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A ENBA da primeira metade do sculo XX

vista pela obra de alguns dos seus professores uma gradual transio para o moderno
Ricardo A. B. Pereira [1]
PEREIRA, Ricardo A. B.. A ENBA da primeira metade do sculo XX
vista pela obra de alguns dos seus professores - uma gradual transio
para o moderno. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan./jun.
2013. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/ensino_enba_rp.htm>.

Em meados da dcada de 50 do sculo XX, ainda vigorava na


Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) o ensino acadmico, ou
seja, um tipo de ensino derivado diretamente daquele praticado
na anterior Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), que
tivera seu incio como Academia Real de Belas Artes, fundada
por D. Joo VI em 1816[2]. Isto significa que na ENBA, ainda
que com vrias modificaes, muito da maneira de entender a
arte e suas funes, e tambm de ensin-la, tinha como origem a
Misso Francesa que trouxera ao Brasil os artistas que se
tornaram os primeiros professores desta instituio[3].
Portanto, pode-se dizer que a ENBA era uma espcie de ltimo
baluarte do academicismo em relao a toda revoluo
modernista que vinha ocorrendo no Brasil desde a Semana de
1922. Contudo, dentro da prpria Escola este apego rigoroso
tradio clssica j vinha sendo contestado, em graus diversos,
j no sculo XIX[4], e esta contestao ganhou muito mais fora
no sculo passado, principalmente depois da rpida passagem
de Lcio Costa[5] pela sua direo, onde, entre outros feitos de
carter modernizador, realizou o Salo de 31, conhecido
como Salo Revolucionrio[6]. E boa parte das reivindicaes
por mudanas partiam dos prprios alunos, muitos deles
insatisfeitos com o modelo de ensino que ainda era ali
aplicado[7]. Novos professores vo substituindo, via concurso,
os antigos mestres e gradualmente comeam a introduzir uma
mudana nos paradigmas da Escola, principalmente em seus

modos de ver e aplicar a arte no novo contexto cultural que vai


tomando forma no Brasil na primeira metade do sculo XX.[8]
Falando do campo da pintura, mesmo no trabalho de alguns
professores mais antigos, nota-se aqui e ali, no aspecto formal, a
introduo de alguns elementos estilsticos mais ousados em
relao fatura e ao cromatismo. Diante disso, desse caminhar
em direo a uma arte no mais totalmente pautada pelas
rigorosas regras acadmicas, buscando trabalhar no prprio
corpo da obra onde se deram estas modificaes, propomo-nos a
fazer algumas anlises formais das criaes de alguns destes
professores que atuaram no atelier de pintura ou nas aulas de
desenho. Nestas obras, todas pertencentes ao acervo do Museu
D. Joo VI da EBA/UFRJ, apontaremos as caractersticas gerais
e como surgem estas mudanas, diferenciando-as, algumas
vezes de maneira pouco perceptvel, outras de forma mais
marcada, das obras dos seus antecessores arraigados na tradio.
Tanto no campo da pintura quanto em relao ao desenho,
partiremos dos trabalhos mais antigos, ou seja, daqueles
realizados por estes professores no incio do sculo, alguns deles
sendo trabalhos de seus concursos para incio da carreira
docente ou agraciados com o prmio de viagem[9], e
caminharemos em direo aos trabalhos em que foi
desenvolvida uma linguagem mais moderna, mesmo que este
moderno a signifique, em alguns casos, no mximo, a
assimilao do Impressionismo. Este recorte ficar restrito
primeira metade do sculo XX, por nos parecer que este foi o
momento mais crtico desta tenso interna entre conservao do
ensino acadmico e modernizao do mesmo, ainda que ele, no
fundo, nunca tenha deixado de existir, mostrando-se presente at
hoje, embora com caractersticas bastante diversas.
O desenho
Antes de analisarmos as obras, ser necessrio que ressaltemos a
importncia que, na Academia, o desenho tinha para a formao
de seus alunos. Desde o Renascimento, muito valorizado por
Vasari[10] e reafirmado pela academia criada pelos

Carracci[11], o desenho era visto como o meio fundamental para


o artista dar concretude as suas ideias, sem o qual no
conseguiria chegar a um bom termo em seus propsitos, seja na
pintura, na escultura, na arquitetura ou em qualquer outra
criao plstica[12]. por isto que, seguindo o modelo francs
trazido pela Misso, desde os primrdios da nossa Academia o
ensino do desenho tinha um papel preponderante entre as demais
disciplinas.
Nos tempos da Academia Imperial de Belas Artes comeava-se
copiando, atravs do desenho, estampas especialmente
preparadas para este fim, a maioria francesas, na qual o aluno ia
desenvolvendo aos poucos seu domnio na representao das
partes do corpo humano e depois do corpo inteiro, tanto seu
contorno, quanto seu modelado, atravs do sombreamento, o
chamado claro-escuro, elementos que j vinham resolvidos nas
prprias estampas. Na etapa seguinte, quando considerado apto,
o aluno passava da cpia das estampas cpia de moldagens de
gesso, em sua maioria greco-romanas, devendo apurar seu olho
e sua habilidade em capturar as propores e o modelado do
corpo humano, sempre tendo a linha como principal elemento
ordenador de seu trabalho.
Finda esta parte do aprendizado, era a ocasio de se trabalhar
com o modelo vivo, buscando-se aprofundar a qualidade do
desenho na realizao das chamadas academias[13]. Diante do
modelo nu, masculino ou feminino, o discpulo, j treinado pelas
etapas anteriores, se via agora desafiado a ver, compreender e a
traduzir pelo desenho toda a complexidade da forma humana em
seus mnimos detalhes, geralmente com um repertrio de poses
j determinadas. Nos tempos iniciais da AIBA, era buscada a
idealizao clssica no desenho deste modelo, passando-se, com
as modificaes introduzidas pelas vrias reformas no ensino, a
um naturalismo de cunho mais cientfico. O que os professores
procuravam com tal mtodo era capacitar o aluno a desenhar o
modelo nas mais diversas situaes, o que lhe permitiria, tendo
dominado esta arte, no ter dificuldades ao abordar futuramente
qualquer tipo de temtica, principalmente a histrica. Esta
metodologia rigorosa empregada pelo ensino acadmico visava

tambm imprimir no aluno uma viso pautada pelas fontes


clssicas.
Como exemplos, comentaremos desenhos de quatro professores
que atuaram na ENBA dentro do perodo que estamos
destacando no sculo XX: Georgina de Albuquerque[14], Carlos
Del Negro[15], Marques Jnior[16] e Quirino Campofiorito[17].
Como veremos, os desenhos destes mestres apresentam as
caractersticas que devem ser encontradas num trabalho
derivado do aprendizado segundo a metodologia de ensino
acima apontada e que sero indicadas nos comentrios que os
acompanham.
No exerccio da Figura 1, de autoria de Georgina de
Albuquerque, nota-se o perfeito domnio da artista dos preceitos
acadmicos do desenho: contorno rigoroso, clareza absoluta da
forma, modulao equilibrada nas passagens da sombra para a
luz, respeito s propores cannicas e perfeito equilbrio
composicional. Atravs da tcnica do carvo, precisamente
aplicada, os volumes musculares, as dobras de tecido, as
sombras prprias e projetadas e a textura particular de cada
elemento da composio so plenamente executados. E, para
diferenciar, a cor da figura atltica dos demais objetos, Georgina
aplicou a tcnica da sangunea (um tipo de crayon vermelho),
dotando o discbolo de um tom levemente quente. Mas, apesar
disso, ficou perfeitamente caracterizado que se trata de um
desenho feito a partir de um modelo de gesso e no de carne e
osso.
Como no trabalho de Georgina de Albuquerque, percebe-se no
desenho da Figura 2, de Carlos Del Negro, tambm a carvo, a
perfeita apreenso da forma do modelo de gesso em todos os
seus detalhes. Composio equilibrada, contorno definido,
modelagem acertada dos volumes, clareza total em todos os
elementos e propores, nada foi negligenciado para se alcanar
um exemplar caracterstico do desenho acadmico. a este tipo
de rigor plstico que se esperava que o aluno da Academia
chegasse, no qual no falta, inclusive, total ateno aos
elementos da composio dispostos ao redor da figura central,

apreendendo-lhes minuciosamente os detalhes. Portanto,


podemos ver nestes dois primeiros trabalhos, claros exemplos do
desenho acadmico, fruto de muito exerccio dentro da
metodologia acima aludida.
Os trs desenhos seguintes de Del Negro [Figura 3, Figura
4 e Figura 5] so croquis da modelo: a fixao rpida de um
momento passageiro sem, contudo, se perder a proporo
correta entre as partes constituintes da figura. Neles, o artista
demonstra esta capacidade de ser espontneo com desenvoltura
e elegncia de trao, no faltando uma sugesto de claro-escuro
para dar peso s graciosas formas femininas.
J os croquis da Figura 6, Figura 7 e Figura 8, mostrando
detalhes das portas de igrejas barrocas de Minas Gerais, alm do
esboo da escultura do profeta Jonas [Figura 9], demonstram o
interesse de Del Negro pela nossa arte Colonial. Isso indica que
este artista no estava preso aos modelos neoclssicos e que era
capaz de apreciar e entender a arte de mestres no inseridos no
contexto acadmico como o caso de Aleijadinho. Portanto,
num trao rpido e despojado, capta as formas movimentadas
dos anjos e do profeta, indicando seus volumes de maneira
bastante sumria. A desproporo percebida na figura do profeta
[Figura 9] deve-se ao fato dele ter sido desenhado a partir de
um ngulo abaixo do pedestal em que a escultura de pedra sabo
est postada.
No desenho do jovem modelo da Figura 10, a musculatura
definida emerge do contraste forte entre luz e sombra,
perfeitamente apontado por Marques Jnior. A pose relaxada,
com o apoio mais forte na perna recuada, e se presta ao estudo
objetivo das linhas de contorno, volumes e propores,
interesses maiores do artista, que no idealiza as formas e o tipo,
limitando-se a representar o que v com a maior veracidade que
lhe possvel. A tcnica do carvo aplicada com sucesso,
propiciando passagens graduais entre as reas escuras e claras.
A mesma alta qualidade tcnica aplicada ao desenho de
Marques Jnior de uma modelo apoiada na Cabea de

Moiss [Figura 11], s que numa pose descansada que lhe


valoriza as belas curvas. Seus contornos possuem clareza plena,
assim como suas formas arredondadas, todas produzidas por um
claro-escuro equilibrado onde a luz forte que incide sobre a sua
superfcie evidencia-se pelas faixas de brilho ao longo das
pernas, braos e no mamilo do seio esquerdo. O rosto virado em
direo direita apresenta um perfil bonacho, contrastando
com a severidade da expresso do Moiss, cuja face est virada
para o mesmo lado e recebe destaque por uma aurola de
sombra - inventada - ao redor de sua testa. Tambm apresenta
bastante interesse o fato de que o artista conseguiu traduzir
claramente com o carvo a diferena de tonalidade entre a pele
da modelo - quente, viva e trigueira -, com a superfcie muito
branca e fria da enorme cabea de gesso que lhe serve de apoio,
obtendo com isso um vistoso contraste. Finalmente, merece
destaque o hachurado que percorre todo o fundo, animando-o
com uma vida de qualidade puramente plstica.
O desenho da Figura 12, tambm de Marques Junior, um
tpico exerccio de desenho anatmico, o esfolado, com o
intuito de expor a disposio muscular do corpo humano, neste
caso do ombro e do torso. Sua execuo tem a objetividade do
desenho cientfico, mas no deixa de possuir expresso artstica
no trato seguro das linhas coloridas que marcam o contorno e
indicam as artrias e fibras musculares em suas gradaes de
vermelho de acordo com a incidncia da luz.
Em trabalho feito durante o concurso para o magistrio [Figura
13], Quirino Campofiorito, um dos professores que mais lutaram
pela modernizao do ensino da ENBA, demonstra todo seu
talento e domnio da tcnica ao desenhar a carvo as formas
plenas e vivas desta modelo.
Centralizada na composio, a jovem cujas curvas foram to
harmoniosamente definidas, recebe iluminao intensa pelo lado
direito, dando oportunidade ao artista de model-la de maneira
segura e detalhada, dotando-a de palpvel tridimensionalidade.
Com isso, devido a um olhar apurado e pleno domnio do
tratamento esfumado das sombras, cuida com esmero de todos

