD, show, videoclipe). A moda ,
assim, um importante elemento condutor de uma codificao que visa, quase sempre, agregar signos conceituais que unam o CD, o show e o videoclipe de um artista.
De forma que, a utilizao de determinado estilista, a
escolha por tal figurino ou a criao de uma trama ficcional de um videoclipe esto inseridos numa dinmica
conceitual, que prev uma srie de tradues estticas
como aparato de uma construo e posterior consumo de
um deste artista.

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131

- Thiago Soares

Sumrio

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Publifolha, 2002.

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o elogio da desarmonia

Para analisar um videoclipe


Qualquer iniciativa que se destina a propor uma
grade metodolgica de anlise de algum objeto comunicacional compreende um feito perigoso. Perigoso porque
estamos lidando, sobretudo, com um objeto (o videoclipe)
que amparado na idia do hibridismo. O nosso desafio,
neste captulo, propor uma sistemtica de anlise que
consiga dar conta das caractersticas amorfas to presentes no videoclipe e, ainda assim, faz-la respeitando o
fato de que, como j observou Andrew Goodwin, no se
deve analisar o videoclipe de maneira formalista/isolacionista. Mas sim, entendendo que o signo disposto no videoclipe representa, antes, uma dinmica que perpassa os
modos de produo, realizao e consumo deste objeto.
Precisamos amparar nossas inferncias recorrendo a uma
srie de tericos que podem facilitar nosso acesso a uma
sistemtica que d conta de todo o processo. Assim, utilizaremos para compor a nossa proposta metodolgica, os
conceitos de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, de Dominique Maingueneau e de Roland Barthes.
Antes de comearmos a discorrer sobre nossa sistemtica, precisamos entender o que significa analisar uma
obra audiovisual. Segundo Vanoye e Goliot-Lt, interpreCapa

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tar uma obra audiovisual lhe impor limites, desconstru-la e reconstru-la. Dessa forma, temos que ter a conscincia despertada por Umberto Eco de que a interpretao
tem limites. Ela se configura no limite que imposto. Podemos enumerar, de acordo com Vanoye e Goliot-Lt, algumas normatizaes interpretativas para o audiovisual:
a) semntica, que remete aos processos de sentido que
o leitor fomenta ao que l ou ouve; b) crtica, que examina porque e como, no plano de organizao estrutural,
o texto produz sentido (sentido encarado como as conexes existentes entre o que se exprime e como se exprime); c) utilitria, que prev o audiovisual como acesso
a um contexto de produo da obra, podendo ser um instrumental para o analista pensar algo alm da estrutura.
Neste mbito da interpretao, tenta se estabelecer conexes, conjecturas e hipteses levantadas pelo analista
e que sero respaldadas pelos signos em questo (entendendo que o signo pressupe uma quebra de fronteiras
entre texto e contexto). As trs naturezas interpretativas
do audiovisual, segundo Vanoye e Goliot-Lt, servem de
pontap inicial da etapa marcadamente descritiva de toda
anlise. Descrever , sistematicamente, entender sobre
determinada tessitura de imagens, vislumbrando clareiras e brechas no que podemos chamar de intervalos de
conceitos.
Pensando especificamente o videoclipe, desconstruir
um signo ou buscar uma interpretao de cunho utilitrio
: a) buscar relaes existentes entre o que est exposto

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no videoclipe e o contexto em que o referido clipe foi lanado, entendendo o contexto, sobretudo, como uma referncia ao universo do artista em questo; b) vislumbrar
de que forma o diretor do clipe est articulado ao artista
que protagoniza o vdeo; c) delinear de que maneira se d
o processo de semiose do conceito de um lbum (CD) com
o videoclipe; d) perceber como os maneirismos estticos
de um videoclipe so parte integrante de uma dinmica
estratgica das gravadoras.
No funo de uma anlise tentar explicar o texto
audiovisual, mas questionar de onde vem o sentido que
se atribui ao texto. A anlise de um videoclipe, diante do
que expomos, tem a perspectiva de achar um lugar entre
autor (quem cria, quem dirige), texto (constituintes de
ordem estrutural e tcnica) e contexto (quem consome,
em que circunstncias se cria), de forma que no se encontre um ambiente seguro para tais vetores, mas sim,
um lugar que esteja suspenso e galgado no entendimento
de que estamos diante de um signo esttico, com toda
a ambigidade e arbitrariedade que lhe so peculiares.
Numa anlise, deve-se evidenciar papis ficcionais e sociais protagonizados no clipe, tentando entender como se
encaixam determinados personagens num lugar da sociedade. funo da anlise tambm perceber como se
do as lutas ou desafios propostos (quando h) por uma
narrativa no videoclipe e de que forma aparecem lugares
e so concebidos os espaos temporais. Analisar um videoclipe interrogar o clipe: por que foi feito desta forma?