os elementos da composio, desde o pano que serve como


fundo, mostrando-lhe as dobras leves, passando pelo tecido de
tonalidade mais escura que cobre o banco sobre o qual a jovem
senta-se, at sua pele morena que dota de delicada maciez. Mas
o auge do trabalho se encontra no desenho da cabea [Figura
13, detalhe], onde Quirino capta com verdade, destreza e
sensibilidade o tipo e a expresso facial da modelo, no se
esquecendo de apontar, com capricho, o gracioso cacho de
cabelo que lhe cai sobre a testa.
Desta maneira, este professor de fundamental relevncia para
ENBA, que tambm foi um importante crtico e historiador de
arte, deixa claro que sua inclinao para o novo era baseada em
slido conhecimento e muita disciplina, a partir dos quais pode
desenvolver plenamente seus trabalhos de carter modernista.
Estudos da figura masculina realizados durante a estadia de
Quirino em Roma, no incio da dcada de 1930 [Figura
14, Figura 15 e Figura 16], tm um carter diferente do
desenho da modelo comentado acima. Neles no existe
preocupao com o detalhe e sim com a apreenso rpida da
forma em massas compactas de sombra nos desenhos a
sangunea, e por um hachurado forte no desenho a nanquim. H
tambm a utilizao de uma linha de contorno bastante marcada,
que quase chega a ganhar independncia, indo em direo a um
exagero que j possui caracterstica moderna. No trabalho a
nanquim [Figura 16], por outro lado, percebe-se como o
modelado foi tratado em massas e planos muito marcados,
praticamente geometrizados, especialmente no estudo da face.
Isto indica uma clara pesquisa de linguagem, a busca de uma
soluo mais sintonizada com os avanos que o desenho e a
pintura j haviam alcanado quela altura (dcada de 1930),
com os quais o artista certamente tomou contato em sua estadia
europeia, durante o Prmio de Viagem conquistado na ENBA.
Como nos estudos dos nus masculinos, nus femininos tambm
realizados em Roma por Quirino, na mesma poca [Figura
17, Figura 18 e Figura 19], possuem soltura de trao e sntese
no estudo do claro-escuro. O artista capta toda a amplitude das

formas das modelos, estudando-as em vrios ngulos e, ao


mesmo tempo, montando composies dinmicas com estas
poses. No trabalho feito a nanquim a linha de contorno
transforma-se em um hachurado livre que vai criando as
sombras de maneira gil e vibrante. Nos estudos a sangunea o
artista prefere esfumar o trao, criando sombras mais densas, ora
mais trabalhadas na criao dos volumes, ora mais sumrias,
para dar noo clara da tridimensionalidade das formas
femininas.
Pinturas
Depois de um exaustivo perodo dedicado ao desenho,
dominando passo a passo a linha, a composio, o modelado das
formas, aprendendo a ver as propores corretamente, o aluno,
enfim, chegava ao atelier de pintura. No final da dcada de 1950
este atelier estava sob a orientao de dois professores, Henrique
Cavalleiro[18] e Augusto Bracet[19], cada qual com sua sala no
antigo prdio da ENBA, localizado na Av. Rio Branco, onde
tambm funcionava, desde 1937, o Museu Nacional de Belas
Artes[20]. Cada um destes mestres ensinava segundo suas
prprias tendncias, e os alunos podiam escolher um ou outro
como seu orientador[21]. Mais uma vez, o modelo-vivo era o
assunto principal a ser trabalhado, agora no mais com lpis,
carvo ou sangunea, mas sim com pincis, tintas e telas.
Como no caso dos exerccios anteriores, o desenho continuava
sendo o instrumento estruturador da forma, estando a cor
subordinada a ele. Buscava-se um naturalismo na representao
do modelo, respeitando-se os tons da pele e a realizao de um
sombreado bem dosado e coerente com a luz ambiente. As poses
no eram muito variadas, todavia mais naturais do que as antigas
poses das academias neoclssicas. A fatura pictrica tambm
no era, na maioria das vezes, empastada, podendo o aluno
trabalhar sua pintura com a sobreposio de camadas de tinta a
leo, sempre partindo das mais finas para as mais espessas[22],
alm de poder aplicar veladuras[23], quando isso fosse
necessrio. Trata-se, na verdade, de um metier bastante

complexo, que tinha de ser assimilado aos poucos e com


perseverana.
Esta disciplina era considerada por alguns alunos por demais
rigorosa, sendo este um dos motivos de reclamao e
insatisfao de parte do corpo discente, que no via mais
necessidade em se submeter a tal rigor. Estes alunos estavam
influenciados pelas novas possibilidades modernas, tanto em
relao tcnica quanto em relao aos aspectos semnticos.
Dos dois mestres acima mencionados, Cavalleiro era o que
possua uma tcnica e uma linguagem plstica mais afinada com
estes novos tempos, como apontaremos mais adiante ao
analisarmos dois de seus trabalhos pertencentes ao Museu D.
Joo VI. Contudo, ainda que mais moderno em seu estilo do que
seu colega, o professor Bracet, a pintura de Cavalleiro estava
firmemente embasada em todo treinamento acadmico que
recebera, no repudiando jamais este aprendizado, apenas
acrescentando a ele uma fatura com pinceladas mais agitadas e
um colorido mais vivo. Este o caso tambm de Georgina de
Albuquerque, principalmente quando abordava temas ao ar livre.
Percebemos na pintura da Figura 20 o extremo cuidado com o
desenho e com a correo das propores, contudo os contornos
da figura no so marcados por um delineamento rgido em toda
sua extenso. Tambm no h qualquer idealizao do tipo
feminino, de maneira que a modelo parece representada
conforme se postou diante da artista, em toda sua realidade
fsica. Sendo assim, esta academia pintada por Georgina de
Albuquerque, importante professora da ENBA, j se distancia da
forma como os professores do tempo da AIBA, pelo menos os
mais prximos do Neoclassicismo, concebiam estes exerccios.
Sobre este aspecto do Idealismo X Realismo, afirma o
pesquisador Ivan Coelho de S:
De forma anloga ao que ocorreu com o
Romantismo, a Academia Imperial absorveu
tambm o Realismo. Naturalmente este processo
teve o aval da Beaux-Arts e tambm de outras
academias europeias que recebiam nossos
pensionistas e que j haviam passado por esta
assimilao. Esta aceitao vai se refletir

igualmente nos estudos de nu, aparecendo com


nitidez em academias das dcadas de 80, 90 e at
o incio do sculo XX abrangendo um perodo
longo que corresponde, na Academia Imperial,
ainda reforma de 1855, e, na Escola Nacional,
s reformulaes havidas em 1890, praticamente
reeditadas nas de 1901, 1911, e 1915, todas
favorveis a uma viso cientfica do estudo de
modelo vivo. A reforma Pedreira, de certa forma,
apesar de conceitualmente ainda defender o
Classicismo, j abriu caminho para o
enfraquecimento do idealismo na medida em que
previa o estudo do natural atravs de modelos que
fossem de todas as variedades da espcie
humana, a fim de que os artistas os posso estudar
e fielmente representar suas composies. Na
verdade, desde os primrdios do Academismo com
Carracci, havia uma tendncia forte, fruto do
intelectualismo renascentista, de estudar
cientificamente o corpo humano a par do
idealismo.[24]

No lugar de uma imagem criada segundo um ideal de beleza


baseado no classicismo, vemos nesta mulher um ser bastante
real em seu tipo maduro, numa pose simples, sem qualquer
afetao. A opo por representar ao fundo, sumariamente, os
diversos elementos que compem o ambiente, como prateleiras
e demais objetos, tudo disposto de maneira natural e espontnea,
refora esta inteno de mostrar no uma personagem da
Histria ou da Mitologia, mas sim algum de carne e osso,
possuidora de um tipo comum, posando num atelier para servir
de exemplo didtico para o exerccio da tcnica pictrica de
apreenso da forma humana.
Por outro lado, a artista aproveitou a oportunidade do tema para
no s representar com clareza e realismo a figura feminina, mas
tambm para exercitar a sua pincelada viva e animada. Isto dota
de certa vibrao tanto os elementos do fundo quanto a carnao
da figura, demonstrando que, para alm da simples capacidade
de copiar as formas com acerto, estava interessada em propor ao
nosso olhar as questes plsticas da pintura tais como uma
fatura mais rica, que no escondia as pinceladas e sim as
expunha em toda sua realidade de tinta. E quanto ao uso da cor,
percebem-se toques de tons azulados sutis, enriquecendo as
sombras e colorindo os rosados mais sensuais da carne, que

junto com uma intensa luminosidade, que contrasta com o tom


escuro e mais aquecido do fundo, dota sua pele muito clara de
interesse visual.
Quanto dinmica compositiva, ela esttica, havendo uma
oposio discreta entre a verticalidade da pose (reforada por
duas linhas verticais sua direita) contra trs horizontais s suas
costas, a primeira atrs da sua cabea e as duas outras na altura
de seus quadris. A pequena base quadrada sobre a qual a mulher
est de p, em perspectiva direcionada ao canto do aposento, e
os vrios elementos do fundo do uma leve impresso de que ela
est num espao exguo. Nesta pose calma e discreta a sua
expresso facial distante como convm a um exerccio
acadmico deste tipo - no idealizado.
Diante destas caractersticas plsticas, fica claro que Georgina
de Albuquerque ao tratar de um tema especialmente caro
tradio acadmica - o nu -, se estava longe de reformul-lo
radicalmente como o fariam futuramente outros artistas da
Escola[25], j o apresentava de maneira sintonizada com as
mudanas que viam ocorrendo desde o sculo anterior,
indicando seu prprio direcionamento rumo a uma linguagem de
caractersticas impressionistas como veremos na obra seguinte,
que trata de um tema completamente diferente.
Em Maternidade [Figura 21], Georgina de Albuquerque
conseguiu encontrar o ponto de equilbrio perfeito entre um
tema delicadamente sentimental e a preocupao com os
aspectos puramente plsticos da arte da pintura. Estamos num
belo dia de vero em um quintal de chcara, das muitas que
ainda existiam no Rio de Janeiro no incio do sculo XX,
apreciando uma me a entreter ternamente sua filha, as duas
abrigadas sob a sombra fresca de uma rvore. O vestido
vermelho da jovem mulher d o tom geral das cores da pintura,
reverberando em tons clidos por toda a cena, contrastados e
realados pelo verde vivo do tampo da mesa onde a criana est
sentada, e pelos suaves azuis e violceos distribudos tanto na
vegetao quanto pelo cho de saibro rosado. A luz do sol
ilumina intensamente o fundo da pintura, destacando com seu

fulgor no s as folhagens mais distantes como, principalmente,


pelo efeito de contraluz, as belas cabeas das personagens
distradas em seu idlio materno. O recorte da cena to natural
e eficiente - como que tomado atravs de uma cmera
fotogrfica -, que coloca sobre as duas figuras um ramo pesado
de folhas escuras, direcionando nossa ateno ao foco temtico me e filha - bem resolvido plasticamente.
O desenho dos contornos se dilui na mancha pictrica, deixando
os limites das formas pouco definidos. O tratamento da fatura
tem um visvel carter impressionista, com pinceladas aparentes
que em sua disperso livre pelo espao promovem uma sensao
de atmosfera clara e vibrtil, tpica das pinturas dos mestres
franceses desta linguagem como Monet ou Renoir. Ao olharmos
para esta pintura ficamos tocados tanto pelo sentimento de
humanidade que nos transmite, plasmado no olhar terno da me
sua filha e por seus gestos amorosos, quanto pelo prazer visual
e ttil que sentimos no transbordar de suas cores quentes, de
suas texturas agradveis e de sua naturalidade despretensiosa.
Esta obra, portanto, como o nu anteriormente comentado, nos d
uma perfeita ideia do grande talento de sua autora, associado ao
profundo conhecimento da tcnica da pintura j tocada pelas
qualidades tpicas do Impressionismo, que pelas mos de
Georgina, como pelas mos de Visconti e mais alguns poucos
pintores, vinha gradualmente penetrando na arte produzida pela
Escola no incio do sculo XX, vencendo as resistncias dos
mais conservadores e cativando o gosto do pblico. Contudo,
estas inovaes no mbito do ensino acadmico que vinham
sendo trazidas da Europa pelos pensionistas que retornavam dos
seus Prmios de Viagem no tinham fora suficiente para
romper com as normas estabelecidas, sendo, na verdade
assimiladas gradualmente ao ensino at se tornarem
academizadas.
A estilizao esquemtica do ps-Cubismo
empreendida pelos modernistas, surgida durante a
segunda dcada do sculo XX, excessiva e
inaceitvel para a Academia que tem seu limite na
observao de um novo cdigo cromtico e num
processo de realizao pictrico mais desenvolto.

Mas at mesmo esta aparente liberdade j havia se


tornado um maneirismo.[26]

Dois exemplos de academia [Figura 22 e Figura 23], realizados


por Henrique Cavalleiro, primam pela objetividade e realismo
na apresentao do tipo masculino. No h qualquer resqucio
de idealizao em suas formas e poses, ao contrrio, as duas
figuras, que tem como referncia o mesmo modelo, foram
criadas sob uma viso quase cientfica. Trata-se do mesmo
homem magro, de traos comuns, em poses convencionais,
retratado nas duas obras atravs de um desenho bem realizado e
por um modelado equilibradamente dosado nos contrastes entre
sombra e luz, sendo que na pintura da esquerda a figura
apresenta-se exposta a uma luminosidade mais forte do que na
obra da direita. O pouco que diferencia levemente as duas poses
o fato de que numa o modelo, alm de segurar um basto de
madeira, dobra levemente o joelho direito, enquanto na outra
mantm as mos cruzadas abaixo do ventre, flexionando o
joelho esquerdo. Nos dois casos os fundos so tambm
parecidos, resumindo-se ao ambiente do atelier, onde num caso
o modelo pintado contra um grande tecido de cor azul da
Prssia, enquanto no outro o mesmo tecido encontra-se dobrado
sobre um suporte que tem a altura dos quadris da figura. A paleta
do artista bastante contida nas duas pinturas, resumindo-se a
reproduo da cor local, ficando dentro da gama dos castanhos
da pele morena, havendo apenas uma nota mais vibrante dada
pelo vermelho que surge na lateral direita da pintura esquerda.
Diante do visto, podemos afirmar que so duas pinturas bem
realizadas, enquadradas no padro acadmico do incio do
sculo XX, no qual a principal inteno do autor foi a
demonstrao da sua capacidade de representar a figura humana
com acerto, clareza e objetividade, sem idealiz-la.
J representao do nu feminino da Figura 24 se distancia das
convenes acadmicas mais tradicionais. Cavalleiro colocou
sua modelo languidamente sentada sobre um apoio indefinido,
coberto por um tecido que se estende praticamente por todo
fundo da obra, dotando-a de um movimento em s em que sua
cabea, um pouco escondida pela sombra, vira-se para a direita

num direcionamento oposto ao das suas pernas. Por toda a obra


perpassa uma nevoa colorida que dissolve a figura, a comear
por seus contornos que desapareceram por completo, fazendo
com que o desenho, em face dos difusos efeitos pictricos, perca
a fora, desafiando frontalmente os antigos postulados
neoclssicos que pediam definio de contornos com a mxima
clareza. Desta forma, percebemos que Cavalleiro afasta-se das
experincias convencionais representadas por seus dois modelos
masculinos, comentados anteriormente, e segue em direo a
uma soluo impressionista, marcada pela pincelada que ganha
vida e constri tanto a figura quanto o seu entorno numa mirade
de toques matizados que se sobrepem de maneira dinmica.
Com isso, consegue criar uma atmosfera de sensualidade
luminosa dos ombros da mulher para baixo e levemente obscura
deste mesmo ponto para cima.
Toda a obra tem um carter de estudo, a tal ponto que o artista
no se preocupou em definir com exatido o desenho das mos e
dos ps, limitando-se a deix-los apontados como manchas. O
rosto da modelo coerentemente recebeu o mesmo tratamento,
havendo apenas uma maior preocupao em marcar a boca com
um toque de vermelho. na rea do tronco onde se concentra o
maior interesse do artista, que busca um modelado mais
definido, porm realizado em tons leves e frios, que sombreiam
suavemente o delicado rosado, luminoso e sensual, da pele da
mulher. Por outro lado, o azul-esverdeado do fundo, aplicado em
pinceladas agitadas, funciona como cor complementar para o
tom quente do corpo, criando um contraste agradvel que se
insinua tanto pelas sombras quanto nas reas mais luminosas.
Fica visvel a sua inteno de experimentar as possibilidades
pictricas que desde o sculo XIX j vinham sendo colocadas
pela a pintura impressionista, pelos ps-impressionistas e pelas
vanguardas que lentamente vo se impondo tambm na arte
brasileira, embora contra a resistncia colocada contra tais
inovaes por parte dos mais conservadores. Portanto, se
compararmos este estudo com as duas academias masculinas
anteriores, notaremos o enorme distanciamento que j existe
nele em relao queles em termos de soluo cromtica e de

fatura, mostrando as modificaes sofridas pela arte deste


mestre da ENBA da primeira metade do sculo XX em direo a
uma linguagem mais pessoal e moderna.
Mas estas pesquisas em direo ao Modernismo nunca se
distanciavam das normas acadmicas a ponto de perder o
contato com elas. O respeito s propores corretas da figura
humana e sua relao lgica com o espao tridimensional,
perspectivado, nunca foi abandonado. O mximo de ousadia a
que estes artistas-professores da ENBA chegaram foi a uma
fatura mais viva e empastada, e utilizao de cores mais
intensas e contrastantes, porm no arbitrrias, sempre a partir
da cor local. Isto uma constatao de que nos anos 1950 havia
na arte e no ensino da Escola uma mudana em curso, ainda que
gradual e dependente de vrios fatores internos e externos.[26]
Um dia ensolarado no Jardim Botnico o tema da obra
apresentada na Figura 25, contudo o verdadeiro tema outro,
de natureza puramente plstica, ou seja, a prpria maneira como
as cores foram lanadas sobre a tela em pesado empastamento
que expe toda a verdade fsica da tinta. Neste contexto as
rvores, as suas sombras, as nuvens, a montanha ao fundo e as
faixas de luz sobre a grama tornam-se manchas em relevo,
coloridas e vibrantes. Os caules das palmeiras imperiais e as
copas das rvores mais elevadas - livres estilizaes, como
estilizadas so todas as demais formas naturais desta paisagem -,
funcionam como ritmos verticais, contrapostos s horizontais do
solo, criando um jogo de elementos dinmicos sobre os quais
nossos olhos podem passear como convm a um tema como
este. Sob o azul unificador da montanha contra a qual a cena
vista, pulsa sutilmente o tom quente que serviu de base para os
variados verdes tanto na luminosidade quanto na sombra,
aquecendo todo o relacionamento cromtico. Enfim, esta obra
demonstra uma inteno explcita de expor a mo do artista,
rpida e hbil em sua gestualidade de pintura feita alla
prima[27].
Na obra intitulada Pescadores [Figura 26], o mesmo tipo de
tratamento foi dado ao lanamento das cores, com

empastamentos densos sendo aplicados na quase totalidade da


superfcie da tela. Contudo, existe nela certa dramaticidade,
inexistente na outra pintura, que se deve ao tema em si e
articulao muito dinmica dos personagens que compem o
centro de interesse, intensamente entregues aos seus afazeres
acontecendo - agora - beira da praia. As duas grandes figuras
ocupadssimas do primeiro plano direita encontram-se cobertas
por uma forte sombra, que muito as obscurece, contrastando-as
fortemente com o fundo banhado pela luz solar tropical que
ilumina francamente no s os outros trabalhadores como as
velas dos barcos, a areia, o mar e a montanha, acentuando ainda
mais a impresso de trabalho sendo energicamente realizado
em tempo real.
Compositivamente esta obra bastante movimentada, seja pelos
contrastes entre sombra e luz apontados, seja pelo jogo de
direcionamentos e massas visuais criados, onde uma forte linha
oblqua que liga as duas cabeas dos pescadores do primeiro
plano sofre oposio de outra, mais fraca, criada pela rede
puxada pelo pescador ao fundo, esquerda. J os mastros dos
barcos e os dois personagens verticais, carregando cestos na
cabea, colocados direita e esquerda, criam ritmos que
cadenciam o nosso olhar atravs da cena. Enquanto isso, a linha
do mar e a massa da montanha, com seu perfil inclinado
esquerda, so referncias importantes que do sustentao lgica
ao espao sobre o qual se d a lida destes homens do mar.
Quanto s cores, h uma predominncia de azuis distribudos em
vrias tonalidades valorizadas tanto pela existncia do vermelho
aplicado no casco do barco ao fundo - e atravs de diversas
manchas quentes presentes nas velas dos barcos -, quanto pelo
tom quente geral que foi utilizado como base sobre a qual a
relao cromtica foi realizada. Ressaltamos tambm a
existncia de um desenho vivo, contornando em preto todas as
figuras, mas de maneira irregular, agitada, que acentua bastante
a impresso de movimento, de trabalho sendo realizado, de fora
dinamicamente empregada. Mesmo assim, apesar de todo este
desenho agitado, do empastamento aplicado, de toda liberdade e
soltura da mo na utilizao das cores e na busca de fortes

snteses na criao de todos os elementos da cena, o artista


conseguiu manter uma firme coerncia visual quanto
perspectiva, distribuio das figuras no espao e s suas
propores fsicas particulares, qualidades tpicas de um pleno
domnio tcnico auferido na Academia. Portanto, fica claro que
Cavalleiro baseou toda sua experimentao da linguagem
moderna no s no prprio talento como tambm sobre um
slido conhecimento do desenho da figura humana, da
perspectiva, da composio e dos relacionamentos cromticos,
conhecimento esse que se espera ver na obra de um mestre da
pintura que ensinou na ENBA.
De acordo com o professor Adir Botelho[29], Bracet foi um
professor de linha mais conservadora[30] do que Cavalleiro,
pois este ltimo tinha colorido e pinceladas mais vivos.
Contudo, o primeiro foi tambm um verdadeiro mestre da
pintura, e isto fica bem visvel em um nu pintado em Paris
[Figura 27]. Captado em pose torcida - um tour de
force[31] -, sentado sobre um banco, o foco da pintura o torso
do modelo cuja perna direita vista em escoro e a esquerda,
estirada, apresenta-se cortada na altura da coxa pelo limite
inferior do quadro. A discreta toro do tronco reforada
visualmente pela disposio oposta dos braos, o esquerdo
apoiado sobre o joelho direito e o outro voltado para trs,
apoiando-se na parte no visvel do acento. Com isso, a luz que
vem de um ponto elevado, esquerda, atinge a figura masculina
na testa, nos ombros, em todo brao frente, na perna
parcialmente visvel e em parte da perna dobrada, criando-lhe
uma grande zona de sombra no tronco e na maior parte do rosto
devido inclinao do modelo. Mas justamente nesta rea
sombreada que surge o maior interesse da obra, pois o artista a
solucionou como uma sombra iluminada pelos reflexos que
incidem de vrios pontos ao redor da figura, conseguindo tal
efeito pela variao tonal e pela incluso de sutis tons violceos.
O brao fortemente iluminado, alm de criar uma clara sugesto
de afastamento em relao ao peito, valoriza esta grande rea de
sombra ao contrastar fortemente com ela.

A correo do desenho deixa bem evidente a perfeita articulao


entre as diversas partes da figura, expondo-lhe claramente o
recorte do perfil contra o fundo simplificado do atelier. O
modelado da musculatura est realizado de forma natural, em
passagens suaves, mas numa pincelada que no se esconde ao
olhar. Trata-se de um exerccio em que se busca a realidade do
modelo enquanto entidade fsica, concreta, sem qualquer
idealizao. Isto fica claro ao percebermos a expresso
concentrada estampada na face marcante, de olhar e linhas
firmes, angulosas e bem definidas, emolduradas por uma
cabeleira cheia. Ao fundo, os vrios quadros escuros sobrepostos
na parede servem para destacar, por forte contraste, os ombros e
a cabea expressivamente realizados.
Quanto cor, predomina uma tonalidade acinzentada, apenas
levemente quebrada em sua frieza pelo rosado claro da pele. Isto
deixa patente que o interesse de Bracet estava mais voltado, pelo
menos neste trabalho, para o desenho e o modelado da forma do
que para um estudo inventivo da cor. O que condiz com sua
tendncia, conforme expusemos acima, para o lado mais
tradicional da ENBA. Mas isto no significa, de forma alguma,
um demrito para sua obra, que demonstra grande capacidade
tcnica e evidente talento para captar nuances tonais,
trabalhando com originalidade o tradicional exerccio de pintura
do modelo.