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Atrelado a que contexto se tem configurado determinado


maneirismo esttico? O clipe galgado na narrativa est inserido numa dinmica da sociedade encenada, operando
com escolhas, organizaes de elementos, decupando o
real a partir de uma configurao de imaginrio que condiga s estratgias de divulgao de determinado artista
da msica pop. Temos, portanto, um ponto de vista musical para aspectos do mundo.
Para continuarmos nossas inferncias sobre a atividade de analisar um videoclipe, precisamos dar conta de
um conceito que serve de ajuda no momento de articular
os elementos de ordem esttica que se apresentam no audiovisual. Para isso, recorreremos a dois autores que propem uma sistemtica interessante na maneira com que
se diz um videoclipe. So eles, Dominique Maingueneau
e Roland Barthes. De Maingueneau, podemos apreender
o princpio de que o videoclipe constituinte de um cenrio enunciativo, ao mesmo tempo condio e produto,
ao mesmo tempo na e fora [da obra], essa cenografia
constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo.
(Maingueneau, 2001, p. 121) O cenrio enunciativo (ou
a cenografia) de um videoclipe compreende, ao mesmo
tempo, os elementos dispostos e que encenam a cano
e de que forma esta encenao se articula ao mundo, ao
contexto do artista pop e das gravadoras. Estamos falando
de coordenadas que servem de referncias enunciao:
um protagonista da ao da linguagem (o artista pop) e
sua ancoragem espacial e temporal. Cabe como princpio

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de anlise de um videoclipe, questionar:


a) Como se apresenta o artista que canta a cano do
videoclipe. Ele pode ser personagem, protagonista ou cantar
e acabar contando uma histria que tem outros personagens
envolvidos. Cabe indagar como este artista se movimenta no
clipe, a dana (e de que forma esta dana dialoga com a montagem ou com o contexto) e como se apresenta visualmente
o artista (pode-se entender os processos de semiose do visual
de um lbum fonogrfico para um videoclipe). A ausncia de
um artista no vdeo tambm pode ser indicadora de uma postura mercadolgica.
b) Como se delineia o espao do cenrio do videoclipe.
Aspectos como direo de arte, desenho de produo e decorao de set, figurino, maquiagem e direo de fotografia so
fundamentais no entendimento de como a dinmica do entorno influencia no conceito que envolve determinado artista e o
clipe que se originar deste conceito. A direo de arte vai ser
fundamental na percepo de at que ponto se cria uma configurao de unidade entre as concepes visuais de um lbum
fonogrfico e de um videoclipe ou onde podemos vislumbrar
limites entre tais elementos. A direo de arte vai compor a
identidade visual de um produto audiovisual, sendo resultado,
portanto, de uma articulao entre tcnica e conceito, princpio e fim. Para tratarmos da direo de arte, precisamos desconstruir a atividade analtica da imagem, como props Roland Barthes com a imagtica publicitria, em dois campos:
os signos icnicos e os signos plsticos. Os signos icnicos na
direo de arte de um audiovisual so compostos por ambientes construdos/captados a partir de um significante real, pela
edificao/escolha de locais onde se passaro as aes e como
estes locais sero encenados. Num mbito mais especfico
desta categoria de signo icnico da direo de arte, podemos