Tal qual na pose masculina, o modelo da Figura 28, pintado


tambm por Bracet, possui leve toro, com seus membros
formando ngulos bastante marcados, o que cria um interessante
eco com as diversas dobras do tapete sobre a qual est
apoiada. A cor azulada deste tecido pesado destaca o tom rosado
da pele repleta de discretos toques coloridos e sombras
violceas. As formas bem proporcionadas por um desenho
seguro nos apresentam uma mulher fisicamente amadurecida e
com olhar distante. Portanto, o artista no idealiza o que v,
proporcionado tanto a esta figura feminina quanto aos elementos
que a cercam uma aparncia concreta e verdadeira.

Todavia, Bracet no se dispersa na reproduo de pequenos


detalhes, tratando de modo sumrio as estampas do tapete, as
pernas da escultura onde a modelo encosta sua cabea de
expresso neutra, assim como o brilhante vaso azul s suas
costas. Alis, atravs da fatura com que trabalha os diversos
elementos, fica-nos evidente a diferena ttil entre a maciez
quente da pele, a rusticidade do tapete gasto e a fria polidez do
vaso esmaltado. Tal variedade caracteriza o pleno domnio
tcnico deste artista como um mestre da ala mais tradicional da
ENBA.
Raimundo Cela[32] foi o professor do primeiro atelier de
gravura a efetivamente funcionar na ENBA a partir de 1951[33].
Mas antes disso, Cela fora aluno do Curso de Pintura da Escola,
tendo sido distinguido com o Prmio de Viagem em 1917.
Seu Nu feminino, realizado em de 1916 [Figura 29], est
corretamente proporcionado, embora o ngulo escolhido para o
trabalho no seja dos mais elegantes, j que reduz a figura a um
perfil estreito. Contudo, isto demonstra sua capacidade de
solucionar dificuldades e sua viso objetiva, no idealizando
beleza aonde ela no existia, o que viria a ser uma das
qualidades de suas futuras gravuras em metal, com temas
baseados na dura vida dos trabalhadores do povo,
principalmente do nordestino.[34]
Em relao representao da pele e msculos da modelo, esta
academia bastante segura, passando com verossimilhana a
sua tonalidade rosada e, sob ela, a pulsao vital que lhe
inerente. Colabora para este resultado o domnio da composio
e do desenho, o qual recorta o perfil da figura feminina num
contraste forte contra o retngulo escuro do fundo, este
emoldurado por outro maior de cor castanha. Trata-se de um
enquadramento dentro de outro que, alm de destacar a figura,
alonga-lhe a estatura, centralizando-a ainda mais. Em relao s
cores h uma tendncia discreta para os tons mais quentes,
partindo da base vermelha sob os ps da modelo e da fita
tambm vermelha sua esquerda. No existem grandes
contrastes de iluminao, embora os relevos da omoplata direita,
dos glteos, do seio direito e do ventre sejam bem marcados. O

tratamento da pincelada discreto e distribui equilibradamente


por toda a superfcie da pintura uma grande quantidade de
matizes avermelhados, esverdeados e acinzentados, o que resulta
numa harmonia um tanto montona. As notas mais fortes ficam
por conta do tecido branco cado no cho e das j mencionadas
fita e base vermelhas. Portanto, esta pintura de modelo vivo se
inscreve na tradio acadmica em constante transformao.
Quirino Campofiorito foi professor da disciplina de Arte
Decorativa e tinha uma declarada tendncia ao Modernismo. Por
isso, trouxemos, para coment-la, uma academia de sua autoria
[Figura 30], que, como os desenhos j comentados, pertence ao
Museu D. Joo VI.
Sentado de maneira bastante relaxada na maciez convidativa de
uma vetusta poltrona, este rapaz est numa pose muito distante
daquelas vistas nas antigas academias idealizadas. Seu corpo
no tem qualquer altivez e a curvatura de suas costas est longe
de ser elegante, dando a impresso de algum que est
distraidamente descansando em total alheamento ao que se passa
ao redor. Sendo assim, o foco do interesse do artista no est
exatamente na representao da fora e da juventude deste
modelo e, muito menos, em mostr-lo numa posio desleixada.
O modelo nada mais do que um pretexto para o exerccio puro
e simples da pintura, do trabalho com a cor, do exerccio
composicional atravs do uso do desenho na busca de uma
articulao dos elementos formais que resulte plasticamente
interessante de ser apreciada.
A cor o elemento visual[35] mais importante nesta relao,
sobrepujando o desenho, embora este no tenha sido descurado.
O vermelho da poltrona rege toda a relao cromtica,
aquecendo a pele do rapaz, principalmente seus rosto, ps e
mos. Ao fundo foi aplicado um esverdeado sobre uma base
terrosa, para contrastar, ainda que timidamente, com a fora
deste vermelho, sendo o pescoo do vaso azul, onde descansa o
brao esquerdo do modelo, um importante elemento de cor
complementar a vibrar com estes tons quentes. A sombra

fechada abaixo da cadeira acentua o peso da composio neste


ponto, dando o apoio necessrio a todo conjunto.
O resultado, embora no tenha a imponncia das antigas
academias, tem a naturalidade de uma pintura realista com um
vis moderno, mais ao gosto dos pintores que, como Quirino
Campofiorito, estavam buscando atualizar o ensino da ENBA.
Concluso
Acreditamos que a partir destes exemplos encontrados no acervo
do Museu D. Joo VI, que no so os nicos, fica evidenciada
esta mudana interna que se operou gradualmente no ensino da
antiga Escola Nacional de Belas Artes e continuou se operando
quando esta foi incorporada Universidade Federal do Rio de
Janeiro sob o nome de Escola de Belas Artes.[36] Entendemos
tais mudanas como um caminho natural e necessrio dentro do
ensino das artes no sentido de acompanhar a mudana geral
ocorrida na sociedade, economia, cultura e sistema educacional
da nao brasileira em consonncia com as mudanas globais,
onde a arte, mesmo quem nem sempre claramente valorizada,
seja pelas massas, seja por seus governantes, tem um papel
muito importante. Desta forma, o ensino da pintura, assim como
da escultura, da gravura[37], e do desenho tinha que,
necessariamente se modernizar, modificando-se tanto em seus
mtodos quanto em seus propsitos.
No entanto, assim como na cincia, embora por caminhos
totalmente diversos, tambm no universo da arte sempre existir
um embate entre as conquistas que se sedimentaram, tornado-se
verdadeiros paradigmas, e a busca por novos horizontes. Isto
no deixa de ser algo saudvel, pois motiva a humanidade a
transpor limites e ir ao encontro de mundos novos, sempre no
caminho da transformao e da autodescoberta. isto que
percebemos acontecer na EBA da atualidade, inclusive em seu
atelier de pintura o qual, sem ter perdido o vnculo com seu
passado, absorveu atravs de seus novos mestres muitas das
modificaes que se deram na arte do sc. XX e segue, por entre
as naturais tenses e contradies internas[38], num caminho

que alinha tradio acadmica pesquisa de novas


possibilidades criativas neste incio do sculo XXI.

[1] Artista Plstico e Mestre em Artes Visuais - PPGAV-EBA/UFRJ.


[2] A Aula Pblica de Desenho e Figura, estabelecida por carta rgia de 20
de novembro de 1800 foi a primeira ao oficial que se tem conhecimento
para que se estabelecesse o ensino da arte no Brasil. Este, porm s teria
incio com a criao da Escola Real das Cincias Artes e Ofcios, por
Decreto-Lei de D. Joo VI, em 12 de agosto de 1816. Com a chegada ao
Brasil da Misso Francesa, chefiada por Joaquim Lebreton, a convite de D.
Joo VI, viabiliza-se o projeto do ensino artstico em nosso
pas. (GUIMARES, Helenise Monteiro. O curso de Histria da Arte da
Escola de Belas Artes/UFRJ: o desafio de um sonho conquistado. In:
TERRA, Carlos (org.) Arquivos da EBA, n 18, Rio de Janeiro: EBA/ UFRJ,
2010, p. 47).
[3] Esse processo de mudana de gosto [em relao arte colonial
praticada at ento] seria radicalizado com a contratao, em 1816, de uma
Misso Artstica chefiada por Jacques Lebreton, antigo membro do Instituto
de Frana, e integrada pelo arquiteto Grandjean de Montigny, os
pintores Nicolas Taunay e Jean-Baptiste Debret, o escultor Auguste Taunay,
o gravador Charles Pradier, alm de alguns artfices, sendo posteriormente
incorporados os escultores Marc e Zpherin Ferrez. Vindos para o Brasil
principalmente pelas circunstncias polticas ligadas queda de Napoleo,
alguns destes artistas posteriormente retornaram Frana, como Nicolas
Taunay e Pradier, mas outros permaneceram mais tempo, como Debret, ou se
radicaram definitivamente, como Montigny e os irmos Ferrez, conseguindo
cumprir em 1826 o objetivo maior da chamada Misso Francesa: a fundao
de uma Academia Imperial de Belas Artes na cidade do Rio de Janeiro.
(OLIVEIRA, Myriam A. R. de; PEREIRA, Sonia Gomes; LUZ, Angela
Ancora da. Histria da Arte no Brasil: textos de sntese. Rio de
Janeiro:Editora UFRJ, 2008, p. 61).
[4] Desde seus primrdios existiram divergncias internas na AIBA a respeito
dos mtodos de ensino a serem aplicados, o que na prtica significou a
introduo de reformas de tempos em tempos. Falando a respeito do perodo
que abrange o final do sculo XIX e incio do XX, em especial a dcada de
1880, pouco antes da Proclamao da Repblica, Carlos Zlio, citando
Campofiorito, diz o seguinte: Esta paz acadmica vai ser interrompida em
torno dos anos 80 por uma srie de circunstncias. Quirino Campofiorito, por
exemplo, situa os anos 80 da seguinte forma: 'E, com efeito, nos anos 80,
com o retorno dos ltimos premiados do Imprio - Jos Ferraz de Almeida
Jnior, Henrique Bernadelli e Rodolfo Amoedo, que se percebem os
primeiros abalos da velha e tradicional disciplina acadmica. O relativo rigor
neoclssico que culminara com a gerao de grandes nomes, como Vitor
Meireles, Pedro Amrico de Figueiredo e Melo e Zeferino da Costa, vai
sendo substitudo por um academismo ecltico que j tinha h muito
caracterizado a pintura oficial europia. Mesmo as renovaes do
Romantismo, do Realismo, do Impressionismo, do Pr-Rafaelismo e do Art
Noveau, j haviam sido incorporadas ao receiturio escolar, perdendo, ao

ganhar o beneplcito acadmico, sua essncia revolucionria. Era, porm,


esse subproduto amaneirado que vinha influenciar as novas geraes
brasileiras, que recebiam os modelos sem ter suas convices originais. Por
outro lado, entretanto, os estudantes de arte comeavam a juntar-se
efervescncia geral que prenunciava o fim do regime. Dentro da prpria
Academia de Belas Artes aflorava um movimento de rebeldia contra o antigo
sistema de ensino, apontado pelos modernistas e pelos positivistas como
rebarbativo e incapaz de corresponder aos novos anseios' Um momento,
portanto, de intensa perplexidade marcada por obras de diversos artistas,
abrangendo entre outros: Almeida Jnior, Henrique Bernadelli,
Visconti, Artur e Joo Timteo da Costa num amplo perodo e com solues
to diversas como o 'Descanso do Modelo' [cf. Imagem] de 1882, a
inteligente soluo pictrica de Almeida jnior, e a feliz relao entre
carnaval e transgresso dos cnones formais das telas 'O dia seguinte'
[cf. Imagem] de Artur Timteo da Costa e 'Baile a fantasia' [cf. Imagem]
de Rodolfo Chamberlain [sic], ambas de 1913. (ZLIO, Carlos. A
modernidade efmera: anos 80 na Academia. In: Anais do seminrio EBA
180.Org. PEREIRA, Sonia Gomes, p.238).
[5] Lucio Costa chegara Direo da Escola com apenas quatro anos de
formado em arquitetura e vinte e oito de idade, substituindo o
professor Corra Lima, ento com cinqenta e dois anos, escultor que tinha a
aceitao de seus pares e, apesar de no ter deixado nenhuma obra marcante
em sua direo, fez uma boa administrao. Vinha buscando mudanas,
apesar de ter em sua formao a orientao de Archimedes Memria,
arquiteto de inclinao clssica, e de Jos Mariano Filho, que na ENBA
defendia as poticas da arquitetura neocolonial. Lucio costa j possua, como
jovem intelectual e arquiteto sensvel, a seduo do novo, razo que o fez
percorrer caminhos ainda no totalmente abertos na Escola. importante
salientar que ele no era a nica voz que defendia a modernidade. Apesar da
importncia da arquitetura para a construo de nossa identidade, outros
artistas estavam tambm sintonizados com os mesmo desejos. LUZ,
Angela Ancora da. Uma breve histria dos sales de arte. Rio de Janeiro:
Caligrama, 2005,p. 103,104).
[6] O Salo de 31, ou Salo dos Tenentes ou ainda Salo Revolucionrio,
como ficaria conhecido, realizado na Escola de Belas Artes, tornava-se palco
para a apresentao de propostas que se inseriam na vertente modernista.
Lucio costa, ento diretor da Escola Nacional de Belas Artes, havia definido a
organizao da XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes [...], sinalizando a
tentativa de acordar a viso modernista numa repercusso nacional. (LUZ,
Angela Ancora da, op. cit., p. 103).
[7] Sandra Sautter, museloga responsvel pela organizao e conservao
dos acervos documentais e artsticos do professor Quirino Camporiorito e da
sua esposa Hilda Campofiorito em Niteri, nos cedeu gentilmente o texto de
um entrevista jornalstica pertencente a este acervo intitulado OS ALUNOS
DA ESCOLA DE BELAS ARTES PEDEM UMA REFORMA, publicada no
jornal O Homem Livre, datado de 26-1-1950 ( sobre o qual no possumos
nenhum dado e desconfiamos de que se tratava de uma publicao do
Diretrio Acadmico, portanto possivelmente manipulado por seu diretor, o
prprio entrevistado) Nele podemos ler o seguinte:

J h alguns meses os estudantes da Escola Nacional de Belas Artes


iniciaram um movimento visando a completa reforma das bases do ensino

artstico oficial a fim de que ele cumpra efetivamente sua misso, de acordo
com as possibilidades didticas e estticas oferecidas pela nossa poca. Essa
campanha se ampliou, apaixonando os alunos da Escola e ressoando no
ambiente artstico e intelectual do Rio. com simpatia que o pblico v esse
esforo vivo da juventude para conseguir uma reestruturao do atual ensino
da ENBA [...] Sadi Casemiro dos Santos, [...] numa rpida entrevista nos
explicou o ponto de vista dos que propugnam por uma completa reforma da
ENBA.
- POR QUE EST EM CRISE A ENBA?
1) - Para ns, o objetivo do ensino artstico, a razo de existncia de uma
Escola de Belas Artes, oferecer campo propcio ao desenvolvimento desse
tipo humano psicologicamente caracterstico que Spranger denomina homo
estheticus - o indivduo munido de uma plasticidade orgnica diferenciada
por ua maior capacidade receptiva que se denomina de sensibilidade...
tentando situar cientificamente o ARTISTA. Assim, para que uma Escola de
Belas Artes chegue ao objetivo a que se prope atingir, ter evidentemente
que contar:
a) com as condies materiais especficas;
b) com uma estrutura didtica para personalidades artsticas, estudada psicobio-sociologicamente;
c) Com um corpo de professores capaz de orientar os educandos no sentido
do maior aproveitamento dos meios materiais, desenvolvendo seus interesses,
alargando o caminho para as realizaes individuais.
Sabemos que a existncia dessas atividades num meio est condicionada a
fatores sociolgicos: culturais e econmicos.
2) Isto posto, perguntemos antes de mais nada: existe no Brasil ambiente para
o problema do ensino das artes plsticas? As atuais condies econmicas do
Brasil no s permitem que esse problema seja tratado (a nao destina
numerrio para este fim), mas, at o exigem, tornando-o imprescindvel no
nosso meio. E exatamente a maneira deficiente com que se est cuidando
do nosso ensino artstico... e exatamente por causa do desequilbrio
existente entre ele e os problemas culturais de nossa poca, que os alunos da
ENBA, pelo seu rgo de classe, o Diretrio Acadmico, deram incio a atual
campanha (que conta j com o apoio de um nmero considervel de
intelectuais), de crtica aos processos de ensino presentemente utilizados.
nesse desequilbrio que tem razes a nossa campanha.
- EST A ENBA CUMPRINDO A FINALIDADE A QUE SE DESTINA
UMA ESCOLA DE ARTE, ISTO , EST DESENVOLVENDO AS
VOCAES ARTSTICAS DE ACORDO COM AS POSSIBILIDADES
DO MEIO CULTURAL?
Bastaria que se considerasse o fato de que as turmas matriculadas
anualmente, no 1 ano, vo gradativamente abandonando a Escola no
decorrer dos seus cursos, a ponto de se tornarem quase inexistentes no final
dos mesmos, para que se chegasse concluso da sua ineficcia, do no
preenchimento das suas finalidades. E ns que diariamente lidamos com seus
problemas, sabemos que a razo desse acontecimento estar o nosso ensino
inteiramente fora de sua poca... Culturalmente a Escola retrgrada,
negando todas as idias novas no campo das artes plsticas... A conservao
de preconceitos j passados so os fins a que se limitam as suas atividades.
As condies materiais, as instalaes - ateliers e salas de aula so uma
tortura para os rgos visuais dos alunos. As atividades didticas: um
atentado contra a pedagogia moderna e um crime contra a natureza do artista.
So essas, de maneira geral as razes da crise atual da ENBA.
A entrevista segue adiante no mesmo tom denunciatrio, mas nos
limitaremos, para no nos tornarmos enfadonhos, a reproduzir desta
entrevista apenas mais dois curtos trechos. No primeiro, vm listadas trs
propostas para mudana no ensino da ENBA que teriam sido feitas pela

direo de Lucio Costa, em 1931, e no colocadas oficialmente em prtica. O


segundo trecho apresenta os princpios pelos quais lutava o Diretrio
Acadmico nesta ocasio, visando modernizar o ensino da Escola:

TENTATIVA DE REFORMA DE LUCIO COSTA EM 1931.


Nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes, Lucio Costa no pode
renovar o ensino da mesma devido a resistncias acadmicas encontradas,
pedindo, aps alguns meses, sua demisso. Do plano do grande arquiteto
constavam:
1Criao de ateliers livres, externos ou no, de pintura, escultura e
gravura, podendo os alunos optar por um mtodo de ensino de acordo com os
mestres que escolhessem. Os exames seriam em todos os casos, vlidos para
o diploma.
2Renovao dos programas e das cadeiras de acordo com as
necessidades da poca e da vida prtica.
3Maior liberdade no ensino e mais respeito personalidade do aluno.
Agora, os princpios:
CONSTITUEM problemas morais do Diretrio Acadmico os seguintes
princpios, pelos quais passaremos a objetivar os nossos interesses e pautar as
nossas atividades:
1Um regime didtico que tome em conta o estudante de arte como uma
personalidade em formao, considerando, em particular, os seus
caractersticos de Homo-estticos;
2Um currculo que seja coerente com esse regime, ministrando
verdadeiros conhecimentos tcnicos e, com perfeita correlao de matrias,
abrindo caminho para a realizao esttica;
3Orientao do ensino baseado no interesse individual, com liberdade
de criao e de pesquisa;
4Clima de incentivo moral e material, com prmios regulares, bolsas de
estudos e Prmio de Viagem, concedidos dentro de normas justas e
democrticas;
5Instalaes condignas e material didtico adequado;
6Respeito aos direitos estudantis em geral e universitrios em particular;
Luta por tudo que constitua meios ou represente possibilidades realizao
dessas reivindicaes, oferecendo franca ofensiva ao que delas, porventura,
nos venha afastar de algum modo. SADY CASEMIRO DOS SANTOS presidente do D. A..
[8] Agradecemos a colega mestranda Marcele Linhares Viana que
gentilmente nos cedeu uma cpia do Regimento Interno da Escola Nacional
de Belas Artes de 1948, fruto de suas prprias pesquisas. Deste regimento
reproduziremos integralmente alguns pontos que caracterizam o Curso de
Pintura a ENBA no perodo que enfocamos neste trabalho, a dcada de 50.
Os pontos que queremos destacar so os seguintes: TTULO I - Art. 1 A
Escola Nacional de Belas Artes um estabelecimento de ensino superior,
com sede prpria, integrante da constituio da Universidade do Brasil (art.
6 do Decreto n 21.321 de 18 de junho de 1946). CAPTULO I - Dos fins da
Escola - Art. 2 Destina-se a Escola Nacional de belas Artes da Universidade
do Brasil a ministrar o ensino de grau superior, tcnico e esttico das
artes que tm como fundamento o desenho. Pargrafo nico. Cumpre-lhe o
preparo conveniente, terico e prtico, de profissionais que se destinam
Pintura, Escultura, Gravura, Decorao e ao Professorado de Desenho.
TTULO II - Da Constituio da Escola - Captulo I - Dos Cursos - 3 A
Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil ser constituda: I
Pelo Curso de Pintura, II Pelo Curso de Escultura, III pelo Curso de Gravura,
IV Pelo Curso de Arte Decorativa, Pelo curso de Professorado de Desenho.

CAPITLO II - Durao dos Cursos - Art. 4 Os Cursos de Pintura, de


Escultura e Gravura sero lecionados em cinco anos seriados. [...] TTULO
III - Da organizao e funo dos Cursos -CAPTULO I - Do Curso de
pintura - o ensinamento do Curso de Pintura se destina a formar tcnicos,
nessa especialidade artstica, dotando-os de conhecimentos cientficos e
estticos, para a realizao artstica do mais alto grau. As duas cadeiras de
Pintura, respeitados os conhecimentos bsicos reclamados pela especialidade,
se devero aparelhar pelos seus programas e lecionamento, para melhor
consultar s vocaes, nas diversas tendncias artsticas.Seo i Enumerao das Disciplinas - Art. 7 No Curso de Pintura sero lecionados,
por professores catedrticos, as seguintes disciplinas: 1- Desenho Artstico (1
cadeira), 2- Desenho Artstico(2 cadeira),3-Modelagem, 4 - Geometria
Descritiva, 5- Arquitetura Analtica, 6- Perspectiva, Sombras e Estereotomia,
7 - Anatomia e Fisiologia Artsticas, 8- Desenho do Modelo-Vivo, 9Desenho de Croquis, 10- Histria da Arte e Esttica, 11- Pintura (I cadeira),
12- Pintura (2 cadeira), 13- Composio Decorativa, 14- Teoria,
Conservao e Restaurao da Pintura (negritos nossos).
[9] A sistematizao do envio de artistas alunos brasileiros Europa
comea com a regulamentao do Prmio de Viagem, oito anos aps a volta
de Arajo Porto-alegre ao Brasil. A instituio deste Prmio ocorreu num
perodo em que a ao da Misso Francesa comeava a dar frutos. [...] Em
17 de setembro de 1845, cinco anos aps a primeira Exposio Geral, o
imperador Dom Pedro II sancionou a resoluo da Assemblia Geral
Legislativa que autorizava o Governo a enviar Itlia o aluno da Academia
de Belas Artes, Raphael Mendes de Carvalho. Este iria Roma para
aperfeioar-se na arte da pintura sob a proteo do Estado. Aps essa deciso
do Governo, [Flix-Emile] Taunay, diretor da Academia, conseguiu organizar
o primeiro concurso para o Prmio de Viagem em 23 de outubro do mesmo
ano (1845). Desde ento, o diretor foi autorizado a organizar concursos todos
os anos e a durao da estadia dos pensionistas foi fixada em trs anos. Os
concursos de Prmio de Viagem foram realizados regularmente todos os
anos, de 1845 a 1850. A partir da, ocorreram em intervalos irregulares. A
Academia passou por uma reforma em 1855 e os novos estatutos
determinaram a realizao do concurso a cada trs anos. Esta orientao foi
relativamente respeitada at 1878. Em seguida, houve um grande intervalo de
nove anos e o concurso seguinte foi realizado em 1887. Este concurso de
1887 foi o ltimo do perodo monrquico. No total, desde a criao do
Prmio de Viagem em 1845 at a extino da Academia Imperial em 1890,
quinze concursos foram realizados ao longo de um perodo de quarenta e
cinco anos. O concurso seguinte foi realizado em 1892, j sob o regime
republicano. A proclamao da Repblica em 1889 e as conseqentes
mudanas polticas interferiram no cotidiano da Academia. Durante o ano de
1890, a instituio passou por agitaes envolvendo estudantes e professores
insatisfeitos. Este processo concluiu-se com uma nova reforma. A Academia
Imperial de Belas Artes mudou de nome e tornou-se Escola Nacional de
Belas Artes. Atravs de ato governamental foi criado o Prmio de Viagem
para o melhor artista da Exposio Geral. Se at ento, somente os alunos da
Academia podiam apresentar-se ao concurso do Prmio de Viagem, a partir
deste momento dois prmios vo coexistir, um reservado aos alunos da
Escola, herdeira da antiga Academia, e outro acessvel a todos os artistas
participantes da Exposio Geral anual. CAVALCANTI, Ana Maria
Tavares. Os Prmios de Viagem da Academia em pintura. In: 185 Anos de
Escola de Belas Artes. Org. PEREIRA, Sonia Gomes, p. 70-71).
[10] Ainda muito jovem, [Vasari] tornou-se discpulo de Guglielmo da
Marsiglia, um pintor de grande talento especializado em vitrais. Fora