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perceber como o desenho de produo e a decorao de set


imbricam princpios peculiares de diegese de um videoclipe. J
os signos plsticos evocados por Barthes visam categorizar e
desconstruir os elementos de ordem de efeito de ps-produo
no videoclipe. Texturas, interferncias grficas, digitais, enfim,
um manancial de efeitos que, aos olhos do analista, compem
um contexto significativo do clipe. O figurino e a maquiagem
tambm se configuram em peas importantes na percepo
da natureza de criao artstica e esttica que compe o vdeo. Destacamos o fato de que tanto o figurino quanto a maquiagem do artista que canta a cano tm uma importncia
fundamental na percepo dos processos de semiose entre o
conceito de um lbum fonogrfico e o videoclipe. A direo
de fotografia diz respeito ao constituinte de planejamento de
luz que vai agir sobre o cenrio, criando atmosferas mais ou
menos sombrias, de acordo com o que se prope como roteiro
ou concepo sinestsica do videoclipe. Como j apontamos
anteriormente, precisamos destacar que, na atividade analtica de um videoclipe, mais apropriado falarmos em efeitos de sentido que determinados constituintes tcnicos podem abarcar que, propriamente, nomear tal artefato tcnico
- exceto quando se tem acesso a tal informao. Lembramos
que, oficialmente, no se fala sobre roteirizao de videoclipe,
mas, entendemos que esboos narrativos presentes em clipes
so, em alguns casos, frutos de roteiros informais, s vezes,
rascunhos de personagens ou situaes da a semelhana
que se pode perceber entre certos videoclipes marcadamente
narrativos e curtas-metragens cinematogrficos.
c) Como se ancora o tempo no videoclipe. A articulao
do tempo no clipe tambm parte integrante de um cenrio
de enunciao deste audiovisual. O tempo pode vir expresso
tanto no tempo da ao que se desenvolve no videoclipe (da,
poderamos falar de uma velocidade ou lentido da narrativa)

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quanto no maneirismo de corte ou das tcnicas de fuso entre


imagens (podendo falar, em contrapartida, de uma velocidade
ou lentido do ritmo do clipe). Portanto, falar em tempo no
clipe pode estar relacionado ao tempo de durao da diegese
da histria que se conta ou do ritmo que se impe a este clipe,
estando, na maioria das vezes, o ritmo do clipe relacionado
s tcnicas de montagem deste vdeo. importante perceber
mecanismos de demonstrao da passagem do tempo no videoclipe: as diluies ou supresses temporais, como forma de
acelerao ou retardamento do ritmo na narrativa. Elencamos
tambm as tcnicas de montagem (sobretudo as montagens
paralelas, com duas aes acontecendo ao mesmo tempo e
em espaos distintos) como elementos estticos constituintes
da noo de tempo no videoclipe. A montagem como artefato
rtmico no videoclipe tambm vai ser decisiva no s na apreenso do tempo, mas, tambm, apresenta-se responsvel por
uma nova forma de coreografar o videoclipe.

A funcionalidade destes conceitos que apresentamos


depende tanto do quanto de informao o analista detm
sobre o prprio videoclipe quanto do contexto artstico
em que o clipe foi gerado. essencial no perdermos a
noo de que analisar um videoclipe impor uma srie de
limites que visam orientar tal anlise para a construo de
uma articulao profcua entre os sistemas de representao do artista, dos conceitos gerados por este artista e
do mundo. Quando propomos esta anlise, temos conscincia de que no estamos aprisionando significados, mas
tentando captar de que forma os significados so construtos de ordem esttica e cultural.

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Referncias
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BARTHES, Roland. O bvio e O Obtuso. So Paulo: Editora
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JOLI, Martine. Introduo anlise de imagens. Campinas: Papirus, 1999.
MAINGUENEAU, Dominique. O Contexto da Obra Literria
Enunciao, Escritor, Sociedade. So Paulo: Martins Fontes,
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PIGNATARI, Dcio. Signagem da televiso. So Paulo: Brasiliense, 1989.
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VILLAA, Nizia. Paradoxos do Ps-moderno: sujeito & fico.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.

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O Autor

Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), professor
do Departamento de Comunicao e Turismo (Decomtur)
e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Culturas Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da
Paraba (UFPB). Possui graduao em Jornalismo pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestrado em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE). Tem experincia nas reas de Comunicao e
Letras, atuando principalmente nos seguintes temas: comunicao, videoclipe, fotografia, semitica, jornalismo,
teorias da literatura, intersemiose, literatura contempornea e linguagens miditicas.

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