recomendado a Marsiglia por um parente, Luca Signorelli. Aos 16 anos, o


cardeal Silvio Passerini o enviou para estudar em Florena, no crculo de
Andrea del Sarto e seus pupilos, Rosso e Jacopo Pontormo. Sua educao
humanista foi-lhe de grande serventia, e durante seus estudos, conheceu
Michelangelo, cuja arte influenciou bastante o estilo de Vasari. Em 1529,
visitou Roma e estudou os trabalhos de Rafael e outros artistas do Alto
Renascimento romano e que pertenciam gerao anterior de Vasari.
Produziu pinturas maneiristas que foram mais admiradas durante sua vida do
que postumamente. Seus servios eram regularmente utilizados pela famlia
dos Mdici tanto em Florena como em Roma, mas trabalhou tambm em
locais como Npoles e Arezzo. Dentre seus trabalhos mais importantes,
podem-se citar: a parede e o teto da sala principal do Palazzo Vecchio, em
Florena, e os afrescos incompletos, no Domo de Santa Maria del Fiore, a
catedral de Florena.Teve maior xito como arquiteto, podendo-se citar
a loggia do Palazzo degli Uffizi, ao lado do Arno: o planejamento urbanstico
do longo e estreito jardim que funciona como praa pblica (piazza) e a longa
passagem que o conecta ao Palcio Pitti atravs da Ponte Vecchio.Trabalhou
com Giacomo Vignola e Bartolomeo Ammanati na manso do Papa Jlio II
(a Villa Giulia), em Roma. Por outro lado, sua atividade prejudicou bastante
as igrejas medievais de Santa Maria Novella e da Basilica di Santa Croce, em
Florena, pois delas ele retirou vrias partes que viriam a integrar seus
trabalhos, alm de ter-lhes modificado a esttica conforme o estilo maneirista
de seu prprio tempo. Em vida, Vasari contou com alta reputao e fez
fortuna. Em 1547, construiu para si uma manso em Arezzo (que hoje
museu em sua homenagem) e passou incontveis dias dedicando-se a decorla com obras-de-arte. Foi eleito para o Conselho Municipal (priori) de sua
cidade natal, tendo alcanado, mais tarde, o cargo supremo de Gonfaloneiro.
Em 1563, fundou a Accademia del Disegno em Florena. O gro-duque local
e Michelangelo tornaram-se lderes da instituio e trinta e seis artistas foram
escolhidos para tornarem-se membros. Vasari ficou conhecido como o
primeiro historiador da arte, atravs de seu livro Vite ou Le vite de' pi
eccellenti pittori, scultori e architettori, onde registrou a biografia dos
principais artistas do Renascimento. O termo Gtico foi pela primeira vez
impresso em seu livro. Publicado pela primeira vez em 1550, inclua, alm
das biografias, um valioso tratado das tcnicas empregadas. Teve uma reviso
em 1568, acrescida de retratos dos biografados. Por bairrismos e jogo
poltico, o livro favorecia os florentinos, em detrimento de outros artistas,
como os venezianos. Tiziano, por exemplo, s foi incluido na segunda
edio, aps Vasari visitar Veneza. Apesar dessas falhas, e mesmo no
utilizando uma pesquisa rigorosa, uma das nicas fontes coevas para a
histria da arte da poca. Texto disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Vasari> Acesso em: 05/06/2012.
[11] A Famlia Carraci - Os trs Carracci e seus discpulos (Guercino,
Guido Reni, Domenichino) foram vistos nos sculos XVII e XVIII como os
maiores pintores italianos depois de Michelangelo e Rafael. A partir de 1850
caram em descrdito, mas foram reabilitados pela exposio coletiva de suas
obras em Bolonha (1956). Lodovico Carracci foi batizado em 21 de abril de
1555. Com seus primos Agostino e Annibale fundou em Bolonha a
Accademia di Belle Arti, que ops ao maneirismo da segunda metade do
sculo XVI um ecletismo classicista, disposto a reunir o desenho de Rafael
ao colorido de Correggio. Durante todo o sculo XVII a influncia da escola
de Bolonha se fez presente na Europa. No grupo de seus fundadores,
Lodovico Carracci, que morreu em Bolonha em 3 de novembro de 1619, foi
principalmente o grande terico. Mas sua 'Madona' (Academia de BelasArtes, Bolonha) demonstra que tambm foi bom pintor. Agostino Carracci foi
batizado em 16 de agosto de 1557. Estudou em Veneza, principalmente

desenho e gravura, tornando-se o maior gravador italiano da poca. Depois


estudou pintura com seu primo Lodovico, em Bolonha, onde dirigiu a
academia junto com seu irmo Annibale. Suas viagens a Parma foram
responsveis pelo culto da escola a Correggio. Em Roma, colaborou com
Annibale em seus grandes trabalhos. Dos poucos quadros conservados de
Agostino Carracci, que morreu em Parma em 23 de fevereiro de 1602, o mais
famoso a 'ltima comunho de So Jernimo' (Academia de Belas-Artes,
Bolonha). Annibale Carracci, irmo de Agostino e primo de Lodovico,
nasceu em Bolonha em 3 de novembro de 1560. o maior dos trs artistas da
famlia e um dos melhores pintores italianos da poca. Inicialmente foi
maneirista, como demonstra seu 'So Roque entre os doentes'
(Gemldegalerie, Dresden). A academia converteu-o ao ecletismo, ao qual
conseguiu inspirar dramaticidade e vigor como nenhum outro adepto da
escola. Suas obras-primas so os grandes afrescos mitolgicos (1595-1604)
no Palazzo Farnese em Roma, sobretudo o famoso 'Triunfo de Baco'.
Exemplo do forte talento realista de Annibale Carracci, que morreu em Roma
em 15 de julho de 1609, a 'Refeio de camponeses' (Galleria Colonna,
Roma). Texto disponvel em:
<http://www.emdiv.com.br/pt/arte/enciclopediadaarte/1294-a-familia>
Acesso em: 05/06/2012.
[12] Uma das noes fundadoras da tradio clssica a prioridade do
desenho. Da decorre a formulao da doutrina acadmica em torno da
importncia do desenho na constituio da obra de arte, motivando sua
prioridade na formao do artista. Mas preciso destacar que o desenho
tomado aqui no apenas como tcnica, mas, sobretudo, como projeto inicial
da obra. Mantinha-se intacto, portanto, o conceito, originado na Antiguidade
e retomado no Renascimento, de que as artes visuais eram precedidas por
uma idia e era exatamente esse a priori mental que justificava a
reivindicao de reclassific-las como liberais, e no mais como mecnicas,
como se fazia at ento. (PEREIRA, Sonia Gomes. Histria, arte e estilo no
sculo XIX. CONCINNITAS, UERJ, Rio de Janeiro, v. 1, n. 8, p.131, jul.
2005).
[13] Assim, segundo nossa prpria opinio, o termo academia, nesse
sentido, designaria: desenho, pintura ou escultura realizado como exigncia
em disciplinas ou em provas de concursos, representando o corpo humano,
masculino ou feminino, em geral inteiro, completamente nu ou muito
sumariamente vestido, a partir de modelo vivo, esttua ou moldagem de
gesso, ou ainda de desenhos e estampas reproduzindo obras clssicas,
sempre com a inteno primordial de estudar ou demonstrar conhecimento de
formas anatmicas por meio de tores, atitudes e gestuais, bem como
escoros e propores, na grande maioria das vezes de modo autnomo, isto
, sem a finalidade de integrar uma composio. (S, Ivan
Coelho. Academias de modelo vivo: terminologia e tipologia. In: ANURIO
DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, volume I, 2009, p. 91,
negritos nossos).
[14] GEORGINA DE ALBUQUERQUE (Taubat, SP, 1885 - Rio de
janeiro, RJ, 1962) ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, em 1904. Segue em 1906 para Paris, em companhia do seu marido o
pintor Luclio de Albuquerque, que obtivera o Prmio de Viagem deste ano
na Escola. Na capital francesa, Georgina alcana o quarto lugar no concurso
para ingresso na cole Nationale ds Beaux Arts, freqentando
simultaneamente as aulas livres da Academia Julien. Sua estada em Paris no

pode representar igual produtividade de Luclio, pois eram irremovveis os


encargos domsticos com os filhos nascidos. O tempo que restava permitiulhe realizar telas que vieram alcanar grande sucesso quando mostradas na
primeira exposio do casal de artistas, to logo retornou ao Rio. De
Georgina foram exibidas vinte e seis telas, na exposio realizada na Escola
nacional de Belas Artes, em 1911, alm de estudos, desenhos e aquarelas,
num total de sessenta e oito peas. Figuras e paisagens j faziam prova de sua
marcada personalidade, que no deixaria de sempre mais se afirmar na
intensa atividade que desenvolveu at seus derradeiros anos de vida. J se
definia a pintora impressionista, toda voltada para o espetculo do ar livre. As
figuras vestidas e os retratos, sempre ao ar livre, registram a riqueza de sua
paleta, que chega ao modelado do volume sem tonalizaes apagadas,
precisamente com as gamas iluminadas e exaltadas pelo acervo das
complementares, em que amarelos e violetas, azuis e alaranjados, verdes e
vermelhos promovem o espetculo irrisante, a instabilidade da luz
envolvente, o objetivo essencial da pintura impressionista. At mesmo as
cenas posadas no interior so caprichosamente coloridas por efeitos de raios
solares, como o exemplo de Vaso de Cristal. Em Dia de Sol, uma jovem
afasta a tnue cortina na varanda ensolarada, proporcionando um admirvel
espetculo de luminosidade magistralmente pintado, numa soberba
delicadeza de tons claros. Com a tela Festa de Natal, de grande dimenso,
interior de iluminao noturna e muitas figuras, a pintora obteve a grande
medalha de prata no Salo Nacional. Por ocasio das comemoraes do
Centenrio da Independncia, o Governo encomendou quadros alusivos ao
acontecimento de 1822, e a Georgina coube desenvolver composio
intitulada Sesso do conselho de Estado que decidiu a Independncia,
expressivo quadro hoje no Museu Histrico Nacional. A partir de 1930, sua
viso comea a se modificar e conseqentemente surgem novos cuidados em
sua tcnica. Seu colorido vai se desfazendo das solues lmpidas, das
fragrantes transparncias luminosas, para se tornar mais sbria sua paleta.
Suas tintas se fazem mais opacas: uma viso mais correlacionada de certa
forma com o ps-impressionismo. Em seu ateli de Niteri manteve sempre o
ensino da pintura, e na residncia em laranjeiras iniciou os primeiros cursos
infantis alm de ter organizado, logo aps a morte do marido, o Museu
Luclio de Albuquerque, cujo acervo foi adquirido pelo governo do antigo
Estado da Guanabara, figurando atualmente em museus do Estado do Rio de
janeiro. Em 1939, Georgina assume a cadeira de desenho da Escola nacional
de Belas Artes, que fora ocupada por Luclio, vindo a exercer o cargo de
diretora desta instituio entre os anos 1952 e 1954. (CAMPOFIORITO,
Quirino. Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1983, vol. 5, p. 33-34).
[15] Encontramos as seguintes informaes sobre o professor Carlos Del
negro: Catedrtico de Desenho Artsitco - 2 cadeira - Nascimento: 10-121901; Docente-livre de Desenho Artstico - 2 cadeira - 9-7-1948; Concurso
para cadedrtico de Desenho artstico - 1 cadeira 4-11-1949; Posse: 7-31950. Fonte: Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes, RJ,
ENBA/UB,1960, n VI.
[16] Augusto Jos Marques Jnior (Rio de Janeiro, 1887 - Rio de Janeiro,
1960) foi um pintor, desenhista e professor brasileiro. Vida e obra: Ingressou
na Escola Nacional de Belas Artes em 1905, onde foi orientado por Daniel
Brard, Zeferino da Costa, Eliseu Visconti eBatista da Costa. Em 1917,
conquistou o Prmio de Viagem Europa, em concurso que disputou com seu
contemporneo Henrique Cavalleiro. Viajou para a Frana, se estabelecendo
em Paris, cidade onde permaneceu at 1922 e onde freqentou a Acadmie de
la Grande Chaumire. Quase ao fim de sua estadia na Europa, o ateli

particular que mantinha incendiou-se e boa parte de sua produo se perdeu;


ainda assim, de volta ao Brasil, conseguiu reunir trabalhos suficientes para
expor com sucesso no Rio de Janeiro e em So Paulo. Logo depois de sua
volta, foi nomeado docente livre da Escola Nacional de Belas Artes, e mais
tarde regeu interinamente as cadeiras de Desenho artstico, entre 1934 e
1937, e Pintura, de 1938 a 1949. Exerceu ainda o cargo de professor
contratado de Desenho de croquis e professor catedrtico de Desenho de
modelo vivo, aposentando-se em 1957. Foi vice-diretor da Escola Nacional
de Belas Artes, presidiu a Sociedade Brasileira de Belas Artes e foi membro
do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Texto disponvel
em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Marques_J%C3%BAnior> Acesso em:
14/05/2012.
[17] Quirino Campofiorito (Belm PA 1902 - Niteri RJ 1993). Pintor,
desenhista, gravador, crtico e historiador da arte, ilustrador, caricaturista,
professor. Em 1917, no Rio de Janeiro, trabalha como ilustrador nas
revistas Tico-Tico e Revista Infantil, e como caricaturista nos peridicos A
Ma, O Malho, D. Quixote e A Mscara. Inicia um curso de pintura na
Escola Nacional de Belas Artes - Enba, em 1920, e tem como
professores Modesto Brocos, Baptista da Costa, Augusto Bracet e Rodolfo
Chambelland. Recebe o prmio viagem ao exterior em 1929, vai para Paris e
l permanece at 1932, estudando no Ateli de Pongheon da Acadmie Julien
e na Acadmie de la Grande Chaumire. Entre 1932 e 1934, reside em Roma
e frequenta o curso de pintura da Scuola di Belle Arti di Roma [Escola de
Belas Artes de Roma] e o curso de desenho do Crculo Artstico e da
Academia Inglesa de Roma. Retorna ao Brasil em 1935, vai morar no Rio de
Janeiro, onde publica e dirige, entre outros, o mensrio Belas Artes, primeiro
jornal brasileiro a tratar exclusivamente de arte, fechado em 1940 por presso
do Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP. Aps um curto tempo no
Rio, passa a viver no interior do Estado de So Paulo, perodo em que
organiza e dirige a Escola de Belas Artes de Araraquara, na qual leciona
pintura at 1937. Volta para o Rio de Janeiro em 1938, d aulas de desenho e
artes decorativas at 1949 na Enba. Torna-se vice-diretor da Enba e, em 1950,
efetivado na ctedra de artes decorativas. Em 1940, integra a comisso
organizadora da Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas Artes - SNBA,
no Rio de Janeiro. Tambm participa do Ncleo Bernardelli, e eleito seu
presidente em 1942. Visando reforma do regulamento dessa instituio, em
1957, viaja pela Europa em misso cultural da Universidade do Brasil para
observar os programas de ensino de artes decorativas, e aproveita a ocasio
para estudar a tcnica de mosaico em Ravena, Itlia. Entre 1961 e 1963,
integra a Comisso Nacional de Belas Artes. Ganha o ttulo de professor
emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, em 1981. autor,
entre outros, do livro Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, lanado
pelas Edies Pinakotheke em 1983, e com ele recebe o Prmio Jabuti da
Cmara Brasileira do Livro. Comentrio Crtico - As obras iniciais de
Quirino Campofiorito revelam preocupao com questes sociais, como o
cotidiano dos trabalhadores. Tambm pinta cenas urbanas, figuras e
naturezas-mortas, que se destacam pelas composies despojadas e lricas.
Durante a dcada de 1940, integra o Ncleo Bernardelli, apresentando obras
figurativas que, em alguns casos, revelam afinidades com a pintura metafsica
de Giorgio de Chirico (1888-1978). Como nota o historiador da arte Tadeu
Chiarelli, sua produo, como a de outros artistas ligados ao Ncleo
Bernardelli, pode ser compreendida dentro dos propsitos do retorno
ordem. No trptico Caf (1940), pode ser percebida a afinidade com a pintura
do Renascimento Italiano, com obras de Mario Sironi (1885-1961) e ainda
com Candido Portinari. Paralelamente sua carreira artstica, Quirino

Campofiorito tem relevante atuao como historiador da arte e publica, em


1983, o livro Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX. Texto
disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?
fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3083&cd_idioma=28555> Acesso
em: 04/12/2011.
[18] Henrique Campos Cavalleiro (Rio de Janeiro RJ 1892 - Idem 1975).
Pintor, desenhista, caricaturista, ilustrador e professor. Comea estudando
desenho e, cedo, faz ilustraes para a revista O Malho. A partir de 1910, na
Escola Nacional de Belas Artes (Enba), aluno de Zeferino da Costa (18401915) e Eliseu Visconti (1866-1944), que posteriormente se torna seu sogro.
Ganha o prmio de viagem ao exterior em 1918, ano em que matricula-se na
Acadmie Julian, em Paris. Fica na escola apenas seis meses, montando em
seguida seu prprio ateli, onde trabalha at o final de sua estada. Em 1923 e
1924, expe na Socit Nationale des Beaux-Arts [Sociedade Nacional de
Belas Artes] e no Salon des Artistes Franais [Salo dos Artistas Franceses].
Volta em 1925 e faz uma individual no Rio de Janeiro e outra em So Paulo.
Sua atividade de ilustrador e caricaturista continua e ele colabora com os
peridicos Fon-Fon, A Manh, O Teatro, O Jornal, Ilustrao Brasileira e O
Cruzeiro. Em 1930, retorna a Paris para estudar artes decorativas. A partir de
1938, ocupa interinamente a cadeira de arte decorativa na Enba e, mais tarde,
torna-se professor de pintura por concurso. Participa da 1 Bienal de So
Paulo, em 1951, e, no ano seguinte, da mostra Um sculo de Pintura
Brasileira, no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de Janeiro. Em
1965, recebe o ttulo de professor emrito da Enba. Abre uma retrospectiva
no MNBA em 1975, pouco antes de sua morte. Texto disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2039&cd_item=1&cd_idioma=28
555> Acesso em: 16/12/2011.
[19] Tendo exercido por longo tempo a ctedra de pintura da Escola
Nacional de Belas Artes (a partir de 1926), AUGUSTO BRACET (Rio, 1881
- idem, 1960) formou muitos alunos e teve sua obra em destaque embora no
seja numerosa. Preferncia por composies com nus femininos e sobre
temas marcadamente literrios. Tem no M.N.B.A. o nu Lindia e Direito de
Asilo e no Museu Histrico Primeiros Sons do Hino da Independncia, de
grandes dimenses. (CAMPOFIORITO, Quirino. Op. cit. p. 72)
[20] O acervo do Museu Nacional de Belas Artes teve origem no conjunto
de obras de arte trazido por D. Joo VI de Portugal, em 1808, ampliado
alguns anos mais tarde com a coleo reunida por Joachin Lebreton, que
chefiou a chamada Misso Artstica Francesa, formando a mais importante
pinacoteca do pas. Este ncleo original foi enriquecido com importantes
incorporaes ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX. Com a
construo da nova sede da Escola Nacional de Belas Artes, em 1908, projeto
do arquiteto Moralles de los Rios, este acervo passou a ocupar parte do novo
prdio, sendo o Museu criado oficialmente em 13 de janeiro de 1937. Texto
disponvel em: <http://www.mnba.gov.br/>Acesso em: 14/05/2012.
[21] Esta informao nos foi dada pelo professor Adir Botelho, que se
formou no Curso de Pintura em meados da dcada de 50, tendo sido aluno de
Bracet.

[22] No processo mais tradicional de pintura a leo, comea-se a partir de


uma camada fina de tinta (que pode ser de tmpera, guache ou leo bem
dissolvido). Sobre esta camada, outras cada vez mais espessas vo sendo
aplicadas at o resultado final que pode ser o empastamento pleno. Este
procedimento recebe o nome gordo sobre magro.
[23] Veladura o nome dado a tcnica de pintar a leo (ou com acrlica) com
camadas de tinta bem diludas e transparentes sobre uma cor inicial aplicada.
O objetivo deste procedimento a alterao da cor da camada inferior atravs
das cores transparentes das camadas de veladura. A luz ao atravessar estas
camadas transparentes, reflete-se na cor inicial e ao retornar, atravessando as
camadas transparentes sobrepostas, absorve suas cores e altera a primeira cor
lanada.
[24] S, Ivan Coelho de. O Processo de Desacademizao atravs dos
Estudos de Modelo Vivo na Academia/Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/ea_ivan.htm>.Acesso em:
16/12/2011.
[25] Basta que se observe no acervo do Museu D. Joo VI as provas de
modelo vivo feitas durante os concursos mais recentes para o magistrio no
Curso de Pintura na EBA, ocorridos desde os anos 90 do sculo XX, para que
notemos a distncia presente em termos de abordagem da figura humana
existentes entre os concursos da AIBA e da ENBA, seja quanto tcnica
empregada, seja quanto ao estilo pessoal dos candidatos. Os atuais possuem,
em sua maioria, uma linguagem inteiramente diferente das tradicionais
academias, guardando pouca relao com o estilo muito mais comedido
daquelas. Trata-se, alis, de um interessante tema a ser estudado.
[26] ZILIO, op. cit., p. 242.
[27] A possibilidade de mudanas faz parte das estruturas das instituies
duradouras, seja atravs de mutaes radicais, responsveis por grandes e
efetivas transformaes dirigidas por um plano individual (expresso de
poca) ou geracional de alta capacidade modificadora, ou seja, por
intermdio de lentas assimilaes de novas cargas de ao fecundadora, em
gradual modificao das situaes de trabalho e de realizao da instituio.
Para maior resultado (ou ao contrrio uma sada insuficiente) em face das
necessidades da sociedade em que a instituio atua, ou dos encargos internos
inerentes aos trabalhos da prpria entidade, podem convergir apoios ou
obstculos externos. A grandeza, a eficincia e a modernidade de uma
instituio no so somente um xito interno restrito, mas trata-se sobretudo
da colocao em movimento das realidades da sociedade em que ela se
formou e na qual procura agir e produzir valores teis e vetores de
conhecimento. No base de uma ruptura, mas de crescente consenso, dentro
da coletividade, realizou-se em 1954 o que se configurou como ano-chave da
segunda implantao modernizante na Escola Nacional de Belas Artes, no
Rio de Janeiro, efetuado no como explcita ruptura interna, mas se
exprimindo, como acentuei, pelo consenso da instituio, ante as presses da
nova realidade, que se formara e se instalara em pontos bsicos do pas,
incluindo de modo evidente a prpria capital. Isso levou a que nesse ano
fosse contratado pela escola, em maio, o pintor Toms Santa Rosa para
lecionar Cenografia; em outubro eu fui nomeado catedrtico interino de
Histria da Arte, por indicao ao Governo Federal feita pela Congregao da

Escola (em sua maioria), e em dezembro foi contratado o prof. Oswaldo


Goeldi para o ensino de Gravura de Talho Doce, gua-forte e Xilografia, por
votao da mesma Congregao em dezembro, da qual eu participei. Na
Congregao atuavam bastante por essa modernizao, mestres como
Quirino Campofiorito, Carlos del Negro, Henrique Cavalleiro e Georgina de
Albuquerque. (BARATA, Mario. 1954: ano-Chave da segunda implantao
modernizante na ENBA. In: Anais do seminrio EBA 180. Org. PEREIRA,
Sonia Gomes, op. cit., p. 389)
[27] O termo italiano alla prima designa o tipo de pintura em que o pintor
executa a obra rapidamente, numa s seo de trabalho, sem deixar as
camadas de tinta secarem e sem aplicar veladuras ou retoques. Esta a
preferida pelos pintores de paisagem que trabalham ao ar livre: Van Gogh
comumente pintava alla prima, assim como os impressionistas.
[29] Adir Botelho se formou no curso de Pintura da ENBA ao fim da dcada
de 50 e foi discpulo de Raimundo Cela e Oswaldo Goeledi no aprendizado
da gravura nesta mesma Escola, tornando-se um dos mais importantes e
atuantes professores desta instituio, na qual lecionou no atelier de gravura
entre 1961 e 2002. Alm de professor, foi profcuo xilogravador, sendo a
srie Canudos, editada em livro pela EBA/UFRJ, a sua obra mais conhecida.
Tambm reconhecido como um importante criador e executor de projetos
de decorao para carnaval de rua, tendo ganhado praticamente todos os
concursos municipais da cidade do Rio de Janeiro entre a dcada de 60 e 80.
Outra de suas atividades a de designer da rea editorial, tendo atuado em
importantes jornais e revistas desde os anos 50 diagramando textos e criando
capas e ilustraes. Alcdio Mafra de Souza assim comenta a obra grfica
deste professor e artista da EBA: Falar de Adir Botelho , de certa forma,
remeter-se brilhante histria da gravura em nosso pas, e falar, tambm, de
lio como tudo que projeto e especulao do intelecto, pois sua obra no
to somente um pensamento em ao, mas sobretudo, criao da mais
completa e admirvel. Expressionista como seu mestre, embora trilhando
caminho prprio, inconfundvel, muito bem ajustado exteriorizao de seu
temperamento, ao mesmo tempo irrequieto e apaixonado, atravs de rduo e
perseverante trabalho, Adir Botelho soube atingir nvel de mestria
comparvel aos dos grandes artistas nos quais os problemas a resolver no
so plsticos em sua essncia, mas humanos, no lhes interessando a
captao de uma situao momentnea, mas sim o que de eterno ela pode
significar. Para Adir, como revela sua obra, a aparncia do ser humano
menos importante que sua humanidade. Na mesma linguagem de Urs Graf, o
velho, Munch, Kirchner, Nolde e tantos outros, relembra em sua obra plstica
o drama humano, em oposio ao racionalismo das formas ou o equilbrio
das sensaes cromticas, muitas vezes de maneira mordaz, satrica.
(MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, Rio de janeiro. Adir Botelho,
xilogravuras. Apres. Alcidio Mafra de Souza, 1988, 24 p., Il. Catlogo de
Exposio).
[30] O conservadorismo de Bracet, para alm do que fica exposto em sua
obra, pode ser dimensionado pelo fato seguinte: Em 1942, na exposio
anual dos alunos, o ento diretor da ENBA, Augusto Bracet, vetou a exibio
de obras modernas naquela mostra. Alunos acadmicos, sentindo-se apoiados
pela atitude do diretor, executaram outras avaliaes e, num julgamento
sumrio, depredaram obras. Muitos expositores retiraram suas telas. A
animosidade criava campos opostos e acirrava os nimos dos
contendores. (LUZ, Angela Ancora da. O Salo Nacional de Arte Moderna

e a Escola Nacional de Belas Artes. In: 185 Anos de Escola de Belas Artes.
PEREIRA, Sonia Gomes (org.), 2001-2002, p. 200).
[31] As academias sempre reproduzem uma nica figura e, na grande
maioria dos casos, sobretudo quando se trata de academias do natural, os
modelos apresentam-se de p ou sentados, de frente, de perfil ou de costas, s
vezes 'forando' tores com o pescoo, o tronco, os braos e as pernas, ou
seja, executando os chamados tours de force. S, Ivan Coelho de.
Academias modelo vivo: terminologia e tipologia. In: Anurio do Museu
Nacional de Belas Artes, volume I, 2009, p.91.
[32] Raimundo Cela (Sobral CE 1890 - Niteri RJ 1954). Pintor, gravador,
professor. Forma-se em cincias e letras no Liceu do Cear. Em 1910, mudase para o Rio de Janeiro e matricula-se como aluno livre da Escola Nacional
de Belas Artes - Enba. aluno de Zeferino da Costa (1840 - 1915), Eliseu
Visconti (1866 - 1944) e Baptista da Costa (1865 - 1926). Nessa poca,
titula-se em engenharia, pela Escola Politcnica. Entre 1917 e 1922, viaja a
Paris para aperfeioar-se. Quando volta ao Brasil, por problemas de sade,
reside em Camocim, no interior do Cear, e trabalha como engenheiro. Em
1938, cria um painel sobre a abolio da escravatura para o Palcio do
Governo do Estado, em Fortaleza. Volta a dedicar-se carreira de artista
plstico de forma mais enftica aps 1940, quando se muda para Niteri, no
Rio de Janeiro. A partir dessa data leciona gravura em metal na Enba. Realiza
a primeira mostra individual em 1945, no Museu Nacional de Belas Artes MNBA, no Rio de Janeiro. So temas constantes em sua produo as
paisagens, os tipos populares e o trabalho de vaqueiros e pescadores de sua
terra natal. Destaca-se tambm sua obra grfica, na qual retoma a mesma
temtica. Aps sua morte, criada a Casa Raimundo Cela, Centro de Artes
Visuais, em Fortaleza, onde ocorre, em 1970, uma mostra de artistas
cearenses com o lanamento de uma monografia sobre o artista. Em 2004,
lanado o livro Raimundo Cela: 1890-1954, de autoria de Estrigas, pela
editora Pinakotheke. Texto disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=artistas_biografia&cd_item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=3
091> Acesso em: 04/12/2011.
[33] Branco - Mas... e o decreto Imperial que criou a cadeira de Xilografia
na antiga Academia?
Azul - Ah, sim... o Decreto Imperial de dezembro de 1882. A cadeira de
Xilografia no chegou a ser ativada, ficou vaga por muitos anos, at que em
maro de 1889 foi restabelecida a cadeira de Gravura de medalhas e pedras
preciosas.
Branco (interessado) - O que aconteceu?
Azul - uma longa histria... Em 1885 realizaram o concurso para
provimento da cadeira de Xilogravura. Inscreveram-se Jos Villas-Boas,
Carlos Idoux e Quintino Jos de Faria, sendo que apenas os dois primeiros
fizeram o concurso.
Verde (prestando ateno) - O candidato Quintino Jos de Faria foi premiado
na classe de gravura de medalhas da Academia em 1837 e 1838. Com Carlos
Custdio de Azevedo, Quintino gravou em 1843 os primeiros selos postais do
Brasil. Em 1850, foi mencionado como professor de desenho elementar a
lpis e pena, e tambm de gravura em cobre e ao, o primeiro a assim
anunciar-se no Brasil. O outro candidato, o francs Carlos Idoux, trabalhou
no Rio de Janeiro, de outubro de 1884 a abril de 1887.
Branco - (para azul) - Como ficou o concurso?

Azul - Em sesso realizada em 18 de junho de 1885, a comisso julgadora,


constituda pelos professores Joo Mafra, Vitor Meireles e Pedro Amrico,
reconheceu que os dois candidatos mostraram conhecer os preceitos prticos
inerentes sua arte, que o trabalho de Villas-Boas era superior pela harmonia
dos traos que produzem as sombras, mas, pelo lado artstico, considerou que
o trabalho de ambos era deficiente e no atingia o fim principal do concurso
pelas incorrees do desenho, da expresso, e do claro-escuro.
Branco - No foi esse concurso que o governo imperial quis anular?
Azul - Esse mesmo, a Secretaria de estado de negcios do Imprio, em aviso
de 8 de outubro de 1885, solicitou direo da Academia que procedesse a
novo julgamento, aquilatando-se somente as habilitaes dos candidatos na
prova de gravura em madeira.
Branco - fizeram novo julgamento?
Azul - No, a Congregao da Academia, aps analisar o aviso do governo
mandando proceder a novo julgamento de um concurso j com toda
regularidade julgada, e considerando que o governo tinha o direito de anular
o concurso quando neles se do motivo de nulidade, concluiu por
unanimidade ser a ordem inexeqvel e que no havia motivo algum para
anular o concurso nem o julgamento.
Branco - E a, acabou tudo?
Azul - No, ainda no. (pausa) - Em maio de 1887, a Secretaria de Estado de
negcios do Imprio mandou abrir inscrio para concurso de provimento da
cadeira de Xilografia.
Branco - Quantos se inscreveram?
Azul - Apenas um candidato, o gravador Jos Villas-Boas, as provas, no
entanto, no foram realizadas. Em maro de 1889 foi restabelecida a cadeira
de Gravura de medalhas e pedras preciosas e, em 1891, foi contratado o
gravador de medalhas Auguste Girardet para exerc-la.(BOTELHO,
Adir. Teatro da Gravura no Brasil, no prelo, p. 64,65)
[34] [...] Cela, embora arredio s especulaes plsticas que se acentuaram
no ps-guerra, sem ser moderno no sentido das rupturas que esta condio
configurava, renovou a gravura em metal, tornando-a, na temtica,
contempornea da realidade que o cercava. Este artista buscou certos
aspectos da vida nacional como motivao para seus trabalhos. A presena do
mar - pescadores e jangadas - e de assuntos da cultura popular - como o
bumba-meu- boi - povoam suas composies ainda subordinadas a uma
inteligncia ilustrativa de certos valores. (TAVORA, Maria Luisa Luz.
Desdobramentos do Expressionismo Figurativo entre ns: artistas do ateli de
gravura da ENBA e a tradio popular. In: In: 185 Anos de Escola de Belas
Artes. PEREIRA, Sonia Gomes (org.), 2001-2002, p. 207).
[35] H um dado deveras surpreendente! Se fssemos perguntar de quantos
vocbulos se constitui a linguagem visual, de quantos elementos expressivos,
a resposta seria: de cinco. So cinco apenas: a linha, a superfcie, o volume, a
luz e a cor. Com to poucos elementos, e nem sempre reunidos, formulam-se
todas as obras de arte, na imensa variedade de tcnicas e estilos.
(OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991, p.
65).
[36] A Aula Pblica de Desenho e Figura, estabelecida por carta rgia de 20
de novembro de 1800 foi a primeira ao oficial que se tem conhecimento
para que se estabelecesse o ensino da arte no Brasil. Este, porm s teria
incio com a criao da Escola Real das Cincias Artes e Ofcios, por

Decreto-Lei de D. Joo VI, em 12 de agosto de 1816. Com a chegada ao


Brasil da Misso Artstica Francesa, chefiada por Joaquim Lebreton, a
convite de D. Joo VI, viabiliza-se o projeto do ensino artstico em nosso
pas. Durante os primeiros dez anos o que temos so apenas algumas aulas
ministradas por Debret e Grandjean de Montigny numa casa do centro da
cidade que os dois artistas alugaram para esta finalidade. Em 1826, j com o
prdio prprio projetado por Grandjean de Montigny tem incio o ensino
oficial das artes no Brasil, de acordo com o modelo da Academia Francesa,
sendo que a Escola passa a chamar-se Academia Imperial das Belas Artes.
Com o advento da Repblica, a Academia passar a chamar-se Escola
Nacional de Belas Artes e, a partir de 1971, ser denominada Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, nome que mantm ainda
hoje. Texto disponvel em: <http://www.eba.ufrj.br/index.php/aeba/institucional> Acesso em: 01/02/2013.
[37] A gravura um caso diferente dentro da histria da EBA, pois s
efetivamente foi implantada no sculo XX, em 1951, portanto surgindo em
pleno desenvolvimento das linguagens modernas. Mais do que Cela, Goeldi
foi o grande impulsionador da linguagem moderna, de cunho expressionista,
dentro da ENBA, tanto pelo modo como ensinava quanto pelo exemplo de
sua prpria obra. Adir Botelho, seu discpulo, continuou nesta linha, aberta
experimentao e s novas ideias.
[38] P: O que diferencia a formao da Escola de Belas Artes da formao
oferecida por cursos livres de Pintura? R: justamente essa estruturao
do saber, a qual acadmica - no sentido de ser uma resposta completa e
complexa entre arte individual e a tcnica universal, visando o ensino de
um conhecimento aprofundado de nvel superior, em Pintura. [...] o
domnio da tcnica, acessvel a todos, que permite a um artista-pintor se
sobressair, investigando novas tcnicas como meio de expresso
prpria, desenvolvendo novos conceitos para a arte da pintura e
contribuindo assim para o crescimento cultural do nosso povo. (SILVA,
Lcius B.;VASCONCELLOS, Marta W. O ensino da pintura na
contemporaneidade: o papel e a trajetria do professor como artista
pesquisador - entrevista com o Prof. Dr. Vladimir Machado. In: TERRA,
Carlos (org.) Arquivos da EBA, n 19, Rio de Janeiro: EBA/ UFRJ, 2011, p.
21, negritos nossos).